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Unser Opernfreund-Kritiker Egon Bezold berichtet regelmäßig über ausgewählte interessante Neuerscheinungen und wieder zu erweckende Oldies aus dem Silberscheiben-Markt.

                                                                                                                        

 

00289 479 6789 37 CD

Die Quintessenz des Cellospiels

Wer sie nochmals erleben will, die große Kunst des Universalkünstlers, des genialen Cellovirtuosen Mstislav Rostropovich,  seinen Ausdrucksfuror, seinen fein abschattierten Ton. Der ist mit der soeben aufgelegten „Rostro“ Box bestens bedient. 37 CD auf Deutsche Grammophon, Decca und Philips  reflektieren jene Kraft und ein Expressivo, wie seine Gattin Galina Wischnewskaja einmal ihren Gatten einmal beschrieben hatte, wenn er sich auf Benjamin Brittens Sonate einließ mit „mit einer Art rasenden Motor in sich, zerrissen von jähen Gefühlsumschwüngen. Der Nestor der der britischen Moderne soll eine Papierserviette als Voucher für „Sechs Solosuiten für Slawa“ beschrieben haben, um den Beweis anzutreten, welch innovativen Reichtum die Abnabelung des Cellos von der Klavierbegleitung zu Tage fördern kann. Aus der langjährigen Künstlerfreundschaft mit dem großen Musiker und Patrioten Rostropovich entstanden unter anderem die beiden Solosuiten opp. 72 und 80, die ganz auf die virtuosen technischen Möglichkeiten des Cellospiels zugeschnitten sind. Diese hoch wirbelnden gleichermaßen Eleganz wie Energie ausstrahlenden Piècen finden im „Rostro“ ihren meisterlichen Interpreten (CD 15 Decca).

 A propos Kammermusik: In dieser Gattung reihen sich wahren Edelsteine, so die mit Rudolf Serkin im Duospiel packend und mit unbändiger Spielfreude eingespielten beiden Sonaten für Klavier und Cello op. 38 und op. 99 von Johannes Brahms. Im Wechsel zwischen Poesie und vehementen Aufbruch wird eine musikalische Kommunikation vergegenwärtigt, und zwar mit allen ihren dynamischen Klüften, ihre Knorrigkeiten und Herbheiten sowie Feinheiten im stimmlichen Gewebe (CD 7).  Kompetente Partnerschaft verrät auch die im September 1915 komponierte Sonate für Cello und Klavier d-Moll von Claude Debussy. Nuancenreich tönen die Ironismen im grimassierenden „Nachtstück“ (2. Satz Sérénade). Im weit ausschwingenden glatt fließenden Finale „Animé“ findet sich das Team zu eingehenden klanglichen Reflexionen zusammen (CD 14). Mit bruchlosem Einverständnis mit der Begleitung durch Sviatoslav Richter fasziniert Rostropovich in den fünf Cellosonaten von Ludwig van Beethoven. Zum ausdrucksreichen Spiel „Rostros“ modelliert Richter kantig, prägnant die begleitenden Stimmen – eine heftig akzentuierte mit feuriger Attacke beflügelte Wiedergabe (CD 12-13).

Musikalische Diamanten im Feinschliff präsentieren in einer Aufnahme aus Paris Anne-Sophie Mutter (Violine), der Bratscher Bruno Giuranna und Mstislav Rostropovich auf dem Cello. Diese Koryphäen trumpfen mächtig in Ludwig van Beethovens Streichtrio-Kompositionen op. 3, 8 und 9 (1-3) auf. Knifflig, aufgeraut, durchsetzt mit viel interpretatorischer Würze, so hören sich diese Kreationen an. Auf der ganzen Linie erfreut lobenswertes, akzentreiches Dialogisieren. Interessante Färbungen in den klanglichen Profilen der drei Stimmen verwischen jeglichen Eindruck des bloß stereotyp ablaufenden musikalischen Geschehens. Vor allem in den temporeich vorgetragenen Sätzen (so im Presto des c-Moll Trios op. 9/3) fesselt die Spielfreude des Trio-Teams. Ein energiegeladenes differenziertes Interpretieren reflektiert die kompositorischen Winkelzüge Beethovens auf der ganzen Linie. Ein Ohrenschmaus für Freunde der Kammermusik (CD 8-9).

Mit weit ausschwingendem sonorem Ton bringt Rostropovich in der Sonata für Piano und Cello op. 19 von Sergei Rachmaninov Farben und eine noble Kantabilität zum Leuchten. Wie er im Duospiel mit dem Pianisten Alexander Dedyukhin (Aufnahme in Mono durch Polskie Nagrania 12/l956) den Notentext auslotet, macht Eindruck. Lustvoll werden die Spielräume ausgelotet, so im stilistisch vollgriffig die Klavierkonzerte des Komponisten beschwörenden ersten Satz. Die Klarheit und Lockerheit turbulenter Passagen unterstreichen den virtuosen Gestus (CD 18). Erfrischende Lebendigkeit atmet auch die g-Moll Sonate für Klavier und Cello op. 65 von Frédéric Chopin. Als Klavierpartnerin fungiert Martha Argerich. Mit sportiven Attacken würzt Chopin den zweiten Satz (Scherzo, Allegro con brio), kombiniert Mazurka-Anklängen an Mendelssohn und lässt das Trio in sanften Kantilenen schwelgen. In den wirbeligen Geläufigkeiten des Tarantella-Finales wird die Kommunikation eindrucksvoll vergegenwärtigt. So erhält das musikalische Geschehen in den effektvoll ausgespielten Kontrasten des Finalsatzes durchwegs ein farbreiches Profil (CD 6).

Stimmungsvoll wird Sergei Rachmaninovs „Vocalise, op. 34/14 ausgebreitet (Arrangement Leonard Rose). Klangvoll mit charmantem Lächeln interpretiert das Duo Rostropovich/Dedyukhin die aus Chopins Jugendzeit stammende „Introduction et Polonaise brillante“ für Piano und Cello op. 3, die Chopin später einmal abschätzig mit „nichts als blendenden Glitzer für den Salon“ geziehen hat. Perlende Figurenläufe und kantable Segmente sind die kompositorische Ausbeute dieser netten Belanglosigkeit. Robert Schumanns „Träumerei“ (Version für Cello und Klavier) sowie „Impromptu es-Dur“ (Transkription für Cello und Klavier von Jascha Heifetz und Mstislav Rostropovich) finden sich als Encores auf CD 18.

Reichhaltig nimmt sich das Spektrum der Interpretationen aus, wenn es gilt, den Kronschatz  romantischer Kammermusik, Franz Schuberts Streichquintett in C-Dur D. 956, in seiner ganzen Vielschichtigkeit auszuloten. Die Wiedergabe durch das Emerson Quartett und dem gastweise konzertierenden Mstislav Rostropovich im zweiten Cellopart offenbart eine spezifisch nuancierte Lesart. Vermieden wird jegliche Sentimentalisierung. Tränen fließen hier keine. Da wird Schubert nicht zum Schmerzensmann auserkoren. Tief dringt das Team mit dem Gastcellistn in die musikalischen Befindlichkeiten ein. Beide Cellisten (Finckel, Cello 1 und Rostropovich Cello 2) legen ein sattes Bassfundament. Das Cello 2 zupft subtil die Pizzicati und mischt in die klanglichen Kommentare grummelnd vergrübelte Figuren (CD 10). Superbe Perfektion des Schubert-Quintetts hört man auch vom Melos-Quartett (CD 5) und dem russischen Taneyev Quartett, jeweils mit Rostropovich als zweiten Cellisten (CD 22). In einer rhythmisch vibrierenden Einspielung zaubern Rostropovich und Benjamin Britten aus der kammermusikalischen Schatztruhe Franz Schuberts Sonata für Arpeggione und Klavier D 821 und holen auch die „Sonata for Cello and Piano“ des unschuldig vergessenen Frank Bridge ans Tageslicht (CD 17).

 

Mit großer Sensibilität nimmt sich Mstislav Rostropovich, begleitet von den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan, des Soloparts in Antonin Dvoráks Cellokonzert an. Feine Tönungen bringt er in die lyrischen Partien. Elegische Schönheit durchdringt die verhaltenen Abschnitte. Zarte Kantilenen signalisieren wie Rostropovich in der musikalischen Ästhetik zu Hause ist. Auch fasziniert das edle kammermusikalische Zusammenspiel gegen Ende des Finales. Von Rostropovich mitgerissen, entwickeln die Berliner leuchtenden Klangsinn bei den Holzbläsern und realisieren die rhythmischen Strukturen fabelhaft. Respektgebietendes  virtuoses Können verlangen Tschaikowsky Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester op.33 vom Solisten. Das abwechslungsreich gebaute Werk enthüllt kompositorische Delikatessen etwa in der vierten tänzerisch inspirierten Variation, die von Holzbläsern umrankt wird oder in der folgenden fünften Variation, die mit einer großen Kadenz ausklingt. Im wirbelnden Allegro vivo endet die marschartig geprägte siebte Variation. Den vital-musikantischen Ausdrucksqualitäten gewinnt Rostropovich immer neue Schattierungen ab (CD 2).

Aus dem Rostropovich gewidmeten „Concerto für Cello und Orchester“ No.2 op. 126 tönt wahrlich der echte Dmitri Schostakovich. Anders als in dem sieben Jahre früher entstandenen Concerto op. 107 sind die alle konventionellen Formen des Satzbaus verwässert. Manches erscheint wie klangliche Verschlüsselungen von existentiellen Bedrohungen. So der grotesk höhnende Marsch der Hörner zu Beginn des dritten Satzes, die gruseligen Gespräche zwischen dem Solocello und der Perkussion und all jene Floskeln in den kadenzartigen Einschüben, die wie Traumbilder vorüberhuschen. Rostropovich spielt mit einem weitausladenden in der Tiefe angeraut warm timbrierten Ton. Dieser hellhörige Klangredner findet in Seiji Ozawa und dem Boston Smphony Orchestra den souveränen Pultlenker. Ein Vierminüter, „Chant du Ménestrel“ (Lied des Troubadour),  komponiert 1900 von Alexander Glazounov, will die Musik fremder Völker imitierend-modellierend aufgreifen. In russischer Lesart reflektiert dieser Troubadour eine illegale Untergrund- und Protestlieder schöpfende Gestalt, die bei Verbänden und der Zensur wenige Sympathien genießt. Hört man den „Ménestrel“ Glazunows, wirkt die Figur eher in besänftigend harmonisches Umfeld eingebettet (CD 3).

Camille Saint-Saens erstes Cellokonzert, eine der reifsten kompositorischen Früchte des französischen Komponisten, stellt mit dem Wechsel von wilden Attacken und weiten melodischen Bögen jedem Cellisten dankbare Aufgaben. Rostropovich geht das virtuose Werk mit der derselben Leidenschaft an, mit der er Robert Schumanns heikles brüchiges Konzert bewältigt (CD 23 Mono, Aufnahmen 1953, l954 und 1957).

Auch in der zweiten Einspielung des Schumann Konzertes 1960 (begleitet vom Leningrad Philharmonic Orchestra unter Gennadi Rozhdestvensky) hört man akkurat ausgeformte Details. So wird in dieser in London, Wembley Brent Town Hall hörbar, dass in Schumanns zerrissenem rhapsodischem Werk nicht die Selbstäußerung des Solisten das entscheidende ist, sondern die Entwicklung der kompositorischen Kräfte aus einem beredten Dialog mit dem Orchester (CD 1).

Goldminen schöpft Rostropovich mit zwei Kreationen für Cello: in der Symphony for Cello and Orchestra op. 68 von Benjamin Britten spielt sich der Solist nicht in den Vordergrund. Vielmehr entstand eine Komposition, die Cello und Orchester auf sinfonischer Ebene verzahnt und harmonisch die barocken englischen Komponisten (Dowland, Purcell) – die Favoriten Brittens –wetterleuchten lässt. Im lange Zeit verschollenen dreisätzigen Cellokonzert C-Dur VII: 1 von Joseph Haydn, 1961 in einem böhmischen Archiv entdeckt, überspringt Rostropovich souverän alle Tellerminen. Das gilt im Besonderen für das turbulent dahin rasende Finale Allegro molto. Wie lustvoll, wie sensibel, werden hier die Spielräume ausgelotet in dem noch den Geist des späten Barocks atmenden Eröffnungssatz. Empfindsam, doch ohne aufdringlicher Herzensergießung, formt Rostropovich den Schlusssatz. (CD 15).

In vier verschiedenen Aufnahmen steht Rostropovich auf dem Dirigentenpult:

Zwei Mal in der Gattung „Oper“ in Studioaufnahmen mit Radio France mit Orchestre und Chor National de France „Puccinis Tosca“  in den Hauptrollen besetzt mit Galina Vishnevskaya, Franco Bonisolli und Matteo Manuguerra (aufgenommen l976 CD 31/32). Die l976/77 in Paris mit Radio France eingespielte Tschaikovsky Oper „Pique Dame“ trägt in leidenschaftlich ausgeloteten Rollenportraits von Peter Gougaloff, Dan Iordächescu, Bernd Weikl, Regina Resknik, Galina Vishnevskaya, Hanna Schwarz. Die Einspielung wurde mit einem „Orphée d’or“ 1977 dekoriert.

Die Berliner Philharmoniker widmen Tschaikovskys „Nussknacker“ Ballettsuite und „Capriccio Italien“ op.45 den gebührenden orchestralen Glanz.

Egon Bezold

 

 

                         

 

 

In klaren Konturen geformt

Das gebührt Anerkennung, was SonyClassical buchstäblich zwei Tage nach der Feiertaufe der Elbphilharmonie in die Rillen bannte: zwei Sinfonien, die Dritte und die Vierte, von Johannes Brahms, dirigiert vom NDR Musikchefs Thomas Hengelbock. Detailliert, akkurat, wird hörbar, was der vom Star-Akustiker, dem Japaner Yasuhisa Toyota, mit seinem akustischen Design im sogenannten „Weinberg des Klangs“ realisierbar ist – ein trennscharf strukturiertes  Geschehen, das aus der Hörperspektive der Einspielung von störendem Nachhall freibleibt und Brahms ein wenig coolen Anstrich verleiht. Sei es wie es will: Ein mehr oder weniger geschmeidig geformter Sound der NDR Elbphilharmoniker sind die Reflektoren von Hengelbrocks Umgang mit den Klangfarben. Die werden nuancenreich abgebildet. Auch signalisieren herbe Attacken ein für den sinfonischen Brahms unverwechselbares Klangprofil. Leuchtende melodische Bögen, gar nicht überzogene Fokussierungen der Bläserchöre und superb ausgelichtete Überleitungen sind orchestralen Qualitäten, die unter der souveränen Stabführung von Thomas Hengelbock überzeugend zu Tage treten.

 Akkurat wird der melodische Fluss im Kopfsatz der dritten Sinfonie austariert. Auch bleibt der Eintritt des Seitenthemas in guter Balance. Es macht schon Eindruck, wie Hengelbrock die Schönheiten der Dritten ohne Hast zu entfalten versteht. Auch wird das Allegretto im schlüssigen Tempo genommen, während im Finale die kniffligen Synkopen makellos über die Runden gehen. Das steht für eine stimmige Übereinstimmung der inneren und äußeren Dramatik. Bewegend erscheint auch der Abgesang im Finale der F-Dur Sinfonie op. 90.  Und es macht auch Eindruck, wie all die kleinmotivischen Verwebungen im eng gesponnenen Gewirr der e-Moll Sinfonie Nr. 4 op. 98 realisiert werden. Hier führt der Dirigenten das Finale zu einem unerbittlich sich steigernden Höhepunkt. Nichts wird hier überladen und mit saftigen Drückern versehen, sondern eingebunden in einem großen alles überwölbenden Bogen. Wer spricht da schon vom elegischen Resignieren, wenn die finale Passacaglia geradezu sprenghaft die Kräfte freisetzt?

Unter aufnahmetechnischen Konstellationen leuchtet das Klangbild beeindruckend hell in den Strukturen, so dass sich beim Abhören ein durchwegs homogener im Gesamtbild gerundeter Klang mittteilt. Wer Ohren hat für kammermusikalische Feinheiten wird in dieser Ersteinspielung glänzend bedient, nicht zuletzt durch fabelhaft artikulierenden Holzbläser.  

Die CD wird in einer Standardversion  mit ausführlichem Booklet angeboten. Eine Deluxe-Version enthält zusätzlich auf DVD bzw. Blu-ray die 60-minütige NDR Dokumentation „Die Elbphilharmonie“. Dem 56-seitigen Booklet der Luxusausgabe liegen vier Fotokarten bei.                                                 18.1.2017

 

 

 

 

 

Originelle Kammersinfonien 

Unschuldig vergessen wurde Mieczyslav Weinberg lang genug bis der innovationsfreudige lettische Meistergeiger Gidon Kremer sich seiner annahm. Weinberg, 1939 in Warschau geboren, in Moskau l996 verstorben, bekommt als Komponist und Pianist die tragischen Konstellationen des zweiten Weltkrieges in aller Härte zu spüren. An kompositorischer Fruchtbarkeit mangelt es ihm nicht. Ob Filmmusik oder die tragische „Ausschwitz-Oper“, einfache melodische Aspekte oder vertracktes Zwölftöniges – die Variabilität seiner stilistischen Orientierung macht Staunen. Spürsinnig orientiert er sich an Materialien der jüdischen, polnischen, russischen und moldawischen Folklore. In seinem kompositorischen eher klassisch orientierten Profil wetterleuchten Gustav Mahler, Béla Bartók, Sergej Prokofiev und Dmitri Schostakowitsch. Ihm einen klaren Standort zuzuweisen, fällt jedoch nicht leicht, weil er melodisch mal nach innen gewandt, dann wieder nachdenklich, und mitunter vor überquellender Lebensfreude erfüllt, originell lyrischen wie dramatischen Ausdruck zu einer tiefer gehenden Substanz  zu vereinigen weiß- Gleichermaßen reflektieren seine frühen Arbeiten einen modernen, mitunter auch experimentellen Zug. Auch klassische wie romantische Reviere gelten als Wegmarken seines Wirkens.

Schostakowitsch schätzte Weinberg als einen der besten Komponisten und Pianisten. Ausdruck ihrer gegenseitigen Hochschätzung prägte eine dreißig Jahre währende Freundschaft. Als der polnische Jude Weinberg in seinem Exil in der Sowjetunion im Zeichen des stalinistischen Terrors in Haft kommt, lässt Schostakowitsch nichts unversucht, den Freund wieder freizubekommen. Nach dem Tode Stalins war Weinberg relativ unbehelligt als freischaffender Künstler tätig. Auf staatliche Unterstützung konnte er allerdings nicht rechnen, da er die Kampagne gegen den „Formalismus“ unterstützt hatte. Nur namhaften musikalischen Interpreten wie Emil Gilels, David Oistrach, Leonid Kogan, Vater und Sohn Oistrach, Mstislav Rostropovich, Kurt Sanderling und dem Borodin Quartett ist es zu danken, dass Weinbergs Werke in die Öffentlichkeit kommen. Seine ausdrucksreiche Musik hinterließ bei Gidon Kremer einen nachhaltigen Eindruck. Ist der mit unbeugsamer Zielgerichtetheit schaffende Weinberg nun ein zweiklassiger Schostakowitsch?

 Gidon Kremer meint, dass er selbst einige Zeit an der Nachrangigkeit Weinbergs glaubte. „Was für ein Fehler. Er hatte ganz im Gegenteil eine absolut eigenständige Stimme“ (Kremer). Dass sich heute Weinbergs umfangsreiches Oeuvre wachsender internationaler Bekanntheit erfreut, daran mögen Kremer und sein Kammerorchester „Kremerata“ einen nicht unerheblichen Anteil daran haben.

Die künstlerische Identität Weinbergs, seine in jeder Beziehung individuelle Klangsprache belegen die durch Kremer initiierten Einspielungen auf dem innovativen Label von ECM. So repräsentiert das 2014 publizierte „Weinberg-Album“ (nominiert für den Grammy) den persönlichen Stil durch eine Reihe von kammermusikalischen Kreationen aus dem Gesamtwerk des polnisch-russischen Meisters.  Doch damit nicht genug. Ein Gang ins Wiener Tonstudio holt alle vier Kammersinfonien aus der Versenkung die aus Weinbergs letztem Lebensjahrzehnt stammen. Das unterstreicht die Virtuosität und Eleganz wie er über das Leben und das über seiner Generation reflektierte – Aufzeichnungen über turbulente Zeiten.

Ausgesprochen spielfreudig klingt es aus Weinbergs erster Kammersinfonie (l897), aus der die in diesem Jahr ihr 20-jähriges Jubiläum feiernde Kremerata die Funken sprühen lässt. Kantig, impulsiv, mitunter poetisch durchpulst und von Wehmut temperiert, lässt die zweite Kammersinfonie (l987) Dmitri Schostakowitsch wetterleuchten. Den dritten Satz des Werkes lotet Gidon Kremer tiefgründig aus – eine doppelbödig angelegte Textur, die im erzählenden Charakter rückblickend Schicksalhaftes evoziert und improvisatorisch Gedanken an Freiheit aber auch an Einsamkeit weckt.

Die Kammersinfonie vier op. 153 (l992), das letzte Werk das Weinberg vollendet hatte, öffnet Perspektiven einer elegischen Rückschau. Die Partitur fügt zu den Streicherstimmen eine Obligato-Klarinette in A und eine Triangel hinzu – eigentlich ein überflüssiger Appendix, da für die beiden Instrumente nur vier Noten vorgesehen sind. Das ungemütlich timbrierte Werk lässt sich auf eine unruhevoll düstere Stimmungslage ein und beendet das abschließende Andantino mit rätselhaften Pizzicato-Dreiklängen und mit Triangelschlag wie ein Lichtstrahl.

Als Erstaufführung hört man ein von Gidon Kremer und Andrey Pushkarev, dem Perkussionisten der Kremerata, ein neu durchstrukturiertes  „Piano-Quartett“ von l944, das in der elegisch verträumten Anlage durch perkussive Elemente einen tänzerisch heiteren Anstrich bekommt. Früher verwandte kompositorische Materialien bringen das Werk in eine neue Form. Mieczyslav Weinberg weiß wo der Weg hingeht – ein von Leidenschaft und Analyse erfüllter Dramatiker, der die Emotionen so zu kontrollieren weiß, so dass Spannung und Entspannung schlüssig in den musikalischen Abläufen zur Geltung kommen. Die hintergründige Musiksprache verheißt in ihrer brüchigen Anlage Harmonie, Trost, Hoffnung, aber auch stille Trauer. Die Kremerata widmet dem neu zu entdeckenden Komponisten viel Sorgfalt. Das Orchester feiert nicht nur Jubiläum sondern auch den 70. Geburtstag seines Gründers Gidon Kremer. Das Booklet erfüllt doppelte Aufgaben: einmal öffnet es in aller Ausführlichkeit biografische Perspektiven. Zum anderen animiert der „Minidruck“ entweder eine Lupe zur Hand zu nehmen oder doch mal beim Augenarzt zur Überprüfung vorstellig zu werden.                                  16.1.2017

 

 

    

 

 

Edles Salonparfum wohl dosiert

Mit romantischem Feeling, gepflegt chopinesk und mit lockeren Fiorituren gewürztem Spiel,  interpretiert der einundzwanzigjährige südkoreanische Seong- Jin Cho, jüngster Gewinner des 17.internationalen „Fryderyk-Chopin-Wettbewerbs“ Warschau 2015 sowie Sonderpreisträger für die beste Wiedergabe einer Polonaise, das e-Moll Klavierkonzert Nr. 1 op. 11 von Chopin.  Ein bravouröser Auftritt eines Klangregisseurs, der mit klangrunder Anschlagskunst in den Bann zieht und mit virtuosen Fortissimo-Attacken die Soli befeuert. Bei aller Aggressivität des Zugriffs bleibt der Klaviersatz deutlich konturiert. Differenziert werden auch die Klangfarben abgebildet. Freilich ein wenig spieldosenhaft flitzt das die Melodie umkräuselnde  Figurenwerk mitunter schon über die Runden. Mag sein, dass sich bei einer strafferen Diktion  aus der poesievoll-innigen Romanze (Larghetto) mehr Faszinationskapital hätte schlagen lassen. Mit einer subtilen Zelebration führt Jin Cho eine Kantabilität vor, die im Leisen berückend schöne Töne enthüllt. Abschnittweise gelingt Jin Cho eine bewundernswerte lyrische Stimmung. Sein erzählfreudiger Chopin atmet, verbindet schlüssig Poesie und Analyse. Da bleiben die Türen zum Salon nur einen kleinen Spalt geöffnet. Trotzdem hätte man sich weniger Bremsmanöver in den lyrischen Momenten im Kopfsatz gewünscht. Hier bekommt das Spiel auch eine geschmäcklerische Note, atmet ein wenig elegischen Plüsch wie leider allzu oft aus chinesischer Ecke als „Music for dreams“ erfahrbar. Hätten aber ein wenig Ausgewogenheit in der Form und Disziplinierung im Ausdruck und weniger Dehnungsfreude in den ruhevollen Oasen dem Spiel nicht besser angestanden? Die Routiniers vom London Symphony Orchestra begleiten unter Cianandrea Noseda die Einspielung (6/2016) in den Studios der Abbey Road in London.

Mit einem Spagat in die Friedrich-Ebert-Halle Hamburg-Harburg (9/16) entfacht Seong-Jin Cho Tastenzauber mit Chopins vier Balladen. Respektgebietend versteht es der Südkoreaner, das Innenleben dieser balladesken Episoden zu dechiffrieren, vor allem die lyrischen Buchten, die zahllosen Verästelungen lustvoll auszukosten wie in den arabeskenhaften Verzierungen der f-Moll Ballade Nr. 4 op.52. Wie aus geheimnisvoller Ferne tönt in der zweiten F-Dur Ballade op. 38 das beginnende Andantino. Stimmungsbilder wie in der l840/41 komponierten Ballade As-Dur op. 47enthüllen eine Vielfalt an Klangfarben, lassen im rhythmischen Aufbruch den Eindruck fieberhafter Anspannung erkennen. Jin Cho gelingt eine kunstvolle Balance zwischen aufgedrehter Dynamik und edlen farblichen Schattierungen. Wie auch immer: Fast überfallartig donnern zwischendurch immer wieder die Ereignisse herein. So überrumpelt den Hörer in der zweiten Ballade das Presto con fuoco, das in der dramatischen Brisanz spüren lässt was in Adam  Mickiewicz‘ Ballade dargestellt wird: im litauischen Switez-See sollen einige Mädchen umgekommen sein, die sich vor der Brutalität russischer Invasoren zu retten versuchten. Jin Chos‘ Rezeption imponiert die leuchtende Klanggebung, doch in der Bewältigung der Form könnte der Pianist wohl noch reifen. Unreflektierende Tastenteufelei ist für ihn wohl kein Thema  Der Biss ist immer gegenwärtig, auch wenn man über so manche lyrischen Verlorenheiten und gelegentliche pathetische Aufpolsterungen die Nase rümpfen könnte. Den Legendenton in der g-Moll Ballade op. 23 – die tragische Geschichte eines litauischen Volkshelden -  tragen kontrastreiche ausdrucksstarke lyrische Segmente, jubelnde Hymnen und rasantes Laufwerk. Keine Frage, dass Jin Cho eine überzeugende Palette der Chopinschen Klavierkunst zu enthüllen vermag wie klangliche Farben und subtile dynamische Abstufungen.                         9.1.2017

 

 

 

 

Orchestraler Bombast auf Hochglanz

Wer das bombastische Stück als nur illustrativ, oberflächlich abqualifiziert, sich an Herdenglocken, altbayerisch-stämmiger Thematik, Windmaschine und Donnerblech stößt, verkennt den eigentlichen kompositorischen Sinn. Letzten Endes ging es ja Richard Strauss, dem Antichristen, um die heidnische Anbetung der Natur - um den Schauder vor der Bergwelt uns die subjektiven Empfindungen des Bergwanderers. Das fabelhaft disponierte Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks rückt dem prall instrumentierten Monster mit gebotenem Feinschliff zu Leibe. Eine ansehnliche Diskographie lädt zu Vergleichen ein. Sie öffnen reizvolle Perspektiven. Während Fabio Luisi ganz im Stil eines durchtrainierten Alpinisten seine Dresdner Mitstreiter, die Staatskapelle, zum flotten Aufstieg animiert, Herbert von Karajan die Berliner Philharmoniker zu einer süchtig machenden tonmalerischen Verzückung verführt und Christian Thielemann mit Wiens Philharmonikern  stellenweise eine Ring-Dämonie beschwört, genehmigt sich Mariss Jansons an den einzelnen Stationen komfortablere Aufenthalte. Vorbildlich phrasierende Holzbläser sorgen für die notwendige innere Ruhe, damit auch die feinen instrumentalen Farbeffekte, so der glitzernde Wasserfall in den hohen Streichern, Harfe und der Celesta, die aufsteigenden Nebelschwaden oder der Abschnitt „Auf blumigen Wiesen“ zum Leuchten kommen.

 Frei von olympischer Rekordsucht vermittelt Jansons, wahrlich ein überlegener Stratege ausgewogener orchestraler Steuerung, erregende Einblicke in kompositorische Reibungen und Dissonanzen. Richard Strauss steckt dem in München beim Bayerischen Rundfunk auf  Traumstraßen der Hit-Programme wandelnden Chefdirigenten im Blut und in den Fingerspitzen. Heftig packen die Schlagwerker in den hereinbrechenden Orchestergewittern zu ohne die dynamische Schraube zu überdrehen und bei Hurrikanstärken den Zuhörern in die Ohren zu trommeln. Die alpine Tagestour samt Wind- und Donnermaschine, umfangreichem Bläserapparat im Orchester und „hinter der Szene“ mit zusätzlich mit zwölf Hörnern, zwei Trompeten und zwei Posaunen, erscheint auch zweikanalig wiedergegeben ungemein plastisch geformt. So wird dem Zuhörer ein besonders akustisches Erlebnis zuteil.

Optimal präsent erscheinen auch die clusterartigen Verdichtungen. Der klar gestaffelte Klang lässt die Konturen prägnant zu Tage treten. Das hat gleichermaßen seine Gültigkeit für den Anstieg wie den erzwungenen Rückzug aus Deutschlands höchstem Alpengipfel. Weil das sorgfältig artikulierende Orchester sich nicht in Klang koloristische Detailmalerei verliert (Elegie Moderato expressivo) und den Spannungsbogen wahrt, wird der Strauss-Fan an der alpinen Exkursion des bayerischen Spitzenorchesters sicher Gefallen finden. Der live Mitschnitt aus der Philharmonie im Gasteig (Oktober 2016) lässt das Kolossalgemälde in schönen instrumentalen Farben leuchten.

Eine Hundertschaft des Symphonieorchesters des BR, zusätzliche Bläser „hinter der Szene“, Orgel und diverses akustisches Inventar bringen die alpinistische Tagestour zu klanglicher Hochblüte. Die opulente Materialschlacht lebt von einer großen Instrumentierungskunst. Aufsehen erregt das in der Konzertpraxis selten erscheinende Werk allemal, obwohl kritische Stimmen stets die Nase rümpfen über den immensen orchestralen Aufwand.

Seine Vorstellungen eines sterbenden Mannes, der nach seinen Worten…“den höchsten idealistischen Zielen zustrebt und dem schlussendlich Verklärung zu Teil wird“ hat Richard Strauss im Alter von kaum fünfundzwanzig Jahren zu Papier gebracht. Es ist das Endstadium eines Kranken, der bis zum letzten Herzschlag verzweifelt mit dem Tod ringt, ehe die Seele in mildes Licht getaucht in verklärenden Klängen in höheren Regionen entschwebt. Zu heftig Blech gepanzerten Fortissimi, initiiert durch eine fabelhafte Trompeten- und Posaunentruppe, steigert Jansons die in Todesstöhnen verkrampften Abschnitte der Komposition. Die brachial einbrechenden Blechbläser und die subtil leuchtenden Einwürfe der Holzbläser erstrahlen im hell timbrierten Ton der Symphoniker des BR. So wird Richard Strauss zum Sprachrohr sinfonischer Vitalkraft. Viel Stilgefühl verraten die plakativen Verklärungsklänge, zumal die Proportionen greifbar bleiben und nicht im Ungefähren verschwinden. Die Wiedergabe identifiziert Jansons als großen Kenner des Werks von Richard Strauss.

Der Einführungstext (deutsch, englisch) stammt aus der Feder von Rüdiger Heinze.

7.1.17 

 

 

Hochwogende Wellen der Leidenschaft

Groß ist die emotionale Spannweite dieser Liebesgeschichte, Manon Lescaut - ein die Selbstzerstörung ihres Lebens inszenierendes Wesen, das nach Luxus strebt und letztlich an der Unvereinbarkeit der von ihr favorisierten Welten scheitert. Grenzenlos traurig ist die todnahe  Verzweiflung im Abstieg des Verderbens dieser Opéra lyrique. Es ist Giacomo Puccinis erstes Opernwerk, das zu größerer Popularität gelangte – ein ausgereiftes Dokument seiner kompositorischen Techniken.

An Ideen mangelt es dem Regiehandwerk mit Puccinis dramatischem Vierakter wohl kaum. So favorisiert der kanadische Regisseur Robert Carsen in einer an der Flämischen Oper gezeigten Inszenierung in einer psychologischen Sichtweise zu Lösungen, die auch ins Surreale überschwappen. Manon steht hier in Lulus Nähe. Da ereignet sich die Untergang Manons nicht wie üblich in der Wüste sondern im chaotischen Ambiente ihres Reichtums. Eine konventionell stilisierte Regie führt Liliana Cavani am Teatro alla Scala di Milano vor. Schlüssige Inszenierungen stammen im Übrigen von Hans Günther Heyme (am Pult Michael Gielen) aus der Frankfurter Oper, ebenso die Auseinandersetzung von Alfred Kirchner aus dem gleichen Haus. Wer diese Bühnenrealisierungen in Betracht zieht, der muss das öde szenische Einerlei Langweile empfinden, die Andreas Homoki an Bayerns Staatsoper in München zu Tage treten ließ.  Keine Frage: Nacherzählt hat Homoki die Story vom Scheitern der Leidenschaften wohl. Das mag auch plausibel erscheinen. Nur eben nicht originell genug, und gar nicht spannungsgeladen, auch nicht beim Erreichen der Endstation Sehnsucht im vierten Akt, wenn Manon Lescaut sich treppaufwärts zu jenseitigen Sphären hin bewegt.

Die Salzburger Festspiele schlagen 2016 in einer semi-stage Produktion einen großen Bogen um jegliche szenische Auslegung. In einem dürftigen Requisiten-Outfit (Torbogen) geht das reale Ehepaar, das Patchwork-Team Anna Netrebko und ihr aserbaidschanischer  Ehemann Yusif Eyvaszov zu Werke. Rückhaltlos im emotionalen Gehalt gestaltet die Netrebko die Rolle der wankelmütigen Manon mit dramatischem Forte in den ekstatischen hochwogenden Wellen der Leidenschaft - durchwegs gepflegt, auch edel gestuft in schönen Piano-Momenten. Trotz farbenreicher Perspektiven ließe sich jedoch das dunkle Timbre ihrer vokal raumgreifenden Darbietung noch ein wenig geschmeidiger ausgeformt denken. Der Kult von allzu nuancenreicher Vokalität könnte leicht in manierierte Züge umschlagen. Ein wenig mehr Eleganz, weniger herb-kraftvolles Deklamieren als biegsames Schattieren hätte man sich allerdings von Eyvaszov in der Rolle des Grieux wohl gewünscht. Da werden die Gefühlsregungen der Manon spiegelbildlich zu wenig geschmeidig reflektiert. Als gerissener Drahtzieher erweist sich Sergeant Lescaut als Bruder der Manon, während Carlos Chausson als Geronte di Ravoir einen Senior der Lust repräsentiert. Manon scheint für ihn wohl ein dekoratives Objekt seiner vokal würdevoll zur Schau gestellten seniorenhaften Haltung zu sein. Benjamin Bernheim gibt die Rolle des Edmondo. Man hört die von Ernst Raffelsberger akkurat einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor.

In der sensibel von Marco Armiliato am Pult des trefflichen Münchner Rundfunkorchesters sorgfältig erarbeiteten Partitur steckt keine Spur von Pauschalität. Dass trotz Gefühlswallungen und lautem Auftrumpfen auch die Feinheiten in den kammermusikalischen Episoden sowie das Schwelgen in leuchtenden Farben zum Vorschein kommen (Madrigal, Menuett), spricht für die über weite Strecken weit ausgefahrene Dynamik und den sorgsamen Umgang mit Puccinis Meisterwerk. Vokale Höhepunkte sind die lyrische Arie Des Grieux‘ im ersten Akt, das Solo Manons und die große Liebesszene im zweiten Akt sowie die Sterbeszene im vierten Akt.  Der Mitschnitt vermittelt prickelnde Live-Atmosphäre aus dem hoffnungslos ausverkauften großen Festspielhaus in Salzburg.

Rückhaltlos gestaltet Anna Netrebko in diesem live Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 2016 die Titelrolle der Manon: dramatisch in den Forte-Ausbrüchen der ekstatisch hochwogenden Wellen der Leidenschaft und fein austariert, bestrickend schön gelingen die Piano-Momente. Den cavaliere Renato Des Grieux gibt Yusif Eyvazov.                                                               4.1.2017

 

 

 

Klangvoll, rhythmisch pulsierend, formbewusst

Fünfundsiebzig Jahre alt wird er am 5. Januar 2017, Maurizio Pollini, der Ausnahmepianist aus Milano, ein unbeirrbar suchender Perfektionsfanatiker.

Bereits als 16jähriger hat er die Fachwelt durch die Interpretation sämtlichen Chopin-Etüden in Staunen versetzt. Zwei Jahre später wurde seine schon in frühen Jahren rühmenswerte musikalische Erzählungskunst mit dem Sieg im Warschauer Chopin-Wettbewerb gekrönt – ein Umstand, der Arturo Benedetti Michelangeli und Artur Rubinstein zu Lobeshymnen auf Pollinis manuelle Fähigkeiten und seine tiefgründenden musikalischen Einsichten veranlasst. 

Eine Edition mit 55 CD (nebst 3 DVD plus Bonus CD) - entstanden im Zeitraum von l971 bis 2015 in der lang währenden Kooperation mit der Deutschen Grammophon - enthüllen Pollinis musikalisches Weltverständnis: wie er künstlerisch denkt, wie er fühlt, wie er abendländische Musik als einen permanenten dynamischen Prozess der Weiterentwicklung versteht, sozusagen als komplexe weitgespannte Einheit, die weit in die Gegenwart hineinreicht. Weit ist der Bogen programmatisch in dieser Edition gespannt: Substanzvolle Einspielungen und Live-Mitschnitte in analoger und digitaler Technik umspannen Mozart, Brahms, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt bis hin zu Schlüsselwerken des 20. Jahrhunderts. Kompositionen von Bartók, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Luigi Nono und Pierre Boulez.

Pollini wäre nicht Pollini, würde er sich nur einseitig auf klassisch romantischen Programmstraßen bewegen. Obgleich Klavierwerke von Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Brahms und Liszt und im Besonderen die von Robert Schumann im Zentrum seines Repertoires rücken, packt den Milanesen Pollini selbst in späteren Schaffensjahren noch die Lust zum Neuen. Energisch ist Pollini der zeitgenössischen Musik, den avanciertesten Tendenzen gegenüber, zugetan. Immer wieder tauchen in seinen Recitals die Modernen der Klassik auf. Akkurat durchleuchtet Pollini das Klavierwerk von Arnold Schoenberg – Aufnahmen von großer künstlerischer Einheitlichkeit. Nach Zugaben aus den Klavierstücken op. 23 von Schoenberg haben manche Festspielbesucher in Salzburg schon kopfschüttelnd den Saal verlassen. Den Wunsch, seine Programme einem jüngeren aufgeschlossenen Publikum vorzustellen, hat er immer wieder in Gesprächen geäußert. 

Bezwingend auch die musikalische Deutlichkeit, wie Pollini die abstrakte Logik in den Variationen op. 27 von Anton Webern herausdestilliert. (CD 1)

Es ist dem Italiener Pollini hoch anzurechnen, dass er seine Klavierabende nicht nur zur Demonstration seiner stupenden manuellen Fähigkeiten nutzt. Von seinen Programmen gingen in der Tat Impulse aus. Es reizte ihn schon immer, sein Publikum zu „entführen“. 

Maurizio Pollini war schon immer ein politisch denkender sozialkritisch eingestellter Pianist. Er hat nicht nur in den sechziger und siebziger Jahren öffentlich gegen den Vietnam-Krieg, gegen das amerikanisches Engagement in Lateinamerika protestiert, sondern den Neutöner Luigi Nono zu progressiven, scharfe Protesthaltung ausdrückenden Werke inspiriert. Seine ganze perkussive Kraft und die Kunst der Differenzierung entfaltet Pollini in Luigi Nonos „...sofferte onde serene... (durchlittene heitere Wellen). Eine Komposition von extremer Eigenwilligkeit und unverminderter Provokation. Was Pollini live spielt, kontrastiert mit diversen elektronisch transformierten Geräuschklängen. 

Die Namen von Luigi Nono, ferner des unvergessenen Claudio Abbado und des ehemaligen Scala-Intendanten Paolo Grassi repräsentierten das Bestreben, zeitgenössischer Kunst mit progressiven kulturpoltischen Strömungen zu verbinden. Es sind leidenschaftliche Bekenntnisse für die musikalische Zukunft. Stets hat Maurizio Pollini sein zeitkritisches Bewusstsein bewahrt, wenn er einmal in einem Spiegel-Interview die Regierungspolitik des Ex- Ministerpräsident Berlusconi gerade im Hinblick auf die haushaltspolitischen Aspekte als skandalös bezeichnete.

Pollini hat bedeutende Werke zeitgenössischer Komponisten aus Italien aus der Taufe gehoben, u. a. von Salvatore Sciarrino und Giacomo Manzoni. Masse: Omaggio an Edgar Varèse, ein Klavier-Orchesterstück, eine Auftragskomposition der komischen Oper in Berlin, liegt in einer Aufzeichnung mit dem Pianisten und Giuseppe Sinopoli am Pult der Berliner Philharmoniker (CD 4).

 Eine kühl analysierende Intellektualität, eine auf Durchsicht angelegte Zielstrebigkeit, das Gefühl für die rechte Form, auch die Kunst, selbst bei gewaltigen Erhitzungen Maßzuhalten – das sind die besten Tugenden des universellen Klaviergeistes Pollini. Die Lust zum Provozieren hat er sich von allem Anfang an bewahrt, selbst an einem luxuriös ausgerichteten Festspielort in Salzburg zu Karajans Zeiten. Dort konfrontierte er klassisch-romantische Werke mit der Radikalität der aberwitzig schwer zu spielenden zweiten Klaviersonate von Pierre Boulez. 29 Spielminuten stellen extreme Anforderungen an das Durchhaltevermögen und die Fähigkeit, das Werk strukturell zu verdeutlichen (CD 1).

Pollinis pianistische Intelligenz fördert auch im klassisch-romantischen Bereich Außergewöhnliches zutage. Ob die lyrische Emphase bei Robert Schumann oder sein ausgewogenes, geschmeidiges von agogischen Freizügigkeiten befreites lineare Chopin -Spiel: Es zieht ganz einfach in den Bann wie hier Konstruktion, Tiefe der Gedanken und spielerische Impulse zur Synthese gebracht werden. Einen interpretatorischen Glücksfall stellt die Wiedergabe der 12 Etüden von Claude Debussy dar. Unter Pollinis Händen gewinnen sie elektrisierende aber niemals klanggeschärfte Brillanz. So teilt sich die Musik als Psychogramm mit. Auch die befähigten Interpreten, von denen ja nicht wenige Debussy-Verehrer ihre Programme auf den französischen Klang- und Strukturenzauberer einstellen, gehen diesem technisch und gedanklich zermürbenden Werkkomplex aus dem Weg. Terzen, Quarten, Halbtonschritte, Arpeggien, Akkorde, Fünf- und Achtfinger-Konstellationen – da geht es nicht nur um technische Belange. Hier entsteht ein Etüdenzusammenhang auf einer höheren Ebene (CD 28).

Die in den Jahren zwischen l909 und l913 komponierten „Préludes“ Debussys gelten wohl als Paradebeispiele dafür, mit welchem Gedankenreichtum der Komponist in diesen Kostbarkeiten seelische Zustände und externe naturhafte Vorgänge hörbar machte. Da gilt es, auf die vor Gedankenfülle überquellenden naturhaft anektodischen Vorgänge sensibel zu reagieren. Maurizio Pollini widmet den gestalterischen Aspekten viel Sorgfalt und klangliche Sensibilität. Klar und deutlich erscheinen die kompositorischen Linien. Das gilt einmal für die konzentriert gearbeiteten kurzen Piècen aus dem ersten Buch – absolute musikalische Äußerungen, die aber zugleich poetische Inhalte avisieren. So suggeriert Nr.5 die „Hügel von Anacapri.

Eindrücke von einer „unterbrochenen Serenade“ vermittelt Nr. 11, während Nr. 9 den Puck aus Shakespeares Sommernachtstraum tänzeln lässt und Gesänge der legendären „versunkenen keltischen Kathedrale von Ys“ (Nr.10) der sündigen Bewohner gedenken. Es ist schon beachtlich wie Pollini die Unzahl von Minifiguren bewältigt und gleichermaßen Strukturen und Farben erschließt (CD 34). In den späten Préludes (Heft 2) öffnen sich allerdings weitreichende tiefgründigere Perspektiven. In dem Maße wo sich die Farbgebung sukzessiv reduziert und die Tendenz zur Abstraktion zunimmt, schieben sich umso markanter Konturen geschärft in den Vordergrund.

Pollini, der Ausnahmepianist und universeller Klaviergeist aus Milano, fördert in der Wiedergabe von Werken Chopins Exzellentes zu Tage. Ob die rühmenswerten Kultcharakter erlangte Einspielung der Etüden opp. 10 und 25 (CD 2), die Scherzi (CD 26 und 51), ausgewählte Poloanaisen (CD 10) oder die beiden Sonaten opp. 35 und 58 (CD 20 und 47) – all das lässt beste Pollini-Tugenden spüren: Vorbildliche Disziplin, die keine artikulatorischen Mätzchen dudelt, Feingefühl und lateinischer Sinn fürs Maßhalten sowie technische Bravour. Pollini gilt als sensibler Tastendenker. Mit untrüglichem Farbefühl packt er Chopins h-Moll Sonate an. Da wehen keine Museumsdüfte durch die Ritzen. Alle emotionalen Beschwerungen erscheinen wohl überlegt dosiert. Unvermittelt brechen im Allegro maestoso die dynamischen Kontraste ein, erscheinen die Lineaturen in klaren Konturen. Das Largo lebt von beachtenswerter Sensibilität. Viel Geschmack verrät auch die Berceuse Des-Dur op.57. Das ist keine nette Harmlosigkeit, sondern in den nuancenreichen Variationen eine klangliche Delikatesse (CD 26). Auch in der Fis-Dur Barcarolle op. 60 gewinnt das Cantabile an Leuchtkraft, wird das Leggiero mit subtilen Anschlagsnuancen bedient (CD 26).

Sehr achtsam geht Pollini mit dem kompositorischen Material bei Chopins Nocturnes um. Die Türen zum Salon bleiben hier fest geschlossen. Umso mehr vertieft sich der Maestro in die Verästelungen dieser Musik, zaubert wundervolle lyrische Stimmungen und findet Kraft für den rhythmischen Aufbruch. Ein klangvoller Chopin, der atmet, der Poesie und Analyse gleichermaßen verbindet (CD 43, 44 und 51).

Bedeutende Einspielungen wurden zum 75. Geburtstag des Pianisten in dieser umfassenden Edition wieder veröffentlicht. So kommt in der Fantasie op. 17 von Robert Schumann ein richtiger Seelenroman zum Vorschein: stellenweise tiefgründig zerklüftet, emotional spontan hochfahrend. Mit leuchtend rundem Ton modelliert Pollini im ersten Satz („durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen“) die Ausdrucksenergien im gestaltenreichen Bau der Fantasie. Unter den Händen des Stars erhalten die drei Sätze wahrlich geniale, musikalisch poesievolle Eingebungen – Erregungen des Augenblicks, die Sponteanität einer romantisch-magischen Kommunikation (CD 3). Auch in Schumanns Davidsbündler Tänzen spürt man du beiden Seelen in Pollinis Brust: einmal das unbeirrbar geradlinige Spiel und dann den geradezu rabiat sich steigernden Überschwang. Immer bleibt Pollinis Spiel aber kontrollierbar, transparent, formgebunden (CD 38).

Denkwürdig bleibt die Wiedergabe der 24 Präludien und Fugen des ersten Teils von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“. Man staunt über das perfekte Klavierspiel, über die wunderbare Kunst des Legatos. Akkurat werden die Melodien geformt. Das spürt man in keiner Phase des Spiels einen barockisierenden Zug, wo der Flügel etwa zum Cembalo modifiziert oder in romantisch empfindsame Gefilde transferiert werden könnte. Über die Ernsthaftigkeit seiner Interpretation (sie entstand 2008/2009 Herkulessaal der Münchner Residenz) gibt es keinen Zweifel, vor allem wie es hier gelingt, diese sich entwickelnden Variationen in den Gebilden der Fugen, so in der vertrackten a-Moll-Fuge oder der subtilen in d-Moll leuchtend meditativ auszuloten. Mag sein, dass sich einige nicht homogen gelungene Abschnitte (C-Dur, c-Moll) sicherlich noch überlegener ausdeuten ließen. Doch am Charakter einer fabelhaft durchdachten technisch meisterlich realisierten Auslegung gibt es wohl nichts zu rütteln. (CD 48/49).   

Furore machte Maurizio Pollini mit dem Klavierwerks von Ludwig van Beethoven. Da meldet sich der Revolutionär unmissverständlich zu Wort, wenn der Pianist mit der ihm eigenen Zielgerichtetheit und wuchtiger Pranke so richtig „Feuer aus dem Geist“ schlägt. So überzeugen die tradtionsgebundene op. 22 (CD 25, 52), die berühmte mit dem Trauermarsch op. 26 (CD 35) und das „Juwel“, die „Waldstein“ op. 53 (23, 35) - durchwegs Mitschnitte aus Live-Konzerten - durch ihre künstlerische Eindringlichkeit. Es gibt Sonaten, die Pollini zwei Mal eingespielt hat, so op. 31/2, ferner die op. 22 und die „Waldstein“ op. 53 Welch ein vielschichtig interpretierender Beethoven-Spieler ist da am Werk. Die unspektakulären frühen Sonaten, in denen Beethoven die Gattung der Klaviersonate zum Erkundungsfeld macht, offenbaren geschliffene interpretatorische Sorgfalt. So führt Pollini in der 3. Sonate op. 2 brillant wirbelnden Gestus vor, ebenso in op. 7 (CD 45 und CD 52). Mit filigranem Anschlag und beispielhaftem „cantabile“ brilliert Pollini in den „einfachen“ Sonaten von op. 49 (CD 54).

Mit einem akzentreichen handwerklich perfekten Spiel beweist der Pianist in dieser in mehreren Zeitabschnitten mitgeschnittenen Gesamtaufnahme der 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, wie hellhörig er den musikalischen Aufbau zu organisieren vermag. „Architektur“ und „Innenspannung“ werden hier prägnant belichtet.

So wird in c-Moll Sonate op. 111 (CD 9) mit heftigem Zugriff die formsprengende Aggressivität der Maestoso-Einleitung angegangen. Aus dem erregenden Brio wachsen zart verdämmernde Übergänge und atmosphärische Umschichtungen. Und welche Magie öffnet sich den Variationen über das „Arietta-Thema“. Wie Pollini in den Zweiunddreißigstel-Ketten auf das materielose Ende zusteuert, wie er Licht und Schatten dosiert, Wiederholungen nuanciert abstuft und Akzente setzt – all das geschieht frei von jeglichem pianistischen Imponiergehabe.

Die Art, der Pianist sein Instrument beherrscht, griffsicher, rhythmisch spannkräftig, extrem differenziert in den dynamischen Proportionen ist schlussendlich in der großen Hammerklaviersonate op. 106 erfahrbar. Da kommt der Revolutionär, das Pathos, die mitreißende Macht seiner Tonsprache, das schroff auffahrend Kantige, trefflich zur Geltung.

Mit wuchtiger Pranke geht Pollini an die enormen Kraftakte. Wie man Musik zum Spechen bringt, wird so skrupulös radikal mit grenzwertigen Tempi im Fugenthema zum Ereignis. Dass der Tritt aufs Pedal sich nie unkontrolliert vollzieht, kommt der Durchschaubarkeit des Spiels überzeugend zu gute (CD 8).

Ein heikel zu bewältigendes Entrée meistert der Pianist in der 28. Sonate op. 110, der ersten der „letzten fünf“ Klaviersonaten von Beethoven. Wie oft verfallen Spieler zu Beginn des Kopfsatzes in lähmende Langsamkeit, so dass Töne wie vereinzelt darstellen. Nicht so Maurizio Pollini. Bei ihm leuchtet die Kantabilität in lyrischer Fülle auf, und das folgende Allegro ma non troppo lässt die synkopische Spannung spüren, strahlt viel Erregung aus. Glasklar in den Strukturen so steigert sich das Finale ohne jeglichen donnernden Schwung (CD 9).

Zum faszinierenden Klavierdokument des universellen Klaviergeists Pollini geraten Beethovens „Dreiunddreißig Veränderungen über ein Thema von Diabelli“. Hier verstören keine selbstgefällig in Szene gesetzten Überpointiertheiten. Ebenso wenig leistet sich der Interpret Langsamfahrstrecken und einen Kult der Nuancen. Clarté und Emotionen stimmen bei Pollini alles auf einen schlüssigen Nenner. Himmelstürzend flitzen die Sechzehntelketten vorüber. Und was für heftige Eruptionen beuteln doch die fugierten Abschnitte. Ein großes Lob gebührt diesem geistvoll artikulierten, technisch fabelhaft vibrierenden Spiel (CD 36).

Klavierkonzerte von Johannes Brahms verlangen nach inspirierenden interpretatorischen Impulsen. Düster, unwirsch bricht der d-Moll Einstieg in der Einspielung von Maurizio Pollini und Christian Thielemann am Pult der Staatskapelle Dresden ein. Wen wundert’s schon. Denn Thielemann, der charismatische Orchesterromantiker, blickt genüsslich in den Rückspiegel. Er liebt den kompakten Klang, die wuchtigen Tutti. Doch nicht die alleine, sondern bei der Wahl der Tempi genehmigt er sich so manche ruhevolle Oasen, tritt auch mal ordentlich auf das Bremspedal, wo eigentlich der musikalische Fluss ein organisches Fortschreiten verlangen würde. Die Staatskapelle pflegt einen dunkel timbrierten erdfarbenen in der Sektion der Holzbläser, die ihre elegischen Seitengedanken mit gedehnten Atemlängen artikulieren.

Mit drei verschiedenen Dirigenten hat Pollini die beiden Brahms- Konzerte eingespielt. Das erste Mal l979 mit Altmeister Karl Böhm am Pult (CD 18). Im Konzertmitschnitt vom April l997, aufgenommen im großen Saal des Wiener Musikvereins, begleitet Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern (CD 32). Die Aufnahme hat durchaus ihre Meriten, vor allem wie der Perfektionsfanatiker Pollini seine stupenden manuellen Fähigkeiten nutzt. Da wird deutlich, dass bei dem Italiener Technisches im Dienst einer differenzierten Klangvorstellung steht. Stets bleibt das Spiel kontrollierbar, durchschaubar, formgebunden. Typisches Kennzeichen seiner Interpretation ist der stets wahrnehmbare motorische Elan und die tiefgründigen musikalischen Einsichten, die Pollini als Brahms-Spieler von Rang auszeichnen. Viel ändert sich solistisch in der Neuaufnahme mit Christian Thielemann auch nicht (CD 50).

Lyrisch leuchtend nimmt der Pianist im ersten Klavierkonzert op. 15 die ersten Sexten-Passagen ehe sie ins Fortissimi der scharf ausgestanzten Oktavtriller übergehen. Mit verinnerlichter Emphase tönt das Adagio, das in einen weichen melodischen Fluss mündet. Für die Ansprüche des Finalsatzes bringt Pollini den knurrig-grimmigen Humor ein und jegliche musikalische Bravour, um die heiklen Läufe nicht im Pedal ertränken zu lassen. Es macht schon Eindruck, wie Brahms modelliert wird: energiegeladen, subtil in den ruhig reflektierenden Abschnitten. Eine gelungene Wiedergabe. Ob die großflächige Phrasierung im Orchester und die nicht immer organisch fließenden Tempi dem sinfonischen Zuschnitt im zweiten Klavierkonzert von Brahms op. 83 adäquat sind, bleibe dahingestellt. Der charismatische Chef der Staatskapelle Dresden setzt halt Prämissen, die sein auftrumpfendes Selbstbewusstsein nachdrücklich unterstreichen. (CD 53). Pollini ist ein bravouröser Pianist mit eminentem Klangsinn, ein Meister für das Allerschwerste. So gesehen ist in der viersätzigen „Klaviersymphonie“ ( zweites Klavierkonzert von Brahms) mit voll- und weitgriffigen, alle Lagen des Instrumentes auskostenden Solopart kein Mangel. Was sich da in den weiten Lagen es unwirschen Kopfsatzes ereignet, etwa die heikle Oktavstelle im pianissimo – all die technischen Hürden werden mit großer Präzision gemeistert, die Verschachtelung der Triller ebenso wie die akkordischen Auftürmungen. Im Andante (3. Satz von op. 83) wird die interpretatorische Kunst vollends evident. Die Melodie „Immer leiser wird mein Schlummer“ signalisiert ein betörendes Expressivo – ein wenig zum Dahinschluchzen, aber beileiben nicht im Sinne einer sentimentalen Ballade. Das Finale bündelt Kraft, Virtuosität und eminenten Klangsinn. Der Grazioso- Charakter kommt hier elegant zur Geltung. 

In der Begleitung von Beethovens Klavierkonzerten teilen sich zwei Dirigenten:

In der frühen Wiener Aufnahmen steht in den Produktionen von l976, l977 und 1978 Karl Böhm am Pult der Wiener Philharmoniker, während 1982 ein Stabwechsel mit Eugen Jochum erfolgt als Karl Böhm 1981 sechsundachtzigjährig verstarb. (CD 13-15). Überzeugend gelingen die ersten beiden Konzerte (Jochum), die ein klares Konzept überzeugend umsetzen. Pollini spielt stilvoll, schlank. Er reagiert sensibel und fantasievoll auf dynamische wie melodische Nuancen. Das „con brio“ des einleitenden Allegro (Konzert Nr. 1, op. 15) unter Jochum erscheint im kraftvollen Marschauftakt biegsam, durchwegs geschmeidig formuliert. Singende Kraft zeigt das aufblühende Seitenthema des ersten Satzes.

In einer zweiten Einspielung der Beethoven Klavierkonzerte - realisiert mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abbado 1993 im großen Saal der Philharmonie (CD 29 – 31) - wird der Revolutionär Beethoven, sein Pathos, unter den Händen Pollinis zur faszinierenden Hörerfahrung. Aus dem wunderschön musizierten, meditativ ausgehörten langsamen Satz des Es-Dur Konzertes op. 73 spricht ungekünstelt die Emotion, die keinesfalls ins Grüblerische oder Sentimentale abdriftet. Dem Pulsschlag des temperamentvoll-drängenden Dialogisierens, der Faszination der geschmeidig-gleichmäßig ausgeführten Triller und geschliffen gespielten Skalen kann sich niemand entziehen, zumal die Philharmoniker ihren Part mit Wärme und instrumentaler Perfektion ausstatten. Perfekt aufeinander abgestimmtes Musizieren ist auch im vierten Klavierkonzert op. 58 zu bewundern. So kontrastieren hier affektvolle Bilder mit lyrisch empfundenen Abschnitten. Messerscharf artikuliert der Pianist die Trillererschütterungen im Andante con moto. Besänftigt verklingt der chopineske Abgesang. Klassisches Ebenmaß und stringentes Formgefühl trägt auch das dritte Klavierkonzert op. 37. Mit vitalen Gesten, einigen dynamischen Heftigkeiten und stimmigen agogischen Einlagen, hinterlässt das c-Moll Konzert nachhaltige Eindrücke. Pollinis Anschlag, auch im Forte schlank, nie aufdringlich gehärtet, zeigt enorme Substanz, um eine Melodie durchatmen, sie weit ausschwingen zu lassen und pathetische Gesten in Schranken zu halten.

Alles in allem: Karl Böhm, der konservativ zugreifende, lebhaft pulsierende Pultstratege, lässt den technischen Ablauf akkurat abgezirkelt erscheinen, ebenso gibt er den stimmungshaft lyrischen Elementen Raum und leuchtet das Innenleben der Musik aus. Das unbeirrbar geradlinige elanvolle Spiel Pollinis vermittelt substanzreich musikalische Perspektiven. Dass die Musik in den Einspielungen mit Claudio Abbado und seiner virtuosen Schlagtechniken keinesfalls als breitwandiges Panorama abrollt, auch tempomäßig durchwegs stimmig erscheint, spricht für respektgebietendes Stilempfinden. Die Kunst der Übergänge machte dem viel zu früh verstorbenen Maestro so schnell keiner nach.

Auf einer Bonus CD findet sich ein aus der Versenkung geholter virtuoser Schatz, der live in Tokyo in NHK Hall l974 mitgeschnitten wurde: Klavierkonzert Nr. 3 op.26 von Serge Prokofieff. Am Pult steht Maxim Shostakovich. Zwei DVDs mit Maurizio Pollini dirigiert Karl Böhm (Klavierkonzerte 3 und 5 von Ludwig van Beethoven und Klavierkonzerte von Mozart KV 488 und 459), während Claudio Abbado dem Solisten im Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 von Johannes Brahms sekundiert.

Neugier und Entdeckerlust bescheinigt Paolo Petazzi dem Klavierolympier, während der Produzent Christopher Alder die Zusammenarbeit mit Pollini beleuchtet.

3.1.16

  

 

 

Erato 825646026876

Kreativität moderner Komponisten

Der französische Geiger Renaud Capucon gilt als eine entdeckungsfreudige Natur. Er liebt das Unbekannte und beschreitet mit Leidenschaft zeitgenössische Wege. So hat er Violinkonzerte von Bruno Mantovani, Pascal Dusapin und Wolfgang Rihm aus der Taufe gehoben, nicht zuletzt aus dem Bestreben heraus, den Musikliebhabern neue Klangwelten zu erschließen.

Pascal Dusapin, geboren1955 in Nancy, wurde vom Dirigenten Marek Janowski angeregt, ein Werk für Violine und Orchester zu schreiben. Er wollte es aus der Taufe heben. Nach einigen Unterbrechungen, die Dusapin für andere Projekte wie für seine Oper „Passion“ (2008), ferner für ein großes orchestrales Fresco „Morning in Long Island“ und den Zyklus „O Mensch!“ benötigte, wurde das Violinkonzert im Oktober 2011 fertiggestellt. Renaud Capucon spielte am 8. März 2013 unter der Stabführung von Jukka-Pekka Saraste das Werk mit dem Sinfonieorchester des WDR Köln. Die Komposition thematisiert einen „Aufgang“, den Dusapin so umschreibt: „Ich mag das deutsche Wort Aufgang, weil hier die Idee einer Erhebung umschrieben wird. Dieses Wort ist während des Kompositiosprozesses fast von alleine aufgetaucht, so unerreichbar schien mir der Raum, der sich durch die Hoffnung und den Wunsch nach dieser konzertanten Form auftat.“ Im Grunde, so argumentiert der Komponist weiter, sei alles dunkel und es gelte, die Helligkeit aufs Neue zu erobern. Daraus folgt für Violine und ein Orchester eine Auseinandersetzung zwischen Dunkelheit und Licht. Der Vergleich zwischen Morgendämmerung und Sonnenuntergang liegt nahe, woraus auch begrifflich ein „Aufgang“ resultiert. Charakteristisch für Schreibweise des bedeutenden französischen Komponisten ist eine Tonalität, die den melodischen Verlauf unterbricht und die Aufmerksamkeit auf Details lenkt. Da lauscht man schwebenden Harmonien und vertrackten Rhythmen. Weit schwingen Linien aus und blenden in einem schimmernden Klang. Renaud Capucon fasziniert mit souveräner Doppelgriff- und Bogentechnik sowie vibrierender rhythmischen Vitalität.

Bruno Mantovani, geboren l974

Mit fünf ersten Preisen wurde er vom Pariser Konservatorium in den Sparten Analyse, Ästhetik, Komposition, Musikgeschichte dekoriert. Er studierte auch Computermusik beim renommierten Institut Ircam. Und dann begann eine internationale Karriere, die ihn als Komponist wie Dirigent ins Amsterdamer Concertgebouw, in die Philharmonie nach Köln, ins KKL Luzern, ins Lincoln Center New York und in die Salle Pleyel nach Paris führte. Orchester und Ensembles von Rang sind seine Koooperationspartner. Aus der Zusammenarbeit mit renommierten Solisten wie Jean-Efflam Bavouzet, Jean-Guihen Queyras und Antoine Tamestit und Pultstars vom Schlage eines Pierre Boulez, sowie Andrew Davis wuchs eine artspezifische musikalische Ästhetik. Mantovani betritt kompositorisch immer wieder neue Räume, verwandelt sie und verlässt sich auch wieder. Die ausgeprägte Körperlichkeit seiner Musik macht den Klang begreifbar als Bewegung. So trägt seine musikalische Poetik das doppelte Profil einer klassischen Ordnung und Konstruktion, die sich vielgestaltig expressiv und spontan improvisatorisch äußert. Übertreibung und Pragmatismus tragen gleichermaßen Mantovanis Stil. Der kompositorisch verdichteten Sprache, nicht zuletzt der vertrackten metrisch-rhythmischen Strukturen wegen, signalisieren die „Jeux d’eau“ (Konzert für Violine und Orchester) spieltechnisch wie auch stilistisch eine Vision, die den Interpreten zu einem kontrastreich sprühenden Spiel mit klanglichen Farben verführt. Da wird die Violine sukzessive zum Transfermedium für aquatische Liquidität.

Wolfgang Rihm, geboren 1952

Fünfundsechzig Jahre wird Wolfgang Rihm im März 2017, der im Karlsruhe lebende und als Professor an der Hochschule für Musik lehrende Komponist – viel geehrt, viel bewundert, „composer in residence“ bei bedeutenden Festivals. Seit 2016 lässt er als künstlerischer Leiter der Lucerne Festival Academy den Geist des Akademie-Gründers Pierre Boulez fortleben, setzt eigene Akzente und will der Institution damit neue Impulse geben. Wolfgang Rihm ist weltweit präsent in vielen Konzertprogrammen – wohl der bestverdienende Komponist der Moderne. „Als musicus doctus“ verbalisiert Rihm prägnant seine Ansichten über musikalische Bezugspunkte in tiefgründigen Essays, Glossen, Reden, Aufsätzen und Statements. Dass Rihm in seinem unbändigen Schaffensdrang so gut wie alle musikalischen Gattungen mit den unterschiedlichsten kompositorischen Texturen bedient, davon künden eine Reihe von Kompositionen, die sinnreich in die Konzertprogramme integriert und jeweils kontrapunktiert werden mit klassisch-romantischen wie auch zeitgenössischen Werken. So ließen sich Rihm kompositorische Vorzüge, aus dem Rahmen traditioneller Formen heraustretend und in einer rigorosen und übersichtlich artikulierend, im „Gedicht des Malers“ verifizieren.

Als Auftragswerk des „Festival de Paques“ d’Aix in Provence und der Wiener Symphoniker wurde Rihms Violinkonzert „Gedicht des Malers“ am 9.1.2015 vom Widmungsträger Renaud Capucon und den Symphonikern unter der Stabführung von Philippe Jordan aus der Taufe gehoben. „Gedicht des Malers“ setzt sich zum Ziel, Poesie, Malerei und Musik zu verketten als ein allegorisches Portrait, eine Hommage des Komponisten an den berühmten belgischen Komponisten und Geiger Eugène Ysaye. Rihm drückt seinem Solisten quasi einen metaphorischen Pinsel von Max Beckmann in die Hände, der charakterliche Ähnlichkeiten im Vergleich zu Rihm signalisiert. So wird der Maler Beckmann zum Spiegel, in den der Komponist blickt, um klangliche Konstellationen des Instrumentes suggestiv auszuloten. Da wetteifern im kammermusikalischen Spiel fein ausschwingende Linien, hart ausgestanzte Akkorde. Auch reißen einen dynamische Kontraste aus friedvoller Stimmung. In diesem kunstreich aufgezogenen „Fünfzehnminüter“ waltet strenges kompositorisches Kalkül. Das weckt den Eindruck präziser analytischer Durchdringung. Der Komponist verlangt dem Interpreten viel Ausdruckskraft ab, was Renaud Capucon auch mit nie nachlassender Intensität realisiert.

20.12.16

 

 

 

DG 479 6038

Inspirierende Wiedergabe

In kompositorische Gefilde von Tschaikowsky einzudringen, wie leicht kann man da ins Fettnäpfchen treten. Seit Igor Markevich und Jewegnij Mrawinsky hat man sich längst an kontroverse Deutungen gewöhnt, die zwischen hemmungslosen Pathos (Bernstein) und grimmiger Distanzierung schwanken. Wenige beherrschen die Kunst des Verschlankens. Der Russe Mikail Pletnev ist so ein eigenwilliger Grenzgänger, der sich nicht scheut, Komponisten cool auseinander zu nehmen. Auch Paavo Järvi, Kyrill Petrenko, ebenso die Garde der Historiker vom Schlag eines John Eliot Gardiner oder Giovanni Antonini   pflegen sich jeglichem verkitschten Tschaikowsky-Bild zu widersetzen. Und welche  Perspektiven öffnet der solistische Gang durch das Heiligtum des Violinkonzertes? Da plärrt nichts in penetranter Plakativität, ebenso wenig wird mit Aufputschinjektionen die Klangkultur künstlich aufgeheizt. Was Lisa Batiashvili in Tschaikowskys Violinkonzert-Reißer an Verve, Farbgebung und rhythmischer Delikatesse entlockt, verdient Hochachtung. Dies um so mehr als die georgische Geigerin (37) eine schlackenlos ausgeformte kultivierte Sprache pflegt, die in der unsentimental musizierten Canzonetta frei von allen Manierismen der Tongebung bleibt. Tschaikowskys große Emotionen umkränzt die Geigerin mit klaren Strukturen ohne den sensiblen Schmerz zu leugnen. Mit sentimentalen Exkursionen hat Batiashvvili nichts im Sinn, auch nicht beim rhapsodisch freien Einsatz des ersten Themas im Kopfsatz. Eine durch und durch entschlackte Wiedergabe in der Portamenti geschmackvoll dosiert werden. Im Finale entzündet die Virtuosin ein wahres Feuerwerk. Oasen zum Verschnaufen gibt es hier nicht. Lisa Batiashvili fesselt mit hoch intelligentem entschlacktem Spiel, während Daniel Barenboim zwar ein energisches aber gleichermaßen auch ein sensibles Regiment führt. Darauf antwortet die Staatskapelle Berlin mit fein herausgespielten Details.

Heikel ist das Sibelius Konzert gewiss – ein Werk, vor dem selbst Geigengötter zu zittern beginnen. Aber das Publikum ist ganz süchtig danach, weil es geigerische Kantabilität und ausladendes Pathos auf so raffinierte Weise koppelt. Da wird enormes Durchhaltevermögen verlangt, vor allem die Kunst des erzählenden Gestus. Denn erst mit abwechslungsreicher Farbigkeit in der Tongebung werden die Urwüchsigkeit und die Schwerblütigkeit des Sibelius-Tons getroffen. Lisa Batiashvili spielt die teuflischen Griffe tadellos. Feinsinnig zeichnet sie die kantablen Linien, vor allem in den eindrucksvollen Schlusspassagen des zweiten Satzes. Die herbe, dunkle weitbogige Melodik, die ja voller Schwermut und Melancholie steckt, wird geschmackvoll, im schlanken Ton ausgeformt.

Deutliche Konturen erhalten auch die rhythmischen Grundmuster des Finalsatzes, insbesondere die vibrierenden synkopischen Stellen. Da ist eine Erzählerin am Werk, der die Kunst des Leisen ebenso am Herzen liegt wie die energische fordernde nie überzogene Kraft in den Fortissimo-Stellen.

Daniel Barenboim und die fabelhaft mitziehende Staatskapelle Berlin erweisen sich als reaktionsschnell agierende Partner. Diese Nervenmusik mit ihren edel durchgeformten Melismen und schwungvoll wiedergegebenen Skalen ist von aufrüttelnder Größe. Der sorgfältige Umgang mit der Rhetorik macht Eindruck.

22.11.16

 

 

 

 

Deutsche Grammophon 4766316 22 CD (7.11.16)

Vielschichtiges Ausdrucksspektrum

Wer einmal schlecht drauf sein sollte, dem sei musikalisch ein hundertprozentiger Muntermacher verordnet. Dafür hat der High Tech Virtuose Gidon Kremer, Kammermusiker, Stehgeiger, Rattenfänger, genau die richtigen Projekte. Wenn er sich mit der von ihm ins Leben gerufenen Kremerata auf vielseitige Weise im Schlagabtausch befindet,  dann funkelt der musikalische Witz, und es kribbeln die Ironismen. Augenzwinkernd charmant lässt der Charismatiker mit seinem Team die akrobatischen Piècen Revue passieren – ein Vorgeschmack auf seinen 70. Geburtstag, den der Visionär - in Riga l947 geboren - im kommenden Jahr feiern darf. Deutsche Grammophon bündelt vorab für den lettischen Vollblutmusiker eine limitierte Edition mit 22 CDs, die der lettische Virtuose für das Gelblabel und Philips im Laufe der Jahre produziert hat. Die Sammlung enthält einen Schatz an zeitgenössischem wie auch klassisch-romantischem Repertoire. Da begegnet einem Fetziges von Alfred Schnittke, Elegisches von Peter Tschaikowsky, mit Folklore umflortes von Kancheli. Reizvoll nimmt sich die spannungsreiche Diskographie von Gidon Kremer wohl aus. Eine Sammlung von ungewöhnlichem Reiz, die neben Alfred Schnittke auch die frühe Moderne wie Alban Berg oder Béla Bartók, ebenso Zeitgenossen von Rang Philip Glass, Arvo Pärt oder Sofia Gubaidulina enthält. Zum Fundus zählen auch Bach, Vivaldi, Mozart, Paganini, Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Schubert.

In dieser edlen Edition wird J.S.Bach keinesfalls zum Akt virtuosen Abspulens erniedrigt. Davon ist Gidon Kremer Welten entfernt. Ihm geht es in den Violinkonzerten um Transparenz in den polyfonen Strukturen im Sinne einer wohlüberlegten Annäherung an den originalen Klang. So öffnet sich ein Spannungsfeld zwischen den einzelnen Satzcharakteren. Sechzehntel rollen hier ohne maschinelle Starrheit ab. Stets werden der kurze Strich, die skandierende Akzentuierung und das sparsam dosierte Vibrato so eingesetzt, dass nichts asketisch empfunden wird. Eine hellwache Disposition auf hohem Niveau.

Er lotet in die Tiefe, liebt die dunkel timbrierte musikalische Rede – der Mystiker Giya Kancheli, der in Antwerpen freischaffend lebende Georgier, dessen kompositorisches Universum eine geistliche Aura ausstrahlt. Typische Strickmuster, wo Modernes und Archaisches, neu Geschaffenes wie bereits Gehörtes harmonisch nebeneinander stehen, verkündet Gidon Kremer in „Rag-Gidon-Time“ und „Ex contrario“.

Eine Auswahl an Trouvaillen aus den Katalogen von Philips und Deutsche Grammophon macht neugierig.

So gibt Gidon Kremer Beethovens Violinkonzert als musikalisch klug aufbereitete, rhetorisch belebte Gesangsszene, wo das Dialogisieren mit den Holzbläsern einen kammermusikalischen Genuss erste Güte vermittelt. Kremers Spiel ist von Nerv und Spannung, substanzvoll in der Tiefe, in der Höhe oft zart schwebend und geschmeidig in der sonoren Mittellage. Bestrickend ist die Kultur des Pianissimo. Als ein ungewöhnlicher, doch kunstvoll gebauter „Fremdkörper“ erweisen sich die Solo-Kadenzen des mit Kremer einst befreundeten Landsmann Alfred Schnittke. Kremer lädt die Kadenzen mit Energie auf, geht sie virtuos an, so dass sich bei erweiterter Tonalität, grellen Akkordverbindungen und im Rondo verfremdend modern klingender Einschübe - stilistische Spannungen, die sich mit dem Geist Beethovens durchaus als konform erweisen.

Mit dem Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester von Johannes Brahms hat es so seine Bewandtnis. Gute Aufführungen kann man an den Fingern abzählen. In der Tat türmt der Komponist eine Reihe von Komplikationen auf: Da müssen die Solisten mit den nahtlosen Übergängen und den für Brahms typischen Verzahnungen im Passagenspiel zu recht kommen und dazu noch mit klanglicher Homogenität aufwarten. Gidon Kremer und Mischa Maisky legen sich für das Männlich-Herbe des sperrigen Brahms mit der gebotenen rhythmischen Rasse ins Zeug, verständigen sich auf der Ebene virtuoser Eleganz. Dabei wirkt ihr Spiel ausnehmend homogen. Wie die beiden mit dem vertrackten Figurenwerk in diesem Live-Mitschnitt mit den Wiener Philharmoniker unter der Stabführung von Leonard Bernstein zurechtkommen, sich einander virtuos die solistischen Einwürfe zuspielen, die Bögen sanft ausschwingen lassen und dazu noch zur Brahmsische Grundwärme finden, das verdient alle Achtung. Mit den Solisten schmieden Wiens Philharmoniker mit Hingabe an der wohl gelungenen Einspielung aus dem Musikvereinssaal in Wien.

In der Kopplung mit dem Violinkonzert von Brahms überrascht im Kopfsatz Allegro non troppo die mitreißend gespielte Kadenz – das Präludium d-Moll op. 117,6 von Max Reger. Bei den vertrackten Stellen (Doppelgriffe, Oktaven, Akkordbrechungen und figurative Durchläufe) bleibt der Klang rund, flexibel, kontrastreich, voller Sonorität. Das Adagio bleibt frei von schmalzig-sentimentaler Stimmung. In makelloser Reinheit und mit bestrickend schönem Ton werden die melodischen Bögen ausgebreitet. Das brillant-zigeunerhafte Allegro giocoso gelingt pointiert, rhythmisch gestrafft.

Alban Bergs tragischen Abgesang, das Violinkonzert, „dem Andenken eines Engels“, gestaltet  Kremer (begleitet vom Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Colin Davis) aus tief empfundenem wie bewegtem musikalischen Gemüt. Dass der Orchesterklang nie über die Geige schwappt, macht die optimal austarierte Aufnahme zum Hörvergnügen.

Unerbittlich lässt der amerikanische Mode- und Kultkompositeur Philip Glass den berühmt-berüchtigten Tonkreisel rotieren. Der wurde längst zum Identifikationsmerkmal der Minimalisten. Aus der permanenten Wiederholung von motivischen Webmustern knüpft Glass seinen Klangteppich, der einem wie ein akustisch narkotisierendes Ruhekissen vorkommt. Ein wenig eintönig wirkt der zweite Satz schon, den der Komponist wie ein Gummiband unendlich in die Länge zieht und mit wenig Innenspannung auflädt. Im Übrigen mutet der Komponist dem Solisten in den minimalen Verschiebungen der Wiederholungsraster physisch alle nur erdenklichen Unbarmherzigkeiten zu. Fünfundzwanzigmal und mehr muss der in Sachen Avantgarde erfahrene Geiger immer die gleichen Taktsequenzen herunter fiedeln und macht die minimalistischen Musikidiome zum Spielball seiner unfehlbaren technischen Perfektion.

Als Glanzstücke der Kremer-Edition gelten wohl die Violinkonzerte von W.A.Mozart.  Auf die lässt sich der Virtuose mit vielschichtigem Ausdrucksspektrum und klangrednerischen Aspekten ein – alles locker, schwungvoll und mit motorischer Heiterkeit dargeboten. Am Pult der Wiener Philharmoniker sekundiert der historische Bannerträger Nikolaus Harnoncourt. Hier wird dynamisch spannungsvoll abgestuft, pointiert und der ungestüm hereinbrechende türkische Marsch im A-Dur Konzert KV 219 akzentuiert. Zuckerige Zutaten werden weder in den frühen Konzerten KV 207, KV 211 verabreicht. Ebenso wenig wird in KV 216 und KV 218 mit manierierten Zügen kokettiert. Subtiles Duettieren wird in der Sinfonia concertante solistisch vom Geiger Gidon Kremer und der Bratscherin Kim Kashkashian in wundervoller Klarheit demonstriert. In drei Sätzen von KV 211 und KV 216 sorgt Gidon Kremer auch für die Eingänge. Alle übrigen Kadenzen (sowie der Eingang im 2. Satz von KV 211, der Eingang im 1. Satz von KV 219 und die Eingänge in den 3. Sätzen von KV 218 und KV 219 stammen aus der Feder von Robert D. Levin).

Trapezakte im russischen Repertoire führt Gidon Kremer im zweiten Violinkonzert op. 129 von Dmitri Shostakovich vor. In der Grundhaltung leuchtet das Werk unbekümmert, beschwingt in der für den Komponisten typischen Motorik. Dem Solisten wird hochvirtuoses Spiel abverlangt. Gidon Kremer spielt makellos, mit fein abschattierter klanglicher Noblesse, so dass der musikalische Text an Überzeugungskraft und klaren Konturen gewinnt. Das Konzert wurde im Rahmen eines Festkonzertes zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution von David Oistrach uraufgeführt. Kremer wurde im Live Mitschnitt aus der Boston Symphony Hall unter der Stabführung von Seiji Ozawa begleitet. Werkspezifische Einführungen, Spielzeiten und technische Daten über die Einspielungen enthält das informative Beiheft.

7.11.16

 

 

Decca 483 0255

Nun schwenkt sein Programm, sehr zur Freude des Publikums, mit pianistischen Schlachtrössern auf den obersten Schwierigkeitsgrad ein. Mit Johann Sebastian Bach arr. Ferruccio Busoni, Chaconne aus BWV 1004, ferner sechs Präludien und Fugen op. 35 von Felix Mendelssohn sowie César Francks „Prélude, Choral et Fugee“, FWV 21 hat sich der britische Virtuose und Klangartist Benjamin Grosvenor ästhetische Manifeste über die Kunst auf dem Klavier zu singen, zurechtgelegt. Ergänzt werden diese Kombinationen mit Fréderic Chopins „Barcarolle, op. 60“ und „Venezia e Napoli, S 162 von Franz Liszt. Nun lag ja für den Klaviervirtuosen, Musiktheoretiker und Komponisten Busoni in der Kunst J.S.Bachs der entscheidende Fixpunkt für das moderne Klavierspiel. Wie hingerissen Busoni von der Musik Bachs war, vor allem von der emotionale Ausdruckskraft und der satztechnischen Meisterschaft, das gewann weder Beweiskraft durch plumpe Donnerpassagen noch durch pompöse Aufplusterungen und polyfone Durchsichtigkeit.

Bereits durch die familiäre Tradition war dem jungen Mendelssohn die Musik Johann Sebastian Bachs zu einer Art täglich Brot geworden. Alleine ohne die kreative Auseinandersetzung mit dem „Wohltemperierten Klavier“ Bachs wären die „Sechs Präludien und Fugen“ von Mendelssohn kaum komponiert worden. Ganz aus romantischem Geist geboren, erweist sich das der e-Moll-Fuge vorangegangene Präludium – ein leidenschaftlich drängendes Werk, das in der rechten und linken Hand durch Arpeggien umrauscht wird. Spukhaften Charakter offenbart das h-Moll-Präludium Nr. 3, das barock aufgemachte Spielfiguren nahtlos einbindet. Das vollgriffige B-Dur-Präludium (Nr.6) kontrastiert mit der feinen Textur des vierten Präludiums in As-Dur. Es könnte mit dem ebenfalls duettierenden „Lied ohne Worte“ in der gleichen Tonart verglichen werden. Benjamin Grosvenor gilt als supremer Interpret von Mendelssohns „Präludien und Fugen“, die allerdings in einer weniger populären Ecke ein eher bescheideneres Dasein fristen.

Als Trockenübungen im akademischen Sinn können Mendelssohns Fugen sicherlich nicht eingestuft werden. Schon eher trifft auf sie der Charakter einer meisterlich konstruktiven Schreibweise zu, die sich klaviertechnisch als ausgesprochen innovativ erweist. In düstere Gefilde lotst die Fuge in e-Moll. Spannungsreich löst sich das Geschehen in einem heiteren Choral in der Tonart D-Dur auf. „Wie bei Franck stehe hier nach Grosvenors Meinung die siegreiche Lösung nach großen schmerzlichen Konflikten“.

Fréderic Chopins dreiteilige „Barcarole“ (nach seiner Schreibweise „Barcarolle“) trägt ein gleichbleibender Gondelrhythmus – eine vibrierende Melodie in Terzen und Sexten. Der Mittelteil steigert sich nach versonnenem Abschnitt zu großer Leidenschaftlichkeit in einem irisierenden Spiel von Reflexen, die in leuchtenden Kantilenen fortgeführt werden. Franz Liszt widmet in „Venezia e Napoli“ ganz im Sinne der italienischen Volkstradition eine Hommage an die Stadt Venezia. Dort gewesen sei er zwar nie, doch sei die Ansicht mehr Turner als Canaletto. Zitiert habe Liszt aus verschiedene Quellen, so das Thema eines Gondelliedes im Spiegel des italienischen Volkliedes, während die Canzone die Handschrift von Rossini trägt und die Tarantella Venedig und Neapel ehrt. Alles beliebte Themen, hörbar in den Straßen dieser wunderbaren Städte.

 7.10.2016   

 

 

 

Frischer Wind aus Frankreichs Hauptstadt

Nach einer revolutionären Repertoire-Idee klingt das nicht, sämtliche Sinfonien von Beethoven einzuspielen, wo doch alle Kataloge damit randvoll gefüllt sind. Der Ehrgeiz der Dirigenten kennt halt keine Grenzen. Denn im Standardrepertoire mit Beethoven vertreten zu sein, das ist der Wunsch aller Pultstrategen. Meinte Georg Solti: Beethoven komplett – drei Mal wäre das Beste. Immerhin zu zwei Gesamtnahmen hat er es gebracht, in beiden Fällen mit dem Chicago Symphony Orchestra auf  Decca, in analoger Fassung zwischen l972 – 74, und die letzte Einspielung digital erschien dann 1989. Wenn der Perfektionist Solti dirigierte, dann zog eine flotte Vorwärtsstrategie in den Bann - Beethoven mit virtuoser Schnittigkeit interpretiert.

Herbert von Karajan brach in Sachen „Beethoven komplett“ alle Rekorde. Gleich vier Mal verewigte er sich mit allen Neunen - in Mono (die Achte wurde bereits stereophon eingespielt) hört man seinen frühen Beethoven mit dem Philharmonia Orchestra auf EMI geschmeidig, transparent durchgeformt. Die Berliner Philharmoniker gingen drei Mal für Beethoven ins Aufnahmestudio, in den Sechzigern und Siebzigern analog und im digitalen Format in den Achtzigern. Die Neunte aus dem ersten Zyklus – der wurde seinerzeit zur Subskription noch preisgebunden angeboten - macht den künstlerischen Rang der Zusammenarbeit eines Dirigenten mit einer Hundertschaft von perfekt aufspielenden Musikern deutlich.

Waren es unlängst kammermusikalisch besetzte Orchester (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Kammerorchester Basel unter der Leitung von Paavo Järvi oder Giovanni Antonini), die mit forschen Attacken frischen Wind in die Beethoven-Szene bliesen, so sorgt jetzt ein anderer für positive Aufregung - einer der gefragtesten Dirigenten seiner Generation: Philippe Jordan, der bereits am Pult vieler renommierter Orchester weltweit stand. Er fungiert Musikdirektor der Pariser Oper, lenkt in Nachfolge von Fabio Luisi die Geschicke der Wiener Symphoniker und bringt das Kunststück fertig, alle Strömungen einer aktuellen Beethoven-Rezeption zu einem fesselnden Beethoven-Bild zu vereinen. Das betrifft gemäßigt historisch informierte Perspektiven gleichermaßen wie mit Eleganz und Schwung klassisch-romantischer Aufführungstraditionen. Jordan liebt das Begehen neuer interpretatorischer Wege. Um die Besetzungsgröße des Orchesters den damaligen Verhältnissen anzupassen, wird die Temponahme und die dynamische Konstellation modifiziert. „Mein Orchester der Paris Oper hatte die Beethoven Sinfonien nie gespielt. Seien sie gespannt auf eine zeitgemäße, aber dennoch im Kern traditionelle Interpretation“ (Jordan).  Da leuchtet mitunter der Geist jener Dirigenten, die ganz im Sinne der zweiten Wiener Schule „ihren“ Beethoven wie am Röntgenschirm durchleuchtet haben (Michael Gielen), aber auch Gangarten einschlagen haben, um den Genius auch mal kräftig gegen den Strich zu bürsten.

Philippe Jordan  setzt auf ein klar strukturiertes Klangbild, lehnt sich an die Original-Tempi Beethovens an und lässt seine Bläserstimmen in schönen Farben leuchten. Er blickt auf eine reiche Opernerfahrung zurück. Als mitreißendes Dokument der leidenschaftlichen Identifikation mit dem Genius gelten die draufgängerisch musizierten frühen Sinfonien - kammermusikalisch subtil austarierte Klangreden. Das verdient Bewunderung zumal beim Pariser Opernorchester an spieltechnischer Akkuratesse keine Wünsche offen bleiben.

So rumort energisch der Beethovensche Ausdruckswille bereits in der ersten Sinfonie (C-Dur op.21) Die sprühend-heitere „Zweite“ inspiriert im langsamen Satz zu entspanntem Ausschwingen der melodischen Kurven. Das Larghetto (2. Satz) strahlt große Ruhe aus, während der Finalsatz dem Orchester virtuosen Sprint abverlangt. Die griechisch –schlanke, „Die Vierte“, wird mit großer Spontaneität interpretiert - ausgewogen in den Orchestergruppierungen, akkurat im Figurenwerk. Schon das verhalten  mit großem Spannungsbogen ausgeformte, verteufel schwere Adagio des ersten Satzes wird zu einem Meisterstück des dramaturgischen Aufbaus. Im hochtourigen Finale der Vierten erfreut das Orchester durch solistische Präzision.

Wie hellhörig liest Jordan doch den Eroica-Text der dritten Sinfonie.  Da gibt es im gefürchteten Kopfsatz schwebende, rhythmisch straff pulsierende Abläufe mit prägnant artikulierenden Bläsern. Ohne Schleppen zieht sich der Trauermarsch hin. Alles wirkt klar durchgeformt. Nichts plustert sich da pathetisch auf. Was als Folge von Spannung und Entspannung wirksam werden soll, was im Auf und Ab von Steigerung und Zurücksinken sich abbilden sollte, erscheint vielschichtig ausgedeutet. Sportiv gibt sich auch das Tempo im Scherzo. In der Vielfalt der Variationen im Finalsatz spiegeln sich so manche Belichtungsvarianten. Das fabelhaft eingestellte französische Orchester glänzt mit schattenhaft dahin huschendem Scherzo und lupenrein geblasenen Signalen der Hörner im Trio.

Beethovens „Schicksals-Sinfonie“, die “Fünfte“, gleicht im Kopfsatz einem Trotzgemälde, ungehemmt-ungezügelt im Ablauf. Weiter Atem, großbogige Anlage und kräftige Akzente charakterisieren das interpretatorische Profil. Es macht schon Eindruck, wie das Orchester die melodischen Linien nachzeichnet und mit welcher Feinheit das instrumentale Kolorit erscheint. Mit massiver Überredungskunst wird die C-Dur Apotheose vorgeführt und der Siegestriumph gefeiert.

Geschmeidig, ganz auf Feinzeichnung der melodischen Linien und Spontaneität des Rhythmischen abgestellt, dirigiert Jordan die „Pastoral“-Sinfonie, die Sechste. Ausgelassen ereignet sich „das Zusammensein der Landleute“. Im einsetzenden Sturm bricht die große Stunde der Perkussion an. Umso dankbarer sind die Gefühle nach dem Unwetter, die Jordan sehr geschmackssicher ohne Drücker in der Sotto-voce-Coda vermittelt. Und in der „Siebten“ entfacht Jordan  Beethoven-Glut mit Gespür für das richtige mit den Satzcharakteren korrespondierende Zeitmaß. So sorgfältig im Rhythmus und Klang hört man die Introduktion selten, und die Crescendo-Entfaltung in der Coda lässt an Klangwucht nichts zu wünschen übrig. Eine fesselnde Komponente trägt das Scherzo. Im trunkenen Wirbel des Finalsatzes – ein beherrschter Rausch der Rhythmik – erfüllen die französischer Instrumentalisten bei deutlicher Führung der Linien alle Wünsche des Dirigenten.

In der Wiedergabe der „Achten“ ereignen sich die mächtigen rhythmisch-metrischen Ballungen mit der gebotenen Dynamik. Das ironische Taktgefühl reflektiert die mechanische Zeitordnung von Mälzels Metronom. Geist- und humorvoll entfaltet sich die achte Sinfonie als „Apotheose des Taktes“.

In der d-Moll Sinfonie, der Neunten op. 125, zieht die suggestive Beschwörung der dionysischen Orgien in den Bann. Zwielichtig blitzend in einer rasanten Gangart, so zieht der zweite Satz vorüber und enthüllt manche rhythmische Bockigkeiten. Die B-Dur Melodie im Adagio (3. Satz) wird ruhig, fasslich genommen. Im ruhigen Fluss sind Differenzierungen hörbar. Mag das Adagio ein wenig zerdehnt wirken, klar und deutlich erscheinen stets die Stimmenfülle und die Kontrapunkte. Zu erleben ist hohe Orchesterkultur, vor allem die edle Kultur der französischen Holzbläser und eine mehr oder weniger problemfreie Koordination mit dem Solistenteam, besetzt mit Daniela Sindram (Mezzo), Robert Dean Smith (Tenor) und Günther Groissböck (Bass). Souverän meistert Ricarda Merbeth die höher gelegenen instrumentalen Linien. Erfreulich, dass Intensität bemerkenswert diszipliniert und klanglich austariert das Geschehen bis zur Apotheose treibt, in der neben den sauber deklamierenden Chören de L’Opéra National de Paris in der Jubel-Finale die emotionale Komponente nirgends frei wuchert.

Alles in allem: dicke Klangwolken qualmen nirgends aus den Noten. Die rhythmische und dynamische Akkuratesse, die elegante transparent durchziselierte Diktion, steht für das Format einer glanzvollen Produktion. Ekstase und Exzentrik vergegenwärtigen die Chöre de L’Opéra National de Paris. Die akkurat einstudierte orchestral glänzend gemeisterte Neunte - viel Vehemenz im Chorischen gerät - im Tonfall mitunter zu vordergründig, weckte auch pathetische Eindrücke. Wie auch immer: im Finalsatz beschwört der Chor die schweren polyphonen Stellen (Ode an die Freude) mit lauter Durchschlagskraft. Dass Beethovens Neunte zu allen Zeiten die spannendste und größte Herausforderung für die Interpreten sein kann, wird in diesem Mitschnitt aus Paris mit Nachdruck vorgeführt.

Gefilmt in High Definition wirkt die Realität der Bildeinstellungen ausgesprochen variabel. So erscheint das Profil des Dirigenten Philippe Jourdan in der Totale oder in Ausschnitten aus verschiedenen dirigentischen Positionen, mal von links, mal von rechts, jeweils in Nah- und Ferneinstellungen. Mit klarer Zeichengebung befeuert Jordan das musikalische Geschehen. Man gewinnt den Eindruck, dass nicht einfach Musik des Effektes wegen bebildert wird, sondern der Versuch unternommen wird, den Spuren der musikalischen Spannung im Bild nachzuspüren. Beethovens Neunte erläutert mit Untertitel mehrsprachig die vokale Diktion. Die 52-minütige Konversation zwischen dem Dirigenten und Moderator Reiner E. Moritz gerät zu einer langwährenden Hörerfahrung. Eine komprimiertere Fassung hätte dem Informationsgehalt wohl kaum geschadet. Die so gewonnene Zeitersparnis für Ouvertüren zu nutzen – das hätte der Huldigung des Titanen gut angestanden.

27.9.16

 

 

 

 

 

 

MPHL 0002

Abbild von wilder Reiterei im Scherzo

Nur einem Ignoranten käme wohl über die Lippen, dass Valery Gergievs Anton-Bruckner-Diskurs eine halbherzige Sache sein könnte. Ganz im Gegenteil: Gergiev bleibt mit den fabelhaft disponierten Münchner Philharmonikern den Noten genau auf der Spur, ohne je zu übersehen, dass das Entscheidende wohl hinter den Noten steht. Der St.Petersburger Maestro scheint mit der Idiomatik der Brucknersprache gut vertraut zu sein. Da wurde nichts gedankenschwer problematisiert. So gelang mit den Bruckner erfahrenen Symphonikern eine Wiedergabe, die an Schlüssigkeit, am natürlichen Fluss, an Prägnanz der Durchzeichnung im Detail und an Zielstrebigkeit nichts zu wünschen übrig lässt. So wird eine bruchlose Geschlossenheit erreicht ohne das Epische im Trauermarsch zu vernachlässigen. Gergiev spannt überwölbende Bögen, formt auch überzeugend die Steigerungsaccellerandi. Trefflich der Beginn – eine wahre Zitterpartie für den Hornisten. Wie aus dem Nichts erhebt sich in der Naturatmosphäre der klangliche Schatten, der allerdings ein wenig geheimnisvoller hätte ausfallen können. In den klangrund sich türmenden keinesfalls vorüberpolternden Tutti formt sich die sinfonische Großarchitektur. Fast wie ein Abbild der wilden Reiterei wohnt man im Jagd-Scherzo einer gespenstischen Szenerie bei, beim dem sich die superb vorbereiteten Bläser gut rhythmisiert ihre staccatierten Triolen zuspielen. Dem Trauermarsch stehen die zwischenmontierten Abschnitte der Choräle ebenso gut an wie die registerhaft wechselnden Klangflächen den Finalsatz profilieren. Freilich könnten die 32stel Tremoli-Sextolen in den Streichern der Coda bei prägnanterer Ausführung noch bedrohlicher wirken – Sergiu Celibidache führte dies live wie auf CDs packend vor.

Grosses Lob verdient in jedem Fall der warme, stets transparent bleibende Orchesterklang. Man erlebt bei Gergiev die Steigerungen als dramatischen Effekt, nicht als religiösen Akt des Auftürmens sprichwörtlicher Klangkathedralen. So gewinnen die Brucknersche Massivität und Monumentalität wohl disziplinierte Klanggestalt. In diesem geschmeidig aufgezogenen Konzept überraschen immer wieder kammermusikalisch fein ausgehörte Segmente. Erfreulich angesichts so mancher unzulänglichen Interpretationen, denen man Land auf und ab immer wieder begegnet, wo das Renommé eines Spitzenorchesters dann auch keine nennenswerte Rolle mehr spielt.

Valery Gergiev erreicht ein Höchstmaß an künstlerischer Konzentration, die ihn als ehrlichen innovativen Diener am Werk auszeichnet. Nicht zuletzt signalisiert die kunstvolle Verzahnung von Motiven und Themen ein eindrucksvoll hohes Niveau von Anton Bruckners Meisterschaft. Daran haben die in allen Sektionen fabelhaft besetzten Instrumentalisten von Münchens Philharmoniker großen Anteil. Die live mitgeschnittene Einspielung aus dem Münchner Gasteig stammt vom September 2015. Die Produktion lag in den Händen von Johannes Müller. Für die Tontechnik zeichnet Gerald Junge verantwortlich.

25.9.16

 

 

 

 

MPHL 0001

Seelenoper unter Hochdruck

Mit Gustav Mahlers zweiter Sinfonie c-Moll „Auferstehungssinfonie“ steht eine temperamentgeladener Feinwerker am Pult der Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev, der Chefdirigent des Orchesters in Nachfolge des verstorbenen Lorin Maazel. Gergiev, ein vorzüglicher Mahler-Exeget, setzt die Zweite unter Hochdruck. Mit Münchens homogen aufspielenden Philharmonikern entsteht ein Klangpanorama, das vielschichtige literarisch-weltanschauliche Bezüge und kontrastreiche Ausdrucksformen wie österreichische Ländlerseligkeit und dräuendes Schicksalsforte reflektiert. Gergiev erweist sich als ein Mahler-Röntgenologe mit ausgeprägtem Sinn für analytisches Durchdringen der Partitur. Sforzati und Akzente setzt er prägnant und stuft die unteren Stärkegrade, die Piano-Region, aufs Genaueste ab, und zwar so, dass auch im inneren Gewebe vorbildliche Transparenz besteht. Stets kontrolliert bleiben auch die Fortestärken bei den Eruptionen des Schlagwerks. Auch zu Beginn wirkt nichts nivelliert, wenn Mahler den Bässen dreifaches Forte und „wildes Tempo“ vorschreibt.

Vielschichtig wirkt der dritte Satz, wenn Phrasen der Tanzmusik und deren Verzerrungen zum Tragen kommen und die kontrapunktischen Linien deutlich auszumachen sind. In der Schlichtheit und Reinheit des Ausdrucks überzeugt Olga Borodina (Mezzo) im vierten Satz (Urlicht, sehr feierlich, aber schlicht) mit „Gott wird mir ein Lichtchen geben, wird leuchten mir bis ins ewig selige Leben!“). Da wird großer klanglicher Zauber entfacht. Schließlich wird in den Exaltationen des „großen Appells“ (5. Satz, im Tempo des Scherzos) der sinfonische Prozess zu taumender Höhe geisteigert ohne ins Pathetische abzugleiten.

Die Mahlersche Wildheit und Ungebärdigkeit äußert sich im geschärften, fast grell tönendem Abschnitt in der „Apokalypse“. Die beiden Gesangssolisten Anne Schwanewilms (mit sinnlichem Timbre und Olga Borodina mit dunkel getöntem Mezzo-Sopran) mischen ihre Stimmen wie Klangreden den Instrumenten bei. Kernig, flexibel bei der Führung der instrumentalen Linien, spielen die Münchner Philharmoniker auf hohem Niveau, stellen respektgebietend ihre virtuose Brillanz unter. Der Philharmonische Chor München tritt artikulationskräftig der geballten Wucht des Orchesters entgegen. Die Koproduktion mit BR Klassik und den Münchner Philharmonikern fand in der Zeit vom 15. – 20. September 2015 im Münchner Gasteig statt.

 

22.9.16

 

Redaktions-PS: Die Alternative OLDIE but GOLDIE

Immer noch unerreicht und herzergreifend: Lenny Bernstein

 

 

 

 

Coviello Classics COV 91621

Elektrisierende Vitalität

Seine Diskografie kann sich sehen lassen – vor allem die Gesamteinspielungen der Sinfonien von Johannes Brahms, Anton Bruckner und Antonín Dvorák. Jetzt macht sich Marcus Bosch, derzeit noch Generalmusikdirektor des Staatstheaters und der Staatsphilharmonie Nürnberg, mit Beginn des Wintersemesters 2016/17 Nachfolger von Bruno Weil, Professor für Dirigieren an der Hochschule für Musik und Theater in München, an die Aufnahme des sinfonischen Schaffens von Robert Schumann. Dafür steht ihm als künstlerischer Leiter der Opernfestspiele Heidenheim das von ihm mitbegründete Festivalorchester „Cappella Aquileia“ zur Verfügung. Ein pulsierend warmer, kultivierter Klang prägt die Physiognomie dieser historisch wohl informierten Truppe. Exzellenten Holzbläsern gelingen klangschöne Pianissimi.  Es fasziniert ein abgerundeter, farbenreicher Ton. Unter ihrem Leiter Marcus Bosch spielt die „Cappella Aquileia“ Robert Schumanns zweite Sinfonie nervig gespannt, virtuos in allen Instrumentengruppen. Oft genug bringt man ja die mit Bach- und Beethoven-Reminiszenzen angereicherte Komposition mit der geistig nachlassenden Spannkraft Schumanns in Verbindung. Mit Temperament und Geschmack geht Bosch zu Werke ohne agogische Übersteigerung. Es gibt keine überhitzten Tempi. Ein großer sinfonischer Bogen umspannt die Sinfonie, der Bosch jeglichen Anflug von Ermattung nimmt, vor allem in den berüchtigten Repetitionspassagen und Bruchstellen im sinfonischen Getriebe. Ein zügiges, in keiner Phase erzwungenes Brio, sensibel ausgelotete dynamische Schattierungen und ein in den Mittelstimmen locker rhythmisierter Klang, sind Prinzipien einer orchestral hochperfektionierten Wiedergabe. Bosch wird der überschwänglichen Eloquenz der Musik Robert Schumanns stilistisch blendend gerecht.

Spannungsgeladen, grandios, kraftvoll, fast statuarisch, gerät die feierlich dräuende Einleitung. Die aufgesplitterte feingliedrige Thematik erscheint in die changierenden instrumentalen Schattierungen schlüssig eingebunden. Nervöse Schübe treiben das Geschehen bis hin zur sinfonisch triumphierenden Coda. Ausdrucksstark, sehnsüchtig, fast im wagneranischem Timbre, wird das Adagio gespielt, während im gefürchteten Scherzo die vertrackten quirligen Figurationen brillant vorüberziehen. Ein Kompliment gilt der fabelhaften Streichergruppe, die bei aller Expressivität keinesfalls ins Schwitzen gerät. Der Finalsatz signalisiert festliche Fröhlichkeit, aber auch grell sieghafte Freude, dargeboten von den klangrund strahlenden, nie aufdringlich schmetternd hervorstechenden Blechbläsern.

Schumanns vierte Sinfonie lässt Marcus Bosch von der Capella Aquileja nicht in der im Umriss schärfer durchgestylten Erstfassung von l841vielmehr in der nachgebesserten romantisch eloquenteren, im Klang fülligeren Zweitfassung von l851 spielen. Die Wiedergabe verrät Hintersinn, verkommt in der Romanze nicht zu gefühlsbetonter Schwärmerei, sondern spiegelt romantische Zerrissenheit und heftig hochfahrende Gebärden. Dabei fasziniert die Klarheit der Artikulation. Das gilt vor allem in den gelenkigen Fugati des vierten Satzes, den Bosch mit einer klug aufgebauten Stretta zum jubelnden Abschluss führt. So wird romantische Musik als Potenzial durchgängiger Vitalisierung und Gespanntheit vergegenwärtigt.  Schumann-Kraft manifestiert sich in beeindruckender Größe und Geschlossenheit.

In der Ouvertüre zu „Genoveva“ wetterleuchtet eine Klangwelt, die konfliktreiche, vielschichtige Gegebenheiten zum Thema „Gattenliebe und Vertrauen“ beleuchtet. Am Pult von Cappella Aquileja spannt Marcus Bosch einen weiten sinfonischen Bogen, steuert zielgerichtet die dramatischen Verläufe, in die abschattierte Farben musikalisch bereits die nahe Szenerie des Vormärz aufleuchten lassen.

21.9.16

 

 

DG 479 4631

Poesie und und vehementer Aufbruch

Mit Thomas Hengelbrock am Pult der Münchner Philharmoniker widmete sich die deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott im live Mitschnitt Peter Tschaikowskys Blockbuster in b-Moll. Unter Studiobedingungen wurde im Münchner Gasteig auch Franz Liszts Es-Dur Konzert eingespielt. Damit legte sie ihre erste Konzert-Aufnahme vor (DG 477 8779). Die verdient allen Respekt. Über Otts klavieristische Mühelosigkeit besteht kein Zweifel. Man staunt gleichermaßen über das duftende Leggioro, über die Kraft ihres Anschlags wie über das vollgriffige Spiel der Akkorde. Auch Matthias Hengelbrock langt kräftig zu, inspiriert die Münchner Philharmoniker zu pompöser Dramatik.

Jetzt sucht Sarah Ott (28) ihre zweite Konzertaufnahme, Edward Griegs Klavierkonzert a-Moll op. 16, mit pianistischem Furor und sensibler Lyrik zu einer superb aufgezogenen Interpretation zu vereinigen. Temperament geladen stürzt sie sich auf die rhythmisch prägnanten Kaskaden, die von höchsten Brechungen der Dreiklänge bis in abwärts flitzende Oktavgänge führen. Da gibt es keinen Zweifel, dass sich Grieg besonders im ersten Satz an Robert Schumanns a-Moll Konzert orientiert hat. Denn es ist allerdings weniger die große Form, die hier leitbildhaft zum Leuchten gebracht wird, sondern in erster Linie die thematisch-motivische Arbeit, wenn etwa edel phrasierende Bläser des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (am Pult Esa-Pekka Salonen) das aus knappen eintaktigen Phrasen zusammengesetzte, mit farbreicher Harmonie ausstaffierte Hauptthema intonieren. Ob wehmütige Stimmung, seufzende Figuren, pathetisch süffiger Ton oder donnernde Läufe: Alice Ott beschert ein halbes Stündchen pianistische Brillanz und musikalische Erfüllung mit Griegs immer wieder bestrickendem Hit. Ihr fabelhaftes Akkord- und Oktavspiel, die agogischen Raffinessen und die rhythmischen Spannung, weisen die Pianistin als Anschlagskünstlerin ersten Ranges aus. Verinnerlicht im Gestus, getragen von gedämpft klingender Melodik, zieht der filigran instrumentierte zweite Satz (Adagio in Des-Dur) vorüber – ein hoch emotionales Stimmungsbild, das behutsam an den Beginn des Kopfsatzes erinnert. Kunstvoll von skandinavisch entlehnten Reminiszenzen durchpulst, so gelingt Grieg im Finalsatz differenziert Segmente zu montieren. So wird das Hauptthema wirkungsvoll einem norwegischem Springtanz „Halling“ mit folkloristisch-tänzerischen Elementen nachempfunden. Ein wirkungsvoll gebauter Solopart (mit zwei Solokadenzen) unterstreicht die Beliebtheit des Konzertes, was auch Franz Liszt ins Gedächtnis ruft. So vielfältig sich die Einflüsse auch immer ausnehmen – ein Eklektiker ist Grieg fürwahr nicht. Dass sich die Fanfarenklänge, der perkussive Wirbel und die rauschenden Arpeggien pompös aufplustern, macht die Individualität von Griegs Tonsprache, die spezifische nationale Charakteristik unverwechselbar. Mit Schwung und Stil geht es entfesselt über die Ziellinie.

Schussendlich entführt Alice Ott in die Miniaturwelt der „Lyrischen Stücke“, die der Komponist mit Elementen der Volksmusik aus seiner Heimat verschmolz wie leere Quinten, prägnant akzentuierte Tanzrhythmen und satztechnische Konstellationen der Spätromantik, die harmonisch teilweise den Impressionismus antizipieren. Der vor allem bürgerlich orientierte hausmusikalische Duktus ist unverkennbar. Aufdringliches Gepräge ist Griegs Sache wohl nicht. Von den Genrestücken, die Pianisten, auch Lehrer, besonders ins Herz geschlossen haben, gehört u.a. „Troldhaugen“, der Hügel auf dem des Komponisten  Haus stand. Der nahe gelegen Wald soll bei Spaziergängen  nordische Fantasiegestalten imaginieren. Ob man sich mit diesen vorüber huschenden Gestalten wie in einem Tagtraum auf Reisen wähnt, ist für die Interpretin sicherlich magische Qualität signalisieren. Dass Ott ihrem „Wunderland“ hohen klanglichen Reiz widmet, lässt die Kostbarkeiten jedenfalls im koloristisch subtil schimmernden Licht leuchten. Die Klaviersätze sind kontrastreich angelegt, worauf Ott mit klarem, lockerem Gestus antwortet.           12.9.16

     

 

 

  

 

Inspirierende Klangreden

Dmitri Shostakovich’s Concerto für Violoncello und Orchester op. 107 reflektiert eine Art gemilderten Altersstil. Die US Amerikanerin Alisa Weilerstein entlockt ihrem William Forster Cello aus dem Jahr l790 wundervoll leuchtende Töne - eine Cellokantabilität von beachtenswerter Sensibilität. Im kräftigen Zugriff tönen die bewegungsfreudigen vorwärtsdrängenden Ecksätze, die autobiographische Situationen spiegeln: ein Komponist, der sarkastisch-heiter sein kann, oft überzogen wirkenden Optimismus ausstrahlt und zugleich in den musikalischen Zerrspiegel schaut. Ihm dünkt dezent aufgetragene Resignation wahrhaftiger als verordnetes sich aufplusterndes Pathos. So wird die ausgelassene Turbulenz im galoppierenden Finalsatz nicht zu Apotheose ungehemmter Fröhlichkeit, sondern zur gnadenlosen Rennstrecke, zum burlesken Ritt nach Noten. In dem zu äußerstem Expressivo gesteigerten, mit lastendem Ernst beladenen mittleren Satz ist die Macht des runden sprechenden Cellotons zu bewundern.

Weilerstein ist eine stupende Virtuosin ihres Fachs. Mittlerweile verzeichnet ihre Diskografie vier Einspielungen auf dem Decca Label: zwei widmen sich Cello-Konzerten von Elgar, Carter und Dvorák, gefolgt von Aufnahmen mit Cello Solo sowie einem kammermusikalischen Exkurs mit Duos von Rachmaninov und Chopin.

Aus dem l966 niedergeschriebenen Rostropovitsch gewidmeten Concerto op. 126 für Violoncello und Orchester tönt wahrlich der echte Shostakovich. Anders als in den sieben Jahre früher entstandenen Concerto op.107 sind hier alle konventionellen Formen des Satzbaus verwässert. Manches erscheint wie klangliche Verschlüsselungen im Sinne existentieller Bedrohungen. So der grotesk höhnende Marsch der Hörner zu Beginn des dritten Satzes, die gruseligen Gespräche zwischen dem Solocello und der Perkussion und alle jene Floskeln in den kadenzartigen Einschüben, die wie Traumbilder vorüberhuschen. Die US Virtuosin spielt mit einem weit ausladenden, in den tiefen Registern warm timbrierten Ton, lässt ihre Lust auf musikalische Abenteuer nachhaltig spüren.  Ihre cellistischen Potenzen schließen stupendes technisches Vermögen ein. Dass hier eine hellhörige Klangrednerin am Werk ist, vermitteln kammermusikalisch durchgeformte Segmente, wenn sich Horn, Klarinette oder Celesta in die Soli des Cellos einmischen und melancholische Meditationen im ersten Satz zu einem Höhepunkt steuern. Mag sein, dass der grotesk übertünchte Marsch der Hörner zu Beginn des dritten Satzes eine noch prägnantere Pointierung und härtere Konturen vertragen hätte. Welch einen Reichtum an Stricharten, an Farbwerten bringt Alisa Weilerstein doch zum Klingen. Das wirkt alles klug disponiert, technisch souverän bewältigt. Sie bleibt dieser Fülle an überraschenden Wendungen nichts schuldig.

 Der spanische Dirigent Pablo Heras-Casado, mittlerweile Musikchef beim Hessischen Rundfunk, erweist sich am Pult des akkurat aufspielenden, hellhörig begleitenden Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks als profunder Kalkulator der orchestralen Wirkungen.

Die Aufnahme entstand Ende September 2015 im Herkulessaal der Residenz in München.10-9-16

 

 

TELDEC 2564 69943-7 60 CD

 

Vielfalt der musikalischen Formen

Kantaten von Johann Sebastian Bach, vor Jahrzehnten für den Musikfreund noch terra incognita, erfreuen sich zunehmender Beliebtheit. Das ist nicht eine Folge der zur Mode gewordenen Hinwendung zum Sakral-Meditativen. Vielmehr haben Helmuth Rilling, der Gründer und lange Jahre der künstlerische Leiter der Bachakademie Stuttgart sowie seine Stilkontrahenten Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt mit ihren Gesamtaufnahmen wesentlich zur Popularisierung des Werkes beigetragen. So verschiedenartig ihr interpretatorischer Ansatz auch immer sein mag – über eines lässt sich nicht hinweg diskutieren: ein Bach-Verständnis ohne Kenntnis des Kantatenwerkes wäre eine absurde Vorstellung, wenn man bedenkt, dass ja das Schreiben und Einstudieren der allsonntäglich aufzuführenden Kantatenmusik im Zentrum des musikalischen Alltags des Thomaskantors stand. Kantaten sind nun mal Gebrauchsmusik für den Gottesdienst. Freilich bewahrheitet sich aufführungspraktisch mehr denn je die Meinung des legendären Bachromantikers Karl Richter: „Die Kantaten brauchen immer erste Weltklasse – vokal wie instrumental“. Unter diesem Gesichtspunkt der interpretatorischen Perspektiven rückt jetzt der mit Abstand umfangreichste Werkkomplex im Schaffen Bachs erneut ins Bewusstsein der Bachfreunde – die christliche Botschaft von Glauben, Hoffnung und Liebe.

 Auf 60 CDs in Steckhüllen realisieren Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt auf der Basis der in den l960er Jahren ins Rollen gebrachten Originalinstrumenten-Welle ein rigoros geschärftes Konzept des Originalklangs, der auf Grund musikwissenschaftlicher Forschungen und quellenkritischer Editionen sich über die Jahre fortentwickelt hat. Zunächst interpretieren Harnoncourt und Leonhardt als Exponenten der historischen Aufführungspraxis noch im Rahmen artikulatorischer Abstraktionen – Bach durchweht ein cooler Wind. Sukzessive lockert sich das interpretatorische Konzept. Die Musik fließt natürlicher, gefühlvoller. Struktur, Kantabilität und virtuose Rasanz verbinden sich zu einer Einheit, die das Kantatenerlebnis zum genussreicheren Hören macht. So exponiert sich die in über 200 Einzelnummern veröffentlichte Edition in einer kaum überschaubaren Vielförmigkeit an musikalischen Gestalten, Bildern, Formen, Klangfarben und Stimmungen.

Luthers Maxime „Das heilige Gotteswort zu singen, zu loben, und zu ehren“ sind verpflichtendes Kriterium für ein stilgerechtes, spannungsgeladenes Interpretieren der Kantaten nach Texten des Reformators. Wie intelligent Bach die Texte auf Sinn und Wortlaut befragt und sie durch die Musik verwandelt, dafür steht die Kantate „Erschallet ihr Lieder“ (BWV 172, CD 51). Da wird der festliche Charakter des Pfingsttextes im prachtvoll sich entfallenden Einfangschor betont. Es entstehen Bilder von besonderer Eindringlichkeit. Wie kunstvoll formt Bach doch im fünften Satz das Zwiegespräch der „Seele“ mit dem „heiligen Geist, das die locker geführten Sopran- und Altstimme nebst Oboe stimmungsvoll vorführen. Wohlgepflegte Routine trägt „Erwünschtes Freudenlicht“ (BWV 185 CD 55) mit pulsierenden Rhythmen und prägnant gesungenen Texten. In der sparsamer besetzte Kantate „Wer mich liebet, der wird mein Wort halten“BWV 59 (CD 18) meistert der Bassist Ruud van der Meer in der Schlussarie „Die Welt mit allen Königreichen“ souverän den relativ langen Text, begleitet von einer famosen Solovioline des Concentus musicus Wien. Die Kantate zum ersten Pfingsttag „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“ (BWV 34, CD 11) imponiert durch den bewegt konzertanten Eingangschor. So züngeln im ersten Satz die Flammen derart wild, dass die Wiener Sängerknaben (Einstudierung Hans Gillesberger) die Grenzen der Belastbarkeit erreichen. Wie kommentierte doch einst Karl Richter den Werkkomplex der Kantaten? „Was Bach den Leuten zumutet, ist nicht zu fassen“. Davon kann der sich stilgerecht seine Tenorpartien stemmende Kurt Equiluz wohl ein Lied singen, denn im Eröffnungsrezitativ von BWV 184 ( CD 55) wirkt das kurzatmige Exekutieren der Notenketten in den Höhen schon recht angestrengt, ebenso die Arie „O Seelenparadies“ von BWV 172 (CD 51), gesungen von Marius van Altena.

Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt bedienen den musikalischen „Apparat“ (Tölzer Knabenchor, Knabenchor Hannover, Collegium Vocale Gent, ferner Concentus musicus Wien und Leonhardt-Consort sowie klangrednerisch informierte Solisten) locker, akkurat, mit angemessenen Tempi – eine respektgebietende Leistung in puncto interpretatorischer Ausdeutung. Deklamiert wird ganz im Sinne Luthers „…die Noten machen den Text lebendig“ durchwegs textbewusst. Choristen singen mit vorbildlicher Klarheit, beschwingt in der Tongebung. Die chorische Konzeption stützt sich mehr oder weniger auf Knabenstimmen. Da erhebt sich freilich die Frage, wie „original“ sind die heutigen Knabenchöre denn einzustufen? Inwieweit lässt sich der Stimmklang der Knabenchöre zu Bachs Zeiten noch mit den heutigen Gegebenheiten vergleichen?

Beide Dirigenten koordinieren ein in den farblichen Relationen subtil abgestimmtes Instrumentarium: Sauber intonierende Streicher, klangschöne Flöten und Oboen. Kurzbogige, an barocke Redekunst orientierte Phrasierung und lebhafte Agogik unterstützen die instrumentale Farbigkeit. Zur Auseinandersetzung mit der Bachschen Kantatenmusik gehören auch die textlichen Belange. Bach wollte die Hörer bewegen, aufrütteln, drückte sich in drastischen Bildern aus. Dass vieles von diesen zeitgebundenen Ergüssen schwülstig anmutet, wird man wohl konzedieren müssen.

Beispielgebend sind drei Kantaten nach Texten des Reformators: „Nun komm, der Heiden Heiland“ (BWV 62, CD 19), ferner „Mit Fried und Freud, ich fahr‘ dahin“ (BWV 125, CD 39) und „Ein‘ feste Burg“ (BWV 80, CD 25). Alle Kantaten kulminieren in fabelhaft bewegten konzertanten Eingangschören, die Bach wohl auf dem Höhepunkt seines vokalen Chorschaffens sehen. Jede der Schöpfungen zeigt ihren eigenen kompositorischen Ansatz. Und man ist immer wieder erstaunt, zu welch‘ neuartigen Lösungen Bach gefunden hat – siehe den kunstvoll gestalteten Einleitungschor von BWV 80. In der Kantate BWV 52 (CD 17) „Falsche Welt, Dir trau ich nicht“ - ganz im großen festlich konzertierenden Instrumentarium – hört man vom Leonhardt-Consort keine kurzatmigen Hackepeter-Phrasierungen, sondern freundlich geglättetes Legato (Choral-Chor). Trefflich die leuchtende, klangschöne, schlichte Choralentfaltung in BWV 80: „Das Wort sie sollen lassen stahn“

Koloraturgewandte, ausdrucksfähige Sänger mit angenehmem Stimmtimbre bringen mehr als nur Kantaten-Routine ein, zeigen Sinn für stilgerechtes Gestalten so der Sopran des Tölzer Knaben Wilhelm Wiedl in „Komm in mein Herzenshaus“. Beseelte Schönheit trägt die Alt-Arie „Ich will auch mit gebrochenen Augen“ (Paul Esswood) in BWV 125. Der kontrapunktische Eingangschor in BWV 80 zeugt von feierlich-freudiger, volltönender Durchschlagskraft. Das Ineinandergreifen vokaler und instrumentaler Linienzüge wirkt äußerst plastisch durchgeformt. Schließlich verbinden sich im Duett „Wie selig sind doch die…“ (BWV 80) die Stimmen von Paul Esswood und Kurt Equiluz im tadellos figurativem Singen mit genau dosiertem Ausdruck.

Symptomatisch für die Osterkantate „Christ lag in Todesbanden“ (BWV 4, CD 2) – Bach greift hier auf altertümliche Stil- und Ausdrucksmittel zurück – ist der herbe Charakterzug und die strenge Satzentwicklung. Bach hat Luthers bilderreiche Textvorlage (Osterlied von 1524) in allen textlichen Wendungen mit beispielloser Plastizität auskomponiert. Für Vers 4 „Es war ein wunderlicher Krieg“ zeigt der Chor (Wiener Sängerknaben) die deklamatorische Schärfe und rhythmische Phrasierung, um den Kampf zwischen Tod und Leben sinnfällig zu machen. Erfreulich, dass die Vokalität gebundener und „instrumentalisierter“ Notenketten (Hallelujah) nicht als „Nähmaschinen-Ha-Ha-Ha“ mechanisiert klingt. In der reich instrumentierten Kantate „Herr Gott, dich loben wir“ (BWV 16, CD 5) gefallen die Choristen (Tölzer Knabenchor und King’s College Choir Cambridge) durch lockere Tongebung, so dass auch das temporeiche Aussingen und Deklamieren gut realisierbar erscheint.

Kantaten waren zu J.S.Bachs Zeiten in der musikalisch ausgestatteten Messe, dem sonntäglichen und festtäglichen Gottesdienst die Hauptmusik, kurzum „Musik“. Als Kantate im weitesten Sinn war sie auch patrizische, akademische und höfische Fest-, Hochzeits- und Huldigungsmusik, auch zum Ratswechsel, ebenso Musik zum Trauern. Sie begleitete den Arnstädter und Mühlhäuser Organisten, den Weimarer Kammermusiker und Organisten, den Köthener Kapellmeister und Thomaskantor während seines gesamten schöpferischen Lebens. Aus Bachs Weimarer Jahren stammen unter anderem drei Kantaten (BWV 196, BWV 161 und BWV 106) die veranschaulichen, mit welcher Sinnbildlichkeit, Verstandesschärfe und Frömmigkeit Bach die Texte auf Sinn und Wortlaut befragt, sie durch die Musik verwandelt und zugleich interpretiert. Dabei entstehen musikalische Bilder und Affekte von besonderer Eindringlichkeit wie in der genialen frühvollendeten Kantate BWV 106 („Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“) Actus tragicus, CD 33), die als Begräbnismusik sicherlich zu den bedeutendsten Kompositionen des Thomaskantors überhaupt zählt. Flüssige Tempi, pulsierende Rhythmen, mit Hingabe vom Knabenchor Hannover und Collegium Vocale Gent gesungene Texte machen die Wiedergabe durch Leonhardt-Consort unter Gustav Leonhardt zur spannungsvollen klanglichen Rede. Nirgends entsteht der Eindruck des Massigen. Die kleinere Besetzung fördert die Klarheit im polyphonen Netzwerk der Fugen.

In die kompositorische Charakteristik des jungen Bach (Spezifika: homophone Choreinschübe, kleingliedriger Bau, knappe musikalische Formen) führt die Trauungskantate „Der Herr denket an uns“ (BWV 196, CD 59). Hervorzuheben ist das weichfließende Ineinander vokaler und instrumentaler Linien sowie die gelenkig-locker gestaltete Amen-Fuge im 5. Satz (Chor: „Ihr seid die Gesegneten des Herrn“). Kantate BWV 161 („Komm Du süße Todesstunde“ CD 48) profitiert vom zauberhaften Klang und verinnerlichten Tonfall der Flöten des Concentus musicus Wien unter der Stabführung von Nikolaus Harnoncourt. Eine sensible Klangrede der Streicher, Blockflöten und der Altstimme („der Schluss ist schon gemacht“) im vierten Satz illustriert den sanften Schlaf, die Auferweckung durch Jesu und das Schlagen des Todesglöckleins. Treffliche instrumentale Assistenz leistet im „Actus tragicus“(BWV 106) das Leonhardt-Consort mit einer feinen präludienhaften Einstimmung in der einleitenden Sonatina. Als koloraturgewandt, ausdrucksfähig und stimmlich gut disponiert erweisen sich die Stimmen von Marius van Altena (Tenor) und der Bass von Max van Egmond.

Bachs Kantatenschatz verlangt nach erstklassigen Interpreten. Vor allem leiden Vokalisten bekanntlich unter den strapaziösen Marathonstrecken, die ihnen der Komponist auf eine Atemlänge zumutet. Keine Frage, dass Nikolaus Harnoncourt zu jenen Naturen gehört, die die Musik nicht nur erfühlen, sondern auf das akkurateste durchdenken. Feurigen Ernst tragen zwei Solokantaten von J.S.Bach „Ich habe genug“ BWV 82 (CD 25) und „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56 (CD 17). Es macht schon betroffen, wie Philipp Huttenlocher die Arie „Ich freue mich auf meinen Tod“ oder das erfindungsreich, beseelte Schönheit atmende „Schlummert ein ihr matte Augen“ (BWV 82) gestaltet. Welche Identifikationskraft und Kunstfertigkeit führt Michael Schopper in der „Kreuzstabkantate vor. Er gibt die Koloraturen mit großer Leidenschaft und lädt die Rezitative mit dramatischer Emphase auf. Mit welcher Ausdruckstiefe offenbart sich hier doch das Erleben von Musik. Schopper zeigt Mut zu gespanntem Expressivo.

Von Überwindung des Todes durch die Auferstehung und Sehnsucht nach einer besseren Welt in der Ewigkeit kündet die Kantate BWV 27 „ Wie nahe mir mein Ende“ (CD 9). Die beiden Arien im Mittelteil („Willkommen will ich sagen“ und „Gute Nacht, du Weltgetümmel“) werden mir ruhig-getragenem Atem und schöner Ausdrucksintensität von Paul Eswood und Solist der Wiener Sängerknaben und Siegmund Nimsgern in den textdeutenden Kontraststellen gesungen. Auch unterstreicht eine fabelhaft geblasene Oboe da caccia in der Altarie den Reiz der Komposition.

In der Kantate „Erschallet ihr Lieder“ (BWV 172, CD 51), einem höchst kunstvoll angelegten, auf Prachtentfaltung hin komponierten, mit bewundernswert filigraner Polyphonie fast weltlich ausstaffierten Werk, sucht Bach den festlichen Charakter des pfingstlichen Textes hervorzuheben. Dem Eingangschor gewinnt das Leonhardt-Consort, famos sekundiert von Trompetenchor und Pauken, Prägnanz, Durchhörbarkeit und Verve ab.

Alles in allem: Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt gelten als Exponenten der historischen Aufführungspraxis - eines rigoros geschärften Originalklangs. Im Laufe des Aufnahmezyklus widerfährt den strukturell artikulatorischen Abstraktionen zusehends Milderung. Die Musik darf natürlicher, gelockerter fließen. Struktur, Kantabilität und virtuose Rasanz verbinden sich zu einer Einheit, die das Kantatenerlebnis zum genussreichen Hören macht. „Ich kenne keinen Komponisten, der die Skala von strengster Kontrapunktik bis zu expressivster Romantik immer wieder bis an die letzten Grenzen durchschreitet wie Bach. Jede Kantate ist ein Abenteuer, eine Entdeckung“ – so Nikolaus Harnoncourt.

Die Interpretationen machen deutlich, dass Harnoncourts und Leonhardts Bachrezeptionen nicht mit asketisch coolen Stimmenklang realisiert werden, sondern einen mehr oder weniger emotional romantisierenden Faktor hervorkehren – ein geglücktes Miteinandersprechen von Vokalisten mit vorzüglichen Instrumentalisten, die mit an barocker Redekunst orientierter Phrasierung und lebhafter Agogik einem lebendigen Bachverständnis das Wort reden.

Zwei Booklets im Gesamtumfang von 606 Seiten befassen sich dreisprachig mit der musikalischen Entwicklung in Bachs Kantatenwerk. Werkspezifische Einführungen stammen aus der Feder von Ludwig Finscher, Alfred Dürr, Gerhard Schuhmacher, Hans Christoph Worbs und Nele Anders. Ein alphabetisches Verzeichnis der Kantatentitel berücksichtigt jeweils die Rubriken „BWV, CD, Tracks“.

Obwohl jede CD jeweils Solisten, Chor und Orchester der eingespielten Kantaten gemäß Bachwerkverzeichnis aufführt, wird auf eine satzweise (Tracks) Zuordnung der biographischen Daten (Interpreten) verzichtet. Ein wenig pauschaliert erscheint dies schon. Mit früheren Ausgaben (siehe Edition „Das alte Werk“, Telefunken) kann die neu aufgelegte 60 CD-Version hinsichtlich dieser speziellen editorischen Perspektive nur bedingt standhalten.

Egon Bezold       

 

 

Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann

Carolin Widmann Chamber Orchestra of Europe

ECM 2427

Tragisch dunkel timbriert

Wenn es darum geht, hoch komplizierte Partituren auszuloten, die den Interpreten nicht nur spieltechnische Präzision, sondern auch ein Feeling für das rechte Timing abverlangen, dann ist die Geigenprofessorin Carolin Widmann (40) exakt die optimale Adresse. Bewundernswert wie sie in die die Rolle einer experimentierfreudig intelligenten Musica-Nova-Expertin schlüpft, eine fesselnde Magie von disparaten Klängen entfacht und vertrackte Spielfiguren zum Klingen zu bringen versteht. In der Tat hat sie sich als hochgeschätzte Interpretin zeitgenössischer Musik einen Namen gemacht. Vor allem der zerbrechlichen klanglichen Ästhetik wegen, die sich an brüchige Grenzen stößt, in Extremen sich in Tonlosigkeit verliert wie im Violinkonzert von Morton Feldmann. CarolinWidmann versenkt sich mit Leidenschaft ins romantische Repertoire wie in Franz Schuberts Entgrenzungen für Geige und Klavier und versteht leidenschaftlich, empfindsam und kantabel das Dialogisieren mit ihrem kammermusikalischen Partner in Robert Schumanns Duo-Musik so in den in der späten Schaffensperiode entstandenen Sonaten für Violine und Klavier.

A propos Robert Schumann: Das l853 als Schumanns letztes Werk vollendete Violinkonzert  ruhte achtzig Jahre bis zur Erstveröffentlichung durch Georg Schünemann in der Versenkung. Aus der Taufe gehoben wurde die Komposition l937 in Berlin mit Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern unter Karl Böhm. Das Ereignis wurde seinerzeit von den nationalsozialistischen Machthabern mit Goebbels an der Spitze als Propagandaveranstaltung in Szene gesetzt. Spätere variabel gestaltete interpretatorische Ansätze stammen jeweils - auf Philips eingespielt - von Henryk Szeryng, Gidon Kremer, ferner Thomas Zehetmair (ECM), Isabelle Faust (harmonia mundi).

 Carolin Widmann (ECM)  formt bisweilen einen dunkel gefärbten tragischen Charakter - den Geist romantischer „Poesie“. Sie betont auch die kantablen, insbesondere aufgehellt klanglichen Elemente. Da ereignen sich die für Schumann typischen Stimmungsumbrüche. Kontrastreich stehen Stimmen und Stimmungen einander gegenüber. Da kommen auch subjektiv treibende Energien kontrolliert zur Geltung. Ausdrucksvolle Abschnitte tragen den langsamen Mittelsatz, in dem sich ein herrlich gestalteter Wechselgesang entfaltet. Im Finalsatz „lebhaft, doch nicht zu schnell“ kommen die spielerischen Momente zur Geltung wie sie für den Schumann-Stil typisch sind. Ausgesprochen spielfreudig, schwungvoll, so tönt das knifflige wie eine Polonaise rhythmisierte Finale. Carolin Widmann prägt das kurz gefasste konzertante Geschehen als erregenden Klang. Das Chamber Orchestra of Europe spielt akkurat, wird straff von der Solistin geführt. Geschmeidig gelingen die Übergänge, schlüssig auch in der Überleitung zum Finalsatz sowie im edel geformten Abgesang.

Aus dem Wunderkabinett der supremen Kunst ihres Geigenspiels schöpft Carolin Widmann das Violinkonzert von Felix Mendelssohn op. 64. Ungemein geschmeidig zeichnet sie die instrumentalen Linien, schwelgt in kulinarischen Abschnitten im Andante und versteht es mitreißend, die sommernächtlichen Geister virtuos elegant, springlebendig im Finale zu wecken. Makellos in der Bogen-und Griffhand formt Widmann die lyrischen Passagen. Substanzvoll tönt ihr Spiel auch in den tiefen Lagen. In den mittleren und höheren Regionen erreicht die Strahlkraft leuchtende Intensität. Mit viel gestufter Ausdrucksskala spannende Geschichten zu erzählen, das geht ihr glänzend von ihrer G.B. Guadagnini-Violine von l782. Auf diesen Elitesound der Solistin antwortet das Chamber Orchestra of Europe mit geschmeidig geformten Kommentaren – alles farbig und elegant geformt. Die Freude am Klang macht Eindruck. 26.8.16

 

 

 

NEOS 51001

Prozess der exzessiven Klangerzeugung

Es scheint, dass die freche Behauptung, die Gattung des Streichquartetts sei tot, wohl falsch sein muss. Denn aus der Feder zeitgenössischer Komponisten fließt wohl nach wie vor Innovatives, wofür das „stadler quartett“ spannungsvolle Klangbeweise vorführt. Welch große Vielfalt an musikalischen Erscheinungsformen halten die für Modernes aufgeschlossene Interpreten parat. Offenkundig wird, dass das zeitgenössische Musikverständnis keine geschlossenen Traditionsräume mehr kennt. Matthias Pintscher, Brian Ferneyhough und Elliott Carter haben komplexe, hochkomplizierte Partituren in die Welt gesetzt, die den Interpreten nicht nur jegliche erdenkliche spieltechnische Präzision, sondern auch das Feeling für das rechte Timing abverlangen.  In dieser Hinsicht brennen die vor Experimentierlust überschäumenden Musica-Nova-Pioniere aus Salzburg, das stadler quartett, Wunderkerzen ab. Zur Debatte stehen Streichquartette von Helmut Lachenmann.

Weit ist der dynamische Bogen gespannt, wenn Nerv tötendes Kratzen und Schaben ertönt und Pizzicato-Wirbel einem den Atem rauben beim „Reigen seliger Geister“ von Helmut Lachenmanns zweitem Streichquartett.  Der hat sich in dieser Komposition von der ersten bis zur letzten Note auf exzessive Weise dem Prozess der Klangerzeugung verschrieben. Da ist dem Komponisten jedes Mittel recht, um den vier Streichinstrumenten extreme klangliche Schattierungen zu entlocken. Durch Herunterdrehen der Wirbel entweicht förmlich die Luft aus den Saiten. Feinste Klangtupfer werden mit der Schraube des Bogens erzeugt. Diese hauchend-verwehten Klänge signalisieren die spukhafte Geisterwelt in Glucks „Orfeo“.

 Wer kann so etwas spielen? Nur ein Team, dem die Neugierde auf musikalische Innovation im Nacken sitzt. Ein Fall für die Analytiker des legendären Arditti-Quartetts, ebenso für die Formation der österreichischen stadler Gruppe. Fulminant wie diese fab four den Zuhörern nahebringt, dass Helmut Lachenmann in „Gran Torso“ wohl jedes Mittel recht ist, um den vier Streichinstrumenten extreme klangliche Schattierungen zu entlocken, die sich nicht als Resultat abstrakter Konstruktionen, sondern als Ausdruck einer „musique concrète instrumentale“ verstehen. Das sprengt die Grenzen des üblichen Umgangs mit dem Instrumentarium. Lachenmann schlüpft in die Rolle eines Klangforschers, dem daran gelegen ist, die Instrumentalisten spieltechnisch auf unterschiedliche Weise zu inspirieren. Dazu gehört der vielseitige Umgang mit dem Bogen wie auch ein Spielen auf Corpus, Wirbel und Zarge. Gran Torso signalisiert in der akkuraten Spielweise der stadler Leute dramatisch sich vollziehende klangliche Risse und reflexive Brechungen.

Schlussendlich verschreibt sich Helmut Lachenmann in seinem dritten Quartett „Grido“ exzessiv dem Prozess der Klangerzeugung, wozu „tonloses Spiel“, kratzender Bogenstrich und filigrane Stimmverläufe zählen, die sich in ihrer artifiziellen Innerlichkeit dank bravouröser Wiedergabe  zur schlüssigen Architektur formen. „Grido“ (italienisch „Schrei“) symbolisiert die Anfangsbuchstaben der Vornamen der damaligen Mitglieder der Widmungsträger vom Arditti Quartetts: Graeme Jennings (2.Violine), Rohan de Saram (Violoncello), Irvine Arditti (1. Violine) und Dov Scheidlin (Viola). Das vielschichtige Ausloten der tonlichen Materie, die dissonanten Reibungen, die rhythmisch vibrierende Ausdruckspalette macht Staunen. Entdeckungsfreudige kammermusikalische Naturen werden Gefallen finden an Lachenmanns vielschillernder Hörlandschaft.

Zum erregenden Aufbruch in bisher ästhetisch ungehörte Segmente laden optische Impressionen auf einer DVD im Bildformat 16:9 bei einer Spieldauer von 76‘.

23.8.16
    

 

 

 

Drei Meilensteine moderner Opern

 

DIE GEZEICHENTEN

Spannungsgeladene sexualpathologisch akzentuierte Produktion

Nikolaus Lehnhoff inszenierte 2005 anlässlich der Salzburger Festspiele die Oper „Die Gezeichneten“ von Franz Schreker – eine Wiedergutmachung einem Komponisten gegenüber, der ja einmal zum führenden Repräsentanten des zeitgenössischen Musiktheaters avancierte bis ihn die brauen Machthaber zum Verstummen brachten. Auch das Publikum schien Ende der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts im Zeichen aufkeimender Versachlichung seines emotionalen Überschwangs überdrüssig zu sein. Verständlich, dass Regisseure Schrekers Opern immer wieder zu neuer Deutung reizen.

„Die Gezeichneten“ spielen im Genua des 16. Jahrhunderts. Ein nach dem Libretto missgestalteter Adeliger, nach Lehnhoff kein Rigoletto-Double, sondern ein Mensch mit seelischen Verkümmerungen, der Ersatzbefriedigungen sucht. Hinter der Maske des Transvestiten schafft er sich zur Kompensation seiner eigenen körperlichen Schwächen ein Elysium, ein Lustparadies, von dessen Freuden und Ausschweifungen er selbst sich allerdings fernhält. Um so mehr verfällt eine mafiose Adels-Gang in hemmungslose Sexualität mit gekidnappten Bürgerstöchtern, die nach erzwungener „Arbeit“ kurzerhand um die Ecke gebracht werden.

Skurril, wenn sich zwischen dem in Netzstrumpfhose und Abendkleid Modell stehenden Alviano und der herzkranken Malerin Carlotta eine Liebesbeziehung anbahnt. Zum Drama kommt es, wenn der kraftmeierisch-intrigante, seine Triebhaftigkeit hemmungslos auslebende Schönling Tamare mit Carlotta ins sündige Eiland verschwindet. In den Bühnenbildern von Raimund Bauer werden sie Opfer ihrer Obsessionen.

Fragmente einer gestürzten Statue – ein Riesenkopf, eine überdimensionale Hand und ein Frauenrumpf sind Aktionsareal für die Protagonisten, wobei sich der Frauenrumpf im Finale zur Liebesgrotte öffnet. Schwarz Maskierte lustwandeln durch Arkadengänge der Felsenreitschule, umturtelt von entblößten Liebesdienerinnen. Spannungsdicht der Schluss der Oper. Was für eine brutale Demaskierung, wenn der gedemütigte, vor Eifersucht rasende Alviano seinen Nebenbuhler Tamare erschießt. Eine Lebenslüge, der Traum und die Sehnsucht nach Glück, geraten zur traumatischen Erfahrung, die im Wahnsinn des Alviano ein Ende findet. 

Kent Nagano am Pult des Deutschen Sinfonieorchesters legt in den orgiastischen Klängen der prunkenden Partitur ein großes Spektrum an Emotionen frei. Die Wiedergabe atmet bezwingende Intensität. 

Die anspruchsvollen an Verdi und Wagner gemahnenden Partien meistern die Protagonisten expressiv, kraftvoll, souverän in den strapaziösen Höhen. Wie der Alviano von Robert Brubaker in seinen ekstatischen Wahnvorstellungen die Partie ausfüllt, ist überwältigend. Anna Schwanewilms fasziniert in der irrwitzig schweren Partie der Carlotta Nardi mit beeindruckenden affektbeladenen Ausbrüchen. Prägnant verbreitet Michael Volle als Tamare die Faszination des Bösen. Eine spannende, sexualpathologisch akzentuierte Produktion. Jubel beim Publikum.

 

 

Künstlich gestylte Inszenierung

Eine Zeitlang sah es ja ganz danach aus als werde Alban Bergs als Torso hinterlassene Oper „Lulu“ nach dem Handstreich Friedrich Cerhas (er rekonstruierte aus dem Particell den dritten Akt) nun in geschlossener Form – also dreiaktig – gespielt. Denn zusehends wuchs die Einsicht, dass sich die Gesamtarchitektur dramaturgisch dreiaktig, also mit dem Paris-Bild, am schlüssigsten darstellen lasse. Auch sprechen musikalische Aspekte dafür, nicht zuletzt durch die Abläufe im zweiten und dritten Ensemble des 3. Aktes, wo ja ein musikalischer Pluralismus kompositorische Tendenzen der l960-er und l970-er Jahre vorwegnimmt. Trotzdem ist Alban Bergs Fragment-Fassung trotz der Nachkomposition Cerhas nicht aus den Spielplänen verschwunden. Manche behaupten, dass vom kompositorischen Umriss gesehen das Fragmentarische wohl werkspezifischer sei.

Lulu – komplettiert oder amputiert? Zwei- oder dreiaktig? Die Salzburger Festspiele setzten in der Produktion „Vera Nemirova und Marc Albrecht“ ganz auf Cerhas Nachkomposition. Damit befindet man sich im Einklang mit Pierre Boulez, der die dreiaktige Version als die dem ästhetischen Prinzip Alban Bergs am nächsten liegende bezeichnete. Keine Frage, dass hier das von Berg sorgfältig kalkulierte kompositorische Prinzip des gleichschenkeligen Dreiecks, nämlich Lulus Auf- und Abstieg, am besten gewahrt ist.

Recht eigenwillig wirkt die Regiehandschrift der Vera Nemirova schon, wenn die Lulu im erotisch aufgemotzten Umfeld (Phallus und Vagina-Metapher, am Boden herum robbende Figuren, wer treibts mit wem?) wie eine umschuldige Göre als Sexhäschen im Federkostüm lasziv herumstolziert und ihr erotisches Getue vorführt. Lulu erscheint weniger als ein sich in vielfältigen Brechungen enthüllender Charakter, vielmehr erscheint Patricia Petitbon als eine Figur, die puppenhaft wie eine virtuos funktionierende Zwitschermaschine agiert – eine Figur, ganz und gar unbeseelt. In den Koloraturen des 12-Ton-Getrüpps findet sie sich prächtig zurecht. Entwaffnend naiv bahnt sich der Gewinnungswandel an, wenn Lulu am Ende des ersten Aktes sukzessive die Fäden in die Hand nimmt, um Dr. Schön (Michael Volle) gewissenlos seiner Braut zu entreißen. Ihr Erfolgsrezept artet in primitives Zwischen-die-Beine-Grapschen aus. Im Ziergesang lebt die Lulu allerdings ihre Emotionen bravourös aus.

Ob es sinnvoll erscheint, den Ort der Handlung – die Börsenszene im dritten Akt – im Zuschauerraum aufzuziehen, bleibe dahin gestellt. Man muss dieses überfrachtete Regiekonzept nicht unbedingt mögen. Schon eher imponieren Franz Grundhebers komödiantische Einlagen als Schigolch.

 Im Übrigen können sich die vokalen Ereignisse hören lassen, vor allem wenn die fabelhaft ihren Mezzo präsentierende Tanja Ariane Baumgartner in der Rolle der Gräfin Geschwitz und Coral Burggraaf in der Hosenrolle des Gymnasisten ihre Rollenspiele profilieren. 

Marc Albrecht am Pult der in luxuriösen Farben brillierenden Wiener Philharmoniker dirigiert den „ganzen“ Berg-Cerha: eine analytische Lesart, sinnlich vibrierend in den differenzierten Abmischungen, geschärft im Blech. Unter dynamischen Aspekten wird nichts grobrastig vermischt, sondern atemberaubend transparent durchleuchtet. 

Alles in allem: eine manieriert gestylte Lulu-Inszenierung, die einem mit den erzwungenen erotischen Verrenkungsklischees auf den Wecker geht. Da hätte man getrost die sozialkritischen Akzente viel pointierter setzen können. Auch die Trostlosigkeit reflektiert das revuehaft aufgezogene Spiel viel zu oberflächlich.

 

 

Legendäres zeitgenössisches Musiktheater

Zimmermanns „opus magnum“

Man hielt sie lange für nicht aufführbar, aus der Perspektive der Sänger schlechterdings für „unzumutbar“, Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“. Nach dem der Komponist aufgrund der Absagen zunächst eine gleichnamige Vokal-Sinfonie für eine konzertante Teilaufführung schuf, erlebte die zurückgewiesene Oper schließlich durch Michael Gielen 1965 an der Kölner Oper  ihre Geburtsstunde  – fürwahr eine epochale Tat. In der Folgezeit mangelt es nicht an Aufführungserfolgen, sowohl an großen Häusern wie Wien, Basel, München, Dresden, Frankfurt. Auf exemplarische Weise stellten auch mittlere Häuser wie Nürnbergs städtische Oper l974 unter dem damals besonders innovationsfreudig agierenden Musikchef Hans Gierster das hypertrophe Werk auf die Bühne. In guter Erinnerung bleibt auch die spektakuläre  Regie des Altmeisters, des Briten David Pountney, der 2006 bei der Ruhrtriennale in der Jahrhunderthalle in Bochum Publikum wie Kritik zum Jubeln brachte. Die Inszenierung wurde auch nach New York verfrachtet.

 2012 machten sich Salzburgs Festspiele in der ersten Saison von Alexander Pereira ans Werk, um das „unmögliche Kunstwerk“, Zimmermanns Zwölftonkaliber, nach der Vorlage von Jakob Michael Reinhold Lenz in der Felsenreitschule zu inszenieren und dessen musikalische Reize zu enthüllen. Da wurde sie einem wieder plastisch vor Augen geführt, wie Zimmermann in seinem „opus magnum“ der Idee von der „Kugelgestalt der Zeit“ auf die Spur kommt, dort wo sich Raum und Zeit aufheben und Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit quasi austauschbar werden sollten. Das evoziert „totales Theater“- ein Erleben von Simultaneität und Gleichzeitigkeit. Zimmermanns Oper handelt  von der Verführung der Bürgerstochter Marie durch einen adligen Offizier, der sie zur Soldatenhure macht. Der Weg führt sie ins Prekariat. Unaufhaltsam ereignet sich im Umfeld des sexgeilen sittenlosen Treibens der Soldateska der Niedergang, der damit endet, dass - im Gegensatz zur Vorlage von Lenz -  der Vater im Schlusstableau die sterbende Bettlerin nicht kennt.

Im Fluss dieser simultanen Szenen werden die Ereignisse dargeboten, nicht fortlaufend linear  wie ein Kontinuum , sondern in gebrochener Form verlaufend, so dass ein Bau von Schichten entsteht mit einmontierten Zitaten – ein stilistischer Pluralismus, bestehend aus Collagen von Bach-Chorälen, jazzigen Anklängen, rhythmisierten Geräuschen, Marschtritten und höllisch lärmenden Exaltationen. Dieses explodierende multimediale Spektakel nimmt Züge eines Pandämoniums an.

Im Graben der Felsenreitschule versammeln sich die hellhörig von Günter Metzmacher gelotsten glänzend disponierten Wiener Philharmoniker, die ganz im Sinne des Straussischen Elektra-Orchesters agieren, um die Schönheiten und Schrecken von Zimmermanns Klänge zu enthüllen. Mit einem ausgefuchsten riesigen Ensemble mit eruptiv zupackenden Schlagwerkern und moderner Free- Jazz-Combo entsteht im permanenten  Taktwechsel eine enorme Spannungsdichte. Ein Teil der Instrumente, soweit sie  nicht mehr im Graben Platz finden, werden zu beiden Seiten der Bühne untergebracht. Dass im Gesamtklang trotz ohrenbetäubender Energien auch kammermusikalische Transparenz erreicht wird und immer wieder einzelne Instrumente hörbar werden, spricht für eine fabelhaft ausbalancierte Klangregie. Man hört die Musik buchstäblich wie im Surround-Format aus verschiedenen Richtungen, mal von vorne ganz nah, dann von beiden Seiten, auch von oben und wie aus der Ferne gerückt von hinten.

Die Bühne der Felsenreitschule wird panoramahaft zum Spielfeld der sechs Tenöre, drei Soprane sowie Solosänger. Es sind kolossale gesangstechnische Probleme zu lösen, da Zimmermanns Anweisungen bei angedeuteter Tonhöhe eine den Text halb gesungene, halb gesprochene Deklamation verlangen. Dafür leistet das von Eva Dessecker kostümierte riesige Salzburger Ensemble Mirakulöses.

 Großes Format, lupenreine Intonation, führt die Marie der Laura Aikin vor, die ihre irrsinnig schwere mit Koloraturen gespickte Partie fabelhaft beherrscht. Der edelmännische tenorale Verführer Desportes von Daniel Brenna führt stimmlich akrobatische Beweglichkeit vor. Fesselnd die beiden Mezzosoprane: Tanja Ariane Baumgartner als Schwester Charlotte und die Gräfin de la Roche von Gabriela Benacková. Mit jugendlichem Bariton hält der Tuchhändler Tomasz Konieczny als unglücklich Liebender um die Hand Mariens an. Rühmenswert in den weiteren Rollen die mit dramatischem Alt die Rolle von Stolzius‘ Mutter gestaltende Renée Morloc, während Alfred Muff prägnant die Anliegen des Garanteriehändlers in Lille vertritt. In die Zimmermannschen Simultanszenen mischt sich noch Militärpersonal in verschiedenen Rängen: Hauptleute, junge Offiziere, ein Feldprediger und andere handelnde Personen.

 Der Lette Alvis Hermanis zielt auf eine realistisch aufgezogene Regie, die den technizistischen Bombast, die spektakuläre Soldateska, nicht ausschließt. Dazu kreiert er  passende Bilder, enthüllt schonungslos mit beißender Ironie die Welt der Soldaten. Hermanis (Intendant des Neuen Theaters in Riga, auch an der Wiener Burg und im Akademietheater aktiv) treibt Marie in einen psychotisch sich steigernden Furor, lässt sie von zwanghaft geil sich gebärdenden Soldaten in einen Glaskasten umtanzen und im Stroh mit Feiern balgen bis der Tod ihrem erbärmlichen Dasein ein Ende bereitet. Mit einem Schreiklang endet die Oper.

 Sicher verstrickt sich der Regisseur nicht in ein martialisch explodierendes Höllenspektakel, mögen auch manche akkurat durchgezeichnete Genreszenen überfrachtet wirken, wie die militanten Schrecksymbole der Gasmasken, die gefallenen Soldaten oder die auf dem Hochseil über die ganze Bühne balancierende Artistin – alter ego für die unglückselige Marie, die hin und her gerissen zwischen dem Vater, dem Verlobten Stolzius und Baron Desportes über Strohballen hüpfend nach Halt sucht. Keine Frage: Man fühlt sich in den Strudel dieser situativ zwanghaft, neurotisch agierenden Figuren hineingezogen.

Wie Alvis Hermanis die vom Komponisten intendierte „räumliche Entgrenzung“ gestaltet und in geradlinig erzählten Bildern die sukzessive Entehrung und brutale Vergewaltigung, Mord und Selbstmord suggestiv darbietet, wirkt auch achtundvierzig Jahre nach der Uraufführung in Köln höchst eindringlich. Dem Schlüsselwerk des neuen Musiktheaters, diesem Manifest des „totalen Theaters“, spendeten die Zuhörer jubelnden Beifall. Wer die Premiere dieser mit dem Teatro alla Scala Milano realisierten Produktion erlebt hat, mag erstaunt sein, wie stringent es Hannes Rossacher gelingt, das breitwandig angelegte szenografische Arrangement der Salzburger Felsenreitschule auf einen für Video passenden Rahmen zu projizieren. Surround Format hätte allerdings klanglich für mehr Transparenz und räumliche Perspektiven gesorgt. (Euroarts 2072588)  

18.7.2016

 

 

 

Warner Classics 0825646 285495 3 CD

Im Sog kammermusikalischer Edelsteine

Solistisch macht sie sich rar, die immer noch mit virtuosen Glanz brillierende argentinische Piano-Star Martha Argerich. Ihre Fangemeinde weiß, wo sie zu finden ist, beim alljährlich stattfindenden „Progetto Martha Argerich“, wo sie mit ihren Freunden auf fesselnde Art im südschweizerischen Lugano mit kammermusikalischen Perlen zu begeistern vermag. Lugano erwies sich wieder einmal als Eldorada für inspirierendes musikalisches Rencontre. Wie oft vernimmt man eine stets um die gleichen Ewigkeitswerke kreisende Programmdramaturgie, wie sie in den Kammermusikreihen gerade an Festspielorten oder auch in „Klassik-Zentren gepflegt wird. Der Argerich kommt es besonders darauf an, im kollegialen Umfeld mit Musikern aus verschiedenen Generationen zu spielen und einen Gedankenaustausch zu pflegen. Die Pianistin präferiert Lugano einmal der Ausstrahlung aller Konzerte durch Radio Svizzera Italiana (Rete due) wegen und der Übernahme durch andere Rundfunkanstalten, vor allem in Italien. Hinzu kommt eine Veröffentlichung von Mitschnitten aus dem weitgespannten künstlerischen Tätigkeitsfeld der Partner. Längst mutieren die von EMI und jetzt von Warner Classics veröffentlichten Mitschnitte zur qualitativen Konstante.

Drei CDs präsentieren kammermusikalische Edelsteine. Beim Griff in die Raritätenkiste werden manche Trouvaillen dem Archivschlaf entrissen. Hohe Duo-Maßstäbe lassen sich auf die Wiedergabe von Robert Schumanns „Six Canoni Etudes“ op. 56 durch Martha Argerich und ihrer langjährigen Duopartnerin Lilya Zilberstein anlegen. Schumanns Studien op.56 aus dem Jahr l845 wurden für den Pedalflügel kreiert – ein Hammerklavier mit angehängtem Orgelpedal, das die Bassregion des traditionellen Klaviers wesentlich erweitert, wovon weniger die kontrapunktischen Möglichkeiten als in erster Linie die klangliche Expansion profitieren.

Im Zentrum des „Progetto 2015“ rückte das Klavier.  Die Duo-Formation Martha Argerich und Stephen Kovacevich verkörpert gleichermaßen Raffinement und Charme, was die Debussy-Einspielung “En blanc et noir“ als Zeugnis der Sensibilität und perfekter rhythmischer Übereinstimmung qualifiziert. Was der Komponist an elektrisierenden Kräften in die kühne Caprice hinein komponiert hat, wird von den Interpreten glutvoll, aber auch mit ironischem Biss realisiert. Subtile Duokunst mit fein ziselierten Abläufen und vibrierender Rhythmik führen Martha Argerich und Eduardo Hubert, sekundiert vom Orchestra della Svizzera Italiana unter Alexander Vedernikov, in „Portena“ des argentinischen Filmkomponisten  Luis Bacalov vor. Von ihm stammt die oscarprämierte Musik zum Film „Der Postmann“. Im Arrangement für drei Klaviere – eine Spezialität im „Progetto“, realisiert von Carlo Maria Griguoli, macht der kraft- und glutvolle Virtuosenzugriff Staunen, auch der Gleichklang des musikalischen Atems, nicht zuletzt die treffliche Durchhörbarkeit der Interpretation. Musizierlust und sensibles Gespür für formale Spannungsbögen verraten die Suiten aus der Tanzoper „Les enfants terribles“ von Phil Glass und Auszüge aus AlbertoGinasteras furiosem Ballett „Estancia“. Ginastera war einer der herausragenden Komponisten Argentiniens, der entscheidend Einfluss nahm auf die Entwicklung und Verbreitung der Neuen Musik Argentiniens.

Erfreulich, dass Francis Poulenc mit einer Sonata für zwei Klaviere im erfindungsreichen Lugano-Programm 2015 vertreten ist. So spricht der Komponist seine unverwechselbare Sprache, jene Mischung aus Sentiment, Ironie, Leichtigkeit und Charme, mit der Sergio Tiempo und Karin Lechner auch das Herz des kritischen Hörers erfreuen. Dass Poulenc gerne mit harmonisch neckischen Surprisen flirtet, augenzwinkernd charmant seine kompositorischen Inspirationen darbietet und das Wechselspiele der Instrumente mit virtuosem Pfeffer bestreut, macht die Duokunst Tiempo/Lechner zum Hörvergnügen.

Lohnende Schatzgräbereien fördern weitere Trouvaillen zu Tage. Voll auf ihre Kosten kommen die Zuhörer mit „Rumänischen Tänzen, Sz. 56 (arr. Zoltán Székely für Violine und Klavier) von Béla Bartók. Ein launiges Konzertieren mit dem Duo Géza Hosszu-Legocky (Violine) und Martha Argerich offenbart, wie ernsthaft man gerade mit den oft lässig routiniert herunter genudelten „Best-of-Klassik“- Piècen umgegangen wird. Der rhythmische Schwung und melodische Zauber verbinden sich zur wohlgefälligen Klangsymbiose.

Als echte Repertoirebereicherung gilt wohl das Klaviertrio Nr. 2 op. 76 von Juaquin Turina– wohl ein Meisterwerk dank seiner kommunikativen Substanz. Optimal ergänzen sich die dynamische Differenzierungskunst der Streicher, Alissa Margulis (Violine) und Natalia Margulis, mit der Anschlagspräzision von Jura Margulis. Obwohl der Spanier zwischen l907 und l913 neben E. Granados und I. Albéniz zu den in Paris am meisten gespielten spanischen Komponisten zählte, steht er als Verfechter der klassisch-romantischen Tradition im Schatten seines Zeitgenossen M.de Falla. Klaviertrio Nr. 2 belegt eine staunenswerte strukturelle Vielfalt. Da wird deutlich, wie er nach französischem Vorbild die archaisierende modale Harmonik mit Stilmitteln der impressionistischen Musik kombinierte. Durch Verbindung mit folkloristischen Elementen Südspaniens gelangt er zu einem eigenen Personalstil.

Nicht allzu oft führen reisende kammermusikalische Formationen das Piano Quintett op. 74 von Ferdinand Ries  im Tourneegepäck. Vielleicht mag dies auch damit zusammenhängen, dass seine Werke oft die Nähe zu Beethoven avisieren und die als bloße Kopien erscheinen. Beethovens angeblicher Vorwurf, Ries ahme ihn zu sehr nach, gerät fast zum feststehenden Urteil. Immerhin ändert Ries mehrmals seine kompositorischen Prinzipien, so dass der Vorwurf, weniger seine Streichquartette, Streichquintette, Klaviertrios berührt als seine Klavierkompositionen. Solide Arbeit wird man Ries wohl goutieren müssen, weniger einen Reichtum an Erfindungen.

Lugano ist auch der Treffpunkt mit dem Trio für Klavier, Klarinette und Violoncello a-Moll op. 114 von Johannes Brahms, das der Klarinettist Paul Meyer, Gautier Capucon und Nicholas Angelich als Kronschatz der kammermusikalischen Literatur adelt. Wie schwärmte doch einst der Brahms-Freund Eusebius Mandyczewski? „Es ist als liebten sich die Instrumente“. Man gewinnt den Eindruck, dass das im bruchlosen Zusammenspiel funktionierende Team auch stilistisch im besten Einvernehmen sich der Anliegen des Komponisten annimmt. Auch in puncto Temperamentslage macht die Harmonie Eindruck. Subtanzvoll gibt sich der Klang der „Böhm-Klarinette“ vor allem in den tieferen Registern, während das Cello von Gautier Capucon weniger expressiv als zurückhaltend die melodischen Partien auslotet und Nicholas Angelich den Klavierpart ausgewogen betreut. Im Adagio (2. Satz) beweisen die dialogisierende Klarinette und das Cello bei der rhythmischen Ausformung die wünschenswerte Stabilität. Das kommt dem Hörer wahrlich entgegen.

Rhythmischer Drive trägt das Scherzo aus der F-A-E Sonate von Johannes Brahms, wiedergegeben von der Geigerin Mayu Kishima und der begleitenden Akane Sakai. Hohe Maßstäbe lassen sich auch in den brillant von Martha Argerich und Alexander Mogilevsky dargebotenen Variationen, op. 35 D 813 von Franz Schubert  anlegen. 

„Progetto Argerich“ im südschweizerischen Lugano offeriert kammermusikalische Edelsteine zuhauf.

Der große Reiz von Argerichs Feuer beflügelt die mitgestaltenden Partner, die durchweg für niveauvolle Interpretationen gerade stehen. Sämtliche Aufnahmen wurden live im Juni 2015 in Lugano von RSI Radiotelevisione svizzera mitgeschnitten.

14.8.16

 

 

 

Ein erfolgreicher, aber auch umstrittener polnischer Meister

Es ist müßig, ihn als kompositorische Persönlichkeit besonders vorzustellen, den Polen Krzsztof Penderecki. l959 machte er schlagartig von sich reden als der polnische Komponistenverband einen Wettbewerb ausschrieb an dem der damals Sechsundzwanzigjährige  teilgenommen hatte. Die anonym eingereichten Kompositionen wurden alle miteinander mit Preisen dekoriert. Von diesem Zeitpunkt an begann der Aufstieg Pendereckis zu einem der erfolgreichsten, mitunter auch heftig umstrittenen Avantgarde-Kreateurs unserer Zeit. Doch es verlief bei ihm nicht alles geradlinig. Zunächst verschrieb sich der unorthodox denkende Querkopf in seiner Sturm- und Drangphase den sogenannten Klangfarben-, Cluster- und Glissandi-Schöpfungen, wofür die vor genau fünfzig Jahren im Dom zu Münster aus der Taufe gehobene „Lukas-Passion“ ein fesselndes Zeugnis abgibt. Damit gelang ihm der internationale Durchbruch. Weitere geistliche Chorwerke folgten: „Dies Iraei“, Oratorium zum Gedenken an die Ermordeten von Ausschwitz (l967) und die Kantaten „Utrenja“ I und II. Hier deutete sich stilistisch bereits ein Umschwung an. Was einmal Härte und Radikalität verhieß (wie in „Threnos“ komponiert l960 für die Opfer von Hiroshima), mündet in den l970-er Jahren sukzessive in eine neoromantisch umflorte Plakativität. Pendereckis Blick in den kompositorischen Rückspiegel löste heftige Kontroversen aus, etwa nach der Uraufführung des ersten Violinkonzertes durch Isaac Stern in Basel, ferner in „Paradise Lost“ in Chicago oder in der zweiten Sinfonie (Weihnachtssinfonie), wofür Penderecki zu einem gesofteten schlichten Tonfall fand. Avantgardistische Wunderkerzen zündete der Komponist in dieser Zeit wohl nicht.

 Schon eher in seinen ersten Opern – so in „Teufel von Loudun“, dann aber suggestiv in seiner Opernschöpfung „Die schwarze Maske“ (Uraufführung in Salzburg), die durch idiomatische polystilistische Einfärbung auf faszinierende Art der Grenzsituation und Konfrontation mit dem schwarzen Tod (Pest) gerecht wurde. Die vierte Oper „Ubu Rex“, komponiert und uraufgeführt l990 durch die Bayerische Staatsoper München, erhob sich über ein zahnlos Rossini nachempfundenes buffoneskes Parlando. Es misslang der Versuch, dem schwarzen Humor gallebitter, durch grelle Karikatur sinnfällig beizukommen. Neben den oratorischen und opernhaften Schöpfungen spiegeln sich  kompositorische Intentionen in Werken für Streichinstrumente, insbesondere mit solistischer Ausrichtung, etwa in dem für den Solisten Siegfried Palm komponierten „Capriccio“ – ein aberwitzig schwer gebrautes mit Attacken durchpulstes Werk, das auch für die Zuhörer optisch viel Nahrung bietet.

„Jetzt ist es Zeit für eine Synthese“ resümierte Penderecki im „Journal der Bayerischen Staatoper“ und zielt damit auf seine Bemühungen, die neoromantischen Tendenzen der 1970-er Jahre mit den späteren konstruktiven Härten der ersten Schaffensperiode zu neuen Ausdrucksformen zu verbinden. Sicher wird das aggressive Moment nirgends aufgegeben, ebenso findet kein gefällig-glattes Abschleifen von Kanten statt.

Was kompositorisch aus Pendereckis  Kreationen des 21. Jahrhunderts floss, welche Richtungen sich in den sakralen Aspekten aktuell manifestieren, dafür steht das 2014 uraufgeführte „Dies Illa – Gedenken an die Opfer des Ersten Weltkrieges.“ Der Komponist resümiert:  „Meine Kunst hat christliche Wurzeln. Die Wiederherstellung der geistlichen Dimension der Realität ist der einzige Weg zur Rettung der Menschheit“. Penderecki hat diesen Aspekt seines Schaffens in „Dies Illa“ berücksichtigt. Es ist ein origineller Text, der hier kompositorisch Eingang findet. Während im „polnischen Requiem“ (1984) der Text differenziert integriert wird, erscheint bei „Dies Illa“ das „Opferdrama“  von Ausschwitz lediglich im Titel des Werks, dies nicht im Sinne biblischer Fragmente und polnischer und französischer Poesie in lateinischer Übersetzung. Das Werk umfasst acht Teile. Im ersten Abschnitt wird die ausdrucksvolle Melodik des Mezzosoprans (Agnieszka Rhelis) von Choralpartien umkränzt. Die folgenden Segmente, vokal vielgesichtig wie instrumental farbreich strukturiert, laden die Zuhörer zu postmodern stilisierten, symbolhaft die Melodik ausdeutenden Zwischenspielen ein.

„Psalms of David“ verstehen sich als symbolische Wegmarken für Pendereckis internationale Karriere. Die Texturen und die expressive Tonlage werden vielgestaltig mit kompositorischen Techniken verwoben. Einerseits repräsentiert die avantgardistische Faszination von Tonalität und serieller Zwölftontechnik bis hin zum Pointillismus das für Penderecki typische kompositorische Profil. Zugleich avisiert die Perspektive aber auch wie tief der Komponist in einer musikalischen Tradition wie die des franko-flämischen Kontrapunkts verwurzelt ist. Das komplette vierteilige Werk (l958) manifestiert wie der junge Komponist sich weigert, das zeitgenössische „here-and-now“ von der traditionellen „musica antiqua“ zu separieren.

 Zwei Hymnen (an den hl. Adelberto und hl. Danill) deklamieren  altslawische Kirchensprache und orthodoxer Psalmodie. Komponiert wurde das Werk für gemischten Chor und Orchester, in das auf drei verschiedenen Positionen platzierte Trompeten, Bass sowie ein orthodoxes Glockenspiel einstimmen. Im Übrigen schuf der Komponist das zum 850. Geburtstag der Gründung Moskaus kreierte virtuose Sakralwerk - eine Hochpreisung für den ersten Herzog Moskaus und der Fortführung der Macht durch künftige  Herrscher. Als Wortführer der konzertanten Aktion agieren Warschau Philharmonic Orchestra, der gemischte Chor des Orchesters und ein hellhörig den Grundduktus sowie die rhythmisch vertrackten Ereignisse auslotendes Sängerteam.

Fazit: Penderecki komponierte in verschiedenen Schaffensperioden viel religiöse Musik, die als moralische und politische Botschaften wie Mahnmal für die Unterdrückung des Landes und Solidaritätserklärung für den politischen Kampf um die Freiheit gelten. Der Uraufführungsort von Dies Illa wurde mit Bedacht gewählt: Es war das Flandern Festival in Brüssel, wo die Mahnung an den Frieden im November 2014 erstmals erklang. Hundert Jahre zuvor hatte der Erste Weltkrieg auf blutigen Schlachtfeldern ganz in der Nähe der belgischen Hauptstadt seine Schrecken verbreitet.

14.6.16

 

  

 

 

Warner Classics 0190295945886

Dem glühenden Orchesterdramatiker zum Fünfundsiebzigsten

 

ATTILA

Er feierte am 28. Juli seinen Fünfundsiebzigsten, und ob man will oder nicht: er ist immer noch ein Feuerkopf, einer, der seinen Orchestern, sich selbst, seinen Sängern und der Musik das letzte abverlangt. Riccardo Mutis Feuer und die Wildheit des jungen Verdi fügen sich zu einer brisanten Mischung – nachzuhören in „The Verdi Collection“ von Warner Classics, die nicht nur die Meisterwerke in brillanten Studioeinspielungen vorlegt, sondern auch den frühen Werken eine Chance gibt. Riccardo Muti nimmt sich kein Blatt vor den Mund: „Wissen Sie was mich immer auf die Palme bringt ist die Einstufung als „Verdi minore. Da reden die Leute immer vom Hm-tata des frühen Verdi, rümpfen die Nase über einen blechscheppernden Kurorchester-Klang. Als ich als junger Dirigent den Verdi dirigierte, erkannte ich, dass er niemals vulgär ist. Und vieles, was die Jugendopern in Ansätzen zeigen, gelangt ja später zur Meisterschaft“. Riccardo Mutis leidenschaftliches Eintreten für den jugendlichen Verdi, für den Verdi der Galeerenjahre, blieb nicht ohne Folgen. Tetra alla Scala di Milano erlebte in der Ägide unter Riccardo Muti respektgebietende Wiederbelebungsversuche von „I Vespri di Siciliani“, „Ernani“ und der l846 am Teatro La Fenice uraufgeführter Monumentaloper „Attila“. Nein, ein Wurf wie Ernani ist dieser Attila sicher nicht, dafür eine respektable Talentprobe. Sie bot den Komponisten Gelegenheit, den Freiheitskampf des Risorgimento in aller Deutlichkeit darzustellen, wobei Verdi seine Energien zwar explosiv, doch ein wenig undifferenziert verströmen ließ. Da wird in der l989 in Milano realisierten Einspielung mit dickem Pinsel kräftig in schwarz-weiß ein historisches Plakat gemalt. Melodisch, sinnlich, schlagkräftig, lapidar, so kommt die Musik unverblümt zur Geltung. Sie lärmt laut, leidet auch ein wenig unter einer pauschalen Verarbeitung, in der aber echte verdianische Zwischentöne sich ankündigen, auch eine Menge dramatischer Details, in denen bereits die mittleren und späten Werke wetterleuchten. Im exzellenten Mailänder Singteam gibt Cheryl Studer die Odabella mit elementarer Kraft und Tiefe. Nicht minder feurig, stimmlich ausdrucksintensiv, schlüpft Giorgio Zancanaro in die Rolle des Ezio. Was Samuel Ramey als Attila über die Rampe des Konzertsaals bringt, eine gewaltige stimmliche Substanz, flexibel in den Fiorituren und fein ausschwingend in den Legatobögen, gibt dieser Gestaltung exemplarisches Profil. An dieser Leistung wird man so manchen Attila zu messen haben.

Riccardo Mutis Verdi glüht vor Leidenschaft und Emphase. Wer widersteht schon diesem Temperament, wenn die lapidare Gewalt dies jungen Verdi so vital, entfesselt tönt? Mutis Verdi zeigt Charakter und wahrt gut die innere Balance. An stimmlicher Imposanz lassen es die großbesetzten Chöre (Coro del Teatro alla Scala di Milano) nicht mangeln.

 

ERNANI

Das „Dramma lirico“ Ernani gehört zu den letzten drei Opern der ersten Trias, die den jungen Verdi zum Star der italienischen Opernfront machten. Muti führt am Pult des Orchestra del Teatro alla Scala di Milano vor, wie es Verdi nach operndramaturgischer Vorlage von Francesco Piave (nach dem Drama Hernani, ou l’Honneur castillan von Victor Hugo) gelingt, den kühnen Stoff musikdramatisch auf packende Weise zu formen. Eine Gestalt zog ihn dabei besonders in den Bann, die schrecklichste und zugleich faszinierendste: Don Ruy Gomez de Silva, der spanische Grande. Eine gleichermaßen lächerliche wie furchtbare Figur – ein alternder Mann, der den Begriff von hispanischer Aristokraten- und Ritterehre mit dämonischer, todbringender Besessenheit verfolgt. So wird der Ehrbegriff quasi zum dominierenden Konflikt des Dramas. Obgleich sie nicht ihn, sondern Ernani liebt, hat Silva beschlossen, seine Nichte Evira, die leidenschaftliche aragonesische Jungfrau, zu heiraten. Mit Ernani wird nicht nur eine erotische Dreiecksgeschichte erzählt, sondern auch eine Parabel auf die Rangordnung der Macht. Gleich drei Männer begehren Elvira: ihr Geliebter Ernani, der als degradierter Artistokrat (Herzog Juan d’Argon) in die Rolle eines Banditen schlüpft, ferner Carlo, der historische Karl V. und schlussendlich der alte Silva, der Onkel Elviras.

Um dieses Machtgefälle, getragen von Stolz, Verschwörer- und Racheaktionen und todbringendem Schwur zu modellieren, bedarf es schon stimmkräftiger charaktervoller Typen. So findet Don Ruy Gomez de Silva in Nicolai Ghiaurov den unerschütterlichen festen, dunkel timbrierten Bass. Nichts bleibt Renato Bruson dem ehrgeizigen nach Macht hungernden Don Carlo schuldig. Wie der Ernani von Plácido Domingo mit flammender Leidenschaft und glanzvollen Legato-Bögen, ausdrucksintensiv in der Verzweiflung, die Figur in diesem Männertrio charakterisiert, macht sein Rollenprofil zum Ereignis. Am Schluss löst der sich in Intrigen verstrickte Ernani seinen Silva gegebenen Schwur ein, und er nimmt sich selbst das Leben – Rache für Silvas ermordeten Vater. Dann folgt Elvira Ernani in den Tod. So grotesk, so verstaubt und unsinnig einem diese Tragödie auch immer erscheinen mag – die dramatische Sogkraft der Musik, ihre verzehrende Emotionalität, der Feueratem, sind von bannender Intensität.

Melodisch, sinnlich, schlagkräftig, lapidar – so kommt die Musik zielgerichtet zur Sache. Mutis Verdi schlägt in der extremen Dynamik mit brutalen Fortissimi und zartesten Piani über die Stränge. Da wetterleuchtet schon der spätere Verdi, etwa in den machtvoll klingenden Chören, den kulminierenden Aktschlüssen oder der hinreißenden Stretta „Lo vedremo, viglio audace“ aus dem zweiten Akt. Wer widersteht schon diesem Temperament, wenn die Rhythmen des jungen Verdi mit der gebotenen Flexibilität so sehnig durchfedern?

Es handelt sich um einen Livemitschnitt (November, Dezember l982) der Produktion von Luca Ronconi aus dem Teatro alla Scala di Milano.

 

I VESPRI SICILIANI

Alles stand zur Inaugurazione der Scala am 7. Dezember l989, am Festtag des hl. Ambrosiius, des Stadtpatrons, Giuseppe Verdi zu Diensten, genauer: Verdis erster französischer Oper „I Vespri Siciliani“, die er in den Galeerenjahren komponierte und die zum Inbegriff für den Aufstand der Unterdrückten wurde. Die Sizilianer überfielen 1282 die französischer Besatzer ihrer Insel. Es gab ein Massaker – die mittlerweile fast 710 Jahre alte Geschichte könnte sich überall zutragen, wo Stacheldraht und Mauern herrschen. Die Oper ist ein Werk des Übergangs, ein Bindeglied zwischen den Werken des mittleren und späten Verdi. Weil Librettist Scribe den Politstoff mit verwinkeltem Aktions-Plunder förmlich zusammenklebte, bedarf es schon der straffenden Hand eines klug disponierenden Maestro, um hier das Werk permanent auf Spannung zu halten.

Von Verdi beseelt war Riccardo Muti von der ersten bis zur letzten Note. Es ist ja kein Geheimnis, das Muti, der Authenzitäts-Fanatiker, sich künstlerisch auf keine Kompromisse einlässt. So gesehen präsentierte er in Mailand die fünfaktige Pariser Fassung, also mit ausladender Balletteinlage, die Mischa von Hoecke choreografierte. Im knallbunten Stehtheater hob Chris Merritt vokal nichts aus den Angeln. Man hörte ihn schon flexibler in der Stimmführung, vor allem souverän in Rossinis Wilhelm Tell am gleichen Ort. Cheryl Studer vollzieht in der Rolle der Elena die Wandlung von der kampfschürenden Patriotin bis hin zur liebenden Frau – souverän das stimmliche Format. Ferrucio Furlanetto macht aus dem Sizilianer Procida die Figur eines unermüdlichen Revoluzzers, der auch Intrigen nicht scheut. Seine Palermo-Huldigung, immer noch ein Verdi-Hit, verrät Stilvermögen, imponiert durch eine vielschichtige Farbpalette. Stimmlich überzeugt über weite Strecken auch Giorgio Zancanaro. Mutis Einsatz für den kritischen, entschlackten Verdi in allen Ehren – ein paar straffende Eingriffe hätten dem Werk nichts geschadet.

 

NABUCCO

Der jugendliche Geniestreich Nabucco, dessen politischer Inhalt vor allem die patriotischen Gemüter der Italiener schon immer zu erregen vermochte, befindet sich bei Muti und dem Philharmonia Orchestra in besten Händen. Aus den glänzenden Stimmen des Ambrosian Opera Chorus (Master John McCarthy) klingt’s geradezu emphatisch, ausdrucksintensiv, weit gespannt in der Dynamik – zum Gänsehautkriegen im Hit „va pensiero, sull’ali dorate“, keinesfalls aufgeplustert, vielmehr eine geschmackvoll deklamierte italienische „Nationalhymne“. Auch mit Stimmenzauber sorgt eine handverlesene Sängerequipe. Als Nabucco, ein armseliger Mächtiger, zeigt Matteo Manuguerra repektgebietend vokales Format. Eindrucksvoll gelingt seine leidenschaftlich formulierte Anklage gegen Intoleranz und Unmenschlichkeit. Renata Scotto wirft sich mit glühendem Impetus in die Rolle der Abigaille – wendig in den Koloraturen, spitzentonsicher, glaubwürdig in den dramatischen Attacken. Nicolai Ghiaurov imponiert als Zaccaria mit der ruhigen Würde seines unbeirrbaren Gottesvertrauens. Er gibt der Aufführung musikalisch die Ehrlichkeit des Gefühls, den Herzenston, ihre Tragik. Wie ein ruhender Pol im Kessel der Leidenschaften intoniert Elena Obraztsova das Gebet der Fenena. Vokal untadelig gibt Veriano Luchetti die Rolle des Ismaele. Dem geknechteten Volk des Operndramas Nabucco, dem erst im Schlussakt Freiheit, Humanität und Verbrüderung winken, lässt Riccardo Muti mit unentwegt treibender rhythmischer Kraft vor Emphase glühen, selbst wenn er mit seiner himmelstürmenden  Italianità, dem Hang zu extremer Dramatik und brutalen Forti, gelegentlich über die Stränge schlägt. Mutis Verdi offenbart Charakter, unterschlägt keinesfalls die für Verdi spezifische lapidar-trockene Diktion.

 

UN BALLO IN MASCHERA

Das erregte das Missfallen der Zensoren. Einen Machthaber wie den schwedischen König Gustaf III. in Verdis Oper „Un ballo in maschera“ auf offener Szene zu meucheln, das schien absolut inopportun. Nach heftigen Kämpfen mit den Behörden musste das dreiaktige Dramma nach einem von Antonio Somma bearbeiteten Text Eugène Scribes außerhalb Europas nach Boston verlegt werden. Die Uraufführung fand im Februar l859 am Teatro Apollo in Rom statt. Doch damit war der Fall nicht ausgestanden. Der Reiz des Originals, die Geschichte nach Stockholm zu verlegen, wo das Attentat auf den Schwedenkönig auf einem Maskenball im März 1793 stattfand, veranlasste Institutionen immer wieder zu einer Verlegung. Für eine Aufzeichnung im Studio ist der Standort – Schweden oder USA – unerheblich. Hoch achtbar formulieren die Protagonisten ihre Arienbeiträge. Riccardo Muti drückt mit dem New Philharmonia Orchestra den musikalischen Ereignissen seinen Stempel auf – ganz nach der Devise „Prima la musica“. Mit tadelsfreier Disposition, kraftvollem Stimmvermögen, gibt Plácido Domingo den Riccardo. Dank seiner Flexibilität in den mittleren Registern, auch in der singend- sprechenden Artikulation, vermag er die Rolle souverän bis in kleinen Wendungen hinein auszuloten. Ein wenig eindimensional im Ausdruck wirkt allerdings Piereo Cappucilli als Renato, zumal auch die Phrasierung, vor allem die Exaktheit, ein wenig blass bleibt. Auch vermag er die Rolle beim Wechsel von verschiedenen Situationen nicht überzeugend genug zu charakterisieren. Die große Liebe Riccardos, die unglückliche Amelia von Martina Arroyo, könnte in den höheren Registern leuchtkräftiger erscheinen. Mit substanzvoller Tiefe prophezeit die Ulrica der Fiorenza Cossotto das Unheil. Sehr stilvoll, überaus flexibel, wird Reri Christ der mit Koloraturen gespickten Rolle des Pagen Oscar gerecht.

Eingebunden in die musikalischen Ereignisse avisieren die Nebenrollen ansprechende Qualität. Robin Sapletons Einstudierung des Chorus of Royal Opera, Covent garden sowie Girls from the Haberdashers‘ Aske’s School for Girls, Elstree hinterlassen einen glänzenden Eindruck. Aufgenommen wurde das Werk im Juni und Juli 1975 in der Watford Town Hall in London.

 

DON CARLO

Inszeniert in der vieraktigen Fassung durch Franco Zeffirelli stammt der Livemitschnitt aus dem Teatro alla Scala di Milano. Der tragische Grundton glüht dank Riccardo Mutis souveräner Leitung organisch aus dem musikalischen Kontext. Im dunkel getönten musikalischen Fluss leuchten die Verdischen Farben. Wie oft endet bei uninspirierter Kapellmeisterei der finstere Inquisitions-Schrecken der Scheiterhaufen schichtenden katholischen Kirche im blechdröhnenden Fortissimo. Nicht bei Riccardo Muti und dem Orchestra und dem Teatro alla Scala, das alle Schreckenslaute mit viel artikulatorischem Spürsinn subtil abtönt.  So bekommt Don Carlos eine kammermusikalisch fein ausgehörte Dimension.

König Philipps II. große Soloszene „Sie hat mich nie geliebt“ findet in Samuel Ramey einen empfindsamen Gestalter, der kraftvoll artikuliert und durch seine Präsenz nie den Eindruck von Vergreisung weckt. Überzeugend das Freundespaar: Luciano Pavarotti als präsenter lyrischer, tenoral leuchtender Don Carlos, Paolo Coni als strahlender Rodrigo, Marquis of Posa – im Lyrischen von beachtlicher Fülle und im Forte selten unbeherrscht. Glänzend besteht Daniela Dessi die vokale Belastungsprobe als Elisabeth von Valois, besonders in der von Todesahnungen umflorten Schlussszene in einemVerlies des Klosters San Juste – eine fabelhafte Mischung aus Lyrik, Empfindung und Emphase. Die ungebrochene Macht des Großinquisitors hebt Alexander Anisimov zu furchterregender Größe. Luciana d’Intino besitzt nach der riesenlangen Anstrengung in der Rolle der Prinzessin Eboli  noch die hochdramatische Kraft für die hohen Töne am Ende ihrer großen Arie.

Was in mittelprächtigen Aufführungen oft genug in robust-routinierter Manier abgespult wird, gewinnt in Mutis Auslegung klares unverwechselbares Profil.

 

LA FORZA DEL DESTINO

„Macht des Schicksals“ gilt wohl als radikalste Oper Verdis, in der alles aufgebrochen wirkt, wie sich fragmentarisch familiäre Konflikte, Kampf und Kirche, Operette und Genre-Revue aneinander reihen. In der Tat bietet Verdis in Italien wenig geliebte Oper eine optimale Projektionsfläche für verschiedene Deutungen. Da schlagen Regisseure Kapriolen, um die episodenhaft gebauten Stationen in den Griff zu bekommen. Aus dem Teatro alla Scala stammt die im Juli l986 produzierte Studioaufnahme, die die zentrale Idee des Dramas, die desillusionierenden Abschnitte, kontrastreich, unerbittlich zur Wirkung bringt. So hält sich Riccardo Muti an die vom Komponisten sechs Jahre nach der Urfassung überarbeitete viel gespielte zweite Version. Hochkonzentriert in den dramatischen Aufbrüchen, subtil durchziseliert, wird Verdi musiziert. In prächtiger Spiellaune sekundiert das Scala-Orchester, das Muti aus jeglicher nur geradlinig flächigen Kapellmeisterei heraushält.  Mit ihrem leuchtkräftigen Sopran formt Mirella Freni in der Partie der Leonore fein gewölbte melodische Bögen. Glänzend lebt sich der Mezzo von Dolora Zajic in der Rolle der feurigen Zigeunerin „Preziosilla“ ein. Einen stimmlich frischen Eindruck macht Giorgio Zancanaro in der Rolle des nach Rache dürstenden Don Carlos di Vargas. Überlegen in Überschwang und in Verzweiflungsgesten gibt Plácido Domingo mit geschmackvoller Phrasierung die Figur des Don Alvaro. Der nobel singende Paul Plishka gibt als Padre Guardino seinen Frömmeleien einen leicht salbadernden Beigeschmack. An Präsenz und Durchschlagskraft lassen die Chöre der Scala in der Einstudierung von Giulio Bertola keine Wünsche offen. In die lodernde Dramatik fließt ein guter Schuss an Italiantà.

 

AIDA

Die Wunder von Verdis Instrumentierung, all die feinen Kontrapunkte, das subtile kammermusikalische Filigran, die wundervoll leuchtenden Farben im Orchester, finden in Maestro Muti ihren Maestro. Der vermag jenes prickelnde Gefühl zu suggerieren wie nur bei großen Verdi –Dirigenten erfahrbar. Auch die Triumphtöne in den Märschen, die Jubelwucht und das Siegesbrimborium sowie die chorischen Einwürfe werden keinesfalls flächig über die Szenerie hinweg gewuchtet. The New Philharmonic Orchestra formt kultiviert edle Pianissimi und schwelgt in schönen instrumentalen Farben. So gelingt das Vorspiel zum dritten Akt, wo Geigen con sordiono, Flageoletts der Celli und eine Flöte sich zu einem Klang zartester Dynamik verbinden, im „estramente Piano“ wie Verdi es vorschreibt.

Beachtlich was im vokalen Glorienschein prunkt. So präsentiert Plácido Domingo einen kultiviert auftrumpfenden  Radamès. Ausdrucksheftig gibt die Monserrat Caballé die Rolle der Aida, während die Amneris der Fiorenza Cossotto vor allem ihrer substanzvollen Tiefen wegen imponiert. Nicolai Ghiaurov singt den Ramfis mit schöner Bassstimme. Prägnant artikuliert Piero Cappuccilli als Amonasro. In den dramatischen Explosionen der Nilszene, wo Verdis Musik ja vor Leidenschaft birst, wo die Szene den dramatischen Impetus der Musik zugespitzt wiedergibt, überzeugen die Figuren durch die Glaubwürdigkeit ihres Tuns.

 

MESSA DA REQUIEM

Riccardo Muti sorgt für eine vehemente, engagierte und ganz akkurat durchgearbeitete Interpretation. Die heulende Wucht im „Dies irae“ geht unter die Haut. Großen Anteil an der gelungenen Wiedergabe hat das exzellente Solistenteam (Renata Scotto, Agnes Baltsa, Veriano Luchetti und Evgeny Nesterenko) und der durchschlagskräftige Ambrosian Chorus. So plastisch Muti mit dem Philharmonia Orchestra und den Choristen die Schreckensvisionen auf die Zuhörer einbrechen lässt, so beseelt und innig breitet er die innere Klanglandschaft des Requiems aus - das Bitten, Flehen und Hoffen. Die Aufnahme wurde in der Kingsway Hall, London eingespielt.

 

QUATTRO PEZZI SACRI

Die für den reifen 80-jährigen Verdi in den „Quattro pezzi sacri“ (Vier geistliche Stücke) erreichte Verschmelzung von konzentriertem Ausdruck mit der Lust am Experimentieren widerfährt durch den fabelhaft artikulierenden, mit beispielhafter Intonationsgenauigkeit agierenden Stockholmer Kammerchor und Rundfunkchor Stockholm (Eric Ericson) und Berliner Philharmoniker supreme Mitteilungskraft. Muti führt das vierteilige Werk zur musikalischen Geschlossenheit. Der energischen Gespanntheit kann man sich kaum entziehen. Im Tedeum versenkt sich Arleen Augér in gläubig-pathetische Passagen.

Egon Bezold /31.7.16

 

 

 

Sony Classical 89853 13592

Aus dem Herzen

Es waren die letzten Einspielungen von Nikolaus Harnoncourt, die Aufführungen von Ludwig van Beethovens „Missa Solemnis“ op. 123 beim „styriarte-Festival“ in Graz und den Salzburger Festspielen im Sommer 2015. Im gleichen Jahr nahm er mit dem Concentus Musicus die Beethovens vierte und fünfte Sinfonie auf. Der geplante Zyklus blieb leider unvollendet. Im Dezember 2015 nimmt Harnoncourt Abschied von der Bühne. Am 5.März 2016 verstarb der Maestro im Alter von 86 Jahren. Er war einer er faszinierenden Dirigenten der Nachkriegs-Ära. Lange Zeit galt er als ein eingefleischter Historiker, ein Bannerträger für das authentische Musizieren auf historischen Instrumenten. Manches wirkt in seinen Sturm- und Drangjahren zerklüftet, forciert. Seit Harnoncourt aber seine Erkenntnisse auch auf moderne Instrumente übertrug, bestimmt eine viel entspanntere Atmosphäre die Interpretationen. Auch die historisch informierten Klänge hatte er so verlebendigt, dass sie leicht Zugang fanden zum heutigen Hörer. So feierte Joseph Haydns Originalität Triumphe in den quicklebendigen Finalsätzen, die das Concergebouw Orkest mit Raffinement ausreizten. In seinen letzten orchestralen Aufnahmen, der vierten und fünften Sinfonien von Beethoven, gelangt er zu einem modifizierten interpretatorischen Lesart, die er folgendermaßen umschreibt: „Ich bin auch nochmal an die Quellen  dieser Werke gegangen und habe alles neu studiert. Die Fünfte ist wahrscheinlich die einzige Nicht-Symphonie von allen. Eine Symphonie, die schon mit keinem Thema anfängt, denn das tata-taa“ ist kein Thema. Was soll da entstehen? Was kann das sein? Keine Rede vom Schicksal, das an die Pforte pocht. Für mich ist klar, dass in der Symphonie nicht auf die Türe von außen gepocht wird, sondern dass hier eine Türe nach außen aufgeht ins Freie“.

Als letztes Kapitel eines beispiellosen, fast siebzig Jahre währenden musikalischen Lebenslaufs nimmt die vom ORF eingespielte „Missa“ einen besonderen Rang ein. Mit Beethovens Missa hat sich Nikolaus Harnoncourt eingehend auseinander gesetzt. 1992 feierte er mit dem Werk bei den Salzburger Festspielen einen relativ späten Einstand. Voraus gingen Konzerte bei der Schubertiade in Hohenems mit dem Residentie Orkest Den Haag. Ebenso stand er mit dem Werk am Pult des Chamber Orchestra of Europe. Und zu guter Letzt ließ er sich mit dem Concentus Musicus Wien auf eine schroff pointierte, scharf ausgefräste, nach innen gewandte Lesart ein. So macht der einstige Guru des Originalklangs Ludwig van  Beethoven keinesfalls schön, umso mehr wahr und klar.

Harnoncourt gelingt eine „Missa solemnis“ voller Majestät und Glaubensgewissheit. Beethovens Ausspruch „Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen“, bekenntnishaft über die Handschrift der Messe gesetzt, wird von Harnoncourt im wahrsten Sinne des Wortes beherzigt. Gewaltig wirkt das Nebeneinander auf grandios Symphonischem und bezwingender Chor-Ekstase beim Fortissimo des „partem omnipotentem“. Die vielen dynamischen Differenzierungen, Sforzati und Akzentsetzungen werden präzise und wie selbstverständlich vollzogen. Scharfe Tempokontraste evozieren Vehemenzwirkungen. Die ruhiger genommenen Mittelteile von „Gloria“ und „Credo“ werden energisch gegen die schnellen Ecksätze abgesetzt. Die Musik prägt überall glaubensvolle Prägnanz, eine stellenweise trotzig erkämpfte Zuversicht und demütige Andacht. So bäumt sich unter Harnoncourts Dirigierhänden die „Missa“ mit dramatischer Energie auf: die Vielheit der musikalischen Bilder verschmelzen zur musikalisch-vokalen Einheit. In einem elastisch ausgeformten „Klangband“ verschmelzen der von Erwin Ortner trefflich präparierte Arnold Schoenberg Chor, ferner ein auf Harnoncourt eingestimmtes Sängerteam und die mit viel Wärme und Präzision solistisch hervorgehobenen Instrumentalstimmen des Concentus Musicus Wien zur musikalischen Harmonie. Packend das dramatische Element in der hereinbrechenden Kriegsmusik des „Dona nobis pacem“ mit dem Alt-Rezitativ, das Bernarda Fink ausdrucksstark gelingt, scharf kontrastierend mit dem prägnanten Presto-Orchesterzwischenspiel. Laura Aikin kommt mit den heiklen Höhen fabelhaft zurecht; die Alistin Bernarda Fink findet zu einer klar durchdachten musikalischen Linie. In puncto Kontur und Intonation bleiben der sauber deklamierende Johannes Chum und der grundgewaltige Bass von Ruben Drole markante Erscheinungen.

Wie inständig Beethoven um inneren und äußeren Frieden bittet, das fühlt wohl jedermann. Anno 2016 scheinen alle Verängstigten die mit so viel Innigkeit im Stephaniensaal Graz vorgetragene Bitte mehr denn je zu spüren. Hier wurde das Konzert auch live vom ORF mitgeschnitten.

Egon Bezold/15.6.2016

 

 

 

 

DG 479 5201 2 CD 

Pathos ohne Pomp

Dmitri Schostakowitschs Fünfte ist nach wie vor die beliebteste bei den Dirigenten, wahrscheinlich auch die im strukturellen Aufbau gelungenste. Wenn die nicht enden wollenden Schlusstakte (ein unaufhörliches Pochen auf D-Dur) vorüber donnern und man sich allen Bombast aus den Ohren schüttelt, wird wieder einmal zur Gewissheit: das doppelbödige, mit allerlei Querschlägern durchwirkte Werk ist und  bleibt ein effektreiches Showpiece für die Maestri wie für Orchester. Andris Nelsons, der neue Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra, demonstriert die instrumentale Bravour des Orchesters. Was in diesem Orchester an Virtuosität, an Homogenität, an Reinheit der Intonation und Kultiviertheit auch in den geballten Tutti-Ausbrüchen steckt, macht der Dirigent mit vitalem Zugriff deutlich. Sein Musizierstil verbindet kapellmeisterliche  Akribie mit wohl dosierter Emotionalität. Er lässt im Orchester die kantablen und ruhigen Passagen leuchtkräftig aufblühen und macht des Komponisten Bekenntnis glaubhaft, dass die Essenz dieser Sinfonie ein unerschütterlicher Optimismus sei. Pathos regiert die Stunde. Das beginnt in den ersten Takten in den Celli und Geigen, wo das Motto der Sinfonie kantenscharf akzentuiert wird und mächtig auflodert. Rhetorisch überzeugend gelingt der Marsch des Poco sostenuto-Teils. Da spürt man nicht nur drastisch die Härten, den Zug ins Gespenstische, sondern es wird einem auch das Brutale in der Musik bewusst. „Wer das Finale als Glorifikation empfindet, ist ein Idiot“ bekannte einmal Cellist und Dirigent Rostropowitsch. Nelsons setzt das Finale unter martialischen Druck. Suggestiv bringt er die auftrumpfende Geste der Musik zur Entfaltung. Da wird auch hörbar, welch tiefe tragische Note sich hinter der Fassade verbirgt, vornehmlich in aggressiven Blechkaskaden, bei den Streichern im bohrend manisch repetierten A, das sich förmlich einbrennt. Das Orchester bietet eine fabelhafte Leistung. Diszipliniert, erwärmend im Timbre, klingen die Streicher. Im Blech wird brillant und farbreich gespielt. Präzise agiert die Gruppe der Schlagwerker. Und klangschön gelingt das Largo: ruhig, feinsinnig im Holz abschattiert, alles apart durchmodelliert.

Die hohe Akzeptanz von Dmitri Schostakowitsch erklärt sich bis zu einem gewissen Grad aus dem neuen Bild, das sich in den späten l970er Jahren durchzusetzen begann und weniger die affirmativen Momente seiner Musik als vielmehr ihre „moderne“ Doppelbödigkeiten und Ambivalenzen betonte. Wie schwer die ideologischen Repressalien auf ihn lasteten, spiegelt der Kosmos seiner fünfzehn Sinfonien. Von der 1945 komponierten Neunten erwarteten Stalin und seine kulturgewaltigen Genossen nach siegreicher Beendigung des „Großen vaterländischen Krieges“ ein heroisches musikalisches Denkmal. Freilich gab es kein Missverständnis wessen Kind Schostakowitschs musikalischer Skeptizismus eigentlich war, wie wenig der Komponist hier wohl an eine den vaterländischen Sieg verherrlichende Apotheose dachte. So entstand mit der neunten Sinfonie ein heiteres, formal überaus knappes, in der Haltung an Prokofieffs früher Symphonie classique anknüpfendes klassizistisches Werk. All die witzigen Pointen und ironischen Brechungen werden durch Bostons Symphoniker akkurat ausgehört und analytisch klar disponiert. Da lässt Nelsons die Funken sprühen, und die scheinbar unbeschwerte Heiterkeit wetterleuchtet im effektvoll herausgespielten orchestralen Sprint als wollte Schostakowitsch demonstrieren: „So klingt’s eben, wenn ich positiv denken soll“.

Die an der entscheidenden Wende des zweiten Weltkriegs geschriebene, Jewgenij Mrawinsij gewidmete, von tiefem Ernst erfüllte 8. Sinfonie Schostakowitschs reflektiert als bewegende Klage und Grabdenkmal die Gefühle der Menschen während des Krieges und der Stalin-Diktatur. In ihrer ausladenden Architektur und den gewaltigen expressiven Spannungsbögen kündet das Werk vom tiefen Pessimismus des Komponisten. Wie leicht kann dieses Requiem sich zur filmmusikalischen Gigantomanie aufplustern, wenn da nicht interpretatorische Kühle und Distanz waltet. Andris Nelsons hält Maß, praktiziert rückhaltlosen Einsatz. Plastisch arbeitet er die Ausdrucksgegensätze heraus und bringt den resignativen Grundtenor der langsamen Sätze so zur Geltung, dass die irreführende Aussage des Komponisten, er habe ein…“optimistisches lebensbejahendes Werk geschrieben“, unzutreffend erscheinen muss. Bekanntlich soll Schostakowitsch diesen Ausspruch später widerrufen haben. Nelsons achtet auf akkurate Umsetzung des Notentextes. Übertreibungen wie einst bei Bernstein geschehen, gibt es bei ihm nicht.

Bohrende Intensität atmet der erste Satz, ein von Adagio-Abschnitten umschlossenes Allegro. Dass dieser Satz mit einer ausladenden Länge von knapp 27 Minuten diese Wirkung ohne Spannungsverlust erreicht, mag auch ein Verdient der rückhaltlosen Identifikation mit dem bekenntnishaften Werk sein. Wie aufwühlend tönen die grellen Ausbrüche des riesig besetzten Orchesters. Die Ostinato-Bewegung des 3. Satzes löst niederwalzende Impulse aus. Suggestive Wirkung verbreiten die Crescendo-Turbulenzen, die auch im 5. Satz wiederkehren. Wie die Sinfoniker die lang gezogenen weit ausholenden Bögen ausspielen, wie brillant der Reichtum der Kontraste erscheint, unterstreicht die akkurate Einstudierung durch Nelsons. Das Boston Symphony Orchestra verfügt über hervorragende Instrumentalisten. Vor allem bewahrt sich die Sektion der Blechbläser en legendären Ruf einer technischen Perfektion und brillanten Strahlkraft. Souverän bläst der Piccolo-Spieler die gefürchteten Soli. An klanglicher Linienschärfe, an explosiver Wucht bleiben die Symphoniker aus Boston dem sinfonischen Monument nichts schuldig. Dass Schostakowitsch zu den großen Sinfonikern des vergangenen Jahrhunderts zählt, wird hier glaubwürdig demonstriert. Dafür spricht die Fülle an orchestralen Farben, die melodisch lebhaften, rhythmischen Varianten sowie die dynamischen Explosionen.

Witzig versteht Schostakowitsch die Figur von Shakespears Tragödie „Hamlet“ zu charakterisieren. In der filmisch anmutenden Orchestersuite, die er 1932 für die am Moskauer Wachtangow-Theater gezeigte burleske Hamlet-Aufführung komponierte, fügte Schostakowitsch sehr zum Ärger der KPdSU Funktionäre Can Cans, ironische Fanfaren, furiose Rochaden, musikalische Slapsticks in seine orchestralen Ergüsse. Fünfzehn Nummern wurde für die Orchestersuite geschrieben – eine ironisch getönte musikalische Untermalung für die Shakespeare Show.

Die Aufnahmen wurden 2015 und 2016 in der Boston Symphony eingespielt.

11.6.16

 

 

 

DG 479 5524 4 CD

Volltönende Farbigkeit

Er hat es seinen Interpreten nicht leicht gemacht. Nur wenn Orchester und Solist die Pointen wie die Tennisbälle hin- und herschleudern, trifft eine Wiedergabe der beiden Klavierkonzerte von Maurice Ravel den Nagel auf den Kopf. Yuja Wang serviert glanzvolle Passagen. Aufhorchen lassen  die zart angesetzten Triller und das sensible Gekräusel, mit dem der Klavierstar im G-Dur Konzert die klangliche Oberfläche ornamentiert. In diesem virtuosen Schlagabtausch mit dem Tonhalle-Orchester Zürich funkeln blitzende Attacken. Lionel Bringuier, der als neuer Chefdirigent des größten schweizerischen Symphonieorchesters mit Beginn der Saison 2014/15 David Zinman ablöste, entfacht ein furioses Feuerwerk mit dem trefflich aufspielenden Orchester. Da funkeln die Einfälle – die Anleihen an spanische und baskische Folklore, die vom Jazz befeuerten Reminiszenzen, der deftige Rhythmus-Pfeffer mit Trommeln und Fanfarenstößen, das Pfeifen der Lokomotive und die marschähnlichen Pointen. Und Bringuier lässt mit dem reaktionsschnell agierenden Zürcher Orchesterteam die Pointen bündelweise losschießen, die Yuja Wang glänzend abfängt und sie retourniert.

Scharfkantig meißelt Wang die Dreiklangfolgen im Konzert für die linke Hand heraus und lässt die Töne glitzern. Sie greift mit der linken Hand in die Bässe, entwickelt so ein Szenario der Nacht, das eingebettet in ein düsteres Umfeld, mit jazzigen Elementen gewürzt, marschähnlich rhythmisiert und von einer todesähnlichen Stimmung umflort wird. Kein leicht zu spielendes Konzert, zumal der Hörer  wohl den Eindruck gewinnen solle, dass das für die linke Hand geschriebene Konzert so klingen müsse als sei es normal für beide Hände komponiert worden.

In der Tat scheint dem neuen Orchesterchef der Tonhalle das französische Repertoire besonders am Herzen zu liegen. Da steht wahrlich ein Meister der sensiblen Klangkunst am Pult, der,  so bekennt er  im Booklet-Text - mit Ravel aufgewachsen sei, was ein Teil seines Lebens sei. Mit Ravel verbänden ihn entscheidende Stationen seines Lebens. So habe er für sein Abschiedskonzert nach sechs Jahren als Resident Conductor bei der Los Angeles Philharmonic Ravels abendfüllendes Handlungsballett nach dem hellenistischen Schäferroman des griechischen Dichters Longos von Lesbos „Daphnis et Chloé“ ausgewählt. Musikalisch prägen sich in der mit faszinierender Leuchtkraft ausgestatteten, mythisch allegorischen Kulisse ein mysteriöser Nymphentanz,  der groteske Tanz des Orchsentreibers Docton, der bittflehende Tanz von Chloé sowie ein Alexander Borodins „Polowetzer Tänze assoziierender Tanz ein – wie überhaupt individuell ausgeformte Tänze im ersten und dritten Teil des sinfonischen Balletts den ganzen Zauber von Ravels klangdramatisch meisterlicher Instrumentationskunst zum Klingen bringen. Das Zürcher Orchester führt mit Bringuier am Pult effektvoll und strahlend seine Klangqualitäten vor. So ziehen einen die virtuos mit typisch französischem Timbre ihre Soli brillierenden Holzbläser im Tagesanbruch „Lever du jour“, die originelle Harmonik, das Raffinement der Orchestrierung in den Bann - ebenso die Soli der Flöten in „Pantomime“ und die betörend schönen Kantilenen. Die orchestrale Gewalt im „Danse général“ im dritten Satz mit unüblichem Fünfvierteltakt explodiert in einem bacchantischen Finale im Stil eines Tarantella – ein Freudenfest und Jubel über die gelungene Befreiung. Die wird von einem grotesken Tanz der Hirten unterbrochen. So erstrahl die mit vielen Feinheiten angereicherte mitunter auch irreal aufleuchtende Musik in dem ihr eigenen „kühlen Glühen“. Hut ab vor dem bestrickend schönen Spiel der Flöten im impressionistisch eingefärbten Tanz der Syrinx. Bringuier gelingt es, die Übergänge organisch mit den verwobenen instrumentalen Stimmen zu formen. Maurice Ravels durch kleine Motive streng geordneter Plan evoziert eine homogene kompositorische Gestalt. Die Zürcher Sing-Akademisten sind unter Chormeister Tim Brown als wortlos deklamierende Vokalisten zu hören.

Zu den populärsten Schöpfungen von Maurice Ravel zählt „Pavane pour une Infante défunte“ zum Gedächtnis für eine verstorbene Prinzessin – ein lichtes trauerndes Stück, das in der Orchesterfassung von l910 die klavierbezogene Fassung ins Abseits stellt.

Eine subtile klangliche Belichtung tragen die facettenreichen „Valses nobles et sentimentales“, die im Ausdruck extrem verschiedenen, die Walzer wie Masken verhüllende Piècen. Da öffnet das Ratespiel um die „versteckten“ Walzer Tür und Tor für ein reiches Klangfarbenpotenzial.

Wild geht es im „Alborado del gracioso“ zu, das die Interpreten in den Fortissimo-Attacken und pathetischen Aufwallungen virtuos gestalten.

Kristallklar geformt, diszipliniert aufgezogen, wirkt die Musiksprache in „Tombeau de Couperin“ – ein stilistische Rückbesinnung auf den Barockkomponisten Francois Couperin in der Ära der Clavecinisten. Aus dieser Musik spricht keine Trauer, sondern eine eher distanzierte Serenität.

Seine klangliche Bravour kann das Tonhalle-Orchester Zürich unter Lionel Bringuier effektvoll und strahlend in einem Werk wie Maurice Ravels „Rapsodie espagnol“ vorführen. Der Dirigent steuert den Klang perfekt aus. Es bereitet Hörvergnügen, wie sich die Komposition von impressionistischer Eleganz zu leidenschaftlichen Tanzklängen wandelt und in einen Rausch von Klangfarben hinein taumelt. Subtil werden die Piano-Partien heraus ziseliert und die Strecken mit vollem Orchester auf Hochglanz gebracht. Im strahlenden C-Dur schillert die Schlussapotheose.

Mit Geschmack entfalten sich die von Maurice Ravel als fünfteilige Orchestersuite instrumentierten Klavierstücke in „Ma mère l’oye“ (Mutter Gans) in ihrem ganzen atmosphärischen Zauber.

 Markig im Ton und mit akkurater Griffhand bewältigt Ray Chen die listige Persiflage eines Zigeunerprimas: die klangartistische Rhapsodie „Tzigane“ von Maurice Ravel.

Begeisterung weckt auch die Entfesselung des Ravelschen Boléro. Aus dem Orchestercrescendo wächst metrisch präzise ein aus allen dynamischen Fugen geratener Tanz. Über die instrumentalen Soli darf geschwärmt werden. Wunder an rhythmischer Akkuratesse vollbringt vor allem der Solist an der kleinen Trommel.

Schlussendlich fesselt das „Poème chorégraphique“ La Valse, die destruktive Drehwildheit eines zur Farce gewordenen Walzers. Ravels ironisch hintergründige Apotheose des Wiener Walzers wird durch einzelne Orchestergruppen kunstvoll modifiziert bis sie in immer neuer Gestalt im Wechsel von orchestralen wie kammermusikalischen Strukturen in einem atemberaubend fatalen Wirbel explodieren. Lionel Bringuier treibt mit emotionaler Gangart das Geschehen in den Zusammenbruch. Die live mitgeschnittenen Aufnahmen entstanden  2014 und 2015 in der Tonhalle Zürich.

4.6.16                       

 

 

 

ECM New Series 2446, 4811788

Zwingende musikalische Logik

Im Szenario funkelnder Virtuosität erweisen sich die aus Australien stammende, in den USA musikalisch gereifte Geigerin Miranda Cuckson - begleitet von dem stilistisch vielseitig orientierten  US Pianisten Blair McMillen  - als profunde Lotsen durch fantasiereiche Kreationen zeitgenössischer Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. In der Tat haben diese engagierten Anwälte der avancierten Klänge den Riecher für das Außergewöhnliche. Als Klasse für sich gilt die 1922 entstandene Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 Sz 76 von Béla Bartók – ein fabelhaft miteinander verkettetes zweisätziges Werk, das im weit ausladenden Schlusssatz mit einem tanzartigen Duktus überrascht. Die Kammermusikerin Cuckson erweist sich als mitreißendes musikalisches Talent. So widerfährt dem zweiten Satz mit dem mehrmals intonierten Rondothema jede nur erdenkliche Sorgfalt. Das gilt besonders für den souveränen Umgang mit rhythmischen Mustern und den bewegungsreichen Attacken, die das Duo mit dramatischem Feuer auflädt.

Besondere Ehre erweist Miranda Cuckson dem baltisch-russischen Komponisten Alfred Schnittke, der mit Sonata Nr.2 „Quasi una sonata“ auf subtile spielerische Art traditionelle Musikformen verfremdet. Wie Violine und das begleitende Klavier den dialogischen Prozess in Gang setzt, mutet wie fantasievoll ausgehörte Kammermusik an. Da überraschen plötzlich einbrechende Querschläger. Emphatisch Figuren werden repetiert und jäh hochschreckende groteske Effekte bringen des Komponisten Widerstand gegen serielle Tonalität zum Ausdruck. Und es wird in zahlreichen aleatorischen Abschnitten punktgenau der Zufall angesteuert, wenn Schnittke im Wechselspiel von tonalen Segmenten, heterogene Gegenklängen und frei schwebenden Rastern (auch B-A-C-H Motiv)  geradezu heiter ausgelassen zu konfrontieren versteht.

Ein Vielschreiber war Witold Lutoslawski sicherlich nicht: ein Streichquartett, vier Sinfonien, einiges für Soloinstrumente und Orchester, wenige Vokalmusik und Liedkompositionen. So weit, so gut. Doch an meisterlich geschriebenen Werken mangelt es bei ihm keinesfalls. Darin offenbart sich eindrücklich seine kompositorische Identität: Ökonomie, Konzentration und eine Kunst, die Dinge selbstkritisch zu beurteilen. Nebensächliches findet man bei diesem Analytiker nicht, genau so wenig oberflächlich Dekoratives. Die „Partita“ (1984) offenbart ein reich getöntes musikalisches Bild. Trotz drängender Energie bleiben die Spannungsfelder stets gut durchhörbar. Drei atmosphärisch kontrastierende Sätze werden mit zwei stimmungsvoll aleatorisch gebauten Segmenten und ergänzendem „Ad libitum“ vor dem finalen Presto verzahnt. Im Übrigen schuf Lutoslawski zwei Fassungen: einmal als Auftragswerk des St. Paul Chamber Orchestra für Pinchas Zukerman und Marc Neikrug, das l985 in St. Paul aus der Taufe gehoben wurde. Eine neue Fassung für Violine und Kammerorchester (und obligates Klavier) wurde für Anne-Sophie Mutter kreiert und ihr zugeeignet.

So entstand in beiden Fassungen Fesselndes aus der kompositorischen Nouvel Cuisine. Die kunstreich gebaute Partita gerät in einer Wiedergabe durch die Duopartner Cuckson/McMillen zu einem erzählerisch reichen Dialog zwischen Geige und Klavier. Souverän werden extreme Ausdruckshaltungen durchschritten, polyrhythmische Verschiebungen gemeistert und neobarocken Klangbildern der Eck- und Mittelsätze Rechnung getragen. Dieses kantig formulierte Werk kommt dem Hörer entgegen, geht ihm ein wenig um den Bart ohne ihm allerdings die substanzvolle kompositorische Würze zu verschweigen. Es kommen aber auch keine Zweifel auf, dass Witold Lutoslawski in den Rückspiegel auf die Partiten-Tradition Bachs blickt und auch das Terrain der Sonatentechnik Beethovens im Auge behält.

 Die textliche Einführung im Booklet stammt aus der Feder von Miranda Cuckson, informiert über werkspezifische kompositorische Elemente, streift aber auch familiäre Aspekte der Interpretin im Rahmen ihrer musikalischen Entwicklung.

22.5.16

 

 

 

Edition Sinfonien 1 – 9

Arthaus 108 098, 108 099, 108 100

Live aus der Suntory Hall, Tokyo 2012

Beethoven unter Hochspannung

Beethoven Sinfonien auf Ton- und Bildträger einzuspielen, das klingt beileibe nicht nach einer revolutionären Repertoire-Idee. Die Kataloge sind damit randvoll, und der von Absatzkrisen gebeutelte Phonografische Industrie steht eher der Sinn nach scheinbar Innovativem – nach Bach, Beethoven in reloaded-Versionen. Sei es wie es will: der Ehrgeiz der Pultstrategen kennt allerdings  keine Grenzen. Georg Solti brachte es zu zwei Gesamtaufnahmen, in beiden Fällen auf dem Decca Label mit dem Chicago Symphony Orchestra, im analogen Format zwischen 1972 – 74. Und die letzte Einspielung erschien digital l989. Jedoch alle Rekorde brach der Maestrissimo Herbert von Karajan. Der verewigte sich gleich viermal mit „Beethoven komplett“ auf Ton- und Bildträgern. In Mono (die achte Sinfonie bereits auf Stereo, die Neunte zunächst in Mono aufgenommen in der Kingsway Hall in London mit dem Philharmonia Orchester, dem Solisteneinsemble Elisabeth Schwarzkopf, Marga Höffgen, Ernst Haefliger, Otto Edelmann und Chor der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Eine lange Zeit unveröffentlicht gebliebene Stereo-Fassung ist jetzt auch in einer Wiedergabe aus dem Musikvereinssaal Wien vom Juli l955 zu hören – früher publiziert auf EMI, jetzt auf Warner Classcis. Drei Mal gingen die Berliner Philharmoniker für alle Neune ins Aufnahmestudio: in den l960-er und 1970-er Jahren analog sowie im digitalen Format in den l980-er Jahren.  Hinzu kommen nach Veröffentlichungen auf Bildträgern – für die CD-Video (die einst zweiseitig bespielbare Laser Disc) im Großformat und die spätere miniaturisierte DVD bzw. Blu - ray. Da wurde zum Teil auch der Ton von den Video-Produktionen für die Schallplatte und CD abgenabelt.

Waren es unlängst kammermusikalisch besetzte Orchester (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen und Kammerorchester Basel), die im schlanken Klangbild mit Vollgas abdüsenden Maestri frischen Wind in die Szene bliesen, so sorgt nach David Zinman (Sony) und Riccardo Chailly (Decca) nun ein anderer für positive Aufregung: der in München beim Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks vom Publikum heiß geliebte Chefdirigent Mariss Jansons.  Der unermüdliche Musiker aus Lettland brachte trotz gesundheitlicher Rückschläge immer noch die Kraft auf, bis vor kurzem das im Ranking der Orchester die Tabellenspitze einnehmende Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam musikalisch als Chef zu betreuen. Jansons bringt für beide auf modernen Instrumenten spielende Elite-Teams das Kunststück fertig, alle Strömungen einer aktuellen Beethoven-Rezeption zu einem fesselnden Klangpanorama zu vereinen. Da zahlte sich wohl der Kontakt mit Nikolaus Harnoncourt und Frans Brüggen glänzend aus. Jansons gelingt es, mit flotten Tempi und wendiger Artikulation Erkenntnisse der historisierenden Aufführungspraxis moderat in das klangliche Profil des modernen Orchesters zu integrieren. Das betrifft alle Strömungen einer aktuellen Beethoven-Rezeption, sowohl die Traditionslinien der Romantiker, repräsentiert durch Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter als auch die antiromantische Richtungen. Hier spürt man auch den Geist jener Dirigenten, die ganz im Sinne der zweiten Wiener Schule „ihren“ Beethoven wie vor dem Röntgenschirm durchleuchtet haben. Entscheidende Exponenten waren Arturo Toscanini, René Leibowitz, Hermann Scherchen, Michael Gielen.

Mariss Jansons macht den sinfonischen Beethoven-Zyklus zum Spannungsfeld respektgebietender Dispositionskunst. Er folgt der bei Bärenreiter erschienen Neuedition des Notentextes, verglich die Ausgaben von Jonathan Del Mar und des Henle Verlags. In einem Interview (Neue Zürcher Zeitung, 4.1.2013 S. 19) nimmt er Stellung zu seinem interpretatorischen Leitbild: „Die Fragen des Originalklangs mit Pionieren Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen oder Roger Norrington – das hat Türen geöffnet. Auch ich habe viel gelernt. Aber wir dürfen nicht sagen, dass große Romantiker wie Wilhelm Furtwängler oder Otto Klemperer falsch gelegen hätte. Es war eine andere Zeit. Auch ich bin ein Produkt der romantischen Sicht und Ausbildung. Aber ich habe mich intensiv mit diesem Fragen beschäftigt. Die meisten von uns suchen eine Synthese der verschiedenen Auffassungen….“

Nach welchen Kriterien öffnet sich die von Jansons angestrebte Synthese mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks? An Überraschungen ist da kein Mangel. Klar strukturiert erscheint das Klangbild. Flüssige Tempi tragen die sinfonischen Ereignisse. Und die Bläserstimmen leuchten in wunderschönen Farben. Nichts plustert sich pathetisch auf. Bewunderung verdienen die frühen Sinfonien, die kammermusikalisch subtil austarierten Klangreden offerieren und an spieltechnischer Akkuratesse keine Wünsche offen lassen. So durchweht die nicht leicht zu spielende zweite Sinfonie eine frische Brise. Das Larghetto (zweiter Satz) strahlt große Ruhe aus, während der  Finalsatz dem Orchester virtuosen Sprint abverlangt. Die Vierte wird mit großer Spontaneität interpretiert, vorbildlich ausgewogen in allen Orchestergruppierungen, akkurat in den dynamischen Kontrasten. Schon das verhalten mit großem Spannungsbogen ausgeformte, verteufelt schwere Adagio des ersten Satzes wird zu einem Meisterstück des dramaturgischen Aufbaus.inHinz Hin Federnde Aktivitäten trägt das folgende Allegro vivace. Natürlich pulsierende Tempi (exakt die rhythmischen Punktierungen) bannen im zweiten Satz jegliche Gefahr des Auseinanderbröckelns. Im hochtourigen Finale erfreut das Orchester durch solistische Präzision. Jansons lässt auch bei flottester Gangart Nebenstimmen deutlich zu Wort kommen.

Sehr akkurat liest der Dirigent den Text der „Eroica“, der dritten Sinfonie. Die gleicht im Sinne kammermusikalisch austarierter Klangreden einer abenteuerlichen Expedition. Ohne Schleppen zieht der Trauermarsch vorüber; alles wirkt klar durch artikuliert. Was als Resultat von Spannung und Entspannung wirksam werden soll, was im Auf und Ab von Steigerung und Zurücksinken sich ereignet, erscheint vielschichtig ausgedeutet. Das fabelhaft eingestellte Orchester glänzt mit schattenhaft dahin huschendem Scherzo und lupenrein geblasenen Signalen der Hörner im Trio.

Beethovens „Schicksals-Sinfonie“, die Fünfte, gleicht im Kopfsatz einem Trotzgemälde, ungehemmt-ungezügelt im Ablauf. Weiter Atem, großbogige Anlage und kräftige Akzente charakterisieren das interpretatorisch klassische Profil. Es macht schon Eindruck, wie das Orchester die melodischen Linien nachzeichnet und mit welcher Feinheit das instrumentale Kolorit erscheint. Mit massiver Überredungskunst wird die C-Dur Apotheose inszeniert und der Siegestriumph gefeiert. Und ganz auf Feinzeichnung der melodischen Linien steuert Jansons die sechste Sinfonie. Ausgelassen ereignet sich das „Zusammensein der Landleute. Der einsetzte Sturm erreicht Tornado-Qualitäten – die große Stunde der Perkussion macht einen regelrecht Angst und bange. Umso dankbarer sind die Gefühle nach dem Unwetter, die Jansons ohne Drücker in der Sotto-voce-Coda vermittelt. Nichts wird sentimentalisiert. Alles wirkt klug durchdacht – ein fabelhaft entschlackter Schluss dieser sympathischen „Pastoral“-Version.

In der Siebten entfacht Jansons Beethoven-Glut mit Gespür für das richtige mit den Satzcharakteren optimal korrespondierende Zeitmaß. So sorgfältig im Rhythmus und Klang  (vorbildlich das „dolce“ im Holz) hört man die Introduktion selten, und die Crescendo-Entfaltung in der Coda lässt an genau ausgezirkelter Klangwucht nichts zu wünschen übrig. Ohne Anflug von Sentimentalität zieht das Allegretto vorüber – befreit von jeglicher lastenden Schwere. Eine fesselnde Komponente trägt das Scherzo. Im trunkenen Wirbel des Finalsatzes – ein beherrschter Rausch der Rhythmik – erfüllt das Orchester bei deutlicher Führung der instrumentalen Linien alle Wünsche des Dirigenten. In der Wiedergabe der achten Sinfonie ereignen sich die mächtigen rhythmisch-metrischen Ballungen mit der gebotenen Dynamik. Eine Delikatesse lässt aufhorchen: Subtil ausgeformte Staccati im Pianissimo vergegenwärtigen ein Taktgefühl für Ironismen, die Beethoven scharfsinnig auf die mechanische Zeitordnung von Mälzels Metronom münzt.

Hohes interpretatorisches Format signalisiert schlussendlich die suggestive Beschwörung dionysischer Orgien in Beethovens neunter Sinfonie.  Den überirdischen Versöhnungskuss nehmen die Zuhörer in der live mitgeschnitten Aufnahme aus der Suntory Hall in Tokyo mit Begeisterung entgegen. Zu erleben ist hohe Orchesterkultur, vor allem aufopferungsvoll artikulierende Bläser und problemfreie Koordination mit dem Solistenteam, in dem neben Mihoko Fujimura, Michael Schade und Michel Volle vor allem der Sopran von Christiane Karg die höher gelegenen Linien mit Bravour meistert. Klar und deutlich kommen in Jansons Konzept die Fülle der Stimmen und die kontrapunktischen Abschnitte. Gerade der erste Satz wirkt im gemessenen Tempo kammermusikalisch transparent durch ziseliert, weniger kompakt aufgezogen. Erfreulich, dass Jansons im Jubel-Finale die emotionale Komponente nirgends frei wuchern lässt. Ekstase und Exzentrik vergegenwärtigt der Chor des Bayerischen Rundfunk (Einstudierung Peter Dijkstra) stimmschlank, sauber in der Intonation, metrisch sattelfest in der Doppelfuge.

Gefilmt in High Definition (HD), akustisch und optisch gebannt auf drei blu-ray Discs und live mitgeschnitten in der Suntory Hall, Tokyo 2012 (TV Leitung Hisao Tonooka), wirkt die Realität der Bildeinstellungen ausgesprochen variabel. Mariss Jansons wird in der Totale oder in Ausschnitten aus verschiedenen dirigentischen Positionen gezeigt - mal von links, mal von rechts und von vorne in Nah- und Ferneinstellungen. Man sieht Jansons also von allen Seiten. Anders als einst die Bild-Regie von Karajan gibt es bei Jansons keine optischen „Off Limits“, keine „Schokoladen-Seiten“, die absolut Vorrang hätten, während andere tabu blieben und nicht zur Besichtigung frei gegeben wurden. Mit klarer Zeichengebung befeuert Pultlenker Jansons das musikalische Geschehen. Von einer Ego-Show wie sie jüngere Dirigenten (Dudamel, Nelsons) sportlich überfrachtet am Pult zu praktizieren pflegen, davon ist Jansons weit entfernt. Ins Bild kommen mehr oder weniger immer die gleichen Musiker - wer eben gerade spielt. Allerdings gewinnt man den Eindruck, dass nicht einfach Musik des Effektes wegen bebildert, sondern der Versuch unternommen wird, den Spuren der musikalischen Spannung im Bild nachzuspüren.

Wie ein interpretatorisches Konzept entsteht, wie die Wunschvorstellungen probeweise den Orchesterleuten nahe gebracht werden, das wird in einer Arbeitsprobe der dritten Sinfonie als Bonus vorgeführt.

21.5.16

 

 

ECM 2396 4811369

Sensibel geschärfte Romantik

Robert Schumanns 1853 als letztes Werk komponiertes Violinkonzert stand stets im Schatten des a-Moll Klavierkonzertes. Nach seinem Tod im Jahre l856 waren sich seine Frau und Robert Schumanns Freund Joseph Joachim als musikalische Nachlassverwalter einig, eine Aufführung des Werkes nicht zuzulassen, da sie es für kaum als gelungen hielten. Achtzig Jahren blieb die Komposition in der Versenkung ehe der Musikwissenschaftler Georg Schünemann (Direktor der Musikabteilung der Preußischen Staatsbibliothek) die Partitur der Öffentlichkeit zugänglich machte. Aus der Taufe gehoben wurde die Komposition l937 in Berlin mit Georg Kulenkampff, den Berliner Philharmonikern unter Karl Böhm, von den nationalsozialistischen Machthabern mit Goebbels an der Spitze als Propagandaveranstaltung aufgezogen.

Typisch für das dreisätzige Werk erscheint der jähe Wechsel der unterschiedlichen Stimmungen - die romantische, tragisch-dunkel timbrierte Einfärbung. Differenziert ist die interpretatorische Herangehensweise der Solisten. So akzentuierte der Geiger Henryk Szeryng in seiner bei Philips publizierten Einspielung die kantablen, im besonders die hell getönten Klangwerte, ohne den Geist romantischer „Poesie“ zu vernachlässigen. Ähnlich dem Ansatz von Gidon Kremer ereignen sich die Stimmungseinbrüche, das Gegeneinander von Stimmen und Stimmungen bei klarer Linienführung, so dass die subjektiv treibenden Züge kontrolliert zur Geltung kommen. Zehetmair setzt auf eine ausgewogene Linie. So werden auch die pathetischen Elemente keinesfalls überbetont und Akzente wohldosiert gesetzt. Ausdrucksvolle Momente tragen den langsamen, fast an Mahler gemahnenden langsamen Mittelsatz, in dem sich ein wunderschön gestalteter Wechselgesang entspannt. Im Finalsatz „Lebhaft, doch nicht zu schnell“ kommen die spielerischen Momente zur Geltung wie sie eigentlich dem Schumann-Stil eigen sind. Ausgesprochen schwungvoll tönt das knifflige wie eine Polonaise rhythmisierte Finale. Das Orchestre de chambre de Paris begleitet sorgsam, wird straff vom Solisten und Dirigenten Thomas Zehetmair geführt. In den Übergängen, auch in der Überleitung zum Finalsatz und im edel geformten Abgesang, erscheint das orchestrale Profil geschmeidig geformt.

Hohe interpretatorische Qualität verrät auch die für Joachim komponierte „Phantasie für Violine und Begleitung des Orchesters“ op. 131. Damit folgt Robert Schumann im gewissen Sinn dem bewunderten solistischen Spiel des Geigers. Es handelt sich um ein gefälliges Werk der Instrumentalmusik, virtuos aufgezogen, auch stimmungsvoll gebaut in der Einleitung, ausstaffiert mit einer Kadenz, die allerdings in der konzertanten Faktur spieltechnisch in Grenzen bleibt. Thomas Zehtmair macht die frappierende Dichte der musikalischen Aussage plausibel, formt das kurz gefasste konzertante Geschehen zu erregenden Klang.

Frühlingsdrang verbreitet sich, wenn Robert Schumann in seiner B-Dur Sinfonie op. 38, seiner Ersten, den fanfarenartig frühlingshaften Weckruf im Andante un poco maestoso gleichsam zum Allegro-Hauptthema des ersten Satzes entwickelt. Einfach zu realisieren ist diese Mischung aus üppiger klanglicher Entfaltung und delikat durchsichtig gebauten kleinzelligen Materialien wohl kaum. Akkurat modelliert Zehetmair die Übergänge, bringt Klarheit in die formalen und klanglichen Proportionen. Mit Vollgas schickt der Dirigent das Werk auf den Entschlackungskurs, damit Ecken und Kanten unverschliffen zur Geltung kommen. Mit der gebotenen Schärfe schnattern die signalhaften Trompeteneinwürfe in das Geschehen hinein – wie überhaupt farbenreiche Mischungen der Bläser (Flöten) vieles in frischem Licht erscheinen. Dabei fasziniert die Klarheit der Artikulation. Zehetmair vergegenwärtigt romantische Musik als Potenzial durchgängiger Vitalisierung und Gespanntheit. Hier stellt sich Schumann-Kraft in beeindruckender Größe und Geschlossenheit her – keine gefühlsbetonte Schwärmerei, sondern sensibel geschärfte Romantik, von schroff auffahrender Gebärde bis hin zu wohldosierter Sinnlichkeit („Larghetto“). Es macht schon Eindruck, wie straff das romantisch inspirierte Werk nach Steigerungen bis in die Coda im Finalsatz mit jubelnder Kraft und festlicher Fröhlichkeit triumphiert.

Die Aufnahme entstand im Februar 2014 im Théatre des champs-Elyseés, Paris.

18.5.16    

 

 

Warner Classics 464876

Kronschatz romantischer Kammerkunst

Reichhaltig nimmt sich das Spektrum der Interpretationen aus, wenn es gilt, den Kronschatz romantischer Kammermusik, Franz Schuberts Streichquintett in C-Dur D. 956, in seiner ganzen Vielschichtigkeit auszuloten. Da müssen weit ausgreifende sinfonische Abschnitte, Gesten der Verzweiflung sowie Empfindungen der Trauer (im zweiten Satz Adagio) in ein schlüssiges Konzept eingebunden werden. Der lebensfrohe Kumpan Schubert bewohnt hier das „Dreimädlerhaus“ längst nicht mehr. Jetzt ergreift der große Tragiker das Wort und bekundet resolut seine Verzweiflung. In diesem romantischen Stimmungsbild liegen Hast, Aufatmen und Entspannung dicht beieinander. So erlebt man dies in bedeutsamen Einspielungen des Amadeus Quartett (mit William Pleeth oder Robert Cohen, eingespielt bei Deutsche Grammophon), dem Alban Berg Quartett (EMI) oder vom „Gramophone Chamber Award“ Gewinner, dem Pavel Haas Quartett in einer Wiedergabe auf dem Supraphon Label von 2013. Wie auch immer: jede Aufnahme, auch die l999 mit dem Emerson Quartett und dem gastweise konzertierenden Mstislav Rostropovich im zweiten Cellopart (Deutsche Grammophon), offenbart eine spezifisch nuancierte Lesart.

Das Quatuor Ebène meidet jegliche Sentimentalisierung. Tränen fließen hier keine. Da wird Schubert auch nicht zum Schmerzensmann auserkoren. Weil sich das fabelhaft aufeinander eingespielte Team mit Glut und Klarheit so berührend mit der Schubert-Welt identifiziert, die klangliche Potenziale akkurat austariert, wird die Vielgesichtigkeit Schubert auf bedrückende Weise erfahrbar. Tief dringt das Team mit dem Gastcellisten Gautier Capucon in die musikalischen Befindlichkeiten ein. Beide Cellisten pflegen ein sattes Bassfundament. Gautier Capucon zupft subtil die Pizzicati und mischt in die klanglichen Kommentare grummelnd vergrübelte Figuren. Wie eindrucksvoll wird da der musikalische Fluss doch belebt, gewinnen Streicherfarben (fabelhaft führt der Primgeiger Pierre Colombet) an Leuchtkraft. So erlebt man superbe Quintett-Perfektion, bewundernswert von der ersten bis zur letzten Note, schlüssig ausgeformt im alles überwölbenden Spannungsbogen und der Wahl der Tempi. Das Adagio dehnt sich zu einer weitausladenden Strecke des Leidens ohne den Komponisten die Rolle eines Schmerzensmanns zu oktroyieren.

Es ist Standard, dass die Komposition für Streichquintett mit den dramatisch hochfahrenden Schüben des c-Moll Quartettsatzes D. 703 von Schubert gekoppelt wird. Anders bei der hier präsentierten Formation. Die legt sich auf den Kontrast von fünf von Raphael Merlin arrangierten Liedern Schuberts fest und führt den Kontrabass von Laurène Durantel als Begleitstütze ein. Die so realisierte Zusammenstellung überzeugt, da sie exemplarisch die Spannweite von Perspektiven öffnet, die  Schuberts vokale Thematik beleuchtet, und zwar in Moll-Sphären voller Melancholie, wie im schicksalhaften „Der Tod und das Mädchen“ oder im männlichen Pendant „Der Jüngling und der Tod“. Hier wird dem Leiden des jungen Mannes ein Ende gesetzt. Dramatische Aspekte tragen „die Götter Griechenlands“, die mit „heiliger Sehnsucht“ die Frage an die Natur richten: „Schöne Welt, wo bist du?“ Das von Johann Mayrhofer stammende „Atys“ inspiriert Schubert zu kontrastreichen Wendungen, die nach emotionalen Stürzen nostalgisch ausgewogen den Liedbeginn wieder aufleben lassen. Der Glanz in „Der liebliche Stern“ nach einem Text von Ernst Schulz atmet den Stimmungsgehalt des Liederzyklus „Die schöne Müllerin“.

Matthias Goerne erweist sich mit seinem warmen fülligen Bariton als Meister der fein gezeichneten Farben. Die Fokussierung lässt keine Wünsche unerfüllt. Bannend sind die in edlem Legato fließenden Töne. Auch dramatische Sektionen, die in tiefer gelegte stimmliche Regionen eintauchen, gewinnen durch die vokalen Konstellationen klares Profil. Für die von Matthias Goerne vom Klavier begleiteten Lieder (Vgl. Harmonia mundi) bietet die hier arrangierte Edition mit Kontrabass allemal eine Ergänzung von besonderem Reiz.

Egon Bezold/15.5.16

 

  

 

 

 

 

 

Sony classical 8875185152

Funkelnde Virtuosität

Längst hatte er sich entschieden zwischen zwei kulturellen Institutionen, dem Moskauer Bolschoi-Theater und dem Deutschen Symphonie-Orchester (DSO) Berlin. Der junge russische Dirigent Tugan Sokhiev, wahrlich ein Shooting Star, verlängert den 2012 mit dem DSO geschlossenen Vierjahresvertrag nicht. Zu gewaltig seien die neben der Chefposition in Berlin die zusätzlich zu Beginn des Jahres 2014 am Moskauer Bolschoi-Theater übernommenen Aufgaben. „Sie erfordern mittelfristig zu viel Präsenz und Aufmerksamkeit, als dass ich guten Gewissens bei meinem Orchester in Berlin verbleiben könnte“ (Berliner Morgenpost, 7.10.14). Damit kehrt er dem flexibel agierenden Konzertorchester in Berlin den Rücken, um künftig einen riesig dimensionierten Opernapparat in Moskau künstlerisch wie wirtschaftlich zu profilieren.

 Zum Abschied macht Sokhiev Sergej Prokofieffs fünfte Sinfonie zum Vorführobjekt für die rhythmischen Qualitäten des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. Sokhiev zieht eine ausgewogene klangliche Disposition dem Affekt und der Interessantmacherei vor. Berlin spielt farbreich, geschmeidig, und wenn es sein muss, auch knallig in den Tutti, eben durchaus mit dem big Wum einer first-class Truppe. Klare Strukturen, leuchtende Farben und kantige Rhythmen stehen Prokofieffs fünfter Sinfonie trefflich zu Gesicht. Wie leicht könnte sich dieser brillant komponierte, ausdrucksintensive sinfonische Brocken unter den Händen von second class Pultlenkern zu laut krachenden Gefühlsbomben entladen. Tugan Sokhiev weiß um diese Gefährlichkeiten. Er serviert das Werk subtil und vital zugleich. Und dies mit einem klanglichen Pep, den das DSO Berlin mit hoher Spielkultur adelt. Trefflich die Leistungen der Blechmusiker, insbesondere die Strahlkraft der Posaunen, Hörner und Trompeten. Wo sich einst bei Leonard Bernstein die „Fünfte“ quasi als eine „East Side Story“ im hemmungslosen Gefühlsexhibitionismus austobte, behält der  russische Dirigent Maß, nimmt manche Crescendi an die Kandare. Alles wird akkurat ausrhythmisiert und kernig formuliert. Hier knirscht es sicher nicht mehr so dämonisch wie bei den früheren Werken Prokofieffs. Das einleitende üppig instrumentierte, melodisch getränkte Andante rollt als ein in dunkler Tinta leuchtendes Spiel der Farben vorüber, das im kräftigen Vibrato mit den sich in höheren Lagen hoch windenden Geigen kontrastiert. Dieser nachdenklich bombastisch anmutende Satz scheint ein Brückenschlag zu sein zu den großen bekenntnishaften sinfonischen Sätzen Schostakowitschs.

Im abrupten Szenenwechsel folgt das Allegro marcanto samt fulminant hingezauberten quirligen Figurationen. Mitreißend die kontrastreichen Proportionen, die das Orchester im turbulenten tänzerisch inspirierten Finalsatz mit artikulatorischem Witz vorführt. Das Schlagwerk wetteifert mit knatternder Begeisterung mit den Bläsern. Wie in den letzten Phasen des Satzes das auf Hochtouren flitzende Getriebe die Wirkung einer erfrischenden Droge annimmt, gibt der musikalischen Aktionen besonderen Effet. Alles wird pikant, spieltechnisch brillant dargeboten.

Straff und diszipliniert lotst der Dirigent auch durch die Geschehnisse von Prokofieffs „Skythische Suite“ – die Geschichte von Veles und Ala, der mächtigen Götter der Skythen, die durch böse Mächte um den Verlust der Statue Alas bangen müssen bis am Schluss die Strahlen der aufgehenden Sonne die bösen Eindringlinge vernichten. Die Wiedergabe zeugt von großer Suggestionskraft.

Tugan Sokhiev geht mit Geschmack und Temperament ans Werk, um die „Fünfte“ von Prokofieff zur spannenden Prosa zu formen. Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin zeigt sich von seiner besten Seite. Lob verdienen die einheitlich phrasierenden Holzbläser und das klangrund strahlende, nie aufdringlich schmetternd hervorstechende Blech.

8.5.16  

      

 

Faszinierende Klanglandschaften

Mit dem Riesen-Orchester-Wumm, dem überschäumenden Jubel der „Sinfonie der Tausend“ von Gustav Mahler ging es l993 in die Eröffnung der Bamberger Konzerthalle in den Josef-Keilberth-Saal. Damit begann die zweite Halbzeit einer aktuell siebzig Jahre währenden Geschichte, in der die Bamberger Symphoniker von l946 bis 2016 eine Million Minuten Musik spielten, in siebzig Jahren seit der Gründung 7055 Konzerte veranstalteten, mit dem Bus sechsmal um die Erde, mit dem Flugzeug einmal zum Mond reisten. Am Pult standen 509 Dirigenten. Joseph Keilberth gab zwischen l949 und l968 636 Konzerte. Eugen Jochum dirigierte zwischen l961und l986 241 Mal, während auf Horst Stein (1964 – 2001) 519 Dirigate entfielen. Der Ende der Saison 2016 scheidende Jonathan Nott wird in der Zeitspanne bis 2016 den Spitzenwert von 658 Konzerten erreichen. Die Bamberger Symphoniker zählen zu den reisefreudigsten Orchestern Deutschland, das als erstes nach dem Krieg wieder im Ausland auftrat und zum Kulturbotschafter Bayerns und ganz Deutschland wurden.  Es entstanden zahlreiche Einspielungen auf Schallplatten und CDs, insbesondere seit der Jahrtausendwende unter Jonathan Nott, der die zeitgenössische Musik zu einem Schwerpunkt im Programm machte.

Aufregende Akzente setzten die Bamberger Symphoniker (Bayerische Staatsphilharmonie) im Archiv der Klänge in der 17 CDs umfassenden Jubiläumsbox (Deutschen Grammophon) vor allem bei Dirigenten, die der abgeschiedenen Weltkulturerbestadt Bamberg den Vorzug gaben gegenüber den großen Zentren der Musik. Dazu zählen Persönlichkeiten wie Joseph Keilberth, ferner Eugen Jochum, der zwar nicht offiziell zum Chef ernannte wurde, jedoch permanent mit dem Orchester verbunden war. Horst Steins diskografische Aktivitäten nehmen hier eine Sonderstellung ein ebenso die hochgelobten Gesamtaufnahmen der Werke von Franz Schubert und Gustav Mahler, die Jonathan Nott auf dem Label Tudor einspielte. So macht der Brite Nott mit dem weit verbreiteten Klischee ein Ende, daß Gustav Mahler eine ausgeprägte Rubato-Technik und agogische Freizügigkeit vertrüge. Nott ist eine unstreitig faszinierende dirigentische Natur, eine echte Mahler-Koryphäe, der erregende Einblicke in die vielschichtige Klangwelt Mahler zu vermitteln versteht. Er meidet unausgewogene Temporelationen, schlägt einen ausgesprochen frischen, keinesfalls vordergründigen Ton etwa in Mahlers erster Sinfonie „Titan“ (CD 15). Was in Bambergs Orchesterapparat an virtuosen Potenzialen, an Homogenität, an Reinheit der Intonation und Kultiviertheit auch in den geballten Tutti-Ausbrüchen und an Präzision im Zusammenspiel steckt, macht Jonathan Nott in Igor Strawinskys Jahrhundertwerk „Sacre du printemps“ deutlich. Viel Lob verdienen die Blechbläser und der im Kraftfeld der magischen Klänge sich souverän schlagende Apparat der Perkussion. Souverän lotst Nott das Orchester durch die klippenreiche ungebärdige Partitur und zündet wohlbeherrscht fulminante Sprengkräfte. Auch mit bestrickendem Wohlklang geizen Bambergs Symphoniker keinesfalls, so in den ausdrucksvoll geformten Partien im „Frühlingsreigen“. „Vier letzte Lieder“ (Richard Strauss) macht Genia Kühmeier, begleitet durch Jonathan Nott am Pult der Bamberger, zu einem mitreißenden Hörerlebnis (CD 16).

Seit l950 kooperiert der Bayerische Rundfunk mit den Bamberger Symphonikern. So entstanden durch Studioproduktionen und Konzertmitschnitte 54000 Minuten oder 900 Stunden Musik. Es bleibt zu hoffen, dass noch viele Edelsteine auf Tonträgern (blu-ray, CD) zur Veröffentlichung gelangen. Zu den Kostbarkeiten aus früheren Veröffentlichungen der Tonträgerindustrie zählt Friedrich Smetanas „Verkaufte Braut“ mit Rudolf Kempe am Pult und Profilen wie Fritz Wunderlich, Pilar Lorengar und Gottlob Frick (CD 6). Die Wiedergabe öffnet reizvolle Facetten. Schwungreich aufgezogen wirken die wirbelnden Reißer wie Ouvertüre, Polka, Furiant und Tanz der Komödianten. Von Gastdirigenten eingespielt stammen Mahlers Vierte mit István Kertész (CD 7), Mozarts C-Dur Sinfonie „Jupiter“ mit Eugen Jochum auf CD 9, Bruckners Neunte (CD 13) mit Günter Wand. Bei ihm lassen sich Emotion und Clarté zu einer überzeugenden Einheit binden. So alltäglich Bruckner Interpretationen auch immer geworden sind – zu einer Herausforderung für Interpreten werden sie immer wieder zu fesseln vermögen. Der erstmals veröffentlichte Mitschnitt signalisiert einen geschmeidigen, kernigen, beileibe nicht weich fließenden Klang im Sinne der ehrwürdigen Bruckner-Apostel.

 Schade, dass der langjährige Chefdirigent Horst Stein diskographisch nicht mit seinen Respekt einflößenden Produktionen mit Werken von Max Reger zu Wort kommt. Da wären in der Tat noch Schätze zu heben aus einem ganzen Zyklus seines orchestralen Schaffens. Aus dem Jahr l987 stammt die Einspielung aus dem akustisch kritischen Dominikanerbau (bis l993 die Wirkungsstätte des Orchesters) der vierten Sinfonie von Anton Bruckner. Horst Stein hält sich vom sogenannten „traditionellen Ansatz“ fern, indem er den typisch monumentalen, schweren und pseudoreligiösen Kitsch aus dem Weg geht. So entstand kein orthodoxer Bruckner historischer Bauart. Keiner, der nach dem sogenannten „Reinheitsgebot“ gebraut wird, sondern ein geschmeidig aufgezogenes Konzept, in das immer wieder kammermusikalisch fein ausgehörte Segmente überraschen. Wie aus dem Nichts erhebt sich der Klangschatten, wenn der Hornist die naturhafte Atmosphäre beschwört. In den Tutti, die keinesfalls vorüber poltern, formen die Instrumentalisten der Bamberger Symphoniker engagiert die sinfonische Großarchitektur. Fast wie ein Abbild von wilder Reiterei wohnt man im Jagdscherzo einer Szenerie bei, in der sich die Bläser trefflich rhythmisiert die Bälle in den staccatierten Triolen zuspielen. Dem vertrackten Trauermarsch stehen die zwischenmontierten Choralstellen ebenso gut an wie registerhaft wechselnde Klangflächen den Finalsatz profilieren. In der Coda wirken die 32tel Tremoli-Sextolen dank prägnanter Diktion überaus bedrohlich (CD 12, gekoppelt mit Richard Wagners Ouvertüre zu Rienzi).

Beethoven- und Brahms-Rundfunkmitschnitte sind mit Kurt Sanderling und Herbert Blomstedt auf CD 8 und 14 zu hören, während der zum Ehrendirigenten ernannte Christoph Eschenbach Robert Schumanns Vierte dirigiert (CD 14). Dabei fasziniert die Klarheit der Artikulation, selbst wenn der Dirigent gehörig an der Temposchraube dreht wie in den finalen Turbulenzen der Vierten. Eschenbach vergegenwärtigt romantische Musik als Potenzial durchgängiger Vitalisierung und Gespanntheit. Hier stellt sich Schumann-Kraft in beeindruckender Größe und Geschlossenheit dar.

Audiophile Kostbarkeiten finden sich aber auch in den in früheren Jahren realisierten Produktionen des Orchesters, so mit Werken von W.A. Mozart - Serenade in D-Dur KV 250 „Haffner“ mit den Violinsoli von Dénes Zsigmondy und Ferdinand Leitner am Pult, der auch den Pianisten Wilhelm Kempff im Klavierkonzert c-Moll KV 491 begleitet. (CD 2 und CD 3). Die böhmische Herkunft des Orchesters thematisieren Teile aus dem Zyklus „Mein Vaterland“ unter der Leitung von Joseph Keilberth  (stereophon l961 im Dominikanerbau), der Beethovens Erste (Stereo 1958) lobenswerte Frische gibt und in der Coriolan-Ouvertüre den mit Trauer umflorten Gestus nachdrücklich betont (Mono l954).

Noten von Richard Strauss liegen sechs Mal auf Pulten von Dirigenten. So bei Giuseppe Sinopoli, der die in düsterer Welt- und Seelenlage komponierten „Metamorphosen“ im Dezember l995 im Joseph-Keilberth-Saal dirigierte. (CD 10).  Die Symphoniker bleiben der kunstvollen kontrapunktischen Webart nichts an klanglicher Kraft und spieltechnischer Akkuratesse schuldig. Trotz hymnischer Aufschwünge enthüllt das expressive Melos prägnant die innewohnende Trauer und Tragik, wenn Richard Strauss das Trauermarsch-Thema aus Beethovens Eroica zitiert. Unter der Stabführung von Clemens Krauss hört man einen herrlichen Strauss, die erste Walzerfolge aus dem „Rosenkavalier“, geschmeidig in den Abstufungen und genüsslich ausgebreitet in den Rubati (Mono 1953 Dominikanerbau CD 4)). Der Richard Strauss Trümpfe „Don Juan“ und „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ nimmt sich Eugen Jochum an (Stereo l984 Dominikanerbau CD 9).

Schließlich riskiert Horst Stein einen sportiver Aufstieg zum Gipfel in „Eine Alpensinfonie“. Zügig in den Tempi, schlank in der Diktion, geht er die Partitur an, umspielt elegant die für Richard Strauss so typische Schönmalerei und lässt sich nirgends auf allzu rubatoseliges Schwelgen ein. Da bleibt allemal Zeit, um Farbeffekte „am Wasserfall“ und auf „blumigen Wiesen“ leuchten zu lassen ohne gleich in klangkoloristische Detailmalerei zu verfallen. Das groß dimensionierte Hochgebirgspanorama macht kompositorische Reibungen und Dissonanzen hörbar. Wenn bei kräftig aufgedrehter Dynamik die Unwetter hereinbrechen, dann schlägt die Stunde der Schlagwerker. Sie begleiten den Abstieg mit gnadenlos donnernden Einschlägen. Horst Stein gelingt eine grandiose Exkursion auf Deutschlands höchstem Berg (aus der Perspektive des in Garmisch heimischen Komponisten) – eine Demonstration prächtiger orchestraler Entfaltung (1988 Dominikanerbau, CD 10).

Das internationale Renomée von Dirigenten öffnete gerade in den Anfangsjahren Kontakte zu Schallplattenfirmen wie Deutsche Grammophon und Telefunken (Teldec). Vom Routinier Fritz Lehmann stammt eine ausgefeilte im Ausdruck wohl temperierte Wiedergabe der melodisch erfindungsreichen 8. Sinfonie in G-Dur op. 88 von Antonín Dvorák (Mono l953 Dominikanerbau CD 1). Bambergs Symphoniker imponieren durch resolut zupackende Blechbläser. Mag auch im Mono-Format die klangliche Konstellation kompakt, die Stimmenverläufe zu wenig differenziert erscheinen - Lehman disponiert akkurat die dynamischen Entladungen im Blech und lotst die rhythmisch vertrackte Exkursion sicher über die Runden. Doch mit der mitreißenden musikalischen Substanz legt er Ehre ein. Das gilt ebenso für den in Stuttgart von l947 bis 1969 agierenden Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner, der bereits 1951 ins Studio des Dominikanerbaus ging, um Giuseppe Verdis Ouvertüre zu „La forza del destino“ in den Rillen zu bannen. (CD 5).

Auch gehörte zur Dirigenten-Phalanx der Bamberger der „Nationalpreisträger“ (DDR) und langjährige GMD der „Staatsoper unter den Linden“ Otmar Suitner, der sich auf den Begriff des seriösen Kapellmeisters deutscher Prägung bringen lässt: ein Maestro, in Oper wie Konzert gleichermaßen engagiert, der unbestechliche handwerkliche Kompetenz vorführt. Edvard Griegs „Peer Gynt Suite Nr. 1 op. 46, eingespielt 1953 (CD 4), gehört zur abwechslungsreich zusammengestellten Werkschau der Bamberger Symphoniker, ebenso die e-moll Sinfonie, die Vierte, von Johannes Brahms, die unter den Dirigierhänden von Herbert Blomstedt dynamisch ausgewogen, straff, formbewusst, rhythmisch vibrierend gelingt (Joseph- Keilberth- Saal 1995). Live mitgeschnitten wurde auch Beethovens sechste Sinfonie (Pastorale) in der Wiedergabe durch Kurt Sanderling, der die melodischen Linien ganz auf Feinzeichnung steuert. Ausgelassen ereignet sich das „Zusammenleben der Landleute“. Der einsetzende Sturm erreicht Tornado-Qualitäten. Umso dankbarer sind die Gefühle nach dem Unwetter, die Sanderling ohne Drücker in der Sotto-voce-Coda vermittelt. Alles wirkt klug durchdacht – ein fabelhaft entschlackter Schluss dieser sympathischen „Pastoral-Version“. (CD 8 Joseph-Keilberth-Saal

1998).

Dvoráks meisterlich komponierte „Slawische Tänze“ wirft so schnell kein Härtetest aus den Geleisen.

Zuhauf tummeln sie sich in den Katalogen der medialen Verwerter vor allem die Fassung für

Orchester, von deren Klang der Komponist geradezu überwältigt worden sei. Acht Jahre nach ersten

Serie seiner Tanztypen aus Böhmen und Mähren (im Kern eigentlich „Tschechische Tänze“ )folgt die

zweite, in der Dvorák auch nicht slawische Tanztypen einbezog. Die Editionen tragen im

Werkverzeichnis die Nummern op. 46 und op. 72. Wer sie interpretiert, darf sich über die Fröhlichkeit,

den Humor und die melancholische Stimmung freuen. Faszinierend ist der kraft- und glutvolle Zugriff

mit dem Antal Doráti vier Typen aus der ersten Serie op. 46 eindrucksvoll darbietet, darunter den

schwungvoll rhythmisierten Furiant (Nr. 8 g-Moll) mit dem typischen Wechsel von Dreihalbe- und

Dreiviertel-Metrum. Und wie effektvoll federt doch der Springtanz (Nr.5 Allegro vivace Skocná) und

mit welch umwerfendem Schwung tönt es in der Art eines böhmischen Ländlers aus der

Sousedská.(Nr.4 Tempo di Menuetto). Finessenreich auskomponiert schlagen die Tänze aus der

zweiten Serie op. 72 auch besinnliche Töne an, so in der wehmütigen Stimmung von Nr. 8

(Sousedská). An effektvoller Brillanz mangelt es im Hirtentanz aus der Slowakei (Odzemek)

keinesfalls. Superb gelingen Antal Doráti die farbenreih schillernden, voller Lebensfreude und

spielerischen Übermut steckenden Stücke. (CD 8 Dominikanerbau 1974)     

Als audiophile Raritäten zählen die historischen Dokumente aus dem Vorläufererbe der Bamberger Symphoniker – Deutsches Philharmonisches Orchester Prag. Joseph Keilberth dirigiert die Sinfonie Nr. 38 KV 504 „Prager“, ferner „Vorspiel zur Oper „Palestrina“ von Hans Pfitzner und die 1.Sinfonie (Frühling) op. 38 von Robert Schumann (Mono, Mozart eingespielt 1940, Pfitzner datiert von 1942 und Schumann trägt das Aufnahmejahr 1944). Respekt was dem Tschechischen Rundfunk aufnahmetechnischen an Mono Standard Level gelungen ist. Pfitzner und Schumann haben allerdings klangtechnisch mehr Patina angesetzt, vor allem klingen die hohen Streicher doch ein wenig strohig.

20.4.16

 

 

 

 

 

Decca 478 9353

Feine instrumentale Kommentare

Es ist schon so: Wenn Londons Spitzenorchester durch die Konzertsäle touren, dann geschieht das in der Regel mit den gleichen Allerwelts-Stückfolgen: zentraleuropäisches Repertoire – Beethoven, Brahms, Bruckner. Oft genug gleicht ein Programm dem anderen. Wo bleibt da das Zutrauen zur Musik der britischen Komponisten-Galerie? Warum ist es nicht vertretbar, auch einer zeitgenössischen Produktion eine Chance zu geben, etwa den „modernen“ Altmeistern Britten, Tippett oder den jüngeren Profilen wie Adès, Turnage, Benjamin? Da steht selbst der Klassiker Edward Elgar im Abseits. Dabei verhalf ja Elgars erste Sinfonie der „neuen“ englischen Musik an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wieder zu Ansehen. Ein überwältigender Erfolg als l908 Hans Richter die Komposition in Birmingham aus der Taufe hob.

 Bereits ein Jahr später gelangt Elgars sinfonischer Erstling fast neunzigmal in die Konzertsäle von Essen bis zu Petersburg. Und Richard Strauss, der in der Nachfolge von Beethoven „absolute Musik“ als Ding der Unmöglichkeit betrachtete, spricht dem „britischen Staatsmusiker“ seine  tief empfundene Anerkennung aus. Hans Richter hält das Werk sogar als das größte in „unserer Zeit“, während man sich aus deutscher Ecke anlässlich einer Aufführung in London an Beethovens dritten Satz der Neunten erinnert. Wie auch immer. Es mutet schon seltsam an, dass in Europa tourende englische Orchester, sieht man von Elgars pompösen Märschen und seinen hochgeschätzten Musikrätsel Varationen „Enigma“ ab, in Sachen sinfonischer Werke dem Briten programmatisch mit vornehmer Distanz begegnen. Und im deutschen Repertoire ist es mit der Aufführungshäufigkeit gar nicht gut bestellt. Dabei gehört doch gerade das ehedem so bejubelte ausnahmslos den Streichergruppen überlassene Adagio der Ersten zu den nobelsten Schöpfungen des Briten, der aus motivischen Elementen ein Geflecht von Stimmen flocht, die in subtil angelegten Steigerungen sich auf der Suche nach einem Thema begeben ohne zu einer endgültigen Lösung zu gelangen. Die Kunst der Orchestrierung beherrscht Elgar meisterlich, auch wenn er sich gelegentlich dazu verführen lässt, melodische Einfälle durch erweitertes Fortspinnen immer weiter auszubauen, anstatt sie organisch in den Stimmenaufbau zu integrieren. Dieser Weitschweifigkeit unterliegt Elgar in seiner ersten Sinfonie nicht. Nach der Einspielung seiner zweiten Sinfonie ist die Entdeckung des kompositorischen Lebenswerkes durch Daniel Barenboims Staatskapelle Berlin weiter in vollem Gange. Hier steht ein kluger Sachwalter am Pult. Dass hinter dem instrumentalen Panzer mehr steckt als Fülle, verrät Berlins gut disponiertes Orchester mit Verve. Im Ertüfteln von Details beweist Barenboim eine gute Hand. Mit Power und Gefühl, mit strahlkräftigen Fanfaren und Sinn für farbliche Kolorierung, so serviert das Orchester Elgars emotionale Ausbrüche – ein echtes imperiales Getöse.

 Elgars erste Sinfonie vermittelt ein fesselndes Bild vom selbstbewussten viktorianischen London. Keine Note muss hier unter der üppigen Klanghülle nach Atem ringen. Barenboim meidet den dickwulstigen spätromantischen Breitklang. Umso mehr macht die wohl gelungene Einspielung das optimistisch gestimmte Werk zum leidenschaftlichen Plädoyer, vor allem durch den nie undurchsichtigen Klang des Orchesters, den die unerschütterlichen Blechbläser der Staatskapelle mit großer Präzision intonieren. So fließen Pomp und Noblesse auf raffinierte Weise ineinander. Hinter der gravitätischen Fassade lauert ein ganzes Arsenal an kontrapunktischen Delikatessen, die von der Staatskapelle Berlin mit feinen instrumentalen Kommentaren bedient werden. Auch in den dichtest gedrängten Passagen der Durchführung der Ecksätze entfaltet sich das klangliche Gefüge in voller Pracht. Das ist auch ein Verdienst der intelligent arrangierten Aufstellung des Orchesters, in dem nach den Vorstellungen des Komponisten die Primgeigen links, und die zweiten Geigen rechts vom Dirigenten platziert werden. So entsteht eine transparente wohlklingende Mischung aus Lyrik, Pathos und Melancholie und königlichen Krächen. Very british, indeed, durchwegs musterhaft detailgenau durchformt.

16.4.16

 

 

 

Beethoven unter Hochspannung

Revolutionär ist die Programm-Idee sicher nicht, alle Neune von Beethoven einzuspielen wo doch alle Kataloge damit randvoll gefüllt sind. Doch der Ehrgeiz der Dirigenten kennt halt keine Grenzen. Denn im Standardrepertoire mit Beethoven vertreten zu sein, das ist der Wunsch aller Pultstrategen. Meinte Georg Solti einmal: drei Mal wäre wohl optimal. Immerhin hat er es zu zwei Gesamtaufnahmen gebracht – in beiden Fällen mit dem Chicago Symphony Orchestra auf dem Decca Label, in analoger Fassung zwischen 1972 – 74, und die letzte Einspielung im digitalen Format erschien l989. Wenn der Perfektionist Solti den Stab hob, dann zog eine flotte Vorwärtsstrategie in den Bann – Beethoven mit virtuoser Schnittigkeit interpretiert. Alle Rekorde brach wohl der Maestrissimo Herbert von Karajan in Sachen sinfonischer Beethoven. Er verewigte sich gleich vier Mal mit „Beethoven komplett“ auf Ton- und Bildträgern. In Mono (die achte Sinfonie wurde bereits stereophon eingespielt) hört man Beethoven auf EMI. In der Folge gingen die Berliner Philharmoniker drei Mal für alle Neune ins Aufnahmestudio: in den l960er und l970 Jahren analog und im digitalen Format in den l980er Jahren. Hinzu kommen noch Veröffentlichungen auf Bildträgern: für die CD-Video (die zweiseitige bespielbare Laser Disc) im Großformat und die spätere miniaturisierte DVD bzw. blu ray. Da wurde zum Teil auch der Ton von den Video-Produktionen für die Schallplatte und CD abgenabelt.

Waren es unlängst kammermusikalisch besetzte Orchester (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Kammerorchester Basel unter den Dirigenten Paavo Järvi und Giovanni Antonini), die mit forschen Attacken frischen Wind in die Beethoven-Szene bliesen, so sorgt jetzt Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker für positive Aufregung. Bereits in den Live-Mitschnitten im Musikverein Wien (IV-V. 2002) auf EMI gelang ihm mit den Wiener Philharmonikern eine intelligent ausgehörte, leidenschaftlich durchpulste Wiedergabe, die in puncto spieltechnischer Akkuratesse kaum Wünsche offen ließ – ein fesselndes Beethoven-Bild, dem allerdings aufnahmetechnisch hinsichtlich klanglicher Balance mehr Homogenität besser angestanden hätte. Da gehen doch manche räumlichen Effekte zu Lasten eines einheitlichen Klangs, vor allem bei den Streichern. Rattle dirigierte seinen Beethoven zu einem späteren Zeitpunkt historisch informierter, im Klang durchwegs geschärfter, mithin weniger geschönt als in Wien oder mit seinen Ehemaligen aus Birmingham.

In seiner jüngsten Beethoven-Rezeption – realisiert im Oktober 2015 in der Berliner Philharmonie – gelingt es Simon Rattle, mit flotten Tempi und wendiger Artikulation Erkenntnisse der historisierenden Aufführungspraxis wohl dosiert in das klangliche Konzept eines modern aufspielenden Orchesters zu integrieren. Da vernimmt man die Traditionslinien der Romantiker ebenso wie die eine antiromantische Richtung pflegenden Dirigenten, die ganz im Sinne der zweiten Wiener Schule Beethoven wie vor dem Röntgenschirm durchleuchtet haben. Entscheidende Exponenten waren Arturo Toscanini, René Leibowitz, Hermann Scherchen oder Michael Gielen.

Rattle macht den Berliner Beethoven-Zyklus zum Spannungsfeld respektgebietender Dispositionskunst. Nach welchen Kriterien öffnet sich die Rattle angestrebte Synthese von historisch informierter und traditionell romantisch ausgerichteter Interpretation? Klar strukturiert erscheint das Klangbild. Flüssige Tempi tragen die sinfonischen Ereignisse. So rumort energisch der Beethovensche Ausdruckswille in der ersten Sinfonie – eine flotte, sympathische Vorwärtsstrategie, mit der die Berliner Philharmoniker ihre Spielfertigkeit nachdrücklich unter Beweis stellen. Auch die gar nicht leicht zu spielende zweite  Sinfonie durchweht eine frische Brise, die im Larghetto (zweiter Satz) große würdige Ruhe verbreitet und im Schlusssatz dem Orchester einen virtuosen Sprint abverlangt.

Die Vierte wird mit großer Spontaneität interpretiert, vorbildlich ausgewogen in allen Orchestergruppierungen, akkurat in den dynamischen Kontrasten. Schon das verhalten mit großem Spannungsbogen ausgeformte, verteufelt schwer zu interpretierende Adagio des ersten Satzes wird zu einem Glanzstück gelungener Dramaturgie. Federnde Aktivitäten verrät das folgende Allegro vivace. Natürlich pulsierende Tempi (exakt die rhythmischen Punktierungen) bannen im zweiten Satz jegliche Gefahr des Auseinanderbröckelns. Im hochtourigen Finale erfreut das Orchester durch solistische Präzision. Da kommen auch bei flottester Gangart Nebenstimmen deutlich zu Wort. Hier gibt es kein wesenloses Dahinhuschen, umso mehr wohl kalkulierte Ekstase auf der ganzen Linie.

Sehr akkurat liest Simon Rattle den Text der „Eroica“, der dritten  Sinfonie - eine abenteuerliche Expedition im Sinne kammermusikalisch austarierter Klangreden. Der Trauermarsch wird keinesfalls verschleppt. Alles wirkt klar durch artikuliert. Der Tod kündigt sich mit Wucht an. Das fabelhaft eingestellte Orchester glänzt mit schattenhaft dahin huschendem Scherzo und fein geblasenen Signalen der Hörner im Trio. Auch zieht die Leichtigkeit im Finale in den Bann. Der tänzerische Schwung macht Eindruck.

Beethovens Schicksals-Sinfonie, die Fünfte, gleicht im Kopfsatz einem imponierenden Trotzgemälde - ein ungehemmt-ungezügelter Ablauf, so wie vom Komponisten gedacht. Mit massiver Überredungskunst wird die C-Dur Apotheose inszeniert.

 Geschmeidig, ganz auf ein Feinzeichnung der melodischen Linien und Spontaneität des Rhythmischen abgestellt, so gibt Simon Rattle die „Pastoral-Version“, die sechste Sinfonie. Organisch geformt erscheinen die Diminuendi und Crescendi. Im gemächlichen Tempo geht’s den Bach hinunter. Strudel führt dieser Bach wohl kaum. Erfreulich, dass sich das „Zusammensein der Landleute“ ausgelassen, rhythmisch schärfer pointiert ereignet. Ist es nötig, die „frohen und dankbaren Gefühle“ noch durch Drücker in der Sotto-voce-Coda zu unterstreichen? Trotz einiger Vorbehalte: die Aufnahme verbreitet sinfonisch gefestigte Gestalt, wirkt sympathisch durch das geschmeidige Raffinement im Klanglichen – nicht zuletzt ein Verdienst der vorzüglichen Instrumentalisten in der Gruppe von Holzbläsern, Hörnern und im Blech.

Eine bravourös-rasant eingestellte „Siebte“ raubt einem stellenweise den Atem. Rattle überträgt sein Vibrieren auf das hochgespannt, lustvoll reagierende Orchester, das die flotten Tempi fabelhaft umsetzt. In dieser Siebten fliegen die Fetzen. Rattle entfacht Beethoven-Glut stets mit Gespür für das richtige, mit den Satzcharakteren korrespondierende Zeitmaß. So sorgfältig im Rhythmus und Klang hört man die Introduktion selten, und die Crescendo-Entfaltung der Coda lässt an genau ausgezirkelter Klangwucht nichts zu wünschen übrig. Bei genauer Befolgung der Wiederholungen erhält das Scherzo eine fesselnde Gestalt. Im trunkenen Wirbel des Finalsatzes – ein beherrschter Rasch der Rhythmik – erfüllt das Orchester bei deutlicher Führung der instrumentalen Linien alle Wünsche des Dirigenten.

Simon Rattle setzt in der achten Sinfonie auf Klarheit in den Strukturen, arbeitet das Stimmengeflecht deutlich heraus. Die rhythmisch-metrischen Ballungen kommen mit der gebotenen Dynamik, auftrumpfend, kräftig injiziert mit Dröhneffekten der Pauke. Delikat ausgeformte Pianissimo-Staccati im Allegro vergegenwärtigen einsichtiges Taktgefühl für all die Ironismen, die Beethoven scharfsinnig auf die mechanisierte Zeitordnung des Johann Nepomuk Mälzel münzt. Vom Klopf-Klopf-Stummsinn hält Rattle zum Glück nichts, ebenso wenig von Donnergesten im kunstreich-vertrackten gut rhythmisierten Finalsatz. Die funkelnde Lebendigkeit und der Humor Beethovens treten im engagierten Spiel der Philharmoniker in allen Stimmen deutlich zu Tage.

Hohes interpretatorisches Format signalisiert schlussendlich die suggestive Beschwörung dionysischer Orgien in Beethovens Neunter.  Zu erleben ist eine hohe Orchesterkultur, vor allem von den aufopferungsvoll artikulierenden Bläsern. Problemfrei klappt die Koordination mit dem Solistenteam, in dem der Sopran von Annette Dasch, der Mezzo von Eva Vogel, Christian Elsner (Tenor) und der Bass von Dimitry Ivashchenko die höher gelegenen Linien trefflich meistern.  Klar und deutlich erscheinen in Rattles Konzept die Fülle der Stimmen sowie die kontrapunktischen Abschnitte. Bemerkenswert diszipliniert und klanglich gut austariert wirkt das Pathos der affirmativen Beschwörung. Ekstase und Exzentrik vergegenwärtigt der von Simon Halsey souverän einstudierte Rundfunkchor Berlin - stimmschlank, sauber in der Intonation, metrisch sattelfest in der Doppelfuge. Den ersten Satz hebt Rattle ins helle Rampenlicht, entkleidet ihn aller üblichen philosophischen Dimensionen.  Spannungsgeladene Episoden wechseln mit offen liegenden Linien. Unwirsch, zerrissen, so wirkt die gewaltige Durchführung. Die Erschütterungen graben Spuren, auch wenn man die Kontraste noch mehr geschärfter hätten erscheinen können. Andererseits enthüllt der Kopfsatz auch harmonisch unbequem sich anhörende Reibungen in den Bläsern, metrische Bockigkeiten, die dem sperrig spröden Spätstil in Beethovens Kompositionsstil gleichsam auf „modern“ entsprechen. Im Scherzo blitzt es zwielichtig. Hier zieht ein virtuoses Satyr-Spiel über die Bühne. Die B-Dur Melodie im Adagio des dritten Satzes nimmt Rattle ruhig, fasslich, hält sie frei von allen opulenten Zutaten. So werden im ruhigen Fluss Differenzierungen der Stimmen gut hörbar. Über alle wohlbekannten Klippen lotst Rattle souverän durch das Jubel-Finale, lässt die emotionale Komponente nirgends frei wuchern, so dass dieses Dokument einer leidenschaftlichen Identifikation mit dem Genius Rang und Rasse signalisiert.

Der Mitschnitt der Berliner Aufführungen wird in einer exklusiven Hardcover-Edition veröffentlicht. Diese enthält den gesamten Zyklus auf fünf CDs. Ferner erscheinen auf Pure-Audio Blu-ray Disc die Symphonien 1 – 9. (24-bit/ 96 kHz, Laufzeit 344 Min, 2.0 PCM Stereo, 5.1 DTS-HD MA).

Concert Video Blu-Ray Disc 1 gibt die Symphonien 1/3, 2/5 und 4/7) und Concert Video Blu-Ray Disc 2 (Symphonien 8/6 und 9) als High Definition Video, Laufzeit 397‘. Zur umfangreichen Ausstattung gehören eine Video-Einführung mit dem Dirigenten (45 Min) und eine Dokumentation über die Entstehung der Aufnahmen, angereichert mit vielen Interviews und Perspektiven hinter den Kulissen (49 Min). Full HD 16:9/ PCM Stereo. 5.0 Surround DTS-HD

Booklet 76 Seiten/ Deutsch, Englisch

Download-Code

Audio. Dateien des gesamten Albums in 24-bit und bis zu 192 kHz

Digital Concert Hall

7-Tage-Ticket zum virtuellen Konzertsaal der Berliner Philharmoniker

Die Berliner Philharmoniker spielten alle Neune in der Philharmonie, gingen anschließend auf Tournee, konzertierten in Paris, Wien und New York.

14.4.16

 

  

 

 

 

 

 

 

The Menuhin Century

ZUM 100. Geburtstag

Ein Leben für die Musik in 91 Silberlingen

„In einer Zeit unerbittlicher Kriege hast Du nie auf das Schweigender Kanonen und auf das Ende der Kämpfe gewartet: Sobald es eben ging, landest Du an Ort und Stelle bei den leidenden Menschen, um für sie zu spielen“. Das sagte Pierre Bertaux, ein französischer Germanist, in seiner Laudatio für den Geiger und Musiker Yehudi Menuhin. Er erhielt als erster Laureat unter den Musikern den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels in Frankfurt. Das war l979. In der Tat ein echter Weltbürger, ein Kosmopolit, wurde aus dem viel bewunderten Violin-Wunderkind der l920er Jahre. Mit seiner Geige, mit deutscher Musik, trat Yehudi für Frieden, für Völkerverständigung und für Humanität ein. Er war der erste Künstler, der am Ende des zweiten Weltkrieges im befreiten Paris, in Brüssel, Antwerpen und Budapest auftrat. In Deutschland spielte er vor Überlebenden der Konzentrationslager. Als amerikanischer Jude mit Wohnsitz in London ging Menuhin schon l946 und l947 nach Berlin. Die Fanatiker unter den Juden warfen ihm damals Verrat vor. Pfiffe und Buhrufe begleiteten seinen Auftritt. Doch Menuhin ließ sich nicht beirren, spielte Beethoven und Mozart. Und er kam wieder, weil man nach ihm verlangte. Sein unbeirrbarer Glaube im Menschen prägte seine moralische Autorität. Natürlich bringt das einst mit wunderkindlichem Ruhme bekränzte Genie und der später zum musikalischen Botschafter avancierte Künstler keine Waffen zum Schweigen. Doch ungehört blieb das sicherlich nicht, wenn der idealistische Musiker, der Pädagoge, Schriftsteller und Philantrop mit Bedacht seine Stimme erhebt.

Und an Vielseitigkeit mangelte es Sir Yehudi Menuhin erst recht nicht. Mit dem indischen Sitarspieler Ravi Shankar schlug er Brücken von der abendländischen zur östlichen Kultur, und mit dem Jazz-Geiger Stéphane Grappelli musizierte er die einschmeichelnden Ohrwürmer von Porter, Gershwin oder Dixie-Schlachtrösser – eine feine Mischung aus französischer Eleganz und Leichtigkeit. Bis ins hohe Alter besitzt Menuhin eine unbändige Zugkraft. Was ihm an reiferen Jahren an Erfahrung und Einsichten zufloss, lenkte doch ein wenig von dem ab, womit Yehudi, vor allem als Wunderkind, die Welt in Staunen versetzte: mit der Kunst hoher Geigenvirtuosität.

Menuhin liebte schon immer das deutsche Repertoire Bach, Mozart, Beethoven und Brahms. Das sind seine musikalischen Hausgötter. In die Kerbe der tonmächtig virtuos auftretenden Geigen-Repräsentanten wie Heifetz, Oistrach oder Milstein schlug er nie. Umso mehr wirkt Menuhin als Interpret, der sich weniger um Teufelstriller als um übergeordnete musikalische Substanzen kümmerte so wie einst die Pianisten Artur Schnabel, Edwin Fischer und Wilhelm Kempff.

 Am 22. April 2016 wäre der Geiger und Dirigent Yehudi Menuhin 100 Jahre alt geworden. Zeit seines künstlerischen Lebens ist er der Plattenfirma „His Master’s Voice“ (Warner Classics) treu geblieben. Den Sinn für historische Dokumentation ist es zu danken, dass sowohl Menuhins künstlerischer Aufstieg, seine publizierten Frühaufnahmen als auch wegweisende Produktionen, die bedeutenden Violinkonzerte und kammermusikalische Edelsteine aus späteren Jahren, in einer umfänglichen Edition „Der Jahrhundertkünstler“ wieder veröffentlicht werden. Sie würdigt Stationen seiner superben künstlerischen Reise auf 80 neu remasterten CDs, ferner 11 DVDs und einer umfänglichen Dokumentation. Ein bisschen dünnblütig wirkt Menuhins Bach (Sonate 3 in C, BWV 1005), die er 1929 als Dreizehnjähriger in London einspielte. Auch Beethovens D-Dur Violinsonate op. 12,1 (Aufnahme 1929, begleitet von Hubert Giesen) hätte man sich weniger dezent-maniriert, sondern artikulatorisch entschiedener gewünscht. Doch Tartinis „Teufelstriller“ (arr. Kreisler) widerfahren teuflisch provokativere Gesten.

Ein weiterer Meilenstein in der Laufbahn Menuhins ist die l932 unter der Leitung des Komponisten entstandene Aufnahme des Violinkonzertes von Sir Edward Elgar. Singen müsse die Geige, darauf bestand Elgar ausdrücklich. Dass sie das wahrhaftig tut, sehnsuchtsvoll und voller nostalgischer Gefühle, macht der Sechzehnjährige zum Ereignis. Wie genussvoll kostet er die lyrischen Momente im klanglich intimen zweiten Satz aus. Und er macht das tief empfundene rhapsodische Andante zu einer ausdrucksvoll gesungenen Arie. „Doch in erster Linie war ich ausgesprochen berührt, als sich Sir Edward Elgar nach dem Konzert meine Partitur nahm, um hinter die Worte „Fritz Kreisler gewidmet“ hinzusetzen  -„und für meinen lieben Yehudi Menuhin“. Der Geiger befand sich auf der Höhe seines frühen Ruhms, debütierte damit in London und absolvierte seine erste Welttournee. Dann folgte die erste fällige Krise. Menuhin gibt in 13 Ländern, 63 Städten insgesamt 110 Konzerte. Das sollte sich bitter rächen. Mit 19 Jahren ist er kein Wunderkind mehr. Auf die spieltechnischen Defizite hat Ysaye bereits seit einigen Jahren hingewiesen. Grund genug, nach einer schöpferischen Pause von anderthalb Jahren einen Neuanfang zu beginnen. Das geschah im Dezember l938 in der Carnegie Hall mit der Premiere des wiederentdeckten Violinkonzertes von Robert Schumann. Menuhin betont nicht nur den dunkel gefärbten tragischen Charakter, sondern widmet sich auch den aufgehellten klanglichen Elementen. Recht spielfreudig, ausgesprochen schwungvoll, tönt das knifflige wie eine Polonaise rhythmisierte Finale. Im Vergleich mit der in Berlin staatlich verordneten „Welt“-Uraufführung von Kulenkampff (am Pult der Berliner Philharmoniker stand Karl Böhm) klingt die Menuhin-Einspielung gelöster, virtuoser, saftig in der Tongebung, wenn gleich Portamenti und Glissandi keinesfalls unter den Tisch gekehrt werden.

Als der zweite Weltkrieg ausbricht, wird der Wundergeiger buchstäblich zu einer moralischen Instanz. Er beginnt mit der Verbreitung jener Botschaften, die sich weit über den Selbstzweck der musikalischen Perspektiven erheben. 500 Konzerte gibt er in Amerika, auf den Inseln des Stillen Ozeans und in England jeweils für die alliierten Streitkräfte sowie in Krankenhäusern und auf Militärstützpunkten. Anschließend konzertiert er als einer der ersten in Benefizkonzerten unter anderem im befreiten Paris mit dem Dirigenten Charles Münch, in Brüssel, Antwerpen, Bukarest und Budapest. 1945 setzt Menuhin Versöhnungszeichen, kehrt als erster jüdischer Künstler nach Deutschland zurück und spielt in Bergen-Belsen. Bei den Konzerten in befreiten KZs und in Flüchtlingslagern wird er von Benjamin Britten begleitet. Im zerstörten Berlin konzertierte er mit dem eben entnazifizierten Wilhelm Furtwängler – ein Akt der Versöhnung, den ihm seine jüdischen Freunde allerdings arg missbilligten. Mitreißende Einspielungen der Violinkonzerte von Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms entstehen mit Wilhelm Furtwängler am Pult des Lucerne Festivals 1947 und l949 im Konzerthaus in Luzern. In der Christuskirche in Berlin wird mit den Philharmonikern 1952 das Violinkonzert von Felix Mendelssohn-Bartholdy eingespielt. 1953 ging Menuhin mit Béla Bartóks Violinkonzert Nr. 2 und Philharmonia Orchestra ins Studio 1 der Abbey Road in London. Großes Lob verdient der technische Standard der Mono Aufnahmen aus Luzern und London.

Der Künstler Yehudi Menuhin war nicht nur ein begnadeter Violinvirtuose, sondern betätigte sich auch auf anderen musikalischen Ebenen. So als ein sublimer Kammermusiker, der sich mit großem geigerischen Selbstbewusstsein temperamentgeladen mit dem Sonaten Kreationen von Klassik und Romantik auseinandersetzte. Als Trouvaille gilt die Wiedergabe der d-Moll Sonate von Robert Schumann. Yehudi war das Glück beschieden, dass er mit einer hervorragenden Pianistin auftreten konnte, mit seiner Schwester Hephzibah Menuhin. Mit großem Furor und klanglichem Engagement widmet sich das Geschwisterpaar dieser kurzatmigen Thematik. Schumanns im Abseits stehende Werk erhält eine klangliche Dimension, die mit einer ungemein schlüssigen Balance gelingt. So schreibt Menuhin: „Wir entdeckten, dass wir Zwillingseelen waren. Wir konnten Rücken an Rücken spielen, und doch spürte jeder Gefühle und Absichten des anderen, so gut verstanden wir uns.“  Einen ähnlich stimmigen Eindruck hinterlassen auch  Trio-Kompositionen von Ludwig van Beethoven, Franz Schubert und Peter Tschaikowsky. Menuhins hell erwachter Kunstverstand kommt auch den Ende der 1930er Jahre mit seiner Schwester Hephzibah mit flotten Tempi eingespielten Sonaten für Klavier und Violine von W.A. Mozart zugute.

Es gehört zu den musikalisch Abenteuern des musikalisch innovativ denkenden Yehudi Menuhin, dass die Musik des 20. Jahrhunderts in seinem Repertoire keinesfalls zu kurz kommt. Das gilt vor allem für die Musik von Béla Bartók. So wollte Menuhin während des zweiten Weltkrieges dem verarmt in New York lebenden Komponisten mit einem Auftragswerk helfen. Bartók verlangte jedoch, dass der junge Geiger ihm zuerst vorspielen solle. Am Ende des Vortrages einer Sonate von Bartók äußerte sich der Komponist über Menuhins Kunst: „Ich wusste nicht, dass die Musik eines Komponisten so gespielt werden kann – es sei denn, er wäre schon lange tot. Für Bartóks Sonata für Violine solo, Sz.117, ging Menuhin 1947 ins Studio 3 der Abbey Road, London. Bartóks Sonaten 1 und 2 für Violine und Klavier Sz.75 und Sz.76 wurden mit der Klavierbegleitung von Jeremy Menuhin 1980 in Paris eingespielt.

Besondere Anerkennung finden Sir Yehudis musikpädagogische Bemühungen. Um seine Vorstellungen von musikalischer Früherziehung zu realisieren, gründet er l963 in London die „Yehudi Menuhin School“, in der begabte Kinder einen intensiven Musikunterricht erhalten. Das richtige Atmen mit der Musik ist Yehudis Credo. Er vertritt die Meinung, dass die jungen Leute, die zu ihm kämen, weniger nach der Lorbeer des Virtuosen schielen sollten als nach den Grundsätzen ehrlicher, unverstellter Musikalität. Menuhin war ein Nachwuchsförderer von Rang: Da gab es nicht nur das Yehudi-Menuhin-Musikfest im schweizerischen Gstaadt. Seit 1958 leitete er die Musikfestspiele im englischen Bath. Dann kam es zur Gründung der Yehudi-Menuhin-Schule in Stoke d’Avernon, gefolgt von der Organisation „Live Music Now“. Sprichwörtlich war Menuhins persönliche Bescheidenheit, egal ob er in Worten oder Töne redete oder sinfonischer Kost kedenzte.

Musikalische Grenzüberschreitungen erfolgten mit dem Sitaristen Ravi Shankar (West meets East) oder dem Jazzgeiger Stéphane Grappelli. Damit sollen scheinbare Unvereinbarkeiten und Unverträglichkeiten zwischen musikalischen Bereichen und Kulturen in Einklang gebracht werden. An diese Vision glaubte Yehudi Menuhin bis zu seinem Ableben – eine Hoffnung, die sein Musizieren über jeden Zweifel erhob.

Yehudi Menuhin war ein fabelhafter Geiger, der Sternstunden erlebte, aber auch Rückschläge, Tiefs. So etwa in den letzten Jahren seiner künstlerischen Laufbahn, als er mit seinem Sohn Jeremy musizierte und vieles vermissen ließ was man von ihm gewohnt war zu hören: Espressivo, Saft, Energie und Schwung und klangliche Schönheit und Gewandtheit beim Lagenwechsel. Mitunter melden sich kritische Stimmen, die behaupten, Menuhin sei in den sechziger und siebziger Jahren ein weniger guter Geiger gewesen als in den dreißiger Jahren.  So erscheinen manche musikalische Gestalten schmucklos, brüchig im Ton, entbehren der gestalterischen Kraft. Mag sein, dass sein leidenschaftlicher Impetus meditativer und berührender geworden ist.  Im hohen Alter frönte er dem Reiz des Dirigierens. Eine Mozart-Sinfonie klang unter seinen Händen trefflich ausbalanciert, souverän disponiert, die so manche Ungereimtheiten seiner späten Geigenkunst vergessen lässt. Er genießt als Dirigent Ansehen und Popularität, nicht minder als Leiter der Festspiele in Gstaadt und im englischen Bath – Positionen aus denen er sich allerdings im Alter zurückzog. In seinen letzten Aufnahmen war er l998 als Dirigent mit dem Pianisten Francois-René Duchable zu hören, und zwar mit dem Violinkonzert von Ludwig van Beethoven, allerdings in der Klavierbearbeitung aus der Hand des Komponisten. Schließlich spielte er l988 die sechste Sonate op 30,1 von Ludwig van Beethoven - getragen von Schwung und Stil. Am Klavier begleitete sein Sohn Jeremy, „sein glänzender Sproß“  

Was Menuhin in reiferen Jahren an Erfahrung und Einsichten zufloss, soll nicht von dem ablenken, womit er vor allem in jungen Jahren die Welt in Erstaunen setzte – mit der Kunst hoher Geigenvirtuosität. In die Kerbe der tonmächtigen Geigen-Repräsentanten schlug er nicht. Umso mehr wirkte er als Interpret, der sich weniger um die Teufelstriller als um übergeordnete musikalische Substanzen kümmerte. Das war seine große Stärke. Die erhob seine Kunst über jeden Zweifel. Mit musikalischem Blendwerk sich abzugeben, das war des großen Geigers Sache nicht. Aber sein tiefes Verständnis für das weite Gebiet der britischen Musik, für Werke von Benjamin Britten, Michael Tippett, William Walton, Roy Harris, Harry Somers, Ross Lee Finney verdankt er Edward Elgar, dessen EMI-Aufnahme des Violinkonzertes l932 entstanden ist. 

Yehudi Menuhin in Filmaufnahmen, festgehalten von EuroArts auf 11 DVDs, umfassen eine Zeitspanne von 1947 bis l997, die besonders die Liebe zu Russland dokumentiert. Die erste Episode widmet sich der Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Gennadi Roschdestwensky. Das umfangreiche Programm umfasst J.S.Bachs Tripelkonzert (mir Igor und Valery Oistrach), ferner die Violinkonzerte von Ludwig van Beethoven und Béla Bartók sowie Sérénade mélancolique von Peter Tschaikowsky. In der zweiten Episode formieren sich Yehudi Menuhin und die russische Pianistin Viktoria Postnikova zu einem Duo. Schließlich wird der Kontakt Menuhins mit der russischen Bevölkerung zum Ende des kalten Krieges in Filmen aus den Jahren l987 und l989 beobachtet, während DVDs 6 -8 eine weitere Exkursion in die Sowjetunion sowie Gespräche mit dem französischen Regisseur Bruno Monsaingeon im griechischen Mykonos thematisieren. Zu erleben ist auch ein Mitschnitt des Violinkonzertes von Johannes Brahms mit dem Leipziger Gewandhausorchester unter der Stabführung von Kurt Masur. Ein Künstlerleben lang kooperierte Menuhin mit EMI. Den ersten Vertrag unterzeichnete er l931. Seine erste Aufnahme galt dem Violinkonzert Nr. 1 g-Moll von Max Bruch. Nur einmal ging Menuhin mit Studioaufnahmen „fremd“ als er für Deutsche Grammophon die 10 Sonaten für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven in der Begleitung mit Wilhelm Kempff für die Beethoven Edition l970 in die Rillen bannte. Insgesamt existieren von Yehudi Menuhin mehr als 250 Veröffentlichungen als Geiger und weitere 50 als Dirigent.

Bilder (c) Warner 

 

 

 

Erato 0825646026814 2 CD

Vielschichtige Klavierwelt Ravels

Maurice Ravel, Klavierwerke komplett dargeboten, so was hört man live nicht alle Tage. Umso erfreulicher, dass nach der Gesamtaufnahme von Jean-Efflam Bavouzet (MDG) der l981 in Toulouse geborene Pianist Bertrand Chamayou (35) die Gesamteinspielung des Solo-Klavierwerks seines Landsmannes und Seelenverwandten vorliegt. Seine künstlerischen Intentionen definiert er mit dem Ideal von Klarheit und Leichtigkeit. Hinzu käme der Drang nach Lyrik und Farben, die er aus seiner südfranzösischen Heimat ableitet. Im Übrigen liege ihm das französische Repertoire besonders am Herzen. Keine Frage: Chamayou hat den untrüglichen Instinkt für Ravels vielschichtige Klavierwelt. Klarheit dominiert auf der ganzen Linie. Keinesfalls sind durch dynamisch artikulatorische Überzeichnungen die locker, gelöst dahinfließenden „Jeux d’eux“ gefährdet. So fasziniert dieses Werk durch subtile Gelassenheit, ohne dass spezifische Details absichtsvoll aufgeladen werden. Prickelnd, in flirrenden Läufen, so formen sich die Skalen zu einem klanglichen Panorama , das durch Staccati Strahlen und Tropfen versinnbildlicht. In den leisen Regionen, in der sensiblen Kantabilität von Ravels „Sonatine“, waltet eine unaufdringliche Eleganz, auch Kühle, doch keine Spur von Pomp. Diese subtile Belichtung ist von französischer Prägung.

 So gesehen werden die facettenreichen „Valse nobles et sentimentales“, die im Ausdruck extrem verschiedenen Walzer, zu Masken verhüllenden Piècen. Hier öffnet das Ratespiel um die „versteckten“ Walzer Tür und Tor für ein reiches Klangfarbenpotenzial. Was der Pianist hier nuancenreich ausbreitet, gleicht mitunter einer klanglichen Zerlegung – eine splittrige Aktion von Einzeltönen.

Wild geht es im „Alborado del gracioso“ aus dem Klavierzyklus „Miroirs“ von l905 zu, den Chamayou in den Fortissimo-Attacken und pathetischen Aufwallungen virtuos gestaltet. Ein richtiges diabolisches Klangfeuerwerk, das der Pianist farbenreich und mit differenzierter Anschlagskunst meistert. Wie er das Morgenständchen des Narren, die virtuose Harlekinade und das teuflische Gaukelspiel artikuliert und all die Finessen (Terzen- und Sexten-Glissandi meistert) beweist, dass er zu allem in der Lage ist, vor allem was Flexibilität und Treffsicherheit anlangt. Da ist in der Tat ein Meister sensibler Klangkunst am Werk. Seine unbestritten enormen Potenziale machen die „Spiegelbilder“ zum klangschildernden Ereignis.

Freilich: ein auf Effekt erpichter Tastenakrobat ist der französische Pianist gleichwohl nicht. Dem Klavierzyklus „Gaspard de la nuit“ verlangt Maurice Ravel pianistisch das Allerschwerste ab – ein Olymp pianistischer Gipfelkunst, aberwitzig virtuos, angereichert mit risikoreichen klanglichen Überraschungen. Tumultuöses ereignet sich in „Scarbo“ - nach Bertrand der „groteske Zwerg“. Der fällt um Mitternacht, wenn der Mond am Sternenhimmel glänzt, von der Zimmerdecke, wirbelt wie eine Hexenspindel herum, wächst zur Größe eines gotischen Kirchturms, um schlussendlich zu einer erlöschenden Kerze zusammenzuschrumpfen. Mit hoher Anschlagskunst meistert Chamayou auch „Le Gibet“ (der Galgen). Dazu erläutert der französische Dichter Aloysius Bertrand: „Die Glocke läutet an den Mauern einer fernen Stadt, während der Leichnam eines Gehängten vor der untergehenden Sonne gerötet wird“. Durch das Klangbild läutet beklemmend die Totenglocke. Auch in diesen pianistischen Exzessen demonstriert Betrand Chamayou souverän seine spieltechnischen Fertigkeiten und formt alle drei „Gaspard“-Teile zu Charakterstücken mit elegantem klangbewusstem Spiel, das die Konturen prägnant mit großer Klarheit formt.

Kristallklar geformt, diszipliniert aufgezogen, wirkt die Musiksprache in „Tombeau de Couperin“  - eine stilistische Rückbesinnung auf den Barockkomponisten Francois Couperin, auf die Ära der Clavecinisten. Aus dieser Musik spricht keine Trauer, sondern eher distanzierte Serenität.

Zu den populärsten Schöpfungen von Maurice Ravel zählt „Pavane pour une Infante défunte“ zum Gedächtnis für eine verstorbene Prinzessin – ein lichtes trauernde Stück, das in einer Orchesterfassung von l910 die klavierbezogene Fassung ins Abseits stellt.

Inwieweit Chamayou auf zwei CDs die kompletten Solo-Klavierwerke spielt, bleibe dahingestellt. Da fehlen jedenfalls Fragmente der Klavierfassung des Balletts „La Valse“ ebenso symphonische Fragmente aus dem Ballett „Daphnis et Chloé“ sowie „La Parade“. Nach der Meinung Chamayours hätten diese Stücke nichts Interessantes zu dem Album beigetragen. So sei „La Parade“ ein etwas dürftiger Entwurf für ein Ballett, wahrscheinlich eine Brotarbeit (Vgl. Booklet S.18).  Man dürfe sich nicht von der übertriebenen Würde einer „Gesamteinspielung“ gefangen nehmen lassen. Doch lohne sich allemal die schöne Transkription von „Kaddisch“ aus den „Mélodies hébraiques“, die Alexander Siloti, der Cousin und Klavierlehrer von Sergej Rachmaninow, angefertigt hat. Er war ein Lieblingsschüler Franz Liszts. Daraus lasse sich auch auf Rachmaninows und Ravels Nähe zu Franz Liszt schließen. Unter interpretatorischen Gesichtspunkten muss man an den Stücken feilen, ziselieren, Lichtwechsel finden, aber nichts hervorheben, konstatiert Chamayou. „Alles spielt sich zwischen den Zeilen ab.“ Es sind Prachtstücke bedeutender pianistischer Kunst.

Die Aufnahmen entstanden im Juli und Oktober 2015 in der Kirche „Saint-Pierre des Cuisines, Toulouse.

2.3.16

 

 

 

Arthaus Musik 109205

Geschmackvoll inszeniert

Er war eine liebenswürdige, charmante Persönlichkeit, Francis Poulenc – ein vierfacher Janus nach Madeleine Milhaud, für Claude Rostand gar ein Mittelding zwischen einem Mönch und Lausbuben.  Dieser Spaßmacher, physiognomisch dem großen französischen Komiker Fernandel ähnlich, war ein begnadeter Melodiker. Selbst wenn er gelegentlich mit Dissonanzen liebäugelte, blieb das Klangspektrum stets tonal. Bis in die dreißiger Jahre addierte er seine musikalischen Inspirationen zu fantasiereichen Divertissements. Doch als Musiker war er einer mit zwei Gesichtern, hielt es nicht nur mit locker frivolen Tönen, mit spöttischem Esprit und aufsässigem Charme. Der Unfalltod seines engen Freundes und Mitkomponisten Pierre Octave Ferraud l936 brachte ihm der Kirche und dem Glauben näher. Dennoch: bei aller Erhabenheit und Frömmigkeit – ein orthodoxer Komponist in der „Heiligkeit“ ist er nie gewesen, sonst hätte er nicht seine l957 an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper „Dialogues des Carmélites“ geschrieben, die um Angst vor dem Tod, Selbstüberwindung und Zuversicht im Glauben in der letzten Stunde kreist.

Eine schreckliche Geschichte aus der französischen Revolution verarbeitete Gertrud von le Fort l931 in ihrer Novelle „Die letzte am Schafott“. Jetzt erscheint Poulencs Opernversion (Libretto Georges Bernanos) in einer Inszenierung von Robert Carsen, die zur Zeit der Sanierung des Teatro alla Scala nicht am Uraufführungsort, sondern im Ausweichquartier n des Teatro degli Arcimboldi im Norden von Milano auf die Bühne gestellt wurde. Es handelt sich um eine Übernahme aus der Amsterdamer Oper.  Dem Text liegt eine wahre Begebenheit zugrunde: Sechzehn Karmeliterinnen wurden unter dem Vorwand der Subversion l794 kurzerhand guillotiniert. Doch es geht hier nicht nur um ein gemeinsames Martyrium, sondern auch um die Lebensängste, um Panikattacken, der jungen Aristokraten Tochter Blanche, die in die Abgeschiedenheit eines Kloster eintrat in der Hoffnung, ihre quälende Ängste zu überwinden. Sie identifizierte sich mit Christi Todespein, durchlebte alle seelische Turbulenzen, floh schließlich aus Angst vor der Hinrichtung aus dem Kloster, um dann doch mit den anderen Nonnen furchtlos gemeinsam in den Tod zu gehen.

Eine heikler Stoff, diese psychologischen Gegebenheiten, die dialogische Dynamik der Meditation und all die existentiellen Angstzustände so auf die Bühne zu stellen, dass weder weihrauchgeschwängerte sakrale Aura entsteht noch eine sentimental kitschige religiöse Atmosphäre beschworen wird. Poulenc schuf alles andere als ein frömmelndes Stück. Wie es dem Regisseur Robert Carsen (Bühnenbild Michael Levine) einer minuziös ausgearbeiteten Personenführung gelingt, Hoffnungen, Wünsche und Ängste der Nonnen sichtbar zu machen, gebührt volle Anerkennung. Carsen setzt auf eine karge Ästhetik.  Die Aufführung fasziniert  vor allem durch ihre innere Geschlossenheit und die eindringliche Bühnensprache. Es ist die Geschichte der Blanche, einer jungen Frau, die ihren Platz in der Gesellschaft sucht. Die unaufdringlichen Bewegungen signalisieren eine geschmackvoll dosierte Diskretion und Verhaltenheit. Robert Carsen zelebriert die Stille. Er leuchtet in die Innenwelten des Klosters und pflegt einen sparsamen Umgang mit den Requisiten. Ohne Spannungsverluste regiert der Schrecken bis zum Ende in einem streng gebauten, kargen Bühnenbild von hohem Abstraktionsgehalt, was den Zerfall und Ende der Ära suggeriert. Es gibt keine veräußerlichende Statisterie. Vierzehn Delinquentinnen treten ihr Martyrium an, beschreiten den Weg zum Schafott und stimmen ihr „Salve Regina“ an. Dann tritt eine Nonne nach der anderen nach vorne, besteigt das Gerüst, wo herabstürzende Stoffbahnen und beilartig schräge Lichtstreifen die blutige Tat vollbringen. Als letzte erleidet Blanche den Märtyrertod. Erloschen ist das „Laudate Dominum omnes gentes“. Ein knappes Nachspiel, Arpeggien der Harfe, symbolisieren den Glauben an die Fahrt in den Himmel.

Riccardo Muti erweist sich als sensibler Anwalt für die musikalischen Anliegen von Francis Poulencs Bekenntnis- und Revolutionsoper und entschied sich für die französische Fassung.  Klug dosiert er am Pult des Scala Orchesters, in dem Süßlichkeiten der Streicherkantilenen so gut wie keine Chance erhalten, ebenso jegliche Romantisierung.  Diese optimale Mischung aus Emotion, Poesie und Clarté bringt die unterschiedlichsten Idiome zum Blühen, etwa Anklänge an Strawinskys „Ödipus Rex“, dem frühen Debussy, auch Ingredienzen aus Wagners Parsifal. Staunenswert ist die musikalische Stimmigkeit mit all den chansonhaft ausdrucksstarken Diskursen – ein subtiler Lyrismus, der den Geist Puccinis beschwört und im Schreiten der Viertel, auch in den schroff hochfahrenden Einsätzen der Bläser, stets die Unerbittlichkeit der grausigen Handlung betont. Im fabelhaften Ensemble hört man die kapriziöse Constance der Laura Aikin, die charaktervolle Mère Marie von Barbara Dever sowie Dagmar Schellenberger als nuancenreich, mit schöner lyrischer Rundung deklamierend in der Rolle der Blanche. Anja Silja repräsentiert als Madame de Croissy das Credo der Oper – ein Stück um die Disziplin und den Glauben, die eine Einheit bilden. „Ohne Disziplin kann man nicht glauben, ohne Disziplin würde auch der Glaube schnell schwinden“. Wohltönend, tadellos repräsentieren Christopher Robertson und Gordon Gietz die französische Gesangskultur in den männlichen Rollen. 

25.2. 2015

 

 

Aufnahmen mit „Orchestre Symphonique de Montréal“ 1980 – 2000

478 9466 35 CDs

Die Kunst sensibler Klangverfeinerung

Hierzulande ist er vor allem durch eine Fülle an Einspielungen bekannt geworden, der l936 in Lausanne geborene Charles Dutoit, der als Geiger, Bratscher und Schlagzeuger ausgebildet, ans Pult wechselte und unter dem Einfluss des französischen Altmeisters Ernest Ansermet bald Karriere machte.

1963 debütierte der Schweizer beim Berner Sinfonie-Orchester, das ihn neben Paul Kletzki zunächst zum ständigen Dirigenten, ab 1967 zum Chefdirigenten berief. Von l969 an war er auch neben Rudolf Kempe Chef des Zürcher Tonhalle Orchesters. Nach Tourneen durch Südamerika, Australien, Japan, Israel und Ägypten übernahm Dutoit die Funktion eines künstlerischen Direktors beim Nationalorchester in Mexico, und er ging dann über die Station Göteborg als Musikdirektor zum „Orchestre Symphonique de Montréal“, das er – wie die englische Musikkritik befand – zum feinsten „französischen“ Orchester der Welt ausformte – ein Orchester, das mit kammermusikalischer Prägnanz und Luzidität zu musizieren versteht. Längst hatte sich der umtriebige Jetset-Pultstar Dutoit – in diesem Jahr wird er neunundsiebzig Jahre alt – im Oberhaus der Dirigenten etabliert. Seit vielen Jahren gehört der Schweizer zu den in aller Welt umworbenen Gastdirigenten. So reicht Dutoits Verbindung mit dem Boston Symphony Orchetra bis in die Ära Charles Münch zurück, der dem jungen Kollegen vieles von dem vermittelte, was heute die ganz spezifischen Tugenden des Dirigenten ausmachen: seine Flexibilität, sein ausgesprochener Sinn für leuchtende Orchesterfarben und seine blitzende Akkuratesse, die er in den Dienst einer optimalen klanglichen Balance stellt.

Fünfundzwanzig Jahre wirkte der Wahl-Kanadier als Chef des Orchesters in Montréal. Er lernte es erstmals l977 kennen, und er erschloss dem Orchester und dem Publikum ein breit gefächertes, auch  ein auf die kulturelle Tradition der französischen Bevölkerung abgestimmtes Repertoire. Man spielte unter Dutoit mit geschliffener Meisterschaft in allen Streicher- und Bläsergruppen. Der Maestro gefiel sich in der Rolle eines Animateurs, der die Kräfte seiner Musiker optimal zu entfalten verstand. Ein Orchesterbaumeister in Kanada? „Musiker zu sein in den USA und in Kanada bedeutet intensive Arbeit und permanente Vorbereitung“, meint Dutoit. Keine Frage, dass sich der kühl berechnende, intelligente wie überlegene Kopf wie Dutoit nun mal einer ist, in der Rolle eines „Orchesterbuilders“ wohl fühlte. Nicht ohne Grund hat ihn auch das Pariser Orchestre National (von l991 bis 2001) als Nachfolger für den scheidenden Lorin Maazel gewählt. Später wirkte Dutoit neben seinen zahllosen Gastdirigaten beim NHK Symphony Orchestra Tokyo auch als Music Director, jetzt als Music Director Emeritus. Da ihn die Arbeit mit der jungen Generation schon immer fesselte, versieht er seit 2009 das Amt eines Music Directors beim Verbier Festival Orchester.

Zurück nach Montréal zum Orchestre Symphonique. Mit dem Orchester hat Dutoit eine kaum überschaubare Fülle von Einspielungen vorgelegt. Der für Aufnahmen optimale Raum der Kirche von St. Eustache kommt den Ambitionen des Dirigenten, die musikalischen Ereignisse auf differenzierteste Weise wie einen Regenbogen aufzufächern, besonders entgegen. Typisch hierfür ist in der 35 CDs umfassenden Box von Decca die Aufnahme von „Daphnis et Chloé“ von Maurice Ravel. Der von Dutoit bevorzugte „Prisma-Effekt“ macht Farben hörbar – ein Erfordernis, das der Dirigent auch für die Wiedergaben von russischer und skandinavischer Orchestermusik für unabdingbar hält. Genauigkeit im Detail charakterisiert auch die Wiedergabe von Claude Debussys Werke wie Images, Nocturnes, La Mer, Jeux. Hier gewinnen die Kompositionen durch subtile Auffächerung und Belichtung der klanglichen Strukturen. Wesentlich erscheint, dass bei Debussy nichts säuselt, sondern alles in einer akkuraten Kontur erscheint. Der Klang bleibt in allen Ebenen durchwegs gut durchhörbar, ebenso imponieren die klar artikulierenden Holzbläser des Orchesters aus Montréal. Alle Farben werden bei Debussy und Ravel gut hörbar. Was die Feinabstimmung betrifft, so argumentiert Dutoit: „Jeder Ton ist ja von Sekundärtönen begleitet, die man zwar nicht hört, die aber die Tonqualität mitbestimmen. Ist ein Akkord nicht ausgesteuert, kommt die Harmonik nicht in die richtige Mischung, kommt nicht zum Blühen“.

 In Dutoits fünfmonatiger Arbeitsperiode in Montréal beansprucht die Produktion von Schallplatten einen besonderen Platz. In einem Gespräch mit dem Autor beleuchtet der Dirigent einige Aspekte seiner Arbeit im Studio mit dem Orchester. „Wir nehmen sehr schnell auf. Es ist wie ein Live-Konzert. Ein Satz wird zwei Mal gespielt, dann folgt eine kleine Korrektur. Wir haben immer zwei oder drei Konzerte vorher. Eine Platte zu produzieren, ist kein „Studio-Werk“, sondern es ist wie ein Konzert. Dafür brauchen wir die Qualität des Orchesters. In London hatten wir viele Platten im Studio eingespielt. Im Grunde genommen eine langweilige Sache. Diese Zeit ist vorüber. Die Studioarbeit ist steril. In Amerika muss man gut sein, man arbeitet immer unter Druck. Für die Debussy Oper „Pelleás et Mélisande“ hatten wir vier Proben vor dem Konzert. Dann folgten drei Konzerte. In der Kirche von St. Eustache fanden vier Sitzungen statt. Dann folgte die Aufnahme. 1982 wurde unser „Pelléas“ mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet“.

Im Zeitraum von l980 – 2005 wurden für das Decca Label fünfundsiebzig Aufnahmen produziert, angefangen von den russischen Ballettkompositionen von Debussy, Ravel und Strawinsky. Hinzu kommen als „effektvoll“ eingestufte Werke von Holst, Frankophiles von Berlioz,  Ibert, Chorwerke wie Orffs „Carmina burana“ und  Faurés Requiem, ferner sinfonische Raritäten von Chausson und d’Indy. Ebenso zu finden Kompositionen aus russischer Feder, ausladende Tondichtungen von Respighi, auch spanische Kost von de Falla und eine Exkursion in griechische Gefilde zu Theodorakis.  Die Achse des Schallplatten-Repertoires bildet in jedem Fall die französische und russische Musik des 19. sowie des 20. Jahrhunderts. Ein kunterbunt angelegtes orchestrales Kaleidoskop offeriert int Fünf-Sterne-Hits. Dazu zählen:

Berlioz-Ouvertüren ebenso die „Symphonie fantastique“  bereiten im treffenden Tonfall und luftig heraus präparierten Klangfarben Hörvernügen. Feine französische Klangreize charakterisieren die selten zu hörende dreisätzige B-Dur Sinfonie von Ernest Chausson, die im Gegensatz von César Francks d-Moll Sinfonie mit lang ausgesponnenen Themen aufwartet. Als ein Bläserjuwel erweist sich das Konzert für Flöte und Orchester von Jacques Ibert. Der war ja ein glänzender musikalischer Handwerker, der Esprit, Eleganz und ironisch burleske Elemente auf charmante Weise zu bündeln verstand. Launig, leichtfüßig, so hebt der Soloflötist Timothy Hutschins mit glanzvoll silbriger Tongebung das mit vielen Pikanterien gewitzt rhythmisierte Kabinettstück auf ein spieltechnisch hohes Niveau. In Claude Debussys „La Mer“ wirkt alles subtil ausgehorcht, transparent durchgeformt in den kühnen harmonischen Reibungen. Mit Schwung und Pfeffer pointiert Charles Dutoit Ouvertüren von Franz von Suppé. Für Leichtgewichtiges sorgt Emmanuel Charbrier mit „Jouyese Marche und der „Espana“ Rhapsodie – garantiert Neujahrskonzert tauglich, ebenso die flott aufgezogenen Carmen-Suiten 1 und 2 von Georges Bizet. Und der „Zauberlehrling“ (L’Apprenti sorcier) von Paul Dukas erweist sich als funkelndes orchestrales Prunkstück – als ein Meisterstück virtuoser Orchesterkunst. 

Eine vielschillernde Tonmalerei tragen Ottorino Respighis symphonische Dichtungen. So steigert sich „Pini della Via Appia“ im Marschrhytmus zu pathetischer Heroik. Und es spricht für den guten Geschmack von Charles Dutoit, dass bei „Feste Romana“ nichts ins Gigantomanische umkippt.

Charles Dutoit bringt auch den klingenden Beweis, wie Gustav Holst in seiner Suite „Die Planeten“ die Idee einer tönenden Astronomie im Pathos der Wende zum 20. Jahrhundert verwirklicht hat. Gewaltige Klangblöcke und flimmernde Tongebilde wirken ausnehmend plastisch eingespielt.

Leicht gemacht hat es Maurice Ravel seinen Interpreten in den beiden Klavierkonzerten wahrlich nicht. Nur wenn sich Orchester und Solisten die Pointen wie Tennisbälle hin- und her schleudern, trifft eine Interpretation der im Kern gar nicht gleichen Klavierkonzerte den Nagel auf den Kopf. Das gilt für das heiter unbeschwerte G-Dur Konzert ebenso wie für das pathetisch energiegeladene für die linke Hand komponierte einsätzige Konzert, das als Auftragswerk für den Pianisten Paul Wittgenstein entstand, der im ersten Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte. Beiden Konzerten widmet Pascal Rogé große Gestaltungskraft.

Am Pult der Montréal Symphoniker lässt Dutoit in Saint-Saens‘ „Orgelsinfonie“ besonders die lyrischen Abschnitte leuchten. Er erweist sich als Routinier für all das was dem französischen Klassizsten – eine Leitfigur in der französischen Erneuerungsbewegung – an virtuosen Geläufigkeiten aus der Feder floss. Charles Dutoit hält nichts von dickflüssigen pathetischen Ausuferungen und klanglichen Vernebelungen. Umrahmt vom Choral der Posaunen, von Skalen der Streicher und einer zupackenden Perkussion sowie vollmundigem Plenum der Orgel (Peter Hurford) steuert er das Geschehen dem glamourösen Finalschluss entgegen.

Spanische Folklore im Kleid eigenständiger Kunstmusik, Manuel de Fallas Konzertfassung von „El sombrero de tres picos“ (Der Dreispitz), gehört zu Dutoits Paradestücken. Da werden glosende rhythmische Kräfte entfacht, die sich nach Episoden inniger Aussprache vulkanisch entladen und an ein auskomponiertes Pulverfass erinnern. Bläser und Schlagwerker des Orchesters geben dem glühenden Tanzstück die ihm gebührende taumelnde Orgiastik. Dutoit hat den geeigneten Pulsschlag  für de Fallas elektrisierenden tänzerischen Impetus.

Schlussendlich kommt auch der griechische Komponist Mikis Theodorakis zum Zug mit der Ballettsuite von „Zorbas“. Da werden drei Strömungen vereinigt, die generell das Schaffen von Theodorakis beeinflussen: die europäische Symphonik, die kretische Volksmusik und die Rembetikomusik – eine Mischung aus Volksmusiken verschiedener Regionen Griechenlands mit Blues-ähnlichen Texten. Die Musik zu Zobras drückt eine „Einheit in Widerspruch“ von verschiedenen Musikrichtungen aus. Dutoits raffinierter Perfektionismus lässt die Notenarchitektur in kontrastreichen Farben leuchten. Die Vokalsoli gibt Ionna Forte (Mezzo).

Fazit: Charles Dutoit profiliert sich in seine Aufnahmen mit dem Montréal Orchester als gewitzter Pultlenker, der mit akkuratem Schliff am Detail den Klang des Orchesters meisterlich aufzufächern versteht. Zur französischen Musik hat er eine besondere Affinität. Seinen Aufnahmen in Montréal widmet er jenseits vordergründiger Expressivität viel Feinsteuerung und akkurat ausgehörten Gesamtklang. Den Freunden frankophiler Klänge sei die Decca Box nachdrücklich empfohlen. Informative Texte im Booklet über die Dirigierkunst Dutoits sowie sein Wirken auf Tonträgern sind in französischer und englischer Sprache verfasst. 

Egon Bezold/24.2.2015 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Decca 478 842

Instrumentale Bravour

Das von heiterer Daseinsfreude und von Licht durchfluteter Stimmung erfüllte Violinkonzert von Johannes Brahms op.77 befindet bei der international arrivierten first-class Geigerin Janine Jansen und Antonio Pappano in besten Händen. Jansen glänzt mit fabelhafter Technik und mit schlackenloser in allen Registern ausgewogener Tongebung. Lupenrein ist ihre Intonation. Dass sie ihre geigerischen Potenziale keinesfalls selbstgefällig zur Schau stellt, belegt ihre partnerschaftliche Haltung im Verhältnis zum Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Mit seelenvollem Ton und makelloser Phrasierung meistert die impulsiv zupackende Geigerin alle konzertanten Konflikte. Und es gibt in diesem Konzert von Johannes Brahms deren viele. Auch bei den verzwicktesten Stellen, bei all den Doppelgriffen, Oktavgängen, den schroff angerissenen Akkordbrechungen und figurativen Durchgängen wirkt ihr Spiel souverän und leuchtet im silbrigen Glanz der Stradivari „BaronDeurbroucq“ (1727). Der Klang bleibt rund, flexibel, kontrastreich. Wie oft gerät das Adagio zu einer Szene des großen Schluchzens, wird aufdringlich mit Klangfett bestrichen und in allzu schön gestrickte Kantilenen getaucht. Schmalzig-sentimentalen Beigaben verbreicht Jansen nicht. Sie gebietet über eine edle tonliche Ausdruckspalette. Ihr musikalischer Geschmack offenbart sich in fein ausschwingenden melodischen Bögen. Schließlich gelingt das brillant-zigeunerhafte Allegro giocoso pointiert, rhythmisch gestrafft. Vorzüglich klappt auch die Koordination mit dem mit sattem wohligen Klang aufspielenden Orchester. Auch werden die strukturellen Finessen der Partitur durch den hellhörig begleitenden italienischen Maestro prägnant ausgeformt, ebenso die Konturen durch die Aufnahmetechnik akkurat abgebildet.

Mit einem Meisterwerk der modernen Musik aus dem 20. Jahrhundert, dem aus der Leidenschaft von Béla Bartók zu der jungen ungarischen Geigerin Stefi Geyer entsprungenem ersten Violinkonzert, zieht Janine Jansen ihre Zuhörer in den Bann. Bartók war von der Schönheit und der instrumentalen Virtuosität der schweizerischen Geigerin hingerissen. Welche gestalterische Klarheit in Farbgebung und Agogik lässt doch die melodische Führung im ersten und zweiten Satz aufleben. Geradezu hymnisch leuchtend schwingt sich die Melodie des Kopfsatzes in luftige Höhen. Es sollte ja nach den Vorstellungen des Komponisten Ausdruck des „himmlischen“ Charakters der Angebeteten sein, die freilich der Zuneigung unvermittelt im Februar 1908 ein Ende bereitete. Auch spürte sie trotz ihrer Bitte um Übersendung des Manuskriptes wohl keine Ambitionen, sich mit dem Werk ernsthaft auseinanderzusetzen. Was Bartók in dem zerklüftet aufgezogenen, mit bohrenden Rhythmen und ruhevollen Oasen angereicherten zweiten Satz (Allegro giocoso) an spielerischen Potenzialen anbietet, gewinnt im quicklebendigen Sprint von Jansen an geigerischem Glanz. Eine berührende Intensität, eine große Ausdrucksvielfalt - der Spiegel von Bartóks Bewunderung für die geliebte Stefi.

 Der erste Satz des Violinkonzertes wurde in Bartóks „Zwei Porträts“ SZ 37 als Nummer 1 „Ein Ideal“ integriert (Uraufführung l911 in Budapest). Das schlussendlich auf drei Sätze vervollständigte Konzert wurde allerdings erst nach dem Tod des Komponisten und der Widmungsträgerin in einem öffentlichen Konzert aus der Taufe gehoben. Im Druck war das Konzert erst l959 erhältlich. Für Janine Jansen handelt es sich um eines der bewegendsten Konzerte des letzten Jahrhunderts. Allen Respekt wie sich die Virtuosin ganz mit der Musik zu identifizieren versteht. Antonio Pappano und das London Symphony Orchester begleiten mit lebendiger Spannung. Die Meriten dieses flink und geschmeidig agierenden Orchesters entfalten sich unter seiner Stabführung eindrucksvoll.

Bartóks erstes zweisätzige Violinkonzert wurde im August 2014 in der Walthamstow Assembly Hall eingespielt. Der Live Mitschnitt des Brahms Violinkonzertes stammt aus der Santa Cecilia Hall, Rome vom Februar 2015. In beiden Aufnahmen erscheint das Klangbild klar durchgezeichnet, vermittelt Räumlichkeit und gewährt ausgewogene Stimmverteilung.  Jansens im Interview geäußerten Ansichten zur Kopplung der Konzerte von Johannes Brahms und Béla Bartók in diesem Album gibt der Beitrag von Julian Haylock im Booklet wieder.

16.2.2016

    

 

 

DG 479 5426 2 CD

Detailfreudig geformt

Seine Auftritte umgibt der fünfundsechzigjährige Charismatiker Griogor Sokolov stets mit einer besonderen Aura: Er spezialisiert sich schon seit längerer Zeit auf reine Solorezitals. Ferner kündigt er stets nur ein Programm an pro Saison an. Nicht in Frage kämen für ihn Konzerte mit Begleitung des Orchesters, ebenso wenig kammermusikalische Darbietungen. Denn zwei Proben mit dem Orchester - dies sei für ihn nicht ausreichend. Außerdem nehme die Suche nach geeigneten Partnern für Kammermusik auch viel zu viel Zeit in Anspruch. Perfektion gehe ihm über alles.

 Es ist schon so: die Verheizungsmaschine für Supertalente konnte ihn bis dato nichts anhaben. Bedächtig ging es bergauf, konsequent arbeitete er sich in die Starrolle hinein. Das gelang ihm mit umwerfender technischer Bravour und supremer Erzählkunst. Wenn er seine Aufwartung macht, dann ist der Saal steht in Dunkel gehüllt. Keine Chance für Freunde des Klavierspiels, anhand des Notentextes den interpretatorischen Vorstellungen des Klavierstars zu folgen. Nach knapper Verbeugung geht Sokolov zielsicher zur Sache. Die Live Mitschnitte offenbaren die superben technischen und klanglichen Potenziale eines Pianisten, der wie ein gewiefter Klangredner die Ohren für die Schubertsche Seelenlandschaft zu öffnen versteht.

In den ein wenig abgegriffenen vier Impromptus D 899 gibt es weder übernuancierten Ausdruck, noch freizügigen Umgang mit agogischen Rückungen. Mit Liebe zu den Details widmet Sokolov den Triolen besondere Aufmerksamkeit. Alles erscheint kräftig pointiert, im temporeich genommenen Es-Dur Impromptu akkurat strukturiert, und zwar in scharf geschnittenen Konturen. Sokolov öffnet vorrangig analytische Perspektiven, lässt aber die emotionale Komponente zum Zug kommen. Treffend geben auch drei Klavierstücke D 946 Auskunft über Sokolovs bildhafte Imaginationen. Dazu gehören im dritten Klavierstück scharf ausgestanzte Ausdrucksenergien, während die langsamen lyrischen Passagen in entrückter Innigkeit keinesfalls in entsagungsvolles Gesäusel abdriften. Da steht freilich die Frage im Raum, ob eine späte Sonate nicht spannungsreicher in die emotionalen Abgründe des Tragikers Schubert geführt hätte?

Kräftig mit der Pranke langt Sokolov in der Hammerklaviersonate op.106 von Ludwig van Beethoven zu, so dass die Schroffheiten und die Macht der Tonsprache mit unerbittlicher Konsequenz zur Geltung kommen. Trotz der dynamischen Eruptionen die das Beethovensche Monstrum einem Interpreten abverlangen, bleiben Sokolov aber so viele Reserven, um das Adagio bis hin zum verdämmernden Ende schattierungsreich und die Oberstimmen wie heraus gemeißelt auszuformen. Wenn man Musik zum Sprechen bringt, wird schlussendlich skrupulös mit grenzwertigen Tempi analytisch glasklar strukturiert und stets überschaubar im Fugenfinale vorgeführt. Als Encores hört man fünf charmant gespielte trillerreiche Piècen von Jean-Philippe Rameau (so „Wirbelwind“ und „Die Zyklopen“), die viel Leidenschaft verraten und klangrednerisch Ambitionen signalisieren. Das poesievolle mit subtiler Klangkultur geadelte Intermezzo op. 117,2 verbreitet Abschiedsstimmung.

Die Schubert-Recitals wurden live in Warschau im Mai 2013 mitgeschnitten, während die Beethoven Sonate und die Encores aus dem Solistenkonzert bei den Salzburger Festspielen vom August 2013 stammen. Den Booklet Text verfasste der Musikredakteur des Bayerischen Rundfunks Oswald Beaujean.

14.2.2016

 

 

  

 

 

Warner Classics 2564600909

Pianistische Feinwerkerin

Ihr musikalischer Steckbrief liest sich verheißungsvoll: geboren l993 debütierte Beatrice Rana erstmals im Alter von neun Jahren mit J.S.Bachs Klavierkonzert f-Moll, studierte am Nino Rota Konservatorium in Monopoli. Sie besuchte Meisterklassen in Italien, Frankreich und in den USA, schlüpfte unter die Fittiche von Maestri vom Schlag eines Michel Béroff, Aldo Ciccolini, Andrzej Jasinski, Francois-Joel Thioillier und Eliso Virsaladze. Im Juni 2013 gewann sie den zweiten Preis sowie den Publikumspreis des renommierten „Van Cliburn International Piano Competition“. Sie wird regelmäßig von Konzerthäusern und Festivals eingeladen, so von der Tonhalle Zürich, der Londoner Wigmore Hall, dem Washington DC Center, Portland Piano Festival, Societá die Concerti Milano, Ferrara Musica, Laeiszhalle Hamburg, Klavier Festival Ruhr, Auditorium du Louvre Paris, Festival de Radio Frande et Montpellier, Toronto Summer Music Festival, La Folle Journée Festival Nantes.

Sie gastiert mit internationalen Orchestern wie Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Los Angeles Philharmonic Orchestra in der Walt Disney Hall, ebenso mit der Accademia Nationale di Santa Cecilia, der Filarmonica della Scala Milano und dem London Philharmonic Orchestra. Am Pult standen unter anderem Leonard Slatkin, Antonio Pappano, Susanna Mälkki, Joshua Weilerstein und Zubin Mehta. Zur Zeit studiert sie bei Arie Vardi in Hannover.

Mit Antonio Pappano am Pult dell’Accademia Nationale di Santa Cecilia macht die Italienerin Sergei Prokofievs zweites Klavierkonzert zum Spielfeld instrumentaler Bravour. Fürwahr kein leichter Brocken, den sich die Rana da vorknöpft, zumal Prokofiev, allem oberflächlich Rattenfängerischem  abhold, die vier Sätze mit ausgreifender Melodik, fantasievollem Übermut und supremer Spieltechnik ausstaffiert. Mit explodierender Verve greift die Pianistin in die Tasten, um den Antiromantiker Ehre zu erweisen. Freilich fesselt Prokofiev nicht nur mit turbulent dahin flitzendem Figurenwerk im zweiten Satz. Auch bringt die Pianistin zarte Farbwerte zum Leuchten. Alles gerät ihr frisch, rhythmisch vibrierend, facettenreich, wird angetrieben mit Energie geladener Motorik. Beatrice Rana und das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia setzen auf klare Konturen, vor allem was das diffizile Figurenwerk betrifft. Die Einspielung verrät Gespür für das perfekt abgespultes Figurenwerk im Scherzo vivace, auch Feinsinn für farbliche Werte.

Rasant mit wuchtigen Akkorddonner Rufen der Hörner und Orchesterschlägen  so beginnt „best of Tschaikovsky“, das b-Moll Klavierkonzert op. 23. Niemand zweifelt daran, dass Beatrice Rana eine fabelhafte Interpretin ist. Wie sie die gefürchteten Akkord- und Oktavserien vorführt, mit welcher Leichtigkeit sie im Mittelteil das Andantino semplice meistert, das nötigt Respekt ab. Mit Feuer flitzt sie durch die Laufketten der Einleitung zur Kadenz. Diesem technisch akkuraten Spiel geht auch nicht der große Zusammenhang stiftende Bogen verloren, auch nicht die Tempokontrolle in den lyrischen Buchten. Temperamentgeladen zielt Antonio Pappano auf eine Überrumpelungstaktik, auf Zuspitzung der Tempi, so dass im vorwärtsstürmenden Finalsatz Allegro con fuoco die brillanten Details im Gipfelsturm vorüber brausen. Erfreulich, dass dieser Tastendonner nicht den Eindruck des oberflächlich Flüchtigen weckt. Auch wirkt die Feinwerkerin Rana durchwegs durchschlagskräftig in ihren Attacken. Was in dieser im Juli 2015 im Sala Santa Celia, Auditorium Parco della Musica, Roma an Energie und Spieltechnik vorgeführt wird, kann sich wahrlich hören lassen. Sicher wird man der Interpretin kleine keinesfalls uncharmante agogische Freizügigkeiten zugestehen.

9.2.16

 

 

 

 

Warner Classics 082564609009215

Lobeshymnen erntet die auf fulminantem Erfolgskurs spielende norwegische Geigerin Vilde Frang zuhauf. Schon für ihre Debut-CD, die Violinkonzerte von Jean Sibelius und Sergei Prokofieff, gewann sie den höchsten norwegischen Musikpreis. Und der kammermusikalische Furor, den sie mit den Violinsonaten von Bartók, Richard Strauss und Edvard Grieg entfachte, war auch nicht von schlechten Eltern. Auch ihre Einspielung mit der Frankfurt Radio Symphony mit den Netherlands Radio Philharmonic Orchestra verrät mitreißendes musikalisches Talent. Was die junge Virtuosin mit sympathischer Noblesse Wolfgang Erich Korngolds Violinkonzert  - von Jascha Heifetz l947 in St. Louis uraufgeführt – an Verve, Farbgebung und rhythmischer Delikatesse entlockt, verdient alles Lob. Die Übergänge im Kopfsatz (Moderato nobile) sind vom Feinsten, gelegentliche agogische Verzögerungen wirken unaufdringlich, durchwegs stringent in den musikalischen Fluss eingebettet. Trotz aller filmmusikalischen Einsprengsel (Korngold verarbeitete diverse Materialien aus Filmen wie „Juarez“, „Antony Advertise“ und „The Prince and the Pauper“) hat die Norwegerin mit glamourös sentimentalen Exkursionen nichts im Sinn. Sie pflegt eine noble, eine ausgesprochen geschmackvolle Sprache auf ihrer Stradivari. Mit ihrem bestrickend schönen, modulationsreichen Ton lässt die Geigerin die Kantilenen leuchten, so im zweiten Thema des Kopfsatzes aus dem Film „Juarez.“ Und es macht Staunen, wie Frang mit fein abgedecktem Geigenton in der „Romanze“ (zweiter Satz, Mittelteil) der Farbwechsel gelingt. Souverän spielt dieser Shooting Star auch die Salto-Mortale-Figuren. Da wird halsbrecherisch auf dem Instrument gesprungen, aus luftigsten Höhen bis hinab in tiefe Regionen. Mag die Geige auch am Trapez violinistische Akrobatik mit Doppelgriffen, Spiccati, Flageoletts, Springbogen-Techniken  brillieren und sich in höchste Lagen emporwinden - immer wieder werden die Fäden melodisch fein gesponnen und leuchtend poesievolle Töne angeschlagen. Dieser virtuose Schlagabtausch garantiert ganz einfach Spaß beim Hören, nicht zuletzt durch das perfekt abgestimmte Spiel mit der Frankfurt Radio Symphony unter dem hellhörig lotsenden James Gaffigan. Großes Lob für die superbe geigerische Erzählerin, die mit ihrer Musik in jedem Takt packend und mit großer Spielfreude zu verzaubern versteht.

Das Jubiläumsjahr des hundertsten Geburtstages von Benjamin Britten 2015 wurde nicht sonderlich originell gefeiert. Sympathisch wirkt es schon, wenn Warner Classics jetzt in Kooperation mit dem hessischen Rundfunk, der Frankfurt Radio Symphony, das ein wenig im Abseits stehende im Schatten der hoch geehrten Jubilare Giuseppe Verdi und Richard Wagner  stehende Violinkonzert op.15 dem Dornröschenschlaf entreißt. Blitzblank, hurtig-akkurat, widmet Vilde Frang dem eminentes Können abverlangenden Werk einen facettenreichen Geigenklang. Der erzählerische Atem macht Staunen. Von gallebitteren Klängen eines Totentanzes, über die weitausladende Cadenza bis hin zu den finalen Passacaglia-Variationen ist man gebannt, wie glutvoll und superb im Akkordspiel die norwegische Geigerin die rhythmischen Energien dieses viel schillernden Brockens auszuschöpfen vermag. Immerhin erklärte die Geigenlegende Jascha Heifetz das Konzert für unspielbar.

Die Aufnahme entstand beim hr 30.6. – 2.7. und 28.8. 2015.

10.2.2015 

 

 

 

  

Ein Kultevent aus der Berliner Philharmonie

Er war ein Charismatiker vom Scheitel bis zur Sohle. Dreiundachtzig Jahre wäre Claudio Abbado in diesem Jahr geworden. Sein Tod am 20. Januar 2014 beendete die Karriere eines einzigartigen Dirigenten, den die Magie des Musikmachens von allem Anfang in den Bann zog.“ Interpretieren gleicht einem wahren Abenteuer. Natürlich könnte man im Vollgefühl dirigentischer Autorität einfach sagen: Hier liegt die Partitur, hier stehe ich, und so wird’s gemacht. Ich diskutiere aber mit den Musikern, respektiere deren Meinungen. Erst daraus erwächst die Interpretation. Humanität ist eine der großen Tugenden beim Musizieren“. Man durfte Abbado in der Tat beim Wort nehmen. Mit den Berliner Philharmonikern verband ihn eine enge Freundschaft. Das erste Mal hob er den Stab am Pult des Orchesters 1966 und wurde fortan regelmäßig als Gast eingeladen. Von l990 bis 2002 begleitete Abbado in der Nachfolge von Herbert von Karajan die Position des Chefdirigenten. Seine Programme waren in puncto dramaturgischer Schlüssigkeit von besonderem Reiz. Im Mai 2013 stand der Maestro zum letzten Mal am Pult der Berliner Philharmoniker. Auf dem Programm standen Héctor Berlioz‘ visionäre „Symphonie fantastique“ und die magisch-duftende Musik zu „Ein Sommernachtstraum“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Berlioz-Grusel inklusive romantischer Dämonie beschert Claudio Abbado im letzten Konzert in der Philharmonie im Mai 2013. Frankreichs kolossale Nachtigall - wie Heinrich Heine den Komponisten einmal nannte - war den Landsleuten noch nie ganz geheuer gewesen. Mag sein, dass es auch daran liegt, dass die Ekstase, das Fantastische, die alle Grenzen überschreitenden Strukturen seiner Musik den französischen Vorstellungen von klassizistischer Clarté suspekt war. Bezeichnenderweise ging auch die Berlioz-Renaissance in den 1960-er Jahren nicht von Paris sondern von London aus, und zwar l966 mit der Aufführung und Plattenproduktion von Benvenuto Cellini mit Colin Davis am Pult. Dass Dirigenten seit einiger Zeit mit Berlioz ins historische Lager einschwenken, dafür brachte Roger Norrington mit den Classical Player den schlüssigen Beweis, schlussendlich auch John Eliot Gardiner am Pult von „Orchestre Révolutionnaire et Romantique“. Auch Berlins Philharmoniker setzen auf eine maßvoll doierte „historisch informierte“ Klangstrategie, die sicher durch Einsatz von alten Instrumenten wie Serpent oder Ophikleide noch an farbenreicheren Wirkungen gewonnen hätte.

Es gereicht Abbado zur Ehre, dass keine Feinheiten in den fieberhaften Fantasien versanden. Metrisch wie rhythmisch hat der Maestro das riesig besetzte Orchester glänzend im Griff, so dass sich die Klänge zu lobenswerter Clarté mischen. Und da wird auch eindrucksvoll vorgeführt, wie die „Symphonie fantastique“ gewissermaßen im französischen Grundtimbre zu klingen habe. So trägt „Un bal valse“ im zweiten Satz typisch französisches Odeur. Dank überlegener Kunst der Streicher führt das Orchester vor, wie brillant ein Walzer klingen kann, wenn der melodische Fluss nicht abgebremst und unnötig dynamisch aufgemöbelt wird. Hier waltet eindrücklich der musikalische Geschmack. Wie einen Reißer dirigiert Claudio Abbado den martialischen Gang zum Richtplatz – brutal, mit gnadenloser Härte und trocken blitzender Schärfe. Das Fallbeil saust nach unten, und ab ist die Rübe. Aufgebrochen bis in die letzten Winkel zieht das gruselige „Dies irae“ und „Ronde du Sabat“ (Walpurgisnacht) vorüber. Mit welchem Raffinement wird hier das Gekreische, das Geknalle und Gespenstische herausgefiltert, wenn Klarinetten ihre Glissandi quietschen lassen und die Trompeten die Signale zum Aufbruch blasen – in der Tat eine schaurig nachtschwarze Hatz im Zeichen einer „Dies Irae-Parodie“. Die wird mit schweren Brechern der geballten Bläserfraktion und gnadenlos zuschlagender Perkussion effektvoll hochgepeitscht. Der interpretatorische Ernst der Philharmoniker bewahrt das sinfonische Showpiece vor jeglicher Trivialität.

Nobel gelingen Ausschnitte aus Felix Mendelssohns Musik zu „Ein Sommernachtstraum“. Die zupackend gespielte, dynamisch subtil abgestimmte „Ouvertüre“ reflektiert sommernächtliche Stimmung, verbreitet im geheimnisvollen Wispern, Schwirren und Huschen aparte Wirkungen – der beredter Ausdruck einer irrealen Welt. Heftiger Aplomb gibt dem Hochzeitsmarsch eine richtig rustikale „open air“ Tauglichkeit. Das heikel zu spielende, gerne aus Vorspielstück für Holzbläser eingesetzte buffoneske Scherzo lässt die Fraktion der Bläser als einen rasanten Sprint im schlanken Ton vorüberhuschen, während die Hörner im Notturno das farbenreiche Klangbild mit ausdrucksvollen Kantilenen adeln. Schließlich melden sich im Finale nochmals das Geschehen beschwörenden Naturgeister. Vokales Raffinement widmen die elegant disponierenden Stimmen von Deborah York (Sopran) und Stella Doufexis (Mezzosopran) sowie die akkuraten deklamierenden  Chordamen des Bayerischen Rundfunks dem quirlig aufgezogenen Finale („Through the house give glimmering light“).

Die auf dem Label „Berliner Philharmoniker Recordings“ festgehaltene Aufnahme umfasst zwei CDs, ferner eine Blu-ray Disc mit der Einspielung im Pure-Audio sowie im Full HD Video-Format. Hinzu kommt noch ein Dokumentarfilm „Abbado in Berlin – Das erste Jahr“. Hier erinnern sich Instrumentalisten der Berliner Philharmoniker an Claudio Abbado. Zur Hardcover-Leinen -Edition gehört auch ein bebildertes Booklet mit instruktiven Beiträgen von Tobias Möller, Julia Spinola und Oreste Bossini. Wer am Format „High resolution studio Master audio files“ (24-bit/48 kHz) interessiert ist, greife zum Download Code.

Die Aufnahmen sind erhältlich im Online Shop www.berliner-philharmoniker-recordings.com und im ausgewählten Fachhandel.

Die Aufnahme ist bei Berlin Phil Media GmbH, Leipziger Platz 1, 10117 Berlin erhältlich.

4.2.16

 

 

 

ERATO 0825646154975 14 CD

Französisches Repertoire glänzend in schönen Farben 

Er darf sich zu den profiliertesten Interpreten für frankophile musikalische Kreationen zählen. Jean Martinon, geboren in Lyon, einst Schüler von Albert Roussel, Roger Desormière und Charles Münch, kletterte nach dem zweiten Weltkrieg zielgerichtet auf der  Karriereleiter. 1949 rief ihn das Philharmonia Orchester London ans Pult, ein Jahr später wurde zum Chefdirigenten des Lamouruex-Orchesters, Paris berufen. Dann folgte die Chefposition des Philharmonischen Orchesters Israel, und l960 übernahm er die Stelle des Generalmusikdirektors in Düsseldorf. 1963 avancierte er in der Reihe der Big Five der USA in Chicago zum Musikdirektor der Chicago Symphony. Über musikalische Engagements konnte Martinon sich fürwahr nicht beklagen. Es macht Staunen, dass ihm noch genügend Zeit blieb, um seinen kompositorischen Intentionen zu frönen. Er bediente die unterschiedlichsten Musikrichtungen, so auch den vokalen Sektor mit seiner Eigenkomposition, dem Oratorium „Le Lis de Saron“, das in Düsseldorf l962 aus der Taufe gehoben wurde.

Das Erato Label (Warner Bros.) schöpft auf 14 CDs Schätze aus dem Fundus, und zwar Aufnahmen, die auf Erato und HMV in den Jahren l968 – l975 aufgezeichnet wurden.

Mit Martinons Dirigier- und Begleitkunst verbindet sich solistisch eine Persönlichkeit vom Rang David Oistrakhs. Da waltet im Spiel viel musikalische Intelligenz. Die bewahrt Oistrakh vor hemmungsloser Schwelgerei und reinem Wohllaut. So in Eduard Lalos rassiger „Symphonie espagnole für Violine und Orchester“ op. 21. Oistrakh zündet eine Feuerwerk an geigerischer Virtuosität. Die Mono Aufnahme entstand im November l954 im Abbey Road Studio in London (CD 14). Spanische Folklore im Kleid eigenständiger Kunstmusik, wie Manuel de Fallas Dreispitz-Ballett, gehört zu Martinons Paradestücken. Da werden glosende rhythmische Kräfte entfacht, die sich nach Episoden inniger Aussprache vulkanisch entladen und an ein auskomponiertes Pulverfass erinnern. Bläser und Schlagwerker des Orchestra national de l’O.R.T.F geben dem glühenden Tanzstück die ihm gebührende taumelnde Orgiastik. Jean Martinon und die Sopranistin Michèle Le Bris haben den geeigneten Pulsschlag und Blutdruck für de Fallas elektrisierenden tänzerischen Impetus. Die Stereo Aufnahme wurde l972 im Théatre des Champs Elysées, Paris live mitgeschnitten. (CD 14)

Schade, dass Paul Dukas so viele von seinen eigenen Werke selbst vernichtet hat. Vier von seinen wenigen noch erhaltenen Kompositionen kann man auf CD 8 bewundern: die C-Dur Sinfonie verbreitet eine großartige Atmosphäre und steckt voller Energie und Überschwang. Deutlich zu erkennen sind hier Einflüsse von Héctor Berlioz und César Franck. Ein besonderes Meisterstück ist ohne Frage der „Zauberlehrling“ (L’Apprenti sorcier“). Es ist schon atemberaubend wie plastisch Paul Dukas die Goethe Ballade musikalisch illustriert. Die brillante Orchestrierung erfährt durch Martinon schlankes Dirigat faszinierende Leuchtkraft.

Überzeugend wiedergegeben wird auch die d-Moll Sinfonie von César Franck. Da bleibt nichts im nebulosen Orchesterklang hängen. Selbst kleine Füllstimmen in der polyphonen bzw. variativen Durcharbeitung erhalten klare Konturen. So entsteht eine gute Balance zwischen „Misterioso“ und „Pomposo“ - auch keine Aufdringlichkeit im schweren Klang des Blechs. Die Aufnahme stammt von l968 aus dem Studio 103 von Radio France, Paris. (CD 7)

Am Pult des Orchestre national de l’O.R.T.F. (Studio 104 Radio France, Paris) entfaltet Martinon mit der Sinfonie Nr. 3 op. 78 (Orgelsinfonie) von Camille Saint-Saens viel musikalische Überzeugungskraft, vor allem in den leuchtenden lyrischen Abschnitten. Martinon erweist sich als Routinier für all das was dem französischen Klassizisten – eine Leitfigur in der französischen Erneuerungsbewegung – an virtuosen Geläufigkeiten aus der Feder floss. Er hält nichts von dickflüssigen pathetischen Ausuferungen und klanglichen Vernebelungen. Umrahmt vom Choral der Posaunen, von Skalen der Streicher und einer vehement  zupackenden Perkussion und vollmundigem Plenum der Orgel steuert Martinon das Geschehen dem glamourösen Finalschluss entgegen. An der Orgel registriert Marie-Claire Alain. Als Zugaben enthält CD 6 noch den „Danse macabre op. 40, ferner die Bonus-Überraschung „Le Rouet d’Omphale“ op. 31 von Camille Saint-Saens. Schlussendlich spielt Itzhak Perlman das Poème op. 25 von Ernest Chausson, begleitet vom Orchestre de Paris – eingespielt 1970 in der Salle Wagram, Paris (CD 6).

Trefflich verstand es Francis Poulenc, originelle Melodien zu erfinden, wobei der gallische Witz eine der am kräftigsten sprudelnden Inspirationsquellen für ihn war. Ein musikalisches Leichtgewicht, das sich in oberflächlicher Musik-Hall-Routine gefiel? Im g-Moll Konzert für Orgel, Streicher und Pauken werden ernste Töne angeschlagen. Poulenc wollte das Werk im Randbereich seiner geistlichen Musik angesiedelt sehen, und zwar als Weg ins Kloster des 15.Jahrhunderts. Marie-Clare Alain repräsentiert ein orchestral fülliges, hell timbriertes Pleno und fein ausdifferenzierte Solostimmen. So ereignet sich mit Jean Martinon am Pult in der rhythmisch gespannten Wiedergabe eine stimmige Balance zwischen donnernd neobarocker Pracht, wehmütiger Reflexion und aufgedrehter Verspieltheit. Konzentriert begleitet das Orchestre national de l’O.R.T.F. die Kommentare der Orgel. (CD 4 Take 16 – 22). Ebenso macht CD 4 mit drei Werken von Gabriel Pierné bekannt, der als Organist wie auch Komponist und Dirigent in seinem Heimatland Frankreich erfolgreich wirkte. Als Nachfolger von César Franck war er von l890 bis l898 „titulaire“ der Orgel von Sainte Clotilde. 1903 wurde er stellvertretender Chefdirigent der „Concert Colonne“, später auch deren Chefdirigent in der Zeit von 1910 – l933. In seinen Aufführungen dirigierte er neben Héctor Berlioz auch Werke seines Freundes Claude Debussy. Stilistisch breit angelegt waren seine Ballettkompositionen. Das bedeutendste im neoklassizistischen Stil durchkomponierte Ballett „Cydalise et le chèvre-pied“ ist ausschnittweise in der Suite Nr. 1 in elf Sätzen zu hören. Unter den Orchesterwerken Piernés ragen auch das zum Pariser Konzertrepertoire zählende, immer wieder gern gehörte dreisätzige „Concertstück für Harfe und Orchester“ sowie das „Divertissement sur un thème pastoral“ op. 49 heraus. Rhythmische Raffinessen, viele Taktwechsel und polymetrische Abschnitte zählen zum kompositorischen Handwerk seiner ästhetisch anspruchsvollen Musik. (CD 4, Take 1-15)

Florent Schmitt (1870 – l958), in unseren Regionen eher ein Halbbekannter, setzte in seinen zentralen Schöpfungen auf orientalisch eingefärbte Melodik. Kontakt, Austausch mit fremden Ländern und Kulturen beeinflussten seine Kompositionen. Das Klangspektrum des 47.Psalms op. 38 (l904) nimmt kolossale oratorische Ausmaße an, die an die Handschrift Anton Bruckners gemahnen. Mit der l907 kreierten „Tragédie de Salomé“ op. 50, bestimmt für die Solo- und Experimentaltänzerin Loie Fuller, antizipiert Schmitt orchestrale Explosionen, rhythmische Freizügigkeit, gewiefte Synkopierungen und entfesselte perkussive Energien, wie sie heftig Igor Strawinskys „Sacre du printemps“ wetterleuchten lässt. Nun zählt Strawinsky auch zu den Verehrern von Florent Schmitts Salomé. Die Suite für Frauenchor und Orchester  hört man vom Frauenchor des l’O.R.T.F. Für den groß dimensionierten Psalm 47 op. 38 engagieren sich die Sopranistin Andréa Guiot, Gaston Litaize an der Orgel sowie Chor und Orchester von L’O.R.T.F, Paris – ein lohnendes Remake von Kreationen aus der Fin-de-siècle Tradition, die gleichermaßen eine Affinität zur deutschen Romantik signalisieren. (CD 10)

Was der von Geschwindigkeit, Technik und Sportbegeisterung gepackte Eisenbahnfan Arthur Honegger programmatisch im Pacific 231 (Mouvement symphonique Nr. 1) an mechanistischem Furor ausheckt, bringen die französischen Radio Symphoniker O.R.T.F zu packender Wirkung. Raubeiniger Rugby Fight reflektiert Honeggers Mouvement symphonique Nr. 3. Was sich in Jacques Iberts  vielgestaltigen Schaffen vereinigt, beste französische Tugenden, dezent aufblitzender Humor, unaufdringliche Instrumentation, Esprit wie Eleganz - davon kündet die Orchestersuite in drei Sätzen „Escales“ (Hafenstädte), die Ibert und seine Frau in den Flitterwochen bereisten. So hatte das Paar die Fröhlichkeit und das Sonnenlicht Palermos auf Sizilien begeistert, was die muntere Tarantella des ersten Satzes kundtut. Die melancholisch leidenschaftliche Melodie der Oboe erinnert im zweiten Satz an Tunesien, während der dritte Satz die spanische Landschaft (Valencia) beschwört. Die „Ouverture de Fète“ (Festouvertüre) imponiert durch die rhythmisch-koloristische Balance und beschwingte Elemente (CD 9).

Das akustische Profil des Orchestre national de l’O.R.T.F. signalisiert in der dritten Sinfonie von Albert Roussel eine dunkel timbrierte Tönung, elastisch zustoßendes Blech und sensibel abschattierende Holzbläser, die ihre Linien voller Leichtigkeit zu ziehen pflegen. Als meisterliches Werk gilt die dritte Sinfonie. In ihrer griffigen Anlage und kraftvoller Melodik gibt sie dem Orchester alle Möglichkeiten zu virtuoser Entfaltung gibt. (CD 2). Auch die beiden Suiten „Bacchus et Ariane“ op. 43 öffnen fesselnde Perspektiven von der Bandbreite des Ausdrucksspektrums und der erzielten individuellen Fortschritte, die Roussel bei der Bewältigung von Zusammenhänge erreichte.

Jean Martinon sorgt auch mit einem deftigen „Mandarin-Schock“ für Aufregung. Die exzessive ostinate Rhythmik, die differenzierte Klanggestik und die Leitmotivik – all diese aufpeitschenden Abläufe in Béla Bartóks Tanzdrama „Der wunderbare Mandarin“ werden akkurat herausgespielt. Pultlenker Martinon hat seine Instrumentalisten vom Orchestre national auf hochvirtuosen Level eingestimmt (CD 13). Schließlich beschert der Dirigent „Berlioz“ – Grusel einschließlich romantische Dämonie in der Symphonie fantastique op. 14. Die Wiedergabe vermittelt suggestive Eindrücke. Brutal, hart im martialischen Gang, wird der Deliquent zum Richtplatz geführt. Dass Berlioz nicht allein von zackig hochfahrenden Wallungen und Emotionen lebt, sondern auch mit edlen französischen Duftstoffen zu betören versteht, dafür steht auch die mit Eleganz hingelegte „Valse“. Ein kurioses Werk von Berlioz, „L´Lélio our Le Retour à la vie“, lässt in gesprochenen Monologen und Instrumentalsätzen den Künstler der „Symphonique fantastique“ ins Leben zurückkehren. (CD 11 und 12).

Instruktiv informiert das Booklet über das meisterliche Wirken von Jean Martinon im französischen Repertoire.

22.1.16

 

 

Arthaus Musik 109182 Hi-Res Audio

Dramatisch-sensibel im Ausdruck

Um Frankreichs kolossale Nachtigall wie Heinrich Heine den Komponisten einmal nannte, wird der Streit wohl nie aufhören. Seinen Landsleuten war ja noch nie ganz geheuer gewesen. Mag sein, dass die Ekstase, das Fantastische, den französischen Intentionen von klassizistischer Clarté suspekt war. Bezeichnenderweise ging auch die Berlioz-Renaissance in den l960-er Jahren nicht von Paris sondern von London aus, und zwar l966 mit der Aufführung und Plattenproduktion von „Benvenuto Cellini“ mit Colin Davis. Für die multimedialen Belange ist Berlioz längst kein Außenseiter mehr. Dass Dirigenten längst in das historische Lager einschwenken, dafür brachte zuerst Roger Norrington den klingenden Beweis mit den London Classical Players auf EMI. Für weitere „historische Berlioz-Versuche“ hat sich auch John Eliot Gardiner engagiert. In guter Erinnerung bleibt auch eine spektakuläre Inszenierung auf der Opernbühne: „La Damnation de Faust“, nicht zuletzt der mirakulösen Optik wegen. Es ist die infernalische Exkursion des Faust, die von einer katalanischen Theatergruppe „La Fura dels Baus“ auf die Bühne der Felsenreitschule der Salzburger Festspiele gestellt wurde (Arthaus Musik 100 003). Eine Großtat des verstorbenen Gérard Mortier, der in seinem Wirken in Salzburg mutig und streitbar für die Avantgarde eintrat.

Auf die Konzertbühne in die Royal Albert Hall London führte Sir Georg Solti auf einer Gastspielreise von l989 Solisten, Chor der Westminster Cathedral und das Chicago Symphony Orchestra mit Berlioz‘ dramatischer Legende „La Damnation de Faust“. Dramatisch-sensibel im Ausdruck, mit einem leichten Anflug von Nüchternheit, verbinden sich metrische Strenge und rhythmische Präzision mit der für Solti typisch nervig-gespannten Musizierweise. Souverän lotst Solti den riesigen Klangkörper durch die Klippen der Partitur und gibt kontrastscharfen Szenen suggestiven Ausdruck. So im Allegro der 18. Szene, des fantastischen Höllenfahrtgalopps von Faust und Mephisto - eine Szene, die in ihrem dramatisch wilden Gestus wohl in der symphonischen Literatur ihres gleichen sucht. Soltis feurige Intensität treibt das Geschehen unaufhörlich bis zur finalen Apotheose mit sanftem Streicherglanz und lichtem Chor.

Viel Gefühl zeigt der Dirigent auch für die lyrische Welt Margarethens etwa in der „Romanze“ mit ihrer entrückten Englischhorn-Kantilene. Sonst arg strapazierte Nummern wie „Ungarischer Marsch“, „Ballett der Sylphen“, „Menuett der Irrlichter“ adeln die auf Hochglanz-Musizieren geeichten Symphoniker aus Chicago mit allem technischen Raffinement einer „First-class“-Truppe – geschmeidig im Ansatz der Hörner (Beschwörung der Natur), martialisch in den blechgepanzerten Sturmschritt-Takten des „Ungarischen Marsches“ oder mit schwebender Leichtigkeit in den Holzbläser-Partien der tanzenden Irrlichter.

Vorbildlich gelingt auch die Klangbalance, die ja gerade bei Héctor Berlioz nicht leicht zu realisieren ist, da er keine füllig-rauschafte Diktion orchestriert, sondern in prächtig leuchtenden Couleurs malt.

Mit klarer Deklamation, dynamisch flexibel und geballt in der Durchschlagskraft, realisieren die dicht gestaffelten Chöre (Einstudierung Margaret Hillis, Chicago und James O’Donnell, Westminster) die musikalischen Ereignisse. Im Fegefeuer der 19. Szene heulen an der Chorfront die Verdammten und Höllengeister derart penetrant, dass es einem bei diesem teuflischen Triumphzug eiskalt den Rücken hinunterläuft. Durchwegs Qualitätsvoll gestalten die Solisten. Der stilsichere Tenor Keith Lewis lässt zwar einige Pein beim Hochwinden zum Cis verspüren, profiliert jedoch einen im Lyrischen intensiven Faust. Glaubwürdig erscheint auch die Dämonie des Höllenfürsten: José van Dam steht eine große Palette von farbigen Valeurs zur Verfügung, angefangen von nachtschwarzen bis hin zu geschmeidig lyrischen, ironisch eingefärbten Äußerungen. Anne Sofie von Otter gibt die Partie der Marguerite mit fraulichem Timbre, eindrucksvollem Legato und verinnerlichter Spannung. In der kleineren Bariton-Rolle gefällt Peter Rose als Brander. Klangtechnisch ist die Aufnahme wohl gelungen, auch was die Anwendung akustischer Effekt betrifft, die ja von Berlioz‘ Partitur legitimiert sind.

Zu den Positiva der Einspielung zählt gemessen an der früheren Einspielung auf DVD das verbesserte analytische Aufbrechen der Klangtotale durch die Version von „High-Resolution Audio“. Der so erzielte Zuwachs an Klangqualität in den instrumental-vokalen Gebilden ist beachtlich. Während das Format der CD eine Auflösung von max 16 Bit aufweist, gelangt Hi-Res auf 24 Bit. Bezogen auf die Abtastrate gelingt Hi-Res 192 kHz, während die CD mit 44,1 kHz auskommen muss. Der analoge Klang wird bei H-Res exakt reproduziert, was ein besonderes Hörerlebnis garantiert.

4.1.16  

 

 

Arthaus Musik 109180 Hi-Res Audio

Virtuose Schauer des Jenseits

An Aufnahmen von Mozarts „Requiem“ ist fürwahr kein Mangel. Doch wenn ein so trefflich deklamierende Formation wie die Choristen des Bayerischen Rundfunks auf dem Podium erscheinen, öffnet dies trotz der diskophilen Überfülle von Mozarts Abgesang in den Katalogen weitere spannungsvolle Perspektiven. So sehr die Originalklang-Puristen bei W.A. Mozarts Requiem einem gehörig die Ohren putzen, spürt man die rechte Nestwärme für Mozart eher bei den gemäßigt historisch artikulierenden Repräsentanten. Dazu zählte zweifelsfrei der Brite Colin Davis. Ihm oblag das Amt des Chefdirigenten des Sinfonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in der Zeit von l982 – 1993. Mit Hingabe interpretiert Colin Davis Werke von W.A. Mozart. So befindet der Dirigent in der Festausgabe „50 Jahre Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks“ (Bärenreiter-Verlag l999, ISBN 3-7618-1395-3): „Mozart und auch Haydn pflegen den Klang eines Orchesters. Das muss ganz präzise, sensibel und zart klingen. Man muss verführt werden von Mozart. Um aber mit Mozart zu verführen, muss man sehr kultiviert spielen.“

 Zeugnis seiner inspirierenden Pultarbeit legen auch viel bejubelte Mozart-Aufführungen an der Bayerischen Staatsoper München ab. Affinität zu Mozart repräsentiert aber auch der live Mitschnitt des Requiems in d-Moll KV 626 aus dem Jahr l984 im Herkulessaal der Residenz in München. In die Rillen gebannt wurde W.A. Mozarts Requiem mit dem Finalschluss von Franz Xaver Süssmayr. Von ihm stammt nicht nur die Orchestrierung der unvollständig hinterlassenen Sätze. So gab er dem von Mozart begonnenen „Lacrimosa“ fertige Gestalt, kreierte das „Sanctus“, ebenso das „Benedictus“ und „Agnus Die“ gemäß Anweisungen, modifizierte die „Communio“ mit der für Introitus und Kyrie vorliegenden Musik. (Vgl. Booklet S. 14 „Faszination eines Fragments“ von Volkmar Fischer).

Die akkurat einstudierte Wiedergabe prägt Würde, Ausdrucksernst und wohl dosiertes Pathos. Für wuchernde Romantizismen bleiben bei Colin Davis die Türen geschlossen, und „Pomp funèbre“ war bei ihm auch nicht angesagt, ebenso die Stimmung eines Staatstraueraktes. Umso mehr lassen packende Momente aufhorchen. Schon der gravitätische Beginn verheißt einen gefassten, von Ernst geprägten Requiem-Ton. Wie von Furien gejagt, braust das „Dies irae“ vorüber, was der Chor des Bayerischen Rundfunks in der Einstudierung von Jürgen Schulz bravourös meistert. Hörvergnügen bereitet sicher die lupenreine Intonation. Was da an textlicher Klarheit herüberkommt, verdient hohes Lob. Ein schlüssiger Beweis, welch reiche Früchte die chorische Arbeit doch zu tragen imstande ist. Schroffe Akzente schrecken im „Rex tremendae“. Affektbetont seufzt das „Lacrimosa dies illa“ in den Achtel-Motiven der Geigen und verkündet die verzweifelte Bitte des sündigen Menschen an Gott – eine erschütternde Klageszene.

Die Solisten (Edith Mathis Sopran, Trudelise Schmidt Alt, Peter Schreier Tenor, Gwynne Howell Bass) fügen sich zu einem lobenswert homogenen Ensemble. Und es gibt vieles zu bestaunen: zarte Kontraste in „Salva me“, auch Stellen eindringlicher Textverdeutlichung in „Quantus tremor est futurus“, ferner die archaische Kraft des „Confutatis“ und den rasanten Sprint des Chors im finalen „Cum sanctis tuis in aeternum“ (Communio). In der Tat weckt die Wiedergabe virtuose Schauer des Jenseits. Bei einer Spieldauer von 60 Minuten ließen sich wohl bequem noch einige chorische Encores unterbringen. Das Repertoire des Chors böte sicher eine Menge an stilistisch sich gut einfügenden Werken – nicht zu vergessen Kreationen der Moderne, die das Programm schlüssig ergänzt hätten.  

Alles in allem: eine Aufnahme von hohem Format, auch klangtechnisch einwandfrei gearbeitet. Die TV Einrichtung liegt in den Händen von Hugo Käch. Der fundierte Einführungstext auf S.14 des Booklets stammt aus der Feder von Volkmar Fischer.

3.1.16

 

 

 

Hi-Res Audio Arthaus 109178

Gewaltige Dramatik

Einem Sound ohne Komprimierung von Klangdaten zu lauschen und die Qualität von Studiomasterbändern zu genießen, das weckt Sympathien. Da die blu-ray über eine enorme Speicherkapazität verfügt, profitiert davon nicht nur HD-Video sondern auch hochauflösendes Tonmaterial. Damit lässt sich  „Blu-ray Video“ mit „High Resolution Audio“ verbinden, was bei einer Abtastrate bei l92 kHz subtilste Auflösung und akkurate Reproduktion des analogen Klangs verifiziert. Jetzt kommen die technischen Errungenschaften  auch älteren Einspielungen zugute. Das gilt gleichermaßen für Opern- wie auch Konzertaufnahmen. Zehn mit „HI - Res Audio“ ausstaffierte Einspielungen aus dem Katalog von „Arthaus Musik“ offerieren eine Restaurierung, die den Klang authentischer, räumlich durchwegs plastischer, detailreicher und hinsichtlich der dynamischen Komponente mit größerem Volumen erscheinen lässt.

Nachprüfbar in der l982 beim Edinburgh International Festival live mitgeschnittenen Aufnahme von Giuseppe Verdis „Missa da Requiem“. Hierbreitet der leider viel zu früh verstorbene Pultmagier Claudio Abbado beseelt die innere Klanglandschaft aus, die des Bitten und Flehens, auch die des Schreckens im „Dies Irae“. Hier brechen die Schmettertrompeten mit einer Brutalität ein, dass die in Verdis Otello auskomponierte Seeschlacht noch als harmloses Manöver erscheinen muss, wenn die Triolen des prächtig artikulierenden Edinburgh Festival Chors rhythmisch das Erdbeben signalisieren. Da öffnen sich die Gräber, und es erscheinen einem die verzweifelten sich vor der Verdammnis fürchtenden Seelen wie auf einem Gemälde des „Jüngsten Gerichts“. Die Versenkung in gläubig-pathetische Passagen, nicht minder die opernhaft ausschweifenden Segmente, erschüttern den Raum als wären alle Schleusen des Verdi-Himmels geöffnet. Hier verbindet sich subtile Klangempfindung mit der Wucht expressiver Energie.

Auch an orchestralen Glanzpunkten ist kein Mangel, so bei der Behandlung der Generalpausen am Ende des „Tuba mirum“. Subtil leuchten die schönen Holzbläser des London Symphony Orchestra im Adagio des „Quid sum miser“. Schattierungsreich erscheinen die orchestralen Umspielungen, die akkurat phrasierten Staccati im „Libera me“ und das trefflich funktionierende Zusammenspiel, das für Abbados typische Präzision steht.

Überaus homogen gestaltet das prominent hochkarätig besetzte Solistenquartett. Die Sopranistin Margaret Price besticht mit lupenreiner Intonation, einem sicheren Wechsel zwischen tiefen und zarten hohen Registern und kraftvollen Fortissimi. Mitreißende Mitteilungskraft in der Höhe und schöne Zwischenfarben in den mittleren Bereichen führt Jessye Norman (Mezzosopran) vor. Überzeugend auch der biegsame Tenor von José Carreras sowie der profunde Bass von Ruggero Raimondi. Gegen die üppige Orchesterbesetzung bezeugt der Edinburgh Festival Chorus (Einstudierung von John Currie) respektgebietende Durchschlagskraft.

Die Bildregie rückt das Solistenteam permanent ins Bild, schaut bestimmten in der Nähe der Kameras postierten Instrumentalisten neugierig auf Finger und Lippen und verweilt gerne bei Claudio Abbado, wenn er am Pult exakt die Einsätze gibt und mit Nachdruck einem entschlackten Verdi-Bild das Wort redet. Humphrey Burtons Bildästhetik verbreitet Konzertsaalatmosphäre. Das Booklet verbreitet drucktechnisch durch die dunkel timbrierten Farbe historisches Flair.

2.1.16     

 

 


 

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