DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS

Steingraeber, Kammermusiksaal. 13.1. 2016

Ein herrliches Paradies…

Später erinnerte sich der Komponist an die Premiere: „Die Uraufführung fand in Görlitz, Schlesien, bei bitterer Kälte statt. Das Stalag war unter einer tiefen Schneedecke versunken. Die vier Interpreten spielten auf kaputten Instrumenten. Das Violoncello von Etienne Pasquier hatte nur drei Saiten und die Tasten meines Pianinos blieben stecken. Die Zuhörerschaft setzte sich aus allen sozialen Schichten zusammen: Priester, Ärzte, Kleinbürger, Berufssoldaten, Arbeiter und Bauern.“ Und der Violoncellist ergänzte das Bild: „Baracke 27B, unser Theater… draußen die Nacht, der Schnee und das Elend… hier, ein Wunder, das 'Quartett für das Ende der Zeit' trägt uns in ein herrliches Paradies, hebt uns aus dieser entsetzlichen Welt.“

Unter wahrhaft außergewöhnlichen Bedingungen fand, vor angeblich 5000 Zuhörern, die Uraufführung von Olivier Messiaens komplettem „Quatuor pour la fin du temps“, einer absoluten Jahrhundertmusik, statt, nachdem in der Waschküche des Lagers bereits das Trio vor 400 Gefangenen gebracht worden war. Auf dem Programmzettel des vom Kulturamt der Stadt Schwabach veranstalteten Konzerts steht zwar bei Steingraeber das unbekannte Wort „Quartour“, aber die Stimmung im Kammermusiksaal dürfte – bei aller Abwesenheit von Elend und Kälte – vergleichbar gewesen sein: eine Stimmung der Spannung und der Konzentration.

Messiaens achtsätziges, kontrastreiches Stück, in dem das graziöse Zwischenspiel einen betörend „weltlichen“ Akzent zu den metaphysische Gefühle provozierenden Sätzen setzt, wird von Daniel Grimwood (Klavier), der Geigerin Nazrin Rashidova, Sarah Oliver (Violoncello) und dem Klarinettisten Christoph Windisch nämlich delikat gebracht. Nicht nur der „Lobpreis der Ewigkeit Jesu“, der vom Violoncello über den ruhigen Klavier-Vierteln vibrierend gesungen wird, wird der aufs Innigste zielenden Glaubenskomposition des Katholiken Messiaen gerecht, als leuchtete da für einige selige Momente ein Gral auf: in den dunkelleuchtenden Farben und Farbakkorden, die der Synästhesist Messiaen so liebte. Die vier Musiker sind eingeschworene Ensemblespieler, sie bringen das Unisono-Gewitter des „Tanz des Zorns für die sieben Gewitter“ so lupensicher wie der Klarinettist sein Solo im „Abgrund der Vögel“ anstimmt: dunkel und einsam, versonnen und ein wenig wie der Hirte, der zu Beginn des dritten „Tristan“-Akts seine melancholische Weise anstimmt. Apokalyptische Musik eben, Musik der Sinnesöffnung…

Was ihr voranstand, war dem Messiaen würdig: Ernest Blochs „From Jewish life“ und Bartóks „Kontraste“, zweimal drei Sätze für Klavier und Violoncello und für Klavier, Violine und Klarinette. Blochs Zartheiten, die er in seinen elegischen, nach Dur tendierenden Sätzen 1924 dem Judentum abgewann, harmonieren gut mit Messiaens Innerlichkeiten, und Bartóks Extasen und Klangflächen, zumal im langsamen Satz (die vom Ensemble in Spannung gehalten werden), zeigen, dass die beiden großen Musiker Zeitgenossen einer neuen Klanglichkeit waren. Schon hier war das Publikum begeistert – ohne Schnee und Elend, aber mit dem Bewusstsein gesegnet, im tiefsten Sinne bedeutender Musik in vollkommenen Interpretationen zu lauschen.

Foto: Andreas Harbach 

 

 

 

ALT WIENER STRAUSS-ENSEMBLE STUTTGART

Evangelisches Gemeindehaus am  5.1. 2016

Mehrere echte Sträusse

„Er war zierlich, trug gerne einen eleganten gelben Überzieher, ähnelte mit seinem Spitzbart Napoleon III. Und hieß in Wien bald nur mehr der 'fesche Edi'. Als Komponist war er seinen beiden genialen Brüdern weit unterlegen; seine Walzer zählen wenig, er schrieb einige gute Polkas und Märsche.“ Die Rede ist von Strauss – Eduard Strauss, dem Marcel Prawy in seiner Johann-Strauss-Biographie die knappe Charakterisierung gewidmet hat. Dass die Walzer wenig zählen, mag im Licht zumal der deutschen Konzertsäle stimmen, aber dass er als Komponist weniger genial gewesen sei als seine Brüder Johann und Josef: dies ist zumindest eine kleine Übertreibung.

1916 jährt sich der Todestag des (laut Johann) „strengen und diffizilen“ Herren mit dem schönen Schnurrbart zum 100. Mal – auch dies ist ein Grund, im traditionellen Bayreuther Neujahrskonzert nicht weniger als 8 Werke (von insgesamt 15 Stücken) des „feschen Edi“ zu spielen. Das Neujahrskonzert im wie üblich ausverkauften großen Saal des Evangelischen Gemeindehauses ist schon deshalb ein authentisches, ja: ein authentischeres Strauss-Konzert als das Wiener Neujahrskonzert, weil nicht nur ein, sondern gleich zwei Nachfahren des Eduard Strauss die wienerische Moderation machen: der Urenkel Eduard und sein Sohn Thomas Strauß – und wie sie es wieder machen: mit dem unverkennbaren, charmanten Wiener Tonfall. Ein echtes Familienprodukt war auch die Schützen-Quadrille der drei musizierenden Brüder, bei der der Nachfahre Eduard den Tanzmeister spielt und den Tanz anpfeift: „Pantalon!“. Mag auch das „Alt-Wiener Strauss-Ensemble Stuttgart“ in Schwaben ansässig sein, so widmen sie sich in echter Manier der Musik der großen Sträusse: wobei Eduard niemals fehlen darf. Kein Wunder: schon der Beginn des Nachmittags markiert mit Eduards' Doctrinen-Walzer den schönsten Wiener Tonfall – mit einer k.k. Schwermut, wie er allen großen Walzern der Strauss-Familie eigen ist. Immer wieder hören wir den mozartähnlichen Klang: die Musik ähnelt einer zärtlichen Umarmung. Die Reduktion der Orchestersätze auf elf Instrumente – meilenweit entfernt von der Aufführung der Schützen-Quadrille bei einem Monstrekonzert mit vier Militärkapellen und 200 Musikern im k.k. Volksgarten im Jahre 1868 - hat der Musik nicht geschadet, im Gegenteil: die meisterhaften Bearbeitungen Arthur Kullings bewahrten die Eigenheiten des typisch Strauss'schen Klangs; der Sohn Ralph steht als Primgeiger der Kapelle so vor, wie wir es von den Ansichten der Strauss-Kapelle kennen, vor der der berühmteste aller Sträusse mit erhobenem Geigenbogen stand und dirigierte. In Bayreuth sitzen die elf Musiker wieder im lachsrosa Raum, vor ihnen die weißen Notenpulte mit den blauen Auflegern, dabei die rotbraunen Streichinstrumente: eine Symphonie der Harmonie, die der Musik ideal angeschneidert ist.

Und also spielen sie, neben einer Rarität wie dem begreiflicherweise kurzen, weil rasanten und stürzeprovozierenden Wilhelm-Tell-Galopp von Johann Strauss d.Ä., die schnellen Polkas, für die Eduard bekannt war: „Über Stock und Stein“, „Mit Chic“ und die charmesprühende „Telefon-Polka“, zuletzt „Auf und davon“. „Wo man lacht und lebt“, dieses Prachtstück einer Polka könnte, wenn alles glückt, vielleicht auch als Motto fürs Neue Jahr gelten – aber der Titel des Konzerts weist auf etwas Anderes, etwas Irreales wie Schönes: auf „Walzerträume“. Und also hören wir vor dem Donauwalzer, in den sich die Musiker lustvoll und subtil hineinschwingen, einen der anderen Top-Five-Walzer des Johann Strauss: den Kaiserwalzer. „Zum Weinen – schön“, meint der Nachfahre, dem mit dem Sohn schon ein Nachfolger nachgewachsen ist, dem vielleicht wieder einmal ein Nachfahre folgen wird, ja sollte.

Die Johann-Strauss-Stadt Coburg hat das Ensemble übrigens in diesem Jahr, aus Kostengründen, nicht mehr eingeladen. Glückliches Bayreuth, das sich diese musikalische und musikfamiliäre, im Grunde unbezahlbare Kostbarkeit noch leisten kann und will.

6.1.15

 

DAS LAND DES LÄCHELNS

Premiere: 18.12. 2015.

Bayreuther Gastspiel: 26.12. 2015

Eine Frage des richtigen Standpunkts

Was haben „Frau Luna“, „Pariser Leben“ und „Das Land des Lächelns“ gemein? Vom Stil her sehr wenig. Erstere ist eine Wilhelminische Revueoperette, zweites eine sehr Pariserische Opéra-bouffe und Letzteres eine „Romantische Operette“ aus Wien, die den zeitgeschichtlichen Hintergrund der Weltwirtschaftskrise von 1929 nicht völlig verleugnen kann. 2014 war das freche Berliner Stück in Hof zu sehen, 2014 schickten die Hofer Offenbachs Satire in die Stadthalle, und heuer ist mit dem „Land des Lächelns“ einer der Welterfolge Franz Lehárs und Richard Taubers nach Bayreuth gekommen.

Richard Taubers? Ohne den Tenor hätte Lehár einige seiner größten „Schlager“ niemals geschrieben, und ohne Lehár hätte der große Sänger nicht seine sensationelle Karriere gemacht. Wer heute „Dein ist mein ganzes Herz“ hört, hat meist den unvergleichlich sicheren und warmen wie strahlenden Klang der Tenorstimme Richard Taubers im Ohr. Es stimmt schon, was Thomas Koebner in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“ schrieb: „Wer Taubers Portamento, flexibles Rubato, lyrische Intensität nicht trifft, verfehlt den Charakter und die Qualität des Werks.“ Des Werks – nicht nur der Partie! Paradox gesprochen: gerade im Trauern, jenem Ausdruck des „joy of grief“, muss er strahlen. In Hof steht mit Andre Nevans ein Sänger auf der Bühne, den dieselbe oft benachteiligt. Selbst von der 2. Parkettreihe aus verschwindet die Stimme bisweilen in den an sich von Roland Vieweg gut organisierten Klangmassen des Lehárschen Operettenorchesters, das oft – und bezwingend schön und flackernd – zur Oper (Entwicklungsstufe: später Zemlinsky) tendiert. Statt den Tenor einfach an die Rampe zu stellen, wo er mit seiner vor allem in der Höhe gut ausgebildeten und operettenmäßig sensitiven Stimme die Herzen und vor allem die Ohren der Zuhörer erreichen würde, muss er allzu oft hinten stehen oder zur Seite singen, wo alles verloren geht. Schon an diesen Stellen merkt man – wie gesagt: schon von der zweiten Reihe aus -, dass die berüchtigte Akustik der Stadthalle nicht durch „preiswerte“ Retuschen verbessert werden kann. Im idealen Hofer Theater klingt der Tenor vermutlich ein wenig anders als in der Stadthalle, in der so Vieles indifferent verpufft. Und doch: wenn die Regie den Sänger der berühmten „Nummern“ nach vorn stellt, ahnt man, was für ein Potential noch in ihm steckt.

Überlegungen über das interessante, in die Geschichte der Volksrepublik China und den Aufstiegs Maos hineinspielende „Konzept“, das die beiden Regisseure Francois de Carpentries und Karine van Hercke dem dramaturgisch relativ unkonventionellen und musikalisch avancierten Stück angedeihen ließen, werden im Gegensatz zur musikalischen Schicht fast unwichtig, wo Letztere an diesem Abend zu denken gibt. Allerdings ist es Debrah Hays, die hörbar von der Oper kommt, zu danken, dass sie als Einspringerin den Abend erst möglich macht. Erstaunlich aber ist einzig Tanja Christine Kuhn.

Zwar singt sie, obwohl sie absolut kurzweilig über die Bühne läuft, die Mi nicht so, wie sie noch 1930 gesungen wurde: gelind karikierend. Mi ist traditionell die „komische“ Geliebte im Quartett der beiden Operettenpaare, die doch auch von Lehár und seinen Librettisten mit einem gehörigen Schuss Tragik ausgestattet wurde. T.C. Kuhn ist nicht allein eine großartige Soubrette, auch eine Tragödin, die das Finale der Oper – pardon: der Operette – packend gestaltet. Die Regie denunziert die erotische Zuneigung des „Chinagirls“ und des Wiener Besuchers (Thilo Andersson als Graf Ferdinand von Pottenstein) nicht, sondern nimmt sie herzbewegend ernst. Jaja die Liebe, die dumme Liebe, wie es in einer anderen genialen Operette über andere Weltuntergänge schon hieß… Und wenn im Finale die zurückbleibende Prinzessin wieder jenes „Meine Liebe, deine Liebe“ anstimmt, ist's einfach nur noch herzbewegend: so wie in der „Csárdásfürstin“, wenn am Ende des ersten Akts der alte Lebemann bei der Wiederholung das „an sich“ doch fröhlichen Lied der „Mädis vom Chanton“ leise und verzweifelt anstimmt. Es stimmt schon: in den scheinbar klischeehaften Operettenweisheiten stecken bisweilen die tiefsten Erkenntnisse. Man – genauer: frau – muss sie nur authentisch vermitteln: so wie Tanja Christine Kuhn.

Der Weltuntergang, den das Regieteam hier inszeniert hat, verortet das Werk direkt in seiner Entstehungszeit. Also sehen wir, was durchaus passt, im zweiten Teil auf einen Prospekt mit Mao-Bildnis, der im Stil der chinesischen Propagandakunst von 1970 gestaltet wurde. Vor den strahlend in die Zukunft laufenden Volksmassen dürfen nach Anweisung der Choreographin Barbara Buser vier Rotgardistinnen ihre hübschen, nicht allzu unzüchtig entkleideten Beine schwingen, wenn sie nicht gerade, was dramaturgisch geglückt ist, die vier inländischen Frauen des Prinzen in einer chinesischen Shownummer mit Riesendrachen spielen dürfen.

Dem Prinzen wird, dem (freilich nur locker zitierten) historischen Kontext zufolge, also nicht die Gelbe Jacke, sondern das Rote Buch, die berühmte „Mao-Bibel“ verliehen, die seine gleichgeschalteten Volksgenossen schon in die Höhe heben; er steht schliesslich auch schon, zumindest bisweilen, im Mao-Look auf der Bühne. Das Erstaunliche aber ist: die historisierende Idee funktioniert, weil Lehárs wundersam exotistische Musik und Volksmassen-Dramaturgie dem Politbild nicht grundsätzlich widerspricht.

Und der (übrigens auch schön ausgeleuchtete) Salon der Villa sieht im ersten Teil mit seinen Malereien, die direkt aus den Bergl-Zimmern von Schloss Schönbrunn kopiert wurden, einfach entzückend aus: auch als idealer Platz für eine bebilderte Ouvertüre, durch die schon mal der Wiener Karneval tanzt. Dass die Kostüm- und Perückenfrage eher unklar entschieden wurde, weil man zwischen den 60ern und der Lehár-Zeit hin- und her zu springen scheint: geschenkt. Es ist ja schon schön, dass die zahlreichen asiatischen Sänger des guten Hofer Opernchors endlich einmal in „authentischen“ Kostümen auftreten dürfen. Als Gesandte aus Kalmückien, der Mongolei, China und Japan machen sie auch deshalb beste Figur, weil die Regisseurinnen ihnen die richtigen Stoffe an die Körper schneiderten ließen. Der ästhetische Reiz ist vorhanden, das Orchester klingt prachtvoll  - nur die vielschichtigen Charaktere von Sou-Chong und seiner europäischen Frau leiden an diesem Abend unter Defiziten, für die sie nur teilweise verantwortlich sind.

Manchmal ist Operette eben nur eine Frage des richtigen Standpunkts. Und der richtigen Sängerinnen.

Fotos: SFF Fotodesign Hof (ACHTUNG: die Fotos zeigen nicht Debrah Hays, sondern die Originalbesetzung Dorothee Koch als Lisa).

Frank Piontek, 29.12. 2015

  

 

GASTSPIEL des Theaters Hof

ANATEVKA

Premiere: 23.4. 2015

(besuchte Aufführung: 30.5. 2015 - Stadthalle Bayreuth)

Eine wirklich starke Produktion

Als das Musical „The fiddler on the roof“ - bei uns bekannt unter dem Namen des „Schtetls“ Anatevka, aus dem die jüdische Gemeinschaft am Ende vertrieben wird – vor genau 50 Jahren am Broadway herauskam, konnten der Komponist Jerry Bock und die Librettisten Joseph Stein und Sheldon Harnck nicht ahnen, dass es noch ein halbes Jahrhundert später eine Aktualität besitzen sollte, die den Weg von Wirklichkeit auf die Bühne und umgekehrt umstandslos überwindet. Heute sind 50 Millionen Menschen gleichzeitig auf der Flucht – so wie Milchmann Tewje und seine Familie, so wie der Schneider, der Fleischer, der Wirt, die Heiratsvermittlerin. Gut, man hatte den Vietnamkrieg und andere Grausamkeiten – aber ein Musical, das derart melancholisch endet, hatte man bis dato kaum gesehen. Und doch ist es meist von einem Humor und einer musikalisierten Lebenslust, die den Erfolg des Werks bis heute garantiert.

Auch in dieser Hinsicht machen die Hofer alles richtig. Tewje, das ist Carsten Andörfer, der so wenig an den dicken, gemütlichen Shmuel Rodensky erinnert, der die Rolle – und es ist eine Rolle! - einst in Deutschland populär machte, aber er gibt dem gutmütigen und zornlustigen, dem humorvollen und verbohrten, dem warmherzigen und weichherzigen Mann ein starkes Profil. Ein bisschen Berlinertum gemischt mit chassisdischer Lebensweisheit, eine leicht rauhe, eher helle Stimme, kluge und verzweifelte Augen: so sieht dieser Prachtkerl aus, der sich's in seinem Bollerwagen gemütlich macht, wenn er vom Reichtum träumt. Ist das nicht ein reichlich klischeehaftes Abziehbild? Ja – aber ein richtiges.

Das ist ja das Große dieses Stücks: dass es zwischen den Erfordernissen einer Musicalshow und der Einsicht in die historische Wirklichkeit immer den richtigen Ausgleich findet. Die Inszenierung Thomas Schmidt-Ehrenbergs nimmt die Konflikte um die Freiheit der Töchter und die Vernichtungsdrohungen ernst, ohne daraus gleich ein unlustiges Sozialdrama zu machen, auch wenn er Figuren wie den Wachtmeister, der „nur seine Pflicht tut“ und sich moralisch unglücklich durch sein Tätertum hindurchlaviert, also Thilo Andersson differenziert inszeniert – man ist schon sehr bewegt, wenn die Russen einbrechen oder die schöne und selbstbewusste Zeitel, die doch ihren Vater liebt, nur noch weinen kann, wenn der ihr seine Erlaubnis zur Heirat mit dem Richtigen verweigert. Julia Klemm spielt die älteste Tochter ganz glänzend: mit einem Leuchten im Gesicht, das während der Hochzeitszeremonie mit ihrem Schneider heller nicht sein könnte – überhaupt zeichnet sich auch diese Produktion des Theaters Hof durch ein perfektes Casting aus, was nicht selbstverständlich ist. Andreas Bühring spielt diesen wirklichen, „normalen“ und liebenswerten Menschen ganz herzbezwingend.

 

Stefanie Rhaue ist eine ebenso starke Golde: eine oft genervte, aber auch geduldige und liebende Mutter und Ehefrau, die gerade so klischeehaft wirkt, wie es das Musical verlangt. Karsten Jesgarz als vitaler Fleischer Lazar Wolf, Peter Kampschulte als Student Perchik (tatsächlich: Kampschulte, der doch nicht mehr der Allerjüngste ist, spielt den jungen Mann völlig überzeugend), Marianne Lang (wer sonst in Hof könnte diese „Bombenrolle“ spielen?) als Heiratsvermittlerin Jente, die mit 120 Prozent Dampf die Bühne erobert, Kathrin Hanak als zweite Tochter Hodel, die wie Zeitel die Tradition bricht, indem sie sich selbstbestimmt verliebt und diese Liebe gegenüber den Traditionen der Väter auch durchsetzt,

Birgit Reutter als dritte, vielleicht empfindlichste, Chava, die die Liebe zu ihrem jungen Russen über nationalistische Ressentiments stellt: man möchte sich nicht von diesen Theaterfiguren verabschieden, weil sie so real wirken. Kunst des Musicals. Kunst der Interpetation (und dass zumal die jungen Töchter wunderbar singen: auch das muss erwähnt werden).

 

Nein, hier musste nichts oder doch nur andeutend „aktualisiert“ wirken. „Ich vertraue dem Publikum“, sagte der Regisseur, „dass es die gedankliche Transferleistung ins Heute bringt“. Das Bühnenbild von Anton Lukas vermittelt in diesem Sinn nur leicht symbolhaft zwischen Gestern und Heute. Die Container, mit denen Waren über die Ozeane geschippert werden können, öffnen sich vor allem, um praktische kleine, bühnenrealistisch eingerichtete Spielstätten zu ermöglichen: Tewjes und Goldes Küche, einen Ausschank. Zwischendurch wird das Ehebett auf die Bühne geschoben, das ist dann ein Höhepunkt, auch ein grandios inszenierter Höhepunkt dieses Abends: wenn Tewje einen falschen Traum erzählt und plötzlich die Geister der verstorbenen Frauen erscheinen, um Golde vom richtigen Ehemann für Zeitel zu überzeugen – oder den Beiden einen gehörigen Schrecken einjagt.

Zene Kruzikaite und Annett Tsoungui machen das, mit Hilfe des kleinen, aber guten Chors ganz köstlich; besser ist das an einem „großen Haus“ auch nicht zu machen: von der berühmten Hora des Beginns („Tradition“), in dem sich das gesamte singende Ensemble genau gestaffelt versammelt, zu den letzten trauriglustigen Geigenstrichen des Fiedlers auf dem Dach, der mit einer der Überlebenden der Shoa, die da im Central Park auf der Bank zu sitzen pflegt, am Ende abgeht. Und schärfer kann man die Konfrontation zwischen den Juden und den russischen Besatzern nicht inszenieren, die in einer wahrlich spannenden, von Barbara Buser choreographierten Tanzszene (anlässlich von Tewjes Hochzeitspakt mit dem Fleischer) sich vorsichtig annähern; nein, Feindschaft müsste nicht sein, aber sie kann nicht in fünf fröhlichen Minuten entstehen. So etwas nennt man, glaube ich, subtil.

Und auch sie müssen genannt werden, weil sie ihre „kleinen“ Rollen liebevoll gestalten: Daniel Milos als Motschach, der Gastwirt, Hans-Peter Pollmer als bewusst karikierter, sehr alter krummer Rabbi, Tamás Mester als Fedja, der junge Russe, der Heinrich Heine liest und liebt. Und die Tänzer des Hofer Ballettensembles, die die Russen als Bilderbuchrussen anlegen – und doch in der nicht schönsten (das ist natürlich der Hochzeitstanz, indem die Tradition fröhlich gebrochen wird), aber wichtigsten Tanzszene nicht nur „schöne Schritte“ machen, sondern Rollen spielen: Witali Damer, Norbert Lukaszewski, Ali San Uzer, Duncan Saul, Illya Zakrevsky. Und, natürlich, der Geiger: Juraj Chupac teilt sich die Rolle mit Vladimir Stanušev.

Besser kann man auch die Musik nicht spielen. Nur 10 Instrumentalisten genügen unter dem gefeierten Roland Vieweg, um den chassidisch angehauchten, natürlich elektronisch verstärkten Sound ins Haus zu bringen. Eine Geige (eine zweite natürlich auf dem Dach), ein Bass, Schlagzeug, eine Gitarre, eine leicht jiddisch singende Klarinette, natürlich – und ein Akkordeon, das immer wieder für einen anderen Klang sorgt. Nein, „Anatevka“ ist kein Musical wie andere. Dass die ostjüdische Kultur des Schtetls und die Menschen vernichtet werden mussten, um ein derartiges Werk zu ermöglichen, ist natürlich traurig, aber so ist nun mal die Kunst: sie zieht aus den Katastrophen ihre Kraft. Große Bewegung – und starker Beifall für eine wirklich starke Produktion.

Ps: Ach ja, nochwas, nicht ganz unwichtig: es gibt so gut wie keine Videos, die den Blick auf die Menschen verstellen. Gerührt ist man trotzdem...

Frank Piontek, 31.5. 2015

Bilder (c) Theater Hof / SFF Fotodesign

 

 

 

THE FALL OF THE HOUSE OF USHER

zum Zweiten

Gastspiel Theater Hof

11.4.15

William wird von seinem Jugendfreund Roderick gebeten, ihn zu besuchen, da er sich in einer sehr schlechten Verfassung befinde. Im Stammhaus der Usher, ein kalter beängstigend erdrückender Kasten am Ufer eines unheimlichen Tümpels, findet er seinen Freund in nervöser Anspannung vor. Schnell stellt sich heraus, dass Roderick nahe einer Geisteskrankheit ist, wenn er diese Schwelle schon nicht überwunden hat. Ein Doktor rät ihm, das Haus sofort wieder zu verlassen. Der Zustand Rodericks verschlechtert sich zusehends, immer mehr verfällt er dem Wahn seine Zwillingsschwester läge im Sterben, ja sei sogar gestorben, und mauert sie in der Kellergruft ein. Als er eine Erscheinung seiner Schwester hat stirbt auch er. William verlässt das Haus Usher.

 


Ein Festival des Wohlklangs
In dieser Produktion stellt das Theater Hof ein Ensemble auf die Bühne, das keinen Vergleich mit größeren Häusern zu scheuen braucht.
Thilo Andersson gibt seiner kleinen Rolle des Arztes Bedeutung. Sicheren Tenors interpretiert er den einfachen Landarzt, klar in der Stimme, eindeutig im Spiel, ist er der eigentliche Gegenspieler Rodericks. Einen unheimlichen Diener, der nur seinen Herrn bedient, aber nicht dessen Gast, gibt Jens Waldig. Sein schier abgrundtiefer Bass, seine Erscheinung und sein distanziert wirkendes Spiel unterstreichen die Zwiespältigkeit seiner Rolle. Auch in den drei Hauptpartien gibt es keinerlei Ausrutscher.

 

 

Als Roderick Usher brilliert Mathias Frey. Die schmale Grenze zwischen „Normalität“ und Wahn interpretiert er nicht nur körperlich. Scheinbar schonungslos lässt er seinen feinen lyrischen Tenor gefährlich nervös aufflackern um im nächsten Satz wieder einen gefestigten Sitz im Kehlkopf zu haben. Der Besucher William, in der Novelle Poes ein namenloser Ich- Erzähler, ist bei Birger Radde in den besten Händen. Der junge Bariton, der bei mir jedes Mal einen WOW Effekt hervorruft, glänzt auch in dieser Partie. Distanziert, scheinbar unbeteiligt, liefert er sich einen Kampf mit Roderick um dessen Gesundheit.
Einzige Dame in der Riege der schönen Stimmen ist Inga Lisa Lehr. Rodericks Schwester Madeline, erkrankt auf den Tod, eine Erscheinung, die Strauss in seiner Salome so beschrieb „Wie eine Frau die aufsteigt aus dem Grab“. Bleich, rothaarig in einem Kleid, dass sowohl Hochzeitskleid als auch Leichenhemd sein könnte, vokalisiert sie die Partie. Das Sprachlosigkeit so schön und gleichzeitig auch so beklemmend wirken kann ist einzig „der geläufigen Gurgel“ Inga Lisa Lehrs zu danken.
Im Graben setzen sich die Superlative fort. Dass die Hofer Symphoniker zu den besten Klangkörpern der Republik zählen lässt sich nicht oft genug sagen, die Bandbreite ihres Könnens beweisen bei ihren häufigen Auftritten stets aufs Neue. Die schwierige Partitur Glass’ meistern sie unter Arn Goerke ohne Fehl und Tadel.

 


Ein lebendes Haus…
Günther Hellweg stattet die Oper in einem sehr kargen, aber effektvollen Bühnenbild aus. Dominierende Farbe ist Schwarz, einzig durch weiße Akzente gebrochen. Das Haus Usher selbst ein schwarzer Klinkerbau, dessen Innenausstattung schwarzer Marmor, wird beherrscht durch eine Treppe, zwei kleinere Würfel dienen als „Privates“. Die bedrückende Stimmung des Bühnenbildes wird kongenial unterstützt durch die Videoeinspielungen von Kristoffer Keudel. Gespenstische Mobiles, Bodyscans von Madeline und Landschaftsdetails geben der ruhigen ausgewogenen Regie einen Kontapunkt.

…übernimmt die Herrschaft
Kay Neumann bietet keine Antworten für die viele Fragen, die seine Inszenierung aufwirft. Er überlässt deren Beantwortung allein dem Zuschauer. Stirbt Madeline während des Besuchs von William, oder ist sie schon seit Jahren tot? Ja, gab es diese Madeline wirklich, oder ist sie nur eine Ausgeburt von Rodericks Wahn? Der Besuch des Doktors, dient er Madeline oder macht er einen Hausvisite bei Hausherrn? Und William? Ist er wirklich im Hause Usher oder ist auch er nur eine Phantasmorgie Rodericks?
Neumann orientiert sich an der Ästhetik des expressionistischen deutschen Stummfilms, allerdings ohne dessen übertriebenen Gestus, Erinnerungen an Nosferatu und Caligari werden wach. Er wiegt den Zuschauer in einer scheinbaren Sicherheit, um ihn sofort wieder in einen Abgrund offener Fragen zu stoßen. Und genau das macht den Reiz dieser Oper aus. Eine Musik, die sich scheinbar ohne Änderungen wiederholt, aber im Detail viele Feinheiten aufweist, ein perfektes Sängerensemble, das die Anforderungen eines Regisseurs spielerisch meistert, warten auf ein Publikum, das sich dem vielleicht erfolgreichsten Minimalisten unvoreingenommen entgegen tritt.
Am Ende, als der letzte Ton verklungen, der Schluss der Oper endgültig gekommen war, erhob sich ein Sturm der Begeisterung für Sänger, Orchester und Leitungsteam in der Bayreuther Stadthalle.


Alexander Hauer 24.4.15

Bilder von SFF Fotodesign Hof




 

 

PHILIPP GLASS:

DER FALL DES HAUSES USHER

Premiere: 13.3. 2015. Besuchte Vorstellung: Bayreuth, Stadthalle, 11.4. 2015.

Die Stimme aus dem Untergrund

„Starr, trüb, tonlos und tief im Herbste des Jahres“, in diesem ungemütlichen Ambiente hat Edgar Allan Poe die grauenvolle Geschichte des „Falles des Hauses Usher“ angesiedelt. Sie beginnt im Nebelgrau – und endet im Crescendo eines Untergangs, der in den kataraktartigen Lärm eines riesenhaften Risses im Gemäuer mündet.

Auch die Bühne der Oper, die Philipp Glass zusammen mit dem Librettisten Arthur Yorinks 1985 zur Uraufführung brachte, und die nun in einer konzentrierten, symbolisch bildhaften Inszenierung Kay Neumanns im Hofer Gastspiel in die Stadthalle kam, ist zumeist dunkel. Sie wird nur erhellt vom Licht, den die Scheinwerfer auf die einsamen Protagonisten werfen. Das einzig wirklich Schockierende an diesem Abend ist allerdings nicht das Zeitlupentempo, mit dem die Geschichte zusätzlich ins Irreale gedreht wird, auch nicht die psychisch finstere Geschichte, die sich um die Degeneration eines dem Verfall gewidmeten Geschlechts im englischen Gruselland dreht. Es ist die unverständliche Tatsache, dass an diesem erstklassigen Abend nur 60 Bayreuther den Weg in die Stadthalle finden. Liegt's daran, dass der weltbekannte Poe inzwischen nicht mehr so bekannt ist? Dass Philip Glass, einer der populärsten Komponisten relativ neuer wie durchwegs anhörbarer Musik, in Bayreuth weniger bekannt ist als in New York? Oder dass der Titel der berühmten Erzählung dem sog. Breiten Publikum nichts mehr sagt? Oder dass die Bayreuther nur altgierig sind?

Rätsel über Rätsel... Dabei ist Glass' Musik ausgesprochen angenehm; Arn Goerke leitet das kleine Ensemble ausgesprochen sicher. Was aufs erste Hören vielleicht noch monoton klingt, ist in Wahrheit differenziert, klanglich zart und dramatisch schlagkräftig, mit einem Wort: ideale Opernmusik. Spielt Roderick (ein guter, leicht heldenhaft eingefärbter Tenor: Mathias Frey) schon bei Poe die Gitarre, hören wir ein entzückendes Trio von Gitarre, Violoncello und Flöte. „Mancher Klang scheint Geschrei“, heißt es einmal, aber es stimmt nicht. Der Minimalismus bringt es mit sich, dass ein wichtiges Motiv wie Wagners „Waldweben“ anhebt – und Wagner plötzlich seinerseits als einer der ersten Minimalisten der Musikgeschichte ins musikalische Gedächtnis des Hörer schießt. Andere Motive sind durchaus traditionell konturiert: das schreckenverhessende Klopfmotiv, das im Weihnachtsoratorium, in „Der Tod und das Mädchen“ und zu Beginn der 5. Symphonie besonders deutlich auf den Plan tritt, hat auch bei Glass seinen guten Platz.

Die Vokalisen, die die kranke und schließlich tote Schwester des Roderick Usher zu singen hat, beweisen sofort, dass Moderne und Schönheit des Gesangs kein Widerspruch sein müssen. Inga Lisa Lehr schenkt der gespenstischen, schlafwandelnden und verstörenden Erscheinung mit den langen, roten Haaren ihren goldenen Sopran: auch als Stimme aus dem Untergrund des Orchestergrabens. Birger Radde vertritt mit seinem beeindruckenden Bassbariton die Erzählerposition von Poes Story: ein seinerseits labiler Mann, der, wer weiß, im gemütskranken Freund sein anderes Ich entdeckt. Nur, dass dieses andere Ich offensichtlich inzestuös mit der kranken Schwester verkuppelt ist, was die Katastrophe nicht aufhält, sondern vielleicht erst provoziert. Dies ist wahrlich eine starke, doch mögliche Interpretation der geheimnisvollen Geschichte Edgar Allan Poes. Von irgendwoher muss ja der Untergang kommen...

Günter Hellweg hat einen Raum gebaut, in dem immer wieder Kuben, verschlossene kleine Räume im großen, dunklen Raum die Struktur bestimmen. Videostills und -Bewegungen (Kristoffer Keudel) sind zumeist schwarzweiß – sie zeigen poröse Ansichten einer Natur im Gotic-Zeitalter – und auf der Mauer, die sich immer wieder als Flächenvorhang vor das rätselhafte Geschehen aufrichtet, wird der dunkle Fleck nicht kleiner... Die Musik, die gegen feinere psychologische Deutungen immun ist (was nicht gegen sie spricht), unterstützt die Seltsamkeiten dieser Finsterwelten vielleicht besser, als es eine „genauere“ Partitur könnte.

Was bleibt, ist der zauberhafte Klang der Spieldose – und die Erinnerung daran, dass das ganz und gar nicht erschreckende, sondern einfach gut gemachte Musiktheater der bereits klassischen Moderne es in Bayreuth unmäßig schwer hat.

Frank Piontek

Fotos: SFF Fotodesign Hof.

 

 

 

 

Das Lächeln der Odile

SCHWANENSEE

Gatspiel des Theaters Hof in der Stadthalle.

Premiere: 23.1. 2015.

Besuchte Aufführung: 7.3. 2015

Eine modernistische Lesart

Nach der Vorstellung setzt sich der Rezensent noch in seinen Lesesessel, schlägt den Band „Couplets“ der Karl-Valentin-Werkausgabe auf und entdeckt zufällig einen Text, der ihn an den Schluss des Balletts erinnert, das er gerade in der Stadthalle gesehen hat: „Die Barfußtänzerin“.

Vielleicht war dies ja schon das Abweichendste von der Norm neurussischer Re-Inszenierungen einer Choreographie des späten 19. Jahrhunderts. Die Hofer Balletchefin Barbara Buser versuchte mit ihrer „Schwanensee“-Lesart, sagte sie, „hinter die pompöse Fassade zu blicken und die Gefühlswelt und Psychologie der Protagonisten in den Mittelpunkt zu stellen.“ Dies ist ihr bedingt gelungen, am ehesten wohl bei der Figur des Schwarzmagiers Rotbart (Witali Damer), der in dieser Interpretation über die Dämonie eines gestörten wie eifersüchtigen Liebenden von Heute verfügt und sich in einer interessanten Spiegelszene wie der liebesleidende Prinz bewegt. Gleichwohl macht schon der Prolog überdeutlich sichtbar, dass Odette immer noch wie eine Marionette an den Fäden seiner Macht hängt, als hätten wir's mit dem alten Märchenspiel zu tun. Bei Barbara Buser bleiben die schönen, vertrauten Arrangements im Großen und Ganzen durchaus erhalten, man tanzt selbst dann in weichem Schwung, wenn er eckig ist, Siegfrieds Solo zeigt von klassischer Melancholie und der bühnenromantischen Suche nach dem Ich. Das Blindekuhspiel ist ein heiterer Reigen, man tanzt sehr deutlich die klassische Diagonalreihe. Nur das berühmte Quartett der Kleinen Schwäne wird als komische Variante des Originals gebracht – doch erweist das modernistische Ballett dem Original gerade in der Travestie seinen noblen, wenn auch zweideutigen Tribut.

So kreuzen sich in dieser Inszenierung beständig zwei Sphären: die traditionelle Geschichte, wie wir sie kennen, und wie sie sich erst im Lauf der Werkgeschichte herauskristallisiert hat, wird gerade durcherzählt und nicht radikal den Brüchen unterworfen, wie man ihnen seit John Neumeiers „Illusionen wie Schwanensee“ von 1976 gelegentlich begegnet. Hof verzichtet allerdings auf den höfischen und pompösen Aspekt einer äußerlich üppigen Ausstattung (und Odiles berühmte 32 Drehungen auf Spitze, die Fouettés) und scheint zunächst von jungen Leuten von heute zu berichten. Dieses Theater findet im (von Günter Hellweg entworfenen) annähernd leeren, daher fast mythischen Raum statt – der sich in den „weißen Akten“ mit seiner Wellenprojektion betörend öffnet, indem man einen großen Spiegel über die Bühne geschrägt hat. Der Effekt ist großartig, und dies nicht allein, weil nun das kleine, gute Hofer Ensemble personell gleichsam verdoppelt wird. Dass auch die Männer im Schwanencorps auftreten ist mehr als eine Notlösung; es macht die Gruppe sozusagen menschlicher.

Die Spiegeltänzer, von oben gesehen: das ist eine wunderbare ästhetische Idee, die uns das Ballett in extremer Verfremdung als hohe Kunstform bewusst macht – und doch geht einiges nicht auf. Wenn im zweiten Akt, der dem Rezensenten am konventionellsten schien, die gute Odette (sehr bewegend: Eriko Koshida) und ihre Begleiterinnen mit (von Annette Mahlendorf erdachten) reduzierten Tutus erscheinen, scheint dies eher einer Annäherung an die Konvention als einer plausiblen Idee geschuldet zu sein – oder handelt es sich nur um eine fleischgewordene Projektionen der weiblichen Traumbilder des Prinzen? Ein Bild, das andererseits mit dem „schwarzen Schwan“ (im wahrsten Sinn des Wortes bezaubernd: Carla Wieden Dobón) zur alter ega seiner Freundin gefunden hat, mit der er schon im ersten Akt getanzt hat, und die nun als Odette erscheint?

Möglich ist vieles – aber wichtiger ist das Lächeln der Odile, das wie im Nebenbei den Triumph der Verführerin über den Verführten anzeigt. Im ersten Akt befinden wir uns noch in einem zwar leeren, doch der Gegenwart angenäherten Raum; die Compagnie tanzt in leichten, modernen „Klamotten“. Geht das? Passt das zur hochromantischen, sehnsuchtsschwangeren Musik Peter Tschaikowskis? Es passt so gut wie die Musik zu den pseudomittelalterlichen Kostümen der „klassischen“ Inszenierungen passt – und es ist schön, dass diese Inszenierung das Ende so arrangiert, wie es 1876 konzipiert wurde. Hier herrscht nicht das verlogene Pathos einer Liebe, die wie im Märchen über alle bösen Mächte triumphiert, hier wird der Prinz (eine weiche Interpretation: Norbert Lukaszewski) vom bösen Herrscher getötet, um eine leidende Braut zu hinterlassen. Nichts anderes sagt uns die Musik.

Sie aber wurde, um eine Stunde gut gekürzt, von den Hofer Symphonikern unter der sensiblen Leitung Roland Viewegs sehr genau ins Heute gebracht, wofür nicht allein der Zauberklang der Oboe und ihres sehnsüchtigen Schwanmotivs, auch die zarten Streicher einstehen. Zusammen mit den nackten Füßen, die schließlich durch das Wasser plantschten, ergab das ein künstlich-realistisches Klangbild, das die ganze Inszenierung gleichsam doppelte: im Spagat zwischen einer durchaus traditionellen - und einer gemäßigt modernen Lesart eines immerwährend gültigen Stoffs. Von der überwältigenden Musik und den Tänzern, denen man sehr gern bei der Arbeit zusah, ganz abgesehen.

Nur, dass auch diesmal relativ wenige Zuschauer den Weg in die Stadthalle fanden, musste wirklich wieder einmal befremdem – und dies beim berühmtesten Ballett aller Zeiten!

Fotos: SFF Fotodesign, Hof

Frank Piontek 8.3. 2015

 

 

 

 

Gastspiel des Theater Hof in der Stadthalle Bayreuth

 

PARISER LEBEN

Vorstellung am 26.12. 2014  (Premiere in Hof: 19.12. 2014)

Tempo und ein farcenhafter Witz

„Diesmal isses nix“, sagt eine Operettenfreundin in der Pause. Sie sollte sich aber täuschen.

In einem freilich hat sie Recht: die glamouröse „Frau Luna“, also die „Weihnachtsoperette“, die das Theater Hof uns im letzten Jahr beschert hat, sollte die diesjährige Operette in Sachen Kostümpomp und Charme nicht ganz erreichen. Dafür glänzt das Ensemble diesmal mit etwas Anderem: mit dem kostbaren Charme des Genies Jacques Offenbachs, der mit dem „Pariser Leben“ ein Hauptwerk geschrieben hat. Immerhin spiegelt sich in diesem Stück für Schauspieler und Sänger wie in einem (durchaus nicht satirischen, wenn auch humoristisch-heiterem) Brennspiegel die Pariser Gesellschaft des Kaiserreichs wie die Ansicht, die „man“ damals von dieser „frivolen“ Gesellschaft hatte: „Jubel, Trubel, Heiterkeit“ oder „Lichter, und all der Glanz“, wie es im Text Meilhacs und Halévys schlagend heißt. Die historisierende Inszenierung Ulrich Peters', die, abgesehen von ganz wenigen Anspielungen auf Mitterand und Sarkozy, auf jegliche Aktialisierungen verzichtet, lässt das Werk (in seiner zweiten, vieraktigen, von Stefan Troßbach bearbeiteten Fassung) routiniert abspulen – und überrascht im zweiten Teil durch ein Tempo und einen farcenhaften Witz, den die Vorlage zwar vorgibt, aber am Abend die Vorstellung wesentlich hebt.

Nebenbei: nicht nur der Offenbach-Kenner Josef Heinzelmann hält diese Operette für das absolute Hauptwerk Jacques Offenbachs, mit dem er den französischen Vergnügungsnerv des 19. Jahrhunderts freilegte. Es liegt nicht am Ensemble, dass nicht alle Zuschauer das am Abend so sehen. Es liegt vermutlich daran, dass Offenbachs heiter inspirierter Witz nicht umstandslos ins Deutsche zu übersetzen ist.

Natürlich sind sie schon vor der Pause voll in und auf der Rolle: allen voran die Damen, die zusammen mit Pauline, der ersten aller Kammerkätzchen, ein tolles, mitreißendes Quartett bilden: Stefanie Rhaue als „Schlange“ Metella, Bele Kimberger als hübsche schwedische Baronin, Inga Lisa Lehr als Hutmacherin Gabrielle (deren Couplet reizvoll vom Rezitatorischen ins Sängerische changiert), Tanja Kuhn als Verführungsgöttin Pauline. Was diese vier Damen allein an Stimmkraft, vokalem Charme und „frivoler“ wie doppeldeutig anzüglicher wie eindeutig zärtlicher Charakterisierungskunst mitbringen, lohnt schon das Eintrittsgeld.

Nicht, dass es dagegen die Männer leichter hätten – wenn Karsten Jesgarz und Andreas Bühring die beiden Drahtzieher der verführerischen Verführung der Fremden mit Hilfe eines Corps von allesamt falschen Vertretern der „höheren Gesellschaft“ ins Werk setzen und Andrés Felipe Orozco und Martin Nyvall als hyperaktiver Schuster Frick und hals- und zungenbrecherisch auftretender Brasilianer den bunten Reigen aus kleinen Parisern und großen Gästen vervollständigen, entspringt der Witz vor allem im Champagnerrausch des Tanzes. Zentral sind ja die großen Cancan-Szenen, deren Choreographie Fiona Copley nach den klassischen Mustern vorgenommen hat: wobei das „Frivolste“ die Schnippschnappbeine der liegenden Grisetten sind. Daneben aber – und auch dies zeichnet das Genie Offenbachs aus – erobern immer wieder zweifellos empfindsame Töne die Bühne des Spiels: wenn Gardefeu (Jesgarz) seiner Metella nachtrauert und sich Metella schließlich, wofür schon der heitere Walzerschwung sorgt, sich denn doch das Türchen zum „eigentlich“ abgetanen Galan wieder öffnet.

 

Für den Rest an Spass, den die Pariser Truppe dem glänzend betrogenen Schwedenbaron bereitet (der mit Birger Radde eine eher elegante denn tumbe Verkörperung gefunden hat), sorgt ein kleines Corps von solistisch besetzten Choristinnen: die „Nichten des Portiers“. Schöne Nichten! Voilá: der Hofer Opernchor kann wieder einmal zeigen, welch gute Einzelkräfte das Ensemble formen, das in den letzten Jahren verjüngt wurde ( Meike Ehnert, Lina Rifqa Kamal, Dong-Joo Kim, Malgorzata Kusmierz, Annett Tsoungui ). Der letzte Rest aber wird vom kleinen, aber schneidig aufspielenden Orchester unter der Leitung

Roland Viewegs ins Haus gezaubert: ein reiner Rausch, schließlich ein wirkungsvoller Rausschmeißer – und zwischendurch und immer wieder die Klarheit, die sich nur ein französischer Komponist mit Hilfe seiner gegenwärtigen Interpreten erzaubern konnte, die das Beste des rheinischen Karnevals an die Seine und an den Roten Main transportierten.

 

Dass der unbezwingbare Witz und die tief inspirierte Lebenslust des genialen Operettenkomponisten das Gesicht des Abends dominierte, konnte das schroffe Pausenurteil natürlich noch nicht berücksichtigen. Erst am Ende also war das Glück vollkommen. Nicht zu spät, findet der Operettenfreund.

 

Frank Piontek, 27.12. 2014

Fotos: SFF Fotodesign, Hof

 

 

 

Landestheater Coburg zu Gast in der Stadthalle Bayreuth

 

 

Zwei Todes- und zwei Liebesdramen

Gustav Holst                            Christoph Willibald Gluck               

SAVITRI                 ORFEO ED EURIDICE

Besuchte Vorstellung: 18.11.2014     (Premiere in Coburg: 22.06.2014)

Starke Bilder und Ideen

Der Tod steht am Anfang – und am Ende. Und die Toten zucken zusammen, als Orpheus, seine geliebte, tote Frau suchend, in das Grab steigt. Derart stark sind die Bilder, die eine außergewöhnliche Produktion zwischen und unter den Übergängen zur Anderswelt rahmen und zentrieren. Coburg, das ist ein „kleines“ Haus – aber immer wieder freut sich der Opernfreund darüber, dass „kleine“ Häuser mit vergleichsweise bescheidenen Mitteln Abende produzieren, die im Gefühlsgedächtnis hängen bleiben werden. In diesem Fall zelebrierte die Oper Coburg eine hervorragende Doppelproduktion: mit Gustav Holsts 1916 uraufgeführter Kammeroper „Savitri“ und der Wiener Fassung von Glucks „Orfeo ed Euridice“ zollte man dem großen Musikdramatiker Gluck (der von Wagner immerhin noch als einer der nicht so ganz unwichtigen Reformatoren der Gattung Oper mit Einschränkungen geschätzt wurde) und dem hierzulande nur durch den Orchesterzyklus „The planets“ bekannten Gustav Holst Tribut. Die Idee ist simpel – und bewegend: zwei sich spiegelnde Todesdramen in einen Raum zu stellen und schnell aufeinander folgen zu lassen, um so zu enden, wie es begann: mit dem Tod als ewigem Richter und Heimholer.

Getragen wird das einfach schöne Konzept im schwer symbolischen, auf die Grundfarben Schwarz und Weiß – nein: nicht reduzierten, sondern konzentrierten Raum von den beeindruckenden Sängern und dem exzellenten Orchester. Allen voran stehen Betsy Horne als Savitri, die ihren Mann vor dem Tode beschützt, weil der ihr Leben ist und der Tod vor der Überzeugungskraft der Frau einfach die Waffen strecken muss – und Kora Pavelic als Orfeo, der, als Hochzeiter von heute, durch den Hades wandert, um seine fragile wie zickige Geliebte (wunderbar dramatisch interpretiert von Anna Gütter) ins Leben zu holen.

Stimm-Meriten hier wie dort: wenn Betsy Horne ihren Sopran leuchten lässt und Kora Pavelic mit dem warmen Samtton ihres Soprans die Dramatik und Erregung der Seelen der liebenden Überlebenden dem Publikum schenken. David Zimmer ist als Satyavan ein vokal und gestisch guter, überlegt  artikulierender Typ, er ergänzt das ausgesprochen homogene Ensemble. Anna Sophie-Brüning leitet das extrem animierte Orchester, das  bei Holst mit einem doppelten Streichquartett, einem Kontrabass und zwei Bläsern auskommt (aber an den schwelgerischen Stellen durchaus voll tönt) und beim Gluck quasi spätbarock aufspielt: mit Donnerblech und Windmaschine, scharfer Betonung und dem Sehnsuchtston des einzigartigen C.W. Gluck. Kommt hinzu der zauberhafte Fernchor bei Holst, der aus dem Graben tönt. Die Fülle des Wohllauts, wie Thomas Mann gesagt hätte, herrscht nicht allein im Elysium. Das Spiel von Anziehung und Abstoßung, das zunächst von den stereotyp gewandeten Paaren des Ballettensembles angefacht wird, erhält bei Holst, während sich Savitri leidenschaftlich aussingt, sein Pendant und seine Kritik durch den jubelnden Orchesterklang von anno 1916 – und Glucks dunkle Märchenwelt, die von Untoten und grauverschleierten Schönheiten bewohnt wird, wird vom Chor akzentuiert, der zwischen den neun Gräbern, die gleichzeitig Türen in die Unterwelt sind, leiden und bemitleiden. Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, denen man das Studium bei den großen Lehrern Ursel und Karl-Ernst Herrmann und Achim Freyer anmerkt, verantworten ein Konzept, das den Bogen zwischen der Antike, dem Klassizismus und dem englischen Exotismus bildschön schlägt. Das Spiel von Gestern und Heute ist zeitlos und mehrdeutig – denn der Tod herrscht hier so wie die Liebe, die bekanntlich stärker ist als der Tod.

Dass der Knabe Amor, der mit uns und unseren Gefühlen zu spielen pflegt, androgyn ist, indem er links in weiblicher und rechts in männlicher Gestalt erscheint, ist da völlig richtig; die junge Julia Jakob bringt (man höre nur ihre G-Dur-Arie) einen erfrischenden, naiven und zusätzlich bewegenden Ton in die Aufführung hinein – bis der Tod kommt und mit Jiři Rajniš eine mächtige Figur – Yama, der indische Totengott - erhält, die das Orchester wieder zum Schweigen bringt.

Sehr langer, sehr freundlicher Beifall. Man hätte sich auch gewundert, wenn er nicht so geklungen hätte. Der Rest ist also nicht Schweigen, sondern wieder einmal die beglückende Erkenntnis, dass „unbekannte“ Stücke nicht schlechter sein müssen als sogenannte bekannte – und der Umstand, dass sie in Kombination mit anderen Werken noch wesentlich stärker wirken.

Frank Piontek, 19.11. 2014           Fotos: Andrea Kremper / Landestheater Coburg

 

 

 

Gastspiel des Theater Hof in der Stadthalle Bayreuth

 

HOUDINI

Eine bezaubernde Produktion

 

Besuchte Vorstellung: 8.11. 2014   (Premiere 24.10.2014 in Hof)  

„Das Leben ein Traum“, so heißt ein berühmtes Schauspiel des großen spanischen Dramatikers Caldéron. „Das Leben ein Zauberstück“ – so könnte fast ein neues Musical heißen, in dessen Mittelpunkt der berühmte Entfesselungskünstler Houdini steht, dessen Name noch nach 100 Jahren einen magischen Klang hat. Hat das Theater Hof mit der Uraufführungsproduktion „Der große Houdini“ - ein Gesamtkunstwerk des Texters, Komponisten und Arrangeurs Paul Graham Brown – einen bezaubernden Abend ermöglicht?

Sie hat, doch glänzt sie weniger mit circensischen Tricks als mit ordentlichem Handwerk, ja: in den Hauptrollen agieren ausschließlich Akteure, die etwas von der Sache „Musical“ verstehen. Das Leben Houdinis, ein Traum? Nein, eine Art Albtraum, aber er wird kurzweilig (wenn auch nicht „amüsant“), spannend (wenn auch nicht mit Kolportagemitteln) und charmant gebracht. „Charmant“, das heißt ja wörtlich: „bezaubernd“. Zauberhaft ist vor allem Cornelia Löhr, eine Gastspielerin, die schon in den Hofer „Sekretärinnen“, nun ja: fesselte. Charmant: das ist Bess, die Frau des im Grunde kreuzunglücklichen Harry Houdini, die sich in den Mann mit dem Supertalent verliebt, der doch im „wirklichen“ Leben über keine Zauberkräfte verfügt, um es psychisch unbeschadet zu bewältigen. Da hilft nicht einmal eine Bess Houdini – Cornelia Löhr spielt und singt diese zarte wie robuste Frau so persönlichkeitsstark, dass der Hörer sich nicht wundern muss, wenn Houdini schon bei ihrem ersten Aufeinandertreffen die Verszeile anstimmt: „Komm, meine Zauberin“. Und er, Houdini, wird vom vokal wie schauspielerisch glänzenden Chris Murray mit größtem Sinn fürs richtige Timing, mir kräftiger und klingender Stimme gespielt: ein Mann zwischen Charme, Witz – und seelischer Bedrückung. Es sind Akteure wie Chris Murray, die den Zuschauer immer wieder davon überzeugen, dass das Musical an sich – trotz minderer Stücke – keine mindere Gattung ist.

Das Leben ein Traum? Immer wieder schieben sich die Gestalten der Vergangenheit in die Gegenwart, die von Persönlichkeiten wie der falschen Zauberin Madame Charmian dominiert wird (wie immer sehr präsent: Stefanie Rhaue): der Vater, ein Rabbi, der schon früh die Familie verliess, aber noch dem großen Harry auf der Seele liegt (Karsten Jesgarz), der kleine Harry, die Mutter (Janelle Groos), die schließlich mit Papa in einer Art Himmel landet. Und Christian Venzke spielt Dash, den älteren Bruder, der so gern mit Bess zusammen gewesen wäre. Das Leben ein Traum?

Nein, „Musical“ heißt nicht: oberflächliche Unterhaltung; das (von Annette Mahlendorf entworfene) Zirkuskarussel, das auf der Drehbühne des Lebens steht, ist eine gute Metapher für Houdinis seltsame Existenz. Brown und sein Regisseur James Edward Lyons interessieren sich für die unabgegoltenen Fragen eines Lebens, das zuviel Schauspiel enthält, um erfüllt genannt zu werden: zwischen Liebe und Gleichgültigkeit, Gewinn und Verlust, Erinnerung und Schmerz, Gestern und Heute. Das Musical schafft den Spagat zwischen Unterhaltung und sog. Tiefsinn mit Verve, denn die Musik transportiert die Konflikte im äußerst gut gemachten, interessant instrumentierten Sound eines Musicals, das sich vor allem der Tradition der „guten alten Zeit“ verpflichtet fühlt. Unter Cornelius Volke spielen die Hofer Symphoniker, als würden auch sonst nichts als Musicals auf ihren Pulten liegen. Nichts fehlt: weder ein „Walzerlied“ noch ein Ensemble, das bis zur letzten Choristin Spaß macht.

Mag sein, dass man sich keine Nummer des Musicals zu merken vermag, weil keine das Zeug dazu hat, zum Schlager zu werden. Es verschlägt nichts: mit Stücken wie „Der große Houdini“, die mit einem guten Stadttheaterensemble kreiert werden können, beweist die Gattung ihre andauernde Gültigeit – und ihren robusten, im besten Sinne konventionellen Charme, der so lange existieren wird wie die Träume der Zuschauer und das äußerst gediegene Handwerk jener Produzenten, die auf wirklich spannende Geschichten setzen.

Frank Piontek, 10.11. 2014              Fotos: SFF Fotodesign / Theater Hof

  

 

 

Bayreuth, Stadthalle, Kleines Haus (Gastspiel des Theater Hof)

SEKRETÄRINNEN

besuchte Vorstellung: 16.1. 2014        (Premiere am Theater Hof 9.11. 2013)

Im besten Sinne routiniert

Es gab im 19. Jahrhundert eine musiktheatralische Gattung, zu der bedeutende Komponisten – Mendelssohn und Schumann – gewichtige, heute kaum je gewürdigte geschweige denn szenisch realisierte Beiträge geliefert haben: das Liederspiel. Im späten 20. Jahrhundert erlebte es plötzlich eine Wiederauferstehung, wenn auch in etwas anderem, weniger biedermeierlichem Geist. Der Rezensent erinnert sich noch mit Freude an die Pompes Funèbres, die Franz Wittenbrink im Jahre 2000 (natürlich) in Wien, an der Burg, anrichtete. Das bekannteste Liederspiel aber ist zweifellos Sekretärinnen – ein Liederabend, der Wittenbrink nachhaltige Popularität verschaffte: und dies nicht, weil die Sekretärinnen so „realistisch“ sind, sondern weil an der Perlenschnur erstklassiger Schlager, Arien, Lieder und Songs diverser Art kleine Geschichten absurd erzählt werden. Der Wittenbrinksche Liederabend treibt sozusagen die Klischees derart auf die Spitze. Dass darüber eine eigene Wirklichkeit bärenstark entsteht: die des Theaters.

Das Theater Hof – es gilt, im Vergleich zu „großen“, als „klein“ - hat die Herausforderung angenommen, ein paar Kräfte aus dem Ensemble genommen, ein paar Profis aus der Musicalszene eingeladen, hat den großartigen Musiker Willi Haselbek ans Klavier gesetzt und unter der frechen, im besten Sinne routinierten Regie Frank Matthus' einen ergötzlichen Musiktheaterabend produziert.

Man hat auch, was dem offenen Werkbegriff entspricht, etliche Änderungen gegenüber der Uraufführungsversion von 1995 vorgenommen. Aus der einen männlichen Figur hat man drei gemacht (den Chefplayboy, den verklemmten Büroboten, den verschwitzten Handwerker, auf den die Damen ihre erotischen Sehnsüchte projizieren). Jedes vierte Musikstück wurde durch ein Anderes ersetzt. Im Konzert der sechs wunderbaren Nachtigallen und des einen, einzigen Mannes steht das innige deutsche Volkslied („In einem kühlen Grunde“) neben dem Filmschlager („I wann be loved by you“), das Dreigroschenoper-Streitduett neben dem „Wienerlied“ („Das Glück is a Vogerl“: kein Wunder, dass da alle heulen müssen). Der bunte 50er-Jahre Schlager sitzt neben dem Klassiker („Dream a little dream of me“), das Arbeitereinheitsfrontlied Hanns Eislers und Bertolt Brechts neben Gittes „Ich bin stark“. Es ist nun aber die Eigenheit nicht allein dieses Liederabends, dass die Lieder fast alle verfremdet, mitunter auch umgetextet werden (auch wenn es nicht originell, aber denn doch witzig ist, aus Brechts „Soho“ ein banales Betriebs-Klo zu machen): was dazu führt, dass die Frauen plötzlich mit Bettina Wegners „Sind so kleine Hände“ ihre eigenen körperlichen Defizite auszusprechen beginnen: was nicht tragisch, sondern komisch ist.

Verfremdung herrscht schon dort, wo den Frauentypen – denn Charaktere möchte man sie kaum nennen – Lieder in die Kehlen gelegt wurden, die ihrem Typus scheinbar widersprechen. Die dominante Chefsekretärin darf auch mal weinen, die „Kurzsichtige“, das Seelchen im kleinen Großraumbüro, darf auch mal „aus sich raus gehen“, und „die Verträumte“ darf ihrer Kollegin gegenüber ganz offensiv fordern: „I wanna be loved by you“. Selbst wenn sie schwach sind, sind sie stark: zuerst Frau Löhr (also Corinna Löhr), „die Nervöse“, die – das ist eine entzückende Szene mit einem, entschuldigung, energischen Wackelpo – ihren Kolleginnen vormacht, was Bürofitness ist. Frau Löhr hat es in sich: das Temperament und die Stimme einer Musicaldiva, einen präzisen Sinn für Humor und Timing. 

Dann Frau Stange, die „Verrückte“ (also Anja Stange), die uns mit unheimlich passenden, extrem witzigen Goethezitaten überschüttet und die Abgebrühte spielt. Zum Dritten das ganz reizende, ein bisschen freche Fräulein Klee (die „Naive“, also Lilija Klee), zum Vierten Fräulein Mucha, das „Luder“ (Susanne Mucha: durchtrainiert und zackig), zum Vierten die „Kurzsichtige“, Frau Fischbach: verdruckst, nervös, sorgenvoll, esoterisch angehaucht (Regula Fischbach macht das rollendeckend). Schließlich die „Verträumte“, Frau Reutter: Birgit Reutter ist – wie alle ihre Kolleginnen – eine schauspielende Sängerin, der man pausenlos und gern zuschaut, weil sie die Choreographie dieser kleinen und großen Gesten und Situationen aus dem Effeff beherrscht.  

Apropos Choreographie: dafür steht eine eigene Frau gerade, nämlich Barbara Buser. Wer die sechs Frauen bei der Synchronarbeit des Leroyandersonschen „Typewriters“ an den Maschinen sieht – die Köpfe im Takt wackelnd -, und wer nach den Showarrangements begeistert applaudiert, weiß, was die Frau neben dem Mann (dem Regisseur) während der Proben gemacht hat.

Achja, der Mann, Jörn Bregenzer macht das, und er macht das – die drei Typen – so gut, dass er nicht allein nach Eros Ramazottis „Se bastasse uns canzone“ oder „Frauen“ (nach Grönemeyers „Männer“) sich den schallenden Beifall an der Rampe abholt. Mann spielt hier mit ungeheurer Freude die Klischees heraus: den schleimigen Chef, den verklemmten Bürobeamten, den Macho. Der Rest ist Sex – denn die Emanzipation der sechs Frauen, die im großen Finale mit den köstlichsten Dessous auf der Bühne stehen und den letzten verbliebenen Mann knebeln: diese Emanzipation wird mit Reizmitteln ins Werk gesetzt, die gerade jene männlichen Besucher erfreuen, die vielleicht ein „gray flannel life“ führen. „Lady Marmalade“ aber feiert die Vitalität der „soul sisters“, die sich auf den Straßen herumtreiben und wildfremde Männer anquatschen.  

„Lady Marmalade“ ist im Übrigen ein Supersong, und die sechs Frauen sehen in ihren Kostümchen wirklich sexy aus. Und was lesen wir auf der Titelseite des Programmhefts? Ein folgenträchtiges Zitat von Simone de Beauvoir: „Wer wird denn als Frau schon geboren? Man wird zur Frau doch erst gemacht.“ Die Szene aber zeigt, grundiert von der hinreißenden Musik, die Frauen im Blick eines „typischen“ Mannes. Das sind so die Widersprüche des Musiktheaters – aber der Rezensent, der auch nur ein Mann ist, ist weit davon entfernt, diesen Widerspruch zu problematisieren. Was bleibt, ist schließlich eine sehr gut gemachte Show, in der die bekannten Musiknummern plötzlich eigentümlich zu glänzen beginnen: auch dank des Glitzers auf dem schwarzen Teilchen der Frau Löhr.

Frank Piontek, 17.01.14                                             Bilder: SFF Fotodesign.

 

 

 

 

 

Gastspiel des Theater Hof

 

FRAU LUNA                 

Besuchte Vorstellung: Stadthalle Bayreuth am 26.12. 2013                          Premiere am Theater Hof am 20.12. 2013

 

 

 

Gastspiel des  Landestheater Coburg

 

UN BALLO IN MASCHERA  

Besuchte Aufführung: Stadthalle Bayreuth am 19.11.2013            Premiere in Coburg: 26.10.2013

 

 

 

 

DIE SARAZENIN 

(Richard Wagner)

Bayreuth, Festival junger Künstler (im „Zentrum“)

Aufführung: 30.8. 2013 

„Beglückt umarmte sich Christ und Muselmann“

Giuseppe Verdi – der andere große Komponist dieses Jahres – schrieb einmal, dass es keine deutsche, keine italienische – und keine türkische Musik gäbe. Er meinte: es gibt „nur“ Musik an sich: gute Musik natürlich. Es gibt auch keine „arabische“ Musik – es gibt „nur“ syrische, tunesische, libanesische, palästinensische, israelische Musik. Vladimir Ivanoff, der Leiter des Projekts, weist beständig daraufhin: auf die Unterschiede zwischen den Nationen. Ist also das, was das Festival junger Künstler in seiner mittlerweile fünf Jahre alten Erfolgsreihe „Orient meets Occident“ präsentiert, ein Produkt des „cross over“, da sich die Musiker dieser Länder mit einigen jungen Leuten aus Deutschland treffen?

Wohl kaum. Dem Begriff haftet etwas Geschmäcklerisches an; die Leute von Festival junger Künstler aber, so spielerisch sie auch mit dem musikalischen und dramatischen Material umgehen, meinen es ernst. Es geht ja auch nicht anders. Mit Blick auf die tragisch verlaufende „Arabische Revolution“ (und die grauenvollen Fernseh- und Youtubebilder) fällt es schwer, noch Humor zu bewahren. Trifft man sich also im „Zentrum“, um in einer „Performance“, besser: einem unendlich dichten Theaterstück Wagners Oper „Die Sarazenin“ mit der Musik und Geschichte (die sich nicht aussuchen kann, wo sie sich gerade abspielt, wie es am Abend heißt) aus Mittelalter und Gegenwart zu konfrontieren, so springt ein Abend heraus, der eine Besucherin schließlich sagen lässt: „Das habe ich in dieser Intensität noch nie erlebt“.

Wagners „Sarazenin“? Dieser Opernentwurf entstand 1841 bis 1843; kurzfristig wollte Wagner das Werk, zu dem ein umfangreicher Prosaentwurf besteht, an der Wiener Oper unterbringen, bevor sich „Tannhäuser“ vor die Vollendung schob. Da der Text nur in den „Bayreuther Blättern“ und vor einigen Jahren in einem Band der Werkausgabe veröffentlicht wurde, blieb dieser Plan fast unbekannt; im Jahre 2000 hat Bernd Zegowitz in seiner Dissertation über „Richard Wagners unvertonte Opern“ ihn genau erläutert. Nachdem dieses Jahr schon „Männerlist größer als Frauenlist“ an der Berliner Hauptstadtoper uraufgeführt wurde und in Bayreuth wieder „Jesus von Nazareth“ und, in diesem Sommer, der „Leubald“ von der Studiobühne gebracht wurde, nachdem das Festival selbst vor einigen Jahren „Eine Kapitulation“ in einer neuen Fassung uraufführte und „Die hohe Braut“ in der Vertonung Friedrich Kittls vor nicht allzu langer Zeit in Prag und kurz zuvor das Fragment der „Hochzeit“ gespielt wurde, hat man inzwischen auch einen praktischen Überblick über Wagners unvertonte Opern und Theatertexte. „Die Sarazenin“ fehlte noch in diesem Reigen der Gestalten, die durch die vertonten Operntexte gleichsam erledigt wurden. Dabei ist er von größtem Interesse: Wagner entwarf mit dieser „Grand opéra“ die Utopie einer Versöhnung zwischen Orient und Occident. Die „Sarazenin“: es ist Fatima, eine Tochter des großen toleranten Kaisers Friedrich II., die seinem schwächlichen Sohn Manfred als Prophetin den Weg in eine goldene Zukunft weist und ihm im Kampf gegen die verrotteten Adelsgeschlechter zur Seite steht, die ihn, den liberalen Herrscher, stürzen wollen. Mag sein, dass sich, worauf Ivanoff hinweist, in Fatima die späteren Erlösungsgestalten Brünnhilde, Sieglinde, Elsa und Kundry schon ankündigen (Senta und Rienzis Schwester, die heldenhafte Irene, waren bereits von Wagner komponiert worden) – wichtiger ist die Tatsache, dass sie eine Botschaft verkündet, die gerade heute eine brennende Aktualität besitzt: überwunden erden sollen, so Wagner, „die engen Schranken der Nationalität“. „Beglückt umarmte sich Christ und Muselmann“ - so singt es Fatima heraus, als sie das weise Regiment von Manfreds Vater beschreibt. Es bleibt eine Aufgabe: dass „Christ und Muselmann Brüder werden sollen“.   

Interessanterweise verschiebt die Aufführung die Motivation dieser Frau um ein Entscheidendes. Es geht nicht mehr allein um eine Verständigung zwischen den Kulturen, um auf eine Aufhebung des „clash of cultures“, sondern um eine Annäherung innerhalb von nationalen und familiären Konflikten. Melek Göktas, im bürgerlichen Leben u.a. Frauenbeauftragte der islamischen Gemeinde Bayreuth, sitzt meist auf einem Stuhl und schaut sich das Geschehen ruhig an, wenn sie sich nicht gerade in eine stille, kurze Auseinandersetzung mit ihrer Bühnentochter begibt. Der Regisseur Dirk Schattner, der zugleich sein eigener Dramaturg und Autor ist, hat in einer schlackenlosen, doch poetisch durchwirkten Sprache die Geschichte einer jungen Ägypterin entworfen, die inzwischen in Deutschland „zuhause“ ist, doch in ihre Heimat zurückkehrt und sich auf dem Tahir-Platz selbst verbrennt. „Ich bin mein eigener Aufbruch“, verkündet sie. Sie, eine zweite „Sarazenin“, erinnert an das „blue bra girl“, das in Kairo furchtbar zusammengeprügelt und damit zur schockierenden Ikone der Ägyptischen Revolution wurde. „Ihre Schreie hat der Wind davongetragen, als wäre sie gevierteilt“, sagt Schattner. Was Wagner noch ästhetisch transzendieren konnte, wurde in Kairo zur blutigen Wirklichkeit. Monika Sobetzko (aus Köln) spielt diese Frau, die sich am Ende, in einem Trog auf dem Tisch inmitten der Rundbühne stehend, mit Kunstblut übergießt. „Kunstblut trifft Herzblut“, so heißt ein gutes Buch des Opernliebhabers Alexander Kluge; hier wurde die Idee angemessen beklemmend umgesetzt. In Bayreuth wurde Wagners Opernfragment in eine höchst pulsierende Geschichte verwandelt: dank der Sänger, Instrumentalisten, Schauspieler und Tänzer aus Syrien, Tunesien, Libanon, Palästina, Deutschland, Bayreuth und Serbien, die ein dichtes Gesamtkunstwerk aus Wagner, Schattner, politischer Gegenwart und pseudomittelalterlicher Oper, alter und neuer Musik, Spiel, Pantomime und Tanzschritt kreiert haben.   

Serbien? Es liegt im Osten Europas und hat gleichermaßen eine schwierige jüngere Geschichte erlebt. Radoslava Vorgiç singt und spielt, auch mal melodramatisch von der nahöstlichen Musik begleitet, in einem hinreißenden blauen (!) Kleid auftretend, Wagners Sarazenin, um einige wenige Zeilen in die Gegenwart zu bringen. Man hat all jene Stellen aus dem Text ausgeschnitten, die sich auf das unmittelbare Verhältnis von Morgen- und Abendland, auch auf die innige Beziehung zwischen dem sizilischen Herrscher und seiner unerkannten Halbschwester Fatima beziehen. Diese Fatima ist das poetische wie realistische Spiegelbild der modernen „Sarazenin“: realistisch, weil die Lieder, sie sie singt, in aller Schönheit und allem Schmerz das Publikum erreichen. Ivanoff hat mit den Musikern und Sängern eine Collage hergestellt, der – das ist eines der Wunder dieser Aufführung – kaum etwas Gezwungenes anhaftet. Wagners Weisen werden vom gesamten Ensemble oder von einer Kammermusikbesetzung „arabisch“ und/oder „arabisch“-jazzig variiert. Das geht mal mehr, mal etwas weniger gut: Rienzis Gebet klingt an diesem Abend, das ist eine bemerkenswerte Ausnahme, weniger überzeugend als der unheimliche, mit drums und beats ausgestattete „groove“, mit dem die Musiker die Achtelketten des „Meistersinger“-Vorspiels bringen: als wäre es ein Stück aus ihrer Heimat, nachdem endlich der (vom Westen unterstützte) Diktator Mubarak gestürzt wurde. Wolframs „Wie Todesahnung“ erhält mit einem Bass (Jonathan Sell), einem Piano (Maraike Brüning) und einer Oud (Adnan Fathallah) und einem Schlagzeug (Dominik Fürstberger) eine zauberhaft meditative Färbung. Die arabische Laute gibt die Arabesken hinzu – so wie im Lohengrin-Vorspiel die Flöte ihre unverwechselbaren Fiorituren in den Wagnerschen Part hinein webt. Gibt es da musikalisch-ästhetische „Brüche“? Nein und ja – denn sie sind gewollt, produktiv, beglückend.

Die Musiker der „Orient meets Occident“-Projekte haben immer wieder auf die engen Beziehungen zwischen der abendländischen und morgenländischen Musik des Mittelalters hingewiesen. Der Mittelalter-Sound, wie er in einem italienischen Tanz des 14. Jahrhunderts oder in Sigismondo d'Indias „La tra'l sangue e le morti“ erklingt, vermittelt zwischen Ost und West – so wie die Prophetin den Orient mit dem deutschen Reich verkoppeln will. Bei d'India geht es um Torquato Tassos christlichen Ritter Rinaldo, den die sarazenische Zauberin verzweifelt liebt – auch dies ist eine Kriegssituation, die von der Musik poetisiert wird, ohne den Schmerz preiszugeben. Wenn Radoslava Vorgiç d'Indias „Ma che? Squallido e oscuro“ (ebenfalls ein Text aus Tassos „Befreitem Jerusalem“) singt, steht die Zeit still – leider nicht die beiden Tänzer und das Ensemble, das mit pathetischen, himmelwärts reichenden Gesten an dieser einen, einzigen Stelle des Abends etwas produziert, was ansonsten so schrecklich nahe gelegen hätte, und was doch immer vermieden wird: Kunsthandwerk. Pawel Sakovicz (aus London) und besonders Stefanie Schwimmbeck (aus Köln) ertanzen sich, unter Anleitung des Tschechen Karol Vanek, ansonsten eine weitere, abstrahierende Sphäre, die das Geschehen weniger kommentiert und verdoppelt als ergänzt: ein Ausdruckstanz mit improvisatorischen Elemente, der oft am Boden stattfindet und zwei weiß gekleidete Gestalten bei der Arbeit an sich und dem/der Anderen zeigt. „Was nun? Selbst elend und düster gefällst du mir“, singt die junge Frau – und die andere „Sarazenin“, die von heute, die sich mit anderen Frauen solidarisiert („Wir sind die arabische Legion! Wir sind der arabische Frühling!“), an ihren Geliebten denkt und in den Tod läuft, die Andere erinnert mit ihren Mitteln an das Ineinander von Hoffnung und Enttäuschung, wie sie schon in Wagners „Sarazenin“ in einem tödlichen Finale kulminierte. Wagner lässt seine Heldin durch die Dolchstiche eines enttäuschten Geliebten sterben, Schattner und die Truppe zeigen mit Musik und Schauspiel, wie die Utopie an der Realität zerschellt. So gesehen ist dieser ambitionierte Abend eine Fortsetzung der unvergesslichen „Arabischen Passion“, mit der die „Orient meets Occident“-Projekte einst in der eingerüsteten Bayreuther Stadtkirche ihren Anfang nahmen. Abende wie dieser sind unendlich wichtiger als ein noch so schönes „Wagner-Konzert“.

Frank Piontek                                             Fotos: Festival junger Künstler

 

 

 

JESUS VON NAZARETH 

(Richard Wagner)

2.8. 2013

Ein faszinierendes Erlebnis

Die Situation ist wieder einmal typisch: da wird immer noch lautstark behauptet, dass „man keine Karten bekommt“, aber wenn man einmal für wenig Geld einen außergewöhnlichen Wagner-Abend mit einem authentischen, höchst selten zu erlebenden (ja: es war ein Erlebnis), faszinierenden (ja: faszinierenden) Wagner-Werk erleben kann – dann bleiben sie alle zuhause oder fahren aufs Land oder grillen mal wieder. Mit anderen Worten: allem Geschrei zum Trotz interessiert „man“ sich am Ort nicht wirklich für Wagner. Man – nein: der wirkliche Wagner-Interessent darf gespannt sein, wie viele Besucher am 31. August beim Festival junger Künstler Wagners „Die Sarazenin“ erleben werden. Vermutlich werden es wieder nur eine Handvoll sein – kennt man ja auch nicht, das Stück. Warum sollte man ein Risiko eingehen?

Vielleicht waren im Jahre 2005 ein paar Besucher mehr in der Schlosskirche vertreten, als Christoph Krückl und Martin Neubauer in einer dramaturgisch und rezitatorisch dichten Performance Wagners Revolutionstück zur Bayreuther Uraufführung brachten. 1997 erlebte der Operntext, dessen Material aus der Inhaltsangabe der 5 Akte, zahlreichen „Ergänzungen“ und einer Sammlung von Bibelsprüchen besteht, seine Uraufführung am Leipziger Schauspiel: mit Musik von Oliver Messiaen. Wagner selbst hat nur 10 Takte zum 2. Akt skizziert; Krückl greift auf zwei Orgelsätze von Liszt und drei Bearbeitungen von Sigfrid Karg-Elert und Erwin Horn zurück: allesamt aus dem Umkreis des „Parsifal“ und des Todes Richard Wagners. Was auf den ersten Blick wie zufällig anmutet, erweist sich in Zusammenhang mit der Prosa und den Reden Jesu als Glücksfall einer instrumentalen Theatermusik. Im Licht von Wagners Revolutions-Jesus erweist sich die späte Musik als „polymorph perverses“ Meisterstück (wie Sigmund Freud gesagt hätte): sie klingt plötzlich anders, wenn sich in ihr die Thesen des Dresdner Aufrührers, auch die Verurteilung des revolutionären Jesus spiegeln. Der Gralsmarsch klingt plötzlich wie die Verheißung einer siegenden Ecclesia militans, und der Karfreitagszauber blüht zwischen Liebespredigt und Abendmahl.

Ist dieser Jesus ein „Sozialrevolutionär“, wie es in der Literatur immer heißt? Wohl nicht. Martin Neubauer springt vom Lesepult zum zentralen Mikro, um von hier aus die Lehrreden Jesu in den Raum zu schicken. Das geistige Gesetz der Liebe, das gegen das stattliche Gesetz opponiert: in diesem Dogma erweist sich Wagners Jesus als Utopist der antikirchlichen und antihierarchischen Liebe, als Empörer im Namen von Wagners berühmtem „Reinmenschlichem“. Je näher wir dem Ende kommen, desto spannender werden die Thesen über die Ehe, die Liebe, die Göttlichkeit des Menschen, die Bedingung von Tod und Liebe, die Überwindung des Egoismus durch den Tod. Mag sein, dass sich in diesen Thesen aus dem Revolutionsjahr 1849 nur Wagners persönliche Auffassungen eines idealistischen Kommunisten spiegeln, die kaum in irgendeine Realität umzusetzen sind. Wenn Martin Neubauer mit genauem Ton und ruhiger Erzählhaltung Wagners Opernskizze zum Leben erweckt und der Organist seinen musikalischen Kommentar abgibt, haben sie uns am Kragen – denn wie steht es heute, in und außerhalb der Kirche, mit dem Verhältnis von Staat und Liebe, Gott und dem Besitz, Tempelgang und Aufrichtigkeit, Egoismus und Gemeinschaft?

Dass eine derartige Aufführung – mit einem nach wie vor revolutionären Potential – in einer katholischen Kirche möglich ist, gibt Anlass zur milden Hoffnung. Die Orthodoxen aber mögen sich gedacht haben: Gott sei Dank, dass nur relativ wenige Kirchenbesucher vernahmen, was da von Wagner, Neubauer und Krückl in einem (hochspannenden) Akt über die wahre Liebe und die Treue zum geistigen Gesetz gepredigt wurde.

„Gott ist die Liebe“ (und nicht das staatliche Gesetz) - die letzten Worte drangen in den Raum, während Neubauers Jesus durch den Mittelgang lief und im Off verschwand, sanft begleitet von den Gralsglocken Richard Wagners und Franz Liszts. Das lange Schweigen zeigte an, dass die Botschaft offensichtlich angekommen war.

Frank Piontek, 03.08.2013

 

 

 

Oberfrankenhalle Bayreuth

DIE FEEN       

(Richard Wagner)

Einzige Aufführung: 9.7. 2013

Wagneropern kann man, der Kenner weiß es, trotz ihres extremen dramatischen Anspruchs und Wagners Beharren auf dem Gesamtkunstwerk auch rein konzertant bringen oder als Tonkonserve genießen. Nur ein Werk markiert eine Ausnahme: „Die Feen“. Als der Opernfreund mitbekam, dass im Zyklus der Frühwerke, die als kleine „Vorfestspiele“ in der Bayreuther Oberfrankenhalle stattfinden, ausgerechnet Wagners Erstling nur konzertant gebracht würde, war er skeptisch (wenn er auch verstand, wieso die groß dimensionierte Inszenierung unmöglich in die Behelfsbühne der Halle gebracht werden kann). Kam hinzu, dass man mit dem „Rienzi“, ästhetisch gesehen, sehr hoch einstieg und dann mit dem „Liebesverbot“ einen populären Publikumsknaller, eine wahre Champagnerorgie der puren Oper auf die Bühne brachte. Wäre es nicht klüger gewesen, die Werke in der Reihenfolge ihrer Entstehung zu bringen, um die Entwicklung des jungen Wagner klar zu machen? „Die Feen“, Wagners seltenstes Bühnenwerk, sind zwar über weite Strecken interessant, enthalten einige wenige „schöne Nummern“, überraschen gelegentlich durch einen mitreißend jugendlichen Schwung und faszinierenden Vorgriffen auf eine andere Zukunftsmusik (3 Takte der Wahnsinnsarie Arindals erinnern tatsächlich stark an den persönlichen Ton Bedrich Smetanas!) – auch die dramatische Spitze des zweiten Akts ist nicht zu verachten -, aber in Gänze ist das zweifellos interessante, über weite Strecken gut gemachte Stück, dachte sich der Opernfreund, nur dann zu ertragen, wenn die Szene der Musik aufhilft.

Er sollte durch die einmalige Bayreuther Aufführung nicht völlig widerlegt – aber nach der Pause davon überzeugt werden, dass die meisten Takte dieser Riesenpartitur (ambitioniert wie das folgende „Liebesverbot“) einen inneren Theatersinn besitzen, der sie als rein musikalisches Theater erträglich, im zweiten Akt sogar packend macht. Die Leipziger Inszenierung hat mit einem mehrdimensionalen, in verschiedenen Zeitebenen zwischen „Realität“ und Theaterpappe vermittelnden Konzept bewiesen, dass dieses Stück schöne Interpretationsmöglichkeiten zulässt, die sich nicht in harten Deutungen vor der Folie der Restaurationspolitik und der jungdeutschen Proteste von 1832 erschöpfen: der Soundtrack aber allein vermag diese Tiefenschichten nicht zu zeigen. Mag sein, dass einige Musikfreunde nach dem langen ersten Akt das Haus verließen, weil sie eben nicht von der Güte des Werks überzeugt wurden. Sie hatten, bezogen auf die Abwesenheit der Szene, zwar unterm Strich Recht – doch verpassten sie die zwei letzten Akte, deren ungestüme Kraft und genialische dramaturgische Anlage (und deren Urformen von späteren, bekannten Wagnermotiven) unabweislich ist. Sie gipfelt in jener erhitzten Szene des zweiten Akts, in dem die Heldin – die Feenkönigin Ada – scheinbar die Kinder ins Feuer wirft, die sie mit Arindal gezeugt hat: ein Coup de theatre, der ihn flugs in den Wahnsinn driften lässt, bevor er im Finale, dank der Kraft der Liebe und der Musik (die hier schon, in diesem ersten Frühwerk, für Wagner identisch waren), die geliebte, in einen Stein gebannte Frau durch Zaubertöne befreit.

Zaubertöne, konnte man sie am Abend hören? Wer Arnold Bezuyen noch in Erinnerung hat, der schon in der Leipziger Premiere den Arindal sang, wird überrascht gewesen sein. Kämpfte der Sänger, der eher ein lyrischer als ein heldenhafter Tenor ist, damals hörbar und schmerzlich mit den grausamen Ansprüchen und Höhen der Partie, so schien er jetzt, trotz gelegentlichem Drücken, die Partie fast ausgeglichen anzugehen. Seine Wahnsinnsarie kommt unterm Strich sehr sicher, sehr stimmschön im mittleren Bereich. Am Pult des Gewandhauses steht der GMD, der schon die Premiere leitete: Ulf Schirmer – auch die Leistung des Orchesters hat sich merklich gesteigert; nun ist man auch in Wagners genialischem, die Ausmaße einer „normalen“ deutschen Oper von 1832 übersteigernden Dreiakter zuhause. Wieder bekommt das Gewandhausorchester, das über so glänzende Bläser, ein engagiertes Schlagzeug und seidenweiche Streicher verfügt, einen Applaus, der den „Sohn der Stadt“, die „Die Feen“ zurückwies, freuen dürfte, falls er es von seinem Logenplatz aus registriert.

Dritter Pluspunkt: er geht wieder an den Chor, der auch an diesem Abend, in edlem Schwarz auf den unbequemen Stühlen sitzend („nach einer halben Stunde beginnt der Rücken zu schmerzen“, wie man hörte), wie im „Liebesverbot“ und in „Rienzi“ fleißig beschäftigt ist. Subtil und bewegend kam denn auch das kontemplative Chorensemble: einer der Lichtpunkte dieses Abends.

Elisabeth Strid singt eine Ada, deren Tremolo trefflich zur Nervosität jener Frau aus dem monarchisch völlig verkrusteten System passt, die zwischen dem fahlen Himmel ihrer Unsterblichkeit (einer aristokratischen Exklusivität) und der Liebe zu einem sterblichen Mann (einem Mann „aus dem Volke“) fast zerrissen wird; ihre Arie „Weh' mir“ wird, dank Elisabeth Strids Ausdruckskraft und ihrem leicht metallischen Sopran, zu einem der Höhepunkte des Abends. Schön auch Eun Yee You, die die Lora, Adas Schwester, mit Verve und spielerischer Beweglichkeit auf die imaginäre Szene bringt. Ohne Sängerinnen wie Eun Yee You wäre eine konzertante Aufführung einer Oper verloren: wo keine Szene hilft, muss die Stimme - ohne Abstriche - das Drama vergegenwärtigen; auch hier gelang es. Igor Durlovskis Groma brachte russisches Timbre in die Aufführung: der Bass überraschte noch zuletzt durch einen machtvollen, schier beeindruckenden Ton. Detlev Roth als Moralt, Jennifer Portos Drolla: sie ergänzten das Ensemble auf hohem Niveau. Starker Beifall – für eine Gesamtleistung, die manch Besucher dazu animieren müsste, sich die Leipziger Inszenierung anzuschauen. Dass es im Wagnerjahr tatsächlich nur diese eine Inszenesetzung geben wird: daran ist nicht das Werk Schuld (höchstens seine technischen Ansprüche). Die meisten Zuhörer dürften es begriffen haben. 

Frank Piontek, 29.07.13

 

 

 

 

Oberfrankenhalle

DAS LIEBESVERBOT

Premiere: 8.7. 2013 

Groß und komisch 

Wagners „Liebesverbot“ gehört, leiderleider, zwar nicht zu den Repertoireschlagern, aber in den letzten Jahren begegnete man diesem ambitionierten Werk etwas häufiger auf den Bühnen: sogar in Bayreuth, wo es vor Urzeiten beim Jugendfestspieltreffen gebracht wurde und vor einigen Jahren in einer Kammerversion beim Festival Junger Künstler. Wer – als Regisseur – Humor besitzt und das Stück nicht mit jenem deutschblutigen „Tiefsinn“ überfrachtet (wie man's in Meiningen erdulden musste, wo wieder einmal die zersplissene Nazikeule aus dem Sack geholt wurde, um auf das wehrlose Stück und das Publikum einzuprügeln) - und wer zudem erstklassige Sänger und ein Spitzenorchester, einen stilbewussten Ausstatter und einen fantasievollen Kostümschöpfer zur Verfügung hat, der kann mit diesem Prachtwerk nur einen Erfolg erzielen.

Und es wurde einer – im Zyklus der drei Wagnerschen Frühstücke, den die BF Medien als Coproduktion mit der Oper Leipzig in eine längst nicht ausverkaufte Oberfrankenhalle brachte. Da wurde, findet der Opernfreund, eine Chance vertan: bei moderateren Preisen wären garantiert ein paar Musikfreunde mehr in die Halle gekommen, um ein Werk kennenzulernen, das weder dilettantisch (dies die Meinung des sog. Musikwissenschaftlers Gottfried Wagner) noch unaufführbar ist. Unaufführbar wäre es vermutlich, brächte man es ungekürzt und unretuschiert auf die Bühne, denn das Junggenie hat mit dieser wahren Monsteroperette (dies ein schönes Wort Herbert Rosendorfers über die „Meistersinger“) nicht nur die damalige Magdeburger Stadttheaterbühne heillos überfordert. Die „Tarantella-Oper“ (wie ein guter Bekannter das Stück am Abend, nicht ganz zu Unrecht, bezeichnete) ist ein wirklich groß dimensioniertes Stück. Wie die Oper Leipzig mit dieser Überforderung klar kam, war schlichtweg – überwältigend.

 Bevor der Rezensent aber nun wieder der Übertreibung bezichtigt wird, muss daran erinnert werden, dass eine „Große komische Oper“ - dies die eigentümliche, ungewöhnliche Gattungsbezeichnung, die Wagner dem Werk beilegte – in ihrem Untertitelanspruch Ernst genommen werden muss. Es war ein musikalisch großer – und ein komödiantisch starker Abend; vorausgesetzt, man bringt jenen Humor mit, den der in den Gestaden Donizettis und Rossinis lustvoll wildernde, seine Vorbilder maßlos übersteigernde, durchwegs inspirierte Wagner bewies, als er eine Musik schrieb, die kein Wagnerianer für wagnerianisch halten würde (sehen wir einmal vom faszinierenden Vorklang eines wichtigen Tannhäuser-Motivs ab). Wagners Partitur agiert auf höchstem Niveau; die Anspielungen auch auf Weber und Marschner verwandelten sich bei ihm unversehens in völlig eigene Töne, die Größtes erwarten ließen. Wer einmal die Arie Friedrichs, des „Liebesantipoden“, gehört hat, der sich seiner Entflammung für die Klosterfrau Isabella schmerzhaft bewusst wird, hat nicht die Musik des Amfortas gehört – aber ein erstklassiges Stück Opernmusik von 1835, einen extrem gut gemachten, harmonisch interessanten, glänzend instrumentierten Ohrwurm. Der Witz dieses bestechenden Werks besteht aber auch darin – es ist die Eigenheit jedes jugendlichen Meisterwerks -, dass nicht nur Erinnerungen an die Gegenwart aufscheinen: wer Ohren hat, vernimmt plötzlich Farben und Harmonien, die wir von Dvorak, Offenbach oder gar Johann Strauss kennen. Das Gewandhausorchester ist da so gern bei der Sache, dass es vor Champagnereffekten nur so knallt. Unter Constantin Trinks spielen sie so beifallprovozierend, dass der Abend schon aus diesem Grund zu einem Publikumserfolg wird.

Denn schließlich: „Das Liebesverbot“ ist auch eine Tanzoper, in der ein völlig anderer Rhythmus herrscht als im „Rienzi“, der am Vortag zu erleben war. „Ballett!“, ruft Isabella mit schöner ironischer Trockenheit, bevor das Terzett (Isabella, Luzio und Dorella) mit den nicht ganz unbekannten Seitenschritten der Revue ins 20. Jahrhundert ausbricht – und just hier vermeint man plötzlich ein paar Takte aus der „Fledermaus“ zu hören.

Es ist dies die Kunst der Regie: innerhalb einer sehr genauen theatralischen Form ein Note für Note durchinszeniertes Spiel zu ermöglichen. Aron Stiehl heißt der Mann, dem wir eine äußerst kurzweilige Regie verdanken; dass sie bei einigen berufsmäßig kritisch eingestellten Besuchern zunächst als Klamauk eingestuft wurde, muss ihnen verziehen werden. Für seinen Humorlevel kann schließlich niemand etwas. Dabei reagierte die Choreographie der – auch an diesem Abend höchstwertigen - Chorcompagnie (unter dem Chorleiter Alessandro Zuppardo) und der ausgezirkelten Schritte der Akteure „nur“ auf die Vorgaben der Musik, die über weite Strecken einfach „nur“ komödiantisch unterhalten will, wenn sie nicht plötzlich jene dunklen Töne frei lässt, die aus der Komödie vielleicht doch eine „typisch“ deutsche Oper machen. Einfälle standen dem jungen Komponisten ja genügend zur Verfügung: von der relativ bekannten, brillanten Ouvertüre über die eher ernsten Passagen (etwa der Kerkerszene Claudios) zum krachenden, königstreuen Finale. Man bespielt meist zwei Bauelemente, zwischen die sich gelegentlich ein drittes schiebt: die leuchtenden, mit einem Lichtkreuz ausgestatteten Wände des Klosters. Daneben krachen die beiden Anti-Welten heftig aufeinander: hier der Urwald mit den wilden Tieren, dort die hohen, weißen Wände mit ihren vielen hundert Aktenschubläden. Wenn Friedrich sich im Feuer seiner Leidenschaft windet, flammt's plötzlich auch auf im Büro des gutaussehenden, wie aus der Metternichzeit herausgekrochenen Kanzleibeamten der sittenstrengen Macht, der schließlich fast von eben diesen Wänden zerquetscht wird. Man hat, mit dem Bühnenbildner Jürgen Kirner, sehr klare Formen gefunden, die indes der Poesie nicht ermangeln. Selbst auf die Bürowände schaut man gern. Kommt hinzu eine Lichtregie (Christian Schatz), die die Bühne genau und ästhetisch anspruchsvoll ausleuchtet: bis hin zum warmen Goldlicht, mit dem das Terzett von unten bestrahlt wird.

Dies waren die Namen (des Regieteams), nun nennt mir die Sänger... Was an diesem Abend aufgeboten wird, ist meist von allererster Güte. Christiane Libor verfügt, als Isabella, über einen Sopran, der die Höhen nicht mit Gewalt erklimmen muss, um oben dramatisch unforciert zu glänzen. Ihre Isabella ist eine beeindruckende Persönlichkeit, die in der Begeisterung wie in der halb gespielten, halb echten moralischen Entrüstung gegenüber den sexuellen Eskapaden ihres Bruders zwischen der Großen und der Komischen Oper vermittelt. „Operette!“, sagt sie „empört“, als sie nach einem kurzen, wie gestelzt wirkende (und eben deshalb komischen) Dialog ausruft. Ja, auch Christiane Libor singt das Operettenhafte dieser Oper beschwingt heraus.

 

 

Leider hat ihre Klosterkollegin Mariana auch an diesem Abend nicht viele Auftritte – denn Anna Schoeck heimst für ihre Arie einen Sonderapplaus ein. Was wie ein Stück von Weber beginnt, öffnet sich unversehens zu einem Raum, in dem schon Elsas Träume anklingen – Anna Schoeck singt das so erfüllt und stimmsicher, dass ein kürzerer Applaus so unverschämt gewesen wäre wie der Statthalter, der Gesetze aufstellt, die er nicht einhalten kann. Tuomas Pursio singt den Deutschen mit einer sicheren Höhe, dramatischer Kraft und einem leicht ironischen Ton, der der Komödie so angemessen ist wie die Inszenierung, durch die die wildern Männer und Frauen des Karnevals streichen. Er sieht nicht nur gut aus in seinem Rock von anno 1835 – er singt auch so: direkt, potent und elegant.  

Dagegen klingt der Hippie Claudio bei David Danholt leicht gefährdet – es fällt auf, weil mit Bernhard Berchthold ein starker Luzio und mit Reinhard Dorn ein, sozusagen, pfundiger Brighella auf der Bühne steht. Beide geben dem berühmten Affen Zucker: gestisch und vokal. Viktorija Kaminskaite aber verkörpert mit ihrer Dorella eine Figur, die man einfach nur als „sexy“ bezeichnen muss. Wer ihre erotischen Ausfallbewegungen (und Brighellas vergebliche Versuche, angesichts dieser eindeutigen Erotik souverän zu bleiben), wer die wilden, travestierenden Kostüme und die Revuezitate samt Discokugelreflektionen partout als Klamauk bezeichnen will: der darf es. Wir sitzen, trotz einer subtilen wie komischen Anspielung auf den „Ring“ (wenn der Statthalter mit irrem Blick auf eben denselben starrt), in einer Komödie, keinem Trauerspiel – bis zuletzt. Da purzelt die ganze Chorschlange wie eine Dominoreihe zusammen; nur der Statthalter steht noch im Scheinwerferlicht. Der letzte Ton ist das heftige Lachen einer Komparsin. Auch das Publikum hatte an diesem Abend viel zu lachen: nicht über, sondern mit den Sängern, die Wagners Große komische Oper musikalisch groß und komisch realisierten.

Frank Piontek                                                       Fotos: BF Medien

 

 

 

Bayreuth, Oberfrankenhalle

RIENZI

Premiere: 7.7. 2013

Trotz brutaler Kürzungen: herkulisch und sensibel

„Rienzi“ in Bayreuth – das klingt sensationeller, als es ist. Doch halt: es ist sensationell, weil diese Oper ansonsten nicht einmal unterhalb des Hügels auftaucht. Viele „Wagnerianer“ kennen tatsächlich nicht mehr als die Ouvertüre und Rienzis Gebet, weil es gelegentlich in Wunschkonzerten und „Recitals“ seinen Auftritt hat - völlig zurecht, denn diese beiden „Nummern“ sind tatsächlich von außerordentlicher Güte. Der Witz besteht darin, dass diese Beobachtung nicht allein auf die beiden Stücke zutrifft. Es gilt für die ganze Oper, die eine auch politisch singuläre, faszinierende Stellung zwischen dem „reifen“ Wagner und dem „jungen“ Wagner einnimmt. „Rienzi“ ist, pauschal betrachtet, ein riesenhafter Brocken, ein Werk, in dem schon so viel Holländer (kein Wunder: Wagner konzipierte den „Holländer“ schon, als er noch mit dem „Rienzi“ beschäftigt war), Tannhäuser, Lohengrin, sogar zwei Takte „Parsifal“ („Blut? Ich sah es fließen“: das klingt tatsächlich auch wie „Parsifal“) enthalten sind, dass man die authentischen Erinnerungen an Spontini und Bellini, auch an Verdi (den Wagner 1840-42 nicht kannte) nicht als amüsante Einsprengsel, sondern als fantastisch irritierende Teile eines Gesamtkunstwerks eigener Prägung zur Kenntnis nimmt. „Rienzi“ ist, mit einem Wort, ein hinreißendes, großes Stück, in dem die Reste der Grand opéra Spontinischer Prägung vom Wagnerschen Junggenie derart überformt werden, dass es eigentlich einen festen Platz im Repertoire erhalten sollte. Melodien, schneidigste Marschrhythmen, aufpeitschendes Schlacht- und Untergangsgetöse (da stürzt am Ende nichts weniger als das Kapitol ein: man hört's, und die Schlagzeuger jubeln) – und unendlich schöne Chöre: sie machen aus „Rienzi“ einen echten Publikumserfolg.

Er kommt auch in die zum Opernhaus umfunktionierte Oberfrankenhalle, in dem die BF Medien und das Opernhaus Leipzig alle drei Frühwerke auf die Bühne wuchten. „Die Feen“ kommen leider nur konzertant ins heiße Haus, aber wer die Leipziger Inszenierung kennt, begreift, wieso diese Arbeit szenisch in Bayreuth kaum einen Sinn machen würde, weil sie Anfang des Jahres direkt auf das Leipziger Premierendatum hin konzipiert wurde. Es ist trotzdem schade. Auch der Bayreuther „Rienzi“, der hier nun seine erste Aufführung erlebte, hat etwas mit dem Spielort zu tun, was ein wenig an Stefan Herheims „Parsifal“-Inszenierung erinnert: der Spielort wird im Bühnenbild zitiert – in dem Robert Dean Smith sich fünf gekürzte Akte lang höchst tapfer schlägt. Wagner komponierte den „Rienzi“ für einen Sänger, den er in Joseph Tichatschek – offensichtlich einem wahren Stimmwunder – zum großen Teil fand: einen Sänger, der ungeheure vokale Durchschlagskraft, das Talent zur lyrischen Versenkung, Glanz in der Stimme und die Fähigkeit zur intelligenten dramatischen Gestaltung mitbringt. Immerhin muss er sich gelegentlich gegen eine massive Orchesterbesetzung durchsetzen, muss mehrere Volksreden absolvieren - und am Ende noch die Kraft zu einem sensibel gestalteten Gebet finden. Bei Robert Dean Smith ist diese Partie in einer guten Kehle – alle Anstrengungen abgerechnet, die der Stimme schließlich, es scheint kaum vermeidbar, anzuhören sind. Smith gestaltet, darstellerisch und vokal, einen „Volkstribun“, der im Sinne Wagners heroisch-pathetisch, aber nicht macchivallistisch agiert. Was immer man gegen die handwerklich schlichte, unergreifende Regie Matthias von Stegmanns einwenden kann: in diesem Punkt hat sie das akkurat Richtige getroffen.

Die Frage wäre, ob Dean Smith überhaupt in der Lage wäre, Rienzi als dunklen, despotischen Faschisten zu verkörpern. Er spielt – und singt! - den Rienzi so, wie ihn sich Wagner vermutlich vorgestellt hat: als im Grunde seines Herzens unpolitischen Idealisten, der die Gewalt verabscheut, niemals zweideutig vorgeht und über seine eigenen, viel zu weichen Gefühle stolpert. Es ist dies tatsächlich eine Leistung der Regie, die sich gegen den modischen Zeitgeist richtet, in „Rienzi“ eine Vorform Hitlers zu entdecken: dem Titelhelden seine Würde zu lassen und ihn nicht als Nazi zu denunzieren. Am ende geht er unter, und hier auch das Volk, das nach einer schlichten Feuerprojektion im vielfarbigen Blitzlichtgewitter zusammensinkt. Da braucht es keine Adligen mehr, die „auf das Volk einhauen“, wie es in Wagnes letzter, kompromißloser Regieanweisung heisst. Man mag es als einen der ganz wenigen Regieeinfälle abtun, aber Regieeinfälle sind ja die „Läuse“ der Regie, wie der unvergessliche Bayreuther „Tristan“-Regisseur Heiner Müller einmal anmerkte. Ein anderer: der Friedensbote tritt, während Rienzi sich rasieren lässt, als schwarzgewandete Konzertsängerin auf. Nun ja... derartige Ironisierungen hatten wir schon bei der Himmelsstimme in Inszenierungen des „Don Carlos“, wo sie dem Stück etwas abschneiden, was man mit dem altmodischen Wort „Ernsthaftigkeit“, vielleicht auch mit dem verblichenen Substantiv „Hoffnung“ umschreiben könnte.

Wenn man ehrlich ist, dann spielt an diesem Abend aber die Regie nur die Rolle des Arrangeurs. Stegmann organisiert auf seiner von einer Schnippschnappwand, einem (Hoffnungs?-)baum und einer altrömischen Bogenarchitektur akzentuierten Spielfläche die Figuren und die Volksmassen, die bei Wagner ja tatsächlich Verschiebemassen einzelner Verschwörer sind. Er ist unglaublich präsent: unter der Chorleitung von Alessandro Zuppardo wird die Choroper „Rienzi“ in ihr volles Recht gesetzt. Wer noch nie den verzweifelt empathischen Chor „Schütz, heil'ge Jungfrau“ gehört – und so stimmschön und gleichzeitig -gewaltig gehört hat -, wird sich gewundert und gefragt haben, wieso Stücke dieser Güte so gut wie unbekannt sind, da man doch Wagner angeblich „kennt“.

Das Kollektiv agiert in einem Raum, dessen permanente Videoeinspielungen (Matthias Lippert) – die irgendwann nur noch dekorativ wirken – verfremdete Bilder der Oberfrankenhalle und Ausschnitte aus Sergej M. Eisensteins Revolutionsepos „Panzerkreuzer Potemkin“ bringen. Aha, unsere Sache wird verhandelt, denkt sich der Besucher und schaut auf Kostümträger von heute, die in ihrer Schlichtheit schon wieder erbarmungswürdig – schlicht wirken und sich naiv wie stereotyp bewegen. Nur Adriano fällt aus diesem Konzept heraus: weil er ein das 14. Jahrhundert zitierendes Wams trägt – und weil Daniela Sindram diese wichtige Partie mit einer Souveränität sondergleichen erfüllt. Ihr durchschlagskräftiger Mezzo, verbunden mit einer gestaltenden Intelligenz und einem vornehmen Glanz, mit dramatischer, doch unaffektierter Wucht, ist neben Chor und Orchester das musikalische Ereignis des Abends.

Daneben wirkt die gute Jennifer Wilson als Irene fast (!) blass, und dies auch, weil man ihr, die über eine gute Sopranstimme verfügt, hörbar die Flügel beschnitten hat. Bedenkt man, dass „Rienzi“ in der Originalfassung 4 Stunden 40 Minuten lang ist, dann hat man der Kürzungsmanie mit nicht weniger als 2 Stunden einen allzu großen Tribut entrichtet. Gestrichen wurden die gesamte Pantomime und der anschließende Waffentanz (das macht schon einmal 39 Minuten), gestrichen wurde insbesondere im Schlussakt, wo gerade einmal 14 Minuten übrig blieben. Am großen Schlussduett von Rienzi und Irene hat man besonders gesündigt. Es zerfiel in Fragmente, die keinen dramatischen Sinn mehr hatten (Unbeteiligte mussten den Eindruck haben, dass Wagner 1840 noch ein Stümper war). Dass Kürzungen sein müssen und gelegentlich sinnvoll sein mögen – der Opernfreund sieht es in der überhitzten Halle ein, aber hier wurde eindeutig des Guten zuviel geschnitten, indem dramatische Zusammenhänge plötzlich auseinander fielen (wie in der Schlachtmusik des dritten Aufzugs, in der ein wichtiges Aufmarschmotiv nur noch als angestückeltes Zitat aufschien; wie im zweiten Akt, wo die Motivation für den Mordanschlag an Rienzi plötzlich verschoben wurde und der szenische Coup, das Attentat in das Fest einbrechen zu lassen, verschenkt wurde).

Andererseits: man muss dankbar dafür sein, dass der „Rienzi“ überhaupt in Bayreuth zu hören war – und man muss sich bei Christian Thielemann bedanken, der nicht nur die teil problematischen Kürzungen, auch ein Dirigat zu verantworten hat, das schlicht und einfach mitreißend war. Langeweile konnte hier nicht aufkommen; wie auf dramatische Höhepunkte zugesteuert wurde, wie die Tempi angelegt wurden, die Farben des Orchesters – das Gewandhausorchester befand sich in Höchstform – gemischt und die unbefangene Güte dieser Partitur zum Leuchten gebracht wurde, war festspielwürdig. Es wird in Erinnerung bleiben: neben den langen, bösen Blicken, die er während der Ouvertüre den Parkettbesuchern entgegen schleuderte, die die Sektgläser umstiessen und die Aufmerksamkeit brutal zerstreuten. Wagner hat ein derartiges Publikum gehasst; Thielemann hat sich auch hier als Anwalt des Komponisten betätigt, der schon mit dem „Rienzi“ auf einem Weg war, der irgendwann einmal im „Musikdrama“ mündete. Was aber „Oper“ am Rienzi ist, hat diese szenisch zwar nicht packende, doch auch nicht falsche Inszenierung gezeigt – und der Sound, der von den herkulisch und sensibel agierenden Musikern sehr spannend in die Bayreuther Gegenwart gebracht wurde.

Frank Piontek                                                   Fotos: BF Medien

 

 

 

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