DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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ERLINER RESIDENZ KONZERTE

Mozarts Meisteropern-Sommernacht der Klassik

3. Aufführung am 21.6.2017

Ein Fest für alle Sinne

Seit Jahren eine beliebte Einrichtung für Berliner wie Touristen sind die Residenz-Konzerte im Schloss Charlottenburg, für den, der allen Sinnen ein Vergnügen bereiten will, verbunden mit einem Dreigänge-Dinner davor, aber auch als rein musikalisches Ereignis buchbar. Jeweils mit dem musikalischen Thema wandelt sich auch das kulinarische Angebot, war so in dem noch bis Mitte August laufenden Programm Mozarts Meisteropern-Sommernacht der Klassik österreichischen Spezialitäten gewidmet. Auch die so unterhaltsame wie kenntnisreiche Moderation des Abends beginnt bereits mit der Begrüßung der Gäste durch eine Art Maitre de Plaisir in angemessenem Kostüm und ebensolchem Sprachduktus. Man bezieht sich dabei oft auf Friedrich den Großen, obwohl eigentlich seine Großmutter Sophie Charlotte als Gastgeberin noch stimmiger wäre.

Nach dem Dinner werden die Gäste in die Große Orangerie oder den neues Flügel geleitet, wo sie ein wirklicher musikalischer Genuss erwartet, der einer Weltstadt wie Berlin durchaus würdig ist. Garant für die hohe Qualität der Konzerte ist nicht zuletzt der Dirigent und Konzertmeister Vladi Corda, der zudem in den zwischen den Arien und Duetten gespielten Konzertstücken sich nicht nur in dieser Funktion bewährte, sondern im ersten Satz des Violinkonzerts Nr.3 sich auch noch als vorzüglicher Sologeiger mit atemberaubender Kadenz erwies. Auch eine tüchtige japanische Flötistin konnte außer bei den tutti als Solistin überzeugen.

Gespannt war man natürlich besonders auf die Gesangssolisten, von denen der junge Bariton Franz Xaver Schlecht bereits an der Deutschen Oper Berlin, vor allem aber an der Oper Leipzig zu erleben war. Als Don Giovanni und Papageno war er ganz in seinem Fach, wirkte in seinem Kostüm und mit seiner Perücke wie aus dem Amadeus-Film entsprungen und hatte sowohl die agilità für die Champagner-Arie, deren Prestissimo er mit Präzision meisterte, wie als Vogelfänger, für den er auch viel darstellerisches Talent offenbarte,dazu die Farbigkeit und die Geschmeidigkeit, die man sich von einem Kavaliersbariton wünscht.

Eigentlich vier verschiedene Stimmfächer musste Anna Fauth bedienen, von der Soubrette Papagena, der sie bereits entwachsen ist, bis hin zur recht dramatischen Fiordiligi, deren mörderische Intervalle und Extremhöhe in „Come scoglio“ sie gut meisterte. Als Zerlina hatte sie Anklänge an Mezzoqualitäten, was der Partie immer gut tut, für die Figaro-Contessa die darstellerische Reife; als Susanna bewies sie, dass sie ihre Stimme auch in die mezza voce zurücknehmen kann, ohne dass diese an Farbe verliert. Dazu sah die Russisch-Amerikanerin in ihrem spanisch angehauchten Kostüm auch noch bezaubernd aus. Das war aber nicht der einzige optische Genuss während des Konzerts, denn man konnte die Augen auch durch den gerade frisch renovierten wunderschönen Saal oder hinaus in den abendlichen Park spazieren lassen.

Fotos Berliner Residenz Konzerte

22.6.2017  Ingrid Wanja

 

 

Opernwoche in Berlin

22. – 26.05.17

Gipfeltreffen der Tenöre

Als hätten sie sich zu einem inoffiziellen Sängerwettstreit verabredet. An der „Deutschen Oper Berlin“ und der „Staatsoper Berlin“ im Schillertheater waren mit Marcello Alvarez, Roberto Alagna, Martin Mühle und Fabio Sartori  berühmte Tenöre zu bewundern, die an anderen Häusern während einer Saison allenfalls in einer Galaaufführung zu hören und zu sehen sind, dann allerdings einzeln und nicht als „Sängerpaket“.


Los ging es mit der eindrucksvollen Inszenierung von Umberto Giordanos Revolutionsoper „Andrea Chenier“. John Dew ist hier mit seinem Regieteam (Peter Sykora: Bühne, José Manuel Vásquez: Kostüme) ein Geniestreich schlüssiger Personenführung, opulenter Ausstattung und beeindruckender Bühnenbilder gelungen, der seit der Premiere am 28. September 1994 (!!) nichts an Frische und Wirkung verloren hat. Wenn dann mit Marcello Alvarez ein Tenor der Extraklasse in der Titelpartie (Aufführung am 21,05.17) zu erleben ist, ist das Opernglück vollständig. Alvarez gibt der Partie alles, was man sich als Opernliebhaber wünschen kann: strahlende Spitzentöne, ein herrliches Parlando, ein weiches, in allen Lagen völlig unforciert klingendes Timbre, insgesamt ein musikalisch und darstellerisch hoch differenziertes Portrait des so tragisch scheiternden Poeten. Einfach wunderbar! Das Publikum feierte Alvarez nach seiner berühmten Eingangsarie „Un di all‘ azzuro spazio“ mit minutenlangem Beifall, und das völlig zu Recht. Die famose Maria José Siri und der stimmlich gewaltig auftrumpfende georgische Bariton George Gagnidze, dem auch das z.T. laute Dirigat Paolo Carignanis nichts anhaben konnte, machten den Abend vollends zu einem Sängerfest.


In der Aufführung am 25. Mai übernahm der Deutsch-Brasilianer Martin Mühle die Titelpartie, der noch kurz zuvor an der Kölner Oper als Calaf in Puccinis „Turandot“ Triumphe gefeiert hatte. Mühle singt die Partie des Andrea Chenier mit ungeheurer Verve und Attacke. Sein baritonal gefärbtes Timbre und die geradezu eruptiven Spitzentöne erinnern an den großen Franco Corelli. Überall dort, wo es um das Verströmen großer Leidenschaft geht, ist Mühle in seinem Element und fesselt die Zuhörer mit seiner kraftvollen, dabei stimmschönen Darstellung. Die eher leisen, nachdenklichen und melancholischen Passagen der Partie liegen ihm weniger. Knapper Punktsieg für Marcello Alvarez!


Der in aller Welt gefeierte, italienisch stämmige Tenor Roberto Alagna ist seit seiner Liaison mit der polnischen Sopranistin Aleksandra Kurzak mit dieser nur noch im Doppelpack zu haben. Beide verkörperten am 23.05. in der Deutschen Oper in Donizettis „Liebestrank“ mit vielen herzigen Umarmungen und Küsschen das Liebespaar Adina und Nemorino und erfreuten damit offensichtlich ihre Fangemeinde. Weniger erfreulich war die stimmliche Verfassung des berühmten Tenors, der – man höre und staune – 2018 als Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen vorgesehen ist. Den Nemorino sollte sich der mittlerweile über 50jährige Alagna einfach nicht mehr antun. Die Stimme spricht in den lyrischen Passagen der Partie – und von denen gibt es mehr als eine! – nicht mehr an. So flüchtet sich Alagna immer wieder in ein enges Forte, das ihn aber in seiner Paradearie „Una furtiva lagrima“ auch nicht vor bemitleidenswerten Stimmaussetzern retten konnte.. Bewundernswert bleibt indes, wie agil und z.T. akrobatisch Alagna den jugendlich naiven Nemorino spielt und dadurch einer überwiegend belanglosen Inszenierung etwas Leben einhaucht.

Aus dem ansonsten tadellosen Ensemble ragten die sehr stimmschöne Aleksandra Kurzak und Mikheil Kiria als Dulcamara heraus. Aller guten Dinge sind drei, heißt es landläufig. In Berlin muss es heißen: Aller guten Dinge sind vier! Der schwergewichtige italienische Spintotenor Fabio Sartori, der an allen großen Opernhäusern der Welt umjubelt wird, sang im Schillertheater (Berliner Staatsoper) die Titelpartie in Verdis „Don Carlo“. Er kam, sah und siegte! Es heißt schon einiges, wenn ein solcher Ausnahmesänger wie der Bassist René Pape als Filippo II vor der Stimmgewalt seines aufmüpfigen Sohnes förmlich in die Knie gehen muss. So geschehen in der großen Auseinandersetzung zwischen Philipp und Don Carlos in der Autodafé-Szene des III. Akts. Man kann es als Zuhörer gar nicht fassen, mit welcher Urgewalt an Stimme Fabio Sartori den großen Freiheitskämpfer Don Carlos ausstattet. Die Stimme strömt im mezza voce mit balsamischer Fülle und schwingt sich in der Höhe zu leuchtender Strahlkraft auf, die einem wirklich den Atem verschlägt. Das klingt alles so mühelos und selbstverständlich, dass man vergisst, welche Technik, wie viel Gesangskunst und Disziplin für eine derartige Interpretation nötig sind.

Sartoris außergewöhnliche Leistung schien auch die anderen Sängerinnen und Sänger zu beflügeln. René Pape als die Szene beherrschender Philipp II., Marina Prudenskaya als hinreißende Eboli, Lianna Haroutounian als eine an Mirella Freni erinnernde Elisabeth und mit Abstrichen Massimo Cavaletti als aufopferungsvoller Marquis Posa traten in einen Sängerwettstreit, an dem es am Ende nur Gewinner gab, sodass man als Besucher dieses denkwürdigen Abends sogar die stimmungstötende Inszenierung Philipp Himmelmanns vergaß. Meine Nachbarin zur Linken meinte resigniert: „Da mach ich jetzt einfach die Augen zu!“

Fazit: Eine faszinierende Opernwoche in Berlin mit großen Stars der Opernszene.

Norbert Pabelick 2.6.2017

 

 

Staatsoper Werkstatt

FALCONE

4. Aufführung am 6.5.2017                        

Premiere am 28.4.2017          

Würdiges Gedenken

Das große Zittern und das große Hoffen bewirkten in den späten Achtzigern und den frühen Neunzigern drei mutige Staatsanwälte in Italien, als sie versuchten, zwei der größten Übel, der Korruption und der Mafia, Herr zu werden. Antonio Di Pietro und seine Bewegung Mani Pulite (Saubere Hände) wagten sich selbst an Größen wie Craxi und Berlusconi, um den Missstand der Tangenti zumindest aufzudecken, Paolo Borsellino und Giovanni Falcone nahmen den Kampf mit der Mafia auf und erzielten trotz des Widerstands in Politik und Gesellschaft beachtliche, nie für möglich gehaltene Erfolge mit Massenprozessen im Jahre 1986. Di Pietro ging in die Politik, gründete die Partei L’Italia dei Valori (Das Italien der Werte), wurde unter Prodi Minister und später Europa-Abgeordneter, ehe seine Bewegung jede Bedeutung verlor. Falcone wurde zusammen mit seiner Ehefrau und drei Leibwächtern 1992 bei Capaci durch eine ferngezündete 500-Kilo-Bombe in die Luft gejagt, seinen Freund und Kollegen Borsellino ereilte wenig später das gleiche Schicksal. Ihr Tod rief eine bisher nie erlebte Bewegung der Empörung und des Widerstands gegen die Mafia nicht nur auf Sizilien hervor, an deren Spitze sich die Schwester Falcones stellte. Heute heißt der Flughafen von Palermo Aeroporto Falcone-Borsellino, und zum 15. Jahrestag der Ermordung Falcones wurde in Reggio Emilia eine Oper mit dem Titel Falcone- Il tempo sospeso del volo ( Die im Flug stillstehende Zeit) uraufgeführt. Von der italienischen Fassung existiert eine DVD. Die Aufführung in der Werkstatt des Schillertheaters gedenkt des mutigen Staatsanwalts zu dessen 25. Todestag.

Das Libretto stammt von dem italienischen Regisseur Franco Ripa Di Meana, , die Musik von Nicola Sani, Schüler von u.a. Stockhausen und Nono, der auch durch drei Opern für Kinder bekannt wurde. Die Oper vereint in nicht weniger als 26 Szenen drei Zeitebenen in sich: die Gegenwart, nämlich den Flug Falcones von Rom nach Palermo am Tag seiner Ermordung, die Vorausschau auf das Attentat durch ein Quartett von Frauenstimmen (Caroline Seibt, Friederike Harmsen, Isabelle Rejall und Nadia Steinhardt) und Erinnerungen an vergangene Auseinandersetzungen eigentlich mehr mit Politik und Justiz als mit der Mafia, welche Sichtweise immerhin diskussionswürdig ist.

Die Ausstattung von Annika Haller lässt sich das Publikum in Hufeisenform um einen „Spiel“platz, auf den zu Beginn und am Ende Falcone mit Schlafmaske auf einem Flugzeugsitz herein- und wieder herausgefahren wird, gruppieren. Ein Tisch mit Stuhl in einer Bar und einer vor einem Spiegel bilden zusätzliche Spielorte, dazu lässt Regisseur Benjamin Korn die Sänger und Schauspieler auch im Publikum Platz nehmen, eine Szene geht bruchlos in die nächste über und macht es dem Publikum nicht leicht, die verschiedenen Personen, die außer Falcone von nur vier Akteuren verkörpert werden, auseinander zu halten, so wie auch der in Deutsch dargebotene Sprechgesang besonders dann nicht immer zu verstehen ist, wenn zwei Personen gleichzeitig daran beteiligt sind oder wenn das Orchester, das insgesamt eher eine untermalende Funktion hat, lauter wird. Dieses tritt in im Vergleich zu Reggio Emilia verkleinerter Zahl unter David Robert Coleman auf, dazu wird elektronische Musik eingespielt und empfangen wie entlassen den Zuhörer eher bedrohlich als einschmeichelnd anzuhörende Klänge.

Leider agieren alle Beteilgten mit Miniports, so dass sich die Qualität der allesamt tiefen Stimmen schlecht beurteilen lässt. Allerdings tut sich die von Andreas Macco in der Titelpartie durch besondere Sonorität hervor. Als zweiter Sänger konnte auch der bereits aus einer Reihe anderer Werkstat-Produktionen bekannte Martin Gerke überzeugen. Der bulgarische Bass Milcho Borovinov verkörperte überzeugend so gegensätzliche Charaktere wie den Mafioso wie den Überlebenden und noch einige andere dazu. Die Schauspieler Klaus Christian Schreiber und Udo Samel vermochten die von ihnen verkörperten Charaktere wirkungsvoll voneinander abzuheben. „Ich will hier bleiben, neben dir“, ist das Einzige, was man, vom Quartett gesungen, von der Gattin Falcones wahrnimmt, und es berührt vielleicht gerade deswegen so sehr, weil es ein ungewohnter Ton in der von Männern dominierten Welt ist. In die herbe Musik Sanis tönt an einer Stelle ein Stück sizilianischer Canzone hinein, und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass diese Falcone näher stand als die seines Vertoners, besonders wenn man das berühmte Foto von ihm und seinem Freund Borsellino vor Augen hat.

6.5.2017 Ingrid Wanja

 

 

 

 

 

 

Ausstellung Siegfried Wagner

Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste

Eine für Opern-, speziell Wagner- und ganz speziell Siegfried-Wagner- Freunde höchst interessante und reichhaltige Ausstellung findet vom 17. Februar bis zum 26. Juni 2017 im Schwulenmuseum Berlin statt und versammelte bereits am Vormittag des Vortags interessierte Journalisten zu einer Einführung und einer ersten Besichtigung, ehe am Abend bei einer Vernissage die Eröffnung gefeiert wurde. Zwei der Verantwortlichen, Kevin Clarke und Peter P. Pachel, Vorsitzender der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., sprachen zunächst einführende Worte, wiesen auf die schwierige, nicht zuletzt durch die Wagner-Erben verschuldete, Quellenlage, das schmale Budget von nur 5000 Euro hin, auf die zwei Jahre Vorbereitung und die Tatsache, dass man sich bei vielen der Quellen auf Faksimiles beschränkt hatte, einmal, um Geld für Transport und Versicherung zu sparen, und zum anderen, um beide Seiten von Schriftstücken zeigen zu können. Als Geber wurden das Museum Bayreuth, die Theaterwissenschaftliche Sammlung München und nicht zuletzt das Stammlokal von Siegfried Wagner, die „Eule“ genannt. Peter P. Pachel berichtete von der Gründung der Siegfried Wagner Gesellschaft gegen den Widerstand von Winifred Wagner im Jahre 1972, von deren Unwillen auch gegenüber Konzerten mit der Musik von S.W. und den erfolgreichen Versuchen, beides trotzdem zu verwirklichen.

Die Ausstellung gliedert sich nach Aussagen der beiden Betreuer in Hauptthemen und „kleine schwule Themen“, zu denen es naturgemäß wenig Material gibt. Auf einem Rundgang durch die quantitativ ( bei der Quellenlage erstaunlich) wie qualitativ ( bei der Begeisterung und dem Kenntnisreichtum der Veranstalter selbstverständlich) äußerst reichhaltige und interessante Ausstellung wurden unterschiedlichste Aspekte des Menschen und vielseitigen, aber immer im Schatten seines Vaters stehenden Siegfried Wagner beleuchtet, wobei auch vielfältige Möglichkeiten zum Hören seiner Musik oder der Stimmen in Bayreuth tätiger Sänger bereitstehen.

Siegfried, der für seine Familie schnell zum „Fidi“ wurde und es wohl bis zu seinem Tode blieb, wird auf unzähligen Fotos, in Briefen, durch Portraits und Büsten dem Ausstellungsbesucher nahegebracht. Seine Asien-, Italien-, Griechenland- und Englandreisen werden nicht zuletzt in den ausgestellten Aquarellen und Zeichnungen nachvollziehbar, dazu in den Briefen, die (Faksimile!) vollständig nachlesbar in den Vitrinen liegen. Sowohl Plakate aus der Zeit der Uraufführungen seiner eigenen (18) Opern wie aus der Zeit der Renaissance seines Schaffens nach dem 2. Weltkrieg (Radebeul!) sind Zeugen der Aufführungspraxis der jeweiligen Zeit. Sogar Bayreuth in der Karikatur und der Streit des Festspielleiters Siegfried mit dem Dirigenten Busch um „die“ Wagnerstimme sind dokumentiert, und eine Flasche Söhnlein-Sekt spricht von der Mitwirkung eines Mitglieds der Dynastie in Bayreuth. Und mit Erstaunen nimmt man zur Kenntnis, dass Vater Wagners Musik (heterosexuell) auf homosexuelle Hörer erotisierend bis zum Orgasmus wirken kann, die Siegfrieds (homosexuell) aber nicht.

Natürlich hat die bekanntlich nicht gerade in trauter Eintracht lebende Wagner-Sippe allerlei künstlerische Erzeugnisse wie z.B. Filme verursacht, die dem Besucher nicht vorenthalten werden, zumindest ein Blick auf Plakate oder Ähnliches wird ihm gestattet. Alles in allem ist die Ausstellung nicht nur eine für Homosexuelle, auch nicht nur für Wagnerfreunde oder –feinde, sondern für jeden, der sich für Kultur und Zeitgeschichte interessiert überaus interessant. Und wer sein Wissen noch über die Ausstellungsstücke hinausgehend erweitern will, kann in dem auch mit einer Bar ausgestatteten Museum den Katalog zur Ausstellung, aber auch eine Vielzahl von Büchern über die Wagners kaufen.

Schwulenmuseum Lützowstr. 73, 10785 Berlin Eintritt 7,50, ermäßigt 4 Euro

Geöffnet sonntags, montags mittwochs und freitags 14 bis 18 Uhr, samtags14 bis 19, donnerstags 14 bis 20 Uhr, Katalog 24 Euro

Ingrid Wanja  19.2.2017  

Foto: www.schwulesmuseum.de/aktuell/

 

 

STIFFELIO

Halbszenische Aufführung am 1.2.2017 im Konzerthaus

Großer Abend trotz Tenorvirus

Schmerzlich vermisst hatte man 2016 die alljährliche halbszenische Opernaufführung einer selten gespielten italienischen Oper durch die Berliner Operngruppe unter ihrem Dirigenten Felix Krieger, in den frühen Jahren im Radialsystem V und in den letzten im Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Am 1. Februar war es endlich wieder so weit, und mit Verdis „Stiffelio“ stand nach „Oberto“, „Attila“ und „I Masnadieri“ wieder eine Verdi-Oper auf dem Programm, die wohl wegen des spröden Stoffs, ein Eifersuchtsdrama mit einem evangelischen Pfarrer im Mittelpunkt, bei der Uraufführung keinen großen Erfolg erzielte, auch als „Araldo“, in die Zeit der Kreuzzüge verlegt und mit zusätzlicher Tenorarie, nicht mehr Glück hatte. In den letzten Jahrzehnten immerhin widmeten sich zwei Tenorissimi, Placido Domingo und José Carreras, der Titelpartie, wovon auch Video-Aufnahmen zeugen, und in Venedig wagte man es sogar, an einem Abend gleich beide Opern nacheinander zu spielen.

Wer in den letzten Jahren die Aufführungen der Operngruppe versäumt hatte, wird aus dem Staunen darüber nicht herausgekommen sein, wie immens sich Orchester und Chor nicht nur quantitativ vergrößert, sondern auch qualitativ gesteigert haben. Das Orchester aus Berufsmusikern, Musikstudenten und Amateuren zauberte unter der Leitung von Felix Krieger mit dieser Berliner Erstaufführung einen mitreißenden jugendlichen Verdi voller Brio, reich an Agogik und auch in den solistischen Begleitungen der Sänger wie der der Bläser zum Gebet der Lina von makelloser Schönheit. Nicht nur das Vorspiel zum zweiten Akt zeigte, wie souverän die Musiker in der Lage sind, Stimmungen zu auszumalen. Der Chor, einstudiert von Steffen Schubert, stand den besten Chören von Berliner Berufsmusikern in nichts nach, verbreitete Italianità, wie man sie sich perfekter nicht denken kann.

Ausgerechnet den Sänger der Titelpartie und nicht nur diesen, sondern auch den zweiten Tenor hatte ein heimtückischer Tenor-Virus am Auftritt gehindert. Eingesprungen als Stiffelio war der Engländer Peter Auty, durchaus auch sonst im italienischen Fach eingesetzt, aber doch nicht mit einem italienischen Timbre, sondern recht weiß klingender Stimme begabt , die allerdings in den lyrischen Teilen der Partie durchaus ihre Meriten hatte, im Presto manchmal holprig und in der Höhe recht flach klang. Vorgesehen gewesen war mit Roberto De Blasio ein „echter“ italienischer Tenor, und es ist der Berliner Operngruppe hoch anzurechnen, dass sie trotz des Schocks, den die kurzfristige Absage des Titelhelden hat bedeuten müssen, zu einer insgesamt so hochkalibrigen Leistung fähig war. Ebenfalls eingesprungen war Ya-Chung Huang als Raffaele, Liebhaber der sündigen Pfarrersfrau, und blieb darstellerisch wie vokal unauffällig. Da machte in der kleinen Partie des Federico mit leichtem, angenehmem Tenor und gewandtem Spiel Linard Vrielink sehr viel mehr aus seiner Rolle. Seit Beginn der Operngruppe eng verbunden, so auch als Attila und Massimiliano, ist Francesco Ellero d’Artegna, der sich mit der kleinen Partie des Jorg begnügte und auch in ihr viel Bühnenpräsenz und einen noch immer machtvollen, dominanten Bass zeigte. Nie so spielfreudig, so gelöst, mit so schön timbriertem, frei und sicher fließendem Bariton wie in dieser Aufführung hatte man bisher Alfredo Daza in der Partie des ehrbewussten Stankar erlebt. Eine zuverlässige Stütze in den Ensembles war die Dorotea von Natalia Skryka.

Das Highlight neben Chor und Orchester aber war die junge Mexikanerin Maria Katzarava, Siegerin bei Domingos Operalia und mit einer apart timbrierten, auch in den Piani farbigen, mit einer schönen dunklen Mittellage begabten Sopranstimme erfreuend, die sich in den schwierigen Sopranpartien des mittleren Verdi gut behaupten könnte.

Die „halbszenische“ Aufführung mit wenigen Requisiten (Thilo Reinhardt) dürfte bei den Besuchern im fast ausverkauften Großen Saal mehr Anteilnahme am Schicksal der Personen erweckt haben als manch teure Ausstattung mit Hinterfragungs-, Entlarvungs- und Aufklärungspotential. Man kann auf das nächste Jahr und damit hoffentlich die nächste Produktion gespannt sein.

Fotos Berliner Operngruppe

2.2.2017 Ingrid Wanja 

 

BUNDESWETTBEWERB GESANG

Konzert am 28.11.2016

Guter Jahrgang

Nach dem Finalkonzert des Juniorwettbewerbs im Rahmen des Bundeswettbewerbs Gesang in der Komischen Oper fand nun am 28. November in der Berliner Staatsoper das Finalkonzerts des Hauptwettbewerbs statt, moderiert wie bereits beim letzten Mal vor zwei Jahren in informationsreicher und humorvoller Art von Daniel Hope, und in unkonventioneller dazu, wenn er in gespielter Beflissenheit den Finalisten auch noch die Finalistinnen in seiner Ankündigung entschuldigend hinzufügte. Mochte seine zwanglose Art den jungen Sängern (und Sängerinnen natürlich) etwas von ihrer verständlichen Nervosität nehmen, so war Dirigent Axel Kober,  der die Staatskapelle dirigierte, der einfühlsamste und hilfreichste Begleiter, den man sich denken konnte.

 

Die Jury unter dem Vorsitz von Axel Köhler setzte sich zu einem Teil aus ehemaligen 1. Preisträgern zusammen, so aus Michaela Kaune ( wer könnte je ihre damalige Agathe vergessen )Tobias Berndt und Ingeborg Danz , auch sonst aus gestandenen Sängern wie Markus Brück und

Michael Volle, so dass fachliche Kompetenz garantiert war. 

 

Gab es in den vergangenen Jahren manchmal überhaupt keinen Tenor, so waren es diesmal sogar ihrer drei, wenn auch nur zwei deutsche, denn der Wettbewerb war in diesem Jahr zum ersten Mal geöffnet auch für Sänger aus der EU, die an einer deutschen Hochschule Gesang studiert haben oder dies noch tun.  

Der spektakulärste Finalist war der Ire Theodore Browne, der mit der Bravourarie des Tonio aus der Regimentstochter nicht nur sicher geschmetterte Spitzentöne, sondern auch noch eine farbige mezza voce präsentierte, was ihm den Gemeinsamen Preis der drei Berliner Opernhäuser einbrachte. Mit einer Stimme wie aus einem Guss, mit schönem Decrescendo und viel Glanz im Timbre konnte Moritz Kallenberg als Lenski den Preis der Walter und Charlotte Hamel Stiftung für sich beanspruchen, d.h. für die Gesamtheit seiner Leistungen während des Wettbewerbs, wie dies auch mit allen anderen Teilnehmern geschah. Noch sehr jung ist der Berliner Ferdinand Keller, für den bereits die Teilnahme am Finale ein großer Erfolg ist und der immerhin bereits Tamino auf der Bühne gesungen hat und demnächst in der Tischlerei der DOB in den Neuen Szenen mitwirken wird.

 

Auch die drei Baritone warteten durchweg mit guten Leistungen auf. Johannes Mooser zeigte mit Wolframs Lied an den Abendstern eine immense Reife der Gestaltung, eine perfekte Intonation, eine reiche Agogik und ein schönes Piano in der Wiederholung. Er konnte sich über den Preis der Deutschen Gesangspädagogen freuen, wird demnächst an seiner Hochschule in Stuttgart den Rigoletto singen, nachdem er bereits unter Helmuth Rilling in der Matthäus-Passion Jesus war. Kernig zupackend sang Maximilian Krummen Guglielmos Arie „Rivolgete al lui lo sguardo“,

Benedikt Eder hatte nicht nur eine schöne Kavaliersbaritonstimme, sondern auch Bühnenpräsenz für „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ und ließ einmal mehr das Bedauern darüber aufkommen, dass die deutsche Spieloper sträflich vernachlässigt wird.

 

Derer hatte sich auch Luise von Garnier mit Nicolais „Der Jäger von Herne“ aus den Lustigen Weibern mit leichtem, geschmeidigem Mezzosopran angenommen, während Anna-Doris Capitelli mit „Una voce poco fa“ reüssierte und den Zweiten Preis für eine kontrastreich zwischen „docile“ und „ma“ sich virtuos-kokett gebende Rosina erringen konnte. Als dritter Mezzosopran konnte Mareike Jankowski mit dem Beginn des Rosenkavalier zeigen, wie sehr sie in der Musik lebte und aus ihr heraus gestaltete, mit beispielhafter Diktion, vollen, satten Farben und sich wirkungsvoll steigerndem „du“. Sie bekam den Preis der Walter Kaminski-Stiftung.

 

Die Engländerin Suzanne Fischer (Noch ist Groß-Britannien in der EU!) gestaltete mit apartem Timbre sehr intonationssicher und mit guter Höhe den Aufbruch der Anne Truelove. Den Dritten Preis und den Preis für die beste Wiedergabe zeitgenössischer Musik errang Elissa Huber , ersteren für Louises Arie „Depuis le jour“, die man gerade bei der Aids-Gala von Patrizia Ciofi gehört hatte und die nun mit reicherem Ton, agogikreich und höhensicher dargeboten wurde, von Aribert Reimanns drei „Kinderliedern“ wusste sie jedem einen ganz besonderen Charakter zu geben. Ihre Begleiterin am Klavier,

Alevtina Sagitullina konnte sich völlig überrascht über den Pianistenpreis freuen.

 

Den Ersten Preis des Regierenden Bürgermeisters erkämpfte sich Jana Baumeister mit der Arie der Pamina, die noch nicht im Bereich ihres jetzigen Fachs (Despina, Gretel, Ännchen) liegt, was man am Fehlen von Wärme und Rundung der Stimme feststellen konnte, obwohl die Arie tadellos gesungen wurde. So ist anzunehmen, dass bei dieser Entscheidung die anderen Beiträge während des Wettbewerbs den Ausschlag für die Verleihung gegeben haben, weniger der Auftritt im Finalistenkonzert. Insgesamt konnte man sich über einen sehr guten Jahrgang freuen.

Fotos 1: Jana Baumeister

Foto 2: Elissa Huber

Foto 3: Anna-Doris Capitelli

(c) Matthias Heyde 

29.11.2016 Ingrid Wanja

 

Staatsoper/Werkstatt

LA DOUCE

Premiere am 19.11.2016

Keifende „Sanfte“

Ist es von Vor- oder Nachteil, kurz vor dem Besuch von Emmanuel Nunes „La Douce“ noch einmal in Dostojewskis „Die Sanfte“ zu blicken und seine Kenntnisse darüber aufzufrischen? Man weiß dann, worum es in der Erzählung geht, die durch eine Zeitungsnotiz über den Freitod eines jungen Mädchens, das sich mit einer Ikone in den Armen aus dem Fenster stürzte, provoziert wurde, aber ganz aus der Sicht des hinterbliebenen Ehemanns geschrieben wurde, was nicht bedeutet, dass sich der Leser kein Bild von der „Sanften“, wie es in der deutschen Übersetzung heißt, machen kann. Nunes, der sein eigener Librettist war, gibt nicht nur dem Ich-Erzähler eine Schauspieler- und dazu noch eine Sängerstimme, sondern lässt auch die Sanfte sprechend und singend zu Wort kommen, letzteres in ziemlich schlimmem Emanzen-Gekeife, was der Figur nicht entspricht und ihr, was fast noch schlimmer ist, allen Zauber, alles Geheimnis, alles Interessante nimmt. Als dritte und vierte Figur, in einem Transvestiten vereint, treten noch die Putzfrau und eine der Tanten auf, die die Sanfte schikanierten und so ihre Flucht in die Ehe provozierten. Mit Strenge, System, Schweigen will sich der Pfandleiher seine junge Frau untertan machen, was der Schauspieler Sebastian Kuschmann von sich gibt, ist eher Dauergebrüll, und auch vier Flaschen Wodka können nicht den Eindruck einer subtilen Hassliebe, die er offensichtlich nicht zuletzt wegen seiner Zurücksetzung durch die Gesellschaft nach einem verweigerten Duell gegenüber der Sanften hegt, erwecken, was die Regie von Anna Bergmann zu verantworten hat. Für den Schauspieler spricht, dass er wunderbar deutlich artikuliert, so dass man ihn selbst dann versteht, wenn außerdem noch gesungen und musiziert wird.

Ist es gewöhnlich die Regie, die die Entstellung eines Kunstwerks zu verantworten hat, so ist es hier bereits der Komponist, der offensichtlich von Dostojewskis feiner Seelenmalerei wenig verstanden hat und zugunsten derberer Effekte mit ebensolchem Pinsel ein Frauenportrait malt, das die feinen, rätselhaften Züge der Sanften ins Grobe abwandelt, vollkommen übersieht, dass ein Reiz dieser Frauenfigur gerade in ihrer Stimm- und Sprachlosigkeit besteht.. Ganz wesentlich ist bei dem russischen Dichter die Tatsache, dass die Sanfte mit der Ikone der heiligen Pelagija in der Hand Selbstmord begeht- sie war das Letzte, was ihr aus dem früheren Leben geblieben war und das sich ihr Mann angeeignet hatte, bevor sie das Pfandstück wieder auslösen konnte. In der Produktion in der Werkstatt bleibt die Ikone unter Verschluss, stattdessen tritt dir Heilige selbst als stumme Figur auf.

Eine originelle, aber dem Stück wenig dienliche Lösung hat Katharina Faltner für die Bühne gefunden, deren Einzelteile über den Raum verstreut sind, es gibt einen Hochsitz für den Dirigenten und einen für die Darsteller, eine begehbare Vitrine, den Schreibtisch des Pfandleihers, das Orchester sitzt auf der Empore. Plätze für das Publikum gibt es verstreut zwischen den Schauplätzen, es wird ausdrücklich dazu aufgefordert, während der Vorstellung umher zu spazieren, auf mehreren Monitoren kann man der Sanften bei nicht besonders effektvoller Hausarbeit und bei Proben für den Suizid zusehen, alles meistens im Unterrock oder noch weniger (Kostüme Lane Schäfer) . Vergröberung und Banalisierung lassen trotz wortwörtlichen Zitierens der Vorlage von Dostojewskis Sanfter nicht viel übrig, selbst wenn Einwürfe wie „Du spinnst ja“ selten vorkommen. Das allerdings ist eine kühne Behauptung, denn viel von dem, was gesungen wird, versteht man nicht, da häufig Gesang, Sprache und Orchester einander überlagern. Das Kammerorchester unter Titus Engel kann sanft untermalend und atmosphärestiftend, aber auch ausgesprochen schmerzhaft schrill sein, dazu gibt es Live-Elektronik, die Vorbilder Stockhausen und Boulez, auch der Einfluss von Ligeti sind unüberhörbar.

Die Verdienste von Sebastian Kuschmann wurden bereits gewürdigt, Uli Kirsch stolziert bemerkenswert sicher auf High Heels, kann auch zum Schluss einen Grotesktanz hinlegen. Bea Brocks ist die ganz unsanfte Sprecherin, Dénise Beck sehr hübsch und die akustisch angenehmere Sängerin. Einen sehr schönen, farbigen, intonationssicheren Countertenor hat Zvi Emanuel-Mariai und ist damit das vokale Glanzlicht des Abends. 2009 wurde in Porto Uraufführung gefeiert, seitdem wurde das Stück nicht mehr gegeben; ob nun der Durchbruch geschafft ist, bleibt abzuwarten.

Fotos Thorsten Wulf

20.11.2016   Ingrid Wanja

 

 

Deutsche Oper / Tischlerei

GIANNI

Uraufführung 1.10.2016

Verworrenheit als Stilmittel

„Ich Wolf, du Schaf“ nimmt sich auf dem Halsband besonders sehr kleiner Hunde ausgesprochen lustig aus, als einer von vielen bedeutungsschwangeren, aber sinnlosen Sprüchen, von denen einige bis über den Überdruss hinaus immer wiederholt werden, zieht es in der Tischlerei einen Abend in die Länge, der eigentlich einige Kurzweil versprochen hatte. „Gianni“ nennt sich das Auftragswerk der Deutschen Oper und befasst sich mit dem Leben des Modeschöpfers Gianni Versace, der von einem Callboy namens Andrew in Miami ermordet wurde. In zwei Teilen werden der Aufstieg und die Ermordung des Gianni geschildert in Tableaus mit schönen Namen wie „Empire“ und „The Killing oft the Empire“, wie „Super Model“ und „Perfect Poster Boy“. „Youth knows no death“ oder „Fashion, money, glamour , wealth“ oder auch „I gonna want this boy“ oder „It’s classical, it’s mythical“ werden bis über den Überdruss hinaus wiederholt , dazu ein ohrenbetäubender Lärm von viel Schlagzeug, einem Flügel und einem Keybord erzeugt, natürlich auch die Sängerstimmen verstärkt. Das Ganze wird in der Form eines Voguing Ball präsentiert, einer Art Tanz über den Laufsteg in das Publikum begeisternder Verkleidung, der mit der Titelfigur allerdings nichts zu tun hatte, so wie auch das Werk wenig mit Gianni, eher etwas mit seinem Mörder und mehr noch mit einem gewissen Lebensgefühl.

Den Mittelpunkt der Bühne bildet ein Catwalk, geschmückt mit den Versace-üblichen Mäandern, auf ein kreisrundes Gebilde an der Wand können Videos projiziert werden (Shan Blume), so entsteht mehrmals aus den Flammen das Logo des Modeimperiums, die Medusa. Links ist das Orchester postiert, während rechts an einer Bar ein junger Mann (Andrew) sitzt, auf den Fernseher stiert, auf dem Amerikanisches flimmert, ehe auch auf dem Bildschirm bei der mehrfach wiederholten Ermordung (auch ein Schlagzeuger schwingt Lassoähnliches) das Chaos ausbricht. Oberhalb des Catwalk sitzt auf einem Hocker die Pythia, die singend weltbewegend Erscheinendes, aber Nichtssagendes verkündet, so wie auch der Programmzettel den Anschein des Bedeutungsvollen erweckt, während di Aufführung selbst eher als banal erscheint. Die Texte stammen von Martin Butler, DC Miller und Amber Vineyard, die Musik von Brandt Brauer Frick und Martin Butler, die Kostüme leider nicht von Gianni oder Donatella Versace, sondern von And Beyond.

Übrigens scheint der Täter, immerhin ein Massenmörder, in dieser Produktion das Opfer zu sein, wenn er zu einem sexuell betonten Tanz bis hin zu Orgasmus oder Erschöpfung oder beidem gezwungen wird, wobei lächerlicherweise die Berührung primärer Geschlechtsmerkmale peinlichst vermieden wird. Im Programmzettel liest sich das so: “Im Zentrum des zweiten Teils steht Andrew-ein „John“, im Englische (!) zugleich der Begriff für den „Jedermann“ . Es gibt noch zusätzliche, aber eigentlich überflüssige Tänzer, von denen einer an seinem Partner gleichfalls einen Mord begeht, um danach mit wackelndem Popo die Bühne zu verlassen. Und für den Voguing Ball, wo doch alles so schön „hot & sexy“ sein soll, ist das Unternehmen trotz der Mitwirkung der Königin desselben sowie des „neuen Boy, Heroe des Pop“ auch keine besondere Werbung.

Da gefallen schon eher die „echten“ Opernsänger, so der Bass der deutschen Oper, Seth Carico als Andrew, dessen schöne und kraftvolle Stimme die Produktion zu adeln weiß. Als Pythia erfreut Claron McFadden mit erotisch flirrendem, höchst präsentem Sopran. Amber Vineyard ist die House Mother in domina-ähnlicher, wechselnder Verkleidung und mit immerhin durchdringendem Gesang, Alexander Geist ( Medusa und John- aber ist der nicht mit  Andrew oder doch mit Gianni identisch?) klingt grell und knarrend, soll aber wohl so sein. Außer der Autorengruppe hat Matthias Engler die Orchesterarbeit zu verantworten. Während einige nach „normalem“ Opernpublikum Aussehende die Aufführung vorzeitig verließen, zeigte sich das junge, dem Voguing Ball wohl zugetane Publikum begeistert von dem Abend. 

Fotos Thomas Aurin 

2.10.2016 Ingrid Wanja

 

 

Hein/Strasnoy

COMEBACK

WERKSTATT der StOp im Schillertheater

Uraufführung am 30.9.2016

Schuld und Sühne

Der Einen war es vergönnt, dem Anderen blieb es verwehrt, das „Coneback“, die neueste Uraufführung in der Werkstatt des von der Staatsoper hoffentlich nur noch eine Spielzeit lang benutzten Schillertheaters. Die Schauspielerin Tilla Durieux kehrte nach langem Exil aus Kroatien nach Deutschland zurück und spielte wieder Theater, der Schauspieler Emil Jannings wurde wegen seiner Nähe zur nationalsozialistischen Kulturpolitik als Mitläufer eingestuft und bekam lebenslanges Auftrittsverbot.

Librettist Christoph Hein lässt nach- und nebeneinander die Durieux betreffend vor allem deren Ehe mit Paul Cassirer, die nur deshalb nicht geschieden wurde, weil sich der Gatte vor Leisten der Unterschrift unter das Scheidungsurteil eine Kugel in den Kopf schoss, in der Erinnerung der alten Dame wach werden. Diese steckt nach einer Premierenfeier wie aus Becketts „Glückliche Tage“ entsprungen, in einem tiefen Loch, spricht ihren Part vor allem und wird von einer jungen Sängerin als Double bei der Darstellung der Vergangenheit unterstützt. Emil Jannings haust gleich nebenan zwischen Kostümständer und Requisitentruhe (Ausstattung Stephan von Wedel) , gemeinsam mit seiner Frau Gussy Holl und setzt sich mit seinem Neffen Jörg, der gern Schauspieler werden möchte, über Kunst und politische Verantwortung auseinander. „Ich habe alles gewusst“, betont er wiederholt, hält sich für den größten Schauspieler, neben dem nur ein gewisser „Klaus“ (Kammer oder Kinski?) bestehen kann. Frau Gussy, die aus Solidarität übrigens auf ihr gestattete Auftritte verzichtete, weiß den vom Onkel arg Enttäuschten hinter dem Kleiderständer zu entschädigen.

Für die 70 Minuten Spieldauer wäre ein Lebensweg ein ausreichend ergiebiger Stoff gewesen, so wechselt der Schauplatz oft gerade dann, wenn man sich für das Schicksal eines von beiden zu interessieren begonnen hatte. Auch für vieles bleibt so kein Platz, so die Tatsache, dass Jannings eine Mutter jüdischer Abstammung hatte oder die Durieux einen jüdischen dritten Ehegatten, dass sie nicht nur Näherin in Kroatien war, sondern wohl auch Tito verbundene Widerstandskämpferin. Allerdings geht bei aller verdienstvollen Textverständlichkeit manches Gesungene dem Hörer verloren. Manchmal findet der Wechsel nicht abrupt statt, sondern lässt ein kurzes Zwischenspiel mit besonders reizvoller Musik zu Filmaufnahmen von einem Boxkampf, Stammestänzen in Afrika oder einen Ball in den Dreißigern (Video Philipp Ludwig Stangl) erklingen. Viele Zitate aus den Musikströmungen der Zwanziger und Dreißiger lassen sich vernehmen, das Lied „Ich habe Heimweh und weiß nicht wonach“ hätte für Zarah Leander komponiert sein können, oft schwingen sich einschmeichelnde Melodienbögen über ein dumpfes Wummern im Orchester, das von Max Renne, dem Spezialisten für Modernes an der Staatsoper, sicher und einfühlsam geleitet wird.. Den Sängern hat der argentinische Komponist Oscar Strasnoy dank- und sangbare Partien geschrieben.

Regisseur Ingo Kerkhof hatte es sicherlich leichter mit der erfahrenen Schauspielerin und Sängerin Maria Husmann als ältere Tilla als mit den Nur-Sängern der anderen Partien. Sie bringt in der raffinierten Pseudonaivität viel vom Zeitgeist hinüber ins Publikum, ist nicht nur Tilla Durieux, sondern hat auch etwas von der Fragilität eine Elisabeth Bergner, auch eine Emigrantin mit Comeback. Dass die Gesangsstimme etwas brüchig ist, spielt da keine Rolle, wenn doch, dann höchstens eine positive. Die junge Tilla wird von Josephine Renelt mit gut fokussiertem Sopran auch der starken Mittellage gesungen. Ehemann Cassirer ist vom Libretto etwas stiefmütterlich behandelt worden, aber Martin Gerke kann trotzdem mit einem farbigen Bariton auftrumpfen. Einen satten Alt lässt Nadia Steinhardt für die treu-untreue Gussy hören, Johannes Euler hat den angemessenen zarten Countertenor für den Neffen Jörg Jannings. Von der Deutschen Oper bestens bekannt, inzwischen aber bereits in Partien wie den Wotan hineingewachsen ist Ralf Lukas. Trotz umgebundenen dicken Bauches ist er optisch eher ein Will Quadflieg, die Bassbaritonstimme verleiht der Figur des Emil Jannings viel vokale Autorität.  

Das Stück erliegt nicht allzu sehr dem Hochmut der Spätgeborenen, die nur den Widerstandskämpfer moralisch gelten lassen, regt eher dazu an, sich zu fragen, welche Alternativen ein auf die deutsche Sprache angewiesener Schauspieler hatte, dem sich verlockende Aufgaben wie Robert Koch, der alte Bismarck oder Friedrich Wilhelm I. boten und der vielleicht entgegen der Aussage des Librettos, doch nicht „alles wusste“. Seinen Stern auf dem Marlene-Dietrich-Platz in Berlin hat er jedenfalls, und der vor wenigen Wochen früh verstorbene Dramaturg Jens Schroth die Widmung über einem zum Nachdenken anregenden Musikwerk.

Fotos Thomas Jauk

1.10.2016  Ingrid Wanja

 

Opernbrief aus Berlin

von Martin Freitag

Manchmal verschieben sich die Lebensachsen, auch im Sein eines Opernfreundes, so habe ich jetzt seit eineinhalb Jahren Köln und das Rhein- Ruhrgebiet verlassen und lebe in der Hauptstadt Berlin. "Na, da sitzt du ja am Puls der Opernwelt, die Hauptstadt mit gar drei Opernhäusern ..." So oder ähnlich waren die Reaktionen von guten Freunden. Doch mir war von Anfang an klar, was der Umzug eigentlich bedeutet: Viele der lieben Stadttheater, die ich seit Jahren regelmäßig besucht habe, kann ich jetzt nicht mehr aktuell von Produktion zu Produktion verfolgen. Häuser, die mit stets angefeindeten Etats immer wieder tolle, durchschnittliche, aber auch immer wieder überdurchschnittliche Aufführungen stemmten.

Man merkt schon, daß in Berlin ein anderer Etat ist als in Gelsenkirchen oder Wuppertal, aber mich erfreuen die Aufführungen hier wie dort. Außerdem bin ich in der großen Stadt Berlin am Abend von Theater nach Hause genauso lang unterwegs wie  in Köln, oder gar von Köln an die Opernhäuser von Aachen, Bonn und Düsseldorf, eine Viertelstunde mehr und ich habe noch sieben andere Stadttheater und Opernhäuser erreicht. So viel zum Kulturmittelpunkt der Hauptstadt, denn Drumherum ist alles, wenn nicht totgespart, doch etwa eineinhalb Stunden weit weg, dann wäre ich von Köln fast schon in Frankfurt am Main oder in einem der vielen Häuser des Rhein-Main-Gebietes oder gar in Liège. Also die Vielfalt ist in Berlin durchaus nicht so groß, wie in anderen Teilen der Republik. Doch Berlin nur auf die drei großen Häuser zu reduzieren, wäre auch ungerecht, da wäre noch die innovative Neuköllner Oper zu nennen, die zwar mit anderen Ressourcen arbeiten, doch auch Eigenfassungen von Werken wie Glucks "Armide" oder gar Mascagnis "Iris" erarbeiten, wenn sie nicht Uraufführungen in kleineren Format bestreitet. Die Hauptstadtoper spielt in Minibesetzungen in einem Raum von Wohnzimmergröße, hat jedoch die Mozart-da Ponte-Trilogie im Programm. Einmal gibt sich die Britzer Sommeroper ,meistens mit einer chorlosen Oper aus dem Mozart-Umfeld die Ehre, wie dieses Jahr in einer frechen deutschen Übersetzung von Haydns "Orlando Paladino". Nicht zu vergessen die ambitionierten Aufführungen der Berliner Musikhochschulen, so sogar eine "Melusine", um den runden Geburtstag des Komponisten Aribert Reimann zu feiern. Und schließlich die Alte-Musik-Aktionen , die im nahen Potsdam stattfinden, wo für das Gastspiel mit Lullys "Armide" absolut keine Karten mehr zu bekommen waren. Na, ja dann die handelsüblichen Kommerzmusicals  der "Stage-Holding", diverse Gastspiele im ehemaligen Metropoltheater. Dann auch sehr unterhaltsame Produktionen im Tipi am Kanzleramt oder der Bar jeder Vernunft, so "Cabaret" als Sommerbespielung oder zum Lincke-Jubiläum eine Produktion von "Frau Luna" mit den Geschwister Pfister. Na und natürlich die große Revuebühne des Friedrichsstadtpalastes mit seinen opulenten Shows. Also die Szene ist durchaus beachtlich, sollte ich jetzt jemanden ausgelassen haben, pardon, es ist bestimmt keine Absicht.

Doch natürlich interessieren besonders die drei Riesenschiffe mit ihrem jeweiligen Profil, so möchte ich meinen, ganz persönlichen, Eindruck, nach einer Zeit in Berlin einfach mal loswerden, denn als "Außenstehender" der mit der Berliner Szene bislang nicht so vertraut war, hat man vielleicht einen anderen Blickwinkel, als die Menschen, denen das alles seit Jahren vertraut ist. Auffällig sind natürlich die Programmüberschneidungen, so gibt es eben die unvermeidlichen "Zauberflöten", "Rigolettos" und "Carmens", die an allen Häusern zu finden sind, da sie ein volles Haus garantieren. Natürlich gibt es auch eine Absprache der Intendanten in den Planungen, die jedoch so sind, das die Kassenknüller an allen drei Opern produziert werden können, Raritäten jedoch eine jahrelange Sperre an Neuproduktionen erhalten, damit die Spielpläne abwechslungsreicher werden. Trotzdem empfinde ich zum Beispiel vor allem eine sehr große Lücke, was die Deutsche Spieloper betrifft, was in verschiedenen Belangen schade ist: Lortzing ist als Berliner mit keinem einzigen Stück auf den Bühnen zu finden, obwohl im Tiergarten das große Denkmal steht. Auch Otto Nicolai liegt in Berlin begraben, seine "lustigen Weiber" wurden hier sogar uraufgeführt, bis auf eine Hochschulproduktion -  Fehlanzeige. Auch der Mecklenburger Friedrich von Flotow wäre hier durchaus räumlich zu verorten. Das nur mal als ganz persönliche Anregung an die Theatermacher.

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Kommen wir zum ersten der "großen Opernhäuser" Berlins, zum größten, der Deutschen Oper Berlin, dem Supertanker unter den drei Häusern. Im Westen als Nachfolger der Charlottenburger Oper gebaut, sieht der riesige Betonkasten im ersten Augenblick von vorne nicht sehr einladend aus. Ein bißchen Siebziger Jahre klotzig wirkt die graue, finstere Burg fast etwas abweisend, Herzog Blaubarts Burg stelle ich mir dagegen etwas verspielt vor. Doch die Meriten entfaltet der Bau, wenn man den etwas gedrungenen Kassenbereich und die Garderoben hinter sich läßt und nach oben in die großzügigen Foyers entfleucht, viel Luft, die schwebenden Treppen, der geräumige Platz zum Flanieren. An den Seiten die Erfrischungsfoyers mit den Buffets, doch , das atmet Hauptstadtoper. Im kleinen Foyer finden zusätzlich zu den jeweiligen Einführungsvorträgen, manchmal kleine Konzerte statt, in der Vorweihnachtszeit gibt es sogar einen musikalischen Adventskalender. Der Zuschauerraum ist in der Optik nicht gerade ein Ausbund an Pracht, doch ein durch und durch demokratisches Opernhaus, denn man sieht eigentlich von allen Plätzen sehr gut und die Akustik ist ebenfalls prima, am besten wie in fast allen Opernhäusern oben in den Rängen.

Dann gibt es noch die Tischlerei als Spielort, ich gebe zu, ich habe es noch nicht geschafft, obwohl das Programm mit seinen kleinen, modernen Produktionen recht ansprechend ist, auch viele Produktionen für die heranwachsenden Zuschauer sind dabei.

Im großen Haus bieten sich natürlich vor allem die üppigen "Opernschinken" an, Wagner, Strauss, epische Russen, Moderne und klassische Moderne, der Puccinischen Breitwandklang, doch die Akustik läßt auch ohne Mühen Mozart und Co. zu, bloß für Alte Musik sind die anderen Häuser sicherlich geeigneter, was sich auch in der Programmplanung zeigt. Das Repertoire der Deutschen Oper ist gewaltig und birgt manche Überraschungen, die immer mal wieder auftauchen. Zur Zeit hat man den Eindruck, daß eine Erneuerung des Kernrepertoires angestrebt wird, da viele Produktionen aus der Götz-Friedrich-Ära abgespielt werdEbensoen, viele sagen schade, denn die handwerklich respektvoll modern gearbeiteten Regien haben ihre Meriten und funktionieren hervorragend. Ebenso übrigens wie die immer noch großartigen Produktionen von "Tosca" (Boleslaw Barlog) oder die sehr historische "Lucia", immer gut für wechselnde Sänger sind. Echte Schätzchen sind der "Pelleas" von Marelli oder "Troubadour" und "Forza" von Neuenfels. Dann versucht man sich an bestimmten Komponisten-Zyklen, so sehr verdienstvoll am gebürtigen Berliner Meyerbeer und den langfristig angelegten von Benjamin Britten, wie auch Leos Janacek immer wieder Beachtung findet, zur Zeit kümmert man sich auch intensiver um das Mozart-Repertoire, Wagner und Richard Strauss verstehen sich von selbst, wie Verdi und Puccini. So gab es in den letzten Jahren auch spezifische Komponisten-Schwerpunkt, letztjährig Richard Strauss, davor Puccini, die mit echten Raritäten punkten konnten.

Die Neuproduktionen werden vor allem Regisseuren anvertraut, die vom Namen her Furore gemacht haben oder sich einer neueren Rezeption verschrieben haben, manchmal wirkt das etwas gespreizt und der Ruf nach den alten Friedrich-Inszenierungen wird wach. Mein Eindruck der letztjährigen Saison wirkt etwas glücklos, was die Neuproduktionen betrifft:

Der szenische Auftakt des Meyerbeer-Zyklus mit der "Vasco da Gama"-Fassung von Vera Nemirova war kein Flop, aber auch kein wirklich großer Wurf, zieht sich mit einigen aparten Bildern und einigem Kitsch (Blumenbeet/-bett zu Selicas Manzanillo-Tod) durch den Abend. Musikalisch ist man auf dem Weg zu Meyerbeer, was ja ein bißchen "terra incognita" der Musikgeschichte bedeutet.

Benedikt von Peter überrascht das Berliner Opernpublikum mit seiner ersten Arbeit, Verdis "Aida". Wer ihn kennt, weiß was kommt, das gesamte Haus wird bespielt, pielman hat langsam wirklich den Eindruck ein "Masche", bei Aida beschränkt er sich auf das Kammerspiel zwischen Aida, Amneris und Radames, die öffentliche Handlung wird unterschlagen und so fehlt dem Stück ein ganz wesentlicher Teil. Die Sensation des Abends ist der sensationelle, junge Dirigent Andrea Battistoni, dem es gelingt die über das gesamte Haus verteilten Fäden in der Hand zu behalten, neben den ganz hervorragenden Tatjana Serjan und Alfred Kim als Aida und Radames, vor allem an der Weltklasseamneris von Anna Smirnova..

Ja, da wäre dann die "Salome"-Inszenierung von Claus Guth, in der eigentlich außer dem Regisseur versteht, warum Herodes ein Herrenausstatter ist, schlimmer allerdings, das die Inszenierung wohl die langweiligste "Salome" meines Lebens ist. Da rettet auch der beherzte Alain Altinoglu am Pult nichts mehr.

David Herrman scheint der Geschichte von Janaceks "Sache Makropoulus" nicht zu trauen und schichtet die verschiedenen Zeitebenen der Handlung übereinander, so das immer irgendetwas passiert, eine Art "Horror vacui", weniger wäre da mehr und konzentrierter. Donald Runnicles Janacek war mir etwas zu pauschal und vor allem zu laut, was Evelyn Herlitzius in der Titelpartie nicht anfocht, in der Interpretation ist da noch Luft nach oben.

Die Urauffführung von "Morgen und Abend" kam als Koproduktion von der Londoner Covent Garden Oper und hatte so eine Art Nahtoderlebnis als Thema. Mir zu esoterisch, man muß wirklich nicht aus jedem Thema eine Oper machen. Graham Vick hat es immerhin ästhetisch bebildert. Das Beste freilich am Abend war die sehr gelungene Musik von Georg Friedrich Haas. Was sonst noch bleibt , war ein sehr skurriler Auftritt von Klaus Maria Brandauer als melodramatischer, norwegischer Fischer mit österreichischem Slang.

Mozarts "Entführung aus dem Serail" sorgte zum Spielzeitausklang in Rodrigo Garcias Inszenierung noch für einen ordentlichen Skandal. So hatte ich mich schon auf Schreckliches eingerichtet, doch wurde recht überrascht. Der Regisseur wollte eigentlich nur die Bezüge zwischen dem Bassa und den zwei Paaren über heutige Treubegriffe beleuchten, die zugegeben manchmal etwas altbackene Orient-Entführung hatte ihn dabei nicht die Bohne interessiert. Ganz verblüffende Bilder tauchen da auf, Bassa Selim ist eine Frau und leitet na eine Art Club mit Sex und Drogen, wie es sie im Berlin durchaus geben soll. Der Sprechtext wurde ganz umgeschrieben und teilweise von der Bassa sehr artifiziell und artistisch gerappt. Manches Detail geriet zugegebenermaßen dabei ziemlich eindimensional und war recht naiv mißlungen.  Neben mir die jüngeren Zuschauer hatten die Bildwelt jedoch begriffen und sich gut amüsiert, während sich die älteren auch immer wieder über "diese Nackten" aufregten. In einem Friedrichshainer Club wäre diese Aufführung vielleicht eine Sensation geworden, hier teilweise schlicht an der falschen Adresse. Für mich aber die konsequenteste und mutigste der Premieren an der Deutschen Oper mitsamt ihren Reibungsflächen. Schade war, das sich die Aufregungen über die musikalische Beurteilung legte., denn man hört eine der rundesten Mozartaufführungen der letzten Zeit mit jungen Sängern, die ganz hervorragend waren: Kathryn Lewek als stupende Konstanze, Matthew Newlin singt selbst Belmontes schwere Baumeisterarie wie im Spazierengehen, der Pedrillo von James Kryshak war ebenfalls ganz ausgezeichnet, Siobhan Staggs Blonde auch auf diesem Niveau und Tobias Kehrers fand leider szenisch nicht die Aufmerksamkeit, die er verdient hätte. Zumal der Orchesterklang schlank und frisch unter Runnicles`Leitung daherkam.

Weitere Höhepunkte waren die drei konzertanten Aufführungen von Belcanto-Opern, so Donizettis "La Favorite" mit Elena Garanca, Bellinis "Capuleti" mit Joyce di Donato und "Norma" mit Edita Gruberova, leider sind für die neue Spielzeit keine konzertanten Ikonen projektiert.

Ganz auffällig waren die wunderbaren Wiederaufnahmen, die von sehr überzeugender Qualität waren. Gerade bei Donald Runnicles hatte ich im Repertoire überzeugendere Aufführungen, als in den Neuproduktionen, sei es der "Pelleas" oder ein "Rosenkavalier". Grandios der "Rienzi" unter dem beeindruckenden Dirigenten Evan Rogister mit einem hervorragend aufgelegten Torsten Kerl in der Titelpartie, die Regie von Philipp Stölzl war eine Pracht, ganz zu seinem unterirdisch schlechten Gounod-Faust. Grandios die vokalen Besetzungen der "Ägyptischen Helena" mit Ricarda Merbeth und Stefan Vinke oder der "Tristan" mit Stephen Gould und Nina Stemme (jetzige Premierenbesetzungen der MET) oder die phänomenale Elektra von Evelyn Herlitzius mit Doris Soffel als toller Klytemnestra. Es lohnt sich immer wieder in das spannend besetzte Repertoire zu gehen.

Insgesamt immer wieder ein lohnender Abend, in die Deutsche Oper zu gehen, da es wirklich Hauptstadtwürdige Aufführungen gibt. Nur mit den kommenden Neuproduktionen wünsche ich dem Haus und seiner Leitung mehr Glück.

 

 

 

MELUSINE

3. Vorstellung am 8.7.2016

Premiere am 6.7.2016

Hohes sängerisches Niveau

In doppelter Hinsicht verändert und für unsere Zeit von neuem interessant gemacht haben Yvan Goll 1921 mit seinem Schauspiel und Aribert Reimann 1971 mit seiner danach komponierten Oper „Melusine“, einen uralten und oft künstlerisch verarbeiteten Mythos, indem sie nicht das Verbot, die schöne Nixe nackt zu sehen, zum Angelpunkt des Geschehens machten, sondern das der Titelheldin selbst auferlegte, sich zu verlieben, und vor allem die Rettung ihres Parks, also der Natur, vor der Gewinnsucht der Menschen. Somit machte die Universität der Künste Berlin mit ihrem Studiengang Gesang/Musiktheater dem Komponisten und langjährigen Dozenten des Hauses zu seinem 80.Geburtstag in den Zeiten von ständigen Kämpfen um Mauerpark und Spreeufer ein besonders sinniges Geschenk, auch wenn sich die surrealistische und tragisch endende Geschichte um die wunderschöne Melusine mit dem unwiderstehlichen Fischschwanz allzu realistisch-politischer Deutung entzieht.

Melusine ist mit dem Ex-Liebhaber ihrer Mutter, dem Immobilienhändler Oleander, verheiratet, aber unberührt. Ihre Welt ist der geheimnisvolle Park, der einem Schlossbau weichen soll. Um dies zu verhindern, verbündet sich Melusine mit der zauberischen Pythia, die sie mit einem Fischschwanz ausstattet, der sie unwiderstehlich macht. So kann sie Maurer, Architekten und alle, die mit dem Bau zu tun haben, becircen und von ihren Vorhaben abbringen. Als sie sich aber in den gräflichen Bauherrn verliebt, erlischt der Zauber, das Schloss gerät in Brand und Melusine kehrt in den brennenden Bau zurück, um hier mit ihrem Geliebten zu sterben. 

Mit vier Vorstellungen und doppelter Besetzung feierte die Universität am 7. Und 8. 7. zwei Premieren und gab an den beiden folgenden Tagen weitere Vorstellungen. Den höchst anspruchsvollen Orchesterpart gestalteten die Brandenburger Symphoniker unter ihrem Dirigenten Errico Fresis auf höchst eindrucksvolle Weise, gekrönt von der Zwischenmusik im vierten Akt, wenn das Schloss abbrennt und die Liebenden in dem Feuer umkommen.

Auf allen märchenhaften Zauber, zu dem Text und Musik durchaus hätten anregen können, hatten die Studiengänge Bühnenbild und Kostümbild (Lisa Käppler und Lisa Mareike Poethke) verzichtet, wenn man vom reichlichen Einsatz von Trockeneis absieht. Auch die Regie von Frank Hilbrich betonte eher das Skuril-Groteske als das Romantische der Geschichte. Ein Goldfischglas mit beweglichem Bewohner stand für die von Melusine geliebte Natur und für sie selbst, und so wird Mutter und Gatten am Schluss denn auch der tote Fisch als Beweis für das Ableben Melusines vor die Füße geworfen. Ansonsten beschränkt man sich fast ausschließlich auf die Farben Weiß und Schwarz, die Natur wird durch eine Fülle von Klarsichtfolie verkörpert, so auch der Fischschwanz. Melusine und ihr Geliebter scheinen vielfache Blessuren erlitten zu haben und entfernen sich gegenseitig als Zeichen ihrer Liebe die Verbände, die sie um Arme und Beine gewickelt tragen, Melusine dazu noch eine Art Badekappe, die ihr, d.h. der Sängerin, schönes blondes Haar völlig bedeckt.

 Die Partie verlangt einen Koloratursopran, der bis zum dreigestrichenen F emporsteigen kann (Catherine Gayer, auch eine berühmte Lulu, sang die Uraufführung), und Karola Sophia Schmid meistert die Rolle sensationell gut, bringt das auch akustisch Irrlichternde des Märchenwesens perfekt zur Geltung. Nicht nach steht ihr an stimmlichen Qualitäten Jonas Böhm mit einem schön timbrierten lyrischen Bariton. An der Universität studieren offensichtlich sehr viele Ausländer, insbesondere Asiaten, die auch bei Wettbewerben, wie sich immer wieder zeigt, in großer Zahl vertreten sind. An diesem Abend erfreute Seung Yeop Lee mit einem angenehmen lyrischen Tenor, Yilin He zeigte viel vokale Präsenz als Geometer, ebenso wie Ya-Chung Huang als Architekt, allesamt in irgendeiner Form Opfer der Reize Melusines, wie auch Theo Rüster mit charaktervollem Tenor als Maurer. Einen abgrundtiefen dunklen Bass setzte Hyun Min Kim für den Oger ein. Ein besonders verführerisches Timbre hat Ena Pongrac, die die Madame Lapérouse sang, nicht weniger angenehm, aber wesentlich herber klang der Mezzosopran von Farrah El Dibany für das Naturwesen Pythia. Sie wird ihre Karriere im Opernstudio der Bastille-Oper Paris fortsetzen.

Die etwas ärmliche Optik mag der Tatsache geschuldet sein, dass nicht genug finanzielle Mittel für mehr szenischen Aufwand zur Verfügung stehen, das künstlerische Kapital, das die Stimmen der jungen Sänger darstellen, und dazu gehört auch ihre durchweg vorzügliche Technik, kann man nicht hoch genug einschätzen.

Fotos Thomas Jäger

8.7.2016   Ingrid Wanja

 

      

 

 

BAR JEDER VERNUNFT

www.bar-jeder-vernunft.de/

 

THE CAST

Premiere am 30.6.2016

Oper mal anders

Als The Cast kannte man seit den frühen Neunzigern die Liverpooler Rockband gleichen Namens, aber spätestens seit dem Erscheinen des Films Operatic im Jahre 2015, der auch in vielen deutschen Kinos gezeigt wurde, verbindet sich mit dem Namen eine Gruppe junger Opernsänger vorwiegend aus englischsprachigen Ländern, aber auch aus Deutschland und Chile. Gegenwärtig unternimmt die Gruppe eine Tournee durch deutsche Städte und gab am 30.6. ihren Premierenabend in der Bar jeder Vernunft, Ort gehobener Unterhaltung und Paradies für Kabarett- und Kleinkunstliebhaber. In lockerer Folge führen die sechs Sänger, drei jeden Geschlechts, durch ihr selbst entworfenes Programm, moderieren auf Englisch, Deutsch und Denglisch und haben es zu ihrem Ziel erklärt, nicht nur Opernliebhabern ein schönes Erlebnis zu bescheren, sondern Opernungewohnte an das als schwierig und anspruchsvoll geltende Metier heranzuführen.

Der Abend beginnt mit der launigen Verkündigung von „Verhaltensmaßregeln“, die sicherstellen sollen, dass sich auch diejenigen, für die Oper bisher verpönt war, wohlfühlen. Das Publikum soll sich einbezogen fühlen in den Schaffensprozess und seine Meinung darüber unmittelbar kundtun, letztendlich die Schwellenangst vor der Gattung Oper verlieren. Auch wem diese vertraut ist, der kann neue Erfahrungen sammeln, bekannte Arien und Duette auf neue Weise gesungen kennen lernen. Interessant ist die unterschiedliche Reaktion auf Musikstücke, wenn das hohe E in „Sempre libera“ mit Johlen gefeiert wird, „Soave sia il vento“ aus Così hingegen sich andächtiger Stille erfreut. „Va pensiero“ wird zu einem Sextett, in „La ci darem la mano“ teilen sich Bariton und Bass den Part des Don Giovanni, und auch „Bella figlia dell’amore“ findet eine ungewöhnliche Besetzung, alle drei Sängerinnen beteuern: „Meine Lippen, die küssen so heiß“.  Für Opernkenner nähert sich der Abend des öfteren einer Opern-Parodie, was ja auch einen und zwar ganz besonderen Genuss bedeuten kann.  

Sehr unterschiedlich ist die Qualität der Sänger, und erstaunlicherweise ist der Tenor, sonst oft die Schwachstelle eines Ensembles, mit dem besten Material ausgestattet, das dem Chilenen Guillermo Valdes ein kraftvolles „Nessun dorma“ mit mühelosem Spitzenton und ein „La donna è mobile“ mit ebensolchem, wenn auch noch ausbaufähiger Geschmeidigkeit der Stimme gestattet. Lobenswert ist auch der deutsche Bariton Till Bleckwedel, unlängst in „Iris“ an der Neuköllner Oper zu hören. Die Stimme hat eine schöne Farbe, wird ohne Registerbrüche geführt, und an diesem Abend ein Stück wie die Arie des Todes aus Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ zu singen, ist allemal beachtlich, besonders verbunden mit einer so anrührenden Moderation wie der seinen. Auch der amerikanische Bass Campbell Vertesi macht es sich nicht leicht mit seiner Arie aus Halévys „La Juive“ und kann damit bestehen. Komisches (eine Kletterpartie über den Flügel) mit Seriösem (Carmens Seguidilla) verbindet der Mezzosopran Anne Byrne miteinander, lässt auch als Zerlina eine gut ausgebildete Stimme hören. Ausgerechnet die beiden Soprane enttäuschen, was die Stimme angeht, auf die allein es allerdings an diesem Abend nicht ankommt. Bryn Vertesi bietet in „Vissi d’arte“ matten Liedgesang oder Schrilles, Carrie Anne Winter als Violetta zwar eine erreichte, aber unangenehm klirrende, mühsam erkämpfte Höhe.  Aber das stört offensichtlich nur denjenigen, der oft mit Oper zu tun hat- das Publikum ist begeistert und der Abend insgesamt ein großer Erfolg, dank auch des souveränen Pianisten Brandon Eldredge, der einen besonders großen Anteil an der Bombenstimmung, die den gesamten Abend über herrscht, hat. Weitere Abende folgen, nicht nur in Berlin, sondern in ganz Deutschland.

Foto The Cast

1.7.2016    Ingrid Wanja  

 

 

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