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www.het-muziektheater.nl                                                           www.dno.nl

 

 

MACBETH

Besuchte Aufführung: 12.04.2015,

Premiere: 03.04.2015

Klug korrespondierende szenische und musikalische Umsetzung, vom Publikum mit Standing Ovations gefeiert

Im Finale des zweiten Akts erweise sich Lady Macbeth, so der Autor des Wikipedia-Artikels zu Verdis Oper, als „umtriebige Managerin der guten Feststimmung“. Nicht nur an dieser Stelle ist der Begriff „Managerin“ eine höchst geeignete Charakterisierung der vom Komponisten zur eigentlichen Hauptfigur beförderten Protagonistin.

 

Die Lady ist getrieben vom unbedingten Willen zur Macht, und alles und jeder, vor allem auch ihr Gatte, sind ihr dafür willkommene und skrupellos ausgenutzte Mittel zum Zweck. Die Art, wie sie mit den Menschen ihrer Umgebung verfährt, weist sie damit aus als besonderen Typus des Managers, der keineswegs als Ausnahmefall in Chefetagen anzutreffen ist. Solche Menschen sind äußerst charmant, aber gerade deshalb auch manipulativ, wissen andere für ihre Zwecke zu nutzen, und sie zeichnen sich aus durch einen erschreckenden Mangel an Empathie. „Macht statt Liebe“ lautet stattdessen ihre Devise. Nicht, dass sie für die Erreichung ihrer Ziele tatsächlich über Leichen gingen. Wie destruktiv ihr Verhalten dennoch ist, wird vielfach erst erkannt, wenn sie das Unternehmen nach einem sinnbildlichen Blutbad wieder verlassen haben. Dann erst taucht die Frage auf, wie es überhaupt dazu kommen konnte, dass man auf sie hereingefallen ist, und warum man ihnen nicht viel eher das destruktive Handwerk gelegt hat.

Der Psychopath, so der Fachbegriff für diese Spezies, ist Meister darin, seine Umwelt zu blenden mit der strahlenden Fassade des Erfolgreichen. Dahinter sieht es allerdings ganz anders aus: Im Inneren herrscht erschreckende Leere. Er hat nicht nur keinen echten, nährenden Kontakt zu anderen Menschen, sondern auch keinen zu sich selbst. Wie er sich fühlt, kann man in „Macbeth“ im „Wahnsinnsmonolog“ der Lady hören. Deren Zusammenbruch ist gesanglich charakterisiert durch das „sotto voce“, das ihren Vortrag „in eine weltabgewandte, quasi autistische (sic!) Sphäre verlegt“ (Wikipedia).

Für diese inwendige Eiswüste, das blendende Seelenvakuum, hat Andrea Breth in ihrer Inszenierung des „Macbeth“ ein Bild gefunden, das mit der psychologisch zentralen „sotto voce“-Stelle korrespondiert. Es symbolisiert das – infantile – Selbstwertgefühl des Psychopathen, die von ihm negierte Liebesbedürftigkeit, die Künstlichkeit seines emotionalen Erlebens. Es ist, im Prinzip, ein Paradox – die Veranschaulichung des Nichts –, und deshalb haftet ihm, wie jeder Widersprüchlichkeit, etwas Verwirrendes, sogar Albernes an.

Das zusätzlich Verwirrende in diesem konkreten Fall besteht darin, dass eine Frau das Exempel abgibt. Denn Mangel an Empathiefähigkeit und ausgeprägter Machtwille wird Männern zugeschrieben. Dass dies auch auf Frauen zutreffen könnte, scheint abwegig. Übersehen wird dabei jedoch, dass es durchaus auch weibliche Potentaten gab und gibt, und dass eine der bekanntesten Figuren der griechischen Tragödie geradezu der Prototyp eines – ganz normalen – Psychopathen weiblichen Geschlechts ist: Klytämnestra.

Und plötzlich ist Lady Macbeth kein Monstrum, sondern eine durchaus realistische Figur. Eine – „taffe“, wie wir heute sagen, – Frau, die in der Lage ist, Massaker anzurichten (die in der Bankettszene aufgetischten Berge rohen Fleisches sind hierfür ein treffliches Bild), in unvorstellbarem Ausmaß, mit politischer Dimension. Die vermeintliche Albernheit des Bilds jedoch, das ihren inneren Zustand symbolisiert, gerät dadurch zur todernsten Metapher für das Unbeschreibliche: Die Banalität des Bösen.

Andrea Breth belässt es bei diesem „sprechenden Bild“, ohne Erklärungen für das Unerklärbare abzugeben, die für Exkulpationszwecke missbraucht werden könnten. Sie macht Lady Macbeth als tatsächlichen Menschen sichtbar – und gibt sie uns zugleich als unlösbares Rätsel auf. Damit tut sie das einzig Richtige: Die Figur muss bis zu einem bestimmten Punkt fern bleiben, um simplen Argumenten (traurige Kindheit, falscher Partner, ungünstige Lebensumstände) keinen Vorschub zu leisten. Und trotzdem gelingt es Breth, die Figur der Lady Macbeth dem Zuschauer emotional ungeheuer nahe zu bringen.

Ihre messerscharf analysierende Persönlichkeitsstudie, ja, -offenbarung der heimlichen Hauptfigur vollzieht sich innerhalb szenischer Tableaus, die Verdi als besonders „operntaugliche“ Stellen aus der literarischen Vorlage herausgelöst hat. Breth hat dieses Prinzip in ihrem Konzept aufgenommen und verstärkt dadurch, dass auch innerhalb der Akte abgedunkelt wird, und zwar nicht nur für Umbauten, sondern auch, um das Voranschreiten der Zeit oder Stimmungsumschwünge zu verdeutlichen. Die Zäsuren sind jedoch so gesetzt, dass sie nicht als Brüche wirken, sondern den Eindruck der Aneinanderreihung filmischer Momentaufnahmen befördern, die, quasi in einer Serie von „Flashs“, den Charakterverfall der Lady zeigen.

Das, was Bühnenbildner Martin Zehetgruber aus diesen Tableaus und Momentaufnahmen gemacht hat, ist regelrechtes Breitwandkino in 3D, mithin das Maximum eines intensiven Bilderlebnisses. Denkt man zuerst noch, dieser „Macbeth“ sei umfunktioniert zu einer Art Fantasyepos, in dem die Hexenköpfe wie Blumen aus dem üppigen Dickicht der Farne herausschauen und von saftigem Grün umwucherte Bücherregale die einstmals paradiesische Einheit von Geist und Natur beschwören, stellt sich im nächsten Bild heraus, dass hier ein großformatiger Kammerspielfilm gegeben wird (das passende Ambiente für den privaten Konflikt). Im dritten Bild jedoch klärt sich, was hier eigentlich gespielt wird: Ein in subtilen Farben angelegtes politisches Drama als Cinéma vérité, über dem durchgängig ein schwarzer Himmel oder aschgraue hohe Decken schweben.

Die Szenerie ist dabei keinesfalls Verweis auf die beengte Bungalowspießigkeit der Bonner Fünfzigerjahre, wie irrtümlich vermutet wurde (zutreffend ist diese Assoziation für den Hamburger „Ring“ von Claus Guth, nicht jedoch für diesen „Macbeth“). Die zu Beginn der Mordszene aufspielende Militärcombo mit ihren feschen roten Baretten (sowas hatten unsere Jungs nie!) ist Fingerzeig in die richtige Richtung: Davvero, siamo in Italia, amici! – die großflächigen seelenlosen Sandstein- und Glasfronten sind gigantomanisch-öde Architektur, wie sie der Duce mit der Stazione Termini oder einem ganzen römischen Stadtteil mit dem prophetischen Namen E.U.R. als Zeichen des Fortschritts aus dem Boden stampfen ließ. 

Der V.E.R.D.I.-Ruf – Viva Vittorio Emmanuele Re D’Italia! – ist im Verstummen begriffen, nach der Krone greifen jetzt die Militärs, und wenn die nicht mehr an der Macht sind, werden andere es ihnen nachtun. Dass das verlockend gleißende Requisit mit beharrlicher Penetranz auf der Bühne auftaucht, liegt übrigens daran, dass es im Libretto mit exakt dieser Häufigkeit genannt wird. Es ist mehr als nur Symbol der Macht: eine Obssession. Als nüchtern-defätistisches Fazit deuten denn auch die gläsernen Schutzschilde der Kampftruppen am Schluss darauf hin, dass dieses Drama bis in die Gegenwart währt und längst nicht vorbei ist.

Wie die zeitlich-historische Dimension sich an der Kampfausstattung – vom Dolch über Pistole bis zum Maschinengewehr ist das ganze Arsenal vertreten – ablesen lässt, ist der Zusammenhang zwischen den einzelnen Innenansichten insgesamt hergestellt durch optische Leitmotive, die die Handlung wie rote Fäden durchziehen: Das Feuer, mit dem Lady Macbeth ihre Zigarette anzündet („Ich wünschte, ich könnte dich entflammen“, sagt sie an dieser Stelle), taucht später als Lampe der Schlafwandelnden auf, wandelt sich zwischendurch zum politischen Symbol, als konspiratives Verbrennungs-Happening oder lebende Fackel des Protests gegen die Unterdrücker. Und der kleine Junge, der zur Ouvertüre die Szene betritt und sich als Allererster, gleichermaßen verlegen und stolz grinsend, probeweise die viel zu große Krone aufsetzt, so dass sie ihm bis auf die Ohren rutscht, ist zwar verstehbar als kleines Alter Ego von Macbeth – aber, wie sich später herausstellt, handelt es sich bei ihm um Bancos Sohn, den die Regisseurin konsequenterweise auch bei der Prophezeiung der Hexen zu Beginn des dritten Akts auftreten lässt.

Bei dieser Gelegenheit der – nicht nur für diese Produktion gültige – Hinweis: Nicht alles, was die Musikkritik höhnisch als „Regiegag“ abkanzelt, ist tatsächlich einer. Shakespeare hat Macbeth absichtlich als kindlich-schwache Figur charakterisiert, ihn stellenweise sogar bewusst lächerlich gemacht. Verdi, der nicht nur (enttäuschter) Politiker, sondern vor allem Humanist war, hat dies mit Wonne übernommen, wie seine Vertonung der Bankett-Szene beweist. Sein Humor ist sehr viel abgründiger, als seine „Leierkastenmusik“ vermuten lässt: Der Triumphmarsch in „Aida“ ist eigentlich bissige Parodie, und in „La Battaglia di Legnano“, nur zwei Jahre nach „Macbeth“ entstanden, verwebt er zu Beginn des dritten Akts Trauer- und Triumphmarsch zu einer an den Zuhörer gerichteten Mahnung. Die entlarvende Scheinheiligkeit, mit der sich in Breths Inszenierung zum Ende des zweiten Akts Macbeth und seine Gattin in die Trauerprozession einreihen, hätte dem Komponisten mit Sicherheit große Freude bereitet.

Und das gilt nicht nur für ihn und für diesen Moment. Die klug korrespondierende szenische und musikalische Umsetzung dieses „Macbeth“ sind eine wahre Freude, die vom Publikum mit Standing Ovations goutiert wird. Überzeugend in ihren Rollen als „Werkzeuge“ der heimlichen Hauptfigur brillieren Scott Hendricks als Macbeth, Vitalij Kowaljow als Banco, Letitia Singleton als Dama di Lady Macbeth, Vincenzo Costanzo als Malcolm sowie – mit zum Dahinschmelzen schönen Timbre – Wookyung Kim als Macduff. Amarilli Nizza, die vor zwei Jahren in „I due Foscari“ in Hamburg als Lucrezia Contarini die positive Variante einer kämpferisch-starken Heldin verkörperte, bringt nun die dunklen Seiten der Lady Macbeth gesanglich und darstellerisch beeindruckend facettenreich zum Strahlen. Und Marc Albrecht, mit Verve und Stringenz dirigierend, arbeitet den regelreichten Zauber dieses frühen Verdi-Werks wunderbar nuancenreich heraus, in hörbar gutem Einklang mit dem Nederlands Philarmonisch Orkest.

Für den berührendsten Moment sorgt jedoch der ausdrucksstarke Koor van De Nationale Opera, und zwar zu Beginn des vierten Akts. Als Besucher aus Deutschland, im Amsterdamer Opernhaus sitzend, hört und versteht man seine Elegie auf das „unterdrückte Land“ ganz neu. Ohne es zu beabsichtigen, hat Verdi in dieser Passage den Niederländern eine Hymne geschrieben, die diese noch heute im Herzen tragen. Man kann nicht anders, als an dieser Stelle mit großem Respekt die Bewegtheit der niederländischen Nachbarn zu teilen– und weiß sich zugleich getrennt von ihnen. Unvergesslicher lässt sich das, was „Macbeth“ verhandelt, kaum erleben.

 

Christa Habicht, 13. April 2015                                           

Sämtliche Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

 

 

WILHELM TELL

Besuchte Aufführung am 31.01.13 (Premiere am 28.01.13) 

Ein biblisches Drama?

Die französische Grand Opera ist sicherlich die Oper, die mit ihrem Pathos, ihren Balletten und in ihrer sperrigen Voluminösität unserer heutigen Ästhetik am fernsten sind, um so lobenswerter, wenn sich die Nederlandse Opera mit Rossinis letzter Oper und dem, man möchte sagen, Urmodell dieser Spezies befasst. Schon zu dem einleitenden Cellosolo öffnet sich der Vorhang, George Tsypins lichtdurchfluteter, artifizieller Raum läßt an die Elemente Luft und Wasser denken, aus dem Hintergrund schreitet im wallenden Mantel mit langen Haaren und Bart ein Mann wie Moses aus dem geteilten Meer, oder ist es Noah ? Denn eine hölzerne Brücke, die an einen Schiffsrumpf erinnert, geht über die gesamte Bühne. Er geht zu einer Felszunge an der Bühnenseite und zupft mit tragischer Gebärde einen Pfeil aus einem Revolutionsopfer. zu den Klängen des grummelnden Gewitters schließt sich der Vorhang bis zum Ende des Vorspiels. Ein typischer Fall von unnötig bespielter Ouvertüre. Recht bald wird im Laufe des viereinhalbstündigen Abends (zwei Pausen machen eine gute Stunde davon aus) klar, das Pierre Audi nicht wirklich der richtige Regisseur für dieses Genre ist. Die Handlung findet zwar in Bildern statt, doch es wird nicht wirklich erzählt, es werden lediglich Bilder gestaltet. Ständig ist etwas auf der Bühne los, um dem Horror vacui zu entgehen, doch eigentlich passiert nichts. Die Figuren der Handlung werden nicht aus ihrem holzschnittartigen Korsett erlöst, sondern bleiben papierene Gestalten. Da werden verzweifelt Hände gerungen, der Chor von links nach rechts und wieder zurück gescheucht, pathosvoll über die Bühne gejachtert, segnend die Arme gehoben, aufregend ist das alles nicht. Andrea Schmidt-Futterer kleidet die guten Schweizer in helle, naturfarbene Landarchaik, die bösen Habsburger tragen schwarz und Kettenhemden, die fiese Festgesellschaft sogar Leder und Lack als verruchte Maso-Sado-Gruppe historischer Gestaltung. Kim Brandstrup ist für die auflockernde Choreographie zwischen klassischem Tanz und modernen Ansätzen zuständig.

Musikalisch läßt Paolo Carignani vom ersten Taktschlag keinen Zweifel, wohin die Reise geht, nach Frankreich. Denn Rossini hat sich für seine Pariser Uraufführung gründlich mit der französischen Operntradition befasst. Carignani dirigiert das phantastisch folgende Nederlands Philharmonisch Orkest zu einem luziden Klangbild voll romantischer Poesie, die Soli gelingen traumwandlerisch sicher. Den Sängern wird hier ein phänomenaler Teppich ausgerollt, die Prosodie der französischen Sprache als Grundlage des Musizierens genutzt, da bleibt wenig Raum für Italianità. Selbst das reißerische Galoppthema der strappazierten Ouvertüre bleibt federnd und leicht und gerät nicht in den Geruch der populären Banalität. Freilich gibt es auch kleine Stellen, wo man sich etwas mehr "Drive" wünschen würde, der auch die Szene befügeln würde, wie beim Aufmarsch der Kantone in der Rütli-Szene.

Sicherlich einer der Gründe für den Seltenheitswert der Aufführungen des Tell ist die horrend hohe Tessitur der Tenorpartie des Arnold, John Osborn singt sich mit einer fast spielerischen Selbstverständlichkeit von Gipfel zu Gipfel, sein Tenor klingt dabei passend hell, ohne allzu weiß zu scheinen, ein wahrhaft idealer Vertreter für dieses rare Fach. Ihm beigesellt als jugendliche Liebhaberin, die junge Sopranistin Marina Rebeka, die mit leuchtender Stimme und ebenso feinem Belcanto gerade die Duette mit Arnold zu Höhepunkten der Vorstellung werden läßt. Lediglich vor einer leicht druckhaften Volumengebung an dramatischen Stellen sei gewarnt. Nicola Alaimo gibt der Figur des Tell seine imposante Statur, gesanglich stattet er die Partie mit balsamisch fließendem Bariton aus, doch mir persönlich fehlt der dramatische Aplomb, der auch Teil des Schweizer Heroen ist. Mit leichtem Sopran zeigt Eugènie Warnier als Jemmy wie dieser vokale Pathos herbeigezaubert wird, Helena Rasker unterstützt mit süffigem Alt als Gattin Hedwig den Freiheitskampf. Marco Sprotti als Walter Fürst mit sonorem Bariton und der satte Bass von Patrick Bolleire als Melchthal geben dem Aufstand das passend patriarchalische Profil. Sie müssen immerhin gegen Christian van Horn als Gesler bestehen, der einen gut ausgebildeten, markanten Bassbariton sein eigen nennt, sein sardonischer Tonfall, der leicht an Nicolai Ghiaurov als Gounods Mephisto erinnert, passt bestens zum habsburgischen Machtmenschen . Vincent Ordonneau assistiert mit starker Bühnenpräsenz, jedoch geringem Tenorvolumen als Rodolphe. Dagegen gefällt mit eminent höhensicherem Tenor Mikeldi Atxalandabaso in der kleinen, doch sehr herausstechenden Partie des Ruodi. Roberto Accurso komplettiert als Leuthold sicher das Ensemble. Gar nicht genug zu loben sind die Amsterdamer Choristen, die die wichtige Aufgabe der großen Kollektive nicht nur vokal betörend meistern, sondern in der großen Ballettszene des Dritten Aktes mit unglaublichem Schwung mittanzen, Bravo!

"Bravo" riefen auch die begeisterten Zuschauer nach dem langen Abend, die manchmal inflationären "Standing Ovations" des Amsterdamer Publikums, waren für den musikalischen Standart auch durchaus berechtigt.

Martin Freitag                                                             Bilder: Ruth Walz

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EINSTEIN ON THE BEACH

Besuchte Aufführung am 10.01.13 (Premiere am 05.01.13)

Erlebte Theatergeschichte

Philipp Glass ist ein Spezialfall des modernen Musiktheaters, denn um seine "klassischen" Werke ist es weitgehend still geworden; als Vielschreiber der minimal music wird im oft ein Stehenbleiben im eigenen Stil vorgeworfen oder er als Selbstzitierer beschimpft. Die Theater setzen seine neuen Opern gerne für Feuilleton und Presseaufmerksamkeit auf den Spielplan, dann werden die Werke nicht nachgespielt, "The fall of the house of Usher" nach Poe ist durch seinen relativ geringen Aufführungsaufwand und die populäre Vorlage die Ausnahme. Dennoch hat er eine große Fangemeinde und die Vorstellungen sind recht gut besucht. Um so schöner an der Nederlandse Opera in Amsterdam jetzt seiner ersten, großen Oper begegnen zu dürfen: "Einstein on the beach" (1974) bildet mit "Satyagraha" und "Aknathen" die große Trilogie, die Achim Freyers Regie in Stuttgart einst zu einem Triumph geführt hat. "Einstein" ist vielleicht auch seine kompomissloseste Oper, denn die pausenlose Spieldauer von viereinviertel Stunden (zum Konzept gehört freilich, daß man als Zuschauer jederzeit aufstehen und wiederkehren kann). Das Libretto von Philipp Glass und Robert Wilson bezeichnet sich zwar als Oper in vier Akten, doch hat keinen eigentlichen Erzählstrang, sondern setzt sich aus losen Szenen die vom Gehalt miteinander in Beziehung stehen zusammen, zwei sind sogar reine Ballettakte, die wie Divertissments französischer Barockopern im Raum stehen. Umschlossen werden die vier Akte von kürzeren als "kneeplay" bezeichneten Szenen.

Die Amsterdamer Aufführung ist ein direkter Import aus den USA von 1984, Robert Wilson und die Choreographin Lucinda Childs sind für die szenische Umsetzung zuständig, somit kann man von absoluter Authenzität sprechen. Nun ist Wilson an sich durch seinen singulären Stil schon Künstler per se, doch würde er sich nur als führender Geist bezeichnen und strebt eine demokratische Kunstausübung an. Alle Beteiligten vom Führungsteam über die ausführenden Künstler bis zu den Technikern werden als gleichwertig angesehen, was an dem Abend auch immer wieder zu bemerken bleibt. Die Bildwelt wechselt von naiven, bemalten Hängeprospekten bis zu abstrakt ausgeleuchteten Tanzbühnen, die in ihrer wechselnden Farbigkeit an die Bildwelt Mark Rothkos erinnern. Es gibt Gerichtsszenen voll karikativer Ironie an amerikanisch naivem Rechtsbewußtsein, ein Saxophonkonzert das die Freiheit amerikanischen Denkens mit eben demselben Schwarz-Weiss- Denkens konfrontiert, bis zu einem Gewinn- und Fortschrittstreben der Wirtschaft, die in ihrer Aktualität betroffen machen. Dazwischen die energetisch umgesetzten Tanzbilder, die fast art-pour-art anzusehen sind, Lucinda Childs Umsetzung in den variierenden Tanzstilen ist kongenial und setzt sich wie Glass` und Wilsons Bildern und Musiken aus einer Vielzahl an historischen Stilen und Ursprüngen zusammen, von denen man bei jeder Sichtung sicherlich neue entdecken könnte. Als Zuschauer fällt es schwer, für eine Kaffeepause kurz das Auditorium zu verlassen, denn man meint immer etwas zu verpassen.

Wenn ich jetzt keine einzelnen Künstler heraushebe, so sei es damit umschrieben, daß es sich um eine absolute Ensembleleistung handelt, alle Musiker, Tänzer, Sänger, Techniker und Schauspieler haben vielfältige Aufgabenbereiche, die sich miteinander vermischen und ein Konglomerat bilden. Die Ansprüche und die Konzentration sind horrend und werden beispielgebend absolviert. Einer der Höhepunkte ist das sicherlich dreißigminütige Bild eines weißen Leuchtbalkens, der sich aus der Horizontalen in die Vertikale bewegt und schließlich verschwindet, gerade hier hätte man im Publikum eine Stecknadel fallen hören, eine Entschleunigung unseres, ach so hecktischen Lebens zur fast spirituellen Konzentration.

Schon vor der Vorstellung mußten einige Zuschauer ohne Karte heimgeschckt werden, so groß war der Andrang für dieses wirklich besondere Musiktheatererlebnis der Extraklasse, das ich nicht versäumt haben möchte. Ein großes Lob auch dem niederländischen Publikum, das sich geistesoffen, neugierig und begeisterungsfähig zeigt. Riesenjubel !

Martin Freitag                                      Bilder: Muziektheater Amsterdam

Videos: http://www.dno.nl/einstein/#video

 

 

DAS RHEINGOLD

Vorstellung am 30.11.2012;                  Premiere am 04.09.1997

Wagner in Amsterdam: Einheit von Musik, Bewegung und Wort

Gewissermaßen am „Vorabend“ des Wagnerjahres 2013 bringt De Nederlandse Opera (DNO) den Vorabend zu Wagners Ring, eine Wiederaufnahme aus der Ring-Produktion von 1997. Die Walküre folgt im April, die weiteren Abende im August und November 2013. Erst im Januar 2014 wird die zyklische Aufführung des gesamten Rings realisiert werden. Im Juni 2013 kommt mit den Meistersingern noch ein Beitrag zum Wagnerjahr. Die Produktion des Rings der DNO 1997 war die erste in den Niederlanden überhaupt. Der gesamte Ring der DNO ist bereits 2006 bei opus ARTE als DVD erschienen.

Pierre Audis Rheingold-Inszenierung, obwohl 15 Jahre alt, kommt auch heute noch modern daher und überzeugt immer noch in ihrer Einfachheit und vor allem durch die Abwesenheit jeglicher Regiemätzchen und Eigenbefindlichkeitsstudien von Regisseuren. Es wird ganz einfach „Das Rheingold" gegeben! Das abstrakt-futuristische und zugleich archaisierend angelegte Bühnenbild von George Tsypin mit seinen großflächigen Schichtungen bietet einen adäquaten Rahmen für den Ring-Prolog und dessen vier Bilder, die in sich wieder als Prolog und drei Aufzügen mit klassischer Dramaturgie aufgebaut sind. Die geometrisch scharf konturierten Elemente der Schichtungen zeigen (von unten) die Niederungen Nibelheims, den Rhein sowie ein Plateau für die Götter („auf wolkigen Höhen“). Die Protagonisten treten jeweils in der ihnen zustehende Ebene auf, ehe sie sich auf alle Elemente verteilen, die zusätzlich noch bewegt werden können. Es entsteht so ein Eindruck von großer Geschlossenheit, welcher auch durch die gekonnte Lichtregie von Wolfgang Göbbel gefestigt wird. Viele originelle gelungene Ideen der Regie runden den über vielen anderen Ringen liegenden positiven Eindruck dieser Arbeit ab.

Was besonders hervorsticht, ist die Bewegungschoreografie der Protagonisten, die in bestechender Weise mit der Musik harmoniert. Anders herum wird der Zuschauer/Zuhörer durch die Personenführung nachdrücklich auf die musikalischen Elemente hingewiesen, die den Bewe- gungsabläufen zugrunde liegen. Da dies auch jederzeit aus dem Orchester durchhörbar ist, entsteht in idealtypischer Weise ein Gesamtkunstwerk in der Einheit von Bewegung und Musik, zu welcher sich bei Wagner natürlich auch das Wort gesellt. Besonders eindrücklich kommt die Bewegungsregie schon in der ersten Szene zur Geltung, wo sich „auf dem Grunde des Rheines“ eine große Fläche neigt, auf der Alberich und die Rheintöchter noch gut stehen und gehen können, beim Setzen oder Hinlegen aber sofort ins Rutschen geraten. Ein Genuss zu sehen (und zu hören), wie die Protagonisten das auch schauspielerisch bestens umsetzen.

Die Kostüme von Eiko Ishioka (†) gruppieren die insgesamt immerhin 14 Darsteller etwas plakativ in die Gruppen Nibelungen, Riesen, Götter und Rheintöchter. Letztere tragen schöne hautenge bordeauxrote Trikots – wie  Figurinen einer Weltraumserie entnommen; die Götter zeitlose faltenreiche verschieden-unifarbene Gewänder und bizarre gleichfarbene Kopfaufsätze, während die „arbeitende Bevölkerung“ die Riesen aussehen aus wie prä- historische Lehmfiguren. Alberich wirkt wie ein Kanalarbeiter (natürlich!), während sein Bruder Mime als Insektenfigur dargestellt ist.

Eine Überraschung haben sich Regie und Dirigent für das Vorspiel ausgedacht. Zum Brummen der Haltetöne der  Bässen und Fagotte und zum aufsteigenden Es der Hörner (die leider gerade hier die einzigen Ungenauigkeiten des Abends produzierten) wurden Saal und Orchestergraben vollständig abgedunkelt: Hartmut Haenchen dirigierte den Beginn des Vorspiels (den die betreffenden Musiker natürlich auswendig können) mit einer kleinen roten Lampe. Es ist erstaunlich, dass man das nicht häufiger sieht und hört, so naheliegend ist die Idee, die Schöpfung im Dunkeln beginnen zu lassen. Dann aber wurde stufenweise das Licht von der Finsternis geschieden; zuerst wurden die Pultlampen der Hörner, dann die der Violinen und zum Schluss die das ganzen Orchesters und des Dirigenten eingeschaltet, der die zweieinhalb Stunden des pausenlosen Werks im Stehen dirigierte. Haenchen lieferte mit dem sehr konzentriert aufspielenden Nederlands Philharmonisch Orkest eine geradlinige, gut strukturierte und transparente Rheingold-Musik ab, nie pastös oder pathetisch. Klassisch wurden die etwa zwölf Hauptmotive im Rheingold exponiert, fortissimo nur dort gespielt, wo es wirklich in der Partitur steht und sängerfreundlich und sauberst (!) bei Übergängen die die Dynamik abgeregelt.

Obwohl von der Papierform eine sehr ordentliche Besetzung zusammen- gestellt war, kam  ein Sängerfest an diesem Abend nicht zustande. Der Orchestergraben war mit Rampen und Laufstegen umbaut, die als weitere Spielfläche den Sängern eine große Nähe zum Publikum (im Parkett) erlaubten und so ihre Arbeit erleichterten. Thomas Johannes Mayer als Wotan sang mit bester Textverständlichkeit, seiner Stimme fehlte es aber an diesem Abend an der autoritätsheischenden Tiefe und Festigkeit. So konnte er stimmlich der Figur nicht den erforderlichen Charakter verleihen. Werner van Mechelen als Alberich steigerte sich im Laufe des Abends enorm und konnte seinem kräftigen Bariton nach etwas schwammigem Beginn immer mehr Kontur verleihen; er spielte zudem hinreißend. Seinen Bruder Mime gab Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit einwandfreier Textverständlichkeit mit für diese Rolle idealtypischem giftig-hellem Tenor. Stefan Margita als Loge konnte man in dieser so wortwichtigen Rolle leider kaum verstehen; auch blieb sein Gesang eindimensional in der Färbung. Unter den beiden Riesen war Stephen Milling als Fasolt der kraftvolle und ausdrucksstarke Gewinner, während Jan Hendrik Rootering die Rolle des Fafner spürbar zu tief lag, so dass er nicht wie gewohnt punkten konnte. Vladimir Baykov überzeugte mit kraftstrotzendem kernigem als Donner, während Marcel Reijans in seinen paar Takten als Froh dünn blieb.

Doris Soffels Mezzo nur eben solide, auch gut textverständlich, aber den üppigen Schmelz und die Opulenz einer Fricka entwickelte sie nicht. Ihre Schwester Freia, von Anna Gabler gesungen, blieb stimmlich und darstel-lerisch blass. Die herausragende Erscheinung unter den Damen war indes Marina Prudenskaja, was nicht zuletzt ihrer aparten Bühnenerscheinung geschuldet ist. Anders als die meisten Inszenierungen, die die Erda als zotteliges Wabbelweib zeigen, erschien sie wie eine orientalische Mondgöttin, halb weiß halb schwarz in ihrer vollkommenen Schlankheit und betörte mit ihrem wunderbar grundierten schlanken Mezzo. Wer sie wie ich noch als überforderte Erda vor knapp zehn Jahren in Wiesbaden oder vor etwa fünf Jahren als mäßige  Fricka an der Deutschen Oper  in Erinnerung hat, kann sich über ihre Entwicklung nur erstaunen und freuen. Auch die Rheintöchter waren bestens besetzt, wobei die tieferen Stimmen noch besser wirkten. Lisette Boll gab eine stimmschöne Woglinde mit deutlichem Vibrato; Barbara Senator als Wellgunde verfügte über eine sehr attraktive Eindunkelung in ihrem gut fokussierten Sopran, und Bettina Ranch verkörperte mit schlankem, aber gut grundierten Mezzo die Flosshilde. Zusammen ergaben sie ein ideales Terzett.

Das wie immer in Amsterdam höchst konzentrierte und dankbare Publikum im ausverkauften Musziektheater feierte die Aufführung enthusiastisch.

Manfred Langer, 05.12.12                                      Fotos: Marco Borggreve

 

 

 

DER SCHATZGRÄBER 

Vorstellung: 23. 9. 2012

Schlussszene mit Videosequenz (Foto: Monika Rittershaus)

Anfang September brachte De Nederlandse Opera in Amsterdam wieder ein selten gespieltes Werk der Opernliteratur zur Aufführung: „Der Schatzgräber“ von Franz Schreker. Der österreichische Komponist (1878 in Monaco geboren, 1934 in Berlin gestorben) zählte nach der Uraufführung seiner Oper Der ferne Klang im Jahr 1912 zu den führenden Repräsentanten des zeitgenössischen Musiktheaters und wurde 1920 Direktor der Hochschule für Musik in Berlin, wo er in den 30er Jahren durch sein reiches Opernschaffen – immer mit eigenen Texten, darunter auch Der Schatzgräber, 1920 in Frankfurt uraufgeführt – den Gipfel seiner Berühmtheit erlangte. Nach der Machtergreifung der Nazis wurde er 1932 seines Amtes enthoben und musste ein Jahr später auch seine Meisterklasse an der Akademie der Künste aufgeben. Diese Schmach löste bei Schreker eine Herzattacke aus, an deren Folgen er 1934 starb.

Der Inhalt der Oper in vier Akten mit Prolog und Epilog in Kurzfassung: Der fahrende Sänger Elis bringt der Wirtstochter Els den vermissten Schmuck der Königin (das Diadem sollte der Gattin des Herrschers als Aphrodisiakum dienen und damit für den alternden König fortdauernd attraktiv machen). Nun aber verleiht der Schmuck Els eine verführerische Schönheit. Elis verfällt ihr und beleidigt die Königin, worauf er vom Schloss verwiesen wird. Els, die alle ihre Freier ermorden ließ, wird vom Narren vor der Hinrichtung gerettet und vermählt sich mit ihm. Ein Jahr später begegnen sich die beiden wieder – Elis singt die sterbende Els in den Tod.

Die symbolträchtige Inszenierung von Ivo van Hove hinterließ einen zwiespältigen Eindruck. Wohl versuchte der Regisseur durch Videoeinspielungen (Tal Yarden), die zum Teil optisch gelungen waren, zum Teil kitschig wirkten, das Geschehen auf der Bühne zu illustrieren, dennoch blieb vieles unklar. Ausgefallen auch die Gestaltung der Bühne (Jan Versweyveld): eine Holzwand mit zwei Ausschnitten in der Form eines Hauses, was die Wirkung eines „Guckkasten-Theaters“ erzeugte. Die Kostüme (An D’Huys) zeigten den König und auch den Narren in eleganten Anzügen, das Volk in bunten Gewändern. Die weiblichen Gäste in der Wirtsstube waren wie Prostituierte gekleidet.

Musikalisch hingegen war die Produktion ein voller Erfolg. Das Nederlands Philharmonisch Orkest unter der einfühlsamen Leitung von Marc Albrecht ließ die Partitur von Schreker in all ihren Schattierungen leuchten, wobei die einschmeichelnden Passagen in der Liebesnacht von Els und Elis von besonderer Faszination waren. Dass hin und wieder die rauschhaften Orchesterklänge manche Protagonisten ein wenig zudeckten, war nur ein kleiner Wermutstropfen.

Als Els überzeugte die deutsche Sopranistin Manuela Uhl durch ihre ausdrucksstarke Stimme, die sowohl in den dramatischen wie in den lyrischen Passagen exzellent zur Geltung kam. Auch schauspielerisch bot sie eine reife Leistung. Berührend ihre Schlussszene. Ebenso eindrucksvoll der amerikanische Tenor Raymond Very als fahrender Sänger und Lautenspieler Elis, der seine kräfteraubende Partie blendend bewältigte, wenngleich die Wortdeutlichkeit des Öfteren auf der Strecke blieb. Mit starker Bühnenpräsenz wartete der britische Tenor Graham Clark als bärtiger Narr auf, der seine Partie mit schelmischer Ironie ausstattete und sehr wortdeutlich sang. Eine großartige Leistung vom Anfang bis zum Ende. Überzeugend auch der belgische Bass Tijl Faveyts als König, der deutsche Bariton Kay Stiefermann in der Rolle des Vogts und der britische Tenor Alasdair Elliot als Schreiber und Kanzler. In kleineren Partien fügten sich noch der deutsche Bariton André Morsch als Herold und Graf, der belgische Bassist Kurt Gysen als Schultheiß und Magister sowie der kanadische Tenor Gordon Gietz als Albi gut und rollendeckend in das internationale Ensemble ein.

Das begeisterungsfähige Publikum in Amsterdam würdigte die Leistungen aller Mitwirkenden mit starkem Applaus und feierte den Dirigenten Marc Albrecht und das Sängerensemble schließlich minutenlang mit Stehenden Ovationen.

Udo Pacolt

Dank an den MERKER-online (Wien)

 

 

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