DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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Souverän gelingt der Umgang mit der scheinbar unkomplizierten „leichten“ Vierten.

Aufregende Akzente setzen die Münchner mit Gustav Mahlers vierter Sinfonie. Am Pult steht Valery Gergiev - unbestreitbar ein Mahler-Experte der unausgewogene Temporelationen meidet und einen ausgesprochen frischen keinesfalls vordergründigen Ton in Mahlers vierter Sinfonie einschlägt.

Lässig elegant so führt Gergiev die ersten Geigen im „poco ritardando“, so dass sich Mahlers Anweisung „recht gemächlich“ Gemütlichkeit einstellt. Wie auch immer. Der irreale Unterton ist immer präsent, die Ironie wenn sich der schöne Himmel einzutrüben beginnt und das Geschehen ins Groteske, in schrille Hysterie umzuschlagen beginnt. Hier tanzt das Scherzo wahrlich auf dem Vulkan – ein Totentanz, den die Münchner Philharmoniker mit kantig herausgespielten Kontrasten zur Wirkung bringen.

Klangvoll lässt Gergiev musizieren, setzt in Anführungszeichen, so dass Magisches ertönt, wenn die Streicher im herben Timbre auf der G-Saite intonieren und die „absichtlich verstimmte Geige“ des Konzertmeisters ihr bizarr-dämonisches Solo anstimmt. Schlüssig erscheinen die Proportionen im feierlichen Ton des ruhevoll ausgesungen seraphischen Adagio-Satzes Poco Adagio.

Wie oft wird der Satz oft qualvoll zerdehnt, wenn die vielen Zäsuren und überflüssigen Ritardando  dirigiert werden. Nicht so bei Valery Gergiev. Ihm gelingt eine geschmeidige Gangart. Hintergründiger Charme trägt auch die verspielte Metaphysik im Finalsatz. Sehr frisch tönen hier die Zwischenspiele, lassen den gebotenen Biss spüren. Genia Kühmeier (Sopran) gibt mit feiner lyrischer Tongebung und superb gewölbten Kantilenen die Kinderpoesietexte vom absurden Schlaraffenland. Die Münchner Philharmoniker präsentieren sich Hochform, begonnenmit den superb intonierenden Hörnern, warm timbrierten Streichern bis hin zu leuchtenden Klang der Holzbläser.

Egon Bezold 22.10.17

 

 

 

 

 

Erato 0190295761127

Sie haben sich vor nicht so allzu langer Zeit der Kunst des Quartettspiels verschrieben. Was die jungen Kammervirtuosen zur Feuerstaufe ihrer Quartettformation offenbaren, die Geiger Jordan Victoria , Alexandre Vu, der Bratscher Corentin Apparailly und Samy Rachid  Cello offenbaren, zeugt von bester europäischer Quartett-Tradition. Ihr Credo ist der packend vibrierende Zugriff, die offene geradlinige Musizierweise, die zwar kulinarischen Tüfteleien aus dem Weg geht, doch das hintergründige Spiel nicht zu kurz kommen lässt. Dabei entwickeln die aus Frankreich stammenden Arod Leute eine subtile Klangkulisse von erwärmender Grundtönung. Wie viel künstlerischer Ernst dahintersteckt verdeutlicht die Wiedergabe von zwei Streichquartetten von Mendelssohn-Bartholdy.

Frisch, mit profilierten Themeneinsätzen und deutlicher Absage an elegant-zuckrige Geläufigkeit: das Pladoyer für den oft geschmähten Quartettkomponisten Mendelssohn überzeugt auch Zweifler, zumal die Arod Leute keine Konzession machen. So spürt man spürt Mendelssohns Huldigung an den frühen Beethoven in jeder Note, auch den Rückgriff auf Johann Sebastian Bach, last but not least Mendelssohns unverwechselbare Tonsprache selbst.

Die Werkgruppe 44 Nr.2 reflektiert deutlich Einflüsse der in Paris entwickelten Quartett-Form „Quattuor“. Sicher treffen die Arods den federnden Elan des ersten Satzes – Allegro assai appassionato. Sie spielten nicht nur schnell und flüssig, sondern auch überaus pointiert und kraftvoll. So spürt man im Streichquartett op. 13 die Anspielung Mendelssohns, vor allem die emanzipatorischen Bemühungen, aus dem Weg von Beethovens auszuscheren und sich von der Umklammerung zu lösen und zu den traditionellen Pfaden zurückzukehren. Da wird auch nichts beschönigt oder übertüncht. All die Brüche, das meist geradlinige Dahinschreiten, das lückenhaft Fragile, wird hier pointiert, auch expressiv ausgespielt, mag auch das versüßte rubratofreudige Spiel auch ein wenig aufgesetzt wirken. So intensiv das Arod Team auch immer bei der Sache ist, ein Schuss Coolness und verschlankte Diktion in der Tongebung wurde dem Ausdrucksgehalt gut anstehen. Trefflich gelingt es der Truppe jedoch den federnden Elan im flink dahin huschenden Trio des dritten Satzes (überschrieben mit Intermezzi: allegretto con moto) sowie mit den Materialien der beiden vorausgehenden Sätze eine komplexe Verschränkung aufzuzeigen.

Mit überzeugender kammermusikalischer Rhetorik enthüllt das Quartett die Klangwirkungen der vier Sätze aus op.81, die den „Zugabencharakter“ deutlich unterstreichen. Die „Frage“ op.9, Nr. 1 setzt den Schlusspunkt unter die exzellente Quartettsprache des Arod-Teams, das mit einem Arrangement für Streichquartett und dem Mezzo-Solo von Marianne Crebassa stimmungsvolles Ende findet.

Egon Bezold 10.10.17

 

 

Magische Momente

Welch charismatische Persönlichkeit ist doch der Pianist Krystian Zimerman. Seine Aufritte pflegt er auf das Äußerste zu reduzieren. Gute vierzig mögen es wohl im Jahr sein. Und Zimerman gehört nicht zu jener Gruppe von publizitätsträchtigen Naturen, die Ergüsse am laufenden Band auf CD vom Stapel lassen. Der skrupulös Interpretierende Ausnahmepianist ist in der Regel mit seinem eigenen Steinway samt Transporter und Klavierstimmer unterwegs- hier exklusiv Zimermann auf Schubert intoniert. Zimerman ist ein superber Perfektionsfanatiker, der stilistisch wie auch spieltechnisch künstlerischen Herausforderungen gerecht wird. Ruhig ist sein Atem in den lyrisch meditativen Oasen, virtuos der Sprint, wenn er in die Abgründe des Musikdramatikers eintaucht wie ein Wanderer in unruhevoll geisterhafte Welten. Im Melos, in den weit ausschwingenden leuchtkräftigen Bögen, spielt Zimerman großartige Momente heraus. Auf dem Programm stehen zwei der letzten im erstaunlich produktiven Sommer und Winter im Todesjahr kreierten Klaviersonaten von Schubert, die ein erschreckend realistisches Abbild von der Seenlage des Komponisten reflektieren. In der abgründig anmutenden A-Dur Sonate D 959 leuchtet zwar Liedhaftes mit feinem Klangsinn, doch  es verbreitet sich auch eine expressive Glut im Andantino. Der Ländler darf im Scherzo lässig dahin trudeln, und das schalkhaft finale Rondo dreht tänzerisch beschwingt die Runden. Furchterregend sind auch jene Momente, wenn die Musik niederdrückende Erfahrungen reflektiert und sich verstörend harmonische Wechsel kontrastreich herausschälen.

Schuberts große B-Dur Sonate D 960 ist ein Kultstück und zugleich instrumentaler Schwanengesang. Das Werk verbindet reines Gefühl mit großer Klarheit durchschreitet melancholisch traumverloren weiter Klangflächen. Die Musik atmet hier richtige sakrale Feierlichkeit. Vielschichtig komponierte der Tragiker Schubert, vertieft sich nicht nur in ruhevolle Oasen, sondern durcheilt sportiv den Parcours um Aufwühlendes in aller Deutlichkeit zu kommunizieren. So spannt Zimerman einen alles überwölben Bogen vom Sehnsuchtston des großräumig gebauten ersten Satz, über mehrstimmige gesangliche Linien im Andante Sostenuto (zweiter Satz), ferner über ein schwerlos flatterndes B-Du Scherzo bis hin zum fiebrig ausgelassenen Finalsatz. Zimerman interpretiert seine Schubert-Lesart mit zwingender Ganzheit. Er fasziniert mit einer atmosphärisch dichten noblen Konversation. Sein stupendes Fortbewusstsein und die supreme Anschlagskunst ziehen den Zuhörer in den Bann.

Deutsche Grammophon 289497 97588

Egon Bezold 5.10.2017

 

 

ECM new Series 4815740

Die Magie nordischer Klänge

Entdeckungsfreudige Zuhörer finden Gefallen an exotischen Besetzungen, an Rarem und Kuriosem, an ausgefallenem oder in Vergessenheit geratenen Werken. Das Repertoire des Danish Stringquartetts umspannt nordische  Folklore,  mittelalterliche Balladen und zeitgenössische Quartett-Literatur. Dabei verbreicht das Viererteam alles andere als musikalische Schonkost. Was die dänischen Musici (der Geiger Rune Tansgaard Sorensen, die Secondvioline von Frederik Oland, der sonor aufspielende Bratscher Asbjörn Norgaard und Allrounder Frederik Norgard auf Cello und double Bass) der kompositorischen Werkstatt zu entlocken vermögen, Musica antiqua ebenso avancierte Musik. Damit tritt das Londoner Viererteam den Beweis an, dass die kühne Behauptung, die Gattung des Streichquartetts sei tot grundfalsch ist. Nun sind weder die Opernhäuser in die Luft gesprengt worden (wie einmal von Pierre Boulez ersehnt) noch die Gattung der Streichquartette in der Versenkung abgetaucht. Ganz im Gegenteil. Aus der Feder zeitgenössischer Komponisten fließt immer wieder Neues. Welch erregender Aufbruch in neue Klanglandschaften. Dabei wird offenkundig, dass das zeitgenössische Musikverständnis keine geschlossenen Traditionsräume mehr kennt, sondern eine Vielzahl musikalischer Erscheinungsformen ebenso Innovatives offeriert.

Das neue ECM Album überrascht mit veritablen Entdeckungen. Weit ist da der Bogen gespannt, wenn das Quartett 16 Werke unter dem Titel „Last leaf“ publiziert - eine Referenz den ältesten bekannten sakralen Liedern aus nordischen Gefilden. So fand sich eine magische Melodie (Titel I had a dream), die  als Pergament im Codex Runicus um 1300 gefunden wurde. Geschrieben in Runen, die das skandinavische Gesetz enthalten – die Chronik der frühen dänischen Monarchie

Zu den nationalen Gesängen zählt auch die wunderschöne dänische Hymne, die l732 vom dänischen Theologen und Poeten H.A. Brorson veröffentlicht wurde ( „now found is  Fairest of Rose.“ Überraschender Weise wählte Brorson einen alten Lutherischen Trauer Choral zur Begleitung der Weihnachtshyme um zu zeigen wie Leben und Tod miteinander

Verbunden. Die Geschichten, die hinter dieser Musik stehen, faszinieren. So ist der upbeat Tanz „Polska from Dorotea“ (Swedish tradional) dem Schwedischen Geiger, Lehrer und Kantor Johan August Andersson (1866 – 1902) gewidmet, der im Dorf Dorotea lebte.

„Tjonnlebomen“ reflektiert nordische Volksweisen, das Tanzen in späten alten Jahren in Begleitung eines perfekt aufspielenden Fiddlers.

Ein anderes Highlight in der Gruppe der historischen Volksgesänge charakterisiert „uns Boat Song“ – ein sehr altes Lied, gesungen in norwegischer Sprache. dargeboten von den skandinavischen Einwohnern während des 9. – 13. Jahrhundert. Der Text dreht sich um heftige Winde, um die Bitte Gottes, um Schutz der Ehefrauen und eine glückliche Heimkehr der Ehemänner. In Ergänzung zu den historischen Tönen („Last leaf) hört man drei Lieder „Shore, „Intermezzo“ und „Naja’s Waltz, aus der Taufe gehoben im volkstümlichen Stil durch den Cellisten des DSO Fredrik Sjölin.

Das dänische Streichquartett repräsentiert ein Team, das auf eine langwährende Zusammenarbeit zurückblicken kann. An den Pulten agieren stupende kammermusikalische Naturen. Hochgelobt von der Washington Post als eines der besten Ensembles der Gegenwart wurden die Musici mit dem First Prize in „Eleventh London String Quartet Competiton“ ausgezeichnet, ebenso mit dem Beethoven Preis, dem Sidney Griller Award und Menton Festival Prize. Ein hochgradiges Quartettspiel was die Dänen auch immer spielen mögen (New York Times).                                                        

Egon Bezold 28.9.2017

 

 

 

 

 

 

910242-2

Klänge von kalter Expressivität durchpulst

Wer Ungewöhnliches riskiert, gezielt von der Normalroute abweicht, bedarf eines besonderen Spezies von Interpreten, bei denen die Neugierde auf musikalische Abenteuer wach geblieben ist. Zu dieser Kategorie zählen die scharfen Analytiker des Arditti Quartetts aus London (Irving Arditti, Ashot Sarkissjan, Rolf Ehlers, Lucas Fels). Sie erweisen sich immer wieder als hochkompetente Wegweiser durch das Dickicht zeitgenössischer Musik insbesondere der Gattung des Streichquartetts. Das Viererteam um den Primarius Irvine Arditti hat für die Gattung des Streichquartetts Unschätzbares geleistet. Statistiker kommen auf ein Repertoire von einem halben Tausend Werke, die von den Ardittis aus der Taufe gehoben wurden. Dass die Truppe nicht vom Schweren zurückschreckt, dafür stehen auch die vier Streichquartette des Dänen Hans Abrahamsen. Hier wird auf erregende Weise der Aufbruch in neue Klanglandschaften vorgeführt, die den Interpreten nicht nur spieltechnische Präzision abverlangen, sondern auch das Feeling für das rechte Timing. In diesem Sinne brennen die vor Experimentierlust überschämenden Musica-Nova-Pioniere Wunderkerzen ab.

Vielgestaltige kompositorische Durchläufe verlangen den Interpreten beachtliche Differenzierungskunst ab.   Harmonische Verfremdungen und jäh hervortretende Kontraste formen eine schillernde Architektur.

In der Musik – so der Komponist – können viele unterschiedliche Aspekte zusammenkommen. So spürt man im Quartett 4 (2012) märchenhaft langsame Imitation, die die am Ende von zwei extrem hohen Celloharmonien punktiert wird. Ein cooler Expressionismus - getragen von einer konzentriert radikalen Sprache - lässt das vierte Quartett  radikal ökonomisch durchpulst erscheinen. Komplexität und eine extreme Einfachheit sind die kompositorischen Säulen dieses Werks.

Quartett Nr.2 (1981) lässt den Einfluss von Igor Strawinsky hören, gibt auch einen Vorschein der späteren Meisterwerke der Quartette von Schönberg, Berg und Bartok, während das erste Quartett (l973) die nächsten vier Jahrzehnte vorzeichnen soll als Vereinfachungsprozess  in rhythmischer wie harmonischer Beziehung. Hinreißend musiziert in der artifiziellen Intellektualität und den filigranen Strukturen vermitteln die Ardittis  erregende und nachklingende Musikerlebnisse. Für scharfen Pfeffer ist allemal gesorgt. Ein fesselnder Beweis, wie innovativ sich doch zeitgenössische Ideen in traditionellen Klangräumen fortentwickeln lassen. Was ist modern? Mutet im Zeichen des permanenten Fortschreitens im kreativen Schaffensprozess relativ an. Immerhin treibt die Gattung des Streichquartetts in der Avantgarde-Szene immer wieder neue Blüten. Kristallin licht dringen die Klänge von Abrahamsen in das Ohr der Hörer. Das instrumentale Filigran des subtil artikulierten Klangs verrät viel Emotionalität.

Egon Bezold 15.9.2017

 

 

 

 

ECM 2389

Die Perspektive eines klassisch-romantisches Erbes

Alfred Schnittke brachte es auf den Punkt“: Valentin Silvestrov  ist der bedeutendste Komponist seiner Generation“ und Kollege Arvo Pärt machte aus seiner Bewunderung kein Hehl…“der größte Komponist unserer Zeit“. Der mit so viel Lob bedachte Maestro steht in der Tat für einzigartige Ausdruckskraft.

Geboren l917 in Kiew studierte Silvestrov zuerst Klavier, anschließend Komposition, Harmonielehre und Kontrapunkt in Kiew. Zusammen mit Leonid Grabovski, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Gija Kanceli sowie Arvo Pärt zählt er zu den bedeutendsten Repräsentanten der Kiewer Avantgarde. Silvestrov gilt als eine kompromisslose Type.

Mit Beginn der siebziger Jahre trennte er sich von den Experimenten der 12-Ton-Musik, ebenso der Zufall gesteuerten Musik der Aleatorik, sowie von Elektronik und geräuschhaften Klangelementen. Die kompositorischen Felder belegen die Einkehr zur Klassik und Romantik.

Zu den musikalischen Materialien zählen konventionelle Merkmale sowie experimentelle Einschübe, die neotonal metamorphisch geprägt, die Kultur unserer Zeit transzendieren und durch Allegorien und Metapher den Klängen Ausdruck verleihen. Das jetzt bei ECM vorgelegte Album reflektiert die nach der kompositorischen Wende entstandenen Werke des ukrainischen Komponisten: Ein vertontes Schweigen, kurzatmiges Kommunizieren in der   Ausdrucksform einer von geheimnisumwitterten „Metamusik“. Die Instrumente sind karg besetzt uns stehen in diversen Gestalten im klanglichen Raum.  In „Drei Stücken“, gewidmet Anja Lechner und Agnes Vesterman, reflektieren spezifische Spielanweisungen ein Programm von „Nachklängen“ wie die Vision eines „Walzers“ oder einer „Sarabande“, dezent barockisierend und meditativ durchpulst leuchtet eine Grundierung, die den Klängen eine ausgesprochen imaginäre Note gibt.

Was aus Silvestrovs kompositorischer Feder fließt gehört stilistisch in die Schublade der Postmoderne. Eine Metamusik, sozusagen „Musik über die Musik“, die in seiner Heimat aufgeführt jedoch nicht öffentlich rezensiert wurde. Wie auch immer: lange Zeit im Westen unbekannt, drangen Silvestrovs Klänge zunehmend ins Bewusstsein des Internationalen Musiklebens. Seine Kreationen werden mittlerweile auch auf Tonträgern einer breiteren Öffentlichkeit vorgestellt – ein Verdienst so bedeutender Interpreten wie des Pianisten Alex Lubinow und des Geigers Gidon Kremer. Zum engeren Kreis der Interpreten zählt auch das elegische Sujet „in den Augenblicken der Stille und Traurigkeit“ (2002), gewidmet Anja Lechner. Es sind „meditativ den Klang der Pausen“ hinhörende Dreiklänge, die in bebenden Triolen und Flageoletts sich in einem Windhauch auflösen.

Eine innovative Note trägt die „Elegie für Violoncello und zwei Tamtam“, während „8.VI 1810“ für zwei Celli (2004) des Geburtstags von R.A. Schumann gedenkt. Silvestrov bedient auch kleine Genres wie ein dreisätziges „zum Andenken an P.I. Tschaikowskij“ für zwei Celli (2004) komponierte Lied ohne Worte, das die Geburt einer Melodie visiert, die auf Wellen der Begleitung in ein schwebendes Wiegenlied und einer Serenade münden.

Die schöpferischen Momente Silvestrovs gleichen Augenblicken, die sich plötzlich entflammen,  wartungsvoll  einen Übergang schaffen, in dem die Melodie in klare Motive zersplittert wird, um sich wie in einem Dämmerzustand entrückt aufzulösen. Silvestros Klänge im kleinen Format verkünden subtil poetische Anspielungen, stehen wie der „Walzer in Alpenglöckchen“ an der Wiege zum Schweigen. Alles klingt elegisch, drückt eine stille Kontemplation aus, spiegelt suggestive Qualitäten. Die musikalische „Rede“ widerfährt durch den technischen Apparat von ECM große Sorgfalt. Der kompositorischen Ästhetik dienen hingebungsvoll die Cellostimmen von Anja Lechner und Agnès Vesterman im Solo wie in  der Duo-Formation.

Egon Bezold  14.9.2017

  

 

 

Archivschätze

Eloquence - ein interessantes Label für Wiederveröffentlichungen

Welch eine schöne Frau auf dem Cover! Das Label Eloquence präsentiert Pilar Lorengar in einem Recital, zusammengestellt aus zwei Aufnahmen, welche Jesús Lopez-Cobos 1978 und 1983 dirigierte (London Philharmonic, Suisse Romande). Die blonde Spanierin möchte man sofort mit Wagners Elsa identifizieren, aber ihrem lyrischen Sopran eignet bei aller Sanftheit kein wirkliches Mädchentimbre, so dass „Einsam in trüben Tagen“ etwas diesseitig wirkt. In die kühle Leuchtkraft von Lorengars Organ muss man sich ohnehin etwas hinein hören. Den Puccini-Szenen („Tosca“, Manon Lescaut“, „Butterfly“) kommt das eigenwillige, leicht geschärfte Timbre freilich sehr zugute, versagt es der süffigen Musik doch falsche Tränen. Was das italienische Fach betrifft, so ist „Tu che le vanità“ aus Verdis „Don Carlo“ wohl die ideale Lorengar-Plattform: emotional erfüllter Gesang, aber doch kontrolliert, die sakrale Atmosphäre der Szene wundervoll erfassend. Mit der Mozartschen Donna Anna („Or sai chi l’onore“) führt sich die Sopranistin freilich etwas pauschal ein. In spanischen Gesängen (Enrique Granados, Joaquin Turina) ist die Künstlerin hingegen voll zu Haus, ohne vordergründig mit Carmen-Farben zu kokettieren. Bei einer weiteren, zwei CDs umfassenden Edition mit spanischen Romanzen wäre freilich mehr Feuer zu denken, allerdings lässt die etwas gleichförmige Musik einen größeren Interpretationsradius kaum zu. Der begleitende Gitarrist Siegfried Behrend vermag da nicht wesentlich zu korrigieren. Bei den Kunstgesängen von Granados belebt sich die musikalische Szene, und Pilar Lorengar lässt sich herausfordern. Sie ist zwar immer noch mehr Micaela als Carmen, aber das liegt nun mal an ihrem Stimmcharakter, gegen den sie klugerweise erst gar nicht ansingt. Für die Lebendigkeit der Grandos-Lieder ist die Pianistin Alicia de Larrocha eine wichtige Stütze. Das hohe D von Pilar Lorengar in „No lloreis, ojuelos“ genießt man nachhaltig. Die Lebensdaten der Sängerin seien nachgetragen: 1928-1996.

Ein besonderes Verdienst von Eloquence mit dem dominanten Decca-Repertoire ist es, immer wieder ausgesprochene Raritäten anzubieten. Was den an dieser Stelle besonders interessierenden Vokalbereich betrifft, ist die vor rund anderthalb Jahren herausgekommene Kassette „From Melba to Sutherland“ - eine Anthologie mit australischen Sängern also - ein besonderer Clou. Nun erinnert man an die griechische Mezzosopranistin Irma Kolassi (1918-2012). Die 4-CD-Kassette enthält eine kleine Auswahl von „Greek Folk Songs“, unter denen das äußerst lebendig vorgetragene „The spring under the plane tree“ besonders ins Ohr geht. Auch Maurice Ravels „Cinq mélodies populaires grecques“ (gleich zwei Einspielungen, sowohl 1952 als auch 1955 mit André Collard als Klavierbegleiter) erinnern an das Geburtsland der Künstlerin, für die nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings Frankreich zur Heimat wurde. Wie sehr sie sich dabei auch künstlerisch assimilierte, beweisen nicht zuletzt Kompositionen von Claude Debussy, Gabriel Faurés „L chanson d’Eve“ sowie (nun mit Orchester, nämlich dem London Philharmonic unter Louis de Froment) das herrliche, sehnsüchtig machende „Poème de l’amour et de la mer“ von Ernest Chausson. Die mit ihrem hellen Timbre weich dahin gleitende Stimme von Irma Kolassi vermittelt frühlingshaft leuchtende Farben. Die zeitweilige Ausbildung an der Santa Cecilia Rom hat sie auch den stilvollen Umgang mit italienischen „Arie antiche“ lernen lassen, Aufnahmen aus der ersten Hälfte der fünfziger Jahre wie die anderen Einspielungen auch. Es gibt weiterhin einige Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann zu hören, bei sehr guter Beherrschung der deutschen Sprache. Der Mädchencharakter der Kolassi-Stimme setzt dem Ausdruckswillen hier und da Grenzen. Der „Erlkönig“ etwa entbehrt untergründiger Dämonie, auch wenn die drei Personen der Ballade im Timbre deutlich voneinander abgesetzt werden, was die dramatische Spannung erhöht.

Auch bei den finalen Opernausschnitten der Kassette (Jules Massenets „Werther“/Briefszene und Hector Berlioz‘ „Damnation de Faust“/„L’amour l‘ardente flamme“) gibt es theatralische Leidenschaftlichkeit nur bedingt zu hören, gleichwohl erfüllte Emotionen, welche sogar überzeugender wirken mögen als große vokale Gesten. Die Platzierung der beiden Szenen im sonst gänzlich auf das Liedgenre abgestimmten Programms hat fraglos Fill-Up-Charakter, denn der knapp halbstündige Chausson-Zyklus hätte die CD alleine nicht ausgelastet. Beiden Operntiteln begegnet man erneut auf einer reinen Opern-CD, welche außer Irma Kolassi auch den kanadischen Tenor Raoul Jobin präsentiert, der mit zwei Soli aus Charles Gounods „Romeo et Juliette“ aufwartet (Gesamtaufnahme 1953 unter Alberto Erede). Sie lassen erkennen, dass sich der Sänger bereits im heldischen Fach umgetan hat. In der von Anatole Fistoulari dirigierten Szenenfolge aus „Damnation“ und „Werther“ (die 1955 gemeinsam veröffentlichten Einspielungen erfolgten erstaunlicherweise mit dem London Symphony Orchestra in England) stellt die lyrische Grundsubstanz von Jobins Stimme eindrucksvoll unter Beweis, während Irma Kolassi ihrerseits bei der letzten Begegnung mit Werther dramatische Steigerungen mobilisiert, wie zuvor auch schon bei der Marguérite von Berlioz. Es ist nota bene nachzutragen, dass die Künstlerin nie auf der Bühne erschien (so jedenfalls das Kutsch/Riemens-Lexikon), im Opernbereich jedoch viele konzertante Auftritte hatte.

Von dem französischen Bariton Jacques Jansen scheint es nicht übermäßig viele Aufnahmen zu geben. Eloquence bietet ausschließlich Lieder und spricht hier von „Complete Decca Recitals“. Dabei war Jansen auch auf der Bühne umfänglich tätig, vor allem in seiner Paraderolle, nämlich dem Pelléas von Claude Debussy. In Franz Lehárs „Lustiger Witwe“ ist er häufig als Danilo aufgetreten. Solche Rollenparallelen (heute typisch für das Repertoire eines Bo Skovhus) mag nicht jedem behagen, aber sie erscheinen logisch bei einem Künstler, der ursprünglich Schauspieler werden wollte. „Pelléas“-Gesamteinspielungen gibt es von Jansen übrigens gleich mehrere: 1941 (Jahr seines Bühnendebüts) unter Roger Desomière und 1956 unter André Cluytens (mit Victoria de los Angeles und Fachkollege Gérard Souzay). Livemitschnitte existieren aus der Mailänder Scala (1953 unter Victor de Sabata, mit Elisabeth Schwarzkopf) und von RTF unter Désiré- Emile Inghelbrecht (1962). Noch 1970 hat der 1913 geborene (und 2002 verstorbene Sänger als Pelléas auf der Bühne gestanden (Opéra Comique, Paris). Angesichts der Tatsache, dass Jacques Jansen als einer der führenden Liedersänger Frankreichs gilt, ist die Verfügbarkeit an einschlägigen Aufnahmen ausgesprochen bescheiden. Die Eloquence-Edition dauert gerade mal 70 Minuten, und dass der Künstler nur im französischen Fach so hohe Anerkennung gefunden hätte, ist auch nicht sonderlich glaubhaft. Immerhin: die Gesänge von Debussy, Emmanuel Chabrier, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn ergeben ein verlässliches künstlerisches Bild. Jansens lyrisch geprägte Pelléas-Stimme bezwingt sogleich in Debussys Liedern mit variabler Tongebung. Bei den Villon-Balladen  beginnt er relativ kontemplativ, um dann bei der „Ballade des femmes de Paris“ ungestüm auszubrechen, wobei ihm Jacqueline Bonneau (oft auch Partnerin von Gérard Souzay) mit flirrendem Tastenspiel atmosphärisch unterstützt. Bei Chabrier ist ein heiterer Ausdruck durchgängig, und Jansen lässt spüren, dass er eine theatralische Ader besitzt. Lyrisches und attackenhaft Dramatisches prägt auch das Ausdrucksspektrum bei Ravel, wobei dem Sänger als weitere Instrumentalisten Jean-Pierre Rampal (Flöte) und Maurice Gendron (Cello) an die Seite gegeben sind, erste Solisten also. Den vielleicht schönsten Eindruck von Jacques Jansens Vokalstil gewinnt man bei den Liedern von Hahn, dessen Musik stets melodisch aufblüht. Ein makelloser Spitzenton in „En sourdine“ und die Pianissimo-Verlautbarungen in „L’heure exqise“ sind pure Narkotika.

Da kann sein deutscher, schweizerischer, später amerikanischer Fachkollege Heinz Rehfuss (1917-1988) nicht ganz mithalten, obwohl ihn ein Stimmfachmann eine „beautiful voice“ attestierte, wobei er diese Formulierung auch einschränkend wählte („Beauty comes first“). Über das, was eine schöne Stimme ist, wird man bei Melomanen wohl kaum Einigkeit erzielen können, eher schon, dass sie alleine noch keine künstlerische Persönlichkeit ausmacht. Über Heinz Rehfuss soll in dieser Hinsicht nicht entschieden, sondern lieber hervorgehoben werden, dass der aus einer Sängerfamilie stammende Künstler über ein enorm breites Repertoire verfügte, welches von Jean-Baptiste Lully (1950 italienische Erstaufführung von „Armide“) bis Luigi Nono (1961 Uraufführung von „Intolleranza“ in Venedig) reichte. Vielseitigkeit prägt auch eine (komplette?) Zusammenstellung seiner Liedaufnahmen aus den Jahren 1953-1955). Sie beginnt mit Modest Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“. Hier mag der Hörer zum ersten Mal irritiert sein. Dieser Zyklus ist einem fast ausschließlich von dunklen Bässen vertraut, von denen Boris Christoff als führend gelten dar. Rehfuss ist ein Bariton, der mit der Tiefe gut zurecht kommt, aber Anstrengung in der Höhe erkennen lässt. Dies gilt für Mussorgsky noch am wenigsten, wird an anderer Stelle jedoch auf fast schon erschreckende Weise deutlich. Dass Rehfuss Mussorgsky auf Französisch singt, ist bereits ein Moment von Glättung, , und trotz Investition einiger dramatischer, dämonischer Akzente überzeugt letztlich nur das lyrisch gehaltene Wiegenlied. Auch bei Franz Schuberts „Gesang Weylas“ ist der Sänger voll zu Hause; „Gruppe aus dem Tartarus“ überzeugt darüber hinaus mit kraftvollem Ausdruck. Auch Humor weiß der Sänger zu mobilisieren (Wolfs „Musikant“ und „Storchenbotschaft“). Von Frank Martin hat Heinz Rehfuss etliche Werke interpretiert, so auch die „Jedermann“-Monologe. Dass ihm der Komponist (wie zuvor schon bei Schubert) am Klavier sekundiert (Originalfassung von 1943, später orchestriert), darf als Kompliment angesehen werden, In der Tat vermittelt der Sänger die auf das Sterben ausgerichteten Gesänge mit starker Suggestion, die gleichwohl überbietbar erscheint.

Christoph Zimmermann, 5.9.2017

 

Pilar Lorengar                           480 7840 und 482 5944

Irma Kolassi                              482 4637

Irma Kolassi/Raoul Jobin            482 4621

Jacques Jansen                          482 4603

Heinz Rehfuss                           482 4607

 

 

 

Publikumswirksames Virtuosenfutter

Er produziere so viel wie Äpfel vom Baum fielen, befand einst Camille Saint-Saens höchst persönlich. Und seine Kritiker witzelten über derlei Eingeständnis mit dem gezielten Hinweis des musikalischen Fallobstes . Dieser Seitenhieb treffe sein Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 22 nur dann wenn die Interpreten die musikalischen Texturen sorglos herunter klopften. Da könnten einen klassizistisch aufgezäumte Klingeleien leicht verführen.

Mit einem richtigen virtuosen Knüller  stellte sich Nelson Freire als ein Meister subtilen Anschlagskultur und fabelhafter Treffsicherheit vor. Der Flügel tönt klar, rund und „würzig“.

Leichtfüßig flitzen die Geistesblitze durch den sommernächtlichen Scherzo-Spuk des zweiten Satzes, der mit prickelnden solistischen Tupfern und wirbeligen Schlagabtausch mit den Bläsern besondere Reize bietet. Und welche Hatz im Presto-Finale wenn Freire den quecksilbrigen Tarantella-Rhythmus im Stil einer schmissigen Offenbachiade den Zuhörern in die Ohren zaubert. Dass Saint-Saens auch in den nachdenklichen Passagen kein Kaminträumer ist, macht der Solist mit seinem klangvollen unparfümierten Klavierspiel deutlich. Dem Radio-Symphonie Berlin (jetzt Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) geraten allerdings mit Adam Fischer am Pult die begleitende Kommentare ein wenig pausbäckig.

Schließlich entführt Nelson Freire in die Miniaturwelt der „Lyrischen Stücke“ von Edvard Gieg. die der Komponist mit Elementen der Volksmusik aus seiner Heimat verschmolz wie leere Quinten, prägnant akzentuierten Tanzrhythmen und satztechnischen Konstellationen der Spätromantik, die harmonisch teilweise den Impressionismus antizipieren. Der vor allem bürgerlich orientierte hausmusikalische Duktus, das unverkennbare aufdringliche Gepräge, ist Griegs Sache wohl nicht. So erweist sich „Der einsame Wanderer“ als ein melancholiches Selbstporträt, während das „Vöglein“ einen Vorschein impressionistischer Klangwelt spiegelt. Formale Konturen verwischt der „Hirtenknabe“.

Höchste solistische Anforderungen stellen die Oktav- und Glissando-Ketten der 10. Rhapsodie von Franz Liszt dar, die dem Komponist zur Erweiterung der Ausdrucksfähigkeit dient. Die 5.Rhapsodie e-Moll wird mit dem Namen „Heroide-elegiaque“ dekoriert und nimmt innerhalb des bedeutenden Klavierwerks von Franz Liszt eine Sonderstellung ein. Spieltechnisch funktioniert alles perfekt. Staunenswert ist die durchdringende Kraft und mit Düsternis umrankte 1852 publizierte Polonaise Nr.2 in e-Moll. Nichts wird hier mit Sentimentalität beschwert. Bei aller Freude an den instrumentalen Pointen kommen auch feinädrig gezogene kammermusikalisch intime Abschnitte zur Geltung. In eleganter Ausdruckshaltung , im Wechsel von leidenschaftlichen Attacken und rasant abzischenden Figurenwerk beweist Nelson Freire respektgebietende pianistische Souveränität.

Egon Bezold 4.9.2017

 

 

Edle kammermusikalische Kost

Audite SACD 9268 – 92688 8 SACD

 

Welches Quartett kann es sich schon leisten am Mikrokosmos der Beethoven Streichquartette vorüberzugehen? Die komplette Edition hat das Cremona Team jetzt auf 8 CDs auf dem audite Label vorgelegt. Das Spiel der Cremona Truppe ist von respektgebietender Einheitlichkeit, angefangen von der Wahl der Tempi und Phrasierung bis hin zu akkurat dosierten Behandlung und Nutzung des Bogens. Was die formale Beherrschung und Klarheit der Durchzeichnung betrifft, verdient die Spielkultur des Quartetto di Cremona großes Lob. Seit zehn Jahren spielt man in konstanter Besetzung.  Der Kopf des Team Christiano Gualco zieht wie ein Feinzeichner die Linien, während Paolo Andreoli als Sekundgeiger mit Harmonie seine korrespondierenden Einwürfe beisteuert.

Simone Gramaglia meldet sich in den Mittelstimmen zu Wort.  Mit Klang und Kraft bedient Giovanni Scaglione den Cello-Part. Was die Vierertruppe auszeichnet ist die artikulationskräftig erfrischende Art wie der Quartett Text verdeutlicht wird ohne dass jemand auf den Gedanken käme allzu deutlich mit dem didaktischen Zeigefinger aufzuzeigen.

Voller Überraschungen steckt die Wiedergabe der frühen sechs Quartette aus op. 18, die aufgrund der stilistischen Problematik mit zu den vertracktesten des Quartett-Zyklus zählen. So flitzen die schnellen Sätze als Kabinettstücke in spieltechnischer Präzision vorüber. Flexibel reagiert die Viererformation auf die Stimmungsumschwünge . Schlüssige Tempi markieren den Pulsschlag einer glutvollen Wiedergabe. Da wird nicht nur der Geist Haydns und Mozart geweckt sondern auch der mittlere und späte Beethoven vorausgedacht. Den klingenden Beweis liefern die kurzangerissenen Akkorde aus dem c-Moll op. 18,4. Auch das heikle Quartett op.18,5 gerät zum spannungsgeladenen Akt für fein ziselierte nervig rhythmisierte Quartettkunst.

Hohe interpretatorische Intelligenz charakterisiert die Wiedergabe der mittleren Werkgruppe op.59. Als eminent schweres Prüfstück erweist sich für die Primgeige das e-Moll Nr. 2, das Günther Pichler, der Ex-Primarius des Alban Berg Quartetts, als vertrackter als den Solopart des Beethoven Violinkonzert charakterisiert hat. Und es stimmt alles die Spieltechnik, die sensibel ausgeschriebenen Übergänge, auch die vibrierenden Sechzehntelpassagen, die in der sich verflüchtenden Atmosphäre zu Tage zu treten. Welch fein abgetönte Stimmung prägt das ruhig genommene breit ausgespielte „Adagio von sentimento“ , das vorbildlich ausgewogen im Ausdruck fasziniert. Atem nehmend die akrobatische Fuge aus dem dritten Quartett, die selbst für ein professionelles Team  ein Hürde darstellt. Dass dieser Sturmlauf wohl zum radikalsten gehört was in der Sektion „Perpetuum mobile“ geschrieben wurde, machen die Cremona Leute klangartistisch zur Hetzjagd nach Noten.

Zur klanglichen Delikatesse gerät das Finale des ersten Satzes aus dem „Harfenquartett „ op. 74. Unwirsch springt einen das f-Moll Quartett op. 95 ins Gesicht. Da wird der musikalische Trotz buchstäblich auf die Spitze getrieben. Der große Gipfelsturm auf die Monster der späten Quartette, wo  sich Spiritualität und geistiger Anspruch auf faszinierende Weise durchdringen, beginnt mit dem Es-Dur Quartett op. 127. Organisch gelingt die Darstellung, nirgends wird der natürliche Strom der Musik unterbrochen. So gewinnt das endlos fließende durch subtiles Variationenwerk angereicherte Adagio troppo, molto cantabile durch Ausspielen der harmonischen Reibungen besonders an Leuchtkraft. Dieser ausladende Satz wird mit viel Innenspannung aufgeladen. Da ist ein Auseinanderbröckeln ausgeschlossen. Mit welcher Reaktionsfähigkeit das Team die Stimmungsumschwünge realisiert, macht Staunen. Zum Quartett-Komplex zählt auch die Große Fuge B-Dur op.133 - ein nachkomponierter Bestandteil, der 6. Satz der Originalversion des Quartetts op. 130. Zu bewundern ist auch im a-Moll op. 132 der wunderbar ausgespielte „Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit“. Energisch durchgeformt erscheint das Alla marchia des vierten Satz und die fulminant hoch wirbelnde Final-Stretta.

Die suitenartig aneinander  gereihten Abschnitte im cis-Moll Quartett op. 131, die Beethoven ja auf das Komplizierteste nahtlos miteinander verzahnte, stiften überzeugende Einheit.  Da werden die durchsichtig gespielten Details, die liberal behandelte der Sonate  nie aus dem Auge verloren. Im ersten Allegro kommen die Akzente konturenscharf. Innere Ruhe verströmen die schier endlos sich hin dehnenden Variationen. Es gibt keine Stimmenkorrespondenz, keine rhythmische Spannung, kein dynamischen Ansatz, über die vom Vierer Team flüchtig hinweg gespielt worden wäre. Von bohrender Kraft und beispielhaftes Standvermögen kündet der Finalsatz.

Diese exemplarische Auslegung bannt die Tontechnik auf das Format „Souround Sound – spielbar auf CD und SACD Player. Das kammermusikalische Profil öffnet reizvolle kompositorische Perspektiven,

 vermittelt einen tiefen Einblick in Beethovens kammermusikalischer Meisterschaft.

Schulbildend für die Cremona Gruppe ist der Deutsch-Österreichische  klassisch geprägte Stil (in Bezug auf Werktreue, Form und Stil) wie von Hatto Beyerle vom Alban Berg Quartett und in Fortsetzung Piero Farulli vom Quartetto Italiano gepflegt wurde. Hier verbinden sich ein leidenschaftlich-emotionaler Ansatz mit romantisch geprägten Elementen sowie italienischer klanglicher Ästhetik. Da verschmelzen Struktur, Ausdruck und Form zur glühenden inneren Leidenschaft.

Egon Bezold 24.8.2017

 

 

 

 

Filetstücke auf dem Tangentenflügel

Von allen Söhnen J.S. Bach übte Sohn Carl Emanuel auf die Kleinmeister einen nachhaltigen Einfluss aus, insbesondere auf die der Wiener Klassik - ein Vorschein auf spätere romantische Gattungen. Keine Frage, dass auch Klavierwerk C.Ph. Bachs besondere Bedeutung verdient, was auch die Dominanz des Tasteninstruments von früher Jugend an unterstreicht. Da öffnen sich Parallelen zum Vater in Bezug auf den kurzen Ton der damaligen Hammerinstrumente. So nimmt die Melodienbildung weitgehend bis zum Spätwerk C.Ph. Bachs eine ruhigere kantablere Gestaltung an. Seine Klaviersonaten entspringen den väterlichen Inventionen, Suitensätzen und Präludien. 

Sie kreisen mit fortschreitende Alter zunehmend um die drei Gattungen der Fantasie, des Rondos und der Sonate, die auf der vorliegenden CD um kleinere Piècen ergänzt werden, den sogenannten „ Solfeggio“. Auf längerer Zeit zieht sich eine Phase des Suchens und Experimentieren hin, die mit einem Jahrzehnt (1731 – 1740) zu veranschlagen ist. Geschätzt und geachtet waren bei Zeitgenossen die „Freye Fantasien“ die mit ihrer spezifischen Eigenart dem Erregen und sprechenden Charakter sowie ruhigeren Effekten besonders nahe kommen.

„Bachs Versuch über die wahre Kunst das „Clavier“ zu spielen reflektiert einen Hintergrund im Sinn eines pädagogischen Engagements wie es im aufgeklärten Berlin um die Jahrhundertwende in zahlreichen Lehrwerken erscheint.

Das Spiel Alexei Libimovs auf dem Tangentenflügel vermittelt traditionelle Inhalte, wie sie damals kodifiziert wurden. Das bezieht sich gleichermaßen auf Fingersatz (Applikatur) und Verzierungen(Manieren, Ornamentik). Behutsam baut C.E. Bach auf da Wissen Johann Sebastian Bachs auf, vor allem was die Lehre von Fingersätzen unterstreicht. C.E. Bach stellt zwar die konsequente Verwendung des Daumens als Errungenschaft des Vaters heraus.

Ihm liegt aber die Vielzahl an unterschiedlichen Gedanken nahe, da jeder „neue Gedanke bey nahe eine neue eigne Fingersetzung“ erfordert. Fünf der größeren Kompositionen auf dieser CD sind der ersten, dritten, fünften und sechsten Sammlung für Kenner und Liebhaber entnommen. So gibt die seit Lebzeiten des Komponisten unveröffentlicht gebliebene Fantasie in fis-Moll (track 1) dem Werk Züge eines musikalischen Vermächtnisses, dem Alexei Lubimov eine inspirierende klangreiche Wiedergabeauf einem Tangentenflügel von Späth & Schmal von 1704 (Chris Maene). Die Spielkunst des Interpreten verdient allen Respekt.

Egon Bezold 19.8.2017

 

 

 

Im Jahre 2016 fand im Rahmen des Bayreuther Festivals „Zeit für Neue Musik“ ein Konzert in Wahnfried statt, das man durchaus als spektakulär bezeichnen kann. Zu hören war nämlich, unter anderen wagnerianischen Sachen, eine Komposition, die Wolfram Graf für ein Instrument geschrieben hatte, das zwar weltbekannt ist, für das aber – außer Wagner selbst – niemals auch nur ein Komponist eine Note aufs Papier gesetzt hat. Es handelt sich um das sog. Gralsglockenklavier, das die Klavierbaufirma Steingraeber seinerzeit für den Schöpfer des „Parsifal“ baute. Im 21. Jahrhundert kam die nch wie vor existierende Firma mit ihrem Direktor Udo Schmidt-Steingraeber auf die Idee, dieses extrem spezielle Instrument nachzubauen. Der zweite Nachbau – ohne Tasten, dafür versehen mit einem Hammer – hat den nun in Hof lebenden Komponisten Wolfram Graf so begeistert, dass er beschloss, eine Komposition für dieses Instrument zu schreiben. Nicht weniger als 5 „Intermezzi“ genannte Sätze gewann er dem Glockenklavier ab. Allerdings setzte er es nicht als Soloinstrument ein; Saxophon und Klavier, also Johannes Neuner und der Komponist am modernen Konzertflügel (sonst kommt der Wahnfried-Flügel in Einsatz), sind, man kann es nun wieder erleben, die Begleiter jener vier Töne und vielen Stimmungen.

Graf ließ sich, fasziniert von diesem ungewöhnlichen Gerät, zu fünf durchaus unterschiedlichen Variationen anregen. „Ich überlegte lange, dann wurde mir klar, dass ich das Gralsglockenklavier ergänzen musste, mit anderen Instrumenten. Man gewinnt dadurch einfach andere Klangfarben hinzu. Wenn man genau hinschaut, merkt man, dass das Instrument noch mehr hergibt. Man kann Geräusche und Klänge darauf erzeugen, die man erst mal gar nicht erwartet“. Glissandi also begleiten Themen aus dem Karfreitagszauber, Klavier und Gralsglocken kommen ins Gespräch, Das Kernmotiv des „Parsifal“ wird vom zarten Streichen auf den dicken Saiten begleitet, das Saxophon tremoliert plötzlich zwei Töne über dem Albumblatt, das Wagner für Pauline Metternich schrieb, und am Ende würden wir die magischen vier Töne in Reinkultur hören, gäbe der Pianist nicht seine bewusst störenden Kommentare dazu ab.

Nun, im Festspielsommer 2017, liegt eine DVD vor, die nicht nur die „Intermezzi“ verewigt. „Wagner Impressionen“ vereinigt, aufgenommen im nächtlichen und im herbstlichtdurchglühten Wahnfried-Saal, drei Originalkompositionen Wolfram Grafs, eine instrumentierte Fassung eines Wagner-Stücks und, unterlegt von impressiven Gemälden der späten Wagner-Zeit, Wagners Fürstin-Metternich-Albumblatt. Mit „In Parsifals Land“ beginnt der Blick in Wagners Wirkung, Klavier und Flöte (Martin Seel) umspielen und variieren die bekannten Motive: hier, wo Wagner sie schrieb. „Geheimnisvoller Ort“ kristallisiert die silbernen Eingangsakkorden des „Lohengrin“-Vorspiels von Neuem (sie werden allerdings auch eingeschwärzt). Eine Perle ist, nach seinen eigenen drei Wagner-Variationswerken, Grafs Instrumentation des Siegfried-Idyll für Saxophonquartett und Klavier. Die vier Bläser (Kathi Wagner, Christoph Enzel, Maike Krullmann, Jan Schulte-Bunert und der Pianist Wolfgang Döberlein) zaubern eine intime, sich Zeit nehmende Klangpracht in den Saal, die das bekannte Stück neu entdecken lässt. Stichwort: Struktur; konzentriert auf fünf Instrumente nimmt sich die kontrapunktische Feingliedrigkeit des Stücks anders aus als in der Besetzung eines Orchesters. Chapeau!

Doch überzeugt nicht nur die dramaturgisch überzeugende und musikalisch reiche Produktion, die – auch rein filmisch betrachtet – hohen ästhetischen Nährwert hat, weil sie ebenso diskret ist wie Grafs Kunst der Nach- und Neuschöpfung. Das Booklet wurde samt Innenseiten – sie zeigen das Tapetenmuster von Cosima Wagners „Lila Salon“ – sorgfältig und liebevoll gemacht. Auch dies ist keine Selbstverständlichkeit – ebenso wenig wie die erste Komposition, die für das Gralsglockenklavier geschrieben wurde: für Wagnerianer und für Freunde einer originellen und wohlklingenden Neuen Musik.

Label: Audiotransit.

Frank Piontek 3.8. 2017

 

Membran Music Limited 232764 - bei Amazon aktuell 19,95 Euro (gebr. ab 7 Euro!)

 

Ein Werbespruch für 5 Kanal Ton Geräte hieß einst: DA WERDEN IHRE OHREN AUGEN MACHEN. Zwar ist die vorliegende Box in Mono - aber sehr sehr gute Qualität; es braucht also weder Stereo noch 5.1. um schöne Musik genießen zu können. Das Wichtigste: Man hat halt auch in den 50ern schon in den deutschen Rundfunkstudios hochqualitativ gearbeitet.

Anneliese Rothenberger hatte eine wirklich grandiose einmalige Stimme. Heute würde man sagen können - ich sage es ! - die Anna Netrebko der 50er und 60er Jahre. Und vor allem dank ihrer cleveren Fernsehkarriere kam sie pekuniär nicht zu kurz ;-) - selbst Opernmegastars verdienten damals nicht soviel, wie man beim TV verdienen konnte und auch mit Schallplatten (25 DM!) ließ sich noch ein sehr gutes Geschäft machen in Deutschland.

Viele verknöcherte Puristen werden es nicht ertragen, daß alles auf Deutsch gesungen wird. Aber liebe Opernfreund, es klingt ganz toll - vor allem, da Frau Rothenberger exemplarisch textverständlich singt. Wo gibt es so etwas denn heute noch? Und ! die Eindeutschung italienischer Werke war in den 60ern gang und gäbe an vielen großen deutschen Opernhäusern. Anmerkung: in der ROH Covent Garden in London singt man auch heute noch auf Englisch!

Was für Operettenraritäten !!! Pars pro toto: Wer kennt noch Boccaccio (Suppé), den armen Jonathan (Millöcker), den Zigeunerprimas (Kalman), den Sohn des Mikado (Sullivan), Clivia (Dostal), Lysistrata (Lincke), die große Sünderin bzw. die lockende Flamme von Künneke) oder die verschleierte Maja (Jary) um nur einige tolle Operetten-Raritäten zu nennen. Schade, daß diese herrlichen Kompositionen heuer keiner mehr spielt; die Theatergemeinden würden sich freuen...

Natürlich kommen die großen Opern auch nicht zu kurz - Puccini, Verdi, Mascagni, Pfitzner, Gershwin, Flotow, Beethoven; eine wirklich ohrwurmstrotzende Kompilation. Sogar Liebermann (Die Schule der Frauen) ergänzt diese tolle Vielfältigkeit. Brava!

Die Box ist ein liebevoll zusammengestelltes Kleinod; muß man haben. Für das geringe Geld (Jede CD liegt unter 2 Euro) quasi geschenkt.

P.S.
Bemerkenswert auch die tollen Dirigenten (u.v.a. Schüchter, Szell, Sandberg), ihre Sangespartner (Schock, Anders, Gedda und viele Namen, die leider heute keiner mehr kennt)

Peter Bilsing 14.7.2017

 

3 wunderbare exemplarische Hörbeispiele - Bitte unbedingt reinhören !!!

komm in den kleinen Pavillon / 1960 DIE LUSTIGE WITWE mit Rudolf Schock

das ist die Liebe, die dumme Liebe / 1953 CSARDASFÜRSTIN mit Rupert Glawitsch

wer hat die Liebe uns... / 1950 LAND DES LÄCHELNS mit Peter Anders

 

 

 

 

Chorische Preziosen made in England

Edward Elgar, der Repräsentant eines selbstwussten optimistischen Großbritannien Edward VII um die Jahrhundertwende, findet im „Traum des Gerontius“ Kommentare über das Thema Tod und Sterben. Es geht um die Nachtseite der Zivilisation, über Gewalt, Aberglauben, Fegefeuer und Hölle. Gerontius liegt im Sterben und träumt von einer Dantesken Show in der selbst gerettet wird.  Diese frömmelnden, spätromanisch aufplusternden Klangwirkungen  bindet  Elgar in einen monströsen Chor- Orchesterapparat, in dem ein süßlicher Ton nicht zu leugnen ist. Die pathetisch durchpulst Geschichte spiegelt so eine Spannung zwischen melancholisch stiller  Grundstimmung, lyrischer Verhaltenheit und explodierendem bombastischen Bild ganz im Stil von Elgars sinnlicher Universalität.

Daniel Barenboim ist ein glühender Verehrer dieser Musik. Er erweist sich als Exponent einer entschlackten, aber leuchtkräftig tönenden Musik. Da wirkt trotz üppigem Apparat nichts verschleppt, nichts rührselig inszeniert, ebenso wenig dramatisch aufgedonnert. Vollblutmusiker Barenboim hat Elgar Blut und in den Fingerspitzen. Wo andere Dirigenten der „romantischen Seele“ unverblümt den Vortritt lassen, quasi ein großes Cinemaskop in Szene setzen, achtet Barenboim bei aller Gefühligkeit auf transparente Verläufe. Das gibt dem Werk Profil, macht harmonische Reibungen hörbar, lässt in die Wiedergabe klangliche Noblesse und leidenschaftliche Emotionen fließen. So überwölbt ein großer Spannungsbogen das delikate Wechselspiel von vokalen Partien und Orchester. Keine Note muss unter Orchesterhülle nach Atem ringen muss, auch dann nicht wenn das Orchester zu dramatischen Ausbrüchen ansetzt. Was hinter der Fassade der Orchesterbegleitung alles lauert, ein Arsenal an kontrapunktischen Delikatessen, Zitate aus diversen Themenmaterialien und motivischen Einsprengeln – dafür findet die Staatskapelle Berlin unter Barenboims souveräner Führung einen Gestus, der klangliche Differenzierung verrät. Da gibt es keinen Zweifel, dass die Einspielung durch Barenboim bemerkenswerte Tiefe und Breite verrät und die räumlichen Dimensionen sich zu einem schlüssigen Eindruck fügen.

Wie Barenboim die harmonischen Reibungen steuert und die Staatskapelle das Geschehen flexibel kommentiert, gehört zu den besonderen Eindrücken dieser Einspielung. Ein Vokalteam ,

Wyn-Rogers in der Figur des Engels, die Rolle des Gerontius dargestellt von Andrew Stapels und Thomas Hampson als Priester sind mutige Streiter für dieses musikalische Kunstwerks. Mitunter entsteht der Eindruck, dass der Orchesterzwirn und die chorische Kräche durch die Staatsopernchor Berlin und RIAS Kammerchor ein wenig Auflichtung gut angestanden hätte.

Egon Bezold 6-7_2017

 

 

 

ECM 2506 2507 2 CD

Karge inwendige  Emotionalität

Neuaufnahmen mit dem Ensemble Asko Schönberg Reinbert de Leew, dem niederländischen Goot Omtoephoot und  international Solistenensemble, künden von Kurtags Ausdruckvermögen – eine karge inwendige Emotionalität, die Klarheit der Form, mit Präzision und einem humanen Weltbild verzahnt . Kurtag war lange Zeit ein Stiller bis seine hochbrisanten musikalischen Äußerungen, seine sensible gebrochene Nervenmusiken,  an die Öffentlichkeit gelangten. Seine Handschrift verheißt Knappheit, Verdichtung. Wer so die Textur durchforscht, der muss wohl Anton Webern nahestehen. Freilich sind Kúrtags Perspektiven weiter gespannt als die der zweiten Wiener Schule.

Knapp eineinhalb Minuten dauert das„im memoriam E.M. Dostojewski,“ das zweite Lied aus dem Zyklus„vier Lieder auf Gedichte von Janos Pilinszky op.11.“. Besondere Aufmerksamkeit erlangte Kurtag durch Kompositionen der verstorbenen Dichterin  R.W. Troussova . Einundzwanzig Gedichte (für op.17 für Sopran und Kammerensemble)  zeugen von ausgesproch suggestiver  Ausdrucksdichte. Es sind Sprachbilder von fulminanter Anschaulichkeit, die auch die auch außerhalb Ungarns  Interesse weckten.  Ein Gitarrenkonzert „Grabstein für Stephan“ op.15 c enthüllt Beethoven op. 2 Nr. 1 „ quasi una fantasia“ für Klavier und Ensemble. Raumklänge erprobte Kurtág u.a. m „Doppelkonzert“ op. 27 Nr. 2 Dur Violoncello.  

Die sparsamen kompositorischen Materialien, die Beschränkung auf das Wesentliche, gibt den Kurtág Kompositionen die ganz spezifische Identität. Für Ligeti sind es „zerklüftete Bruchstücke“. Man darf sich nicht wundern, wenn Kurtágs Verdichtungsprozess nahezu sechstausend  Dokumente enthält, die in Skizzenbüchern zu einer Sammlung gebündelt wurden.  Dass Hölderlins Potenzial auf Kurtág besondere Faszination ausübte, findet in zwei gewichtigen Werken Niederschlag – im op.29 für Tenor und Klavier und im Bariton Solo op. 35.  Kurtags aphoristisches Denken, das er mit dem seelenverwandten Anton Webern teilt, reflektiert einen geradezu neurotischen Zwang zur Verdichtung. Dass er mit seiner Sprache, seinen Bilderverschachtelungen und  seiner kontrastreich geschärften Gestik oft mehr auszudrücken versteht, macht seine Musik so  begehrenswert.

 Seit sieben Jahren arbeitet Kurtág nun an seiner ersten Oper „Endspiel“ nach Becketts „Fin de la partie“. 2018 soll es so weit sein. Auf der Taufe gehoben soll das Stück am Teatro alla Scaca di Milano unter dem Dirigenten Sylvain Cambreling. Der Klang ist es, den der Ungar über alles liebt. Er versteht ihn auf das akkurate auszuhören, etwa in dem streng bildhaft aufgezogenen frühen „Vier Capriccios“ op. 9 für Sopran und Kammerorchester auf Gedichte von Istvan Balint. Die spielerischen Elemente , das flirrende Spiel in den surrealen Verknüpfungen durch einen Sopran und die exzessiv sich aufbäumende Streicher, weben ein oszillierendes,  dramaturgisch immer wieder durchbrochenes Klangbild. Da werden mit reichen Ausdrucksmöglichkeiten Geschichten erzählt. Ein musikalisches Tagebuch inspiriert zum  hörende Entdecken dieser vibrierenden  Psychogramme, , die Interpreten zum Hörabenteuer machen. So in den „Songs of Despair and Sorrow“ op. 18 für gemischten Chor mit Instrumenten.

Kurtág Klänge inspirieren Künstler zu fulminanten Leistungen, wie Kim Kashkashian mit Solo recitals für Viola. Fabelhaft gelingt auch das seismographische Eindringen in Kompositionen mit Streichern.  Wie in einem imaginären Musiktheater enthüllen die „Kafka Fagmente“ wandlungsreiche Episoden der Wiedergabe durch András Keller und Julia Banse.  Schlussendlich vereint die Interpretation   die Künstler György mit einer Frau in Játékok (Games) zum familiären Zusammenspiel.  

Wie überhaupt die Interpreten  eindrucksvoll die sinnenfreudigen Ereignisse vorführen. Oft währen die ja nicht mal eine Minute, all die Gedankenblitz und Splitter von Erinnerungen wie in  „Briefs Messages“ op. 47 oder den „Four Poems y Anna Akhmatova op.41.“ Da wird Kurtág zum feinsinnigen Stilisten. Mit makelloser Stimmtechnik und breitgefächerter Ausdrucksskala, von fein gezogenen vokalen Linien bis hin zu ungehemmten Ausbrüchen, werden die Abgründe hörbar.

Egon Bezold 5.7.2017

 

 

 

 

 

Es ist schon ein gewiefter Pultlenker, der Kanadier Andris Nelsons. Mit den Münchener Philharmonikern dirigiert er auf dem Label Deutsche Grammophon Anton Bruckner 3. Sinfonie in der Fassung von Leopold Nowak von l889 in einer geschmeidigen Lesart. „So komponieren bei uns die Bauern“ befand einst Richard Strauss über das Deutsche Komponieren. Es ist schon so: derb und protzig klingt Bruckner in so manchen Aufführungen. Allerdings nicht bei Andris Nelsons. Bei ihm schrecken keine ungehobelt und unvermittelt heraus knallenden Forte-Einsätze. Über die langgezogenen Steigerungsstrecken und Tonrepetitionen wölbt sich ein großer Spannungsbogen. In klaren Konturen erscheinen die Themengruppen. Die dritte Sinfonie spielt im Leben Anton Bruckners eine disparate Rolle. Zuerst konzipierte er das Werk als Verehrung für Richard Wagner. Nach dem sich eine Revision 1877 als Misserfolg erwies, entstand nach Kürzungen dreizehn Jahre später die letzte Fassung von1899, die Nelsons in seiner Aufnahme zugrunde legte.

Zu loben ist ein warmer, immer durchsichtig bleibender Orchesterklang. Aufmerksam folge die Philharmoniker dem Dirigenten in de kontrapunktischen Verästelungen. Prägnant werden im Scherzo die Kontraste zwischen wuchtiger Rhythmik und tänzerischer Eleganz ausgeformt. Freilich merkt man dem Finalsatz in den schiefen Proportionen das kürzende Umarbeiten Anton Bruckners an. Immerhin versteht es Nelsons, die Schnittstellen organisch in den musikalischen Fluss einzubetten. Obwohl das hell timbrierte Blech die Dynamik heftig ausreizt, gebührt dem Orchester großes Lob für das homogene Spiel. Der Live Mitschnitt aus dem Gewandhaus entstand 2017.

In der zugegeben Tannhäuser Ouvertüre sparte Nelsons nicht mit dynamisch gestuften Tempi, zügigen musikalischen Fluss, sinnlich aufreizendem erotisch Pathos, auch mit edler kammermusikalischer Lyrik.

Egon Bezold 2.7.2017

 

 

 

Giacomo Meyerbeer Grand” Opera Diana” Diana Damrau

(Warner Classics 190295 848996)

Ideenreiche Auswahl

Sie hat in den letzten Jahren eine staunenswerte Karriere durchgemacht. Davon zeugen Engagements an großen  Opernhäusern wie München, London, Berlin, Dresden, nicht zuletzt bei den Salzburger Festspielen. Mit Fleiß, künstlerischem Ernst, Natürlichkeit und einem hohen Maß an Bescheidenheit hat sie ihren Weg gemacht. Vor Publikum zu singen war für sie seit ihrer Kindheit nichts Ungewöhnliches. Vor allem das Mozart-Repertoire hat Diana Damrau zu internationalen Reputation verholfen.

Meyerbeer betrachtet sie als einen wahrhaftigen Tiger, einen Europäer, der ihr richtig aus dem Herzen spricht. Nach dem erfolgreichen  Mozart-und Salieri Projekt veröffentlich Warner Classics jetzt nach einer  Poduktionspause  ein reines Meyerbeer-Projekt  von Damrau – päsentiert in luxuriösem  Outfit. Die festlicher Abendrobe und pelzbesetztem Umhang auf dem Cover steht für eine Demonstration der French Opera. Opernschätze, überwiegend französischer Nummern des großen Visionärs Meyerbeer,  adelt Diana Damrau   mitreißend mit bewundernswert  sprachlicher Vielfalt. 

Aus der ersten Pariser Oper, der mittelalterlichen Geschichte vom verdammten Ritter Bertram, lugen schöne für den kompositorischen spezifische kompositorische Charakteristika hervor. Vor allem ist man beeindruckt von der „chanteuse leger“ mit der die Damrau gefühlvoll lyrische Momente auskostet – ein  Signal ,dass weibliche Stimmen auf dem Pariser Opernbühne immer bedeutsamer wurden. Dazu zählt die Partie der Marguarite de Valois aus „Les Huguenots - ein charmantes verführerisches Duett  von geradezu reißenden  reißendem Schwung. Die nach italienischen Opernlibretto als  „grande scenè „vertont,  bietet  koloraturreichen Stimmen viel Entfaltungsraum.  So nimmt es nicht wunder, wenn Diana Damau in ihrem Meyerbeer Album den oft im Abseits stehenden Werken besonderes Aufmerksam  widmet

 Es handelt  sich unter anderen  um Werke, die zwischen 1831 und 1854 uraufgeführt wurden  und in ihrer begrenzten Auswahl  Diana Damrau  ganz in Sinne ihrer sprachlichen  Differenzierungskunst Akzente.  Während die Arie „Idole de ma vie“ dekoriert mit akrobatischen Girlanden prunkt, kommuniziert die Romanze klanschön in der Begleitung  vom Englischhorn und Harfe . Da bleibt auch Raum um seelische Aussagekraft zu geben.

Die überwiegend französischen Werke  setzen Kontraste in deutscher und italienischer Sprache – ein Beweis für das weite Spektrum eines Komponisten, der in einem differenzierten Repertoire über seie    opernhaftes  Bewusstsein gebietet, so im fünfaktigen  „L’Africain“, der erfundenen Geschichte von der Entdeckungsreise des Seefahrers Vasco da Dama. - Die wird getragen wird von einer ausgesprochen  virtuose Machart, einer eleganten Diktion, Energie und mitreißenden Melodien. Diana Damrau beherrscht nicht nur Koloraturpartien des höchsten Schwierigkeitsgrades, sondern gibt ihrer beweglichen Sopranstimme  besondere  Ausdruckskraft. Ein Meisterstück sind die virtuosesten  Arien im Wettstreit von zwei plappernden Flöten „ C‘ l bien la que‘ in der Oper „Letoile du Nord“. Da hört man  in der französischen Originalfassung  das wundervolle ‚Le wohl, geliebte Schwester“. Was die Behandlung der Stimme betrifft, wird nicht nur der Konservatismus der alten „tragédie lyrique“ vorgeführt, sondern auch dem Reiz italienischen Stimmvirtuosität gehuldigt.   

Diana Damrau  widmet den Opernschätzen vibrierende Elastizität große stimmliche Bravour So wird ihre vokale Kunst zum Ereignis. Wie sie in die Grand Opéra eintaucht und die vokalen Linien zeichnet, verdient  allen Respekt. Das Orchestr e l’Opera National de Lyon (am Pult Emmanuel Vilaume) erweist sich als zuverlässiger Partner.

Egon Bezold 6.6.17

 

 

 

Information und Diskretion

Auf großes Interesse nicht nur in der Berliner Operngemeinde und nicht nur, weil eine von ihrem Ehemann gestiftete Büste im Foyer der Deutschen Oper an sie erinnert, dürfte eine DVD über Pilar Lorengar stoßen, die bei Arthaus erschienen ist und die sich außer auf Aussagen von Familienmitgliedern und künstlerischen Wegbegleitern auf ein Dossier im Besitz der Berliner Akademie der Künste stützt.

Pilar Lorengar- Voice & Mystery ist der Titel, und mit dem Mysterium der Berliner Primadonna, die von allen als reserviert und jedem Starrummel abgeneigt geschildert wird, räumt der Autor des Films, Arturo Méndez, gründlich auf, wozu er sich der Aussagen allzu redefreudiger Verwandter bedient. Sicherlich hätte die Sängerin trotz allen Strebens nach Diskretion, was ihr Privatleben betraf, nichts dagegen gehabt, wenn von ihrer schweren Kindheit mit einem trunksüchtigen Vater, einer überforderten Mutter, die sie in eine Klosterschule gab, von dem Beginn der Karriere in Café-Häusern und der Protektion durch einen spanischen General, der ihren Gesangsunterricht bezahlte, gehabt. Mindestens aber peinlich berührt wie auch manch Betrachter der DVD, vor allem, wenn mit der Lorengar bekannt und mit ihrer Scheu vor zu viel Öffentlichkeit vertraut, wäre sie von den Aussagen über ihre als schmerzlich empfundene Kinderlosigkeit, über ihren Wunsch, ein Kind der Schwägerin als eigenes großzuziehen, gewesen. Ganz schlimm aber wird es, wenn einer der Brüder in diesem Zusammenhang dumpf murmelt, man wisse ja nicht, was sie in ihrer Jugend so gemacht habe.

Das alles möchte man schnell wieder vergessen, und zum Glück gibt es eine Menge auf der DVD zu entdecken, was nicht nur Erinnerungen an die Karriere der Lorengar wachruft, sondern was auch ganz neu ist, besonders was die Zeit in Spanien betrifft. Da wird vor den Augen des Betrachters eine Fülle von Fotos ausgebreitet, zunächst noch von einer dunkel- und langhaarigen Schönheit, ehe die hellblonde Kurzhaarfrisur zum Markenzeichen wird, und es gibt auch Tonaufnahmen von Zarzuelamusik zu bewundern. Ganz besonders eindrucksvoll ist die Charakterisierung der Stimme durch die Freundin Teresa Berganza, die dem ausgeprägten Vibrato der ungewöhnlich reinen, klaren und höhensicheren Stimme die Eigenschaft zuweist, eine besondere Wärme auszustrahlen. Ein weiterer wertvoller Zeuge ihrs künstlerischen Werdegangs ist Jesus Lopez Cobos, lange Jahre Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, der wohl zurecht meint, in Berlin habe das eigentliche künstlerische Leben von Lorengar begonnen. Intendant Ebert holte sie an die Deutsche Oper, zu deren Eröffnung 1961 sie an der Seite von Fischer-Dieskau die Elvira war, Maazel ermutigte sie zur Tosca, vor deren Dramatik sie sich fürchtete und die dann doch ihre Lieblingspartie wurde. Ein falscher Besetzungszettel und ein richtiger Szenenausschnitt aus dem dritten Akt sind Zeugnisse aus dem Jahr 1969, und von ihrem Abschied von der DO mit Tosca in der Produktion, die auch heute noch im Repertoire ist, gibt es die Überreichung eines Blumenstraußes durch Götz Friedrich. Dazwischen sang sie italienisches, französisches wie deutsches Fach, wovon viele, wenn auch leider naturgemäß kurze Ausschnitte berichten. Dramaturg Curt A. Roesler und Karan Armstrong werden als Zeugen für den Werdegang der Sängerin aufgerufen und würdigen ihre ganz besondere Rolle, die sie an der Deutschen Oper innehatte.

Nicht erwähnt wird, dass sich Pilar Lorengar aus religiösen Gründen weigerte, im zweiten Akt von Tosca Kreuz und Kerzen um den toten Scarpia zu drapieren, weil sie dies für blasphemisch hielt. Das als Zeugnis für ihre tiefe Religiosität anzuführen, wäre vielleicht passender gewesen als die Ausführungen ihrer Stieftochter über das immerwährende Schuldgefühl deswegen, dass sie der Grund für die Auflösung der ersten Ehe ihres Mannes gewesen war, und über dessen mehrfache Seitensprünge auch in der zweiten Ehe. Da sind die zahlreichen freundlichen Äußerungen von Berliner Freundinnen des Stars wohl viel mehr im Sinne der großen Sängerin und aufschlussreich genug, um die Neugierde des Publikums zu stillen.

(c) Arthaus / Best. Nr.109 331

Ingrid Wanja 18.5.2017

 

 

MSTISLAV ROSTROPOVICH

Die Quintessenz des Cellospiels

00289 479 6789 37 CD

Wer sie nochmals erleben will, die große Kunst des Universalkünstlers, des genialen Cellovirtuosen Mstislav Rostropovich,  seinen Ausdrucksfuror, seinen fein abschattierten Ton. Der ist mit der soeben aufgelegten „Rostro“ Box bestens bedient. 37 CD auf Deutsche Grammophon, Decca und Philips  reflektieren jene Kraft und ein Expressivo, wie seine Gattin Galina Wischnewskaja einmal ihren Gatten einmal beschrieben hatte, wenn er sich auf Benjamin Brittens Sonate einließ mit „mit einer Art rasenden Motor in sich, zerrissen von jähen Gefühlsumschwüngen. Der Nestor der der britischen Moderne soll eine Papierserviette als Voucher für „Sechs Solosuiten für Slawa“ beschrieben haben, um den Beweis anzutreten, welch innovativen Reichtum die Abnabelung des Cellos von der Klavierbegleitung zu Tage fördern kann. Aus der langjährigen Künstlerfreundschaft mit dem großen Musiker und Patrioten Rostropovich entstanden unter anderem die beiden Solosuiten opp. 72 und 80, die ganz auf die virtuosen technischen Möglichkeiten des Cellospiels zugeschnitten sind. Diese hoch wirbelnden gleichermaßen Eleganz wie Energie ausstrahlenden Piècen finden im „Rostro“ ihren meisterlichen Interpreten (CD 15 Decca).

 A propos Kammermusik: In dieser Gattung reihen sich wahren Edelsteine, so die mit Rudolf Serkin im Duospiel packend und mit unbändiger Spielfreude eingespielten beiden Sonaten für Klavier und Cello op. 38 und op. 99 von Johannes Brahms. Im Wechsel zwischen Poesie und vehementen Aufbruch wird eine musikalische Kommunikation vergegenwärtigt, und zwar mit allen ihren dynamischen Klüften, ihre Knorrigkeiten und Herbheiten sowie Feinheiten im stimmlichen Gewebe (CD 7).  Kompetente Partnerschaft verrät auch die im September 1915 komponierte Sonate für Cello und Klavier d-Moll von Claude Debussy. Nuancenreich tönen die Ironismen im grimassierenden „Nachtstück“ (2. Satz Sérénade). Im weit ausschwingenden glatt fließenden Finale „Animé“ findet sich das Team zu eingehenden klanglichen Reflexionen zusammen (CD 14). Mit bruchlosem Einverständnis mit der Begleitung durch Sviatoslav Richter fasziniert Rostropovich in den fünf Cellosonaten von Ludwig van Beethoven. Zum ausdrucksreichen Spiel „Rostros“ modelliert Richter kantig, prägnant die begleitenden Stimmen – eine heftig akzentuierte mit feuriger Attacke beflügelte Wiedergabe (CD 12-13).

Musikalische Diamanten im Feinschliff präsentieren in einer Aufnahme aus Paris Anne-Sophie Mutter (Violine), der Bratscher Bruno Giuranna und Mstislav Rostropovich auf dem Cello. Diese Koryphäen trumpfen mächtig in Ludwig van Beethovens Streichtrio-Kompositionen op. 3, 8 und 9 (1-3) auf. Knifflig, aufgeraut, durchsetzt mit viel interpretatorischer Würze, so hören sich diese Kreationen an. Auf der ganzen Linie erfreut lobenswertes, akzentreiches Dialogisieren. Interessante Färbungen in den klanglichen Profilen der drei Stimmen verwischen jeglichen Eindruck des bloß stereotyp ablaufenden musikalischen Geschehens. Vor allem in den temporeich vorgetragenen Sätzen (so im Presto des c-Moll Trios op. 9/3) fesselt die Spielfreude des Trio-Teams. Ein energiegeladenes differenziertes Interpretieren reflektiert die kompositorischen Winkelzüge Beethovens auf der ganzen Linie. Ein Ohrenschmaus für Freunde der Kammermusik (CD 8-9).

Mit weit ausschwingendem sonorem Ton bringt Rostropovich in der Sonata für Piano und Cello op. 19 von Sergei Rachmaninov Farben und eine noble Kantabilität zum Leuchten. Wie er im Duospiel mit dem Pianisten Alexander Dedyukhin (Aufnahme in Mono durch Polskie Nagrania 12/l956) den Notentext auslotet, macht Eindruck. Lustvoll werden die Spielräume ausgelotet, so im stilistisch vollgriffig die Klavierkonzerte des Komponisten beschwörenden ersten Satz. Die Klarheit und Lockerheit turbulenter Passagen unterstreichen den virtuosen Gestus (CD 18). Erfrischende Lebendigkeit atmet auch die g-Moll Sonate für Klavier und Cello op. 65 von Frédéric Chopin. Als Klavierpartnerin fungiert Martha Argerich. Mit sportiven Attacken würzt Chopin den zweiten Satz (Scherzo, Allegro con brio), kombiniert Mazurka-Anklängen an Mendelssohn und lässt das Trio in sanften Kantilenen schwelgen. In den wirbeligen Geläufigkeiten des Tarantella-Finales wird die Kommunikation eindrucksvoll vergegenwärtigt. So erhält das musikalische Geschehen in den effektvoll ausgespielten Kontrasten des Finalsatzes durchwegs ein farbreiches Profil (CD 6).

Stimmungsvoll wird Sergei Rachmaninovs „Vocalise, op. 34/14 ausgebreitet (Arrangement Leonard Rose). Klangvoll mit charmantem Lächeln interpretiert das Duo Rostropovich/Dedyukhin die aus Chopins Jugendzeit stammende „Introduction et Polonaise brillante“ für Piano und Cello op. 3, die Chopin später einmal abschätzig mit „nichts als blendenden Glitzer für den Salon“ geziehen hat. Perlende Figurenläufe und kantable Segmente sind die kompositorische Ausbeute dieser netten Belanglosigkeit. Robert Schumanns „Träumerei“ (Version für Cello und Klavier) sowie „Impromptu es-Dur“ (Transkription für Cello und Klavier von Jascha Heifetz und Mstislav Rostropovich) finden sich als Encores auf CD 18.

Reichhaltig nimmt sich das Spektrum der Interpretationen aus, wenn es gilt, den Kronschatz  romantischer Kammermusik, Franz Schuberts Streichquintett in C-Dur D. 956, in seiner ganzen Vielschichtigkeit auszuloten. Die Wiedergabe durch das Emerson Quartett und dem gastweise konzertierenden Mstislav Rostropovich im zweiten Cellopart offenbart eine spezifisch nuancierte Lesart. Vermieden wird jegliche Sentimentalisierung. Tränen fließen hier keine. Da wird Schubert nicht zum Schmerzensmann auserkoren. Tief dringt das Team mit dem Gastcellistn in die musikalischen Befindlichkeiten ein. Beide Cellisten (Finckel, Cello 1 und Rostropovich Cello 2) legen ein sattes Bassfundament. Das Cello 2 zupft subtil die Pizzicati und mischt in die klanglichen Kommentare grummelnd vergrübelte Figuren (CD 10). Superbe Perfektion des Schubert-Quintetts hört man auch vom Melos-Quartett (CD 5) und dem russischen Taneyev Quartett, jeweils mit Rostropovich als zweiten Cellisten (CD 22). In einer rhythmisch vibrierenden Einspielung zaubern Rostropovich und Benjamin Britten aus der kammermusikalischen Schatztruhe Franz Schuberts Sonata für Arpeggione und Klavier D 821 und holen auch die „Sonata for Cello and Piano“ des unschuldig vergessenen Frank Bridge ans Tageslicht (CD 17).

Mit großer Sensibilität nimmt sich Mstislav Rostropovich, begleitet von den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan, des Soloparts in Antonin Dvoráks Cellokonzert an. Feine Tönungen bringt er in die lyrischen Partien. Elegische Schönheit durchdringt die verhaltenen Abschnitte. Zarte Kantilenen signalisieren wie Rostropovich in der musikalischen Ästhetik zu Hause ist. Auch fasziniert das edle kammermusikalische Zusammenspiel gegen Ende des Finales. Von Rostropovich mitgerissen, entwickeln die Berliner leuchtenden Klangsinn bei den Holzbläsern und realisieren die rhythmischen Strukturen fabelhaft. Respektgebietendes  virtuoses Können verlangen Tschaikowsky Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester op.33 vom Solisten. Das abwechslungsreich gebaute Werk enthüllt kompositorische Delikatessen etwa in der vierten tänzerisch inspirierten Variation, die von Holzbläsern umrankt wird oder in der folgenden fünften Variation, die mit einer großen Kadenz ausklingt. Im wirbelnden Allegro vivo endet die marschartig geprägte siebte Variation. Den vital-musikantischen Ausdrucksqualitäten gewinnt Rostropovich immer neue Schattierungen ab (CD 2).

Aus dem Rostropovich gewidmeten „Concerto für Cello und Orchester“ No.2 op. 126 tönt wahrlich der echte Dmitri Schostakovich. Anders als in dem sieben Jahre früher entstandenen Concerto op. 107 sind die alle konventionellen Formen des Satzbaus verwässert. Manches erscheint wie klangliche Verschlüsselungen von existentiellen Bedrohungen. So der grotesk höhnende Marsch der Hörner zu Beginn des dritten Satzes, die gruseligen Gespräche zwischen dem Solocello und der Perkussion und all jene Floskeln in den kadenzartigen Einschüben, die wie Traumbilder vorüberhuschen. Rostropovich spielt mit einem weitausladenden in der Tiefe angeraut warm timbrierten Ton. Dieser hellhörige Klangredner findet in Seiji Ozawa und dem Boston Smphony Orchestra den souveränen Pultlenker. Ein Vierminüter, „Chant du Ménestrel“ (Lied des Troubadour),  komponiert 1900 von Alexander Glazounov, will die Musik fremder Völker imitierend-modellierend aufgreifen. In russischer Lesart reflektiert dieser Troubadour eine illegale Untergrund- und Protestlieder schöpfende Gestalt, die bei Verbänden und der Zensur wenige Sympathien genießt. Hört man den „Ménestrel“ Glazunows, wirkt die Figur eher in besänftigend harmonisches Umfeld eingebettet (CD 3).

Camille Saint-Saens erstes Cellokonzert, eine der reifsten kompositorischen Früchte des französischen Komponisten, stellt mit dem Wechsel von wilden Attacken und weiten melodischen Bögen jedem Cellisten dankbare Aufgaben. Rostropovich geht das virtuose Werk mit der derselben Leidenschaft an, mit der er Robert Schumanns heikles brüchiges Konzert bewältigt (CD 23 Mono, Aufnahmen 1953, l954 und 1957).

Auch in der zweiten Einspielung des Schumann Konzertes 1960 (begleitet vom Leningrad Philharmonic Orchestra unter Gennadi Rozhdestvensky) hört man akkurat ausgeformte Details. So wird in dieser in London, Wembley Brent Town Hall hörbar, dass in Schumanns zerrissenem rhapsodischem Werk nicht die Selbstäußerung des Solisten das entscheidende ist, sondern die Entwicklung der kompositorischen Kräfte aus einem beredten Dialog mit dem Orchester (CD 1).

Goldminen schöpft Rostropovich mit zwei Kreationen für Cello: in der Symphony for Cello and Orchestra op. 68 von Benjamin Britten spielt sich der Solist nicht in den Vordergrund. Vielmehr entstand eine Komposition, die Cello und Orchester auf sinfonischer Ebene verzahnt und harmonisch die barocken englischen Komponisten (Dowland, Purcell) – die Favoriten Brittens –wetterleuchten lässt. Im lange Zeit verschollenen dreisätzigen Cellokonzert C-Dur VII: 1 von Joseph Haydn, 1961 in einem böhmischen Archiv entdeckt, überspringt Rostropovich souverän alle Tellerminen. Das gilt im Besonderen für das turbulent dahin rasende Finale Allegro molto. Wie lustvoll, wie sensibel, werden hier die Spielräume ausgelotet in dem noch den Geist des späten Barocks atmenden Eröffnungssatz. Empfindsam, doch ohne aufdringlicher Herzensergießung, formt Rostropovich den Schlusssatz. (CD 15).

In vier verschiedenen Aufnahmen steht Rostropovich auf dem Dirigentenpult:

Zwei Mal in der Gattung „Oper“ in Studioaufnahmen mit Radio France mit Orchestre und Chor National de France „Puccinis Tosca“  in den Hauptrollen besetzt mit Galina Vishnevskaya, Franco Bonisolli und Matteo Manuguerra (aufgenommen l976 CD 31/32). Die l976/77 in Paris mit Radio France eingespielte Tschaikovsky Oper „Pique Dame“ trägt in leidenschaftlich ausgeloteten Rollenportraits von Peter Gougaloff, Dan Iordächescu, Bernd Weikl, Regina Resknik, Galina Vishnevskaya, Hanna Schwarz. Die Einspielung wurde mit einem „Orphée d’or“ 1977 dekoriert.

Die Berliner Philharmoniker widmen Tschaikovskys „Nussknacker“ Ballettsuite und „Capriccio Italien“ op.45 den gebührenden orchestralen Glanz.

Egon Bezold

 

 

MIECZSLAV WEINBERG

Originelle Kammersinfonien 

Unschuldig vergessen wurde Mieczyslav Weinberg lang genug bis der innovationsfreudige lettische Meistergeiger Gidon Kremer sich seiner annahm. Weinberg, 1939 in Warschau geboren, in Moskau l996 verstorben, bekommt als Komponist und Pianist die tragischen Konstellationen des zweiten Weltkrieges in aller Härte zu spüren. An kompositorischer Fruchtbarkeit mangelt es ihm nicht. Ob Filmmusik oder die tragische „Ausschwitz-Oper“, einfache melodische Aspekte oder vertracktes Zwölftöniges – die Variabilität seiner stilistischen Orientierung macht Staunen. Spürsinnig orientiert er sich an Materialien der jüdischen, polnischen, russischen und moldawischen Folklore. In seinem kompositorischen eher klassisch orientierten Profil wetterleuchten Gustav Mahler, Béla Bartók, Sergej Prokofiev und Dmitri Schostakowitsch. Ihm einen klaren Standort zuzuweisen, fällt jedoch nicht leicht, weil er melodisch mal nach innen gewandt, dann wieder nachdenklich, und mitunter vor überquellender Lebensfreude erfüllt, originell lyrischen wie dramatischen Ausdruck zu einer tiefer gehenden Substanz  zu vereinigen weiß- Gleichermaßen reflektieren seine frühen Arbeiten einen modernen, mitunter auch experimentellen Zug. Auch klassische wie romantische Reviere gelten als Wegmarken seines Wirkens.

Schostakowitsch schätzte Weinberg als einen der besten Komponisten und Pianisten. Ausdruck ihrer gegenseitigen Hochschätzung prägte eine dreißig Jahre währende Freundschaft. Als der polnische Jude Weinberg in seinem Exil in der Sowjetunion im Zeichen des stalinistischen Terrors in Haft kommt, lässt Schostakowitsch nichts unversucht, den Freund wieder freizubekommen. Nach dem Tode Stalins war Weinberg relativ unbehelligt als freischaffender Künstler tätig. Auf staatliche Unterstützung konnte er allerdings nicht rechnen, da er die Kampagne gegen den „Formalismus“ unterstützt hatte. Nur namhaften musikalischen Interpreten wie Emil Gilels, David Oistrach, Leonid Kogan, Vater und Sohn Oistrach, Mstislav Rostropovich, Kurt Sanderling und dem Borodin Quartett ist es zu danken, dass Weinbergs Werke in die Öffentlichkeit kommen. Seine ausdrucksreiche Musik hinterließ bei Gidon Kremer einen nachhaltigen Eindruck. Ist der mit unbeugsamer Zielgerichtetheit schaffende Weinberg nun ein zweiklassiger Schostakowitsch?

 Gidon Kremer meint, dass er selbst einige Zeit an der Nachrangigkeit Weinbergs glaubte. „Was für ein Fehler. Er hatte ganz im Gegenteil eine absolut eigenständige Stimme“ (Kremer). Dass sich heute Weinbergs umfangsreiches Oeuvre wachsender internationaler Bekanntheit erfreut, daran mögen Kremer und sein Kammerorchester „Kremerata“ einen nicht unerheblichen Anteil daran haben.

Die künstlerische Identität Weinbergs, seine in jeder Beziehung individuelle Klangsprache belegen die durch Kremer initiierten Einspielungen auf dem innovativen Label von ECM. So repräsentiert das 2014 publizierte „Weinberg-Album“ (nominiert für den Grammy) den persönlichen Stil durch eine Reihe von kammermusikalischen Kreationen aus dem Gesamtwerk des polnisch-russischen Meisters.  Doch damit nicht genug. Ein Gang ins Wiener Tonstudio holt alle vier Kammersinfonien aus der Versenkung die aus Weinbergs letztem Lebensjahrzehnt stammen. Das unterstreicht die Virtuosität und Eleganz wie er über das Leben und das über seiner Generation reflektierte – Aufzeichnungen über turbulente Zeiten.

Ausgesprochen spielfreudig klingt es aus Weinbergs erster Kammersinfonie (l897), aus der die in diesem Jahr ihr 20-jähriges Jubiläum feiernde Kremerata die Funken sprühen lässt. Kantig, impulsiv, mitunter poetisch durchpulst und von Wehmut temperiert, lässt die zweite Kammersinfonie (l987) Dmitri Schostakowitsch wetterleuchten. Den dritten Satz des Werkes lotet Gidon Kremer tiefgründig aus – eine doppelbödig angelegte Textur, die im erzählenden Charakter rückblickend Schicksalhaftes evoziert und improvisatorisch Gedanken an Freiheit aber auch an Einsamkeit weckt.

Die Kammersinfonie vier op. 153 (l992), das letzte Werk das Weinberg vollendet hatte, öffnet Perspektiven einer elegischen Rückschau. Die Partitur fügt zu den Streicherstimmen eine Obligato-Klarinette in A und eine Triangel hinzu – eigentlich ein überflüssiger Appendix, da für die beiden Instrumente nur vier Noten vorgesehen sind. Das ungemütlich timbrierte Werk lässt sich auf eine unruhevoll düstere Stimmungslage ein und beendet das abschließende Andantino mit rätselhaften Pizzicato-Dreiklängen und mit Triangelschlag wie ein Lichtstrahl.

Als Erstaufführung hört man ein von Gidon Kremer und Andrey Pushkarev, dem Perkussionisten der Kremerata, ein neu durchstrukturiertes  „Piano-Quartett“ von l944, das in der elegisch verträumten Anlage durch perkussive Elemente einen tänzerisch heiteren Anstrich bekommt. Früher verwandte kompositorische Materialien bringen das Werk in eine neue Form. Mieczyslav Weinberg weiß wo der Weg hingeht – ein von Leidenschaft und Analyse erfüllter Dramatiker, der die Emotionen so zu kontrollieren weiß, so dass Spannung und Entspannung schlüssig in den musikalischen Abläufen zur Geltung kommen. Die hintergründige Musiksprache verheißt in ihrer brüchigen Anlage Harmonie, Trost, Hoffnung, aber auch stille Trauer. Die Kremerata widmet dem neu zu entdeckenden Komponisten viel Sorgfalt. Das Orchester feiert nicht nur Jubiläum sondern auch den 70. Geburtstag seines Gründers Gidon Kremer. Das Booklet erfüllt doppelte Aufgaben: einmal öffnet es in aller Ausführlichkeit biografische Perspektiven. Zum anderen animiert der „Minidruck“ entweder eine Lupe zur Hand zu nehmen oder doch mal beim Augenarzt zur Überprüfung vorstellig zu werden. 

Egon Bezold

 

 

MAURICIO POLLINI

Klangvoll, rhythmisch pulsierend, formbewusst

Complete Recordings on Deutsche Grammophone

Fünfundsiebzig Jahre alt wird er am 5. Januar 2017, Maurizio Pollini, der Ausnahmepianist aus Milano, ein unbeirrbar suchender Perfektionsfanatiker.

Bereits als 16jähriger hat er die Fachwelt durch die Interpretation sämtlichen Chopin-Etüden in Staunen versetzt. Zwei Jahre später wurde seine schon in frühen Jahren rühmenswerte musikalische Erzählungskunst mit dem Sieg im Warschauer Chopin-Wettbewerb gekrönt – ein Umstand, der Arturo Benedetti Michelangeli und Artur Rubinstein zu Lobeshymnen auf Pollinis manuelle Fähigkeiten und seine tiefgründenden musikalischen Einsichten veranlasst. 

Eine Edition mit 55 CD (nebst 3 DVD plus Bonus CD) - entstanden im Zeitraum von l971 bis 2015 in der lang währenden Kooperation mit der Deutschen Grammophon - enthüllen Pollinis musikalisches Weltverständnis: wie er künstlerisch denkt, wie er fühlt, wie er abendländische Musik als einen permanenten dynamischen Prozess der Weiterentwicklung versteht, sozusagen als komplexe weitgespannte Einheit, die weit in die Gegenwart hineinreicht. Weit ist der Bogen programmatisch in dieser Edition gespannt: Substanzvolle Einspielungen und Live-Mitschnitte in analoger und digitaler Technik umspannen Mozart, Brahms, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt bis hin zu Schlüsselwerken des 20. Jahrhunderts. Kompositionen von Bartók, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Luigi Nono und Pierre Boulez.

Pollini wäre nicht Pollini, würde er sich nur einseitig auf klassisch romantischen Programmstraßen bewegen. Obgleich Klavierwerke von Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Brahms und Liszt und im Besonderen die von Robert Schumann im Zentrum seines Repertoires rücken, packt den Milanesen Pollini selbst in späteren Schaffensjahren noch die Lust zum Neuen. Energisch ist Pollini der zeitgenössischen Musik, den avanciertesten Tendenzen gegenüber, zugetan. Immer wieder tauchen in seinen Recitals die Modernen der Klassik auf. Akkurat durchleuchtet Pollini das Klavierwerk von Arnold Schoenberg – Aufnahmen von großer künstlerischer Einheitlichkeit. Nach Zugaben aus den Klavierstücken op. 23 von Schoenberg haben manche Festspielbesucher in Salzburg schon kopfschüttelnd den Saal verlassen. Den Wunsch, seine Programme einem jüngeren aufgeschlossenen Publikum vorzustellen, hat er immer wieder in Gesprächen geäußert. 

Bezwingend auch die musikalische Deutlichkeit, wie Pollini die abstrakte Logik in den Variationen op. 27 von Anton Webern herausdestilliert. (CD 1)

Es ist dem Italiener Pollini hoch anzurechnen, dass er seine Klavierabende nicht nur zur Demonstration seiner stupenden manuellen Fähigkeiten nutzt. Von seinen Programmen gingen in der Tat Impulse aus. Es reizte ihn schon immer, sein Publikum zu „entführen“. 

Maurizio Pollini war schon immer ein politisch denkender sozialkritisch eingestellter Pianist. Er hat nicht nur in den sechziger und siebziger Jahren öffentlich gegen den Vietnam-Krieg, gegen das amerikanisches Engagement in Lateinamerika protestiert, sondern den Neutöner Luigi Nono zu progressiven, scharfe Protesthaltung ausdrückenden Werke inspiriert. Seine ganze perkussive Kraft und die Kunst der Differenzierung entfaltet Pollini in Luigi Nonos „...sofferte onde serene... (durchlittene heitere Wellen). Eine Komposition von extremer Eigenwilligkeit und unverminderter Provokation. Was Pollini live spielt, kontrastiert mit diversen elektronisch transformierten Geräuschklängen. 

Die Namen von Luigi Nono, ferner des unvergessenen Claudio Abbado und des ehemaligen Scala-Intendanten Paolo Grassi repräsentierten das Bestreben, zeitgenössischer Kunst mit progressiven kulturpoltischen Strömungen zu verbinden. Es sind leidenschaftliche Bekenntnisse für die musikalische Zukunft. Stets hat Maurizio Pollini sein zeitkritisches Bewusstsein bewahrt, wenn er einmal in einem Spiegel-Interview die Regierungspolitik des Ex- Ministerpräsident Berlusconi gerade im Hinblick auf die haushaltspolitischen Aspekte als skandalös bezeichnete.

Pollini hat bedeutende Werke zeitgenössischer Komponisten aus Italien aus der Taufe gehoben, u. a. von Salvatore Sciarrino und Giacomo Manzoni. Masse: Omaggio an Edgar Varèse, ein Klavier-Orchesterstück, eine Auftragskomposition der komischen Oper in Berlin, liegt in einer Aufzeichnung mit dem Pianisten und Giuseppe Sinopoli am Pult der Berliner Philharmoniker (CD 4).

 Eine kühl analysierende Intellektualität, eine auf Durchsicht angelegte Zielstrebigkeit, das Gefühl für die rechte Form, auch die Kunst, selbst bei gewaltigen Erhitzungen Maßzuhalten – das sind die besten Tugenden des universellen Klaviergeistes Pollini. Die Lust zum Provozieren hat er sich von allem Anfang an bewahrt, selbst an einem luxuriös ausgerichteten Festspielort in Salzburg zu Karajans Zeiten. Dort konfrontierte er klassisch-romantische Werke mit der Radikalität der aberwitzig schwer zu spielenden zweiten Klaviersonate von Pierre Boulez. 29 Spielminuten stellen extreme Anforderungen an das Durchhaltevermögen und die Fähigkeit, das Werk strukturell zu verdeutlichen (CD 1).

Pollinis pianistische Intelligenz fördert auch im klassisch-romantischen Bereich Außergewöhnliches zutage. Ob die lyrische Emphase bei Robert Schumann oder sein ausgewogenes, geschmeidiges von agogischen Freizügigkeiten befreites lineare Chopin -Spiel: Es zieht ganz einfach in den Bann wie hier Konstruktion, Tiefe der Gedanken und spielerische Impulse zur Synthese gebracht werden. Einen interpretatorischen Glücksfall stellt die Wiedergabe der 12 Etüden von Claude Debussy dar. Unter Pollinis Händen gewinnen sie elektrisierende aber niemals klanggeschärfte Brillanz. So teilt sich die Musik als Psychogramm mit. Auch die befähigten Interpreten, von denen ja nicht wenige Debussy-Verehrer ihre Programme auf den französischen Klang- und Strukturenzauberer einstellen, gehen diesem technisch und gedanklich zermürbenden Werkkomplex aus dem Weg. Terzen, Quarten, Halbtonschritte, Arpeggien, Akkorde, Fünf- und Achtfinger-Konstellationen – da geht es nicht nur um technische Belange. Hier entsteht ein Etüdenzusammenhang auf einer höheren Ebene (CD 28).

Die in den Jahren zwischen l909 und l913 komponierten „Préludes“ Debussys gelten wohl als Paradebeispiele dafür, mit welchem Gedankenreichtum der Komponist in diesen Kostbarkeiten seelische Zustände und externe naturhafte Vorgänge hörbar machte. Da gilt es, auf die vor Gedankenfülle überquellenden naturhaft anektodischen Vorgänge sensibel zu reagieren. Maurizio Pollini widmet den gestalterischen Aspekten viel Sorgfalt und klangliche Sensibilität. Klar und deutlich erscheinen die kompositorischen Linien. Das gilt einmal für die konzentriert gearbeiteten kurzen Piècen aus dem ersten Buch – absolute musikalische Äußerungen, die aber zugleich poetische Inhalte avisieren. So suggeriert Nr.5 die „Hügel von Anacapri.

Eindrücke von einer „unterbrochenen Serenade“ vermittelt Nr. 11, während Nr. 9 den Puck aus Shakespeares Sommernachtstraum tänzeln lässt und Gesänge der legendären „versunkenen keltischen Kathedrale von Ys“ (Nr.10) der sündigen Bewohner gedenken. Es ist schon beachtlich wie Pollini die Unzahl von Minifiguren bewältigt und gleichermaßen Strukturen und Farben erschließt (CD 34). In den späten Préludes (Heft 2) öffnen sich allerdings weitreichende tiefgründigere Perspektiven. In dem Maße wo sich die Farbgebung sukzessiv reduziert und die Tendenz zur Abstraktion zunimmt, schieben sich umso markanter Konturen geschärft in den Vordergrund.

Pollini, der Ausnahmepianist und universeller Klaviergeist aus Milano, fördert in der Wiedergabe von Werken Chopins Exzellentes zu Tage. Ob die rühmenswerten Kultcharakter erlangte Einspielung der Etüden opp. 10 und 25 (CD 2), die Scherzi (CD 26 und 51), ausgewählte Poloanaisen (CD 10) oder die beiden Sonaten opp. 35 und 58 (CD 20 und 47) – all das lässt beste Pollini-Tugenden spüren: Vorbildliche Disziplin, die keine artikulatorischen Mätzchen dudelt, Feingefühl und lateinischer Sinn fürs Maßhalten sowie technische Bravour. Pollini gilt als sensibler Tastendenker. Mit untrüglichem Farbefühl packt er Chopins h-Moll Sonate an. Da wehen keine Museumsdüfte durch die Ritzen. Alle emotionalen Beschwerungen erscheinen wohl überlegt dosiert. Unvermittelt brechen im Allegro maestoso die dynamischen Kontraste ein, erscheinen die Lineaturen in klaren Konturen. Das Largo lebt von beachtenswerter Sensibilität. Viel Geschmack verrät auch die Berceuse Des-Dur op.57. Das ist keine nette Harmlosigkeit, sondern in den nuancenreichen Variationen eine klangliche Delikatesse (CD 26). Auch in der Fis-Dur Barcarolle op. 60 gewinnt das Cantabile an Leuchtkraft, wird das Leggiero mit subtilen Anschlagsnuancen bedient (CD 26).

Sehr achtsam geht Pollini mit dem kompositorischen Material bei Chopins Nocturnes um. Die Türen zum Salon bleiben hier fest geschlossen. Umso mehr vertieft sich der Maestro in die Verästelungen dieser Musik, zaubert wundervolle lyrische Stimmungen und findet Kraft für den rhythmischen Aufbruch. Ein klangvoller Chopin, der atmet, der Poesie und Analyse gleichermaßen verbindet (CD 43, 44 und 51).

Bedeutende Einspielungen wurden zum 75. Geburtstag des Pianisten in dieser umfassenden Edition wieder veröffentlicht. So kommt in der Fantasie op. 17 von Robert Schumann ein richtiger Seelenroman zum Vorschein: stellenweise tiefgründig zerklüftet, emotional spontan hochfahrend. Mit leuchtend rundem Ton modelliert Pollini im ersten Satz („durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen“) die Ausdrucksenergien im gestaltenreichen Bau der Fantasie. Unter den Händen des Stars erhalten die drei Sätze wahrlich geniale, musikalisch poesievolle Eingebungen – Erregungen des Augenblicks, die Sponteanität einer romantisch-magischen Kommunikation (CD 3). Auch in Schumanns Davidsbündler Tänzen spürt man du beiden Seelen in Pollinis Brust: einmal das unbeirrbar geradlinige Spiel und dann den geradezu rabiat sich steigernden Überschwang. Immer bleibt Pollinis Spiel aber kontrollierbar, transparent, formgebunden (CD 38).

Denkwürdig bleibt die Wiedergabe der 24 Präludien und Fugen des ersten Teils von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“. Man staunt über das perfekte Klavierspiel, über die wunderbare Kunst des Legatos. Akkurat werden die Melodien geformt. Das spürt man in keiner Phase des Spiels einen barockisierenden Zug, wo der Flügel etwa zum Cembalo modifiziert oder in romantisch empfindsame Gefilde transferiert werden könnte. Über die Ernsthaftigkeit seiner Interpretation (sie entstand 2008/2009 Herkulessaal der Münchner Residenz) gibt es keinen Zweifel, vor allem wie es hier gelingt, diese sich entwickelnden Variationen in den Gebilden der Fugen, so in der vertrackten a-Moll-Fuge oder der subtilen in d-Moll leuchtend meditativ auszuloten. Mag sein, dass sich einige nicht homogen gelungene Abschnitte (C-Dur, c-Moll) sicherlich noch überlegener ausdeuten ließen. Doch am Charakter einer fabelhaft durchdachten technisch meisterlich realisierten Auslegung gibt es wohl nichts zu rütteln. (CD 48/49).   

Furore machte Maurizio Pollini mit dem Klavierwerks von Ludwig van Beethoven. Da meldet sich der Revolutionär unmissverständlich zu Wort, wenn der Pianist mit der ihm eigenen Zielgerichtetheit und wuchtiger Pranke so richtig „Feuer aus dem Geist“ schlägt. So überzeugen die tradtionsgebundene op. 22 (CD 25, 52), die berühmte mit dem Trauermarsch op. 26 (CD 35) und das „Juwel“, die „Waldstein“ op. 53 (23, 35) - durchwegs Mitschnitte aus Live-Konzerten - durch ihre künstlerische Eindringlichkeit. Es gibt Sonaten, die Pollini zwei Mal eingespielt hat, so op. 31/2, ferner die op. 22 und die „Waldstein“ op. 53 Welch ein vielschichtig interpretierender Beethoven-Spieler ist da am Werk. Die unspektakulären frühen Sonaten, in denen Beethoven die Gattung der Klaviersonate zum Erkundungsfeld macht, offenbaren geschliffene interpretatorische Sorgfalt. So führt Pollini in der 3. Sonate op. 2 brillant wirbelnden Gestus vor, ebenso in op. 7 (CD 45 und CD 52). Mit filigranem Anschlag und beispielhaftem „cantabile“ brilliert Pollini in den „einfachen“ Sonaten von op. 49 (CD 54).

Mit einem akzentreichen handwerklich perfekten Spiel beweist der Pianist in dieser in mehreren Zeitabschnitten mitgeschnittenen Gesamtaufnahme der 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, wie hellhörig er den musikalischen Aufbau zu organisieren vermag. „Architektur“ und „Innenspannung“ werden hier prägnant belichtet.

So wird in c-Moll Sonate op. 111 (CD 9) mit heftigem Zugriff die formsprengende Aggressivität der Maestoso-Einleitung angegangen. Aus dem erregenden Brio wachsen zart verdämmernde Übergänge und atmosphärische Umschichtungen. Und welche Magie öffnet sich den Variationen über das „Arietta-Thema“. Wie Pollini in den Zweiunddreißigstel-Ketten auf das materielose Ende zusteuert, wie er Licht und Schatten dosiert, Wiederholungen nuanciert abstuft und Akzente setzt – all das geschieht frei von jeglichem pianistischen Imponiergehabe.

Die Art, der Pianist sein Instrument beherrscht, griffsicher, rhythmisch spannkräftig, extrem differenziert in den dynamischen Proportionen ist schlussendlich in der großen Hammerklaviersonate op. 106 erfahrbar. Da kommt der Revolutionär, das Pathos, die mitreißende Macht seiner Tonsprache, das schroff auffahrend Kantige, trefflich zur Geltung.

Mit wuchtiger Pranke geht Pollini an die enormen Kraftakte. Wie man Musik zum Spechen bringt, wird so skrupulös radikal mit grenzwertigen Tempi im Fugenthema zum Ereignis. Dass der Tritt aufs Pedal sich nie unkontrolliert vollzieht, kommt der Durchschaubarkeit des Spiels überzeugend zu gute (CD 8).

Ein heikel zu bewältigendes Entrée meistert der Pianist in der 28. Sonate op. 110, der ersten der „letzten fünf“ Klaviersonaten von Beethoven. Wie oft verfallen Spieler zu Beginn des Kopfsatzes in lähmende Langsamkeit, so dass Töne wie vereinzelt darstellen. Nicht so Maurizio Pollini. Bei ihm leuchtet die Kantabilität in lyrischer Fülle auf, und das folgende Allegro ma non troppo lässt die synkopische Spannung spüren, strahlt viel Erregung aus. Glasklar in den Strukturen so steigert sich das Finale ohne jeglichen donnernden Schwung (CD 9).

Zum faszinierenden Klavierdokument des universellen Klaviergeists Pollini geraten Beethovens „Dreiunddreißig Veränderungen über ein Thema von Diabelli“. Hier verstören keine selbstgefällig in Szene gesetzten Überpointiertheiten. Ebenso wenig leistet sich der Interpret Langsamfahrstrecken und einen Kult der Nuancen. Clarté und Emotionen stimmen bei Pollini alles auf einen schlüssigen Nenner. Himmelstürzend flitzen die Sechzehntelketten vorüber. Und was für heftige Eruptionen beuteln doch die fugierten Abschnitte. Ein großes Lob gebührt diesem geistvoll artikulierten, technisch fabelhaft vibrierenden Spiel (CD 36).

Klavierkonzerte von Johannes Brahms verlangen nach inspirierenden interpretatorischen Impulsen. Düster, unwirsch bricht der d-Moll Einstieg in der Einspielung von Maurizio Pollini und Christian Thielemann am Pult der Staatskapelle Dresden ein. Wen wundert’s schon. Denn Thielemann, der charismatische Orchesterromantiker, blickt genüsslich in den Rückspiegel. Er liebt den kompakten Klang, die wuchtigen Tutti. Doch nicht die alleine, sondern bei der Wahl der Tempi genehmigt er sich so manche ruhevolle Oasen, tritt auch mal ordentlich auf das Bremspedal, wo eigentlich der musikalische Fluss ein organisches Fortschreiten verlangen würde. Die Staatskapelle pflegt einen dunkel timbrierten erdfarbenen in der Sektion der Holzbläser, die ihre elegischen Seitengedanken mit gedehnten Atemlängen artikulieren.

Mit drei verschiedenen Dirigenten hat Pollini die beiden Brahms- Konzerte eingespielt. Das erste Mal l979 mit Altmeister Karl Böhm am Pult (CD 18). Im Konzertmitschnitt vom April l997, aufgenommen im großen Saal des Wiener Musikvereins, begleitet Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern (CD 32). Die Aufnahme hat durchaus ihre Meriten, vor allem wie der Perfektionsfanatiker Pollini seine stupenden manuellen Fähigkeiten nutzt. Da wird deutlich, dass bei dem Italiener Technisches im Dienst einer differenzierten Klangvorstellung steht. Stets bleibt das Spiel kontrollierbar, durchschaubar, formgebunden. Typisches Kennzeichen seiner Interpretation ist der stets wahrnehmbare motorische Elan und die tiefgründigen musikalischen Einsichten, die Pollini als Brahms-Spieler von Rang auszeichnen. Viel ändert sich solistisch in der Neuaufnahme mit Christian Thielemann auch nicht (CD 50).

Lyrisch leuchtend nimmt der Pianist im ersten Klavierkonzert op. 15 die ersten Sexten-Passagen ehe sie ins Fortissimi der scharf ausgestanzten Oktavtriller übergehen. Mit verinnerlichter Emphase tönt das Adagio, das in einen weichen melodischen Fluss mündet. Für die Ansprüche des Finalsatzes bringt Pollini den knurrig-grimmigen Humor ein und jegliche musikalische Bravour, um die heiklen Läufe nicht im Pedal ertränken zu lassen. Es macht schon Eindruck, wie Brahms modelliert wird: energiegeladen, subtil in den ruhig reflektierenden Abschnitten. Eine gelungene Wiedergabe. Ob die großflächige Phrasierung im Orchester und die nicht immer organisch fließenden Tempi dem sinfonischen Zuschnitt im zweiten Klavierkonzert von Brahms op. 83 adäquat sind, bleibe dahingestellt. Der charismatische Chef der Staatskapelle Dresden setzt halt Prämissen, die sein auftrumpfendes Selbstbewusstsein nachdrücklich unterstreichen. (CD 53). Pollini ist ein bravouröser Pianist mit eminentem Klangsinn, ein Meister für das Allerschwerste. So gesehen ist in der viersätzigen „Klaviersymphonie“ ( zweites Klavierkonzert von Brahms) mit voll- und weitgriffigen, alle Lagen des Instrumentes auskostenden Solopart kein Mangel. Was sich da in den weiten Lagen es unwirschen Kopfsatzes ereignet, etwa die heikle Oktavstelle im pianissimo – all die technischen Hürden werden mit großer Präzision gemeistert, die Verschachtelung der Triller ebenso wie die akkordischen Auftürmungen. Im Andante (3. Satz von op. 83) wird die interpretatorische Kunst vollends evident. Die Melodie „Immer leiser wird mein Schlummer“ signalisiert ein betörendes Expressivo – ein wenig zum Dahinschluchzen, aber beileiben nicht im Sinne einer sentimentalen Ballade. Das Finale bündelt Kraft, Virtuosität und eminenten Klangsinn. Der Grazioso- Charakter kommt hier elegant zur Geltung. 

In der Begleitung von Beethovens Klavierkonzerten teilen sich zwei Dirigenten:

In der frühen Wiener Aufnahmen steht in den Produktionen von l976, l977 und 1978 Karl Böhm am Pult der Wiener Philharmoniker, während 1982 ein Stabwechsel mit Eugen Jochum erfolgt als Karl Böhm 1981 sechsundachtzigjährig verstarb. (CD 13-15). Überzeugend gelingen die ersten beiden Konzerte (Jochum), die ein klares Konzept überzeugend umsetzen. Pollini spielt stilvoll, schlank. Er reagiert sensibel und fantasievoll auf dynamische wie melodische Nuancen. Das „con brio“ des einleitenden Allegro (Konzert Nr. 1, op. 15) unter Jochum erscheint im kraftvollen Marschauftakt biegsam, durchwegs geschmeidig formuliert. Singende Kraft zeigt das aufblühende Seitenthema des ersten Satzes.

In einer zweiten Einspielung der Beethoven Klavierkonzerte - realisiert mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abbado 1993 im großen Saal der Philharmonie (CD 29 – 31) - wird der Revolutionär Beethoven, sein Pathos, unter den Händen Pollinis zur faszinierenden Hörerfahrung. Aus dem wunderschön musizierten, meditativ ausgehörten langsamen Satz des Es-Dur Konzertes op. 73 spricht ungekünstelt die Emotion, die keinesfalls ins Grüblerische oder Sentimentale abdriftet. Dem Pulsschlag des temperamentvoll-drängenden Dialogisierens, der Faszination der geschmeidig-gleichmäßig ausgeführten Triller und geschliffen gespielten Skalen kann sich niemand entziehen, zumal die Philharmoniker ihren Part mit Wärme und instrumentaler Perfektion ausstatten. Perfekt aufeinander abgestimmtes Musizieren ist auch im vierten Klavierkonzert op. 58 zu bewundern. So kontrastieren hier affektvolle Bilder mit lyrisch empfundenen Abschnitten. Messerscharf artikuliert der Pianist die Trillererschütterungen im Andante con moto. Besänftigt verklingt der chopineske Abgesang. Klassisches Ebenmaß und stringentes Formgefühl trägt auch das dritte Klavierkonzert op. 37. Mit vitalen Gesten, einigen dynamischen Heftigkeiten und stimmigen agogischen Einlagen, hinterlässt das c-Moll Konzert nachhaltige Eindrücke. Pollinis Anschlag, auch im Forte schlank, nie aufdringlich gehärtet, zeigt enorme Substanz, um eine Melodie durchatmen, sie weit ausschwingen zu lassen und pathetische Gesten in Schranken zu halten.

Alles in allem: Karl Böhm, der konservativ zugreifende, lebhaft pulsierende Pultstratege, lässt den technischen Ablauf akkurat abgezirkelt erscheinen, ebenso gibt er den stimmungshaft lyrischen Elementen Raum und leuchtet das Innenleben der Musik aus. Das unbeirrbar geradlinige elanvolle Spiel Pollinis vermittelt substanzreich musikalische Perspektiven. Dass die Musik in den Einspielungen mit Claudio Abbado und seiner virtuosen Schlagtechniken keinesfalls als breitwandiges Panorama abrollt, auch tempomäßig durchwegs stimmig erscheint, spricht für respektgebietendes Stilempfinden. Die Kunst der Übergänge machte dem viel zu früh verstorbenen Maestro so schnell keiner nach.

Auf einer Bonus CD findet sich ein aus der Versenkung geholter virtuoser Schatz, der live in Tokyo in NHK Hall l974 mitgeschnitten wurde: Klavierkonzert Nr. 3 op.26 von Serge Prokofieff. Am Pult steht Maxim Shostakovich. Zwei DVDs mit Maurizio Pollini dirigiert Karl Böhm (Klavierkonzerte 3 und 5 von Ludwig van Beethoven und Klavierkonzerte von Mozart KV 488 und 459), während Claudio Abbado dem Solisten im Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 von Johannes Brahms sekundiert.

Neugier und Entdeckerlust bescheinigt Paolo Petazzi dem Klavierolympier, während der Produzent Christopher Alder die Zusammenarbeit mit Pollini beleuchtet.

Egon Bezold

                             

 

 

EXTRAORDINARY MET PERFORMANCES (1966-67)

Warner 0811357018224, 22 CDs

Bei der Frage nach dem größten Opernhaus der Welt kommt es auf die Gewichtung des Wortes an. Die New Yorker Metropolitan kann sowohl hinsichtlich Platzkapazität als auch hinsichtlich ihres künstlerischen Renommees als ein solches bezeichnet werden, auch wenn es selbst an diesem Ausnahme-Institut Routine-Abende geben dürfte. Nicht vergessen sei auch die eher konservative Repertoirepflege. Der historische Novitätenreigen bei den Opern Giacomo Puccinis („La fianciulla del West“/1910, „Trittico“/1918) kaschiert das primäre Wohlklang-Bedürfnis des New Yorker Publikums nur bedingt. Gleichwohl: die Met hat sich immer wieder für Novitäten stark gemacht, sei es Samuel Barbers „Vanessa“ (1958), Marvin David Levys „Mourning becomes Electra“ (1967), John Coriglianos „The Ghosts of Versailles“ (1991) und Philipp Glass‘ „The Voyage“ (1992). Nicht zu vergessen Samuel Barbers „Antony and Cleopatra“, die Opening Premiere der neuen Met. Der Abend des 16.9.1966 wurde im Rundfunk übertragen und ist das Lockstück der Kassette „The inaugural season - Extraordinaray Met Performances from 1966-67“. Diese Jubiläums-Edition beschränkt sich verständlicherweise auf Vorstellungen der Eröffungsspielzeit. Bescheidene Rundfunkausstrahlungen gab es freilich schon 1910 (Enrico Caruso in „Pagliacci“/“Cavalleria“). Aus dieser Zeit ist natürlich nichts mehr akustisch greifbar, aber Veröffentlichungen aus den dreißiger Jahren und später (hier war vor Jahren Naxos sehr verdienstvoll) bietet memorable Dokumente mit Dirigenten und Sängern der Vergangenheit, die einem sonst nur in Recitals vertraut sind. Warner dokumentiert nunmehr also die erste Saison der neuen Met mit repräsentativen, interpretatorisch attraktiven Aufführungen.

Sogenannten „Einweihungs“-Opern ist selten wirkliches Glück beschieden. Dies gilt auch für Samuel Barbers „Antony and Cleopatra“ Der Komponist hat sich als weitgehend traditionell orientierter Komponist in die Musikgeschichte eingeschrieben. Sein „Adagio“ (orchestrierter langsamer Satz aus dem Streichquartett opus 11, 1938) wurde von Arturo Toscanini aus der Taufe gehoben und besitzt seither Kultstatus, was Barber nicht nur freute. Doch haben sich auch die Ouvertüre „School for Scandal“, der Liederzyklus „Knoxville“ sowie die Oper „Vanessa“ im Repertoire behaupten können. „Antony and Cleopatra“ wurde für die Eröffnung der neuen Met und auch gezielt für die Ausnahmestimme von Leontyne Price geschrieben (die Freundschaft der Sängerin mit dem Komponisten ist bereits mit einer 1954er-Einspielung der „Hermit Songs“ dokumentiert). Der gesellschaftliche Stellenwert der A&C-Uraufführung wird zwar eifrig akklamiert, aber das musikalisch etwas gesichtslose Werk wurde (trotz einer Überarbeitung 1975) danach kaum mehr gespielt. Auf einer Barber-Platte von 1968 erinnerte Leontyne Price mit zwei Szenen unter dem UA-Dirigenten Thomas Schippers an das Werk immerhin mit zwei repräsentativen Szenen der weiblichen Protagonistin. Auch in der Liveaufführung dominiert sie mit ihrer mal glutvollen, mal pianosphärischen Stimme. Der erst 26jährige Bassist Justino Diaz ist als Antony ein „echtes Mannsbild“. Auch sonst first-class-Rollenvertreter wie Rosalind Elias, Jess Thomas, Ezio Flagello und John Macurdy.

Immer wieder werden Sänger mit ganz bestimmten Partien identifiziert. Bei Leontyne Price ist es vor allem Verdis Aida, wobei neben der vokalen Stimmigkeit auch die schwarze Hautfarbe der Künstlerin eine gewisse Rolle spielt. Als noch „authentischer“ könnte man freilich Gershwins Bess empfinden, mit welcher sie Anfang der fünfziger Jahre mit ihrem damaligen Gatten William Warfield durch die alte Welt tourte und später auch Szenen aufnahm. Die Aida sang Leontyne Price, welche kürzlich ihren 90. Geburtstag feierte, auch an der neuen Met neben Mozarts Donna Anna und Händels Cleopatra (in toto ergab das 15 Auftritte). Lyrische Sensibilität und superbe Beherrschung von Extremhöhen (Nil-C) wurden und werden von kaum einer anderen Sängerin derart mirakulös bewältigt. Dazu besitzt ihr Timbre eine lodernde Erotik, welche Herbert von Karajan veranlasste, sie die Titelpartie in seiner Wiener „Carmen“-Aufnahme (1963) singen zu lassen. Einen Bühnenauftritt in dieser Partie gab es freilich nie. Die Aida behielt die Künstlerin aber bis zu ihrem Met-Abschied 1985 in ihrem Repertoire, mustergültig, wie Youtube-Aufzeichnungen zeigen. Grace Bumbry hat später verschiedentlich die Titelpartie verkörpert. Über ihr Changieren zwischen Sopran und Mezzo hat die Sängerin einmal - kritische Einwände durchaus kennend - sehr plausible Erklärungen gegeben. Aber wohl nicht zu Unrecht identifiziert man ihren Stimmcharakter mit Partien in tieferer Lage, so also auch der Amneris. Und di9e gerät ihr am 25. Februar 1967 (Rollendebüt am New Yorker Haus) einfach grandios. Carlo Bergonzi gibt einen äußerst kultivierten Radames, Robert Merrill einen kernigen Amonasro, Jerome Hines einen pastos orgelnden Ramfis.

Verdi gehörte und gehört nach wie vor zu den bevorzugten Komponisten an der Met wie Puccini auch. Neben „Aida“ gibt es in der Kassette also sinnfälligerweise „Rigoletto“ und „Otello“, weiterhin „La Madame Butterfly“ und „Turandot“. Das frühromantische Belcanto ist mit Donizettis „Lucia di Lammermoor“ vertreten.

Zwei der Protagonisten der „Rigoletto“-Vorstellung vom 8. April 1967 sind inzwischen verstorben: Roberta Peters und Nicolai Gedda. Der schwedische Tenor verkörperte den Duke in lediglich fünf Vorstellungen (weitere Besetzungen waren Richard Tucker, Barry Morell und John Alexander). Gedda wirkt rollengerecht forsch, und was Höhenpower und Stilbewusstsein betrifft, muss man wahrlich keine Eulen mehr nach Athen tragen. Die New Yorkerin Roberta Peters (mit österreichischen Vorfahren) debütierte 1950 an der Met und blieb dem Haus bis 1983 (Kutsch/Riemens) bzw. 1985 (Booklet) verbunden, wobei die Gilda zu den von ihr am häufigsten gesungenen Partien gehört. Sie wirkt mädchenhaft, in der Höhe vielleicht schon mal etwas spitz; immerhin erklimmt sie am Ende ihrer Arie das hohe E, setzt einen perfekten Triller und wartet mit sagenhaften Schwelltönen auf. Cornell MacNeil, welcher sich an der Met 1959 als Rigoletto 1959 eingeführt hatte, gehört wie Robert Merrill und Leonard Warren zu den damals das Italianità-Fach nachhaltig prägenden Künstlern. Man spürt stets den genuinen Singschauspieler. Bonaldo Giaiotti gibt einen sinistren Sparafucile, in der Texanerin Belén Amparán lernt man eine vokal äußerst aparte Sängerin kennen. Die Maddalena ist freilich eine zu kurze Partie, um sich ihre Amneris, Dalila oder den Orfeo verlässlich imaginieren zu können. Lamberto Gardelli hat seine Kompetenz für italienische Opern nicht zuletzt in vielen Studioaufnahmen bewiesen. Etwas eigenwillig die übermäßig ritardierenden Akkorde vor dem „Cortigiani“.

Man braucht auf den Fotos der „Otello“-Edition nur das Gesicht von James McCracken zu sehen, um zu ahnen, welch ein emotional stigmatisierter Titelheld er war. So sicher auch am 11. März 1967, als er in der Met-Neuproduktion von Verdis Oper mitwirkte. Sie untermauert den Erfolg seiner New Yorker Karriere, welche 1953 mit dem Parpignol in Puccini s „Bohème“ (!) äußerst bescheiden begonnen hatte, sich nach einem Jahrzehnt in Europa aber erfolgreich entwickelte. Sänger-Fachmann Jürgen Kesting urteilt reichlich ungnädig über diesen Sänger und resümiert über McCrackens 1968 auch auf Platte (unter Sir John Barbirolli) festgehaltenen Otello: „Er besitzt ungeheuerliche Intensität, (bietet jedoch nur) einen Mantel von äußerlichen Attributen, aber keine innere Konsistenz“. Die Rüge ist partiell nachvollziehbar, aber - wie so oft bei Kesting - einigermaßen inhuman formuliert. Dafür findet der Autor für Tito Gobbi (fast) nur Lobesworte, für deren Bestätigung man die angesprochenen Aufnahmen heranziehen müsste. Im Met-„Otello“ zeigt sich die „deklamatorische Intensität eines Shakespeare-Darstellers“ bei dem 52jährigen Gobbi durchaus, aber es missfällt sein ziemlich brutales Singen, welches zur dargestellten Figur zwar korrespondiert, sich innerhalb der Aufführung jedoch vereinseitigt (diesen Eindruck vermittel auch die ein Jahr zuvor entstandene Wiener „Nabucco“-Einspielung). In die Desdemona investiert Montserrat Caballé all ihre Piano- und Pianissimo-Künste wunderbar. Dennoch wirkt das Porträt einigermaßen „madamig“. Zubin Mehta sorgt für eine großkalibrige Theatervorstellung.

„Butterfly“-Aufführungen stehen und fallen in besonderer Weise mit der Sängerin der Titelpartie. Ein Besetzungsproblem ist - wie auch bei „Salome“ - das von den Autoren intendierte jugendliche Alter Cio-Cio-Sans. In dieser Beziehung sind bei den vorhandenen Plattenaufnahmen Victoria de los Angeles, Mirella Freni und (die junge) Anna Moffo wohl die überzeugendsten Besetzungen. Auch Renata Scotto macht dem Namen Butterfly/Schmetterling alle Ehre. In der Puccini-Oper hatte sie 1965 an der alten Met ihren New Yorker Einstand gegeben und zwar mit derartigem Erfolg, dass man die Produktion mit ihr in der Titelpartie auch ins neue Haus übernahm. Sieht man von einigen leichten Schärfen in der Höhe ab, ist das Porträt Renata Scottos empfindsam und rührend, dabei nie kitschig. Die von Francesco Molinari-Pradelli versiert dirigierte Aufführung am 18. März 1967 bietet ansonsten keine restlos überzeugende Besetzung auf, sieht man von der Suzuki Nedda Caseis ab (eine ihrer meistgesungenen Partien an der Met). Der sympathische George Shirley wirkt als Pinkterton etwas schmalspurig; er war wohl doch besser im definitiv lyrischen Fach zu Hause. Der Namen des Baritons Ron Bottcher (Sharpless) ist im Kutsch/Riemens-Lexikon nicht verzeichnet; Einiges findet sich im Internet. Lebensdaten demnach 1940-1991, Tod durch Aids. Bei „Butterfly“ war er 27. Er bietet eine solide Leistung, nicht mehr, vor allem wenn man Warren, Merrill oder MacNeil im Ohr hat. Er ist auch in Barbers „Antony and Cleopatra“ zu hören und wirkte auch in Marvin David Levys „Morning becomes Electra“ mit. Im Encore-Ausschnitt aus diesem Werk ist er allerdings nicht vertreten.

In den sechziger Jahren war Birgit Nilsson die wohl führende Turandot Puccinis. In Plattenaufnahmen zwischen 1958 und 1966 taucht ihr Name ununterbrochen achtmal auf. Vor ihr sind Inge Borkh und Maria Callas nennenswert, nach ihr gibt es auch leicht kuriose Besetzungen wie Joan Sutherland (Mehta) und Katia Ricciarelli (Karajan), wobei Letztere kurze Zeit später neben Eva Marton wieder zur Liu wird, während Montserrat Caballé den umgekehrten Weg geht (dreimal Titelpartie). Auch in den RRG-Jahren wurde experimentiert; so singt Maria Cebotari die Turandot beim Reichssender Stuttgart unter Keilberth mit sage und schreibe nur 28 Jahren. Wie auch immer: im zweiten Akt müssen die Protagonisten (also auch Calaf) stimmlich Farbe bekennen, sich auf vokalen Gletschern bewegen. In der Hollywood-Ausstattung von Cecil Beaton traten in diesen Partien Birgit Nilsson und Franco Corelli erstmals 1961 an der Met auf, und zwar unter der Stabführung von Leopold Stokowski. Drei Jahre später stand Zubin Mehta am Pult, ein häufiger „Turandot“-Dirigent mit dem rechten Furioso-Gefühl für die Musik. Die Tompetentöne der Nilsson und die erotisch durchpulsten Höhen von Corelli sind zweifelsohne Adrenalin pur für die Zuhörer, welche denn auch in ihrer üblichen groben Met-Euphorie reagieren (z.B. bei Lius Tod). Ihre Figur der Liu umschmeichelt Mehta mit gebührend zarten Klängen, und Mirella Freni ist die Lieblichkeit in Person. Auch sonst eine würdige Besetzung.

1952 sang Joan Sutherland an Covent Garden die Wurze der Alisa neben der Norma von Maria Callas (es gibt davon einen Mitschnitt). Bald aber stieg die australische Sopranistin selber zur Titelpartie auf, was die Diskussion unter den Melomanen ebenso schürte wie die Konkurrenz der „Tigerin“ mit Renata Tebaldi. Quintessenz von alledem: Maria Callas ist als vulkanische Gestalterin bis heute unerreicht geblieben, die anderen Sängerinnen bieten Qualitäten mehr vokaler Art, die Sutherland mirakulöse Technik und stupende Höhen. „La Stupenda“ wurde sie nicht von ungefähr genannt. Als Lucia gab sie 1961 ihr Met-Debüt (eine etwas spätere Aufführung ist auf CD greifbar wie aus dem gleichen Jahr auch die erste Studioeinspielung unter John Pritchard). Ein halbes Jahrzehnt später wiederholte Joan Sutherland ihre Paradepartie im neuen New Yorker Haus am Lincoln Center - beifallumtost. Ihre Belcantoversiertheit ist nichts weniger als singulär, die Wahnsinnsszene (schwebeleichte Höhe, Triller) versetzt in Extase. Mädchenhaft ist das Timbre der Sängerin freilich nicht gerade (war es bei der Callas freilich auch nicht), und was man bei ihrem Timbre später als leicht „maulig“ empfand, ist schon jetzt teilweise hörbar. Doch ansonsten Kniefall. Der Edgardo von Richard Tucker (zum Zeitpunkt der Aufführung 53) bietet volle Tenor-Power, ist aber - wie auch seine Partnerin - keine wirkliche Leidensfigur (trotz massiver Schluchzer in der Finalszene). Anselmo Colzani berserkert als Enrico, Nicola Ghiuselev strahlt als Raimondo Bassautorität aus. Besonderen Eindruck machen Robert Nagy als Normanno und Lilian Sukis als Alisa. Nach ihren Anfangsjahren an der Met (in der CD-Edition umfänglich dokumentiert) gelang der Litauerin in Europa eine schöne Karriere. Spannungsvoll und stets präzise agiert das Orchester unter Richard Bonynge, manchmal allzu abschätzig als „Gatte der Sängerin“ bespöttelt.

Das französische Repertoire ist in der Kassette überhaupt nicht vertreten, nicht einmal auf der Encore-CD. Schwer zu sagen, ob das den Spielplan von 1966/67 realiter widerspiegelt. Es gibt aber zwei deutschsprachige Werke.

Bei Mozarts „Zauberflöte“ handelt es sich um die berühmte Produktion mit der Ausstattung von Marc Chagall. Davon hat man beim Hören des Radiomitschnitts vom 4. März 1967 natürlich nichts. Die Aufführung wirkt akustisch nur bedingt idiomatisch, obwohl mit Josef Krips einer der wienerischsten Dirigenten seines Amtes waltet. Aber von nicht-deutschen Sängern gesprochen, wirkten die Schikaneder-Dialoge, welche per se echt altbacken geworden sind, wie ein Schulbuchtext, was dem amerikanischen Publikum aber wohl nicht viel ausmachte. Es klatscht wie üblich in die Musik und amüsiert sich heftig bei der Szene der tanzenden Mohren. Ob Regisseur Günther Rennert an dieser Stelle wirklich etwas besonders Lustiges eingefallen ist? Am Lautsprecher reibt man sich aber immer wieder an dem bemühten Deutsch, was für George Shirleys Tamino (der farbige Sänger war damals 34) allerdings nicht so sehr gilt, auch nicht für Theodor Uppman, welcher seinen liebeswerten Papageno an der Met im Laufe der Jahre sechzig Mal verkörperte und als Uraufführungs-Billy Budd Geschichte schrieb. Roberta Peters hatte ihre (etwas scharfe) Königin der Nacht einige Zeit zuvor in der Plattenaufnahme unter Karl Böhm gesungen. Der Pamina von Judith Raskin fehlt etwas die rollengemäße Zartheit, John Macurdy gibt einen würdigen, balsamischen Sarastro.

Man möchte es kaum glauben, aber die „Frau ohne Schatten“ von Strauss gelangte erst 42 Jahre nach ihrer Premiere an die Met (1966). Das verschlüsselt Märchenhafte des Sujets dürfte hierfür vorrangig Grund gewesen sein. Doch sollte nicht vergessen werden, dass diese Oper auch in Europa erst langsam Fuß fasste, inzwischen freilich fast zu einem Kultobjekt geworden ist. Bei der Met-Aufführung (17. Dezember) muss man sich an den etwas trockenen Klang zunächst etwas gewöhnen. Bühnengeräusche sind kein besonderes Problem, nachhaltig stört freilich die Beifallsschnelle des Publikums, welche sich bei anderer Gelegenheit freilich noch stärker breit macht. Die Besetzung scheint kaum überbietbar. Karl Böhm am Pult ist ein echtes Heißblut. Bis auf Irene Dalis als Amme mit mezzofundierter Dämonie sind alle Rollenvertreter auch bei anderen Einspielungen oder Livemitschnitten greifbar. Leonie Rysanek war damals längst schon ein Inbegriff der Kaiserin, der Kaiser-Tenor von James King leuchtet glanzvoll, Christa Ludwig und Walter Berry als Färberpaar sind schlichtweg sensationell.

Noch eine Ergänzung zu den an der Met gespielten Werken aus dem 20. Jahrhundert. Nach der Londoner Uraufführung 1945 kam Benjamin Brittens „Peter Grimes“ relativ schnell an die Met. 1948 wurde die Titelpartie von Frederick Jagel verkörpert, ein Jahr später von Brian Sullivan. Beide Interpretationen existieren auf (bislang offenbar unveröffentlichten) Mitschnitten. Die ideale Besetzung sah Britten fraglos in seinem Lebensgefährten Peter Pears, aber er dürfte auch mit Jon Vickers voll einverstanden gewesen sein. Der Kanadier war ein baumstarker Typ. Seine leicht raue Stimme vermittelt Aufbegehren und inneres Leiden gleichermaßen suggestiv und dürfte solcherart auch das New Yorker Publikum am 11. Februar 1967 fasziniert haben (der Beifall lässt es jedenfalls vermuten). Die Produktion im Lincoln Center war für Vickers eine Rollenpremiere und fraglos auch ein ganz persönlicher Höhepunkt innerhalb seiner fast drei Jahrzehnte währenden Met-Karriere. Auch Colin Davis gab mit spannungsreichem Dirigat seinen Einstand am Haus, wobei Chor und Orchester des Hauses so sicher wirken, als wäre zeitgenössische Oper ihr täglich Brot. Der lichte Sopran von Lucine Amara (noch 2012 hatte sie mit 87 Jahren einen Konzertauftritt) gibt der Ellen Orford sympathische Züge, Geraint Evans füllt die Partie des Balstrode kraftvoll aus. Eindrucksvoll besetzte Nebenrollen: Jean Madeira (Mrs. Sedley) und Lilli Chookasian (Auntie).

Auf einer Bonus-CD werden repräsentative Ausschnitte geboten. In Einzelfällen wäre zu fragen, warum man sich nicht für das komplette Werk entschied, doch sei dies nicht näher erörtert. Drei Sängerinnen kommt besonders zugute, dass sie mit ihren Partien in relativ jugendlichem Alter konserviert sind. So wirkt beispielsweise Joan Sutherland als Donna Anna („Or sai chi l’onore“) mädchenhaft entflammt (und damit fast rollengenuiner als Lucia). Die Glut ihrer Darstellung ist bemerkenswert (Partner im Rezitativteil: Nicolai Gedda). Teresa Stratas rührt als zarte Mimi („Donde lieta usci“), und Anna Moffo lässt als innige Violetta in der Szene mit dem noblen Germont des Robert Merrill Fatalitäten ihrer Spätkarriere vergessen. Dirigent ist übrigens der kürzlich verstorbene Georges Prêtre. Bei Renata Tebaldis Gioconda wirken die Höhen hingegen schon etwas erkämpft (Alter der Sängerin damals erst 45), dafür besticht in der Szene „L’amo come il fulgor del creato“ die Intensität des vokalen Agierens. Unter den weiteren Mitwirkenden findet sich Barry Morell (Enzo), ein Tenor sozusagen für alle Fälle. Neben dem „Giovanni“-Ausschnitt dirigiert Karl Böhm auch eine „Lohengrin“-Szene, bei der Walter Berry und die (man muss es wirklich so sagen) mirakulöse Christa Ludwig als Telramund/Ortrud ihre Ränke spinnen. Das Terzett aus dem zweiten „Trovatore“-Bild ist mit Martina Arroyo, Richard Tucker und Robert Merrill glorios besetzt. Als Elektra liefert Birgit Nilsson einmal mehr ihre wirklich erzittern machenden Spitzentöne („Was bluten muss“). Mit ihrer beklemmenden Klytämnestra-Partnerin Regina Resnik war sie wenig später auch an der Wiener Solti-Aufnahme der Strauss-Oper beteiligt. Eine andere Version des Stoffes (via Eugene O’Neill) lieferte Marvin David Levy mit „Morning becomes Electra“. Das Werk wurde dem Vernehmen nach enthusiastisch aufgenommen. Das melodiös grundierte Ensemble lässt das nachvollziehen. Auch moderne Oper kann also singbar sein. Neben Marie Collier und Evelyn Lear sticht vor allem Sherrill Milnes ins Ohr. Zubin Mehta, häufiger Met-Dirigent, war bei dieser Aufführung gerade mal 31 Jahre alt.

Nachbemerkung. Beifall ist für Künstler das Brot in der Suppe. Also nichts gegen überschäumenden Schlussapplaus, auch nichts gegen spontan-ehrliche Bravos. Aber es gilt ein echtes Maß zu halten. Bei den Met-Aufführungen zuckt man, zumal am Lautsprecher, immer wieder zusammen. Wann immer ein prominenter Sänger seinen ersten Auftritt hat, einen glanzvollen Spitzenton absolviert oder in einer Rolle effektvoll das Bühnenleben aushaucht - er wird geklatscht, mitleidslos auch in orchestrale Pianonachspiele hinein. Es empfiehlt sich also die Bedienung des Lautstärkereglers an voraussehbaren Stellen.

Christoph Zimmermann, 2.4.2017

 

 

MIECZYSLAW WEINBERG

DER IDIOT

Auf einer im Jahre 2014 im Nationaltheater Mannheim entstandenen Live-Aufnahme des SWR 2 beruht die vorliegende, bei PANCLASSICS neu herausgekommene CD von Weinbergs grandioser Oper „Der Idiot“. Mitgeschnitten wurde die Mannheimer Wiederaufnahme des Werkes. Die Premiere wurde ein Jahr zuvor von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zur „Uraufführung des Jahres“ erkoren - eine Entscheidung, die gut nachzuvollziehen ist, denn diese letzte Oper Weinbergs, die im Jahre 1986 entstand und für die Alexander Medwedjew das Libretto verfasste, ist äußerst mitreißender Natur.

Sie beruht auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski und ist ein absolutes Meisterstück des Komponisten, der seine ganze Familie in den Todeslagern der Nazis verlor und fast sein ganzes Leben im russischen Exil verbrachte. Die Musik ist einfach wunderbar. Dieses Werk stellt eines der herausragenden Beispiele der gemäßigten russisch-sowjetischen Moderne dar. Einem scharfen polyphonen Geflecht mit slawischen Anklängen, bei dem durchaus auch einige Ecken und Kanten zu spüren sind und das zudem den Einfluss von Weinbergs Mentor und Freund Schostakowitsch erkennen lässt, korrespondieren vielfältige Bezüge zur Spätromantik, wovon ein wunderbarer Melodienreichtum, eine breite Farbpalette sowie eine prägnante Rhythmik zeugen. Weinberg komponiert insgesamt recht tonal und huldigt dabei Wagner, Strauss und Strawinsky. Besonders gut scheint er den „Parsifal“ und den „Rosenkavalier“ gekannt zu haben. Geprägt wird die Oper von einer dichten Leitmotivtechnik, die sich durch das ganze Werk zieht und sehr direkt anmutet. Die Orchestrierung ist sehr reichhaltig und abwechslungsreich. Die Folge ist ein vielschichtiges Klanggemisch, durch das die komplexen Persönlichkeitsstrukturen der Protagonisten unterstrichen werden. Die dunkel grundierte, im ständigen Wechsel mal rasant und ausgelassen, mal zurückgenommen und introvertiert wirkende Musik kann gleichsam als Spiegel der Seelen der Handlungsträger sowie als Kommentator des Ganzen verstanden werden. In dieser Hinsicht lehnt sich Weinberg ebenfalls stark an den Bayreuther Meister an.

Thomas Sanderling, der Weinberg noch persönlich gekannt hat, zieht am Dirigentenpult zusammen mit dem bestens disponierten, äußerst beeindruckend und intensiv aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim alle Register seines großen Könnens. Er wartet mit einer derartigen Emphase und Ausdrucksintensität auf, dass es eine Freude ist, ihm zuzuhören. Er bringt den immensen musikalischen Reichtum der Partitur sehr klangschön, spannungsreich und gefühlsbetont an die Oberfläche und wartet auch mit enormer Empulsivität und Emphase auf. Dabei erhalten die etwas härteren, spröderen Klänge dasselbe Gewicht wie die schwelgerisch-emotionalen und die mehr melancholischen Passagen. Dazu gesellen sich noch große Differenziertheit und eine hervorragende Transparenz. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich ist von größter Pracht und geht stark unter die Haut. Das ist Weinberg vom Feinsten!

Auf hohem Niveau bewegen sich auch die gesanglichen Leistungen: Juhan Tralla singt mit bestens fokussiertem, nuancenreich und gefühlvoll eingesetztem Tenor einen erstklassigen Fürsten Myschkin. In dem über sonores, vollklingendes und obertonreiches Bariton-Material verfügenden Steven Scheschareg hat er einen fulminanten Kontrahenten. Ludmilla Slepneva beglückt als Nastassja mit einem eine vorbildliche italienische Schulung aufweisenden, ausdrucksstarken Sopran. Dabei bietet ihr in der Rolle der Aglaja, ihrer Rivalin um Myschkins Liebe, die einen prachtvollen, voll und rund klingenden Mezzosopran mitbringende Anne-Theresa Moller eindrucksvoll Paroli. Deren Ehemann Lars Moller gibt mit profundem Bariton den intriganten Lebedjew. Mit sauber geführtem, tiefsinnigem Sopran überzeugt Tamara Banjesevic in der Rolle der Alexandra. Solide klingt auch Tatjana Rjasanovas Warwara. Recht dünn singt Brian Boyce den Tozkij. Bartosz Urbanowicz ist ein ordentlicher Jepantschin, hat aber gegenüber der ungleich fülliger und dramatischer singenden Jepantschina von Elzbieta Ardam das Nachsehen. Mit etwas zu hoher Gesangsstütze gibt Uwe Eikötter den Ganja. In der Partie des Messerschleifers ist Jeongkon Choi zu erleben.

Ludwig Steinbach

 

 

OPER IN DEUTSCH

                        

 

 

GEORGE CATOIRE

Poems for Voice and piano

Russland war die Periode des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts musikalisch sehr fruchtbar. Diese Zeit hat viele Tonsetzer hervorgebracht. Einige haben Weltruhm erlangt, andere sind jedoch - oft gänzlich zu Unrecht - vergessen worden. Einer der Komponisten, der einem breiten Publikum heutzutage leider nicht mehr oder kaum noch bekannt ist, ist der russische Tonsetzer französischer Abstammung Georges Catoire. Catoire, im Jahre 1861 in Moskau geboren und 1926 ebenda verstorben, war ursprünglich Mathematiker. Im Jahre 1884, während Catoire noch im Moskauer Handelshaus seines Vaters arbeitete, entstanden die ersten Lieder. Diese gefielen Peter I. Tschaikowsky so gut, dass er Catoire zum Kompositionsstudium animierte, das dieser dann auch aufnahm. Er ging nach Berlin, wo er ab Dezember 1885 studierte. Zu seinen Lehrern gehörten Otto Tiersch, Philippe Rüfer und Carl Klindworth. Lezterem ist Catoires große Liebe zu Richard Wagner zu verdanken. Ferner nahm er Stunden bei Rimsky-Korsakow und Ljadow. Die Unterweisungen all dieser namhaften Musiker sind bei dem jungen Catoire offensichtlich auf einen mehr als fruchtbaren Boden gefallen. Hört man sich seine Musik heute an, wird deutlich, dass wir es hier mit einem echten Genie zu tun haben, das mit zu den Begründern des russischen Expressionismus zählt.

Catoire hinterließ symphonische Werke, Kammermusik und Klavierzyklen. Zur Kammermusik gehört die vorliegende, bei dem Label ANTES herausgekommene CD. Die hier versammelten Lieder auf Texte von Aleksey Apukchtin, Fyodor Tyutchev, Konstantin Balmont und Vladimir Solovyov sind von ungeheurem Reiz und legen beredtes Zeugnis ab von den enormen Fähigkeiten Catoires, dessen Werken man in den Konzertsälen gerne öfters mal begegnen würde. Es sind größtenteils recht melancholische Lieder mit großem emotionalem Gehalt. Beeindruckend ist die ungeheure Expressivität, die die meisten von ihnen aufweisen. Andere klingen eher schlicht und ebenmäßig. Offenkundig wird der Einfluss Wagners, aber auch die Liebe Catoires zu Tschaikowsky ist immer wieder zu spüren. Der Impetus dieser Lieder ist enorm. Sie ziehen einen ganz in ihren Bann.

Der jungen, erfolgreichen Pianistin Anna Zassimova, die auf dieser CD den Klavierpart inne hat, ist es zu verdanken, dass Catoire allmählich wieder etwas bekannter wird. Sie promovierte über den Komponisten, und ihr 2011 im Verlag Ernst Kuhn erschienenes Buch „George Catoire - Seine Musik, sein Leben, seine Ausstrahlung“ stellt ein Standardwerk dar und wird jedem, der mehr über Catoire wissen will, sehr ans Herz gelegt. Und auch auf dieser CD zeigt sie sich ganz in ihrem Element. Zusammen mit der Sopranistin Yana Ivanilova taucht sie tief in die Liederwelten von Catoire ein, dem sie einmal mehr ihre aufrichtige Huldigung erweist. Hier zieht keine nur ihr eigenes Ding durch. Beide haben ihre jeweiligen Interpretationen aufs Feinste aufeinander abgestimmt und stellen sich voll und ganz in den Dienst Catoires - Frau Zassimova mit expressivem, hingebungsvollem und sehr gefühlsbetontem Anschlag und Frau Ivanilova mit ebenfalls wunderbar emotional anmutendem, gut im Körper verankertem und ebenmäßigem Stimmklang. Das Ergebnis ist erstklassig. Catoires Lieder mit zwei derart versierten, hochrangigen Künstlerinnen zu hören, bereitet Freude. Ohne Zweifel stellt diese sehr empfehlenswerte CD einen trefflichen Beitrag zu einer Catoire-Renaissance dar, die hoffentlich bald eintreten wird, hat es dieser grandiose Komponist doch mehr als verdient, wieder bekannt zu werden. An die Damen Zassimova und Ivanilova sowie an das Label ANTES geht ein herzliches Dankeschön für die Veröffentlichung dieser CD, deren Anschaffung dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de