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   Rossini in Wildbad

    Belcanto Opera Festival

     

http://www.rossini-in-wildbad.de/

 

 

Rossini in Wildbad

Belcanto Opera Festival 2014

und das königliche Kurtheater

Böse Zungen behaupten, Rossini habe im recht jungen Alter von 37 Jahren das Komponieren von Opern eingestellt, bevor alle Welt merkte, dass er immer die gleiche Oper schrieb. Fakt ist, dass er, der als Komponist reich geworden war, mit seinem Leben noch etwas anderes anfangen wollte und  sich u.a. auch den Gaumengenüssen in einem Maß zuwandte, das seiner Gesundheit abträglich war. In dieser Zeit florierten gerade die deutschen Badeorte mit ihren diversen Heilwässern (und anderen einträglichen Aktivitäten), so dass Rossini auf Ratschlag seiner Ärzte deutsche Kurorte besuchte. In Bad Wildbad war er im Jahr 1856, wovon ein bronzenes Denkmal im Kurzentrum Zeugnis gibt. In Bad Wildbad erinnern auch jedes Jahr die Rossini Belcanto Festspiele von diesem Ereignis, die sich unter der Intendanz durch Jochen Schönleber zu einem kaum mehr wegdenkbaren jährlichen Kulturereignis im Juli entwickelt haben. Anders als z.B. in Bad Ems, der langjährigen Sommerresidenz von Jacques Offenbach, wo sich ein Festival zu dessen Ehren leider nicht durchsetzen konnte. 

Während Rossini nur ein einziges Mal in Wildbad kurte, tat das der württembergische König so regelmäßig wie König Wilhelm I von Preußen in Bad Ems oder sein Enkel in Wiesbaden. Wo ein Herrscher kurt, musste selbst im 19.Jhdt. noch ein Theater her; so entstand 1864 mit Zustimmung von König Karl mit einem privaten Bauherrn das kleine „königliche Kurtheater“ im Kurpark, ein Kleinod (leider mit zwei wenig geglückten modernen seitlichen Anbauten) mit etwa 250 Zuschauerplätzen, das 1897 in Staatsbesitz übergeführt und erstmals renoviert wurde.  Bis in die 70er Jahre war es so heruntergekommen, dass es schon abgerissen werden sollte, ehe sich Bürger- und Promi-Wille (hier u.a. Justus Frantz) regte und das das Gebäude rettete. Nach einer Grundsanierung wurde das Theater 2005 im Rahmen des Rossini Festivals mit L’inganno felice wiedereröffnet unf nun zum 150-jährigen Bestehen nach erneuter Restaurierung in diesem Jahr gewissermaßen als Preludium zum Belcanto Festival mit Rossinis Oper „Il viaggio a Reims“ (konzertant in Galabesetzung) an einem Festwochenende erneut eröffnet. Nun wird es wieder für kleinere Konzerte, für Kammeropern sowie als ansprechender Rahmen für die Einführungsvorträge zu den Opernabenden von Dr. Reto Müller genutzt, dem wissenschaftlichen Berater des Festivals. Für die Opernaufführungen ist das Theater wegen des geringen Fassungsvermögens leider unwirtschaftlich.

Wie schon in den letzten Jahren bringen die Festspiele bringen je drei Opern, davon ein gut bekanntes Werk von Rossini (dieses Jahr „Il viaggio a Reims“, eine Rarität ("Adelaide di Borgogna") und ein Werk eines Zeitgenossen ; eines dieser Werke jeweils in konzertanter Version. Die Solisten sind täglich im Einsatz. Um sie stimmlich nicht zu überfordern, werden sie meist abwechselnd in Haupt-oder Nebenrollen eingesetzt. So gibt es auch ausgesprochene Luxusbesetzungen in kleinen Rollen.

 

Die Opernaufführungen in Bad Wildbad 2014

Seit 2010 finden die  Opernaufführungen finden in der Trinkhalle statt

 

TEBALDO ED ISOLINA

Konzertante Aufführung am 27.07.2014 

Sächsische Version der Romeo&Julia-Thematik mit glücklichem Ausgang

Neben zwei Produktionen von Rossini-Opern bringt das Belcanto Festival in Bad Wildbad auch immer eine wenig bekannte Oper eines anderen Komponisten aus der Belcanto-Zeit zur Aufführung. In diesem Jahr war das die Oper Tebaldo ed Isolina von Francesco Morlacchi in konzertanter Form. Morlacchi war in der zweiten Hälfte seines Lebens ab 1811 als Hofkapellmeister der Italienischen Oper in Dresden angestellt und kam somit auch in engen Kontakt zum dortigen Musikleben. Stete Reibereien mit Weber werden ihm nachgesagt. War es seine zweite, die sächsische Heimat, die ihn einen Stoff aus Sachsen zu einer Oper bearbeiten ließ (Libretto Gaetano ossi), die allerdings 1822 am Teatro la Fenice in Venedig uraufgeführt wurde? Erst eine zweite, stark veränderte Fassung kam 1825 am Hoftheater in Dresden auf die Bühne. Morlacchi hat in seiner Zeit beliebte ernste und heitere Stoffe vertont; u.a. auch einen Barbier von Sevilla, der 1816 in Dresden uraufgeführt wurde (zeitgleich mit Rossinis Barbier) oder den mittelalterlichen Stoff Corradino. In Deutschland sollte er schließlich mehr Lebensjahre verbringen als in Italien. 

Morlacchi wurde in Italien ausgebildet. Seine biographischen Daten liegen am Ende einer Epoche, in welcher zwar noch in ganz Europa die italienische Musik und Oper vorherrschte (so eben auch in Dresden oder Berlin), aber aus der selbst sich mit ganz wenigen Ausnahmen so gut wie keine italienischen Opern im modernen Repertoire gehalten haben. Erst mit dem um acht Jahre jüngeren Rossini hat Italien wieder einen Komponisten hervorgebracht, der die Opernbühnen bis heute maßgeblich belebt. Tebaldo und Isolina war die einzige international erfolgreiche Oper von Morlacchi; ihr von Heinrich August Marschner erstellter Klavierauszug wurde gedruckt. 

Handlung: Zwei Familien, die Altenburgs und die Trombergs lebten in langer Fehde, hatten aber, um sich zu versöhnen, ihre Kinder Tebald und Iselin miteinander verlobt. Aber ein Tromberg ließ mit einem neuen Mord den ganzen Hass wieder aufbrechen. Kampf und Totschlag gingen weiter. In der handlungsreichen, ebenso blutigen wie verworrenen Geschichte steht Tebald von Altenburg in einer zentralen Konfliktsituation zwischen der Liebe zu Iselin von Tromberg und der Treue zu seinem rachsüchtigen Vater Boermunt. Iselins Vater Hermann von Tromberg erkennt die Zusammenhänge erst sehr spät. Aber getrieben insbesondere von Iselins Liebe und Vergebung kommt die Geschichte zu einem glücklichen Ende. Als Nebenfiguren kommen noch Gerold, Bruder Iselins vor und Klementia aus dem Hause der Trombergs.

 

Antonino Fogliani (musik. Leitung)

Foto: Belcanto Festival

 

Melodramma romantico heißt das (mit einer Pause) gut über dreistündige Werk. Morlacchis Stil wurzelt noch stark in der Klassik, weist aber immer wieder auch Stilelemente auf, die denen Rossinis ähnlich sind – vor allen in den Nummern-Enden. Etwa wie Simon Mayr ein Bindeglied zwischen Klassik und Belcanto-Klassizismus. Bei Morlacchi sind auch sinfonische Elemente deutscher Frühromantik durchhörbar, und er muss Webers Musik gekannt haben. 

Die Virtuosi Brunensis unter Antonino Fogliani spielten in großer Besetzung und blätterten die farbenreiche, sorgfältig gearbeitete Partitur mit den vielen Schattierungen vom Klassizismus bis zu romantischen Anklängen überzeugend vor dem Publikum auf, was nicht heißt, dass die Musik teilweise mehr handwerklich als inspiriert klingt. Sehr schön wurden die vielen Soli vorgetragen: vom hohen Cello-Einsatz bis zu den Holzbläsern und einer vom Duo Harfe und Flöte begleiteten zarten Romanze des Tebaldo. - Wie auch an den anderen Abenden bewies der von Ania Michalak einstudierte Chor, die Camerata Bach Posen von vorzüglicher Präzision und klanglicher Qualität. Sicher war es erholsam für die potenten Berufschoristen, dass sie sich in der letzten Vorstellung des Festivals ganz aufs Singen konzentrieren konnten. Wie später typisch für Verdi steigert auch schon Morlacchi in einigen Passagen die dramatische Wirkung des Chores durch unisono-Satz.  

Von links: Gheorghe Vad (Geroldo); Anicio Zorzi Giustiniani (Boemondo d'Altemburgo); Raúl Baglietto (Ermanno di Tromberga); Sandra Pastrana (Isolina); Laura Polverelli (Tebaldo); Annalisa d'Agosto (Clemenza)

Drei der solistischen Hauptollen waren prächtig besetzt. Tebaldo, für den Morlacchi in der ersten Fassung noch einen Kastraten vorgesehen hatte, war bereits in der Dresdner Fassung durch eine Mezzosopranistin ersetzt worden. In Bad Wildbad legte Laura Polverelli die sehr virtuose Rolle überwiegend jugendlich-dramatisch an und kam zu sehr schönen kraftvollen Gesangslinien in der Höhe. Sandra Pastrana gab mit hellem lyrischen Sopran die Isolina. Bei ihren accompagnati hätte ihre Stimme besser fokussiert sein können; ihre Spitzentöne traute sie sich nicht ganz frei zu und schleifte sie an. Mit ihrem Facettenreichtum und Nuancierungsfähigkeit im Gesang zeichnete sie sich hingegen in dieser Rolle aus, in der sie ihre silbrige Stimme sowohl innig als auch dramatisch einsetzen konnte. Ihre Bravour-Arie gelang ihr virtuos. Sehr eindrucksvoll und bewegend duettierten die beiden Damen. Eine reizvolle Besetzung für Boemondo d’Altenburgo stellte Anicio Zorzi Giustiniani dar, dessen baritonaler Tenor sehr interessant gefärbte Höhen hervorbrachte und der andrerseits mit kräftiger dunkler Mittallage singen konnte und beste Textverständlichkeit entwickelte. Deutlich schwächer stellte sich der Bassist Raúl Baglietto als Ermanno di Tromberga vor, dessen Stimme nicht frei strömte. halsig klang und zudem Schwächen in den Höhen aufwies. Ansprechend waren hingegen die beiden kleinen Rollen von Geroldo mit dem feinen lyrischen Tenor von Gheorghe Vlad und der Clemenza mit dem soliden Sopran von Annalisa d’Agosto besetzt. 

Fazit: eine klamottige Rittergeschichte als ein durchaus eigenständiges Werk, das es von Handlung und Musik durchaus mit den ganz frühen Verdi-Opern aufnehmen kann, von denen er auch einige stereotypische Wedunngen vorausahnen lässt.. Die Aufführung wurde von SWR 2 für eine spätere Ausstrahlung aufgezeichnet und soll nächstes Jahr als CD herauskommen. 

Manfred Langer, 28.07.2014

 

 

 

Schwung und gute Laune

IL VIAGGIO A REIMS  

Vorstellung m 26.07.2014

Warnende Stahlhelme zur vergnüglichen Friedens- und Feieroper

Der französische König Karl X, der jüngste Bruder des in der Revolution guillotinierten Ludwig XVI, war ein Bewunderer und Förderer Rossinis. Sein Bruder Ludwig XVIII, nach der Niederlage Napoleons wieder eingesetzter Bourbonen-Monarch war 1825 gestorben, Karl bestieg als legitimer Nachfolger den Thron und wollte seine Herrschaft mit einer anachronistischen Königskrönung in Reims beglaubigen lassen. Den Termin hierfür ließ er etwa ein halbes Jahr nach seiner Thronbesteigung anberaumen. Genug Zeit für Rossini, seinem Gönner, Förderer und neuem Dienstherren eine Krönungs- und Huldigungsoper zu schreiben, die sein letztes italienischsprachiges Bühnenwerk und nach längerer Zeit wieder eine komische Oper werden sollte. Ein Jubelwerk wie weiland „La Clemenza di Tito“ von Mozart für die Krönung Kaiser Leopolds zum böhmischen König in Prag?

Das Opernkonzept Rossinis und seines Librettisten Luigi Balocchi 33 Jahre nach Mozart ist aber ein ganz anderes. Il viaggio hat keine Handlung, in welcher ein Herrscher unmittelbar auftritt und Güte , Milde und sogar Weisheit walten lässt, sondern ein fast zeitloses ironisches Gesellschaftstableau, wie es Offenbach später nicht besser schreiben würde. Parodie auf eine internationale Reisegesellschaft, die auf dem Wege zur Krönung Karls in Reims  angesichts der Tatsache, dass das gerade  keine Pferde verfügbar waren, in einem Badehotel in Plombières-les Bains in Lothringen blockiert ist und nicht weiterreisen kann. Dafür fährt man kurze Zeit später nach Paris, um an den der Krönung dort  folgenden Feierlichkeiten teilzunehmen. Aus dem Viaggio a Reims wird also faktisch ein Viaggio a Parigi. Aber erst einmal wird im Hotel zu Ehren des neuen Königs gefeiert. Die Krönung Karls letztlich ist sie nur Vorwand aber nicht Ziel dieser ausgelassenen Feier. Die einaktige Oper spielt an einem Tag in wenig mehr als Echtzeit. Angeblich ist der König bei der Uraufführung in Paris 1825 zugegen gewesen, aber in der zweiten Hälfte der Oper eingeschlafen und hat so gar nicht mitbekommen, dass hier nicht gehuldigt, sondern ironisiert und parodiert wird, und zwar in Musik und Text: die amüsante Befindlichkeitsgeschichte einer knorrig-illustren Reisegesellschaft von Adligen und Offizieren, die von der Wirtin des Gasthofs zur Goldene Lilie auf Trapp gehalten werden. Karl X hätte das ohnehin wenig genutzt; fünf Jahre später wurde er in der Juli-Revolution 1830 vom Thron gefegt. Rossini hatte einen Hauptförderer verloren (und stellte das Opernkomponieren ein). 

Annalisa D'Agosto (Madama Cortese);  Bruno Praticò (Il Barone di Trombonok)

Erstaunlich ist, dass Rossini viele (Vor?)Urteile über verschiedenen Nationalitäten verarbeitet hat, die auch heute noch bestehen. Jede Regie nimmt das auch dankbar auf und parodiert kräftig mit; so auch die vorliegende Arbeit des Wildbad-Intendanten Jochen Schönleber. Der Deutsche ist dick und trinkt viel, dabei gleichzeitig Musikliebhaber und arbeitet an technologisch fortgeschrittenen Hörnern (R. Wagner tat das später tatsächlich); der Engländer ist unmusikalisch und versteht nichts von Musik; die Französin weint ihrem verloren gegangenen Fummel hinterher und bringt einem geretteten Hut eine Bravourarie. Doch die Schönste ist die Polin – und die bringt gleich einen heißblütigen Spanier und einen Duell-süchtigen Russen gegeneinander auf. Der Franzose macht galant und nachdrücklich gleich mehreren Damen im Stil einer französischen Boulevard-Komödie den Hof. Die Oper ist frei von nationalistischen Tönen; im Gegenteil: sie kann auch als Feier zur Versöhnung in Europa gesehen werden, und das zu einer Zeit, als die Wunden der napoleonischen Kriege noch nicht verheilt waren. Vertreter fast aller Staaten der „Heiligen Allianz“ treffen sich auf der Bühne auf französischem Boden zum Feiern: Adel und Kultur verbinden... 

Baurzhan Anderzhanov (Lord Sidney)

Rossinis Gelegenheitsoper, deren Handlungstag sich punktgenau auf den 22.05. 1825 festlegen lässt, hat in Paris nur vier Aufführungen einen Monat nach Karls Krönung  erlebt, ehe Rossini sie zurückzog, da sie dann  nicht mehr aktuell war. Die Musik wurde bekanntlich überwiegend für seine Oper „Le comte Ory“ zweitverwertet; größere Teile der Handschriften landeten in verschiedensten Händen.  1854 wurde die Oper zum ersten Mal wieder rekonstruiert und gelegentlich der Hochzeit zwischen Kaiser Franz-Joseph und Elisabeth („Sissy“) in Wien als „Reise nach Wien“  wieder aufgeführt. Dann sollte es 100 Jahre dauern, bis sich Musikwissenschaftler und Rossini-Freunde wieder mit der Oper beschäftigten und sie 1984 in Pesaro wieder herausbrachten. Damit setzte eine beispiellose Erfolgsgeschichte eines Werks ein, das praktisch 160 Jahre lang gar nicht mehr aufgeführt worden war. Heute zählt Il Viaggio a Reims zu den Rennern im Rossini-Katalog und das obwohl achtzehn Positionen zu besetzen sind, davon vierzehn Hauptrollen. In Wildbad wurde die nach derzeitigem Kenntnisstand ungekürzte Fassung inklusive der Ballettmusik gegeben. 

Guiomar Cantò (Corinna); Artavazd Sargsyan (Il Cavalier Belfiore)

Der Stoff schreit geradezu nach einer modernen Umsetzung. Dass eine Reisegesellschaft heute nicht mit der Kutsche unterwegs ist, lässt die Regisseure die Handlung der Oper sehr oft in die Gegenwart verlegen. Das ist auch gar kein Problem, denn der historische Bezug im Stoff der Oper ist eher nebensächlich. Die Zahl der Verkehrsmittel ist nicht Legion; was verwunderlich, dass Schönlebers Idee, die Reisegesellschaft in einem Flughafen (letztlich vor einem Schild „ XY 123 cancelled“) stranden zu lassen, schon andere vor ihm gehabt haben. Schönleber stellt eine bunte Gesellschaft auf die Bühne, auf die Robert Schrag mit einfachsten Mitteln immer ein geeignetes situationsspezifisches und funktionelles Mobiliar räumt: Gepäckaufgabe, Check-In-Pult, Röntgenportal. Da der Aufenthalt etwas länger dauern wird, kommt auch eine kleine Bar hinzu. Claudia Möbius hat Solisten und Chor mit viele Liebe zum Detail in bunte, fantasiereiche und durchweg verschiedene Kostüme gekleidet. Diese Typen, von Schönleber geschickt bewegt, mischen nun in abwechselnden Arien und Ensembles das Geschehen auf. Solisten und Chor werden gekonnt durchmischt; der Chor ist dabei den verschiedensten Funktionen zugeordnet: vom Gepäckpersonal bis zur Putzfrau und natürlich als ein Hühnerhaufen von undisziplinierten Touristen mit den ulkigsten Typen und ihren Ticks. Die Leiterin des Badehotels und die Hausdame sind resolute Stewardessen, die die Menge in Griff zu bekommen versuchen.  Zur Ballettmusik hat der Choreograph Bronislav Rosznos den Chor kurzerhand in einen Bewegungschor umgewandelt. Schönleber setzt dem Personal zum Feiern auch verschiedene Stahlhelme aus der europäischen Geschichte auf und zieht einigen Damen in Nationalfarben geschneiderte Röckchen an. Die haben natürlich historisch nicht immer so friedlich gefeiert. 

Chor

Der Mythos der „Unaufführbarkeit der Oper hat sich in über 150 Produktionen seit der Wiederentdeckung erledigt. 18 Rollen sind zu besetzen, davon dreizehn bis vierzehn „Hauptrollen“, die alle gut besetzt werden konnten. In Wildbad benötigte man fünfzehn Solisten. Einige Hauptrollen kommen in einer eigenen Arie zu Worte, alle einmal im Duett oder in den Ensembles und dann natürlich im Kernstück der Oper: dem großen Concertato für 14 Stimmen (hier wegen einer Zweifachbesetzung „nur“ mit dreizehn Stimmen gesungen). Dazwischen liegen Rezitative und Chorszenen. Den meisten Beifall ersang sich sehr virtuos Sofia Mchedlisvili  in der Rolle der die modenärrischen Contessa di Folleville (Gräfin von “Irrenstadt“) mit ihrer Bravourrarie „Partir, oh ciel! desio“ über die verlorene Wäsche und den wiedergefundenen Hut. Sie verband Leichtigkeit in den glitzernden  Vokalisen mit strahlenden Höhen in lyrischen Emotionen. Und glaubhaft inszeniert: wem hat nicht schon einmal eine Luftfahrtgesellschaft auf einer das Gepäck vermasselt? Baurzhan Anderzhanov verlieh als Lord Sidney in „Ah! perché la conobbi?“ seinem Liebeskummer zu liebenswürdiger Flötenbegleitung mit kraftvollem erst rollgengemäß elegischem, dann auftrumpfendem Bassbariton Ausdruck. In seiner fast atemlosen Katalog-Arie „Medaglie incomparabili“ konnte Lucas Somoza Osterc zwischen den Zungenbrechern nicht genug Druck aufbauen, so dass diese Arie bei aller Stimmeleganz des Baritons  etwas leichtgewichtig wirkte. Die Regie lässt zur besseren Verständlichkeit der Anspielungen jeweils die entsprechende Figur an ihm vorbeimarschieren. Anders die mächtige Erscheinung von Bruno Praticò als Baron Trombonok, die er mit stimmgewaltigem Bass beglaubigte. 

Lucas Somoza Osterc (Don Profondo); Artavazd Sargsyan (Il Cavalier Belfiore); Sofia Mchedlishvili (Contessa di Folville); Baurzhan Anderzhanov (Lord Sidney); Guiomar Cantò (Corinna); Annalisa D'Agosto (Madama Cortese)

Mit der Rolle der polnischen Marchesa Melibea war die russische Mezzosopranistin Olesya Chuprinova betraut, die auf einer warmen, aber etwas monochromen Grundlage in dieser Rolle zu schönen klaren und gut fokussierten Höhen aufstieg und gute Koloratursicherheit zeigte. Bei den beiden um sie streitenden Herren handelte es sich Don Alvaro, stolzer spanischer Grande, dem der Kroate Matija Meić mit donnernd finsterem Bariton und energisch herausforderndem Spiel Gestalt verlieh und um den russischen General Conte di Libenskof. Für einen russischen General würde man eigentlich einen Bass erwarten, aber es muss bei Rossini  auch ein heller Liebhaber-Tenor her, den hier Carlos Cardoso mit klarem und hellem Tenor und sauberen kraftvollen Spitzentönen gestaltete. Seine Versöhnung mit Melibea (Olesya Chuprinova) im Duett „Di che con reo?“) gehörte zu den Höhepunkten des Abends. Nicht zuletzt sei der strahlkräftige, dunklere Tenor von Artavazd Sargsyan in der Rolle de Cavalier Belfiore erwähnt, der gleich um verschiedene Damen wirbt und neben seinem schauspielerischen auch athletisches Geschick beweist und in seinem Auftritt mit der umworbenen Corinna (Guiomar Cantò mit etwas zurückgenommenem klarem, hellem Sopran; sie singt auch liedhaft schön zur Harfe) einen Handstand-Überschlag auf die Bühne legt. Annalisa D’Agosto sang die  Madama Cortese,  Silvia Aurea De Stefano die Maddalena. Miriam Zubieta wirkte in den beiden Rollen als Delia und als Modestína. Yasushi Watanabe übernahm gleich drei kleinere Rollen: Don Luigino, den Dienstboten Zefirino und den Hausdiener Gelsomino; Cornelius Lewenberg war als Hausmeister Antonio eingesetzt, Raúl Baglietto als Badearzt. Im musikalischen Zentrum des Werks steht das große Concertato, mit das das jubelnde Publikum in die Pause verabschiedet wurde.

Es spielten wieder die Virtuosi Brunenses unter Antonino Fogliani, dem musikalischen Leiter des Festivals. Er pflegte mit dem warm und konzentriert aufspielenden Orchester ein etwas romantisierendes, zuweilen gar pastöses Klangbild, was gar nicht mal unpassend zu der durchweg reichen Instrumentierung der Oper passt, bei der die leicht hingeschriebenen Begleitungsformeln die Ausnahme sind. Vielmehr nimmt sich Rossini auch musikalisch der Internationalität der vorgestellten Gesellschaft an, und das nicht nur bei den abschließenden Vorträgen aus den einzelnen Nationen. Da wird sehr schön italienischer, französischer, spanischer und deutscher Stil musiziert: bei der Ballettmusik bewies Rossini, dass er die deutsche Frühromantik kannte. Insgesamt kam die Partitur mit viel Schwung und Inspiration mit spannenden, aber nicht überzogenen Stretten beim Publikum an. Wenn sich Divergenzen zwischen Bühne und Graben andeuteten, bekam Fogliani jeweils die Beteiligten wieder schnell in die Hand. Der Camerata Bach Chor Posen (Einstudierung: Ania Michalak) brachte  wieder prächtige, konzentrierte Einlagen und war an diesem Abend auch schauspielerisch sehr gefordert, was in der Ballettmusik gipfelte.

Zum Schluss gab es Riesenapplaus für alle Beteiligten aus dem ausverkauften Haus nach diesem gelungenen Opernabend.

Manfred Langer, 28.07.2014                                        Fotos: Patrick Pfeiffer

 

 

 

Feine Belcanto-Kunst

ADELAIDE DI BORGOGNA

25.07.2014        (Premiere am 19.07.2014)      Deutsche Erstaufführung !

Treuer deutscher König im italienischen Hinterhalt – in 1000 Jahren nichts Neues  -  in der Oper aber mit lieto fine

Von der Handlung der Oper fühlt man sich in eine Barockoper von Händel zurückversetzt; auch musikdramaturgisch gibt es da Ähnlichkeiten. Rodelinda, Lotario und Ottone sind Titel von Händel-Opern, die aus einem ähnlichen historischen Umfeld kommen; nur entspricht das Libretto für Rossinis Adelaide (Giovanni Schmidt) eher „historisch informierter“ Setzung. Adelheid von Burgund war die zweite Frau Ottos I (des Großen), der er sogar die Mitregentschaft über das Reich zugestanden hat. Durch die Ehe mit ihr hatte er sich dynastisch legitim in den Besitz der alten langobardischen Krone Italiens gebracht, was seine Kaiserkrönung beflügelte.

Ort der Handlung ist die Festungsburg Canossa, die Schmidt an den Gardasee verlegt hat, weil das vom deutschen Tirol leicht zu erreichen ist. Der Bösewicht Berengario hat Adelheids Mann Lotario ermorden lassen und will seinen Sohn Adelberto mit der so verwitweten Adelaide verheiraten, damit dieser den Thron Italiens gewinne. Zudem liebt Adelberto Adelaide, die aber von ihm nichts wissen will und heimlich den deutschen König Ottone zu Hilfe gerufen hat. Der erscheint mit großer Gefolgschaft, befreit Adelaide aus den Händen der Usurpatoren, verfällt in Liebe zu ihr und arrangiert sogleich die Hochzeit. Inzwischen hat aber Berengario wieder Mannen versammelt, die den König während des Festes überrumpeln und aus der Burg vertreiben sowie Adelaide gefangen nehmen. Wen wundert es, dass Ottone sich erneut gegen Berengario durchsetzt, diesen gefangen setzen lässt und als Geisel gegen Adelaide austauschen will. Adelberto sieht seine Felle davonschwimmen. Berengarios Frau Eurice lässt Adelaide laufen. In einer entscheidenden Schlacht werden die Italiener geschlagen. Berenguario erhält zum Trost ein nichtssagendes Königreich; Adelberto geht leer aus. Großer Jubel; Ende der Oper. (Historisch: König Otto und Adelheid gründen eine Familie; die Dynastie der Ottonen ist gesichert.) 

Margarita Gritskova (Ottone); Chor

Die Bühnentechnik in der Trinkhalle in Bad Wildbad ist bescheiden. Regisseur und Ausstatter Antonio Petris verfügt über kaum mehr als vier Beleuchtungsbrücken. So ist ein Einheitsbühnenbild angesagt, was kein großer Nachteil ist. Denn die meisten Spielorte der Oper kann man sich gut auf Burg Canossa vorstellen; nur einmal geht es unvermittelt hinaus in Ottones Heerlager. Seitlich ist die Bühne auf beiden Seiten mit einigen einfachen schwarzen Kulissen versehen; in der Mitte befindet sich ein großes Bett; rechts und links daneben weiße Gartentische und Stühle; in der Mitte hinten eine Flügeltür, durch deren Öffnung der Blick auf Projektionen frei wird, die nicht den jeweiligen Handlungsort verdeutlichen, sondern die Elemente der Handlung verstärken: meist Projektionen von Fotos mit kriegerischem Geschehen – kulminierend in einer Sonnenkorona in der Überrumpelungsszene, als die Mannen beider Seiten mit den Stühlen aufeinander einschlagen. „Gebt uns Stühle!“ ist zu einem Prinzip  der Opernregie geworden – Stühle sind wohlfeil, leicht zu horten und zu bewegen, man kann darauf sitzen, sie ungestüm umwerfen und damit aufeinander losgehen. Alles das ist auch hier zu sehen. Dass ein Machtspiel betrieben wird, beglaubigt der schachbrettförmige Boden der Bühne; dass Liebe im Spiel ist, verdeutlicht das Bett. Auf diesem liegt zu Beginn Adelaide in weißem Gewand mit roten Kreuz (farbliche Umkehrung des lomardischen Kreuzes und humanitäres Symbol nach der Schlacht von Solferino in der Lombardei) in ihrem Kummer von ihren Damen umgeben; am Schluss liegen darauf Otto und Adelaide; so einfach ist das. Der Damenchor ist in Schwarz gekleidet wie in Oper konzertant; der Herrenchor, ob er nun die Gefolgschaft des einen oder anderen darstellt, tritt in gleichen Uniformen auf, deren Jacken jeweils das camouflierte Unterhemd nur halb bedecken. Vielleicht soll das ausdrücken, dass sie mal auf der einen, mal auf der anderen Seite kämpfen. Was macht das beim Gemetzel schon aus? Zwischendurch veranstalten Berengarios Milizionäre im Zeichen ihres Überrumpelungserfolgs Komasaufen und Frauenbetatschen. Die anderen männlichen Protagonisten stecken durchweg in modernen Uniformen, der König natürlich in der schönsten. Bei der Realisierung der Kostüme wirkte Claudia Möbius mit. 

Gheorghe Vlad (Adelberto); Margarita Gritskova (Ottone)

Insgesamt ist die Regiearbeit routiniert und gekonnt,  aber eher statisch und zurückgenommen und letztlich auch fantasiearm. Es fehlen Pfeffer und Salz. Die Personenregie bleibt spärlich und statisch; die Chorführung monoton: auf die Bühne durch die große hintere Tür und wieder hinaus durch die gleiche Tür. Dazu kommen etliche Regiestereotypen. Sowie in dieser ernsten Belcanto-Oper die leicht verständliche Handlung nur das Vehikel für etwas Wichtigeres ist, nämlich den Gesang, dient auch die Inszenierung letztlich keinem anderen Zweck und lenkt nicht von der Hauptsache ab, der ebenso einfachen, aber hinreißenden Musik.

Rossinis 1817 in Rom uraufgeführter Oper war kein großer Erfolg beschieden; sie ist im Ausland unbekannt geblieben und auch in Italien vergessen worden, bis sie in Pesaro wieder ausgegraben wurde. Rossini hat einen Großteil der Musik zwar zweitverwertet, aber wieder nur in Opern, die kaum mehr aufgeführt werden (Eduardo e Cristina) oder verloren gegangen sind (Ugo, re d’Italia), so dass die Ohren nicht auf Altbekanntes stoßen. Der Bad Wildbader Aufführung liegt mangels eines authentischen Autographs der Oper eine zeitnahe Abschrift des Originals zugrunde. Vor der Bühne hatte wieder das Orchester Virtuosi  Brunenses aus Brünn Platz genommen, das unter der Leitung von Luciano Acocella musizierte. Er lieferte mit den sehr konzentriert spielenden Musikern ein recht scharf konturiertes Dirigat ab, das die Ernsthaftigkeit des Stoffs beglaubigte und dem die frivole Leichtigkeit der Buffen abging. Man fühlte sich an Stendals Feststellung erinnert (sinngemäß): Mozart wäre bei längerem Leben ein Italiener geworden, während sich Rossini immer mehr zum Deutschen entwickelt. (Das lag allerdings schon vor seiner Kurzeit in Wildbad und Kissingen). Klangprächtig, präzise mit flotten Tempi und tatsächlich ein wenig teutonisch kam die Musik daher, die in ihren vordergründigen Effekten bei „Krieg und Kriegsgeschrei“ sehr eingängig ist. Sauber wurden auch die zahlreichen Soli der Holzbläser musiziert. Der ausgewogenen Klang des Orchesters ruhte in einer satten, aber filigranen Streichergrundierung, die auch die polyphonen Stellen der Partitur schön hörbar machte. In der sehr präsenten Akustik der Trinkhalle wirkte dabei ein pp wie ein p und ein mf wie ein f.  Ein Kompliment auch an den Chor, die Camarata Bach Chor Posen, die von Ania Michalak präzise auf den Punkt einstudiert war und ebenso klangstark wie -schön beeindruckte. Lediglich in einer Szene, in welcher der Chor aus den Kulissen sang, kam es zu Koordinationsproblemen. An einem historischen Hammerflügel begleitete Michele d’Elia die secco-Rezitative. 

Ekaterina Sadnikova (Adelaide); Chor

Das hat die Oper auch noch aus dem alten metastasianischen Prinzipen erhalten: die Rezitative sind handlungstreibend, die Arien kontemplativ. Und aus der Barockzeit wurde auch die Besetzung des männlichen Helden mit einer hohen Stimme übernommen. Das zentrale Figurentrio besteht aus Adelaide (Sopran), dem Helden Ottone (Mezzo) und dem zum Scheitern verurteilten Adelberto (Tenor). Nur kurze Zeit später sind solche Dreierkonstellationen mit Primadonna (Sopran), Held (Tenor) und Gegenspieler (Bariton oder Bassbariton) besetzt worden. 

Chor:  im Siegestaumel

Gefeierte Solistin des Abends war die russische Mezzosopranistin Margarita Gritskova in der Rolle des Ottone. Ihre attraktive Bühnenerscheinung blieb vom Regisseur naturbelassen; keine Brustquetsche - eine Frau bleibt nun mal eine Frau. Was sie stimmlich zu bieten hatte, war phänomenal. Sauber und kraftvoll sang sie bis in die Tiefen ihres Registers und zeigte sich dort stimmlich ebenso fokussiert wie in ihren wie gestochenen klaren Linien im hohen Register. Von ihrer stimmschönen Kraft über den ganzen Tonumfang konnte man wahrlich nicht genug hören. Leuchtend in den Höhen, ohne jemals spitz, kristallklar ohne metallisch zu wirken. Mit Ekaterina Sadovnikova begeisterte eine weitere Russin in der Titelrolle. Zwar war sie stimmlich nicht so spektakulär wie ihre Partnerin (besser: Ihr Partner), aber mit ihrem warmen runden lyrischen Sopran von hoher Ausdrucks- und Nuancierungskraft stand sie ihr in nichts nach. Darstellerisch würden sicher beide Sängerinnen auch bei einer mehr fordernden Inszenierung bestehen. Der Adelberto des Gheorghe Vlad bewies die Qualitäten seines mittelhellen Tenors und in seiner weichen ansprechenden Mittellage mit leichtgängigen Belcanto-Koloraturen und schön geführten Linien. Guter darstellerischer Einsatz. Die Rolle des Bösewichts Berengario ist von dramaturgisch großer Bedeutung; auch hat er eine große Bühnenpräsenz und wirkt bei etlichen Ensembles mit, aber er hat nur eine Arie in der Oper. Der kasachische Bassbariton Baurzhan Anderzhanov gestaltete diese rollenspezifisch mit finster kräftiger Stimme. Die spanische Sängerin Miriam Zubieta, gerade mit ihrer Ausbildung fertig gefiel mit ihrem weich ansprechenden, leicht eingedunkelten Sopran als Eurice. Yasushi Watanabe gab den Burgherrn Iroldo verlässlich mit gefälligem Tenor, und als Ottones Leiboffizier Ernesto wirkte Cornelius Lewenberg mit leichtem, elegantem Bariton, aber verbesserungsfähiger Ausstrahlung. 

Ekaterina Sadovnikova (Adelaide); Margarita Gritskova (Ottone); Chor

Das Publikum im so gut wie ausverkauften Saal bedankte sich für die Aufführung mit lang anhaltendem jubelndem Beifall. Die Oper wurde für Deutschlandradio Kultur aufgenommen und wird im nächsten Jahr wie die meisten Wildbader Produktionen bei Naxos als CD erscheinen.

Manfred Langer, 28.09.2014                               Fotos: Patrick Pfeiffer

 

 

Königliches Kurtheater am 25.07. 2014

Opernszenen II

zu Klavierbegleitung

Schöne Stimmen

Anlässlich des Festivals wird eine Acadamie BelCanto veranstaltet; die Teilnehmer der Meisterklasse von Lorenzo Regazzo gaben ein Opernkonzert in der Klavierbegleitung (am Stutzflügel) von Michele d’Elia, der schon zwanzig Produktionen in Bad Wildbad als Korrepetitor mit vorbereitet hat, und Marco Simionato, musikalischer Assistent der Meisterklasse. Bei dem Konzert wirkten auch „gestandene“ Künstler früherer und laufender Produktionen in Bad Wildbad mit, von denen sich einige ausdrücklich und nachhaltig empfehlen konnten. Das kleine Kurtheater mit seiner/ihrer Stimme zu füllen, ist das kleinere Problem der Künstler bei einem solchen Wettbewerb; einige Sänger taten hier auch ein Zuviel, anstatt sich dem Feinschliff zuzuwenden.  

Aus den zwölf Sängern, die sich solistisch oder in Ensembles präsentierten, möchte Ihr Rezensent gleich über die Hälfte hervorheben.

Matija Meić gab in der Arie des Enrico aus Lucia di Lammermoor „Cruda, funesta smania“ mit seinem kraftvollen dunklen Bariton einen überzeugenden, finster donnernde Bösling ab und zeigte sich im leichteren Fach im Duett „Dunque io son“ als Figaro aus dem Barbiere di Siviglia auch geschmeidig und beweglich bei guter Textverständlichkeit und Artikulation der Zungenbrecher. Der iranische Tenor Artavazd Sargsyan sang aus Rossinis Cenerentola die Arie des Don Ramiro „Si, ritrovarla io giuro“ und zeigte schöne strahlende Höhen auf seinem bronzenen Fundament. Dazu begeisterte er wie auch im Duett aus Donizettis  L‘elisir d’amore als Nemorino „Prendi, per me sei libero“ mit darstellerischem Engagement, Dynamik und Ausstrahlung. Mit Carlos Cardoso stellte sich ein heller Tenor mit Anlage zum tenore di grazia vor; er gab aus Bellinis I Capuleti e i Montecchi di Arie „È serbata a questo acciaro“ und erhielt viel Beifall für seine klaren, festen Spitzentönen bei seinem kraftvollen Vortrag, für den er sich auch um gestische Untermauerung bemühte. Als leichterer hellerer Bariton wirkte Lucas Somoza Osterc an zwei Titeln aus Don Pasquale mit und  begeisterte das Publikum mit der Arie „Bella siccome un angelo“ und im Duett mit Norina „Pronta io son – vado, corro“. Er punktete nicht nur mit seinem beweglichen, facettenreichen und zugleich durchschlagskräftigem Bariton, sondern auch mit seinem quirligen schauspielerischen Talent. Allerdings erschien es eher wie in Tick, dass er regelmäßig mit der rechten Hand sein Sakko knüllte. Baurzhan Anderzhanov gab mit Mozarts Arie „Se vuol ballare“ aus den Nozze eine Kostprobe seines kraftvollen und zugleich flexiblen Bassbaritons.

Unter den Damen waren es die Sopranistin Sofia Mchedlishvili und die Mezzosopranistin Silvia Aurea De Stefano, die zu Recht den größten Beifall des Publikums errangen. Sie begannen im Duett Giulietta - Nicklausse „Belle nuit, ô nuit d’amour“ aus Hoffmanns Erzählungen, in welchem sich der betörend gefärbte, schlanke und gut nuancierende Mezzo mit dem klaren gut fokussierten Sopran zu einem sehr klangschönen Duo vereinigten; beide zudem von sehr ansehnlicher Bühnenerscheinung. Frau De Stefano zeigte neben ihren stimmlichen Qualitäten im Duett „Dunque io son“ auch noch ein sehr begabtes frisches Spiel auf der Konzertbühne und Frau Mchedlishvili gab im Don Pasquale-Duett „Pronta io son“ eine sehr gekonnte Hörprobe im schlanken, klaren und leuchtenden oberen Register.

Manfred Langer, 26.07.2014

 

Die Berichte über frühere Festspiele befinden sich ohne Bilder im Archiv Wildbad

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