DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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KATJA KABANOVA

Premiere: 12.11.17

„Die Dosis macht das Gift“ oder „Früher war mehr Lametta“
Verstörende „Katja Kabanowa“ in Aachen


Lieber Opernfreund-Freund,

gestern hatte am Theater Aachen Leos Janáčeks „Katja Kabanowa“ Premiere, eine im Vergleich zu seiner „Jenůfa“ recht selten gespielte Oper. Erst 13 Jahre nach seinem Erfolg mit der Geschichte um die Küsterin und ihre Ziehtochter Jenůfa wagte sich der tschechische Komponist wieder an die Vertonung eines großen musikalischen Dramas. Inspiriert dazu hatte ihn seine Freundin Kamila Stösslová. In ihr sah er starke Parallelen zur Figur der Katharina, genannt Katja, aus der literarischen Vorlage „Das Gewitter“ von Alexander Ostrowski. Ihr widmete er die Komposition und unzählige Briefe geben Auskunft darüber, wie sehr die 37 Jahre jüngere Frau Einfluss auf die Arbeit Janáčeks nahm, nicht direkt – sie war gänzlich unmusikalisch und blieb auch der Uraufführung des Werkes 1921 fern, da ihrer Ansicht nach Janáčeks Musik nur „die Nerven spannt, aber nicht das Herz“ – sondern eher dadurch, dass sie durch ihren Briefwechsel mit dem alternden Komponisten dessen Kreativität neu entfachte. Trotz der wachsenden Gefühle Janáčeks blieb die Beziehung aber platonisch, Kamila fühlte sich durch seine Zuneigung zwar geschmeichelt, blieb aber ihrem Ehemann, einem Antiquitätenhändler, treu.

Ganz anders hält es Katja Kabanowa, die in der Geschichte in einer unglücklichen Ehe mit Tichon gefangen ist, der von seiner herrischen Mutter Marfa unterdrückt wird, die auch ihrer Pflegetochter Varvara sowie der armen Katja das Leben zur Hölle macht. Katja ist heimlich in Boris verliebt, ihr Gewissen und gesellschaftliche Zwänge verbieten ihr aber, sich dazu zu bekennen. Als Tichon von seiner Mutter auf eine Reise geschickt wird, arrangiert Varvara eine Zusammenkunft von Katja und Boris, der Katjas Gefühle seit langem erwidert, und die beiden finden zueinander. Nach Tichons Rückkehr gesteht Katja ihren Fehltritt, wird wahnsinnig und sieht aus ihrem inneren Konflikt nur einen Ausweg. Sie ertränkt sich in der Wolga.

Der gebürtige Tscheche Tibor Torell arbeitet nach seiner Tätigkeit als Regieassistent am Theater Aachen seit 2011 in gleicher Funktion an der Rheinoper, wo er in der Spielzeit 2015/16 Elliott Carters „What next?“ in der Reihe „Young Directors“ durchaus überzeugend auf die Bühne brachte. Jetzt also große Oper aus seinem Heimatland. Für seine Deutung wählt er eine Rückblende, die Handlung spielt sich in Katjas Kopf in Form einer Erinnerung ab. An sich kein schlechter Ansatz, umgeht man doch so unter anderem die oft unfreiwillig komisch wirkenden Gang Katjas in die Fluten. Und weil in so einer Gedankenwelt auch schon einmal Unlogisches passiert, gelingen Torell durchaus starke Bilder für Katjas inneres Dilemma: auf der unwirklich wirkenden Bühne von Piero Vincisuerra prasselt unaufhörlich Regen gegen eine Panoramascheibe – (un)logischerweise bis auf die Gewitterszene, in einen überdimensionalen Laufstall zwingt Marfa all die, die sie unterdrückt, eine Unzahl geclonter Katja-Bräute wirkt bedrohlich und vor allem das raffinierte Licht von Dirk Sarach-Craig setzt den Focus immer wieder anders. Doch gerade dieses All-Mögliche ist auch die Crux der Inszenierung, da und dort überdosiert Torell und schießt übers Ziel hinaus: Die harte Marfa ist offensichtlich doch eine lustvolle Frau, wie Chiffonleibchen und halterlose Strümpfe unter dem kittelschürzenartigen Gewand (gelungene Kostüme: Isabelle Kaiser) erzählen; damit es auch richtig surreal wirkt, wird die Dienerin Glascha samt stummem Zwilling in an Star Wars erinnernde futuristische Anzüge gesteckt; alles gipfelt in einem völlig sinnfreien Weihnachtsbaumschmücken von Boris und Katja während ihrer letzten Begegnung. Wollte der Regisseur zeigen, dass im Kopf einer Frau, die langsam dem Wahn verfällt, nichts Nachvollziehbares passiert, so ist ihm das dann doch wieder gelungen. Ob die Tatsache aber, dass Dikoj im Gespräch mit Marfa nur onaniert und nicht als Transe auftritt, wie ein Foto im Programmheft noch zeigt, eine Ver- oder Entschärfung darstellt, kann ich nicht abschließend beurteilen.

An der klanglichen Seite des Abends lässt sich hingegen nichts beklagen – außer vielleicht der Überdosis an vom Band eingespieltem Gewittergetöse. Justus Thorau legt die vielschichtige Partitur gekonnt frei, zeigt Zartes an der Grenze zu Zerbrechlichem und mitreißend ansteigende Ausbrüche bis hin zur beinahe orgiastischen Entladung in Janáčekas Skript. Pawel Lawreszuk formt den herrischen Dikoj mit eindrucksvollem Bariton, Viola Zimmermann zeigt als Varvara ihren gefühlsgeladenen Mezzo und Katja Starkes Marfa ist schlicht eine Wucht in stimmlichem Ausdruck und intensivem Spiel. Die drei Tenöre des Abends stehen einander in nichts nach: Patricio Arroyo gibt den Wanja facettenreich und klar, Johan Weigel ist ein überzeugende Tichon und Alexey Kosarev zeigt den Boris trotz kleiner Wackler als leidenschaftlichen Liebhaber. Irina Popova brilliert als Katja, ist nach dem Regieansatz permanent auf der Bühne und spielt ihr enormes Potenzial als intensive Sängerdarstellerin voll aus. Beeindruckend!

Die nur gut 90 Minuten Musik werden ohne Pause durchgespielt – ein Glück für die Entwicklung des Dramas, das sich so voll entfalten kann. Begeisterter Applaus des voll besetzten Theaters belohnt alle Mitwirkenden. Vielleicht hat da aber auch der eine oder andere einen erst auf den zweiten Blick einleuchtenden Grund, wie ich im Hinausgehen höre: „Erst zehn vor acht und schon rum? Dann schaffen wir’s ja noch zum Tatort…“
Spannend fand ich es schon im Opernhaus – also nichts wie hin, lieber Opernfreund-Freund!

Ihr Jochen Rüth 13.11.17

Die Fotos stammen von Carl Brunn.

 

 

 

L’Incoronazione di Poppea

Premiere: 24.09.17

besuchte Vorstellung: 18.10.17

Entschleunigendes Musiktheater

Lieber Opernfreund-Freund,

„L’incoronazione di Poppea“ von Claudio Monteverdi gilt als eine der ersten Opern der Geschichte, die für ein öffentliches Opernhaus geschrieben wurden, und nicht nur deshalb ist das Werk musikhistorisch interessant. Die Originalpartitur ging verloren, es existieren nur zwei (unterschiedliche) Abschriften aus Venedig bzw. Neapel, die aber beide nicht der Urfassung entsprechen und erst mehr als zehn Jahre nach der Uraufführung entstanden sind, weshalb es immer wieder Zweifel bezüglich Monteverdis alleiniger Urheberschaft gibt. Zum 450. Geburtstag des Komponisten nun präsentiert das Theater Aachen seit Beginn dieser Spielzeit erstmals die kritische Neuausgabe aus dem Bärenreiter-Verlag, die sich dem Vernehmen nach an der 1652er Abschrift aus Venedig orientiert, und ergänzt diese durch Zwischenspiele – und das habe ich mir gestern für Sie angesehen.

Monteverdis letztes Bühnenwerk, 1642 während der Karnevalssaison in Venedig uraufgeführt, besticht auch heute noch durch seine musikalische Brillanz, seine Vielschichtigkeit und seine aus heutiger Sicht zukunftsweisende Art des Komponierens. Statt der viel später angewandten Secco-Rezitative handelt es sich um ein durchkomponiertes Werk voller musikalischer Schönheit mit – im Vergleich zu den fast 100 Jahren später entstandenen Händel-Opern – ausgesprochen wenig Stimmakrobatik. An deren Stelle treten eindrucksvolle Melodieführungen und wenige, aber vielleicht dadurch umso eindringlichere ariose Anteile. Regelrecht entschleunigt wird man durch diese Musik und auch die Inszenierung von Jarg Pataki mit ihrer unaufgeregten Personenführung, klaren hellen Tönen mit wenig farbigen Anteilen und futuristisch anmutenden Aufbauten lädt ein wenig zum Sinnieren ein. In eine Art Nicht-Zeit hat der Schweizer die Handlung verlegt, die sich um den römischen Kaiser Nero dreht. Der ist seiner Frau Ottavia überdrüssig und hat sich in Poppea verliebt. Die hat ihren Geliebten Ottone verlassen, um frei zu sein für den Kaiser. Neros Ratgeber Seneca missfällt Neros Plan und er gerät darüber mit dem Herrscher so in Streit, so dass der Despot den Selbstmord des Moralwächters Seneca befiehlt. Ottavia stiftet Ottone zum Mord an Poppea an, doch der Plan misslingt. Nero schickt die Verschwörer in die Verbannung und krönt Poppea zu seiner Kaiserin.

Um dieser Geschichte einen Rahmen zu geben, hat Pia Greven eine an ein Zeppelin erinnernde Konstruktion auf die Drehbühne gestellt. Sie ist gleichsam eine Art Kokon, bietet in ihrem Innern Schutz und Intimität. Doch schon mit Poppeas und Neros intimer Zusammenkunft bekommt diese Hülle Risse, wird nach dem Tod Senecas und dem (Ver-)Fall von Moral, gesellschaftlichen Grenzen und Regeln immer durchsichtiger, bis die enthemmten Kopulationen in aller Öffentlichkeit geschehen. Dem Kokon gegenüberzustehen scheint eine Art Aussichtsturm, auf dem und um den sich Seneca aufhält und der Weitsicht und Klugheit vermitteln soll. Die Kostüme sämtlicher Protagonisten, ob glatzköpfig-futuristisch anmutende Ammen, Soldaten oder Adelige mit wilden weißen Perücken sind alle in Creme und Weiß gehalten, einzelne Accessoires, ein Stück Tüll, eine Feder, weist einzelne den „Verschwörern“ um Ottavia zu – und dieses Accessiore ist gelb wie der Neid. Poppeas Kleid hat eine atemberaubend auslandende Schleppe (ein Extra-Bravo für die Kostüme von Sandra Münchow), die – einmal dürfen Sie raten – so rot ist wie die Liebe. Kokon, Turm, gelb, rot – das klingt nach Symbolik mit dem Holzhammer und doch fügt sich alles so stimmig ineinander, dass es eben gerade nicht mehr bedarf als einer farbigen Feder, um etwas auszusagen. Als Zuschauer wird man wachsam, verfolgt, was passiert im Kokon, was auf dem Turm – und was bedeutet das dann… So gelingt Pataki eine spannende Inszenierung mit traumartigen Bildern, ohne die unaufgeregten Musik Monteverdis auszustechen.

Auch vokal wird da einiges geboten. Die um Nero buhlenden Damen überbieten sich gegenseitig an Ausdruck und vokaler Intensität, Suzanne Jerosme besticht als Poppea mit atemberaubenden Höhenpiani, die wie aus Seide gesponnen scheinen, Katharina Hagopian gibt gekonnt und facettenreich eine Ottavia, die zwischen Liebe, Verzweiflung und Rachedurst schwankt. Counter Owen Willetts ist ein beeindruckender, ausdrucksstarker Ottone mit einem messa di voce, das dem von Suzanne Jerosme in nichts nachsteht. Eva Nesselrath glänzt mit sattem Mezzo mal energisch, mal mitfühlend als Amme Arnalta, Woong-jo Choi ist ein umwerfend überzeugender Tugendwächter Seneca, der seinen ehrfurchtgebietenden Bariton leider nur in der ersten Hälfte des Abends erklingen lassen darf. Von den zahlreichen kleineren Rollen machen vor allem die Drusilla von Jelena Rakic und der fein-timbrierte, nuanciert klingende Tenor von Patricio Arroyo Eindruck, der gleich dreifach als Lucano, Soldat und Famigliare Senecas überzeugen darf. Dass ausgerechnet der Nero von Riccardo Angelo Strano zur Achillesferse der Produktion wird, ist bedauerlich. Das permanente Overacting in dieser ansonsten ungekünstelt wirkenden Inszenierung könnte noch von der Regie gewollt sein, um ihn als Individualisten zu zeigen – ungeplant hingegen sollten die unschönen Schärfen in den Höhen und das unsaubere Aussteuern sein, was im direkten Vergleich mit seinem in dieser Hinsicht perfekt aufgestellten Kollegen Owen Willetts noch stärker zu Tage tritt. Dass ihm zwischendurch einzelne Bögen auch ausgesprochen klangschön gelingen, versöhnt mich zumindest auf halber Linie. Kompromisse bezüglich des vollendeten Klangs muss man hingegen beim Orchester nicht machen.

Das Sinfonieorchester Aachen hat sich Verstärkung von Spezialisten rund um Gerd Amelung geholt, der den Generalbass eingerichtet hat, selbst eines der Cembali spielt und als eine Art Guru gilt, wenn es um historische Aufführungspraxis geht. Und dessen Arbeit mit Musikern und Sängern hat sich hörbar gelohnt. Klar und schlank, schlicht elysisch schön tönt es aus dem Graben und von den Brettern. Vom Cembalo aus leitet der kommissarische GMD Justus Thorau die weniger als 20 Musiker als eine Art Spielertrainer, hält die Fäden versiert und sicher in der Hand und überzeugt dermaßen, dass man sich am Ende des Abends fragt, warum man in Aachen nicht die Gelegenheit beim Schopfe packt und das „kommissarisch“ vor seinem Titel einfach weglässt.

Jochen Rüth 19.10.17

Die Fotos stammen von Wil van Iersel.

 

 

 

Ariadne auf Naxos

Premiere: 14.5.2017

Am Werk vorbei

Schlechte Nachrichten aus dem Stadttheater Aachen. „Ariadne auf Naxos“ ist die letzte Opernproduktion von GMD Kazem Abdullah.  Der US-Dirigent hat in den letzten fünf Spielzeiten für hohes Niveau im Aachener Musikleben gesorgt (Konzerte stehen an dieser Stelle nicht zur Debatte) und war nach dem Abschied von Marcus Bosch (jetzt Nürnberg) ein Wunschkandidat des Sinfonieorchesters Aachen. Abdullah verlässt die Kaiserstadt nicht auf eigenen Wunsch, wie es bisher dargestellt wurde. So weit am Premierenabend von „Ariadne“ in Erfahrung gebracht werden konnte, entwickelte sich die Kommunikation zwischen Dirigent und Musikern nicht so positiv wie erwartet. Sollte dem tatsächlich so sein, kann eine Trennung natürlich nur ratsam sein, aber die Fakten wurden der Öffentlichkeit offenbar nicht korrekt vermittelt. Für einen Außenstehenden verbietet sich freilich ein wertender Kommentar.

Es stimmt betrüblich, dass man Kazem Abdullah zu seinem „Ariadne“-Dirigat nicht in Gänze beglückwünschen kann. Der Dirigent versteht es zwar, Strauss-Melos aufblühen zu lassen und Farbakzente prägnant zu setzen, aber das eigentlich doch klein besetzte Orchester klingt mitunter, als habe man „Elektra“-Noten auf den Pulten.

Mit großer Überwindung wird auf die Inszenierung von Joan Anton Rechi eingegangen. Um es sogleich unumwunden zu sagen: sie ist nachgerade ein Verbrechen am Werk. Das Premierenpublikum reagierte freilich mit hysterischem Beifall. Aber bitte: ist „Ariadne“ ein klamottiges Schwesternwerk von „Charleys Tante“ oder „Der nackte Wahnsinn“? Bei Hofmannsthal/Strauss geht es um Liebe, Treue, emotionale Verwandlungen. Dieses Kaleidoskop existenzieller Lebensfragen ist freilich mit komödiantischem Mörtel gekittet. Hier hätte eine Inszenierung anzusetzen und die auch in der Musik festgeschriebenen feinen Valeurs dieser Mixtur herauszuarbeiten. Was macht Rechi? Er lässt Klamauk spielen, Klamauk und nichts als Klamauk.

Die fünf Türen im Palais des reichsten Mannes von Wien (von Alfons Flores ist dieses etwas nüchtern auf die Bühne gestellt) dienen einem ständigen Kommen und Gehen, was in den ersten Minuten einen gewissen Unterhaltungswert hat. Doch bald verselbstständigt sich dieses Raus und Rein auf geradezu fürchterliche Weise. Ariadnes Arie „Ein Schönes war“ (von Irina Popova mit schöner Leuchtkraft gesungen wie die gesamte Partie) ist ein einziges Türenzuschlagen vor neugierigen Gaffern.

 Dass der Haushofmeister seine Direktiven von oben herab gibt, wäre ja in Ordnung. Aber Hermann Killmeyer bellt seine Befehle gegenüber der erschrockenen Künstlerversammlung derart brutal heraus, dass man ihn früher sofort auf die Guillotine geschickt hätte. Unter diesen Umständen mutet es grotesk an, dass es der Musiklehrer wagt, von den herum getragenen Speisetabletts Hummer und andere Leckereien zu stibitzen. Sein doch eigentlich humaner Charakter geht auch bei anderer Gelegenheit gänzlich flöten. Hrólfur Saemundsson macht all diesen Quatsch (überzeugt?) mit. Seine (an „Macbeth“) dramatisch gewachsene Stimme ist für diese Partie ohnehin schon etwas zu schwer. Auch Sanja Radisic, wie üblich voll bühnenpräsent, lässt beim Komponisten spüren, dass sie in Verdis Oper voll aufzudrehen hatte. Das unschuldsvoll Pubertäre der Figur fängt ihre Stimme nicht (mehr?) ganz ein.

Um bei den Sängern fortzufahren … Das Quartett der Komödianten (hocheifrig: Michael Terada, Patricio Arroyo, Pawel Lawreszuk, Makudupanyane Senaoana) ist auf totale Munterkeit getrimmt. Die vier Herren schwirren, schwanken und scharwenzeln über die Szene auf Teufel komm raus - warum auch immer. Was sie wohl unter Ariadnes ausladendem Mantel zu suchen haben? Aber das Premierenpublikum fragte nicht weiter, sondern applaudierte euphorisch. Beifall auch den Nymphen (Jelena Rakic, Leila Pfister und - etwas soprangrell - Katharina Hagopian), die sich in hysterisch-theatralischen Gesten ergehen, auf Primadonna machen und immer wieder mal mit den Zimmertüren zusammenstoßen. Man kommt aus dem Lachen wahrhaft nicht heraus.

In der Beschreibung von all diesem Firlefanz wäre unendlich fortzufahren, doch dem Rezensenten versagt ganz einfach die Feder bzw. die PC-Tastatur. Eine zeitweilige Überlegung, die Aufführung vorzeitig zu verlassen, verkniff er sich nicht zuletzt deswegen, weil der im Vorspiel nur kurz in Erscheinung tretende Cooper Nolan erste markante Akzente setzte. Doch erst das Finale ist der große Auftritt von Tenor/Bacchus. Also Warten mit zusammen gebissenen Zähnen und immer wieder verzweifelt geschlossenen Augen. Es hat sich gelohnt. Der Tenor ist offenbar im Zwischenfach beheimatet (kürzlich Europadebüt mit José in Kiel), den Bacchus hat er mal gecovert. In Aachen singt er diese Partie mit dramatischer, dabei enorm lyrisch schimmernder, höhensicherer Stimme. Seine füllige Figur setzt der Sänger darstellerisch gekonnt ironisch ein. Wie er den von Merce Paloma „antikisch“ kostümierten Gott auf leicht schwuchtelhafte Art ironisiert, ist ein faszinierendes Rollenspiel.

Last und wahrlich not least: Marielle Murphy als carmenhaft eingekleidete Zerbinetta. Die Sängerin ist sattelfest bis in die abenteuerlichsten Höhenlagen hinein, hat keinerlei Koloraturprobleme. Die leichten Ausdruckshärten sollten sich auflösen lassen.

Christoph Zimmermann 15.5.2017

Bilder (c) Theater Aachen

 

 

Thomas Adés

POWDER HER FACE

Premiere: 19. März 2017

Besuchte Vorstellung: 8. April 2017

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Mittlerweile ist der 1971 geborene Thomas Adés mit Werken wie „The Tempest“ und „The Exterminating Angel“ auf der großen Opernbühne angekommen. Begonnen hat er seine Karriere jedoch 1995 mit einer Kammeroper: „Powder Her Face“ benötigt gerade einmal 18 Instrumentalisten und 4 Sänger. Für kleine Häuser wie das Theater Aachen, wo die Oper jetzt Premiere hatte, ist es sozusagen das ideale Stück.

Erzählt wird das bewegte Leben von Margaret Whigham, der historischen Herzogin von Argyll, die durch ihr bewegte Liebesleben und einen für sie demütigenden Scheidungsprozess bekannt geworden ist. Gern wird diese Oper auf die große Blowjob-Szene reduziert, bei der die Herzogin nur noch summen kann. Jedoch reiht sich diese in andere große Sexszenen der Operngeschichte ein, wie es sie ja auch im „Rosenkavalier“ oder „Lady Macbeth von Mzensk“ gibt. Zum „Rosenkavalier“ gibt es weitere Parallelen, denn auch in „Powder Her Face“ geht es um die Suche nach Liebe und die Vergänglichkeit des Lebens.

Die Musik von Adés ist bläserlastig, besitzt viele jazzige Big-Band-Anklänge und kommt oft ironisch wie ein Stück von Kurt Weill daher. Kapellmeister Justus Thorau lässt das Sinfonieorchester Aachen lasziv und humorvoll aufspielen, scheut aber auch nicht die großen Gefühle. Insgesamt gesehen ist das eine zeitgenössische Musik, die auch ein traditionell orientiertes Publikum sehr gut hören und nachvollziehen kann.

Während die Nebenfiguren immer wieder auf Distanz zur Herzogin gehen und sie kommentieren, nimmt Ades die Herzogin musikalisch ernst und trotz ihres sexuell ausschweifenden Lebenswandels, zeichnet Ades sie glaubwürdigen Charakter.

Sopranistin Eva Bernard wird zwar als grippal indisponiert angekündigt, steigert sich aber in eine glutvolle authentische Interpretation ihrer Rolle. Bernard und auch die drei anderen Akteure, die in Vielzahl von Nebenrollen schlüpfen, zeigen in der Inszenierung von Ludger Engels nicht nur großen stimmlichen Einsatz, sondern auch den Mut, die diversen Sexszenen spärlich bekleidet auf die Bühne zu bringen.

Jelena Rakic glänzt mit flinkem Sopran, der sich durch alle Lagen zwitschert, und Patricio Arroyo bringt seinen Tenor farbenreich zur Geltung. Bassist Bart Driessen bleibt hingegen stimmlich etwas blass, verkörpert seine Rollen mit lässiger Boshaftigkeit.

Regisseur Ludger Engels stellt der singenden Herzogin noch die Schauspielerin Elisabeth Ebeling an der Seite, die sich als alte Herzogin an ihr Leben erinnert. Ansonsten zeichnet Engels treffende Inszenierung die Figuren plastisch bis drastisch. Auf der Drehbühne von Moritz Junge reichen Salon, Kamin- und Schlafzimmer als Schauplätze für den Lebensweg der Herzogin aus.

Die Sonntagnachmittag-Vorstellung im Theater Aachen ist zwar nur schwach besucht, das Publikum lässt sich aber von Musik, Geschichte und Inszenierung fesseln und feiert alle Akteure, besonders Sopranistin Eva Bernard.

Rudolf Hermes 13.4.2017

Bilder (c) Theater Aachen

 

IL TRITTICO

Zweiter Premierenbericht

Premiere am 15. Januar

Puccinis „Trittico“ wurde 1918 an der Met in seiner originalen Dreiteiligkeit uraufgeführt. Stofflich wirklich zwingend hängen die Stücke nicht zusammen, aber die Abfolge Krimidrama, lyrische Tragödie und Satyrspiel besitzt theatralisch-ästhetische Reize. Dass man „Suor Angelica“ bei Aufführungen häufig unter den Tisch fallen lässt, liegt eher an dem etwas entlegenen Milieu der Story (welches Francis Poulenc bei „Dialogues des Carmélites“ später stimmiger in den Griff bekam) sowie dem Qualitätsgefälle innerhalb der Oper. Der erste Teil, fast bis zum Auftritt der Fürstin, ist – drastisch ausgedrückt – banales Frauenpalaver, welches freilich etwas von der freudlosen klösterlichen Abgeschiedenheit vermittelt und das Leid ahnen lässt, welchem die Nonnen (vielfach in dieses Leben gezwungen wie Angelica) ausgesetzt sind. Dieses „Loch“ vermag auch die Aachener Neuproduktion nicht auszufüllen. Einige geglückte Aufführungen hat es freilich schon gegeben; der Rezensent erinnert sich beispielsweise an die Dortmunder Abschieds-Inszenierung von Christine Mielitz (2010), wo eine leuchtende Bildästhetik über die Defizite der Oper hinweg half.

Natürlich sucht Regisseur MARIO CORRADI (welcher vor Ort zuletzt den „Tannhäuser“ sehr plausibel erarbeitete) nach Verbindungslinien zwischen den drei „Zyklus“-Teilen. Die ziemlich nüchternen Bühnenbilder von ITALO GRASSI zeigen eine „abstrakte Struktur, die an ein gebrochenes Kettenglied erinnert“, so Corradi. sich auf eine Äußerung Micheles in „Tabarro“ berufend („Teile diese Kette mit mir“). Diese Idee leuchtet nur bedingt ein. Sinnfälliger wirken die Kindvariationen bei den Opern. In „Suor Angelica“ tritt das verstorbene Söhnchen höchstpersönlich in Erscheinung, als imaginative Trostfigur, welche die Mutter zuletzt in ein lichtvolles Paradies geleitet. Die dunkle Hautfarbe des Kindes lässt den einstigen „Sündenfall“ Angelicas sogar besonders gravierend und damit ihre Ausstoßung aus der Familie (gezeigt als stumme Introduktionsszene) besonders nachvollziehbar erscheinen. Ein „Vorspiel“ auch im „Tabarro“, welches die von Michele und Giorgetta betrauerte Kinderlosigkeit reichlich krass motiviert. Giorgetta nämlich erstickt ihr Baby im Affekt, als es mit seinem Schreien nicht aufhören will. Besonders trefflich wirkt Corradis Idee im „Schicchi“, die vorzeitig schwangere Lauretta den völlig überraschten Vater mit dem Ungeborenen zu seiner Schelmentat zu erpressen, damit das Kleine in legalen Verhältnissen zur Welt kommt.

Die Geschehnisse des „Trittico“ liegen gemäß Libretto um je drei Jahrhunderte auseinander. Corradi verknappt sie auf Jahrzehnte, warum auch immer. Bei “Schicchi“ wirkt das freilich insofern logisch, als Simone des Titel eines Podestà inne hat, ein Amt, welches nur die Epoche von Dante (aus dieser stammt der Opernstoff) kannte sowie die Zeit des italienischen Faschismus kennt. Also hängt über dem Bett des gestisch aufwändig abkratzenden Buoso Donati ein Porträtbild Mussolinis. Und wenn in neuerer Zeit das Abhacken einer Hand und die Verbannung für Testamentfälschung noch gelten könnte, dann wohl am ehesten unter diesem brutalen Regime.

Mario Corradis inszenatorische Sinnfälligkeit bei „Suor Angelica“ wurde bereits erwähnt. Den „Tabarro“ erzählt der Regisseur mit düsterer Sinnfälligkeit. Indem er praktisch jeder Figur seine eigene Weltsicht einräumt, sein eigenes Glücksziel zugesteht, wird die Tragik des Dreierverhältnisses intensiviert. „Schicchi“ wird bei Corradi zu einer aufgepeitschten Komödie. Welche Aufführung würde sich das aber auch entgehen lassen? Die Konturenschärfe kann allerdings differieren. Die letzte NRW-Inszenierung (September in Mönchengladbach, Regie: Francois de Carpentries) wirkte beispielsweise um noch einige Grade grotesker. Doch auch in Aachen wird man auf das Launigste unterhalten. Ein Gag bekommt sogar Szenenapplaus. Wenn dem Titelheld ein Licht aufgeht, wie er den Donatis aus dem Erbschlamassel helfen kann (im Wesentlichen zu seinen eigenen Gunsten), senkt sich eine nackte Glühbirne vom Schnürboden herab und wird angeknipst.

Trotz Einschränkungen im Detail ist von einem außerordentlich geglückten Abend zu sprechen, welchem das Aachener Publikum denn auch tosenden Beifall spendet. Angesichts des riesigen Sängerpersonals muss bei der Namensnennung Zurückhaltung geübt werden. Etliche Partien sind ohnehin aus dem Chor besetzt, wobei KIM SAVELSBERGH als Ciesca mit fulminanter Präsenz auffällt. Das sollte denn doch nicht verschwiegen sein.

Es gibt teilweise Mehrfachbesetzungen, wobei Sanja Radisic (in allen drei Opern tätig) in der Premiere überhaupt nicht mitwirkte. In zwei Partien erlebte man dafür LEILA PFISTER, vokal einwandfrei und als blaustrümpfige, vertrocknet wirkende Zita eine veritable Komödiantin. Die „Angelica“-Fürstin gab für diesmal MARION ECKSTEIN, bislang mehr im Konzertbereich tätig. Doch was für eine Bühnenpersönlichkeit! Ihre unbeugsam damenhafte Attitüde und ihr autoritativer Gesang machen regelrecht frieren. Und welche Bassgewalt steckt in WOONG-JO CHOI, welche beim Michele gegenüber früheren Rollen um noch einige Grade gesteigert erscheint. LINDA BALLOVA lässt die Liebesleidenschaft von Giorgetta mit ihrem expressiven Sopran hoch aufflammen. IRINA POPOVA wird einen anderen Typ abgeben. Die Angelica liegt ihr (trotz hochdramatischer Ausflüge zu Senta, Tosca, Lady Macbeth u.a.) aber wohl noch mehr – jedenfalls war sie (mit perfekten hohen C‘s) selten so gut wie an diesem Abend.

Wesentlich überzeugender als zuletzt in der Partie des Malcolm („Macbeth“) wirkt ALEXEY SAYAPIN in den Partien des Luigi und Rinuccio; ein leidenschaftlicher Tenorliebhaber mit viel Charme. An seiner Seite die schönstimmige SUZANNE JEROSME als Lauretta (mit ihrem beifallsträchtigen Arien-Ohrwurm). In „Schicchi“ werden alle Sänger zu aufgekratzten Schauspielern. Hier wenigstens eine pauschale Aufzählung der noch nicht genannten Mitwirkenden: KATHARINA HAGOPIAN (Nella), PATRICIO ARROYO (Gherardo), MICHAEL TERADA (Marco), VASILIS TSANAKTSIDIS (Betto) und JORGE ESCOBAR (Simone). Die Titelpartie gibt ENRICO MARABELLI nicht schwergewichtig proletarisch, sondern leichtfüßig und elegant, aber baritonal kernig. KAZEM ABDULLAH am Pult des SINFONIEORCHESTERs AACHEN versteht sich auf die spezifischen Farben der so heterogenen Werke.

Christoph Zimmermann 18.1.17

Bilder (c) Theater Aachen

 

IL TRITTICO

Premiere am 15.01.2017

Szenische belanglos, stimmlich durchaus eindrucksvoll

Lieber Opernfreund-Freund,

Puccinis „Trittico“ ist das letzte Opernwerk, das der Luccheser Meister selbst vollendet hat und zeitgleich sein umfangreichstes. Der Komponist war seit etwa 1904 mit der Idee schwanger gegangen, drei Einakter miteinander zu kombinieren und an einem Abend ein tragisches, ein lyrisches und ein komisches Werk zur Aufführung bringen. 1918 schließlich erfolgte an der MET in New York dann die Uraufführung dieses Dreiklangs, den Puccini auch nur so gezeigt wissen wollte.

Zwei Jahre später beschwerte er sich beim Verlagshaus Ricordi, dass man dort der königlichen Oper in London die Erlaubnis gegeben hatte, „Il Tabarro“ und „Gianni Schicchi“ ohne die von ihm dazwischen gesetzte „Suor Angelica“ zur Aufführung zu bringen. Doch der Wunsch des Komponisten wird bis heute oft ignoriert, „Gianni Schicchi“ wird als beliebtester Teil des Triptychons bis heute am häufigsten auch einzeln oder in Kombination mit einem anderen, alleine nicht abendfüllenden Werk gezeigt. Die erste Oper, zu Deutsch „Der Mantel“, gelangt am seltensten zur Aufführung. Umso erfreulicher ist es, dass man in Aachen seit gestern die Werke als die Einheit der jeweils rund einstündigen Einakter erleben kann, als die der Komponist sie vor beinahe hundert Jahren zusammen mit seinen Librettisten erdacht hat.

Der italienische Regisseur Mario Corradi siedelt die Handlungen in drei verschiedenen Jahrzehnten an und versucht, mittels vorangestellter Szenen eine Gemeinsamkeit der drei grundverschiedenen Werke herzustellen, indem er einen Kinderwagen als gemeinsames Requisit installiert. Giorgetta, die unglückliche Ehefrau des 25 Jahre älteren Schiffsführers Michele, die zusammen mit dem jungen Arbeiter Luigi von einer glücklichen Zukunft träumt, hat darin in den 1980er Jahren ihr eigenes Kind versehentlich erstickt; Angelica, die aus adeligem Hause stammt, fährt darin in den 1960ern ihren Sohn, ein Mischlingskind, spazieren, ehe man sie in ein Kloster steckt; und Lauretta und Rinuccio aus „Gianni Schicchi““ werden da hinein 1940 ihr Kind legen, dann Lauretta ist schwanger. Doch dieser Klammer hätten die drei Opern ebenso wenig bedurft wie der gemeinsamen Mauerkulisse (Bühne und detailreich-originelle Kostüme: Italo Grassi), die in „Il Tabarro“ drohend und düster über dem Geschehen hängt, in „Suor Angelica“ zu Klostermauern wird und in „Gianni Schicchi“ den Rahmen im Hintergrund bildet.

Überhaupt bleibt die Regie recht vordergründig, zu plump, fast grob, nähert sich Corradi den Stoffen. Er reduziert Giorgettas Liebe und Sehnsucht im „Mantel“ auf derbe sexuelle Annäherung; dass sie ihr Kind selbst umgebracht haben soll, bringt für den Stoff keinerlei Erkenntnisgewinn. Ausgeklügelte Personenführung sucht man auch in der Klosteroper vergebens, außer prügelnden Nonnen ist der Regie hier nicht viel Sinnfälliges eingefallen, das Werk scheint vielmehr nur durch das beherzt-leidenschaftliche Spiel von Irina Popova und Marion Eckstein zum Leben erweckt. „Gianni Schicchi“, der aus Dantes „göttlicher Komödie“ stammt und von Corradi in der Mussolini-Zeit verortet wird, ist da noch der szenische gelungenste Teil des Abends, wenn man über ein, zwei allzu boulevardhafte Altherrenwitze hinweg sieht. Die Geschichte über das florentinische Schlitzohr, das die komplette Verwandtschaft des eben verblichenen Erbonkels linkt, ist aber auch von derart zeitlosem Witz, dass es wohl per se nicht tot zu kriegen ist.

Grob ist auch Kazem Abdullahs Dirigat, zumindest in den ersten beiden Teilen des Abends, allzu oft kleistert er die Sänger zu mit klanglicher Wucht. Das Sinfonieorchester Aachen spielt tadellos und nuanciert, doch eine klangliche Feinabstimmung mit dem Gesang auf der Bühne findet leider zu selten statt. Im „Schicchi“ hingegen legt Abdullah den melodiösen Witz, den Puccini in die Partitur geschrieben hat, gekonnt frei und wird zu einer echten Stütze für die zahlreichen Sänger auf der Bühne. Von denen hinterlässt an diesem Abend vor allem der junge Alexey Sayapin einen bleibenden Eindruck. Mit klarem, strahlendem Tenor verkörpert er im „Tabarro“ den leidenschaftlichen Luigi und im „Gianni Schicchi“ den verliebten Rinuccio und imponiert da wie dort mit glänzender Höhe. Linda Ballova verfügt über einen kräftigen, mitunter dunkel klingenden Sopran und legt viel Herzblut in ihre Interpretation der Giorgetta, Woong-jo Choi zeigt als notorisch eifersüchtiger Michele bedrohliche Tiefe, aber leider auch Schwächen in der Höhe – und in Aachen eine gute Spur Verzweiflung in seine Rolle und gibt ein überzeugendes Portrait.

Darstellerisch ist sicher Irina Popova als Schwester Angelica, die sich als unglücklich Hoffende schier die Seele aus dem Leib spielt, der Star des Abends. Wie sie der ebenfalls grandios singenden und spielenden Marion Eckstein Paroli bietet ist schlicht sehenswert. Für die Angelica ist mir ihr ausdrucksstarker Sopran aber über weite Strecken beinahe zu voluminös. Da hätte ich mir mehr feine Töne gewünscht, wie sie beispielsweise Katharina Hagopian als Schwester Genoveva auf beeindruckende Weise zeigt. Die unzählbaren Klosterinsassinnen, bei denen Mario Corradi auch eine genaue Zeichnung der unterschiedlichen Charaktere gelingt, werden von den Damen des von Elena Pierini betreuten Chores glaubhaft verkörpert.

Leila Pfister war schon im „Tabarro“ eine eindrucksvolle Frugola und läuft als Zita im letzten Teil zu Höchstform auf, gibt mit vollem Mezzo gekonnt eine Mischung aus Margot Honecker und Fräulein Rottenmeier. Suzanne Jerosme ist eine bezaubernde Lauretta, Jorge Escobar ein beeindruckender Simone und Pawel Lawreszuk zeichnet nach dem Talpa im „Tabarro“ sowohl den Arzt als auch den Notar bei „Gianni Schicchi“ mit viel komödiantischem Feingefühl. Der junge Michael Terada hatte mir schon bei der letztjährigen Hochschulaufführung außerordentlich gut gefallen und auch in der kleinen Rolle des Marco zeigt er, wieviel Potenzial in seinem schönen Bariton steckt. Unübertroffen ist aber das Gefühl für komödiantisches Timing von Enrico Marabelli als „Gianni Schicchi“. Seine ansteckende Spielfreude, die unglaubliche Komik und dazu die genaue Charakterzeichnung und sein eindrucksvoller Gesang machen seine Interpretation der Titelrolle so sehens- wie hörenswert.

Das Publikum ist von diesem Finale zu recht begeistert und applaudiert ausgelassen. Und auch ich habe den Weg nach Aachen nicht bereut und halte die Produktion trotz über weite Strecken belangloser Regie für durchaus empfehlenswert.

Ihr Jochen Rüth 16.01.2017

Fotos (c) Theater Aachen / Carl Brunn.

 

MACBETH

Zum Ersten

Premiere am 13. 11. 2016

Szenisch ausgesprochen unausgegoren

Das Publikum im ausverkauften Stadttheater fällte sein Urteil über die Neuinszenierung von Verdis genialem Jugendstreich laut und eindeutig: der kollektive Jubel galt den musikalischen Interpreten ebenso wie dem Regieteam. Und dies vorweg: es ist schon beachtlich und eines besonderen Lobes wert, was ein eher kleines Haus wie Aachen mit eher bescheidenen Mitteln immer wieder auf die Beine bringt.

Die musikalische Seite rechtfertigte den frenetischen Beifall auch durchaus. Nach einigen Wacklern und Abstimmungsschwierigkeiten mit Sängern und Chor sowie einem eher knalligen und lauten Orchestersound vor allen Dingen in den Reihen der Bläser zu Beginn entlockte Kazem Abdullah, GM am Theater Aachen, dem Sinfonieorchester Aachen doch noch einen federnden, differenzierten Orchesterklang. Die berühmte „Nachtwandlerszene“ der Lady Macbeth begleitete er kongenial sogar mit eher bleichen Orchesterfarben und traf damit die Stimmung dieser Szene ganz ausgezeichnet. Sanja Radisic war eine imponierende Lady Machbeth und lief in der „Gran Scena del Sonnambulisso“ zu großer Form auf. Den Ausbruch verdrängter Schuldgefühle in dem neurotischen Zwang und vergeblichen Versuch, das Blut von den Händen abzuwaschen, gestaltete sie gesanglich und schauspielerisch mit beklemmender Intensität bis zum eindrucksvoll hingehauchten hohen Des. Da waren die z.T. unangenehm schrillen Spitzentöne in den Arien und Ensembleszenen der beiden ersten Akte und die mitunter sehr vibratoreiche und unruhige Mittellage so gut wie vergessen. Andererseits: bei der Gestaltung der Partie der Lady Macbeth geht es sowieso nicht um Belcanto-Klang. Originalton Verdi: „Ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, hohle Stimme haben.“ Dennoch: man hat ein bisschen Sorge, dass hier eine hoch begabte Sängerin vielleicht doch in einer Partie agiert, die sie stimmlich über Gebühr fordert. Dass die Regie ihr in der Wahnsinnsszene am Ende einen hysterischen Lachanfall und konvulsische Zuckungen abnötigt, hat sie nicht zu verantworten!

In der Titelpartie gab der Hausbariton und erklärte Liebling des Aachener Opernpublikums, Hrólfur Saemundsson, ein musikalisch mehr als überzeugendes Debüt. Er bleibt der Partie an Stimmodulation, Attacke, balsamischer Klangschönheit etwa in seiner großen Romanze „Pietà, rispetto, amore“ oder aber in den großen Ausbrüchen während des Banketts im 2. Akt, die ihn verwirrt und voller Gewissensqualen zeigen, nichts schuldig. Das Publikum feierte ihn dafür zu Recht mit standing ovations und ließ sich auch dadurch nicht beirren, dass die Regie Macbeth in einem lächerlichen Nachthemd sterben und vor den Vorhang treten lässt.

Die Partie des Banquo gestaltete Lukasz Konieczny mit sonorer, aber auch recht unruhiger Bassgewalt, Alexey Sayapin ließ mit schön geführtem Tenor und interessantem Timbre, das an den jungen Franco Corelli erinnert, aufhorchen und sang eine der schönsten Tenorarien des jungen Verdi „Ah, la paterna mano“ mit jugendlicher Kraft und tenoralem Schmelz. Auch alle Nebenrollen, ganz besonders Vasilis Tsanaktsidis in der kleinen Partie als Arzt und Soon-Wook Ka als Malcom, waren rollendeckend besetzt. Der um einen Extrachor und Mitglieder des Aachener Domchores erweiterte Opernchor Aachen (Elena Pierini) entledigte sich der Anforderungen der großen Chorszenen mehr als achtbar.

Die Inszenierung lag in den Händen von Tobias Heyder, der als Spielleiter an der Oper Frankfurt, aber auch als Regisseur in Luzern oder am Musiktheater im Revier gearbeitet hat. Regieteam und musikalische Leitung haben sich dafür entschieden, die fast nur noch gespielte revidierte Fassung von 1865 um Macbeth‘ Todesmonolog aus der Urfassung zu ergänzen. Das macht durchaus Sinn, wenn man bedenkt, dass Verdi in dieser Schlussarie das die ganze Oper beherrschende Klangmotiv C – Des aufgreift und dieses Todesmotiv damit zu Ende führt. Nur wird diese Entscheidung in Heyders Inszenierung dadurch völlig entwertet, dass Macbeth als fast lächerlicher Held in einem scheußlichen, blutverschmierten Nachthemd röchelnd das Zeitliche segnet, nachdem er sich zuvor, so will es der Regisseur, selbst Macduffs Schwert in den Leib gerammt hat.

Das große Thema von Shakespeares Drama, an das sich Verdi und sein Librettist Franceso Maria Piave eng angeschlossen haben, ist die Korrumpierung des Menschen durch hemmungslose Gewalt und ungezügeltes Machtstreben. Dass dieses Thema von unverminderter Aktualität ist, hat in der Vergangenheit Robert Carsen in seiner Regiearbeit an der Kölner Oper eindrucksvoll vorgeführt, in der er die Handlung in eine südamerikanische Diktatur verlegt. Bei Heyder bleibt die Situierung der Handlung in einem historischen oder aktuellen Kontext völlig offen. Macbeth schleppt zwar ständig einen mittelalterlichen Morgenstern als Symbol seiner latenten Gewaltbereitschaft mit sich herum, erweist sich aber ansonsten in Outfit und Gehabe als lüsterner, gefühlsmäßig völlig unkontrollierter und von seiner Frau angetriebener Machtmensch der Gegenwart. Mehrfach geht er einem vermeintlichen Gegenspieler an die Gurgel, ist getrieben von Wahnvorstellungen und zerrissen von Reue- und Schuldgefühlen.

In einer mehr als pathetischen Szene wiegt er den von ihm eben erst ermordeten Schottenkönig Duncan in seinen Armen. Die Begegnung mit den Hexen, die in Heyders Inszenierung im Cocktailkleid und dann auch beim Bankett in identischer Gestalt als Partygäste auftreten, entspringt der Innensicht von Macbeth: Realität und Fiktion gehen ineinander über. Manches gerät auch fast zur Parodie: So sind die Diener des Festbanketts gleichzeitig Banquos Mörder und wirken in ihren roten Schürzen und mit ihren gezückten Dolchen eher komisch als bedrohlich. Oder wollte Heyder bewusst die leise Stakkato-Komik der Musik unterstützen?   

Die grellen Effekte der Inszenierung verbinden sich insgesamt nicht zu einem stimmigen Gesamtbild, auch wenn die eine oder andere  recht konventionelle Regieidee überzeugt. Das Bett, in dem Duncan soeben seinen Tod gefunden hat, ist in der nächsten Szene das Lotterbett, in dem es Macbeth und seine nicht minder machtgierige Gattin treiben. Nicht nur Lady Macbeth hüllt sich siegesgewiss in Duncans roten Königsmantel, sondern auch dessen ebenso machtlüsterner Sohn Malcolm, der sich im Schlusstableau als ein zweiter Macbeth geriert. Eine Wendung zum Besseren ist nicht in Sicht. Das Rad der Gewalt dreht sich weiter.

Insgesamt wird die Handlung trotz einiger Verfremdungseffekte nur brav nacherzählt. Das Bühnenbild (Cristina Mrosek) beschränkt sich auf die notwendigsten Requisiten, eine metallfarbene hohe Wand im Bühnenhintergrund enthält zahlreiche Türen und Fenster, die Einblicke in das Hintergrundgeschehen ermöglichen und bei der großen Chorszene im ersten Akt eine nicht eben stimmige Verwendung finden. Diese Wand hätte indes Chancen für eine intelligente Lichtregie geboten, etwa bei der großen Bankettszene im 2. Akt, sie werden indes leider zu wenig genutzt.

Fazit: Ein trotz der uneinheitlichen Regiearbeit interessanter Abend, der vor allem wegen der musikalischen Meriten die Reise ins Theater Aachen lohnt. 

Norbert Pabelick 14.11.16

Bilder (c) Theater Aachen

 


 

MACBETH

zum Zweiten

Premiere: 13.11.20167

Musikalische Höhenflüge, szenisch überaus diskutabel

Dass die letzte Aachener „Macbeth“-Produktion nahezu 30 Jahre zurückliegt (Dirigent: Yoram David, Inszenierung: Woolf Seesemann, Sänger: Ruthild Engert, Eugene Holmes) muss nicht als Zeichen für eine begrenzte Hochschätzung des Werkes gelten, eher schon als Anzeichen für besonders Qualität, welche durch zu viele Aufführungen nicht verschlissen werden sollte. Nachdem man die neue Premiere in Aachen erlebt hat, ist freilich zu sagen, dass es geradezu eine Sünde gewesen wäre, Kazem Abdullah in seiner letzten Spielzeit nicht mit diesem anspruchsvollen und dramatisch hochlodernden Werk zu bertrauen.

Die Akustik des Aachener Hauses wirkt forte-fördernd. Dem „Macbeth“ schadet das nicht. Es geht immerhin um Leben und Tod, um Liebe und Hass, um Macht, Sieg und Vernichtung - um alle menschliche Daseins-Konstanten also. Bei Verdi (bzw. beim Stofflieferanten Shakespeare) wird dies alles auf eine existenzielle Spitze getrieben.

Kazem Abdullah interpretiert mit seinem bestens disponierten Sinfonieorchester Aachen (auch der von Elena Pierini einstudierte, prachtvolle Chor sei schon gleich erwähnt) Verdis geniale Musik, als habe das Jüngste Gericht seinen Blick auf diese Aufführung geworfen: akustisch geradezu niederschmetternde Blechbläser-Akkorde, Streicher-Konvulsionen, Schlagzeug-Taumel. Dazwischen aber immer wieder auch zart getönte Passagen.

Es ist auch euphorisch von einer überrumpelnden Sängerleistung zu berichten. Hrólfur Saemundsson, Bariton aus Island, gehört seit 2009 zum Aachener Ensemble, konnte in vielen unterschiedlichen Rollen erlebt werden. Herausgegriffen sei der schon etwas zurückliegende Pelléas, eine lyrisch Partie also. Als Macbeth wächst der Künstler förmlich über sich hinaus. Solch dramatische, doch stets belcantesk gesättigte Eruptivtöne hat man von ihm bislang nicht gehört: Auch darstellerisch scheint es bei dem Sänger nachgerade auf Leben und Tod zu gehen. Bewunderung, ganz große Bewunderung.

Nur das Außerordentliche dieser Rolleninterpretation entschuldigt, dass Sanja Radisic erst an zweiter Stelle genannt wird. Als genuiner Mezzo gehört sie zu den nicht wenigen tief gelagerten Sopranen, welche die Lady Macbeth sogar vorzugsweise interpretieren. Prominente Namen der Vergangenheit: Martha Mödl oder auch Astrid Varnay. Dann natürlich die tatsächlich als Mezzos klassifizierten Sängerinnen wie Christa Ludwig, Grace Bumbry, Shirley Verrett, alle freilich mit müheloser Höhe. Von der gloriosen Maria Callas ist erst gar nicht zu reden. Die Sanja Radisic offeriert zweimal souverän das gefürchtete hohe und meist ausgelassene hohe Des. Auch sonst bezwingt sie ihre horrend schwierige Partie mit Aplomb und Grandeur. Dass „schönes“ Singen bei der Lady alleine nicht ausreicht, hat bereits Verdi betont. Darstellerisch verkrallt sich Sanja Radisic in ihre Partie ebenso wie ihr Partner. Das intensive Bühnenspiel der beiden ist im Grunde erst der Nährboden für die Inszenierung von Tobias Heyder.

Bei ihr gibt es vor allem diesen roten Faden. Macbeth und die Lady divergieren im Charakter fraglos (sie ist fordernder, radikaler), aber die beiden entzweien sich darüber nie wirklich, allenfalls gibt es Momente der Irritation wie in der Bankett-Szene. Von Anfang bis zum Ende sind beide jedoch ein stark erotisch miteinander verbundenes Paar. Im Vorspiel sieht man sie gewissermaßen aus einer glücklichen Nacht erwachen, am Schluss schließt Macbeth seine tote Gemahlin verzweifelt in die Arme und stößt sich Macduffs Schwert selber in den Leib. Es sind weniger die Weissagungen, welche ihn zu Boden zwingen als der Verlust dieser Frau. Das treibt regelrecht Tränen in die Augen.

Auch die Kinderlosigkeit der Eheleute bewirkt (jenseits von Gedanken an Machtnachfolge) tragische Akzente. Wenn in der zweiten Hexen-Szene die drei Erscheinungen ihre Prophezeiungen abgeben, übersetzt das Heyder in eine Familienidylle mit der Lady als fürsorgender Mutter. In der Aachener Inszenierung spielt sich die Handlung überhaupt viel in der wunschintensiven Imagination der Protagonisten ab.

Aber es gibt natürlich auch die Gier nach Macht, welche Macbeth und die Lady (auf unterschiedliche Weise) nachhaltig und maßlos infiziert hat. Ein roter Mantel (aus Janine Werthmanns modernistisch nicht aufdringlicher Kostüm-Kollektion) ist immerwährendes Objekt der Begierde. Dies sogar bei Malcolm, welcher über der Leiche seines Vaters Duncan stehend das Kleidungsstück an sich rafft und auch am Schluss erkennen lässt, dass er als neuer Herrscher weniger des Volkes Wohl als sein eigenes Ego im Sinn hat. Man darf übrigens so gut wie sicher sein, dass bei einer der kommenden „Macbeth“-Inszenierungen, wo auch immer, die Figuren zu Hilary Clinton und Donald Trump in Beziehung gesetzt werden. In Aachen wurde man von solchen Verstiegenheiten allerdings verschont.

Nicht alles in Tobias Heyders Inszenierung überzeugt gleichermaßen. Es gibt einige unausgefüllte Standbilder (z.B. die Szene mit den schottischen Flüchtlingen). Andererseits ist bemerkenswert, dass Regieentscheidungen auch dort Überzeugungskraft entwickeln, wo sie nicht hundertprozentig deutbar sind oder Fragen nach ihrer Stichhaltigkeit aufwerfen. Aber es hat schon viel für sich, den Chor (weitgehend gleichbleibende schwarze Glitzerkostüme bei den Damen) sowohl als Hexen wie als Festgesellschaft oder Flüchtlinge auszugeben. Dass er in grellem Scheinwerferlicht mit Gesichtsmasken die Erscheinung des ermordeten Banquo simuliert, ist hinreißend. Einzig die Bühne von Christina Mrosek, eine metallische Wand mit diversen Türen, wirkt in ihrer optischen Neutralität kaum stimulierend.

Bei den weiteren Sängern wirkt Lukasz Konieczny (Gast) mit seinem wabernden, vibratolastigen Banquo-Bass wenig überzeugend, zumal neben dem vokal standfesten und intensiven Saemundsson. Alexey Sayapin gibt den Macduff zwar feurig, wird vom Malcolm des jungen Koreaners Soon-Wook Ka jedoch klar übertroffen. Seine schmiegsame und doch feste Tenorstimme war schon am Ende der letzten Spielzeit in der Hochschulproduktion von Ravels „L’heure espagnole“ aufgefallen, Einige Comprimario-Partien sind aus den Reihen des Chores zufriedenstellend besetzt.

Gespielt wird im übrigen Verdis heute fast ausschließlich gebräuchliche Pariser Fassung der Oper von 1865, ohne Ballett natürlich. Aus der Urfassung von 1847 ist die (sehr wirkungsvolle) Todesszene von Macbeth interpoliert. Die Aachener Opernfreunde hat man schon oft hochbegeistert erlebt; diesmal schien der Euphoriepegel um noch einige Grade gesteigert.

Christoph Zimmermann 14.11.16

 

 

 

 

Zum Ersten

DIE VERKAUFTE BRAUT

Premiere am 05.06.2016

Braves Mädel

Liebe Opernfreund-Freund,

Bedřich Smetanas „verkaufte Braut“ ist kein einfaches Werk. Vom Komponisten selbst wird sie als „komische Oper“ bezeichnet, obwohl die Geschichte an sich aus heutiger Perspektive gar nicht komisch ist. Schließlich geht es in dem 1866 uraufgeführten Werk streng genommen um eine angebahnte Ehe, um das Arrangement, das Eltern ohne Rücksicht auf die Gefühle ihrer Kinder zusammen mit Hochzeitsanbahnern treffen, und um die damit verbundenen seelischen Nöte der Protagonisten. Da liegt in der heutigen Zeit vielleicht der Vergleich zu Kulturkreisen, in denen Zwangsverheiratung an der Tagesordnung liegt, nahe. Wer allerdings eine sozialkritische Deutung des ursprünglich in Böhmen angesiedelten Stoffes erwartet, wird in Aachen enttäuscht.

Krušina und seine Frau Ludmilla wollen ihre Tochter Marie mit Vašek, dem stotternden und geistig ein wenig minderbemittelten Sohn vom Großbauern Mícha und seiner zweiten Frau Háta verheiraten. Doch Marie verweigert sich, weil sie Jeník liebt, der Míchas Sohn aus erster Ehe ist, was aber niemand weiß. Auf Drängen des listigen Heiratsvermittlers Kezal willigt Jeník ein, seine Braut für 300 Gulden zu verkaufen, allerdings nur unter der Bedingung, dass Marie nur einen Sohn von Mícha heiraten darf. Als dies bekannt wird, ist die Dorfgemeinschaft empört, auch Marie ist dermaßen gekränkt, dass sie sogar in eine Ehe mit Vašek einwilligt. Doch Jeník lüftet noch rechtzeitig seine Identität, alles wendet sich zum Guten und Marie heiratet vertragsgemäß Míchas Sohn – Jénik.

Die junge Regisseurin Béatrice Lachaussée hat sich dazu entschieden, die Geschichte als das zu erzählen, als das sie vom Komponisten und seinem Librettisten Karel Sabina konzipiert ist – als komische Oper, allenfalls mit einem kleinen erhobenen Zeigefingerchen versehen. Dies tut sie vor an einen Bretterverschlag erinnernder Kulisse, die Dominique Wiesbauer ihr gebaut hat. Die beschränkt den Raum zusätzlich und zeigt auf der Bühne die Enge, in der sich das Individuum im 18. Jahrhundert bewegen muss. Die Spalten zwischen den Latten ermöglichen herrliche Licht- und Schattenspiele, so dass sich die ausgefeilte Beleuchtung von Dirk Sarach-Craig stimmungsvoll entfalten kann. Auf Tschechien weist lediglich ein Plakat hin, das an der Bretterwand hängt, verortet ist das Ganze eher nationslos im Land der konservativen Spießigkeit. Die hinreißenden Kostüme von Nele Ellegiers zeigen vom 50er-Jahre Kostüm über Witwe-Bolte-Outfits und alpenländische Tracht alles, was man hierzulande mit Kleinbürgertum in Verbindung bringt. Die kunstvoll ondulierten Frisuren der Damen erinnern an mit Haarspray betonierten Kopfschmuck der Sängerinnen aus dem Musikantenstadl und machen zusammen mit allgegenwärtigen Geranien das spießige Idyll komplett. Die Zirkustruppe im letzten Akt ist da schon rein optisch skurriler Gegenpart. Wie in einem Panoptikum vereinen sich hier hyperaktiver Zirkusdirektor, mit Beinschiene versehene Tänzerin und Indianer im Conchita-Wurst-Look zu einem spaßigen Trio. Die Französin spickt ihre Lesart mit allerhand kurzweiligen Gags, ohne allzu platt zu wirken. Sie hat zwar noch nicht gelernt, dass auch Nicht-Aktion durchaus ein Stilmittel sein kann, das man einmal auskosten darf, um so vielleicht ein wenig mehr Innigkeit in die intimen Momente des Werkes zu legen. Doch die Produktion ist ein gelungener Spaß, der dennoch auch Platz für die Tragik in der Situation Maries oder der Figur des Vašek lässt. So ist ein, wenn nicht überragender, dann doch unterhaltsamer Opernabend gelungen, der in der zweiten Hälfte noch einmal deutlich an Fahrt aufnimmt.

Das ist unter anderem auch dem engagierten Dirigat von Justus Thorau zu verdanken, dem 1. Kapellmeister am Aachener Haus. Der junge Dirigent schlägt mitunter rasende Tempi an und ringt der stellenweise doch recht eintönig mit Lokalkolorit durchzogenen Partitur durch geschickte Wechsel zusätzliche Farben ab. In der Titelrolle brilliert Camille Schnoor, die ab der kommenden Spielzeit am Gärtnerplatztheater zu erleben sein wird. Ihr feiner Sopran verfügt über genug Kraft, um ihr neben einer berührenden Arie im letzten Akt auch die durchaus streitbare junge Frau abzunehmen. Dazu spielt sie hervorragend. In dieser Hinsicht wird sie nur von Keith Bernard Stonum übertroffen, dem vielleicht heimlichen Star des Abends. Der junge Amerikaner, Mitglied des internationalen Opernstudios Köln, haucht dem bedauernswerten Vašek mit dermaßen großem Fingerspitzengefühl Leben ein, dass die Figur glücklicherweise eher anrührt als der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Seine ansteckende Spielfreude, sein Gespür für komödiantisches Timing und nicht zuletzt sein klarer, heller Tenor machen ihn absoluten sehens- und hörenswert. Ein wahrhaft großes Talent! Sein Halbbruder Jeník wird von einem darstellerisch sehr präsenten Chris Lysack mit sattem Timbre und eindrucksvoller Höhe ausgestattet. Woong-jo Choi wertet den Kezal, der hier weniger gewitztes Schlitzohr als berechnender Geschäftsmann ist, mit imposantem Bass auf. John Zuckerman, Suzanne Jerosme und Stefan Hagedorn sind ein schreiend komisches Zirkusgespann, als Elternpaare komplettieren Irina Popova und Jorge Escobar sowie Sanja Radišić und Pawel Lawreszuk mehr als solide. Der Chor hat viel zu tun in diesem Werk, in dieser Inszenierung sogar viel zu tanzen. Elena Pierini hat ihn hörbar sorgfältig auf seine Aufgabe vorbereitet und auch dafür gesorgt, dass auch in den Massenszenen eine hervorragende Textverständlichkeit gegeben ist – wird doch auf Deutsch gesungen (und zusätzlich mit Übertiteln unterstützt). Namenlos aber nicht unerwähnt bleiben muss leider die bezaubernde Statistin, die der Zirkustruppe durch pantomimenhaften Tanz zusätzlichen Reiz verleiht.

Das voll besetzte Opernhaus hat hörbar Spaß an der Produktion, applaudiert frenetisch und begeistert und spart nicht mit Bravorufen, die vor allem immer dann nicht enden wollen, wenn Camille Schnoor oder Keith Bernard Stonum sich zeigen.

Mein Fazit: Wer eine „Braut“ in verkopfter Regietheater-Lesart will, wird in Aachen enttäuscht. Wer das Werk als das sehen will, was es meiner Ansicht nach ist – einen Bauernschwank auf der Opernbühne, wird hier voll auf seine Kosten kommen und das Haus mit einem breiten Lächeln verlassen.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 6.06.2016

Die Fotos stammen von Wil van Iersel.

 

Die verkaufte Braut

Zweiter Premierenbericht

Premiere: 5.6.2016

Vorrang der Musik

 Das Werk wird lexikalisch als „komische Oper“ geführt, teilweise sogar als „komisches Singspiel“. Letztere Formulierung entspricht vermutlich der Fassung mit gesprochenen Dialogen, während heutzutage die finale Überarbeitung mit Rezitativen üblich ist. Gegen das Wort „komisch“ gilt es sich aber wirklich zu wehren. Natürlich ist unverkennbar, dass Smetanas Werk eine Reihe teilweise sogar drastisch heiterer Szenen enthält. Aber die Liebesgeschichte Marenka/Jenik führt in ganz und gar poetische Welten (Dur-Teil des Duetts 1. Akt), streift sogar die Tragödie (Arie Marenkas 3. Akt). Und ob das Ende wirklich so gänzlich schattenlos verläuft, wie es die Musik suggeriert, wird immer von der szenischen Interpretation abhängen.

Das Dirigat von Justus Thorau lässt eine tiefe Liebe zum Werk erkennen – wie könnte es auch anders sein? Sie verführt den jungen Kapellmeister allerdings häufig dazu, den Klang etwas bleigewichtig auszurichten, den heiter-sportiven Zauber der Musik zu beschweren. „Gib Gas“ möchte man Thorau dann zurufen. Die Ouvertüre zeigt, dass das Sinfonieorchester Aachen eine flottere Gangart ohne Schwierigkeiten zu meistern imstande wäre.

Eine Besonderheit der Aachener Produktion ist die Wahl der Übersetzung. In der maßstäblichen Plattenaufnahme unter Rudolf Kempe (1962, Pilar Lorengar, Fritz Wunderlich, Gottlob Frick) bekommt man die jahrzehntelang verbindliche Eindeutschung von Max Kalbeck zu hören. Als Walter Felsenstein die Oper 1950 an seiner Komischen Oper Berlin realisierte, stieß er sich u.a. an der Eingangszeile von Marenkas erster Arie „Gern ja will ich dir vertrauen, gläubig blicken auf zu dir“. Er stoppte die Produktion und ließ sich eine Rohübersetzung herstellen. Da ist von Racheschwüren im Falle von Untreue die Rede. Das berücksichtigte sogar schon die erste deutsche Textfassung von Emanuel Züngel, welche mit vielen Verteidigungsworten in Aachen benutzt wird. Ganz glücklich ist man aber nicht mit ihr. Gerne würd man einmal die Fassung mit Sprechtexten kennenlernen.

Die Inszenierung in der Karls-Stadt ist freilich nicht dazu angetan, sich mit solchen Problemen in sinnvertiefender Weise zu beschäftigen. In den theater-untypischen Räumen des Kölner Kolumba-Museums hat Béatrice Lachaussée vor geraumer Zeit Leos Janaceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Gustav Holst „Savitri“ zu einem stilistisch variierenden, dabei ausgesprochen spannenden Theaterabend kombiniert. Der Aachener Intendant sah diese Aufführung, wobei das Engagement für die Aachener „Braut“ bereits vertragsschriftlich gewesen sein dürfte. Nach einer heiklen, vom Publikum weitgehend abgelehnten Inszenierung der „Entführung“ (nicht gesehen) zeigten sich die Zuschauer nunmehr euphorisch beglückt, was für den Rezensenten freilich nicht nachvollziehbar ist.

Hohe Bretterwände mit einem einsamen, links angebrachten Blumenkasten (Dominique Wiesbauer) verkleinern die ohnehin nicht übermäßig große Aachener Bühne, vermitteln fast Gefängnisatmosphäre, was auf die Zeichnung von Volksleben ohne weiteres Einfluss hätte nehmen können. Doch nichts davon. Während der Ouvertüre bestaunt der Chor, säuberlich in Kleingruppen aufgeteilt und säuberlich mal von links. Mal von rechts auftretend, ein Plakat des wieseligen Heiratsunternehmers Kezal. Aus diesem macht Woong-Jo Choi mit seiner wahrhaft raumfüllenden Bassstimme ein „großes“ Porträt.

Aber man erlebt einen modernen Geschäftsmann mit Aktenkoffer, in welchem en masse Verkaufsverträge für Bräute schlummern. Gibt’s das heute noch? Hätte die Regisseurin nicht besser auf eine alte böhmische Tradition zurückgreifen und sich auch sonst auf historische Couleur locale konzentrieren sollen? Was sollen nun aber die stramm aufmarschierenden, allesamt frisch ondulierten Dörflerinnen? Sie wirken wie eine Karstadt-Meute auf dem Sprung in den Sommerschlussverkauf. Auch sonst hat Béatrice Lachaussée letztlich nicht viel anzubieten. Die mit geschwenkten Geranientöpfen ziemlich stupide bebilderte Polka ist nur ein weiterer befremdlicher Einfall unter vielen.

Wenn Vasek am Schluss im Bärenfell in die Höhe gezogen wird, soll das wohl einen Befreiungsakt visualisieren, aber dieser und andere Regieeinfälle sind nichts Halbes und nichts Ganzes. Sollte man unter diesen Umständen womöglich hoffen, dass eine Begegnung der einander unbekannten Brüder Jenik und Vacek stattfindet (wie in der Kölner Noelte-Inszenierung 1984)? Wirklich köstlich sind einzig die Auftritte des im Wortsinn springlebendigen Zirkusdirektors (John Zuckerman) und des leicht verschwulten Indianers (Chormitglied Stefan Hagendorn). Doch wie gesagt, das Premierenpublikum reagierte frohgestimmt.

Neben Woong-jo Choi/Kezal begeistert vor allem und sogar noch stärker Camille Schnoor als Marenka. Ihr blühender Sopran spiegelt „Lust und Leid“ dieses Mädchens mit Inbrunst. Die ausdrucksvoll geführte Stimme der Französin wird künftig am Münchner Gärtnerplatz-Theater zu hören sein. Bei Chris Lysacks Tenor leuchten vor allem die markanten Spitzentöne. Für den Jenik bringt er auch ein gutes Maß an burschikosem Charme mit. Neu im Ensemble: der farbige Tenor Keith Bernard Stonum, bis vorm kurzem Mitglied es Kölner Opernstudios. Seine kraftvolle Stimme dürfte ihre beste Wirkung nicht unbedingt in lyrischen Partien finden. Sein Pedrillo konnte nicht erlebt werden, für Vasek geht dem jungen Sänger ein wenig echte Außenseiter-Unschuld ab. Sein Stotterer weiß sich gegen Anfeindungen durchaus zur Wehr zu setzen. In einem Moment wird das von der Regie tatsächlich angedeutet: Vasek kontra Mütterlein Háta (köstlich aufgedonnert: Sanja Radisic). Trotz genannter Einschränkungen: zuletzt hat Keith Bernard Stonum Zuschauersympathien voll auf seiner Seite.

Erstaunlich gut schlägt sich Chormitglied Jorge Escobar als Krusina, um Grade besser als Ensemblemitglied Pawel Lawreszuk (Micha). Die vielseitige, diesmal etwas scharfzüngige Irina Popova begnügt sich mit der kleinen Partie der Ludmila: Der insgesamt adäquaten Esmeralda Suzanne Jerosmes könnte etwas mehr Koketterie nicht schaden.

Christoph Zimmermann 6.6.16

(c) Theater Aachen / Wil van Iersel

 

 

 

Zum Zweiten

TANNHÄUSER

Besuchte Vorstellung am 13.03.16

Premiere am 07.02.16

Sternstunde des Wagnergesangs

Eigentlich war ich zum Privatvergnügen zu einer Aufführung an das Aachener Theater gefahren, ohne daß eine Kritik angestanden hätte, doch manchmal zeigt eine einfache Repertoirevorstellung, was an unseren Theatern möglich ist: Natürlich hatte ich mich auch für die Inszenierung von Mario Corradi interessiert, dmr in der letzten Saison am gleichen Haus eine sehr überzeugende "Luisa Miller" gelungen war, der jetzt mit "Tannhäuser" den ersten Wagner seiner Karriere auf den Weg brachte. Um es kurz zu machen, ein durchaus interessanter Ansatz, der die Ritter zu katholischen Geistlichen werden ließ, da im Zölibat ja immer noch der große Spagat zwischen geistigem Leben und Sexus besteht, auch sehr aktuell. Bühne und Kostüme von Italo Grassi bilden durchaus ansprechend einen klerikalen Raum, der Hörselberg mit einer Venus/Marilyn Monroe findet im Kopf des Priesters Tannhäuser statt, da klappt mancher Bezug, anderes bleibt eher vage. Im zweiten Akt wäre eine stärkere Veränderung des Bühnenbilds möglich wie nötig gewesen. Leider gelingt dem Regisseur bei Wagner nicht die lebendig leidenschaftliche Darstellung, die ihm mit Verdi gelungen war. Insgesamt jedoch eine ordentliche Szene, über die man diskutieren und nachdenken kann.

Das eigentliche Wunder findet in Aachen musikalisch statt; und ich muß gestehen, daß ich in den letzten Jahren keine solche Wagneraufführung gehört habe, die mich so sehr bewegt und mitgenommen hätte, obwohl deren durchaus gute in meiner Aufführungsliste zu finden sind. Wagner selbst hatte sich von seinen Interpreten einen italienischen Gesangsstil gewünscht, hier in Aachen wird es durch die Bank weg zur Wirklichkeit. Beginnen wir mit der Titelpartie, einer der gefürchtetsen Heldentenorpartien: Paul McNamara singt einen stimmschönen Tannhäuser ohne jeglichen Einbruch durch alle drei Akte, dabei kann man fast jedes Wort verstehen. Die "Erbarme Dich Mein"- Rufe im Finale des zweiten Aktes werden zum existenziellen, wie wohlklingenden Erlebnis, die absolut unter die Haut gehen. Die Romerzählung bleibt, ohne jede veristisch gestaltete Phrase, immer gesanglich auf Linie, so habe ich das noch nicht "live" gehört. Irina Popova hatte vor Jahren mit Verdis Desdemona einen unvergessenen Einstand am Aachener Haus geliefert und mit vielen Partiem die Zuhörer erfreut, mit der Elisabeth setzt sie einen erneuten Höhepunkt. Die Hallenarie singt sie mit jubelnd jugendlichem Impetus, leuchtende Höhen, gesunde Tiefen, feine Übergänge und innige Teilnahme lassen ihre Elisabeth zu einem Erlebnis werden. Das Duett mit Tannhäuser wird zu einem der vielen Glanzstücke an diesem Abend, das Gebet überzeugt mit starker Verinnerlichung. Hrolfur Saemundsson singt seinen Wolfram wie einen Gartenspaziergang, viele Farbschattierungen bringte er mittels einer abgestuften Dynamik zu Klingen, wann hört man je so eine wundervoll italienische "mesa di voce" bei Wagner ? Woong-jo Choi bricht leider aus diesem Triumpf heraus , weil er in seinen solistischen Momenten sehr selbstverliebt auf Dauerforte seines grandiosen Bassmaterials setzt, daß er anders könnte zeigt sich bei vokaler Zurücknahme in den Ensembles, da singt ein großes Talent noch weit unter seinen Möglichkeiten. Sanja Radisic verkörpert nicht nur optisch eine veritable Venus, sie bleibt mit ihrem lodernden, dramatischen Mezzosopran der schwierigen Partie auch sanglich nichts schuldig. Mit Pawel Lawreszuk (Biterolf), Benjamin Werth (Reinmar von Zweter), Laura Lietzmann (Hirte); und den tenoralen Gästen Johan Weigel (Walther von der Vogelweide) und Fritz Steinbacher (Heinrich der Schreiber) bleibt man auf ansprechender Augenhöhe.

Kazem Abdullah scheint Wagner sehr zu liegen , denn er dirigiert einen frischen, emotionalen Klang aus quasi erster Hand, das Sinfonieorchester Aachen zieht engagiert und ohne nachlassende Konzentration mit, besonders schön das Vorspiel zur Hallenarie, das federt und leuchtet. Kleiner Wunsch, die sehr direkte Akustik des Aachener Hauses bei den Forte-Stellen mehr zu berücksichtigen, würde die Leistung perfekt machen. Die Chöre und Extrachöre unter Elena Pierini ziehen auf dem Niveau mit, mit leichten Abstrichen bei den Tenören, aber wir sind in Aachen nicht in Berlin oder Bayreuth. Obwohl letztere sicherlich froh wären solch ein musikalisches, vor allem gesangliches Können zu erreichen. Eine Aufführung zum Mitschneiden und immer wiederhören, sicherlich das Beste was ich in den letzten Jahren an Wagneraufführungen gehört. Respekt und Komplimente an die ausführenden Künstler für diesen sensationellen Abend. Bitte unbedingt hinfahren, denn auch die Alternativbesetzungen für Tannhäuser und Elisabeth versprechen Außerordentliches.

Martin Freitag 21.3.16

 

 

 

TANNHÄUSER

Premiere am 7.2.2016

Mit der Erotik in Not

Musikalische und dramaturgische Erläuterungen zu einem Werk gehören selbstverständlich zu einem ambitionierten Programmheft. Für die Aachener Neuinszenierung des „Tannhäuser“ hat Wunibald Müller zusätzlich einen Originalbeitrag geschrieben, welcher das zentrale Thema der Oper psychologisch dringlich untermauert. Die Kurzbiografie über den Autor ist aufzufüllen. Der katholische Theologe ist u.a. Leiter des Recollectio-Hauses der Abtei Münsterschwarzach (20 km entfernt von Würzburg gelegen). Diese Einrichtung (ähnlich strukturiert wie die amerikanischen “Houses of Affirmation“) ist eine Hilfsstation für Priester mit „psychischen und psychosexuellen“ Problemen. Wunibald Müller spricht sich für einen breiten kirchlichen Aktionsraum auch für Frauen und Homosexuelle aus, bat weiterhin Papst Franziskus, „Priestertum und Zölibat zu entkoppeln“. Eine durchaus verständliche Forderung angesichts der vielen bekannt gewordenen Übergriffe von Priestern bzw. religiös orientierten Erziehungsberechtigten, wie sie u.a. bei den Regensburger Domspatzen stattfanden.

Mit seinen Forderungen stellt Wunibald Müller freilich keine neuen Thesen auf. Er kann sich u.a. auf den historischen Dichter Horaz berufen, welcher die janusköpfige Natur des Menschen hellsichtig erkannte. Und Hildegard von Bingen war es, welche das Ausleben von Sexualität als definitiv gottgewollt bezeichnete. Bei der katholischen Kirche ist das jedoch noch immer nicht ganz angekommen. Nun soll die hier anstehende Rezension über den Aachener „Tannhäuser“ nicht zu einem religionskritischen Exkurs werden. Aber der Text von Wunibald Müller ist mehr als eine feuilletonistische Beigabe, vertieft vielmehr das Verständnis für die Inszenierung von Mario Corradi.

Bei diesem spielt sich die Handlung nicht in einer Biogasanlage, auch nicht im Rosenmontagstreiben ab, sondern durchgehend in einem von Italo Grassi ganz realistisch gestalteten Kirchenraum. Während der Ouvertüre ist eine Messzeremonie des Priesters Tannhäuser zu sehen, von Gläubigen mit demutsvoller Andacht verfolgt. Wenn die Musik vom Pilgerchor in die irrlichternde Venusberg-Atmosphäre umschwenkt, ändert sich die Bühnenbeleuchtung, den gedrehten Säulen entsteigen laszive Mädchengestalten, welche Tannhäuser umgarnen. Eine Engelsgestalt schwebt vom Schnürboden herab, greift sich Tannhäusers Sutane, und Venus schält sich auf dem Altartisch aus dem Gewand der Heiligen Maria heraus und mutiert zur Sexgöttin Marylin Monroe; der Beichtstuhl wandelt sich zur Lustgrotte. Eine zwingende Bildidee bis hin zur Szene, wo Tannhäuser zusammenbricht und auf einen Bahre weggetragen wird.

Doch kurze Zeit später ist er wieder da, denn es steht ja die Begegnung mit dem Landgrafen (in Aachen ein Prior) und seiner Entourage an. Die Herren sind überrascht, den entfernt Geglaubten wieder vor sich zu sehen. Auch der Zuschauer ist überrascht, denn wie konnte Tannhäuser zuvor ein priesterliches Amt ausüben? Oder war auch das bereits ein Moment der Fiktion?

Zu solchen Ungereimtheiten gesellen sich – die Handlung ist bei Corradi in den als prüde geltenden fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts angesiedelt – Reibungen mit dem Librettotext. Ein markantes Beispiel unter vielen: „Prior“ Hermann wird vom Chor permanent als Landgraf angesungen. Das lässt sich nun einmal nicht überhören, zumal bei deutschem Text. Sinnfällig hingegen: aus dem Sängerkrieg wird ein Kirchenritual. Ein Einladungsplakat an das Volk hätte das vielleicht noch stärker verdeutlicht. Andererseits sind die Gläubigen in Aachen ein steifer, bigotter Haufen, da kommt Volksfeststimmung erst gar nicht auf.

Die Pilger im ersten und dritten Akt: keine mittelalterliche Büßerkleidung, sondern normale Anzüge, dazu Rucksäcke bzw. Köfferchen. So begibt man sich heutzutage auf Läuterungswallfahrt (Santiago de Compostela !). Eine durchaus stimmige Analogie. Der entsetzlich schülerhafte Finalauftritt des Chores (Aufstellung, zu Befehl) entwertet den positiven Eindruck dann leider erheblich.

Die Symbiose Heilige/Hure bei den Protagonistinnen der Oper (Elisabeth/Venus) wird gelegentlich durch die Besetzung mit einer Sängerin zu verdeutlichen versucht. In Aachen reichen Grassis Gewänder aus: hellblau für Elisabeth, weiß für Venus. Die Glamour-Frau aus dem Hörselberg erhält im zweiten Akt übrigens noch einige (überzeugende) stumme Auftritte. Die bebrillte Elisabeth ist hingegen ausgesprochen bieder kostümiert. Was Tannhäuser an dieser engelhaften Frau auch erotisch anzieht, erschließt sich nicht. Eine reine Betschwester (mit Rosenkranz) ist sie allerdings auch in Aachen nicht. Man spürt bei ihr durchaus unterdrückte Gefühle. Wenn sie ihrem „Beichtvater“ Tannhäuser verzweifelt fragt „Heinrich, was tatet Ihr mir an?“, muss man schon ganz gehörig schlucken. Nun ist Linda Ballova trotz ihres kraftvollen Soprans eine sehr innige Elisabeth, besonders beim Gebet. Dass Wolfram hier in ein heftiges Weinen ausbricht, ist für den Zuhörer nachvollziehbar. Nach dieser Szene geleitet sie der „Engel“ aus dem ersten Akt in die mystischen Sphären des Jenseits.

Das ganze lange Vorspiel zum dritte Aufzug (Tannhäusers Pilgerfahrt) wird von Filmaufnahmen begleitet: der Papst (man könnte seinen Namen fast nennen) hält Hof, das Volk drängt sich auf dem Petersplatz. Der Pomp dieser Veranstaltung wirkt fragwürdig, übersättigt. Die stereotypen Segnungsgesten des katholischen Oberhauptes ahmt Tannhäuser in seiner Romerzählung mit Sarkasmus nach. Mario Corradis Inszenierung löst nicht sämtliche interpretatorischen Probleme, aber sie macht viele Angebote, regt vor allem zum Nachdenken an. Insofern hatte der geradezu frenetische Premierenbeifall seine Berechtigung.

Beim Aachener GMD Kazem Abdullah sowieso. Wie er Wagners Musik seiden-samtig wogen und schillern lässt, Pianopassagen und Forteausbrüchen mit seinem fabelhaften Orchester gleichermaßen gerecht wird, ist einfach großartig. Auch der mächtig erweiterte Chor leistet Außerordentliches

Alle Solopartien sind aus dem Ensemble besetzt, auch wenn Chris Lysack die Titelpartie erst in Folgeaufführungen übernehmen wird. In der Premiere sang Paul Mcnamara den Tannhäuser. Kein „schwerer“ Held, mehr ein Zwischenfach-Tenor mit relativ heller, schlanker Stimme, aber genügend durchschlagskräftig, die vokalen Hürden im zweiten Akt souverän meisternd. Auch darstellerisch überzeugt er. Hier wirkt Hrólfur Saemundsson als Wolfram eher etwas linkisch, obwohl er vokal durchaus vermittelt, welche Emotionen in diesem Priester/Minnesänger zur Eruption drängen. Der maskuline Legato-Bariton des Isländers verhindert, dass das Lied an den Abendstern zu einer schmalzigen Meditation verweichlicht wird. Mit machtvollem, aber genügend differenzierendem Bass trumpft Woong-Jo Choi („Hermann“) auf. Von Patricio Arroyo (Walter von der Vogelweide) und Pawel Lawreszuk (Biterolf) ist Verlässliches zu hören, die Stimmen von John Zuckerman (Heinrich der Schreiber) und Benjamin Werth (Reinmar von Zweter) bleiben im Ensembleklang zwangsläufig verborgen. Mit verführerischem Mezzo prägt Sanja Radisic die Venus, einen sopranlichten Hirten (in Aachen: Ministrant) gibt Laura Lietzmann.

Christoph Zimmermann 8.2.16

Bilder (c) Theater Aachen

 

AU MONDE

Besuchte Vorstellung: 17. Januar 2016

Die Bühnenwerke Philippe Boesmans werden regelmäßig an der Brüsseler Oper uraufgeführt, in Deutschland wird er hingegen weitgehend ignoriert. Gut anderthalb Jahre nach der Uraufführung bringt das Theater Aachen nun die Oper „Au monde“ zur deutschen Erstaufführung. Zu erleben ist eine ebenso starke wie rätselhafte Oper in einer mustergültigen Aufführung.

Die Oper basiert auf dem gleichnamigen Schauspiel von Joel Pommerat, der auch das Libretto geschrieben hat. Gezeigt wird das Innenleben einer siebenköpfigen Industriellenfamilie. Beim Lesen der Inhaltsangabe im Programmheft gibt man schnell auf, doch wenn sich das Geschehen in knapp zwei Stunden auf der Bühne entfaltet, ist man sofort gefesselt.

Sohn Ori, die einzige Figur mit Namen, kommt vom Militärdienst heim. Mit seiner schwangeren Schwester beginnt er eine inzestuöse Beziehung, während gleichzeitig eine Mordserie in der Ortschaft beginnt. Ori, der langsam erblindet, soll die Firma des Vaters übernehmen.

Desweiteren gibt es noch eine zweite Schwester, die beim Fernsehen arbeitet, eine dritte Schwester, die adoptiert wurde sowie eine fremde stumme Frau, die zwischen verschiedenen Szenen mit der Stimme des Vaters Sinatras „My Way“ singt.

Eigentlich ist die Rolle der mittleren Schwester die für das Geschehen unwichtigste Figur, trotzdem komponiert ihr Boesmans aber die umfangreichste und stärkste Partie. Camille Schnoor glänzt mit einer großartigen sängerischen und interpretatorischen Leistung und ist eine Art Gravitationszentrum des Stückes. Ansonsten ist in der Aachener Aufführung jede Figur trefflich besetzt, wobei besonders Randall Jakobsh mit seinem warmen und vollen Bass als Vater auffällt.

Boesmans Kompostion ist sehr gut hörbar, erinnert in den farbigen und weichen Klängen sowie dem Deklamationsstil an Debussys „Pelleas und Melisande“. Vier Schlagwerker und ein Akkordeon sorgen für besondere Klangfarben. Kapellmeister Justus Thorau lässt am Pult des Sinfonierchesters Aachen Boesmans Musik sehr schön und stimmungsvoll erblühen.

Das besondere Flair dieses Stückes bietet der Regie aber viele Möglichkeiten. Bühnenbildner Oliver Brendel hat einen bunkerartigen Innenraum entworfen, der sich in den 20 Szenen immer wieder wandelt, gleichzeitig ein Familiengefängnis ist. Regisseurin Ewa Teilmans führt die Figuren sehr konzentriert und versucht das eine oder andere Familiengeheimnis zu lüften, während anderes in der Schwebe bleibt.

Fazit: Sowohl die Oper „Au Monde“ als auch die die Aachener Aufführung kann man uneingeschränkt empfehlen. Wer Geschmack an dieser Musik gefunden hat: Die Staatsoper Stuttgart zeigt ab April 2016 Boesmans Vertonung von Schnitzlers „Reigen“.

Rudolf Hermes 20.1.16

Bilder siehe unten!

 

AU MONDE

von PHILIPPE BOESMANS

Premiere am 6 Dezember

Zweitvorstellung am 11. Dezember

Eine Premierenkollision führte dazu, dass die Deutsche Erstaufführung von Philippe Boesmans „Au monde“ in Aachen erst zur zweiten Vorstellung, eine Woche nach der Premiere, gesehen werden konnte. Der Zuschauersaal war an diesem Abend deprimierend schütter besetzt. Die Aufforderung des Intendanten-Dramaturgen MICHAEL SCHMITZ AUFTERBECK bei seiner (ebenso exzellenten wie emphatischen) Live-Einführung mündete also nicht zu Unrecht in die Bitte, für die engagierte Aachener Produktion Mundpropaganda zu machen. Bei der müsste sich gerechterweise herumsprechen, dass der Stoff zwar nicht leicht zu rezipieren ist, die Musik hingegen keinerlei Hörbarrieren aufbaut. Anders als die vorjährige Erstaufführung von Charles Wuorinens „Brokeback Mountain“ bietet der bald achtzigjährige Belgier Philippe Boesmans Musik von einer fast schon auf die Spitze getriebenen Wohltönigkeit, bei welcher Avantgardeapostel vermutlich die Nase rümpfen.Hin und wieder erinnern auch zeitgenössische Komponisten daran, dass harmonische Wärme und lyrische Linie immer noch einen musikalischen Wert darstellen.

Das Theater Hagen demonstrierte das in der vergangenen Spielzeit mit Samuel Barbers „Vanessa“, die freilich schon mehr als sechzig Jahre auf dem Buckel hat. Boesmans „Au monde“ geht noch einige Schritte weiter „rückwärts“; bei einem von Hörnern intonierten reinen Dreiklangs-Dur muss man sich regelrecht die Ohren reiben.

Bei der noch von Gerard Mortier initiierten Brüsseler Uraufführung vor gut einem Jahr (auf CD festgehalten und ausschnittweise auf Youtube zu begutachten) soll die Musik Boesmans‘ vor allem nach Debussy geklungen haben. Dessen „Pelléas“ wie auch Tschechows „Drei Schwestern“ reklamiert Joel Pommerat für die Opernfassung seines Dramas kaum von ungefähr. In Aachen habe man, so Schmitz-Aufterbeck, mehr Wagner und Strauss gehört. Auch etwas aus Schönbergs „Gurreliedern“ (Tove-Solo) oder auch vom Malo-Lied aus Brittens „Turn oft he Screw“ meint man ausmachen zu können. Aber das ist mehr Klangerinnerung, kein vordergründiger Eklektizismus. Das große Schlagzeugarsenal im individuell besetzten Orchester schafft zwar mitunter eruptive Wirkungen, doch überwiegt der Ausdruck des Sensiblen, was JUSTUS THORAU mit demSINFONIEORCHESTER AACHEN sehr gut zur Geltung bringt.

Von Handlung ist bei Joel Pommerat (originales Schauspiel 2004, nun die Opernversion) nicht zu sprechen, sogar die Inhaltsangabe im Programmheft wirkt mosaikartig. Es gibt freilich eine feste familiäre Konstellation: Vater (Waffenfabrikant), drei Töchter (die jüngste wurde statt der verstorbenen Phädra angenommen), zwei Söhne und der Gatte der Ältesten, die aber nicht sagen kann, ob das zu erwartende Kind von ihm stammt. Es geht zwar auch um die Frage der Firmenübernahme durch den jüngsten Sohn (als einziger trägt er einen Namen: Ori), doch vorrangig um die unwägbaren, mehrdeutigen und fatalistischen Beziehungen zwischen den Personen. Eine „fremde Frau“ kommt als katalysatorische Figur hinzu. Das Ganze spielt sich in einem abgeschlossenen Raum ab, welcher trotz seiner großzügigen Dimension und klaren Struktur (OLIVER BRENDEL) mit der muffigen Atmosphäre von Bernarda Albas Haus bei Lorca zu vergleichen wäre. In dieser Abgeschlossenheit (nur gelegentlich erblickt man durch ein Fenster die Außennatur) prallen Konflikte aufeinander, ohne dass man als Zuschauer freilich letzte Klarheit über all diese „liaisons dangereuses“ gewänne.

Gleitend werden die dezenten Umbauten arrangiert. Sie vollziehen sich im Dunklen, intensiv blau leuchtende Glühbirnen an der Rampe „blenden“ den Zuschauer und nehmen ihm die Sicht auf die Bühne.

Es sei erst gar nicht der Versuch unternommen, die ganzen personalen Nesselfäden zu entwirren. Boesmans und Pommerat möchten offenkundig dem Geheimnisvollen Raum geben, hoffen wohl auch, dass der Zuschauer Gesehenes gedanklich individuell fortspinnt. Andeutendes ist es in der Tat vor allem, welches den zweistündigen, pausenlosen Abend so faszinierend macht. Es gibt keinen Knalleffekt als Schluss, das Publikum benötigte in der gesehenen Vorstellung einige Zeit, um sich bewusst zu machen, dass das Ende der Aufführung erreicht war.

Es muss auch nicht jeder Regieeinfall akribisch nach seinem konkreten Sinn befragt werden. Die Inszenierung von EWA TEILMANS gibt sich über weite Strecken oratorisch, gönnt sich gestische Direktheit nur ergänzend, belässt emotional vieles im Schwebezustand. Das schafft eine beklemmende Spannung und unterstützt die Aussage der Regisseurin „Die Wahrheit auszuhalten ist für jedermann gefährlich, deshalb lügen alle“.

Das Sängerensemble: intensiv und vokal hochrangig. Von der expressiven Leuchtkraft von CAMILLE SCHNOORs Sopran (zweite Tochter, eine besonders hervorstechende Partie) wird man geradezu aus der Bahn geworfen, auch die anderen Töchter (SANJA RADISIC und SUZANNE JEROSME) brennen vokal. RANDALL JAKOBSH bietet als Vater einen kernigen Sarastro-Bass, das geistige Verdämmern der Figur erfährt man somit primär durch die Darstellung. Den nicht eben sympathischen Schwager umreißt JOHAN WEIGEL mit heldentenoraler Verve. Besonders ausladend wirkt diesmal der Bariton von HROLFUR SAEMUNDSSON (Ori). Die „fremde Frau“, welche Frank Sinatras „My way“ mehrfach mit Fremdstimme zum Besten anstimmt, gibt MARIKA MEOLI.

Wer erklärt uns noch die tiefere Bedeutung des Werktitels „Au monde“?

Christoph Zimmermann 14.12.15

Bilder (c) Theater Aachen / Carl Brunn

 

 

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