DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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Ariadne auf Naxos

Premiere: 14.5.2017

Am Werk vorbei

Schlechte Nachrichten aus dem Stadttheater Aachen. „Ariadne auf Naxos“ ist die letzte Opernproduktion von GMD Kazem Abdullah.  Der US-Dirigent hat in den letzten fünf Spielzeiten für hohes Niveau im Aachener Musikleben gesorgt (Konzerte stehen an dieser Stelle nicht zur Debatte) und war nach dem Abschied von Marcus Bosch (jetzt Nürnberg) ein Wunschkandidat des Sinfonieorchesters Aachen. Abdullah verlässt die Kaiserstadt nicht auf eigenen Wunsch, wie es bisher dargestellt wurde. So weit am Premierenabend von „Ariadne“ in Erfahrung gebracht werden konnte, entwickelte sich die Kommunikation zwischen Dirigent und Musikern nicht so positiv wie erwartet. Sollte dem tatsächlich so sein, kann eine Trennung natürlich nur ratsam sein, aber die Fakten wurden der Öffentlichkeit offenbar nicht korrekt vermittelt. Für einen Außenstehenden verbietet sich freilich ein wertender Kommentar.

Es stimmt betrüblich, dass man Kazem Abdullah zu seinem „Ariadne“-Dirigat nicht in Gänze beglückwünschen kann. Der Dirigent versteht es zwar, Strauss-Melos aufblühen zu lassen und Farbakzente prägnant zu setzen, aber das eigentlich doch klein besetzte Orchester klingt mitunter, als habe man „Elektra“-Noten auf den Pulten.

Mit großer Überwindung wird auf die Inszenierung von Joan Anton Rechi eingegangen. Um es sogleich unumwunden zu sagen: sie ist nachgerade ein Verbrechen am Werk. Das Premierenpublikum reagierte freilich mit hysterischem Beifall. Aber bitte: ist „Ariadne“ ein klamottiges Schwesternwerk von „Charleys Tante“ oder „Der nackte Wahnsinn“? Bei Hofmannsthal/Strauss geht es um Liebe, Treue, emotionale Verwandlungen. Dieses Kaleidoskop existenzieller Lebensfragen ist freilich mit komödiantischem Mörtel gekittet. Hier hätte eine Inszenierung anzusetzen und die auch in der Musik festgeschriebenen feinen Valeurs dieser Mixtur herauszuarbeiten. Was macht Rechi? Er lässt Klamauk spielen, Klamauk und nichts als Klamauk.

Die fünf Türen im Palais des reichsten Mannes von Wien (von Alfons Flores ist dieses etwas nüchtern auf die Bühne gestellt) dienen einem ständigen Kommen und Gehen, was in den ersten Minuten einen gewissen Unterhaltungswert hat. Doch bald verselbstständigt sich dieses Raus und Rein auf geradezu fürchterliche Weise. Ariadnes Arie „Ein Schönes war“ (von Irina Popova mit schöner Leuchtkraft gesungen wie die gesamte Partie) ist ein einziges Türenzuschlagen vor neugierigen Gaffern.

 Dass der Haushofmeister seine Direktiven von oben herab gibt, wäre ja in Ordnung. Aber Hermann Killmeyer bellt seine Befehle gegenüber der erschrockenen Künstlerversammlung derart brutal heraus, dass man ihn früher sofort auf die Guillotine geschickt hätte. Unter diesen Umständen mutet es grotesk an, dass es der Musiklehrer wagt, von den herum getragenen Speisetabletts Hummer und andere Leckereien zu stibitzen. Sein doch eigentlich humaner Charakter geht auch bei anderer Gelegenheit gänzlich flöten. Hrólfur Saemundsson macht all diesen Quatsch (überzeugt?) mit. Seine (an „Macbeth“) dramatisch gewachsene Stimme ist für diese Partie ohnehin schon etwas zu schwer. Auch Sanja Radisic, wie üblich voll bühnenpräsent, lässt beim Komponisten spüren, dass sie in Verdis Oper voll aufzudrehen hatte. Das unschuldsvoll Pubertäre der Figur fängt ihre Stimme nicht (mehr?) ganz ein.

Um bei den Sängern fortzufahren … Das Quartett der Komödianten (hocheifrig: Michael Terada, Patricio Arroyo, Pawel Lawreszuk, Makudupanyane Senaoana) ist auf totale Munterkeit getrimmt. Die vier Herren schwirren, schwanken und scharwenzeln über die Szene auf Teufel komm raus - warum auch immer. Was sie wohl unter Ariadnes ausladendem Mantel zu suchen haben? Aber das Premierenpublikum fragte nicht weiter, sondern applaudierte euphorisch. Beifall auch den Nymphen (Jelena Rakic, Leila Pfister und - etwas soprangrell - Katharina Hagopian), die sich in hysterisch-theatralischen Gesten ergehen, auf Primadonna machen und immer wieder mal mit den Zimmertüren zusammenstoßen. Man kommt aus dem Lachen wahrhaft nicht heraus.

In der Beschreibung von all diesem Firlefanz wäre unendlich fortzufahren, doch dem Rezensenten versagt ganz einfach die Feder bzw. die PC-Tastatur. Eine zeitweilige Überlegung, die Aufführung vorzeitig zu verlassen, verkniff er sich nicht zuletzt deswegen, weil der im Vorspiel nur kurz in Erscheinung tretende Cooper Nolan erste markante Akzente setzte. Doch erst das Finale ist der große Auftritt von Tenor/Bacchus. Also Warten mit zusammen gebissenen Zähnen und immer wieder verzweifelt geschlossenen Augen. Es hat sich gelohnt. Der Tenor ist offenbar im Zwischenfach beheimatet (kürzlich Europadebüt mit José in Kiel), den Bacchus hat er mal gecovert. In Aachen singt er diese Partie mit dramatischer, dabei enorm lyrisch schimmernder, höhensicherer Stimme. Seine füllige Figur setzt der Sänger darstellerisch gekonnt ironisch ein. Wie er den von Merce Paloma „antikisch“ kostümierten Gott auf leicht schwuchtelhafte Art ironisiert, ist ein faszinierendes Rollenspiel.

Last und wahrlich not least: Marielle Murphy als carmenhaft eingekleidete Zerbinetta. Die Sängerin ist sattelfest bis in die abenteuerlichsten Höhenlagen hinein, hat keinerlei Koloraturprobleme. Die leichten Ausdruckshärten sollten sich auflösen lassen.

Christoph Zimmermann 15.5.2017

Bilder (c) Theater Aachen

 

 

Thomas Adés

POWDER HER FACE

Premiere: 19. März 2017

Besuchte Vorstellung: 8. April 2017

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Mittlerweile ist der 1971 geborene Thomas Adés mit Werken wie „The Tempest“ und „The Exterminating Angel“ auf der großen Opernbühne angekommen. Begonnen hat er seine Karriere jedoch 1995 mit einer Kammeroper: „Powder Her Face“ benötigt gerade einmal 18 Instrumentalisten und 4 Sänger. Für kleine Häuser wie das Theater Aachen, wo die Oper jetzt Premiere hatte, ist es sozusagen das ideale Stück.

Erzählt wird das bewegte Leben von Margaret Whigham, der historischen Herzogin von Argyll, die durch ihr bewegte Liebesleben und einen für sie demütigenden Scheidungsprozess bekannt geworden ist. Gern wird diese Oper auf die große Blowjob-Szene reduziert, bei der die Herzogin nur noch summen kann. Jedoch reiht sich diese in andere große Sexszenen der Operngeschichte ein, wie es sie ja auch im „Rosenkavalier“ oder „Lady Macbeth von Mzensk“ gibt. Zum „Rosenkavalier“ gibt es weitere Parallelen, denn auch in „Powder Her Face“ geht es um die Suche nach Liebe und die Vergänglichkeit des Lebens.

Die Musik von Adés ist bläserlastig, besitzt viele jazzige Big-Band-Anklänge und kommt oft ironisch wie ein Stück von Kurt Weill daher. Kapellmeister Justus Thorau lässt das Sinfonieorchester Aachen lasziv und humorvoll aufspielen, scheut aber auch nicht die großen Gefühle. Insgesamt gesehen ist das eine zeitgenössische Musik, die auch ein traditionell orientiertes Publikum sehr gut hören und nachvollziehen kann.

Während die Nebenfiguren immer wieder auf Distanz zur Herzogin gehen und sie kommentieren, nimmt Ades die Herzogin musikalisch ernst und trotz ihres sexuell ausschweifenden Lebenswandels, zeichnet Ades sie glaubwürdigen Charakter.

Sopranistin Eva Bernard wird zwar als grippal indisponiert angekündigt, steigert sich aber in eine glutvolle authentische Interpretation ihrer Rolle. Bernard und auch die drei anderen Akteure, die in Vielzahl von Nebenrollen schlüpfen, zeigen in der Inszenierung von Ludger Engels nicht nur großen stimmlichen Einsatz, sondern auch den Mut, die diversen Sexszenen spärlich bekleidet auf die Bühne zu bringen.

Jelena Rakic glänzt mit flinkem Sopran, der sich durch alle Lagen zwitschert, und Patricio Arroyo bringt seinen Tenor farbenreich zur Geltung. Bassist Bart Driessen bleibt hingegen stimmlich etwas blass, verkörpert seine Rollen mit lässiger Boshaftigkeit.

Regisseur Ludger Engels stellt der singenden Herzogin noch die Schauspielerin Elisabeth Ebeling an der Seite, die sich als alte Herzogin an ihr Leben erinnert. Ansonsten zeichnet Engels treffende Inszenierung die Figuren plastisch bis drastisch. Auf der Drehbühne von Moritz Junge reichen Salon, Kamin- und Schlafzimmer als Schauplätze für den Lebensweg der Herzogin aus.

Die Sonntagnachmittag-Vorstellung im Theater Aachen ist zwar nur schwach besucht, das Publikum lässt sich aber von Musik, Geschichte und Inszenierung fesseln und feiert alle Akteure, besonders Sopranistin Eva Bernard.

Rudolf Hermes 13.4.2017

Bilder (c) Theater Aachen

 

IL TRITTICO

Zweiter Premierenbericht

Premiere am 15. Januar

Puccinis „Trittico“ wurde 1918 an der Met in seiner originalen Dreiteiligkeit uraufgeführt. Stofflich wirklich zwingend hängen die Stücke nicht zusammen, aber die Abfolge Krimidrama, lyrische Tragödie und Satyrspiel besitzt theatralisch-ästhetische Reize. Dass man „Suor Angelica“ bei Aufführungen häufig unter den Tisch fallen lässt, liegt eher an dem etwas entlegenen Milieu der Story (welches Francis Poulenc bei „Dialogues des Carmélites“ später stimmiger in den Griff bekam) sowie dem Qualitätsgefälle innerhalb der Oper. Der erste Teil, fast bis zum Auftritt der Fürstin, ist – drastisch ausgedrückt – banales Frauenpalaver, welches freilich etwas von der freudlosen klösterlichen Abgeschiedenheit vermittelt und das Leid ahnen lässt, welchem die Nonnen (vielfach in dieses Leben gezwungen wie Angelica) ausgesetzt sind. Dieses „Loch“ vermag auch die Aachener Neuproduktion nicht auszufüllen. Einige geglückte Aufführungen hat es freilich schon gegeben; der Rezensent erinnert sich beispielsweise an die Dortmunder Abschieds-Inszenierung von Christine Mielitz (2010), wo eine leuchtende Bildästhetik über die Defizite der Oper hinweg half.

Natürlich sucht Regisseur MARIO CORRADI (welcher vor Ort zuletzt den „Tannhäuser“ sehr plausibel erarbeitete) nach Verbindungslinien zwischen den drei „Zyklus“-Teilen. Die ziemlich nüchternen Bühnenbilder von ITALO GRASSI zeigen eine „abstrakte Struktur, die an ein gebrochenes Kettenglied erinnert“, so Corradi. sich auf eine Äußerung Micheles in „Tabarro“ berufend („Teile diese Kette mit mir“). Diese Idee leuchtet nur bedingt ein. Sinnfälliger wirken die Kindvariationen bei den Opern. In „Suor Angelica“ tritt das verstorbene Söhnchen höchstpersönlich in Erscheinung, als imaginative Trostfigur, welche die Mutter zuletzt in ein lichtvolles Paradies geleitet. Die dunkle Hautfarbe des Kindes lässt den einstigen „Sündenfall“ Angelicas sogar besonders gravierend und damit ihre Ausstoßung aus der Familie (gezeigt als stumme Introduktionsszene) besonders nachvollziehbar erscheinen. Ein „Vorspiel“ auch im „Tabarro“, welches die von Michele und Giorgetta betrauerte Kinderlosigkeit reichlich krass motiviert. Giorgetta nämlich erstickt ihr Baby im Affekt, als es mit seinem Schreien nicht aufhören will. Besonders trefflich wirkt Corradis Idee im „Schicchi“, die vorzeitig schwangere Lauretta den völlig überraschten Vater mit dem Ungeborenen zu seiner Schelmentat zu erpressen, damit das Kleine in legalen Verhältnissen zur Welt kommt.

Die Geschehnisse des „Trittico“ liegen gemäß Libretto um je drei Jahrhunderte auseinander. Corradi verknappt sie auf Jahrzehnte, warum auch immer. Bei “Schicchi“ wirkt das freilich insofern logisch, als Simone des Titel eines Podestà inne hat, ein Amt, welches nur die Epoche von Dante (aus dieser stammt der Opernstoff) kannte sowie die Zeit des italienischen Faschismus kennt. Also hängt über dem Bett des gestisch aufwändig abkratzenden Buoso Donati ein Porträtbild Mussolinis. Und wenn in neuerer Zeit das Abhacken einer Hand und die Verbannung für Testamentfälschung noch gelten könnte, dann wohl am ehesten unter diesem brutalen Regime.

Mario Corradis inszenatorische Sinnfälligkeit bei „Suor Angelica“ wurde bereits erwähnt. Den „Tabarro“ erzählt der Regisseur mit düsterer Sinnfälligkeit. Indem er praktisch jeder Figur seine eigene Weltsicht einräumt, sein eigenes Glücksziel zugesteht, wird die Tragik des Dreierverhältnisses intensiviert. „Schicchi“ wird bei Corradi zu einer aufgepeitschten Komödie. Welche Aufführung würde sich das aber auch entgehen lassen? Die Konturenschärfe kann allerdings differieren. Die letzte NRW-Inszenierung (September in Mönchengladbach, Regie: Francois de Carpentries) wirkte beispielsweise um noch einige Grade grotesker. Doch auch in Aachen wird man auf das Launigste unterhalten. Ein Gag bekommt sogar Szenenapplaus. Wenn dem Titelheld ein Licht aufgeht, wie er den Donatis aus dem Erbschlamassel helfen kann (im Wesentlichen zu seinen eigenen Gunsten), senkt sich eine nackte Glühbirne vom Schnürboden herab und wird angeknipst.

Trotz Einschränkungen im Detail ist von einem außerordentlich geglückten Abend zu sprechen, welchem das Aachener Publikum denn auch tosenden Beifall spendet. Angesichts des riesigen Sängerpersonals muss bei der Namensnennung Zurückhaltung geübt werden. Etliche Partien sind ohnehin aus dem Chor besetzt, wobei KIM SAVELSBERGH als Ciesca mit fulminanter Präsenz auffällt. Das sollte denn doch nicht verschwiegen sein.

Es gibt teilweise Mehrfachbesetzungen, wobei Sanja Radisic (in allen drei Opern tätig) in der Premiere überhaupt nicht mitwirkte. In zwei Partien erlebte man dafür LEILA PFISTER, vokal einwandfrei und als blaustrümpfige, vertrocknet wirkende Zita eine veritable Komödiantin. Die „Angelica“-Fürstin gab für diesmal MARION ECKSTEIN, bislang mehr im Konzertbereich tätig. Doch was für eine Bühnenpersönlichkeit! Ihre unbeugsam damenhafte Attitüde und ihr autoritativer Gesang machen regelrecht frieren. Und welche Bassgewalt steckt in WOONG-JO CHOI, welche beim Michele gegenüber früheren Rollen um noch einige Grade gesteigert erscheint. LINDA BALLOVA lässt die Liebesleidenschaft von Giorgetta mit ihrem expressiven Sopran hoch aufflammen. IRINA POPOVA wird einen anderen Typ abgeben. Die Angelica liegt ihr (trotz hochdramatischer Ausflüge zu Senta, Tosca, Lady Macbeth u.a.) aber wohl noch mehr – jedenfalls war sie (mit perfekten hohen C‘s) selten so gut wie an diesem Abend.

Wesentlich überzeugender als zuletzt in der Partie des Malcolm („Macbeth“) wirkt ALEXEY SAYAPIN in den Partien des Luigi und Rinuccio; ein leidenschaftlicher Tenorliebhaber mit viel Charme. An seiner Seite die schönstimmige SUZANNE JEROSME als Lauretta (mit ihrem beifallsträchtigen Arien-Ohrwurm). In „Schicchi“ werden alle Sänger zu aufgekratzten Schauspielern. Hier wenigstens eine pauschale Aufzählung der noch nicht genannten Mitwirkenden: KATHARINA HAGOPIAN (Nella), PATRICIO ARROYO (Gherardo), MICHAEL TERADA (Marco), VASILIS TSANAKTSIDIS (Betto) und JORGE ESCOBAR (Simone). Die Titelpartie gibt ENRICO MARABELLI nicht schwergewichtig proletarisch, sondern leichtfüßig und elegant, aber baritonal kernig. KAZEM ABDULLAH am Pult des SINFONIEORCHESTERs AACHEN versteht sich auf die spezifischen Farben der so heterogenen Werke.

Christoph Zimmermann 18.1.17

Bilder (c) Theater Aachen

 

IL TRITTICO

Premiere am 15.01.2017

Szenische belanglos, stimmlich durchaus eindrucksvoll

Lieber Opernfreund-Freund,

Puccinis „Trittico“ ist das letzte Opernwerk, das der Luccheser Meister selbst vollendet hat und zeitgleich sein umfangreichstes. Der Komponist war seit etwa 1904 mit der Idee schwanger gegangen, drei Einakter miteinander zu kombinieren und an einem Abend ein tragisches, ein lyrisches und ein komisches Werk zur Aufführung bringen. 1918 schließlich erfolgte an der MET in New York dann die Uraufführung dieses Dreiklangs, den Puccini auch nur so gezeigt wissen wollte.

Zwei Jahre später beschwerte er sich beim Verlagshaus Ricordi, dass man dort der königlichen Oper in London die Erlaubnis gegeben hatte, „Il Tabarro“ und „Gianni Schicchi“ ohne die von ihm dazwischen gesetzte „Suor Angelica“ zur Aufführung zu bringen. Doch der Wunsch des Komponisten wird bis heute oft ignoriert, „Gianni Schicchi“ wird als beliebtester Teil des Triptychons bis heute am häufigsten auch einzeln oder in Kombination mit einem anderen, alleine nicht abendfüllenden Werk gezeigt. Die erste Oper, zu Deutsch „Der Mantel“, gelangt am seltensten zur Aufführung. Umso erfreulicher ist es, dass man in Aachen seit gestern die Werke als die Einheit der jeweils rund einstündigen Einakter erleben kann, als die der Komponist sie vor beinahe hundert Jahren zusammen mit seinen Librettisten erdacht hat.

Der italienische Regisseur Mario Corradi siedelt die Handlungen in drei verschiedenen Jahrzehnten an und versucht, mittels vorangestellter Szenen eine Gemeinsamkeit der drei grundverschiedenen Werke herzustellen, indem er einen Kinderwagen als gemeinsames Requisit installiert. Giorgetta, die unglückliche Ehefrau des 25 Jahre älteren Schiffsführers Michele, die zusammen mit dem jungen Arbeiter Luigi von einer glücklichen Zukunft träumt, hat darin in den 1980er Jahren ihr eigenes Kind versehentlich erstickt; Angelica, die aus adeligem Hause stammt, fährt darin in den 1960ern ihren Sohn, ein Mischlingskind, spazieren, ehe man sie in ein Kloster steckt; und Lauretta und Rinuccio aus „Gianni Schicchi““ werden da hinein 1940 ihr Kind legen, dann Lauretta ist schwanger. Doch dieser Klammer hätten die drei Opern ebenso wenig bedurft wie der gemeinsamen Mauerkulisse (Bühne und detailreich-originelle Kostüme: Italo Grassi), die in „Il Tabarro“ drohend und düster über dem Geschehen hängt, in „Suor Angelica“ zu Klostermauern wird und in „Gianni Schicchi“ den Rahmen im Hintergrund bildet.

Überhaupt bleibt die Regie recht vordergründig, zu plump, fast grob, nähert sich Corradi den Stoffen. Er reduziert Giorgettas Liebe und Sehnsucht im „Mantel“ auf derbe sexuelle Annäherung; dass sie ihr Kind selbst umgebracht haben soll, bringt für den Stoff keinerlei Erkenntnisgewinn. Ausgeklügelte Personenführung sucht man auch in der Klosteroper vergebens, außer prügelnden Nonnen ist der Regie hier nicht viel Sinnfälliges eingefallen, das Werk scheint vielmehr nur durch das beherzt-leidenschaftliche Spiel von Irina Popova und Marion Eckstein zum Leben erweckt. „Gianni Schicchi“, der aus Dantes „göttlicher Komödie“ stammt und von Corradi in der Mussolini-Zeit verortet wird, ist da noch der szenische gelungenste Teil des Abends, wenn man über ein, zwei allzu boulevardhafte Altherrenwitze hinweg sieht. Die Geschichte über das florentinische Schlitzohr, das die komplette Verwandtschaft des eben verblichenen Erbonkels linkt, ist aber auch von derart zeitlosem Witz, dass es wohl per se nicht tot zu kriegen ist.

Grob ist auch Kazem Abdullahs Dirigat, zumindest in den ersten beiden Teilen des Abends, allzu oft kleistert er die Sänger zu mit klanglicher Wucht. Das Sinfonieorchester Aachen spielt tadellos und nuanciert, doch eine klangliche Feinabstimmung mit dem Gesang auf der Bühne findet leider zu selten statt. Im „Schicchi“ hingegen legt Abdullah den melodiösen Witz, den Puccini in die Partitur geschrieben hat, gekonnt frei und wird zu einer echten Stütze für die zahlreichen Sänger auf der Bühne. Von denen hinterlässt an diesem Abend vor allem der junge Alexey Sayapin einen bleibenden Eindruck. Mit klarem, strahlendem Tenor verkörpert er im „Tabarro“ den leidenschaftlichen Luigi und im „Gianni Schicchi“ den verliebten Rinuccio und imponiert da wie dort mit glänzender Höhe. Linda Ballova verfügt über einen kräftigen, mitunter dunkel klingenden Sopran und legt viel Herzblut in ihre Interpretation der Giorgetta, Woong-jo Choi zeigt als notorisch eifersüchtiger Michele bedrohliche Tiefe, aber leider auch Schwächen in der Höhe – und in Aachen eine gute Spur Verzweiflung in seine Rolle und gibt ein überzeugendes Portrait.

Darstellerisch ist sicher Irina Popova als Schwester Angelica, die sich als unglücklich Hoffende schier die Seele aus dem Leib spielt, der Star des Abends. Wie sie der ebenfalls grandios singenden und spielenden Marion Eckstein Paroli bietet ist schlicht sehenswert. Für die Angelica ist mir ihr ausdrucksstarker Sopran aber über weite Strecken beinahe zu voluminös. Da hätte ich mir mehr feine Töne gewünscht, wie sie beispielsweise Katharina Hagopian als Schwester Genoveva auf beeindruckende Weise zeigt. Die unzählbaren Klosterinsassinnen, bei denen Mario Corradi auch eine genaue Zeichnung der unterschiedlichen Charaktere gelingt, werden von den Damen des von Elena Pierini betreuten Chores glaubhaft verkörpert.

Leila Pfister war schon im „Tabarro“ eine eindrucksvolle Frugola und läuft als Zita im letzten Teil zu Höchstform auf, gibt mit vollem Mezzo gekonnt eine Mischung aus Margot Honecker und Fräulein Rottenmeier. Suzanne Jerosme ist eine bezaubernde Lauretta, Jorge Escobar ein beeindruckender Simone und Pawel Lawreszuk zeichnet nach dem Talpa im „Tabarro“ sowohl den Arzt als auch den Notar bei „Gianni Schicchi“ mit viel komödiantischem Feingefühl. Der junge Michael Terada hatte mir schon bei der letztjährigen Hochschulaufführung außerordentlich gut gefallen und auch in der kleinen Rolle des Marco zeigt er, wieviel Potenzial in seinem schönen Bariton steckt. Unübertroffen ist aber das Gefühl für komödiantisches Timing von Enrico Marabelli als „Gianni Schicchi“. Seine ansteckende Spielfreude, die unglaubliche Komik und dazu die genaue Charakterzeichnung und sein eindrucksvoller Gesang machen seine Interpretation der Titelrolle so sehens- wie hörenswert.

Das Publikum ist von diesem Finale zu recht begeistert und applaudiert ausgelassen. Und auch ich habe den Weg nach Aachen nicht bereut und halte die Produktion trotz über weite Strecken belangloser Regie für durchaus empfehlenswert.

Ihr Jochen Rüth 16.01.2017

Fotos (c) Theater Aachen / Carl Brunn.

 

MACBETH

Zum Ersten

Premiere am 13. 11. 2016

Szenisch ausgesprochen unausgegoren

Das Publikum im ausverkauften Stadttheater fällte sein Urteil über die Neuinszenierung von Verdis genialem Jugendstreich laut und eindeutig: der kollektive Jubel galt den musikalischen Interpreten ebenso wie dem Regieteam. Und dies vorweg: es ist schon beachtlich und eines besonderen Lobes wert, was ein eher kleines Haus wie Aachen mit eher bescheidenen Mitteln immer wieder auf die Beine bringt.

Die musikalische Seite rechtfertigte den frenetischen Beifall auch durchaus. Nach einigen Wacklern und Abstimmungsschwierigkeiten mit Sängern und Chor sowie einem eher knalligen und lauten Orchestersound vor allen Dingen in den Reihen der Bläser zu Beginn entlockte Kazem Abdullah, GM am Theater Aachen, dem Sinfonieorchester Aachen doch noch einen federnden, differenzierten Orchesterklang. Die berühmte „Nachtwandlerszene“ der Lady Macbeth begleitete er kongenial sogar mit eher bleichen Orchesterfarben und traf damit die Stimmung dieser Szene ganz ausgezeichnet. Sanja Radisic war eine imponierende Lady Machbeth und lief in der „Gran Scena del Sonnambulisso“ zu großer Form auf. Den Ausbruch verdrängter Schuldgefühle in dem neurotischen Zwang und vergeblichen Versuch, das Blut von den Händen abzuwaschen, gestaltete sie gesanglich und schauspielerisch mit beklemmender Intensität bis zum eindrucksvoll hingehauchten hohen Des. Da waren die z.T. unangenehm schrillen Spitzentöne in den Arien und Ensembleszenen der beiden ersten Akte und die mitunter sehr vibratoreiche und unruhige Mittellage so gut wie vergessen. Andererseits: bei der Gestaltung der Partie der Lady Macbeth geht es sowieso nicht um Belcanto-Klang. Originalton Verdi: „Ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, hohle Stimme haben.“ Dennoch: man hat ein bisschen Sorge, dass hier eine hoch begabte Sängerin vielleicht doch in einer Partie agiert, die sie stimmlich über Gebühr fordert. Dass die Regie ihr in der Wahnsinnsszene am Ende einen hysterischen Lachanfall und konvulsische Zuckungen abnötigt, hat sie nicht zu verantworten!

In der Titelpartie gab der Hausbariton und erklärte Liebling des Aachener Opernpublikums, Hrólfur Saemundsson, ein musikalisch mehr als überzeugendes Debüt. Er bleibt der Partie an Stimmodulation, Attacke, balsamischer Klangschönheit etwa in seiner großen Romanze „Pietà, rispetto, amore“ oder aber in den großen Ausbrüchen während des Banketts im 2. Akt, die ihn verwirrt und voller Gewissensqualen zeigen, nichts schuldig. Das Publikum feierte ihn dafür zu Recht mit standing ovations und ließ sich auch dadurch nicht beirren, dass die Regie Macbeth in einem lächerlichen Nachthemd sterben und vor den Vorhang treten lässt.

Die Partie des Banquo gestaltete Lukasz Konieczny mit sonorer, aber auch recht unruhiger Bassgewalt, Alexey Sayapin ließ mit schön geführtem Tenor und interessantem Timbre, das an den jungen Franco Corelli erinnert, aufhorchen und sang eine der schönsten Tenorarien des jungen Verdi „Ah, la paterna mano“ mit jugendlicher Kraft und tenoralem Schmelz. Auch alle Nebenrollen, ganz besonders Vasilis Tsanaktsidis in der kleinen Partie als Arzt und Soon-Wook Ka als Malcom, waren rollendeckend besetzt. Der um einen Extrachor und Mitglieder des Aachener Domchores erweiterte Opernchor Aachen (Elena Pierini) entledigte sich der Anforderungen der großen Chorszenen mehr als achtbar.

Die Inszenierung lag in den Händen von Tobias Heyder, der als Spielleiter an der Oper Frankfurt, aber auch als Regisseur in Luzern oder am Musiktheater im Revier gearbeitet hat. Regieteam und musikalische Leitung haben sich dafür entschieden, die fast nur noch gespielte revidierte Fassung von 1865 um Macbeth‘ Todesmonolog aus der Urfassung zu ergänzen. Das macht durchaus Sinn, wenn man bedenkt, dass Verdi in dieser Schlussarie das die ganze Oper beherrschende Klangmotiv C – Des aufgreift und dieses Todesmotiv damit zu Ende führt. Nur wird diese Entscheidung in Heyders Inszenierung dadurch völlig entwertet, dass Macbeth als fast lächerlicher Held in einem scheußlichen, blutverschmierten Nachthemd röchelnd das Zeitliche segnet, nachdem er sich zuvor, so will es der Regisseur, selbst Macduffs Schwert in den Leib gerammt hat.

Das große Thema von Shakespeares Drama, an das sich Verdi und sein Librettist Franceso Maria Piave eng angeschlossen haben, ist die Korrumpierung des Menschen durch hemmungslose Gewalt und ungezügeltes Machtstreben. Dass dieses Thema von unverminderter Aktualität ist, hat in der Vergangenheit Robert Carsen in seiner Regiearbeit an der Kölner Oper eindrucksvoll vorgeführt, in der er die Handlung in eine südamerikanische Diktatur verlegt. Bei Heyder bleibt die Situierung der Handlung in einem historischen oder aktuellen Kontext völlig offen. Macbeth schleppt zwar ständig einen mittelalterlichen Morgenstern als Symbol seiner latenten Gewaltbereitschaft mit sich herum, erweist sich aber ansonsten in Outfit und Gehabe als lüsterner, gefühlsmäßig völlig unkontrollierter und von seiner Frau angetriebener Machtmensch der Gegenwart. Mehrfach geht er einem vermeintlichen Gegenspieler an die Gurgel, ist getrieben von Wahnvorstellungen und zerrissen von Reue- und Schuldgefühlen.

In einer mehr als pathetischen Szene wiegt er den von ihm eben erst ermordeten Schottenkönig Duncan in seinen Armen. Die Begegnung mit den Hexen, die in Heyders Inszenierung im Cocktailkleid und dann auch beim Bankett in identischer Gestalt als Partygäste auftreten, entspringt der Innensicht von Macbeth: Realität und Fiktion gehen ineinander über. Manches gerät auch fast zur Parodie: So sind die Diener des Festbanketts gleichzeitig Banquos Mörder und wirken in ihren roten Schürzen und mit ihren gezückten Dolchen eher komisch als bedrohlich. Oder wollte Heyder bewusst die leise Stakkato-Komik der Musik unterstützen?   

Die grellen Effekte der Inszenierung verbinden sich insgesamt nicht zu einem stimmigen Gesamtbild, auch wenn die eine oder andere  recht konventionelle Regieidee überzeugt. Das Bett, in dem Duncan soeben seinen Tod gefunden hat, ist in der nächsten Szene das Lotterbett, in dem es Macbeth und seine nicht minder machtgierige Gattin treiben. Nicht nur Lady Macbeth hüllt sich siegesgewiss in Duncans roten Königsmantel, sondern auch dessen ebenso machtlüsterner Sohn Malcolm, der sich im Schlusstableau als ein zweiter Macbeth geriert. Eine Wendung zum Besseren ist nicht in Sicht. Das Rad der Gewalt dreht sich weiter.

Insgesamt wird die Handlung trotz einiger Verfremdungseffekte nur brav nacherzählt. Das Bühnenbild (Cristina Mrosek) beschränkt sich auf die notwendigsten Requisiten, eine metallfarbene hohe Wand im Bühnenhintergrund enthält zahlreiche Türen und Fenster, die Einblicke in das Hintergrundgeschehen ermöglichen und bei der großen Chorszene im ersten Akt eine nicht eben stimmige Verwendung finden. Diese Wand hätte indes Chancen für eine intelligente Lichtregie geboten, etwa bei der großen Bankettszene im 2. Akt, sie werden indes leider zu wenig genutzt.

Fazit: Ein trotz der uneinheitlichen Regiearbeit interessanter Abend, der vor allem wegen der musikalischen Meriten die Reise ins Theater Aachen lohnt. 

Norbert Pabelick 14.11.16

Bilder (c) Theater Aachen

 


 

MACBETH

zum Zweiten

Premiere: 13.11.20167

Musikalische Höhenflüge, szenisch überaus diskutabel

Dass die letzte Aachener „Macbeth“-Produktion nahezu 30 Jahre zurückliegt (Dirigent: Yoram David, Inszenierung: Woolf Seesemann, Sänger: Ruthild Engert, Eugene Holmes) muss nicht als Zeichen für eine begrenzte Hochschätzung des Werkes gelten, eher schon als Anzeichen für besonders Qualität, welche durch zu viele Aufführungen nicht verschlissen werden sollte. Nachdem man die neue Premiere in Aachen erlebt hat, ist freilich zu sagen, dass es geradezu eine Sünde gewesen wäre, Kazem Abdullah in seiner letzten Spielzeit nicht mit diesem anspruchsvollen und dramatisch hochlodernden Werk zu bertrauen.

Die Akustik des Aachener Hauses wirkt forte-fördernd. Dem „Macbeth“ schadet das nicht. Es geht immerhin um Leben und Tod, um Liebe und Hass, um Macht, Sieg und Vernichtung - um alle menschliche Daseins-Konstanten also. Bei Verdi (bzw. beim Stofflieferanten Shakespeare) wird dies alles auf eine existenzielle Spitze getrieben.

Kazem Abdullah interpretiert mit seinem bestens disponierten Sinfonieorchester Aachen (auch der von Elena Pierini einstudierte, prachtvolle Chor sei schon gleich erwähnt) Verdis geniale Musik, als habe das Jüngste Gericht seinen Blick auf diese Aufführung geworfen: akustisch geradezu niederschmetternde Blechbläser-Akkorde, Streicher-Konvulsionen, Schlagzeug-Taumel. Dazwischen aber immer wieder auch zart getönte Passagen.

Es ist auch euphorisch von einer überrumpelnden Sängerleistung zu berichten. Hrólfur Saemundsson, Bariton aus Island, gehört seit 2009 zum Aachener Ensemble, konnte in vielen unterschiedlichen Rollen erlebt werden. Herausgegriffen sei der schon etwas zurückliegende Pelléas, eine lyrisch Partie also. Als Macbeth wächst der Künstler förmlich über sich hinaus. Solch dramatische, doch stets belcantesk gesättigte Eruptivtöne hat man von ihm bislang nicht gehört: Auch darstellerisch scheint es bei dem Sänger nachgerade auf Leben und Tod zu gehen. Bewunderung, ganz große Bewunderung.

Nur das Außerordentliche dieser Rolleninterpretation entschuldigt, dass Sanja Radisic erst an zweiter Stelle genannt wird. Als genuiner Mezzo gehört sie zu den nicht wenigen tief gelagerten Sopranen, welche die Lady Macbeth sogar vorzugsweise interpretieren. Prominente Namen der Vergangenheit: Martha Mödl oder auch Astrid Varnay. Dann natürlich die tatsächlich als Mezzos klassifizierten Sängerinnen wie Christa Ludwig, Grace Bumbry, Shirley Verrett, alle freilich mit müheloser Höhe. Von der gloriosen Maria Callas ist erst gar nicht zu reden. Die Sanja Radisic offeriert zweimal souverän das gefürchtete hohe und meist ausgelassene hohe Des. Auch sonst bezwingt sie ihre horrend schwierige Partie mit Aplomb und Grandeur. Dass „schönes“ Singen bei der Lady alleine nicht ausreicht, hat bereits Verdi betont. Darstellerisch verkrallt sich Sanja Radisic in ihre Partie ebenso wie ihr Partner. Das intensive Bühnenspiel der beiden ist im Grunde erst der Nährboden für die Inszenierung von Tobias Heyder.

Bei ihr gibt es vor allem diesen roten Faden. Macbeth und die Lady divergieren im Charakter fraglos (sie ist fordernder, radikaler), aber die beiden entzweien sich darüber nie wirklich, allenfalls gibt es Momente der Irritation wie in der Bankett-Szene. Von Anfang bis zum Ende sind beide jedoch ein stark erotisch miteinander verbundenes Paar. Im Vorspiel sieht man sie gewissermaßen aus einer glücklichen Nacht erwachen, am Schluss schließt Macbeth seine tote Gemahlin verzweifelt in die Arme und stößt sich Macduffs Schwert selber in den Leib. Es sind weniger die Weissagungen, welche ihn zu Boden zwingen als der Verlust dieser Frau. Das treibt regelrecht Tränen in die Augen.

Auch die Kinderlosigkeit der Eheleute bewirkt (jenseits von Gedanken an Machtnachfolge) tragische Akzente. Wenn in der zweiten Hexen-Szene die drei Erscheinungen ihre Prophezeiungen abgeben, übersetzt das Heyder in eine Familienidylle mit der Lady als fürsorgender Mutter. In der Aachener Inszenierung spielt sich die Handlung überhaupt viel in der wunschintensiven Imagination der Protagonisten ab.

Aber es gibt natürlich auch die Gier nach Macht, welche Macbeth und die Lady (auf unterschiedliche Weise) nachhaltig und maßlos infiziert hat. Ein roter Mantel (aus Janine Werthmanns modernistisch nicht aufdringlicher Kostüm-Kollektion) ist immerwährendes Objekt der Begierde. Dies sogar bei Malcolm, welcher über der Leiche seines Vaters Duncan stehend das Kleidungsstück an sich rafft und auch am Schluss erkennen lässt, dass er als neuer Herrscher weniger des Volkes Wohl als sein eigenes Ego im Sinn hat. Man darf übrigens so gut wie sicher sein, dass bei einer der kommenden „Macbeth“-Inszenierungen, wo auch immer, die Figuren zu Hilary Clinton und Donald Trump in Beziehung gesetzt werden. In Aachen wurde man von solchen Verstiegenheiten allerdings verschont.

Nicht alles in Tobias Heyders Inszenierung überzeugt gleichermaßen. Es gibt einige unausgefüllte Standbilder (z.B. die Szene mit den schottischen Flüchtlingen). Andererseits ist bemerkenswert, dass Regieentscheidungen auch dort Überzeugungskraft entwickeln, wo sie nicht hundertprozentig deutbar sind oder Fragen nach ihrer Stichhaltigkeit aufwerfen. Aber es hat schon viel für sich, den Chor (weitgehend gleichbleibende schwarze Glitzerkostüme bei den Damen) sowohl als Hexen wie als Festgesellschaft oder Flüchtlinge auszugeben. Dass er in grellem Scheinwerferlicht mit Gesichtsmasken die Erscheinung des ermordeten Banquo simuliert, ist hinreißend. Einzig die Bühne von Christina Mrosek, eine metallische Wand mit diversen Türen, wirkt in ihrer optischen Neutralität kaum stimulierend.

Bei den weiteren Sängern wirkt Lukasz Konieczny (Gast) mit seinem wabernden, vibratolastigen Banquo-Bass wenig überzeugend, zumal neben dem vokal standfesten und intensiven Saemundsson. Alexey Sayapin gibt den Macduff zwar feurig, wird vom Malcolm des jungen Koreaners Soon-Wook Ka jedoch klar übertroffen. Seine schmiegsame und doch feste Tenorstimme war schon am Ende der letzten Spielzeit in der Hochschulproduktion von Ravels „L’heure espagnole“ aufgefallen, Einige Comprimario-Partien sind aus den Reihen des Chores zufriedenstellend besetzt.

Gespielt wird im übrigen Verdis heute fast ausschließlich gebräuchliche Pariser Fassung der Oper von 1865, ohne Ballett natürlich. Aus der Urfassung von 1847 ist die (sehr wirkungsvolle) Todesszene von Macbeth interpoliert. Die Aachener Opernfreunde hat man schon oft hochbegeistert erlebt; diesmal schien der Euphoriepegel um noch einige Grade gesteigert.

Christoph Zimmermann 14.11.16

 

 

 

 

Zum Ersten

DIE VERKAUFTE BRAUT

Premiere am 05.06.2016

Braves Mädel

Liebe Opernfreund-Freund,

Bedřich Smetanas „verkaufte Braut“ ist kein einfaches Werk. Vom Komponisten selbst wird sie als „komische Oper“ bezeichnet, obwohl die Geschichte an sich aus heutiger Perspektive gar nicht komisch ist. Schließlich geht es in dem 1866 uraufgeführten Werk streng genommen um eine angebahnte Ehe, um das Arrangement, das Eltern ohne Rücksicht auf die Gefühle ihrer Kinder zusammen mit Hochzeitsanbahnern treffen, und um die damit verbundenen seelischen Nöte der Protagonisten. Da liegt in der heutigen Zeit vielleicht der Vergleich zu Kulturkreisen, in denen Zwangsverheiratung an der Tagesordnung liegt, nahe. Wer allerdings eine sozialkritische Deutung des ursprünglich in Böhmen angesiedelten Stoffes erwartet, wird in Aachen enttäuscht.

Krušina und seine Frau Ludmilla wollen ihre Tochter Marie mit Vašek, dem stotternden und geistig ein wenig minderbemittelten Sohn vom Großbauern Mícha und seiner zweiten Frau Háta verheiraten. Doch Marie verweigert sich, weil sie Jeník liebt, der Míchas Sohn aus erster Ehe ist, was aber niemand weiß. Auf Drängen des listigen Heiratsvermittlers Kezal willigt Jeník ein, seine Braut für 300 Gulden zu verkaufen, allerdings nur unter der Bedingung, dass Marie nur einen Sohn von Mícha heiraten darf. Als dies bekannt wird, ist die Dorfgemeinschaft empört, auch Marie ist dermaßen gekränkt, dass sie sogar in eine Ehe mit Vašek einwilligt. Doch Jeník lüftet noch rechtzeitig seine Identität, alles wendet sich zum Guten und Marie heiratet vertragsgemäß Míchas Sohn – Jénik.

Die junge Regisseurin Béatrice Lachaussée hat sich dazu entschieden, die Geschichte als das zu erzählen, als das sie vom Komponisten und seinem Librettisten Karel Sabina konzipiert ist – als komische Oper, allenfalls mit einem kleinen erhobenen Zeigefingerchen versehen. Dies tut sie vor an einen Bretterverschlag erinnernder Kulisse, die Dominique Wiesbauer ihr gebaut hat. Die beschränkt den Raum zusätzlich und zeigt auf der Bühne die Enge, in der sich das Individuum im 18. Jahrhundert bewegen muss. Die Spalten zwischen den Latten ermöglichen herrliche Licht- und Schattenspiele, so dass sich die ausgefeilte Beleuchtung von Dirk Sarach-Craig stimmungsvoll entfalten kann. Auf Tschechien weist lediglich ein Plakat hin, das an der Bretterwand hängt, verortet ist das Ganze eher nationslos im Land der konservativen Spießigkeit. Die hinreißenden Kostüme von Nele Ellegiers zeigen vom 50er-Jahre Kostüm über Witwe-Bolte-Outfits und alpenländische Tracht alles, was man hierzulande mit Kleinbürgertum in Verbindung bringt. Die kunstvoll ondulierten Frisuren der Damen erinnern an mit Haarspray betonierten Kopfschmuck der Sängerinnen aus dem Musikantenstadl und machen zusammen mit allgegenwärtigen Geranien das spießige Idyll komplett. Die Zirkustruppe im letzten Akt ist da schon rein optisch skurriler Gegenpart. Wie in einem Panoptikum vereinen sich hier hyperaktiver Zirkusdirektor, mit Beinschiene versehene Tänzerin und Indianer im Conchita-Wurst-Look zu einem spaßigen Trio. Die Französin spickt ihre Lesart mit allerhand kurzweiligen Gags, ohne allzu platt zu wirken. Sie hat zwar noch nicht gelernt, dass auch Nicht-Aktion durchaus ein Stilmittel sein kann, das man einmal auskosten darf, um so vielleicht ein wenig mehr Innigkeit in die intimen Momente des Werkes zu legen. Doch die Produktion ist ein gelungener Spaß, der dennoch auch Platz für die Tragik in der Situation Maries oder der Figur des Vašek lässt. So ist ein, wenn nicht überragender, dann doch unterhaltsamer Opernabend gelungen, der in der zweiten Hälfte noch einmal deutlich an Fahrt aufnimmt.

Das ist unter anderem auch dem engagierten Dirigat von Justus Thorau zu verdanken, dem 1. Kapellmeister am Aachener Haus. Der junge Dirigent schlägt mitunter rasende Tempi an und ringt der stellenweise doch recht eintönig mit Lokalkolorit durchzogenen Partitur durch geschickte Wechsel zusätzliche Farben ab. In der Titelrolle brilliert Camille Schnoor, die ab der kommenden Spielzeit am Gärtnerplatztheater zu erleben sein wird. Ihr feiner Sopran verfügt über genug Kraft, um ihr neben einer berührenden Arie im letzten Akt auch die durchaus streitbare junge Frau abzunehmen. Dazu spielt sie hervorragend. In dieser Hinsicht wird sie nur von Keith Bernard Stonum übertroffen, dem vielleicht heimlichen Star des Abends. Der junge Amerikaner, Mitglied des internationalen Opernstudios Köln, haucht dem bedauernswerten Vašek mit dermaßen großem Fingerspitzengefühl Leben ein, dass die Figur glücklicherweise eher anrührt als der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Seine ansteckende Spielfreude, sein Gespür für komödiantisches Timing und nicht zuletzt sein klarer, heller Tenor machen ihn absoluten sehens- und hörenswert. Ein wahrhaft großes Talent! Sein Halbbruder Jeník wird von einem darstellerisch sehr präsenten Chris Lysack mit sattem Timbre und eindrucksvoller Höhe ausgestattet. Woong-jo Choi wertet den Kezal, der hier weniger gewitztes Schlitzohr als berechnender Geschäftsmann ist, mit imposantem Bass auf. John Zuckerman, Suzanne Jerosme und Stefan Hagedorn sind ein schreiend komisches Zirkusgespann, als Elternpaare komplettieren Irina Popova und Jorge Escobar sowie Sanja Radišić und Pawel Lawreszuk mehr als solide. Der Chor hat viel zu tun in diesem Werk, in dieser Inszenierung sogar viel zu tanzen. Elena Pierini hat ihn hörbar sorgfältig auf seine Aufgabe vorbereitet und auch dafür gesorgt, dass auch in den Massenszenen eine hervorragende Textverständlichkeit gegeben ist – wird doch auf Deutsch gesungen (und zusätzlich mit Übertiteln unterstützt). Namenlos aber nicht unerwähnt bleiben muss leider die bezaubernde Statistin, die der Zirkustruppe durch pantomimenhaften Tanz zusätzlichen Reiz verleiht.

Das voll besetzte Opernhaus hat hörbar Spaß an der Produktion, applaudiert frenetisch und begeistert und spart nicht mit Bravorufen, die vor allem immer dann nicht enden wollen, wenn Camille Schnoor oder Keith Bernard Stonum sich zeigen.

Mein Fazit: Wer eine „Braut“ in verkopfter Regietheater-Lesart will, wird in Aachen enttäuscht. Wer das Werk als das sehen will, was es meiner Ansicht nach ist – einen Bauernschwank auf der Opernbühne, wird hier voll auf seine Kosten kommen und das Haus mit einem breiten Lächeln verlassen.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 6.06.2016

Die Fotos stammen von Wil van Iersel.

 

Die verkaufte Braut

Zweiter Premierenbericht

Premiere: 5.6.2016

Vorrang der Musik

 Das Werk wird lexikalisch als „komische Oper“ geführt, teilweise sogar als „komisches Singspiel“. Letztere Formulierung entspricht vermutlich der Fassung mit gesprochenen Dialogen, während heutzutage die finale Überarbeitung mit Rezitativen üblich ist. Gegen das Wort „komisch“ gilt es sich aber wirklich zu wehren. Natürlich ist unverkennbar, dass Smetanas Werk eine Reihe teilweise sogar drastisch heiterer Szenen enthält. Aber die Liebesgeschichte Marenka/Jenik führt in ganz und gar poetische Welten (Dur-Teil des Duetts 1. Akt), streift sogar die Tragödie (Arie Marenkas 3. Akt). Und ob das Ende wirklich so gänzlich schattenlos verläuft, wie es die Musik suggeriert, wird immer von der szenischen Interpretation abhängen.

Das Dirigat von Justus Thorau lässt eine tiefe Liebe zum Werk erkennen – wie könnte es auch anders sein? Sie verführt den jungen Kapellmeister allerdings häufig dazu, den Klang etwas bleigewichtig auszurichten, den heiter-sportiven Zauber der Musik zu beschweren. „Gib Gas“ möchte man Thorau dann zurufen. Die Ouvertüre zeigt, dass das Sinfonieorchester Aachen eine flottere Gangart ohne Schwierigkeiten zu meistern imstande wäre.

Eine Besonderheit der Aachener Produktion ist die Wahl der Übersetzung. In der maßstäblichen Plattenaufnahme unter Rudolf Kempe (1962, Pilar Lorengar, Fritz Wunderlich, Gottlob Frick) bekommt man die jahrzehntelang verbindliche Eindeutschung von Max Kalbeck zu hören. Als Walter Felsenstein die Oper 1950 an seiner Komischen Oper Berlin realisierte, stieß er sich u.a. an der Eingangszeile von Marenkas erster Arie „Gern ja will ich dir vertrauen, gläubig blicken auf zu dir“. Er stoppte die Produktion und ließ sich eine Rohübersetzung herstellen. Da ist von Racheschwüren im Falle von Untreue die Rede. Das berücksichtigte sogar schon die erste deutsche Textfassung von Emanuel Züngel, welche mit vielen Verteidigungsworten in Aachen benutzt wird. Ganz glücklich ist man aber nicht mit ihr. Gerne würd man einmal die Fassung mit Sprechtexten kennenlernen.

Die Inszenierung in der Karls-Stadt ist freilich nicht dazu angetan, sich mit solchen Problemen in sinnvertiefender Weise zu beschäftigen. In den theater-untypischen Räumen des Kölner Kolumba-Museums hat Béatrice Lachaussée vor geraumer Zeit Leos Janaceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Gustav Holst „Savitri“ zu einem stilistisch variierenden, dabei ausgesprochen spannenden Theaterabend kombiniert. Der Aachener Intendant sah diese Aufführung, wobei das Engagement für die Aachener „Braut“ bereits vertragsschriftlich gewesen sein dürfte. Nach einer heiklen, vom Publikum weitgehend abgelehnten Inszenierung der „Entführung“ (nicht gesehen) zeigten sich die Zuschauer nunmehr euphorisch beglückt, was für den Rezensenten freilich nicht nachvollziehbar ist.

Hohe Bretterwände mit einem einsamen, links angebrachten Blumenkasten (Dominique Wiesbauer) verkleinern die ohnehin nicht übermäßig große Aachener Bühne, vermitteln fast Gefängnisatmosphäre, was auf die Zeichnung von Volksleben ohne weiteres Einfluss hätte nehmen können. Doch nichts davon. Während der Ouvertüre bestaunt der Chor, säuberlich in Kleingruppen aufgeteilt und säuberlich mal von links. Mal von rechts auftretend, ein Plakat des wieseligen Heiratsunternehmers Kezal. Aus diesem macht Woong-Jo Choi mit seiner wahrhaft raumfüllenden Bassstimme ein „großes“ Porträt.

Aber man erlebt einen modernen Geschäftsmann mit Aktenkoffer, in welchem en masse Verkaufsverträge für Bräute schlummern. Gibt’s das heute noch? Hätte die Regisseurin nicht besser auf eine alte böhmische Tradition zurückgreifen und sich auch sonst auf historische Couleur locale konzentrieren sollen? Was sollen nun aber die stramm aufmarschierenden, allesamt frisch ondulierten Dörflerinnen? Sie wirken wie eine Karstadt-Meute auf dem Sprung in den Sommerschlussverkauf. Auch sonst hat Béatrice Lachaussée letztlich nicht viel anzubieten. Die mit geschwenkten Geranientöpfen ziemlich stupide bebilderte Polka ist nur ein weiterer befremdlicher Einfall unter vielen.

Wenn Vasek am Schluss im Bärenfell in die Höhe gezogen wird, soll das wohl einen Befreiungsakt visualisieren, aber dieser und andere Regieeinfälle sind nichts Halbes und nichts Ganzes. Sollte man unter diesen Umständen womöglich hoffen, dass eine Begegnung der einander unbekannten Brüder Jenik und Vacek stattfindet (wie in der Kölner Noelte-Inszenierung 1984)? Wirklich köstlich sind einzig die Auftritte des im Wortsinn springlebendigen Zirkusdirektors (John Zuckerman) und des leicht verschwulten Indianers (Chormitglied Stefan Hagendorn). Doch wie gesagt, das Premierenpublikum reagierte frohgestimmt.

Neben Woong-jo Choi/Kezal begeistert vor allem und sogar noch stärker Camille Schnoor als Marenka. Ihr blühender Sopran spiegelt „Lust und Leid“ dieses Mädchens mit Inbrunst. Die ausdrucksvoll geführte Stimme der Französin wird künftig am Münchner Gärtnerplatz-Theater zu hören sein. Bei Chris Lysacks Tenor leuchten vor allem die markanten Spitzentöne. Für den Jenik bringt er auch ein gutes Maß an burschikosem Charme mit. Neu im Ensemble: der farbige Tenor Keith Bernard Stonum, bis vorm kurzem Mitglied es Kölner Opernstudios. Seine kraftvolle Stimme dürfte ihre beste Wirkung nicht unbedingt in lyrischen Partien finden. Sein Pedrillo konnte nicht erlebt werden, für Vasek geht dem jungen Sänger ein wenig echte Außenseiter-Unschuld ab. Sein Stotterer weiß sich gegen Anfeindungen durchaus zur Wehr zu setzen. In einem Moment wird das von der Regie tatsächlich angedeutet: Vasek kontra Mütterlein Háta (köstlich aufgedonnert: Sanja Radisic). Trotz genannter Einschränkungen: zuletzt hat Keith Bernard Stonum Zuschauersympathien voll auf seiner Seite.

Erstaunlich gut schlägt sich Chormitglied Jorge Escobar als Krusina, um Grade besser als Ensemblemitglied Pawel Lawreszuk (Micha). Die vielseitige, diesmal etwas scharfzüngige Irina Popova begnügt sich mit der kleinen Partie der Ludmila: Der insgesamt adäquaten Esmeralda Suzanne Jerosmes könnte etwas mehr Koketterie nicht schaden.

Christoph Zimmermann 6.6.16

(c) Theater Aachen / Wil van Iersel

 

 

 

Zum Zweiten

TANNHÄUSER

Besuchte Vorstellung am 13.03.16

Premiere am 07.02.16

Sternstunde des Wagnergesangs

Eigentlich war ich zum Privatvergnügen zu einer Aufführung an das Aachener Theater gefahren, ohne daß eine Kritik angestanden hätte, doch manchmal zeigt eine einfache Repertoirevorstellung, was an unseren Theatern möglich ist: Natürlich hatte ich mich auch für die Inszenierung von Mario Corradi interessiert, dmr in der letzten Saison am gleichen Haus eine sehr überzeugende "Luisa Miller" gelungen war, der jetzt mit "Tannhäuser" den ersten Wagner seiner Karriere auf den Weg brachte. Um es kurz zu machen, ein durchaus interessanter Ansatz, der die Ritter zu katholischen Geistlichen werden ließ, da im Zölibat ja immer noch der große Spagat zwischen geistigem Leben und Sexus besteht, auch sehr aktuell. Bühne und Kostüme von Italo Grassi bilden durchaus ansprechend einen klerikalen Raum, der Hörselberg mit einer Venus/Marilyn Monroe findet im Kopf des Priesters Tannhäuser statt, da klappt mancher Bezug, anderes bleibt eher vage. Im zweiten Akt wäre eine stärkere Veränderung des Bühnenbilds möglich wie nötig gewesen. Leider gelingt dem Regisseur bei Wagner nicht die lebendig leidenschaftliche Darstellung, die ihm mit Verdi gelungen war. Insgesamt jedoch eine ordentliche Szene, über die man diskutieren und nachdenken kann.

Das eigentliche Wunder findet in Aachen musikalisch statt; und ich muß gestehen, daß ich in den letzten Jahren keine solche Wagneraufführung gehört habe, die mich so sehr bewegt und mitgenommen hätte, obwohl deren durchaus gute in meiner Aufführungsliste zu finden sind. Wagner selbst hatte sich von seinen Interpreten einen italienischen Gesangsstil gewünscht, hier in Aachen wird es durch die Bank weg zur Wirklichkeit. Beginnen wir mit der Titelpartie, einer der gefürchtetsen Heldentenorpartien: Paul McNamara singt einen stimmschönen Tannhäuser ohne jeglichen Einbruch durch alle drei Akte, dabei kann man fast jedes Wort verstehen. Die "Erbarme Dich Mein"- Rufe im Finale des zweiten Aktes werden zum existenziellen, wie wohlklingenden Erlebnis, die absolut unter die Haut gehen. Die Romerzählung bleibt, ohne jede veristisch gestaltete Phrase, immer gesanglich auf Linie, so habe ich das noch nicht "live" gehört. Irina Popova hatte vor Jahren mit Verdis Desdemona einen unvergessenen Einstand am Aachener Haus geliefert und mit vielen Partiem die Zuhörer erfreut, mit der Elisabeth setzt sie einen erneuten Höhepunkt. Die Hallenarie singt sie mit jubelnd jugendlichem Impetus, leuchtende Höhen, gesunde Tiefen, feine Übergänge und innige Teilnahme lassen ihre Elisabeth zu einem Erlebnis werden. Das Duett mit Tannhäuser wird zu einem der vielen Glanzstücke an diesem Abend, das Gebet überzeugt mit starker Verinnerlichung. Hrolfur Saemundsson singt seinen Wolfram wie einen Gartenspaziergang, viele Farbschattierungen bringte er mittels einer abgestuften Dynamik zu Klingen, wann hört man je so eine wundervoll italienische "mesa di voce" bei Wagner ? Woong-jo Choi bricht leider aus diesem Triumpf heraus , weil er in seinen solistischen Momenten sehr selbstverliebt auf Dauerforte seines grandiosen Bassmaterials setzt, daß er anders könnte zeigt sich bei vokaler Zurücknahme in den Ensembles, da singt ein großes Talent noch weit unter seinen Möglichkeiten. Sanja Radisic verkörpert nicht nur optisch eine veritable Venus, sie bleibt mit ihrem lodernden, dramatischen Mezzosopran der schwierigen Partie auch sanglich nichts schuldig. Mit Pawel Lawreszuk (Biterolf), Benjamin Werth (Reinmar von Zweter), Laura Lietzmann (Hirte); und den tenoralen Gästen Johan Weigel (Walther von der Vogelweide) und Fritz Steinbacher (Heinrich der Schreiber) bleibt man auf ansprechender Augenhöhe.

Kazem Abdullah scheint Wagner sehr zu liegen , denn er dirigiert einen frischen, emotionalen Klang aus quasi erster Hand, das Sinfonieorchester Aachen zieht engagiert und ohne nachlassende Konzentration mit, besonders schön das Vorspiel zur Hallenarie, das federt und leuchtet. Kleiner Wunsch, die sehr direkte Akustik des Aachener Hauses bei den Forte-Stellen mehr zu berücksichtigen, würde die Leistung perfekt machen. Die Chöre und Extrachöre unter Elena Pierini ziehen auf dem Niveau mit, mit leichten Abstrichen bei den Tenören, aber wir sind in Aachen nicht in Berlin oder Bayreuth. Obwohl letztere sicherlich froh wären solch ein musikalisches, vor allem gesangliches Können zu erreichen. Eine Aufführung zum Mitschneiden und immer wiederhören, sicherlich das Beste was ich in den letzten Jahren an Wagneraufführungen gehört. Respekt und Komplimente an die ausführenden Künstler für diesen sensationellen Abend. Bitte unbedingt hinfahren, denn auch die Alternativbesetzungen für Tannhäuser und Elisabeth versprechen Außerordentliches.

Martin Freitag 21.3.16

 

 

 

TANNHÄUSER

Premiere am 7.2.2016

Mit der Erotik in Not

Musikalische und dramaturgische Erläuterungen zu einem Werk gehören selbstverständlich zu einem ambitionierten Programmheft. Für die Aachener Neuinszenierung des „Tannhäuser“ hat Wunibald Müller zusätzlich einen Originalbeitrag geschrieben, welcher das zentrale Thema der Oper psychologisch dringlich untermauert. Die Kurzbiografie über den Autor ist aufzufüllen. Der katholische Theologe ist u.a. Leiter des Recollectio-Hauses der Abtei Münsterschwarzach (20 km entfernt von Würzburg gelegen). Diese Einrichtung (ähnlich strukturiert wie die amerikanischen “Houses of Affirmation“) ist eine Hilfsstation für Priester mit „psychischen und psychosexuellen“ Problemen. Wunibald Müller spricht sich für einen breiten kirchlichen Aktionsraum auch für Frauen und Homosexuelle aus, bat weiterhin Papst Franziskus, „Priestertum und Zölibat zu entkoppeln“. Eine durchaus verständliche Forderung angesichts der vielen bekannt gewordenen Übergriffe von Priestern bzw. religiös orientierten Erziehungsberechtigten, wie sie u.a. bei den Regensburger Domspatzen stattfanden.

Mit seinen Forderungen stellt Wunibald Müller freilich keine neuen Thesen auf. Er kann sich u.a. auf den historischen Dichter Horaz berufen, welcher die janusköpfige Natur des Menschen hellsichtig erkannte. Und Hildegard von Bingen war es, welche das Ausleben von Sexualität als definitiv gottgewollt bezeichnete. Bei der katholischen Kirche ist das jedoch noch immer nicht ganz angekommen. Nun soll die hier anstehende Rezension über den Aachener „Tannhäuser“ nicht zu einem religionskritischen Exkurs werden. Aber der Text von Wunibald Müller ist mehr als eine feuilletonistische Beigabe, vertieft vielmehr das Verständnis für die Inszenierung von Mario Corradi.

Bei diesem spielt sich die Handlung nicht in einer Biogasanlage, auch nicht im Rosenmontagstreiben ab, sondern durchgehend in einem von Italo Grassi ganz realistisch gestalteten Kirchenraum. Während der Ouvertüre ist eine Messzeremonie des Priesters Tannhäuser zu sehen, von Gläubigen mit demutsvoller Andacht verfolgt. Wenn die Musik vom Pilgerchor in die irrlichternde Venusberg-Atmosphäre umschwenkt, ändert sich die Bühnenbeleuchtung, den gedrehten Säulen entsteigen laszive Mädchengestalten, welche Tannhäuser umgarnen. Eine Engelsgestalt schwebt vom Schnürboden herab, greift sich Tannhäusers Sutane, und Venus schält sich auf dem Altartisch aus dem Gewand der Heiligen Maria heraus und mutiert zur Sexgöttin Marylin Monroe; der Beichtstuhl wandelt sich zur Lustgrotte. Eine zwingende Bildidee bis hin zur Szene, wo Tannhäuser zusammenbricht und auf einen Bahre weggetragen wird.

Doch kurze Zeit später ist er wieder da, denn es steht ja die Begegnung mit dem Landgrafen (in Aachen ein Prior) und seiner Entourage an. Die Herren sind überrascht, den entfernt Geglaubten wieder vor sich zu sehen. Auch der Zuschauer ist überrascht, denn wie konnte Tannhäuser zuvor ein priesterliches Amt ausüben? Oder war auch das bereits ein Moment der Fiktion?

Zu solchen Ungereimtheiten gesellen sich – die Handlung ist bei Corradi in den als prüde geltenden fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts angesiedelt – Reibungen mit dem Librettotext. Ein markantes Beispiel unter vielen: „Prior“ Hermann wird vom Chor permanent als Landgraf angesungen. Das lässt sich nun einmal nicht überhören, zumal bei deutschem Text. Sinnfällig hingegen: aus dem Sängerkrieg wird ein Kirchenritual. Ein Einladungsplakat an das Volk hätte das vielleicht noch stärker verdeutlicht. Andererseits sind die Gläubigen in Aachen ein steifer, bigotter Haufen, da kommt Volksfeststimmung erst gar nicht auf.

Die Pilger im ersten und dritten Akt: keine mittelalterliche Büßerkleidung, sondern normale Anzüge, dazu Rucksäcke bzw. Köfferchen. So begibt man sich heutzutage auf Läuterungswallfahrt (Santiago de Compostela !). Eine durchaus stimmige Analogie. Der entsetzlich schülerhafte Finalauftritt des Chores (Aufstellung, zu Befehl) entwertet den positiven Eindruck dann leider erheblich.

Die Symbiose Heilige/Hure bei den Protagonistinnen der Oper (Elisabeth/Venus) wird gelegentlich durch die Besetzung mit einer Sängerin zu verdeutlichen versucht. In Aachen reichen Grassis Gewänder aus: hellblau für Elisabeth, weiß für Venus. Die Glamour-Frau aus dem Hörselberg erhält im zweiten Akt übrigens noch einige (überzeugende) stumme Auftritte. Die bebrillte Elisabeth ist hingegen ausgesprochen bieder kostümiert. Was Tannhäuser an dieser engelhaften Frau auch erotisch anzieht, erschließt sich nicht. Eine reine Betschwester (mit Rosenkranz) ist sie allerdings auch in Aachen nicht. Man spürt bei ihr durchaus unterdrückte Gefühle. Wenn sie ihrem „Beichtvater“ Tannhäuser verzweifelt fragt „Heinrich, was tatet Ihr mir an?“, muss man schon ganz gehörig schlucken. Nun ist Linda Ballova trotz ihres kraftvollen Soprans eine sehr innige Elisabeth, besonders beim Gebet. Dass Wolfram hier in ein heftiges Weinen ausbricht, ist für den Zuhörer nachvollziehbar. Nach dieser Szene geleitet sie der „Engel“ aus dem ersten Akt in die mystischen Sphären des Jenseits.

Das ganze lange Vorspiel zum dritte Aufzug (Tannhäusers Pilgerfahrt) wird von Filmaufnahmen begleitet: der Papst (man könnte seinen Namen fast nennen) hält Hof, das Volk drängt sich auf dem Petersplatz. Der Pomp dieser Veranstaltung wirkt fragwürdig, übersättigt. Die stereotypen Segnungsgesten des katholischen Oberhauptes ahmt Tannhäuser in seiner Romerzählung mit Sarkasmus nach. Mario Corradis Inszenierung löst nicht sämtliche interpretatorischen Probleme, aber sie macht viele Angebote, regt vor allem zum Nachdenken an. Insofern hatte der geradezu frenetische Premierenbeifall seine Berechtigung.

Beim Aachener GMD Kazem Abdullah sowieso. Wie er Wagners Musik seiden-samtig wogen und schillern lässt, Pianopassagen und Forteausbrüchen mit seinem fabelhaften Orchester gleichermaßen gerecht wird, ist einfach großartig. Auch der mächtig erweiterte Chor leistet Außerordentliches

Alle Solopartien sind aus dem Ensemble besetzt, auch wenn Chris Lysack die Titelpartie erst in Folgeaufführungen übernehmen wird. In der Premiere sang Paul Mcnamara den Tannhäuser. Kein „schwerer“ Held, mehr ein Zwischenfach-Tenor mit relativ heller, schlanker Stimme, aber genügend durchschlagskräftig, die vokalen Hürden im zweiten Akt souverän meisternd. Auch darstellerisch überzeugt er. Hier wirkt Hrólfur Saemundsson als Wolfram eher etwas linkisch, obwohl er vokal durchaus vermittelt, welche Emotionen in diesem Priester/Minnesänger zur Eruption drängen. Der maskuline Legato-Bariton des Isländers verhindert, dass das Lied an den Abendstern zu einer schmalzigen Meditation verweichlicht wird. Mit machtvollem, aber genügend differenzierendem Bass trumpft Woong-Jo Choi („Hermann“) auf. Von Patricio Arroyo (Walter von der Vogelweide) und Pawel Lawreszuk (Biterolf) ist Verlässliches zu hören, die Stimmen von John Zuckerman (Heinrich der Schreiber) und Benjamin Werth (Reinmar von Zweter) bleiben im Ensembleklang zwangsläufig verborgen. Mit verführerischem Mezzo prägt Sanja Radisic die Venus, einen sopranlichten Hirten (in Aachen: Ministrant) gibt Laura Lietzmann.

Christoph Zimmermann 8.2.16

Bilder (c) Theater Aachen

 

AU MONDE

Besuchte Vorstellung: 17. Januar 2016

Die Bühnenwerke Philippe Boesmans werden regelmäßig an der Brüsseler Oper uraufgeführt, in Deutschland wird er hingegen weitgehend ignoriert. Gut anderthalb Jahre nach der Uraufführung bringt das Theater Aachen nun die Oper „Au monde“ zur deutschen Erstaufführung. Zu erleben ist eine ebenso starke wie rätselhafte Oper in einer mustergültigen Aufführung.

Die Oper basiert auf dem gleichnamigen Schauspiel von Joel Pommerat, der auch das Libretto geschrieben hat. Gezeigt wird das Innenleben einer siebenköpfigen Industriellenfamilie. Beim Lesen der Inhaltsangabe im Programmheft gibt man schnell auf, doch wenn sich das Geschehen in knapp zwei Stunden auf der Bühne entfaltet, ist man sofort gefesselt.

Sohn Ori, die einzige Figur mit Namen, kommt vom Militärdienst heim. Mit seiner schwangeren Schwester beginnt er eine inzestuöse Beziehung, während gleichzeitig eine Mordserie in der Ortschaft beginnt. Ori, der langsam erblindet, soll die Firma des Vaters übernehmen.

Desweiteren gibt es noch eine zweite Schwester, die beim Fernsehen arbeitet, eine dritte Schwester, die adoptiert wurde sowie eine fremde stumme Frau, die zwischen verschiedenen Szenen mit der Stimme des Vaters Sinatras „My Way“ singt.

Eigentlich ist die Rolle der mittleren Schwester die für das Geschehen unwichtigste Figur, trotzdem komponiert ihr Boesmans aber die umfangreichste und stärkste Partie. Camille Schnoor glänzt mit einer großartigen sängerischen und interpretatorischen Leistung und ist eine Art Gravitationszentrum des Stückes. Ansonsten ist in der Aachener Aufführung jede Figur trefflich besetzt, wobei besonders Randall Jakobsh mit seinem warmen und vollen Bass als Vater auffällt.

Boesmans Kompostion ist sehr gut hörbar, erinnert in den farbigen und weichen Klängen sowie dem Deklamationsstil an Debussys „Pelleas und Melisande“. Vier Schlagwerker und ein Akkordeon sorgen für besondere Klangfarben. Kapellmeister Justus Thorau lässt am Pult des Sinfonierchesters Aachen Boesmans Musik sehr schön und stimmungsvoll erblühen.

Das besondere Flair dieses Stückes bietet der Regie aber viele Möglichkeiten. Bühnenbildner Oliver Brendel hat einen bunkerartigen Innenraum entworfen, der sich in den 20 Szenen immer wieder wandelt, gleichzeitig ein Familiengefängnis ist. Regisseurin Ewa Teilmans führt die Figuren sehr konzentriert und versucht das eine oder andere Familiengeheimnis zu lüften, während anderes in der Schwebe bleibt.

Fazit: Sowohl die Oper „Au Monde“ als auch die die Aachener Aufführung kann man uneingeschränkt empfehlen. Wer Geschmack an dieser Musik gefunden hat: Die Staatsoper Stuttgart zeigt ab April 2016 Boesmans Vertonung von Schnitzlers „Reigen“.

Rudolf Hermes 20.1.16

Bilder siehe unten!

 

AU MONDE

von PHILIPPE BOESMANS

Premiere am 6 Dezember

Zweitvorstellung am 11. Dezember

Eine Premierenkollision führte dazu, dass die Deutsche Erstaufführung von Philippe Boesmans „Au monde“ in Aachen erst zur zweiten Vorstellung, eine Woche nach der Premiere, gesehen werden konnte. Der Zuschauersaal war an diesem Abend deprimierend schütter besetzt. Die Aufforderung des Intendanten-Dramaturgen MICHAEL SCHMITZ AUFTERBECK bei seiner (ebenso exzellenten wie emphatischen) Live-Einführung mündete also nicht zu Unrecht in die Bitte, für die engagierte Aachener Produktion Mundpropaganda zu machen. Bei der müsste sich gerechterweise herumsprechen, dass der Stoff zwar nicht leicht zu rezipieren ist, die Musik hingegen keinerlei Hörbarrieren aufbaut. Anders als die vorjährige Erstaufführung von Charles Wuorinens „Brokeback Mountain“ bietet der bald achtzigjährige Belgier Philippe Boesmans Musik von einer fast schon auf die Spitze getriebenen Wohltönigkeit, bei welcher Avantgardeapostel vermutlich die Nase rümpfen.Hin und wieder erinnern auch zeitgenössische Komponisten daran, dass harmonische Wärme und lyrische Linie immer noch einen musikalischen Wert darstellen.

Das Theater Hagen demonstrierte das in der vergangenen Spielzeit mit Samuel Barbers „Vanessa“, die freilich schon mehr als sechzig Jahre auf dem Buckel hat. Boesmans „Au monde“ geht noch einige Schritte weiter „rückwärts“; bei einem von Hörnern intonierten reinen Dreiklangs-Dur muss man sich regelrecht die Ohren reiben.

Bei der noch von Gerard Mortier initiierten Brüsseler Uraufführung vor gut einem Jahr (auf CD festgehalten und ausschnittweise auf Youtube zu begutachten) soll die Musik Boesmans‘ vor allem nach Debussy geklungen haben. Dessen „Pelléas“ wie auch Tschechows „Drei Schwestern“ reklamiert Joel Pommerat für die Opernfassung seines Dramas kaum von ungefähr. In Aachen habe man, so Schmitz-Aufterbeck, mehr Wagner und Strauss gehört. Auch etwas aus Schönbergs „Gurreliedern“ (Tove-Solo) oder auch vom Malo-Lied aus Brittens „Turn oft he Screw“ meint man ausmachen zu können. Aber das ist mehr Klangerinnerung, kein vordergründiger Eklektizismus. Das große Schlagzeugarsenal im individuell besetzten Orchester schafft zwar mitunter eruptive Wirkungen, doch überwiegt der Ausdruck des Sensiblen, was JUSTUS THORAU mit demSINFONIEORCHESTER AACHEN sehr gut zur Geltung bringt.

Von Handlung ist bei Joel Pommerat (originales Schauspiel 2004, nun die Opernversion) nicht zu sprechen, sogar die Inhaltsangabe im Programmheft wirkt mosaikartig. Es gibt freilich eine feste familiäre Konstellation: Vater (Waffenfabrikant), drei Töchter (die jüngste wurde statt der verstorbenen Phädra angenommen), zwei Söhne und der Gatte der Ältesten, die aber nicht sagen kann, ob das zu erwartende Kind von ihm stammt. Es geht zwar auch um die Frage der Firmenübernahme durch den jüngsten Sohn (als einziger trägt er einen Namen: Ori), doch vorrangig um die unwägbaren, mehrdeutigen und fatalistischen Beziehungen zwischen den Personen. Eine „fremde Frau“ kommt als katalysatorische Figur hinzu. Das Ganze spielt sich in einem abgeschlossenen Raum ab, welcher trotz seiner großzügigen Dimension und klaren Struktur (OLIVER BRENDEL) mit der muffigen Atmosphäre von Bernarda Albas Haus bei Lorca zu vergleichen wäre. In dieser Abgeschlossenheit (nur gelegentlich erblickt man durch ein Fenster die Außennatur) prallen Konflikte aufeinander, ohne dass man als Zuschauer freilich letzte Klarheit über all diese „liaisons dangereuses“ gewänne.

Gleitend werden die dezenten Umbauten arrangiert. Sie vollziehen sich im Dunklen, intensiv blau leuchtende Glühbirnen an der Rampe „blenden“ den Zuschauer und nehmen ihm die Sicht auf die Bühne.

Es sei erst gar nicht der Versuch unternommen, die ganzen personalen Nesselfäden zu entwirren. Boesmans und Pommerat möchten offenkundig dem Geheimnisvollen Raum geben, hoffen wohl auch, dass der Zuschauer Gesehenes gedanklich individuell fortspinnt. Andeutendes ist es in der Tat vor allem, welches den zweistündigen, pausenlosen Abend so faszinierend macht. Es gibt keinen Knalleffekt als Schluss, das Publikum benötigte in der gesehenen Vorstellung einige Zeit, um sich bewusst zu machen, dass das Ende der Aufführung erreicht war.

Es muss auch nicht jeder Regieeinfall akribisch nach seinem konkreten Sinn befragt werden. Die Inszenierung von EWA TEILMANS gibt sich über weite Strecken oratorisch, gönnt sich gestische Direktheit nur ergänzend, belässt emotional vieles im Schwebezustand. Das schafft eine beklemmende Spannung und unterstützt die Aussage der Regisseurin „Die Wahrheit auszuhalten ist für jedermann gefährlich, deshalb lügen alle“.

Das Sängerensemble: intensiv und vokal hochrangig. Von der expressiven Leuchtkraft von CAMILLE SCHNOORs Sopran (zweite Tochter, eine besonders hervorstechende Partie) wird man geradezu aus der Bahn geworfen, auch die anderen Töchter (SANJA RADISIC und SUZANNE JEROSME) brennen vokal. RANDALL JAKOBSH bietet als Vater einen kernigen Sarastro-Bass, das geistige Verdämmern der Figur erfährt man somit primär durch die Darstellung. Den nicht eben sympathischen Schwager umreißt JOHAN WEIGEL mit heldentenoraler Verve. Besonders ausladend wirkt diesmal der Bariton von HROLFUR SAEMUNDSSON (Ori). Die „fremde Frau“, welche Frank Sinatras „My way“ mehrfach mit Fremdstimme zum Besten anstimmt, gibt MARIKA MEOLI.

Wer erklärt uns noch die tiefere Bedeutung des Werktitels „Au monde“?

Christoph Zimmermann 14.12.15

Bilder (c) Theater Aachen / Carl Brunn

 

 

ORLANDO

Premiere am 8.11.2015

Mit Schlafanzug in der „Geschlossenen“

Wer vor der Aufführung von der Händel-Oper „Orlando“ ins Programmheft schaut, erfährt, dass die vier Protagonisten des Werks an einer „wahnhaften Störung“, an "Depressionen", an einem „Burn-Out Syndrom“ sowie an einer „narzisstischen Persönlichkeitsstörung“ leiden. So kommt die bange Frage auf, was der Regisseur Jarge Pataki mit der fantasie- und leidenschaftsreichen Barockoper, die musikalisch verschwenderisch auch immer wieder die Komödie streift, wohl angestellt hat. Der Renaissance-Dichter Ludovico Ariosto hatte in seinem Ritterepos  vom „Rasenden Roland“, „Orlando furioso“, dem Blind- und Verrücktsein vor und durch die Liebe, ein wunderbares Denkmal gesetzt; den Stoff griffen zahlreiche Opernkomponisten auf, Georg Friedrich Händel neben seinem „Orlando“ mit seinen späteren Werken „Ariodante“ und „Alcina“ sogar dreimal. Er ließ sich das Libretto neu einrichten, welches bereits durch Scarlatti vertont worden war, und schrieb die farbenprächtige Partitur binnen eines Monats im Herbst 1732. Der berühmte Kastrat Sensino sang damals die Titelpartie.

In Aachen war 2014 anlässlich des international gefeierten „Karlsjahres“ zum Tode des großen Kaisers vor 1200 Jahren eine Trilogie der drei Opern angelegt worden, ihre Reihenfolge der Entstehung wurde allerdings nicht eingehalten. Nun also „Orlando“, ein Werk des barocken Meisters, welches schon zu Händels Zeiten nur selten aufgeführt wurde, während die beiden anderen ihren Weg bis heute auf die Opernbühnen gefunden haben.

Die Idee des Regisseurs, der auch die beiden vorangegangenen Inszenierungen zu verantworten hatte, die Geschichte in ein makabres Irrenhaus zu verlegen, gefiel dem Premierenpublikum eher weniger, wie sich an etlichen leeren Plätzen nach der Pause und am heftigen Proteststurm für das Produktionsteam dann auch lautstark zeigte. Zum besseren Verständnis für die Ideen des Regisseurs sollte vielleicht das nicht gerade einfach zu verstehende "psychologische" Programmheft als Vorab-Pflichtlektüre eingeführt werden. Die musikalische Leistung für Sänger, Dirigent und Orchester wurde indes einhellig bejubelt – zu Recht. In Aachen hat man durchaus erfolgreich versucht, mit originalen alten oder nachgebauten Instrumenten, mit verkürzten Bögen und Darmseiten, einigen Genre-erfahrenen Gästen und mit einer um einen halben Ton niedrigeren Stimmung dem Klangbild des Barocks nahezukommen. Nun, eine Schwalbe macht bekanntlich noch keinen Sommer, und das Ergebnis reichte nicht ganz heran an das musikalische Niveau von Spezialisten-Ensembles wie L`Orfeo, die Freiburger oder Elbipolis aus Hamburg, aber die lange Vorbereitungszeit des Orchesters hat schon prächtige Früchte getragen. Der Dirigent Justus Thorau arbeitete mit biegsamem Dirigat viele musikalische filigrane Feinheiten und lebendige motivische Gestaltung heraus, lies seine Bläsertruppe wunderbar klangvoll und blühend aufspielen, und schaffte mit lebendiger motivischer Gestaltung einen schon typischen Barock-Sound, die man allerdings gelegentlich etwas mehr Knackigkeit gewünscht hätte.

Auch der Sängertruppe gebührt großes Kompliment. Allen voran der Countertenor Antonio Giovanni in der Titelpartie, dessen höhen- und koloratursicherer kräftige Stimme nach anfängllichem leichtem Schwächeln zunehmend aufblühte, zusammen mit sehr überzeugender Gestaltungsintensität. Seine Wahnsinnsarie im 2. Akt, die erste überhaupt in der Opernliteratur, wurde vom begeisterten Publikum noch in die Musik hinein frenetisch gefeiert, so ganz nach italienischen Vorbild. Auch Netta Or, gefragte Spezialistin des dramatischen Koloraturfachs, wurde für ihre Rolle der Angelika immer wieder bejubelt, wenngleich ihre Stimme insgesamt eine leichte Schärfe aufwies. Soetkin Elbers als Dorinda erfreute mit einem wundervoll perfektem, etwas dunkel timbrierten Sopran und überzeugendem Spiel, ein angenehmer klanglicher Kontrast zum erst vor einigen Jahren erfolgreich zum Countertenor mutierten Jud Perry als Medoro, mit blitzsauberen Koloraturen und angenehmem Timbre.

Als „Maitre de Plasir" dann das Ensemblemitglied Hrólfur Saemundsson, zwar kein idealer Barocksänger, aber mit einem wohlklingend runden, beweglichen und volltönigen Bass. Und großer Spielfreude. Die brauchte er auch dringend als Arzt in dem Irrenhaus; von Händel war ein Zauberer vorgesehen, der die unglücklich Liebenden von ihrer Verrücktheit heilen sollte. Hier spritzt er in einer engen Kabine als „Halbgott in Weiß“ den vier offensichtlich normalen und freiwillig erschienenen Menschen ein Mittel, welches sie in wildeste konvulsive Zuckungen verfallen lässt; im nächsten Bild hängen sie an elektrischen Drähten oder Schläuchen, ganz frühe Versuche der Therapie von Geisteskrankheiten lassen grüßen. Die erste Besucherin verlässt türschlagend das Parkett.

Ein Grund für die Notwendigkeit der Therapie erschließt sich dafür nicht, zumal über das ganze Werk die originalen, schwülstig barocken Texte wie „Amors süßer Pfeil treffe dich“ oder „Banne die Lieb' und greif' zum Schwerte“ überhaupt nicht zur Hardcore-Handlung passen; hier sollte die Dramaturgie vielleicht über knappe Inhaltsangaben des Gesungenen nachdenken

Ebenso wenig ist auch irgendein Heilungsansatz der vom Regisseur genannten psychischen Störungen durch die gespritzt Drogen, wodurch „die normalen Kontroll- und Denkmuster  ausgeschaltet werden sollen“, wie es im Programmheft heißt, erkennbar.

Auf der pfiffig und durchaus abwechslungsreich gemachten Drehbühne von Steffi Wurster öffnen sich zahlreiche Räume mit diversen Durchstiegsmöglichkeiten für einen zunächst beklemmenden Erlebnisparcour. In einem großen Therapieraum hocken zahlreiche offensichtliche Geisteskranke mit gruselig monotonen Bewegungen und in zerrissener Anstaltskleidung (Kostüme von Sandra Münchow), verkrümmte Gestalten, die sich selbst schlagen, Kinderpuppen auseinanderreißen und die Gliedmaßen wie Wäsche an eine Leine hängen, für ein Reh Socken und einen Schal stricken; ein großes Kompliment für die stark geforderte Statisterie. Natürlich kommt auch eine Zwangsjacke ins Spiel, und bei einer Polonaise der Irren verteilt der Doktor Pillen direkt in den Mund – eine bewusste Anspielung auf das Abendmahl in der Kirche ? Was sich hier durchaus abwechslungsreich anhört, ist auf der Bühne nach einiger Zeit zumeist schlichtweg langweilig und verlockt, die Augen zu schließen und nur der toll gespielten und gesungenen Musik einfach zuzuhören. Etwas spannender wird es dann nach der Pause; die Drehbühne ist einem großen Kubus gewichen, die Figuren bis auf Orlando nicht mehr im labbrigem Schlafanzug; vielleicht hat die Droge ja doch geholfen. Immerhin erweckt der Doktor eine von Orlando gemeuchelte Figur wieder zum Leben, auch nicht schlecht. Und szenisch besonders eindrucksvoll sind die letzten gefühlten zehn Minuten; hier stehen die Sänger nach dem Motto „Arien im Stillstand“ nur noch rum, bis das Licht ausgeht. Orlando aber wird nicht geheilt, er geht schnell zurück in die Psychiatrie. Und der Besucher sinnierend nach Hause.

Der herbe Kontrast von Inszenierung und Libretto, von dem man es nicht schafft die Augen abzuwenden, und die krude und unverständliche Inszenierung bewirken trotz der exzellenten musikalischen Leistung kein Opernglück. Auch wenn zwei junge, begeistert schreiende Damen in der Reihe vor dem Rezensenten auf seine kritische Frage meinen „Das ist die Freiheit der Kunst“. Na ja.

Michael Cramer 11.11.2015

Bilder: Theater Aachen / van Iersel

 

 

ORLANDO             

Zweite Premierenkritik vom 8.11.2015

Regieversagen auf  Drehbühnenrumpelkammer

Im Zusammenhang mit der Feier des Karls-Jahres wurde in Aachen ein dreiteiliger Händel-Zyklus mit Ariost-Opern abgeschlossen. Bei „Orlando“ wagt man sich musikalisch weiter vor als zuvor bei „Alcina“ und „Ariodante“. Das Orchester (mit Gästen) spielt nunmehr ausnahmslos auf historischen Instrumenten und hat sich in langer Vorbereitungsphase eine adäquate Spielweise erarbeitet. Dieses Bemühen verdient als Erstes hohes Lob. Unter der umsichtigen, nie harschen, aber doch dramatisch entschiedenen Stabführung von JUSTUS THORAU erlebt man eine durchaus noch nicht alltägliche Klangwelt, immer noch etwas fremdartig. Ein Freiburger Barockorchester, ein Concerto Köln oder ein Orchestra La Scintilla lässt sich aus dem SINFONIEORCHESTER AACHEN natürlich nicht sogleich hervor zaubern. Aber die Initiative ist wichtig und imponierend, klanglicher Authentizität kommen die Musiker oft schon sehr nahe. Kompliment.

Bis auf den Zoroastre von HRÓLFUR SAEMUNDSSON, dessen Bariton inzwischen ein ausgesprochen maskulines Bassvolumen hinzu gewonnen hat, stehen Gastsänger auf der Bühne. NETTA OR(Angelica) freilich ist geborene Aachenerin, ihre Mutter war lange Jahre Chorsopranistin am Aachener Haus. Die Sängerin verfügt über einen gut tragenden, mitunter gleißenden, immer artikulationsklaren Sopran; sie singt stilistisch vorbildlich, ist stark im Ausdruck. Die Belgierin SOETKIN ELBERS gibt die unglücklich liebende Dorinda. Sie versteht es, mit ihrer schönen, fließenden Stimme die sanften Leiden einer Verschmähten hörbar werden zu lassen und ist eine attraktive Bühnenerscheinung.

Zwei Countersänger sind bei „Orlando“ gefordert. JUD PERRY machte zunächst als Tenor Karriere, bis er sich 2013 umschulte. Als von Frauen allseits adorierter Medoro führt er eine weiche, kantable Stimme ins Treffen. Diese Qualität gibt ihm gegenüber ANTONIO GIOVANNINI einen leichten Vorsprung. Für den rasend verliebten Orlando bringt der schlanke Sänger, ungeachtet seiner (geschätzten) vierzig Jahre ausgesprochen jung wirkend, eine relativ grazile Stimme mit. Bravourös meistert er die Koloratur-Katarakte seiner Partie, überzeugt aber auch (Wahnsinns-Szene) mit Introvertiertheit, die dann aber wieder emotional explodieren kann.

Von der musikalischen Qualität beim Aachener „Orlando“ war bewusst am Anfang die Rede. Über den szenischen Bereich könnte man sich zwar uferlos auslassen, doch mögen knappe Worte genügen. Die sich in Gewalttätigkeit steigernde Liebestollheit und –verwirrung des Titelhelden ist vielleicht noch einigermaßen vermittelbar, der Librettoschwulst jedoch nicht mehr. Die wörtlichen Übertitel in Aachen hätten also vielleicht besser durch inhaltliche Stichworte ersetzt werden sollen.

Wesentlich gravierender ist indes das völlige Versagen des Regisseurs JARG PATAKI. Seine Inszenierung verkauft beispielsweise den Zauberer Zoroastre als Leiter einer Klinik für experimentelle Psychotherapie. Das hört sich in Worten noch einigermaßen annehmbar an – doch die Bühnenwirklichkeit … Die Protagonisten der Oper bekommen aufgrund ihrer Kreuz-und-Quer-Gefühle eine Droge verabreicht, welche emotionale Verkrustungen aufbrechen und zu einem läuternden Erkenntniszustand führen soll. Was hinter den geschlossenen Mauern dann aber als naiv-krude Behandlung sichtbar abläuft, ist einerseits medizinisch wohl kaum haltbar. Und szenisch wirken die Vorgänge dröge, teilweise aufdringlich, vor allem jedoch bis zum Erbrechen langweilig. Dass muss einfach so hart gesagt werden.

Das Premierenpublikum fand die Sänger toll (zu Recht) und ließ die Szeniker relativ ungeschoren. Neben Pataki sind dies noch die eine klinische Drehbühnen-Rumpelkammer bereit stellende Ausstatterin STEFFI WURSTER und die Kostümbildnerin SANDRA MÜNCHOW. Allerdings war der Zuschauerraum nach der Pause merklich gelichtet.

Christoph Zimmermann 10.11.5

Bilder: Theater Aachen / van Iersel

 

 

 

Moderne Lesart in historischem Ambiente

TOSCA

Premiere am 13.09.2015

Lieber Opernfreund-Freund,

gestern hatte nach einem Theaterfest mit Jazz-Untermalung auf dem Vorplatz des Stadttheaters die erste Produktion der neuen Spielzeit in der Kaiserstadt Premiere. Erstmals seit mehr als 10 Jahren wurde Puccinis vielleicht stärkste Frauengestalt "Tosca" am westlichsten deutschen Theater vor ausverkauftem Haus gezeigt. Mit der szenischen Umsetzung war Ludger Engels betraut, dem in der vergangenen Spielzeit am gleichen Ort mit der Realisierung der deutschen Erstaufführung der Oper "Brokeback Mountain" ein großer Wurf gelang. Der verortet das Drama um die umworbene Diva samt revolutionär gesinntem Malerfreund im 21. Jahrhundert, wenngleich ihm das Interieur der Kirche Sant’Andrea della Valle, auf die schon im Libretto Bezug genommen wird, als Kulisse dient.

Hierzu hat ihm Bühnenbildnerin Christin Vahl einen drehbaren Kubus geschaffen, der sich an einem Stahlgerüst befindet. Gigantisch wirkender Fotodruck versetzt einen an den Originalschauplatz des Werkes, ein ebenfalls bedruckter Vorhang verkleinert den Einheitsbühnenraum im zweiten Akt, um Intimität zu erzeugen – doch bleiben Kirche und Klerus omnipräsent. Die Verquickung von Staat und Kirche ist auch der tragende Ansatz in Engels‘ Lesart: Der Klerus erscheint nicht weniger lüstern und machtbesessen als die Vertreter der Staatsmacht. Geistliche übernehmen nach Scarpias Ermordung übergangslos dessen Stelle, vollziehen die Hinrichtung, der auch die schon im ersten Akt auftretende Papstfigur beiwohnt (tolle Kostüme von Britta Leonhardt). Das ist alles konsequent, eröffnet aber nur bedingt neue Aspekte, Einblicke auf Innenleben und Motivation der Hauptfiguren bietet dieser Ansatz nicht. Lediglich Scarpias Charakter ist wunderbar differenziert gezeichnet.

Der korrupte Polizeichef darf hier nicht nur triebgesteuertes Machtmonster sein, sondern wirkt von Toscas Stärke überfordert, wird bisweilen trotziges Kind oder unsicherer Soziopath. Das Liebespaar dagegen bleibt in der Analyse blass, da helfen auch moderne Requisiten und Luftgitarrespielen wenig. Im letzten Akt verliert sich Engels dann vollends in Symbolismen: Da wird hier noch eine Blume abgeschnitten, dort tanzt Tosca als Kind umher, bald wird mit Farbe gespielt. Das wirkt fast beliebig, obgleich der gläserne Kasten in der Bühnenmitte, der das Paar bei der Vision von einer gemeinsamen Zukunft in Freiheit und Glück über weite Strecken trennt, sehr gut die Nichtrealisierbarkeit eben dieses Traumes symbolisiert. Überhaupt funktionieren vor allem die Schlüsselstellen gut, die Atmosphäre während Cavaradossis Arie im letzten Akt beispielsweise ist nicht zuletzt wegen der Lichtregie von Dirk Sarach-Craig extrem dicht und bedrückend.

Die musikalische Seite des Abends gibt wenig Anlass zur Klage. Irina Popova gibt eine leidenschaftliche Tosca mit warmem Timbre in den mittleren und tiefen Lagen, verfügt über eine enorme Bühnenpräsenz und glänzt vor allem im zweiten Akt, in dem sie Toscas Schwanken zwischen Abscheu, Angst, Verzweiflung und Wut in genialer Weise auf die Bretter des Stadttheaters bringt. Bedrängt wird sie von Scarpia Christian Tschelebiew, der sängerisch wie darstellerisch eine differenzierte Charakterstudie präsentiert, mal lüstern und schmierig, mal fast bedauernswert kindlich. Für das erkrankte Ensemblemitglied Chris Lysack ist der walisische Tenor Adriano Graziani eingesprungen, der mit einer Stimme voller Italienitá sämtliche Facetten der Rolle vom kraftvollen „la vita mi costasse“ über imposante „Vittoria!“-Rufe bis zum gefühlvoll-verzweifelten „E lucevan le stelle“ so gekonnt wie mühelos ausleuchtet. Engels‘ Ansatz hat u.a. eine Aufwertung der Rolle des Mesners zur Folge, der in Aachen im letzten Akt die Funktion des Schliessers übernimmt. Pawel Lawreszuk gelingt hier eine präzise Zeichnung mit fokussiertem Bassbariton. Hans Schaapkens schlanker Tenor passt gut zum verängstigten Spoletta, der junge Belgier Fabio Lesuisse überzeugt als Scarpias Handlanger Sciarrone. Jorge Escobars Angelotti macht ein wunderbares Ensemble komplett.

Unbedingt hervorzuheben ist zuletzt noch die erst 10jährige Amelie Boeven. Sie verkörpert als Solistin des Kinderchors in dieser Inszenierung Tosca als Kind, tritt immer wieder – gleichsam einer Erinnerung – auf und übernimmt das Hirtenlied im letzten Akt, das sie zusammen mit einer traumhaft träumerischen Choreographie ganz wunderbar meistert. Opernchor, Extrachor und vor allem Kinderchor wurden von Elena Pierini hervorragend vorbereitet und zeigen sich glänzend disponiert.

GMD Kazem Abdullah ist für die musikalische Leitung verantwortlich, das Sinfonieorchester Aachen musiziert souverän, arbeitet Feinheiten der Partitur heraus und rundet das musikalisch bis auf ein paar kleine Abstimmungsschwierigkeiten zwischen Graben und Bühne einwandfreie Gesamtbild des Abends ab.

Das Premierenpublikum beklatscht die Mitwirkenden frenetisch, dagegen regen sich schon erste „Buh“-Rufe, als der Statist, der den Papst verkörpert, sich zeigt – und der kann ja nun gar nichts dafür. Dem Produktionsteam schlagen dann Begeisterung und Ablehnung gleichermaßen entgegen. Eine Produktion also, so konventionell sie auch über weite Strecken daher kommt, an der man sich durchaus reiben kann.

Das tut auch meine Gesprächspartnerin auf der Premierenfeier: „Ein, zwei Mätzchen zuviel im letzten Akt“ und „das mit dem Papst hätte nicht sein müssen“, meint sie. Ob dieser Eindruck lediglich auf das „katholische Aachen“ zurück zu führen ist, wie Intendant Michael Schmitz-Aufterbeck in seiner Ansprache meint, sei dahin gestellt. Ein musikalisch überzeugender Abend ist in jedem Fall gelungen.

Ihr

Jochen Rüth aus Köln 14.09.15

Fotos: Wil van Iersel

 

 

 

JENUFA

zum Zweiten

Besuchte Premiere am 22.03.15

Auf den Punkt gebracht

Es gibt sie noch die völlig einfachen, schlichten, eigentlich konservativen Opernaufführungen, die jedoch einfach ins Herz treffen, ins Herz des Werkes, wie des Zuschauers. Fanatiker, des "Haben wir schon tausendmal gesehen, ist ja nichts Neues", werden Michael Helle in seiner Jenufa-Inszenierung am Aachener Theater vorwerfen, daß ihm nichts eingefallen sei, doch die Wahrheit ist: hier hat sich ein Regisseur einem genialen Werk auf Augenhöhe und ohne Inszenierungseitelkeit genähert. Piero Vinciguerras Bühne und Renate Schwieterts Kostüme rücken die Handlung etwas näher an unser Leben heran,so in die Dreißiger Jahre des letzten Jahrhunderts, der erste und letzte Akt spielen in einer modernen, landwirtschaftlichen Kälte, der zweite in der klaustrophobisch zusammengerückten Stube der Küsterin. Helle hat mit den bestechend intensiven Darstellern die intimen Kleinigkeiten hervorragend herausgearbeitet, gerade im reduzierten Raum des zweiten Aktes bleibt nichts verborgen. Besonders schön ein Detail: die echte Zuneigung zwischen Jenufa und ihrer Ziehmutter, das hat man selten so wahrgenommen und ist doch eigentlich so wichtig. Grandios der skurrile Trachtenauftritt zur Hochzeitsgratulation, sowohl heiterer Sonnenstrahl zwischen der düsteren Handlung, als auch Folie für die dominierende Tragödie.

Die Besetzung am Aachener Haus könnte nicht besser sein; die einzelnen Typen wirken fast wie für einen realistischen Kinofilm gecastet, vokal bleiben kaum Wünsche offen. Linda Ballova hatte am Theater schon mit Dvoraks Rusalka einen tollen Eindruck hinterlassen, äußerlich wirkt ihre Jenufa fast mädchenhaft und zart, stimmlich besitzt ihr Sopran den nötigen dramatischen Kern und die melodische Süße dem Charakter gerecht zuwerden, eben doch die menschliche Stärke hinter der jugendlichen Fassade aufzuzeigen. Grandios ebenso Irina Popova, die mit der Küsterin sicherlich eine ihrer besten Partien gefunden hat, die Ausstrahlung von selbst verschriebener Härte gepaart mit mütterlicher Sorge berührt, vokal bleibt kein Wunsch offen, dabei klingt die Stimme der Sängerin immer, als ob da noch ein bißchen "Luft" bleibt. Das Finale im zweiten Akt wird mir noch lange im Kopf bleiben und setzt echte Maßstäbe.

Chris Lysack als kerniger Laca gelingtes die harten Handlungen aus der Liebe heraus entstehen zu lassen, sein Tenor klingt nicht unbedingt so dramatisch, wie man die Partie oft besetzt, was mir sogar von Vorteil erscheint. Johan Weigels Tenor kommt als oberflächlicher Steva durchaus an seine Grenzen, optisch strahlt er die nötige Attraktivität aus. Diane Pilcher als alte Buryja setzt nochmals einen Ruhepunkt innerhalb des Familiendramas. Die anderen Partien sind mit Solisten und Chorsolisten treffend und erfüllend besetzt. Der Chor klingt kraftvoll und spielt passend realistisch.

Janaceks Partituren sind immer eine Herausforderung an jedes Orchester, die Solostimmen der einzelnen Instrumente werden bis in ihre Grenzbereiche geführt, den Tutti Präzision und Verve abverlangt, so merkt man doch mal eine Anstrengung an einzelnen Stellen. Doch Kazem Abdullah und das Sinfonieorchester Aachen lassen sich nicht aufhalten, sondern geben sich ganz der genialen Musik hin. So gelingt eine charismatische, mitreißende Wiedergabe von Janaceks immer wieder berührender Oper.

Für mich war die Aachener "Jenufa" einer der absoluten Höhepunkte der Saison, was sich nicht nur auf Aachen bezieht. Die lange, lange , begeisterte Reaktion des Premierenpublikums lässt darauf schließen, das es nicht nur mir so ging. Für diese in allen Bereichen stimmige Produktion stimme ich für einen Opernfreund-Stern und rate allen Lesern eine Fahrt nach Aachen anzutreten. Solche Aufführungen lassen einen stolz auf unser Kulturleben blicken. Danke, an alle Beteiligten vor , auf und hinter der Bühne !

Martin Freitag 13.4.15

Bilder siehe unten

 

JENUFA

Bestechender Krimi im braven Aachen

Premiere am 22.3.1015

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welchen großen Leistungen auch kleinere Häuser mit dem eigenen Ensemble in der Lage sind. Jüngstes Beispiel ist Aachen mit einer absolut famosen Jenufa. Eine saubere und klare Inszenierung ohne Firlefanz und abgehobenen Schnickschnack, stramm am Text und am Libretto, spannend und ergreifend. Nach dem wohl eher glücklosen „Freischütz“ konnte das Haus einen weiteren Pluspunkt für seine Erfolgsbilanz der letzten beiden Jahre buchen.

Es war der große Abend der Küsterin Buryia („Sopran-Perle des Hauses“ Irina Popova) und ihrer Stieftochter Jenufa (die zierliche Slowakin Linda Ballova, der einzige Gast im Team, welche bereits als „Rusalka“ am Hause geglänzt hatte). Beide Sängerinnen verfügen nicht nur über exzellente stimmliche Qualitäten, sondern erzeugten auch darstellerisch eine enorme Spannung auf der Bühne und beim Publikum, welches großenteils gebannt auf der Stuhlkante saß – ein Krimi vom feinsten. Manch einen mag das Gebet zur Jungfrau Maria und die Verzweiflungsszene der Küsterin - so auch den Rezensenten - zu Tränen gerührt haben. Dazu in der Originalsprache tschechisch gesungen, was der Muttersprachlerin Jenufa allerdings leicht gefallen sein dürfte. Man hatte mit Bronislav Procházka eigens einen slowakischen Trainer engagiert, da Janaceks Melodien ganz aus dem Sprachrhythmus entstehen; dieser übte mit den Sängern oft übers Telefon, wie Intendant Michael Schmitz-Aufterbeck leicht grinsend auf der Premierenfeier verriet. Und seinen Stolz nicht verhehlte, Linda als Jenufa verpflichtet zu haben. Recht hatte er: Ganz starkes Theater im eher beschauliches Aachen und ein hoch konzentriertes volles Haus, welches sogar in den beiden Aktpausen lautstark jubelte.

 Auch die beiden Brüder Steva (Johan Weigel) und Laca (Chris Lysack) fügen sich sehr harmonisch in die komplizierten Familienverhältnisse ein. Steva eher als der Macho mit Anzug und Krawatte, mit schönem tenoralem Schmelz, wenngleich manche Spitzentöne etwas angestrengt kamen, aber mit viel gesungener Seele und glaubhafter Aktivität. Sein eifersüchtiger Bruder Laca ist der einfache Landbewohner im mährischen Bauernleben, in der düsteren und harten Welt und den verwobenen Strukturen des einfachen Dorfes. Sängerisch agiert er in der schwierigen Partie ganz hervorragend, sehr überzeugend sein Ringen um Jenufa, seine Verzweiflung und sein Einlenken in die Ehe.

Piero Vicinguerra, vielfältig beschäftigter italienischer Bühnenbildner, hat dem Regisseur Michael Helle, der über 5 Jahre als Schauspielchef am Theater Aachen wirkte, eine schlichte Szene hingestellt: ein Arbeitsraum in der Mühle mit Mehlsäcken und Blechwänden aus den 50ern, wo Hühner gerupft werden, fast eine LPG. Ein winziges, einfach eingerichtetes Zimmer der Jenufa im zweiten Akt, in dem sie sich während ihrer Schwangerschaft verstecken konnte, und dann wieder die Mühle mit einem großen Tisch für die Hochzeit. Alles schlicht, bodenständig, überzeugend und daher sehr genau und hochspannend.  Helle erlag nicht der Versuchung, eine volkstümliche Folklore-Inszenierung abzuliefern mit üppigen Klamotten und Accessoires; die Kostüme von Renate Schwietert sind grau und erdfarben und zeugen von der harten Arbeit der Landbevölkerung und ihrer Lebenseinstellung. Bis auf eine Tanzgruppe in Folklore, bunter Farbtupfer in einer tristen Welt. Vielleicht brauchen diese Menschen ja eine solche Aufhellung ihres Alltags.

 GMD Kazem Abdullah hat die Musik Janaceks so richtig aufkochen lassen, mit Präzision, wunderbar farbigen Bläsern, feinen Zwischentönen und viel Elan – manchmal allerdings arg laut, sodass die Sänger zugedeckt wurden. Aber das kann ja noch leicht nachjustiert werden.

Unter den übrigen vielen und sehr kompetenten Akteuren auf der Bühne sollten hier Diane Pilcher als alte Buryja und Jorge Escobar als Altgesell besonders erwähnt werden. Der jungen Dienstmagd Corinna Heller scheint eine glänzende sängerische Zukunft bevorzustehen. Der Chor und Extrachor (Elena Pierini) meisterte seine Partie stimmschön und makellos.

Zum Schluss öffnete sich ein Blechtor nach hinten; solcherlei inszenierte Uwe Eric Laufenberg jüngst in seiner „Entführung aus dem Serail“ und vor vielen Jahren Jürgen Flimm im Kölner Schauspiel im „Käthchen von Heilbronn“; der Blick fiel damals „life“ auf parkende Autos, Ampeln, Passanten. In Aachen gab es nur eine schwarze Wand zu sehen; Fingerzeig auf die erwartete düstere Zukunft des Paars oder hatte nur jemand vergessen das Licht anzuknipsen ? Wie dem auch sei, sehr langer stehender Applaus belohnte Sänger, Musiker und Regieteam über die Maßen. Ein eindrucksvolles Erlebnis, sehr empfehlenswert.

Michael Cramer 26.3.15                                                      

Schöne Fotos von Carl Brunn

 

 

LUISA MILLER

Besuchte Aufführung am 04.02.15

(Premiere am 09.11.14)

Beispielhaftes Musiktheater

Manchmal sind es die einfachen Repertoireaufführungen, die das Herz eines Opernfreundes einfach höher schlagen lassen, so die bereits im November herausgekommene Neuinszenierung von Verdis viel zu selten gespielter Schiller-Oper nach "Kabale und Liebe". Mario Corradi zeigt in seiner Inszenierung ohne "wenn und aber" einen werkgerechten Umgang und beweist ganz nebenbei die großen Qualitäten dieser Oper. Verdi selbst war nicht ganz zufrieden mit der Dramaturgie, die er und der Librettist Salvatore Cammarano an der Neapolitaner Zensur vorbeiarbeiten mussten. Doch gerade diese Oper funktioniert ganz hervorragend, wenn man sie spannend und gerade erzählt, wie es in Aachen geschieht. Italo Grassi setzt ein zunächst nicht wirklich charmantes Bühnenbild in modernem Waschbeton auf die Bühne, doch schnelle Einschübe lassen einen sehr praktikablen, schnellen Szenenwechsel zu, das bedückende Gefühl der Architektur passt zu dem modernen Mafiamilieu, in das die Handlung verlegt wurde. Corradi macht aus dem Grafen Walter einen Paten und schon funktioniert das Stück hervorragend in unserer Zeit. Natürlich geht das nur mit einer spannenden Personen- und Chorregie, doch die ist so dicht vorhanden, wie lange nicht erlebt. Überraschend aber effektvoll und passend das dramatische Ende nach Luisas Zusammenbruch in einem Krankenhaus.

Musikalisch erlebt man in Aachen zwar keine "perfekte", doch sehr homogene Aufführung mit großen Stimmen, wie es Verdi braucht und nicht immer bekommt. Justus Thorau übernahm an diesem Abend die musikalische Leitung für den Aachener GMD Kazem Abdullah und dirigiert einen robusten Verdi, da wäre noch etwas mehr Spielraum für Feinheiten, doch die mitreißende Verve überzeugt. Die Kollektive des Theater, also Opern-und Extrachor, wie das Sinfonieorchester Aachen zelebrieren die Musik auf ordentlichem Niveau.

Mit Camille Schnoor in der Titelpartie steht in Aachen eine junge Sopranistin in den Startlöchern zu größeren Aufgaben, die mit ihrem warmen und individuellem Timbre sehr positiv aufhorchen läßt, sowohl die filigranen Momente, wie die gediegen dramatischen Aufschwünge bewältigt, ab und zu forciert sie bei letzterem unnötig, denn ihre Stimme ist gut fokussiert und würde auch ohne diese Experimente tragen. Hrolfur Saemundsson als ihr Vater setzt seinen angenehmen Bariton emphatisch ein und gefällt mit solidem Material und vor allem mit sehr schönen stilistischen Feinheiten. Woong-jo Choi holzt sich mit robustem Bassbariton durch den Grafen Walter, das macht durchaus Effekt, klingt aber im ständigen Mezzoforte nicht sehr raffiniert. Jedes Theater kann froh sein, einen so verlässlichen Tenor wie Zurab Zurabshvili zu besitzen, da muß man um keinen Ton bangen, doch die Höhe wird leider nur im Mezzostrahl zelebriert, bei der großen Arie hat er sich dann zwischenzeitlich einfach festgesungen. Erst im Finale kann er filigraner gestalten. Pawel Lawreszuks Bassbariton klingt wieder viel besser, als in der letzten Spielzeit, sein Wurm beeindruckt durch imposante Charakterisierung und Zwischentöne. Mit Sanja Radisic ist die Rolle der Frederica ungewohnt dramatisch besetzt, klingt aber schlüssig und opulent. Jelena Rakic gefällt mit lieblichem Sopran als Laura.

Eine sehr geschlossene Darbietung und Berichtigung vieler Vorurteile die "Luisa Miller" gehöre zu Verdis schlechteren Werken. Daher viel und begeisterter Applaus. Allen Freunden von sinnvoll modernen Inszenierungen sei die Aufführung sehr ans Herz gelegt, doch es heißt beeilen, denn es gibt nur noch wenige Vorstellungen !

Martin Freitag 17.2.15

Fotos: Theater Aachen / Carl Brunn


 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte, zweite Aufführung am 06.02.15 (Premiere am 01.02.15)

Inszenierung ohne Regie


Für eine normale Operninszenierung stehen an einem Theater etwa fünf bis sechs Wochen Probezeit zur Verfügung, da kann man manchmal tolle , erstaunliche Sachen auf der Bühne erleben. Das erstaunlichste an Martin Philipps Neuinszenierung von Carl Maria von Webers "Der Freischütz" am Theater Aachen ist, das man diese Probenzeit so gut wie garnicht anmerkt. Das , was man zu sehen bekommt, nennt sich im Theaterjargon "gestellt", ansonsten zeigt sich die Personenregie so gut wie gar nicht vorhanden. Die Sänger machen den Eindruck nach Lust und Vermögen "irgendwas" auf der Bühne darzustellen. Von der Regie hat man den Eindruck, das sie sich an Hand eines Reclamheftchens durch das Stück hangelt, nach der Pause kann man, mit gutem Willen, ein paar blasse, läßliche Ideen entdecken. Detlev Beaujeans Bühnenbild mit abschüssigem Mahagoni-Dielen geriert in "Grün" irgendwie den Wald, ein paar Spiegel mit roten Augen "das Dämonische", schön ist das nicht. Kristopher Kempfs Kostüme trachten dazu tümelnd vor sich hin. "Der Freischütz" ist sicherlich eines der schwierigen zu inszenierenden Werke,da habe ich schon Schreckliches, Erheiterndes, Erhellendes gesehen, diese Aufführung dürfte eine der belanglosesten sein ! Mehr muß man darüber nicht schreiben.

Musikalisch merkt man Justus Thoraus Konzept recht deutlich: Webers, für seine Zeit, sehr experimentelle Musik in ihren Novitäten zu schärfen,die Tempi gegeneinander abzugrenzen und besonders die Agathe-Arien nicht larmoyant werden zu lassen. Mit der Schärfung schiesst der Dirigent manches Mal über das Ziel hinaus, denn das Sinfonierorchester Aachen gerät in unnötige Dissonanzen, die Weber als Romantiker so sicher nicht gewollt haben kann. Überhaupt hat das Kollektiv nicht seinen konzentriertesten Abend, da steht manches Gelungene neben Ungenauigkeiten.

Ohne Ansage würde ich vermuten, daß es sich beiden einzelnen Partien an diesem Abend um Rollendebuts gehandelt hat. Mit Sicherheit bei der Agathe von Camille Schnoor; ihr angenehm warm und frauliches Timbre käme gerade für diese Partie sicherlich gut, doch die junge Sängerin kommt zumindest an diesem Abend deutlich an ihre Grenzen. Erschwerend verfärbt sie die gesungenen Vokale dunkel ein , was gerade bei den Höhenaufschwüngen die Stimme unter Druck setzt. Man wünscht ihr mehr Ruhe für den Atem und die Linie, was sie zwei Tage vorher bei Verdis nicht unprobematischer "Luisa Miller" durchaus in Griff hatte. Johan Weigel als Max scheint mir ein Bariton, der sich auf das Wagnersche Tenorfach vorbereitet, stilistisch singt er jedenfalls so. Die tiefe Stimmfarbe gefällt durchaus, gerade im Finale gelingen auch sehr verblüffende Schönheiten, was aber nicht darüber hinwegtäuscht, das die Zeit noch nicht fürden fachwechsel reif ist, denn oft liegt der Sänger auch einfach unter der Intonation. Woong-jo Choi macht als Kaspar das , was er meistens macht und singt im Mezzoforte durch die Partie, die veristischen Verfärbungen, die wohl den Bösewicht imaginieren sollen sind stilistisch einfach falsch, der Dialog wird manchmal an der Grenze des Hörbaren geraunt. Einen sehr angenehmen Eindruck hinterläßt die junge Rosemarie Weissgerber mit mädchenhaft frischem Sopran als Ännchen, hier auch der beste Publikumszuspruch nach den Arien.

Benjamin Werth singt einen passend herrischen Fürsten Ottokar, Pawel Lawreszuks Bass klingt als Kuno wieder schön ausgeruht, Vasilis Tsanaktsidis orgelt mit angenehmem Bass den Eremiten und Jorge Escobar singt mit robustem Bariton den Bauern Kilian. Die Chöre und Extrachöre des Aachener Theaters können sich auf ihre vokalen Aufgaben besens konzentrieren, da sie ja szenisch nicht überfordert werden. Musikalisch kann man sicherlich noch einiges verbessern, szenisch muß man durch diese langweilige Produktion durch, von der man bestenfalls sagen kann, daß sie nicht weht tut, doch wohl auch nicht.

Martin Freitag 9.2.15

 

DER FREISCHÜTZ

banal, banal....

Premiere am 1. Februar

besuchte 2. Vorstellung am 6. Februar

Videotrailer

  „Und ob die Wolke sie verhülle“. Fromme Worte Agathes. Für den hier zeichnenden Rezensenten verdichteten sie sich zu einem immer brennender werdenden Wunsch in Bezug auf die Neuinszenierung von Webers Oper am Aachener Theater. Er wurde nicht erfüllt. In der felsenfesten Überzeugung, nach dem dümmlichen Bilderbuchspiel der ersten drei Bilder könne von Regisseur Martin Philipp nichts Aufmunterndes oder gar interpretatorisch Vertiefendes mehr kommen, verließ der Berichterstatter genervt die Aufführung. Hätte er vielleicht doch aushalten sollen? Der Besuch der zweiten Vorstellung gab Gelegenheit, die maßgebliche Lokalkritik der Premiere im Internet nachzuprüfen. Eine Zwischenüberschrift lautet hier „Nach der Pause wird es besser“. Vielleicht also hat der Flüchtling Schuld auf sich geladen. Aber der personale Verschiebebahnhof der Aachener Inszenierung ließ Stimulierendes einfach nicht mehr erwarten, und das Gesehene war einfach zum Grausen.

 Martin Philipp ist dem Aachener Publikum vertraut. Von 2005 bis 2008 war er künstlerischer Produktionsleiter und Regieassistent für Musiktheater und Schauspiel am Theater Aachen, wo er eine Vielzahl von Theaterstücken inszenierte, unter anderem Eine Nacht in Venedig von Strauß,  Orpheus und Eurydike von Gluck, die Kinderoper Das Traumfresserchen von Wilfried Hiller sowie die Familienstücke Tom Sawyer und Robin Hood. Danach arbeitete er als freier Regisseur im Bereich Musiktheater und Schauspiel. Seine letzte Produktion in Aachen war in der vergangenen Spielzeit das Projekt Kennen lernen im Studio Mörgens. Doch was hilft diese Andeutung einer Erfolgssträhne beim aktuellen Regiedefizit?

 Für seine Inszenierung hat sich Martin Philipp von Detlev Beaujean eine Art Soffittenbühne bauen lassen. Hier grünt es so grün, und die Kostüme von Kristopher Kempf führen so richtig schön ins Biedermeier. Das mag erquicklicher sein, als wenn Max in Unterhosen oder Agathe in durchsichtigem Chiffon auftreten würden. Aber historische Stichhaltigkeit ist noch keine Interpretation, und hier fehlt es an allen Ecken und Enden. In der Wolfsschlucht deuten sich weiterführende Gedanken zumindest an. Samiel erscheint nicht in persona, sondern lediglich als stilisiert diabolisches Konterfei auf Drehwände. Seine Worte werden von Kaspar gesprochen: Andeutung einer Persönlichkeitsspaltung. Ansonsten aber gibt es in der Wolfsschlucht nur Donner, Blitz und Dampf. Banal, banal – und ohne Aussicht auf Verbesserung.

 Immerhin vermittelte der Vorpausen-Besuch musikalisch verbindliche Eindrücke, freilich nicht nur günstige. Justus Thorau war bislang in Karlsruhe tätig und ist seit November 2014 erster Kapellmeister am Theater Aachen. Aus dem Orchester des Hauses vermag er (noch) keine Philharmoniker zu formen, aber die Musiker legen sich mächtig ins Zeug und erreichen in der Wolfsschlucht eine dramatische Klangdichte, welche dem Bühnengeschehen unschwer den Rang abläuft.

 Die Sänger von Ottokar und Eremit konnten nicht gehört werden. Ansonsten ist die Aachener Sängerriege solide, freilich nicht mehr. Der von Camille Schmoor engagiert porträtierten Agathe fehlt beispielsweise der innige Grümmer-Ton, um auf die ideale Vertreterin dieser Partie anzuspielen, welche in ihren frühen Jahren in Aachen engagiert war. Wie früher ihre Kollegin ist jetzt auch Rosemarie Weissgerber Stipendiatin der Theater Initiative Aachen, als Ännchen einstweilen mehr robust als charmant. Der schwedische Tenor Johan Weigel  hat eine erfolgreiche lyrische Karriere hinter sich. Als Max zeigt er sich stimmphysisch verlässlich, intonatorisch schon weniger und verfügt nicht über sonderlich viele Zwischentöne für die komplexe Figur. Mit seinem fundamentreichen Bass kommt Woong-jo Choi bei schnellen Tempi etwas in Bedrängnis, aber der figürlich attraktive Koreaner erweist sich auch als Kaspar als Persönlichkeit. Als Kilian ist Jorge Escobar o.k.

Christoph Zimmermann 8.2.15

Bilder: Theater Aachen / Ludwig Koerfer

 

BROKEBACK MOUNTAIN  

von Charles Wuorinen

Deutsche Erstaufführung   

Premiere am 7. Dezember

Homosexualität ist längst kein Tabuthema mehr, allerdings immer noch von Vorurteilen und sogar Ekelgefühlen belastet. Als 2005 Ang Lee den Film „Brokeback Mountain“ drehte, gab es natürlich längst eine Fülle von Streifen, welche sich diesem Sujet in unterschiedlicher Weise zuwandten. Genannt seien nur „Maurice“ von James Ivory und „Coming out“ von Heiner Carow. Durch „Brokeback Mountain“ mit seiner Liebesgeschichte zwischen zwei Cowboys wurde freilich eine Bastion von besonderer Männlichkeit unterhöhlt, und so gab es Proteste in den USA, bei einer Fernsehausstrahlung in Italien sogar Bildzensur. Dennoch war der Film außerordentlich erfolgreich, auch finanziell. Inzwischen ist aus ihm eine Oper geworden, komponiert von dem sich inzwischen den Achtzigern nähernden Charles Wuorinen.

Das Musiktheater ist von dem Thema Männerliebe auch vorher nicht ganz unberührt geblieben. Wirklich offen und offensiv ging freilich erst das 20. Jahrhundert mit ihm um. Bei dem bekennend homosexuellen Hans Werner Henze muss man sich freilich noch sehr auf Mutmaßungen verlassen. Auch Benjamin Britten, dessen Lebensgemeinschaft mit Peter Pears durchaus kein Versteckspiel war, wagte sich in seinen Werken erst über Andeutungen („Turn oft he Screw“) zu einem offenen Bekenntnis seiner Gefühle vor („Death in Venice“).

Mitunter haben Regisseure nachgeholfen. Vor Jahren inszenierte John Dew in Bielefeld bei „Fennimore und Gerda“ (Frederick Delius) nicht die Liebe zweier Männer zu einer Frau, sondern die unterdrückte zwischen ihnen selber. In Bonn wiederum ließ Hans Hollmann bei Karol Szymanowkis „Krol Roger“ die Titelfigur sich ihrer verdrängten Leidenschaft zu einem Jugendfreund eingestehen, eine Deutung, welche sich auf die Homosexualität des Komponisten berufen konnte. Bei Peter Tschaikowskys „Eugen Onegin“ wäre eine ähnliche Interpretation vorstellbar.

 Die Entstehung von Wuorinens „Brokeback Mountain“ verdankt sich dem umtriebigen Theaterleiter Gérard Mortier. An der für die Uraufführung zunächst vorgesehen New York City Opera war das von ihm in Auftrag gegebene Werk nicht zu realisieren, es kam erst in Madrid (Januar 2014) dazu, Mortiers nächster und letzter Intendanten-Station. Aachen sicherte sich schnell die Rechte für die Deutsche Erstaufführung, die jetzt – heftig akklamiert – ihre Premiere erlebte.

Die Schriftstellerin Annie Proulx hat ihre Kurzgeschichte über die plötzlich aufflammende Liebe zwischen den Cowboys Ennis und Jack selber zum Opernlibretto umgeformt. Dabei will es scheinen, dass in ihm reflektive Elemente noch stärker Platz greifen als in der insgesamt doch sehr realistischen Kinoarbeit. Entbehrlich erscheint freilich die hinzugefügte Szene, wo Alma, Ennis‘ Frau, ein Hochzeitskleid kauf sowie ein späterer Chorauftritt. Zunächst beginnt die Beziehung zwischen den beiden Männern mit einer ziemlich ruppigen Sexszene, bei der sich die Aachener Inszenierung von LUDGER ENGELS durchaus nicht zurück hält. Doch dann entwickelt sich eine große Zärtlichkeit, die wahrhaft „in die Tiefe des Herzens“ dringt. Am Schluss bekennt sich Ennis seiner Gefühle, die er bisher in Zaum zu halten gedachte, mit voller melodramatischer Wucht. Das wirkt, wie anderes zuvor, schon mal etwas plakativ. Andererseits wusste Wuorinen, wo Zurückhaltung zu üben war: „Es wäre verheerend gewesen, hätte ich eine folkloristisch Musikfarbe gewählt. Das Ganze …ist eine universale Geschichte. Wie fast immer in der Oper geht es um die Unmöglichkeit einer Liebe, einen unlösbaren Konflikt. Das kann zu allen Zeiten, an allen Orten geschehen.“

Mit der Musik Wuorinens tut man sich dennoch nicht leicht. Sie wirkt kantig, zerfetzt, nicht selten brachial. Das ließe sich durch die emotionale Zerrissenheit von Ennis und Jack begründen. Doch aus der eruptiven Partitur, welche dem Dirigenten KAZEM ABDULLAH eigentlich nur exakte Koordination abverlangt und kaum interpretatorische Individualität gönnt, schälen sich nur wenige dramatische Situationen heraus. Hier ein Trompetenschrei, dort wilde Paukenschläge, selten Andeutungen von Melos. Sicher sind keine romantischen Männer-Duette wie in Verdis „Forza del destino“ oder Bizets „Pêcheurs de perles“ zu verlangen, aber Wuorinens musikalische Steinbrucharbeit lässt auf Dauer unbefriedigt. Ob der Jubel des Publikums nicht vorrangig den Leistungen auf der Bühne galt?

Die Inszenierung von Engels läuft handwerklich sauber ab. Rasche Bildwechsel werden per Drehbühne ermöglicht. CHRISTIN VAHL stellt eine Hausarchitektur in ihre Mitte, welche sich umstandslos vom einem Bergzelt zur Familienwohnung wandelt. Es wird nicht versucht, per Film oder Video Landschaftsbilder zu imaginieren, da würde die Bühne gegenüber der Leinwand eindeutig den Kürzeren ziehen. Konflikte spielen sich hauptsächlich innerhalb eines biederen Kleinstadtlebens ab. Der Brokeback Mountain ist gleichwohl ständig gegenwärtig durch eine Art Felsenplastik auf dem Dach des Hauses, deren gleißendes Weiß man durchaus als tiefenpsychologisch gemeint empfinden mag. Dieses Bild ergibt gleichzeitig eine leichte Distanzierung zu dem emotionalen Aufgewühltsein der Protagonisten. Des Gogo-Girls, welches immer wieder mit dummem Grinsen und gelegentlich mit einer Tafel, auf der ironisierend „Home sweet home“ zu lesen ist, über die Bühne stakst, hätte es als zusätzlicher „Hilfe“ kaum bedurft.

 Es gibt in der Oper eine Reihe von Nebenrollen, die in Aachen aus dem Chor angemessen besetzt sind. Stärkeres Profil gewinnen die Ehefrauen. Alma (zu Ennis gehörig) eignet eine leichte Hysterie, die von ANTONIA BOURVÉ stimmlich gut eingefangen wird, während Lureen stärker in sich ruht. Sie bekommt die „andere“ Welt ihres Mannes auch weniger mit. POLINA ARTSIS‘ weich strömender Sopran passt hierzu bestens. Als Schafherdenbesitzer Aguirre hat PAWEL LAWRESZUK zwei markante Auftritte.

 Für das Liebespaar stehen in Aachen zwei ungemein starke Sängerdarsteller zur Verfügung. Der Niederländer MARK OMVLEE ist mit seinem hellen Tenor als Jack der Ungestümere, während der zurückhaltende Ennis spüren lässt (dem Bassisten CHRISTIAN TSCHELEBIEW gelingt das beklemmend), dass er eine Art Trauma mit sich herum trägt. Als Junge wurde er von seinem Vater zur Leiche eines gelynchten Schwulen geführt, als Abschreckung „für alle Fälle“. Dieses Erlebnis problematisiert für ihn die Nähe zu Jack. Erst in der monologischen Schlussszene wächst er über sich hinaus. Aber da ist Jack bereits tot. Als letzte Erinnerung an den Freund bleibt Ennis ein Hemd, dessen Blutflecken von einer handgreiflichen Auseinandersetzung am Beginn ihrer Beziehung herrühren. Jacks Mutter(sehr sympathisch: CERI WILLIAMS) überlässt es ihm.

Bei den beiden Bühnendarstellern imponiert, dass während der Aufführung auch nicht die geringste Peinlichkeit aufkommt. Immerhin muss es eine Überwindung bedeuten, sich in eine (vermutlich) fremde erotische Gefühlswelt hinein zu versetzen und diese in hellem Rampenlicht mit gebotener Expressivität einem Live-Publikum nahe zu bringen. Dieses zeigte sich denn auch, wie bereits erwähnt, aufs Höchste beeindruckt.

Christoph Zimmermann 10.12.14

Bilder: Wil van Irsel

 

Redaktions-PS

Das schreiben unsere Kollegen

"Berg voller Hindernisse" OMM

"Auf der Alm da gibt´s a Sünd´" OPERNNETZ

 

 

LUISA MILLER                  

Premiere am 9. November

Nachdem die letzte Aachener Verdi-Produktion („Don Carlo“) szenisch ein ziemlicher Reinfall war, gelang jetzt mit „Luisa Miller“ ein Publikumserfolg, der so vehement kaum erwartet gewesen sein dürfte. Zunächst sollte betont werden, dass die Musik der frühen, selten gespielten Verdi-Oper bei dem farbigen GMD KAZEM ABDULLAH  in denkbar guten Händen liegt. Wenn man sich in die etwas trockene Akustik des Hauses eingehört hat, wirkt der klare, leicht kantige Tonfall angemessen und überzeugend, die dramatischen Akzentuierungen sinnfällig. Verdi selber hob sich nicht von ungefähr den Einsatz der „weichen“ Harfe bewusst für den hymnischen Schluss auf.

 Friedrich Schillers Schauspiel „Kabale und Liebe“ schildert den willkürlichen, despotischen Umgang von Herrschenden mit Untergebenen, was Verdis Oper ungeschmälert übernimmt. Die soziale Fallhöhe des 18. Jahrhunderts lässt sich heute freilich kaum noch darstellen. Es ist also sinnvoll, dass die Opernadaption beispielsweise die Figur des Kammerdieners ausspart, welcher gegenüber Lady Milford Kinderdeportationen anklagt. Diese Lady hat in der Oper als Federica, Gräfin von Ostheim, fraglos viel von ihrer einstigen noblen Kontur verloren, aber das ist den Zensurvorschriften der damaligen Zeit zuzuschreiben.

 Bei einer inszenatorische Modernisierung historischer Stoffe wird es freilich nie ganz ohne Blessuren abgehen, selbst wenn modernisierte Übertitel als Verständnishilfe eingesetzt werden. Auch die Entscheidung MARIO CORRADIs, die Opernhandlung im Mafia-Milieu anzusiedeln, hat ihre Fallstricke, doch wirkt die Idee generell sehr plausibel, und Kongruenzdefizite werden mehr und mehr zweitrangig. Bereits während der Ouvertüre ist eine wilde Verfolgungsjagd bewaffneter Killer zu sehen, welche in jenem Mord endet, dessen Aufdeckung „Graf von Walter“ dann so sehr fürchtet und Rodolfo ein Mittel zur Erpressung seines Vaters in die Hand gibt. Dass Luisa am Ende im Krankenhaus landet (psychiatrische Abteilung?), ist nach allem zuvor Geschehenen durchaus folgerichtig. Dass für ihre Betreuung der gesamte Chor mobilisiert ist, gehört dann wieder zu den „Anpassungsschwierigkeiten“.

 Corradi setzt die Personen der Oper so natürlich wie möglich ins Bild, die von Verdi musikalisierten Emotionen werden nicht infrage gestellt, zwischenmenschliche Beziehungen bleiben glaubwürdig und behalten ihre Würde. Mitunter tut die Regie des Guten zu etwas viel, wenn etwa Wurm in der Szene des Briefdiktats die fromme Inbrunst Luisas ununterbrochen karikiert. Und die Figur der Federica vermag sie nicht aufzuwerten. Spektakulär hingegen das Finale. Wurm stirbt unter einem herunter gerissenen Vorhang, getroffen von einer Kugel aus Rodolfos Pistole. Dieser schießt sich schließlich selber in den Mund – Menetekel für den Vater.

  Eine geschickte Bühnenausstattung liefert ITALO GRASSI. Gleichbleibend ein säulengestützter, diagonal verlaufender Plafond; Gleitwände geben immer wieder neue Räume frei. Das Mafia-Milieu wird durch Filmsequenzen auf mehreren Bildschirmen unterstrichen. Ihre Motive: Geld und Spiel.

 Die Blässe der Fedrica-Figur vermag YAROSLAVA KOZINAs Gesang nicht ganz vergessen zu machen, und auch JACEK JANISZEWSKI überzeugt als Wurm mehr darstellerisch als vokal. Ansonsten aber vermag das Aachener Haus die Verdi-Partien nicht nur adäquat, sondern ausgesprochen triftig zu besetzen. WOONG-JO CHOI, äußerlich freilich alles andere als ein Widerling, porträtiert den „Grafen von Walter“ mit machtvollem Bass, HRÓLFUR SAEMUNDSSON war noch nie so gut wie jetzt als Vater Miller. Der aus Chile stammende FELIPE ROJA VELOZO besticht als Rodolfo mit Bühnentemperament und einer Stimme, die selbst extreme Höhen mühelos meistert, hier freilich auch ein wenig eng und schneidend wird. Wirklich glorios ist CAMILLE SCHNOOR in der Titelpartie: gut focussierter Sopran, in allen Lagen ausgeglichen, vorbildliche Phrasierung, warmes Timbre. Vielleicht nur hier und da ein paar Piani mehr … Das natürliche Spiel der Französin berührt. Ihre nächste große Partie in Aachen wird die Agathe sein. Da kommt schon jetzt Vorfreude auf.

Christoph Zimmermann 10.11.14

Foto: Theater Aachen / Carl Brunn

 

 

DIE BANDITEN

Les Brigands

Premiere am 8. Juni 2014

Wer ist in Offenbachs „Les Brigands“ mit der Titulierung „Bandit“ gemeint? Die im Wald lebenden Räuber, welche sich mit Überfällen und sonstigen Ungesetzmäßigkeiten kleinerer Art über Wasser halten, oder die Bestohlenen? Bertolt Brecht sollte diese Frage später mit dem Satz kommentieren „Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?“ Auch Offenbach wäre nicht Offenbach, wenn er in seiner Opéra bouffe die traditionelle Moralsicht verföchte. Die Anspielungen auf reale Umstände seiner Zeit sind auf der Bühne heute optisch kaum noch umsetzbar, das würde eine Inszenierung sicher nur lähmen. Aber die Grundsituation (welche ein Jahrzehnt nach den Brigands auch von Arthur Sullivans „Pirates of Penzance“ erneut thematisiert wurde) reicht aus, um sich einen hintergründigen Jux zu machen. Das geht sogar in historischem Ambiente, wie etwa Kurt Hoffmanns filmische „Räuberpistole“, der Film „Das Wirtshaus im Spessart“, beweist. In der Aachener Offenbach-Aufführung steckt KATHARINA GAULT die Herren zwar weitgehend in Straßenanzüge, doch bleiben bei dieser dezenten Modernisierung Möglichkeiten genug, um das Auge des Zuschauers opulent zu bedienen.

Auf der Bühne von PIERO VINCIGUERRA, die zunächst mit Mülltonnen Outlaw-Atmosphäre suggeriert, ist sofort wahnsinnig viel los. Wer warum dauernd in Bewegung ist, wer was im Einzelnen tut, lässt sich der Inszenierung ALEXANDER VON PFEILs nicht immer exakt entnehmen. Andererseits spürt man sofort, dass dieser Abend ein höchst vergnüglicher wird. Pfeil bringt sein Ensemble permanent auf Trab. Etliche Partien sind aus dem Chor besetzt, das bedeutet für die „Betroffenen“ viel Motivation. Teilweise wirken auch reine Schauspieler mit. Bei BJÖRN JACOBSEN, welcher den lebenslustigen und -durstigen Prinzen von Mantua gibt, reicht das Singvermögen nota bene aus; Fehlendes wird durch Charme ausgeglichen. Mit dem verklemmten, geilen und das ihm anvertraute Geld großzügig verwaltenden Schatzkanzler Antonio hat RAINER KRAUSE eine Figur zu porträtieren, in welcher drastisches Chargieren bereits angelegt ist. Anzunehmen ist gleichwohl, dass der selige Gustaf Gründgens bei seinen Nachkriegsauftritten die Figur etwas anders konturierte.

 Beim SINFONIEORCHESTER AACHEN unter VOLKER HIEMEYER wird die Grenze zum Ruppigen allerdings recht häufig überschritten. Selbst mit dem wilden Gewimmel auf der Bühne ist das nicht legitimiert. Die Musik klingt in summa entschieden zu krachledern. Dass Offenbach ein subtiler, klanglich witziger Komponist war, geht auf diese Weise unbotmäßig unter.

 Großen Spaß macht der Abend gleichwohl, zumal er das gesamte Ensemble zu herrlicher Spiellaune animiert. IRINA POPOVA beispielsweise hat man noch nie derart aufgekratzt gesehen wie als Prinzessin von Granada. PATRICIO ARROYO geht als Räuberhauptmann Falsacappa ebenfalls köstlich aus sich heraus, bleibt (auch gesanglich) aber vielleicht eine Spur zu sehr Gentleman. Dafür ist RÜDIGER NIKODEM LASA als sein Kumpel Pietro eine wirklich urige Type. Auch ANDREAS JOOST, als Sänger seit einiger Zeit offiziell a.D., beweist als Graf Gloria Cassis wie auch als Koch sein komödiantisches Können und bietet weiterhin imposante Tenortöne. Ihm gilt Schluss (wie auch Rainer Krause) besonders starker Beifall. Beim Liebespaar Fiorella/Fragoletto erfreut neben aller Spiellaune in besonderer Weise auch das Singen. JELENA RAKIC zwitschert als emotional ständig neu entflammte Räubertochter wie eine Lerche, die im blauen Himmel schwebt, JOELLE CHARLIER steuert klangvolle Octavian-Töne bei.

 Der wirbelwindige Abend kam beim Publikum bestens an. Die in der Tat aufmunternde Unterhaltungskost passt für eine Sommerzeit, die am temperaturschwülen Premierenabend zunächst mit etwas Lethargie begonnen hatte. Nachzutragen wäre noch, dass die Mischung aus original französischen Gesangsnummern und deutschem Dialogtext (von Pfeil bearbeitet) aufführungspraktisch durchaus empfehlenswert ist.

Christoph Zimmermann 16.6.14

Bilder: Wil van Iersel / Theater Aachen

 

 

 

DON CARLOS

Besuchte Aufführung am 15.02.14

Premiere am 09.02.14 - zum 2.)

Musikalische Leistungsschau

Verdis große, historische Oper "Don Carlos" ist für ein Stadttheater der Größe Aachens ein echtes Schwergewicht, wenn man sich dann noch an die fünfaktige Modena-Fassung mit dem Fontainebleau-Akt wagt setzt man quasi noch eine "Kirsche auf die Sahne des Eisbechers". Kein Opernhaus hatte sich in der letzten Zeit an diese üppige Version herangetraut, obwohl sie sowohl dramaturgisch schlüssiger, wie musikalisch verständlicher wirkt; stellt sie doch die private Liebesbeziehung zwischen Carlos und Elisabetta noch viel zentraler in das Geschichtspanorama, die thematischen Reminiszenzen der Musik, die das Werk durchziehen wirken konsequenter, kurzum die Architektur dieses grandiosen Meisterwerks tritt besser zu Tage. Außerdem habe ich länger wirkende vieraktige Versionen erlebt, als diese gut dreieinhalbstündige Aufführung, das vorweg.

"Trotzdem" muß man sagen, denn die Regiearbeit von Michael Helle hinterläßt einen recht dürftigen Eindruck, man hat das Gefühl hier arbeitet jemand das Werk anhand der Geschehnisse einfach linear herunter und garniert ein wenig mit zeitgenössischen, modern gerierenden Regiezutaten. Dieter Klaß` Ausstattung zeigt, als mehr oder minder Einheitsbühnenbild, einen , zum Auditorium geöffneten, Raum mit zwei Türlöchern, tapeziert mit einer überdimensionalen Barockmustertapete, die Rückwand kann kammerspielmäßig den Raum verkürzen. Garniert wird das mit insgesamt drei Sitzmöbeln während des Abends, suggeriert jedoch keine Atmospäre. Ein Plastiktotenschädel wird plakativ symbolisch auf den Souffleurkasten platziert. Die Kostüme bewegen sich fast durchgängig zwischen Weiß und Schwarz, handelsübliche Anzüge und Kostüme mit kaum Farbe, dazu schlecht geschnitten. Man hat den Eindruck, daß die Ausstattung billig sein mußte.

In diesem Umfeld entfacht Regisseur Helle seine Regie, die von absoluter Unglaubwürdigkeit strotzt. Ich nehme keinem der Darsteller auf der Bühne seine Rolle ab, die Chorregie bleibt einfallslos und wirkt "nicht gekonnt". Es kommt sogar zu kleinen Lachern seitens der Zuschauer, ob der Ungeschicklichkeiten, die auf der Bühne stattfinden. Höhepunkt im einfallslos inszenierten Autodafè-Bild wird, wenn Carlos unter seinem Hemd ein T-Shirt mit dem Bild des Königs mit Hitlerschnäuzer zeigt, großes Gekicher im hell ausgeleuchteten Zuschauerraum. Auch Ebolis zeitgemäßes "Pussy-Riot"-Kapüzchen bei Carlos Befreiung aus dem Kerker hinterläßt eher ein peinlich berührtes Schulterzucken. Die ganze Szene wirkt müde abgearbeitet ohne Aussage, wenn auch mit Pseudoideen dekoriert. Eine der schlechtesten Regiearbeiten, die ich in der letzten Zeit gesehen habe. Hier bleibt "Don Carlos" die Oper des Schulterklopfens und der vielen ausgestreckten Zeigefinger.

Was den Abend rettet ist jedoch die insgesamt beeindruckende Potenz der musikalischen Ausführung, vielleicht kommt das gleich in der folgenden Einzelkritik nicht so herüber, doch es ist ein mitreißender Verdiabend mit großem Gesang. Volker Hiemeyer hatte in der zweiten Vorstellung die musikalische Leitung von GMD Kazem Abdullah übernommen und serviert einen sehr schwungvollen Verdi mit gut ausgearbeiten Orchesterfarben, zwar läßt die Akustik des Aachener Hauses manches Details etwas knalliger wirken als gewollt, doch das Sinfonieorchester Aachen folgt der Leitung mit Hingabe und musikalischem Gestaltungswillen. Manch kleiner Wackler zwischen Graben und Bühne wird schnell wieder aufgefangen.

Mit Andrea Shin in der Titelpartie hat man einen absolut überzeugenden Tenor gewinnen können, die Partie ist nicht ohne und sehr lang, doch Shin läßt mit nie versiegendem Strahl und wirklich schöner Tessitur gar keinen Gedanken daran aufkommen, das muß man erst einmal so singen ! Ihm zur Seite hat man die Sopran-Perle des Hauses: Irina Popova mag in manchen Höhenlagen ihres Sopranes nicht perfekt klingen, doch mit der Elisabetta fügt sie den vielen Verdi-Portäts an diesem Hause ein weiteres hinzu, die Musikalität der Künstlerin und ihre geschmackvolle Phrasierung lassen die Vanitas-Arie zu einem Höhepunkt werden, sicherlich die emotional schönste Leistung des Abends. Gleich dahinter kommt Sanja Radisic als Eboli mit fulminant auftrumpfendem Mezzosopran vermag sie in den Melismen des Schleierliedes zu gefallen, wie mit fruchtigem Timbre bei "O don fatale" mitzureißen. Woong-jo Choi bringt einen in allen Lagen hervorragend ausgeprägten Bass als Philipp mit, besonders die satte Tiefe gefällt, doch muß er sich auf der Bühne wie ein flegelhafter Rüpel verhalten, jeder Zoll kein Herrscher, den empfindsamen Abgründen der Partie bleibt er fern. Hrolfur Saemundssons Posa gefällt solange er sein schönes, lyrisches Baritonmaterial auf Linie hält, wenn er auf Volumen drückt oder durch dramatisches Outrieren mindert er seine mögliche Leistung. Jacek Janiszewskis Großinquisitor versucht, seine Autorität lediglich durch Lautstärke zum Ausdruck zu bringen, kein Rollenportrait was überzeugt. Taejun Sun läßt als Lerma mit solidem Tenor aufhorchen, Soetkin Elbers Tebaldo gefällt mit geradem Sopranklang. Eui Hyun Park als Stimme, hier von der Rampe, sei vor forciertem Ton gewarnt, das hat sie nicht nötig. Die Opern- und Extrachöre sind szenisch unterfordert, machen aber musikalisch einen sehr guten Eindruck.

Für die Szene allein hätte dieser Abend eine Opernfreund-Schnuppe verdient, doch die musikalische Seite der Vorstellung fängt das wieder auf. Ein volles Aachener Stadttheater mit begeistertem Publikum lohnt den großem Aufwand.

Martin Freitag 19.2.14

 

 

DON CARLO     

Premiere am 9. Februar

Musikalisch hochkarätig

Auch nach dem Jubiläumsjahr 2013 wird kein Opernhaus ohne Wagner und Verdi auskommen wollen. Wenn Aachen „Don Carlo“ gibt, so hat dieses “Encore“ eine zusätzliche lokale Legitimation, begeht man hierorts doch das Karls-Jahr. Und da wollte man wohl mit etwas Besonderem aufwarten. Gespielt wird die Oper in der 5aktigen „Modena“-Version, welche auf die Scala-Fassung (1884) zurückgreift und zusätzlich das Fontainebleau-Bild berücksichtigt. Das bedeutet eine Aufführungsdauer von 3 ¾ Stunden, aber die ist bei Verdis inspirierter Musik nicht nur zumutbar, sondern auch willkommen. Dass die Länge des Abends das szenische Defizit der Aachener Produktion unterstreicht, steht auf einem anderen Blatt. Aber dieses sei erst zuletzt aufgeschlagen, drängt es doch, die Karätigkeit der musikalischen Präsentation hervorzuheben.

KAZEM ABDULLAH setzt mit dem SINFONIEORCHESTER AACHEN die Musik unter Dampf, wobei die Akustik des Hauses mitunter etwas vergröbernd wirkt. Aber man wird dramatisch aufgewühlt. Doch auch Verdis Melos kommt optimal zur Geltung.

Das Aachener Ensemble besteht ausschließlich aus nicht-deutschen Sängern (Ausnahmen bei den flämischen Deputierten). Dieser Hinweis sei wohlgemerkt lediglich statistisch verstanden und als Hinweis auf eine typische Situation an deutschen Bühnen. Die Aachener Besetzungsliste würde sich fast für ein Gastspiel in Korea anbieten. Dieses Land liefert Sängernachwuchs mittlerweile en masse. Da wäre in Aachen zum einem WOONG-JO CHOI als Filippo, ein Bassist, der drei Jahre zum Ensemble gehörte, um dann wieder in sein Heimatland zurückzukehren. Als Marke stand er aber gastweise zur Verfügung und wird Aachen nun erneut zu seiner Heimstätte machen. Choi verfügt über einen ausladenden, ausdrucksstarken und doch sensibel nuancierenden Bass (leichte Intonationstrübungen am Premierenabend in „Ella giammai m’amò“); und er agiert sehr markant. Das tut auch ANDREA SHIN in der Titelpartie. Bei ihm fasziniert jedoch vor allem eine von der Tiefe bis hin zur Extremhöhe hinein in punkto Timbre und Dynamik perfekt ausgeglichene Stimme, die emphatisch zu glühen und doch lyrisch zu schmeicheln versteht. Koreaner darf man auch in TAEJUN SUN (kerniger Lerma), EUI HYUN PARK (ein vokal ansprechender Mönch) und Maria-Eunju Park (sphärische Himmelsstimme) vermuten. SANJA RADISIC, eine Serbin, ergänzt als mezzoflammende Eboli das Ensemble ausgesprochen positiv.

Der Isländer HRÓLFUR SAEMUNDSSON interpretiert mit dem Posa ein Fachpartie, und das respektabel. Doch fehlt seiner Stimme Italianità-Färbung, und darstellerisch wirkt er wie ein deutscher Beamter. Die Bulgarin IRINA POPOVA hat sich seit 2005 als vielseitige Rollengestalterin erwiesen. Ihre Elisabetta lässt allerdings (zumal neben Andrea Shin) ein schon immer beobachtetes Flackern der Stimme über Gebühr hervortreten; die Belcanto-Intensität imponiert gleichwohl. Respekt auch für den Großinquisitor von JACEK JANISZEWSKI, der als Wassermann in „Rusalka“ aber einen noch stärkeren Eindruck hinterließ. Die Belgierin SOETKIN ELBERS wird mit ihrer Stimme sicherlich noch fertig. Den (weiblichen) Tebaldo muss sie als nervige Zicke geben.

Womit das Szenische des Aachener „Carlo“ anzusprechen wäre. MICHAEL HELLE kommt vom Schauspiel her und war in dieser Sparte zeitweilig als Oberspielleiter in Aachen engagiert. Mit d’Alberts „Die toten Augen“ erprobte er (wohl erstmals, und sehr glücklich) seine Operneignung und präsentierte in der Folge u.a. hochintelligent durchleuchtet und spielerisch flüssig „Nozze di Figaro“. Sein „Don Carlo“ ist – ohne Umschweife gesagt – eine Katastrophe. Nur in ganz seltenen Momenten spürt man eine gestaltende Regiehand (Vorspiel Filippo-Arie). Meist werden auf der Bühne lediglich Auf- und Abtritte geordnet: eine hausbackene Schreit-Choreografie nicht zuletzt beim Chor. Die nun wirklich spannende Psychologie bei den Figuren der Oper verdorrt kläglich unter einer blühenden Musik. Die stupendeste Negativ-Idee Helles ist, sich den toten Posa wieder erheben zu lassen, denn es muss ja vorhanglos zum letzten Bild gewechselt werden. Rodrigo zeiht Schuhe und Socken aus, ordnet sie sorgsam. Eine Putzfrau erscheint, verstaut die Klamotten in einem Müllsack und reinigt mit einem Mopp den blutigen Boden. Weitere Nachweise für inszenatorisches Unglück gerne auf Anfrage. Das Einheitsbühnenbild von DIETER KLAß blässelt vor sich hin, die Kostüme langweilen mit ihrer öden Modernität, die an Einsichten nichts bringt. Im Schlussbeifall ein einsames Buh. Es hätte per Mikro verstärkt werden sollen.

Christoph Zimmermann 10.2.14                Bilder: Theater Aachen / Carl Brunn

 

 

PRINZESSIN IM EIS

Besuchte Vorstellung am 13.12.13                      Uraufführung am 08.12.13

Ein merkwürd`ger Fall

Am Stadttheater Aachen gibt es jetzt die "Prinzessin im Eis" zu erleben, eine multinationale Polarkomödie für alle ab zwölf Jahren. Wenn sich der Vorhang über flirrenden Streicherklängen (der Anfang von Brittens "Peter Grimes" klingt so ähnlich) hebt , sehen wir ein schönes, monochromes Bild in Weißtönen: ein verschneiter Tag in Grönland mit achtzehn singenden Eisbären, sehr schön in Bewegung und Klang der Aachener Herrenchor. Plötzlich fällt eine Coladose auf die Bühne, so weit, so schön. Eine multinationale Forschungsgruppe betritt das "Eis" um Genproben für die Nachwelt einzufrieren. Bei den Bohrungen stoßen sie in einem Hohlraum auf eine eingefrorene Frau. Eine Prinzessin in blauem Prinzessinnenkleid ohne Gedächtnis, wie es sich erweist. Man spielt das Spiel um die absolutistische Hoheit mit, vor allem die Männer bemühen sich um die verzaubernde Schönheit (Katharina Hagopian sieht wirklich bildschön aus, leider hat sie keine schöne Sopranhöhe). Sie selbst verliebt sich in den Deutschen Schneupel, der sich als einziger nicht bemüht, bis eine Erdgasexplosion beide auf einer Eisscholle abtreibt, die Expedition wird abgeblasen. Die Eisbären kommentieren: Die Menschen haben es mal wieder versaut.

Leider bewegt sich das Libretto von Constantin von Castenstein auf recht bemüht lustigen Wegen von der Art Nationalitätenwitzen a la "Treffen sich ein Russe, ein Amerikaner, ein Deutscher am Nordpol...". Demgemäß dürfen halt die Russen immer Wodka trinken, die sind halt so, haha! Manchmal lacht das Publikum wohlwollend mit; mir persönlich geht dieser Humor leider völlig am Gemüt vorbei. Ich weiß eigentlich auch gar nicht, was man mir mit dieser Geschichte erzählen will. Anno Schreiers Musik dazu ist gut zu hören, provoziert nicht mit übermäßigen Disharmonien, bedient auch sehr gut die Sänger. Die einzelnen Nationalitäten werden mit musikalischen Klischees durchaus nett gezeichnet: die beiden Russen mit Kasachok-Mentalität sind mit Pawel Lawreszuk und Jorge Escobar natürlich mit den tiefen Stimmen besetzt. Kate Louise MacFarlane darf als Chinesin niedliche Hihi-Koloraturen verbreiten. Die kettenrauchende Französin befleissigt sich mit Eun-Kuyong Lims sattem Alt des Chansontones. Rüdiger Nikodem Lasa darf als amerikanischer Geheimdienstler baritonal strotzen. Der dauerfrierende Afrikaner gefällt mit interessant timbriertem Tenor, Keith Stonum. Patricio Arroyo als brasilianischer Frauenforscher überzeugt mit seinem lyrischen Tenor zu südamerikanischen Rhythmen. Ja, der Deutsche ist dann als putziger Erbsenzähler ebenfalls Tenor, Johan Weigel macht das ganz passend.

Anna Malunats Inszenierung in Geelke Gayckens schöner Bühne mit den putzigen Kostümen von Mona Ulrich verhält sich absolut stückkonform, etwas naiv, manchmal etwas schülertheaterhaft, doch das passt schon. Christoph Breidler serviert mit dem Sinfonieorchester Aachen gekonnt und engagiert die hübsche Musik Anno Schreiers. Dann ist es aus. Insgesamt bleibt es doch ein etwas bemüht konstruierter Versuch eine heitere Oper für die ganze Familie zu schreiben, doch ehrlich gesagt: über "nett" kommt es nicht heraus, doch das ist auch meine ganz persönliche Meinung.

Martin Freitag 16.12.13

Bilder: Theater Aachen

 

 

RUSALKA

Besuchte Aufführung am 08.11.13  (Premiere am 03.11.13)

Waldbrand-Gefahr im Aachener Opernhaus

Der - zumindest über Wasser - ständig rauchende Wassermann in „Rusalka“, der neuen Aachener Inszenierung, wirft seine brennende Zigarette achtlos in das trockene Laub auf der Bühne; ein nicht ungefährliches Verhalten. Aber auch sonst gibt es etliche Ungereimtheiten auf der Bühne.

Das knapp 200 Werke umfassende Oeuvre des Tschechen Antonin Dvorak umfasst auch zehn Opern, die bis auf sein Spätwerk Rusalka (UA 1901 in Prag) außerhalb seiner Heimat kaum gespielt werden. Der Theatermann und Librettist Jaroslav Kvapil hatte „Rusalka“ – das tschechische Wort für Wassernixe – zuvor mehreren Komponisten vergeblich angeboten; bei Dvorak hatte er dann Erfolg. Aber nicht wegen der Symbolik der Geschichte um die Wassernixe, die - wenn auch unter Verlust der Stimme - ihrer Welt entfliehen und ein Mensch werden möchte, sondern wegen seiner ausgeprägten Liebe zur Natur und ihren Wesen. So entstand ein höchst erfolgreiches poetisches Märchen im Rang einer tschechischen Nationaloper, angelehnt an die Figur der Undine (Hans-Christian Andersen) und an das Märchendrama „Die versunkene Glocke“ von H.-C- Andersen. Und mit einer überbordenden spätromantischen, lyrischen Musiksprache, mit arioser Melodik und liedhaften Formen. Ein großes musikalisches Drama, an Wagner orientiert und mit Ansätzen seiner Leitmotivtechnik, aber mit eigener Kraft der Musik.

Hier liegt auch der Glanzpunkt der Aachener Inszenierung: Die musikalische Seite. Kazem Abdullah zauberte mit seinen Aachener Sinfonikern ein vollmundiges märchenhaftes Klangbild, mit fesselnder Dynamik, sattem Streicherklang, epischen Bögen und blühenden Bläserstimmen. Wenn auch insgesamt um ein weniges zu laut und kräftig; dem Vernehmen nach klang es bei der Premiere deutlich zarter. Das mag aber auch an der Raumakustik gelegen haben; das Haus war erschreckend schwach besetzt. Erfahrungsgemäß ist zwar die zweite Aufführung immer dünner besucht; aber da fragt man sich schon, wie weit eine negative Kritik in der Lokalpresse ihre Wirkung tut.

Der Klang passte jedoch durchaus zur Inszenierung von Ewa Teilmanns, Lebensgefährtin des Hausherrn Michael Schmitz-Aufterbeck, denn hier wurde anstatt einer romantischen Geschichte leider derbe und sinnferne Kost serviert. Schon zur Ouvertüre tummelten sich leicht bekleidete junge Nixen zwischen im Herbstwald mit viel Laub, mit Steinen eingefasstem See, Baumstämmen, Hydranten und Betonrohren (Bühne: Elisabeth Pedross), heftig begrapscht von einer Gruppe Männern und auch - Alberich und die Rheintöchter lassen grüßen - vom spätlüsternen Wassermann. Der stellt sich spätestens beim Erscheinen der Hexe Jezibaba in knappem rotem Glitzerfummel als Zuhälter heraus. Er treibt seine Schäfchen in ein unterirdisches Betonverlies; auch die Hexe verschwindet immer wieder unter einem Kanaldeckel. Die Andeutung einer unterdrückten erotischen Beschäftigung mit den Kinder-Nixen mag ja noch angehen, hier aber mutiert sie zur sinnentstellenden Hauptader des ersten Aktes. Aus dieser perfiden Welt sucht Rusalka zu entkommen, sie verlangt nach der Liebe des Prinzen, den sie oft am See gesehen hat; wenn auch die Hexe eindringlich vor den Gefahren und Konsequenzen warnt.

Sehr überzeugend gelingt hier die Verwandlung der Rusalka zum Menschen: von Jezibaba mit OP-Handschuhen und einem Elixier aus einer braunen Apothekenflasche bepinselt, von der Nixe mit bodenlangem Goldgewand (Kostüme von Sandra Münchow) zum stummen und schüchternen Mädchen.

Szenisch schwach bleibt auch der zweite Akt, hier wabern und wogen wallende weiße Vorhänge als Schloss des Prinzen, aus denen sich dann die Akteure schälen. Eindrucksvoll die Hochzeitsgesellschaft in der Verachtung der jungen Braut; auch die üppige Fürstin (Irina Popova), die Schampus aus der Flasche trinkt und sich wie eine Domina an den Prinzen schmeißt, überzeugt in der Darstellung ebenso die schweigende Rusalka, die mühsam zu sprechen versucht und auf ihren weltlichen Stöckelschuhen kaum laufen kann.

Die bunten Kois, welche auf dem Bühnenvorhang per Video ihre Runden ziehen, schwimmen im 3. Akt dann auf einmal in einem riesigen Müllhaufen, aus dem sich die Nixen und der Wassermann so langsam herausschälen und den sie mühsam beklettern müssen – man wartete förmlich auf einen Ausrutscher. Rusalka bewohnt gar das Abwasserrohr aus dem ersten Akt, der Wassermann und die Hexe qualmen unentwegt; ob sie wohl ob wegen ihrer Stimme angstrei sind? Wenn dann der Prinz trotz der Weissagung seines Todes Rusalka küssen will, sollte er nach dem Libretto eigentlich sterben. Aber er zieht es vor, sich selbst zu erstechen. Unklarheiten und Ungereimtheiten zu Haufe. Klar, Rusalka scheitert an der neuen Welt, aber die Inszenierung spiegelt weder die Intention von Dvorak als Naturmärchen noch eine „moderne“, männerfeindliche Deutung der Regisseurin ; viele Details von Regie und Bühne erschließen sich mitnichten. Warum müssen Jäger mit modernen Stirnlampen im schwarzen Gesellschaftsanzug durch den Wald streifen und der auf einmal rosa gewandete Küchenjunge befummelt und später angeschossen werden, von den vielen Wasserspritz-Slapsticks ganz abgesehen.

Die musikalische Seite reißt die Aufführung jedoch ein ganzes Stück aus dem Feuer. Verpflichtet sind hervorragende Sänger aus neun Nationen, eine schon sehr eindrucksvolle Truppe. Im Zentrum und später auch beim Applaus steht die junge Linda Ballowa als Rusalka, eine grazile Gestalt mit sehr schön geführter Stimme, eine in allem überzeugende Darstellung der Figur. Zum Schwärmen innig ihre berühmte Mond-Arie, wenn auch der von ihr mit einem Spiegel an die Bühneneinfassung reflektierte wandernde Erdtrabant eher kitschig kommt. Auch Sanja Radisic als Jezibaba hatte ihren großen Auftritt, und das nicht nur optisch. Mit sattem, gerade in den tiefen Lagen üppigem Mezzo und erotischem Flair stellte sie die Hexe als glaubhafte Figur dar. Irina Popova verführte den Prinzen nicht nur mit imposanter Stimme, auch der Wassermann von Janek Janiszewski beeindruckt mit großem, manchmal ein wenig aggressivem Bassvolumen. Christ Lysack meistert die schwierige Partie des Prinzen mit strahlendem und in den Höhen sicherem Tenor. Die kleineren Rollen der Nymphen, des Küchenjungen, des Hegers und des Wächters sind ganz prima besetzt, der mäßig beschäftigte Chor (Einstudierung Andreas Klippert) agiert und singt wie immer vorzüglich.

Fazit: Musikalisch sehr empfehlenswert, auch der Besuch, wenn man die Inszenierung für sich etwas ausblenden kann.

Michael Cramer 11.11.2013   

Fotos siehe unten!

 

 

 

RUSALKA

2. Vorstellung am 8. Nov. 2013   (Premiere am 3. Nov. 2013)

 

aachen

 

Wie sein Landsmann Bedrich Smetana ist Antonin Dvorak nur mit einer einzigen seiner Opern auf hiesigen Bühnen wirklich geläufig, nämlich „Rusalka“ Dass dieses Werk allerdings zum festen Repertoire gehört, bewies in jüngster Zeit das Interesse großer Häuser wie München (Regie: Martin Kusej), Berlin (Regie: Barrie Kosky) und Brüssel (Regie: Stefan Herheim). Die zweite Vorstellung der Neuproduktion in Aachen konnte mit ihren lichten Zuschauerreihen freilich glauben machen, diese Tatsache sei hier bislang noch nicht zur Kenntnis genommen worden. Doch soll von diesem Befund nicht auf die Premiere geschlossen werden, die dem Vernehmen nach gute Resonanz fand, auch nicht auf die noch folgenden Aufführungen.

 Dvorak hat mit dem Stoff und der Musik seiner vorletzten Oper die Romantik noch einmal voll ins 20. Jahrhundert geholt, mit aller Schönheit, allem Glanz und auch aller Wehmut, welche diesem Märchenstoff innewohnt. Jaroslav Kvapil, der Librettist, orientierte sich vor allem an Hans Christian Andersens „Kleiner Seejungfrau“ und Gerhart Hauptmanns Drama „Die versunkene Glocke“. Die Nixe Rusalka (verwandte Figuren sind Undine und Melusine) fühlt sich im Herzen leer, in ihrem angestammten Wasserelement unbehaust. Sie sehnt sich nach irdischen Gefilden, die sie idealisiert, nach Liebe und einer Seele, die ja nur Menschen besitzen. Sind diese deshalb auch moralisch bessere Wesen? Sicher nicht, wie die tragische Geschichte aufdeckt. Dvoraks Musik hält für den Prinzen immerhin ein kleines Plädoyer bereit, gönnt dem in seiner Liebe Wankelmütigen Verzeihung. Das Leid Rusalkas, die zum Irrlicht geworden ist, mildert sich dadurch freilich nicht, dennoch liegt über dem Ende der Oper ein mildes Licht der Versöhnung, vielleicht sogar des Friedens.

 Auch wenn es immer noch Freude bereitet, Andersens Märchen in einer Buchausgabe mit Illustrationen der Entstehungszeit zu lesen: auf der Bühne lässt sich „Rusalka“ nicht mehr naiv erzählen, auch wenn dies am Theater, von dem hier berichtet wird, vor etwa 20 Jahren der Fall war (Günther Schneider-Siemssen). Die jetzige Ausstattung (ELISABETH PEDROSS) zeigt 3 hohe, kahle Baumstämme, bietet aber auch viel herbstliches Laub, was eine leicht romantische Stimmung erzeugt. In den Boden eingelassen sind mehrere wassergefüllte Becken, welche diesen Eindruck unterstreichen. Aber dann geht’s unromantisch zu. Die kindhaften Nymphen (zu den Sängerinnen SOETKIN ELBERS, Camille Schnoor und DIMITRA KALAITZI-TILIKIDOU gesellen sich einige Statistinnen) werden von ruppigen Männern massiv bedrängt und heftig begrapscht. Wenn dann Jezibaba im hautengen roten Glitzer über die Szene stöckelt, steht endgültig fest, dass es sich hier um ein Bordell handelt, wohl um die Außenstelle eines verzweigten Konzerns. Das Büro liegt versteckt unter der Erde.

 Der Charakter des Wassermanns wird in diesem Umfeld nicht ganz klar, auch wenn Intendant und Dramaturg MICHAEL SCHMITZ-AUFTERBECK in seiner Einführung im Foyer eifrig auf Parallelen zu Alberich und den Rheintöchtern bei Wagner hinweist. Das stützt zumindest das Konzept seiner Gattin EWA TEILMANS, der Regisseurin. Sicher kann man dem Wassermann in Grenzen ein johannistriebhaftes erotisches Begehren unterstellen, aber Libretto und Musik machen da nur bedingt mit. Aber Frau Teilmans möchte es den Männern offensichtlich einmal so richtig geben. Und so geht im 2. Akt auch der Heger dem Küchenjungen (hier ein Dienstmädchen) tölpelhaft an die Unterwäsche. Ganz vermag die Inszenierung dem Wassermann eine Fürsorglichkeit für Rusalka nicht zu nehmen. Für diese steht sein trauriges Lied im 2. Akt ebenso wie der Fluch auf das Menschenpack im letzten. Auch die Puffmutter Jezibaba verliert nun letzte Reste der aufoktroyierter Rollenkontur. Die Plantschbecken sind in diesem Finalbild weiterhin vorhanden und werden auch eifrig benutzt; von den Bäumen ist nur ein Stumpf übrig geblieben. Dafür erhebt sich symbolhaft gewichtig eine Müllhalde, in welcher sich die Nymphen nach ihrem becircenden Gesang verkrallen. Der Wassermann macht es sich mit einer neuen Zigarette hingegen gemütlich.

 Da Wagner schon einmal bemüht wurde, könnte man zur Aachener „Rusalka“- Inszenierung gemäß den „Meistersingern“ sagen: „O Ewa, Ewa, schlimmes Weib, was hast du angerichtet?“ Die Intentionen der Regisseurin scheinen nicht nur einigermaßen fehlgelenkt (ein Nebenaspekt wird zum Hauptgedanken), sondern ihre Inszenierung wirkt über weite Strecken einfach ungeschickt gearbeitet, im Mittelakt mit den langweiligen weißen Stoffbahnen sogar unzulänglich. Wenn Rusalka LINDA BALLOVA auf der Bühne steht, vermag man das immerhin vorübergehend zu verdrängen. Die junge Slowakin gibt nämlich ein zutiefst rührendes Mädchenbild ab und singt ganz einfach bezaubernd.

 Auch sonst hat sich Aachen für seine in tschechischer (!) Sprache erarbeitete Produktion erfolgreich um rollenprägende Sänger bemüht. SANJA RADISIC (aus dem Ensemble)  besticht als Jezibaba mit satter Mezzofülle (man hört sie förmlich als Erda), IRINA POPOVA (von SANDRA MÜNCHOW nicht eben vorteilhaft kostümiert) bietet als Fremde Fürstin eine gediegene Leistung. Der polnische Bariton JACEK JANISZEWSKi, mehrere Jahre in Bielefeld engagiert, macht mit voluminöser Stimme aus dem Wassermann eine fast wotanähnliche Figur. Zum Repertoire des Kanadiers CHRIS LYSACK, dessen Jahre im Hamburger Opernstudio noch nicht lange zurückliegen und der bislang das leichtere Tenorfach abdeckte (z.B. Monostatos), überzeugt als Prinz mit lyrischer Linie, geschmackvoller Artikulation und einer mühelosen Bewältigung des heiklen Spitzentons im 3. Akt. Rustikal porträtiert RÜDIGER NIKODEM LASA den Heger.

 Unter KAZEM ABDULLAH klingt Dvoraks Musik um Grade zu laut, ihre Zartheit kommt zu kurz. Das hat teilweise mit der Raumakustik zu tun, die nach einer Renovierung des Theaters vor einigen Jahren eigentlich behoben sein sollte, aber wohl doch nicht letztgültig. Immerhin erwies sich für den Rezensenten ein Platzwechsel als günstig. Die opernhaft theatralischen Impulse der Oper kamen beim Dirigenten und dem SINFONIEORCHESTER AACHEN aber gut und wirkungsvoll heraus. Viel Begeisterung im Publikum - die entschädigte für die bescheidene Platzausnutzung.

Christoph Zimmermann / 10.11.13                    Foto: Theater Aachen / Koerfer

 

 

 

FIDELIO

15.9.13 Premiere

Eine Collage mit Texten vom Band und Fidelio-Häppchen

Wer sich auf eine "schöne Oper" mit Beethovens einzigem Bühnenwerk "Fidelio" im Aachener Theater gefreut hatte und nicht die Vorab-Presse verfolgt hatte, dürfte sich sehr gewundert und enttäuscht nach Hause gegangen sein - so konnte man es zumindest dem für das höfliche Aachener Publikum ungewöhnlichen Buh-Sturm entnehmen. In der Pause wie auch bei der nachfolgenden Premierenfeier beherrschte allgemeine Rat - und Verständnislosigkeit das Feld mit vielen negativen Kommentaren: „Was soll das? Unverständlich! Meine arme Lieblingsoper“. Was war geschehen?

Der junge Wiener Regisseur Alexander Charim wollte den immerhin seit 200 Jahren weltweit ständig auf dem Spielplan stehenden Klassiker vom Muff befreien und speziell die Gedankenwelt der Akteure herausstellen. Das geht nur schwerlich mit dem angestaubten Originaltext, den man oft wohlweislich nicht als Übertitel präsentiert. Unangenehm ist die musikalisch hervorragende konzertante Aufführung in Köln in Erinnerung, wo die Texte fast in Augenhöhe der Sänger großformatig projiziert wurden. Charim hatte die Idee, die gesprochenen und gesungen Dialoge als Wort- und Satzfetzen vom Band über eine Vielzahl von Lautsprechern zu präsentieren, dazu eigene Texte, das Ganze oftmals immer wieder und besonders laut, mit Hall, Verfremdung, mit unterlegten Geräuschen, sogar Vogelzwitschern war zu vernehmen. So sann Leonore darüber nach, ob sie ihren Mann wohl finden werde oder ob er tot ist, Marzelline dachte an ihre Leidenschaft zu Florestan, Pizarros Gedanken – und sein extrem aufgeregtes Verhalten - kreisten nervös um den nahenden Besuch des Ministers.

Zur Eingewöhnung und noch vor der Ouvertüre hockte Leonore auf dem Bett in einem weißen hellen Schlafzimmer, welches später als gitterlose und nicht abgeschlossene Gefängniszelle dienen sollte; auf die Wand starrt Florestan. Dazu dann die ersten Texte aus Marguerite Duras „Der Schmerz“, ein wenig vom Beethoven-Brief „an seine ferne Geliebte“ und einiges von Charim selbst. Das mochte zur Einstimmung auf die Themen Liebe und Treue, Revolution, Gerechtigkeit, Freiheit ja noch angehen. Aber es nervte zunehmend, vor allem die ständigen Wiederholungen, was zwar als Bild für die Gedanken, die einem im Kopf kreisen, nachvollziehbar ist, aber mit der Zeit Widerwillen auslöst und vor allem die Oper und ihren Fluss vollends zerreißt. So wird das wunderschöne Quartett zunächst fast abgehackt heruntergehechelt, um dann in der Originalversion präsentiert zu werden. Wer kann da noch genussvoll zuhören?

Ort der Aktionen ist ein drehbares schickes Haus im Bauhausstil, welches den Blick freilässt auf die Hinterbühne und die Technik, mit Schlafzimmer/Gefängniszelle, mit dem Hof für die Gefangenen, mit einem Platz für das Personal, mit einer heile-Welt-Seite per gepinseltem See vor einem Alpen-Panorama. Darüber das verglaste Büro des Pizarro mit guter Übersicht. Und Raum für allerlei Mätzchen – militärische Morgentoilette mit Zähneputzen und synchrones Jogourth-Löffeln der Gefangenen, ewiges wildes Herumgerenne, und das Absingen aller von „Leb wohl du warmes Sonnenlicht“ am Ende des ersten Aktes an der Rampe und von vorher verteilten Zetteln. Und muss ein Knabe im Rokoko-Dress die nahende Befreiung ankündigen ?

Auch die Szene mit der versuchten Erschießung von Florestan gab zu denken: Pizarro hatte ihm eine Pistole in die Hand gedrückt mit der Aufforderung zum Selbstmord, er selbst hatte zwei davon, und Leonore auch eine, die man starr aufeinander richtete und dann gleichzeitig fallen ließ. Was die ersten Buhrufe provozierte: die Assoziation zum zeitgleich laufenden „Sonntagabend-Tatort" in der ARD war da durchaus naheliegend.

Es mögen durchaus interessant Ansätze da sein, den psychischen Schaden eines Eingekerkerten eindringlich darzustellen, der kaum einen Rückweg in sein normales Seelenleben zu finden vermag; insofern hat Ünüsan Kuloglu als Florestan die Rolle zumindest darstellerisch interessant gestaltet. Als „bester Opernsänger der Türkei“ ausgezeichnet, sang er sein "Gott ! welch´ Dunkel hier" nicht nur bei hellster Beleuchtung (auch der Zuschauerraum war illuminiert), sondern passte von seinem Leibesumfang her nicht wirklich zum Bild des ausgemergelten Gefangenen. Und war mit der schwierigen Partie vollends überfordert oder indisponiert – was aber nicht angesagt worden war. Seine kräftige Stimmen schaffte nur mit großer Anstrengung die Höhen, war gequetscht, scharf, kippte gelegentlich gar. Sein Wechsel vom Bariton zum Heldentenor war zumindest an diesem Abend doch sehr bedenklich. Dazu hatte ihm der Regisseur Stumpfsinn und Bewegungslosigkeit verordnet, er sang oft gegen die Wand und aus der Ecke, was dazu den Klang unangenehm veränderte.

Sängerisch und mimisch hervorragend schlugen sich die amerikanische Sopranistin Emily Newton mit glockenreiner ausdrucksstarker Stimme sowie Ulrich Schneider als Rocco mit sonorem Bass. Jelena Rakic konnte erkältungsbedingt die Marzelline leider nur spielen. Aber sie mimte auch sängerisch; das klappte so hervorragend Dank der wunderbaren Stimme von Antonia Bourve von der Seitenbühne, dass es fast nicht auffiel - die beiden bekamen besonderen Applaus für diese Leistung. Der Isländer Hrólfur Saemundsson gab einen schneidigen Pizarro, wenn er auch im Duett mit Rocco stimmlich schon der Schwächere war. An Patricio Arroyo in der kleinen Rolle des Jaquino und dem wenig beschäftigte Chor war nichts auszusetzen. Wohl aber am Orchester, welches sich wohl immer noch ein wenig im Urlaub wähnte. Etliche Patzer der Hörner, viel Unruhe, oft zu große Lautstärke und kräftige Synchronisationsmängel mit der Bühne vor allem im zunehmend aus dem Ruder laufenden nervösen Schlussteil waren schon ein wenig verdrießlich. Wenn auch der GMD Kazem Abdullah einen schönen Grundklang und blühende Farben aus dem Graben entließ. Aber da ist sicherlich in den nächsten Aufführungen noch viel Luft nach oben.

Das Werk – eine Oper war es ja eigentlich nicht – endete wieder im Schlafzimmer, Florestan hatte seine Nöte und Fantasien unsichtbar an die Wände gekritzelt, die von seiner Frau wieder weggewischt wurden; ihm blieb nur noch, das Tagebuch zu zerreißen. Mit Taschenlampen im dunklen Raum dann das Schlussduett, Leonore umarmt Florestan zum Schluss, er lässt fast widerstrebend seine Hände unten. Offen bleibt die Zukunft. Es gibt viele psychologische Ansätze in der Inszenierung; so verstieg sich der Rezensent auf eine Ansatzmöglichkeit, indem Florestan unter einer schweren Psychose leidet, die er vielleicht bereits schon hatte er und ich die ganze Geschichte als therapeutischen Ansatz nur vorgestellt hat.

Wie dem auch sei – das Thema Kerker, Folterungen, politische Morde und Menschen verschwinden lassen ohne Urteile ist ja aktueller denn je und muss auch thematisiert werden. Aber ob sich Beethovens wunderbarer Oper in derartig zerstückelte Form dazu eignet, muss doch sehr bezweifelt werden. Viel und einhelliger Applaus für die Sänger, Buhsalven für das Regieteam, welches sich ganz am Schluss und auch nur einmal zeigte.

Michael Cramer                       Bilder: Theater Aachern / Carl Brunn

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Theater Aachen erzielt bestes Ergebnis seit der Spielzeit 95/96

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Theater Aachen, Außenansicht, Foto: @Ludwig Koerfer

Theater Aachen, Außenansicht, Foto: @Ludwig Koerfer

 

Das Theater Aachen kann auf eine bemerkenswerte Spielzeit 2012/13 zurückblicken: Rund 160.000 Zuschauer besuchten die Schauspiel- und Opernaufführungen sowie Konzerte. Das ist das beste Ergebnis seit der Spielzeit 1995/1996.

24 Premieren, darunter drei Uraufführung (»Lichter ziehen vorüber«, »Tiere essen« und »Oprheus²«), hat das Ensemble des Theater Aachen von September 2012 bis Juli 2013 auf die Bühne gebracht.

Sanja Radisisc (Carmen) und Jon Kettilson (Don Jose)-Foto@Wil van Iersel

Sanja Radisisc (Carmen) und Jon Kettilson (Don Jose)-Foto@Wil van Iersel

Viele Vorstellungen in allen drei Spielstätten waren bereits frühzeitig ausverkauft. Mit Michael Helles Inszenierung von »Carmen« startete das Theater in die Spielzeit und Kazem Abdullah gab als neuer GMD der Stadt Aachen seinen Einstand im Musiktheater und wurde vom Aachener Publikum begeistert gefeiert. Die Inszenierung war beim Publikum so nachgefragt, dass das Theater Zusatzvorstellungen angeboten hat. Insgesamt besuchten 12.336 Zuschauer 19 Vorstellungen.

Engelbert Humperdincks Oper »Hänsel und Gretel« erfreute viele große und kleine Theaterbesucher – insgesamt sahen in 18 Vorstellungen rund 12.400 Zuschauer die Inszenierung. Dies entspricht einer Auslastung von 94,2 %. In der kommenden Spielzeit wird diese Erfolgsproduktion wieder aufgenommen. Bundesweite Beachtung und überregionale Kritiken erhielt Ludger Engels für seine Inszenierung von Salvatore Sciarrinos Oper »Superflumina« unter der musikalischen Leitung von Péter Halász, die auch beim Publikum sehr gefragt war und auf eine Auslastung von 88,2 % blicken kann. Zum Publikumsrenner im Musiktheater entwickelte sich zum Spielzeitende »Der Barbier von Sevilla«. Das Stück sahen bisher rund 4.700 Zuschauer. Aufgrund der großen Nachfrage wird die Inszenierung in der neuen Spielzeit wieder aufgenommen.

Patricio Arroyo, Herren des Opern- und Extrachor Aachen-Foto@Wil van Iersel

Patricio Arroyo-Barbier von Sevilla-, Herren des Opern- und Extrachor Aachen-Foto@Wil van Iersel

Das Interesse fürs Schauspiel ist ebenso groß: Der Start mit »Macbeth« auf der Bühne und mit Werner Schwabs »Die Präsidentinnen« in der Kammer war mehr als gelungen und auch die nachfolgenden Produktionen (»Verrücktes Blut«, »Der gute Mensch von Sezuan«) erfreuten sich beim Publikum größter Beliebtheit und waren meist ausverkauft. Von 22 Vorstellungen »Verrücktes Blut« waren 12 restlos ausverkauft, »Der gute Mensch von Sezuan« kann eine Auslastung von 86,2 % aufweisen und die Premiere von Moritz Rinkes Komödie »Wir lieben und wissen nichts« war bereits Wochen vorher ausverkauft – ebenso die Folgevorstellungen. Auf reges Interesse stieß auch die Uraufführung »Tiere essen« mit der das Theater Aachen weltexklusiv die berührende und sehr persönliche Geschichte von Jonathan Safran Foer für die Bühne adaptierte. Über 1000 Zuschauer haben die Inszenierung besucht.

Ein Stück Holz, das plötzlich sprechen und laufen kann, hat um die Weihnachtszeit vielen Kindern ihr erstes Theatererlebnis beschert. Rund 26.700 Besucher verfolgten in 38 Vorstellungen gebannt auf der Bühne die Abenteuer von Pinocchio.

Die Nachfrage für die Produktionen im Mörgens ist so groß wie nie zuvor. Die Inszenierung »Tschick« nach dem Erfolgsroman von Wolfgang Herrndorf war von Anfang an ein Publikumsmagnet und wurde bereits über 40 Mal vor ausverkauftem Haus gespielt und weitere Vorstellungen sind für die nächste Spielzeit in Planung, da die Nachfrage ungebrochen ist. Ebenso sieht es bei »Iphigenie auf Tauris« aus. Mit »Deportation Cast« wurde das unpopuläre Thema »Abschiebung« in einem intensiven Theaterabend auf die Bühne gebracht. Die Inszenierung von Jan Langenheim wurde zum diesjährigen NRW-Theatertreffen nach Bielefeld eingeladen.

Superflumina- Anna Radziejewska, Sinfonischer Chor Aachen-Foto@Wil van Iersel

Superflumina- Anna Radziejewska, Sinfonischer Chor Aachen-Foto@Wil van Iersel

Die erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem THEATERausBruch wurde auch in dieser Spielzeit fortgesetzt und fand in der Inszenierung»King’s Fate – König Ödipus auf dem Hungerhügel« in der Kirche St. Hubertus (Backenzahn) einen krönenden Abschluss.

Eine erfolgreiche Bilanz kann auch das Sinfonieorchester Aachen unter seinem neuen GMD Kazem Abdullah verzeichnen. Das Aachener Publikum feierte ihn – trotz Regen – bei den Kurpark Classix und die Sinfonie- und Sonderkonzerte unter seiner Leitung waren alle sehr gut besucht, teilweise sogar ausverkauft. Mit Schulkonzerten und »Einsteins Music Box« in der RWTH hat das Sinfonieorchester neue Wege gefunden, junges Publikum für klassische Musik zu gewinnen.

Die Nachfrage nach den theaterpädagogischen Angeboten des Theaters wächst stetig. Neben den regulären Vorstellungen wurden mehrere geschlossene Vorstellungen extra für Schulklassen gespielt. Mehr als 600 Schulklassen nutzten in dieser Spielzeit die Angebote des theaterpädagogischen Büros. Damit trägt das Theater Aachen enorm zur kulturellen Bildung bei und fördert damit künstlerische, personale und soziale Kompetenzen.

Emily Newton singt Leonore in Fidelio

Emily Newton singt Leonore in Fidelio

Mit den Kurpark Classix vom 29. August bis 2. September beginnt für das Sinfonieorchester Aachen unter der Leitung von Aachens GMD Kazem Abdullah die neue Spielzeit. Am 14. September startet das Theater Aachen ab 14.00 Uhr mit einem großen Theaterfest in die neue Spielzeit. Am nächsten Tag, dem 15. September, hebt sich um 18.00 Uhr der Vorhang für die erste Musiktheaterproduktion der neuen Spielzeit: »Fidelio« von Ludwig van Beethoven in der Regie von Alexander Charim und unter der musikalischen Leitung von Kazem Abdullah. In der Woche darauf folgt am 19. September mit »Agonie und Ekstase des Steve Jobs« die Eröffnung des Mörgens. Mit »Orlando« nach dem Roman von Virginia Woolf wird am 20. September die Saison in der Kammer eröffnet und am 22. September feiert mit »Hamlet« von William Shakespeare das erste Schauspiel auf der Bühne Premiere.

Die Theaterkasse hat in den Ferien geschlossen und öffnet erst wieder am 26. August 2013. Karten sind aber während der Ferien unter der bekannten Telefonnummer 0241 – 47 84 244, an allen bekannten Vorverkaufsstellen oder rund um die Uhr über die Internetseite des Theater Aachen unter www.theateraachen.de erhältlich.

Detlef Obens

Übernahme aus Opernmagazin.de

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Besuchte Aufführung am 09.07.13            (Premiere am 09.06.13)

"Almaviva" - die Telenovela

Rossinis "Barbier" ist mit vier Premieren im Rhein-Ruhr-Gebiet wohl mit die meistgespielteste Oper der Saison 2012/13 in der Gegend. Jean Anton Rechis Inszenierung am Stadtheater Aachen ist davon wahrscheinlich die lustigste. Die Bearmarchais-Vorlage fußt ja selbst auf ein Commedia dell`arte-Schema und ist daher für die unterschiedlichsten Interpretationen zugänglich. Rechi kippt das Werk auf Telenovela (eine lateinamerikanische Fernseh-Fortsetzungsserie mit Happy End), der erste Akt spielt im Fernsehstudio vor Blue-Screen-Dekoration und Kamera, die Darsteller spielen die Opernhandlung und gleichzeitig die Fernsehdarsteller mit ihren sämtlichen Macken, was zu Rossinis artifizieller Musik bestens passt, das Finale birgt eine inszenatorische Überraschung voll schrägen Humors; der zweite Akt stellt die Handlung in den Fernseher, das Gewitter findet eine ungewöhnliche Umsetzung, die hier nicht verraten wird. Rechi geht gekonnt mit den Untiefen des heutigen Lieblings-Unterhaltungsmediums um und animiert die Sänger zu einem überbordend outierendem Spiel, man mag es manchmal als albern bewerten, doch bringt es trefflich zum Lachen. Alfons Flores blaues und rosa Bühnenbild bringt die Scheinwelt des TV's hervorragend auf die Bretter und Sebastian Ellrichs Kostüme passen dazu.

Natürlich liegt das Funktionieren des Abends ganz auf den hinreißenden Darstellern des Ensembles: Patricio Arroyos feiner Tenor passt ausgezeichnet zur Rossini-Musik, die Darstellung der zickigen, männlichen Diva und vor allem der Auftritt als tanzender Musiklehrer treibt eine ganze Schulklasse neben mir in den kollektiven Lachkrampf. Hrolfur Saemundsson singt mit agilem Bariton einen perfekten Figaro, der unglaublich souverän alle Register des nötigen Könnens zieht, von der Falsett-Einlage der Auftrittsarie bis zum charmanten Geplänkel des homosexuellen Friseurs mit Rosina. Cordelia Katharina Weil ist als Rosina ein an die Alt-Tiefe grenzender Mezzosopran und füllt die Partie gut aus. Pawel Lawreszuk hat nicht den unbedingt charmantesten Bassbariton, doch rettet durch gutes Spiel die Partie des Don Bartolo. Ulrich Schneider als Don Basilio ist ein mächtig schwarzes Basstier mit manchmal leicht ungenauer Intonation. Katrin Stösel als Berta und Maximillian Krummen als Fiorello erfreuen mit sehr gutem, vokalen Massstab, doch ihre überbordende, szenische Präsenz in ihren, durch die Inszenierung sehr aufgewerteten, Rollen muß man einfach selbst erlebt haben. Der Herrenchor ist absolut klasse.

Volker Hiemeyer hat genau das Händchen für Rossinis trockenes Brio und ist mit seinem Dirigat immer am Puls der Szene. Nach kleinen Hornpatzern in der Ouvertüre hält das Sinfonieorchester Aachen sein gewohnt gutes Niveau.

Insgesamt vielleicht kein perfekter "Barbier", doch die Aufführung ist genaudas, was sie sein soll: echte Komische Oper. Das Publikum feierte nach vielem Gelächter die Künstler. Wer einfach mal wieder einen wirklich vergnüglichen Opernabend erleben möchte, dem sei eine Fahrt ins schöne Aachen ans Herz gelegt. Die Aufführung wird übrigens in die nächste Spielzeit übernommen.

Martin Freitag

 

 

 

SIMONE BOCCANEGRA

Besuchte Aufführung am 10.05.13                (Premiere am 07.04.13)

Verdi Forte

"Simone Boccanegra" gehört immer noch zu Verdis unterschätzen Meisterwerken, vom Titel her nicht so bekannt, die Musik mehr dem Drama verpflichtet als ohrwurmlastig und eine etwas spröde Dramaturgie mit Zeitsprüngen in der Handlung. Im Verdi-Jahr gibt es diese Preziose am Theater Aachen zu erleben. Nadja Loschky gilt als junges Talent unter den Opernregisseuren und wirklich erzählt sie die schwierige Werkstruktur mit den großen Zeitrückungen glasklar verständlich und überhaupt nicht verwirrend. Gabriele Jaeneckes Ausstattung, mit ihren schlichten, zeitgenössischen Kostümen, setzt auf ein starkes Einheitsbühnenbild: ein großes Halbrund von Steinplatten begrenzt die Bühne und gibt den Sängern eine hervorragende, akustische Folie; auf der Bühne ein angeschrägtes Halbrund, das durch Drehung schnell von Innen nach Außen gewendet wird und die zeitlichen Sprünge erleichtert.

Leider wird die Drehbühne von Loschky irgendwann als Selbstzweck genutzt und die Dreherei bekommt etwas manisches, manchmal wird die starke Raumunterteilung auch zur Einengung der Aktion, so bei dem, durch einen runden Tisch sowieso verkleinerten Raum, Senatstableau. Auch ist die Personen- und Chorregie recht opernhaft geraten, da wäre am natürlichen Spiel der Protagonisten noch zu feilen. Ansonsten eine unverstellte Werkschau, die in ihrer gezielten Verständlichkeit von großem Vorteil ist.

An diesem Abend hatte Peter Halàsz die musikalische Leitung übernommen und sorgt für einen reibungslosen Ablauf mit ansprechenden Tempi, schwierig ist eh und je der etwas knallige Orchesterklang des Aachener Stadttheaters, der vor allem bei den Bläsern noch stärkerer Austarierung bedürfte. Die Bläser, vielmehr eigentlich die Hörner, waren an diesen Abend dann auch der Schwachpunkt des gut disponierten Sinfonieorchesters. Mit großen Sängerstimmen wurde auch aufgewartet: Tito You in der Titelpartie hatte schon leichten Prominentenbonus, sein prächtiger Bariton hat eine wunderbar warmen Färbung und gefällt vor allem in den stimmlich zurückgenommenen Phrasen, manchmal setzt er recht selbstverliebt auf Volumen (die ausgeweiteten Kadenzen im Senatsbild!), was unnötig monochrom und eigentlich zu laut für den Raum klingt, trotzdem eine sehr bemerkenswerte Gesangsleistung.

Das gleiche Manko gilt für Ulrich Schneider, dessen beachtliches Bassmaterial mehr Freude bei ausgefeilterer Interpretation auslösen würde, ansonsten auch hier eine tolle Stimmschau. Für Alexey Sayapin kommt der Gabriele Adorno meines Erachtens zu früh, denn sein leicht metallischer Tenor hat zwar ein schönes Timbre und auch die nötige Stamina, doch gerade die höheren Lagen werden mit viel zu viel Druck eingesetzt, die Interpretation erhält nicht nur dadurch eine unangenehm larmoyante Note, dem Publikum jedoch gefiel`s. Hrolfur Saemundsson als Fiesling Paolo setzt ebenfalls auf die "Wir beeindrucken durch Lautstärke"-Karte, weniger wäre auch hier mehr gewesen, zumal die veristisch eingesetzten "Horrore"-Rufe einfach aus dem Rahmen fallen. Wie man technisch und musikalisch einen guten Verdi gestaltet, hätten sich die Herren alle von ihrer Kollegin Irina Popova abschauen und abhören können. Denn die Haussopranistin zeigt, trotz leichter Schwierigkeiten im hohem Pianobereich, wie man eine Phrase interpretiert und geschmackvoll gestaltet, es wäre sicherlich leichter gewesen ebenfalls auf "Laut" zu setzen, doch sie setzt mutig auf die schwierigen Bereiche, um die musikalische, wie emotionale Linie ihrer Partie zu wahren. In den Ensembles bildet ihr leuchtender Sopran stets die führende Linie, für mich die gesanglich beste Leistung des Abends. Pawel Lawreszuk, May Bellefroid und Katrin Stösel umrahmen als Utilitès die Hauptpartien. Sehr gut auch die Opern-und Extrachöre des Thetares, zudem für dieses gewaltige Werk aufgestockt durch den Sinfonischen Chor Aachen, da hat man bei den Revolutionsklängen einen ordentlichen Klangrausch.

Insgesamt eine beeindruckende Aufführung, die das Publikum bei einem unbekannten Verdi ordentlicher Begeisterung zuführt.

Martin Freitag                     Produktionsbilder: Carl Brunn / Theater Aachen

 

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Aachen des  Archivs

 

 

 

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