DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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CAROUSEL

am 28.12.2016

Musik: Richard Rodgers | Liedtexte und Buch: Oscar Hammerstein II.

Nach dem Bühnenstück „Liliom“ von Ferenc Molnár

Billy hat sich selbst gerichtet, liegt vom eigenen Messer durchbohrt auf dem nackten Metallgerüst des Karussells, seine hochschwangere Freundin Julie bleibt alleine zurück, kann nur noch Wut empfinden, Trauer nicht zulassen. Da springt Nettie Fowler ein, stimmt den Song aller Songs an:

When you walk through a storm, Hold your head up high

And don’t be afraid of the dark. At the end of the storm

There’s a golden sky. And the sweet, silver song of a lark.

Walk on, through the wind, Walk on, through the rain,

Though your dreams be tossed and blown.

Walk on, walk on with hope in your heart,

And you’ll never walk alone, You’ll never walk alone

... und nun fliessen die Tränen nicht nur bei Julie, sondern auch bei den Zuschauern. Denn das ist in all ihrer Schlichtheit nicht nur eine berührend tröstliche Melodie und ein wunderbar auf den Punkt gebrachter theatralischer Moment – das ist in dieser Aufführung von CAROUSEL auch ein musikalisch bewegender Augenblick.

Keine Geringere als Cheryl Studer steht nämlich auf der Bühne des Theaters Basel und intoniert dieses Lied mit ergreifender Schönheit in Ausdruck und Stimmgebung. Sie, die einst die Säle der bedeutendsten Opernhäuser füllte, von der Met über Covent Garden, die Scala, die Bayreuther Festspiele bis München und Wien, das lyrische Repertoire von Mozart über Donizetti, Verdi und Strauss (z.B. Arabella in Zürich!) bis Wagner beherrschte wie kaum eine andere Sopranistin zu der Zeit, für die Deutsche Grammophon unzählige Gesamtaufnahmen einspielte, demonstrierte eindrücklich, wie gut sie immer noch singen und gestalten kann, sich (auch wenn sie körperlich nicht mehr ganz so beweglich ist) mit einer unglaublichen Bühnenpräsenz und mit ihrer eindringlichen Mimik in die Rolle stürzt. Und ganz im Sinne dieses Liedes riefen die Künstlerinnen und Künstler am Ende nach dem Schlussapplaus dann zu Spenden für die Flüchtlingskinder in Aleppo auf und alle zusammen intonierten noch einmal diese Takte, welche hymnischen Kultstatus besitzen. Dabei krönte die Sängerin der Julie Jordan – Bryony Dwyer – den Schluss mit ihren silbern glänzenden Spitzentönen - toll!

Bryony Dwyer sang die grosse Partie mit glockenreinem, herrlich blühendem Sopran, gestaltete das trotzige Aufbegehren der Textilarbeiterin gegenüber ihrem Boss Bascombe, gegen die Lebensumstände, ja selbst gegen ihre Freundin Carrie Pipperidge mit fantastischer Einfühlsamkeit in den schwierigen Charakter der jungen Frau, die selbst die körperlichen Misshandlungen ihres Billy und seine unkontrollierten Zornesausbrüche mit geradezu stoischer Gelassenheit erduldet, als wäre sie eine Figur aus einem Stück von Tennessee Williams. Mit unglaublich sanft geführtem Bariton zeigte Christian Miedl, welch weicher Kern unter der harten Schale des rüpelhaften Hallodris Billy Bigelow steckt. Sein (gerade für ein Musical) gigantisch langer Monolog über die bevorstehende Vaterschaft, die sogenannte Soliloquy, war äusserst einnehmend und berührend gestaltet. Diesem Paar, welches in der Armut verharrt, am Rande des „Poor White Trash“ dahinscheppert, steht das zweite Paar gegenüber, Carrie Pipperidge und Enoch Snow: Beide ebenfalls aus bescheidenen Verhältnissen stammend (Textilarbeiterin und Fischer), schaffen sie den sozialen Aufstieg, jedoch ohne in der Paarbeziehung richtig glücklich zu werden, was offensichtlich wird, wenn sich Carrie noch so gerne zu einem Flirt (wenn nicht mehr) mit dem zweilichtegen Jigger einlässt, welcher von Andrew Murphy mit augenzwinkernder Durchtriebenheit gegeben wurde.

Maren Favela sang die Carrie mit wunderbar satt timbriertem Mezzosopran und Nathan Haller beeindruckte als Enoch Snow mit seinem wunderschönen, hellen Tenor (wie bereits in der CHOWANSCHTSCHINA!). Ausgezeichnet war die Idee des Regisseurs Alexander Charim, die Rolle des Biedermannes Enoch durch den Schauspieler Mario Fuchs zu verdoppeln, was nicht nur zu lustigen, sondern auch zu interessanten Einblicken in den Charakter des streberhaften Spiessers führte. Den äusserst wandlungsfähigen Mario Fuchs erlebte man auch als Fabrikdirektor Bascombe, als, Enoch jr. und als schwulen Sternwart im Himmel. Den anderen (nicht minder affektierten) Sternwart gab ein ebenso wandlungsfähiger Schauspieler, Thomas Reisinger, der daneben auch noch als korrupter Polizist agierte und als Sprecher an der Schulabschlussfeier (Dr. Seldon) Julie, ihrer Tochter Louise (sehr gut Anne Sauvageot) und allen anderen die Augen öffnete, dass sie ihr Schicksal nicht vom Vorleben der Eltern abhängig machen sollen, sondern selbstbewusst ihren eigenen Weg finden müssen – eben You'll never walk alone! Herausragend auch Myriam Schröder als selbstbewuste Karussellbesitzerin und um ihr Recht auf sexuelle Befriedigung wie eine Löwin kämpfende Mrs.Mullin - erst herrisch Billy weiterhin für ihre SM-Beziehung beanspruchend und Julie verdammend, dann nach dem Selbstmord Billys die Hand zur Versöhnung reichend (doch Julie stösst sie zurück).

Zum Gelingen des Abends trägt auch die schöne Choreografie von Richard Wherlock bei, welche von einer kleinen Gruppe aus Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Basel mit der gebotenen Leichtigkeit und stimmigem Fluss ausgeführt wurde. Wunderschön auch der grosse Pas de Deux im Schlussbild für Louise und einen erträumten Verehrer – von dem sie nachher wieder wegen ihrer Abstammung vom Kleinkriminellen Billy gehänselt wird. Die Inszenierung von Alexander Charim ist zurückhaltend, schlicht und ehrlich. Er versucht nicht, durch aufoktroyierte Brechungen dem Stück die rührenden Moment zu nehmen oder durch eine Ausstattungsorgie zu verharmlosen. Gerade in der Sparsamkeit der Ausstattung liegt ein grosses Plus dieses Abends, weil so nämlich die Kernaussage, die inhärente Sozialkritik ihren zentrierten Platz findet. Stefan Meyer hat das funktionale Bühnenbild geschaffen: Ein rundes Metallgerüst als Sinnbild für das unerbittliche Karussell des Lebens, das die Protagonisten zwar aufnimmt, aber nicht weiter bringt. Dazu einige variable Elemente (Birkenwäldchen, Netties Haus etc.), welche als Spielfläche für diverse Szenen dienen und weisse Vorhänge im Bühnenrund für die Szene im Himmel.

Ausgesprochen treffend die Personen charakterisierend sind die Kostüme von Ivan Bazak – zum Beispiel der Pullunder für den biederen Enoch, der aufreizenden Schlitz im Kleid von Mrs.Mullin, das Königsblau für Cheryl Studers Nettie, die individuell den sozialen Status zeichnende Kleidung der Mitglieder des Chors des Theater Basel, der ein wichtiger Partner auf der Bühne ist, trefflich agiert und prächtig singt (Einstudierung: Henryk Polus). Im Graben lässt die Basel Sinfonietta unter der ausgesprochen sorgfältig gestaltenden Leitung von Nikolaus Reinke die äusserst gekonnte Original-Instrumentierung von Richard Rogers' Meisterwerk in all ihren fantastischen Klangschattierungen erklingen. Der Applaus war zunächst relativ verhalten (erst nach der Wiederholung von You'll never walk alone wurde er enthusiastischer). Vielleicht muss sich das heutige Publikum erst einmal daran gewöhnen, dass es auch eine Zeit gab, in der man Musicals ohne ohrenbetäubende elektronische Verstärkung und Microports aufführen konnte und es deshalb wieder lernen muss hinzuhören...

Kaspar Sannemann 1.1.2017

Bilder (c) Theater Basel / Hallström

 

P.S. 1

Kompletter Film von 1952 auf Youtube

P.S. 2

unser OPERNFREUND-CD-TIPP dazu:

 

 

 

LA FORZA DEL DESTINO

Premiere am 22.10.2016

Auf der Playmate Ranch

TRAILER

Wenn man sich bei einer Aufführung von Verdis Oper "Macht des Schicksal" nicht mehr über die Häufung von Zufällen und Schicksalsschlägen, welche die Protagonisten heimsuchen, ärgert, wundert oder amüsiert, dann ist eine solche Aufführung restlos geglückt. Dieses Glück zu schaffen gelang dem Theater Basel mit dieser umjubelten Premiere von Verdis viel gescholtener (und zu Unrecht oft belächelter) Oper auf eindrückliche, ja bewegende und berührende Art und Weise.

Zu verdanken ist dieses Glück der szenischen UND der musikalischen Seite dieser grandiosen Produktion. Dem Team rund um den Regisseur Sebastian Baumgarten ist es gelungen, die tragische Geschichte in ihrem ganzen Ausmaß an Fatalität in eindringlichen, Collage-artigen Bildern zu transportieren, sie in größere, gesellschaftspsychologische und sozialpolitische Zusammenhänge einzubetten. Da ist zuerst mal die überaus funktionale Gestaltung der Bühne durch Barbara Ehnes zu erwähnen. Sie hat einen komplexen dreistöckigen Bau aus verschiedenen Quadern auf die Drehbühne bauen lassen, welcher erstens schnelle Szenenwechsel dieser an Schauplätzen überaus reichhaltigen Oper ermöglicht und zweitens sowohl den intimeren Szenen als auch den gewaltigen Auftritten des ausgezeichnet singenden und agierenden Chors und Extrachors des Theater Basel (Einstudierung: Henryk Polus) die passenden Räume eröffnet. Überblendet und sinngebend weiter gestaltet wurde die Bühnenkonstruktion durch die raffinierten Videoprojektionen von Chris Kondek und das großartige Lichtdesign von Guido Hölzer.

Passend zur Allgemeingültigkeit der zentralen Aussagen der szenischen Interpretation waren die vielfältigen Kostüme von Marysol del Castillo, welche von der großbürgerlichen Atmosphäre im Hause des Rüstungsindustriellen Marchese di Calatrava über den bunten Mix in der Playmate Ranch an der amerikanisch/mexikanischen Grenze zu den Kutten der Sekte um Padre Guardiano zu den beim Roten Kreuz um Hilfe bettelnden Kriegsversehrten reichte. Denn diese Verortungen hatte sich der Regisseur Sebastian Baumgarten für seine Inszenierung gewählt – und damit ins Schwarze getroffen, weil er eben ganz genau dem Text und der Musik folgte, sie aus heutiger Sicht interpretierte. Das war von A- Z spannend, entwickelte eine unentrinnbare Sogwirkung, nichts wirkte aufgesetzt, auch nicht die archaischen, mit Riesenpenissen ausgestatteten Indio-Figuren an den Wänden der Playmate Ranch, welche bei den kriegstreibenden Gesängen Preziosillas vielversprechend ihre Glieder hoben, wie um die jungen Menschen mit Potenzversprechen zum Kriegshandwerk zu animieren.

Im vierten Akt spielt dann die Caritas-Szene ebenfalls in der Playmate-Ranch, von der Dekoration sind nur noch die Indio-Figuren mit den Riesenpenissen übriggeblieben – und sie machen auch hier Sinn, wenn Fra Melitone über die Armen schimpft und wettert, deren einziger Lebenszweck das sexuelle Verlangen zu sein scheine, was sich in entsprechender Fruchtbarkeit äußere. Immer wieder scheint ein Zeigefinger (Gottes?) auf, werden Zitate von Bibeltexten projiziert (Es steht geschrieben ... , die Tage der Vergeltung ... , es werden Zeichen geschehen ... ,), welche eben die Menschen in ihrem fatalistischen Glauben verharren lassen, ihnen so den Weg zur Eigeninitiative (und damit die Flucht aus den Fängen der Macht des Schicksals) verbauen. Baumgarten setzt dies alles mit einer überlegten Detailgenauigkeit und großer Charakterisierungskunst in der Personenführung und einem stimmigen Einsatz von Requisiten um, so z.B. die Verwendung der kitschigen Madonnenstatue mit ihrem blinkenden Heiligenschein, welche Leonora zur Flucht in ihren Seesack packt und später in der Einsiedelei wieder hervorkramt.

Unter der vorwärtsdrängenden, ungemein plastisch gestaltenden Leitung von Ainars Rubikis am Pult des Sinfonieorchesters Basel erklingt Verdis geniale Partitur mit Verve und Feuer, aber auch mit wunderschön gespielten, kammermusikalisch transparent gehaltenen Momenten in den intimeren Passagen. So die von der Klarinette herrlich wehmütig gespielte Introduktion zur Arie des Alvaro im dritten Akt (O tu che in seno agl'angeli), oder die Harfen und die Solovioline im Klosterbild, wo auch die (Himmels-)Posaunen einen prominenten und fantastisch intonierten Einsatz im Orchestergraben hatten.

Das Glück des Abends vollkommen machen natürlich die Sängerinnen und Sänger. Allen voran zu nennen ist die Leonora von Elena Stikhina. (Wie schrieb ich doch im März diesen Jahres über ihre Maliella in Freiburg? „Die Besetzung der Maliella mit Elena Stikhina erwies sich als veritabler Glücksfall. Welch eine Stimme! Durchschlagkräftig, dabei stets warm timbriert bleibend und nie ins Schrille abdriftend, darstellerisch ein furioser Wirbelwind..“) Nun, ich kann mich bloß wiederholen. Elena Stikhina ist eine Sängerin (und Darstellerin!), die man unbedingt im Auge behalten muss. Sie verfügt über ein beachtliches Stimmkaliber, kann mühelos über dem geballten Chor schweben (Pilgerszene), vermag mit La vergine degli angeli im eindringlichsten Bild des Abends mit einem Pianoklang zu Tränen zu rühren, der auch Steine erweichen könnte. Fulminant auch der Sopran-Hit der Oper im letzten Bild, die Arie Pace, pace mio Dio mit ihren auf- und abschwellenden Pace-Rufen und dem unter die Haut gehenden Maledizione am Schluss. Ihr nach antiquierter Blutrache dürstender Bruder Don Carlo wird von Vladislav Sulimsky mit kernigem Bariton gesungen. Seinen Gewissensbissen, seinem Schwanken zwischen geschworener Freundschaft und dem quasi mit der Muttermilch eingesaugten, überholten Ehrbegriff zur Verteidigung und Rache der Familienehre verleiht er in der Arie und der Cabaletta (Urna fatal ... è salvo) packenden, intensiven Ausdruck.

Der Inka Sprössling und Mulatte Don Alvaro wird von Aquiles Machado gesungen. Sein Tenor verfügt über eine ausdrucksstarke Mittellage, wird allerdings unter Druck in der Höhe leicht instabil, bekommt ab und an einen leicht näselnden und vibratoreichen Charakter. Irgendwie hat man oft das Gefühl, dass es sich bei seinem Tenor um einen Rohdiamanten handelt, der nur noch etwas des Feinschliffes bedarf, um strahlen zu können. Nichtsdestotrotz vollbringt auch er eine beachtliche Leistung. Balsamisch, sonor und rund klingt der prachtvolle Bass von Evgeny Stavinsky als Padre Guardiano. Aufregend und mit sattem Mezzosopran aufwartend begeistert Anaïk Morel als Preziosilla, verführerische Wahrsagerin und aufwiegelnde, die Massen verblendende Kriegstreiberin. Großartige Charakterstudien erleben wir von Andrew Murphy als Fra Melitone, der mit seiner grandios vorgetragenen Kapuzinerpredigt (Schillers WALLENSTEIN und Shakespeare lassen grüssen) und der bereits erwähnten Caritas-Szene aufrütteln will, und von Karl-Heinz Brandt, der es einmal mehr schafft, mit einer Nebenrolle (Trabuco) erwähnenswerte Akzente und Farbtupfer zu setzen. Auch Maren Favela setzt diese als die Vertraute Leonoras, Curra, im ersten Bild, ebenso wie Pavel Kudinov als Marchese di Calatrava.

Am Ende, wenn Leonora und ihr Bruder blutüberströmt auf der Bühne liegen, die Seele Leonoras in einer Art Erlösungsschluss gen Himmel schwebt, bricht Alvaro kurz in hysterisches Lachen aus: Auch dies eine vom Regisseur überaus genau beobachtete und hier eingeflochtene menschliche Reaktion auf ein Übermaß an Tragik und eine kaum mehr auszuhaltende Häufung von Schicksalsschlägen. Da helfen weder Fatalismus noch der von Guardiano (als Sprecher von God's Lighthouse) gepredigte Sühnegedanke, welcher zum ewigen Frieden führe. Da hilft nur noch, sein Leben endlich in die eigene Hand zu nehmen, proaktiv zu reagieren, der MACHT DES SCHICKSALS und der Fremdbestimmung (Vater, Familie, Armee, Religion) zu entsagen.

Kaspar Sannemann 24.10.16

Bilder (c) Theater Basel / Sandra Then

 

 

Zum Zweiten

DONNERSTAG AUS LICHT

Premiere: 25. Juni 2016

Besuchte Vorstellung: 2. Oktober 2016

Irgendwann in den 80er Jahren fiel mir in der Stadtbibliothek diese blaue LP-Kassette, mit dem seltsamen Titel „Donnerstag aus Licht“ in die Finger. Die Musik wirkte fremd, gleichzeitig faszinierten die Trompeten-Klänge. Später hörte ich in Konzerten Ausschnitte aus anderen Opern von Stockhausens Licht-Zyklus, manchmal sogar in der Klangregie des Komponisten, und wunderte mich, dass diese Opern von keinem Theater gespielt wurden. Irgendwann gab ich die Hoffnung auf, den „Donnerstag“ mal live auf der Bühne zu sehen, doch das Theater Basel schuf Abhilfe: Mehr als 30 Jahre nach der letzten Aufführung in London, brachte Basel den „Donnerstag“ als Schweizer Erstaufführung heraus.

Ein Hindernis bei Werken des „Licht“-Zyklus sind nicht nur die Dauer und der Aufwand der einzelnen Stücke, sondern auch Stockhausens Privatreligion vom Kampf des kosmischen Engels Michael gegen Luzifer sowie das in der Partitur festgelegte Gestenvokabular. Regisseurin Lydia Steier erzählt den „Donnerstag“ aber nicht als Heilands- oder Erlösergeschichte, sondern sucht Anknüpfungspunkte in Stockhausen Biografie.

So beginnt der Donnerstag“-Gruß im Foyer mit einer Pilzkopf-Big-Band im Stil der Swinging Sixties. Der erste Akt, „Michaels Jugend“ wird zu Stockhausens eigener Geschichte: Eva und Luzifer sind Stockhausens Eltern, er der strenge Nazi-Schulmeister, sie eine liebevoll hysterische Frau, die dem Euthanasie-Programm der Nazis zum Opfer fällt.

Der zweite Akt „Michaels Reise um die Erde“ spielt in einer Psychiatrie, in welcher sich der traumatisierte Michael einen großen Ausbruch und Ausflug in die Freiheit erträumt. Geläutert wird er in „Michaels Heimkehr“ zu einem angehimmelten Guru der neuen Musik, der seinen Frieden mit sich und der Welt macht. Die Regie hinterfragt aber auch Stockhausen Festlegung der Gesten, in dem Michael als Guru die Bewegungen des Chores überwacht und später in der Hektik der Aktion selbst die Gesten vergisst.

Obwohl dieses Stück jetzt schon 35 Jahre alt ist, gibt es Teile, die mich als Hörer irritieren. Warum ist „Michaels Kindheit“ ein Terzett, bei dem alle drei Figuren permanent durcheinander singen, sodass kein Wort zu verstehen ist? Warum gibt es diese Chorzuspielungen, die so leise gehalten sind, dass sie nur Hintergrundgeräusch sind? Peter Tantsits als Michael, Anu Komsi als Eva und Michael Leibundgut als Luzifer singen ihre anspruchsvollen und virtuosen Partien mit scheinbarer Leichtigkeit und großer Beweglichkeit der Stimmen.

Wie schon bei separaten oder konzertanten Aufführungen fasziniert und begeistert aber der zweite Akt „Michaels Reise um die Erde“. Die Musik besitzt sehr schöne lyrische Stellen, ist abwechslungsreich und dramatisch. Dazu glänzt Paul Hübner als Trompeten-Michael, der die ganze Aufführung auswendig spielt und dazu noch agiert. Großartig ist auch Merve Kazokoglu als Bassetthorn-Eva. Für die bösen Posaunentöne sorgt Stephen Menotti als Luzifer.

Festlich strahlend ist die große Chorszene der Vision im dritten Akt. Tenor Rolf Romei, der mit seiner lyrisch-leichten Stimme gefällt, übernimmt nun den Michael. Der Abgesang „Vision“ berührt dann durch seine Schlichtheit als Duett zwischen Tenor und Trompete. Zusammengehalten wird die Produktion durch den Dirigenten Titus Engel und Kathinka Pasveer, welche die musikalische Einstudierung und die Klangregie übernommen hat.   

Fünfeinhalb Stunden dauert die Aufführung, die nachmittags um 16 Uhr beginnt. Nach dem frenetischen Schlussapplaus spielen noch fünf Trompeter von den Dächern, Balkonen und Fenstern, die den Theaterplatz umgeben, den „Abschied“. Das Publikum lauscht gebannt.

Man kann nur hoffen, dass durch diese Produktion andere Theater auf Stockhausens Licht-Zyklus neugierig geworden sind. Wenn schon ein mittleres Haus wie Basel den „Donnerstag“ schafft, müssten die anderen Wochentage auch von den großen deutschen Opernhäusern realisierbar sein. 

Rudolf Hermes 9.10.16

Bilder siehe unten !

 

 

DONNERSTAG AUS LICHT

von Karlheinz Stockhausen

Wiederaufnahme am 29. 9.2016

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Ein opulentes Bühnenbild bot der 3. Akt, der im Weltall spielt (Foto: Sandra Then)

Am Donnerstag, dem 29. September 2016, nahm das Theater Basel seine erfolgreiche Produktion der Oper „Donnerstag aus Licht“ von Karlheinz Stockhausen – sie hatte am 25. Juni 2016 ihre Schweizer Erstaufführung – wieder auf. Die mehr als fünfstündige Oper, die im Jahr 1981 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde, gilt als das Meisterwerk des deutschen Komponisten. Es zählt zu seinem siebenteiligen Zyklus „Licht“, dessen letzter Teil „Sonntag aus Licht“ erst nach seinem Tod in Köln 2011 szenisch uraufgeführt wurde (Der „Online-Merker“ brachte damals einen ausführlichen Bericht über die mehr als neun Stunden dauernde Vorstellung!).

Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) gilt als Klangvisionär und „Vater“ der Neuen und elektronischen Musik. Mit seinem monumentalen Opernzyklus „Licht“ schuf er eine musikalische Schöpfungsgeschichte, die anhand der sieben Wochentage die Entstehung der Welt aus dem Geiste des Musiktheaters zelebriert. „Donnerstag aus Licht“ ist eine spirituelle, weltumspannende Reise durch Raum und Zeit: ein musikalischer Urknall, der mit spielerischer Leichtigkeit und berührender Poesie eine hypnotische Sogkraft zu entfalten vermag.

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Peter Tantsits als junger Michael, im Hintergrund die Psychiatrie, in der seine Mutter liegt (Foto: Sandra Then)

Der Inhalt der Oper, deren Libretto der Komponist selbst verfasste, in Kurzfassung: Im Mittelpunkt steht Michael, ein moderner Orpheus, dessen Bestimmung es ist, „die Himmelsmusik den Menschen und die Menschenmusik den Himmlischen“ zu bringen. Auf seinem Weg durchs Leben, den die Oper in verschiedenen Stationen nachzeichnet, gelangt Michael an mehrere exotische Orte auf der Erde und im Weltall und wird dabei immer wieder mit der dunklen Macht des Luzifers konfrontiert. Doch alle Prüfungen, denen sich Michael auf seiner Suche nach sich selbst zu stellen hat, meistert er souverän – nicht zuletzt mit Hilfe seiner Trompete und der tröstenden Zauberkraft der Musik.

Zur Musik der Oper schreibt der Reclam-Opernführer: „Obwohl der Dichterkomponist Stockhausen seinem Licht-Zyklus eine strenge Zahlensymbolik unterlegt, z. B. treten nur drei in dreifacher Gestalt figurierende Personen auf, deren musikalischen Ausdrucksbereich zudem drei jeweils siebenfach unterteilte Tonreihen darstellen, bestehend aus 13 (Michael), 12 (Eva) und 11 Tönen (Luzifer), wurde die Oper aus bereits vorhandenen Teilen montiert. Den vielfach nur rein instrumental ausgedeuteten Inhalt (2. Akt) präzisiert Stockhausen durch eine von ihm festgelegte Reihe von Aktionen und Gesten, die seinen Privatmythos aus verschiedenen Heilslehren, esoterischem Bekenntnis und selbstgefällig verklausulierter Biographie (in der Jugend Michaels) zu einem theatralischen Œuvre verschweißen, das sich vollkommen von den zeitgenössischen Werken für das Musiktheater unterscheidet.“

 Die amerikanische Regisseurin Lydia Steier war in ihrer Inszenierung bemüht, das Werk in realistischen Bildern umzusetzen, wobei sie wirkungsvoll von ihrem Regieteam unterstützt wurde, das die Drehbühne mit opulenten Glasbauten versah (Bühnengestaltung: Barbara Ehnes). In einem im Programmheft abgedruckten Gespräch unter dem Titel „Das Trauma einer Generation“ äußerte sie: „Als ich Stockhausens Musik während meines Studiums zum ersten Mal begegnete, war ich sofort fasziniert, weil ich in ihr einen überbordenden Idealismus gespürt habe hinsichtlich dessen, was Musik sein kann. Stockhausen glaubte zeitlebens an das große Heil der Musik, was ich als Regisseurin sehr aufregend finde.“

 Die Regisseurin bereicherte die Oper mit teils witzigen Einfällen, wie zum Beispiel beim „Gruß“ vor dem 1. Akt im Foyer des Theaters, der wie eine Persiflage auf die Beatles ablief, wobei auch der Dirigent auf witzige Art mitspielte. Überdies lässt sie Michael und seine Eltern im Hintergrund als Puppen auftreten, was des Öfteren einen komödiantischen Effekt erzielte. Im 1. Akt, „Michaels Jugend“, der viele Parallelen zu Stockhausens Jugend aufweist – seine Mutter wurde im Rahmen des Euthanasieprogramms des Dritten Reichs in der Tötungsanstalt Hadamar umgebracht, sein Vater fiel als Soldat im Krieg – nehmen manche allzu realistischen Szenen schwer verdauliche Formen an. So erleidet die schwangere Mutter eine Fehlgeburt, ein Hase wird gehäutet und der Vater erschießt von seinem Pferd mit dem Jagdgewehr nacheinander die Freundinnen seines Sohnes.

Mit viel Phantasie wurde der 2. Akt, „Michaels Reise um die Erde“, gestaltet, wobei viele Videosequenzen die Handlung begleiten (Video: Chris Kondek). Dass die Regisseurin diesen Akt in eine Psychiatrie verlegte, mag nachvollziehbar sein, um Michaels Jugendtrauma in dieser Anstalt behandeln zu lassen, hinterließ aber doch einen zwiespältigen Eindruck.

Auch der 3. Akt, „Michaels Heimkehr“, in dem Michael seine Erlebnisse Revue passieren lässt, ist phantasievoll inszeniert: so erwies sich die himmlische Residenz als Weltall, in dem der Chor des Theaters Basel (Chorleitung: Henryk Polus) in Weltraumanzügen agierte (Kostüme: Ursula Kudrna). Der etwa zehn Minuten dauernde Abschied wurde auf dem Theatervorplatz zelebriert, wobei fünf Trompeter auf Balkonen und Dächern postiert waren, was dem staunenden Publikum einen originellen musikalischen Eindruck vermittelte.

Ein wichtiges Element der Aufführung war die Klangregie, die Kathinka Pasveer als langjährige künstlerische und persönliche Weggefährtin Stockhausens übernahm, da auch Live-Elektronik zum Einsatz kam. Alle Sänger und Instrumentalisten waren mit Mikrophonen ausgestattet, sodass auch extrem leise und filigrane Töne überall im Raum gut hörbar waren.

Der Part der Hauptrolle war zweigeteilt: Den jungen Michael sang mit samtener Stimme der amerikanische Tenor Peter Tantsits, den älteren Michael ein wenig markiger der deutsche TenorRolf Romei. Beide konnten sowohl stimmlich wie darstellerisch voll überzeugen. Mit einer exzellenten Leistung wartete der Trompeter Paul Hübner auf, der die musikalische Begleitung beider Sänger innehatte und dies souverän meisterte. Glänzend auch die französische TänzerinEmmanuelle Grach, die quasi in der Hosenrolle Michael begleitete und tröstend zur Seite stand.

Seine Mutter Eva wurde von der finnischen Sopranistin Anu Komsi dargestellt, die stimmlich jede Höhe bewältigte, mimisch jedoch etwas blass blieb. Umso stärker im Ausdruck die Tänzerin Evelyn Angela Gugolz und hervorragend die türkische Musikerin Merve Kazokoğlu, die mit ihrem Bassetthorn betörende Töne hervorzauberte und dazu noch im Federkleid –  halb Vogel, halb Frau – als Sternenmädchen Mondeva Michael zu verführen trachtete.

Luzifer, Michaels Vater, wurde von dem Stockhausen-erfahrenen Bass Michael Leibundgut – er sang auch in der Uraufführung „Sonntag aus Licht“ in Köln eine Hauptrolle – mit ausdrucksstarker Mimik gespielt – einfach teuflisch gut. Glänzend auch seine beiden Begleiter, der amerikanische Posaunist Stephen Menotti und der Tänzer Eric Lamb.  

In zwei kleineren Rollen waren noch Vahan Markaryan als Bote und Ansi Verwey, die Studienleiterin am Theater Basel, als Begleiterin Michaels im Examen im Einsatz. Sie hielt im Foyer des Hauses vor der Vorstellung auf lebendige Art und Weise auch den gut besuchten Einführungsvortag – und das in einem eleganten Kleid in Blau, der Farbe Stockhausens für den Donnerstag.

Zu erwähnen ist auch die Statisterie des Theaters Basel, die besonders in den Szenen der Psychiatrie starke mimische und gestische Akzente setzte, wie die Darstellerin der Oberschwester und die Darsteller der Patientenbetreuer. Für das Publikum irritierend waren diese Szenen allemal…

Dem Sinfonieorchester Basel und den acht Soloinstrumentalisten gelang es unter der musikalischen Leitung von Titus Engel, den oftmals faszinierenden Sog aus virtuoser Instrumentalkunst und meditativem Chorgesang zu rauschhaften Klangteppichen mit gewaltigen Orkanen der Blechbläser und extremen Geräuschkulissen zu formen.

Das großteils begeisterte internationale Publikum – in den Pausen erfuhr man, dass viele Besucher u. a. aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, ja sogar aus Australien angereist waren – zeigte sich am Schluss gar nicht ermüdet und belohnte alle Mitwirkenden und das Regieteam mit nicht enden wollendem Beifall und vielen Bravorufen, ehe es zum Theatervorplatz strömte, um dort auch noch den „Abschied“ zu hören.  

Udo Pacolt 6.10.16

Besonderer Dank an unseren Kooperatiosnpartner MERRKER-online Wien

 

 

DIE TOTE STADT

Pr am 17.09.2016

Zweite Opernfreund Kritik

„Nicht schon wieder“, denkt man, wenn man den weiss verputzten Beton-Bungalow auf der schwarzen, ansonsten leeren Drehbühne erblickt. Nicht schon wieder ein gestyltes Interieur, Zimmerfluchten, Türen. Doch dann wird man zusehends in dieses Bühnenbild hineingezogen, es entwickelt ein dramaturgisch wichtiges und schlüssiges Eigenleben, dekonstruiert sich zusehends zu Beginn der Traumsequenz, wird im zweiten Bild in surrealer Art neu geschichtet, dreht sich unerbittlich und beängstigend mit wiederum anders angeordneten Zimmern im dritten und findet gegen Ende, nachdem Paul aus seinem kathartischen Traum zu sich kommt, auf geradezu magische Art zu seiner ursprünglichen Form zurück. Ralph Myers hat diese Bühne entworfen, von den Werkstätten des Theaters Basel wurde sie mit bewundernswerter Perfektion und ausgefeilter Technik (man beachte insbesondere die ausgeklügelten Lichtverhältnisse in den einzelnen Räumen!) umgesetzt. Ein genialer Wurf! Dem Regisseur Simon Stone ist in seiner ersten Arbeit für die Opernbühne ein nicht minder grandioser Wurf gelungen.

Da stimmt in der Personenführung jede mimische Regung, jede Geste, es wird mit einer bewundernswerten szenischen Genauigkeit und Stringenz gearbeitet, ein Psychothriller ohne jeglichen Spannungsabfall wickelt sich auf der Bühne ab, zieht die Zuschauer in seinen Bann. Das ist starkes, unter die Haut gehendes Musiktheater erster Güte, da geht die Szene mit der unvergleichlichen, rauschhaften Musik des letzten Wunderkindes Korngold (er begann im Alter von 19 Jahren mit der Arbeit an dieser Oper) Hand in Hand. Simon Stone, Ralph Myers und Mel Page (Kostüme) haben eine reichhaltige, atmosphärisch dichte Inszenierung geschaffen, welche am Ende verdientermassen den ungeteilten, begeisterten Zuspruch des Premierenpublikums erhalten durfte. Grossartig die Genauigkeit in den Details: Zu Beginn nähern sich Brigitta und Frank dem Bungalow, leuchten mit Taschenlampen durch die Fenster in diese „Kirche des Gewesenen“, steigen auf Getränkekisten, um besser durch die Fenster gucken zu können.

Drinnen sind die Möbel noch mit weissen Tüchern bedeckt, Paul hat in einem Alkoven hunderte von Polaroids seiner verstorbenen Frau fein säuberlich angeordnet, in einem Metallschrank befindet sich der Schrein mit den „Reliquien“ seiner Marie, ihre persönlichen Sachen bewahrt er in sauber beschrifteten Kartons auf, jeder Gegenstand seiner Frau ist in transparenten Plastiktüten aufbewahrt, geöffnet werden sie nur mit Gummihandschuhen, um ja nichts an ihnen und ihrem Geruch zu beschädigen. Dies zeigt, wie sehr er durch den Tod seiner grossen Liebe aus der Bahn geworfen wurde, mit krankhaften Phobien und Psychosen kämpft. Genial auch die Hinweise durch die Filmplakate an den Wänden: Antonionis BLOW-UP (wo sich ebenfalls, wie in Korngolds Oper, Realität und Illusion auf beunruhigende Art vermischen) und Godards PIERROT LE FOU (der Film behandelt die obsessive Beziehung zu einer Frau). Hat eventuell auch die Hausnummer 37 des Bungalows einen filmischen Bezug (der Mystery-Thriller 37 A PROMISE, oder 37 – der Mord an Kitty Genovese)? Diese feingeistigen Bezüge werden später für den beängstigenden Traum mit vulgäreren Bildern ersetzt, anstelle von Antonioni und Godard entdeckt man dann Plakate von Filmen wie DIRTY DANCING oder dem SciFi Trash-Film ATTACK OF THE 50FT WOMAN an den Wänden.

Mariettas Komödiantentruppe besetzt das Haus und wirbelt Pauls peinlich saubere Ordnung gehörig durcheinander (wie es sich eben in einem Albtraum ziemt). Auch das Bild mit der Heilig Blut Prozession wird zu einem Albtraum: Nach dem leidenschaftlichen, entfesselten Liebesakt von Paul und Marietta (der auf dem Küchentisch seinen Anfang nimmt) tummeln sich unzählige Kinder in Pauls Haus, sammeln sich zum Kinderchor, zusammen mit den wie Marie gekleideten Frauen und den wie Paul (mit Borsalino und Trenchcoat) gekleideten Männern umschliessen sie auf der Drehbühne stehend den verwirrten und sich in seinem eigenen Haus nicht mehr auskennenden Paul (Choreinstudierung Henryk Polus, für die Mädchenkantorei Marina Niedel, für die Knabenkantorei Markus Teutschbein). Also keine wogenden Messgewänder und Katholizismus-Kitsch, sondern tiefenpsychologische Durchdringung. Zuvor schon begegnet Paul auf Schritt und Tritt Doppelgängerinnen und Reinkarnationen seiner von der Chemotherapie gezeichneten Frau Marie. Diese tritt am Ende des ersten Bildes auch tatsächlich auf, ihre Stimme erklingt nicht bloss aus dem Off wie in vielen anderen Inszenierungen. Verblüffend, wie schnell sich die lebenslustige Sängerin Marietta hinter der Bühne in die vom Krebs gezeichnete, kahlköpfige Marie verwandeln konnte. So ergibt auch die Aufbewahrung des Haares von Marie (eben deren Perücke) in der „Kirche des Gewesenen“ einen Sinn – wie so vieles an diesem fesselnden Abend.

Denn fesseln vermag neben der Szene natürlich vor allem auch die Musik Korngolds, welche zum Glück in den letzten Jahrzehnten ihre verdiente Renaissance erleben darf, nachdem DIE TOTE STADT nach den Riesenerfolgen in den Zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts doch nach dem zweiten Weltkrieg eher ein Dasein im Schatten führen musste. Nach Zürich (2003), Bern (2011) und St.Gallen (2014) hat nun auch Basel eine fantastische, unbedingt sehens- und hörenswerte und praktisch strichlose Produktion dieser süchtig machenden Oper zu bieten. Beim neuen Musikdirektor des Theaters Basel, Erik Nielsen, und dem Sinfonieorchester Basel ist die farbenreiche, traumhaft orchestrierte Partitur in allerbesten Händen. Mit fantastischer Klarheit und Transparenz sind die Motive herausgearbeitet, werden die kammermusikalischen und filigranen Stellen sauber gespielt. Daneben aber entfaltet sich auch der opulente, süffige und rhythmisch mitreissende Charakter des vollen Orchesterklangs mit begeisternder Brillanz. Doch stets so kontrolliert dosiert, dass die Sängerinnen und Sänger nicht zum Forcieren gezwungen werden. Dies ist vor allem wichtig, da die Gestaltung der Bühne mit ihrer Offenheit gegen oben und hinten ja nicht gerade sängerfreundlich ist.

Eine grosse Freude ist es, dass sich das Theater Basel in der Lage sieht die mörderische Riesenpartie des Paul mit einem eigenen Ensemblemitglied zu besetzen. Rolf Romei steht die Gewaltspartie mit disziplinierter Einteilung der Kräfte grossartig durch, da sieht man ihm auch zwei, drei entglittene Töne gerne nach, denn er vermag mit der feinfühligen Interpretation und seinem äusserst angenehmen, nie gequält oder gepresst klingenden Timbre seines jugendlichen Heldentenors zu rühren. Gerade am Ende, wenn er nochmals die wunderschönen Phrasen von Glück, das mir verblieb in herrlichstem Piano und wunderbar sauber intoniert singt, ist das von einer seltenen Qualität. Marietta wird von Helena Juntunen als burschikose, lebenslustige und lebenshungrige Frau gesungen und gespielt, mit einem leichten, gekonnten Touch ins Vulgäre. Gelungen ist der stimmige Einfall des Regisseurs, den Hit Glück, das mir verblieb als Karaoke-Spielerei von Paul und Marietta im Wohnzimmer zu geben (woher sollte Marietta auch sonst den Text zu Pauls Lieblingslied kennen?).

Helena Juntunen singt das „Wunschkonzert“- Stück vereint mit Rolf Romei ausgezeichnet, ebenso schön singt sie die Erscheinung der Marie gegen Ende des ersten Bildes, wo die Stimmen von Romei und Juntunen voller Zärtlichkeit miteinander verschmelzen. Aufhorchen lässt Eve-Maud Hubeaux als Brigitta: Sie beginnt mit grosser Zartheit, ja beinahe verletzlich, doch dann schwingt sich ihre samtene Mezzosopranstimme in der wohl schönsten Phrase der Partitur ( ... und wo Liebe ist ...) zu einer fulminanten, ja geradezu orgiastischen Üppigkeit auf – Gänsehaut pur. Sebastian Wartig glänzt mit seinem warmen Bariton in der Doppelrolle Frank/Fritz. Fast fürchtete man, dass die umtriebigen, alkoholgeschwängerten Aktionen der Komödiantentruppe (toll gesungen von Ye Eun Choi (Juliette), Sofia Pavone (Lucienne), Karl-Heinz Brandt (Victorin) und Nathan Haller (Graf Albert) die Wirkung seines unglaublich schön und sanft gesungenen Walzer Mein Sehnen, mein Wähnen empfindlich stören könnten, doch selbst sie wurden dann zunehmend von der magischen, tröstenden Kraft dieser Musik in ihren Bann gezogen, genauso wie das Publikum im Saal, welches sich bei allen Künstlerinnen und Künstlern mit verdientem, enthusiastischem Applaus bedankte.

Kaspar Sannemann 19.6.16

Bilder siehe unten 2. Kritik

 

Uneingeschränkter CD-Opernfreund-Platten-Tipp

Was für eine Besetzung! Kollo ist auf der absoluten Höhe seines Gesanges. Auch die anderen Künstler lohnen sich bei dieser Scheibe, die nie wieder in solch grandioser Sangeskunst eingespielt wurde. Hier stimmt alles, hier ist jede Partie superb.! Das Maß der Dinge in Sachen Korngold-Opern-Interpretation.                              P.B

 

 

DIE TOTE STADT

von Erich Wolfgang Korngold

Premiere am 17.09.16

Ergreifend, eindrücklich, erstklassig!

Das Theater Basel eröffnet die Opernsaison 2016/2017 mit Erich Wolfgang Korngolds Meisterwerk „Die tote Stadt“ (1920). Kaum zu glauben, dass ein solch dramaturgisch dichtes, musikalisch hoch komplexes Werk aus der Feder eines gerade mal 23-jährigen Komponisten stammt.

Es ist schlicht und einfach grandios, wie das Stück szenisch und musikalisch auf der Bühne des Theater Basel umgesetzt wird! „Die tote Stadt“ ist die erste Operninszenierung des Hausregisseurs Simon Stone, der 2016 in der Kritikerumfrage der Fachzeitschrift „Theater heute“ für seine Inszenierung von Ibsens „John Gabriel Borkman“ zum Regisseur des Jahres gekürt wurde. Stone begeistert durch seine feinfühlige, psychologische Lesart. Er kreiert eindrückliche Bilder, die einen nicht mehr loslassen und entfaltet einen magischen Sog, der einen in die Geschichte, in deren Zentrum der „Kampf eines modernen Mannes (Paul) mit seinem Gewissen“ (Simon Stone) steht, hineinzieht: ein mitreissender Psychothriller.

Wesentlich zum Gelingen des Abends tragen Helena Juntunen und Rolf Romei bei, dienicht zuletzt darstellerisch brillieren und ihre höchst anspruchsvollen Partien (beide sind fast permanent auf der Bühne) mit Bravour meistern. Die Finnin Helena Juntunen (in der Doppelrolle als Marie/Marietta) besticht durch ihre voluminöse, nuancenreiche dramatische Sopranstimme, die sich in der Höhe zu einer ungeheuren Stimmgewalt entfaltet. Der Tenor Rolf Romei verkörpert in überragender Weise die Rolle des psychisch labilen Paul im steifen Anzug mit strengem Kurzhaarschnitt (Kostüme mit viel Liebe zum Detail: Mel Page). Paul kann sich von seiner Frau Marie, die vor Jahren dem Krebs erlag, nicht lossagen. Er scheint jeden Moment im Leben Maries auf Fotos festgehalten zu haben. Diese tapezieren die Wände einer kleinen Kammer, in der Paul in fein säuberlich beschrifteten Kartons alle Utensilien, die ihm von Marie übrig geblieben sind, konserviert. Nur mit blauen Gummihandschuhen fasst er die in einzelnen Plastiktüten verpackten Gegenstände an.In einem Schrank hat er eine Art Altar mit Blumen und Kerzen errichtet, wo er Maries Perücke wie eine Reliquie hütet.Paul gerät mit seinem Gewissen in Konflikt, als er der Tänzerin Marietta, die seiner verstorbenen Frau aufs Haar ähnlich sieht, begegnet und sich in sieverliebt. Stone erkennt das Schlager-Potential von „Glück, das mir verblieb“ und spinnt daraus eine Karaoke-Nummer, die Juntunen und Romei zum Dahinschmelzen darbieten. Für Paul verschwimmenMariettas und Maries Bild zunehmend miteinander. Er versinkt in eine albtraumhaft-kathartische Vision, die ihn schliesslich die Vergangenheit bewältigen lässt.

Der Bruch zwischen Wirklichkeit und Traumeinlage wird vor allem optisch im filmsetartigen Bühnenbild (Ralph Myers), das auf der Drehscheibe platziert ist, gekonnt umgesetzt. Zu Beginn des Stückes herrscht eine sterile Ordnung. Man blickt auf eine weisse, unscheinbare Hausfassade, Pauls Wohnung. Am Ende des ersten Bildes, als Pauls Traum einsetzt, zerfällt die Wohnung in ihre Bestandteile. Es sieht aus wie nach einer durchzechten Partynacht. Überall stehen Schnapsflaschen herum, Kleider liegen verstreut auf dem Boden. Die Unordnung bildet den Nährboden für Mariettas wilde Theatertruppe (YeEun Choi, Sofia Pavone und Karl-Heinz Brandt)mit dem Grafen Albert (Nathan Haller), deren Auftritt in einer Orgie endet.

Hervorzuheben sind auch Eve-Maud Hubeaux (mit voller, schön timbrierter Altstimme) als Pauls treue Haushälterin Brigitta und Sebastian Wartig in der Doppelrolle als Pauls Freund Frank und als Fritz. Wartig berührtmit seinem warmen Bariton insbesondere im berühmten „Mein Sehnen, mein Wähnen“.

Nicht zuletzt ist auch das Orchester bei der „toten Stadt“ aufs Höchste gefordert. Das Sinfonieorchester Basel bietet einen musikalischen Hochgenuss. Erik Nielsen, der mit dieser Produktion sein Amt als neuer Musikdirektor am Theater Basel antritt, bannt das Publikum mit seinem leidenschaftlichen Dirigat von der ersten bis zur letzten Note. Er verleiht der farbenreichen Partitur viel Kontur. Die süffigen Melodiebögen gelingen ihm ebenso wie die peitschenden, markanten Todesmotive. Während des ganzen Abends koordiniert er Bühne und Orchester mit einer bemerkenswerten Präzision. Das ist packendes Musiktheater vom Feinsten! Das Publikum bedankt sich mit rhythmischem Klatschen und tosendem Applaus.

Carmen Stocker 19.9.16

Bilder (c) Theater Basel / Sandra Then

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

MACBETH

Premiere am 15.4.16

In der Basler Aufführung von Verdis MACBETH traten sie alle auf, die Nebenfiguren, welche in anderen Produktionen oft in die Seitengänge, ins Off gedrängt werden oder auf der Bühne ein Mauerblümchendasein fristen müssen. Nicht so in Olivier PysInszenierung in Basel, welche gestern Abend eine umjubelte Premiere feiern durfte. Pys Verdienst war es, gerade diesen Nebenfiguren Leben eingehaucht, sie durch genaue Charakterzeichnung zu wichtigen Elementen des Dramas aufgewertet zu haben. Damit rückte Olivier Py den von Verdis Librettisten notgedrungen arg gekürzten und verknappten MACBETH wieder näher an Shakespeares Stück, an die Anatomie des Bösen.

Denn all diese Figuren leisten einen wichtigen Beitrag zur Erschliessung der allegorischen Handlung. Angefangen beim Diener (sehr gut: Vivian Zatta), welcher von Beginn weg zum gefährlichen Mitwisser und dann zum gedungenen Mörder im Dienste der Macbeths wurde. Ausgezeichnet auch die Kammerfrau der Lady (Valentina Marghiotti) und der Arzt (Andrew Murphy). Die stumme Rolle des Königs Duncan erhielt bedeutendes Gewicht. Seine Ermordung im Bad wurde genau so schonungslos gezeigt wie seine ständige „Auferstehung“ im Gewissen des Tyrannen Macbeth. Dass Duncan allerdings zum Finale I splitternackt und blutüberströmt in einer Pose wie Christus am Kreuz auftreten musste, war dann vielleicht doch etwas gar plakativ. Sehr gelungen war die Darstellung des Thronfolgers Malcolm (mit wunderbar klarem, hervorragend fokussiertem Tenor: Markus Nykänen). Zuerst ein introvertierter Literat, der Zeuge wird von der Ermordung seines Vaters, vom Schloss der Macbeths flieht und im vierten Akt dann Macduff zum Kampf gegen den Usurpator motiviert.

Er stellt die von Macbeth unterbundene, „göttliche“ Ordnung der Thronfolge wieder her, steigt erst etwas unbeholfen, dann zunehmend erstarkend auf den Sockel, von welchem das leidende Volk die gigantische Statue (erinnerte an Lenin ... ) des Tyrannen Macbeth eben gestürzt hatte. Stupend auch die Idee, in der zweiten Hexenszene die Erscheinungen 2 und 3 von den Kindern des Macduff singen und darstellen zu lassen (traumhaft sauber intoniert von den Solisten der Knabenkantorei Basel: Noah Gysin und Victor Fernandez-Garcia). Geschlossen trat die Familie des Macduff, Than of Fife, schon in der Bankettszene auf, die Ermordung der beiden Kinder, der Tod der Ehefrau Macduffs wurden gezeigt und so machte dann auch die Arie des Macduff Sinn, die er direkt als Totenklage im Angesicht der Leichen seiner Liebsten singen konnte. Demos Flemotomos sang dieses O figli, o figli miei ... la madre sventurata mit berückend schöner Tongebung und perfekter Stütze – ein wunderbarer Verdi Tenor kündigte sich hier an. Und durch die auf der Bühne gezeigte Ermordung von Macduffs Familie erhielten auch die Phrasen der Lady in der Wahnsinnsszene Schlüssigkeit: Di Fiffe il Sire, sposo e padre or non era? Che n'avvenne? 

Von imponierender stimmlicher und darstellerischer Kraft war der Banquo von Callum Thorpe: Welch eine prachtvolle Bassstimme voller Sonorität und Ausdruckskraft! Darstellerisch stimmte bei ihm einfach alles, jeder Blick, jede Geste; zu Tränen rührend der Abschied von seinem Sohn Fleance angesichts der mit blauen Doggen nahenden Mörder. (Dass er auch noch über einen perfekt modellierten Oberkörper verfügt, konnte man bei seinen Auftritten als Geist in der Bankettszene und in der zweiten Hexenszene bewundern!) Etwas rätselhafter kam die Darstellung des Fleance rüber: Warum musste der Knabe unter der aufgebahrten Leiche von König Duncan spielen? Klangschön sang der Chor des Theaters Basel (Chorleitung: Henryk Polus) die Hexen-, Mörder-, Krieger- und Volksszenen. Die zwei, drei Patzer des zu frühen Einsetzens werden bestimmt in den kommenden Aufführungen eliminiert sein.

Leider wusste Olivier Py mit dem Chor nicht allzu viel anzufangen und liess ihn meist als amorphe schwarze Masse auftreten und abgehen. Auch die Choreografie der Hexenszenen wirkte etwas unbeholfen, vor allem beim ersten Auftritt. Das war dann besser beim zweiten, wo die Hexen in das nunmehr skelettierte Schloss verbannt waren. Von der ersten Szene an begleiteten Macbeth drei nackte Frauen auf seinem blutigen Weg, Erscheinungen, welche nur er sah und die er dann auch entsprechend ungläubig ansah, als sich die Weissagungen erfüllten. Auch die Lady erhielt ein Gefolge: Attraktive Männer begleiteten sie zum Bankett, verschafften ihr wohl die sexuelle Erfüllung, welche sie von ihrem Mann nicht erhielt. Damit kommen wir zu den beiden Hauptpartien, Macbeth und seine Lady, welche in Basel herausragend besetzt waren. Katia Pellegrinogelang eine vorzügliches Rollendebüt. Ihre Stimme brachte all die farblichen Schattierungen zum Ausdruck, welche die Partie erfordert: Stählerne Entschlossenheit, leuchtend aufblitzende Koloraturen in der ersten Kabaletta Or tutti sorgete, das Flackern in La luce langue, die Bejahung der nächsten Morde mit Nuovo delitto, die fahlen Töne der geistigen Verwirrung und Entrücktheit in der Szene des Somnambulismo. Weiss geschminkt und mit flammend rotem Haar gestaltete sie ein Lady voller Intensität, eine ambitionierte, zielstrebige Frau, welche am Ende dann doch an ihren Gewissensbissen zugrunde geht. (Crime doesn't pay ...)

Ihr Gatte geht einen anderen Weg: Vom eher furchtsamen Zweifler, der zwar mordet und Morde in Auftrag gibt, aber doch immer wieder der Anstachlung durch seine Frau bedarf, wandelt er sich zum das Schicksal herausfordernden (und dieses fatalistisch konfrontierenden) „Helden“, der auch über seinen Tod nur noch lachen kann. Vladislav Sulimsky war in dieser Rolle geradezu ereignishaft gut. Welch ein fantastisch phrasierender und intelligent gestaltender Sänger, der seinen herrlichen Bariton markant strömen lassen konnte, dabei Weichheit, Flexibilität und eine imponierend sichere, kraftvolle Höhe zugleich offenbarte. FANTASTISCH!

Die Bühne und die Kostüme stammten von Pierre-André Weitz, das sehr stimmungsvoll oft von hinten und unten eingesetzte Lichtdesign von Bertrand Killy. Schwarz und feucht glänzten die gemauerten Wände des Schlosses. Wenn sich die gigantischen Quader drehten, wurden Innenräume sichtbar, stumpfe Spiegel, ein einfaches Waschbecken, zwei Kronleuchter. Die Drehbühne kam häufig zum Einsatz, die von den Macbeths gemordete Natur wurde symbolhaft mit kahlen, toten Bäumen dargestellt.

Die Luftgeister, welche Macbeth nach seinem Ohnmachtsanfall wieder ins Leben zurückholten, inszenierten ihn als neuen Führer mit Rüstung und Waffen und fertigten mit Kameras und Scheinwerfern ein Riesenporträt des Diktators an, welches das Volk dann runter zerrte. Am Ende fehlte selbst Erzengel Michael nicht, welcher den Sturz des Satans Macbeth einläutete. Alles vielleicht etwas viel, aber nach etlichen leeren Bühnen und Kopfgeburten kommt einem ein wenig Theatralik auf der Opernbühne nicht ungelegen! Sogar drei Raben neigten sich noch über die Leichen von Lady Macduff und ihren beiden Söhnen. Eine kurzfristig erfolgte Hommage an Barrie Koskys MACBETH in Zürich vor knapp zwei Wochen oder ein purer Zufall?

Gespielt wurde in Basel die Pariser Fassung, zwar ohne Ballett, aber ganz konsequent auch ohne die Sterbeszene des Macbeth aus der Urfassung. Der designierte Musikdirektor des Theaters Basel, Erik Nielsen, gab einen gelungenen Einstand am Pult des mit einer geschlossenen, feinfühlig intonierenden Leistung im Graben aufwartenden Sinfonieorchesters Basel.

Nielsen war sehr bedacht, das Unheilvolle, Abgründige von Verdis Intrumentationskunst nicht mit vordergründiger Lautstärke zu evozieren. Sein zurückhaltendes, auf Innigkeit des Ausdrucks bedachtes Dirigat war dadurch ausgesprochen sängerfreundlich.

Gleich dreimal konnte man sich in der laufenden Opernsaison in der Schweiz von den ausserordentlichen Qualitäten von Verdis (1865 überarbeitetem) Frühwerk MACBETH überzeugen lassen. St.Gallen machte den Anfang, Zürich folgte vor zwei Wochen und den Abschluss markierte nun die Aufführung Basel – drei unterschiedliche Sichtweisen auf das Werk bereicherten die Auseinandersetzung mit dem tiefgründigen, düsteren Stoff, der - wie kaum ein anderer - Blicke in den Abgrund der menschlichen Psyche offenbart.

Kaspar Sannemann 16.4.16

Bilder (c) Theater basel / Sandra Then

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Besuchte Aufführung: 23.12.15

Wenn Oper zu schlank wird …

Julia Hölscher, junge Hausregisseurin am Theater Basel, unterzieht Mozarts Zauberflöte einer radikalen Schlankheitskur. Als Bühnenbild (raffiniert: Mirella Weingarten) dienen mobile Holzgerüste, welche die handelnden Figuren an den Ort des Geschehens bringen, und einer aus der Bühnenwand herabklappbaren Treppe, auf welcher die sternflammende Königin die Szene betritt. Ansonsten bleibt die Bühne leer, das Licht (Rainer Casper) muss den Rest besorgen. Die Gerüste werden teilweise sehr geräuschvoll auf der Bühne herumgefahren und werden dann im zweiten Akt zum Prüfungstempel zusammengesetzt. In diese spartanische Bühnengestaltung fügt sich die Personenregie bestens ein; diese findet nämlich ebenfalls nur äusserst spärlich statt. Rampensingen für die Solisten, daneben ein paar ironisierte Anspielungen auf das Freimaurertum Sarastros und den „besseren männlichen“ Menschen bilden die szenischen Elemente. Naja. Das alles stört nicht, begeistert aber auch nicht. Die Chance, eine optisch stimmungsvolle Aufführung zu gestalten, wird in der Basler Neuinszenierung der Zauberflöte nicht genutzt.

Mit Christoph Altstaedt steht ein ausgewiesener Mozartexperte am Pult vor demSinfonieorchester Basel (SOB). Nach ein paar Eingangskratzern und Harmonisierungsschwierigkeiten in der Ouvertüre findet das SOB schliesslich zusammen und setzt des Dirigenten schlankes, zügiges Dirigat zuverlässig und wohlklingend um. Maestro Altsaedt setzt nicht auf ausgedehnte Klangbogen sondern auf die vielen Kleinig- und Kleinigstkeiten in Mozarts Partitur. Dieser schlanke musikalische Ansatz geht jedoch auf Kosten von Sarastro-DarstellerCallum Thorpe, welcher mit seiner wunderbaren, sonoren Bassstimme das Zeugs für einen wirklich grossen Sarastro hat. Der Sänger wird durch seinen Part gehetzt und kann seine grossartigen sängerischen Fähigkeiten nicht vollends entfalten. Darstellerisch hat Callum Thorpe wenig zu bieten, was mit Blick auf die Regie jedoch keine Rolle spielt.

Sebastian Kohlhepps Tamino gerät recht lyrisch, wenn auch mit wenig stimmlichem Glanz und Fülle. Bei den hohen Stellen machen sich Forcierungen und starke Vibrato-Ansätze bemerkbar – aufgepasst! Anna Gillingham als Pamina versucht ihre Rolle differenziert zu gestalten. Dies gelingt ihr an diesem Abend jedoch nur bedingt, sie bleibt mit zusätzlich undeutlicher Diktion ausdrucks- und farblos. Fröhlich verspielt gerät hingegen der Papageno von Thomas Tatzl, der mit viel Spielfreude einen vergnügten, gesanglich zuverlässig-stabilen Vogelfänger gibt. Ihm zur Seite ebenso vergnüglich Valentina Marginotti als Papagena.

Karl-Heinz Brandt stellt seine darstellerische und sängerische Vielfalt als Monostatos gekonnt unter Beweis, Mari Moriya liefert eine technisch solide Königin der Nacht, als Sprecher gefällt Andrew Murphy. Ein starkes Trio bilden Bryony Dwyer, Dara Savinova und Sofia Pavone als die „drei Damen“, welche durch ihre Haare miteinander untrennbar miteinander verbunden sind (Kostüme:Susanne Scheerer).

Hochkarätig ist der erste geharnischte Mann besetzt: Rolf Romei, der in den vergangenen Spielzeiten unter anderem als Lohengrin für Furore sorgte, erfüllt den Part mit tenoralem Glanz.Noah Gysin, Jarin Schläfli und Timon Sarbach von der Knabenkantorei Basel belegen als die drei Knaben (Einstudierung: Markus Teutschbein) anrührend, dass der Sängernachwuchs auch in Basel nicht ausgeht. Immer soverän und sangesfreudig präsentiert sich der Chor des Theater Basel, zuverlässig geleitet von Henryk Polus. Dankbarer Schlussapplaus für die Aufführenden.

Michael Hug 26.12.15

besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Sandra Then

 

 

CHOWANSCHTSCHINA

von Modest Mussorgski

Premiere am 22.10.2105

Geradezu unheimlich aktuell ist sie, die Oper Chownschtschina (Die Affäre Chowanski) von Modest Mussorgski – und das Theater Basel hat das Werk mit packender und tief bewegender Eindringlichkeit zur Aufführung gebracht.

Der renommierte Musikkritiker Joachim Kaiser hat einmal gesagt, dass es einfacher sei, einen Verriss zu schreiben als eine Aufführung uneingeschränkt zu loben, da das Vokabular des Lobes arg beschränkt sei und schnell abgedroschen wirke. Ich will es dennoch wagen, denn an dieser Produktion finde ich weder szenisch noch musikalisch irgendeinen Anhaltspunkt, um das verdiente Lob für sämtliche Beteiligten einzuschränken.

Beginnen wir bei der zentralen „Gestalt“ der Oper, dem Chor: Was der Chor und der Extrachor des Theaters Basel an diesem Abend leisten, ist schlichtweg grandios (Einstudierung: Henryk Polus). Welch phänomenaler, differenzierter, bei aller Massierung stets transparenter Gesamtklang ist da zu vernehmen. Die Melancholie, der Fatalismus finden ebenso intensiven Ausdruck wie die Brutalität der Strelitzen, die Entrüstung der Frauen, die religiöse Verzückung und Opferbereitschaft der Altgläubigen. Aus dem Orchestergraben klingen Mussorgskis visionäre Ideen in der farbenreichen Instrumentierung von Dmitri Schostakowitsch (Mussorgski hatte die Oper unvollendet hinterlassen) und mit dem von Diaghilew in Auftrag gegebenen Finale von Igor Strawinsky. Kirill Karabits und dem Sinfonieorchester Basel gelingt eine wunderbar plastische Umsetzung, weiche, sanfte und versöhnliche Klänge (nur schon der „Sonnenaufgang“ des Vorspiels ist traumhaft schön), wechseln mit hämisch brutalen und „schrägen“ Passagen, eine reichhaltige Palette an Farben und immer wieder aufschimmernde solistische Glanzleistungen einzelner Instrumente (z.B. der Flöte) oder Instrumentengruppen (Trompeten, Posaunen) bereichern die musikalische Ausdruckskraft dieser Partitur, die immer wieder mit ihrer grossen Tiefe begeistert!

Auf der Bühne steht ein Ensemble an herausragenden Stimmen zur Verfügung, das keine Wünsche offen lässt. Beginnen wir mit den Bässen: Sowohl Vladimir Matorin als Iwan Chowanski als auch Dmitry Ulyanov als Dossifei vermögen mit ihren unterschiedlich gefärbten, souverän strömenden und kraftvollen Stimmen zu begeistern. Matorin klingt (genau wie die Rolle es erfordert) etwas rauer, bärbeissiger, spöttischer. Ulyanov ist der gefährliche Demagoge, sein schwarzer Bass klingt autoritär, wuchtig, wenn er sich in seinen Zorn steigert und stets fantastisch gut abgestützt. Dmitry Golovnin gestaltet den Fürsten Golizyn mit seinem gut fokussierten Tenor, welcher eine Fülle an Ausdrucksnuancen bereithält. Er kann schneidend sarkastisch sein, aber auch ängstlich besorgt (den Jagdhunden!) von seiner Liebe zur Zarewna und zu seiner Mutter berichtend. Rolf Romei gibt den Frauenverführer Andrei Chowanski mit grossartig ausgeglichenem Timbre, manchmal geradezu „parsifalscher“ Naivität und Unbekümmertheit in Gesang und Darstellung, so z.B. sein ungläubiges Staunen im Schlussakt, wenn er unvermittelt und unfreiwillig Teil des kollektiven Selbstmordes der Altgläubigen wird.

Ein eindrückliches Porträt liefert auch eine weitere langjährige Stütze des Basler Ensembles, Karl-Heinz Brandt als Schreiber, ein devoter und anpassungsfähiger Gehilfe der Mächtigen, der sich jedoch nicht zu schade dafür ist, zwischendurch auch etwas Leichenfledderei zu veranstalten. Aufhorchen lässt der junge kanadische Tenor Nathan Haller als Kuska mit seinem Lied im dritten Akt, das die aufgebrachten Frauen auf der Bühne beruhigt und die Zuhörer im Saal begeistert. Hier kündigt sich ein vielversprechendes Talent an. Begeisternd auch der lyrische Bariton von Pavel Yankovsky als Bojar Schaklowity. Eine wunderbar weich fliessende, hervorragend phrasierende Stimme mit warmer, einnehmender Farbe. Könnte es sein, dass Mussorgskis Sympathien (obwohl er die Perspektiven in dieser Oper ständig wechselt) bei ihm lagen? Jedenfalls waren Schaklowitys Anrufung Gottes und seine Bitte um einen starken Führer dritten Akt von ergreifender Intensität.

Eine starke Frau prägt diese Oper: Marfa. Sie tritt in jedem Akt auf, zieht die Aufmerksamkeit der Männer auf der Bühne und des Publikums magisch an. Jordanka Milkova ist eine überaus attraktive Erscheinung und besitzt einen wunderbar erotisch warm und samten leuchtenden Mezzosopran. Sie bewegt sich mit der Hinterhältigkeit einer Schlange, verführerisch meistens, doch welch biestiges Miststück kann sie auch sein, um ihre nicht sehr hehren Ziele zu verfolgen. So der Mord an ihrem Schützling und ihrer Rivalin um die Liebe Andreis, Emma, (sehr gut gesungen von Betsy Horne) oder die Intrige gegen die Hüterin des „Grals“ der Altgläubigen, Susanna (mit hellem, leicht ansprechendem Sopran wunderbar gesungen von Bryony Dwyer).

Dem Inszenierungsteam (Regie: Vasily Barkhatov, Bühne: Zinovy Margolin, Kostüme: Olga Shaishmelashvili) ist eine grossartige, symbolträchtige, aber nicht damit überladene Produktion gelungen, die viel Raum für eigene Assoziationen lässt. Die grossen tableauartigen Szenen, welche Mussorgski geschaffen hatte, werden in und um einen Bahnhof verlegt, in eine Zeit, die durchaus unsere unmittelbare Gegenwart sein könnte. Obwohl eine solche Produktion natürlich eine lange Vorlaufzeit hat, wurde und wird sie von der aktuellen Flüchtlingskrise auf eben geradezu unheimliche Art eingeholt. Die heimatlosen Menschen im überfüllten Wartesaal mit ihren Koffern, ihren Kinder- und Einkaufswagen, über Gleise stolpernd, hoffend, bangend – das geht unter die Haut. Auf dem Zwischenvorhang gibt es ruckelige Handkamera-Aufnahmen und roh zusammengeschnittene Standbilder von verschneiten, zugewucherten Gleisen, die ins Nichts führen (Video: Yury Yarushnikov).

Sehr gut gelungen und stimmungsvoll auch die Projektionen der Morgenstimmungen zur Ouvertüre aus der Weite des Reiches, das sich über elf Zeitzonen erstreckt. Der Regisseur hat es trotz des episodenhaften Charakters und der wechselnden Perspektiven der Oper ausgezeichnet verstanden, eine stringente Linie hineinzubringen und die politischen Dimensionen und die Intentionen der Protagonisten genau herauszuarbeiten, die unheilvollen, fatalen und zerbrechlichen Allianzen von (Para) – Militärs und Kirche, die Pokerspiele um Macht und Einfluss, den Aufstieg und Fall der Demagogen und natürlich den düsteren Schlussakt (in der eindringlichen Strawinsky-Fassung) mit dieser unbegreiflichen „Heilig-Blut“ Verzückung der Altgläubigen, welche dann im kollektiven Vergiftungstod (einer Art Zwangskommunion) auf den Gleisen endet.

Verdiente Anerkennung (von Jubel zu sprechen, wäre angesichts der Tragik und Aktualität der Handlung unangemessen) seitens des Premierenpublikums für alle Beteiligten!

Kaspar Sannemann 24.10.15

Bilder Theater Basel / Simon Hellström

Aufführungen 22.10. | 25.10. | 31.10. | 2.11. | 4.11. | 6.11. | 8.11. | 14.11. | 24.11. |26.11. | 3.12. | 6.12. | 12.12.2015

 

 

OTELLO

Premiere am 29.11.2014

Hält nicht viel von Boitos Libretto: Calixto Bieto, "Artist in Resindence"

Nach dem Erfolg der AIDA 1872 zog sich Verdi auf sein Landgut Sant´Agata zurück. Zwar komponierte er danach noch das REQUIEM für seinen Freund Alessandro Manzoni (1874) und überarbeitete einige seiner früheren Werke. Doch eigentlich rechnete niemand mehr mit einer neuen Verdi-Oper. Sein Verleger Ricordi machte Verdi jedoch mit dem feinsinnigen Komponisten und Dichter Arrigo Boito bekannt (mit dem Verdi dann auch bei der Überarbeitung des BOCCANEGRA zusammenarbeitete). Ricordi spielte Verdi auch einen szenischen Entwurf Boitos für OTELLO zu und weckte damit das Interesse des Maestros. Für die Komposition liess er sich allerdings viel Zeit. Erst 8 Jahre nach der ersten Begegnung mit Boito war die Partitur vollendet und wurde in der Scala mit triumphalem Erfolg für den 74 jährigen Komponisten uraufgeführt – trotz einer den Ansprüchen nicht ganz gewachsenen Besetzung (mit Ausnahme von Victor Maurel in der Rolle des Jago). 

Verdi wurde von einigen Banausen später Wagnerianismus vorgeworfen, was den italienischen Meister zutiefst verletzte. Nicht weil er Wagner nicht schätzte, sondern weil es schlicht nicht zutraf. Sein OTELLO ist zwar ein durchkomponiertes Werk, die Zäsuren der Arien- und Ensembleschlüsse fehlen. Doch ist auch in Verdis zweitletzter Oper das Primat der Singstimme nach wie vor in ausgeprägten Ariosi, Duetten, Quartetten und effektvollen Aktschlüssen ausschlaggebend. Doch auch das Orchester erhält viel Gewicht und trägt beredt zur Untermalung der von Boito dramaturgisch klug auf die zwischenmenschlichen Konflikte reduzierten Handlung bei. Verdi arbeitete im Gegensatz zu Wagner nicht mit einem sinfonischen Orchester und Leitmotiven, sondern lässt das Orchester lautmalerisch und mit Erinnerungsmotiven grandios auftrumpfen. OTELLO ist DER Höhepunkt der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts – ein Meisterwerk!

Svetlana Ignatovich – nur schon um ihre berührende, warmstimmige Interpretation der Desdemona zu erleben, lohnt sich die Reise nach Basel. Zart und innig singt sie im Liebesduett am Ende des ersten Aktes, ergibt sich ungläubig in die ihr widerfahrenden Erniedrigungen in den beiden Mittelakten, wartet mit einer atemberaubenden Leistung im letzten Akt auf, wenn sie mit berückender Zartheit die Canzon del salice intoniert und das wunderschöne Ave Maria betet. Ihre Stimme spricht in allen Lagen wunderbar rund an und verhärtet sich kaum in der Höhe. Dass sie dabei noch in grosser Höhe und am ganzen Leib zitternd auf dem Geländer des Hafenkrans, welcher die Bühne in allen Akten dominiert, balancieren muss, und trotzdem stimmlich stets auf der Linie bleibt, verdient grossen Respekt. Mit Kristian Benedikt hat das Theater Basel einen Interpreten der Titelpartie verpflichten können, welcher den stimmlichen Herausforderungen der anspruchsvollen Partie gewachsen ist: Kraftvoll und sicher die Höhe, etwas fahler dagegen das geforderte baritonale Fundament dieser Tenorpartie. Manchmal klingt die Stimme leicht gaumig und belegt, doch kann er sich bei seinen Eifersuchtsausbrüchen und Anklagen stets wieder frei singen. Simon Neal singt einen überlegenen Jago: Intelligent, durchtrieben, böse und schwarz. Beeindruckend die dynamisch ausdrucksstarke Steigerung im Credo, die süffisante Hinterhältigkeit in der Trinkszene, die subtilen Manipulationen Cassios und Otellos, der brachial gewalttätige Umgang mit Emilia, welche von Rita Ahonen ausgezeichnet dargestellt und gesungen wird. Markus Nykänen singt den Cassio mit beeindruckend präsentem, hell timbriertem Tenor (diesen Sänger muss man unbedingt im Auge behalten!), Karl-Heinz Brandt ist ein hervorragender Rodrigo, Zachary Altman ebenso gut besetzt als Montano und Pavel Kudinov überzeugt mit kernigem Bass als Lodovico. Aufpeitschend und leidenschaftlich, die wenigen zarteren Momente der Partitur aber stimmungsvoll auskostend gerät das Dirigat von Gabriel Feltz, welcher zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel und dem eindrücklich singenden Chor und Extrachor des Theaters Basel (Einstudierung Henryk Polus) entscheidend zum musikalisch packenden Abend beiträgt.

Die Inszenierung hat man dem Katalanen Calixto Bieito („Artist in residence“ in Basel) anvertraut, welcher an diesem Haus mit Verdi-Opern schon grandios punkten (DON CARLO) oder eher enttäuschen (AIDA) konnte. Seine Lesart des OTELLO ist nun auch nicht restlos überzeugend. Die Bühne ist leer geräumt, nur ein knallgelber Hafenkran (Bühne: Susanne Gschwender) auf gefährlichen Schienen (Stolpergefahr) dominiert die Szene. Zu Beginn werden die an den Händen gefesselten Flüchtlinge (das Libretto schreibt zwar: Soldati e Marinai della Repubblica Veneta, Gentildonne e Gentiluomini Veneziani, Popolani Ciprioti, Uomini d'arme Greci, Dalmati e Albanesi, Fanciulli dell'isola, aber darum schert man sich ja nicht mehr) noch hinter Stacheldrahtverhauen in Schranken gehalten, später tauchen diese geschundenen Menschen jeweils hinter dem Kran oder der durch einen zweiten eisernen Vorhang gebildeten Rückwand auf. Die Personenführung ist sehr schlicht gehalten, meistens blicken die Protagonisten mit irren Augen geradeaus ins Publikum, wie wenn sie einander nichts zu sagen, nichts miteinander zu schaffen hätten. Otello selbst ist von Beginn weg ein psychisch kaputter Mann. Wenn sich am Anfang der imposante eiserne Vorhang öffnet, steht er bereits da vor dem Stacheldraht, der Chor schreitet langsam nach vorne, von Trockeneisschwaden umhüllt. Erst nach quälenden Minuten setzt die gigantische Sturmmusik ein – Verdis genialer Überraschungs-Effekt wird so leider verschenkt, ebenso der Auftritt Otellos, da er ja bereits auf der Bühne steht und sein Esultate (Benedikt singt das grossartig) szenisch wenig Wirkung entfaltet. Von Beginn weg klebt ständig Blut an Otellos Händen (Lady Macbeth lässt grüssen), er ist schuldig, wie all die anderen Offiziere (in smarte schwarze Anzüge gesteckt von Ingo Krügler). Diese Schuld scheint ihn zu zerfressen, er wird zum psychischen Wrack noch bevor Jago mit seiner Intrige einsetzen kann.

Bieito macht aus seiner Verachtung für (männliche) Machtmenschen keinen Hehl: In der exzessiven Trinkszene des ersten Aktes werden gleich kübelweise Sektflaschen geköpft, der Schaum in ordinärst pornographischer Weise über die armen Flüchtlinge, Jagos Gattin Emilia und schwarze Kinder gespritzt, gleich riesigen Spermafontänen. Ja, Herr Bieito, wir haben's verstanden: MÄNNER SIND SCHWEINE, schwanzgesteuert und primitiv. Günther Grass hat einmal gesagt: „Man muss die Figuren lieben, auch die grässlichen.“ Bieito tut dies offensichtlich nicht. Bei ihm ist selbst der unschuldige Cassio eine triebgesteuerte Sau, die gutmütige Emilia ein platinblondes Marilyn-Objekt (was auch sonst) der männlichen Begierde, welche einer Hündin gleich Jago das verhängnisvolle fazzoletto überreichen muss. Zwischendurch wird auch mal einer der Flüchtlinge am Hafenkran stranguliert, der ziemlich amorphe Chor der in diesem Hafen gestrandeten Flüchtlinge zeigt gegen Ende immer mehr Spuren von Misshandlungen und tritt blutüberströmt auf. Ja, es ist eine krasse Interpretation der Oper von Verdi und seinem genialen Librettisten Arrigo Boito – und eine Interpretation, die szenisch letztlich doch nicht berührt, da sie die Figuren der Lächerlichkeit preisgibt. Immerhin gelingen Bieito doch an einigen Stellen starke theatralische Effekte: So vor allem in den Auftritten Jagos. Wie dieser von ganz hinten her sein Credo zu deklamieren beginnt, langsam immer näher zum Publikum kommt und uns sein nihilistisches Statement einpaukt, das hat schon was. Auch das Ende Otellos, der auf den Arm des Krans flüchtet und dann durch das Drehen des Krans weit über dem Parkett schwebend das Ende eines „Helden“ zelebriert, schafft endlich eine emotionale Nähe zu der tragischen Figur.

Am Ende (wie so oft) grosse Begeisterung für die Sängerinnen und Sänger, den Dirigenten das Orchester und den Chor und eine gespaltene Reaktion auf das Inszenierungskonzept.

Kaspar Sannemann, 29.11.2014

Produktionsbilder von: www.art-tv.ch, mit freundlicher Genehmigung 

Weitere Vorstellungen: 5.12 | 7.12. | 13.12 19.12. | 27.12. | 30.12.2014 | 2.1. | 11.1. | 19.1. | 22.1. | 26.1. | 31.1. | 15.2. | 18.2. | 7.3. | 14.3. | 16.3. | 7.4.2015

 

 

 

Mit viel darstellerischem Können

LES CONTES D'HOFFMANN

Aufführung am 03.10.2014                                   (Premiere am 17.09.2014)

Ausgiebiger Gebrauch von Versatzstücken des Regietheaters

Als Offenbach im Oktober 1880 starb, hinterließ er sein Meisterwerk LES CONTES D'HOFFMANN als Torso. Nur die Akte I-III waren einigermaßen fertig geworden. Für die Uraufführung wurde Ernst Guirod (welcher auch Bizets CARMEN mit Rezitativen versehen hatte) beauftragt, eine spielbare Fassung herzustellen. In letzter Minute wurde für die Uraufführung sowie für die deutschsprachige Erstaufführung in Wien der Giulietta-Akt gekippt. Für spätere Aufführungen (z.B. in Monte Carlo 1904) wurden Musiknummern eingefügt, welche gar nicht von Offenbach für dieses Werk vorgesehen waren und aus Arrangements anderer Werke des Komponisten stammen (so der Hit aller Wunschkonzerte, die „Spiegelarie“, und das Septett im Giulietta-Akt). Neuere Quellenfunde in den letzten beiden Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts erlaubten weitere Rückschlüsse auf Offenbachs ursprüngliche Intentionen. In Basel wird die Kaye/Keck Fassung gespielt. Doch auch damit ist die beinahe kriminalistische Spurensuche nach dem endgültigen HOFFMANN wahrscheinlich immer noch nicht beendet. Einem Wunder käme es gleich, wenn Notizen oder Noten zum eigentlich geplanten Duett Stella-Hoffmann im fünften Akt auftauchten!

Simon Bailey (Rat Lindorf)

Das Libretto beruht auf einem Theaterstück von Barbier/Carré, welches seinerseits auf Erzählungen des Dichters E.T.A. Hoffmann beruht („Der Sandmann“, „Rat Crespel“ und „Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild“). Die Protagonisten dieser Erzählungen werden in der Oper zum Dichter selbst. Die drei Frauen in den Mittelakten (Olympia, Antonia, Giulietta) stellen Hoffmanns Geliebte, die Sängerin Stella in den Facetten ihrer fatal attraction dar. Deshalb macht es Sinn, all diese Damen von ein und derselben Sängerin darstellen zu lassen, falls man über eine entsprechend vielseitige Künstlerin verfügt.

Mit einfachen, aber genialen und von großer melodischer Einfallskraft zeugenden Mitteln, gelang es Offenbach, ein Werk zu schaffen, welches (nach einer von den Nazis verordneten „Zwangspause“) zu den beliebtesten des Repertoires zählt und heute neben CARMEN sicher die meistgespielte französische Oper ist. 

Agata Wilewska (Olympia); Rolf Romei (Hoffmann)

"Wir spielen die Fassung von Kaye/Keck - plus alles was schön ist" wurde in der Einführung zu Offenbachs LES CONTES D'HOFFMANN  am Theater Basel in einem Nebensatz etwas salopp erwähnt. Gut so. Die Aufführung mag dadurch ein paar Minuten länger dauern, vielleicht spart man diese durch kürzere Umbaupausen und das Weglassen der einen oder anderen Strophe wieder ein. Jedenfalls kommt das Publikum so sowohl in den Genuss der Diamantenarie als auch des "Septetts" im Giulietta-Akt (das ja eigentlich ein Sextett mit Chor ist). Inszeniert wird dieser Showstopper auch als solcher - alle (auch diejenigen, die in diesem Akt nichts mehr zu suchen haben, also Olympia, Antonia usw.) versammeln sich zum Gruppenfoto nicht im nächtlichen Venedig, sondern an der Tankstelle im städtischen Niemandsland. 

Simon Bailey (hinten); Rita Ahonen (Stimme der Mutter); Maya Boog (Antonia)

Regisseur Elmar Goerden, die Bühnengestalter Silvia Merlo und Ulf Stengel und die Kostümbildnerin Lydia Kirchleitner begleiten ihren Hoffmann nämlich in einem nächtlichen Trip durch triste Stadtlandschaften (ja, Drogen sind durchaus auch im Spiel, die sind im Rauschhaften von Offenbachs Partitur hörbar). Der betrunkene Dichter wird aus einem Theater (oder Club) geworfen, in Strümpfen und derangiertem Anzug stolpert er auf die Bühne, die Lackschuhe fallen wenig später von oben dazu. Seine Muse sitzt in schwarzen Dessous in einer Vitrine (wie wir sie z.B. auf dem Kurfürstendamm antreffen). Hoffmann wühlt in einem Müllcontainer, die gefundenen Gegenstände inspirieren ihn zu seinen fantastischen Erzählungen - was ist Wirklichkeit, was Fiktion des Betrunkenen? Wenn's gar zu fantastisch werden soll, streut die Muse etwas Goldstaub oder Feenstaub, bewirkt so das Irreale und greift auch gerne mal selbst vehement in die Handlung ein. Goerden bleibt jedoch mit seiner exakten Personenführung und Charakterzeichnung stets ganz nah beim Text. Die Versatzstücke des Regietheaters werden mehr oder weniger dezent eingesetzt (Mikrofone für Antonia, Rollstuhl für Spalanzani, Rollator für Schlemihl, der Running Gag des Müllcontainers). Alles Romantisch-Verklärende bleibt außen vor - und doch entsteht im schönsten Akt, dem Antonia-Akt, in der Tristesse der kargen Imbissbude unter der Autobahnbrücke eine berührend poetische Stimmung. Ein weiteres Merkmal von Goerdens Inszenierung sind die Verdoppelungen der Personen: Hoffmann/Bösewichte, Cochenille/Spalanzani, Franz/Crespel, Pitichinaccio/Schlemihl ... . Das Mephistophelische, das Fantastische, das Komische, das Tragische, das Lasterhafte sind alle eins, Ausformungen unsrer Psyche, unseres Sehnens und Wähnens.

Rolf Romei (Hoffmann); Simon Bailey (Rat Lindorf)

Zur Umsetzung seiner Intentionen steht dem Regisseur ein Ensemble mit ausgesprochen viel darstellerischem Talent zur Verfügung. Rolf Romei ist ein Hoffmann wie aus dem Bilderbuch: Groß gewachsen, attraktiv, wirr und widerspenstig, romantisch und verwegen. Seinen durchschlagkräftigen, in allen Lagen ebenmäßig timbrierten Tenor setzt er wirkungsvoll in Szene. Mit kernigem Bassbariton und nicht allzu schwarz, dafür mit viel Schalk, gibt Simon Bailey das Alter Ego Hoffmanns, die diabolischen Figuren Lindorf, Coppelius, Mirakel und Dappertutto. Seine Diamantenarie trägt er relativ nüchtern, gänzlich unromantisch vor. Kein Wunder, wenn man erst Perlen vor die S.... spucken muss, will heißen die einleitenden Phrasen mit vollem Mund zu singen gezwungen ist. Ein stimmakrobatisches Koloratur-Ereignis ist Agata Wilewska als Olympia auf ihrem pinkfarbenen Karussellpferdchen in der Kunstgalerie. Sunyoung Seo bezirzt als üppig aufblühende Giulietta an der kargen Tankstelle. Zu diesem Akt ist dem Regieteam außer den uniformen Blumenkleidern der Damen nicht viel eingefallen, sie verlassen sich ganz auf den erotischen Rausch der Musik. Da passt auch die etwas herb eingedunkelte und fantastisch höhensichere Stimme von Solenn' Lavanant Linke in der Rolle der enorm aufgewerteten Muse bestens dazu, die eifersüchtig über ihren Dichter wacht. Um diese Eifersucht zu unterstreichen, trägt sie im Antonia-Akt auch noch ein knallgelbes Kleid. Frau Lavanant Linke legt die Rolle nicht als androgynes Wesen an, sondern ist von Beginn weg die dominierende, alles lenkende Frau an Hoffmanns Seite, welche seine amourösen Eskapaden ins Lächerliche abgleiten lässt und so ihren Geliebten seiner eigentlichen Bestimmung zuführt.

Rolf Romei (Hoffmann)

Als Antonia begeistert Maya Boog mit energischem, leicht metallisch timbriertem Sopran, welcher wunderbar zu ihrem Outfit als Rockergöre mit entsprechenden Karriereambitionen passt. In glutvollen, emphatischen Aufschwüngen verleiht sie ihren Sehnsüchten Ausdruck. Karl-Heinz Brandt scheinen die Rollen der Diener wieder einmal wie auf den Leib geschrieben. Das sind wahre stimmliche und darstellerische Kabinettstückchen, die er da als Franz oder Cochenille abliefert. Rita Ahonen hat einen glamourösen Auftritt als Marilyn/Marlene/Lana Verschnitt als Antonias Mutter. Der Chor des Theater Basel singt mit subtil differenzierter Klanggebung mal aus dem Graben, mal als maoistisch uniforme, ziemlich amorphe Masse auf der Bühne. Enrico Delamboye entlockt dem Sinfonieorchester Basel stimmungsvolle Orchesterfarben und sorgt für prägnante  (und auch humorvolle) rhythmische Akzente.

Das Ende naht dann in Windeseile: Nach dem Trip sind alle schnell gealtert. Die ganze Gesellschaft hockt wie Ausflügler eines Altersheims zur kitschigen Apotheose vor den hässlichen Wohnsilos der Stadt. Nur der Muse im flammend roten Kleid und Hoffmann/Lindorf scheint die ewige Jugend (dank der Kunst?) erhalten geblieben zu sein.

Kaspar Sannemann, 06.10.2014

Weitere Aufführungen 19.10. | 25.10. | 28.10. | 30.10. | 2.11. | 8.11. | 14.11. | 16.11. | 14.12. | 31.12.2014

Der Originalbeitrag befindet sich bei www.oper-aktuell.

Das Copyrhight für die Fotos hält T+T Fotografie / Toni Suter + Tajna Dorendorf

 

 

 

 

Henry Purcell

THE INDIAN QUEEN

Premiere am 30.04.2014

Mixtura mirabilis mit himmlischer Musik – Der Versuch eines Gesamtkunstwerks aus Wort, Musik, Tanz, Pantomime, und Ausstattung

Als John Dryden 1664 sein Schauspiel The Indian Queen schrieb, waren die Ereignisse der spanischen Eroberung Süd- und Mittelamerikas, die Ausplünderung dieser Länder durch Spanien und die Ausplünderung Spaniens durch England noch so im Bewusstsein der Menschen präsent wie etwa heute die Zeit der vorvergangenen Jahrhundertwende. Ferne Länder, Exoten, Indianer  und Gold regten die Fantasie der Menschen an wie heute. Drydens ursprüngliches Stück spielt aber noch vor der Conquista an den Höfen Mexikos und Perus in der Welt der Inkas und Azteken. Am Hof von Peru belohnt der alte König seinen General Montezuma für den soeben errungenen Sieg über Mexiko und will ihm die Herrschaft über das besiegte Reich übertragen. Doch Montezuma lehnt ab. Sein Begehren richtet sich auf Orazia, die schöne Tochter des Königs. Diese aber liebt Acacis, den Sohn der feindlichen Königin Zempoalla, der Widersacherin von Montezuma. Orazia wird bei einem Stelldichein mit Acacis festgenommen und soll auf Geheiß des Bärenmenschen, eines Schamanen geopfert werden, damit danach Friede zwischen den Völkern herrschen könne. Das ist an sich das Urstoffgemisch einer Barockoper. Dann gibt es noch einen der europäischen Antike entlehnten Sonnengott. Henry Purcell machte „The Indian Queen“ zu einer semi-opera wie schon zu vor „King Arthur“ des gleichen Schriftstellers. 1695, kurze Zeit nach dem Tode des Komponisten, wurde die Opernfassung in London uraufgeführt. 

Kim-Lillian Strebel (Orazia), Anders J. Dahlin (Acacis)

Für die Schwetzinger Festspiele war „The Indian Queen“ vor neunzehn Jahren schon einmal „wiederentdeckt“ worden, blieb aber ohne Nachhall. Georges Delnon, Intendant des Basler Theaters und derzeit auch künstlerischer Leiter des Musiktheaters der Schwetzinger Festspiele hatte bei den dortigen Festspielen 2013  für einen erneuten  Wiederbelebungsversuch dieser semi-opera den Choreographen und Regisseur Joachim Schlömer verpflichtet, der sie für eine Koproduktion mit dem Theater Basel und dem Opéra-Théâtre Metz Métropole neu einrichtete. In Schwetzingen fand die Produktion 2013 ein geteiltes Echo. Für die Premiere im ungleich größeren Saal des Hauses in Basel wurden etliche Veränderungen vorgenommen. Das Originalstück mit der kruden Handlung mit den langen gesprochenen Dialogen nahe am Original zu inszenieren, ist für einen modernen Regisseur nicht zumutbar und würde vermutlich auch das Publikum langweilen. Schlömer hat das Stück durch Striche auf ziemlich genau 90 Minuten komprimiert, die langen Dialoge durch eine konzise neu erfundene Rahmenhandlung mit eingesprenkelten Erläuterungen ersetzt und dem ganzen noch eine zweite „kopfständige“ Ebene verpasst. Vom Original blieb nicht mehr viel übrig und – das muss angemerkt werden – ohne Einführungsvortrag oder Studium des ohnehin eher kärglichen Programmhefts bleibt diese verkopfte Produktion schlecht verständlich. 

Mireille Lebel (Königin Zempoalla); Marc Labonette (Bärenmann)

Auf einer bühnengroßen, halbdurchsichtigen Leinwand beschreibt eine amerikanische Touristin (sie heißt hier Jasmin Torridge) in Videoeinspielungen (Joachim Schlömer) ein Urlaubsabenteuer im Urwald bei Acapulco, wo sie bei einem nächtlichen Spaziergang mit zwei Begleitern plötzlich in einem Erdloch versinkt und in eine hochzivilisierte, aber verkehrte Welt gerät. In einem spätklassizistischen Raum, der auf dem Kopf steht, ragt der Kronleuchter aus dem Boden heraus, das Mobiliar hängt umgekehrt an der Decke (Bühne: Jens Kilian). Hier gerät sie mitten in die „Handlung“ des Stücks, in dessen Hauptfigur, der Prinzessin Orazia, sie sich selbst wiederentdeckt. Die immer wiederkehrenden Videoeinspielungen sind so gehalten, als ob sie (Jasmin Torridge) von der Polizei über Verbleib ihrer beiden verschwunden bleibenden Begleiter einem Verhör unterzogen würde. Statt der im Original fünfaktigen durchgängigen Dramaturgie wird die Handlung bruchstückartig in tableauhaft aneinander gereihten Szenen  vermittelt. Orazia wird hier nochmals durch eine Tänzerin gedoppelt. Eine weitere Doppelung (zusammen mit ihrem Geliebten Acacis) findet stumm im surrealen Raum an der Decke statt, an welcher diese Figuren kopfunter entlang laufen. Damit wird der große klassizistische Salon zu einem Freudschen Psychoraum der vorletzten Jahrhundertwende. 

Unten: Anders J. Dahlin (Acacis), Kim-Lillian Strebel (Orazia), Mireille Lebel (Zempoalla);  oben: Aktiontheater PAN.OPTIKUM: Susanne Preissler, Oliver Kahl, Benedikt Ocker

Die Verwirrung wird noch gesteigert durch einen Sonnengott (golden gekleidet und geschminkt auf Kothurnen) und den Schamanen (mit Bärenfell und Bärenkopf über nacktem Oberkörper: „Bärenmann“)  (Kostüme: Marie-Thérèse Jossen). Schlömer hat den Anfang der Originalhandlung gestrichen; Montezuma tritt nicht auf. Vielmehr lässt er das Stück mit einer scharfen Antikriegsaussage der Orazia beginnen, die sich über den Krieg zwischen Azteken und Inka erschüttert zeigt:   „Why should men quarrel here, where all possess as much as they can hope for by success?“  (Warum bekriegen sich die Menschen, die alles im Überfluss haben könnten?) Am Ende opfert der Schamane die Orazia, indem er sie ertränkt; Acacis bringt seine Mutter um, da sie seine Geliebte nicht beschützt hat. Die einzelnen Tableaus des (fiktiven) Operngeschehens sind durch die Chorszenen und die Videoeinspielungen der Touristin („Jasmin Torridge“) abgeteilt. Diese und deren beide Begleiter treten nicht auf der Bühne auf, was wiederum zu einer Reduktion der Komplexität führt.   

Marc Labonnette (Bärenmann), Markus Nykänen (Die Sonne)

Der Vorteil des Ersatzes der gesprochenen Dialoge durch die kurzen Erläuterungen der Touristin liegt zweifellos im relativen Bedeutungsgewinn der Musik, die nun vom Eindruck her dominant wird und in der auch der stärkere Teil des Abends liegt. Hier wird in rascher Abwechslung und Folge das ganze Spektrum von Purcells Musik vorgeführt: herrschaftliche Pompmusik, britischer Chorgesang, tänzerische Einlagen und das rührende Lamento. Im Graben musizierte das etwa 30-köpfige Basler Barockorchester „La Cetra“ auf Originalinstrumenten unter der Leitung von David Cowan. Schön abgestimmt und transparent wirkte die reiche Instrumentierung mit Holzbläsern und Streichern; das Blech klang zuweilen etwas diffus. Für Purcell typische Ostinati, über denen sich die Melodien aufbauen, waren schön, aber nicht dominant herausgearbeitet. Die eingespielten Klangeffekte erschienen überflüssig. Der Chor des Theater Basel (Einstudierung Henryk Polus) wirkte präzise und klangschön mal kommentierend, mal dramatisierend aus dem Graben. Die Produktion ist durch weitere Musiknummern von Purcell angereichert. 

An diesem Abend waren in Basel schöne Barockstimmen zu hören. Eine Entdeckung war  Kim Lillian Strebel aus dem Basler Opernstudio „OperAvenir“ als Orazia mit ihrem jugendlichen silbrig-hellen schlanken Sopran; in Kontrast dazu als Königin Zempoalla die reifere Mezzosopran-Stimme von Mireille Lebel, auch hell und fokussiert, aber mit einem erotisierenden Vibrato und leicht eingedunkelter Mittellage. Marc Labonette gab mit überlegen voluminösen Bassbariton einen etwas vordergründigen Bärenmann, und Anders J. Dahlin begeisterte mit klarem schlankem und Tenor von schöner Leuchtkraft als Acacis. Da konnte der Tenor von Markus Nykänen, ebenfalls aus dem Opernstudio, als Sonnengott in Klarheit und Festigkeit nicht mithalten. 

Kim-Lillian Strebel (Orazia), Alice Gartenschläger (Tänzerin der Orazia)

Zoe Hutmacher vom Basler Schauspielensemble, war in den Sprecheinlagen der Jasmin Torridge (altera Orazia) gefilmt worden. Insofern gab es bei ihrer nuancierten und natürlichen Deklamation auch in dem großen Theatersaal keine Verstehensprobleme; sie sprach in gepflegtem amerikanischen Englisch; denn die Jasmin sollte ja eine amerikanische Touristin sein. Die Touristin hätte natürlich auch aus England kommen können; denn British English hätte natürlich viel besser zum Stück gepasst. Alice Gartenschläger zeigte gekonnten Ausdruckstanz in der Dopplung der Orazia. Den Vogel der gesamten Inszenierung aber schossen in den Überkopfszenen die Artisten Susanne Preissler, Oliver Kahl und Benedikt Ocker vom Aktionstheater PAN.OPTIKUM in Freiburg ab. Sie hingen kopfüber - natürlich an Seilen - an der Decke, begeisterten dort mit natürlichen Gehbewegungen und trugen zum hohen handwerklichen Niveau der Aufführung bei.

Der Beifall aus dem vollen Haus für den konzentrierten Abend war zwar relativ kurz, aber sehr herzlich und galt auch dem Regieteam. Ab dem zweiten Mai folgen bis zum 27. Juni noch 12 weitere Aufführungen der Produktion in Basel. Die Aufführungsdaten am Theater Metz sind noch nicht bekannt.

Manfred Langer, 01.05.2014

Fotos: Peter Schnetz mit freundlicher Genehmigung des Theater Basel

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 2. 2. 2014 (Premiere: 20. 10. 2013)

Im Einklang mit Wagners Intentionen

Einen starken Eindruck hinterließ Vera Nemirovas Inszenierung von Wagners „Lohengrin“ am Theater Basel. Wie immer, wenn diese geniale Regisseurin am Werk ist, haben wir es auch hier mit technisch sehr versiert umgesetztem, spannendem und vielschichtigem Musiktheater zu tun, das in seiner konzeptionellen Anlage ebenso überzeugte wie in den zahlreichen Details. Und in Sachen stringenter, abwechslungsreicher Personenregie und dabei insbesondere in der Führung des Chors erwies sich Frau Nemirova, die zu den ersten ihres Fachs gehört, auch dieses Mal wieder als ausgemachte Meisterin. Die stürmischen Ovationen des begeisterten Publikums, die ihr beim Schlussapplaus entgegenschlugen, waren nur zu berechtigt.

Julian Köhler (Gottfried), Rolf Romei (Lohengrin)

Sie entführt das Auditorium in eine von Krieg gezeichnete Welt. Das Ganze spielt sich in einem von ihrem ständigen Bühnenbildner Jens Kilian geschaffenen gotischen Kirchenraum ab. Dieser hat schon bessere Zeiten gesehen. Alles wirkt marode und der Putz bröckelt von den Wänden. Er dient als Versammlungsort für die aus dem Krieg heimgekehrten, teilweise stark malträtierten Brabanter, die der Heerrufer aus einer Gulaschkanone mit Essen versorgt. Links hinten ragt eine Kanzel auf, die im Lauf des Stücks nacheinander der zu neuer Mobilmachung aufrufende König Heinrich, der Heerrufer und Telramund besteigen, um ihre Ansprachen zu halten. Auch Elsa darf sich im zweiten Aufzug auf ihr mal ihren Träumen hingeben. In der Mitte des Raumes befindet sich ein an die Stelle der Schelde tretendes Wasserbassin, in dem zuerst der von Anfang an als Knabe dargestellte, von Lohengrin auf den Schultern hereingetragene Gottfried verschwindet und später Telramund im Kampf gegen den Gralsritter unterliegt. Die gewaltsame Verzauberung des jungen Herzogs wird durch eine Zwangsjacke versinnbildlicht. In eine solche wird auch die angeklagte Elsa gesteckt. Lohengrin wird sie später davon befreien. Ortrud und Telramund sitzen gleichsam auf gepackten Koffern. Sie sind augenscheinlich mit ihren ziemlich geschundenen Mannen erst unmittelbar vor Beginn der Oper vom Schlachtfeld zurückgekehrt und haben sich so gleich zur Ansprache des Königs begeben. Dass die Koffer im zweiten Aufzug immer noch präsent sind, ist nur folgerichtig. Auspacken müssen die beiden Verbannten ja nicht mehr. Hier setzt die rassige Blondine Ortrud alle ihre weiblichen Reize ein, um den leichtgläubigen, ehrversessenen  Telramund zu becircen und wieder auf ihre Seite zu ziehen.

Rolf Romei (Lohengrin), Sunyoung Seo (Elsa)

Ein Grund für die überaus positive Aufnahme von Vera Nemirovas Regiearbeit dürfte gewesen sein, dass sie alles getan hat, um die Zuschauer nicht zu verstören. Trotz eines modernen Rahmens, zu dem auch die gelungenen Kostüme von Marie-Luise Strandt beitrugen, mutete ihre Inszenierung im Grunde genommen recht konventionell an. Sie hat das Stück in keinster Weise gegen den Strich gebürstet und von jeglicher Provokation Abstand genommen. Die Art und Weise wie sie das Geschehen ganz aus der Musik heraus in Szene setzt und Wagners Vorgaben stets im Auge behält, kann man ohne Weiteres als werktreu bezeichnen. Auf der anderen Seite spinnt sie einen ausgeprägten szenischen Spannungsbogen von großer Eindringlichkeit über Wagners Werk, wobei sie dem großen Zusammenhang dasselbe Gewicht zumisst wie den stets logischen Details. Sehr effektiv wirkten in dieser Beziehung die zu Beginn des Schlussaktes stattfindenden, einzelne Handlungsaspekte noch einmal nacherzählenden Schattenspiele. Darüber hinaus bewies sie ein gutes Gespür für tiefgehende Psychologie, was insbesondere in der Brautgemachszene offenkundig wurde. Dabei bewegte sich ihre Sicht des Titelhelden nahe an Wagners eigener Interpretation in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“. Das von ihm an Elsa gerichtete Frageverbot ist Ausfluss der Sehnsucht, um seiner Selbst willen geliebt zu werden. Nicht die Geheimhaltung des Gralsordens, sondern bedingungslose Liebe ist die Ursache dieser Forderung. Das Wissen um seine Identität ist für Elsa aber untrennbar mit ihrer Liebe zu ihm verbunden. Ohne Kenntnis seines Namens ist Liebe für sie ausgeschlossen. Deshalb entzieht sie sich ihm, als er sie körperlich begehrt, und stellt schließlich die verbotene Frage. Hier prallen zwei völlig gegensätzliche Verständnisse von Liebe aufeinander, die nicht unter einen Hut zu bringen sind. Daran muss die Beziehung der Liebenden scheitern. Modernen kritischen Deutungsmustern der Lohengrin-Figur trägt Vera Nemirova Rechnung, indem sie die Brabanter im zweiten Aufzug eine immer deutlicher werdende Abneigung gegen den Gralsritter entwickeln lässt. Sie zeichnet ihn im Gegensatz etwa zu Andrea Moses in Dessau, Tilman Knabe in Mannheim und Frank Hilbrich in Freiburg aber in keinerlei Hinsicht negativ. Zur Gralserzählung erscheint er als moderner Politiker im schwarzen Anzug, der einen traurigen Schlussstrich unter seine Karriere in Brabant zieht, das es übrigens z. Z. Heinrich des Voglers überhaupt noch nicht gab. Völlig desillusioniert und beklommen zieht er wieder von dannen.

Sunyoung Seo (Elsa), Rolf Romei (Lohengrin)

Diese ernste Thematik erfährt durch mannigfaltige lustige Einlagen eine Relativierung. Erheiternd wirkte schon die Szene im zweiten Akt, in der sich die Brabanter nur mit Handtüchern bekleidet ins Dampfbad zurückgezogen haben und anschließend auf ihre Kriegstauglichkeit untersucht wurden. Im letzten Bild quittierten sie König Heinrichs Postulat „Für deutsches Land das deutsche Schwert“ in köstlich ironischer Weise durch Öffnen von Bierdosen. Sehr vergnüglich mutete auch die Kissenschlacht zu Beginn des dritten Aufzuges an. Gerade diese gelungene Kombination aus substanzieller Tragik und komischen Elementen macht den großen Reiz dieser gefälligen Produktion aus, an deren Ende Elsa überlebt und von der Bühne geht. Der von ihr aus seiner Zwangsjacke befreite Gottfried ergreift zuerst kampfesfreudig ein Schwert, bleibt dann aber allein und nachdenklich zurück. Wird er ein guter Herrscher werden? Das ist zumindest zweifelhaft.

Pavel Kudinov (König Heinrich), Sunyoung Seo (Elsa), Rolf Romei (Lohengrin), Chor und Extrachor

Am Pult eingesprungen war Alois Seidlmeier vom Nationaltheater Mannheim. Er hatte das Sinfonieorchester Basel bestens im Griff und vermochte den Musikern seine Auffassung von Wagners Musik bestens zu vermitteln. Er dirigierte das Werk in flüssigen Tempi, geradlinig, mit lyrischem Grundton und großer Transparenz. Die Sänger/innen schienen sich unter seiner umsichtigen Leitung recht wohl zu fühlen.

Eine ansprechende Leistung erbrachte Rolf Romei in der Titelpartie. Sein Lohengrin zeichnete sich durch einen insgesamt guten Stimmsitz, große tenorale Frische, lyrischen Wohlklang und insbesondere im dritten Aufzug durch wunderbare Linienführung aus. Indes sollte er mit weiteren Vorstößen ins dramatische Wagner-Fach noch vorsichtig sein. Da sprachen einige kleine Unebenheiten und ein etwas aus dem Ruder gelaufenes hohes ‚a’ am Ende der Gralserzählung eine deutliche Sprache. Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Sunyoung Seo als resolute, ganz und gar nicht träumerische Elsa, die auch vokal sehr bodenständig wirkte. Ein Zuviel an vokaler Dramatik wirkte sich dann auch negativ aus. Es war schon erschreckend, dass der an sich durchaus gefällige, voll klingende Sopran der jungen Koreanerin bereits jetzt deutliche Spuren einer Überanstrengung merken ließ. Insbesondere in der Höhe neigte sie manchmal zu unschönem Tremolieren, was eine Folge des Schlagens der Luft gegen den Kehlkopf ist. Sie sollte etwas vorsichtiger mit ihrem Material umgehen. Wenn sie in dieser Weise weitermacht, wird sie in drei bis vier Jahren wohl nicht mehr viel von ihrer Stimme haben.

Eine recht erotische, beherzt spielende und mit ihrem tiefgründigen, profunden Mezzosopran auch gut singende Ortrud war Alexandra Petersamer. Neben ihr gab Einspringer und Hausdebütant Thomas Jesatko einen hervorragenden Telramund. Dieser hochkarätige Heldenbariton, der gleich Seidlmeier aus Mannheim kam und mit dessen Auffassung von Wagners romantischer Oper bestens vertraut war, legte den von seiner Frau geschickt manipulierten brabantischen Grafen sehr charismatisch und durchaus nicht unsympathisch an. Trotz nicht allzu vieler Proben fand er sich gut in die Inszenierung ein und vermochte sowohl durch sein packendes Spiel als auch durch die hohen Qualitäten seines gut focussierten, substanz- und ausdrucksintensiven kräftigen Stimmmaterials nachhaltig zu überzeugen. Diesen Sänger möchte man gerne öfter am Theater Basel erleben. Der über einen sonoren, obertonreichen Bass verfügende Pavel Kudinov kam mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura des König Heinrich bestens zurecht. Mit phantastischer italienischer Technik sang Andrew Murphy einen markanten Heerrufer. Durchschnittlich waren die vier brabantischen Edlen von Jacek Krosnicki, Ingo Anders, Hendrik Köhler und Vladimir Vassilev. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Henryk Polus trefflich einstudierte Chor und Extrachor.

Ludwig Steinbach, 3. 2. 2014

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel.

 

 

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 18.01.2014

Ohren spitzen, aber Inszenierung: läppisch bis geschmacklos

EUGEN ONEGIN ist die meistgespielte Oper aus dem musikdramatischen Schaffen Tschaikowskis (1840-1893). Der Stoff kam seinem Charakter und seinen Ansprüchen an eine Oper entgegen, da er nicht Monumentalopern im Stile der Grand Opéra schreiben wollte, sondern die intimere, ja beinahe kammermusikalische Form bevorzugte. Zwar tauchen auch in EUGEN ONEGIN folkloristische Momente (Bauernchor) und zwei grosse Ballszenen auf (Landgut der Larina und Ball in St.Petersburg), doch diese bilden nur quasi einen musikalischen Untergrund, auf dem sich die Seelenqualen Tatjanas und Onegins ausbreiten. Daneben dominiert ein lyrisch-schlichter, melancholischer Konversationsstil welcher dem poetischen Sujet überaus angemessen ist. Ariose Aufschwünge (die komplexe, kompositorisch meisterhaft gestaltete Briefszene Tatjanas, Lenskijs grosse Szene vor dem Duell, Gremins abgeklärte Schilderung seiner Ehe mit Tatjana) und die äusserst populär gewordenen Rhythmen der Polonaise und der Mazurka verleihen dem Werk zwar einen leidenschaftlichen, charaktervollen Glanz, der jedoch stets mit feinfühliger Zurückhaltung eingesetzt wird. Tschaikowski hatte die Uraufführung Schülern des Moskauer Konservatoriums anvertraut, welche wohl den Ansprüchen an die psychologische Durchdringung der Partien nicht ganz genügten. Deshalb errang erst die Aufführung im Bolschoi Theater zwei Jahre später den bis heute ungebrochenen Erfolg dieses Schlüsselwerks der russischen Seele.

Zum Glück war dieser EUGEN ONEGIN eine Oper und nicht bloss ein Sprechtheater! Denn die musikalische Seite dieser Premiere am Theater Basel war ein Hochgenuss und rettete den Abend. Dirigent Erik Nielsen und das wunderbar differenziert aufspielende Sinfonieorchester Basel bereiteten mit ihrer Interpretation der feinfühlig ausgehorchten kammermusikalischen Feinheiten der Partitur grosse Freude. Die MusikerInnen unter der subtilen Führung des Dirigenten erreichten eine grösstmögliche Transparenz des Klangbildes, blieben auch in den populären Tänzen (Mazurka, Polonaise, Walzer) wohltuend zurückhaltend und legten so einen musikalischen Seelenteppich für die Sängerinnen und Sänger aus, welchen diese auch feinnervig für ihre Rollengestaltung nutzten. Allen voran die Tatjana von Sunyoung Seo. Die koreanische Sopranistin begeisterte mit einer musikalisch bewegenden Interpretation der Tatjana, welcher ja auch das Hauptinteresse des Komponisten gegolten hatte. Vom verträumten, naiv und blind verliebten Backfisch verwandelte sie sich zur gereiften, ihre Leidenschaften kontrollierenden Frau: Überschäumend im grossen Klang in der zentralen Briefszene des ersten Aktes, mit gerundeter Stimme, differenziert abgestufter Dynamik und tragfähiger Pianokultur voller Eindringlichkeit in der finalen Auseinandersetzung mit Onegin. Grandios!

Dagegen wirkte Onegin wirklich wie ein kümmerlicher Schwächling. Eung Kwang Lee gestaltete ihn mit der notwendigen Nonchalance und Distanziertheit (und auch etwas Gleichförmigkeit) im Ausdruck. Wenn er dann im Schlussbild zu seiner Leidenschaft und seiner Liebe steht, ist alles zu spät und der überhebliche Unstete zerbricht. Das zweite Paar, Olga und Lenskij, war mit Larissa Schmidt und Andrej Dunaev ebenfalls sehr gut besetzt: Sie mit interessant gefärbtem Mezzo, er mit kernigem Tenor, wunderschön phrasierend und mit mühelos strahlender Höhe. Liang Li als Tatjanas späterer Ehemann Gremin trumpfte in seiner grossen Arie im dritten Akt mit prachtvollem Bass auf, seine herrlich geführte Stimme begeisterte mit profunder Sonorität. Dass Sanja Anastasia als Mutter Larina wie eine manisch getriebene Spastikerin in Highheels über die Bühne torkeln musst, war nicht ihr Fehler. Denn stimmlich war die Sängerin überragend, eine echte Luxusbesetzung für die doch relativ kleine Rolle. Sehr einfühlsam gestaltet war auch die fürsorgliche Amme von Rita Ahonen. Der Name des Vorsängers der Landarbeiter wird im Programmheft leider nicht erwähnt, doch sei ihm an dieser Stelle ein Kränzchen gewunden. Grossartig, auch wenn er im Bäuerinnenkostüm singen musste! Der Chor des Theaters Basel sang mit wunderbar satt abgestimmter Farbigkeit (Einstudierung Henryk Polus). Andrew Murphy war ein sicherer Wert für den Hauptmann und den Sekundanten Lenskijs und Karl-Heinz Brandt gestaltete stilsicher das antiquierte Couplet des Monsieur Triquet. Er musste dann auch noch sturzbetrunken den Sekundanten Onegins im Duell mimen. Nur weil dieser auch einen französischen Namen trägt?

Diese und weitere (gewichtigere!) Fragen konnte die Inszenierung von Corinna von Rad nicht beantworten. Sie nahm von der Poesie, der Melancholie, der Seelenlandschaft der Musik wenig bis nichts auf, bloss die Hässlichkeit der Provinzialität (in den durch die Epochen eilenden, überaus geschmacklosen Kostümen von Sabine Blickenstorfer). Im Einheitsbühnenbild von Ralf Käselau, einem Theaterfoyer  mit dunklen Vorhängen, welche für das Duellbild und die Szenen in St.Petersburg dann weiss wurden, lief die Handlung quasi als Kopfkino Onegins ab. Dieser hört, noch bevor das schwermütige Vorspiel einsetzt, den Chor der Schnitter aus dem Off. Der Gesang scheint bei ihm Erinnerungen zu evozieren. Die Figuren aus der russischen Provinz tauchen in traditionellen, geblümten Kostümen auf. Die gesamte Handlung findet nun in diesem nüchternen Theaterfoyer statt.  Durch ein Fenster sieht man ein Birkenwäldchen, einen ausgestopften Wolf und sogar einen leibhaftigen Bären, der sich später als Monsieur Triquet entpuppt.

Manchmal öffnet sich der Vorhang zur kleinen Bühne im Hintergrund, da taucht im dritten Bild eine rosa ausgeleuchtetes Karussell auf, von welchem die Chordamen purzeln. Onegin befindet sich auch darauf und erniedrigt Tatjana mit seinen Belehrungen. Läppisches Getue und Pseudodekadenz prägen die Personenführung und lenken von den eigentlichen Konflikten ab. Es scheint, als hätte sich die Regisseurin davor gefürchtet, diese zu thematisieren. Die rätselhafte Zahlenfolgen neben dem Vorhang, welche ab und zu ausgewechselt wurden, konnte ich auf Grund meines mangelnden Intellekts auch nicht dechiffrieren. Als running gag erscheint zwischen den Szenen manchmal ein Putzmann in leuchtend orangem Overall, die Bediensteten Gremins rutschen auf dem frisch gebohnerten Boden in Slapstick-Manier aus. Onegin, der Kettenraucher, schafft es selten, die Zigarette anzuzünden, da sein Feuerzeug permanent streikt. Nicht besonders witzig und zur Konterkarikatur taugen weder Tschaikowskis Oper noch Puschkins Vorlage. Die gesamte Emotionalität bleibt auf der Strecke, man fühlt mit den Personen nicht mit. Einmal mehr schafft es eine “Theater auf dem Theater“ - Inszenierung nicht, die Herzen der ZuschauerInnen zu berühren. (Unterdessen wissen die LeserInnen meiner Rezensionen, was ich von diesem Regie"kniff" halte ...)

Tschaikowskis EUGEN ONEGIN kann man durchaus intelligent in die Gegenwart holen, das hat z.B. Andreas Homoki mit seiner feinfühlig durchdachten Inszenierung an der Komischen Oper Berlin bewiesen - in Basel ist dies leider nicht gelungen.

Fazit: Augen zu und durch!

Kaspar Sannemann, 19.01.14                   © Originalfassung in oper aktuell

 

 

 

 

Fulminante, umjubelte Neuproduktion

LOHENGRIN

Premiere am 10.10.2013

Vielschichtige Regiearbeit mit vielen originellen Einfällen; musikalisch auf gewohnt hohem Basel-Niveau

Es sei nicht verschwiegen, dass der Lohengrin zu den Lieblingsopern Ihres Rezensenten gehört. Da sind 350 km Anreise schon mal drin. Die Erwartungen sind jeweils hoch, und die Enttäuschungen leider zahlreich. Bei der Premiere am Theater Basel mit seinem stets verlässlich hohen musikalischen Niveau und der Ankündigung von Vera Nemirova als Regisseurin waren nun die Erwartungen, wie sie in München, Zürich oder Frankfurt nicht hätten höher sein können. Und? Enttäuschung fand nicht statt, stattdessen gab es eine zu Recht umjubelte Premiere einer Inszenierung, die keinerlei Stereotypen alter oder neuer Inszenierungspraxis beinhaltet, keine Dekonstruktionsabsichten verfolgt, vielschichtig und einfallsreich ist, erstaunlich nahe an den Szenenanweisungen bleibt und sich nie am Text reibt.

Jens Kilian hat das Einheitsbühnenbild gebaut: ein frühgotisches Kirchenschiff. Die Deutsche Stiftung Denkmalschutz würde für dieses schöne Baudenkmal sicher einen Zuschuss zur Substanzsicherung geben: der Putz war teilweise heruntergebrochen, in einer Vierung war auch ein Gewölbeteil heruntergebrochen. Auf der Bühne ist aber schon der Theaterverein Basel für dieses gelungene Bild als Zuschussgeber aufgetreten... Eine flache Glasstruktur statt eines Chors schließt das Gebäude nach hinten ab; so wie man nach dem Krieg teilzerstörte Kirchen wieder funktionsfähig gemacht hat. Einige Treppenstufen führen dorthinauf; in der Mitte eine viereckige Versenkung und links eine Kanzel. Man befindet sich in einer Nachkriegszeit. In der Kirche haben sich teilweise versehrte Flüchtlinge eingefunden: Volk und Edle von Brabant. Der Heerrufer tritt mit einer Feldküche auf; Kochgeschirre und Löffel strecken sich ihm zur Suppenausgabe entgegen. Etwas abgesetzt Ortrud und Telramund: sie sind mit Koffern angereist, um hier die Macht zu übernehmen. Auch Telramunds Mannen sind versehrt – wohl noch aus dem Kampf gegen den „wilden Dänen“. Der König im Gehrock mit Pelzbesatz ruft von der Kanzel zu Einigkeit und neuem Krieg auf. Die herbeigerufene Elsa ist von dem perfiden Volk in eine Zwangsjacke gesteckt worden. (Da die koreanische Darstellerin zwangsläufig schwarzes Haar hat, war diesmal Ortrud die große blonde Heroine in herrschaftlicher Kleidung (Kostüme: Marie-Luise Strandt).  

In der Mitte: Sunyoung Seo (Elsa); Chor- und Extrachor des Theater Basel

Damit sie vor dem König aussagen könne, werden Elsa zumindest die Ärmel der Jacke gelöst. Als später Lohengrin durch das geöffnete Portal von hinten die Bühne betritt, trägt er Gottfried auf seinen Schultern. (Da fast alle Zuschauer ohnehin wissen, dass der Schwan Gottfried ist, kann die Regie das hier problemlos vorwegnehmen.) Auch Gottfried trägt eine zugebundene Zwangsjacke. In dem Viereck in der Mitte der Bühne versinkt er. Indes haben Ortrud und Telramund Elsa ergriffen, versperren ihr die Sicht auf den Schwanenritter, dessen Kluft eine gewisse Ähnlichkeit mit der eines modernen Barden hat (eine Künstlerfigur also!), und halten ihr den Mund zu. Sie aber beißt Telramund (er ist also Mittäter und nicht das Opfer seiner Frau!)  heftig in die Hand, befreit sich und tritt zu Lohengrin. Eine erste innig gespielte Liebesszene zeigt worum es der Regie auch geht: die beiden lieben sich wirklich. Dazu befreit Lohengrin Elsa vollständig aus der Zwangsjacke. Zum Kampf reicht Heinrich die Schwerter; die Frauen segnen ihre Kämpfer, Sekundanten werden aufgestellt, der Kampf endet im inzwischen mit Wasser gefüllten Becken in der Mitte, in das der der besiegte Telramund erniedrigt platscht; er ist in die Schelde gefallen… Eine Art bühnenhoher Lettner mit Durchgangspforten senkt sich vor der Hauptbühne nieder: außen vor bleiben Ortrud und Telramund. Während der Chor jubelt, malträtiert Ortrud ihren Versager. Die Koffer, die da immer noch stehen, mahnen nun zur gemeinsamen Abreise und Flucht; aber es kommt ja anders, damit die Oper hier nicht schon zu Ende ist.  

Sunyoung Seo (Elsa), Olafur Sigurdarson (Telramund), Michelle De Young (Ortrud)

Später wird an diesem „Lettner“ das „drinnen und draußen“ einzelner Mitspieler noch mehrfach thematisiert, insbesondere im finsteren ersten Bild des zweiten Aufzugs, als Ortrud unter Aufbietung aller ihrer Reize Telramund draußen neu auflädt und nun innen Elsa auf die Kanzel steigt oder im zweiten Teil des Aufzugs, als ein nicht unbeträchtlicher Teil des Volks Abstoßungsreaktionen gegen Lohengrin entwickelt und den lieber auch außen vor gesehen hätte. Der Morgen an der Schelde beginnt aber erst einmal anders: die Mannen, im ersten Aufzug gerade einem Krieg entronnen, nun nur mit einem einfachen Handtuch ihre Lenden bedeckend, gehen durch wabernde Frühnebel mit Schwammbürste zum Bad in der Schelde und werden dann vom Heerrufer zur Musterung vorgeführt. Diskriminierung gibt es nicht; selbst die etwas korpulenten Choristen werden KV geschrieben. Im Zeitraffer gibt es also eine Episode aus der deutschen Nachkriegsgeschichte: lustige Wiederaufrüstung. Den Gedanken hätte man im dritten Aufzug fortspinnen können: Uniformierte zum Aufbruch bereit (natürlich nur ins Manöver). Auch für die ohnehin schon sehr dankbare Zickenszene vor dem Münster entwickelt Nemirova von Ortrud als Schleppenträgerin bis zu Telramunds Zaubereianklage von der Kanzel wieder originelle Bilder.  

Rolf Romei (Lohengrin), Sunyoung Seo (Elsa)

Nach dem drohenden musikalischen Fragezeichen am Schluss des zweiten Aufzugs geht es mit dem lärmend fröhlichen Vorspiel zum dritten Akt weiter. Was soll ich mit dieser jubelnden Heiterkeit auf der Bühne anfangen, scheint sich die Regisseurin zu fragen, die das Vorspiel nicht vor geschlossenem Vorhang ablaufen lassen will. So lässt sie Bürgerinnen und Bürger, die Edlinnen und Edlen eine muntere Kissenschlacht veranstalten, während sie auf dem Viereck in der Bühnenmitte das Himmelbett für des trauten Paares Hochzeitsnacht aufbauen, hinter welchem sie eine große weiße Stoffwand aufspannen. Welch grandiose Idee, auf dieser Stoffwand mit Beleuchtung von hinten zum Hochzeitsmarsch ein Schattenspiel mit „Szenen aus Lohengrin“ aufführen zu lassen! Damit ist aber die Heiterkeit auch beendet, und es kommt die Psychologie. Lohengrin ist nicht ein  geheimbündlerischer, frauenfeindlicher Exponent des Gralsvereins, dessen „Liebe“ zu Elsa Liebe nur eine Projektion seines Sendungsbewusstseins auf das Objekt Frau ist – steril, hold und keusch (Ulrich Schwab in seiner Mannheimer Inszenierung: Elsa knöpft sich die Bluse auf; er knöpft ihr sie wieder zu!). Nein, in Nemirovas Version ist er dem sterilen Gralsverein entkommen und will Elsa wirklich und ganz! Er  hat das Frageverbot nicht aus Machterhaltungsgründen erteilt, sondern weil er um seiner selbst willen geliebt werden will und nicht wegen „bewährten“ Adels und hoher Abkunft. Seine Liebe zu Elsa ist durchaus erotischer Natur. Sie aber verweigert sich ihm, weil sie es nicht fertig bringt, mit jemandem zu schlafen, dessen Namen sie nicht kennt. Nemirova gestaltet die Schlafzimmerszene ebenso überzeugend wie eindringlich und in vollkommener Übereinstimmung mit dem Umschlagen der Musik. Die beiden Darsteller folgen ihr kongenial. Der Überfall und die Schwertszene folgen so, wie in Wagners Szenenanweisungen vorgesehen. Lohengrin bleibt einsam und verzweifelt vor dem sich senkenden Hauptvorhang zurück. Nach der fatalen Frage muss er zurück in die spröde keusche Einsamkeit der Gralswelt. Es hätte so schön sein können… Mit Bierdosen und Maßkrügen wartet indes die bürgerliche Gesellschaft im zweiten Bild des letzten Aufzugs auf Elsa und Lohengrin, dessen letzter großer Auftritt die mit schmerzlichem Ausdruck gesungene Gralserzählung ist. In packenden Bildern gestaltet Vera Nemirova das Ende der Oper. Lassen Sie sich überraschen! Nur so viel sei verraten: Lohengrins letzte Worte „zum Führer sei er Euch ernannt“ erklingen wie in einer alten seria aus dem Off. 

Chor- und Extrachor des Theater Basel, Sunyoung Seo (Elsa), Michelle De Young (Ortrud)

Vera Nemirova inszeniert nicht die eine fixe Idee, sondern reißt viele Facetten an. Besonders gut gelingen ihr zwei Elemente: das Bühnengeschehen perfekt mit der Musik zu amalgamieren und die Verlangsamungen, die der Theatermann Wagner in die Partitur eingebaut hat, geschickt,  detailfreudig und sinnvoll mit Bewegung und Gesten szenisch zu füllen. Dazu entwickelt sie ein Händchen, den Chor zu bewegen, das die Möglichkeiten zwischen monumentaler Statik und extremer dramatischer Energiefreisetzung bestens ausfüllt. An die achtzig Choristen: die wollen geführt sein!

Die musikalische Leitung des Abends hatte der Düsseldorfer GMD Axel Kober inne. Er leitete die bis auf minimale, wohl der Premierenanspannung geschuldete Wackler das makellos aufspielende Sinfonieorchester Basel. In einem großen Bogen gestaltete Kober das monothematische Vorspiel mit seinem sphärisch abgehobenen Pianissimo des Gralsmotivs in den hohen Violinen, das sich über die Hörner, dann über das noch immer zarte Pastell der Holzbläser schließlich im Fortissimo des Blechs erdet, ehe es wieder sphärisch ausklingt. Wirkte das Dirigat im ersten Aufzug eher brav und solide, gewann es im Verlauf dann immer mehr an Profil. Die satten Cello-Klänge des Unheilmotivs durchmischt mit den Fagotten, die vielfältige Farbentfaltung der Holzbläser, mystische Mischklänge aus dem Blech und dann der volle Einsatz des Blechs: Kober musizierte das prächtig aus und bewies mit dem Orchester auch immer wieder Wagnersche piano-Kultur. Eine Frage zum Detail: warum man wohl vom Gewandhausorchester Leipzig die perfekt intonierenden Trompeter für die Bühnenmusik ausgeliehen hat? Sind die vom Radiosinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg nicht gut genug, die demnächst arbeitslos werden, weil von den deutschen Rundfunkanstalten mehr für Fußball als für Kultur ausgegeben werden soll? Chor und Extrachor des Theater Basel waren von Henryk Polyk bestens vorbereitet. Es bestach die sanfte piano-Intonation bis zur vollen Klangschönheit – immer bei gestochener Präzision und Textverständlichkeit.  

Chor des Theater Basel, Rolf Romei (Lohengrin), Sunyoung Seo (Elsa)

Überwiegend aus dem Basler Ensemble waren die Rollen der Solisten besetzt, die durchweg gutes Niveau präsentierten. Als Gewinner des Abends kann wohl das jugendliche Paar gelten. Sunyoung Seo gab ihr Debut als Elsa, und wie! Mit geschmeidiger seidiger  Intonation, warmer Farbgebung und reinen leuchtenden Höhen begeisterte sie als Elsa. Ihre Artikulation wird sie sicher noch verbessern. Rolf Romei gab einen Lohengrin, der keine Wünsche offen ließ. Klaus Florian Vogt hat das helle hohe Register für den Lohengrin hoffähig gemacht. Rolf Romei verband es mit seiner schön ansprechenden, schlanken baritonalen Mittellage, in der er eine ordentliche Kraftentfaltung zeigte. Ein stimmlich ideales Paar. Mit Olafur Sigurdarson als Telramund stand ein stimmlich souveräner Bassbariton auf der Bühne, der Volumen, stimmliche Flexibilität, gute Diktion und schauspielerische Überzeugungskraft bestens zusammenführte. Michelle de Young gab die Ortrud, setzte dabei auf ihr Volumen und wirkte dabei aber etwas monochrom. Pavel Kudinov verlieh dem König Heinrich seine Stimme. Seine Rolle war ziemlich statisch angelegt; Schwächen in den tiefen Passagen und kleine Intonationsprobleme konnte er nicht verbergen. Verlässlich und solide Andrew Murphy als Heerrufer.

Das Haus war zur Premiere sehr gut besucht, aber deutlich nicht ausverkauft. Der Jubel des Publikums für die gelungene Inszenierung brach sich in lang anhaltendem begeisterten Beifall für alle Mitwirkenden Bahn. Dieser wunderbar originelle Lohengrin kommt das nächste Mal am 25. Oktober und dann noch zwölf Mal bis zum 15. Juni 2014.

Manfred Langer, 21.10.2013    

Fotos mit freundlicher Genehmigung von Hans Jörg Michel

 

 

 

TOSCA

Premiere am 11.09.13

Neben viel vortrefflich Gelungenem auch gewisse Reibungen bei der Verlegung in die Moderne

Werk: Puccinis TOSCA zählt zu den bekanntesten und meistgespielten Opern des gesamten Repertoires. Das kommt nicht von ungefähr. Mit seinem untrüglichen Theaterinstinkt erkannte der italienische Komponist auf Anhieb die Bühnenwirksamkeit des Stoffes (sex, power and crime), kaum hatte er das Schauspiel von Sardou mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle gesehen. Die für die Bühne geforderte Einheit von Ort und Zeit ist in geradezu idealer Weise gewahrt, läuft die Handlung doch innerhalb von nicht einmal 24 Stunden in Rom ab. (Kirche, Palazzo Farnese, Engelsburg). Obwohl der Zeitpunkt des Geschehens klar fixiert ist (17. Juni 1800, Rom), darf nicht übersehen werden, dass Puccini durchaus auch einen Kommentar zu seiner eigenen Gegenwart (restaurative Tendenzen unter Umberto I.) und somit auch einen allgemeingültigen abgab und die oft verhängnisvolle Entente zwischen Kirche und Staatsmacht anprangerte und das Streben nach der Freiheit des Individuums betonte. Die Musik ist von dramatischer Durchschlagskraft, peitscht die Handlung atemlos vorwärts, die ruhenden Pole, die Arien und Duette, sind relativ kurz gehalten, dafür von unermesslicher Schönheit. --  Die Kritik stand dem Werk lange abwertend gegenüber, es wurde als „schäbiger Schocker“ bezeichnet, als „Folterkammermusik“ und „Affenschande“. Doch wird Puccini unterschätzt: Seine TOSCA ist eine dramatisch äusserst stringente Oper, die keine Stilbrüche enthält, wie z. B. die im selben Jahrzehnt entstandenen Werke von Richard Strauss (SALOME / ELEKTRA) mit ihren Walzereinschüben 

Chor des Theater Basel, Davide Damiani

Kritik: Kaum eine andere Oper des Repertoires ist zeitlich und örtlich so präzise fixiert wie Puccinis TOSCA, nämlich auf den 17. und 18. Juni 1800 in Rom, als die Nachricht von Napoleons Sieg in der Schlacht bei Marengo über die Koalitionstruppen der Österreicher in Rom eintraf. Erträgt  also ein Werk, das eine solch genaue Verortung kennt eine Verlegung in eine andere, in die heutige Zeit? Nach dem Abend im Theater Basel muss man sagen: Ja, über weiteste Strecken erstaunlich gut. Denn Puccini hat mit seinen Librettisten Illica und Giacosa eine parabelhafte, äussert konzentriert gearbeitete Oper geschaffen, welche das Allgemeingültige der Handlungsanlage vor die historischen Fakten stellt. Diese dienen lediglich als  Staffage und Katalysator, sind demzufolge eigentlich austauschbar, wenn man die wenigen textlichen Diskrepanzen in Kauf zu nehmen bereit ist. Dem Inszenierungsteam am Theater Basel ist dies insgesamt recht schlüssig gelungen. Die Regisseurin Jette Steckel und ihr Mitarbeiter Jonas Zipf erzählen das Werk retroperspektivisch aus der Sicht einer jungen Sängerin, welche (unfreiwillig) zur heldenhaften Revolutionärin und Mörderin an einem diktatorischen Machtmenschen wird. Quasi im Moment ihres Todes landet sie noch einmal auf der Bühne,  durchlebt die Geschichte einer verhängnisvollen Nacht, welche niemand überleben wird – ausser dem Schergen Spoleta, der noch so gerne in die Fussstapfen seines Lehrmeisters Scarpia tritt. Die Geschichte wird sich wiederholen, so wie die Konfrontation von Machterhaltung, Unterdrückung und Freiheitsdrang seit Jahrtausenden die Menschheit prägt.

Davide Damiani, Svetlana Ignatovich, Maxim Aksenov

Dieser Ansatz der Regisseurin ist sehr gut herausgearbeitet, sie lässt das Liebespaar Tosca – Cavaradossi (er ist ein Videokünstler, welcher in der Kirche eine Installation zur Figur der Magdalena vorbereitet) mit jugendlich frischer Emphase agieren und zeigt Scarpia  und seine Helfer als faschistoid schmierige Gestalten. Die Sängerin Floria Tosca darf nach den ersten gewaltigen Akkorden des Scarpia-Motivs und Angelottis Flucht in die Kirche gleich als Madonna auftreten und den Song Bang Bang vortragen, dieses traurige Lied vom gewaltsamen Tod eines Freundes, mit welchem einst Cher (Text von ihrem Ehemann Sonny Bono) ihre Weltkarriere begründete und das in unendlich vielen Cover Versionen von Nancy Sinatra über Sheila und Dalida auch in manchen Filmen Einzug gehalten hat. Die ersten beiden (noch eher spielerischen) Strophen singt sie also im ersten Akt, zu Beginn des zweiten Aktes folgt dann die letzte Strophe mit der tragischen Wendung, auch Tosca hat in den wenigen Stunden, die seither vergangen sind, eine Reifung durchmachen müssen. Als Purist könnte man vielleicht zuerst etwas befremdet sein, doch die Idee hat was. Durch die quasi indirekte Erzählweise der Handlung geht aber auch ein Stück direkter Betroffenheit des Zuschauers und Zuhörers verloren, wie es leider oft bei „Theater auf dem Theater“ - Inszenierungen der Fall ist. Von mitreissender, aufwühlender Leidenschaftlichkeit jedenfalls war an vielen Stellen zu wenig zu spüren, zumal auch der Dirigent Enrico Delamboye am Pult des mit wunderschön abgestimmten Klangfarben aufwartenden Orchesters eher die impressionistisch gehaltenen Passagen der Partitur in den Vordergrund stellt, die Musik näher zu Janacek rückt und die reisserisch-veristische Expressivität nur sehr kontrolliert ausspielen lässt.

Davide Damiani, Svetlana Ignatovich, Markus Nykänen

Svetlana Ignatovich und Maxim Aksenov sind seit ihrer gemeinsamen MADAMA BUTTERFLY in Basel quasi ein Dreamteam – und lösen diesen Anspruch auch als Tosca und Cavaradossi mit beseelten Interpretationen ein. Er mit seinem viril-kernigen Klang, der mühelosen Höhe, der Kraft in der Stimme (Vittoria!), mit tragendem Piano intonierend und mit empfindsamer und berührender Phrasierung glänzend bei E lucevan le stelle - sie mit wunderbar aufblühenden, herrlichen Kantilenen, Jungmädchenhaftigkeit und dezenter Eifersucht im ersten Akt. In der von Sadismus geprägten Auseinandersetzung mit dem Polizeichef Scarpia im zweiten Akt bleibt sie relativ zurückhaltend, das assassino ist nicht theatralisch geschrien, eher geflüstert. Da hätte man doch eine Spur mehr an Erregung, Entsetzen, Leidenschaft erwarten dürfen. Wunderschön intim fliessend, wie ein Selbstgeständnis, dann die Preghiera Vissi d’arte, vissi d’amore, diese wohl bekannteste Arie der Oper, für welche die Regisseurin klugerweise die Bühne schliessen lässt und der Sängerin die Rampe rund um den Orchestergraben überlässt. Davide Damiani als Scarpia verfügt nicht über eine rabenschwarze Stimme, schafft es aber hervorragend, den brutalen, selbstgefälligen Zynismus und Sadismus der Figur zu transportieren.  Sehr stimmige Charakterstudien von Andrew Murphy als Sagrestano, Markus Nykänen als Spoleta, Jason Robert Cox als Sciarrone und Wladyslaw W. Dylag als Carceriere runden den positiven Gesamteindruck der Besetzung ab. Besondere Erwähnung verdient der Bassist Marko Spehar, welcher der Figur des flüchtigen Angelotti markantes Profil verleiht.

Svetlana Ignatovich

Sicher wären im Bereich der Regie noch einige kleinere Anpassungen wünschenswert gewesen (Acqua benedetto aus der PET-Flasche, wie soll man blaue Augen in einer schwarz-weissen Videoprojektion erkennen?, warum kommt Tosca in die Kirche, obwohl die abgeschlossen ist und ihr niemand aufschliesst?, warum singen der Damenchor und Tosca die Kantate on und nicht off stage,? - denn so verpufft der Effekt von Scarpias aufbrausendem Zorn mit dem Zuschmettern des Fensters, welcher von Puccini sehr genau komponiert wurde). Der Regie muss man neben viel vortrefflich Gelungenem also gewisse kleinere Mängel nachsehen, dafür wird man mit einem wirklich sensationellen Bühnenbild (Florian Lösche) und einem ausgeklügelten Lichtdesign (Roland Edrich) belohnt: Acht imposante Quader eröffnen lautlos (von Menschenhand bewegt!) immer wieder neue Spielflächen, finden sich zu einer stimmigen geometrischen Choreographie, bieten Projektionsflächen für Videos (Alexander Bunge), welche von Joggingsequenzen Toscas im Wald über triste Strassenbahnfahrten durch trostlose Basler Betonlandschaften (anstelle der Morgendämmerung über den Dächern Roms mit Hirtengesang nun also Parkhäuser und ein Knabe auf Rollbrett, welcher Scarpias Leiche mit in den Bauch geritzter Signatur der Mörderin auf seinem Rollbrett abtransportiert) zur atmosphärisch dichtem Entschweben ins Universum und wieder zurück in die harte Realität führen. Tosca (das Double) springt tatsächlich von der gigantischen Mauer aus Quadern -  und betrachtet zu den Schlussakkorden  ihren eigenen leblosen Körper in einer Art transzendentaler Erfahrung.

Das Publikum feierte alle Beteiligten enthusiastisch.

Kaspar Sannemann, 11.09.2013                             Fotos: Jörg Michel

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