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Philip Glass

Einstein on the Beach

Premiere: 23.April 2017

Schon die Ankündigung, dass die Dortmunder Oper „Einstein on the Beach“ spielen will, erregte im letzten Jahr großes Aufsehen. In Deutschland waren bisher nämlich nur die Original-Produktion von Robert Wilson (zuletzt 2014 in Berlin)und Achim Freyers Stuttgarter Inszenierung von 1988 zu sehen. Dementsprechend hoch waren die Erwartungen an Kay Voges´ Inszenierung. Schon beim Betreten des Zuschauerraumes, wo schon die erste Tonfolge durch den Raum wummert, ist eine fast schon sakrale Atmosphäre zu spüren.

Im Programmheft warnt Dramaturg Alexander Kerlin vor, dass es an diesem Abend, der drei Stunden und 20 Minuten dauert, nichts zu verstehen oder zu begreifen gäbe. Stattdessen solle das Publikum das Stück als eine Meditation annehmen. Einige Zuschauer flüchten bereits nach 25 Minuten, doch der Großteil des Publikums lässt sich auf dieses Stück ein und bekommt einen großartigen Abend serviert, der in die Rezeptionsgeschichte dieses Werkes eingehen dürfte.

Regisseur Kay Voges fährt dann auch große szenische Geschütze auf und gibt das visuelle Konzept in die Hände von Lars Ulrich und Maria Simon, die zudem noch von fünf Videokünstlern unterstützt werden. So erlebt man fantastische Bilder, wie eine Fahrt über eine Autobahn aus goldenen Lichtpunkten, interstellare Reisen und Flüge durch einen Lasertunnel. Wie viel Computerarbeit hier vorab geleistet wurde, mag man sich gar nicht vorstellen.

Die drei Gesangssolisten die 12 Damen und Herren vom Chorwerk Ruhr und vier Schauspieler werden von Kostümbildnerin Mona Ulrich mal als kosmische Wesen, Engel, Roboter, Affen und Urzeitmenschen ausstaffiert. Optisch ist dieser Abend somit ein großer Trip für die Sinne.

Nicht ganz glücklich ist es, die neun Musiker auf einem zentralen Podest auf der Bühne (Pia Maria Mackert) zu positionieren, weil das reine Muszieren als szenisches Ereignis mit dem Optik-Overkill, den man hier erlebt, nicht mithalten kann. Musiziert wird jedoch großartig und welche Klangstrudel Sujin Jung und Petra Riesenweber an den Orgeln erzeugen, macht immer wieder sprachlos. Felix Reimann, Britta Schott und Anna Pajak-Michalska kommen an den Flöten nie außer Atem und die Saxophonisten haben sogar szenische Auftritte, die an Stockhausens Licht-Spektakel erinnern. Matthias Grimminger am Sopransaxophon und Ralf Ludwig an der Bassklarinete spielen ein berührendes Duett.

Das Solo von Kristof Dömötör am Sopransaxophon scheint schließlich das Universum aus den Angeln zu heben. Über ein flirrendes Orgelbrodeln und den pulsierenden Chorstimmen, die im Raum verteilt sind, jauchzt und jagt sich Dömötör durch die Oktaven.

Galaktisch singt auch Sopranistin Hasti Molavian ihre Kantilenen in die Unendlichkeit des Raumes. Bei ihrer Arie wähnt man sich in Luc Bessons „Das fünfte Element“. Tolle Ensembles steuern auch Ileana Mateescu und Hannes Brock zu. Ihnen und dem großartigen Chorwerk Ruhr gelingt das Kunststück die Musik von Philip Glass so ebenmäßig zu singen, dass sie ihre hypnotische Kraft entfalten kann. Beachtliche Kondition zeigt Dirigent Florian Helgath, der nicht nur den Chor einstudiert hat, sondern sich auch über den ganzen Abend verteilt nur kurze Pausen gönnt und mit großer Ruhe den Abend musikalisch steuert..

Große Musikalität beweisen auch die Schauspielerinnen Bettina Liederer und Eva Verena Müller beim Vortrag ihrer Texte. Besonders im Zusammenspiel mit dem virtuosen Geigenspiel von Önder Baloglu, der viele seiner Szenen auswendig musiziert, entstehen mitreißende Trios aus Wort und Ton.

Die deutschen, ja die europäischen Philip-Glass-Fans sollten sich beeilen und sich ihre Karten für diese großartige Produktion sichern. Ansonsten kann man dieser „Stadttheater-Aufführung“ nur eins wünschen: Dass sie in den nächsten Jahren auf den großen europäischen Festivals von Edinburgh bis Amsterdam gezeigt wird, denn da gehört sie hin!

Rudolf Hermes 24.4.2017

Bilder (c) Thomas Jauk / Stage Picture

 

 

Zum Zweiten

OTELLO

Besucht Premiere 26. März 2017 und Vorstellung am 15. April 2017

Aus den über 3.000 Versen von Shakespeares Tragödie „Othello der Mohr von Venedig“ schuf der Komponist und Dramatiker Arrigo Boito ein die Handlung operntauglich zusammenfassendes Libretto, das Giuseppe Verdi zur Komposition des genialen „Dramma lirico“ in vier Akten „Otello“ inspirierte. Ein Bühnenwerk dieser drei Grössen - erfahren in theatralischer Wirkung - ist in jedem Sinne „fertig“, wie Regisseur Jens-Daniel Herzog nach der Premiere am Opernhaus Dortmund zu Recht bemerkte. Es bietet somit dem heutigen Regie-Theater-Spezialisten wenig Raum, die bekannte Handlung mit neuen Nuancen zu versehen. Herzog versuchte es trotzdem – die musikalische Leitung hatte GMD Gabriel Feltz.

Otello war hier ein Feldherr, der sich durch Erfolge im Krieg in die bessere Gesellschaft Venedigs hochgedient hatte und mit Berichten seiner Heldentaten Desdemona zur Frau gewinnen konnte. Äusserlich zeigten sich dies an einer kaum verheilten Wunde am Kopf - vielleicht auch neurologische Verletzung dabei - und durch blutige Narben am ganzen Körper unter der ihn den anderen Spitzenmilitärs als gleichrangig ausweisenden prächtigen Uniform. (Kostüme Sibylle Gädeke) Nach errungenem Sieg gab es keine Heldentaten mehr zu vollbringen. Ohne kriegerische Herausforderung schwand seine Selbstachtung und wurde er leicht zum Opfer von Jagos fadenscheinigen Lügenmärchen und Intrigen. Konsequent wurde weitgehend verzichtet auf romantische Darstellung der anfänglichen Liebe zwischen Otello und Desdemona, die blieb der Musik überlassen. Zu letzterer paßte auch nicht besonders, daß Otello während Desdemonas „Lied vom Weidenbaum“ und Gebet im letzten Akt am Boden liegend anwesend war, sie schon vor Beginn des folgenden „Duetts“ mit dem Dolche blutig verletzte, um sie dann zum Schluß mit selbigem ganz umzubringen – statt wie vorgeschrieben sie unblutig zu erwürgen, was zur blutigen Inszenierung auch nicht gepaßt hätte – auch Jago wurde einmal von Otello im Jähzorn blutig geschlagen.

Gefühlskälte strahlte auch aus der in gleissendem Weiß gehaltene Bühnenraum von Mathis Neidhardt, der durch Raumteiler in drei Räume aufgeteilt werden konnte, passend für die häufigen Szenen mit Verbergen und Belauern. Der rechte diente vor allem Jago zur Durchführung und Beobachtung seiner Intrigen. So blendend hell war die Beleuchtung, daß Besucher sich beschwerten, die Übertitel nicht alle lesen zu können (Licht Ralph Jürgens)

Während seines ersten Auftritts mußte Otello einen Wolf als Totemtier des besiegten „orgoglio musulmano“ (türkischen Stolzes) mit viel Blutverlust schlachten und seinen Kopf am Bühnenhintergrund aufhängen, wo er während der gesamten Vorstellung zu sehen war. Das erschwerte natürlich dem deshalb knieenden Sänger, nach der gewaltigen orchestralen Vorbereitung das triumphierende „Esultate“ entsprechend gewaltig in den Raum zu singen.

Über die notwendige Stimmkraft verfügte Lance Ryan, der den Otello vor seiner grossen Wagner-Karriere bereits 2005 in Münster sang. Allerdings – vielleicht auch Folge der Wagner-Karriere – geriet in den f-Passagen sein forcierter Gesang manchmal fast in die Nähe des Schreiens, passend vielleicht für die „sangue“ (Blut) .- Schreie im II. Aufzug, weniger für die vorangegangene Arie „Ora per sempre“ , wo er das Ende seines Ruhms voraussieht. Für leisen Gesang, etwa in der dritten Szene des III. Aufzugs (Adagio), wo Verdi auch für den Tenor pppp vorschreibt, war die Gefahr, daß die Stimme fahl und ausdruckslos klang. Dafür war es erschütternd, wie eindringlich er die Partie spielte, dabei etwa singend im Kriechen und im Liegen.

Wie man schauspielerisches Können selbst als teuflischer Intrigant mit grosser Gesangskultur verbinden kann, zeigte Sangmin Lee als Jago. Im Trinklied des I. Aktes gelangen Triller und abwärts gesungene chromatische Tonleitern. Für das „Credo“ hatte er trotz des hier manchmal zu lauten Orchesters die nötige Stimmkraft und traf den letzten ganz tiefen Ton. Daß er dabei in einen Spiegel schaute, war passend, weniger, daß er sanitärtechnisch darunter einen Spülstein anbringen mußte, in dem er dann seine nur im übertragenen Sinne blutigen Hände waschen konnte. Ganz großartig geriet die Erzählung von Cassios angeblichem Traum mit den ganz leisen Schlußversen – Verdi schreibt pppppp vor. Auch das höhnische schnelle parlando im Gespräch mit Cassio gelang vortrefflich. Teuflisch triumphierend und stimmlich gewaltig klang zum Schluß sein „Ecco il leone“ (Da liegt der Löwe ), den Fuß auf den am Boden liegenden Otello setzend..

Ausser kurzen verzweifelten Gefühlsausbrüchen beglückt Verdi die Partie der unglücklichen Desdemona immer mit innigen, Unschuld verratenden kantablen Melodien. Deshalb auch wohl im Gegensatz zur kriegerischen Männerwelt in weiß gekleidet war Emily Newton dafür eine großartige Interpretin. Dabei traf sie im III. Akt die hohen Spitzentöne und verfügte über genügend Stimmkraft, um das folgende Ensemble zu überstrahlen. Höhepunkt war im IV. Aufzug das „Lied vom Weidenbaum“ Allein das dreimalige jeweils leiser gesungene „salce“ (Weide) zum Schluß der Strophen mit dem folgenden Echo im Orchester klang zutiefst berührend, ebenso wie das „Ave Maria“, zuerst betend auf demselben Ton gesungen dann mit ausdrucksvollem Legato endend.

Die kleineren Partie waren passend besetzt wie etwa Marc Horus als Cassio. Wie immer treffsicher mit individuellem Timbre singend sorgte Fritz Steinbacher in der undankbaren Partie des Roderigo für die einzige wenn auch wohl unfreiwillige Komik, da er als Folge der Schlägerei im I. Akt den Rest des Abends mit einem Pflaster auf der Nase spielen mußte. Almerija Delic war trotz Alkohol-Problems zum Schluß eine fürsorgliche Emilia, Karl-Heinz Lehner hatte den mächtigen Bass für den Ludovico.

Für einen gewaltigen Gewitter-Beginn sorgten Chor und Extrachor ( Einstudierung (Manuel Pujol) aus dem Zuschauer-Raum heraus singend. Auch der folgende schwierige Feuer-Chor und die grosse Chorszene im III. Aufzug klappten ohne nennenswerte Unstimmigkeiten.

Dafür sorgte natürlich auch die überlegene musikalische Leitung durch GMD Gabriel Feltz. Auch das Orchester ließ er zum gewaltigen Anfang richtig knallen, wählte passende Tempi, konnte in breiter Dynamik das Orchester ganz zurückhaltend klingen lassen – als Beispiel sei genannt der Beginn des III. Aktes. Hier zeigte sich das Können der Dortmunder Philharmoniker, wie auch in den instrumentalen Soli. Erwähnt seien beispielhaft die Trompeten aus dem Zuschauerraum heraus geblasen, Mandoline und Gitarren auf der Bühne zum Lobgesang des Chors auf Desdemona im II. Aufzug, das Solo-Cello zu Beginn des Liebesduetts im I. Akt, das Englisch-Horn gefolgt von Flöten und Klarinetten zur Einleitung des „Lieds vom Weidenbaum“ oder das Solo der Kontrabässe vor Otellos Auftritt im IV. Akt, letzteres leider ohne Entsprechung auf der Bühne.

Auch dem Schluß nahm der Regisseur einen grossen Teil der versöhnenden Wirkung, indem etwa Jago nicht davon gejagt wurde, sondern vor der ersten Zuschauerreihe sich durch Grimassen und Gesten über den auf der Bühne leidenden Otello lustig machte und erst kurz vor dessen letztem „un altro baccio“ (einen letzten Kuß) verschwand..

Auch das führte sicher dazu, daß es in der gut verkauften Premiere für die Regie einige Buhs gab, dafür umso mehr und langen Beifall für die Sänger, allen voran Jago und Emilia, auch Otello, besonders auch für den Dirigenten, Chor und Orchester. Letzteres wiederholte sich in der schlechter verkauften Karsamstags-Aufführung, wenn auch nicht lange andauernd.

Sigi Brockmann 16. April 2017 (Ostersonntag)

Fotos Thomas Jauk Stage picture 

  

 

Otello 

Premiere am 26. März 2017

Musikalisch sehr schön, szenisch so lala

Gleißende Scheinwerfer blenden das Publikum im fast ausverkauften Hause ganz gehörig, während der Chor aus dem Foyer einzieht, um sich ordentlich vor der ersten Reihe aufzustellen; im Hintergrund flackert die große Anzeige eines elektronischen Kommandostands mit Radar, deutlicher Hinweis auf die Zeit, in die das Drama verortet ist. So beginnt die Neuinszenierung des Otello, eingerichtet vom Hausherrn Jens-Daniel Herzog. Ob  das helle Licht die Zuschaueraugen an die durchgängig weiße Bühne gewöhnen soll? Auch der zweite Auftritt des hervorragend einstudierten Chores und Extrachores (Manuel Pujol) erfolgt in Reih und Glied wie die recht bewegungsarme Inszenierung insgesamt. Zum Teil krabbelte man mehr auf dem Boden herum als geschritten wurde - bis auf die Alkohol-Szene, welche zwar lustig, aber reichlich überzeichnet war. Was vielleicht auch an der Bühne (Mathis Neidhardt) liegen mag: ein querer Raum mit geringer Tiefe und wenigen Möbeln, der durch von hinten einschiebbare Wände noch weiter unterteilt wird. So entsteht auch ein kleines Badezimmer, in welchem Jago (Sangmin Lee mit fulminant schwarzem Bass) flugs ein Waschbecken mit Armaturen (welches vorher achtlos auf der Erde lag) montiert, um mit Blick in den Spiegel und den Händen in den Hosentaschen sein berühmtes „Credo“ anzustimmen; schon ein wenig merkwürdig. Dennoch: die Palme des Abends für diese von ihm großartig gesungene und gespielte Szene.

Wie so manches in dieser Inszenierung, die nur wenig Verdi-Atmosphäre aufkommen ließ. So schlachtet - der heuer weißhäutige - Otello (Lance Ryan) einen riesigen Wolf, weidet ihn aus und hängt den Kopf als Trophäe an die Wand, vielleicht ein Symbol für seine blutige Herrschaft als „Löwe von Venedig“. Denn Blut floss sehr reichlich auf der Bühne und verschmierten Wände, Boden, Hände und Kostüme. Otello hat eine starke Verletzung im Gesicht, sein Körper ist vom Kampf zerstochen, Rodrigo hat eine gebrochene Nase, und Jago hat Blessuren von der Auseinandersetzung mit Otello. Viel Blut fließt auch beim Tod der Desdemona (Emily Newton). Anstatt sie wie üblich unblutig zu erwürgen, sticht Otello immer wieder auf sie ein, sozusagen ein Tod auf Raten, während sie wie ein angeschossenes Tier sich ständig aufzurappeln versucht und immer wieder um ihr Leben fleht.

Unverständlich ist auch die Szene, wo Desdemona ihr berühmtes und berührendes Lied von der Weide mit dem Ave Maria singt: Jago macht im Nebenzimmer reichlich Faxen, Otello ist bereits präsent, sie legt sich nicht wir von Verdi vorgesehen ins Bett, sondern versucht, dem mit einem Messer bewaffneten, in Zeitlupe herumschleichenden Otello abzuhauen. Da passt etliches nicht zusammen. Emily Newton, sehr schick und modern gewandet (aktuelle Kostüme von Sibille Gädeke), punktet mit herrlich betörender Stimme, insbesondere im Duett im ersten Akt, vermag aber die Zerrissenheit und Verzweiflung dieser Figur nicht recht glaubhaft zu machen. Aber vieleicht wird der Zuschauer zu sehr abgelenkt.

Lance Ryan, einst gefeierter Wagner-Tenor, enttäuschte ein wenig. Er musste gerade in der Höhe oft forcieren, dadurch blieb einiges vom tenoralen Glanz auf der Strecke; ein Verdi-Tenor ist er wahrlich nicht. Aber im Spiel gefiel er um so besser als unglücklicher und leidender Mann, der dann zum Attentäter wird. Die übrigen Rollen mit Marc Horus, Fritz Steinbacher, Karl-Heinz Lehner, Almerija Delic und Youngbin Park wachen sängerisch und schauspielerisch bestens besetzt. Sehr erfreut zeigte sich der Rezensent über den herrlichen Bass des Australiers Luke Stroker; der ist jüngst vom Kölner Internationalen Opernstudio, wo er nennenswerte Rollen im Großen Haus gesungen hat, ins Dortmunder Ensemble gewechselt.

Die Dortmunder Philharmoniker unter ihrem GMD Gabriel Feltz gefielen ausnehmend gut mit wunderbaren Bläsern, seidigen Streichern und einem herrlichen Verdi-Sound; der hätte allerdings oftmals etwas leiser ausfallen können. Die Begeisterung des Publikums über die inszenatorisch etwas verquerte Aufführung hielt sich in Grenzen; auffällig war das Fehlen von jeglichem Zwischenapplaus, selbst nach den Highlights der Oper. Dafür war der Schlussapplaus für die Sänger umso begeisterter, wenn auch recht kurz; das Regieteam musste allerdings etliche Missfallensbekundungen hinnehmen.

 

Michael Cramer

Fotos© Thomas Jauk, Stage Picture

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 5. März 2017

Die Operette in drei Akten „Die Fledermaus“ von Johann Strauß (Sohn) auf den Text von C. Haffner und R. Genée nachempfunden dem Vaudeville „Réveillon“ von Meilhac und Halévy bezieht ihre Wirkung vor allem aus dem Rollenwechsel fast aller Beteiligten in eine jeweils höhere soziale Klasse zwischen I. und II. und den Rückfall in die alte Ordnung im III. Akt. Da dies durch Maskerade und Verkleidung erfolgen muß, ginge bei einer rein konzertanten Aufführung viel an Komik verloren. Deshalb hat man sich in Dortmund statt der angekündigten konzertanten Aufführung für eine halbszenische entschieden. Die Mitwirkenden sangen und spielten vor dem Orchester in für ihre Rollen passenden Kostümen . Opernintendant Herzog und Alexander Becker hatten für szenische Einrichtung mit entsprechendem Mobiliar gesorgt und Choreografin Adriana Naldoni hatte allen dazu passende Bewegungsabläufe vermittelt. Diese ins rechte Licht zu setzen und auf den Bühnenhintergrund ein Glas Champagner zu projizieren hatte Stefan Schmidt übernommen.

Auf alle Dialoge wurde verzichtet wohl auch wegen eventueller Schwierigkeiten bei der deutschen Aussprache einiger Mitwirkender. Dafür erklärte Kabarettist Fritz Eckenga in bestem Ruhrdeutsch die Handlung und wie sich aus dieser die jeweiligen Musiknummern ergaben. Zur Freude eines grossen Teils des Publikums mischte er eigene manchmal nicht sehr geistreiche Witze darunter. Erfreulicherweise nicht als total Betrunkener gespielt fragte er in der zusätzlichen Rolle des Gerichtsdieners Frosch sich und das Publikum, wer wohl in einen Knast passe. Dorthin gehörten wie inzwischen üblich   AfD-Anhänger sowie Verursacher des Diesel-Abgas-Skandals mit den hohen Gehältern.

Äusserst erfreulich war hingegen der musikalische Eindruck der Aufführung. Grosse Bewunderung gebührt der musikalischen Leitung von Motonori Kobayashi. Sein einfühlsames Gefühl für die tänzerische Musik der Walzer, Polkas u.ä. betreffend Tempi, Rhythmus, Ritardandi mit folgender Beschleunigung, melodische und harmonische Feinheiten übertrug er mit eleganten Bewegungen auf Solisten, Chor und Orchester, ohne daß besondere Unstimmigkeiten im Zusammenspiel zu hören waren.

Als Gabriel von Eisenstein stand stimmlich und szenisch der Dortmunder Ks. Hannes Brock im Zentrum der Aufführung. Das leichtgewichtige Parlando im Tanzrhythmus beherrschte er ebenso wie die Darstellung als falscher Notar mit verstellter Stimme. Übertrieben hochdramatisch sang er mit donnernder Stimme den vermeintlich zur Rache berechtigten Ehemann.

Bedenkt man die Häufigkeit ihrer Auftritte und Solo-nummern ist Kammerjungfer Adele die musikalische Hauptperson des Geschehens. Als einzige kehrt sie zum Schluß auch nicht in ihre alte Existenz zurück. In der Dortmunder Interpretation würde Prinz Orlofsky sie als Mäzen ihres Schauspieltalents wohl mit in eine „Kammer“ nehmen, die sie nicht mehr als „Jungfer“ verliesse. Gleich mit ihren ersten hohe Staccato-Tönen und Oktav-Sprüngen in der „Introduction“ des Stücks zeigte Ashley Thouret in dieser Rolle  Stimmbeherrschung und keckes Spiel. Das setzte sie fort im II. Akt im ironischen Ton des „Mein Herr Marqis“mit Koloraturen, Trillern und exakt getroffenem hohen Spitzenton und im III. Akt im Couplet über ihre schauspielerische Begabung. Bei letzterem war es besonders bedauerlich, daß man sie selbst bei Kenntnis des Textes sprachlich kaum verstehen konnte. Das galt in geringerem Masse auch für Emily Newton als Eisensteins Frau Rosalinde. Auch sie spielte überzeugend fremde Rollenclichés wie die empörte treue Ehefrau gegenüber dem Gefängnisdirektor oder die ungarische Gräfin im II.Akt. Stimmlich gelangen ihr die vielen Triller und Spitzentöne ihrer Partie. Den „Csárdás“ sang sie ohne Noten und schloß den folgenden „Frischka“ mit mitreissendem Temperament auch wieder bis zu den hohen Trillern und Spitzenton.

Auswendig sang auch Ileana Mateescu als Dortmunds Spezialistin für Hosenrollen die Partie des Prinzen Orlofsky. Im Couplet „Ich lade gern mir Gäste ein“ betonte sie mit stimmlicher Komik den einkomponierten Schluckauf. In ihrer gesamten Partie sang sie völlig textverständlich und spielte überzeugend den blasierten gelangweilten Jüngling, der sich alles leisten kann aber beim Wodka hängenbleibt. Joshua Whitener sang mit kräftiger Stimme als Tenor Alfred nicht nur seine Partie sondern nach der Pause zum Beifall des Publikums Stücke aus seinem sonstigen Opernrepertoire.

Da nur die Gesangsnummern aufgeführt wurden, hatten die Sänger der weiteren Partien nur kleinere Auftritte wie etwa Fritz Steinbacher als Advokat Dr. Blind mit der schnellen Aufzählung seiner juristischen Fähigkeiten im I. Akt oder in demselben Akt   Luke Stoker alias Gefängnisdirektor Frank als Werber für sein „Vogelhaus“. Dem Verursacher des heiteren aber auch tiefgründigen Spiels, dem Notar Falke, verlieh Gerardo Garciacano  gewichtigen Bariton und hintergründiges Spiel. Alle fügten sich passend in die Ensembles ein.

Beschwingt sang der Opernchor  einstudiert von Manuel Pujol die Walzerchöre und erfreute besonders im nachdenklichen pp des „Dui du“ am Ende des II. Akts.

Die Dortmunder Philharmoniker liessen ihr gewohntes Niveau hören, besonders auch in den Soli etwa der Oboe kurz nach Beginn der Ouvertüre oder später von Flöte, Klarinetten und Fagott.

Das Publikum im vollbesetzten Haus spendete häufig Zwischenbeifall, manchmal auch mitten in einzelnen Musiknummern. Beim langen Schlußapplaus erhoben sich dann einige von ihren Sitzen, andere folgten wie üblich. In der neunten und zehnten Reihe unterhielten sich nicht mehr ganz junge Zuschauer, ob es wohl eine Zugabe gäbe. Sie erhielten den guten Rat, am nächsten Samstag die zweite Vorstellung (und gleichzeitig Derniere) zu besuchen.

Fotos (c) Björn Hickmann stage picture.

Sigi Brockmann  am 6. März 2017

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Premiere 28. November 2016

besuchte zweite Vorstellung 4. Dezember 2016

Von Menschen und Märchenwesen

„Verorten“ nennt man das wohl auf Regisseur-Deutsch, wenn die Handlung einer hinlänglich bekannten Oper in ein völlig unerwartetes Umfeld verlegt wird. Dafür scheint sich die „deutsche Oper“ in zwei Akten „Die Zauberflöte“ von Wolfgang Amadè Mozart auf den Text von Emanuel Schikaneder besonders zu eignen. Der dort angegebene Handlungsort „Ägypten“ wurde eher beiläufig dem von Matthias Claudius übersetzten französischen Roman „Sethos“ entnommen, der als eine der Vorlagen der Oper diente. Das läßt jeglicher Regie-Phantasie freien Lauf.   In Dortmund ließ sich der durch Musical-Inszenierungen bekannte Stefan Huber von der bunten Welt Walt Disneys.(selbst Freimaurer) inspirieren –   erheblich sehenswerter als die öden Neon-beleuchteten Räume oder Irrenhäuser für jegliche Oper, die manche Regisseure bevorzugen. Teils recht hurtig spielten dazu die  wie üblich für Mozart höher platzierten Dortmunder Philharmoniker unter Leitung von GMD Gabriel Feltz.

 

Knallbunt in Farbe und Beleuchtung (Licht Florian Franzen) waren die großflächigen Bühnenbilder von José Luna, die teils an Comic-Illustrationen erinnerten, für den Westfalen auch an Otmar Alt, etwa betreffend den Baum, an dem sich Papageno aufhngen will. Als „Weisheitstempel“ sah man eine Burg bestehend aus Gebäudeteilen vieler Großstädte, so u.a. der Kreml, der schiefe Turm von Pisa, die Freiheitsstatue mit einem   für Gespräche über Liebe passenden Symbol statt der Fackel und als „Tempeltor“ ein schiefes Brandenburger Tor. Entsprechend dem häufig dargestellten hohlen Pathos der Priestergesellschaft hatte dieser Tempel als Rückseite der riesigen Fassade nur ein kleines Gebäude mit Freimaurersymbol.

Die Mitwirkenden waren teils als Menschen teils als Tiere aus Disneyland kostümiert (Kostüme auch José Luna). So trugen Sarastro einen goldenen und seine Priester andere glitzernde Business-Anzüge mit freimaurerischen Dreiecken verziert, um wiederum die Macht des für Unterhaltung sorgenden Konzerns zu zeigen.

Auch wohl aus diesem Grunde sang Sarastro (Luke Stoker mit warmem Baß aber Schwierigkeiten bei den extrem tiefen Tönen der Partie) seine „Hallenarie“ vor einem weit aufgerissenem zähnefletschenden Rachen.

Musikalisch war ein Höhepunkt Paminas Arie von enttäuschter Liebe „Ach ich fühl's“ von Ashley Thouret  sowohl im p als auch bei der Koloratur und dem grossen Intervall bei „Ruhe im Tode“ mir ergreifendem Ausdruck gesungen. Ebenso verfügte sie über dramatische Stimmkraft gegenüber Chor und auch im Duett mit Tamino.

Diesen gestaltete Joshua Whitener mit stets gleichem hellen Tenortimbre recht dramatisch, stimmliche Nuancen besonders zum p hin gelangen ihm weniger.

Über die verfügte umso mehr Morgan Moody als Papageno, der vielleicht menschlichsten Partie nicht nur Mozarts. Trotz seines unglücklichen Entenkostüms sang er seine beiden „Hits“ mit schlanker gut geführter Stimme, verfügte über ergreifendes p, als er sich aus Liebeskummer erhängen wollte. Er war szenisch und sprachlich-sehr präsent, ohne die komische Seite der Partie zu übertreiben oder Wiener Akzent zu versuchen. Natürlich zum glücklichen Schluß ebenfalls im Entenkostüm sang und spielte Tamara Weimerich keck die alte und junge Papagena.

Ebenfalls in ungewöhnlichem Kostüm als Mickey-Mouse sang Fritz Steinbacher den Monostatos  gar nicht als Buffo-Partie sondern mit schöner Tenor-Stimme. In seiner Arie „Alles fühlt der Liebe Freuden“ konnte er mit dem sehr schnell spielenden Orchester im Tempo und im p singend perfekt mithalten.

Als Königin der Nach war Cristina Piccardi vom Theater Hagen ganz kurzfristig eingesprungen. Dafür und trotz der für den teils weiten Abstand zum Publikum etwas kleinen Stimme gelangen ihr sowohl der Maestoso-Teil ihrer ersten Arie und die Koloraturen besonders der zweiten „Rache“-Arie sehr passend. Es zeigt das sängerische Niveau der Dortmunder Oper, daß die vielen kleineren Rollen aus dem Ensemble gut besetzt werden konnten. So wechselten sich Thomas Günzler und Blazej Grek als Geharrnischte und Priester ab. Schnippisch in Schmetterlingskostümen glänzten im Spiel und Gesang die drei Damen von Inga-Britt Andersson, Ileana Mateescu und Almerija Delic, allerdings konnten sie dem schnellen vorgegebenen Tempo im Allegretto ihres Terzetts im ersten Teil des ersten Aktes  sängerisch und sprachlich kaum folgen.

Das schnelle Tempo beherrschten neben sängerischem Können die drei als Schweinchen-Schlau kostümierten Knaben der Chorakademie Dortmund Joshua Kranefeld, Vincent Schwierts und Nick Esser. Ihr Ensemble mit der liebeskranken Pamina war ein weiterer musikalischer Höhepunkt. Es zeigt die Bedeutung dieser Chorakademie, daß gestern zu derselben Zeit in der „Zauberflöte“ der Staatsoper Hamburg drei weitere ihrer Solisten, Böer, Bouchard und Ammer, die drei Knaben sangen.

Der Opernchor  einstudiert von Manuel Pujol konnte im furiosen Tempo des ersten Finales vortrefflich mithalten. Würdig sangen die Herrn allein als Priester, die Chordamen beeindruckten zusätzlich als Sklavinnen des Monostatos mit raschem Bühnenspiel – einem Teil ihres Outfits nach hätten es sogar Sexsklavinnen sein können.

Nicht immer regte GMD Gabriel Feltz die Dortmunder Philharmoniker zu dem von ihm gewohnten schnellen Tempo an. Zwar schien z.B. die Orchesterbegleitung des Chorals der „Geharnischten“ für „Adagio“ recht rasch. Andererseits erfreute schon in der Ouvertüre beim Übergang vom Adagio zum dann wieder sehr schnellen Fugato ein gefühlvolles Ritardando mit bewundernswert zartem p. Besonders für die Begleitung von Pamina und Tamino wählte er zurückhaltendere wenn erforderlich auch variable Tempi. Die Bläser spielten die berühmten Es-Dur-Akkorde würdig und mit rundem Klang, die vielen Soli der Holzbläser wurden zur Freude des Hörers sorgfältig ausgeführt.

Zum Schluß schmissen Tamino und Pamina den von Sarastro jetzt beiden umgehängten Königsmantel diesem vor die Füsse, entledigten sich ihrer Kleidung, Tamino des Pfadfinderanzugs – sein Pfad war nun zu Ende - und Pamina des Abendkleids und rannten in die Ferne.

Auch dank der Übertitel bei den Arien folgte das Publikum im ausverkauften Dortmunder Opernhaus sehr aufmerksam dem Geschehen und applaudierte Solisten, Chor, Orchester und Dirigenten, vor allem aber den drei Knaben, mit Klatschen und Bravos bis zum Senken des Vorhangs. Wie schade, daß es vorbei ist, hörte man eine Meinung – wie passend am Vorabend des 225. Todestags von Mozart!

Sigi Brockmann 5. Dezember 2016

Fotos Björn Hickmann stage picture

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere 7. November 2015

Wiederaufnahme 6. November 2016

besuchte Vorstellung 20. November 2016

im Zauberwald und Hexenkeller  

Abgesehen vom eher zufälligen weil mehrfach verschobenen Datum der Uraufführung am 23. Dezember 1893 (unter Leitung von Richard Strauss) paßt „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck auf die Dichtung von Adelheid Wette eigentlich nicht nur in die Weihnachtszeit. Wie bekannt pflücken die beiden kleine Walderdbeeren (Erbeln), übernachten im Wald, die Lerche singt, alles wohl eher im Sommer möglich. Auch die salbungsvolle Schlußbotschaft von Vater Peter nach geglückter Wandlung der Hexe zum Kuchen gilt (hoffentlich) nicht nur zur Weihnachtszeit. Soll aber zu Weihnachten auch für Kinder verständlich richtig anspruchsvolle Oper aufgeführt werden, scheint dieses „Märchenspiel in drei Bildern“ trotzdem unverzichtbar. Deshalb wurde auch im Opernhaus Dortmund die Inszenierung von Erik Petersen aus dem letzten Jahr jetzt wieder aufgenommen, eine intelligente Inszenierung verständlich für alle, da sie in phantasievoller Weise nachvollziehbar die Handlung darstellte.

Dazu trug ganz erheblich bei das Bühnenbild von Tatjana Ivschina. Im ersten Bild zeigte der baufällige Verschlag, in dem die Familie hauste, ebenso deren Armut wie ihre mehrfach ausgebesserte wohl früher einmal vornehmere Kleidung (Kostüme ebenfalls von Tatjana Ivschina). Im zweiten Bild zeigte die Darstellung des Waldes alle zauberischen Möglichkeiten heutiger Bühnen- und Beleuchtungskunst – bis in den Zuschauerraum (Licht Florian Franzen). Die Bäume erschienen mal wie Schlingpflanzen bedrohlich, mal hellgrün idyllisch, wozu auch bewegliche bemooste Gestalten beitrugen (Choreografie Adriana Naldoni)  Zur geträumten Nachtruhe legten sich Hänsel und Gretel auf ein etwas über den Boden schwebendes silbrig bemoostes Beet. Die vierzehn Engel in blinkenden Lichterkostümen wiegten zur Pantomime nicht nur Hänsel und Gretel in den Schlaf, sondern schritten zu Beginn der Pause auch noch durchs Foyer. Etwas ernster wurde es im dritten Bild. Unter einem Knusperhäuschen als Schornstein trafen die Kinder die Hexe zunächst im gediegen möblierten Wohnzimmer auf einer Ottomane sitzend. Danach mußten sie dank Zauberstab in einen durch eine trübe Neonlampe beleuchteten bunkerartigen Keller mit unheimlichen Stahltüren herabsteigen. Es wurde aber nicht ganz so schlimm, wie daraus zu befürchten war.. Auf dem Foltertisch bestreute die Hexe – nach dem Hexenritt nicht mehr im quietschgelben Kleid mit Puffärmeln sondern mit fleckiger Schürze - Gretel mit Backzutaten. Aus den Stahltüren kamen nachher die erlösten Kinder.

Durch viele Aufführungen eingeübt beherrschten alle Mitwirkenden ihre Partien stimmlich und konnten spielfreudig agieren. Das gilt vor allem für das Titelpärchen. Keck im Spiel sang Tamara Weimerich mit frischem hellen Sopran die Gretel. Nach dem Aufwachen im dritten Bild „tirelierte“ sie die Tonleiter herauf und herunter bis zum Triller und ganz hohen Spitzenton. Erfahren in allen Hosenrollen zwischen Händel und Richard Strauss spielte Ileana Mateescu burschikos den Hänsel. Ihr klangvoller Mezzo setzte sich deutlich vom Sopran der Gretel ab, was besonders die kurzen aber teils rhythmisch schwierigen Duette der beiden zu musikalischen Höhepunkten werden ließ.

Für Vater Peter war Sangmin Lee eine Luxusbesetzung. Im Rhythmus der Musik sich behende bewegend sang er raumgreifend (auch im Zuschauerraum) im ersten Bild vom „Hunger als dem besten Koch“, aber auch den „Kümmel als Leiblikör“ nach geglücktem Besenverkauf glaubte man ihm. Almerija Delic als Mutter Gertrud war keine böse Mutter wie sonst manchmal. In der Pause verteilte sie Bilder von Hänsel und Gretel, damit die Zuschauer, besonders die kleinen, bei der Suche helfen konnten. Sie hatte zunächst Mühe, sich stimmlich gegen das Orchester durchzusetzen. Vom grossen Stimmumfang ihrer Partie hörte man das hohe h bei „So hau ich“, das ganz tiefe h bei „Geld herab“ weniger.

Eher komisch als unheimlich oder brutal wirkte Fritz Steinbacher als tanzende hüftenschwingende Knusperhexe. Sein helltimbrierter Tenor und grosse Textverständlichkeit verstärkten diesen Eindruck. In ganz phantastischen Kostümen trat Vera Fischer als Sand- und Taumännchen auf, als letzterer in schöner Kantilene bis zum hohen a sich steigernd.

Wenn Kinderchor verlangt wird, hat die Oper Dortmund das Glück, auf den Opernchor der Chorakedemie zurückgreifen zu können. In der Einstudierung von Zeljo Davutovic sangen sie mit angeblich geschlossenen und später offenen „Äuglein“ exakt und fehlerlos, auch dann wenn sie mehrstimmig mit Hänsel und Gretel zusammen singen mußten.

Dem Opernfreund bereitet an dieser Oper häufig das Orchester die größte Freude, Das sieht wohl der Dortmunder GMD Gabriel Feltz ähnlich und übernahm die Musikalische Leitung der Wiederaufnahme. Wie immer wählte er teils recht rasche Tempi, was etwa bei der grossen Steigerung in der „Pantomime“ zu Ende des zweiten Bildes sehr passend war. Er sorgte für exakten Rhythmus, besonders etwa beim Hexentanz, und musikalischen Schwung beim „Knusperwalzer“. Angemessen im Tempo und zurückhaltend begleitet er die volksliedhaften Soli wie etwa von der Suse oder vom Männlein, das im Walde steht. Ganz zurückgenommen und spannend gestaltete er den Übergang vom „Kusperwalzer“ zum Einsatz der „Kuchenkinder“. Wo es in der Partitur „wagnert“ (vor allem „Meistersinger“ und „Parsifal) ließ er die wunderbaren Orchesterfarben leuchten und das Geflecht der Motive hörbar werden, besonders natürlich in den Zwischenspielen. Das ermöglichten ihm die Dortmunder Philharmoniker mit seidigem Streicherglanz, sonorem Klang von Celli und Bässen, rundem Klang der Hörner – auch und besonders im p - und den individuellen Klangfarben der Holzbläser. Letztere konnte man schön nacheinander spielend zu Beginn des Knusperhäuschen-Bildes hören.  Besondere Erwähnung verdienen die Baßklarinette zur Begleitung der Hexe und die Soli von Cello und Violine im zweiten Bild.

Dabei waren besonders für jüngere Zuschauer die Übertitel hilfreich. Weniger der Werbung entsprechend als zwischen sieben und siebzig mochte man das Alter der Zuschauer zwischen acht und achtzig im nicht ganz gefüllten Opernhaus schätzen. Die ganz jungen waren beeindruckt, auch vom Blick in den Orchestergraben während der Pausen. Mochten etwas ältere sich herablassend amüsieren, so konnten noch ältere nostalgisch schwärmen. Das zeigte sich am starken Beifall mit Bravos und Pfeifen, der viel zu kurz durch Schliessen des Vorhangs beendet wurde.

Sigi Brockmann 21. November 2016

Fotos (c) Oper Dortmund / Anke Sundermeier

 

 

 

Erstmals in Deutschland die „symphonic version“

SUNSET BOULEVARD

Zweiter Premierenbericht von Markus Lamers

Der Stummfilm ist tod, es lebe der Tonfilm. Mit dieser Entwicklung endeten in Hollywood Ende der 20iger Jahre so manche Karrieren. Auch Norma Desmond will einfach nicht wahrhaben, dass Ihre Glanzzeit längst erloschen ist und lebt zurückgezogen in einer luxuriösen Villa am Sunset Boulevard in ihrer eigenen Traumwelt. Als sich Ihre Wege mit denen des Drehbuchautors Joe Gillis kreuzen beginnt eine Tragödie größten Ausmaßes.

Basierend auf dem im Jahr 1950 gedrehten Spielfilm-Klassiker von Billy Wilder schuf Andrew Lloyd Webber rund 40 Jahre später ein Meisterwerk des Musicals. Am Dortmunder Opernhaus ist nun erstmals in Deutschland die „symphonic version“ zu erleben, bei der viele bisher vom Keyboard gesampelten Sounds live gespielt werden: Harfe, Teile der Percussion, einige Holzbläser etwa oder der volle Streichereinsatz. Erst im April diesen Jahres trat Glen Close mit dieser Orchesterversion an der ENO in London auf und bescherte diesem Stück neue Glanzzeiten. Diese sollen nun in Dortmund fortgeführt werden.

Damit dies gelingt, greift man auf die Erfolgsinszenierung aus Bad Hersfeld zurück, die anschließend bereits in einer Tourversion ebenfalls sehr erfolgreich gespielt wurde und die nun im Ruhrgebiet ihren dritten Frühling erlebt. Dies ist allerdings keinesfalls despektierlich gemeint, im Gegenteil. Fast wie bei einem alten Freund, freut man sich auch hier jedes Mal auf ein Wiedersehen nach längeren Zeit, handelt es sich doch um eine gut funktionierende und harmonische Inszenierung von Gil Mehmert, der hier erneut zeigt, warum er zu den besten Regisseuren Deutschlands im Bereich Musical zählt. Im Vergleich zu den beiden bisherigen Versionen wurden daher, soweit mir die Erinnerung hier keinen Streich spielt, auch nur kleinere Dinge geändert. So wurden vor allem einige Lichteffekte neu eingefügt, da dies bei einer OpenAir- bzw. Tour-Produktion im Vergleich zu einem festen Theatersaal bisher eine eher schwierigere Aufgabe war. Im Vergleich zur Tour wurde das Bühnenbild auch etwas größer dargestellt, an sich bleibt die Inszenierung aber in der bisher bekannten Form bestehen. Bühne und Kostüme stammen in dieser Inszenierung aus dem Jahr 2011 von Heike Meixner, die Choreografie liegt bei Melissa King.

Das „Sunset Boulevard“ keinen Bombast benötigt, beweist das Stück hier einmal mehr. Während die Kostüme wunderbar der Zeit angepasst sind, zeigt sich das Bühnenbild relativ schlicht und zweckmäßig. Dabei wird auch viel mit den alten Tricks des Theaters gearbeitet. Ganz ohne große Projektionen wirkt eine Verfolgungsjagd im Auto mit etwas Nebel und dem entsprechenden Licht auch, wenn die Darsteller lediglich eine Stange mit den Autoleuchten halten und schnell über die Bühne „rasen“. Auch einen Luxuswagen muss man auch nicht auf die Bühne fahren, wenn man diesen in wenigen Sekunden durch das Ensemble aus Einzelteilen zusammensetzen kann. Ein Highlight der Inszenierung ist aber immer wieder der Jahreswechsel kurz vor dem Ende des 1. Aktes, Gänsehaut pur.

Getragen wird das Stück wie bereits eingangs erwähnt durch die hervorragende Komposition Andrew Lloyd Webbers, die in Dortmund in der gelungenen deutschen Übersetzung von Michael Kunze gespielt wird. „Nur ein Blick“ oder „Sunset Boulevard“ kennt wahrscheinlich fast jeder, aber auch „Kein Star wird jemals größer sein“, das Ensemble-Stück „Die Rechnung zahlt die Dame“ oder „Träume aus Licht“ begleiten den Besucher auch noch auf dem Heimweg.

Bei der Besetzung wird in Dortmund erneut groß aufgefahren, ist es dem Opernhaus doch gelungen, die international gefeierte Pia Douwes für diese Rolle der Norma Desmond zu gewinnen. Da sie zweifellos zu den Darstellerinnen mit der größten „Fangemeinde“ zählt, muss man leider damit leben, dass bereits bei ihrem ersten Auftritt ein erster Jubelsturm durchs Theater rauscht. Zum Glück beschränke sich das Publikum aber anschließend auf den (wenn auch teilweise zu Recht) frenetischen Applaus an den passenden Stellen. Gesanglich bietet Frau Douwes hier allerhöchste Kunst und sorgt für den eine oder anderen „Gänsehautmoment“. Allerdings bleibt anzumerken, dass man die Rolle durchaus auch ein wenig differenzierter auslegen kann. Hier bleibt sie hinter einigen bisherigen Rollenbesetzungen etwas zurück und es bietet sich für die folgenden Aufführungen noch etwas Potential nach oben, auch wenn dies natürlich „meckern auf ganz hohem Niveau“ ist.

Wie bereits in Bad Hersfeld übernimmt Wietske van Tongeren die Rolle der Betty Schaefer, als Joe Gilles ist wie bei der Tourproduktion Oliver Arno wieder mit an Bord. Beides renommierte Musical-Darsteller, die passend und rollendeckend agieren und gesanglich wenige Wünsche offen lassen. Als Max steht mit Ks. Hannes Brock einer der wohl beliebtesten und besten Darsteller des Dortmunder Ensembles auf der Bühne, wobei hier auch ausdrücklich Hans Werner Bramer (als Mr. DeMille), Morgen Moody (Arie Green), Daniel Berger (Sheldrake), Joshua Whitener (Manfred) und das großartige Ensemble genannt werden sollen.

Neben der gelungen Besetzung bleiben abschließend, frei nach dem Motto „Das Beste kommt zum Schluss“, noch die Dortmunder Philharmoniker unter der musikalischen Leitung von Ingo Martin Stadtmüller zu nennen. Wunderbar wie sie diese große Version mit Klang erfüllen, den man im Musical heute in der Art kaum noch hören darf. Gleich bei der Ouvertüre wird man gefangen genommen, so wie es bei einem gelungenen Theaterabend sein sollte. Umso trauriger, dass man auch in Dortmund einige kleinere Passagen der Partitur gekürzt hat, ein kleiner Wermutstropfen in einer sonst sehr gelungenen und runden Premiere, die das Publikum am Ende auch zu Recht frenetisch beklatschte.

Zu sehen ist „Sunset Boulevard“ noch bis Ende Januar in Dortmund, da mit einer nahezu 100 %igen Auslastung der folgenden Vorstellungen zu rechnen ist, sollte man sich mit dem Kartenkauf allerdings nicht allzu viel Zeit lassen. Für Musicalfans ist diese Produktion sicherlich ein großes Highlight im Jahr 2016 und auch Theatergänger die eher im Bereich der Oper daheim sind, werden sich an dieser Produktion erfreuen können. Hingehen, anschauen, genießen....

Bilder siehe unten !

 

SUNSET BOULEVARD

Premiere am 8.10.2016

Ganz großes Hollywood-Kino

SUNSET BOULEVARD, das Musical von Andrew Lloyd Webber nach dem gleichnamigen Hollywood-Film über die fiktive Stummfilmdiva Norma Desmond, erlebte am gestrigen Abend (8.10.) im bestens besuchten Dortmunder Opernhaus seine gefeierte Premiere. Minutenlange Standing Ovations am Ende der Aufführung des restlos begeisterten Publikums waren der verdiente Lohn für eine ganz herausragende Musicalproduktion auf hohem Niveau. Im Mittelpunkt des Jubels allen voran die großartige Pia Douwes, die mit ihrer Darstellung der Norma Desmond geradezu ein Lehrstück von Musicalkunst abgeliefert hat.

Seit dem Publikumsrenner JESUS CHRIST SUPERSTAR mit Alexander Klaws (siehe OPERNMAGAZIN-Interview) vor knapp 2 Jahren und NEXT TO NORMAL in der vergangenen Saison, nun SUNSET BOULEVARD von Andrew Lloyd Webber in der deutschen Fassung von Stefan Kunze. Webber vertonte den Hollywood-Filmklassiker SUNSET BOULEVARD von 1950 („Boulevard der Dämmerung“ in der dt. Übersetzung) mit Stummfilmstar Gloria Swanson als Norma Desmond in ein Musical.

Die Geschichte einer alternden Filmdiva, die den Übergang von Stumm- zu Sprechfilmen nicht geschafft hatte und seither in ihrer eigenen Traumwelt („Träume aus Licht„) lebt, geht weit über den üblichen Hollywood-Kitsch hinaus. Vielmehr findet hier eine sehr ironische Abrechnung mit der eigenen (amerikanischen) Filmindustrie statt. Norma Desmond, deren Scheinwelt einzig durch ihren Butler und Ex-Ehemann Max am Leben erhalten wird, hat den Traum einen von ihr konzipierten Film über Salome inszenieren zu lassen. Mit ihr in der Hauptrolle, einer Sprechrolle, als triumphales Comeback. Das ihr dabei der mittellose Schriftsteller Joe Gillis förmlich vor die Tür ihrer pompösen Villa am Sunset Boulevard fällt, nimmt sie als Wink des Schicksals. Sie engagiert den jungen Mann ihr endlich ihre filmische Fiktion in ein Drehbuch umzuschreiben und stellt ihn ein. In ihrem Wahn sieht sie sich schon als große wiedergeborene Filmkönigin, der die Massen an Fans huldigen, aber Joe Gillis will sich nicht mehr kaufen und vereinnahmen lassen. Am Ende will er gehen. Die Art von Liebe, die Norma für ihn fühlt, vermag er nicht zu erwidern. Einen Film mit ihr, der einstigen Glamourkönigin, wird es nicht mehr geben. Norma erschiesst ihn. Ihre Verhaftung wird ein letztes Mal einer filmischen Inszenierung gleich. Die traurige Regie dabei führt ihr Butler, Ex-Ehemann und, was erst am Ende der Story erklärt wird, erster Filmregisseur mit Namen Max von Mayerling. Norma strahlt in die bestellten Kameras. Ein letztes Mal. Sie weiss es nicht.

Eine Story gemacht für ein Musical. Das empfand auch Andrew Lloyd Webber so und komponierte in fast opernhafter Manier ein feines Netz von gängigen Melodien, Duetten, Ensembles, aber auch Anteile von klassischer Filmmusik. Filmmusik, die die Handlung musikalisch unterlegt und deren Sinn und Emotionen herausarbeitet. In Dortmund wurde die symphonische Fassung des Webber-Musicals aufgeführt.

Der erfahrene Musicalregisseur Gil Mehmert inszenierte das 2 1/2 Stunden lange Musical in einer ganz besonders kurzweiligen Weise. Ganz großes Kino eben! Regieeinfälle, wie unter anderem die, eine Luxuslimousine in Einzelteilen nachzustellen, oder die Schrägbühne mal als Barraum, mal als Tanzfläche für Normas und Joes Tango nutzbar zu machen, kamen beim Publikum sehr gut an. Besonders zu erwähnen sei aber seine Personenregie. Meisterhaft nutze er feine Gesten, Elemente der Pantomime, aber auch die große Pose um die Emotionen der Protagonisten den Zuschauern deutlich zu machen. Mit dem raffiniert nutzbaren Einheitsbühnenbild (drehbare Kulissen und erfreulicherweise wenig Kitsch) und den zeitlich passenden Kostümen (Ende 1940/Anfang 1950) schuf er eine rundum gelungene Inszenierung, die in sich stimmig, logisch und überzeugend war. (Bühne: Heike Meixner).

Die Dortmunder Philharmoniker, unter der Leitung von Ingo Martin Stadtmüller, haben diese Komposition in äußerst spannender und emotionaler Weise und mit dem nötigen musikalischen Ausdruck von Dramatik umgesetzt. Stadtmüller, der bereits im Mai dieses Jahres als musikalischer Leiter der Dortmund Erstaufführung der Oper „Ronja Räubertochter“ aufhorchen liess, konnte auch am gestrigen Premierenabend wieder auf ganzer Linie punkten. Bravo an die Dortmunder Philharmoniker und ihren Dirigenten für diese anspruchsvolle Leistung!

Die international bekannte und erfahrene Musicaldarstellerin Pia Douwes ist einfach großartig! Das sie diese schwierige Gesangspartie überzeugend interpretiert und gleich nach ihrem ersten großen Song das Publikum fast von den Sitzen gerissen, hat ist das eine, – aber wie grandios sie die Rolle der vom Wahn gezeichneten Diva schauspielerisch darstellt, das andere. Pia Douwes ist ein absoluter Profi. Eine Künstlerin, die schon mit kleinsten Gesten Gänsehaut beim Publikum erzeugen kann. Eine Weltklasse-Leistung, kein Zweifel!

Oliver Arno war ein attraktiver Joe Gillis, stimmlich und darstellerisch. Er gab den naiv-verschlagenen, jungen und erfolglosen Drehbuchautor mit viel jungenhaftem Charme, ohne dabei zu überziehen. Fast durchweg ist Oliver Arno auf der Bühne präsent und stellt sein überaus großes Talent in diesem Metier überzeugend unter Beweis. Ein idealer Bühnenpartner für Pia Douwes. Als seine heimliche Geliebte Betty Schaefer begeisterte Wietske van Tongeren das Publikum mit viel Charme in Ausdruck und Stimme.

Dortmund’s hauseigene Gesangskräfte wussten gleichwohl ebenfalls zu überzeugen. Ganz besonders tat dies Ks. Hannes Brock als Max, dem Butler der Diva. Gesanglich wie stets souverän und kultiviert, war er als Max eine Besetzung, die vermutlich keine Konkurrenz zu scheuen braucht. Andrew Lloyd Webber hätte an ihm sicher seine große Freude. Morgan Moody als leichtlebiger Artie Green war wieder mal vortrefflich. Diese Dandy-Typen scheinen dem jungen amerikanischen Bariton zu liegen. Insgesamt war es wieder eine tolle Ensembleleistung bis in die kleinsten Partien. Den Spaß, den alle Beteiligten hatten, wussten sie spürbar dem Publikum zu vermitteln. Für die einfallsreiche und schmissige Choreografie zeigte sich Melissa King verantwortlich.

Fazit: Musicalfans aus NRW und darüber hinaus sollten sich diese Aufführung nicht entgehen lassen. Ganz großes Kino im übertragenen Sinne, was die Oper Dortmund mal wieder auf die Bühne bringt. Eine Pia Douwes der Extraklasse und ein Ensemble auf internationalem Niveau machen diese Inszenierung zusammen mit den Dortmunder Philharmonikern unter Ingo Martin Stadtmüller zu einem ganz besonderen Ereignis.

Detlef Obens 9.10.16

©Thomas Jauk, Stage Picture

 

OPERNFREUNDs absoluter Filmtipp dazu:

Der ORIGINALFILM von Billy Wilder (1950)


 

 

Zum Dritten

FAUST

Zweitpremiere am  21.9.2016

O Leben, wie bitter bist du

Vielleicht wäre das Gezerre um Wert oder Unwert von Gounods „Faust“ nicht so massiv und andauernd verlaufen, wenn man sich genügend vor Augen gehalten hätte, dass der Komponist seine Oper nicht nach Goethe, sondern nach Michel Carré konzipierte. Gounods Librettist hat nämlich ein Bühnenstück „Faust et Marguérite“ geschrieben, welches den (freilich eingestandenen) Bezug zum Ideendrama des deutschen Dichterfürsten zugunsten einer lyrischen Liebestragödie à la mode francais aufweicht. Es dürfte überflüssig sein, dies erneut zu erörtern und in eine solche Diskussion später entstandene Werke zum gleichen Stoff wie Boitos „Mefistofele“ oder Busonis „Doktor Faust“ einzubeziehen. Man nehme Gounods Oper mit ihrer herzbewegenden und herzerwärmenden Musik einfach als die intendierte Lovestory, tragisch und schmachtend. Kein intellektuelles Echauffement also, sondern Gefühl pur.

Das Gefühl bei Marguérite ist die urplötzlich aufflammende große Liebe. Faust gerät nicht in die gleiche Siedehitze, auch schwingt bei seinem Liebesschwärmen der Wunsch mit, die ihm bislang versagt gebliebene Fülle des Lebens am Ende seines Daseins womöglich doch noch zu gewinnen. Das ist wie ein Dammbruch und lässt alles andere sekundär erscheinen. Damit Schuld auf sich zu laden, erkennt Faust im Laufe der Handlung jedoch immer klarer. Hier setzt das Regiekonzept von John Fulljames ein. Der Engländer arbeitet an Covent Garden als Assistent des Intendanten, gleichzeitig inszeniert er an vielen Bühnen, in Deutschland etwa am Bremer Theater. Nun also war er in Dortmund zu Gast.

Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man eine Art von Katakombe oder auch den Ausschnitt einer unterirdischen Kanalisation. Das betonfeste Areal mit allen möglichen Öffnungen, aus denen es immer wieder dampft, scheint nun aber auch als Krankenstation zu dienen (Bühne: Magdalena Gut). Faust vegetiert nicht mehr in einer Bücherstube vor sich hin, sondern hängt – körperlicher Verfall zwingt dazu – an Infusionsschläuchen. Eine Krankenschwester verhindert eine Selbsttötung aus Affekt. Wenn die mitleidslos rauchende Dame sich als Bariton zu äußern beginnt, wird klar, um wen es sich in Wirklichkeit handelt, um Méphistophélès nämlich.

Fulljames verzichtet jedoch auf eine psychologische Deutung (alter ego o.ä.). Er zeigt ganz einfach einen diabolischen Drahtzieher, eine Feindfigur, wie sie jedem Menschen einmal zerstörerisch begegnen kann. Psychologie aber vielleicht doch so weit, als Faust durch Méphistophélès erkennt, dass seine Existenz ein Scheitern, sein Leben eine Weltflucht (in die Wissenschaft) war. Dazu könnte man die in Dortmund fehlenden Bücher u.U. optisch sogar imaginieren wollen. Die von Méphistophélès herbei gezauberten künstlichen Paradiese lösen Fausts Lebensproblem aber nicht, seine Begegnung mit Marguérite lässt ihn sogar auf neue, andere Weise am Leben schuldig werden. Der alte Mann wird sich dessen tatsächlich bewusst, versucht immer wieder, in den vor seinen Augen ablaufenden süßen Albtraum einzugreifen. Der Regisseur verdeutlicht dies durch einen zusätzlichen Faust-Schauspieler, wobei die Altersmaske mal von dem Sänger vorgeführt wird (bis zur Gartenszene, dann noch einmal im Finale), mal von dem Schauspieler, der in Rückblenden auch schon mal den jungen Faust mimt. Der gestenintensive David N. Koch agiert weitestgehend stumm, äußert nur hier und da einige Verzweiflungsworte.

Weitere Eingriffe in das Opernoriginal betreffen die Eliminierung der Walpurgisnacht (zu Recht) und die Interpolation der Kirchenszene in das Bild mit den rückkehrenden Soldaten, womit die himmlischen Stimmen irdisch verortet werden. Dem Schlusshymnus verbleibt allerdings ein gewisses Maß an Jenseits-Wirkung. Der Chor singt hoch auf dem Rang aus dem Hintergrund; und dieser Klang erfüllt mit großer Wirkung das ganze Haus. Der im Bühnenvordergrund zusammengebrochene Faust bestätigt solche Feierlichkeit freilich nicht, und Marguérite verliert sich auf leerer Bühne im Hintergrund.

Das sind durchaus starke Bilder, welche Defizite an anderer Stelle kaschieren helfen. Regelrechter inszenatorischer Notstand herrscht beim Chor. Er ist, meist karnevalistisch kostümiert (Julia Kornacka) in ständig wuselnder Bewegung und beschäftigt zweifelsohne das Zuschauerauge, trägt zur Handlungsvertiefung aber so gut wie nichts bei.

In musikalischer Hinsicht punktet das Dortmunder Haus freilich auf geradezu grandiose Weise, was dann auch für den von Manuel Pujol einstudierten Chor gilt. Das „Liebes“paar könne kaum besser besetzt sein als mit Eleonore Marguerre und Lucian Krasznec. Die Sopranistin versteht es, ihrer leuchtkräftigen Stimme in jedem Moment anrührende Zärtlichkeit zu sichern und überzeugt auch darstellerisch als mal himmelhoch jauchzendes, mal zu Tode betrübtes Mädchen. Ihre Leistung soll und kann nicht mit der ihres Tenorpartners unmittelbar verglichen werden. Aber Lucian Krasznec, der seine große Arie mit weichem Sentiment, aber maskuliner Tönung, dazu mit enormer Emphase und unglaublichem Höhenglanz bewältigt (minimale Schwäche beim Spitzenton geschenkt), wirkt vokal geradezu magisch. Diese Leistung müsste selbst an ganz großen Bühnen Furore machen. Der auch schauspielerisch ungemein agile und dazu noch gut aussehende Rumäne verabschiedet sich mit dem Faust ans Münchner Gärtnerplatz-Theater – leider.

Ileana Mateescu ist als Siebel in jeder Hinsicht liebenswert, Almerija Delic gibt die Marthe als handfeste Kokotte; zutreffend gestaltet Ian Sidden den Wagner. Die Rollen von Valentin und Méphistophélès sind zwei-, bzw. dreifach besetzt. Sangmin Lee, als Germont père noch in bester Erinnerung, bringt für Marguérites Bruder eine fast schon zu schwere Stimme mit, aber dieser füllige, raumsprengende Bariton ist schon eine Wucht. Viel Lob erntete bei der Premiere Karl-Heinz Lehner als Méphistophélès, und Dortmund ist sicher stolz über die Bayreuth-Mitwirkung ihres Ensemblemitglieds (Fafner und Titurel auch im nächsten Jahr). Aber Morgan Moody braucht sich mit seiner kernigen Stimme und überlegen süffisanten Bühnenpräsenz hinter seinem Kollegen wohl kaum zu verstecken. Motonori Kobayashi breitet Gounods Musik mit den bestens disponierten Dortmunder Philharmonikern wie auf einem Samtteppich aus

Viel Beifall im freilich nur schütter besuchten Haus. Bei Lucian Krasznec hätten die Ovationen ruhig höher schäumen dürfen.

Christoph Zimmermann 22.9.2016

Bilder siehe unten !

 

 

Zweite Premierenkritik

FAUST

Oper von Gounod

Premiere 17. September 2016

Der Alte blickt zurück

Engstirnige Verehrer Goethes gibt es heute nicht mehr, die es ablehnen, daß die Oper in fünf Akten von Charles Gounod auf ein Libretto von Jules Barbier und Michel Carré in Deutschland unter dem von den Autoren gewählten Titel „Faust“ aufgeführt wird. Als dennoch kleiner Unterschied wird in Unterhaltungen auf Deutsch häufig von Gounods Oper „Foost“ gesprochen . Trotz des Vermerks „nach Goethe“ entstand unter Verwendung insbesondere der „Gretchen-Tragödie“ kein tiefsinniges Welterklärungs-Drama, sondern eine für die Mitte des 19. Jahrhunderts typisch-französische „opéra lyrique“ vor allem mit sentimentaler Liebesgeschichte von der Sopranistin, die vom leichtsinnigen Tenor verlassen wird, einem Baß als elegant-zynischem Zauberer sowie grossen Chorszenen.

Im Opernhaus Dortmund inszenierte John Fulljames , Co-Direktor der Covent Garden Oper London, entsprechend dem Titel die Oper so weit eben möglich als Schicksal von Faust.

Der alte Faust hatte sich zurückgezogen in eine wohl unterirdische Neon-beleuchtete Betonkuppel mit grossen runden Ausgängen zur Seite und nach oben, die seitlichen geeignet für Auf- und Abtreten der Mitwirkenden und um beleuchteten Dampf auf die Bühne zu lenken (Licht Ralph Jürgens) Aus der oberen wurde ein auf den Kopf gestellte Baum herabgelassen, von dem Siébel die Blumen für Marguerite pflückte und der auch als Marthes Garten diente (Bühne Magdalena Gut) Für Chorszenen ließ sich die Rückwand herabsenken.

In diesem Einheitsbühnenbild blieb der alte Faust während der ganzen Oper anwesend, sodaß er, gespielt von David N.  Koch, zu einer Hauptfigur wurde. Im Rollstuhl sitzend wollte er sich zu Beginn umbringen nicht mir einem Gift, sondern, indem er die ihn am Leben haltenden Infusionsschläuche herausriß, die dann von einer Krankenschwester – später Méphistophélès - lebensverlängernd wieder angelegt wurden. Er mußte sich gefallen lassen, auf seinem Stuhl immer wieder wild im Kreis gedreht zu werden. Er nahm Anteil, wie er als junger Mann – auf der Bühne sein Double - Marguerite lieben lernte, gab etwa seinem Bedauern über die von ihm verursachte Tragödie der Marguerite Ausdruck, streichelte sogar ihren Babybauch - geschmacklos - und blieb nach deren Rettung wieder allein auf dem Betonboden liegen, als ihm Méphistophélès den unterschriebenen Teufelspakt auf den Bauch knallte.

Dies alles spielte sich ab in wenig originellen heutigen Kostümen (Julia Kornacka) Für die Kirmesszenen im zweiten Akt war Karneval angesagt, alle bis auf Marguerite waren maskiert und trugen als Kopfbedeckung wieder einmal die lustigen (?) dreieckigen spitzen Hütchen, die Dortmunder Opernbesucher noch aus „Peter Grimes“ her kennen.

Dieses reduzierte Bühnenbild mußten die Darsteller durch Gesang und Spiel ausgleichen. So sang  etwa Lucian Krasznec seine Kavatine von der keuschen und reinen Kammer (Salut demeure chaste) zwar ohne eine solche vor Augen, aber ganz beeindruckend mit beweglicher, dem französischen Idiom verpflichteter lyrischer Stimme und strahlendem Spitzenton, aber auch fast gehauchtem trotzdem gut hörbarem p. Mit Recht bedauern Dortmunder Opernfreunde, daß dies seine Abschiedsrolle vor seinem Engagement am Gärtnerplatztheater München ist.

Im Gegensatz zu Goethes naivem Gretchen ist Marguerite bei Gounod eine durchaus selbstbewußte junge Frau, umso tiefer dann ihr Fall. Dies zeigte Eleonore Marguerre ganz bewundernswert in allen Facetten. Noch ganz verhalten beim Lied vom „König von Thule“ gelang die folgende „Juwelen-Arie“ mit ihren Trillern, Koloraturen und strahlendem Spitzenton grandios . Verzweiflung über die vergebliche Hoffnung auf Rückkehr des immer noch Geliebten vermochte sie erschütternd darzustellen (Il ne revient pas) Leider ging die perfekt gesungene Szene in der Kirche – eine der stärksten Momente der Oper – dadurch etwas unter, daß in dem Bunker-Bühnenbild der „Geister-Chor“ aus den Dorfbewohnern in Alltagskleidung hinten stehend sichtbar gesungen wurde, die Orgel war natürlich nur zu hören. Hymnische Stimmkraft ließ sie zum Schluß im Kerker über Orchester und Chor hinweg strahlen. Das Liebesduett im II. Akt zwischen ihr und Faust wurde zum musikalischen Höhepunkt, sie durften es deshalb auch halbhoch im Baum singen.

Mit gewaltiger Baßstimme erfreute der gerade aus Bayreuth zurückgekehrte Karl-Heinz Lehner als alle Mitwirkenden lenkender Méphistophélès. Beim „Rondo vom goldenen Kalb“ verfügte er Geld an die Menge verteilend über zynische Stimmfärbung. Die ganz tiefen Töne der Partie traf er , etwa wenn er nach seinem „Ständchen“ im III. Akt dreimal nacheinenander „Ha ha ha“ zu singen ist, jeweils eine ganze Oktave tiefer.

Auch alle übrigen Partien wurden gut gesungen.  Gerardo Garciacano glänzte bei einem schon in der Introduktion vom Orchester gespielten Hit der Oper, dem Gebet vor dem Abschied in den Krieg, mit Legato-Bögen, auch im p, und feurigem Kriegsgesang. Beim blasphemischer Abschiedsgesang vor seinem Tod beeindruckte sein tiefer Ton beim Fluch auf Marguerite (soi maudite ici bas)

Als Spezialistin für Hosenrollen in Dortmund gefiel Ileana Mateescu als Siébel besonders im bescheidenen Liebeslied an Marguerite „Blümlein traut“ Almerija Delic sorgte darstellerisch und stimmlich für heitere Abwechslung als   heiratswütige Marthe. Die Partie des Wagner – hier passend nicht Brander genannt- sang Ian Sidden

Chor und Extrachor waren erfolgreich einstudiert von Manuel Pujol. Besonders gut gelang die „Strassenszene“ im III. Akt, als Marguerite wegen ihrer unehelichen Schwangerschaft ausgegrenzt wurde. Ein besonderes Lob gebührte dem zackig   „Tempo marziale“ singenden Herrenchor als zurückkehrende Soldaten.

Motonori Kobayashi leitete bis auf wenige Premieren-Ungenauigkeiten zuverlässig des musikalische Geschehen, wählte manchmal rasche Tempi ließ aber Zeit für die harmonischen und lyrischen Glanzlichter der Partitur.. Die Dortmunder Philharmoniker klangen dadurch ausdrucksstark und düster bereits im langsamen Vorspiel und zeigten ihr Können besonders in den Soli, etwa das Violinsolo zu Fausts Kavatine, Hörner und Posaunen, dann Flöte und Klarinette zu Beginn der Gefängnis-Szene oder die beiden Harfen zur Erlösung Marguerites.

Der Schlußchor „Christ ist erstanden“ ertönte aus dem dritten Rang des Opernhauses, was eine gelungene Schluß-Apotheose erzeugte .

Im gar nicht übermässig gut besuchten Opernhaus gab es für diesen Opernabend mit wenig Bühne, gutem Spiel und grossen Gesangsleistungen langen Beifall, mit Bravos für die Darsteller der Hauptrollen, aber auch für das Leitungsteam, wie heute schon fast üblich auch stehend.

Sigi Brockmann 19. September 2016

Fotos Thomas M. Jauk, Stage Picture

 

 

 

 

FAUST

zum Ersten

Premiere am 17.09.16

Nur gesanglich überzeugend: grob gekürzt

Liebe Opernfreund-Freund,

vielleicht geht es Ihnen wie mir: Die erste Opernvorstellung nach der Spielzeitpause ist doch etwas ganz besonderes. Die opernlose Zeit hat endlich ein Ende - hat man diese nicht durch einen Opernabend auf provisorisch aufgestellten, tendenziell zu harten Klappsesseln, vorzugsweise unter freiem Himmel, bespielt in billigster Pappkulisse unter meist nichts sagender Regie und angesungen von mikrofonverstärkten Stimmen, kurz auf einem der wie Pilze aus dem Boden sprießenden Opernfestivals verkürzt . Man freut sich auf die eine oder andere Produktion der neuen Spielzeit ganz besonders und so bin ich gestern voller Vorfreude auf der ausnahmsweise freien A1 gen Dortmund gefahren, um mir dort deren Spielzeiteröffnung mit Gounods „Faust“ anzuschauen. Dass ich bei meiner Rückfahrt nicht durchweg zufrieden lächelte, lag dann nicht ausschließlich an der Regiearbeit von John Fulljames.

Dabei ist der Ansatz, den der Co-Direktor des Royal Opera House Covent Garden im Gepäck hatte, gar nicht einmal so unintelligent. Er zeigt die Handlung als Rückblick und Traumwelt des alten Faust, der während des ganzen Abends als Beobachter dem Geschehen beiwohnt (und in David N. Koch einen intensiven Darsteller findet) und zu Beginn in einer Art „Zwischenwelt“ zwischen Erde und Hölle an Tropf und Sauerstoffflasche hängend auf seinen Tod wartet. Magdalena Guts Einheitsbühnenraum zeigt eine Mischung zwischen Kanalisation und Bunker, trostlos, karg, grau und abgeschieden von der Welt, in die erst im zweiten Akt die Natur durch das weite Oberlicht in Form eines ausladenden Baumes durchbricht, der aber bloße Kulisse bleibt. Marguerites Ausgrenzung und Kindstötung wird auf drastische Weise gezeigt, auch wenn nicht klar wird, ob sie selbst oder die Dorfgemeinschaft einen Abort herbeiführt. Dem Briten scheint es im Wesentlichen um eindrucksvolle Bilder zu gehen, die Geschichte wirklich erzählen tut er nicht. Einher geht das mit nicht unerheblichen Strichen in der Partitur, die ich vor der Pause noch für klug gesetzt hielt. In der zweiten Hälfte des Abends fehlen aber gut und gerne 20 Minuten Musik, so dass Soldatenchor und Kirchszene, Kindstötung, Gefängnisszene, Margarethes Tod und himmlische Errettung in dermaßen hoher Schlagzahl aufeinander folgen, dass für echtes Erzählen auch gar keine Zeit bleibt. Fulljames setzt auf kraftvolle Bildaussagen ohne zu erklären, zu erläutern oder zu deuten – und wer im erschreckenderweise nur zur Hälfte gefüllten Zuschauerraum die Oper nicht kennt, bleibt in der Bilderflut stecken und auf verlorenem Posten zurück.

Aus dem Graben klingt es seltsam unfranzösisch, zu undifferenziert und breiig ist das Dirigat von Monotori Kobayashi. Hier wünscht man sich doch mehr klangliche Klarheit und nuanciertere Führung der tadellos aufspielenden Dortmunder Philharmoniker. Also bleibt es dem Sängerpersonal überlassen, den Abend zu retten – und das gelingt ihm vorzüglich.
Der Chor, von Manuel Pujol einstudiert, ist glänzend disponiert, auch wenn seine Rolle dank der gestrichenen Walpurgisnachtszene nicht ganz so umfangreich ist wie andernorts. In den hinreißenden, farbenfrohen Kostümen von Julia Kornacka überzeugt er als schrille Jahrmarktbesucher ebenso wie als im Jacky-O-Style fahnenschwingende Damen und schmucke Soldaten im dritten Akt. Der schlanke und klare Tenor von Lucian Krasznec macht ihn gewissermaßen zur Idealbesetzung für den Faust. Der junge Rumäne gibt überzeugend den Heißsporn und zeigt sich extrem höhensicher.

Vom ersten Ton an dämonisch klingt der Bassbariton von Karl-Heinz Lehner, der mit raumgreifendem Volumen als Méphistophélès in Schwesterntracht (sic!) ebenso überzeugt wie im Blues-Brothers-Outfit. Trotz wunderbar gelungener Messa-di-voce-Stellen ist mir der ausdrucksstarke und farbenreiche Sopran von Eleonore Marguerre im zweiten Akt bisweilen zu hart, um ihr das unschuldige, verführte Ding abzukaufen. Nach der Pause hingegen trumpft sie auch darstellerisch voll auf und überzeugt als bedauernswertes Mädchen zwischen Liebe, Verzweiflung, Reue und Religion auf ganzer Linie. Gerardo Garciacanos Valentin kommt ebenso überzeugend wie kraftvoll daher, Ileana Mateescu zeigt in der Hosenrolle des Siébel ihr ganzes Können. Almerija Delic lässt als Marthe bei ihrem Flirt mit dem Teufel aufhorchen und Ian Sidden gibt einen mehr als soliden Wagner.

Was bleibt von diesem Abend? Die Regie bleibt eindeutig hinter den Möglichkeiten des Stückes zurück, tut aber keinem weh. Das Dirigat wird dem Werk ebenso wenig gerecht, die Striche in der Partitur sind umfangreich und bisweilen unbedacht. Und dennoch kann ich Ihnen von einem Besuch nicht wirklich abraten, der hervorragenden Sänger wegen! Also: Bemühen Sie vor Ihrem Besuch noch einmal den Opernführer (und lassen sich bitte nicht von Ihrem Wissen über Goethes „Faust“ in die Irre führen). Dann können Sie dem Abend folgen und hören einen toll gesungenen Gounod.

Ihr Jochen Rüth / 18.09.16

Fotos (c) Opernhaus Dortmund

 

 

RONJA RÄUBERTOCHTER

Premiere am 24. MAI 2016

Bezaubernde Familienoper

 

Die Dortmunder Oper zeigte eine Opern-Kooperation mit der Deutschen Oper am Rhein und der Oper Bonn im Rahmen des Projekts „Junge Oper Rhein-Ruhr“. Bei seiner Uraufführung im Jahre 2015 in der Oper Duisburg konnte der Komponist Jörn Arnecke bereits einen großen Erfolg verbuchen. Die Idee, das Buch von Astrid Lindgren in eine Operform zu bringen, war gelungen. Mehr noch, die musikalische Sprache des Werkes traf den Ton der vielen jungen Zuschauer, die das Stück bis heute erreicht hat. Eine Sprache, die in die Sphären der Zwölftonmusik rückt, die starke Bläsermomente zeigt, aber auch berührende melodische Augenblicke, besonders immer dann, wenn es Ronja betrifft. Eine Oper, in die sich die vornehmlich jungen Dortmunder Premierengäste, schnell hineinhörten und die auch dazu einlud. Besonders im zweiten Akt wurde der musikalische Spannungsbogen stark erhöht.

Astrid Lindgrens weltbekannte Geschichte um die Räubertochter Ronja, deren Vater Mattis der Anführer der Mattisbande ist und ihrer engen Freundschaft zu Birk, dem Sohn der gegnerischen Räuberbande, beschreibt in wundervoller Form den Begriff Freundschaft. Über alle Widerstände hinweg verteidigen beide Kinder ihre Werte von Freundschaft und Menschlichkeit und sorgen damit dafür, daß sich beide Räuberbanden am Ende verbrüdern und ihre Welt ein wenig humaner geworden ist. Eine Grundaussage, die zeitlos ist, die aktueller denn je ist.

Regisseur Johannes Schmidt nutzte auch die technischen Möglichkeiten, die ihm die Bühne der Oper Dortmund bietete voll aus. Im ersten Bild ist die Innenansicht einer alten Raubritterburg (dort wird Ronja die Tochter des Räubers Mattis und seiner Frau Lovis geboren) mit dem ihr eigenen bescheidenen Charme, zu sehen. Zünftige Räubertänze lässt Regisseur Schmidt dort abhalten, die das urige Leben dieser Bande beschreiben sollen. Als Ronja dann endlich groß genug ist, um nun allein vor die Tore der Räuberburg zu ziehen, öffnet sich dieses graue, große Bühnenbild (Klasse von Tajana Ivschina) und gibt den Blick frei auf ein in wunderbare Farben und optische Eindrücke gehaltenes Bild des Zauberwaldes mit all seinen dort lebenden Pflanzen und Wesen. Ganz besonderes Lob in diesem Zusammenhang auch an die Lichttechnik – Florian Franzen!

Die Inszenierung fesselt und begeistert und wirkt auch an vielen Stellen selbsterzählend. Die Kinder haben die Sprache der Musik und der szenischen Umsetzung auf der Bühne gut verstanden. Entsprechende altersgemäße Vorbereitung auf den Opernbesuch sei da vorausgesetzt.

Für die Sängerinnen und Sänger dieser Oper sind es durchaus auch musikalisch anspruchsvolle Partien, die sie zu gestalten hatten. Ileana Mateescu in der Titelrolle der Ronja lebte sich förmlich in ihrer Darstellung aus. Hosenrollen scheinen ihr wirklich sehr zu liegen. Sie sang die Partie mit viel Wärme und angenehmer Tiefe ihres Mezzosoprans. Tamara Weimerich sang den Räuberjungen Birk mit viel kindlicher Naivität in ihrer Darstellung, – bei größter Textverständlichkeit -, und bildete mit ihrer Sopranstimme den idealen gesanglichen Gegenpart zu Frau Mateescu. Beide wurden hoch verdient vom gesamten Premierenpublikum mit viel Applaus und Bravos für ihre Darbietung belohnt.

Karl-Heinz Lehner als Mattis und Marvin Zobel als Borka bildeten das gesanglich starke Doppel der konkurrienden Räuberhäutptlinge. Deren jeweiligen Frauen Lovis und Undis wurden auf ebenso hohem Niveau von Maria Hiefinger und Ashley Thouret interpretiert. In der Sprechrolle des Glatzen-Per überzeugend Andreas Beck vom Schauspiel Dortmund.

Die vielen kleineren und kleinen Rollen waren ebenso wie die tänzerischen Parts der Inszenierung bestens besetzt. Der Herrenchor des Theater Dortmunds (unter der Leitung von Manuel Pujol) gewohnt präsise und spielbegeistert.

Der junge Dirigent Ingo Martin Stadtmüller hatte die musikalische Leitung des Abends inne. Zusammen mit den wieder einmal glänzenden Dortmunder Philharmonikern liess er die Partitur in all ihren Farben und Schattierungen erklingen. Sei es in ihren innigen, zarten Momenten, als auch in den lauten, vielstimmigen kompositorischen Szenen dieses musikalischen Auftragswerkes.

Fazit: Ein, nicht nur für Kinder und Jugendliche, vergnüglicher sehens- und hörenswerter Opernspaß, den die Oper Dortmund zeigt. Eine Reihe von Folgeterminen sollten dazu einladen, sich mit der Familie, oder auch allein oder zu zweit, diese musikalische Version der RONJA RÄUBERTOCHTER anzusehen.

Detlef Obens 24.6.16

Bilder (c) Oper Dortmund / Stage Pictures

 

 

Zum Zweiten

PETER GRIMES

Besucht Premiere 9. April und Aufführung 15. Mai 2015

Mrs. Sedley hatte doch Recht!

In Aufführungen von Benjamin Brittens Oper „Peter Grimes“ auf den Text von Montagu Slater wird die Witwe Mrs. Sedley häufig als eine drogenabhängige Hobby-Miss-Marple dargestellt, die mit ihren Detektiv-Gehabe etwas Komik in die traurige Geschichte bringen soll. Ganz anders stellte Tilman Knabe dies in seiner Inszenierung am Opernhaus Dortmund dar. Mit ihrem wiederholten Verdacht - zusammengefaßt in „Murder most foul it is“, - rechthaberisch mit klangvollem Mezzo gesungen von Martina Dike - sprach sie aus, was die Zuschauer im zweiten Akt in Grimes´ Hütte sahen. Grimes hatte seinen Lehrjungen ermordet - wie frühere wohl auch - mit dem Messer, mit dem er im ersten Akt Fische zerteilte, und entsorgte ihn dann im Meer, der Schrei des schon toten Jungen war trotzdem zu hören. Im Gegensatz zur Oper, die das offen läßt, wurde Grimes so von Anfang an als gewaltbereiter wohl auch pädophiler Psychopath dargestellt, wie heute üblich überdeutlich. So trat in der Kneipenszene ein Doppelgänger mit Tattoo „Kill him“ auf. Wenn alle Vorverurteilungen durch den Haßprediger Bob Boles (mit passend hell timbriertem grellem Tenor Fritz Steinbacher) und die Dorfbewohner von Anfang an berechtigt waren, wirkte sein Schicksal weniger tragisch, als wenn diese ihn dadurch erst in den Wahnsinn getrieben hätten, daß sie ihn als „anders“ ablehnten.

Die Bewohner dieses „Borough“, dieses Fischerdorfs am Meer, waren weniger hart arbeitende Fischer und ihre Honoratioren weniger Anwalt, Pfarrer oder Apotheker, sondern allesamt ein   heruntergekommener rauf-, sex- und alkoholsüchtiger Haufen. Dieser trieb sich sich vorwiegend herum in der Kneipe „The Boar“ (Der Eber) und dem trostlosen Platz zwischen der Kneipe und dem wohl ironisch so genannten Kiosk „Ocean View“. Den Platz schloß nach hinten ab eine Art Deich, hinter dem man Meer ahnen konnte (Bühne Annika Haller).  Für den Eingang zur Kirche war da kein Platz, der aus ihr ertönende Chor wurde ohne Erwähnung in den Übertiteln aus dem „off“ gesungen.

Die Kostüme von Eva-Mareike Uhlig  paßten auch nicht zu Fischern, wohl aber zu dieser Freizeit-Gesellschaft. Wie wir wissen, kann aus Langeweile Gewalt entstehen, insofern paßten sie in etwa doch. Auf häufig umgeworfene Stühle oder beim Ball in der Kneipe auf die dreieckigen so lustigen Hütchen wurde nicht verzichtet. Wenn nach diesem Ball die Leute sich verabschiedet hatten, trugen sie maskiert zurückgekehrt in einer alptraumartigen Szene die aufgebahrte Leiche eines Jungen herein und schändeten diese mit Messer und Gabel, eine eklige und überflüssige Szene, zu der Pfarrer Adams (wie immer großartig Ks. Hannes Brock) dann sang, er wolle seine Rosen wässern. Dies wurde auch durch Mrs. Sedleys Bemerkung „So many guilty ghosts .. trouble my midnight thoughts“ (Viele schuldige Geister beunruhigen meine nächtlichen Gedanken ) kaum gerechtfertigt.

Über diese vielleicht einseitig grausame Auffassung der Oper durch die Regie wurde bereits viel und auch begeistert berichtet. Konsequent und eindringlich haben Regisseur, Solisten und Chor sie mit genauer Charakterisierung aller einzelnen Personen verwirklicht. Wem dies zu extrem scheint, sollte den Rat einer begeisterten Besucherin der Hauptprobe befolgen „Werde Peter Grimes noch einmal hören“ ( Internet der Oper Dortmund bei „Peter Grimes“ unter Kommentare )

Musikalisch war die Aufführung nämlich äusserst gelungen, wie üblich in der späteren Vorstellung in Einzelheiten noch besser als in der Premiere.

In der Titelpartie mit dem grossen Stimmumfang überzeugte ganz großartig Peter Marsh. Er verfügte über genügend Stimmkraft, sich gegenüber Chor und Orchester durchzusetzen, sang aber auch im p oder pp und ohne Orchester lyrisches Legato, manchmal in wohlklingendem Gegensatz zu seinem

 gewalttätigen Charakter. Auch bei grossen Intervallsprüngen traf er die Spitzentöne, konnte aber auch lange Sätze auf demselben Ton singen. Unvergesslich bleibt sein letzter koloraturenähnlicher Ausruf „Peter Grimes“ ff vom hohen a   bis hin zum ppp auf dem tiefen es.

Wie in allen ihren Rollen beeindruckte Emily Newton als Grimes´angebetete Ellen Orford. Auch sie konnte sich stimmlich ohne Schwierigkeit gegen das Orchester durchsetzen, verfügte aber auch über perfektes Legato im p, beherrschte den grossen Tonumfang ihrer Partie von zwei Oktaven bis zu den tiefen Tönen. Ganz ergreifend gelangen ihr das einseitige Gespäch mit dem Lehrjungen am Sonntagmorgen und besonders die resignierende Betrachtung der Stickerei auf dem jetzt blutigen Halstuchs des Jungen – früher Traum vom besseren Leben, jetzt Beweis für Peters Schuld

Auch alle anderen Partien wurden ausnahmslos bestens gesungen, Erwähnt seien Sangmin Lee als kettenrauchender wie ein Hells Angel gekleideter Balstrode, der für Peter und Ellen aber auch warmherzige Töne fand oder Morgan Moody als Apotheker Keene. Judith Christ trat als Wirtin Auntie aufreizend lässig auf, konnte ihre tiefe Altstimme (Contralto) rau aber auch mitfühlend färben. Erotisch und keck waren ihre beiden Nichten (Tamara Weimerich und Ashley Thouret.) erfreulich anzusehen. Sie zwitscherten in der Ballszene bis hin zum hohen b, daß man sich zu zweit besser den Zudringlichkeiten der Männer erwehren könnte und zeigten das recht deutlich gegenüber Bürgermeister Swallow. Diesen sang mit mächtiger Stimme und angesichts der grossen Stimmintervalle seiner Partie treffsicher Karl Heinz Lehner, vor allem gleich zu Beginn der Oper in der Gerichtsszene. 

Wie immer müssen Chor und Extrachor, einstudiert von Manuel Pujol, sehr gelobt werden. Oft auf engem Raum zusammengedrängt meisterten sie die teilweise komplizierten kontrapunktischen Aufgaben, auch im für Sänger schwierigen Englisch – man singe einmal schnell und hintereinander „Grimes is at his exercise“. Solistische Aufgaben meisterten einige Chorsänger überzeugend.

Daß Chor und Solisten die grossen Ensembles so gut bewältigten, lag natürlich auch und vor allem an der überlegenen musikalischen Leitung durch Motonori Kobayashi. die er von GMD Feltz übernommen hatte. Hervorgehoben seien die rhythmisch vertrackte Szene mit dem Lied „Old Joe has gone fishing“ oder das mehrstimmige Staccato im III. Akt, bei dem nicht nur Grimes verflucht wurde, sondern dazu auch noch eine ihn darstellende Puppe erdolcht und verbrannt werden mußte.

Die berühmten sechs Zwischenspiele waren eine Freude für den Hörer, wurden wie heute leider üblich zum Teil bebildert Das zweite, das den Sturm schildert, spielte das Orchester sehr rasch und pointiert, das fünfte, das Mondlicht bedeuten kann, zart und zurückhaltend. Zum musikalischen Höhepunkt, der Passacaglia mit dem Thema des Knaben als Bratschensolo, schritt Dr. Crabbe (Hans Peter Frings) mit Hilfe seines Rollators über die Bühne, wohl als Hinweis darauf, daß der historische Träger dieses Namens mit seiner Erzählung den Stoff zur Oper geliefert hat. Die Qualität des Orchesters zeigte sich vor allem in den zahlreichen Soli, besonders der Bläser, aber auch etwa der ersten Geige zur Begleitung von Ellens Gesang oder der drei Soloviolinen im Zwischenspiel vor Grimes´ Wahnsinn.

Unbeeindruckt vom Schicksal des einzelnen gehen die Küstenbewohner ihrem Beruf nach und unbeeindruckt von deren Schicksal wechselt das Meer zwischen Ebbe und Flut. Dieser gewaltige Schlußchor ertönte dank Chor und Extrachor machtvoll von den dafür freigehaltenen Rängen durch das Opernhaus, während auf der Bühne der tote Grimes einsam zurückblieb – ein starkes Schlußbild!

Bei der Vorstellung am Pfingstsonntag war das Haus verständlicherweise nicht so gut besucht wie bei der Premiere. Damals gab es Bravos und langen Applaus für alle Mitwirkenden, das gab es jetzt auch, besonders für die Sänger der beiden Hauptpartien. Nach der Vorstellung meinten zwei Besucher, das sei doch ein „prima Tatort - Ersatz“ gewesen- kann es in deutschen Landen ein höheres Lob geben? Leider folgt nur noch eine Vorstellung der sehens- und besonders hörenswerten Aufführung – am 12. Juni 2016.

Sigi Brockmann 16. Mai 2016

Fotos Thomas M. Jauk Stage picture

 

 

 

PETER GRIMES

grandios faszinierendes Musiktheater in Dortmund

Premiere am 9.April 2016

Erster Premierenbericht (weitere bitte runterscrollen)

BOROUGH - Das Dorf der Verdammten

Borough ist ein übles Nest an irgendeiner Küste in irgendeiner üblen Welt, oder ist es gar die unsrige? Wer hier lebt ist verdammt, quasi eingezirkelt wie in einem Gefängnis - tolles Bühnenbild von Annika Haller. Der Lebensalltag der Dorfbewohner - ein mieser Haufen - vollzieht sich wenig abwechslungsreich im gelegentlichen Fischen, Herumlungern und der abendlichen Sauferei. Da gibt es natürlich regelmäßig auch blutige Nasen, wenn nicht mehr. Irgendwie haben alle Dreck am Stecken. Doch das interessiert keinen in dieser mehr oder weniger korrupten Zwangsgemeinschaft von Spiesbürgern, Denunzianten, Aufhetzern, Alkoholikern, Drogensüchtigen, Prostituierten und kriminellen Schlägern.

Eine düstere Welt für die es nur einen Regisseur geben kann: Tilman Knabe!

Und dieser Meister des lebendigen Musiktheaters bringt das alles so hautnah, beängstigend und real rüber, daß es beim Zuschauer Beklemmung evoziert und empfindsame Menschen mit Gänsehaut überzieht. Man kann förmlich den Fisch riechen, den Peter Grimes (anscheinend der Einzige der überhaupt arbeitet) vorne an der Bühne entbeint. Daß er geschickt mit dem Messer umgehen kann, wird uns später auf üble Art und Weise klar. Allerdings möchte ich die richtigen Theatercoups (die besten Szenen) nicht verraten - das kriegen schon die Kritiker-Kollegen hin ;-)). Es gibt also hier bei mir keine "Spoiler"!

Anmerkung: Als Spoiler (Filmkritikersprache) bezeichnet man Inhalte in einer Besprechung, die wesentliche spannende Wendungen und Überraschungsmomente dem Leser vorher verraten; was ich keinesfalls machen werde. Oder was würden Sie sagen, wenn Ihnen jemand vor Beginn von Hitchcocks PSYCHO schon die Duschszene und das schockierende Ende, von der Mutter im Rollstuhl, verraten würde. Das wäre doch eine ziemlich üble Sache, oder?

Doch zurück zu unserer "netten" Dorfgemeinschaft von - na, nennen wir sie mal potentiellen Meuchelmörder. Da ist Swallow, der korrupte Bürgermeister und Ordinarius im Fällen dubioser Gerichtsurteile. Keene der Apotheker, macht seinem Berufsstand alle Ehre, nicht nur daß er beständig auf das Wohl der Kranken trinkt, nein, er versorgt sie auch mit Rezepten (sprich: Drogen) und vermittelt Kinder. Sic ! Selbstverständlich sind es nur Kinder, die solch Schicksal auch "verdient" haben; jene unchristlich Geborenen, vor deren Ausbeutung und Missbrauch auch die bibelfesten Pfaffen ihre Augen schließen, wenn sie nicht gleich selber an ihnen tätig werden. Erinnert Sie das vielleicht an irgend etwas?

Mrs. Sedley gehört zu den wenigen, nicht ganz so Aggressiven, denn sie versinkt in Opium, Horrorfantasien und Alpträumen. Ja, sie träumt böse, ganz garstige Dinge. Und da sind wir wieder beim großen Musiktheater-Regisseur Knabe, denn ich kenne keinen, der solcherlei dermaßen plastisch, optisch gruselig und geradezu cineastisch faszinierendauch noch in Cinemascope darstellen kann.

Fast hätten wir die liebe Tante Auntie vergessen: ihre Kneipe mit angeschlossenem Bordellhinterzimmer, wo ihre Nichten die Dinge betreiben, die man (noch nicht) auf der Vorderbühne zeigen kann, ist eigentlich ein ehrenwert ehrliches Gewerbe. Sie zahlt bestimmt auch Steuern... als einzige.

Nichts für schwache Nerven, liebe Opernfreunde, ist die gesamte Produktion. Sensiblen Seelen rate ich allerdings nach der Pause (immerhin hat der friedliebende Operngänger ja dann schon fast zwei Stunden Britten genossen) doch sicherheitshalber zu gehen. Denn dann gibt es starken Tobak...

Die gesamte Stimmung ist von Anfang bis zum Ende bedrückend unerquicklich und das realisiert sich auch in den Kostümen. Die fabelhaft milieutypischen Bekleidungsentwürfe von Eva-Mareike Uhlig scheinen geradezu Kneipenduft (Bier, Schweiß, Alkohol & Sonstiges) sowie jahrelange Ungewaschenheit auszumiefen. Ich saß GsD in der 11. Reihe."Nee watt fies!" kommentierte eine ältere Dame neben mir ungefragt die Szene.

Und wenn ich zusätzlich noch die tolle Lichtregie vom Florian Franzen lobe, dann auch deshalb, weil sie sich ein wichtiges Moment dieser Produktion ist und mich grandios überzeugte. Und nun Hand aufs Herz, liebe Opernfreunde: So eine "nette" Truppe kann dann doch schon mal auch einen Serienmörder und Triebtäter unter sich verkraften; wenn er es nicht zu weit treibt. Und das tat Peter Grimes leider...

Die musikalische Seite dieser Produktion war zumindest am Premierenabend nicht nur in den Hauptpartien betörend. Selten habe ich z.B. das Quartett der Frauen so wunderbar gehört....

Judith Christ als Auntie überzeugt ebenso wie ihre koketten Nichten (Tamara Weimerich / Ashley Thouret). Wenn Kollege Zimmermann schreibt "sie sind auch figürlich zum Anbeißen" dann kann ich mich dieser schönen Formulierung nur anschließen ;-). Martina Dike als Mrs. Sedley, Karl-Heinz Lehner als Swallow, Hannes Brock (Pfarrer Adams), Morgan Moody (Apotheker Keene), Thomas Günzler (Fuhrmann Hobson), Fritz Steinbacher (Apotheker Boles), Sangmin Lee (Balstrode) und Hans-Peter Frings (Dr. Crabbe) bilden ein Team von Sängern, wie man es auch auf einer ausgesuchten Plattenversion selten findet. Durch die Bank weg ohne Fehl und Tadel und mit großem Einsatz. Knabe und seine Mitstreiter fanden hier Künstler, die nicht nur sein Konzept verstanden haben, sondern regelrecht darin aufgehen - sie leben diese Rollen. Bravi per tutti!

Peter Marsh ist genau der Tenor, den sich Britten (er schrieb solche Rollen für seinen Lebenspartner Peter Pears) sicherlich vorgestellt hatte. Die Partie ist eben keine für einen dramatischen Heldentenor, mit welchem die Rolle oft besetzt wird, sondern hier muß auch Lyrik in der Stimme erblühen, wie beim Siegmund - und ein Schuss Italianita. Was Marsh hier abliefert hat großes Format und gehört zu den besten und schönsten Interpretationen, die ich in den letzten Jahren (PETER GRIMES wird ja nicht eben selten gespielt) gehört habe. Emily Newton (Ellen) ist ein weiterer Stern dieser Aufführung. Wir lobten schon mehrfach ihren "glockenreinen Sopran" in verschiedensten Produktionen - egal ob als Elisabeth (Tannhäuser), Marshallin (Rosenkavalier) oder als Megastar in der Texas Oper "Anna Nicole" - das hatte alles internationales Qualitätsniveau.

GMD Gabriel Feltz drückt auch diesem Britten seine hochqualitative Handschrift auf; wieder mal ein fabelhaftes Dirigate. Was für ein Dirigent! Die Dortmunder Philharmoniker spielten hochklassisch, überragend. Manuel Pujol hatte den Chor, der außer dem Singen noch viel zu tun hatte, bravourös vorbereitet. Schön, daß sich auch jeder einzelne als akkurat perfekter Musiktheater-Darsteller präsentierte; dickes Lob auch für den Extrachor und die Statisten.

Einen solchen Sterneabend, wo wirklich alles stimmte und stimmig war, erlebt man selten und dafür vergibt die Redaktion des OPERNFREUNDs spontan schon Stunden nach der Premiere den begehrten raren Opernfreund-Stern. In dieser Form und Konstellation gehört das Dortmunder Opernhaus aktuell nicht nur in NRW, sondern auch überregional betrachtet auf einen Spitzenplatz.

Peter Bilsing 10.4.2016

Bilder (c) Theater Dortmund / Jauk

 

P.S.

Noch-Intendant Jens Daniel Herzog, der ja (für alle ziemlich überraschend!) seinen zukünftigen Wechsel nach Nürnberg jetzt schon verkündet hat, verlässt damit ein nicht gerade sinkendes Schiff, sondern einen Luxusdampfer. Das findet der Rezensent (und mit ihm viele weitere Oper-Dortmund-Fans und Kritikerfreunde) nicht nur schade, sondern auch sehr bedauerlich, denn die Dortmunder Oper hätte eine kontinuierliche weitere gute Führung zur Stabilisierung dieses tollen Programm-Niveaus und dieser hohen Qualitätsansprüche dringend nötig gehabt. Es ist zu hoffen, daß man auch langsam in den politischen/kulturellen Führungsgremien dieser Stadt den Stellenwert und die Leuchtturmwirkung des heimischen wunderbaren Opernhauses erkennt, unterstützt und weiterhin fördert.

 

 

PETER GRIMES

Zweiter Premierenbericht 9.4.2016

Interpretatorisch voll getroffen

Kurz vor Dortmund wurde „Peter Grimes“ auch in Saarbrücken herausgebracht, was sich zu erwähnen lohnt, weil Brigitte Fassbaender Regie führte. Etwas internationaler wurde im vergangenen Dezember die Produktion im Theater an der Wien wahrgenommen. Hier setzte Christof Loy markante inszenatorische Akzente. Jetzt folgt Dortmund, wo Tilman Knabe für das Bühnengeschehen verantwortlich zeichnet. Mit seinem Namen verbindet sich eine Vielzahl provokanter Arbeiten. Sogar im sonst eher als theaterbieder eingestuften Trier hat er das Publikum mit seinem „Fidelio-Projekt“ auf die Palme gebracht. Nichts davon in Dortmund, wo sogar die Bühne von Annika Haller von einem detailsatten Realismus geprägt ist, wie man ihn heute anderswo kaum noch antrifft.

Mit seiner Ausstatterin (wie auch der Kostümgestalterin Eva-Mareike Uhlig) will Knabe offenkundig couleur locale so präzise wie vielschichtig ins Bild setzen. Obwohl sich die Interieur-Bilder mitunter nach hinten weiten, fehlen optische Andeutungen des im Libretto immer wieder beschworenen Meeres, eine Ausblendung, welche auch in Wien auffiel. Als wirklichen Mangel muss man dies in Dortmund indes nicht empfinden; Knabes klaustrophobisch gezeichnetes Milieu besitzt eine eigene starke Wirkung.

Annika Haller gelingt es, die doch sehr große Dortmunder Bühne eng und sogar muffig wirken zu lassen, selbst beim ausgelassenen Dorffest. Der bei dieser Gelegenheit massiv ausgelebte Sex setzt sich auf der hohen Hinterbühne noch lange fort, während an der Rampe eine wild emotionalisierte Menschenmeute zum Rachefeldzug gegen Peter Grimes aufruft. Da wird doppelte Moral triftig ins Bild gesetzt.

Überhaupt: Sexualität. Dass in nahezu allen Brittens Opern homoerotische Gefühle wurzeln, dürfte nicht strittig sein, wobei „Death in Venice“ als finales Bühnenwerk des Komponisten ein mutiges Coming Out bedeutet. In Wien hat Loy eine Art schwules Dreiecksverhältnis von Grimes, Kapitän Balstrode und dem reif gezeichneten Gehilfen John konstruiert. Eine ungewöhnliche, aber durchaus akzeptable Lesart. Knabe denkt mehr, möglicherweise gelenkt durch die in letzter Zeit aufgedeckten Geschehnisse im kirchlichen Bereich, in Richtung Pädophilie. Während der Sturmesnacht im 1. Akt taucht ein Alter Ego von Grimes auf, auf dessen nacktem Oberkörper die Buchstaben „Pädo…“ und die Aufforderung „Kill him“ zu lesen sind, ein Szene des makabren In-Sich-Blickens. Die immer wieder beschworene Zuneigung zur der Lehrerin Ellen Orford ist also ebenso Selbsttäuschung wie deren Glaube an eine Heirat mit Peter (eine andere stumme Zwischenszene).

Die Beziehung von Grimes zu seinem adoleszenten Gehilfen demonstriert eine stumme Szene zur Musik eines der Sea-Interludes. Liebevoll streicht er hier einem spielenden Knaben durchs Haar. Was mit seinem Schützling geschah, für dessen Verschwinden sich Grimes in der Gerichtsverhandlung des Prologs verantworten muss, bleibt im Dunkel. Den zweiten sieht man, wenn sich der Vorhang über der Fischerhütte hebt, blutüberströmt auf einem Bett liegen. Lustmord sicher nicht, eher ein unkontrollierbarer Anfall von Brutalität, wie er dem Charakter von Grimes eigen ist (er versetzt sogar Ellen einen Kinnhaken und tritt die Zusammengebrochene auch noch in den Bauch). Auf andere Weise gilt für diesen zerrissenen Menschen, was einst Heinrich von Kleist über sich äußerte: „Die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen war.“ Balstrodes Rat, den Freitod auf dem Meer zu suchen, ist nur logisch. Am Schluss sieht man Grimes auf der leeren, nebelverhangenen Bühne liegen, während der Chor aus den Rängen des Auditoriums sein „Requiem“ intoniert. Da ist man als Zuschauer den Tränen nahe.

Unwägbarkeiten und Unsicherheiten von menschlichem Leben und Zusammenleben vermittelt Tilman Knabes Inszenierung außerordentlich einprägsam und schmerzlich. In der Milieuschilderung arbeitet der Regisseur fantasievoll und dazu so vielgestaltig, dass man – wie es die zufällig aufgeschnappte Pausenäußerung einer Besucherin überaus treffend formulierte – gar nicht weiß wo hinsehen, um den ganzen Details folgen zu können. Anteil an dieser Wirkung hat nicht zum Geringsten der von Manuel Pujol einstudierte verstärkte Chor des Hauses, welcher sich auch darstellerisch voll ausleben darf.

Endlich ist zu der längst fälligen Lobeshymne für Gabriel Feltz zu kommen. Der Dortmunder GMD zerfetzt sich geradezu am Pult, gibt mit fulminanter, vibrierender Gestik seine präzisen Einsätze und sorgt gleichzeitig für ein düsteres Farbenspiel im Philharmonischen Orchester. Ein grandioser, elektrisierender Eindruck.

Prägnante Charaktere bei allen Sängern, auch denen kleinerer Rollen. Judith Christ gibt mit sattem Alt die puffmütterliche Auntie (ihre Nichten Tamara Weimerich und Ashley Thouret sind auch figürlich zum Anbeißen), Martina Dike zeigt aufgekratzt eine schräge, geifrige Mrs. Sedley, Karl-Heinz Lehner überfällt als Swallow mit seinem raumfüllenden Bass die Zuhörer sogleich in der Gerichtsszene. Typen von Format sind auch Hannes Brock (Pfarrer Adams), Morgan Moody (Apotheker Keene), Thomas Günzler (Fuhrmann Hobson) und Hans-Peter Frings (Dr. Crabbe). Fritz Steinbacher prägt mit seinem klaren Tenor grandios den hyperaktiven Apotheker Boles. Als Balstrode wirkt Sangmin Lee mit seinem kraftvollen Bariton wie ein Fels in der Brandung. Emily Newton gibt eine anrührende, bei aller Verletzlichkeit aber auch starke Ellen; betörend ihre Höhenpiani.

An seinem Stammhaus Frankfurt ist Peter Marsh vor allem für Comprimario-Partien (etwa Tanzmeister in „Ariadne“, Bucklaw in „Lucia“) und Charakterrollen mit buffoneskem Einschlag (Mime, Knusperhexe) zuständig. Seine Leistung als Peter Grimes sollte dort neue Aufmerksamkeit bewirken. Mit seinem italienisch timbrierten Tenor ist er stimmlich kein so „rauer“ Grimes-Typ wie beispielsweise ein John Vickers. Er wirkt milder, deswegen aber keineswegs weniger affektgeladen. Seine Stimme vermag leidenschaftlich und verzweifelt zu glühen.

Der außerordentliche, berechtigte Erfolg des Dortmunder „Peter Grimes“ sollte sich herumsprechen und in den kommenden Vorstellungen für ein besser ausgelastetes Haus als bei der Premiere sorgen.

Christoph Zimmermann 11.4.16

 

 

 

PETER GRIMES

Zum Dritten

Premiere am 9.4.16

Dortmunder Opernhaus-Sternstunde!

Immer wieder sinniert der langjährig begeisterte Opernfan darüber nach, welche Aufführungen wohl die im besten Sinne bemerkenswertesten in fast 40 Jahren als Theaterbesucher waren. Seit gestern Abend gehört für mich der Dortmunder PETER GRIMES dazu. Die szenische Umsetzung von Benjamin Brittens faszinierend-genialer Oper war am gestrigen Premierenabend mindestens ebenso bestechend wie die musikalische. Ungeteilte und völlig verdiente Zustimmung für die Regie von Tilmann Knabe und frenetischer Jubel für Solisten, Chor, die Dortmunder Philharmoniker und den musikalischen Leiter des Abends, GMD Gabriel Feltz.

Benjamin Brittens Oper PETER GRIMES, 1945 im Londoner Sadler’s Wells Theatre uraufgeführt, gehört zweifelsohne zu den ganz großen Kompositionen des 20. Jahrhunderts. Brittens musikalische Sprache in dieser Oper ist stark inspiriert durch seine ostenglischen Wurzeln. Der in der Küstenstadt Lowestoft in der Grafschaft Sussex geborene Benjamin Britten weiss durch seine Komposition die Rauigkeit der Natur, und vielleicht auch der dort lebenden Menschen, spürbar zu vermitteln und in Töne umzusetzen. Und auch die musikalische Zeichnung seiner Protagonisten ist es immer wieder, die die Faszination PETER GRIMES ausmacht. Und deshalb schon an dieser Stelle ein großes Kompliment an den musikalischen Leiter des Abends, GMD Gabriel Feltz, der diese großartige Komposition spür- und erlebbar dem begeisterten Publikum im gut besuchten Haus vermittelte.

Regisseur Tilman Knabe ist in der Opernszene mittlerweile eine bekannte Größe. Bekannt dafür, auch politisch und gesellschaftskritisch an eine Inszenierung heranzugehen, war die Spannung auf seinen PETER GRIMES natürlich entsprechend groß.

Um es vorweg zu nehmen: Diese Operninszenierung gehört zum Besten, was es in der Oper Dortmund in den letzten Jahren zu sehen gab! Sie war mutig, sie war fordernd, sie war spannend, lebhaft, mehrdeutig, intim und sie war vor allem eines: offen menschlich, auch ins abgründige der menschlichen Seele. Immer wieder zeigt Knabe die Verletzlichkeit und die auch später einsetzende Verletztheit der Menschen in Brittens Oper auf. Ist dabei von teils schonungsloser Offenheit, auch im beherrschenden Thema seiner Inszenierung, dem Umgang mit Pädophilie und des pädophilen Straftäters, der Grimes wurde. In starker Bildersprache lässt Regisseur Knabe die Zuschauer Einblick in die sexualisierte und zutiefst zerrissene Gefühlslage des an Knaben interessierten Peter Grimes nehmen. Einem Grimes, der sich scheinbar eine Ehe mit der verwitweten Dorflehrerin Ellen Orford herbeiwünscht, wohl wissend, dass dies nicht mehr als nur eine Alibibeziehung sein kann.

Und dazu mit einer ihn liebenden Frau, die aus ihrer eigenen Schwäche heraus gerade diesen Mann liebt, ahnend, den Mann Peter Grimes tatsächlich aber nie erreichen zu können. In Benjamin Brittens Oper, die auf dem Gedicht The Borough von George Crabbe basiert, (Libretto von Montagu Slater), ist Grimes ein Sonderling, den seine Dorfmitbewohner stets argwöhnisch beobachten. So beginnt die Oper mit einer Gerichtsszene, in welcher Grimes der Tod seines Lehrjungen zur Last gelegt wird. Aber nicht bewiesen werden kann. Ihm wird aber auferlegt, nicht wieder einen Knaben als Lehrjungen einzustellen. Es soll dann ein Geselle sein. Aber Grimes besteht auf einen neuen Lehrling. Der Apotheker Ned Keene ist es, der ihm wieder -gegen Honorar- einen Knaben aus dem Waisenhaus (gespielt von Erik Albrecht) vermittelt und Ellen Orford erklärt sich als einzige bereit, den Jungen zu Grimes zu bringen. Sie steht damit allein in der Dorfgemeinschaft, die allesamt Grimes schon längst zum pädophilen Außenseiter erklärt haben.

In Tilman Knabes Inszenierung (Eindringliches und starkes Bühnenbild von Annika Haller und dazu absolut adäquate Kostüme von Eva-Mareike Uhlig) wird Peter Grimes im letzten Akt mit blutverschmiertem Gesicht und Händen in einer emotional starken Szene den geschundenen, blutenden und toten Körper des Jungen mit Klebeband in Bettwäsche umwickeln. Er säubert notdürftig mit dem von Ellen Orford gestickten Pullover des Knaben John den Tatort, packt auf die Schnelle weiter für ihn belastendes Material in einen Müllsack, schultert den Leichnam des Jungen und verlässt durch die Hintertür sein Haus. Von vorn naht der Dorfmob mit Fackeln seinem Haus. Wollen ihn stellen, ahnend, dass Grimes dem Jungen was angetan haben könnte. Doch sie erreichen eine menschenleere Hütte. Den Fischer Grimes finden sie nicht mehr vor. Der Täter Grimes ist mit seinem Opfer auf der Flucht. Letztlich auf einer hoffnungslosen Flucht vor sich selbst und seiner Veranlagung.

Was dann folgt, erklärt auch, weshalb die beiden Logenränge der Oper Dortmund frei bleiben und nicht in den Verkauf geraten. So viel sei verraten: das Finale der Oper PETER GRIMES ist von einer solchen inszenatorischen Größe und Dramatik und musikalischer Wucht, die sich kein Opernfan entgehen lassen sollte. Chor und Solisten aus der Höhe der Ränge, das Orchester in seinem Graben, Peter Grimes allein auf der Bühne. Und am Ende nur noch Geschrei der Möwen. Großartig! Gänsehaut! Wahrlich eine Sternstunde der Oper Dortmund!

Mit Peter Marsh hat die Oper Dortmund einen   absoluten Glücksgriff getan. Der Gast von der Oper Frankfurt gab als Peter Grimes alles. Darstellerisch höchst überzeugend und intensiv spielend meisterte er diese schwierige Tenorpartie in bewundernswerter Manier. Mit seinem klaren und kräftigen Tenor überzeugte Marsh von Anbeginn der Aufführung. Und diese Stimme trägt auch die zarten, introvertierten Momente des Peter Grimes. Nach einem Moment der Stille am Ende der Oper stand Peter Marsch zu Recht im Zentrum des Publikumsjubels.

Emily Newton sang und spielte die Rolle der unglücklichen Ellen Orford mit einer solchen Intensität und Hingabe, wie es nur eine Sängerin in der Lage ist, die 3 Jahre zuvor an gleicher Stelle die europäische Uraufführung der Turnage-Oper ANNA NICOLE als Titelheldin so imposant prägte. Damals, wie auch in der gestrigen Peter Grimes-Premiere, konnte die gebürtige Texanerin das Dortmunder Publikum höchst eindrucksvoll überzeugen und gewinnen. Die vielseitige Sopranistin ist mittlerweile eine feste Größe im Ensemble der Oper Dortmund geworden. Darstellerisch wieder absolut top, war sie auch gesanglich von erste Güte. Ganz besonders berührend ihr Gesang und ihr Spiel in der großartigen „Embroidery Aria“ im letzten Akt. Bravo für diese Leistung! In solchen Partien will sie das Publikum auch weiterhin in Dortmund erleben dürfen.

Sangmin Lee als Kapitän Balstrode war wieder einmal von besonderer Klasse. Der vielseitige und sehr talentierte Bariton konnte auch in dieser Rolle absolut punkten und das Publikum wieder einmal restlos überzeugen. Ein großer Künstler.

Judith Christ und Martina Dike als Wirtin Auntie und als Witwe Sedley verliehen ihren jeweiligen Partien großes individuelles Profil , welches auch gesanglich sehr überzeugend war.

Mit Tamara Weimerich und Ashley Thouret standen zwei reizend anzusehende „Nichten“ der Wirtin Auntie auf der Bühne, die neben dem für diese Rollen wohl erforderlichen Sexappeal auch, und besonders, gesanglich zu überzeugen wussten. Gerade in den Massenszenen der Oper wurde dies deutlich hörbar. Beide sind das, was allgemein als Luxusbesetzung für kleinere Partien bezeichnet wird.

Als das, also als Luxusbesetzung, dürfen auch Morgan Moody , Fritz Steinbacher und Karl-Heinz Lehner bezeichnet werden. Als Apotheker Ned Keene war Morgan Moody einfach großartig und in seinem Element. Und als Bob Boles stand Fritz Steinbacher seinem Kollegen Moody in nichts nach. Ganz hervorragend auch der Bürgermeister Swallow von Karl-Heinz Lehner. Klasse Leistung von allen dreien!

In den kleineren Rollen auch durchweg dem Gesamteindruck entsprechend hohe Qualität: Ks. Hannes Brock als Pfarrer Adams ebenso wie Thomas Günzler als Fuhrmann Hobson.

Ein besonders großes Bravo an Chor und Extrachor der Oper Dortmund unter der Leitung von Manuel Pujol. Geht es überhaupt noch besser? Wohl kaum! Daher auch nicht viele Worte.

Und auch wieder ein Kompliment an die Statisterie der Oper Dortmund. Was wären Aufführungen ohne die Damen und Herren Statisten?

GMD Gabriel Feltz und seine Dortmunder Philharmoniker sind bereits zu Beginn überaus lobend genannt worden. Abschließend aber auch hier noch einmal.

Fazit: Große Oper und große Emotionen in der Oper Dortmund. Eine Opernregie, die den Namen völlig zu recht verdient und eine musikalische Gesamtleistung von Solisten, Chor, Orchester und Dirigenten die überragend war. Sternstunde trifft es, will ich meinen Eindruck von dieser Opernpremiere in nur einem Wort beschreiben. Absolute Empfehlung!

Detlef Obens 10.4.16

DAS OPERNMAGAZIN

(Bilder siehe hier im Originalbeitrag)

 

 

 

 

NEXT TO NORMAL

Premiere: 5. März 2016

Besuchte Vorstellung: 17. März 2016

In den vergangenen Spielzeiten war die Oper Dortmund bei ihrer Musical-Auswahl auf Nummer sicher gegangen, „Jesus Christ Superstar“ und „Kiss me Kate“ sind schließlich erfolgreiche Stücke. Mit dem 2008 in Washington uraufgeführten „Next to normal“ von Tom Kitt und Brian Yorkey ist in Dortmund nun ein modernes Kammermusical zu sehen, in dem Auswirkungen psychischer Erkrankungen auf eine Familie behandelt werden.

Diana Goodman, die mit ihrem Ehemann Dan und den Kindern Natalie und Gabe zusammen lebt, leidet unter bipolaren Störungen, schwankt zwischen manischen und depressiven Phasen. Der Alltag der Familie wird durch ihre Krankheit bestimmt. Auf Empfehlung des Spezialisten Dr. Madden unterzieht sie sich einer Therapie, in der sie mit Stromimpulsen behandelt wird. Dies hat aber zur Folge, dass Teile ihres Gedächtnisses gelöscht werden, und sie ihre eigene Identität und Vergangenheit wiederfinden muss.

Das liest sich wie eine schwere dramatische Kost, doch trotz des ernsten Thema gelingt es dem Autorenteam vor allem eine spannende und unterhaltsame Geschichte mit einigen Überraschungseffekten zu erzählen, die auch von Benjamin Britten vertont oder von Alfred Hitchcock hätte verfilmt werden können. Die Songs von Tom Kitt sind gut gemachte Rock- und Pop-Musik, die immer wieder einen Hauch Melancholie verströmt.

Seine deutsche Erstaufführung erlebte „Next to normal“ 2013 in Fürth, damals mit Pia Douwes als Diana. 2015 folgte eine Inszenierung mit Katharina Mehrling am Berliner Renaissance-Theater. Im April 2016 wird Pia Douwes auch in Wien die Diana verkörpern.

Das Theater Dortmund bringt szenisch und musikalisch eine packende Produktion auf die Bühne: Die Regie von Stefan Huber zeichnet die Nöte und Ängste der Figuren sehr eindringlich und geht nahtlos in die Choreografien von Danny Costello über. Timo Dentler und Okarina Peter haben einen starken Bühnenraum entworfen. Viele der Familien- und Therapieszenen werden hautnah vor den Zuschauern auf dem überbauten Orchestergraben gespielt. Dahinter erhebt sich ein zweistöckiges Haus, das in seiner rohen Betonarchitektur an einen Bunker erinnert. Bei Szenenwechseln schieben sich immer neue Räume von der Seite herein.

Die von Kai Tietje geleitete sechsköpfige Band spielt mit viel Energie auf und befindet sich auf der Bühne, hinter dem Haus. Dass die Band die ganze Zeit zu sehen ist, gibt der Aufführung einen kleinen Verfremdungseffekt. Dafür, dass Gesang und Musik gut ausbalanciert sind, sorgt Marc Scheider-Handrup.

Als Solisten sind hier nur Musical-Spezialisten beteiligt, also keine Sängerinnen und Sänger aus dem Dortmunder Opernensemble. Den Mittelpunkt der Aufführung bildet Maya Hakvoort als Diana. Haakvoort ist Musicalfans als Titeldarstellerin in der Wiener Produktion von „Elisabeth“ ein Begriff. Mit starker darstellerischer Präsenz spielt und singt sie eindrucksvoll die Zerrissenheit dieser Figur zwischen Krankheitsschüben und Momenten der Hoffnung.

Bestens sind auch die anderen Partien besetzt: Rob Fowler als Ehemann Dan, Johannes Huth als Sohn Gabe und Eve Rades als Tochter Natalie sind überzeugende Sänger und Darsteller. Das gilt ebenso für Dustin Smailes als Henry, dem Freund der Tochter und Jörg Neubauer in der Rolle der Ärzte.

Dem Theater Dortmund gelingt mit „Next to normal“ eine überzeugende Produktion, die trotz der psychologisch-medizinischen Thematik des Stückes berührt und gleichzeitig spannende Unterhaltung ist.

Bilder (c) Björn Hockmann (Stage Pictures)

Rudolf Hermes 20.3.16

 

Festaktaufführung "50 Jahre Opernhaus Dortmund"

DER ROSENKAVALIER

Premiere 25. Januar 2015

Wiederaufnahme am 12. März 2016 als Jubiläumsaufführung

Am vergangenen Samstag hatte der Opernfreund in Dortmund die Qual der Wahl: Im Konzerthaus fand statt eine halbszenische Aufführung von George Benjamin´s Oper „Written on Skin“ mit dem Mahler Chamber Orchestra unter Leitung des Komponisten.

Gleichzeitig feierte das Opernhaus sein 50-jähriges Bestehen mit einer Ausstellung, einem Festakt und der Wiederaufnahme der Komödie für Musik von Hugo von Hofmannsthal „Der Rosenkavalier“ mit der Musik von Richard Strauss. Mit ebendieser Oper unter der musikalischen Leitung des als GMD schon länger dort tätigen Wilhelm Schüchter - nunmehr zusätzlich künstlerischer Leiter der Oper auf Lebenszeit – in der Inszenierung von Werner Kelch und der prächtigen unvergessenen Ausstattung von Ita Maximowna wurde das Opernhaus am 3. März 1966 eröffnet.

Auch später bestimmten vor allem die Dirigenten, erwähnt seien Marek Janowski, Hans Wallat, oder Jac van Steen, das Niveau des Opernhauses. Dieses setzten nahtlos fort die Dortmunder Philharmoniker unter Leitung von GMD Gabriel Feltz bei der Jubiläumsaufführung. In etwa befolgte der Dirigent die von Strauss ja zum grossen Teil mit Metronomangaben bestimmten Tempi. Die melancholische Walzerseligkeit, das sentimentale Portato der Streicher, die ironisch-schrillen Bläsereinwürfe, die thematische Verflechtung, alles das gelang und bereitete dem Zuhörer grosse Freude. Das Zusammenspiel mit der Bühne klappte prima, z.B. selbst bei einer rhythmisch so schwierigen Stelle wie die Meldung der vier Lakaien an die Marschallin am Ende des ersten Aufzugs. Die vielen instrumentalen Soli lohnten das Hinhören, als Beispiel für alle seien die Violinsoli gelobt..

In Dortmund gelang es auch immer wieder, junge Sängerinnen und Sänger vor Beginn einer grösseren Karriere zu verpflichten, als Beispiele für weit mehr seien genannt Waltraud Meier mit wohl ihrer ersten Kundry, Wolfgang Schmidt zuerst als Siegmund, Petra Lang damals noch Mezzo, Michaela Kaune oder die leider kürzlich verstorbene Jayne Casselman.

Auch da konnten die Mitwirkenden der Jubiläumsaufführung bestens mithalten.. Als Baron Ochs überzeugte stimmlich und schauspielerisch in jeder Nuance sehr beweglich Karl-Heinz Lehner mit je nach Situation wechselnder Stimmfärbung, mit textverständlichem wienerischem Parlando und wenn nötig das grosse Orchester mühelos übertönendem Baß.. Auch die gefürchteten ganz tiefen Töne seiner Partie traf er genau, sogar das sechs Takte zu haltende ganz tiefe „lang“ am Ende des zweiten Aufzugs. Die „Marschallin“ hatte nun Emily Newton übernommen, bei ihr keine ältere Diva, sondern von Stimme und Aussehen her eine immer noch jugendliche Frau, aber doch ganz Fürstin, so, wie Hofmannsthal und Strauss sie sich wohl vorgestellt haben. Das teils sehr laute Orchester macht es ihr an einigen Stellen schwer, so beeindruckte sie besonders mit den lyrischen Teilen der Partie und verfügte dafür bis in tiefere Töne über ein berückendes Piano, um den Verzicht auf Oktavians Liebe auszudrücken.

Als Dortmunder Mädchen für Hosenrollen (in dieser Saison schon Rinaldo und Cherubino) überzeugte Ileana Mateescu wiederum in der riesigen Titelpartie. Seit vorigem Jahr ist ihr der spielerische Wechsel zwischen „jungem Herrn aus grossem Hause“ und Kammerzofe sicherer geworden. Dies gilt auch stimmlich, wobei sie sich zum Schluß zu steigern wußte. Unverändert muß man rückhaltlos bewundern Ashley Thouret als jung aussehende Sophie, erst furchtsam, dann energisch spielend, sicher im Parlando und mit leuchtenden Spitzentönen die Ensembles überstrahlend. So wurde das grosse Terzett der drei Damen zum Schluß eine wahre Wucht!

Das Niveau einer solchen Aufführung zeigt sich auch in den ganz vielen mittleren und kleinen Partien. Die konnte man in Dortmund alle passend besetzen. Beispielhaft für viele seien nochmals gelobt Sangmin Lee als Faninal mit mächtiger Stimme – nicht nur beim Wort „Blamage“, Dortmunds Startenor Lucian Krasznec mit strahlenden Spitztönen als „Sänger“,Fritz Steinbacher und Maria Hiefinger  als Intrigantenpaar,letztere z. B. mit absteigendem Akkord und wieder aufsteigender Tonleiter bei „die Kaiserin“ im dritten Aufzug, oder Carl Kaiser mit mächtiger Gestalt und Stimme als Polizeikommissar.

Wie im Vorjahr begann und endete die Regie von Jens-Daniel Herzog in einem grossen Bett – dasselbe Bett, derselbe Herr mit einer jüngeren Dame, dazwischen der nicht besonders gelungene zweite Aufzug. Wieder versank und bröckelte im Bühnenbild von Mathis Neidhardt das Prunkzimmer der Marschallin vom ersten Aufzug bis zum Schluß immer mehr – darüber und über die Kostüme von Sibylle Gädike wurde aus Anlaß der ersten Aufführungen ausführlich berichtet.

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Bei einem solchen Jubiläum durften vorweg Ansprachen der Politik nicht fehlen. Dortmunds OB Sierau erkannte, daß vor 50 Jahren dieses Opernhaus mit mehr als eintausend Plätzen finanziell und vom vermuteten Publikumsinteresse her passend gewesen sei, nun sei es aber vielleicht eine Nummer zu groß. Noch-Intendant Herzog wies darauf hin, daß ein Theaterbau ja kein Selbstzweck sondern Zweckbau eben für Theater sei. Er erinnerte an die Schwierigkeit, in einem Haus, das für das grosse Repertoire des 19. und frühen 20, Jahrhunderts konzipiert sei, intimere Opern wie sogar Mozart, oder Werke aufzuführen, die man „alte Musik“ nennt. Als Vertretung der zuständigen Ministerin sprach ein Staatssekretär, der u.a,. darauf hinwies, daß er ja für Kultur und Sport, also in Dortmund für BVB und Opernhaus zuständig sei. Natürlich durften auch bei allen angesichts der internationalen Zusammensetzung des Personals eines Opernhauses Bemerkungen gegen Fremdenfeindlichkeit nicht fehlen.

Vom OB und bei der vorangegangenen Eröffnung einer Ausstellung über die Baugeschichte des Opernhauses wurde auch dessen demokratischer Anspruch erwähnt – Opernhaus für alle! Dazu paßte nicht so sehr, daß die erste Pause auf knapp eine Stunde verlängert wurde, damit die Prominenz unter den Besuchern im für die alle anderen gesperrten Theaterrestaurant ein Festessen zu sich nehmen konnte. Die Mitwirkenden mußten warten, „normale“ Opernbesucher mußten sich dann oben unter dem Dach ein Plätzchen zum Essen suchen. Für manche Prominente genügte auch der erste Aufzug samt Festessen, denn nach der ersten Pause blieben vorher von ihnen besetzte Plätze leer.

Das verbliebene Publikum, auch nicht regelmässige Opernbesucher, verfolgten mit Interesse und Aufmerksamkeit die Vorstellung. Der Beifall war herzlich mit Bravos für die Darsteller der Hauptpartien, den Dirigenten und das Orchester - er hätte angesichts der Leistung durchaus etwas länger ausfallen können, aber hinterher gab es Freibier!!

Sigi Brockmann 13. März 2016

Fotos Thomas Jauk Stage Picture

 

 

 

Zweite Kritik

RINALDO

Premiere am 10 Januar 2016

Das Ballett der Aktenkoffer

Aller guten Dinge sind drei, sagt der Volksmund. Das dachte sich wohl auch der Opernintendant Jens Daniel Herzog, als er Händels „Rinaldo“ in Dortmund zur Aufführung brachte. Nach Zürich war die ursprünglich von Claus Guth entworfene, dann von Herzog im Sinne Guths ausgeführte Inszenierung schon in Bonn zu sehen, nun steht sie also in Dortmund auf dem Spielplan. Die Dortmunder Premierenbesucher schienen darüber sehr erfreut. Lang anhaltender, heftiger Beifall im nicht ganz ausverkauften Haus galt nicht nur dem Sängerensemble, dem Orchester und seinem Dirigenten, sondern auch dem Regieteam. Dabei bleibt, was die Inszenierung angeht, auch bei der Reprise der Oper in Dortmund ein etwas zwiespältiges Gefühl.

Das eher schwache Libretto und eine mehr als verwickelte Handlung schreien geradezu nach einer Verfremdung des Sujets - wie so oft in Barockopern. Herzog geht hier den nicht ganz neuen Weg der Aktualisierung: Den Kampf zwischen Kreuzrittern und muslimischen Verteidigern der hl. Stadt Jerusalem verlegt er über eine Drehbühne  in das kalt nüchterne Ambiente eines Flugplatzes mit Abflughalle mit Gepäckwagen, in die Lobby eines angeschlossenen Airport-Hotels und in einen Konferenzraum (Bühne und Kostüme Christian Schmidt). Aus dem religiös und wirtschaftlich motivierten Kampf um die heiligen Stätten wird ein moderner Wirtschaftskrieg, wobei Rinaldo als Juniorchef die entscheidenden Schritte zur feindlichen Fremdübernahme beim muslimischen Gegner Argante durchsetzen soll. Das nüchterne, aber zweckmäßige Bühnenbild, bei dem Fahrstuhl und Rolltreppe die in der Barockoper einst illusionistisch so prachtvoll gestalteten Flüge der Zauberin Armida mit einem Drachenwagen oder Rinaldos geheimnisvollen Flug über das Meer zum Zauberreich Armidas ersetzen, gewinnt dort an Farbe und Sinnlichkeit, wo Armida auftritt, wo plötzlich auch Herzog sich barocker Ausstattungstradition und barocken Bühnenzaubers bedient.

Immer wieder wird der Ernst der Handlung durch zahlreiche witzige, komische und auch derb frivole Einfälle durchbrochen und konterkariert. Eine ausgeklügelte Choreografie (Ramses Sigi) mit einem Ballettensemble, das die fleißigen Helfer - alle im Business-Look und mit schwarzen Aktenkoffern als solche ausgezeichnet - bei diesem Wirtschaftscoup darstellen soll, verleiht zumindest zu Beginn der eher schlichten Handlung Farbe und Drive, ermüdet aber mit zunehmender Dauer, wirkt aufgesetzt und schlicht langweilig. Andere Einfälle des Regisseurs wirken absurd bis unverständlich. So seziert Eustazio, der Bruder Goffredos – dieser führt das Kreuzfahrerheer an – eine weiße Katze oder flößt Rinaldo Schlangengift ein, um ihn zu stählen.

 

Rinaldo interessiert sich nämlich nur am Rand für den vom Zaun gebrochenen Wirtschaftskrieg, er hat ein Auge auf Almirena geworfen, die Tochter Goffredos. Goffredo verspricht ihm seine Tochter bei erfolgreichem Abschluss des Deals. Durch Armida, die sich ihrerseits unsterblich in Rinaldo verliebt und damit ihren Liebhaber Argante verrät, gerät alles mehr oder weniger aus den Fugen, bis am Schluss dann doch die Unterzeichnung des Vertrages gelingt und damit eigentlich auch der Verbindung zwischen Armiena und Rinaldo nichts mehr im Wege steht. Dass Herzog diesem Happy End misstraut und in einer turbulenten Schlussszene die Paare in Streit geraten lässt, dadurch auch einer seifenopernhaften Versöhnungszeremonie zwischen Muslimen und Christen den Boden entzieht, erscheint angesichts der aktuellen Tagesereignisse nur konsequent.

 

Höhepunkt der an Einfällen nicht armen Inszenierung ist die Ausgestaltung der berühmten Arie „Venti, turbini, prestate“, bei der alle Akteure wie erfroren in den unmöglichsten Verrenkungen die tobenden Sturmgewalten visualisieren. Das ruft zu Recht den begeisterten Applaus des Publikums hervor.

Musikalisch steht die Aufführung auf gutem Niveau. Monotoni Kobayashi dirigiert die auf barocken Instrumenten und im halb hochgefahrenen Graben musizierenden Dortmunder Philharmoniker mit dem hervorragenden Cembalisten Walewein Witten mit Verve, Tempo und Schwung, ohne die lyrischen und elegischen Passagen etwa bei der Arie „Lascia ch' io panga“ zu vernachlässigen. Diese wohl bekannteste Arie aus Rinaldo singt Tamara Weimerich mit nur verhaltener Intensität; an Wärme, Legato-Kultur und Fülle kann sie allerdings mit anderen Vertreterinnen ihres Fachs nicht mithalten. Umso mehr überzeugen Ileana Mateescu in der Hosenrolle des Rinaldo und Eleonore Marguerre. Als Zauberin Armida bietet sie nicht nur ein Feuerwerk brillantester Koloraturen in ihren virtuosen Arien, sie spielt die Verwandlungskünstlerin Armida auch mit großer erotischer Ausstrahlung. Wunderbar! In weiteren Rollen gefallen vor allem der Countertenor Jakob Huppmann als Eustazio und Gerardo Garciacano als virliles Oberhaupt der muslimischen Verteidiger Jerusalems, dem Kathrin Leidig als großer Gegenspieler Goffredo stimmlich nur wenig entgegenzusetzen hat.

Aller guten Dinge sind drei? Die Antwort lautet: mit kleineren Einschränkungen ein unbedingtes Ja !

Michael Cramer  11. Januar 2016                                   

Fotos Thomas M. Jauk Stage Picture

 

 

RINALDO

Zum Ersten

Premiere am 9. Januar 2016

Liebe und Zauber im Krieg

Beliebt bei vielen Opernkomponisten waren Stoffe, die Torquato Tassos Epos von der Eroberung (Befreiung?) Jerusalems durch die Kreuzfahrer entnommen wurden. Im Mittelpunkt stand häufig die heidnische Zauberin Armida, aber auch der zeitweilig von ihr verzauberte christliche Held Rinaldo, sogar in einer Kantate von Johannes Brahms. Georg Friedrich Händel führte ein „dramma per musica“ mit ihm als Hauptperson im Zwiespalt zwischen Liebe und seiner Berufung als Kämpfer nach einem Szenario von Aaron Hill und und Libretto Giacomo Rossi 1711 als sein erstes Werk in London auf. Diese Oper in der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog hatte nach Zürich und Bonn am letzten Samstag Premiere im Opernhaus Dortmund – die Reihenfolge sollte sicher keine Rangfolge sein!

Über die Inszenierung ist deshalb bereits mehrfach berichtet woren. Die Bühne von Christian Schmidt zeigte an Stelle der Schauplätze wie Belagerungscamp vor Jerusalem, Gartenlandschaften, Zauberschloß mit Hilfe der Drehbühne Räume in einem Flughafen und eine Hotellobby im Stil der 50-Jahre – ein eher bescheidenes Ambiente für die üppige Melodik und Instrumentation Händels. Das galt auch für die wenig einfallsreichen Geschäftsanzüge der Herren, für die Muslime mit passenden Kopfbedeckungen, die Argante zum Zeichen seiner Niederlage gegen einen Bowler-Hut austauschte. Die Damen dagegen waren verführerisch farbig gekleidet - Kostüme auch von Christian Schmidt. 

In diesem Rahmen stellte die Regie den Kampf statt zwischen Christen und Heiden ironisch verfremdet zwischen heutigen gegnerischen Wirtschaftsunternehmen dar, ließ aber der Darstellung echter Gefühle genügend Raum. Chef des einen war Goffredo (historisch Gottfried von Bouillon) mit seinem Bruder Eustazio, seiner Tochter Almirena, und Held Rinaldo, der Almirena liebt und als Belohnung für den Sieg über die „Heiden“ heiraten soll. Chef des anderen Argante, der sich der Hilfe der von ihm geliebten Zauberin Armida bediente, letztere trotz des anderen Titels die eigentliche Hauptperson der Oper. Begleitet wurden sie von einem Tanzensemble, das meistens die der Musik angepaßten teils auch in Zeitlupe ablaufenden Bewegungen der Hauptpersonen parallel vervielfachte.(Choreografie Ramses Sigl) Die von Händel passend für den damaligen Zeitgeschmack geforderten übernatürlichen Effekte wurden in diesen kühlen Rahmen etwas gewaltsam vor allem mit Einsatz von Bühnennebel eingebaut. Haupt-Clou war der schon mehrfach bewunderte Sturm, der zu Rinaldos Arie „Venti turbini“ (Kommt Stürme mir zu Hilfe) alle beiseite fegte.

Inzwischen in Dortmund weitgehend spezialisiert auf Hosenrollen sang Ileana Mateescu die Titelpartie mit brillanten Koloraturen. Ganz eindrucksvoll gelangen ihr auch die melancholischen Töne, etwa aus Liebeskummer, in deren Komposition Händel ja Meister war. Hervorgehoben seien als Beispiele das Largo „Cara sposa“ mit langen tiefen Klagetönen und die kurz darauf folgende Arie“Cor ingrato“ (Herz du weißt doch) mit dem die Trauer überwindenden wütenden schnellen Mittelteil. Eine Klasse für sich war wieder einmal Eleonore Marguerre als Zauberin Armida, die durch ihre erotische Ausstrahlung sogar Rinaldo verwirrt. Gleich ihre Auftrittsarie „Furie terribile“ (Grausige Furien) zeigte ihre musikdramatische Meisterschaft, gefolgt von der Arie „Molto voglio“ in der sie koloraturenreich ihre magischen Fähigkeiten darstellt. Ein Höhepunkt des Abends wurde so das Duett zwischen Rinaldo und Armida „Fermati“ in dem Armida ihre aufkeimende Liebe zu Rinaldo darstellt, die dieser zunächst empört zurückweist. Wenn Armida. um ihn zu verwirren, dann die Gestalt seiner geliebten Almirena“ annimmt, wurde das dadurch gelöst, daß Armida auf eine puppenartige Almirena entsprechende Gesten durch Zauberei übertrug.

Diese von Rinaldo geliebte Almirena sang Tamara Weimerich mit jugendhaftem Sopran und perlenden Koloraturen. Sie hatte die dankbare Aufgabe den bekanntesten Hit der Oper , das Largo „Lascia ch´io pianga“ , in dem sie die Trennung von ihrem geliebten Rinaldo beweint, singen zu dürfen, ganz zärtlich und p, mit entsprechendem Zwischenapplaus.

Diese, wie fast alle Musiknummern der Oper, hat Händel aus einem anderen Stück (Il triomfo del Tempo) übernommen. Den Goffredo sang Kathrin Leidig mit perlenden Koloraturen, für den „Generalkapitän der christlichen Truppen“ hätte man sich eine gewichtigere Stimme gewünscht. Waren es vor sechs Jahren bei „Julius Cäsar in Ägypten“ noch mehrere, so sang jetzt als Jakob Huppmann  als einziger Countertenor den Eustazio, der hier als Arzt passsend zu seinen aufmunternden, tongenau intonierten Arien mit Pillen und Spritzen den Kämpfern Tatkraft einflößte. Den Argante, Anführer der arabischen Seite, stellte Gerardo Garciacano regiebedingt als Armida hörigen Trottel dar, der sich aber trotzdem in Almirena verliebte und durch Kleiderwechsel zwischen Armida und Almirena total verwirrt wurde. Dabei beherrschte er seine Koloraturen perfekt und konnte seiner Stimme verführerisches Timbre verleihen, etwa in seinem Liebesgeständnis an Armida mit „Vieni o cara“ oder an Almirena mit „Basta che sol“ Wieder ein Höhepunkt des Abends war sein Duett mit Armida, in dem beide sich Untreue vorwerfen, um sich dann zwecks gemeinsamen Kampfes zu versöhnen. Guten Eindruck hinterliessen auch Maria Hiefinger als Magier – hier eher eine Art Putzteufel – sowie Brigitte Schirlinger mit den beiden „Sirenen“ Keiko Matsumoto und Susann Kalauka verführerisch in Stimme, Bewegungen und Aussehen.

Motonori Kobayashi leitete umsichtig und überlegen das musikalische Geschehen und ließ die wie schon üblich im erhöhten Orchestergraben begleitenden Dortmunder Philharmoniker die kontrastreiche Instrumentierung Händels, besonders in lyrischen Sängerbegleitungen, aber auch und vor allem in den reinen Orchesterstücken erfreulich hörbar werden. Für den Barock-Sound sorgte dabei vor allem die Continuo-Gruppe mit Andreas Nachtsheim mit der Theorbe, Walewein Witten am Cembalo, der bei Begleitung von Armidas Arie über Kampfesmut (Vo´far guerra) mit einem Solo glänzen konnte. Solistisch glänzen konnten etwa auch Gudula Rosa mit der Vogelstimmen imitierenden Sopranflöte, die Oboe bei Begleitung von Almirenas Arie „Combatti da forte“ oder die Trompeten in Rinaldos martialischer Arie „Or la tromba“.

Natürlich wurde nicht gezeigt, daß wie bei Händel Armida und Argante sich zum stärkeren Christengott bekehrten, vielmehr gab es zum abschliessenden allgemeinen Lobpreis der Tugend Gerangel und Ringkampf zwischen alle sechs Mitwirkenden.

Für eine weitgehend unbekannte Oper war das Haus gut besucht, es gab verdienten Zwischenapplaus, besonders für die Damen der Hauptpartien, und Schlußapplaus, auch Bravo-Rufe für alle Sänger, den Dirigenten, das Orchester und den Regisseur. Vielleicht spielte auch etwas Lokalstolz bei denen mit, die es wußten oder im Programm gelesen hatten, daß Rinaldo der italienische Name für Reinoldus ist, den Schutzheiligen Dortmunds. Allerdings hat man deshalb die Oper nicht, auch nicht in den so modernisierten Übertiteln, in „Reinoldo“ umbenannt.

Sigi Brockmann, 10. Januar 2016

Fotos Thomas M. Jauk Stage Picture

 

 

RINALDO

Zum Dritten

Premiere am 9. Januar 2016

Es ist keineswegs ehrenrührig, dass der Dortmunder Opernintendant JENS-DANIEL HERZOG seine gelungene Inszenierung von Händels „Rinaldo“ nach Zürich (2008) und Bonn (2014) nun auch in seinem eigenen Haus offeriert. Der Premierenerfolg war aufs Neue außerordentlich, um dies gleich zu sagen.

Eines dürfte klar sein: Händels Stoffadaption von Tassos „Gierusalemme liberata“ lässt sich – was auch für andere Versionen Epoche gilt – nicht (mehr) simpel nacherzählen. Eine elementare Forderung des heutigen Theaters, nämlich psychologische Schlüssigkeit, war der Barockoper fremd. Will man also um der Musik willen ein historisches Spektakel auf die Bühne hieven, muss dies mit „Witz und heit’rer Laune“, mit ironisierendem Lächeln geschehen. Dies kann wie bei Stefan Herheims „Xerxes“ in originalem Ambiente geschehen, was dem an trockenen Modernisierungen vielfach erlahmten Auge heutiger Zuschauer fraglos willkommen ist.

Gangbar ist aber auch der Weg von Jens-Daniel Herzog mit dem Transfer in ein Heute-Milieu, von CHRISTIAN SCHMIDT mit Konferenzraum, Flughafen u.ä. nüchtern akzentuiert. An diesen Orten finden förmliche Polititauseinandersetzungen statt, was von einem Tänzerensemble choreografisch witzig, fast musicalhaft  betont wird. Doch auf einmal, unerwartet, blühen in diesem kalten Ambiente Träume auf, greift mittelalterliches Rittertum mit all seinen verrückten Ehrbegriffen und Liebeshändeln Platz.

An dieser Stelle ein eindeutiges Pro für Herzogs Arbeit, über die es seit Bonn Neues indes nichts zu sagen gibt. So sei es gestattet, an dieser Stelle Zitate aus der Rezension über die dortige Aufführung anzubringen. „Die burleske Akzentuierung der Inszenierung findet einen Höhepunkt am Ende des 1. Aktes, wenn Rinaldo in seiner Arie von „Wirbelwinden“ singt und diese von einem Tanzensemble mit grotesken Zeitlupenbewegungen illustriert werden. Auch der Versöhnungskampf Armida/Argante nach heftigen Eifersüchteleien unterläuft das originale „lieto fine“ mit handfestem Witz, den man – falls ungnädig gestimmt – auch als Klamauk bezeichnen könnte. Aber solche Zuspitzungen sind nicht nur goutierbar, sondern wirklich gut erfunden.“

Aus dem Bonner Ensemble ausgeliehen ist zum einen KATHRIN LEIDIG (Anführer der Kreuzritter) mit ihrem trefflichen Sopran, Dass Geoffredos Tochter in der gleichen Stimmlage singt (TAMARA WEIMERICHs Almirena gibt sich nicht nur bei „Lascia ch’io pianga“ wunderbar lyrisch-leicht), ist für den Nachvollzug der Handlung nicht eben förderlich. Aber die Barockoper schreibt solch krud wirkende Vokalsituationen gelegentlich halt vor. Wie in Bonn macht JAKOB HUPPMANN (Eustazio, Bruder von Geoffredo) alles tadellos, aber der „Richtige, wenn’s einen gibt auf dieser Welt“, ist er im Counterfach wohl doch nicht.

Die Dortmunder Besetzungs-Asse: GERARDO GARCIACANO als emotional wankelmütiger Argante (Regierungschef in Jerusalem), dessen Machogehabe er zwar mit seinem festen Bariton beglaubigt, es mit viel Ironie in der Darstellung aber auch wieder unterläuft. ELEONORE MARGUERRE gibt die Zauberin Armida, kampfeslustig und liebestoll, mit vitalem und koloratursicherem Soprangesang, ein ziemlicher Rollenkontrast zur leidenden Titelpartie in der letzten Dortmunder Produktion, „Traviata“ nämlich. Mit ihrem vollmundigen Mezzo, klangschön und mit feinen Zwischentönen aufgelockert, erobert sich ILEANA MATEESCU als Titelheld Rinaldo neuerlich vehement das Publikum.

MOTONORI KOBAYASHII, welcher bei „Traviata“ am Pult der DORTMUNDER PHILHARMONIKERnicht in Gänze zu überzeugen vermochte, hält sich von der immer wieder hymnisch beschworenen historische Aufführungspraxis fern (auch wenn Instrumente wie Theorbe und Flauto dolce im Orchestergraben Dienst tun). Aber er entbindet Händels Partitur eine weiche Eleganz und viel Charme, ohne der Musik dramatischen Aufruhr an passender Stelle vorzuenthalten. Unter seinen Händen bekommt der Klang mitunter eine fast schon vorromantische Note.

Christoph Zimmermann 12.1.15

Bilder siehe oben Erstbesprechung

 

OPERNFREUND CD-Tipp

 

Zum Zweiten

LA TRAVIATA

Vorstellung 11. Dezember 2015

Premiere 28. November 2015

Zeitgemässe Musiktheaterregie empfindet es häufig als zu spät, erst mit Beginn der Handlung Aktionen auf der Bühne zu zeigen, es muß noch die Ouvertüre bzw. das Vorspiel „bebildert“ werden! Bei der Inszenierung im Opernhaus Dortmund von Giuseppi Verdis Oper „La Traviata“ auf den Text von F. M. Piave ging Regisseurin Tina Lanik noch etwas weiter zurück und ließ die Handlung bereits vor dem Vorspiel beginnen. Bekanntlich finanziert Violetta Valery ihr Luxusleben dadurch, daß sie sich von wohlhabenden Männern aushalten läßt. Hier sahen wir gerade so einen sie „nachher“ im Bett zurücklassen, er noch nackt, auch das gehört ja für eine ordentliche Regie heute dazu. Das minderte die musikalische Wirkung der „geteilten“ Violinen des folgenden Adagio-ppp-Beginns des Vorspiels, einfühlsam gespielt von den Dortmunder Philharmonikern unter Leitung von Motonori Kobayashi. Beim Orchestervorspiel blieb Violetta dann allein mit Bett und leeren Champagner-Flaschen zurück, ein Zeichen ihrer Einsamkeit, die eigentlich szenisch erst zu Beginn des dritten Aktes zu derselben Musik auf der Bühne vorgesehen ist.

 

Auch ohne dieses – frei nach Goethe - „Vorspiel auf dem Theater“ hätte das Publikum vermutlich Violettas Einsamkeit als Preis für ihr Luxusleben nachvollziehen können, denn die Regie machte dies dann als Teil der gewohnten Darstellung der Handlung immer wieder deutlich. Beispielhaft sei erwähnt, wie die Festgesellschaft, fast nur in schwarz gekleidet, Kostüme etwa der Zeit der Handlung nachempfunden, die Damen in wenig erotischen Strapsen, (Kostüme Stefan Hageneier) die zusammengebrochene Violetta fotografierte oder sie auf dem Weg zum nächsten Fest einfach liegen ließ. Doktor Grenvil - mit markantem Baß Ian Sidden  - behandelte nur gegen Vorkasse, ohne die ließ er Violetta leiden. Ganz unpassend versuchte Vater Germont im zweiten Akt Violetta zu vergewaltigen, völliger Gegensatz zum musikalisch und textlich dargestellten Charakter des treusorgenden Vaters, als der er sich fühlt. Die Spielkartenszene in der zweiten Hälfte des zweiten Aktes erinnerte an da Vincis Darstellung des Abendmahls, die auf der Tafel zusammengebrochene Violetta bedeckte Alfredo dort mit dem gewonnenen Geld – Spiel mit Geld und weiblichem Körper als Ersatzreligion – das kommt auch heute noch vor. Das Einheitsbühnenbild - auch von Stefan Hageneier – bestand aus einem die ganze Bühne umfassenden viereckigen Raum, im Laufe der Handlung immer ärmlicher aussehend und möbliert. Als Ballsaal von Flora – mit keckem Sopran

Natascha Valentin -  hinterliessen darin Zigeunerinnen und Stierkämpfer als Gruppe im Takt singend und klatschend einen läppischen Eindruck.

 

Dies alles erschien nebensächlich angesichts der sängerischen Gestaltung der drei Hauptpartien – deren Darsteller in heutiger Kleidung. Grandios erfüllte Eleonore Marguerre alle Erwartungen, die man an die Sängerin der Titelpartie stellt. Brillant glänzte sie beim „Sempre libera“ mit Trillern, perlenden Koloraturen, mit pp beim „croce delizia“, dann mit strahlenden Spitzentönen.

Mindestens ebenso bewundernswert war, wie sie im zweiten Akt ganz „cantabile“ im p-legato ihre Bereitschaft zum Verzicht auf Alfreds Liebe „Dite alla giovine“ gestaltete, schliessend ganz leise mit von Verdi gewollter dünner Stimme (un fil de voce). Ganz gegenteilig überstrahlte ihre Stimme dann mühelos das Finale des zweiten Aktes und blühte nochmals auf mit ergreifenden Legato-Bögen im letzten Akt. Auch dank ihrer attraktiven Figur ließ sie uns ergreifend nachempfinden den Niedergang von der sich zur Fröhlichkeit zwingenden Kurtisane über das kurze Liebesglück bis zum Zusammenbruch verursacht durch das Scheitern ihrer einzigen wahren Liebe und das auch daraus verursachte Sterben

 Krankheitsbedingt mußte Lucian Krasznec für die Premiere als Alfredo absagen, nun war er hörbar genesen. Beim Trinklied „Libiamo..“ beeindruckte die flexible Stimmführung (leggierissimo) sowie der Wechsel vom forte zum p im jeweils zweiten Vers des Strophenlieds. Tenoralen Glanz zeigte er bei seiner Arie im zweiten Akt mit brillanter Stretta bis zu hohen Spitzentönen. Gekonnt spielte er den unreifen Jüngling, der sich wohl leicht in die in seinen Augen allgemein begehrte Frau verliebte. Passend dazu hatte er aus Roxys „Wunderteam“ noch einen Fußball mitgebracht, für sein Fehlverhalten im dritten Akt kassierte er als noch immer „ungezogener Junge“ vom Vater eine Ohrfeige.

.Diesen Vater Giorgio Germont sang Sangmin Lee ganz sensationell mit in tieferen und hohen Lagen gleichermassen präsentem Bariton. Im zweiten Akt variierte er die Stimmfärbung von herrscherischer Überheblichkeit zu Beginn bis zum mitleidig – samtenen „Piangi“gegenüber Violetta, gefolgt von expressivem an Alfredo gerichtetem Heimatlob. Mit ganz mächtiger Stimme warf er dann diesem seinen Mangel an Selbstbeherrschung vor.

Diese drei Sänger liessen die Ensembles zu musikalischen Hochgenüssen werden. Auch die kleineren Gesangspartien waren passend besetzt, Marvin Zobel als schmieriger Baron Douphol,  Morgan Moody als Marquis d´Obigny und  Xiaoke Hu als Gaston. Mitfühlend klang der Mezzosopran von Christine Groeneveld als Zofe Annina. Der Opernchor in der Einstudierung von Manuel Pujol erfüllte seine Aufgaben zuverlässig.

Mit den Dortmunder Philharmonikern sorgte Motonori Kobayashi  für gefühlvolle aber nicht sentimentale sowie exakte Begleitung der Sänger und des Bühnengeschehens. Er bevorzugte lyrisch ausgewogene Tempi, manchmal hätte man sich etwas mehr italienische Attacke gewünscht, etwa im zweiten Finale, wo Verdi immerhin nach anfänglichem „brillante“ „velocissimo“, also so schnell wie möglich, vorschreibt. Sehr schön klangen die wenigen instrumentalen Soli, etwa die der Klarinette zur Begleitung Violettas im ersten Akt, die der Soloviolinen, als sie im dritten Akt Alfredos Brief liest, oder später der Oboe bei „Addio del passato“

Unter dem Publikum im gut besetzten Opernhaus füllten Jugendliche den gesamten hinteren Teil des Parketts Sie waren immerhin aus Meinerzhagen angereist. Zum Schluß der Pause – erst nach dem Finale des zweiten Akts – sah man sie Selfies aufnehmen mit dem Zuschauerraum als Hintergrund. Während der Vorstellung hörte man von ihnen nichts, nachher applaudierten sie spontan ebenso wie ältere Besucher mit Bravos und Pfiffen besonders für die Sänger der Hauptpartien als Dank für diesen vor allem musikalisch sehr gelungenen Abend.

Sigi Brockmann 12. November 2015

Photos Thomas Jauk Stage Picture

 

 

LA TRAVIATA

Premiere 28.11.15

Schlangen an der Kasse und ein zuletzt vollbesetztes Haus zeigten bei der Premiere, welche Popularität Verdis „Traviata“ nach wie vor genießt. Der rauschende Schlussbeifall kam also nicht überraschend, auch wenn ihn nicht jeder als in toto gerechtfertigt empfunden haben dürfte. Etwa bezüglich des Dirigenten MONOTORI KOBAYASHI. Man hört, dass der Japaner den Puls von Verdis Musik mit Sensibilität aufnimmt. Das emotional Fragile in Verdis Traviata-Partitur vermag er mit den Dortmunder Philharmonikern indes nur bedingt zu vermitteln, manche Klangwirkungen bleiben an der Oberfläche, Rhythmisches klingt häufig vage.

Für die Inszenierung wurde TINA LANIK engagiert, die in Dortmund ihre zweite Operninszenierung (nach Bellinis „Somnambula“ in Frankfurt) präsentiert. Reverenzen aus dem hauptamtlichen Schauspielbereich lesen sich durchaus imponierend, die Karrierestationen Berlin, Bochum, Hamburg, München, Stuttgart, Zürich u.a. lassen auch die Belobigungen über das Operndebüt triftig erscheinen. Ob eine extrem gegenläufige Stimme („alles Pose, nichts Position“) mehr im Recht ist, lässt sich ohne Kenntnis dieser Aufführung natürlich nicht entscheiden. Die Dortmunder Traviata enthält allerdings manch Zwiespältiges. Kluges und Erhellendes enthält der emanzipatorisch angehauchte Programmheftbeitrag der Regisseurin. Doch wie häufig auch anderswo besteht zwischen Absicht und Realisation eine Kluft.

Zunächst aber sollte das Bühnenbild von STEFAN HAGENEIER positiv hervorgehoben werden. Es zeigt einen im Prinzip gleich bleibenden, hohen Raum, welcher durch Pilaster strukturiert ist. Wenige Veränderungen (etwa durch herab gleitende neue Außenwände) genügen, um ihn atmosphärisch neu zu definieren.

Das Kaminfeuerchen in den letzten Bildern freilich ist entbehrlich, einen möglicherweise intendierten Symbolwert vermittelt es nicht. Die Kostüme sind heutig, beim Chor gibt es viel schwarze Tüll-Erotik. Der Umgang mit dem Sängerkollektiv ist übrigens ein definitiver Schwachpunkt der Regie. Man könnte das mit einem Satz beschreiben, der über Bellinis Somnambula zu lesen war: „Alles bewegt sich wie auf einer wie mit dem Lineal gezogenen Linie hin, man nennt sie auch Rampe.“ Ganz so bissig möchte man es für Dortmund dann doch nicht formulieren, aber speziell der simpel gestellte Auftritt der Zigeunerinnen und Matadore (samt Finale III) ist ein ziemlich wundes Kapitel.

Der Aufführungsbeginn wirkt grandios. Noch vor Musikbeginn sieht man von Violettas Lager einen nackten Mann aufstehen, ein Kunde, der sich grußlos verflüchtigt. Der Raum ist mit Flaschen und Gläsern übersät, Gegenstände eines Genusslebens, die freilich auch von seelischer Verarmung künden. Zum sphärischen Vorspiel spielt Violetta dann ihre wirkliche, schmerztrunkene Befindlichkeit aus. Dann strömen Gäste herein. Aus ihrer Schar erhebt sich Violetta wie der Phönix aus der Asche.

Wenn sie dann aber zusammenbricht (blitzende Fotoapparate halten diesen Augenblick gierig fest), ändert sich die Haltung der Gesellschaft abrupt. Eine (wie auch immer geartete) Sympathie schlägt um in Verachtung, gemischt mit handgreiflicher Brutalität. Gut überlegt, aber psychologisch nicht ganz stimmig. Das gilt auch für andere Momente. Dass Germont père Violetta am Schluss ihres großen Duetts an die Wäsche geht, mag als Entlarvung falscher Bonhomie gedacht sein, verträgt sich aber nicht mit dem musikalisch beglaubigten patriarchalischen Ethos der Figur. Im Finalbild darf sich das Liebespaar auch nach so langer Zeit der Trennung nicht umarmen; Doktor Grenvil fordert von Annina nicht nur gierig Geld ein, sondern verkrümelt sich sogar noch kurz vor Schluss. Auch sonst gibt es in Tina Laniks prinzipiell sorgsam überlegter Inszenierung etliche Schönheitsfehler.

Beim Sängerensemble sind die Nebenfiguren angemessen besetzt: NATASCHA VALENTIN (Flora), CHRISTINE GROENEVELD (Annina), MORGAN MOODY (d’Obigny), MARVIN ZOBEL (Douphol), IAN SIDDEN (Grenvil). XIAOKE HU bietet, als Gaston sehr lebendig spielend, allerdings reichlich schneidenden Gesang. Der Rumäne OVIDIU PURCEL, nach Jahren im Opernstudio nun zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein gehörend, verfügt über einen geschmackvoll geführten, höhensicheren Tenor, den man einstweilen aber noch mehr dem Rossini-Fach zuschlagen möchte. Auch das Milchbubengesicht des Sängers setzt Grenzen zur Figur des Alfredo. In toto aber Respekt. ELEONORE MARGUERRE verwöhnt in der Titelpartie u.a. mit zärtlichen Piani, nicht zuletzt in der Höhe. Das leicht verfehlte hohe Es am Ende ihrer großen Arie signalisiert jedoch, dass ihr früheres reines Koloraturfach nun wohl langsam in ein anderes mündet. Sensationell der Germont von SANGMIN LEE. Der Südkoreaner bietet einen eminent maskulinen Belcanto-Bariton von verschwenderischer Kraft, bei respektvoller Berücksichtigung von Pianovorgaben.

Christoph Zimmermann 29.11.15

Bilder: Theater Dortmund / Thomas M. Jauk, Stage Picture

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Premiere am 08.11.15

Gelungene Familienunterhaltung

Zur Zeit werden die Zuschauer am Theater Dortmund wirklich mit bekannten Werken verwöhnt: nach dem anspruchsvollen "Tristan" zum Saisonbeginn, gab es ein schwungvolles "Kiss me, Kate!", darauf der unterhaltsame "Nußknacker" und jetzt passend zur Vorweihnachtszeit Engelbert Humperdincks unverwüstliche Märchenoper in einer absolut tauglichen Familienversion ( eine "Traviata" folgt am Monatsende stehenden Fußes). Der Regieassistent Erik Petersen hatte sich schon mit großem Erfolg Rossinis "Aschenbrödel" angenommen und konnte mit dem "Hänsel" noch einen "draufsetzen". Passend auch für kleine Zuschauer hatte man die Sonntagspremiere bereits auf Vier Uhr nachmittags angesetzt, so waren bereits viele Eltern und Großeltern mit ihren Sprößlingen angerückt und hatten den großen Theaterraum recht gut gefüllt. Kinder sind ja stets ein ganz heikler Gradmesser für Spannung auf der Bühne, so hatte man , neben seiner eigenen, eingefleischten Werkkenntnis und Erfahrung, noch ein wichtiges Instrument zur Beurteilung zur Hand.

Bereits beim ersten Takt unter Philipp Armbrusters Leitung war klar, daß es orchestral eine pure Freude werden würde. Die Interpretation begann mit nicht allzu getragenen Tempi, der Choral wurde von der Horngruppe der Dortmunder Philharmoniker mit schlankem, präzisem Ansatz ganz wundervoll geblasen. Leicht stimmte das übrige Orchester in das fantasievolle Stimmungsbild der Ouvertüre ein, und so sollte es auch den ganzen Abend bleiben: flüssige, nie sentimentale Tempi und eine schöne Durchhörbarkeit des an Wagnerschen Klangwelten geschulten Orchestersatzes, dabei nie den Stimmen der Sänger im Weg, sondern im besten Sinne unterstützend. Schon während des Vorspiels öffnete sich der Vorhang auf das ärmliche Haus der Besenbinder, durch das Dach triefte der Regen in aufgestellte Töpfe. Tatjana Ivschina hat in den märchenhaften Bildern erneut bewiesen, was für eine großartige Bühnenbildnerin sie wirklich ist, eine echte Hand- und Augenwerkerin, dabei unterstützt von der farbigen Lichtregie von Florian Franzen. Denn zu sehen gab es viel, denn Regisseur Petersen zeigte mehr als normalerweise zu sehen ist. Um die die Augen der heute oft allzu überforderten Kinder zu fesseln, erzählte er, daß Mutter Gertud durch Rechenunterricht an die später verschüttete Milch kommt, zeigt, wie Vater Peter seine Besen in der Stadt verkauft, nur als Beispiel genannt.

Da tauchen immer magisch wirkende Details auf, die die Zuschauer verblüffen. Es ist natürlich, daß sich da unter wirklich goldenen Ideen, manches Mal etwas Katzengold findet. Nicht alles was in den Sinn kommt, muß szenisch umgesetzt werden, doch das Positive überwiegt, erinnernd, daß das Maß bei vielen faszinierten Kindern liegt, die recht ruhig wie gebannt auf den erhöhten Sitzkissen in ihren Sitzen zuschauen und - hören.

Im Wald kommen dann noch geheimnisvolle Naturwesen dazu, die die Szene beleben, die Statisten haben an diesem Abend richtig viel zu tun. Verblüffend dann das Auftauchen des Knusperhauses, gleich einer mehrstöckigen Torte schiebt es sich aus dem Unterboden der Dortmunder Bühne, doch zu viel sei hier gar nicht verraten, da soll man sich doch lieber selbst überraschen lassen. Ivschina gelingt mit den Bildern jedenfalls ein Coup nach dem anderen, auch mit ihren Kostümentwürfen. Besonders lustig-grotesk die schwarzhumorige Bckmischung der "Knusperhexe Fix&Fertig", so etwas müsste es von "Dr.Klecker" geben.

Den orchestralen Wonnen schließt sich eine rundum gelungene Besetzung an: Ileana Mateescu hat schon einige Hosenrollen am Haus überzeugend verkörpert, ihr Hänsel sieht wirklich jungenhaft aus und singt mit wundervollem, satten Mezzosopran ohne Fehl und Tadel, dazu stimmfarblich passend Julia Amos als Gretel, leichte Höhenschwierigkeiten mit zu tiefer Intonation im heiklen Morgenlied des zweiten Aktes. Doch ganz ohne Schmalz verzaubert das oft etwas kitschige Abendgebet der beiden Sängerinnen, so gesungen erklingt es viel zu kurz. Tamara Weimerich in adretter Zierlichkeit und mit feinem Sopran unterstützt, auch in überraschender Kostümfantasie, als Sand- und Taumännchen die Waldszenen. Martina Dike als Mutter Gertrud bringt den nötigen Aplomb für die kleine, aber fordernde Partie mit; als voluminöser Mezzo ( rein stimmlich gemeint) besitzt sie die rechte Tiefe und haut trotzdem mit, ich glaube einem H, "die Kinder an die Wand" (natürlich nur vokal). Die beste Diktion des Abend hört man bei Sangmin Lee als Besenbinder und Vater Peter, auch stimmlich erklingt traumhaftes Baritonmaterial durch das Haus, zumal bei seinen Auftritten durch das Publikum, etwas weniger Wucht im Finale, dann wäre es "perfekt". Die Knusperhexe ist an diesem Abend mit dem Tenorbuffo Fritz Steinbacher besetzt, der den nötigen Humor für die Rolle in sich trägt, ohne die dämonischen Seiten zu vernachlässigen.

Er schafft es die Figur spannend wirken zu lassen, doch den Kindern,dabei recht kleinen, keine Angst einzujagen. Und da wäre noch ein Hauptbeteiligter an diesem Premierenabend, nämlich der großartige Kinderchor der Chorakademie Dortmund, die durch Bühnenpräsenz (Choreographie von Adriana Naldoni, die auch als Souffleuse beteiligt ist) und vor allem Klangschönheit besticht. Dieser Kinderchor ist schon eine kleine Sensation.

Man kann nur nach der Premiere sagen: Ziel erreicht ! Gehobene Familienunterhaltung, sowohl kind- , wie erwachsenengerecht. Eine Produktion, die viele Jahre die Herzen der Zuschauer erfreuen kann und der Oper an sich hoffentlich viele neue Freunde gewinnt.

Martin Freitag 11.11.15

Photos von Thomas M. Jauk, Stage Picture

 

 

 

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