DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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Information und Diskretion

Auf großes Interesse nicht nur in der Berliner Operngemeinde und nicht nur, weil eine von ihrem Ehemann gestiftete Büste im Foyer der Deutschen Oper an sie erinnert, dürfte eine DVD über Pilar Lorengar stoßen, die bei Arthaus erschienen ist und die sich außer auf Aussagen von Familienmitgliedern und künstlerischen Wegbegleitern auf ein Dossier im Besitz der Berliner Akademie der Künste stützt.

Pilar Lorengar- Voice & Mystery ist der Titel, und mit dem Mysterium der Berliner Primadonna, die von allen als reserviert und jedem Starrummel abgeneigt geschildert wird, räumt der Autor des Films, Arturo Méndez, gründlich auf, wozu er sich der Aussagen allzu redefreudiger Verwandter bedient. Sicherlich hätte die Sängerin trotz allen Strebens nach Diskretion, was ihr Privatleben betraf, nichts dagegen gehabt, wenn von ihrer schweren Kindheit mit einem trunksüchtigen Vater, einer überforderten Mutter, die sie in eine Klosterschule gab, von dem Beginn der Karriere in Café-Häusern und der Protektion durch einen spanischen General, der ihren Gesangsunterricht bezahlte, gehabt. Mindestens aber peinlich berührt wie auch manch Betrachter der DVD, vor allem, wenn mit der Lorengar bekannt und mit ihrer Scheu vor zu viel Öffentlichkeit vertraut, wäre sie von den Aussagen über ihre als schmerzlich empfundene Kinderlosigkeit, über ihren Wunsch, ein Kind der Schwägerin als eigenes großzuziehen, gewesen. Ganz schlimm aber wird es, wenn einer der Brüder in diesem Zusammenhang dumpf murmelt, man wisse ja nicht, was sie in ihrer Jugend so gemacht habe.

Das alles möchte man schnell wieder vergessen, und zum Glück gibt es eine Menge auf der DVD zu entdecken, was nicht nur Erinnerungen an die Karriere der Lorengar wachruft, sondern was auch ganz neu ist, besonders was die Zeit in Spanien betrifft. Da wird vor den Augen des Betrachters eine Fülle von Fotos ausgebreitet, zunächst noch von einer dunkel- und langhaarigen Schönheit, ehe die hellblonde Kurzhaarfrisur zum Markenzeichen wird, und es gibt auch Tonaufnahmen von Zarzuelamusik zu bewundern. Ganz besonders eindrucksvoll ist die Charakterisierung der Stimme durch die Freundin Teresa Berganza, die dem ausgeprägten Vibrato der ungewöhnlich reinen, klaren und höhensicheren Stimme die Eigenschaft zuweist, eine besondere Wärme auszustrahlen. Ein weiterer wertvoller Zeuge ihrs künstlerischen Werdegangs ist Jesus Lopez Cobos, lange Jahre Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, der wohl zurecht meint, in Berlin habe das eigentliche künstlerische Leben von Lorengar begonnen. Intendant Ebert holte sie an die Deutsche Oper, zu deren Eröffnung 1961 sie an der Seite von Fischer-Dieskau die Elvira war, Maazel ermutigte sie zur Tosca, vor deren Dramatik sie sich fürchtete und die dann doch ihre Lieblingspartie wurde. Ein falscher Besetzungszettel und ein richtiger Szenenausschnitt aus dem dritten Akt sind Zeugnisse aus dem Jahr 1969, und von ihrem Abschied von der DO mit Tosca in der Produktion, die auch heute noch im Repertoire ist, gibt es die Überreichung eines Blumenstraußes durch Götz Friedrich. Dazwischen sang sie italienisches, französisches wie deutsches Fach, wovon viele, wenn auch leider naturgemäß kurze Ausschnitte berichten. Dramaturg Curt A. Roesler und Karan Armstrong werden als Zeugen für den Werdegang der Sängerin aufgerufen und würdigen ihre ganz besondere Rolle, die sie an der Deutschen Oper innehatte.

Nicht erwähnt wird, dass sich Pilar Lorengar aus religiösen Gründen weigerte, im zweiten Akt von Tosca Kreuz und Kerzen um den toten Scarpia zu drapieren, weil sie dies für blasphemisch hielt. Das als Zeugnis für ihre tiefe Religiosität anzuführen, wäre vielleicht passender gewesen als die Ausführungen ihrer Stieftochter über das immerwährende Schuldgefühl deswegen, dass sie der Grund für die Auflösung der ersten Ehe ihres Mannes gewesen war, und über dessen mehrfache Seitensprünge auch in der zweiten Ehe. Da sind die zahlreichen freundlichen Äußerungen von Berliner Freundinnen des Stars wohl viel mehr im Sinne der großen Sängerin und aufschlussreich genug, um die Neugierde des Publikums zu stillen.

(c) Arthaus / Best. Nr.109 331

Ingrid Wanja 18.5.2017

 

 

MSTISLAV ROSTROPOVICH

Die Quintessenz des Cellospiels

00289 479 6789 37 CD

Wer sie nochmals erleben will, die große Kunst des Universalkünstlers, des genialen Cellovirtuosen Mstislav Rostropovich,  seinen Ausdrucksfuror, seinen fein abschattierten Ton. Der ist mit der soeben aufgelegten „Rostro“ Box bestens bedient. 37 CD auf Deutsche Grammophon, Decca und Philips  reflektieren jene Kraft und ein Expressivo, wie seine Gattin Galina Wischnewskaja einmal ihren Gatten einmal beschrieben hatte, wenn er sich auf Benjamin Brittens Sonate einließ mit „mit einer Art rasenden Motor in sich, zerrissen von jähen Gefühlsumschwüngen. Der Nestor der der britischen Moderne soll eine Papierserviette als Voucher für „Sechs Solosuiten für Slawa“ beschrieben haben, um den Beweis anzutreten, welch innovativen Reichtum die Abnabelung des Cellos von der Klavierbegleitung zu Tage fördern kann. Aus der langjährigen Künstlerfreundschaft mit dem großen Musiker und Patrioten Rostropovich entstanden unter anderem die beiden Solosuiten opp. 72 und 80, die ganz auf die virtuosen technischen Möglichkeiten des Cellospiels zugeschnitten sind. Diese hoch wirbelnden gleichermaßen Eleganz wie Energie ausstrahlenden Piècen finden im „Rostro“ ihren meisterlichen Interpreten (CD 15 Decca).

 A propos Kammermusik: In dieser Gattung reihen sich wahren Edelsteine, so die mit Rudolf Serkin im Duospiel packend und mit unbändiger Spielfreude eingespielten beiden Sonaten für Klavier und Cello op. 38 und op. 99 von Johannes Brahms. Im Wechsel zwischen Poesie und vehementen Aufbruch wird eine musikalische Kommunikation vergegenwärtigt, und zwar mit allen ihren dynamischen Klüften, ihre Knorrigkeiten und Herbheiten sowie Feinheiten im stimmlichen Gewebe (CD 7).  Kompetente Partnerschaft verrät auch die im September 1915 komponierte Sonate für Cello und Klavier d-Moll von Claude Debussy. Nuancenreich tönen die Ironismen im grimassierenden „Nachtstück“ (2. Satz Sérénade). Im weit ausschwingenden glatt fließenden Finale „Animé“ findet sich das Team zu eingehenden klanglichen Reflexionen zusammen (CD 14). Mit bruchlosem Einverständnis mit der Begleitung durch Sviatoslav Richter fasziniert Rostropovich in den fünf Cellosonaten von Ludwig van Beethoven. Zum ausdrucksreichen Spiel „Rostros“ modelliert Richter kantig, prägnant die begleitenden Stimmen – eine heftig akzentuierte mit feuriger Attacke beflügelte Wiedergabe (CD 12-13).

Musikalische Diamanten im Feinschliff präsentieren in einer Aufnahme aus Paris Anne-Sophie Mutter (Violine), der Bratscher Bruno Giuranna und Mstislav Rostropovich auf dem Cello. Diese Koryphäen trumpfen mächtig in Ludwig van Beethovens Streichtrio-Kompositionen op. 3, 8 und 9 (1-3) auf. Knifflig, aufgeraut, durchsetzt mit viel interpretatorischer Würze, so hören sich diese Kreationen an. Auf der ganzen Linie erfreut lobenswertes, akzentreiches Dialogisieren. Interessante Färbungen in den klanglichen Profilen der drei Stimmen verwischen jeglichen Eindruck des bloß stereotyp ablaufenden musikalischen Geschehens. Vor allem in den temporeich vorgetragenen Sätzen (so im Presto des c-Moll Trios op. 9/3) fesselt die Spielfreude des Trio-Teams. Ein energiegeladenes differenziertes Interpretieren reflektiert die kompositorischen Winkelzüge Beethovens auf der ganzen Linie. Ein Ohrenschmaus für Freunde der Kammermusik (CD 8-9).

Mit weit ausschwingendem sonorem Ton bringt Rostropovich in der Sonata für Piano und Cello op. 19 von Sergei Rachmaninov Farben und eine noble Kantabilität zum Leuchten. Wie er im Duospiel mit dem Pianisten Alexander Dedyukhin (Aufnahme in Mono durch Polskie Nagrania 12/l956) den Notentext auslotet, macht Eindruck. Lustvoll werden die Spielräume ausgelotet, so im stilistisch vollgriffig die Klavierkonzerte des Komponisten beschwörenden ersten Satz. Die Klarheit und Lockerheit turbulenter Passagen unterstreichen den virtuosen Gestus (CD 18). Erfrischende Lebendigkeit atmet auch die g-Moll Sonate für Klavier und Cello op. 65 von Frédéric Chopin. Als Klavierpartnerin fungiert Martha Argerich. Mit sportiven Attacken würzt Chopin den zweiten Satz (Scherzo, Allegro con brio), kombiniert Mazurka-Anklängen an Mendelssohn und lässt das Trio in sanften Kantilenen schwelgen. In den wirbeligen Geläufigkeiten des Tarantella-Finales wird die Kommunikation eindrucksvoll vergegenwärtigt. So erhält das musikalische Geschehen in den effektvoll ausgespielten Kontrasten des Finalsatzes durchwegs ein farbreiches Profil (CD 6).

Stimmungsvoll wird Sergei Rachmaninovs „Vocalise, op. 34/14 ausgebreitet (Arrangement Leonard Rose). Klangvoll mit charmantem Lächeln interpretiert das Duo Rostropovich/Dedyukhin die aus Chopins Jugendzeit stammende „Introduction et Polonaise brillante“ für Piano und Cello op. 3, die Chopin später einmal abschätzig mit „nichts als blendenden Glitzer für den Salon“ geziehen hat. Perlende Figurenläufe und kantable Segmente sind die kompositorische Ausbeute dieser netten Belanglosigkeit. Robert Schumanns „Träumerei“ (Version für Cello und Klavier) sowie „Impromptu es-Dur“ (Transkription für Cello und Klavier von Jascha Heifetz und Mstislav Rostropovich) finden sich als Encores auf CD 18.

Reichhaltig nimmt sich das Spektrum der Interpretationen aus, wenn es gilt, den Kronschatz  romantischer Kammermusik, Franz Schuberts Streichquintett in C-Dur D. 956, in seiner ganzen Vielschichtigkeit auszuloten. Die Wiedergabe durch das Emerson Quartett und dem gastweise konzertierenden Mstislav Rostropovich im zweiten Cellopart offenbart eine spezifisch nuancierte Lesart. Vermieden wird jegliche Sentimentalisierung. Tränen fließen hier keine. Da wird Schubert nicht zum Schmerzensmann auserkoren. Tief dringt das Team mit dem Gastcellistn in die musikalischen Befindlichkeiten ein. Beide Cellisten (Finckel, Cello 1 und Rostropovich Cello 2) legen ein sattes Bassfundament. Das Cello 2 zupft subtil die Pizzicati und mischt in die klanglichen Kommentare grummelnd vergrübelte Figuren (CD 10). Superbe Perfektion des Schubert-Quintetts hört man auch vom Melos-Quartett (CD 5) und dem russischen Taneyev Quartett, jeweils mit Rostropovich als zweiten Cellisten (CD 22). In einer rhythmisch vibrierenden Einspielung zaubern Rostropovich und Benjamin Britten aus der kammermusikalischen Schatztruhe Franz Schuberts Sonata für Arpeggione und Klavier D 821 und holen auch die „Sonata for Cello and Piano“ des unschuldig vergessenen Frank Bridge ans Tageslicht (CD 17).

Mit großer Sensibilität nimmt sich Mstislav Rostropovich, begleitet von den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan, des Soloparts in Antonin Dvoráks Cellokonzert an. Feine Tönungen bringt er in die lyrischen Partien. Elegische Schönheit durchdringt die verhaltenen Abschnitte. Zarte Kantilenen signalisieren wie Rostropovich in der musikalischen Ästhetik zu Hause ist. Auch fasziniert das edle kammermusikalische Zusammenspiel gegen Ende des Finales. Von Rostropovich mitgerissen, entwickeln die Berliner leuchtenden Klangsinn bei den Holzbläsern und realisieren die rhythmischen Strukturen fabelhaft. Respektgebietendes  virtuoses Können verlangen Tschaikowsky Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester op.33 vom Solisten. Das abwechslungsreich gebaute Werk enthüllt kompositorische Delikatessen etwa in der vierten tänzerisch inspirierten Variation, die von Holzbläsern umrankt wird oder in der folgenden fünften Variation, die mit einer großen Kadenz ausklingt. Im wirbelnden Allegro vivo endet die marschartig geprägte siebte Variation. Den vital-musikantischen Ausdrucksqualitäten gewinnt Rostropovich immer neue Schattierungen ab (CD 2).

Aus dem Rostropovich gewidmeten „Concerto für Cello und Orchester“ No.2 op. 126 tönt wahrlich der echte Dmitri Schostakovich. Anders als in dem sieben Jahre früher entstandenen Concerto op. 107 sind die alle konventionellen Formen des Satzbaus verwässert. Manches erscheint wie klangliche Verschlüsselungen von existentiellen Bedrohungen. So der grotesk höhnende Marsch der Hörner zu Beginn des dritten Satzes, die gruseligen Gespräche zwischen dem Solocello und der Perkussion und all jene Floskeln in den kadenzartigen Einschüben, die wie Traumbilder vorüberhuschen. Rostropovich spielt mit einem weitausladenden in der Tiefe angeraut warm timbrierten Ton. Dieser hellhörige Klangredner findet in Seiji Ozawa und dem Boston Smphony Orchestra den souveränen Pultlenker. Ein Vierminüter, „Chant du Ménestrel“ (Lied des Troubadour),  komponiert 1900 von Alexander Glazounov, will die Musik fremder Völker imitierend-modellierend aufgreifen. In russischer Lesart reflektiert dieser Troubadour eine illegale Untergrund- und Protestlieder schöpfende Gestalt, die bei Verbänden und der Zensur wenige Sympathien genießt. Hört man den „Ménestrel“ Glazunows, wirkt die Figur eher in besänftigend harmonisches Umfeld eingebettet (CD 3).

Camille Saint-Saens erstes Cellokonzert, eine der reifsten kompositorischen Früchte des französischen Komponisten, stellt mit dem Wechsel von wilden Attacken und weiten melodischen Bögen jedem Cellisten dankbare Aufgaben. Rostropovich geht das virtuose Werk mit der derselben Leidenschaft an, mit der er Robert Schumanns heikles brüchiges Konzert bewältigt (CD 23 Mono, Aufnahmen 1953, l954 und 1957).

Auch in der zweiten Einspielung des Schumann Konzertes 1960 (begleitet vom Leningrad Philharmonic Orchestra unter Gennadi Rozhdestvensky) hört man akkurat ausgeformte Details. So wird in dieser in London, Wembley Brent Town Hall hörbar, dass in Schumanns zerrissenem rhapsodischem Werk nicht die Selbstäußerung des Solisten das entscheidende ist, sondern die Entwicklung der kompositorischen Kräfte aus einem beredten Dialog mit dem Orchester (CD 1).

Goldminen schöpft Rostropovich mit zwei Kreationen für Cello: in der Symphony for Cello and Orchestra op. 68 von Benjamin Britten spielt sich der Solist nicht in den Vordergrund. Vielmehr entstand eine Komposition, die Cello und Orchester auf sinfonischer Ebene verzahnt und harmonisch die barocken englischen Komponisten (Dowland, Purcell) – die Favoriten Brittens –wetterleuchten lässt. Im lange Zeit verschollenen dreisätzigen Cellokonzert C-Dur VII: 1 von Joseph Haydn, 1961 in einem böhmischen Archiv entdeckt, überspringt Rostropovich souverän alle Tellerminen. Das gilt im Besonderen für das turbulent dahin rasende Finale Allegro molto. Wie lustvoll, wie sensibel, werden hier die Spielräume ausgelotet in dem noch den Geist des späten Barocks atmenden Eröffnungssatz. Empfindsam, doch ohne aufdringlicher Herzensergießung, formt Rostropovich den Schlusssatz. (CD 15).

In vier verschiedenen Aufnahmen steht Rostropovich auf dem Dirigentenpult:

Zwei Mal in der Gattung „Oper“ in Studioaufnahmen mit Radio France mit Orchestre und Chor National de France „Puccinis Tosca“  in den Hauptrollen besetzt mit Galina Vishnevskaya, Franco Bonisolli und Matteo Manuguerra (aufgenommen l976 CD 31/32). Die l976/77 in Paris mit Radio France eingespielte Tschaikovsky Oper „Pique Dame“ trägt in leidenschaftlich ausgeloteten Rollenportraits von Peter Gougaloff, Dan Iordächescu, Bernd Weikl, Regina Resknik, Galina Vishnevskaya, Hanna Schwarz. Die Einspielung wurde mit einem „Orphée d’or“ 1977 dekoriert.

Die Berliner Philharmoniker widmen Tschaikovskys „Nussknacker“ Ballettsuite und „Capriccio Italien“ op.45 den gebührenden orchestralen Glanz.

Egon Bezold

 

 

MIECZSLAV WEINBERG

Originelle Kammersinfonien 

Unschuldig vergessen wurde Mieczyslav Weinberg lang genug bis der innovationsfreudige lettische Meistergeiger Gidon Kremer sich seiner annahm. Weinberg, 1939 in Warschau geboren, in Moskau l996 verstorben, bekommt als Komponist und Pianist die tragischen Konstellationen des zweiten Weltkrieges in aller Härte zu spüren. An kompositorischer Fruchtbarkeit mangelt es ihm nicht. Ob Filmmusik oder die tragische „Ausschwitz-Oper“, einfache melodische Aspekte oder vertracktes Zwölftöniges – die Variabilität seiner stilistischen Orientierung macht Staunen. Spürsinnig orientiert er sich an Materialien der jüdischen, polnischen, russischen und moldawischen Folklore. In seinem kompositorischen eher klassisch orientierten Profil wetterleuchten Gustav Mahler, Béla Bartók, Sergej Prokofiev und Dmitri Schostakowitsch. Ihm einen klaren Standort zuzuweisen, fällt jedoch nicht leicht, weil er melodisch mal nach innen gewandt, dann wieder nachdenklich, und mitunter vor überquellender Lebensfreude erfüllt, originell lyrischen wie dramatischen Ausdruck zu einer tiefer gehenden Substanz  zu vereinigen weiß- Gleichermaßen reflektieren seine frühen Arbeiten einen modernen, mitunter auch experimentellen Zug. Auch klassische wie romantische Reviere gelten als Wegmarken seines Wirkens.

Schostakowitsch schätzte Weinberg als einen der besten Komponisten und Pianisten. Ausdruck ihrer gegenseitigen Hochschätzung prägte eine dreißig Jahre währende Freundschaft. Als der polnische Jude Weinberg in seinem Exil in der Sowjetunion im Zeichen des stalinistischen Terrors in Haft kommt, lässt Schostakowitsch nichts unversucht, den Freund wieder freizubekommen. Nach dem Tode Stalins war Weinberg relativ unbehelligt als freischaffender Künstler tätig. Auf staatliche Unterstützung konnte er allerdings nicht rechnen, da er die Kampagne gegen den „Formalismus“ unterstützt hatte. Nur namhaften musikalischen Interpreten wie Emil Gilels, David Oistrach, Leonid Kogan, Vater und Sohn Oistrach, Mstislav Rostropovich, Kurt Sanderling und dem Borodin Quartett ist es zu danken, dass Weinbergs Werke in die Öffentlichkeit kommen. Seine ausdrucksreiche Musik hinterließ bei Gidon Kremer einen nachhaltigen Eindruck. Ist der mit unbeugsamer Zielgerichtetheit schaffende Weinberg nun ein zweiklassiger Schostakowitsch?

 Gidon Kremer meint, dass er selbst einige Zeit an der Nachrangigkeit Weinbergs glaubte. „Was für ein Fehler. Er hatte ganz im Gegenteil eine absolut eigenständige Stimme“ (Kremer). Dass sich heute Weinbergs umfangsreiches Oeuvre wachsender internationaler Bekanntheit erfreut, daran mögen Kremer und sein Kammerorchester „Kremerata“ einen nicht unerheblichen Anteil daran haben.

Die künstlerische Identität Weinbergs, seine in jeder Beziehung individuelle Klangsprache belegen die durch Kremer initiierten Einspielungen auf dem innovativen Label von ECM. So repräsentiert das 2014 publizierte „Weinberg-Album“ (nominiert für den Grammy) den persönlichen Stil durch eine Reihe von kammermusikalischen Kreationen aus dem Gesamtwerk des polnisch-russischen Meisters.  Doch damit nicht genug. Ein Gang ins Wiener Tonstudio holt alle vier Kammersinfonien aus der Versenkung die aus Weinbergs letztem Lebensjahrzehnt stammen. Das unterstreicht die Virtuosität und Eleganz wie er über das Leben und das über seiner Generation reflektierte – Aufzeichnungen über turbulente Zeiten.

Ausgesprochen spielfreudig klingt es aus Weinbergs erster Kammersinfonie (l897), aus der die in diesem Jahr ihr 20-jähriges Jubiläum feiernde Kremerata die Funken sprühen lässt. Kantig, impulsiv, mitunter poetisch durchpulst und von Wehmut temperiert, lässt die zweite Kammersinfonie (l987) Dmitri Schostakowitsch wetterleuchten. Den dritten Satz des Werkes lotet Gidon Kremer tiefgründig aus – eine doppelbödig angelegte Textur, die im erzählenden Charakter rückblickend Schicksalhaftes evoziert und improvisatorisch Gedanken an Freiheit aber auch an Einsamkeit weckt.

Die Kammersinfonie vier op. 153 (l992), das letzte Werk das Weinberg vollendet hatte, öffnet Perspektiven einer elegischen Rückschau. Die Partitur fügt zu den Streicherstimmen eine Obligato-Klarinette in A und eine Triangel hinzu – eigentlich ein überflüssiger Appendix, da für die beiden Instrumente nur vier Noten vorgesehen sind. Das ungemütlich timbrierte Werk lässt sich auf eine unruhevoll düstere Stimmungslage ein und beendet das abschließende Andantino mit rätselhaften Pizzicato-Dreiklängen und mit Triangelschlag wie ein Lichtstrahl.

Als Erstaufführung hört man ein von Gidon Kremer und Andrey Pushkarev, dem Perkussionisten der Kremerata, ein neu durchstrukturiertes  „Piano-Quartett“ von l944, das in der elegisch verträumten Anlage durch perkussive Elemente einen tänzerisch heiteren Anstrich bekommt. Früher verwandte kompositorische Materialien bringen das Werk in eine neue Form. Mieczyslav Weinberg weiß wo der Weg hingeht – ein von Leidenschaft und Analyse erfüllter Dramatiker, der die Emotionen so zu kontrollieren weiß, so dass Spannung und Entspannung schlüssig in den musikalischen Abläufen zur Geltung kommen. Die hintergründige Musiksprache verheißt in ihrer brüchigen Anlage Harmonie, Trost, Hoffnung, aber auch stille Trauer. Die Kremerata widmet dem neu zu entdeckenden Komponisten viel Sorgfalt. Das Orchester feiert nicht nur Jubiläum sondern auch den 70. Geburtstag seines Gründers Gidon Kremer. Das Booklet erfüllt doppelte Aufgaben: einmal öffnet es in aller Ausführlichkeit biografische Perspektiven. Zum anderen animiert der „Minidruck“ entweder eine Lupe zur Hand zu nehmen oder doch mal beim Augenarzt zur Überprüfung vorstellig zu werden. 

Egon Bezold

 

 

MAURICIO POLLINI

Klangvoll, rhythmisch pulsierend, formbewusst

Complete Recordings on Deutsche Grammophone

Fünfundsiebzig Jahre alt wird er am 5. Januar 2017, Maurizio Pollini, der Ausnahmepianist aus Milano, ein unbeirrbar suchender Perfektionsfanatiker.

Bereits als 16jähriger hat er die Fachwelt durch die Interpretation sämtlichen Chopin-Etüden in Staunen versetzt. Zwei Jahre später wurde seine schon in frühen Jahren rühmenswerte musikalische Erzählungskunst mit dem Sieg im Warschauer Chopin-Wettbewerb gekrönt – ein Umstand, der Arturo Benedetti Michelangeli und Artur Rubinstein zu Lobeshymnen auf Pollinis manuelle Fähigkeiten und seine tiefgründenden musikalischen Einsichten veranlasst. 

Eine Edition mit 55 CD (nebst 3 DVD plus Bonus CD) - entstanden im Zeitraum von l971 bis 2015 in der lang währenden Kooperation mit der Deutschen Grammophon - enthüllen Pollinis musikalisches Weltverständnis: wie er künstlerisch denkt, wie er fühlt, wie er abendländische Musik als einen permanenten dynamischen Prozess der Weiterentwicklung versteht, sozusagen als komplexe weitgespannte Einheit, die weit in die Gegenwart hineinreicht. Weit ist der Bogen programmatisch in dieser Edition gespannt: Substanzvolle Einspielungen und Live-Mitschnitte in analoger und digitaler Technik umspannen Mozart, Brahms, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt bis hin zu Schlüsselwerken des 20. Jahrhunderts. Kompositionen von Bartók, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Luigi Nono und Pierre Boulez.

Pollini wäre nicht Pollini, würde er sich nur einseitig auf klassisch romantischen Programmstraßen bewegen. Obgleich Klavierwerke von Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Brahms und Liszt und im Besonderen die von Robert Schumann im Zentrum seines Repertoires rücken, packt den Milanesen Pollini selbst in späteren Schaffensjahren noch die Lust zum Neuen. Energisch ist Pollini der zeitgenössischen Musik, den avanciertesten Tendenzen gegenüber, zugetan. Immer wieder tauchen in seinen Recitals die Modernen der Klassik auf. Akkurat durchleuchtet Pollini das Klavierwerk von Arnold Schoenberg – Aufnahmen von großer künstlerischer Einheitlichkeit. Nach Zugaben aus den Klavierstücken op. 23 von Schoenberg haben manche Festspielbesucher in Salzburg schon kopfschüttelnd den Saal verlassen. Den Wunsch, seine Programme einem jüngeren aufgeschlossenen Publikum vorzustellen, hat er immer wieder in Gesprächen geäußert. 

Bezwingend auch die musikalische Deutlichkeit, wie Pollini die abstrakte Logik in den Variationen op. 27 von Anton Webern herausdestilliert. (CD 1)

Es ist dem Italiener Pollini hoch anzurechnen, dass er seine Klavierabende nicht nur zur Demonstration seiner stupenden manuellen Fähigkeiten nutzt. Von seinen Programmen gingen in der Tat Impulse aus. Es reizte ihn schon immer, sein Publikum zu „entführen“. 

Maurizio Pollini war schon immer ein politisch denkender sozialkritisch eingestellter Pianist. Er hat nicht nur in den sechziger und siebziger Jahren öffentlich gegen den Vietnam-Krieg, gegen das amerikanisches Engagement in Lateinamerika protestiert, sondern den Neutöner Luigi Nono zu progressiven, scharfe Protesthaltung ausdrückenden Werke inspiriert. Seine ganze perkussive Kraft und die Kunst der Differenzierung entfaltet Pollini in Luigi Nonos „...sofferte onde serene... (durchlittene heitere Wellen). Eine Komposition von extremer Eigenwilligkeit und unverminderter Provokation. Was Pollini live spielt, kontrastiert mit diversen elektronisch transformierten Geräuschklängen. 

Die Namen von Luigi Nono, ferner des unvergessenen Claudio Abbado und des ehemaligen Scala-Intendanten Paolo Grassi repräsentierten das Bestreben, zeitgenössischer Kunst mit progressiven kulturpoltischen Strömungen zu verbinden. Es sind leidenschaftliche Bekenntnisse für die musikalische Zukunft. Stets hat Maurizio Pollini sein zeitkritisches Bewusstsein bewahrt, wenn er einmal in einem Spiegel-Interview die Regierungspolitik des Ex- Ministerpräsident Berlusconi gerade im Hinblick auf die haushaltspolitischen Aspekte als skandalös bezeichnete.

Pollini hat bedeutende Werke zeitgenössischer Komponisten aus Italien aus der Taufe gehoben, u. a. von Salvatore Sciarrino und Giacomo Manzoni. Masse: Omaggio an Edgar Varèse, ein Klavier-Orchesterstück, eine Auftragskomposition der komischen Oper in Berlin, liegt in einer Aufzeichnung mit dem Pianisten und Giuseppe Sinopoli am Pult der Berliner Philharmoniker (CD 4).

 Eine kühl analysierende Intellektualität, eine auf Durchsicht angelegte Zielstrebigkeit, das Gefühl für die rechte Form, auch die Kunst, selbst bei gewaltigen Erhitzungen Maßzuhalten – das sind die besten Tugenden des universellen Klaviergeistes Pollini. Die Lust zum Provozieren hat er sich von allem Anfang an bewahrt, selbst an einem luxuriös ausgerichteten Festspielort in Salzburg zu Karajans Zeiten. Dort konfrontierte er klassisch-romantische Werke mit der Radikalität der aberwitzig schwer zu spielenden zweiten Klaviersonate von Pierre Boulez. 29 Spielminuten stellen extreme Anforderungen an das Durchhaltevermögen und die Fähigkeit, das Werk strukturell zu verdeutlichen (CD 1).

Pollinis pianistische Intelligenz fördert auch im klassisch-romantischen Bereich Außergewöhnliches zutage. Ob die lyrische Emphase bei Robert Schumann oder sein ausgewogenes, geschmeidiges von agogischen Freizügigkeiten befreites lineare Chopin -Spiel: Es zieht ganz einfach in den Bann wie hier Konstruktion, Tiefe der Gedanken und spielerische Impulse zur Synthese gebracht werden. Einen interpretatorischen Glücksfall stellt die Wiedergabe der 12 Etüden von Claude Debussy dar. Unter Pollinis Händen gewinnen sie elektrisierende aber niemals klanggeschärfte Brillanz. So teilt sich die Musik als Psychogramm mit. Auch die befähigten Interpreten, von denen ja nicht wenige Debussy-Verehrer ihre Programme auf den französischen Klang- und Strukturenzauberer einstellen, gehen diesem technisch und gedanklich zermürbenden Werkkomplex aus dem Weg. Terzen, Quarten, Halbtonschritte, Arpeggien, Akkorde, Fünf- und Achtfinger-Konstellationen – da geht es nicht nur um technische Belange. Hier entsteht ein Etüdenzusammenhang auf einer höheren Ebene (CD 28).

Die in den Jahren zwischen l909 und l913 komponierten „Préludes“ Debussys gelten wohl als Paradebeispiele dafür, mit welchem Gedankenreichtum der Komponist in diesen Kostbarkeiten seelische Zustände und externe naturhafte Vorgänge hörbar machte. Da gilt es, auf die vor Gedankenfülle überquellenden naturhaft anektodischen Vorgänge sensibel zu reagieren. Maurizio Pollini widmet den gestalterischen Aspekten viel Sorgfalt und klangliche Sensibilität. Klar und deutlich erscheinen die kompositorischen Linien. Das gilt einmal für die konzentriert gearbeiteten kurzen Piècen aus dem ersten Buch – absolute musikalische Äußerungen, die aber zugleich poetische Inhalte avisieren. So suggeriert Nr.5 die „Hügel von Anacapri.

Eindrücke von einer „unterbrochenen Serenade“ vermittelt Nr. 11, während Nr. 9 den Puck aus Shakespeares Sommernachtstraum tänzeln lässt und Gesänge der legendären „versunkenen keltischen Kathedrale von Ys“ (Nr.10) der sündigen Bewohner gedenken. Es ist schon beachtlich wie Pollini die Unzahl von Minifiguren bewältigt und gleichermaßen Strukturen und Farben erschließt (CD 34). In den späten Préludes (Heft 2) öffnen sich allerdings weitreichende tiefgründigere Perspektiven. In dem Maße wo sich die Farbgebung sukzessiv reduziert und die Tendenz zur Abstraktion zunimmt, schieben sich umso markanter Konturen geschärft in den Vordergrund.

Pollini, der Ausnahmepianist und universeller Klaviergeist aus Milano, fördert in der Wiedergabe von Werken Chopins Exzellentes zu Tage. Ob die rühmenswerten Kultcharakter erlangte Einspielung der Etüden opp. 10 und 25 (CD 2), die Scherzi (CD 26 und 51), ausgewählte Poloanaisen (CD 10) oder die beiden Sonaten opp. 35 und 58 (CD 20 und 47) – all das lässt beste Pollini-Tugenden spüren: Vorbildliche Disziplin, die keine artikulatorischen Mätzchen dudelt, Feingefühl und lateinischer Sinn fürs Maßhalten sowie technische Bravour. Pollini gilt als sensibler Tastendenker. Mit untrüglichem Farbefühl packt er Chopins h-Moll Sonate an. Da wehen keine Museumsdüfte durch die Ritzen. Alle emotionalen Beschwerungen erscheinen wohl überlegt dosiert. Unvermittelt brechen im Allegro maestoso die dynamischen Kontraste ein, erscheinen die Lineaturen in klaren Konturen. Das Largo lebt von beachtenswerter Sensibilität. Viel Geschmack verrät auch die Berceuse Des-Dur op.57. Das ist keine nette Harmlosigkeit, sondern in den nuancenreichen Variationen eine klangliche Delikatesse (CD 26). Auch in der Fis-Dur Barcarolle op. 60 gewinnt das Cantabile an Leuchtkraft, wird das Leggiero mit subtilen Anschlagsnuancen bedient (CD 26).

Sehr achtsam geht Pollini mit dem kompositorischen Material bei Chopins Nocturnes um. Die Türen zum Salon bleiben hier fest geschlossen. Umso mehr vertieft sich der Maestro in die Verästelungen dieser Musik, zaubert wundervolle lyrische Stimmungen und findet Kraft für den rhythmischen Aufbruch. Ein klangvoller Chopin, der atmet, der Poesie und Analyse gleichermaßen verbindet (CD 43, 44 und 51).

Bedeutende Einspielungen wurden zum 75. Geburtstag des Pianisten in dieser umfassenden Edition wieder veröffentlicht. So kommt in der Fantasie op. 17 von Robert Schumann ein richtiger Seelenroman zum Vorschein: stellenweise tiefgründig zerklüftet, emotional spontan hochfahrend. Mit leuchtend rundem Ton modelliert Pollini im ersten Satz („durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen“) die Ausdrucksenergien im gestaltenreichen Bau der Fantasie. Unter den Händen des Stars erhalten die drei Sätze wahrlich geniale, musikalisch poesievolle Eingebungen – Erregungen des Augenblicks, die Sponteanität einer romantisch-magischen Kommunikation (CD 3). Auch in Schumanns Davidsbündler Tänzen spürt man du beiden Seelen in Pollinis Brust: einmal das unbeirrbar geradlinige Spiel und dann den geradezu rabiat sich steigernden Überschwang. Immer bleibt Pollinis Spiel aber kontrollierbar, transparent, formgebunden (CD 38).

Denkwürdig bleibt die Wiedergabe der 24 Präludien und Fugen des ersten Teils von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“. Man staunt über das perfekte Klavierspiel, über die wunderbare Kunst des Legatos. Akkurat werden die Melodien geformt. Das spürt man in keiner Phase des Spiels einen barockisierenden Zug, wo der Flügel etwa zum Cembalo modifiziert oder in romantisch empfindsame Gefilde transferiert werden könnte. Über die Ernsthaftigkeit seiner Interpretation (sie entstand 2008/2009 Herkulessaal der Münchner Residenz) gibt es keinen Zweifel, vor allem wie es hier gelingt, diese sich entwickelnden Variationen in den Gebilden der Fugen, so in der vertrackten a-Moll-Fuge oder der subtilen in d-Moll leuchtend meditativ auszuloten. Mag sein, dass sich einige nicht homogen gelungene Abschnitte (C-Dur, c-Moll) sicherlich noch überlegener ausdeuten ließen. Doch am Charakter einer fabelhaft durchdachten technisch meisterlich realisierten Auslegung gibt es wohl nichts zu rütteln. (CD 48/49).   

Furore machte Maurizio Pollini mit dem Klavierwerks von Ludwig van Beethoven. Da meldet sich der Revolutionär unmissverständlich zu Wort, wenn der Pianist mit der ihm eigenen Zielgerichtetheit und wuchtiger Pranke so richtig „Feuer aus dem Geist“ schlägt. So überzeugen die tradtionsgebundene op. 22 (CD 25, 52), die berühmte mit dem Trauermarsch op. 26 (CD 35) und das „Juwel“, die „Waldstein“ op. 53 (23, 35) - durchwegs Mitschnitte aus Live-Konzerten - durch ihre künstlerische Eindringlichkeit. Es gibt Sonaten, die Pollini zwei Mal eingespielt hat, so op. 31/2, ferner die op. 22 und die „Waldstein“ op. 53 Welch ein vielschichtig interpretierender Beethoven-Spieler ist da am Werk. Die unspektakulären frühen Sonaten, in denen Beethoven die Gattung der Klaviersonate zum Erkundungsfeld macht, offenbaren geschliffene interpretatorische Sorgfalt. So führt Pollini in der 3. Sonate op. 2 brillant wirbelnden Gestus vor, ebenso in op. 7 (CD 45 und CD 52). Mit filigranem Anschlag und beispielhaftem „cantabile“ brilliert Pollini in den „einfachen“ Sonaten von op. 49 (CD 54).

Mit einem akzentreichen handwerklich perfekten Spiel beweist der Pianist in dieser in mehreren Zeitabschnitten mitgeschnittenen Gesamtaufnahme der 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, wie hellhörig er den musikalischen Aufbau zu organisieren vermag. „Architektur“ und „Innenspannung“ werden hier prägnant belichtet.

So wird in c-Moll Sonate op. 111 (CD 9) mit heftigem Zugriff die formsprengende Aggressivität der Maestoso-Einleitung angegangen. Aus dem erregenden Brio wachsen zart verdämmernde Übergänge und atmosphärische Umschichtungen. Und welche Magie öffnet sich den Variationen über das „Arietta-Thema“. Wie Pollini in den Zweiunddreißigstel-Ketten auf das materielose Ende zusteuert, wie er Licht und Schatten dosiert, Wiederholungen nuanciert abstuft und Akzente setzt – all das geschieht frei von jeglichem pianistischen Imponiergehabe.

Die Art, der Pianist sein Instrument beherrscht, griffsicher, rhythmisch spannkräftig, extrem differenziert in den dynamischen Proportionen ist schlussendlich in der großen Hammerklaviersonate op. 106 erfahrbar. Da kommt der Revolutionär, das Pathos, die mitreißende Macht seiner Tonsprache, das schroff auffahrend Kantige, trefflich zur Geltung.

Mit wuchtiger Pranke geht Pollini an die enormen Kraftakte. Wie man Musik zum Spechen bringt, wird so skrupulös radikal mit grenzwertigen Tempi im Fugenthema zum Ereignis. Dass der Tritt aufs Pedal sich nie unkontrolliert vollzieht, kommt der Durchschaubarkeit des Spiels überzeugend zu gute (CD 8).

Ein heikel zu bewältigendes Entrée meistert der Pianist in der 28. Sonate op. 110, der ersten der „letzten fünf“ Klaviersonaten von Beethoven. Wie oft verfallen Spieler zu Beginn des Kopfsatzes in lähmende Langsamkeit, so dass Töne wie vereinzelt darstellen. Nicht so Maurizio Pollini. Bei ihm leuchtet die Kantabilität in lyrischer Fülle auf, und das folgende Allegro ma non troppo lässt die synkopische Spannung spüren, strahlt viel Erregung aus. Glasklar in den Strukturen so steigert sich das Finale ohne jeglichen donnernden Schwung (CD 9).

Zum faszinierenden Klavierdokument des universellen Klaviergeists Pollini geraten Beethovens „Dreiunddreißig Veränderungen über ein Thema von Diabelli“. Hier verstören keine selbstgefällig in Szene gesetzten Überpointiertheiten. Ebenso wenig leistet sich der Interpret Langsamfahrstrecken und einen Kult der Nuancen. Clarté und Emotionen stimmen bei Pollini alles auf einen schlüssigen Nenner. Himmelstürzend flitzen die Sechzehntelketten vorüber. Und was für heftige Eruptionen beuteln doch die fugierten Abschnitte. Ein großes Lob gebührt diesem geistvoll artikulierten, technisch fabelhaft vibrierenden Spiel (CD 36).

Klavierkonzerte von Johannes Brahms verlangen nach inspirierenden interpretatorischen Impulsen. Düster, unwirsch bricht der d-Moll Einstieg in der Einspielung von Maurizio Pollini und Christian Thielemann am Pult der Staatskapelle Dresden ein. Wen wundert’s schon. Denn Thielemann, der charismatische Orchesterromantiker, blickt genüsslich in den Rückspiegel. Er liebt den kompakten Klang, die wuchtigen Tutti. Doch nicht die alleine, sondern bei der Wahl der Tempi genehmigt er sich so manche ruhevolle Oasen, tritt auch mal ordentlich auf das Bremspedal, wo eigentlich der musikalische Fluss ein organisches Fortschreiten verlangen würde. Die Staatskapelle pflegt einen dunkel timbrierten erdfarbenen in der Sektion der Holzbläser, die ihre elegischen Seitengedanken mit gedehnten Atemlängen artikulieren.

Mit drei verschiedenen Dirigenten hat Pollini die beiden Brahms- Konzerte eingespielt. Das erste Mal l979 mit Altmeister Karl Böhm am Pult (CD 18). Im Konzertmitschnitt vom April l997, aufgenommen im großen Saal des Wiener Musikvereins, begleitet Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern (CD 32). Die Aufnahme hat durchaus ihre Meriten, vor allem wie der Perfektionsfanatiker Pollini seine stupenden manuellen Fähigkeiten nutzt. Da wird deutlich, dass bei dem Italiener Technisches im Dienst einer differenzierten Klangvorstellung steht. Stets bleibt das Spiel kontrollierbar, durchschaubar, formgebunden. Typisches Kennzeichen seiner Interpretation ist der stets wahrnehmbare motorische Elan und die tiefgründigen musikalischen Einsichten, die Pollini als Brahms-Spieler von Rang auszeichnen. Viel ändert sich solistisch in der Neuaufnahme mit Christian Thielemann auch nicht (CD 50).

Lyrisch leuchtend nimmt der Pianist im ersten Klavierkonzert op. 15 die ersten Sexten-Passagen ehe sie ins Fortissimi der scharf ausgestanzten Oktavtriller übergehen. Mit verinnerlichter Emphase tönt das Adagio, das in einen weichen melodischen Fluss mündet. Für die Ansprüche des Finalsatzes bringt Pollini den knurrig-grimmigen Humor ein und jegliche musikalische Bravour, um die heiklen Läufe nicht im Pedal ertränken zu lassen. Es macht schon Eindruck, wie Brahms modelliert wird: energiegeladen, subtil in den ruhig reflektierenden Abschnitten. Eine gelungene Wiedergabe. Ob die großflächige Phrasierung im Orchester und die nicht immer organisch fließenden Tempi dem sinfonischen Zuschnitt im zweiten Klavierkonzert von Brahms op. 83 adäquat sind, bleibe dahingestellt. Der charismatische Chef der Staatskapelle Dresden setzt halt Prämissen, die sein auftrumpfendes Selbstbewusstsein nachdrücklich unterstreichen. (CD 53). Pollini ist ein bravouröser Pianist mit eminentem Klangsinn, ein Meister für das Allerschwerste. So gesehen ist in der viersätzigen „Klaviersymphonie“ ( zweites Klavierkonzert von Brahms) mit voll- und weitgriffigen, alle Lagen des Instrumentes auskostenden Solopart kein Mangel. Was sich da in den weiten Lagen es unwirschen Kopfsatzes ereignet, etwa die heikle Oktavstelle im pianissimo – all die technischen Hürden werden mit großer Präzision gemeistert, die Verschachtelung der Triller ebenso wie die akkordischen Auftürmungen. Im Andante (3. Satz von op. 83) wird die interpretatorische Kunst vollends evident. Die Melodie „Immer leiser wird mein Schlummer“ signalisiert ein betörendes Expressivo – ein wenig zum Dahinschluchzen, aber beileiben nicht im Sinne einer sentimentalen Ballade. Das Finale bündelt Kraft, Virtuosität und eminenten Klangsinn. Der Grazioso- Charakter kommt hier elegant zur Geltung. 

In der Begleitung von Beethovens Klavierkonzerten teilen sich zwei Dirigenten:

In der frühen Wiener Aufnahmen steht in den Produktionen von l976, l977 und 1978 Karl Böhm am Pult der Wiener Philharmoniker, während 1982 ein Stabwechsel mit Eugen Jochum erfolgt als Karl Böhm 1981 sechsundachtzigjährig verstarb. (CD 13-15). Überzeugend gelingen die ersten beiden Konzerte (Jochum), die ein klares Konzept überzeugend umsetzen. Pollini spielt stilvoll, schlank. Er reagiert sensibel und fantasievoll auf dynamische wie melodische Nuancen. Das „con brio“ des einleitenden Allegro (Konzert Nr. 1, op. 15) unter Jochum erscheint im kraftvollen Marschauftakt biegsam, durchwegs geschmeidig formuliert. Singende Kraft zeigt das aufblühende Seitenthema des ersten Satzes.

In einer zweiten Einspielung der Beethoven Klavierkonzerte - realisiert mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abbado 1993 im großen Saal der Philharmonie (CD 29 – 31) - wird der Revolutionär Beethoven, sein Pathos, unter den Händen Pollinis zur faszinierenden Hörerfahrung. Aus dem wunderschön musizierten, meditativ ausgehörten langsamen Satz des Es-Dur Konzertes op. 73 spricht ungekünstelt die Emotion, die keinesfalls ins Grüblerische oder Sentimentale abdriftet. Dem Pulsschlag des temperamentvoll-drängenden Dialogisierens, der Faszination der geschmeidig-gleichmäßig ausgeführten Triller und geschliffen gespielten Skalen kann sich niemand entziehen, zumal die Philharmoniker ihren Part mit Wärme und instrumentaler Perfektion ausstatten. Perfekt aufeinander abgestimmtes Musizieren ist auch im vierten Klavierkonzert op. 58 zu bewundern. So kontrastieren hier affektvolle Bilder mit lyrisch empfundenen Abschnitten. Messerscharf artikuliert der Pianist die Trillererschütterungen im Andante con moto. Besänftigt verklingt der chopineske Abgesang. Klassisches Ebenmaß und stringentes Formgefühl trägt auch das dritte Klavierkonzert op. 37. Mit vitalen Gesten, einigen dynamischen Heftigkeiten und stimmigen agogischen Einlagen, hinterlässt das c-Moll Konzert nachhaltige Eindrücke. Pollinis Anschlag, auch im Forte schlank, nie aufdringlich gehärtet, zeigt enorme Substanz, um eine Melodie durchatmen, sie weit ausschwingen zu lassen und pathetische Gesten in Schranken zu halten.

Alles in allem: Karl Böhm, der konservativ zugreifende, lebhaft pulsierende Pultstratege, lässt den technischen Ablauf akkurat abgezirkelt erscheinen, ebenso gibt er den stimmungshaft lyrischen Elementen Raum und leuchtet das Innenleben der Musik aus. Das unbeirrbar geradlinige elanvolle Spiel Pollinis vermittelt substanzreich musikalische Perspektiven. Dass die Musik in den Einspielungen mit Claudio Abbado und seiner virtuosen Schlagtechniken keinesfalls als breitwandiges Panorama abrollt, auch tempomäßig durchwegs stimmig erscheint, spricht für respektgebietendes Stilempfinden. Die Kunst der Übergänge machte dem viel zu früh verstorbenen Maestro so schnell keiner nach.

Auf einer Bonus CD findet sich ein aus der Versenkung geholter virtuoser Schatz, der live in Tokyo in NHK Hall l974 mitgeschnitten wurde: Klavierkonzert Nr. 3 op.26 von Serge Prokofieff. Am Pult steht Maxim Shostakovich. Zwei DVDs mit Maurizio Pollini dirigiert Karl Böhm (Klavierkonzerte 3 und 5 von Ludwig van Beethoven und Klavierkonzerte von Mozart KV 488 und 459), während Claudio Abbado dem Solisten im Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 von Johannes Brahms sekundiert.

Neugier und Entdeckerlust bescheinigt Paolo Petazzi dem Klavierolympier, während der Produzent Christopher Alder die Zusammenarbeit mit Pollini beleuchtet.

Egon Bezold

                             

 

 

EXTRAORDINARY MET PERFORMANCES (1966-67)

Warner 0811357018224, 22 CDs

Bei der Frage nach dem größten Opernhaus der Welt kommt es auf die Gewichtung des Wortes an. Die New Yorker Metropolitan kann sowohl hinsichtlich Platzkapazität als auch hinsichtlich ihres künstlerischen Renommees als ein solches bezeichnet werden, auch wenn es selbst an diesem Ausnahme-Institut Routine-Abende geben dürfte. Nicht vergessen sei auch die eher konservative Repertoirepflege. Der historische Novitätenreigen bei den Opern Giacomo Puccinis („La fianciulla del West“/1910, „Trittico“/1918) kaschiert das primäre Wohlklang-Bedürfnis des New Yorker Publikums nur bedingt. Gleichwohl: die Met hat sich immer wieder für Novitäten stark gemacht, sei es Samuel Barbers „Vanessa“ (1958), Marvin David Levys „Mourning becomes Electra“ (1967), John Coriglianos „The Ghosts of Versailles“ (1991) und Philipp Glass‘ „The Voyage“ (1992). Nicht zu vergessen Samuel Barbers „Antony and Cleopatra“, die Opening Premiere der neuen Met. Der Abend des 16.9.1966 wurde im Rundfunk übertragen und ist das Lockstück der Kassette „The inaugural season - Extraordinaray Met Performances from 1966-67“. Diese Jubiläums-Edition beschränkt sich verständlicherweise auf Vorstellungen der Eröffungsspielzeit. Bescheidene Rundfunkausstrahlungen gab es freilich schon 1910 (Enrico Caruso in „Pagliacci“/“Cavalleria“). Aus dieser Zeit ist natürlich nichts mehr akustisch greifbar, aber Veröffentlichungen aus den dreißiger Jahren und später (hier war vor Jahren Naxos sehr verdienstvoll) bietet memorable Dokumente mit Dirigenten und Sängern der Vergangenheit, die einem sonst nur in Recitals vertraut sind. Warner dokumentiert nunmehr also die erste Saison der neuen Met mit repräsentativen, interpretatorisch attraktiven Aufführungen.

Sogenannten „Einweihungs“-Opern ist selten wirkliches Glück beschieden. Dies gilt auch für Samuel Barbers „Antony and Cleopatra“ Der Komponist hat sich als weitgehend traditionell orientierter Komponist in die Musikgeschichte eingeschrieben. Sein „Adagio“ (orchestrierter langsamer Satz aus dem Streichquartett opus 11, 1938) wurde von Arturo Toscanini aus der Taufe gehoben und besitzt seither Kultstatus, was Barber nicht nur freute. Doch haben sich auch die Ouvertüre „School for Scandal“, der Liederzyklus „Knoxville“ sowie die Oper „Vanessa“ im Repertoire behaupten können. „Antony and Cleopatra“ wurde für die Eröffnung der neuen Met und auch gezielt für die Ausnahmestimme von Leontyne Price geschrieben (die Freundschaft der Sängerin mit dem Komponisten ist bereits mit einer 1954er-Einspielung der „Hermit Songs“ dokumentiert). Der gesellschaftliche Stellenwert der A&C-Uraufführung wird zwar eifrig akklamiert, aber das musikalisch etwas gesichtslose Werk wurde (trotz einer Überarbeitung 1975) danach kaum mehr gespielt. Auf einer Barber-Platte von 1968 erinnerte Leontyne Price mit zwei Szenen unter dem UA-Dirigenten Thomas Schippers an das Werk immerhin mit zwei repräsentativen Szenen der weiblichen Protagonistin. Auch in der Liveaufführung dominiert sie mit ihrer mal glutvollen, mal pianosphärischen Stimme. Der erst 26jährige Bassist Justino Diaz ist als Antony ein „echtes Mannsbild“. Auch sonst first-class-Rollenvertreter wie Rosalind Elias, Jess Thomas, Ezio Flagello und John Macurdy.

Immer wieder werden Sänger mit ganz bestimmten Partien identifiziert. Bei Leontyne Price ist es vor allem Verdis Aida, wobei neben der vokalen Stimmigkeit auch die schwarze Hautfarbe der Künstlerin eine gewisse Rolle spielt. Als noch „authentischer“ könnte man freilich Gershwins Bess empfinden, mit welcher sie Anfang der fünfziger Jahre mit ihrem damaligen Gatten William Warfield durch die alte Welt tourte und später auch Szenen aufnahm. Die Aida sang Leontyne Price, welche kürzlich ihren 90. Geburtstag feierte, auch an der neuen Met neben Mozarts Donna Anna und Händels Cleopatra (in toto ergab das 15 Auftritte). Lyrische Sensibilität und superbe Beherrschung von Extremhöhen (Nil-C) wurden und werden von kaum einer anderen Sängerin derart mirakulös bewältigt. Dazu besitzt ihr Timbre eine lodernde Erotik, welche Herbert von Karajan veranlasste, sie die Titelpartie in seiner Wiener „Carmen“-Aufnahme (1963) singen zu lassen. Einen Bühnenauftritt in dieser Partie gab es freilich nie. Die Aida behielt die Künstlerin aber bis zu ihrem Met-Abschied 1985 in ihrem Repertoire, mustergültig, wie Youtube-Aufzeichnungen zeigen. Grace Bumbry hat später verschiedentlich die Titelpartie verkörpert. Über ihr Changieren zwischen Sopran und Mezzo hat die Sängerin einmal - kritische Einwände durchaus kennend - sehr plausible Erklärungen gegeben. Aber wohl nicht zu Unrecht identifiziert man ihren Stimmcharakter mit Partien in tieferer Lage, so also auch der Amneris. Und di9e gerät ihr am 25. Februar 1967 (Rollendebüt am New Yorker Haus) einfach grandios. Carlo Bergonzi gibt einen äußerst kultivierten Radames, Robert Merrill einen kernigen Amonasro, Jerome Hines einen pastos orgelnden Ramfis.

Verdi gehörte und gehört nach wie vor zu den bevorzugten Komponisten an der Met wie Puccini auch. Neben „Aida“ gibt es in der Kassette also sinnfälligerweise „Rigoletto“ und „Otello“, weiterhin „La Madame Butterfly“ und „Turandot“. Das frühromantische Belcanto ist mit Donizettis „Lucia di Lammermoor“ vertreten.

Zwei der Protagonisten der „Rigoletto“-Vorstellung vom 8. April 1967 sind inzwischen verstorben: Roberta Peters und Nicolai Gedda. Der schwedische Tenor verkörperte den Duke in lediglich fünf Vorstellungen (weitere Besetzungen waren Richard Tucker, Barry Morell und John Alexander). Gedda wirkt rollengerecht forsch, und was Höhenpower und Stilbewusstsein betrifft, muss man wahrlich keine Eulen mehr nach Athen tragen. Die New Yorkerin Roberta Peters (mit österreichischen Vorfahren) debütierte 1950 an der Met und blieb dem Haus bis 1983 (Kutsch/Riemens) bzw. 1985 (Booklet) verbunden, wobei die Gilda zu den von ihr am häufigsten gesungenen Partien gehört. Sie wirkt mädchenhaft, in der Höhe vielleicht schon mal etwas spitz; immerhin erklimmt sie am Ende ihrer Arie das hohe E, setzt einen perfekten Triller und wartet mit sagenhaften Schwelltönen auf. Cornell MacNeil, welcher sich an der Met 1959 als Rigoletto 1959 eingeführt hatte, gehört wie Robert Merrill und Leonard Warren zu den damals das Italianità-Fach nachhaltig prägenden Künstlern. Man spürt stets den genuinen Singschauspieler. Bonaldo Giaiotti gibt einen sinistren Sparafucile, in der Texanerin Belén Amparán lernt man eine vokal äußerst aparte Sängerin kennen. Die Maddalena ist freilich eine zu kurze Partie, um sich ihre Amneris, Dalila oder den Orfeo verlässlich imaginieren zu können. Lamberto Gardelli hat seine Kompetenz für italienische Opern nicht zuletzt in vielen Studioaufnahmen bewiesen. Etwas eigenwillig die übermäßig ritardierenden Akkorde vor dem „Cortigiani“.

Man braucht auf den Fotos der „Otello“-Edition nur das Gesicht von James McCracken zu sehen, um zu ahnen, welch ein emotional stigmatisierter Titelheld er war. So sicher auch am 11. März 1967, als er in der Met-Neuproduktion von Verdis Oper mitwirkte. Sie untermauert den Erfolg seiner New Yorker Karriere, welche 1953 mit dem Parpignol in Puccini s „Bohème“ (!) äußerst bescheiden begonnen hatte, sich nach einem Jahrzehnt in Europa aber erfolgreich entwickelte. Sänger-Fachmann Jürgen Kesting urteilt reichlich ungnädig über diesen Sänger und resümiert über McCrackens 1968 auch auf Platte (unter Sir John Barbirolli) festgehaltenen Otello: „Er besitzt ungeheuerliche Intensität, (bietet jedoch nur) einen Mantel von äußerlichen Attributen, aber keine innere Konsistenz“. Die Rüge ist partiell nachvollziehbar, aber - wie so oft bei Kesting - einigermaßen inhuman formuliert. Dafür findet der Autor für Tito Gobbi (fast) nur Lobesworte, für deren Bestätigung man die angesprochenen Aufnahmen heranziehen müsste. Im Met-„Otello“ zeigt sich die „deklamatorische Intensität eines Shakespeare-Darstellers“ bei dem 52jährigen Gobbi durchaus, aber es missfällt sein ziemlich brutales Singen, welches zur dargestellten Figur zwar korrespondiert, sich innerhalb der Aufführung jedoch vereinseitigt (diesen Eindruck vermittel auch die ein Jahr zuvor entstandene Wiener „Nabucco“-Einspielung). In die Desdemona investiert Montserrat Caballé all ihre Piano- und Pianissimo-Künste wunderbar. Dennoch wirkt das Porträt einigermaßen „madamig“. Zubin Mehta sorgt für eine großkalibrige Theatervorstellung.

„Butterfly“-Aufführungen stehen und fallen in besonderer Weise mit der Sängerin der Titelpartie. Ein Besetzungsproblem ist - wie auch bei „Salome“ - das von den Autoren intendierte jugendliche Alter Cio-Cio-Sans. In dieser Beziehung sind bei den vorhandenen Plattenaufnahmen Victoria de los Angeles, Mirella Freni und (die junge) Anna Moffo wohl die überzeugendsten Besetzungen. Auch Renata Scotto macht dem Namen Butterfly/Schmetterling alle Ehre. In der Puccini-Oper hatte sie 1965 an der alten Met ihren New Yorker Einstand gegeben und zwar mit derartigem Erfolg, dass man die Produktion mit ihr in der Titelpartie auch ins neue Haus übernahm. Sieht man von einigen leichten Schärfen in der Höhe ab, ist das Porträt Renata Scottos empfindsam und rührend, dabei nie kitschig. Die von Francesco Molinari-Pradelli versiert dirigierte Aufführung am 18. März 1967 bietet ansonsten keine restlos überzeugende Besetzung auf, sieht man von der Suzuki Nedda Caseis ab (eine ihrer meistgesungenen Partien an der Met). Der sympathische George Shirley wirkt als Pinkterton etwas schmalspurig; er war wohl doch besser im definitiv lyrischen Fach zu Hause. Der Namen des Baritons Ron Bottcher (Sharpless) ist im Kutsch/Riemens-Lexikon nicht verzeichnet; Einiges findet sich im Internet. Lebensdaten demnach 1940-1991, Tod durch Aids. Bei „Butterfly“ war er 27. Er bietet eine solide Leistung, nicht mehr, vor allem wenn man Warren, Merrill oder MacNeil im Ohr hat. Er ist auch in Barbers „Antony and Cleopatra“ zu hören und wirkte auch in Marvin David Levys „Morning becomes Electra“ mit. Im Encore-Ausschnitt aus diesem Werk ist er allerdings nicht vertreten.

In den sechziger Jahren war Birgit Nilsson die wohl führende Turandot Puccinis. In Plattenaufnahmen zwischen 1958 und 1966 taucht ihr Name ununterbrochen achtmal auf. Vor ihr sind Inge Borkh und Maria Callas nennenswert, nach ihr gibt es auch leicht kuriose Besetzungen wie Joan Sutherland (Mehta) und Katia Ricciarelli (Karajan), wobei Letztere kurze Zeit später neben Eva Marton wieder zur Liu wird, während Montserrat Caballé den umgekehrten Weg geht (dreimal Titelpartie). Auch in den RRG-Jahren wurde experimentiert; so singt Maria Cebotari die Turandot beim Reichssender Stuttgart unter Keilberth mit sage und schreibe nur 28 Jahren. Wie auch immer: im zweiten Akt müssen die Protagonisten (also auch Calaf) stimmlich Farbe bekennen, sich auf vokalen Gletschern bewegen. In der Hollywood-Ausstattung von Cecil Beaton traten in diesen Partien Birgit Nilsson und Franco Corelli erstmals 1961 an der Met auf, und zwar unter der Stabführung von Leopold Stokowski. Drei Jahre später stand Zubin Mehta am Pult, ein häufiger „Turandot“-Dirigent mit dem rechten Furioso-Gefühl für die Musik. Die Tompetentöne der Nilsson und die erotisch durchpulsten Höhen von Corelli sind zweifelsohne Adrenalin pur für die Zuhörer, welche denn auch in ihrer üblichen groben Met-Euphorie reagieren (z.B. bei Lius Tod). Ihre Figur der Liu umschmeichelt Mehta mit gebührend zarten Klängen, und Mirella Freni ist die Lieblichkeit in Person. Auch sonst eine würdige Besetzung.

1952 sang Joan Sutherland an Covent Garden die Wurze der Alisa neben der Norma von Maria Callas (es gibt davon einen Mitschnitt). Bald aber stieg die australische Sopranistin selber zur Titelpartie auf, was die Diskussion unter den Melomanen ebenso schürte wie die Konkurrenz der „Tigerin“ mit Renata Tebaldi. Quintessenz von alledem: Maria Callas ist als vulkanische Gestalterin bis heute unerreicht geblieben, die anderen Sängerinnen bieten Qualitäten mehr vokaler Art, die Sutherland mirakulöse Technik und stupende Höhen. „La Stupenda“ wurde sie nicht von ungefähr genannt. Als Lucia gab sie 1961 ihr Met-Debüt (eine etwas spätere Aufführung ist auf CD greifbar wie aus dem gleichen Jahr auch die erste Studioeinspielung unter John Pritchard). Ein halbes Jahrzehnt später wiederholte Joan Sutherland ihre Paradepartie im neuen New Yorker Haus am Lincoln Center - beifallumtost. Ihre Belcantoversiertheit ist nichts weniger als singulär, die Wahnsinnsszene (schwebeleichte Höhe, Triller) versetzt in Extase. Mädchenhaft ist das Timbre der Sängerin freilich nicht gerade (war es bei der Callas freilich auch nicht), und was man bei ihrem Timbre später als leicht „maulig“ empfand, ist schon jetzt teilweise hörbar. Doch ansonsten Kniefall. Der Edgardo von Richard Tucker (zum Zeitpunkt der Aufführung 53) bietet volle Tenor-Power, ist aber - wie auch seine Partnerin - keine wirkliche Leidensfigur (trotz massiver Schluchzer in der Finalszene). Anselmo Colzani berserkert als Enrico, Nicola Ghiuselev strahlt als Raimondo Bassautorität aus. Besonderen Eindruck machen Robert Nagy als Normanno und Lilian Sukis als Alisa. Nach ihren Anfangsjahren an der Met (in der CD-Edition umfänglich dokumentiert) gelang der Litauerin in Europa eine schöne Karriere. Spannungsvoll und stets präzise agiert das Orchester unter Richard Bonynge, manchmal allzu abschätzig als „Gatte der Sängerin“ bespöttelt.

Das französische Repertoire ist in der Kassette überhaupt nicht vertreten, nicht einmal auf der Encore-CD. Schwer zu sagen, ob das den Spielplan von 1966/67 realiter widerspiegelt. Es gibt aber zwei deutschsprachige Werke.

Bei Mozarts „Zauberflöte“ handelt es sich um die berühmte Produktion mit der Ausstattung von Marc Chagall. Davon hat man beim Hören des Radiomitschnitts vom 4. März 1967 natürlich nichts. Die Aufführung wirkt akustisch nur bedingt idiomatisch, obwohl mit Josef Krips einer der wienerischsten Dirigenten seines Amtes waltet. Aber von nicht-deutschen Sängern gesprochen, wirkten die Schikaneder-Dialoge, welche per se echt altbacken geworden sind, wie ein Schulbuchtext, was dem amerikanischen Publikum aber wohl nicht viel ausmachte. Es klatscht wie üblich in die Musik und amüsiert sich heftig bei der Szene der tanzenden Mohren. Ob Regisseur Günther Rennert an dieser Stelle wirklich etwas besonders Lustiges eingefallen ist? Am Lautsprecher reibt man sich aber immer wieder an dem bemühten Deutsch, was für George Shirleys Tamino (der farbige Sänger war damals 34) allerdings nicht so sehr gilt, auch nicht für Theodor Uppman, welcher seinen liebeswerten Papageno an der Met im Laufe der Jahre sechzig Mal verkörperte und als Uraufführungs-Billy Budd Geschichte schrieb. Roberta Peters hatte ihre (etwas scharfe) Königin der Nacht einige Zeit zuvor in der Plattenaufnahme unter Karl Böhm gesungen. Der Pamina von Judith Raskin fehlt etwas die rollengemäße Zartheit, John Macurdy gibt einen würdigen, balsamischen Sarastro.

Man möchte es kaum glauben, aber die „Frau ohne Schatten“ von Strauss gelangte erst 42 Jahre nach ihrer Premiere an die Met (1966). Das verschlüsselt Märchenhafte des Sujets dürfte hierfür vorrangig Grund gewesen sein. Doch sollte nicht vergessen werden, dass diese Oper auch in Europa erst langsam Fuß fasste, inzwischen freilich fast zu einem Kultobjekt geworden ist. Bei der Met-Aufführung (17. Dezember) muss man sich an den etwas trockenen Klang zunächst etwas gewöhnen. Bühnengeräusche sind kein besonderes Problem, nachhaltig stört freilich die Beifallsschnelle des Publikums, welche sich bei anderer Gelegenheit freilich noch stärker breit macht. Die Besetzung scheint kaum überbietbar. Karl Böhm am Pult ist ein echtes Heißblut. Bis auf Irene Dalis als Amme mit mezzofundierter Dämonie sind alle Rollenvertreter auch bei anderen Einspielungen oder Livemitschnitten greifbar. Leonie Rysanek war damals längst schon ein Inbegriff der Kaiserin, der Kaiser-Tenor von James King leuchtet glanzvoll, Christa Ludwig und Walter Berry als Färberpaar sind schlichtweg sensationell.

Noch eine Ergänzung zu den an der Met gespielten Werken aus dem 20. Jahrhundert. Nach der Londoner Uraufführung 1945 kam Benjamin Brittens „Peter Grimes“ relativ schnell an die Met. 1948 wurde die Titelpartie von Frederick Jagel verkörpert, ein Jahr später von Brian Sullivan. Beide Interpretationen existieren auf (bislang offenbar unveröffentlichten) Mitschnitten. Die ideale Besetzung sah Britten fraglos in seinem Lebensgefährten Peter Pears, aber er dürfte auch mit Jon Vickers voll einverstanden gewesen sein. Der Kanadier war ein baumstarker Typ. Seine leicht raue Stimme vermittelt Aufbegehren und inneres Leiden gleichermaßen suggestiv und dürfte solcherart auch das New Yorker Publikum am 11. Februar 1967 fasziniert haben (der Beifall lässt es jedenfalls vermuten). Die Produktion im Lincoln Center war für Vickers eine Rollenpremiere und fraglos auch ein ganz persönlicher Höhepunkt innerhalb seiner fast drei Jahrzehnte währenden Met-Karriere. Auch Colin Davis gab mit spannungsreichem Dirigat seinen Einstand am Haus, wobei Chor und Orchester des Hauses so sicher wirken, als wäre zeitgenössische Oper ihr täglich Brot. Der lichte Sopran von Lucine Amara (noch 2012 hatte sie mit 87 Jahren einen Konzertauftritt) gibt der Ellen Orford sympathische Züge, Geraint Evans füllt die Partie des Balstrode kraftvoll aus. Eindrucksvoll besetzte Nebenrollen: Jean Madeira (Mrs. Sedley) und Lilli Chookasian (Auntie).

Auf einer Bonus-CD werden repräsentative Ausschnitte geboten. In Einzelfällen wäre zu fragen, warum man sich nicht für das komplette Werk entschied, doch sei dies nicht näher erörtert. Drei Sängerinnen kommt besonders zugute, dass sie mit ihren Partien in relativ jugendlichem Alter konserviert sind. So wirkt beispielsweise Joan Sutherland als Donna Anna („Or sai chi l’onore“) mädchenhaft entflammt (und damit fast rollengenuiner als Lucia). Die Glut ihrer Darstellung ist bemerkenswert (Partner im Rezitativteil: Nicolai Gedda). Teresa Stratas rührt als zarte Mimi („Donde lieta usci“), und Anna Moffo lässt als innige Violetta in der Szene mit dem noblen Germont des Robert Merrill Fatalitäten ihrer Spätkarriere vergessen. Dirigent ist übrigens der kürzlich verstorbene Georges Prêtre. Bei Renata Tebaldis Gioconda wirken die Höhen hingegen schon etwas erkämpft (Alter der Sängerin damals erst 45), dafür besticht in der Szene „L’amo come il fulgor del creato“ die Intensität des vokalen Agierens. Unter den weiteren Mitwirkenden findet sich Barry Morell (Enzo), ein Tenor sozusagen für alle Fälle. Neben dem „Giovanni“-Ausschnitt dirigiert Karl Böhm auch eine „Lohengrin“-Szene, bei der Walter Berry und die (man muss es wirklich so sagen) mirakulöse Christa Ludwig als Telramund/Ortrud ihre Ränke spinnen. Das Terzett aus dem zweiten „Trovatore“-Bild ist mit Martina Arroyo, Richard Tucker und Robert Merrill glorios besetzt. Als Elektra liefert Birgit Nilsson einmal mehr ihre wirklich erzittern machenden Spitzentöne („Was bluten muss“). Mit ihrer beklemmenden Klytämnestra-Partnerin Regina Resnik war sie wenig später auch an der Wiener Solti-Aufnahme der Strauss-Oper beteiligt. Eine andere Version des Stoffes (via Eugene O’Neill) lieferte Marvin David Levy mit „Morning becomes Electra“. Das Werk wurde dem Vernehmen nach enthusiastisch aufgenommen. Das melodiös grundierte Ensemble lässt das nachvollziehen. Auch moderne Oper kann also singbar sein. Neben Marie Collier und Evelyn Lear sticht vor allem Sherrill Milnes ins Ohr. Zubin Mehta, häufiger Met-Dirigent, war bei dieser Aufführung gerade mal 31 Jahre alt.

Nachbemerkung. Beifall ist für Künstler das Brot in der Suppe. Also nichts gegen überschäumenden Schlussapplaus, auch nichts gegen spontan-ehrliche Bravos. Aber es gilt ein echtes Maß zu halten. Bei den Met-Aufführungen zuckt man, zumal am Lautsprecher, immer wieder zusammen. Wann immer ein prominenter Sänger seinen ersten Auftritt hat, einen glanzvollen Spitzenton absolviert oder in einer Rolle effektvoll das Bühnenleben aushaucht - er wird geklatscht, mitleidslos auch in orchestrale Pianonachspiele hinein. Es empfiehlt sich also die Bedienung des Lautstärkereglers an voraussehbaren Stellen.

Christoph Zimmermann, 2.4.2017

 

 

MIECZYSLAW WEINBERG

DER IDIOT

Auf einer im Jahre 2014 im Nationaltheater Mannheim entstandenen Live-Aufnahme des SWR 2 beruht die vorliegende, bei PANCLASSICS neu herausgekommene CD von Weinbergs grandioser Oper „Der Idiot“. Mitgeschnitten wurde die Mannheimer Wiederaufnahme des Werkes. Die Premiere wurde ein Jahr zuvor von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zur „Uraufführung des Jahres“ erkoren - eine Entscheidung, die gut nachzuvollziehen ist, denn diese letzte Oper Weinbergs, die im Jahre 1986 entstand und für die Alexander Medwedjew das Libretto verfasste, ist äußerst mitreißender Natur.

Sie beruht auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski und ist ein absolutes Meisterstück des Komponisten, der seine ganze Familie in den Todeslagern der Nazis verlor und fast sein ganzes Leben im russischen Exil verbrachte. Die Musik ist einfach wunderbar. Dieses Werk stellt eines der herausragenden Beispiele der gemäßigten russisch-sowjetischen Moderne dar. Einem scharfen polyphonen Geflecht mit slawischen Anklängen, bei dem durchaus auch einige Ecken und Kanten zu spüren sind und das zudem den Einfluss von Weinbergs Mentor und Freund Schostakowitsch erkennen lässt, korrespondieren vielfältige Bezüge zur Spätromantik, wovon ein wunderbarer Melodienreichtum, eine breite Farbpalette sowie eine prägnante Rhythmik zeugen. Weinberg komponiert insgesamt recht tonal und huldigt dabei Wagner, Strauss und Strawinsky. Besonders gut scheint er den „Parsifal“ und den „Rosenkavalier“ gekannt zu haben. Geprägt wird die Oper von einer dichten Leitmotivtechnik, die sich durch das ganze Werk zieht und sehr direkt anmutet. Die Orchestrierung ist sehr reichhaltig und abwechslungsreich. Die Folge ist ein vielschichtiges Klanggemisch, durch das die komplexen Persönlichkeitsstrukturen der Protagonisten unterstrichen werden. Die dunkel grundierte, im ständigen Wechsel mal rasant und ausgelassen, mal zurückgenommen und introvertiert wirkende Musik kann gleichsam als Spiegel der Seelen der Handlungsträger sowie als Kommentator des Ganzen verstanden werden. In dieser Hinsicht lehnt sich Weinberg ebenfalls stark an den Bayreuther Meister an.

Thomas Sanderling, der Weinberg noch persönlich gekannt hat, zieht am Dirigentenpult zusammen mit dem bestens disponierten, äußerst beeindruckend und intensiv aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim alle Register seines großen Könnens. Er wartet mit einer derartigen Emphase und Ausdrucksintensität auf, dass es eine Freude ist, ihm zuzuhören. Er bringt den immensen musikalischen Reichtum der Partitur sehr klangschön, spannungsreich und gefühlsbetont an die Oberfläche und wartet auch mit enormer Empulsivität und Emphase auf. Dabei erhalten die etwas härteren, spröderen Klänge dasselbe Gewicht wie die schwelgerisch-emotionalen und die mehr melancholischen Passagen. Dazu gesellen sich noch große Differenziertheit und eine hervorragende Transparenz. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich ist von größter Pracht und geht stark unter die Haut. Das ist Weinberg vom Feinsten!

Auf hohem Niveau bewegen sich auch die gesanglichen Leistungen: Juhan Tralla singt mit bestens fokussiertem, nuancenreich und gefühlvoll eingesetztem Tenor einen erstklassigen Fürsten Myschkin. In dem über sonores, vollklingendes und obertonreiches Bariton-Material verfügenden Steven Scheschareg hat er einen fulminanten Kontrahenten. Ludmilla Slepneva beglückt als Nastassja mit einem eine vorbildliche italienische Schulung aufweisenden, ausdrucksstarken Sopran. Dabei bietet ihr in der Rolle der Aglaja, ihrer Rivalin um Myschkins Liebe, die einen prachtvollen, voll und rund klingenden Mezzosopran mitbringende Anne-Theresa Moller eindrucksvoll Paroli. Deren Ehemann Lars Moller gibt mit profundem Bariton den intriganten Lebedjew. Mit sauber geführtem, tiefsinnigem Sopran überzeugt Tamara Banjesevic in der Rolle der Alexandra. Solide klingt auch Tatjana Rjasanovas Warwara. Recht dünn singt Brian Boyce den Tozkij. Bartosz Urbanowicz ist ein ordentlicher Jepantschin, hat aber gegenüber der ungleich fülliger und dramatischer singenden Jepantschina von Elzbieta Ardam das Nachsehen. Mit etwas zu hoher Gesangsstütze gibt Uwe Eikötter den Ganja. In der Partie des Messerschleifers ist Jeongkon Choi zu erleben.

Ludwig Steinbach

 

 

OPER IN DEUTSCH

                        

 

 

GEORGE CATOIRE

Poems for Voice and piano

Russland war die Periode des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts musikalisch sehr fruchtbar. Diese Zeit hat viele Tonsetzer hervorgebracht. Einige haben Weltruhm erlangt, andere sind jedoch - oft gänzlich zu Unrecht - vergessen worden. Einer der Komponisten, der einem breiten Publikum heutzutage leider nicht mehr oder kaum noch bekannt ist, ist der russische Tonsetzer französischer Abstammung Georges Catoire. Catoire, im Jahre 1861 in Moskau geboren und 1926 ebenda verstorben, war ursprünglich Mathematiker. Im Jahre 1884, während Catoire noch im Moskauer Handelshaus seines Vaters arbeitete, entstanden die ersten Lieder. Diese gefielen Peter I. Tschaikowsky so gut, dass er Catoire zum Kompositionsstudium animierte, das dieser dann auch aufnahm. Er ging nach Berlin, wo er ab Dezember 1885 studierte. Zu seinen Lehrern gehörten Otto Tiersch, Philippe Rüfer und Carl Klindworth. Lezterem ist Catoires große Liebe zu Richard Wagner zu verdanken. Ferner nahm er Stunden bei Rimsky-Korsakow und Ljadow. Die Unterweisungen all dieser namhaften Musiker sind bei dem jungen Catoire offensichtlich auf einen mehr als fruchtbaren Boden gefallen. Hört man sich seine Musik heute an, wird deutlich, dass wir es hier mit einem echten Genie zu tun haben, das mit zu den Begründern des russischen Expressionismus zählt.

Catoire hinterließ symphonische Werke, Kammermusik und Klavierzyklen. Zur Kammermusik gehört die vorliegende, bei dem Label ANTES herausgekommene CD. Die hier versammelten Lieder auf Texte von Aleksey Apukchtin, Fyodor Tyutchev, Konstantin Balmont und Vladimir Solovyov sind von ungeheurem Reiz und legen beredtes Zeugnis ab von den enormen Fähigkeiten Catoires, dessen Werken man in den Konzertsälen gerne öfters mal begegnen würde. Es sind größtenteils recht melancholische Lieder mit großem emotionalem Gehalt. Beeindruckend ist die ungeheure Expressivität, die die meisten von ihnen aufweisen. Andere klingen eher schlicht und ebenmäßig. Offenkundig wird der Einfluss Wagners, aber auch die Liebe Catoires zu Tschaikowsky ist immer wieder zu spüren. Der Impetus dieser Lieder ist enorm. Sie ziehen einen ganz in ihren Bann.

Der jungen, erfolgreichen Pianistin Anna Zassimova, die auf dieser CD den Klavierpart inne hat, ist es zu verdanken, dass Catoire allmählich wieder etwas bekannter wird. Sie promovierte über den Komponisten, und ihr 2011 im Verlag Ernst Kuhn erschienenes Buch „George Catoire - Seine Musik, sein Leben, seine Ausstrahlung“ stellt ein Standardwerk dar und wird jedem, der mehr über Catoire wissen will, sehr ans Herz gelegt. Und auch auf dieser CD zeigt sie sich ganz in ihrem Element. Zusammen mit der Sopranistin Yana Ivanilova taucht sie tief in die Liederwelten von Catoire ein, dem sie einmal mehr ihre aufrichtige Huldigung erweist. Hier zieht keine nur ihr eigenes Ding durch. Beide haben ihre jeweiligen Interpretationen aufs Feinste aufeinander abgestimmt und stellen sich voll und ganz in den Dienst Catoires - Frau Zassimova mit expressivem, hingebungsvollem und sehr gefühlsbetontem Anschlag und Frau Ivanilova mit ebenfalls wunderbar emotional anmutendem, gut im Körper verankertem und ebenmäßigem Stimmklang. Das Ergebnis ist erstklassig. Catoires Lieder mit zwei derart versierten, hochrangigen Künstlerinnen zu hören, bereitet Freude. Ohne Zweifel stellt diese sehr empfehlenswerte CD einen trefflichen Beitrag zu einer Catoire-Renaissance dar, die hoffentlich bald eintreten wird, hat es dieser grandiose Komponist doch mehr als verdient, wieder bekannt zu werden. An die Damen Zassimova und Ivanilova sowie an das Label ANTES geht ein herzliches Dankeschön für die Veröffentlichung dieser CD, deren Anschaffung dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de