DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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DIE ZAUBERFLÖTE

Premiere 28. November 2016

besuchte zweite Vorstellung 4. Dezember 2016

von Menschen und Märchenwesen

„Verorten“ nennt man das wohl auf Regisseur-Deutsch, wenn die Handlung einer hinlänglich bekannten Oper in ein völlig unerwartetes Umfeld verlegt wird. Dafür scheint sich die „deutsche Oper“ in zwei Akten „Die Zauberflöte“ von Wolfgang Amadè Mozart auf den Text von Emanuel Schikaneder besonders zu eignen. Der dort angegebene Handlungsort „Ägypten“ wurde eher beiläufig dem von Matthias Claudius übersetzten französischen Roman „Sethos“ entnommen, der als eine der Vorlagen der Oper diente. Das läßt jeglicher Regie-Phantasie freien Lauf.   In Dortmund ließ sich der durch Musical-Inszenierungen bekannte Stefan Huber von der bunten Welt Walt Disneys.(selbst Freimaurer) inspirieren –   erheblich sehenswerter als die öden Neon-beleuchteten Räume oder Irrenhäuser für jegliche Oper, die manche Regisseure bevorzugen. Teils recht hurtig spielten dazu die  wie üblich für Mozart höher platzierten Dortmunder Philharmoniker unter Leitung von GMD Gabriel Feltz.

Knallbunt in Farbe und Beleuchtung (Licht Florian Franzen) waren die großflächigen Bühnenbilder von José Luna, die teils an Comic-Illustrationen erinnerten, für den Westfalen auch an Otmar Alt, etwa betreffend den Baum, an dem sich Papageno aufhängen will. Als „Weisheitstempel“ sah man eine Burg bestehend aus Gebäudeteilen vieler Großstädte, so u.a. der Kreml, der schiefe Turm von Pisa, die Freiheitsstatue mit einem   für Gespräche über Liebe passenden Symbol statt der Fackel und als „Tempeltor“ ein schiefes Brandenburger Tor. Entsprechend dem häufig dargestellten hohlen Pathos der Priestergesellschaft hatte dieser Tempel als Rückseite der riesigen Fassade nur ein kleines Gebäude mit Freimaurersymbol.

Die Mitwirkenden waren teils als Menschen teils als Tiere aus Disneyland kostümiert (Kostüme auch José Luna). So trugen Sarastro einen goldenen und seine Priester andere glitzernde Business-Anzüge mit freimaurerischen Dreiecken verziert, um wiederum die Macht des für Unterhaltung sorgenden Konzerns zu zeigen.

Auch wohl aus diesem Grunde sang Sarastro (Luke Stoker mit warmem Baß aber Schwierigkeiten bei den extrem tiefen Tönen der Partie) seine „Hallenarie“ vor einem weit aufgerissenem zähnefletschenden Rachen.

Musikalisch war ein Höhepunkt Paminas Arie von enttäuschter Liebe „Ach ich fühl's“ von Ashley Thouret  sowohl im p als auch bei der Koloratur und dem grossen Intervall bei „Ruhe im Tode“ mir ergreifendem Ausdruck gesungen. Ebenso verfügte sie über dramatische Stimmkraft gegenüber Chor und auch im Duett mit Tamino.

Diesen gestaltete Joshua Whitener mit stets gleichem hellen Tenortimbre recht dramatisch, stimmliche Nuancen besonders zum p hin gelangen ihm weniger.

Über die verfügte umso mehr Morgan Moody als Papageno, der vielleicht menschlichsten Partie nicht nur Mozarts. Trotz seines unglücklichen Entenkostüms sang er seine beiden „Hits“ mit schlanker gut geführter Stimme, verfügte über ergreifendes p, als er sich aus Liebeskummer erhängen wollte. Er war szenisch und sprachlich-sehr präsent, ohne die komische Seite der Partie zu übertreiben oder Wiener Akzent zu versuchen. Natürlich zum glücklichen Schluß ebenfalls im Entenkostüm sang und spielte Tamara Weimerich keck die alte und junge Papagena.

Ebenfalls in ungewöhnlichem Kostüm als Mickey-Mouse sang Fritz Steinbacher den Monostatos  gar nicht als Buffo-Partie sondern mit schöner Tenor-Stimme. In seiner Arie „Alles fühlt der Liebe Freuden“ konnte er mit dem sehr schnell spielenden Orchester im Tempo und im p singend perfekt mithalten.

Als Königin der Nach war Cristina Piccardi vom Theater Hagen ganz kurzfristig eingesprungen. Dafür und trotz der für den teils weiten Abstand zum Publikum etwas kleinen Stimme gelangen ihr sowohl der Maestoso-Teil ihrer ersten Arie und die Koloraturen besonders der zweiten „Rache“-Arie sehr passend. Es zeigt das sängerische Niveau der Dortmunder Oper, daß die vielen kleineren Rollen aus dem Ensemble gut besetzt werden konnten. So wechselten sich Thomas Günzler und Blazej Grek als Geharrnischte und Priester ab. Schnippisch in Schmetterlingskostümen glänzten im Spiel und Gesang die drei Damen von Inga-Britt Andersson, Ileana Mateescu und Almerija Delic, allerdings konnten sie dem schnellen vorgegebenen Tempo im Allegretto ihres Terzetts im ersten Teil des ersten Aktes  sängerisch und sprachlich kaum folgen.

Das schnelle Tempo beherrschten neben sängerischem Können die drei als Schweinchen-Schlau kostümierten Knaben der Chorakademie Dortmund Joshua Kranefeld, Vincent Schwierts und Nick Esser. Ihr Ensemble mit der liebeskranken Pamina war ein weiterer musikalischer Höhepunkt. Es zeigt die Bedeutung dieser Chorakademie, daß gestern zu derselben Zeit in der „Zauberflöte“ der Staatsoper Hamburg drei weitere ihrer Solisten, Böer, Bouchard und Ammer, die drei Knaben sangen.

Der Opernchor  einstudiert von Manuel Pujol konnte im furiosen Tempo des ersten Finales vortrefflich mithalten. Würdig sangen die Herrn allein als Priester, die Chordamen beeindruckten zusätzlich als Sklavinnen des Monostatos mit raschem Bühnenspiel – einem Teil ihres Outfits nach hätten es sogar Sexsklavinnen sein können.

Nicht immer regte GMD Gabriel Feltz die Dortmunder Philharmoniker zu dem von ihm gewohnten schnellen Tempo an. Zwar schien z.B. die Orchesterbegleitung des Chorals der „Geharnischten“ für „Adagio“ recht rasch. Andererseits erfreute schon in der Ouvertüre beim Übergang vom Adagio zum dann wieder sehr schnellen Fugato ein gefühlvolles Ritardando mit bewundernswert zartem p. Besonders für die Begleitung von Pamina und Tamino wählte er zurückhaltendere wenn erforderlich auch variable Tempi. Die Bläser spielten die berühmten Es-Dur-Akkorde würdig und mit rundem Klang, die vielen Soli der Holzbläser wurden zur Freude des Hörers sorgfältig ausgeführt.

Zum Schluß schmissen Tamino und Pamina den von Sarastro jetzt beiden umgehängten Königsmantel diesem vor die Füsse, entledigten sich ihrer Kleidung, Tamino des Pfadfinderanzugs – sein Pfad war nun zu Ende - und Pamina des Abendkleids und rannten in die Ferne.

Auch dank der Übertitel bei den Arien folgte das Publikum im ausverkauften Dortmunder Opernhaus sehr aufmerksam dem Geschehen und applaudierte Solisten, Chor, Orchester und Dirigenten, vor allem aber den drei Knaben, mit Klatschen und Bravos bis zum Senken des Vorhangs. Wie schade, daß es vorbei ist, hörte man eine Meinung – wie passend am Vorabend des 225. Todestags von Mozart!

Sigi Brockmann 5. Dezember 2016

Fotos Björn Hickmann stage picture

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere 7. November 2015

Wiederaufnahme 6. November 2016

besuchte Vorstellung 20. November 2016

im Zauberwald und Hexenkeller  

Abgesehen vom eher zufälligen weil mehrfach verschobenen Datum der Uraufführung am 23. Dezember 1893 (unter Leitung von Richard Strauss) paßt „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck auf die Dichtung von Adelheid Wette eigentlich nicht nur in die Weihnachtszeit. Wie bekannt pflücken die beiden kleine Walderdbeeren (Erbeln), übernachten im Wald, die Lerche singt, alles wohl eher im Sommer möglich. Auch die salbungsvolle Schlußbotschaft von Vater Peter nach geglückter Wandlung der Hexe zum Kuchen gilt (hoffentlich) nicht nur zur Weihnachtszeit. Soll aber zu Weihnachten auch für Kinder verständlich richtig anspruchsvolle Oper aufgeführt werden, scheint dieses „Märchenspiel in drei Bildern“ trotzdem unverzichtbar. Deshalb wurde auch im Opernhaus Dortmund die Inszenierung von Erik Petersen aus dem letzten Jahr jetzt wieder aufgenommen, eine intelligente Inszenierung verständlich für alle, da sie in phantasievoller Weise nachvollziehbar die Handlung darstellte.

Dazu trug ganz erheblich bei das Bühnenbild von Tatjana Ivschina. Im ersten Bild zeigte der baufällige Verschlag, in dem die Familie hauste, ebenso deren Armut wie ihre mehrfach ausgebesserte wohl früher einmal vornehmere Kleidung (Kostüme ebenfalls von Tatjana Ivschina). Im zweiten Bild zeigte die Darstellung des Waldes alle zauberischen Möglichkeiten heutiger Bühnen- und Beleuchtungskunst – bis in den Zuschauerraum (Licht Florian Franzen). Die Bäume erschienen mal wie Schlingpflanzen bedrohlich, mal hellgrün idyllisch, wozu auch bewegliche bemooste Gestalten beitrugen (Choreografie Adriana Naldoni)  Zur geträumten Nachtruhe legten sich Hänsel und Gretel auf ein etwas über den Boden schwebendes silbrig bemoostes Beet. Die vierzehn Engel in blinkenden Lichterkostümen wiegten zur Pantomime nicht nur Hänsel und Gretel in den Schlaf, sondern schritten zu Beginn der Pause auch noch durchs Foyer. Etwas ernster wurde es im dritten Bild. Unter einem Knusperhäuschen als Schornstein trafen die Kinder die Hexe zunächst im gediegen möblierten Wohnzimmer auf einer Ottomane sitzend. Danach mußten sie dank Zauberstab in einen durch eine trübe Neonlampe beleuchteten bunkerartigen Keller mit unheimlichen Stahltüren herabsteigen. Es wurde aber nicht ganz so schlimm, wie daraus zu befürchten war.. Auf dem Foltertisch bestreute die Hexe – nach dem Hexenritt nicht mehr im quietschgelben Kleid mit Puffärmeln sondern mit fleckiger Schürze - Gretel mit Backzutaten. Aus den Stahltüren kamen nachher die erlösten Kinder.

Durch viele Aufführungen eingeübt beherrschten alle Mitwirkenden ihre Partien stimmlich und konnten spielfreudig agieren. Das gilt vor allem für das Titelpärchen. Keck im Spiel sang Tamara Weimerich mit frischem hellen Sopran die Gretel. Nach dem Aufwachen im dritten Bild „tirelierte“ sie die Tonleiter herauf und herunter bis zum Triller und ganz hohen Spitzenton. Erfahren in allen Hosenrollen zwischen Händel und Richard Strauss spielte Ileana Mateescu burschikos den Hänsel. Ihr klangvoller Mezzo setzte sich deutlich vom Sopran der Gretel ab, was besonders die kurzen aber teils rhythmisch schwierigen Duette der beiden zu musikalischen Höhepunkten werden ließ.

Für Vater Peter war Sangmin Lee eine Luxusbesetzung. Im Rhythmus der Musik sich behende bewegend sang er raumgreifend (auch im Zuschauerraum) im ersten Bild vom „Hunger als dem besten Koch“, aber auch den „Kümmel als Leiblikör“ nach geglücktem Besenverkauf glaubte man ihm. Almerija Delic als Mutter Gertrud war keine böse Mutter wie sonst manchmal. In der Pause verteilte sie Bilder von Hänsel und Gretel, damit die Zuschauer, besonders die kleinen, bei der Suche helfen konnten. Sie hatte zunächst Mühe, sich stimmlich gegen das Orchester durchzusetzen. Vom grossen Stimmumfang ihrer Partie hörte man das hohe h bei „So hau ich“, das ganz tiefe h bei „Geld herab“ weniger.

Eher komisch als unheimlich oder brutal wirkte Fritz Steinbacher als tanzende hüftenschwingende Knusperhexe. Sein helltimbrierter Tenor und grosse Textverständlichkeit verstärkten diesen Eindruck. In ganz phantastischen Kostümen trat Vera Fischer als Sand- und Taumännchen auf, als letzterer in schöner Kantilene bis zum hohen a sich steigernd.

Wenn Kinderchor verlangt wird, hat die Oper Dortmund das Glück, auf den Opernchor der Chorakedemie zurückgreifen zu können. In der Einstudierung von Zeljo Davutovic sangen sie mit angeblich geschlossenen und später offenen „Äuglein“ exakt und fehlerlos, auch dann wenn sie mehrstimmig mit Hänsel und Gretel zusammen singen mußten.

Dem Opernfreund bereitet an dieser Oper häufig das Orchester die größte Freude, Das sieht wohl der Dortmunder GMD Gabriel Feltz ähnlich und übernahm die Musikalische Leitung der Wiederaufnahme. Wie immer wählte er teils recht rasche Tempi, was etwa bei der grossen Steigerung in der „Pantomime“ zu Ende des zweiten Bildes sehr passend war. Er sorgte für exakten Rhythmus, besonders etwa beim Hexentanz, und musikalischen Schwung beim „Knusperwalzer“. Angemessen im Tempo und zurückhaltend begleitet er die volksliedhaften Soli wie etwa von der Suse oder vom Männlein, das im Walde steht. Ganz zurückgenommen und spannend gestaltete er den Übergang vom „Kusperwalzer“ zum Einsatz der „Kuchenkinder“. Wo es in der Partitur „wagnert“ (vor allem „Meistersinger“ und „Parsifal) ließ er die wunderbaren Orchesterfarben leuchten und das Geflecht der Motive hörbar werden, besonders natürlich in den Zwischenspielen. Das ermöglichten ihm die Dortmunder Philharmoniker mit seidigem Streicherglanz, sonorem Klang von Celli und Bässen, rundem Klang der Hörner – auch und besonders im p - und den individuellen Klangfarben der Holzbläser. Letztere konnte man schön nacheinander spielend zu Beginn des Knusperhäuschen-Bildes hören.  Besondere Erwähnung verdienen die Baßklarinette zur Begleitung der Hexe und die Soli von Cello und Violine im zweiten Bild.

Dabei waren besonders für jüngere Zuschauer die Übertitel hilfreich. Weniger der Werbung entsprechend als zwischen sieben und siebzig mochte man das Alter der Zuschauer zwischen acht und achtzig im nicht ganz gefüllten Opernhaus schätzen. Die ganz jungen waren beeindruckt, auch vom Blick in den Orchestergraben während der Pausen. Mochten etwas ältere sich herablassend amüsieren, so konnten noch ältere nostalgisch schwärmen. Das zeigte sich am starken Beifall mit Bravos und Pfeifen, der viel zu kurz durch Schliessen des Vorhangs beendet wurde.

Sigi Brockmann 21. November 2016

Fotos (c) Oper Dortmund / Anke Sundermeier

 

 

 

Erstmals in Deutschland die „symphonic version“

SUNSET BOULEVARD

Zweiter Premierenbericht von Markus Lamers

Der Stummfilm ist tod, es lebe der Tonfilm. Mit dieser Entwicklung endeten in Hollywood Ende der 20iger Jahre so manche Karrieren. Auch Norma Desmond will einfach nicht wahrhaben, dass Ihre Glanzzeit längst erloschen ist und lebt zurückgezogen in einer luxuriösen Villa am Sunset Boulevard in ihrer eigenen Traumwelt. Als sich Ihre Wege mit denen des Drehbuchautors Joe Gillis kreuzen beginnt eine Tragödie größten Ausmaßes.

Basierend auf dem im Jahr 1950 gedrehten Spielfilm-Klassiker von Billy Wilder schuf Andrew Lloyd Webber rund 40 Jahre später ein Meisterwerk des Musicals. Am Dortmunder Opernhaus ist nun erstmals in Deutschland die „symphonic version“ zu erleben, bei der viele bisher vom Keyboard gesampelten Sounds live gespielt werden: Harfe, Teile der Percussion, einige Holzbläser etwa oder der volle Streichereinsatz. Erst im April diesen Jahres trat Glen Close mit dieser Orchesterversion an der ENO in London auf und bescherte diesem Stück neue Glanzzeiten. Diese sollen nun in Dortmund fortgeführt werden.

Damit dies gelingt, greift man auf die Erfolgsinszenierung aus Bad Hersfeld zurück, die anschließend bereits in einer Tourversion ebenfalls sehr erfolgreich gespielt wurde und die nun im Ruhrgebiet ihren dritten Frühling erlebt. Dies ist allerdings keinesfalls despektierlich gemeint, im Gegenteil. Fast wie bei einem alten Freund, freut man sich auch hier jedes Mal auf ein Wiedersehen nach längeren Zeit, handelt es sich doch um eine gut funktionierende und harmonische Inszenierung von Gil Mehmert, der hier erneut zeigt, warum er zu den besten Regisseuren Deutschlands im Bereich Musical zählt. Im Vergleich zu den beiden bisherigen Versionen wurden daher, soweit mir die Erinnerung hier keinen Streich spielt, auch nur kleinere Dinge geändert. So wurden vor allem einige Lichteffekte neu eingefügt, da dies bei einer OpenAir- bzw. Tour-Produktion im Vergleich zu einem festen Theatersaal bisher eine eher schwierigere Aufgabe war. Im Vergleich zur Tour wurde das Bühnenbild auch etwas größer dargestellt, an sich bleibt die Inszenierung aber in der bisher bekannten Form bestehen. Bühne und Kostüme stammen in dieser Inszenierung aus dem Jahr 2011 von Heike Meixner, die Choreografie liegt bei Melissa King.

Das „Sunset Boulevard“ keinen Bombast benötigt, beweist das Stück hier einmal mehr. Während die Kostüme wunderbar der Zeit angepasst sind, zeigt sich das Bühnenbild relativ schlicht und zweckmäßig. Dabei wird auch viel mit den alten Tricks des Theaters gearbeitet. Ganz ohne große Projektionen wirkt eine Verfolgungsjagd im Auto mit etwas Nebel und dem entsprechenden Licht auch, wenn die Darsteller lediglich eine Stange mit den Autoleuchten halten und schnell über die Bühne „rasen“. Auch einen Luxuswagen muss man auch nicht auf die Bühne fahren, wenn man diesen in wenigen Sekunden durch das Ensemble aus Einzelteilen zusammensetzen kann. Ein Highlight der Inszenierung ist aber immer wieder der Jahreswechsel kurz vor dem Ende des 1. Aktes, Gänsehaut pur.

Getragen wird das Stück wie bereits eingangs erwähnt durch die hervorragende Komposition Andrew Lloyd Webbers, die in Dortmund in der gelungenen deutschen Übersetzung von Michael Kunze gespielt wird. „Nur ein Blick“ oder „Sunset Boulevard“ kennt wahrscheinlich fast jeder, aber auch „Kein Star wird jemals größer sein“, das Ensemble-Stück „Die Rechnung zahlt die Dame“ oder „Träume aus Licht“ begleiten den Besucher auch noch auf dem Heimweg.

Bei der Besetzung wird in Dortmund erneut groß aufgefahren, ist es dem Opernhaus doch gelungen, die international gefeierte Pia Douwes für diese Rolle der Norma Desmond zu gewinnen. Da sie zweifellos zu den Darstellerinnen mit der größten „Fangemeinde“ zählt, muss man leider damit leben, dass bereits bei ihrem ersten Auftritt ein erster Jubelsturm durchs Theater rauscht. Zum Glück beschränke sich das Publikum aber anschließend auf den (wenn auch teilweise zu Recht) frenetischen Applaus an den passenden Stellen. Gesanglich bietet Frau Douwes hier allerhöchste Kunst und sorgt für den eine oder anderen „Gänsehautmoment“. Allerdings bleibt anzumerken, dass man die Rolle durchaus auch ein wenig differenzierter auslegen kann. Hier bleibt sie hinter einigen bisherigen Rollenbesetzungen etwas zurück und es bietet sich für die folgenden Aufführungen noch etwas Potential nach oben, auch wenn dies natürlich „meckern auf ganz hohem Niveau“ ist.

Wie bereits in Bad Hersfeld übernimmt Wietske van Tongeren die Rolle der Betty Schaefer, als Joe Gilles ist wie bei der Tourproduktion Oliver Arno wieder mit an Bord. Beides renommierte Musical-Darsteller, die passend und rollendeckend agieren und gesanglich wenige Wünsche offen lassen. Als Max steht mit Ks. Hannes Brock einer der wohl beliebtesten und besten Darsteller des Dortmunder Ensembles auf der Bühne, wobei hier auch ausdrücklich Hans Werner Bramer (als Mr. DeMille), Morgen Moody (Arie Green), Daniel Berger (Sheldrake), Joshua Whitener (Manfred) und das großartige Ensemble genannt werden sollen.

Neben der gelungen Besetzung bleiben abschließend, frei nach dem Motto „Das Beste kommt zum Schluss“, noch die Dortmunder Philharmoniker unter der musikalischen Leitung von Ingo Martin Stadtmüller zu nennen. Wunderbar wie sie diese große Version mit Klang erfüllen, den man im Musical heute in der Art kaum noch hören darf. Gleich bei der Ouvertüre wird man gefangen genommen, so wie es bei einem gelungenen Theaterabend sein sollte. Umso trauriger, dass man auch in Dortmund einige kleinere Passagen der Partitur gekürzt hat, ein kleiner Wermutstropfen in einer sonst sehr gelungenen und runden Premiere, die das Publikum am Ende auch zu Recht frenetisch beklatschte.

Zu sehen ist „Sunset Boulevard“ noch bis Ende Januar in Dortmund, da mit einer nahezu 100 %igen Auslastung der folgenden Vorstellungen zu rechnen ist, sollte man sich mit dem Kartenkauf allerdings nicht allzu viel Zeit lassen. Für Musicalfans ist diese Produktion sicherlich ein großes Highlight im Jahr 2016 und auch Theatergänger die eher im Bereich der Oper daheim sind, werden sich an dieser Produktion erfreuen können. Hingehen, anschauen, genießen....

Bilder siehe unten !

 

SUNSET BOULEVARD

Premiere am 8.10.2016

Ganz großes Hollywood-Kino

SUNSET BOULEVARD, das Musical von Andrew Lloyd Webber nach dem gleichnamigen Hollywood-Film über die fiktive Stummfilmdiva Norma Desmond, erlebte am gestrigen Abend (8.10.) im bestens besuchten Dortmunder Opernhaus seine gefeierte Premiere. Minutenlange Standing Ovations am Ende der Aufführung des restlos begeisterten Publikums waren der verdiente Lohn für eine ganz herausragende Musicalproduktion auf hohem Niveau. Im Mittelpunkt des Jubels allen voran die großartige Pia Douwes, die mit ihrer Darstellung der Norma Desmond geradezu ein Lehrstück von Musicalkunst abgeliefert hat.

Seit dem Publikumsrenner JESUS CHRIST SUPERSTAR mit Alexander Klaws (siehe OPERNMAGAZIN-Interview) vor knapp 2 Jahren und NEXT TO NORMAL in der vergangenen Saison, nun SUNSET BOULEVARD von Andrew Lloyd Webber in der deutschen Fassung von Stefan Kunze. Webber vertonte den Hollywood-Filmklassiker SUNSET BOULEVARD von 1950 („Boulevard der Dämmerung“ in der dt. Übersetzung) mit Stummfilmstar Gloria Swanson als Norma Desmond in ein Musical.

Die Geschichte einer alternden Filmdiva, die den Übergang von Stumm- zu Sprechfilmen nicht geschafft hatte und seither in ihrer eigenen Traumwelt („Träume aus Licht„) lebt, geht weit über den üblichen Hollywood-Kitsch hinaus. Vielmehr findet hier eine sehr ironische Abrechnung mit der eigenen (amerikanischen) Filmindustrie statt. Norma Desmond, deren Scheinwelt einzig durch ihren Butler und Ex-Ehemann Max am Leben erhalten wird, hat den Traum einen von ihr konzipierten Film über Salome inszenieren zu lassen. Mit ihr in der Hauptrolle, einer Sprechrolle, als triumphales Comeback. Das ihr dabei der mittellose Schriftsteller Joe Gillis förmlich vor die Tür ihrer pompösen Villa am Sunset Boulevard fällt, nimmt sie als Wink des Schicksals. Sie engagiert den jungen Mann ihr endlich ihre filmische Fiktion in ein Drehbuch umzuschreiben und stellt ihn ein. In ihrem Wahn sieht sie sich schon als große wiedergeborene Filmkönigin, der die Massen an Fans huldigen, aber Joe Gillis will sich nicht mehr kaufen und vereinnahmen lassen. Am Ende will er gehen. Die Art von Liebe, die Norma für ihn fühlt, vermag er nicht zu erwidern. Einen Film mit ihr, der einstigen Glamourkönigin, wird es nicht mehr geben. Norma erschiesst ihn. Ihre Verhaftung wird ein letztes Mal einer filmischen Inszenierung gleich. Die traurige Regie dabei führt ihr Butler, Ex-Ehemann und, was erst am Ende der Story erklärt wird, erster Filmregisseur mit Namen Max von Mayerling. Norma strahlt in die bestellten Kameras. Ein letztes Mal. Sie weiss es nicht.

Eine Story gemacht für ein Musical. Das empfand auch Andrew Lloyd Webber so und komponierte in fast opernhafter Manier ein feines Netz von gängigen Melodien, Duetten, Ensembles, aber auch Anteile von klassischer Filmmusik. Filmmusik, die die Handlung musikalisch unterlegt und deren Sinn und Emotionen herausarbeitet. In Dortmund wurde die symphonische Fassung des Webber-Musicals aufgeführt.

Der erfahrene Musicalregisseur Gil Mehmert inszenierte das 2 1/2 Stunden lange Musical in einer ganz besonders kurzweiligen Weise. Ganz großes Kino eben! Regieeinfälle, wie unter anderem die, eine Luxuslimousine in Einzelteilen nachzustellen, oder die Schrägbühne mal als Barraum, mal als Tanzfläche für Normas und Joes Tango nutzbar zu machen, kamen beim Publikum sehr gut an. Besonders zu erwähnen sei aber seine Personenregie. Meisterhaft nutze er feine Gesten, Elemente der Pantomime, aber auch die große Pose um die Emotionen der Protagonisten den Zuschauern deutlich zu machen. Mit dem raffiniert nutzbaren Einheitsbühnenbild (drehbare Kulissen und erfreulicherweise wenig Kitsch) und den zeitlich passenden Kostümen (Ende 1940/Anfang 1950) schuf er eine rundum gelungene Inszenierung, die in sich stimmig, logisch und überzeugend war. (Bühne: Heike Meixner).

Die Dortmunder Philharmoniker, unter der Leitung von Ingo Martin Stadtmüller, haben diese Komposition in äußerst spannender und emotionaler Weise und mit dem nötigen musikalischen Ausdruck von Dramatik umgesetzt. Stadtmüller, der bereits im Mai dieses Jahres als musikalischer Leiter der Dortmund Erstaufführung der Oper „Ronja Räubertochter“ aufhorchen liess, konnte auch am gestrigen Premierenabend wieder auf ganzer Linie punkten. Bravo an die Dortmunder Philharmoniker und ihren Dirigenten für diese anspruchsvolle Leistung!

Die international bekannte und erfahrene Musicaldarstellerin Pia Douwes ist einfach großartig! Das sie diese schwierige Gesangspartie überzeugend interpretiert und gleich nach ihrem ersten großen Song das Publikum fast von den Sitzen gerissen, hat ist das eine, – aber wie grandios sie die Rolle der vom Wahn gezeichneten Diva schauspielerisch darstellt, das andere. Pia Douwes ist ein absoluter Profi. Eine Künstlerin, die schon mit kleinsten Gesten Gänsehaut beim Publikum erzeugen kann. Eine Weltklasse-Leistung, kein Zweifel!

Oliver Arno war ein attraktiver Joe Gillis, stimmlich und darstellerisch. Er gab den naiv-verschlagenen, jungen und erfolglosen Drehbuchautor mit viel jungenhaftem Charme, ohne dabei zu überziehen. Fast durchweg ist Oliver Arno auf der Bühne präsent und stellt sein überaus großes Talent in diesem Metier überzeugend unter Beweis. Ein idealer Bühnenpartner für Pia Douwes. Als seine heimliche Geliebte Betty Schaefer begeisterte Wietske van Tongeren das Publikum mit viel Charme in Ausdruck und Stimme.

Dortmund’s hauseigene Gesangskräfte wussten gleichwohl ebenfalls zu überzeugen. Ganz besonders tat dies Ks. Hannes Brock als Max, dem Butler der Diva. Gesanglich wie stets souverän und kultiviert, war er als Max eine Besetzung, die vermutlich keine Konkurrenz zu scheuen braucht. Andrew Lloyd Webber hätte an ihm sicher seine große Freude. Morgan Moody als leichtlebiger Artie Green war wieder mal vortrefflich. Diese Dandy-Typen scheinen dem jungen amerikanischen Bariton zu liegen. Insgesamt war es wieder eine tolle Ensembleleistung bis in die kleinsten Partien. Den Spaß, den alle Beteiligten hatten, wussten sie spürbar dem Publikum zu vermitteln. Für die einfallsreiche und schmissige Choreografie zeigte sich Melissa King verantwortlich.

Fazit: Musicalfans aus NRW und darüber hinaus sollten sich diese Aufführung nicht entgehen lassen. Ganz großes Kino im übertragenen Sinne, was die Oper Dortmund mal wieder auf die Bühne bringt. Eine Pia Douwes der Extraklasse und ein Ensemble auf internationalem Niveau machen diese Inszenierung zusammen mit den Dortmunder Philharmonikern unter Ingo Martin Stadtmüller zu einem ganz besonderen Ereignis.

Detlef Obens 9.10.16

©Thomas Jauk, Stage Picture

 

OPERNFREUNDs absoluter Filmtipp dazu:

Der ORIGINALFILM von Billy Wilder (1950)


 

 

Zum Dritten

FAUST

Zweitpremiere am  21.9.2016

O Leben, wie bitter bist du

Vielleicht wäre das Gezerre um Wert oder Unwert von Gounods „Faust“ nicht so massiv und andauernd verlaufen, wenn man sich genügend vor Augen gehalten hätte, dass der Komponist seine Oper nicht nach Goethe, sondern nach Michel Carré konzipierte. Gounods Librettist hat nämlich ein Bühnenstück „Faust et Marguérite“ geschrieben, welches den (freilich eingestandenen) Bezug zum Ideendrama des deutschen Dichterfürsten zugunsten einer lyrischen Liebestragödie à la mode francais aufweicht. Es dürfte überflüssig sein, dies erneut zu erörtern und in eine solche Diskussion später entstandene Werke zum gleichen Stoff wie Boitos „Mefistofele“ oder Busonis „Doktor Faust“ einzubeziehen. Man nehme Gounods Oper mit ihrer herzbewegenden und herzerwärmenden Musik einfach als die intendierte Lovestory, tragisch und schmachtend. Kein intellektuelles Echauffement also, sondern Gefühl pur.

Das Gefühl bei Marguérite ist die urplötzlich aufflammende große Liebe. Faust gerät nicht in die gleiche Siedehitze, auch schwingt bei seinem Liebesschwärmen der Wunsch mit, die ihm bislang versagt gebliebene Fülle des Lebens am Ende seines Daseins womöglich doch noch zu gewinnen. Das ist wie ein Dammbruch und lässt alles andere sekundär erscheinen. Damit Schuld auf sich zu laden, erkennt Faust im Laufe der Handlung jedoch immer klarer. Hier setzt das Regiekonzept von John Fulljames ein. Der Engländer arbeitet an Covent Garden als Assistent des Intendanten, gleichzeitig inszeniert er an vielen Bühnen, in Deutschland etwa am Bremer Theater. Nun also war er in Dortmund zu Gast.

Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man eine Art von Katakombe oder auch den Ausschnitt einer unterirdischen Kanalisation. Das betonfeste Areal mit allen möglichen Öffnungen, aus denen es immer wieder dampft, scheint nun aber auch als Krankenstation zu dienen (Bühne: Magdalena Gut). Faust vegetiert nicht mehr in einer Bücherstube vor sich hin, sondern hängt – körperlicher Verfall zwingt dazu – an Infusionsschläuchen. Eine Krankenschwester verhindert eine Selbsttötung aus Affekt. Wenn die mitleidslos rauchende Dame sich als Bariton zu äußern beginnt, wird klar, um wen es sich in Wirklichkeit handelt, um Méphistophélès nämlich.

Fulljames verzichtet jedoch auf eine psychologische Deutung (alter ego o.ä.). Er zeigt ganz einfach einen diabolischen Drahtzieher, eine Feindfigur, wie sie jedem Menschen einmal zerstörerisch begegnen kann. Psychologie aber vielleicht doch so weit, als Faust durch Méphistophélès erkennt, dass seine Existenz ein Scheitern, sein Leben eine Weltflucht (in die Wissenschaft) war. Dazu könnte man die in Dortmund fehlenden Bücher u.U. optisch sogar imaginieren wollen. Die von Méphistophélès herbei gezauberten künstlichen Paradiese lösen Fausts Lebensproblem aber nicht, seine Begegnung mit Marguérite lässt ihn sogar auf neue, andere Weise am Leben schuldig werden. Der alte Mann wird sich dessen tatsächlich bewusst, versucht immer wieder, in den vor seinen Augen ablaufenden süßen Albtraum einzugreifen. Der Regisseur verdeutlicht dies durch einen zusätzlichen Faust-Schauspieler, wobei die Altersmaske mal von dem Sänger vorgeführt wird (bis zur Gartenszene, dann noch einmal im Finale), mal von dem Schauspieler, der in Rückblenden auch schon mal den jungen Faust mimt. Der gestenintensive David N. Koch agiert weitestgehend stumm, äußert nur hier und da einige Verzweiflungsworte.

Weitere Eingriffe in das Opernoriginal betreffen die Eliminierung der Walpurgisnacht (zu Recht) und die Interpolation der Kirchenszene in das Bild mit den rückkehrenden Soldaten, womit die himmlischen Stimmen irdisch verortet werden. Dem Schlusshymnus verbleibt allerdings ein gewisses Maß an Jenseits-Wirkung. Der Chor singt hoch auf dem Rang aus dem Hintergrund; und dieser Klang erfüllt mit großer Wirkung das ganze Haus. Der im Bühnenvordergrund zusammengebrochene Faust bestätigt solche Feierlichkeit freilich nicht, und Marguérite verliert sich auf leerer Bühne im Hintergrund.

Das sind durchaus starke Bilder, welche Defizite an anderer Stelle kaschieren helfen. Regelrechter inszenatorischer Notstand herrscht beim Chor. Er ist, meist karnevalistisch kostümiert (Julia Kornacka) in ständig wuselnder Bewegung und beschäftigt zweifelsohne das Zuschauerauge, trägt zur Handlungsvertiefung aber so gut wie nichts bei.

In musikalischer Hinsicht punktet das Dortmunder Haus freilich auf geradezu grandiose Weise, was dann auch für den von Manuel Pujol einstudierten Chor gilt. Das „Liebes“paar könne kaum besser besetzt sein als mit Eleonore Marguerre und Lucian Krasznec. Die Sopranistin versteht es, ihrer leuchtkräftigen Stimme in jedem Moment anrührende Zärtlichkeit zu sichern und überzeugt auch darstellerisch als mal himmelhoch jauchzendes, mal zu Tode betrübtes Mädchen. Ihre Leistung soll und kann nicht mit der ihres Tenorpartners unmittelbar verglichen werden. Aber Lucian Krasznec, der seine große Arie mit weichem Sentiment, aber maskuliner Tönung, dazu mit enormer Emphase und unglaublichem Höhenglanz bewältigt (minimale Schwäche beim Spitzenton geschenkt), wirkt vokal geradezu magisch. Diese Leistung müsste selbst an ganz großen Bühnen Furore machen. Der auch schauspielerisch ungemein agile und dazu noch gut aussehende Rumäne verabschiedet sich mit dem Faust ans Münchner Gärtnerplatz-Theater – leider.

Ileana Mateescu ist als Siebel in jeder Hinsicht liebenswert, Almerija Delic gibt die Marthe als handfeste Kokotte; zutreffend gestaltet Ian Sidden den Wagner. Die Rollen von Valentin und Méphistophélès sind zwei-, bzw. dreifach besetzt. Sangmin Lee, als Germont père noch in bester Erinnerung, bringt für Marguérites Bruder eine fast schon zu schwere Stimme mit, aber dieser füllige, raumsprengende Bariton ist schon eine Wucht. Viel Lob erntete bei der Premiere Karl-Heinz Lehner als Méphistophélès, und Dortmund ist sicher stolz über die Bayreuth-Mitwirkung ihres Ensemblemitglieds (Fafner und Titurel auch im nächsten Jahr). Aber Morgan Moody braucht sich mit seiner kernigen Stimme und überlegen süffisanten Bühnenpräsenz hinter seinem Kollegen wohl kaum zu verstecken. Motonori Kobayashi breitet Gounods Musik mit den bestens disponierten Dortmunder Philharmonikern wie auf einem Samtteppich aus

Viel Beifall im freilich nur schütter besuchten Haus. Bei Lucian Krasznec hätten die Ovationen ruhig höher schäumen dürfen.

Christoph Zimmermann 22.9.2016

Bilder siehe unten !

 

 

Zweite Premierenkritik

FAUST

Oper von Gounod

Premiere 17. September 2016

Der Alte blickt zurück

Engstirnige Verehrer Goethes gibt es heute nicht mehr, die es ablehnen, daß die Oper in fünf Akten von Charles Gounod auf ein Libretto von Jules Barbier und Michel Carré in Deutschland unter dem von den Autoren gewählten Titel „Faust“ aufgeführt wird. Als dennoch kleiner Unterschied wird in Unterhaltungen auf Deutsch häufig von Gounods Oper „Foost“ gesprochen . Trotz des Vermerks „nach Goethe“ entstand unter Verwendung insbesondere der „Gretchen-Tragödie“ kein tiefsinniges Welterklärungs-Drama, sondern eine für die Mitte des 19. Jahrhunderts typisch-französische „opéra lyrique“ vor allem mit sentimentaler Liebesgeschichte von der Sopranistin, die vom leichtsinnigen Tenor verlassen wird, einem Baß als elegant-zynischem Zauberer sowie grossen Chorszenen.

Im Opernhaus Dortmund inszenierte John Fulljames , Co-Direktor der Covent Garden Oper London, entsprechend dem Titel die Oper so weit eben möglich als Schicksal von Faust.

Der alte Faust hatte sich zurückgezogen in eine wohl unterirdische Neon-beleuchtete Betonkuppel mit grossen runden Ausgängen zur Seite und nach oben, die seitlichen geeignet für Auf- und Abtreten der Mitwirkenden und um beleuchteten Dampf auf die Bühne zu lenken (Licht Ralph Jürgens) Aus der oberen wurde ein auf den Kopf gestellte Baum herabgelassen, von dem Siébel die Blumen für Marguerite pflückte und der auch als Marthes Garten diente (Bühne Magdalena Gut) Für Chorszenen ließ sich die Rückwand herabsenken.

In diesem Einheitsbühnenbild blieb der alte Faust während der ganzen Oper anwesend, sodaß er, gespielt von David N.  Koch, zu einer Hauptfigur wurde. Im Rollstuhl sitzend wollte er sich zu Beginn umbringen nicht mir einem Gift, sondern, indem er die ihn am Leben haltenden Infusionsschläuche herausriß, die dann von einer Krankenschwester – später Méphistophélès - lebensverlängernd wieder angelegt wurden. Er mußte sich gefallen lassen, auf seinem Stuhl immer wieder wild im Kreis gedreht zu werden. Er nahm Anteil, wie er als junger Mann – auf der Bühne sein Double - Marguerite lieben lernte, gab etwa seinem Bedauern über die von ihm verursachte Tragödie der Marguerite Ausdruck, streichelte sogar ihren Babybauch - geschmacklos - und blieb nach deren Rettung wieder allein auf dem Betonboden liegen, als ihm Méphistophélès den unterschriebenen Teufelspakt auf den Bauch knallte.

Dies alles spielte sich ab in wenig originellen heutigen Kostümen (Julia Kornacka) Für die Kirmesszenen im zweiten Akt war Karneval angesagt, alle bis auf Marguerite waren maskiert und trugen als Kopfbedeckung wieder einmal die lustigen (?) dreieckigen spitzen Hütchen, die Dortmunder Opernbesucher noch aus „Peter Grimes“ her kennen.

Dieses reduzierte Bühnenbild mußten die Darsteller durch Gesang und Spiel ausgleichen. So sang  etwa Lucian Krasznec seine Kavatine von der keuschen und reinen Kammer (Salut demeure chaste) zwar ohne eine solche vor Augen, aber ganz beeindruckend mit beweglicher, dem französischen Idiom verpflichteter lyrischer Stimme und strahlendem Spitzenton, aber auch fast gehauchtem trotzdem gut hörbarem p. Mit Recht bedauern Dortmunder Opernfreunde, daß dies seine Abschiedsrolle vor seinem Engagement am Gärtnerplatztheater München ist.

Im Gegensatz zu Goethes naivem Gretchen ist Marguerite bei Gounod eine durchaus selbstbewußte junge Frau, umso tiefer dann ihr Fall. Dies zeigte Eleonore Marguerre ganz bewundernswert in allen Facetten. Noch ganz verhalten beim Lied vom „König von Thule“ gelang die folgende „Juwelen-Arie“ mit ihren Trillern, Koloraturen und strahlendem Spitzenton grandios . Verzweiflung über die vergebliche Hoffnung auf Rückkehr des immer noch Geliebten vermochte sie erschütternd darzustellen (Il ne revient pas) Leider ging die perfekt gesungene Szene in der Kirche – eine der stärksten Momente der Oper – dadurch etwas unter, daß in dem Bunker-Bühnenbild der „Geister-Chor“ aus den Dorfbewohnern in Alltagskleidung hinten stehend sichtbar gesungen wurde, die Orgel war natürlich nur zu hören. Hymnische Stimmkraft ließ sie zum Schluß im Kerker über Orchester und Chor hinweg strahlen. Das Liebesduett im II. Akt zwischen ihr und Faust wurde zum musikalischen Höhepunkt, sie durften es deshalb auch halbhoch im Baum singen.

Mit gewaltiger Baßstimme erfreute der gerade aus Bayreuth zurückgekehrte Karl-Heinz Lehner als alle Mitwirkenden lenkender Méphistophélès. Beim „Rondo vom goldenen Kalb“ verfügte er Geld an die Menge verteilend über zynische Stimmfärbung. Die ganz tiefen Töne der Partie traf er , etwa wenn er nach seinem „Ständchen“ im III. Akt dreimal nacheinenander „Ha ha ha“ zu singen ist, jeweils eine ganze Oktave tiefer.

Auch alle übrigen Partien wurden gut gesungen.  Gerardo Garciacano glänzte bei einem schon in der Introduktion vom Orchester gespielten Hit der Oper, dem Gebet vor dem Abschied in den Krieg, mit Legato-Bögen, auch im p, und feurigem Kriegsgesang. Beim blasphemischer Abschiedsgesang vor seinem Tod beeindruckte sein tiefer Ton beim Fluch auf Marguerite (soi maudite ici bas)

Als Spezialistin für Hosenrollen in Dortmund gefiel Ileana Mateescu als Siébel besonders im bescheidenen Liebeslied an Marguerite „Blümlein traut“ Almerija Delic sorgte darstellerisch und stimmlich für heitere Abwechslung als   heiratswütige Marthe. Die Partie des Wagner – hier passend nicht Brander genannt- sang Ian Sidden

Chor und Extrachor waren erfolgreich einstudiert von Manuel Pujol. Besonders gut gelang die „Strassenszene“ im III. Akt, als Marguerite wegen ihrer unehelichen Schwangerschaft ausgegrenzt wurde. Ein besonderes Lob gebührte dem zackig   „Tempo marziale“ singenden Herrenchor als zurückkehrende Soldaten.

Motonori Kobayashi leitete bis auf wenige Premieren-Ungenauigkeiten zuverlässig des musikalische Geschehen, wählte manchmal rasche Tempi ließ aber Zeit für die harmonischen und lyrischen Glanzlichter der Partitur.. Die Dortmunder Philharmoniker klangen dadurch ausdrucksstark und düster bereits im langsamen Vorspiel und zeigten ihr Können besonders in den Soli, etwa das Violinsolo zu Fausts Kavatine, Hörner und Posaunen, dann Flöte und Klarinette zu Beginn der Gefängnis-Szene oder die beiden Harfen zur Erlösung Marguerites.

Der Schlußchor „Christ ist erstanden“ ertönte aus dem dritten Rang des Opernhauses, was eine gelungene Schluß-Apotheose erzeugte .

Im gar nicht übermässig gut besuchten Opernhaus gab es für diesen Opernabend mit wenig Bühne, gutem Spiel und grossen Gesangsleistungen langen Beifall, mit Bravos für die Darsteller der Hauptrollen, aber auch für das Leitungsteam, wie heute schon fast üblich auch stehend.

Sigi Brockmann 19. September 2016

Fotos Thomas M. Jauk, Stage Picture

 

 

 

 

FAUST

zum Ersten

Premiere am 17.09.16

Nur gesanglich überzeugend: grob gekürzt

Liebe Opernfreund-Freund,

vielleicht geht es Ihnen wie mir: Die erste Opernvorstellung nach der Spielzeitpause ist doch etwas ganz besonderes. Die opernlose Zeit hat endlich ein Ende - hat man diese nicht durch einen Opernabend auf provisorisch aufgestellten, tendenziell zu harten Klappsesseln, vorzugsweise unter freiem Himmel, bespielt in billigster Pappkulisse unter meist nichts sagender Regie und angesungen von mikrofonverstärkten Stimmen, kurz auf einem der wie Pilze aus dem Boden sprießenden Opernfestivals verkürzt . Man freut sich auf die eine oder andere Produktion der neuen Spielzeit ganz besonders und so bin ich gestern voller Vorfreude auf der ausnahmsweise freien A1 gen Dortmund gefahren, um mir dort deren Spielzeiteröffnung mit Gounods „Faust“ anzuschauen. Dass ich bei meiner Rückfahrt nicht durchweg zufrieden lächelte, lag dann nicht ausschließlich an der Regiearbeit von John Fulljames.

Dabei ist der Ansatz, den der Co-Direktor des Royal Opera House Covent Garden im Gepäck hatte, gar nicht einmal so unintelligent. Er zeigt die Handlung als Rückblick und Traumwelt des alten Faust, der während des ganzen Abends als Beobachter dem Geschehen beiwohnt (und in David N. Koch einen intensiven Darsteller findet) und zu Beginn in einer Art „Zwischenwelt“ zwischen Erde und Hölle an Tropf und Sauerstoffflasche hängend auf seinen Tod wartet. Magdalena Guts Einheitsbühnenraum zeigt eine Mischung zwischen Kanalisation und Bunker, trostlos, karg, grau und abgeschieden von der Welt, in die erst im zweiten Akt die Natur durch das weite Oberlicht in Form eines ausladenden Baumes durchbricht, der aber bloße Kulisse bleibt. Marguerites Ausgrenzung und Kindstötung wird auf drastische Weise gezeigt, auch wenn nicht klar wird, ob sie selbst oder die Dorfgemeinschaft einen Abort herbeiführt. Dem Briten scheint es im Wesentlichen um eindrucksvolle Bilder zu gehen, die Geschichte wirklich erzählen tut er nicht. Einher geht das mit nicht unerheblichen Strichen in der Partitur, die ich vor der Pause noch für klug gesetzt hielt. In der zweiten Hälfte des Abends fehlen aber gut und gerne 20 Minuten Musik, so dass Soldatenchor und Kirchszene, Kindstötung, Gefängnisszene, Margarethes Tod und himmlische Errettung in dermaßen hoher Schlagzahl aufeinander folgen, dass für echtes Erzählen auch gar keine Zeit bleibt. Fulljames setzt auf kraftvolle Bildaussagen ohne zu erklären, zu erläutern oder zu deuten – und wer im erschreckenderweise nur zur Hälfte gefüllten Zuschauerraum die Oper nicht kennt, bleibt in der Bilderflut stecken und auf verlorenem Posten zurück.

Aus dem Graben klingt es seltsam unfranzösisch, zu undifferenziert und breiig ist das Dirigat von Monotori Kobayashi. Hier wünscht man sich doch mehr klangliche Klarheit und nuanciertere Führung der tadellos aufspielenden Dortmunder Philharmoniker. Also bleibt es dem Sängerpersonal überlassen, den Abend zu retten – und das gelingt ihm vorzüglich.
Der Chor, von Manuel Pujol einstudiert, ist glänzend disponiert, auch wenn seine Rolle dank der gestrichenen Walpurgisnachtszene nicht ganz so umfangreich ist wie andernorts. In den hinreißenden, farbenfrohen Kostümen von Julia Kornacka überzeugt er als schrille Jahrmarktbesucher ebenso wie als im Jacky-O-Style fahnenschwingende Damen und schmucke Soldaten im dritten Akt. Der schlanke und klare Tenor von Lucian Krasznec macht ihn gewissermaßen zur Idealbesetzung für den Faust. Der junge Rumäne gibt überzeugend den Heißsporn und zeigt sich extrem höhensicher.

Vom ersten Ton an dämonisch klingt der Bassbariton von Karl-Heinz Lehner, der mit raumgreifendem Volumen als Méphistophélès in Schwesterntracht (sic!) ebenso überzeugt wie im Blues-Brothers-Outfit. Trotz wunderbar gelungener Messa-di-voce-Stellen ist mir der ausdrucksstarke und farbenreiche Sopran von Eleonore Marguerre im zweiten Akt bisweilen zu hart, um ihr das unschuldige, verführte Ding abzukaufen. Nach der Pause hingegen trumpft sie auch darstellerisch voll auf und überzeugt als bedauernswertes Mädchen zwischen Liebe, Verzweiflung, Reue und Religion auf ganzer Linie. Gerardo Garciacanos Valentin kommt ebenso überzeugend wie kraftvoll daher, Ileana Mateescu zeigt in der Hosenrolle des Siébel ihr ganzes Können. Almerija Delic lässt als Marthe bei ihrem Flirt mit dem Teufel aufhorchen und Ian Sidden gibt einen mehr als soliden Wagner.

Was bleibt von diesem Abend? Die Regie bleibt eindeutig hinter den Möglichkeiten des Stückes zurück, tut aber keinem weh. Das Dirigat wird dem Werk ebenso wenig gerecht, die Striche in der Partitur sind umfangreich und bisweilen unbedacht. Und dennoch kann ich Ihnen von einem Besuch nicht wirklich abraten, der hervorragenden Sänger wegen! Also: Bemühen Sie vor Ihrem Besuch noch einmal den Opernführer (und lassen sich bitte nicht von Ihrem Wissen über Goethes „Faust“ in die Irre führen). Dann können Sie dem Abend folgen und hören einen toll gesungenen Gounod.

Ihr Jochen Rüth / 18.09.16

Fotos (c) Opernhaus Dortmund

 

 

RONJA RÄUBERTOCHTER

Premiere am 24. MAI 2016

Bezaubernde Familienoper

 

Die Dortmunder Oper zeigte eine Opern-Kooperation mit der Deutschen Oper am Rhein und der Oper Bonn im Rahmen des Projekts „Junge Oper Rhein-Ruhr“. Bei seiner Uraufführung im Jahre 2015 in der Oper Duisburg konnte der Komponist Jörn Arnecke bereits einen großen Erfolg verbuchen. Die Idee, das Buch von Astrid Lindgren in eine Operform zu bringen, war gelungen. Mehr noch, die musikalische Sprache des Werkes traf den Ton der vielen jungen Zuschauer, die das Stück bis heute erreicht hat. Eine Sprache, die in die Sphären der Zwölftonmusik rückt, die starke Bläsermomente zeigt, aber auch berührende melodische Augenblicke, besonders immer dann, wenn es Ronja betrifft. Eine Oper, in die sich die vornehmlich jungen Dortmunder Premierengäste, schnell hineinhörten und die auch dazu einlud. Besonders im zweiten Akt wurde der musikalische Spannungsbogen stark erhöht.

Astrid Lindgrens weltbekannte Geschichte um die Räubertochter Ronja, deren Vater Mattis der Anführer der Mattisbande ist und ihrer engen Freundschaft zu Birk, dem Sohn der gegnerischen Räuberbande, beschreibt in wundervoller Form den Begriff Freundschaft. Über alle Widerstände hinweg verteidigen beide Kinder ihre Werte von Freundschaft und Menschlichkeit und sorgen damit dafür, daß sich beide Räuberbanden am Ende verbrüdern und ihre Welt ein wenig humaner geworden ist. Eine Grundaussage, die zeitlos ist, die aktueller denn je ist.

Regisseur Johannes Schmidt nutzte auch die technischen Möglichkeiten, die ihm die Bühne der Oper Dortmund bietete voll aus. Im ersten Bild ist die Innenansicht einer alten Raubritterburg (dort wird Ronja die Tochter des Räubers Mattis und seiner Frau Lovis geboren) mit dem ihr eigenen bescheidenen Charme, zu sehen. Zünftige Räubertänze lässt Regisseur Schmidt dort abhalten, die das urige Leben dieser Bande beschreiben sollen. Als Ronja dann endlich groß genug ist, um nun allein vor die Tore der Räuberburg zu ziehen, öffnet sich dieses graue, große Bühnenbild (Klasse von Tajana Ivschina) und gibt den Blick frei auf ein in wunderbare Farben und optische Eindrücke gehaltenes Bild des Zauberwaldes mit all seinen dort lebenden Pflanzen und Wesen. Ganz besonderes Lob in diesem Zusammenhang auch an die Lichttechnik – Florian Franzen!

Die Inszenierung fesselt und begeistert und wirkt auch an vielen Stellen selbsterzählend. Die Kinder haben die Sprache der Musik und der szenischen Umsetzung auf der Bühne gut verstanden. Entsprechende altersgemäße Vorbereitung auf den Opernbesuch sei da vorausgesetzt.

Für die Sängerinnen und Sänger dieser Oper sind es durchaus auch musikalisch anspruchsvolle Partien, die sie zu gestalten hatten. Ileana Mateescu in der Titelrolle der Ronja lebte sich förmlich in ihrer Darstellung aus. Hosenrollen scheinen ihr wirklich sehr zu liegen. Sie sang die Partie mit viel Wärme und angenehmer Tiefe ihres Mezzosoprans. Tamara Weimerich sang den Räuberjungen Birk mit viel kindlicher Naivität in ihrer Darstellung, – bei größter Textverständlichkeit -, und bildete mit ihrer Sopranstimme den idealen gesanglichen Gegenpart zu Frau Mateescu. Beide wurden hoch verdient vom gesamten Premierenpublikum mit viel Applaus und Bravos für ihre Darbietung belohnt.

Karl-Heinz Lehner als Mattis und Marvin Zobel als Borka bildeten das gesanglich starke Doppel der konkurrienden Räuberhäutptlinge. Deren jeweiligen Frauen Lovis und Undis wurden auf ebenso hohem Niveau von Maria Hiefinger und Ashley Thouret interpretiert. In der Sprechrolle des Glatzen-Per überzeugend Andreas Beck vom Schauspiel Dortmund.

Die vielen kleineren und kleinen Rollen waren ebenso wie die tänzerischen Parts der Inszenierung bestens besetzt. Der Herrenchor des Theater Dortmunds (unter der Leitung von Manuel Pujol) gewohnt präsise und spielbegeistert.

Der junge Dirigent Ingo Martin Stadtmüller hatte die musikalische Leitung des Abends inne. Zusammen mit den wieder einmal glänzenden Dortmunder Philharmonikern liess er die Partitur in all ihren Farben und Schattierungen erklingen. Sei es in ihren innigen, zarten Momenten, als auch in den lauten, vielstimmigen kompositorischen Szenen dieses musikalischen Auftragswerkes.

Fazit: Ein, nicht nur für Kinder und Jugendliche, vergnüglicher sehens- und hörenswerter Opernspaß, den die Oper Dortmund zeigt. Eine Reihe von Folgeterminen sollten dazu einladen, sich mit der Familie, oder auch allein oder zu zweit, diese musikalische Version der RONJA RÄUBERTOCHTER anzusehen.

Detlef Obens 24.6.16

Bilder (c) Oper Dortmund / Stage Pictures

 

 

Zum Zweiten

PETER GRIMES

Besucht Premiere 9. April und Aufführung 15. Mai 2015

Mrs. Sedley hatte doch Recht!

In Aufführungen von Benjamin Brittens Oper „Peter Grimes“ auf den Text von Montagu Slater wird die Witwe Mrs. Sedley häufig als eine drogenabhängige Hobby-Miss-Marple dargestellt, die mit ihren Detektiv-Gehabe etwas Komik in die traurige Geschichte bringen soll. Ganz anders stellte Tilman Knabe dies in seiner Inszenierung am Opernhaus Dortmund dar. Mit ihrem wiederholten Verdacht - zusammengefaßt in „Murder most foul it is“, - rechthaberisch mit klangvollem Mezzo gesungen von Martina Dike - sprach sie aus, was die Zuschauer im zweiten Akt in Grimes´ Hütte sahen. Grimes hatte seinen Lehrjungen ermordet - wie frühere wohl auch - mit dem Messer, mit dem er im ersten Akt Fische zerteilte, und entsorgte ihn dann im Meer, der Schrei des schon toten Jungen war trotzdem zu hören. Im Gegensatz zur Oper, die das offen läßt, wurde Grimes so von Anfang an als gewaltbereiter wohl auch pädophiler Psychopath dargestellt, wie heute üblich überdeutlich. So trat in der Kneipenszene ein Doppelgänger mit Tattoo „Kill him“ auf. Wenn alle Vorverurteilungen durch den Haßprediger Bob Boles (mit passend hell timbriertem grellem Tenor Fritz Steinbacher) und die Dorfbewohner von Anfang an berechtigt waren, wirkte sein Schicksal weniger tragisch, als wenn diese ihn dadurch erst in den Wahnsinn getrieben hätten, daß sie ihn als „anders“ ablehnten.

Die Bewohner dieses „Borough“, dieses Fischerdorfs am Meer, waren weniger hart arbeitende Fischer und ihre Honoratioren weniger Anwalt, Pfarrer oder Apotheker, sondern allesamt ein   heruntergekommener rauf-, sex- und alkoholsüchtiger Haufen. Dieser trieb sich sich vorwiegend herum in der Kneipe „The Boar“ (Der Eber) und dem trostlosen Platz zwischen der Kneipe und dem wohl ironisch so genannten Kiosk „Ocean View“. Den Platz schloß nach hinten ab eine Art Deich, hinter dem man Meer ahnen konnte (Bühne Annika Haller).  Für den Eingang zur Kirche war da kein Platz, der aus ihr ertönende Chor wurde ohne Erwähnung in den Übertiteln aus dem „off“ gesungen.

Die Kostüme von Eva-Mareike Uhlig  paßten auch nicht zu Fischern, wohl aber zu dieser Freizeit-Gesellschaft. Wie wir wissen, kann aus Langeweile Gewalt entstehen, insofern paßten sie in etwa doch. Auf häufig umgeworfene Stühle oder beim Ball in der Kneipe auf die dreieckigen so lustigen Hütchen wurde nicht verzichtet. Wenn nach diesem Ball die Leute sich verabschiedet hatten, trugen sie maskiert zurückgekehrt in einer alptraumartigen Szene die aufgebahrte Leiche eines Jungen herein und schändeten diese mit Messer und Gabel, eine eklige und überflüssige Szene, zu der Pfarrer Adams (wie immer großartig Ks. Hannes Brock) dann sang, er wolle seine Rosen wässern. Dies wurde auch durch Mrs. Sedleys Bemerkung „So many guilty ghosts .. trouble my midnight thoughts“ (Viele schuldige Geister beunruhigen meine nächtlichen Gedanken ) kaum gerechtfertigt.

Über diese vielleicht einseitig grausame Auffassung der Oper durch die Regie wurde bereits viel und auch begeistert berichtet. Konsequent und eindringlich haben Regisseur, Solisten und Chor sie mit genauer Charakterisierung aller einzelnen Personen verwirklicht. Wem dies zu extrem scheint, sollte den Rat einer begeisterten Besucherin der Hauptprobe befolgen „Werde Peter Grimes noch einmal hören“ ( Internet der Oper Dortmund bei „Peter Grimes“ unter Kommentare )

Musikalisch war die Aufführung nämlich äusserst gelungen, wie üblich in der späteren Vorstellung in Einzelheiten noch besser als in der Premiere.

In der Titelpartie mit dem grossen Stimmumfang überzeugte ganz großartig Peter Marsh. Er verfügte über genügend Stimmkraft, sich gegenüber Chor und Orchester durchzusetzen, sang aber auch im p oder pp und ohne Orchester lyrisches Legato, manchmal in wohlklingendem Gegensatz zu seinem

 gewalttätigen Charakter. Auch bei grossen Intervallsprüngen traf er die Spitzentöne, konnte aber auch lange Sätze auf demselben Ton singen. Unvergesslich bleibt sein letzter koloraturenähnlicher Ausruf „Peter Grimes“ ff vom hohen a   bis hin zum ppp auf dem tiefen es.

Wie in allen ihren Rollen beeindruckte Emily Newton als Grimes´angebetete Ellen Orford. Auch sie konnte sich stimmlich ohne Schwierigkeit gegen das Orchester durchsetzen, verfügte aber auch über perfektes Legato im p, beherrschte den grossen Tonumfang ihrer Partie von zwei Oktaven bis zu den tiefen Tönen. Ganz ergreifend gelangen ihr das einseitige Gespäch mit dem Lehrjungen am Sonntagmorgen und besonders die resignierende Betrachtung der Stickerei auf dem jetzt blutigen Halstuchs des Jungen – früher Traum vom besseren Leben, jetzt Beweis für Peters Schuld

Auch alle anderen Partien wurden ausnahmslos bestens gesungen, Erwähnt seien Sangmin Lee als kettenrauchender wie ein Hells Angel gekleideter Balstrode, der für Peter und Ellen aber auch warmherzige Töne fand oder Morgan Moody als Apotheker Keene. Judith Christ trat als Wirtin Auntie aufreizend lässig auf, konnte ihre tiefe Altstimme (Contralto) rau aber auch mitfühlend färben. Erotisch und keck waren ihre beiden Nichten (Tamara Weimerich und Ashley Thouret.) erfreulich anzusehen. Sie zwitscherten in der Ballszene bis hin zum hohen b, daß man sich zu zweit besser den Zudringlichkeiten der Männer erwehren könnte und zeigten das recht deutlich gegenüber Bürgermeister Swallow. Diesen sang mit mächtiger Stimme und angesichts der grossen Stimmintervalle seiner Partie treffsicher Karl Heinz Lehner, vor allem gleich zu Beginn der Oper in der Gerichtsszene. 

Wie immer müssen Chor und Extrachor, einstudiert von Manuel Pujol, sehr gelobt werden. Oft auf engem Raum zusammengedrängt meisterten sie die teilweise komplizierten kontrapunktischen Aufgaben, auch im für Sänger schwierigen Englisch – man singe einmal schnell und hintereinander „Grimes is at his exercise“. Solistische Aufgaben meisterten einige Chorsänger überzeugend.

Daß Chor und Solisten die grossen Ensembles so gut bewältigten, lag natürlich auch und vor allem an der überlegenen musikalischen Leitung durch Motonori Kobayashi. die er von GMD Feltz übernommen hatte. Hervorgehoben seien die rhythmisch vertrackte Szene mit dem Lied „Old Joe has gone fishing“ oder das mehrstimmige Staccato im III. Akt, bei dem nicht nur Grimes verflucht wurde, sondern dazu auch noch eine ihn darstellende Puppe erdolcht und verbrannt werden mußte.

Die berühmten sechs Zwischenspiele waren eine Freude für den Hörer, wurden wie heute leider üblich zum Teil bebildert Das zweite, das den Sturm schildert, spielte das Orchester sehr rasch und pointiert, das fünfte, das Mondlicht bedeuten kann, zart und zurückhaltend. Zum musikalischen Höhepunkt, der Passacaglia mit dem Thema des Knaben als Bratschensolo, schritt Dr. Crabbe (Hans Peter Frings) mit Hilfe seines Rollators über die Bühne, wohl als Hinweis darauf, daß der historische Träger dieses Namens mit seiner Erzählung den Stoff zur Oper geliefert hat. Die Qualität des Orchesters zeigte sich vor allem in den zahlreichen Soli, besonders der Bläser, aber auch etwa der ersten Geige zur Begleitung von Ellens Gesang oder der drei Soloviolinen im Zwischenspiel vor Grimes´ Wahnsinn.

Unbeeindruckt vom Schicksal des einzelnen gehen die Küstenbewohner ihrem Beruf nach und unbeeindruckt von deren Schicksal wechselt das Meer zwischen Ebbe und Flut. Dieser gewaltige Schlußchor ertönte dank Chor und Extrachor machtvoll von den dafür freigehaltenen Rängen durch das Opernhaus, während auf der Bühne der tote Grimes einsam zurückblieb – ein starkes Schlußbild!

Bei der Vorstellung am Pfingstsonntag war das Haus verständlicherweise nicht so gut besucht wie bei der Premiere. Damals gab es Bravos und langen Applaus für alle Mitwirkenden, das gab es jetzt auch, besonders für die Sänger der beiden Hauptpartien. Nach der Vorstellung meinten zwei Besucher, das sei doch ein „prima Tatort - Ersatz“ gewesen- kann es in deutschen Landen ein höheres Lob geben? Leider folgt nur noch eine Vorstellung der sehens- und besonders hörenswerten Aufführung – am 12. Juni 2016.

Sigi Brockmann 16. Mai 2016

Fotos Thomas M. Jauk Stage picture

 

 

 

PETER GRIMES

grandios faszinierendes Musiktheater in Dortmund

Premiere am 9.April 2016

Erster Premierenbericht (weitere bitte runterscrollen)

BOROUGH - Das Dorf der Verdammten

Borough ist ein übles Nest an irgendeiner Küste in irgendeiner üblen Welt, oder ist es gar die unsrige? Wer hier lebt ist verdammt, quasi eingezirkelt wie in einem Gefängnis - tolles Bühnenbild von Annika Haller. Der Lebensalltag der Dorfbewohner - ein mieser Haufen - vollzieht sich wenig abwechslungsreich im gelegentlichen Fischen, Herumlungern und der abendlichen Sauferei. Da gibt es natürlich regelmäßig auch blutige Nasen, wenn nicht mehr. Irgendwie haben alle Dreck am Stecken. Doch das interessiert keinen in dieser mehr oder weniger korrupten Zwangsgemeinschaft von Spiesbürgern, Denunzianten, Aufhetzern, Alkoholikern, Drogensüchtigen, Prostituierten und kriminellen Schlägern.

Eine düstere Welt für die es nur einen Regisseur geben kann: Tilman Knabe!

Und dieser Meister des lebendigen Musiktheaters bringt das alles so hautnah, beängstigend und real rüber, daß es beim Zuschauer Beklemmung evoziert und empfindsame Menschen mit Gänsehaut überzieht. Man kann förmlich den Fisch riechen, den Peter Grimes (anscheinend der Einzige der überhaupt arbeitet) vorne an der Bühne entbeint. Daß er geschickt mit dem Messer umgehen kann, wird uns später auf üble Art und Weise klar. Allerdings möchte ich die richtigen Theatercoups (die besten Szenen) nicht verraten - das kriegen schon die Kritiker-Kollegen hin ;-)). Es gibt also hier bei mir keine "Spoiler"!

Anmerkung: Als Spoiler (Filmkritikersprache) bezeichnet man Inhalte in einer Besprechung, die wesentliche spannende Wendungen und Überraschungsmomente dem Leser vorher verraten; was ich keinesfalls machen werde. Oder was würden Sie sagen, wenn Ihnen jemand vor Beginn von Hitchcocks PSYCHO schon die Duschszene und das schockierende Ende, von der Mutter im Rollstuhl, verraten würde. Das wäre doch eine ziemlich üble Sache, oder?

Doch zurück zu unserer "netten" Dorfgemeinschaft von - na, nennen wir sie mal potentiellen Meuchelmörder. Da ist Swallow, der korrupte Bürgermeister und Ordinarius im Fällen dubioser Gerichtsurteile. Keene der Apotheker, macht seinem Berufsstand alle Ehre, nicht nur daß er beständig auf das Wohl der Kranken trinkt, nein, er versorgt sie auch mit Rezepten (sprich: Drogen) und vermittelt Kinder. Sic ! Selbstverständlich sind es nur Kinder, die solch Schicksal auch "verdient" haben; jene unchristlich Geborenen, vor deren Ausbeutung und Missbrauch auch die bibelfesten Pfaffen ihre Augen schließen, wenn sie nicht gleich selber an ihnen tätig werden. Erinnert Sie das vielleicht an irgend etwas?

Mrs. Sedley gehört zu den wenigen, nicht ganz so Aggressiven, denn sie versinkt in Opium, Horrorfantasien und Alpträumen. Ja, sie träumt böse, ganz garstige Dinge. Und da sind wir wieder beim großen Musiktheater-Regisseur Knabe, denn ich kenne keinen, der solcherlei dermaßen plastisch, optisch gruselig und geradezu cineastisch faszinierendauch noch in Cinemascope darstellen kann.

Fast hätten wir die liebe Tante Auntie vergessen: ihre Kneipe mit angeschlossenem Bordellhinterzimmer, wo ihre Nichten die Dinge betreiben, die man (noch nicht) auf der Vorderbühne zeigen kann, ist eigentlich ein ehrenwert ehrliches Gewerbe. Sie zahlt bestimmt auch Steuern... als einzige.

Nichts für schwache Nerven, liebe Opernfreunde, ist die gesamte Produktion. Sensiblen Seelen rate ich allerdings nach der Pause (immerhin hat der friedliebende Operngänger ja dann schon fast zwei Stunden Britten genossen) doch sicherheitshalber zu gehen. Denn dann gibt es starken Tobak...

Die gesamte Stimmung ist von Anfang bis zum Ende bedrückend unerquicklich und das realisiert sich auch in den Kostümen. Die fabelhaft milieutypischen Bekleidungsentwürfe von Eva-Mareike Uhlig scheinen geradezu Kneipenduft (Bier, Schweiß, Alkohol & Sonstiges) sowie jahrelange Ungewaschenheit auszumiefen. Ich saß GsD in der 11. Reihe."Nee watt fies!" kommentierte eine ältere Dame neben mir ungefragt die Szene.

Und wenn ich zusätzlich noch die tolle Lichtregie vom Florian Franzen lobe, dann auch deshalb, weil sie sich ein wichtiges Moment dieser Produktion ist und mich grandios überzeugte. Und nun Hand aufs Herz, liebe Opernfreunde: So eine "nette" Truppe kann dann doch schon mal auch einen Serienmörder und Triebtäter unter sich verkraften; wenn er es nicht zu weit treibt. Und das tat Peter Grimes leider...

Die musikalische Seite dieser Produktion war zumindest am Premierenabend nicht nur in den Hauptpartien betörend. Selten habe ich z.B. das Quartett der Frauen so wunderbar gehört....

Judith Christ als Auntie überzeugt ebenso wie ihre koketten Nichten (Tamara Weimerich / Ashley Thouret). Wenn Kollege Zimmermann schreibt "sie sind auch figürlich zum Anbeißen" dann kann ich mich dieser schönen Formulierung nur anschließen ;-). Martina Dike als Mrs. Sedley, Karl-Heinz Lehner als Swallow, Hannes Brock (Pfarrer Adams), Morgan Moody (Apotheker Keene), Thomas Günzler (Fuhrmann Hobson), Fritz Steinbacher (Apotheker Boles), Sangmin Lee (Balstrode) und Hans-Peter Frings (Dr. Crabbe) bilden ein Team von Sängern, wie man es auch auf einer ausgesuchten Plattenversion selten findet. Durch die Bank weg ohne Fehl und Tadel und mit großem Einsatz. Knabe und seine Mitstreiter fanden hier Künstler, die nicht nur sein Konzept verstanden haben, sondern regelrecht darin aufgehen - sie leben diese Rollen. Bravi per tutti!

Peter Marsh ist genau der Tenor, den sich Britten (er schrieb solche Rollen für seinen Lebenspartner Peter Pears) sicherlich vorgestellt hatte. Die Partie ist eben keine für einen dramatischen Heldentenor, mit welchem die Rolle oft besetzt wird, sondern hier muß auch Lyrik in der Stimme erblühen, wie beim Siegmund - und ein Schuss Italianita. Was Marsh hier abliefert hat großes Format und gehört zu den besten und schönsten Interpretationen, die ich in den letzten Jahren (PETER GRIMES wird ja nicht eben selten gespielt) gehört habe. Emily Newton (Ellen) ist ein weiterer Stern dieser Aufführung. Wir lobten schon mehrfach ihren "glockenreinen Sopran" in verschiedensten Produktionen - egal ob als Elisabeth (Tannhäuser), Marshallin (Rosenkavalier) oder als Megastar in der Texas Oper "Anna Nicole" - das hatte alles internationales Qualitätsniveau.

GMD Gabriel Feltz drückt auch diesem Britten seine hochqualitative Handschrift auf; wieder mal ein fabelhaftes Dirigate. Was für ein Dirigent! Die Dortmunder Philharmoniker spielten hochklassisch, überragend. Manuel Pujol hatte den Chor, der außer dem Singen noch viel zu tun hatte, bravourös vorbereitet. Schön, daß sich auch jeder einzelne als akkurat perfekter Musiktheater-Darsteller präsentierte; dickes Lob auch für den Extrachor und die Statisten.

Einen solchen Sterneabend, wo wirklich alles stimmte und stimmig war, erlebt man selten und dafür vergibt die Redaktion des OPERNFREUNDs spontan schon Stunden nach der Premiere den begehrten raren Opernfreund-Stern. In dieser Form und Konstellation gehört das Dortmunder Opernhaus aktuell nicht nur in NRW, sondern auch überregional betrachtet auf einen Spitzenplatz.

Peter Bilsing 10.4.2016

Bilder (c) Theater Dortmund / Jauk

 

P.S.

Noch-Intendant Jens Daniel Herzog, der ja (für alle ziemlich überraschend!) seinen zukünftigen Wechsel nach Nürnberg jetzt schon verkündet hat, verlässt damit ein nicht gerade sinkendes Schiff, sondern einen Luxusdampfer. Das findet der Rezensent (und mit ihm viele weitere Oper-Dortmund-Fans und Kritikerfreunde) nicht nur schade, sondern auch sehr bedauerlich, denn die Dortmunder Oper hätte eine kontinuierliche weitere gute Führung zur Stabilisierung dieses tollen Programm-Niveaus und dieser hohen Qualitätsansprüche dringend nötig gehabt. Es ist zu hoffen, daß man auch langsam in den politischen/kulturellen Führungsgremien dieser Stadt den Stellenwert und die Leuchtturmwirkung des heimischen wunderbaren Opernhauses erkennt, unterstützt und weiterhin fördert.

 

 

PETER GRIMES

Zweiter Premierenbericht 9.4.2016

Interpretatorisch voll getroffen

Kurz vor Dortmund wurde „Peter Grimes“ auch in Saarbrücken herausgebracht, was sich zu erwähnen lohnt, weil Brigitte Fassbaender Regie führte. Etwas internationaler wurde im vergangenen Dezember die Produktion im Theater an der Wien wahrgenommen. Hier setzte Christof Loy markante inszenatorische Akzente. Jetzt folgt Dortmund, wo Tilman Knabe für das Bühnengeschehen verantwortlich zeichnet. Mit seinem Namen verbindet sich eine Vielzahl provokanter Arbeiten. Sogar im sonst eher als theaterbieder eingestuften Trier hat er das Publikum mit seinem „Fidelio-Projekt“ auf die Palme gebracht. Nichts davon in Dortmund, wo sogar die Bühne von Annika Haller von einem detailsatten Realismus geprägt ist, wie man ihn heute anderswo kaum noch antrifft.

Mit seiner Ausstatterin (wie auch der Kostümgestalterin Eva-Mareike Uhlig) will Knabe offenkundig couleur locale so präzise wie vielschichtig ins Bild setzen. Obwohl sich die Interieur-Bilder mitunter nach hinten weiten, fehlen optische Andeutungen des im Libretto immer wieder beschworenen Meeres, eine Ausblendung, welche auch in Wien auffiel. Als wirklichen Mangel muss man dies in Dortmund indes nicht empfinden; Knabes klaustrophobisch gezeichnetes Milieu besitzt eine eigene starke Wirkung.

Annika Haller gelingt es, die doch sehr große Dortmunder Bühne eng und sogar muffig wirken zu lassen, selbst beim ausgelassenen Dorffest. Der bei dieser Gelegenheit massiv ausgelebte Sex setzt sich auf der hohen Hinterbühne noch lange fort, während an der Rampe eine wild emotionalisierte Menschenmeute zum Rachefeldzug gegen Peter Grimes aufruft. Da wird doppelte Moral triftig ins Bild gesetzt.

Überhaupt: Sexualität. Dass in nahezu allen Brittens Opern homoerotische Gefühle wurzeln, dürfte nicht strittig sein, wobei „Death in Venice“ als finales Bühnenwerk des Komponisten ein mutiges Coming Out bedeutet. In Wien hat Loy eine Art schwules Dreiecksverhältnis von Grimes, Kapitän Balstrode und dem reif gezeichneten Gehilfen John konstruiert. Eine ungewöhnliche, aber durchaus akzeptable Lesart. Knabe denkt mehr, möglicherweise gelenkt durch die in letzter Zeit aufgedeckten Geschehnisse im kirchlichen Bereich, in Richtung Pädophilie. Während der Sturmesnacht im 1. Akt taucht ein Alter Ego von Grimes auf, auf dessen nacktem Oberkörper die Buchstaben „Pädo…“ und die Aufforderung „Kill him“ zu lesen sind, ein Szene des makabren In-Sich-Blickens. Die immer wieder beschworene Zuneigung zur der Lehrerin Ellen Orford ist also ebenso Selbsttäuschung wie deren Glaube an eine Heirat mit Peter (eine andere stumme Zwischenszene).

Die Beziehung von Grimes zu seinem adoleszenten Gehilfen demonstriert eine stumme Szene zur Musik eines der Sea-Interludes. Liebevoll streicht er hier einem spielenden Knaben durchs Haar. Was mit seinem Schützling geschah, für dessen Verschwinden sich Grimes in der Gerichtsverhandlung des Prologs verantworten muss, bleibt im Dunkel. Den zweiten sieht man, wenn sich der Vorhang über der Fischerhütte hebt, blutüberströmt auf einem Bett liegen. Lustmord sicher nicht, eher ein unkontrollierbarer Anfall von Brutalität, wie er dem Charakter von Grimes eigen ist (er versetzt sogar Ellen einen Kinnhaken und tritt die Zusammengebrochene auch noch in den Bauch). Auf andere Weise gilt für diesen zerrissenen Menschen, was einst Heinrich von Kleist über sich äußerte: „Die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen war.“ Balstrodes Rat, den Freitod auf dem Meer zu suchen, ist nur logisch. Am Schluss sieht man Grimes auf der leeren, nebelverhangenen Bühne liegen, während der Chor aus den Rängen des Auditoriums sein „Requiem“ intoniert. Da ist man als Zuschauer den Tränen nahe.

Unwägbarkeiten und Unsicherheiten von menschlichem Leben und Zusammenleben vermittelt Tilman Knabes Inszenierung außerordentlich einprägsam und schmerzlich. In der Milieuschilderung arbeitet der Regisseur fantasievoll und dazu so vielgestaltig, dass man – wie es die zufällig aufgeschnappte Pausenäußerung einer Besucherin überaus treffend formulierte – gar nicht weiß wo hinsehen, um den ganzen Details folgen zu können. Anteil an dieser Wirkung hat nicht zum Geringsten der von Manuel Pujol einstudierte verstärkte Chor des Hauses, welcher sich auch darstellerisch voll ausleben darf.

Endlich ist zu der längst fälligen Lobeshymne für Gabriel Feltz zu kommen. Der Dortmunder GMD zerfetzt sich geradezu am Pult, gibt mit fulminanter, vibrierender Gestik seine präzisen Einsätze und sorgt gleichzeitig für ein düsteres Farbenspiel im Philharmonischen Orchester. Ein grandioser, elektrisierender Eindruck.

Prägnante Charaktere bei allen Sängern, auch denen kleinerer Rollen. Judith Christ gibt mit sattem Alt die puffmütterliche Auntie (ihre Nichten Tamara Weimerich und Ashley Thouret sind auch figürlich zum Anbeißen), Martina Dike zeigt aufgekratzt eine schräge, geifrige Mrs. Sedley, Karl-Heinz Lehner überfällt als Swallow mit seinem raumfüllenden Bass die Zuhörer sogleich in der Gerichtsszene. Typen von Format sind auch Hannes Brock (Pfarrer Adams), Morgan Moody (Apotheker Keene), Thomas Günzler (Fuhrmann Hobson) und Hans-Peter Frings (Dr. Crabbe). Fritz Steinbacher prägt mit seinem klaren Tenor grandios den hyperaktiven Apotheker Boles. Als Balstrode wirkt Sangmin Lee mit seinem kraftvollen Bariton wie ein Fels in der Brandung. Emily Newton gibt eine anrührende, bei aller Verletzlichkeit aber auch starke Ellen; betörend ihre Höhenpiani.

An seinem Stammhaus Frankfurt ist Peter Marsh vor allem für Comprimario-Partien (etwa Tanzmeister in „Ariadne“, Bucklaw in „Lucia“) und Charakterrollen mit buffoneskem Einschlag (Mime, Knusperhexe) zuständig. Seine Leistung als Peter Grimes sollte dort neue Aufmerksamkeit bewirken. Mit seinem italienisch timbrierten Tenor ist er stimmlich kein so „rauer“ Grimes-Typ wie beispielsweise ein John Vickers. Er wirkt milder, deswegen aber keineswegs weniger affektgeladen. Seine Stimme vermag leidenschaftlich und verzweifelt zu glühen.

Der außerordentliche, berechtigte Erfolg des Dortmunder „Peter Grimes“ sollte sich herumsprechen und in den kommenden Vorstellungen für ein besser ausgelastetes Haus als bei der Premiere sorgen.

Christoph Zimmermann 11.4.16

 

 

 

PETER GRIMES

Zum Dritten

Premiere am 9.4.16

Dortmunder Opernhaus-Sternstunde!

Immer wieder sinniert der langjährig begeisterte Opernfan darüber nach, welche Aufführungen wohl die im besten Sinne bemerkenswertesten in fast 40 Jahren als Theaterbesucher waren. Seit gestern Abend gehört für mich der Dortmunder PETER GRIMES dazu. Die szenische Umsetzung von Benjamin Brittens faszinierend-genialer Oper war am gestrigen Premierenabend mindestens ebenso bestechend wie die musikalische. Ungeteilte und völlig verdiente Zustimmung für die Regie von Tilmann Knabe und frenetischer Jubel für Solisten, Chor, die Dortmunder Philharmoniker und den musikalischen Leiter des Abends, GMD Gabriel Feltz.

Benjamin Brittens Oper PETER GRIMES, 1945 im Londoner Sadler’s Wells Theatre uraufgeführt, gehört zweifelsohne zu den ganz großen Kompositionen des 20. Jahrhunderts. Brittens musikalische Sprache in dieser Oper ist stark inspiriert durch seine ostenglischen Wurzeln. Der in der Küstenstadt Lowestoft in der Grafschaft Sussex geborene Benjamin Britten weiss durch seine Komposition die Rauigkeit der Natur, und vielleicht auch der dort lebenden Menschen, spürbar zu vermitteln und in Töne umzusetzen. Und auch die musikalische Zeichnung seiner Protagonisten ist es immer wieder, die die Faszination PETER GRIMES ausmacht. Und deshalb schon an dieser Stelle ein großes Kompliment an den musikalischen Leiter des Abends, GMD Gabriel Feltz, der diese großartige Komposition spür- und erlebbar dem begeisterten Publikum im gut besuchten Haus vermittelte.

Regisseur Tilman Knabe ist in der Opernszene mittlerweile eine bekannte Größe. Bekannt dafür, auch politisch und gesellschaftskritisch an eine Inszenierung heranzugehen, war die Spannung auf seinen PETER GRIMES natürlich entsprechend groß.

Um es vorweg zu nehmen: Diese Operninszenierung gehört zum Besten, was es in der Oper Dortmund in den letzten Jahren zu sehen gab! Sie war mutig, sie war fordernd, sie war spannend, lebhaft, mehrdeutig, intim und sie war vor allem eines: offen menschlich, auch ins abgründige der menschlichen Seele. Immer wieder zeigt Knabe die Verletzlichkeit und die auch später einsetzende Verletztheit der Menschen in Brittens Oper auf. Ist dabei von teils schonungsloser Offenheit, auch im beherrschenden Thema seiner Inszenierung, dem Umgang mit Pädophilie und des pädophilen Straftäters, der Grimes wurde. In starker Bildersprache lässt Regisseur Knabe die Zuschauer Einblick in die sexualisierte und zutiefst zerrissene Gefühlslage des an Knaben interessierten Peter Grimes nehmen. Einem Grimes, der sich scheinbar eine Ehe mit der verwitweten Dorflehrerin Ellen Orford herbeiwünscht, wohl wissend, dass dies nicht mehr als nur eine Alibibeziehung sein kann.

Und dazu mit einer ihn liebenden Frau, die aus ihrer eigenen Schwäche heraus gerade diesen Mann liebt, ahnend, den Mann Peter Grimes tatsächlich aber nie erreichen zu können. In Benjamin Brittens Oper, die auf dem Gedicht The Borough von George Crabbe basiert, (Libretto von Montagu Slater), ist Grimes ein Sonderling, den seine Dorfmitbewohner stets argwöhnisch beobachten. So beginnt die Oper mit einer Gerichtsszene, in welcher Grimes der Tod seines Lehrjungen zur Last gelegt wird. Aber nicht bewiesen werden kann. Ihm wird aber auferlegt, nicht wieder einen Knaben als Lehrjungen einzustellen. Es soll dann ein Geselle sein. Aber Grimes besteht auf einen neuen Lehrling. Der Apotheker Ned Keene ist es, der ihm wieder -gegen Honorar- einen Knaben aus dem Waisenhaus (gespielt von Erik Albrecht) vermittelt und Ellen Orford erklärt sich als einzige bereit, den Jungen zu Grimes zu bringen. Sie steht damit allein in der Dorfgemeinschaft, die allesamt Grimes schon längst zum pädophilen Außenseiter erklärt haben.

In Tilman Knabes Inszenierung (Eindringliches und starkes Bühnenbild von Annika Haller und dazu absolut adäquate Kostüme von Eva-Mareike Uhlig) wird Peter Grimes im letzten Akt mit blutverschmiertem Gesicht und Händen in einer emotional starken Szene den geschundenen, blutenden und toten Körper des Jungen mit Klebeband in Bettwäsche umwickeln. Er säubert notdürftig mit dem von Ellen Orford gestickten Pullover des Knaben John den Tatort, packt auf die Schnelle weiter für ihn belastendes Material in einen Müllsack, schultert den Leichnam des Jungen und verlässt durch die Hintertür sein Haus. Von vorn naht der Dorfmob mit Fackeln seinem Haus. Wollen ihn stellen, ahnend, dass Grimes dem Jungen was angetan haben könnte. Doch sie erreichen eine menschenleere Hütte. Den Fischer Grimes finden sie nicht mehr vor. Der Täter Grimes ist mit seinem Opfer auf der Flucht. Letztlich auf einer hoffnungslosen Flucht vor sich selbst und seiner Veranlagung.

Was dann folgt, erklärt auch, weshalb die beiden Logenränge der Oper Dortmund frei bleiben und nicht in den Verkauf geraten. So viel sei verraten: das Finale der Oper PETER GRIMES ist von einer solchen inszenatorischen Größe und Dramatik und musikalischer Wucht, die sich kein Opernfan entgehen lassen sollte. Chor und Solisten aus der Höhe der Ränge, das Orchester in seinem Graben, Peter Grimes allein auf der Bühne. Und am Ende nur noch Geschrei der Möwen. Großartig! Gänsehaut! Wahrlich eine Sternstunde der Oper Dortmund!

Mit Peter Marsh hat die Oper Dortmund einen   absoluten Glücksgriff getan. Der Gast von der Oper Frankfurt gab als Peter Grimes alles. Darstellerisch höchst überzeugend und intensiv spielend meisterte er diese schwierige Tenorpartie in bewundernswerter Manier. Mit seinem klaren und kräftigen Tenor überzeugte Marsh von Anbeginn der Aufführung. Und diese Stimme trägt auch die zarten, introvertierten Momente des Peter Grimes. Nach einem Moment der Stille am Ende der Oper stand Peter Marsch zu Recht im Zentrum des Publikumsjubels.

Emily Newton sang und spielte die Rolle der unglücklichen Ellen Orford mit einer solchen Intensität und Hingabe, wie es nur eine Sängerin in der Lage ist, die 3 Jahre zuvor an gleicher Stelle die europäische Uraufführung der Turnage-Oper ANNA NICOLE als Titelheldin so imposant prägte. Damals, wie auch in der gestrigen Peter Grimes-Premiere, konnte die gebürtige Texanerin das Dortmunder Publikum höchst eindrucksvoll überzeugen und gewinnen. Die vielseitige Sopranistin ist mittlerweile eine feste Größe im Ensemble der Oper Dortmund geworden. Darstellerisch wieder absolut top, war sie auch gesanglich von erste Güte. Ganz besonders berührend ihr Gesang und ihr Spiel in der großartigen „Embroidery Aria“ im letzten Akt. Bravo für diese Leistung! In solchen Partien will sie das Publikum auch weiterhin in Dortmund erleben dürfen.

Sangmin Lee als Kapitän Balstrode war wieder einmal von besonderer Klasse. Der vielseitige und sehr talentierte Bariton konnte auch in dieser Rolle absolut punkten und das Publikum wieder einmal restlos überzeugen. Ein großer Künstler.

Judith Christ und Martina Dike als Wirtin Auntie und als Witwe Sedley verliehen ihren jeweiligen Partien großes individuelles Profil , welches auch gesanglich sehr überzeugend war.

Mit Tamara Weimerich und Ashley Thouret standen zwei reizend anzusehende „Nichten“ der Wirtin Auntie auf der Bühne, die neben dem für diese Rollen wohl erforderlichen Sexappeal auch, und besonders, gesanglich zu überzeugen wussten. Gerade in den Massenszenen der Oper wurde dies deutlich hörbar. Beide sind das, was allgemein als Luxusbesetzung für kleinere Partien bezeichnet wird.

Als das, also als Luxusbesetzung, dürfen auch Morgan Moody , Fritz Steinbacher und Karl-Heinz Lehner bezeichnet werden. Als Apotheker Ned Keene war Morgan Moody einfach großartig und in seinem Element. Und als Bob Boles stand Fritz Steinbacher seinem Kollegen Moody in nichts nach. Ganz hervorragend auch der Bürgermeister Swallow von Karl-Heinz Lehner. Klasse Leistung von allen dreien!

In den kleineren Rollen auch durchweg dem Gesamteindruck entsprechend hohe Qualität: Ks. Hannes Brock als Pfarrer Adams ebenso wie Thomas Günzler als Fuhrmann Hobson.

Ein besonders großes Bravo an Chor und Extrachor der Oper Dortmund unter der Leitung von Manuel Pujol. Geht es überhaupt noch besser? Wohl kaum! Daher auch nicht viele Worte.

Und auch wieder ein Kompliment an die Statisterie der Oper Dortmund. Was wären Aufführungen ohne die Damen und Herren Statisten?

GMD Gabriel Feltz und seine Dortmunder Philharmoniker sind bereits zu Beginn überaus lobend genannt worden. Abschließend aber auch hier noch einmal.

Fazit: Große Oper und große Emotionen in der Oper Dortmund. Eine Opernregie, die den Namen völlig zu recht verdient und eine musikalische Gesamtleistung von Solisten, Chor, Orchester und Dirigenten die überragend war. Sternstunde trifft es, will ich meinen Eindruck von dieser Opernpremiere in nur einem Wort beschreiben. Absolute Empfehlung!

Detlef Obens 10.4.16

DAS OPERNMAGAZIN

(Bilder siehe hier im Originalbeitrag)

 

 

 

 

NEXT TO NORMAL

Premiere: 5. März 2016

Besuchte Vorstellung: 17. März 2016

In den vergangenen Spielzeiten war die Oper Dortmund bei ihrer Musical-Auswahl auf Nummer sicher gegangen, „Jesus Christ Superstar“ und „Kiss me Kate“ sind schließlich erfolgreiche Stücke. Mit dem 2008 in Washington uraufgeführten „Next to normal“ von Tom Kitt und Brian Yorkey ist in Dortmund nun ein modernes Kammermusical zu sehen, in dem Auswirkungen psychischer Erkrankungen auf eine Familie behandelt werden.

Diana Goodman, die mit ihrem Ehemann Dan und den Kindern Natalie und Gabe zusammen lebt, leidet unter bipolaren Störungen, schwankt zwischen manischen und depressiven Phasen. Der Alltag der Familie wird durch ihre Krankheit bestimmt. Auf Empfehlung des Spezialisten Dr. Madden unterzieht sie sich einer Therapie, in der sie mit Stromimpulsen behandelt wird. Dies hat aber zur Folge, dass Teile ihres Gedächtnisses gelöscht werden, und sie ihre eigene Identität und Vergangenheit wiederfinden muss.

Das liest sich wie eine schwere dramatische Kost, doch trotz des ernsten Thema gelingt es dem Autorenteam vor allem eine spannende und unterhaltsame Geschichte mit einigen Überraschungseffekten zu erzählen, die auch von Benjamin Britten vertont oder von Alfred Hitchcock hätte verfilmt werden können. Die Songs von Tom Kitt sind gut gemachte Rock- und Pop-Musik, die immer wieder einen Hauch Melancholie verströmt.

Seine deutsche Erstaufführung erlebte „Next to normal“ 2013 in Fürth, damals mit Pia Douwes als Diana. 2015 folgte eine Inszenierung mit Katharina Mehrling am Berliner Renaissance-Theater. Im April 2016 wird Pia Douwes auch in Wien die Diana verkörpern.

Das Theater Dortmund bringt szenisch und musikalisch eine packende Produktion auf die Bühne: Die Regie von Stefan Huber zeichnet die Nöte und Ängste der Figuren sehr eindringlich und geht nahtlos in die Choreografien von Danny Costello über. Timo Dentler und Okarina Peter haben einen starken Bühnenraum entworfen. Viele der Familien- und Therapieszenen werden hautnah vor den Zuschauern auf dem überbauten Orchestergraben gespielt. Dahinter erhebt sich ein zweistöckiges Haus, das in seiner rohen Betonarchitektur an einen Bunker erinnert. Bei Szenenwechseln schieben sich immer neue Räume von der Seite herein.

Die von Kai Tietje geleitete sechsköpfige Band spielt mit viel Energie auf und befindet sich auf der Bühne, hinter dem Haus. Dass die Band die ganze Zeit zu sehen ist, gibt der Aufführung einen kleinen Verfremdungseffekt. Dafür, dass Gesang und Musik gut ausbalanciert sind, sorgt Marc Scheider-Handrup.

Als Solisten sind hier nur Musical-Spezialisten beteiligt, also keine Sängerinnen und Sänger aus dem Dortmunder Opernensemble. Den Mittelpunkt der Aufführung bildet Maya Hakvoort als Diana. Haakvoort ist Musicalfans als Titeldarstellerin in der Wiener Produktion von „Elisabeth“ ein Begriff. Mit starker darstellerischer Präsenz spielt und singt sie eindrucksvoll die Zerrissenheit dieser Figur zwischen Krankheitsschüben und Momenten der Hoffnung.

Bestens sind auch die anderen Partien besetzt: Rob Fowler als Ehemann Dan, Johannes Huth als Sohn Gabe und Eve Rades als Tochter Natalie sind überzeugende Sänger und Darsteller. Das gilt ebenso für Dustin Smailes als Henry, dem Freund der Tochter und Jörg Neubauer in der Rolle der Ärzte.

Dem Theater Dortmund gelingt mit „Next to normal“ eine überzeugende Produktion, die trotz der psychologisch-medizinischen Thematik des Stückes berührt und gleichzeitig spannende Unterhaltung ist.

Bilder (c) Björn Hockmann (Stage Pictures)

Rudolf Hermes 20.3.16

 

Festaktaufführung "50 Jahre Opernhaus Dortmund"

DER ROSENKAVALIER

Premiere 25. Januar 2015

Wiederaufnahme am 12. März 2016 als Jubiläumsaufführung

Am vergangenen Samstag hatte der Opernfreund in Dortmund die Qual der Wahl: Im Konzerthaus fand statt eine halbszenische Aufführung von George Benjamin´s Oper „Written on Skin“ mit dem Mahler Chamber Orchestra unter Leitung des Komponisten.

Gleichzeitig feierte das Opernhaus sein 50-jähriges Bestehen mit einer Ausstellung, einem Festakt und der Wiederaufnahme der Komödie für Musik von Hugo von Hofmannsthal „Der Rosenkavalier“ mit der Musik von Richard Strauss. Mit ebendieser Oper unter der musikalischen Leitung des als GMD schon länger dort tätigen Wilhelm Schüchter - nunmehr zusätzlich künstlerischer Leiter der Oper auf Lebenszeit – in der Inszenierung von Werner Kelch und der prächtigen unvergessenen Ausstattung von Ita Maximowna wurde das Opernhaus am 3. März 1966 eröffnet.

Auch später bestimmten vor allem die Dirigenten, erwähnt seien Marek Janowski, Hans Wallat, oder Jac van Steen, das Niveau des Opernhauses. Dieses setzten nahtlos fort die Dortmunder Philharmoniker unter Leitung von GMD Gabriel Feltz bei der Jubiläumsaufführung. In etwa befolgte der Dirigent die von Strauss ja zum grossen Teil mit Metronomangaben bestimmten Tempi. Die melancholische Walzerseligkeit, das sentimentale Portato der Streicher, die ironisch-schrillen Bläsereinwürfe, die thematische Verflechtung, alles das gelang und bereitete dem Zuhörer grosse Freude. Das Zusammenspiel mit der Bühne klappte prima, z.B. selbst bei einer rhythmisch so schwierigen Stelle wie die Meldung der vier Lakaien an die Marschallin am Ende des ersten Aufzugs. Die vielen instrumentalen Soli lohnten das Hinhören, als Beispiel für alle seien die Violinsoli gelobt..

In Dortmund gelang es auch immer wieder, junge Sängerinnen und Sänger vor Beginn einer grösseren Karriere zu verpflichten, als Beispiele für weit mehr seien genannt Waltraud Meier mit wohl ihrer ersten Kundry, Wolfgang Schmidt zuerst als Siegmund, Petra Lang damals noch Mezzo, Michaela Kaune oder die leider kürzlich verstorbene Jayne Casselman.

Auch da konnten die Mitwirkenden der Jubiläumsaufführung bestens mithalten.. Als Baron Ochs überzeugte stimmlich und schauspielerisch in jeder Nuance sehr beweglich Karl-Heinz Lehner mit je nach Situation wechselnder Stimmfärbung, mit textverständlichem wienerischem Parlando und wenn nötig das grosse Orchester mühelos übertönendem Baß.. Auch die gefürchteten ganz tiefen Töne seiner Partie traf er genau, sogar das sechs Takte zu haltende ganz tiefe „lang“ am Ende des zweiten Aufzugs. Die „Marschallin“ hatte nun Emily Newton übernommen, bei ihr keine ältere Diva, sondern von Stimme und Aussehen her eine immer noch jugendliche Frau, aber doch ganz Fürstin, so, wie Hofmannsthal und Strauss sie sich wohl vorgestellt haben. Das teils sehr laute Orchester macht es ihr an einigen Stellen schwer, so beeindruckte sie besonders mit den lyrischen Teilen der Partie und verfügte dafür bis in tiefere Töne über ein berückendes Piano, um den Verzicht auf Oktavians Liebe auszudrücken.

Als Dortmunder Mädchen für Hosenrollen (in dieser Saison schon Rinaldo und Cherubino) überzeugte Ileana Mateescu wiederum in der riesigen Titelpartie. Seit vorigem Jahr ist ihr der spielerische Wechsel zwischen „jungem Herrn aus grossem Hause“ und Kammerzofe sicherer geworden. Dies gilt auch stimmlich, wobei sie sich zum Schluß zu steigern wußte. Unverändert muß man rückhaltlos bewundern Ashley Thouret als jung aussehende Sophie, erst furchtsam, dann energisch spielend, sicher im Parlando und mit leuchtenden Spitzentönen die Ensembles überstrahlend. So wurde das grosse Terzett der drei Damen zum Schluß eine wahre Wucht!

Das Niveau einer solchen Aufführung zeigt sich auch in den ganz vielen mittleren und kleinen Partien. Die konnte man in Dortmund alle passend besetzen. Beispielhaft für viele seien nochmals gelobt Sangmin Lee als Faninal mit mächtiger Stimme – nicht nur beim Wort „Blamage“, Dortmunds Startenor Lucian Krasznec mit strahlenden Spitztönen als „Sänger“,Fritz Steinbacher und Maria Hiefinger  als Intrigantenpaar,letztere z. B. mit absteigendem Akkord und wieder aufsteigender Tonleiter bei „die Kaiserin“ im dritten Aufzug, oder Carl Kaiser mit mächtiger Gestalt und Stimme als Polizeikommissar.

Wie im Vorjahr begann und endete die Regie von Jens-Daniel Herzog in einem grossen Bett – dasselbe Bett, derselbe Herr mit einer jüngeren Dame, dazwischen der nicht besonders gelungene zweite Aufzug. Wieder versank und bröckelte im Bühnenbild von Mathis Neidhardt das Prunkzimmer der Marschallin vom ersten Aufzug bis zum Schluß immer mehr – darüber und über die Kostüme von Sibylle Gädike wurde aus Anlaß der ersten Aufführungen ausführlich berichtet.

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Bei einem solchen Jubiläum durften vorweg Ansprachen der Politik nicht fehlen. Dortmunds OB Sierau erkannte, daß vor 50 Jahren dieses Opernhaus mit mehr als eintausend Plätzen finanziell und vom vermuteten Publikumsinteresse her passend gewesen sei, nun sei es aber vielleicht eine Nummer zu groß. Noch-Intendant Herzog wies darauf hin, daß ein Theaterbau ja kein Selbstzweck sondern Zweckbau eben für Theater sei. Er erinnerte an die Schwierigkeit, in einem Haus, das für das grosse Repertoire des 19. und frühen 20, Jahrhunderts konzipiert sei, intimere Opern wie sogar Mozart, oder Werke aufzuführen, die man „alte Musik“ nennt. Als Vertretung der zuständigen Ministerin sprach ein Staatssekretär, der u.a,. darauf hinwies, daß er ja für Kultur und Sport, also in Dortmund für BVB und Opernhaus zuständig sei. Natürlich durften auch bei allen angesichts der internationalen Zusammensetzung des Personals eines Opernhauses Bemerkungen gegen Fremdenfeindlichkeit nicht fehlen.

Vom OB und bei der vorangegangenen Eröffnung einer Ausstellung über die Baugeschichte des Opernhauses wurde auch dessen demokratischer Anspruch erwähnt – Opernhaus für alle! Dazu paßte nicht so sehr, daß die erste Pause auf knapp eine Stunde verlängert wurde, damit die Prominenz unter den Besuchern im für die alle anderen gesperrten Theaterrestaurant ein Festessen zu sich nehmen konnte. Die Mitwirkenden mußten warten, „normale“ Opernbesucher mußten sich dann oben unter dem Dach ein Plätzchen zum Essen suchen. Für manche Prominente genügte auch der erste Aufzug samt Festessen, denn nach der ersten Pause blieben vorher von ihnen besetzte Plätze leer.

Das verbliebene Publikum, auch nicht regelmässige Opernbesucher, verfolgten mit Interesse und Aufmerksamkeit die Vorstellung. Der Beifall war herzlich mit Bravos für die Darsteller der Hauptpartien, den Dirigenten und das Orchester - er hätte angesichts der Leistung durchaus etwas länger ausfallen können, aber hinterher gab es Freibier!!

Sigi Brockmann 13. März 2016

Fotos Thomas Jauk Stage Picture

 

 

 

Zweite Kritik

RINALDO

Premiere am 10 Januar 2016

Das Ballett der Aktenkoffer

Aller guten Dinge sind drei, sagt der Volksmund. Das dachte sich wohl auch der Opernintendant Jens Daniel Herzog, als er Händels „Rinaldo“ in Dortmund zur Aufführung brachte. Nach Zürich war die ursprünglich von Claus Guth entworfene, dann von Herzog im Sinne Guths ausgeführte Inszenierung schon in Bonn zu sehen, nun steht sie also in Dortmund auf dem Spielplan. Die Dortmunder Premierenbesucher schienen darüber sehr erfreut. Lang anhaltender, heftiger Beifall im nicht ganz ausverkauften Haus galt nicht nur dem Sängerensemble, dem Orchester und seinem Dirigenten, sondern auch dem Regieteam. Dabei bleibt, was die Inszenierung angeht, auch bei der Reprise der Oper in Dortmund ein etwas zwiespältiges Gefühl.

Das eher schwache Libretto und eine mehr als verwickelte Handlung schreien geradezu nach einer Verfremdung des Sujets - wie so oft in Barockopern. Herzog geht hier den nicht ganz neuen Weg der Aktualisierung: Den Kampf zwischen Kreuzrittern und muslimischen Verteidigern der hl. Stadt Jerusalem verlegt er über eine Drehbühne  in das kalt nüchterne Ambiente eines Flugplatzes mit Abflughalle mit Gepäckwagen, in die Lobby eines angeschlossenen Airport-Hotels und in einen Konferenzraum (Bühne und Kostüme Christian Schmidt). Aus dem religiös und wirtschaftlich motivierten Kampf um die heiligen Stätten wird ein moderner Wirtschaftskrieg, wobei Rinaldo als Juniorchef die entscheidenden Schritte zur feindlichen Fremdübernahme beim muslimischen Gegner Argante durchsetzen soll. Das nüchterne, aber zweckmäßige Bühnenbild, bei dem Fahrstuhl und Rolltreppe die in der Barockoper einst illusionistisch so prachtvoll gestalteten Flüge der Zauberin Armida mit einem Drachenwagen oder Rinaldos geheimnisvollen Flug über das Meer zum Zauberreich Armidas ersetzen, gewinnt dort an Farbe und Sinnlichkeit, wo Armida auftritt, wo plötzlich auch Herzog sich barocker Ausstattungstradition und barocken Bühnenzaubers bedient.

Immer wieder wird der Ernst der Handlung durch zahlreiche witzige, komische und auch derb frivole Einfälle durchbrochen und konterkariert. Eine ausgeklügelte Choreografie (Ramses Sigi) mit einem Ballettensemble, das die fleißigen Helfer - alle im Business-Look und mit schwarzen Aktenkoffern als solche ausgezeichnet - bei diesem Wirtschaftscoup darstellen soll, verleiht zumindest zu Beginn der eher schlichten Handlung Farbe und Drive, ermüdet aber mit zunehmender Dauer, wirkt aufgesetzt und schlicht langweilig. Andere Einfälle des Regisseurs wirken absurd bis unverständlich. So seziert Eustazio, der Bruder Goffredos – dieser führt das Kreuzfahrerheer an – eine weiße Katze oder flößt Rinaldo Schlangengift ein, um ihn zu stählen.

 

Rinaldo interessiert sich nämlich nur am Rand für den vom Zaun gebrochenen Wirtschaftskrieg, er hat ein Auge auf Almirena geworfen, die Tochter Goffredos. Goffredo verspricht ihm seine Tochter bei erfolgreichem Abschluss des Deals. Durch Armida, die sich ihrerseits unsterblich in Rinaldo verliebt und damit ihren Liebhaber Argante verrät, gerät alles mehr oder weniger aus den Fugen, bis am Schluss dann doch die Unterzeichnung des Vertrages gelingt und damit eigentlich auch der Verbindung zwischen Armiena und Rinaldo nichts mehr im Wege steht. Dass Herzog diesem Happy End misstraut und in einer turbulenten Schlussszene die Paare in Streit geraten lässt, dadurch auch einer seifenopernhaften Versöhnungszeremonie zwischen Muslimen und Christen den Boden entzieht, erscheint angesichts der aktuellen Tagesereignisse nur konsequent.

 

Höhepunkt der an Einfällen nicht armen Inszenierung ist die Ausgestaltung der berühmten Arie „Venti, turbini, prestate“, bei der alle Akteure wie erfroren in den unmöglichsten Verrenkungen die tobenden Sturmgewalten visualisieren. Das ruft zu Recht den begeisterten Applaus des Publikums hervor.

Musikalisch steht die Aufführung auf gutem Niveau. Monotoni Kobayashi dirigiert die auf barocken Instrumenten und im halb hochgefahrenen Graben musizierenden Dortmunder Philharmoniker mit dem hervorragenden Cembalisten Walewein Witten mit Verve, Tempo und Schwung, ohne die lyrischen und elegischen Passagen etwa bei der Arie „Lascia ch' io panga“ zu vernachlässigen. Diese wohl bekannteste Arie aus Rinaldo singt Tamara Weimerich mit nur verhaltener Intensität; an Wärme, Legato-Kultur und Fülle kann sie allerdings mit anderen Vertreterinnen ihres Fachs nicht mithalten. Umso mehr überzeugen Ileana Mateescu in der Hosenrolle des Rinaldo und Eleonore Marguerre. Als Zauberin Armida bietet sie nicht nur ein Feuerwerk brillantester Koloraturen in ihren virtuosen Arien, sie spielt die Verwandlungskünstlerin Armida auch mit großer erotischer Ausstrahlung. Wunderbar! In weiteren Rollen gefallen vor allem der Countertenor Jakob Huppmann als Eustazio und Gerardo Garciacano als virliles Oberhaupt der muslimischen Verteidiger Jerusalems, dem Kathrin Leidig als großer Gegenspieler Goffredo stimmlich nur wenig entgegenzusetzen hat.

Aller guten Dinge sind drei? Die Antwort lautet: mit kleineren Einschränkungen ein unbedingtes Ja !

Michael Cramer  11. Januar 2016                                   

Fotos Thomas M. Jauk Stage Picture

 

 

RINALDO

Zum Ersten

Premiere am 9. Januar 2016

Liebe und Zauber im Krieg

Beliebt bei vielen Opernkomponisten waren Stoffe, die Torquato Tassos Epos von der Eroberung (Befreiung?) Jerusalems durch die Kreuzfahrer entnommen wurden. Im Mittelpunkt stand häufig die heidnische Zauberin Armida, aber auch der zeitweilig von ihr verzauberte christliche Held Rinaldo, sogar in einer Kantate von Johannes Brahms. Georg Friedrich Händel führte ein „dramma per musica“ mit ihm als Hauptperson im Zwiespalt zwischen Liebe und seiner Berufung als Kämpfer nach einem Szenario von Aaron Hill und und Libretto Giacomo Rossi 1711 als sein erstes Werk in London auf. Diese Oper in der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog hatte nach Zürich und Bonn am letzten Samstag Premiere im Opernhaus Dortmund – die Reihenfolge sollte sicher keine Rangfolge sein!

Über die Inszenierung ist deshalb bereits mehrfach berichtet woren. Die Bühne von Christian Schmidt zeigte an Stelle der Schauplätze wie Belagerungscamp vor Jerusalem, Gartenlandschaften, Zauberschloß mit Hilfe der Drehbühne Räume in einem Flughafen und eine Hotellobby im Stil der 50-Jahre – ein eher bescheidenes Ambiente für die üppige Melodik und Instrumentation Händels. Das galt auch für die wenig einfallsreichen Geschäftsanzüge der Herren, für die Muslime mit passenden Kopfbedeckungen, die Argante zum Zeichen seiner Niederlage gegen einen Bowler-Hut austauschte. Die Damen dagegen waren verführerisch farbig gekleidet - Kostüme auch von Christian Schmidt. 

In diesem Rahmen stellte die Regie den Kampf statt zwischen Christen und Heiden ironisch verfremdet zwischen heutigen gegnerischen Wirtschaftsunternehmen dar, ließ aber der Darstellung echter Gefühle genügend Raum. Chef des einen war Goffredo (historisch Gottfried von Bouillon) mit seinem Bruder Eustazio, seiner Tochter Almirena, und Held Rinaldo, der Almirena liebt und als Belohnung für den Sieg über die „Heiden“ heiraten soll. Chef des anderen Argante, der sich der Hilfe der von ihm geliebten Zauberin Armida bediente, letztere trotz des anderen Titels die eigentliche Hauptperson der Oper. Begleitet wurden sie von einem Tanzensemble, das meistens die der Musik angepaßten teils auch in Zeitlupe ablaufenden Bewegungen der Hauptpersonen parallel vervielfachte.(Choreografie Ramses Sigl) Die von Händel passend für den damaligen Zeitgeschmack geforderten übernatürlichen Effekte wurden in diesen kühlen Rahmen etwas gewaltsam vor allem mit Einsatz von Bühnennebel eingebaut. Haupt-Clou war der schon mehrfach bewunderte Sturm, der zu Rinaldos Arie „Venti turbini“ (Kommt Stürme mir zu Hilfe) alle beiseite fegte.

Inzwischen in Dortmund weitgehend spezialisiert auf Hosenrollen sang Ileana Mateescu die Titelpartie mit brillanten Koloraturen. Ganz eindrucksvoll gelangen ihr auch die melancholischen Töne, etwa aus Liebeskummer, in deren Komposition Händel ja Meister war. Hervorgehoben seien als Beispiele das Largo „Cara sposa“ mit langen tiefen Klagetönen und die kurz darauf folgende Arie“Cor ingrato“ (Herz du weißt doch) mit dem die Trauer überwindenden wütenden schnellen Mittelteil. Eine Klasse für sich war wieder einmal Eleonore Marguerre als Zauberin Armida, die durch ihre erotische Ausstrahlung sogar Rinaldo verwirrt. Gleich ihre Auftrittsarie „Furie terribile“ (Grausige Furien) zeigte ihre musikdramatische Meisterschaft, gefolgt von der Arie „Molto voglio“ in der sie koloraturenreich ihre magischen Fähigkeiten darstellt. Ein Höhepunkt des Abends wurde so das Duett zwischen Rinaldo und Armida „Fermati“ in dem Armida ihre aufkeimende Liebe zu Rinaldo darstellt, die dieser zunächst empört zurückweist. Wenn Armida. um ihn zu verwirren, dann die Gestalt seiner geliebten Almirena“ annimmt, wurde das dadurch gelöst, daß Armida auf eine puppenartige Almirena entsprechende Gesten durch Zauberei übertrug.

Diese von Rinaldo geliebte Almirena sang Tamara Weimerich mit jugendhaftem Sopran und perlenden Koloraturen. Sie hatte die dankbare Aufgabe den bekanntesten Hit der Oper , das Largo „Lascia ch´io pianga“ , in dem sie die Trennung von ihrem geliebten Rinaldo beweint, singen zu dürfen, ganz zärtlich und p, mit entsprechendem Zwischenapplaus.

Diese, wie fast alle Musiknummern der Oper, hat Händel aus einem anderen Stück (Il triomfo del Tempo) übernommen. Den Goffredo sang Kathrin Leidig mit perlenden Koloraturen, für den „Generalkapitän der christlichen Truppen“ hätte man sich eine gewichtigere Stimme gewünscht. Waren es vor sechs Jahren bei „Julius Cäsar in Ägypten“ noch mehrere, so sang jetzt als Jakob Huppmann  als einziger Countertenor den Eustazio, der hier als Arzt passsend zu seinen aufmunternden, tongenau intonierten Arien mit Pillen und Spritzen den Kämpfern Tatkraft einflößte. Den Argante, Anführer der arabischen Seite, stellte Gerardo Garciacano regiebedingt als Armida hörigen Trottel dar, der sich aber trotzdem in Almirena verliebte und durch Kleiderwechsel zwischen Armida und Almirena total verwirrt wurde. Dabei beherrschte er seine Koloraturen perfekt und konnte seiner Stimme verführerisches Timbre verleihen, etwa in seinem Liebesgeständnis an Armida mit „Vieni o cara“ oder an Almirena mit „Basta che sol“ Wieder ein Höhepunkt des Abends war sein Duett mit Armida, in dem beide sich Untreue vorwerfen, um sich dann zwecks gemeinsamen Kampfes zu versöhnen. Guten Eindruck hinterliessen auch Maria Hiefinger als Magier – hier eher eine Art Putzteufel – sowie Brigitte Schirlinger mit den beiden „Sirenen“ Keiko Matsumoto und Susann Kalauka verführerisch in Stimme, Bewegungen und Aussehen.

Motonori Kobayashi leitete umsichtig und überlegen das musikalische Geschehen und ließ die wie schon üblich im erhöhten Orchestergraben begleitenden Dortmunder Philharmoniker die kontrastreiche Instrumentierung Händels, besonders in lyrischen Sängerbegleitungen, aber auch und vor allem in den reinen Orchesterstücken erfreulich hörbar werden. Für den Barock-Sound sorgte dabei vor allem die Continuo-Gruppe mit Andreas Nachtsheim mit der Theorbe, Walewein Witten am Cembalo, der bei Begleitung von Armidas Arie über Kampfesmut (Vo´far guerra) mit einem Solo glänzen konnte. Solistisch glänzen konnten etwa auch Gudula Rosa mit der Vogelstimmen imitierenden Sopranflöte, die Oboe bei Begleitung von Almirenas Arie „Combatti da forte“ oder die Trompeten in Rinaldos martialischer Arie „Or la tromba“.

Natürlich wurde nicht gezeigt, daß wie bei Händel Armida und Argante sich zum stärkeren Christengott bekehrten, vielmehr gab es zum abschliessenden allgemeinen Lobpreis der Tugend Gerangel und Ringkampf zwischen alle sechs Mitwirkenden.

Für eine weitgehend unbekannte Oper war das Haus gut besucht, es gab verdienten Zwischenapplaus, besonders für die Damen der Hauptpartien, und Schlußapplaus, auch Bravo-Rufe für alle Sänger, den Dirigenten, das Orchester und den Regisseur. Vielleicht spielte auch etwas Lokalstolz bei denen mit, die es wußten oder im Programm gelesen hatten, daß Rinaldo der italienische Name für Reinoldus ist, den Schutzheiligen Dortmunds. Allerdings hat man deshalb die Oper nicht, auch nicht in den so modernisierten Übertiteln, in „Reinoldo“ umbenannt.

Sigi Brockmann, 10. Januar 2016

Fotos Thomas M. Jauk Stage Picture

 

 

RINALDO

Zum Dritten

Premiere am 9. Januar 2016

Es ist keineswegs ehrenrührig, dass der Dortmunder Opernintendant JENS-DANIEL HERZOG seine gelungene Inszenierung von Händels „Rinaldo“ nach Zürich (2008) und Bonn (2014) nun auch in seinem eigenen Haus offeriert. Der Premierenerfolg war aufs Neue außerordentlich, um dies gleich zu sagen.

Eines dürfte klar sein: Händels Stoffadaption von Tassos „Gierusalemme liberata“ lässt sich – was auch für andere Versionen Epoche gilt – nicht (mehr) simpel nacherzählen. Eine elementare Forderung des heutigen Theaters, nämlich psychologische Schlüssigkeit, war der Barockoper fremd. Will man also um der Musik willen ein historisches Spektakel auf die Bühne hieven, muss dies mit „Witz und heit’rer Laune“, mit ironisierendem Lächeln geschehen. Dies kann wie bei Stefan Herheims „Xerxes“ in originalem Ambiente geschehen, was dem an trockenen Modernisierungen vielfach erlahmten Auge heutiger Zuschauer fraglos willkommen ist.

Gangbar ist aber auch der Weg von Jens-Daniel Herzog mit dem Transfer in ein Heute-Milieu, von CHRISTIAN SCHMIDT mit Konferenzraum, Flughafen u.ä. nüchtern akzentuiert. An diesen Orten finden förmliche Polititauseinandersetzungen statt, was von einem Tänzerensemble choreografisch witzig, fast musicalhaft  betont wird. Doch auf einmal, unerwartet, blühen in diesem kalten Ambiente Träume auf, greift mittelalterliches Rittertum mit all seinen verrückten Ehrbegriffen und Liebeshändeln Platz.

An dieser Stelle ein eindeutiges Pro für Herzogs Arbeit, über die es seit Bonn Neues indes nichts zu sagen gibt. So sei es gestattet, an dieser Stelle Zitate aus der Rezension über die dortige Aufführung anzubringen. „Die burleske Akzentuierung der Inszenierung findet einen Höhepunkt am Ende des 1. Aktes, wenn Rinaldo in seiner Arie von „Wirbelwinden“ singt und diese von einem Tanzensemble mit grotesken Zeitlupenbewegungen illustriert werden. Auch der Versöhnungskampf Armida/Argante nach heftigen Eifersüchteleien unterläuft das originale „lieto fine“ mit handfestem Witz, den man – falls ungnädig gestimmt – auch als Klamauk bezeichnen könnte. Aber solche Zuspitzungen sind nicht nur goutierbar, sondern wirklich gut erfunden.“

Aus dem Bonner Ensemble ausgeliehen ist zum einen KATHRIN LEIDIG (Anführer der Kreuzritter) mit ihrem trefflichen Sopran, Dass Geoffredos Tochter in der gleichen Stimmlage singt (TAMARA WEIMERICHs Almirena gibt sich nicht nur bei „Lascia ch’io pianga“ wunderbar lyrisch-leicht), ist für den Nachvollzug der Handlung nicht eben förderlich. Aber die Barockoper schreibt solch krud wirkende Vokalsituationen gelegentlich halt vor. Wie in Bonn macht JAKOB HUPPMANN (Eustazio, Bruder von Geoffredo) alles tadellos, aber der „Richtige, wenn’s einen gibt auf dieser Welt“, ist er im Counterfach wohl doch nicht.

Die Dortmunder Besetzungs-Asse: GERARDO GARCIACANO als emotional wankelmütiger Argante (Regierungschef in Jerusalem), dessen Machogehabe er zwar mit seinem festen Bariton beglaubigt, es mit viel Ironie in der Darstellung aber auch wieder unterläuft. ELEONORE MARGUERRE gibt die Zauberin Armida, kampfeslustig und liebestoll, mit vitalem und koloratursicherem Soprangesang, ein ziemlicher Rollenkontrast zur leidenden Titelpartie in der letzten Dortmunder Produktion, „Traviata“ nämlich. Mit ihrem vollmundigen Mezzo, klangschön und mit feinen Zwischentönen aufgelockert, erobert sich ILEANA MATEESCU als Titelheld Rinaldo neuerlich vehement das Publikum.

MOTONORI KOBAYASHII, welcher bei „Traviata“ am Pult der DORTMUNDER PHILHARMONIKERnicht in Gänze zu überzeugen vermochte, hält sich von der immer wieder hymnisch beschworenen historische Aufführungspraxis fern (auch wenn Instrumente wie Theorbe und Flauto dolce im Orchestergraben Dienst tun). Aber er entbindet Händels Partitur eine weiche Eleganz und viel Charme, ohne der Musik dramatischen Aufruhr an passender Stelle vorzuenthalten. Unter seinen Händen bekommt der Klang mitunter eine fast schon vorromantische Note.

Christoph Zimmermann 12.1.15

Bilder siehe oben Erstbesprechung

 

OPERNFREUND CD-Tipp

 

Zum Zweiten

LA TRAVIATA

Vorstellung 11. Dezember 2015

Premiere 28. November 2015

Zeitgemässe Musiktheaterregie empfindet es häufig als zu spät, erst mit Beginn der Handlung Aktionen auf der Bühne zu zeigen, es muß noch die Ouvertüre bzw. das Vorspiel „bebildert“ werden! Bei der Inszenierung im Opernhaus Dortmund von Giuseppi Verdis Oper „La Traviata“ auf den Text von F. M. Piave ging Regisseurin Tina Lanik noch etwas weiter zurück und ließ die Handlung bereits vor dem Vorspiel beginnen. Bekanntlich finanziert Violetta Valery ihr Luxusleben dadurch, daß sie sich von wohlhabenden Männern aushalten läßt. Hier sahen wir gerade so einen sie „nachher“ im Bett zurücklassen, er noch nackt, auch das gehört ja für eine ordentliche Regie heute dazu. Das minderte die musikalische Wirkung der „geteilten“ Violinen des folgenden Adagio-ppp-Beginns des Vorspiels, einfühlsam gespielt von den Dortmunder Philharmonikern unter Leitung von Motonori Kobayashi. Beim Orchestervorspiel blieb Violetta dann allein mit Bett und leeren Champagner-Flaschen zurück, ein Zeichen ihrer Einsamkeit, die eigentlich szenisch erst zu Beginn des dritten Aktes zu derselben Musik auf der Bühne vorgesehen ist.

 

Auch ohne dieses – frei nach Goethe - „Vorspiel auf dem Theater“ hätte das Publikum vermutlich Violettas Einsamkeit als Preis für ihr Luxusleben nachvollziehen können, denn die Regie machte dies dann als Teil der gewohnten Darstellung der Handlung immer wieder deutlich. Beispielhaft sei erwähnt, wie die Festgesellschaft, fast nur in schwarz gekleidet, Kostüme etwa der Zeit der Handlung nachempfunden, die Damen in wenig erotischen Strapsen, (Kostüme Stefan Hageneier) die zusammengebrochene Violetta fotografierte oder sie auf dem Weg zum nächsten Fest einfach liegen ließ. Doktor Grenvil - mit markantem Baß Ian Sidden  - behandelte nur gegen Vorkasse, ohne die ließ er Violetta leiden. Ganz unpassend versuchte Vater Germont im zweiten Akt Violetta zu vergewaltigen, völliger Gegensatz zum musikalisch und textlich dargestellten Charakter des treusorgenden Vaters, als der er sich fühlt. Die Spielkartenszene in der zweiten Hälfte des zweiten Aktes erinnerte an da Vincis Darstellung des Abendmahls, die auf der Tafel zusammengebrochene Violetta bedeckte Alfredo dort mit dem gewonnenen Geld – Spiel mit Geld und weiblichem Körper als Ersatzreligion – das kommt auch heute noch vor. Das Einheitsbühnenbild - auch von Stefan Hageneier – bestand aus einem die ganze Bühne umfassenden viereckigen Raum, im Laufe der Handlung immer ärmlicher aussehend und möbliert. Als Ballsaal von Flora – mit keckem Sopran

Natascha Valentin -  hinterliessen darin Zigeunerinnen und Stierkämpfer als Gruppe im Takt singend und klatschend einen läppischen Eindruck.

 

Dies alles erschien nebensächlich angesichts der sängerischen Gestaltung der drei Hauptpartien – deren Darsteller in heutiger Kleidung. Grandios erfüllte Eleonore Marguerre alle Erwartungen, die man an die Sängerin der Titelpartie stellt. Brillant glänzte sie beim „Sempre libera“ mit Trillern, perlenden Koloraturen, mit pp beim „croce delizia“, dann mit strahlenden Spitzentönen.

Mindestens ebenso bewundernswert war, wie sie im zweiten Akt ganz „cantabile“ im p-legato ihre Bereitschaft zum Verzicht auf Alfreds Liebe „Dite alla giovine“ gestaltete, schliessend ganz leise mit von Verdi gewollter dünner Stimme (un fil de voce). Ganz gegenteilig überstrahlte ihre Stimme dann mühelos das Finale des zweiten Aktes und blühte nochmals auf mit ergreifenden Legato-Bögen im letzten Akt. Auch dank ihrer attraktiven Figur ließ sie uns ergreifend nachempfinden den Niedergang von der sich zur Fröhlichkeit zwingenden Kurtisane über das kurze Liebesglück bis zum Zusammenbruch verursacht durch das Scheitern ihrer einzigen wahren Liebe und das auch daraus verursachte Sterben

 Krankheitsbedingt mußte Lucian Krasznec für die Premiere als Alfredo absagen, nun war er hörbar genesen. Beim Trinklied „Libiamo..“ beeindruckte die flexible Stimmführung (leggierissimo) sowie der Wechsel vom forte zum p im jeweils zweiten Vers des Strophenlieds. Tenoralen Glanz zeigte er bei seiner Arie im zweiten Akt mit brillanter Stretta bis zu hohen Spitzentönen. Gekonnt spielte er den unreifen Jüngling, der sich wohl leicht in die in seinen Augen allgemein begehrte Frau verliebte. Passend dazu hatte er aus Roxys „Wunderteam“ noch einen Fußball mitgebracht, für sein Fehlverhalten im dritten Akt kassierte er als noch immer „ungezogener Junge“ vom Vater eine Ohrfeige.

.Diesen Vater Giorgio Germont sang Sangmin Lee ganz sensationell mit in tieferen und hohen Lagen gleichermassen präsentem Bariton. Im zweiten Akt variierte er die Stimmfärbung von herrscherischer Überheblichkeit zu Beginn bis zum mitleidig – samtenen „Piangi“gegenüber Violetta, gefolgt von expressivem an Alfredo gerichtetem Heimatlob. Mit ganz mächtiger Stimme warf er dann diesem seinen Mangel an Selbstbeherrschung vor.

Diese drei Sänger liessen die Ensembles zu musikalischen Hochgenüssen werden. Auch die kleineren Gesangspartien waren passend besetzt, Marvin Zobel als schmieriger Baron Douphol,  Morgan Moody als Marquis d´Obigny und  Xiaoke Hu als Gaston. Mitfühlend klang der Mezzosopran von Christine Groeneveld als Zofe Annina. Der Opernchor in der Einstudierung von Manuel Pujol erfüllte seine Aufgaben zuverlässig.

Mit den Dortmunder Philharmonikern sorgte Motonori Kobayashi  für gefühlvolle aber nicht sentimentale sowie exakte Begleitung der Sänger und des Bühnengeschehens. Er bevorzugte lyrisch ausgewogene Tempi, manchmal hätte man sich etwas mehr italienische Attacke gewünscht, etwa im zweiten Finale, wo Verdi immerhin nach anfänglichem „brillante“ „velocissimo“, also so schnell wie möglich, vorschreibt. Sehr schön klangen die wenigen instrumentalen Soli, etwa die der Klarinette zur Begleitung Violettas im ersten Akt, die der Soloviolinen, als sie im dritten Akt Alfredos Brief liest, oder später der Oboe bei „Addio del passato“

Unter dem Publikum im gut besetzten Opernhaus füllten Jugendliche den gesamten hinteren Teil des Parketts Sie waren immerhin aus Meinerzhagen angereist. Zum Schluß der Pause – erst nach dem Finale des zweiten Akts – sah man sie Selfies aufnehmen mit dem Zuschauerraum als Hintergrund. Während der Vorstellung hörte man von ihnen nichts, nachher applaudierten sie spontan ebenso wie ältere Besucher mit Bravos und Pfiffen besonders für die Sänger der Hauptpartien als Dank für diesen vor allem musikalisch sehr gelungenen Abend.

Sigi Brockmann 12. November 2015

Photos Thomas Jauk Stage Picture

 

 

LA TRAVIATA

Premiere 28.11.15

Schlangen an der Kasse und ein zuletzt vollbesetztes Haus zeigten bei der Premiere, welche Popularität Verdis „Traviata“ nach wie vor genießt. Der rauschende Schlussbeifall kam also nicht überraschend, auch wenn ihn nicht jeder als in toto gerechtfertigt empfunden haben dürfte. Etwa bezüglich des Dirigenten MONOTORI KOBAYASHI. Man hört, dass der Japaner den Puls von Verdis Musik mit Sensibilität aufnimmt. Das emotional Fragile in Verdis Traviata-Partitur vermag er mit den Dortmunder Philharmonikern indes nur bedingt zu vermitteln, manche Klangwirkungen bleiben an der Oberfläche, Rhythmisches klingt häufig vage.

Für die Inszenierung wurde TINA LANIK engagiert, die in Dortmund ihre zweite Operninszenierung (nach Bellinis „Somnambula“ in Frankfurt) präsentiert. Reverenzen aus dem hauptamtlichen Schauspielbereich lesen sich durchaus imponierend, die Karrierestationen Berlin, Bochum, Hamburg, München, Stuttgart, Zürich u.a. lassen auch die Belobigungen über das Operndebüt triftig erscheinen. Ob eine extrem gegenläufige Stimme („alles Pose, nichts Position“) mehr im Recht ist, lässt sich ohne Kenntnis dieser Aufführung natürlich nicht entscheiden. Die Dortmunder Traviata enthält allerdings manch Zwiespältiges. Kluges und Erhellendes enthält der emanzipatorisch angehauchte Programmheftbeitrag der Regisseurin. Doch wie häufig auch anderswo besteht zwischen Absicht und Realisation eine Kluft.

Zunächst aber sollte das Bühnenbild von STEFAN HAGENEIER positiv hervorgehoben werden. Es zeigt einen im Prinzip gleich bleibenden, hohen Raum, welcher durch Pilaster strukturiert ist. Wenige Veränderungen (etwa durch herab gleitende neue Außenwände) genügen, um ihn atmosphärisch neu zu definieren.

Das Kaminfeuerchen in den letzten Bildern freilich ist entbehrlich, einen möglicherweise intendierten Symbolwert vermittelt es nicht. Die Kostüme sind heutig, beim Chor gibt es viel schwarze Tüll-Erotik. Der Umgang mit dem Sängerkollektiv ist übrigens ein definitiver Schwachpunkt der Regie. Man könnte das mit einem Satz beschreiben, der über Bellinis Somnambula zu lesen war: „Alles bewegt sich wie auf einer wie mit dem Lineal gezogenen Linie hin, man nennt sie auch Rampe.“ Ganz so bissig möchte man es für Dortmund dann doch nicht formulieren, aber speziell der simpel gestellte Auftritt der Zigeunerinnen und Matadore (samt Finale III) ist ein ziemlich wundes Kapitel.

Der Aufführungsbeginn wirkt grandios. Noch vor Musikbeginn sieht man von Violettas Lager einen nackten Mann aufstehen, ein Kunde, der sich grußlos verflüchtigt. Der Raum ist mit Flaschen und Gläsern übersät, Gegenstände eines Genusslebens, die freilich auch von seelischer Verarmung künden. Zum sphärischen Vorspiel spielt Violetta dann ihre wirkliche, schmerztrunkene Befindlichkeit aus. Dann strömen Gäste herein. Aus ihrer Schar erhebt sich Violetta wie der Phönix aus der Asche.

Wenn sie dann aber zusammenbricht (blitzende Fotoapparate halten diesen Augenblick gierig fest), ändert sich die Haltung der Gesellschaft abrupt. Eine (wie auch immer geartete) Sympathie schlägt um in Verachtung, gemischt mit handgreiflicher Brutalität. Gut überlegt, aber psychologisch nicht ganz stimmig. Das gilt auch für andere Momente. Dass Germont père Violetta am Schluss ihres großen Duetts an die Wäsche geht, mag als Entlarvung falscher Bonhomie gedacht sein, verträgt sich aber nicht mit dem musikalisch beglaubigten patriarchalischen Ethos der Figur. Im Finalbild darf sich das Liebespaar auch nach so langer Zeit der Trennung nicht umarmen; Doktor Grenvil fordert von Annina nicht nur gierig Geld ein, sondern verkrümelt sich sogar noch kurz vor Schluss. Auch sonst gibt es in Tina Laniks prinzipiell sorgsam überlegter Inszenierung etliche Schönheitsfehler.

Beim Sängerensemble sind die Nebenfiguren angemessen besetzt: NATASCHA VALENTIN (Flora), CHRISTINE GROENEVELD (Annina), MORGAN MOODY (d’Obigny), MARVIN ZOBEL (Douphol), IAN SIDDEN (Grenvil). XIAOKE HU bietet, als Gaston sehr lebendig spielend, allerdings reichlich schneidenden Gesang. Der Rumäne OVIDIU PURCEL, nach Jahren im Opernstudio nun zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein gehörend, verfügt über einen geschmackvoll geführten, höhensicheren Tenor, den man einstweilen aber noch mehr dem Rossini-Fach zuschlagen möchte. Auch das Milchbubengesicht des Sängers setzt Grenzen zur Figur des Alfredo. In toto aber Respekt. ELEONORE MARGUERRE verwöhnt in der Titelpartie u.a. mit zärtlichen Piani, nicht zuletzt in der Höhe. Das leicht verfehlte hohe Es am Ende ihrer großen Arie signalisiert jedoch, dass ihr früheres reines Koloraturfach nun wohl langsam in ein anderes mündet. Sensationell der Germont von SANGMIN LEE. Der Südkoreaner bietet einen eminent maskulinen Belcanto-Bariton von verschwenderischer Kraft, bei respektvoller Berücksichtigung von Pianovorgaben.

Christoph Zimmermann 29.11.15

Bilder: Theater Dortmund / Thomas M. Jauk, Stage Picture

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Premiere am 08.11.15

Gelungene Familienunterhaltung

Zur Zeit werden die Zuschauer am Theater Dortmund wirklich mit bekannten Werken verwöhnt: nach dem anspruchsvollen "Tristan" zum Saisonbeginn, gab es ein schwungvolles "Kiss me, Kate!", darauf der unterhaltsame "Nußknacker" und jetzt passend zur Vorweihnachtszeit Engelbert Humperdincks unverwüstliche Märchenoper in einer absolut tauglichen Familienversion ( eine "Traviata" folgt am Monatsende stehenden Fußes). Der Regieassistent Erik Petersen hatte sich schon mit großem Erfolg Rossinis "Aschenbrödel" angenommen und konnte mit dem "Hänsel" noch einen "draufsetzen". Passend auch für kleine Zuschauer hatte man die Sonntagspremiere bereits auf Vier Uhr nachmittags angesetzt, so waren bereits viele Eltern und Großeltern mit ihren Sprößlingen angerückt und hatten den großen Theaterraum recht gut gefüllt. Kinder sind ja stets ein ganz heikler Gradmesser für Spannung auf der Bühne, so hatte man , neben seiner eigenen, eingefleischten Werkkenntnis und Erfahrung, noch ein wichtiges Instrument zur Beurteilung zur Hand.

Bereits beim ersten Takt unter Philipp Armbrusters Leitung war klar, daß es orchestral eine pure Freude werden würde. Die Interpretation begann mit nicht allzu getragenen Tempi, der Choral wurde von der Horngruppe der Dortmunder Philharmoniker mit schlankem, präzisem Ansatz ganz wundervoll geblasen. Leicht stimmte das übrige Orchester in das fantasievolle Stimmungsbild der Ouvertüre ein, und so sollte es auch den ganzen Abend bleiben: flüssige, nie sentimentale Tempi und eine schöne Durchhörbarkeit des an Wagnerschen Klangwelten geschulten Orchestersatzes, dabei nie den Stimmen der Sänger im Weg, sondern im besten Sinne unterstützend. Schon während des Vorspiels öffnete sich der Vorhang auf das ärmliche Haus der Besenbinder, durch das Dach triefte der Regen in aufgestellte Töpfe. Tatjana Ivschina hat in den märchenhaften Bildern erneut bewiesen, was für eine großartige Bühnenbildnerin sie wirklich ist, eine echte Hand- und Augenwerkerin, dabei unterstützt von der farbigen Lichtregie von Florian Franzen. Denn zu sehen gab es viel, denn Regisseur Petersen zeigte mehr als normalerweise zu sehen ist. Um die die Augen der heute oft allzu überforderten Kinder zu fesseln, erzählte er, daß Mutter Gertud durch Rechenunterricht an die später verschüttete Milch kommt, zeigt, wie Vater Peter seine Besen in der Stadt verkauft, nur als Beispiel genannt.

Da tauchen immer magisch wirkende Details auf, die die Zuschauer verblüffen. Es ist natürlich, daß sich da unter wirklich goldenen Ideen, manches Mal etwas Katzengold findet. Nicht alles was in den Sinn kommt, muß szenisch umgesetzt werden, doch das Positive überwiegt, erinnernd, daß das Maß bei vielen faszinierten Kindern liegt, die recht ruhig wie gebannt auf den erhöhten Sitzkissen in ihren Sitzen zuschauen und - hören.

Im Wald kommen dann noch geheimnisvolle Naturwesen dazu, die die Szene beleben, die Statisten haben an diesem Abend richtig viel zu tun. Verblüffend dann das Auftauchen des Knusperhauses, gleich einer mehrstöckigen Torte schiebt es sich aus dem Unterboden der Dortmunder Bühne, doch zu viel sei hier gar nicht verraten, da soll man sich doch lieber selbst überraschen lassen. Ivschina gelingt mit den Bildern jedenfalls ein Coup nach dem anderen, auch mit ihren Kostümentwürfen. Besonders lustig-grotesk die schwarzhumorige Bckmischung der "Knusperhexe Fix&Fertig", so etwas müsste es von "Dr.Klecker" geben.

Den orchestralen Wonnen schließt sich eine rundum gelungene Besetzung an: Ileana Mateescu hat schon einige Hosenrollen am Haus überzeugend verkörpert, ihr Hänsel sieht wirklich jungenhaft aus und singt mit wundervollem, satten Mezzosopran ohne Fehl und Tadel, dazu stimmfarblich passend Julia Amos als Gretel, leichte Höhenschwierigkeiten mit zu tiefer Intonation im heiklen Morgenlied des zweiten Aktes. Doch ganz ohne Schmalz verzaubert das oft etwas kitschige Abendgebet der beiden Sängerinnen, so gesungen erklingt es viel zu kurz. Tamara Weimerich in adretter Zierlichkeit und mit feinem Sopran unterstützt, auch in überraschender Kostümfantasie, als Sand- und Taumännchen die Waldszenen. Martina Dike als Mutter Gertrud bringt den nötigen Aplomb für die kleine, aber fordernde Partie mit; als voluminöser Mezzo ( rein stimmlich gemeint) besitzt sie die rechte Tiefe und haut trotzdem mit, ich glaube einem H, "die Kinder an die Wand" (natürlich nur vokal). Die beste Diktion des Abend hört man bei Sangmin Lee als Besenbinder und Vater Peter, auch stimmlich erklingt traumhaftes Baritonmaterial durch das Haus, zumal bei seinen Auftritten durch das Publikum, etwas weniger Wucht im Finale, dann wäre es "perfekt". Die Knusperhexe ist an diesem Abend mit dem Tenorbuffo Fritz Steinbacher besetzt, der den nötigen Humor für die Rolle in sich trägt, ohne die dämonischen Seiten zu vernachlässigen.

Er schafft es die Figur spannend wirken zu lassen, doch den Kindern,dabei recht kleinen, keine Angst einzujagen. Und da wäre noch ein Hauptbeteiligter an diesem Premierenabend, nämlich der großartige Kinderchor der Chorakademie Dortmund, die durch Bühnenpräsenz (Choreographie von Adriana Naldoni, die auch als Souffleuse beteiligt ist) und vor allem Klangschönheit besticht. Dieser Kinderchor ist schon eine kleine Sensation.

Man kann nur nach der Premiere sagen: Ziel erreicht ! Gehobene Familienunterhaltung, sowohl kind- , wie erwachsenengerecht. Eine Produktion, die viele Jahre die Herzen der Zuschauer erfreuen kann und der Oper an sich hoffentlich viele neue Freunde gewinnt.

Martin Freitag 11.11.15

Photos von Thomas M. Jauk, Stage Picture

 

 

Cole Porter: Kiss me Kate

Premiere am 27.9.2015

Von „Don Giovanni“ nahtlos zu „Kiss me, Kate“

Mit einem Oberkracher in der neuen Spielzeit und nach einem szenisch eher kritisch bewertetem „Tristan“ punktet die Dortmunder Oper erneut und eindrucksvoll. „Kiss me Kate“, der ewige Dauerbrenner des genialen Amerikaners Cole Porter, riss das volle Haus zu wahren Publikumsstürmen hin. Porter war ein von Hause aus sehr reicher Lebemann; glücklicherweise gab er sich nicht dem Müßiggang hin, sondern schenkte der Welt viele unsterbliche Klassiker und Songs. Allein die New Yorker Uraufführung von 1948 wurde auf Anhieb  über 1000 mal gespielt; das Musical mit zahlreichen „Ohrwürmern“ kommt weltweit auf die meisten Aufführungen. Und erlebte bereits 1963 seine Erstaufführung in Dortmund.

Vordergründige Basis ist Shakespeares lockere, aber tiefgründige Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ von 1594; sie spielt in Padua, wo Katharina, eine schicke und vermögende, aber sehr schwierig junge Dame erst dann verheiratet werden soll, wenn ihre jüngere Schwester Bianca unter der Haube ist. Der Veroneser Petruccio steckt in tiefen Schwierigkeiten und sieht in einer Heirat mit Katharina, die er - bei beträchtlicher Brautgabe - mit dem Vater der potentiellen Braut aushandelt, einen hochwillkommenen wirtschaftlichen Lichtblick. Denn aus seiner störrischen Frau glaubt er in der Ehe schon eine brave Hausfrau machen zu können.

Dieses Stück wird im Musical von einer drittklassigen Theatergruppe gespielt, quasi eine Story innerhalb einer Geschichte. Der Produzent Fred Graham (Morgan Moody) und seine geschiedene Frau Lilli (Emily Newton) spielen selbst die Hauptrollen als Petruccio und Katharina, beide haben inzwischen andere Liebschaften. Pech ist nur, dass Fred seiner Freundin Louis (Nedime Ince), die als Bianca auch im Stück mitspielt, einen Blumenstrauß mit einem feurigen Briefchen schickt. Diesen liest Lilli mitten in einer Szene, rastet völlig aus, wird von Fred auf offener Bühne regelrecht übers Knie gelegt und verlässt wutschnaubend das Theater, um von ihrem Verlobten, einem leibhaftigen General schleunigst abgeholt zu werden. Die Vorstellung droht zu platzen. Zumal noch zwei schmierige Gangster im Nadelstreif (Fritz Steinbacher und Karl Walter Sprungala mit breitesten Wiener Schmäh) dem Fred einen von ihm angeblich unterschriebenen Schuldschein aus einem Pokerspiel präsentieren. Um die Aufführung zu retten, erkennt er die Schuld an; diese löst sich jedoch in Luft auf, da der Auftraggeber der beiden Geldeintreiber just ermordet wurde. Und da seine Exfrau dem Werben ihres Verlobten auf sofortiger Heirat und ein braves Leben als Offiziersgattin nicht folgen will, erscheint sie reumütig wieder im Theater und spielt ihre Rolle zu Ende, auf der Bühne wie erneut im Privaten an der Seite eines verkrachten Schauspielers.

Martin Duncan, quirliger Regie-Altmeister und sein Bühnen- und Kostümbildner Francis O´Connor haben eine tolle Revue hingelegt, die vom Publikum immer wieder bejubelt wurde. Entzückend der Beginn bei offener Bühne mit der Rückfront eines Tour-LKWs und dem Nummernschild KS – MK8; die Ladeklappe öffnet sich, Kulissenteile und Kostüme werden ausgepackt, der Dirigent bekommt seine Noten gereicht, Putzfrauen schrubben, die Akteure des Theaters, von dem man die Rückseite mit Balkonen und Feuertreppen sieht, tanzen und singen sich schon mal warm. Bis sich dann die Klappe auf Bühnenmaße verbreitet – eine entzückende Idee, die im Publikum sofort gute und erwartungsvolle Stimmung verbreitet. Die große Freifläche hinter dem Theatergebäude wird für die großen Tanz-und Gesangsnummern perfekt genutzt; eine kleine "Zweitbühne" kann aus dem Haus gerollt und gedreht werden, als Theatergarderobe der beiden Hauptakteure. Die Kostüme in der „Gegenwart“ des Musicals stammen aus den 30ern, die eigentliche Shakespeare-Komödie spielt in einem grellbunt überspitzten mittelalterlichen Städtchen mit ebensolchen kitschigen Kostümen – eine Persiflage auf die Zeit, es passt alles besten zusammen.

Emily Newton und Morgan Moody, seit langem dem Hause fest verbunden, sind das Traumpaar für diese Produktion, klare Opern-Publikumslieblinge in Dortmund; sie  schaffen den stimmlichen Sprung von Richard Strauss und Mozart zu Porter mühelos. Und präsentieren dabei eine Stimmqualität, wie man sie in Musicals selten hört. Beide sind Amerikaner mit fast akzentfreiem und gut verständlichem Deutsch, blühen abern bei den englisch gesungenen Songs regelrecht auf. Sie die Diva mit herrlich klarem und lockerem Sopran, er der Macho-Theatermacher mit wunderbar sonorem und operngeschultem Bariton. Zwischen ihnen knistert es sichtbar immer noch, sie erliegt schließlich seinem Werben, als er ihr sarkastisch das dröge Leben an der Seite ihres neuen Verlobten schildert. Die zahlreichen Nebenrollen, verkörpert vom Kammersänger Hannes Brook als trockener General Howel, Nedime Ince als Revuegirl Louis, Christian Pienaar als diensteifriger Inspizient Ralf, Johanna Schoppa als Assitentin Hattie oder Eric Rentmeister als Ankleider Paul und all die anderen (Andreas Wolfram, Josef Hofmann, Frank Wöhrmann und Andreas Langsch) sind in Spiel und Gesang revuemäßig perfekt besetzt. Auch die eigens engagierte Tanzcompanie und der Chor agieren atemberaubend und hinreißend.

Für die Dortmunder Philharmoniker unter Philipp Armbruster (dem Lilli einmal den Taktstock entreißt und zerbricht) war das Musical offensichtlich kein Neuland: Ein sehr lebendiger und vielfältiger Sound, knackig, mit viel Swing und Jazz gemischt. Bravo. Der Oper ist hier ein Glücksgriff gelungen, mit zahllosen entzückenden Szenen und Regiegags, der sicher für viele ausverkaufte Vorstellungen sorgen wird; Tipp: Karten für Silvester schon mal vorbestellen.

Fotos © Thomas Jauk Stage Picture

Michael Cramer 28.9.15

 

 

 

 

Liebe OPERNFREUNDE,

gleich vier Kritiken, teilweise unterschiedlicher Meinung, präsentiert Ihnen der OPERNFREUND zum umstrittenen Dortmunder Tristan. Dazu gibt es auch noch Bilder unseres Hauskarikaturisten Peter Klier, die sich aber nicht direkt auf diese Produktion beziehen, sondern die Optik etwas aufheitern sollen, da es gar nicht soviel Inszenierungs- Bilder gibt. Viel Freude beim Lesen. Also wenn Sie sich jetzt keine Meinung bilden können....   verzeifeln wir ;-)      Gruß vom Herausgeber

 

 

Ein Abend ohne Sinnlichkeit

"Tristan und Isolde" zum 4.

Was soll man davon halten, wenn schon vor der Premiere von Tristan und Isolde im Foyer des Opernhauses Dortmund im ausgelegten Gästebuch zu lesen ist: Die Bayreuther Inszenierung hat mich furchtbar gelangweilt. Die DO-Version ist ein echter Thriller. Ist das Stimmungsmache aus Generalproben-Insidersicht oder ist da jemanden das Herz an der falschen Stelle aufgegangen?

Die Inszenierung von Jens-Daniel Herzog ist weder ein Thriller, noch eine, die diesem euphorischen Eintrag gerecht wird. Sie irritiert mit einer über-reflektierten Perspektive. Richard Wagner hat seine Oper mit Handlung in drei Aufzügen bezeichnet. Herzog seziert aus dem Libretto freihändig den Text für seine Handlung.

Wagners tiefenpsychologisch konnotierte Tag-Nacht-Welten stellen die Dramaturgen Hans-Peter Frings und Georg Holzer einer von Pflicht und Ordnung geprägten der dunklen Sehnsuchtswelt gegenüber. Die Inszenierung hat sich offenbar vorgenommen, zu beweisen, dass Tod durch Liebesnot in einer uniformierten Ordnungswelt tagesaktuell und wirkungsmächtig auf der Höhe der Zeit ist. Der Gefahr, sich damit in durchschaubarer Vordergründigkeit zu verlieren, entgeht die Inszenierung dann auch nicht.

Um der Liebesnot habhaft zu werden, sucht Herzog sie in seiner Inszenierung auf Ab- und Nebenwegen. Mathis Neidhardt hat auf die Bühne eine grau triste Polizeistation mit Folterzelle und Todestrakt gestellt. Tristan ist dort als Vorgesetzter für den Gesetzesvollzug verantwortlich. Unter den Flüchtlingen eingereiht auch Isolde und Brangäne. Wie bei allen anderen werden auch ihre Pässe und die Koffer auf entwürdigende Weise kontrolliert. Brangäne wird dabei von einem jungen Seemann und einem Steuermann in Polizeiuniform nebenbei auch mal schnell vergewaltigt.

Wagner hat mit Tristan und Isolde eine Zäsur in der Musikgeschichte gesetzt. Komponiert mitten im Entstehungsprozess der Ring-Tetralogie, sucht er nach musikalischem Ausdruck, das Chaos des Eros mit gesellschaftlichen Normen und Moralvorstellungen in Einklang zu bringen. Tristan und Isolde ist letztlich das Eingeständnis ihres Scheiterns. Eine unbedingte, aber im Leben unerfüllt bleibende Liebe, ist nur durch den Tod aufzulösen.

In einem Brief an Liszt schreibt Wagner 1854 im Blick auf seine Liebe zu Mathilde Wesendonk: Da ich nun aber im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe gefunden habe, so will ich diesem schönster aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich so recht sättigen soll.

Wagners Komposition ist beeinflusst von persönlicher emotionaler Betroffenheit sowie von der radikalen Konsequenz Schopenhauerschen Denkens. Dass Leben mit Leiden verbunden ist, hat er schon als Dresdner Revoluzzer erfahren. Tristan und Isolde ist Ausdruck einer Verzweiflung. Schweigen und Verschweigen, wo Worte nichts mehr auszudrücken vermögen. Einer Liebe, die nur außerhalb des Diesseits möglich erscheint, bleibt zur Wahrung ihres reinen Zustands nur der Tod. Tristans Antwort auf König Markes Frage nach dem Grund seines Verrats an ihn – Das kannst du nie erfahren. Das kann ich dir nicht sagen -, ist die nicht in Worte zu fassende Haltung Tod durch Liebesnot.

 

Jede Inszenierung ist deshalb gefordert, eine Balance zwischen übersinnlicher Betörung in einwilligender Weltentrückung (Entrücktheit unter den Umstehenden, formuliert Wagner seine Aufführungsanweisung am Schluss des Librettos) und dramaturgischer Perspektive zu gewinnen, die assoziative Räume für einen Dialog im Heute eröffnet. Sie muss reflexive Horizonte auf die Frage aufzeigen, wie die Liebesnot im Übergang zu einem Nichtmehrsein auf der Bühne dargestellt wird. Da sich Worte einer Darstellung des Nichtseins entziehen, legt Wagner suggestive Motivspuren. Ekstatisch aufgetürmte orchestrale Kaskaden oder wechselnde diatonische und chromatische Tonstufen entwickeln eine unendliche Melodie. So wie es keine musikalische Auflösung gibt, so gibt es auch keine irdische Erlösung aus Liebesnot.

 

Schon das Vorspiel lässt nichts Gutes ahnen. Während aus dem Orchestergraben der emotionsgeladene Tristan-Akkord aufklingt, wird ein Todeskandidat Tristan vorgeführt, ihm noch eine letzte Zigarette gegönnt, die Augen verbunden und hinter der Bühne erschossen. Damit die Emotionen das Publikum nicht umnebeln, wird die Zigarette sowie weitere mit lautem Feuerzeugklacken angezündet und der Todesschuss knallt demonstrativ in den Akkord. Viel blauer Dunst, der die Aufführung von Anfang an verschattet.

Nach wenigen Minuten wird klar, dass die Inszenierung politisch korrekt sein will. Sie dekonstruiert Wagners Liebesnot zu einer Flüchtlingsnot. Eine ärgerliche Anstrengung, da sie sich in Abwegen verirrt. Die Transzendenz Liebesnot wird durch eine bemühte Dramaturgie zur Seite geschoben. Szenen, die bei Wagner von komplexen ontologischen Inhalten geprägt sind, zeigen in Dortmund Bilder von brutaler Gewaltanwendung.

In ein solches dramaturgisches Korsett eingezwängt, ist Glaubwürdigkeit von Darstellung und Gesang kaum zu gewinnen. Unerotisch, emotionslos, ohne Sinnlichkeit singen Isolde und Tristan in ihrem Mir erkoren – mir verloren, wie man es sich bis dahin nicht hätte vorstellen konnte.

Entsprechend fällt es schwer, Bild und Musik in Deckung zu bringen. Das führt, fast ist man geneigt zu sagen, häufig zu einer musikalischen Gestaltung, die mit Lautstärke das untergründig Raunende überdeckt. Gabriel Fetz treibt die Dortmunder Philharmoniker in überbetonte Crescendi. 

Selbst Allison Oakes kann sich insbesondere im 1.Akt nicht von einer Lautstärke-Attitüde lösen. Immer wieder den Bühnenrand und den augenfälligen Kontakt mit dem Dirigenten suchend, sind ihre Höhen überspitzt bis lärmig. Versöhnung schafft sie im 3.Akt mit ihrer elegischen Interpretation von Isoldes Liebestod.

Lance Ryan als Tristan-Polizist; Hoffnung und Resignation, die den Liebesduetten ihren unvergleichlichen Charakter geben, verhallen in öden Verhörzimmern und Betriebsräumen. Martina Dike als Brangäne verfügt über einen Mezzosopran mit tief dunklem Timbre, der eine bebend intensive Magie hat. Wachet auf! Schon weicht dem Tag die Nacht! Sie ist neben dem König Marke von Karl-Heinz Lehner und Sangmin Lees Kurwenal ein dankbar genossenes musikalisches Unterpfand für Wagners Musik.

Über den Opernchor lässt sich sagen, dass er die materialaufwendig gefertigten Polizeiuniformen nur in den Schlusstakten des 1.Aktes zeigt. Ansonsten singt er aus den Tiefen der Hinterbühne eher ausdruckslos.

Die Bravi-Rufe am Ende, vermischt mit deutlichen Buhs, erklären sich nach dieser Aufführung ebenso wenig, wie der abschließende Gästebuch-Eintrag: Wunderbare Liebesduette! Möglich, dass von verschiedenen Aufführungen die Rede ist.

Peter Rytz 9.9.15

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Etiam altera pars audiatur - zum 3.

Besuchte Premiere am 06.09.15

Wenn Beamte zu sehr lieben...

Große Premiere am Opernhaus Dortmund ist Chefsache, so hat Intendant Jens-Daniel Herzog sich der Inszenierung von Richard Wagners schwierigem "Tristan" angenommen und legt, meines Geschmackes, ein etwas anmbivalentes Resultat vor. Meiner persönlichen Meinung nach braucht ein geniales Vorspiel, wie das zu "Tristan " keine Bebilderung, zumal das Werk genug Zeit läßt, "nötiges" Hintergrundwissen zu realisieren. So finden wir in Tristan einen bürokratischen Militärtäter, der schon zu Beginn eine Exekution vornimmt. In den kafkaesken Büroräumen müssen sich Isolde und Brangäne erst einmal, mit anderen Flüchtlingen, zur Einreise in Markes Militärstaat ausweisen und erhalten eine erniedrigende Behandlung, die meines Erachtens nicht mit der Tatsache einhergeht, das da ja die zukünftige "hohe Frau" des Landes vor uns steht. Auf Mathis Neidhardts Drehbühne, geht es von Station zu Station, bis in einem intimem Verhörraum endlich das verlangte Zwiegespräch zwschen den beiden Titelhelden stattfindet, da geschieht endlich keine Ablenkung durch Statisterie und wird die Regie auch dicht. Nach der Ennahme des Trankes stehen die Protagonisten endlich zu ihrer Liebe und geraten fast albern außer sich, bis das System mit dem Empfangskommitee sie wieder einholt. Im Laufe der Oper zersetzt sich der Raum immer mehr, da findet keine lauschige Liebesnacht mit Natur statt, kein Cornwall mit felsuger Küste , sondern Tristan ,mitsamt Kurwenal, der geblendet und zusammengeschlagen, als Opfer an seiner Seite bis in den Tod leidet, fiebert bis zum Ende voller Sehnsucht nach Isolde durch die sich drehenden, von Ralph Jürgens mit tollen Lichtstimmungen versehenen, Räume. Isolde entgeht der Ehe mit Marke nicht und singt sich bei Tristans Staatsbegräbnis über den Liebestod in die irreale Nachtwelt.

So weit, so gut. Eigentlich ein gelungener Regieansatz, der jedoch durch Herzogs teilweise akribische Detailversessenheit in der Verortung zu diesem System, das eigentliche Drama immer wieder kleiner werden läßt, als es müßte. Ein deutliches "Weniger" wäre ein "Mehr". Da wird dann eine Castorfsche Verrequisitung mittels Thermoskanne und Büromaterial heraufbeschworen, die Sänger müssen üner "Dauergequarze" einen Zigarettenkonsum an den Tag legen, daß man meint,die Oper Dortmund erführe ein Sponsoring durch die Tabakindustrie. Dabei hätte es das nicht nötig, nötig hätte es manches mal ein besseres Timing, wie bei Tristans Verwundung oder dieser irgendwie nicht aufgehende Trauerakt im Finale, das kann man schwer fest machen, das teilt sich über das Gefühl mit. Das inwendige Nutzen der Drehbühne im dritten Akt, hat sicher auch dekorative Elemente, die ich für Wagners Drama ohne ganz große Handlung durchaus gerne in Anspruch nehme. So gibt es auch für das Regieteam einige Buhs, dabei ist die Szene innerhalb ihrer Umsetzung absolut diskussionswürdig und ernsthaft. Fazit: Tristan ist halt schwer,macht man es konkret werden details anfechtbar, macht man es esoterisch, kann es schnell ebenfalls ins Banale abrutschen.

Musikalisch wartet Dortmund mit einer festspielwürdigen Besetzung auf, was bei solch einem Werk sicher nicht einfach ist. Mit Lance Ryan hat man einem Tristan, der die nötige Stamina für die Wahnsinnspartie hat, der Wagners Musik auch aussingt und gestaltet. Manch Stimmafficionado wird sich ein sinnlicheres Timbre wünschen, gerade was den zweiten Akt betrifft, doch mit der Leistung des Tenors darf man mehr als zufrieden sein, zumal sein Akt der dritte ist. Was Ryan da an ergreifender Interpretation und stilistischen Wagnergesang "hinlegt" hat einfachgroßes Weltniveau. Mit seiner Isolde hat er zudem eine glaubhafte, optische Verkörperung gemein. Allison Oakes ist als Sängerin mittlerweile scho in Bayreuth angekommen, an diesem Abend erleben wir ihr Rollendebut als Isolde, da darf noch nicht alles "sitzen", da darf man noch nervös sein. Doch haben wir bereits eine ernstzunehmende Rollenvertreterin vor und, die mit schöner Mittellage, gut gesungenen Bögen aufwarten kann. Wenn ihr Blick auch manches Mal noch beim Dirigenten haftet, manche Höhen unnötig unter Druck geraten. Mit den nötigen Nerven und der späteren Rollenerfahrung wird es besser werden. Wie schön , das der Bass Karl-Heinz Lehner nach langer Stimmkrise wieder zurck auf der Bühne ist, hatte er in der letzten Saison schon als Ochs Furore gemacht, zeigt sein balsamisch gesungener Marke ganz große Klasse, bravo ! Sangmin Lee singt mit robustem Bariton einem ansprechenden Kurwenal, der sich im Laufe des Abends immer mehr steigert. Martina Dike ist als Brangäne eine sattstimmige Mezzosopranistin, die darstellerisch mit wenig Aufwand große Bühnenpräsenz zeigt. Der lyrische Haustenor Lucian Krasnec spielt eine wahrhaft fiese Partie als Seemann /Hirte und singt dabei mit traumhaftem Timbre, perfekter Diktion und bekanteskem Duktus, so hat sich Wagner seine Musik gesungen gewünscht. Gerardo Garciacano als Melot und Blazej Grek als Steuermann weisen das hohe Niveau auch in den "kleineren" Partien auf. Der Herrenchor unter Manuel Pujol macht seine Sache ebenfalls gut.

Gabriel Feltz war dieses Werk ein Herzenswunsch und das merkt man auch. Zu Beginn des Vorspiels sucht er mit dem Orchester, trotz des feinen Pianoeinsatzes,noch den Atem. Die Pausen wirken noch etwas kalkuliert und unterbrechen den Wagnerschen Fluss, wie die Sänger dazukommen verliert man jegllichen Gedanken an ein Kalkül. Feltz trägt sie auf Händen und sorgt für eine angenehme Durchhörbarkeit des Orchestersatzes. Sehr schön immer wieder der romantische Rubatoeinsatz bei den warm aufspielenden Streichern. Zum Vorspiel des zweiten Aktes wird es dann etwas hektisch, da muß man nicht so geschwind die Muskeln spielen lassen, die Bläserfiguren bräuchten mehr Atem. Doch sind die Sänger da, ist das wieder vergessen. der dritte Bar, vielmehr Akt, gelingt ohne Irritation, das Orchester spielt herrlich konzentriert und wird mit den Sängern und dem Dirigenten beträchtlich gefeiert. So startet Dortmunds Oper mit einer diskutablen Interpretation und einer sehr gelungenen, musikalischen Umsetzung in die neue Saison.

Martin Freitag 9.8.15

 

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

6.9.2015

Zweite Opernfreund-Kritik

Ursprünglich hatte ich mir vorgenommen, meine Berichte und Kritiken über Opernaufführungen künftig mit denen zu beginnen, die das eigentliche Werk dem Komponisten getreu gestalten, den Musikern und Sängern/-innen.

Aber nach der gestrigen Tristan-Premiere ist es für mich äußerst schwierig, dies umzusetzen. Immerhin verfügt doch die Dortmunder Oper über hervorragende Wagnerdarsteller/-innen, denen neben ihren immens anspruchsvollen und komplexen Gesangspartien auch die gleichzeitige Vermittlung der Geschichte um Tristan und Isolde sehr bedeutsam und wichtig ist. Diese Bühnenkünstler treffen auf Jens- Daniel Herzog und seine Form der szenischen Umsetzung des Werkes. Wie sehr er selbst von dieser Sage emotional erfasst ist, ließ sich seinen eigenen Worten auf der anschließenden Premierenfeier überzeugend entnehmen.

Herzog hat eine Geschichte erzählt. Und er hat sie gut erzählt. Mehr kann ein Geschichtenerzähler nicht leisten. Eine Geschichte von einem sich findenden Liebespaar und seiner unglücklich glücklichen Liebe. Einer Liebe, die im Dunkel der Nacht ihre erfüllenden Höhepunkte findet und die bei Tag zerbricht. Denn der Tag zeigt dem Paar auch die Wirklichkeit aus der sie nur und unbeabsichtigt durch einen Liebestrank entrissen wurden. Bei Tag kann ihre Liebe nicht bestehen. Selbst nicht mit verbundenen Augen zum Schutz vor dem Tageslicht. Die sie umgebende Realität mit all ihren Konventionen, Unmenschlichkeiten und Zwängen lässt ein Glück nicht zu. Sie streben hin zu der ewigen Nacht, dem schützenden Dunkel, dem gemeinsamen Tod.

Regisseur Herzog versetzte die Protagonisten und die Handlung in eine unwirtliche Umgebung, in der ein unbarmherziges Militärregime das Leben und Überleben bestimmte. Isolde soll dort dem Chef der Junta (König Marke) als Frau zugeführt werden. Auf dem Weg dorthin trifft sie auf Tristan, der hier als Militärangehöriger agiert. Keine Schiffe, keine Küsten von Kornwall, keine Hirten und Matrosen. Eine zu Beginn zugegebenermaßen befremdlich wirkende Kulisse zur Sage von Tristan und Isolde. Aber von Akt zu Akt doch immer schlüssiger herüberkommend und am Ende sogar überzeugend. Leider sahen das nicht alle Premierenbesucher so. Aber Herzog hat eines doch geschafft: dieses fast 5-Stunden-Werk mit so viel Dramatik und Spannung zu versehen, dass mir die Pausenzeiten länger vorkamen als die einzelnen Akte der Oper. Dabei hatte er ein Ensemble zur Hand, welches voll auf sein Konzept einzugehen vermochte und vermutlich sogar noch darüber hinaus. Das Bühnenbild (Bühne: Mathis Neidhardt / Kostüme: Sibylle Gädeke u. Agnes Langenbucher) mit seiner großen drehbaren Kulisse erschien wie ein Planet um den die zentralen Figuren der Tristan-Sage scheinbar endlos wie Satelliten kreisten . In ständiger Bewegung ohne festes Ziel. Besonders beeindruckend in der großen Tristan-Szene des dritten Akts.

Eine, wie ich finde, sehenswerte Inszenierung des Stückes. Mit brutalen, aber auch mitreißenden und fein gewebten Momenten gespickte Regie. Bestimmt auch kontrovers und zur weitergehenden Diskussion geeignet. Aber dies ist auch sicher im Sinne des Regisseurs. Reingehen und sich selbst sein eigenes Bild und Erleben machen.

Einstimmig bejubelt wurden zu recht die Dortmunder Philharmoniker und ihr GMD Gabriel Feltz. Es war Feltz‘ großer Wunsch diese Wagneroper in Dortmund einzustudieren. Und auch bei ihm, ähnlich wie bei Regisseur Herzog, war die Leidenschaft für dieses großartige Musikwerk mit jedem Takt spürbar. Feltz hat die wunderbaren Tristan-Motive ebenso fein herausgearbeitet wie er auch die Wagnerischen Klangtürme mit seinen Dortmunder Philharmonikern aus dem Graben erschaffen hat. Wieder mal eine große Leistung von Orchester und Dirigent.

Der Opernchor (Männerchor) der Oper Dortmund wieder sicher und präzise einstudiert vom neuen Chorchef Manuel Pujol. 

Die Solisten auf der Bühne überzeugten durchweg. In den kleineren Rollen Blazej Grek als Steuermann und der Dortmunder Tenor Lucian Krasznec, der den jungen Seemann und den Hirt stilsicher und kultiviert gab.

Die Rolle des Melot wurde mit Gerardo Garciacano eindrucksvoll besetzt. Viel Applaus auch für ihn.

Martina Dike als Dortmunder Brangäne ist ein Glücksfall. Präsent von der ersten Minute an und sängerisch auf höchstem internationalen Niveau. Ihre „Habet acht“-Rufe im zweiten Akt hatten hohes Gänsehaut-Potential. Viele Bravorufe für eine großartige Leistung.

Tristan und Isolde Opernhaus Dortmund Premiere 06. September 2015 Handlung in drei Aufzügen von Richard Wagner Musikalische Leitung: Gabriel Feltz Regie: Jens-Daniel Herzog Bühne: Mathis Neidhardt Kostüme: Sibylle Gädeke Choreinstudierung: Manuel Pujol Dramaturgie: Hans-Peter Frings, Georg Holzer Tristan: Lance Ryan König Marke: Karl-Heinz Lehner Isolde: Allison Oakes Kurwenal: Sangmin Lee Melot: Gerardo Garciacano Brangäne: Martina Dike Ein Hirt/Ein Seemann: Lucian Krasznec Mit dem: Opernchor des Theater Dortmund Mit den: Dortmunder Philharmonikern Mit der: Statisterie des Theater Dortmund

Oper Dortmund/Tristan und Isolde/ Sangmin Lee als Kurwenal/ Foto@ Thomas Jauk

Sangmin Lee als Kurwenal und Karl-Heinz Lehner als König Marke, beide fest engagiert im Ensemble der Oper Dortmund, gaben ihren jeweiligen Rollen großes Profil. Gesanglich, als auch darstellerisch (großartig Sangmin Lee im dritten Akt!), absolut überzeugend und damit starke Säulen dieses Dortmunder Tristans. Besonders sei bei beiden die vorbildliche Textverständlichkeit lobend zu erwähnen.

Lance Ryan, als Gast der Oper Dortmund, gab den Tristan. Eine wahrlich mörderische Partie, die dem Tenor sehr viel abverlangt. Der kanadische Sänger kniete sich tief in diese Rolle und spielte und sang einen überzeugenden Tristan. Besonders gelang im dies in der großen Fieberwahn-Szene im dritten Akt. Hier hatte er besonders gute gesangliche Momente und Höhepunkte, wie auch im Duett mit Isolde („Sink hernieder…“) im zweiten Akt.

Die Britin Allison Oakes, gab ihr Dortmunder Isolde-Debüt. Jens Daniel Herzog sagte im Anschluss an die Premiere über die Dortmunder Gastsängerin, dass sie wohl auf dem besten Wege sei, eine der großen Isoldes unserer Zeit zu werden. Recht hat er!

Das, was Frau Oakes gestern auf der Bühne der Oper Dortmund geleistet hat, darf mit Fug und Recht als internationale Spitzenklasse bezeichnet werden. Wie sie ihren dramatischen Sopran in allen Lagen souverän einsetzt und führt, wie sie die dramatischen Spitzentöne setzt aber auch die innigen Momente der Partie förmlich durchlebt, machte sie zum Ereignis der gestrigen Premiere. Isoldes‘ Liebestod war einfach phänomenal! Verdienter Jubel und Bravochöre für diese außergewöhnlich exzellente Leistung als Isolde.

Fazit: Wagneroper in Dortmund. Immer wieder ein Ereignis. Immer wieder auch Stoff für Diskussionen und Meinungen.Auch diesmal!

Detlef Obens Opernmagazin 8.9.15

Bilder siehe unten

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere 6. September 2015

Bei einer Neuinszenierung von Wagner „Tristan und Isolde“ ist das Publikum immer besonders gespannt, was sich der Regisseur zum Stück hat einfallen lassen und ob er das Konzept auch schlüssig auf die Bühne bringen kann. In Dortmund siedelt Intendant Jens-Daniel Herzog das Werk in einer brutalen Diktatur an und greift dabei verschiedene Deutungsansätze auf, die auch schon anderswo zu sehen waren.

Den bösen König Marke gab es zuletzt bei den Bayreuther Festspielen zu sehen und auch Jens-Daniel Herzog sieht in dem Monarchen einen Finsterling vom Kaliber eines Josef Stalin. Tristan ist sein treuer Schreibtischtäter und potenzieller Nachfolger. Schon während des Vorspiels zum 1. Akt fällt Tristan ein Todesurteil und lässt es gleich vollziehen.

In vielen Elementen erinnert Herzogs Inszenierung an Tilman Knabes Mainzer Inszenierung aus dem Jahr 2011. Dort war Marke ein Gadadafi-Verschnitt und Isolde zettelte mit ihrer Liebe zu Tristan einen arabischen Frühling an.

Der erste Akt spielt nicht auf einem Schiff, sondern eher bei der Einreisebehörde (Bühnenbild: Mathis Neidhardt), wo Isolde und Brangäne diversen Schikanen ausgesetzt werden (Passkontrolle, Kofferdurchsuchung, Leibesvisitation, in der Schlange stehen). Das überrascht, wenn man bedenkt, dass hier die zukünftige Frau des Staatschefs begrüßt wird, passt aber sehr gut zu Wagners Text. Jedoch muss man sich fragen, weshalb es so viele andere Einreisewillige gibt, die unbedingt unter Markes Gewaltherrschaft leben wollen?

Die Akte schließen jeweils nahtlos aneinander an, was eine interessante Idee ist, aber inhaltlich nicht funktioniert, weil Melot so gar keine Möglichkeit hat Tristan und Isolde auszuspionieren. Nachdem Isolde mit der Axt (und die Regie mit dem Holzhammer) einen Kurzschluss am Sicherungskasten verursacht hat, kann sie sich endlich mit Tristan treffen. Während des Duettes (wieder einmal gekürzt), begegnet Tristan seinen frühen Ichs als Schreibtischtäter und auch der Hingerichtete aus dem Vorspiel erscheint als personifiziertes schlechtes Gewissen. 

Die Liebe Tristans zu Isolde ist für Herzog auch ein Aufbegehren gegen das System, das Tristan groß gemacht hat. Im Programmheft liest sich das schlüssig, auf der Bühne gibt es aber immer wieder Reibungen zwischen Text und Inszenierung. Schließlich gelangt das Paar in den Versammlungsaal des Königs, wo Kurwenal schon gefoltert wird und Tristan zum Aktschluss einen Schuss in die Nieren erhält.

Im 3. Akt lässt Marke Tristan einfach verbluten, um ihn dann in einem finalen Staatbegräbnis wieder zu verklären. Die große Schlacht zwischen Kurwenals Männern und Markes Besatzung funktioniert hier überhaupt nicht, aber wenn Isolde sich zum Schlussgesang von Marke löst und alleine an die Rampe tritt, ist man als Zuschauer versöhnt. Und wenn Isolde dann zu den letzten Takten noch einmal in den nun leeren Palastraum schaut, ihr dort Tristan erscheint und aus der Distanz zulächelt, so ist das ein großartiger Moment, der für vieles entschädigt, was vorher zu sehen war.

Musikalisch bewegt sich der Abend auf hohem Niveau: Dortmunds Generalmusikdirektor Gabriel Feltz weiß um die Ekstasen der Partitur, steigert sie aber nicht bis in den letzten Höhepunkt. Viele Momente geht er kammermusikalisch an, obwohl ihm die Sänger nach oben mehr Spielraum ermöglichen würden. Die Holzbläser der Dortmunder Philharmoniker müssten aber noch an dem einen oder anderen Solo arbeiten. Die Tempi sind zügig, (1. Akt: 80 Minuten, 2. Akt: 66 Minuten, 3. Akt: 73 Minuten), die gesamte Aufführung dauert nicht einmal 5 Stunden.

Mit dem Kanadier Lance Ryan ist einer der zurzeit erfolgreichsten Heldentenöre in Dortmund als Tristan zu Gast. Im ersten Akt klingt Ryan aber unscheinbar und farblos. Die Parlando-Abschnitte sind nicht seine Sache. Wenn seine Stimme im Liebesduett groß ausholen kann und Feltz dazu das Orchester im Breitwandformat aufspielen lässt, beeindruckt die Größe von Ryans Stimme. Tristans Fieberphantasien und Todeskampf gestaltet er eindringlich.

Bei Allison Oakes, die bei den aktuellen Bayreuther Festspielen drei Partien sang, fragt man sich, wie sie zeitgleich auch noch die Isolde proben konnte? Sie präsentiert ein beachtliches Debüt, kann bereits bei ihren Wutanfällen des 1. Aktes punkten, wobei ihre aus dem Lyrischen kommende Stimme nie in keifende oder schrille Töne verfällt.

Sehr gut sind Brangäne und Kurwenal mit Martina Dike und Sangmin Lee besetzt, die oft einen noch stärkeren Eindruck machen als das Titelpaar. Dike glänzt mit voluminöser Stimme und perfekten Aussprache, Lee verfügt über eine baritonale Urgewalt, mit der er auch locker einen Wotan schmettern würde.

Mit schöner Bassstimme, die gar nicht dem Diktator passt, den er spielen muss, singt Karl-Heinz Lehner den König Marke, der er bereits in der Vorgängerproduktion von 2000 gesungen hatte. Danach folgte ein Wechsel ans Aalto-Theater und ein Abtauchen im Dortmunder Opernchor. Nach dem Ochs auf Lerchenau in der vergangenen Saison ist Lehner wieder da und präsentiert stimmlich reifer und besser als früher.

Beim Schlussapplaus gibt es für die Sänger und GMD Feltz tosenden Beifall, Regisseur Jens-Daniel Herzog wird mit vielen Buhs und vereinzelten Bravos bedacht. Auch wenn diese Inszenierungen deutliche Schwächen hat, lohnt sich ein Besuch und aller Ärger wird mit dem Finale weggesungen.

Rudolf Hermes 7.9.15

Bilder Jauk / Stage Pictures

 

 

SAUL

zum Dritten und Letzten

Dernière am 26. Juni 2015 mit zwei Bühnenabschieden

Wenig überraschend gab es am Opernhaus Dortmund in den vergangenen 20 Jahren gelungene, weniger gelungene, auch gar nicht gelungene Inszenierungen. Sängerleistungen wurden von der Kritik häufig gelobt, manchmal auch weniger. Je nach musikalischer Leitung wurden auch die Dortmunder Philharmoniker häufig sehr, manchmal weniger gepriesen.. Einhellig wurde aber immer hervorgehoben die Leistung des Opernchors, wenn nötig mit Extrachor, in der Einstudierung von Granville Walker. der ja zusätzlich auch als Komponist bekannt ist. Auch leitet er den Laienchor „Dortmunder Musikverein“ in grossen Chorwerken.

Als Beispiele seiner Opern - Choreinstudierungen seien aus der Erinnerung besonders genannt die „Trojaner“ von Berlioz in der Regie von John Dew, „Meistersinger“ und „Lohengrin“ und „Der junge Lord“ in der Regie von Christine Mielitz, „Boris Godunow“ , „Beatrice Cenci“ und „Anna Nicole“während der Intendanz von Herzog, aber auch von Operetten wie der „Graf von Luxemburg“ oder Musicals wie „Anatevka“ Selbst beim Video-überlasteten „Tannhäuser“ in der Regie von Kay Voges blieb der Chor trotz schwieriger Sichtverhältnisse zum Dirigenten immer exakt. Besonders auch in Oratorien bewährte sich die Choreinstudierung von Walker, so etwa schon 2004 mit „Israel in Ägypten“ von Händel. Betreffend Oratorien gab es gesteigerte Aufgaben, als Intendant Jens Daniel Herzog begann, diese szenisch aufzuführen, wo der Chor die schwierigen sängerischen Aufgaben auswendig und manchmal in dauernder Bewegung bewältigen mußte. Das war nicht ganz so anstrengend bei der letzten dieser Inszenierungen, „Saul“ von Händel in der Regie von Katharina Thoma, da diese den Chor stets als Gruppe und an schwierigen Stellen ohne grosse Bewegung auftreten ließ. Auch sonst gab ihre Inszenierung der Musik den Vorrang (siehe Bericht vom 8. Mai 2015), abgesehen einmal von der Hampelei während des von Händel eingebauten Orgelkonzerts, wo ähnlich wie zu Jens Daniel Herzogs „Don Giovanni“ - Ouvertüre Opernpublikum veralbert wird.

 

So war es willkommen, daß  Granville Walker als Abschiedsvorstellung die letzte Aufführung des „Saul“ auch vom Dirigentenpult her leitete. Exakt in der Zeichengebung (ohne Taktstock) , stilistisch sicher, wenn nötig mit scharfen Akzenten, etwa beim „Neid“-Chor („Envy“), regte er Solisten, Orchester und natürlich „seinen“ Chor zu einer gelungenen „Dernière“ an. Gewaltig klang das „Alleluja“, exakt und durchhörbar die vielen polyphonen Stellen. Von seinem Einfühlungsvermögen für Stimmen profitierten auch die Solisten, da er nicht stur auf seinem Tempo beharrte, sondern sehr auf die Sänger einging. Im Unterschied zur früher besprochen Aufführung spielten jetzt die beiden Töchter Sauls Mitglieder des Dortmunder Ensembles. Zu Beginn durch grelle Spitzentöne passend zickig klingend, dann aber ganz lyrisch und weich als von David überzeugt gestaltete Tamara Weimerich die Merab. Der ihren David von Anfang an liebende Michal verlieh Julia Amos erfolgreich lyrisches Legato und Koloraturen.  Lucian Krasznec in der Tenor-Partie des Jonathan sang und spielte noch sicherer als in der früheren Aufführung und war weitgehend textverständlich. Kaum zu übertreffen war wieder in p-Kultur, Legato-Bögen und Koloraturgesang

Ileana Mateescu als David.

 

Dies gilt wie bereits im früheren Bericht hervorgehoben auch für Christian Sist in der Titelpartie. Wieder glänzte er mit in Koloraturen sicher geführtem Baß, mit ganz eindringlicher Darstellung schwankend zwischen Hochmut, Verzweiflung und gekränktem Stolz. Alle diese Emotionen brachte er auch stimmlich perfekt zum Ausdruck. Leider war dies sein letzter grosser Auftritt am Opernhaus Dortmund. Deshalb sei noch einmal erinnert an seine Darstellung geistlicher Personen vom Pimen in „Boris Godunov“ angefangen bis zum Kardinal (Beatrice Cenci) und Großinqisitor (Don Carlo) Unvergessen auch sein Seneca in der „Krönung der Poppea“ An heiteren Rollen wurde er besonders als Don Alfonso in „Cosi fan tutte“ und Dulcamara im „Liebestrank“ bewundert. Erwähnt werden muß auch sein kritischer Beitrag „Die Rettung der Musentempel“ , in dem er als ausgebildeter Unternehmensberater und Projektentwickler die angelsächsische „Stakeholder“ - Theorie auf Opernhäuser anwandte, d.h. etwa, wie sich das Verhalten einer Unternehmensleitung günstig oder ungünstig auf die davon Betroffenen auswirkt, oder mit seinem eigenen Ratschlag als Sänger und Unternehmensberater „Hören Sie auf das, was Ihr Herz zum Singen bringt“ - welch ein Verlust für das Opernhaus Dortmund ist sein Abschied!

Das empfand auch wohl das Publikum im zum grossen Teil besetzten Parkett, als es vor allem Granville Walker und seinen Chor, alle Solisten, besonders Christian Sist, mit Beifall und Bravos für diese musikalisch eindrucksvolle Aufführung feierte, auch noch als bereits der Vorhang gefallen war.

Sigi Brockmann 28. Juni 2015

Fotos Jugendchorzentrum (Walker) Björn Hickmann Stage Picture

 

 

SAUL

Premiere am 25. April 2015

besuchte zweite Aufführung am 8. Mai 2015

Neid frisst Seele auf

In Wien hat Nikolaus Harnoncourt im März eine halbszenische Aufführung geleitet, in NRW gab es mehrfach szenische Aufführungen, nämlich des Oratoriums „Saul“ von Georg Friedrich Händel auf ein Libretto von Charles Jennens, jetzt auch an der Oper Dortmund unter der musikalischen Leitung von Motonori Kobayashi in der Inszenierung von Katharina Thoma.

Der altisraelitische König Saul ist zunächst erfreut über den Sieg seines Feldherrn David über Goliath und dessen Krieger. Dann begehen Israels Frauen den Fehler, David mehr zu preisen als Saul – Saul hat tausend Feinde besiegt, David aber zehntausend. Von da an verzehrt sich Saul jähzornig vor Neid und Angst um seinen Thron Als Folge fallen zunächst sein Sohn Jonathan und seine Tochter Michal, die David liebt, von ihm ab, dann seine ältere Tochter Merab, die zunächst David wegen seiner niedrigen Herkunft verachtete, schließlich sein ganzes Volk. Saul wendet sich von Gott ab, sucht Rat bei der Hexe von Endor. Von ihr angerufen sagt der Geist des Propheten Samuel Sauls Niederlage im Kampf und seinen Tod voraus. Von Gott verlassen fallen Saul und sein Sohn Jonathan. Nach Trauer über deren Tod und die Niederlage im Kampf schöpfen die Israeliten wieder Mut mit der Aussicht auf neue Stärke unter König David.

Diese Handlung spielte auf einer schwarzen Einheitsbühne begrenzt nach oben und unten mit je einem weissen Quadrat, wobei das obere je nach Bühnensituation gedreht werden konnte (Sybille Pfeiffer)  Die Kostüme der Solisten waren wenig phantasievoll vornehm modern (Irina Bartels), David trat immer mit Rucksack auf, König Saul erhielt einen grossen weissen Königsmantel mit zugehöriger Krone fast gegen seinen aber nach Gottes Willen vom Volk aufgezwungen. Dies findet sich nicht bei Händel, steht aber im Alten Testament und wurde zur Ouvertüre pantomimisch dargestellt. Das Volk trat in zeitlich wechselnden Kostümen auf, von solchen in feierlichem Barock, um ihrem König zu huldigen, bis hin zu jüdisch-nachempfundenen in schwarz, etwa um die Niederlage zu beklagen, manchmal plakativ ergänzt durch weisse Handschuhe.

Eine über die Bebilderung des Oratoriums hinausgehende Deutung – oder Umdeutung - des Geschehens strebte Katharina Thoma nicht an. Einige Szenen beeindruckten, etwa, wenn zum grossen Chor, in dem die schreckliche Wirkung von „Neid“ beklagt wird, Zacken aus Sauls Krone gebrochen wurden. Musikalisch hätte man sich die Oktavschläge der Begleitung dieses Chors etwas akzentuierter gewünscht. Wenn Sauls Untergang von der verzerrten Erscheinung von Samuels Kopf hinter der jetzt rot gefärbten Platte von Morgan Moody Lautsprecher-verstärkt prophezeit wurde, wenn Saul von den beiden Platten zerquetscht sein Ende fand, oder wenn zum Trauermarsch die Särge von Saul und Jonathan langsam hochgefahren wurden, konnten solche Einzelheiten beeindrucken. Der Chor trat stets als einheitliche Masse auf, was das Singen erleichterte. Allerdings störte das Geräusch der Schritte auf dem hölzernen Bühnenboden, wenn er hin- und herlief. Einige Male verläßt Händel selbst den Rahmen des Oratoriums, etwa wenn Saul dreimal einen Speer schleudern soll, aber nie trifft, zweimal gegen David und einmal gegen seinen eigenen Sohn Jonathan . In Dortmund genügte dafür ein Schwert und – wie kann es heutzutage anders sein - es wurde ein Stuhl geworfen! Der Kopf Goliaths, den David mitbringen soll, lag während der ganzen Aufführung als zerbrochener Kopf einer Monumentalstatue im Hintergrund.

Diese Inszenierung wertete die musikalische Seite auf.. Für die Titelpartie kann man sich kaum einen passenderen Darsteller vorstellen als Christian Sist, schon von der Gestalt her   „er war eines Hauptes länger als alles Volk“, wie es in der Bibel heißt. Stimmlich treffsicher in Koloraturen konnte er mit seinem voluminösen Baß Emotionen wie Neid und Wut auf den erfolgreichen jungen Nebenbuhler aber auch Verzweiflung ausdrücken und spielte das Schicksal des immer tiefer ins Unheil fallenden Königs glaubhaft und eindrucksvoll. Zudem sang er vor allem in den Rezitativen weitgehend textverständlich.

Nach anfänglichen Schwierigkeiten steigerte sich Ileana Mateescu als David stimmlich  neben Koloraturen besonders in weichen lyrischen für ihren Mezzo sehr passenden Arien, wenn sie etwa mit dem Lied auf der Harfe Saul beruhigen wollte – erfolglos - oder den Tod ihres „Bruders(?)“ Jonathan beklagte. Darstellerisch spielte sie den Siegertyp, der sich leisten kann, bescheiden zu bleiben, bis sie selbst als David zum Königsamt gedrängt wurde.

 Jonathan sang Lucian Krasznec  mit hellem besonders in den Koloraturen bestens fokussiertem Tenor. Ein Höhepunkt waren Rezitativ und Arie, wo er, als sein Vater ihm befiehlt, David zu töten, zwischen Kindespflicht und Freundschaft schwankt und letztere siegt.

„Saul“ wurde in Dortmund aufgeführt als Kooperation mit dem Staatstheater Kassel. Für die besprochene Aufführung wurden die Rollen der beiden Töchter Sauls von dortigen Sängerinnen übernommen. Mit sehr lyrischem weichen Sopran gestaltete Ani Yorentz die Partie der Michal, später Davids Geliebte und Frau. Nach einem Stipendium der vom Hamburger Getreidehändler Alfred Toepfer gegründeten Stiftung FVS gehört sie erst seit 2012 zum Kasseler Ensemble. Ihre Liebesduette mit David waren musikalische Höhepunkte des Abends. Auch gerade in Kassel engagiert sang Jaclyn Bermudez die Rolle der zunächst auf ihre Vornehmheit als Königstochter eingebildeten Merab mit dazu passender zickig-dramatische gefärbter Stimme, wenn auch etwas schrill in den Spitzentönen  

Gleich mehrere Rollen übernahm Ks. Hannes Brock. Als würdig schreitender Oberpriester durfte er einen siebenarmigen Leuchter mehrfach herein- und heraustragen, zeigte in seinen kurzen Arien   makellose Intonation. Wie erwartet machte er aus der kurzen Rolle der Hexe von Endor ein schauspielerisches und sängerisches Kabinettstückchen.

Was sonst auch bei schwierigsten Chorpartien wohl noch nie vorkam, der von Granville Walker einstudierte Chor ließ leichte Unsicherheiten hören – es lag wohl an der langen Zeitspanne zwischen Premiere und dieser zweiten Aufführung.

Musikinstrumente werden schon häufig im Text erwähnt. Die israelischen Frauen ziehen mit Glockenspiel auf die Bühne, David singt zur Harfe – im Orchester nachgeahmt von Streichern. Unter Leitung von Motonori Kobayashi zeigten die Dortmunder Philharmoniker dabei ihre gewohnte Qualität. Erwähnt seien die Traversflöten im Trauermarsch – Deutschlands Standard – Trauermarsch bei Staatsbegräbnissen – oder die Fagotte bei der Erscheinung von Samuel. Von der begleitenden Continuo-Gruppe mit Cembalo und Orgel sei besonders gelobt Andreas Nachtsheim an der Theorbe.

Alles ist relativ! Wer sich erinnert, wie schlecht vor etwa zehn Jahren ein konzertanter „Saul“ im Konzerthaus besucht war. freute sich, daß das Publikum im Opernhaus nach diesem langen Händel-Abend auch lang und herzlich applaudierte mit einigen Bravos für die Sängerin des David.  

Sigi Brockmann 10. Mai 2015

Fotos Björn Hickmann Stage Picture 

 

 

SPIELZEITVORSCHAU 2015 / 2016

Tristan und Isolde

Opernhaus Dortmund

Handlung in drei Aufzügen von Richard Wagner

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06. September 2015

 

Piraten fluchen nicht

Junge Oper Dortmund

Kinderoper nach Gioacchino Rossinis Die Italienerin in Algier von Johann Casimir Eule und Wiebke Hetmanek
ab 5 Jahren

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20. September 2015

 

Kiss me, Kate

Opernhaus Dortmund

Musical von Cole Porter
Buch von Samuel und Bella Spewack

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27. September 2015

 

Hänsel und Gretel

Opernhaus Dortmund

Märchenspiel von Adelheid Wette
Musik von Engelbert Humperdinck

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08. November 2015

 

La Traviata

Opernhaus Dortmund

Melodramma von Giuseppe Verdi
Libretto von Francesco Maria Piave nach der Kameliendame von Alexandre Dumas fils

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28. November 2015

 

Rinaldo

Opernhaus Dortmund

Dramma per musica von Georg Friedrich Händel
Libretto von Giacomo Rossi nach Torquato Tasso

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09. Januar 2016

 

Herr Orpheus geht zur Schule

In einer Dortmunder Schule

Mobile Kinderoper von Wiebke Hetmanek
Musik von Monteverdi, Gluck, Offenbach u.a.
ab 5 Jahren

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16. Februar 2016

 

Next to Normal (Fast normal)

Opernhaus Dortmund

Rock-Musical
Musik von Tom Kitt, Buch und Gesangstexte von Brian Yorkey
Deutsch von Titus Hoffmann

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05. März 2016

 

Peter Grimes

Opernhaus Dortmund

Oper von Benjamin Britten
Libretto von Montagu Slater nach George Crabbe

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09. April 2016

 

Ronja Räubertochter

Opernhaus Dortmund

Familienoper von Jörn Arnecke, Libretto von Holger Potocki
nach dem gleichnamigen Roman von Astrid Lindgren
ab 8 Jahren

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22. Mai 2016

 

 

 

 

Georg Friedrich Händel

SAUL

Premiere: 25. April 2015

Inszenierte Oratorien sind eine Spezialität der Dortmunder Oper und der Intendanz von Jens-Daniel Herzog. Nach Bühnen-Novitäten wie Mendelssohn-Bartholdys „Elias“ und Haydns „Die Jahreszeiten“ gibt es jetzt mit Händels „Saul“ ein Werk, das schon öfters und andernorts den Sprung auf die Opernbühne geschafft hat.

Erzählt wird die Geschichte vom Aufstieg Davis vom Besieger Goliaths zum König der Israeliten und dem damit verbundenen Niedergang Sauls. Flankiert wird diese politische Geschichte von privaten Intrigen und Liebschaften zwischen David und Sauls drei Kindern Jonathan, Merab und Michal.

Die Inszenierung von Katharina Thoma wirkt aber weitgehend blutarm und undramatisch: Auf einer quadratischen weißen Spielfläche, die von Sybille Pfeiffer entworfen wurde, werden die Solisten meist geometrisch angeordnet und agieren mit einer klischeehaften Gestik und Mimik. Glaubwürdig psychologisch gezeichnete Figuren entstehen da nicht: David ist ein netter Wandergesell mit Rucksack. Saul will eigentlich gar nicht König werden, ringt dann aber ein bisschen mit den Händen, als David von allen angehimmelt wird und darf sogar mal wütend einen Stuhl auf den Boden werfen, bevor er trotzig abgeht.

Merab ist die hochnäsige Schicki-Micki-Tussi, Michal die verliebte Unschuld mit gutem Herzen und der Hohepriester ein böser Intrigant. Auch gelingt es Katharina Thoma nicht die vielen Rezitative, Arien, Chöre und Orchesterstücke zu größeren dramatischen Spannungsbögen zu formen. Die Regie hangelt sich meist von Nummer zu Nummer.

Ein großes Lob verdient der von Granville Walker einstudierte Chor der Dortmunder Oper, der immer wieder groß auftrumpfen kann. Die Regie behandelt den Chor aber stets nur als großes Kollektiv, in dem alle immer das gleiche machen, wodurch diese Szenen genauso langweilig sind wie der Rest des Abends. Motonori Kobayashi formt am Pult der Dortmunder Philharmoniker einen straffen und frischen Klang, versucht aber nicht streng barock zu klingen. Die Koordination zwischen Graben und Bühnen gelingt gut.

Stimmlich hat man das Dortmunder Ensemble schon wesentlich besser erlebt. Ileana Matescu singt den David mit schöner und glatter Stimme, bleibt aber merkwürdig blass. Das Charisma, das diese Figur besitzen sollte, fehlt vollkommen, so dass die Geschichte unglaubwürdig bleibt. Die Sopranistinnen Tamara Weimerich und Julia Amos als die Saul-Töchter Merab und Michal wirken anfangs schlecht eingesungen und haben Höhenprobleme. Später singen sie besser, bleiben aber in Spiel und Gesang seltsam gehemmt.

Mit hellem Bass singt Christian Sist den Saul, Hannes Brock gibt mit markantem Tenor den Hohepriester und Bariton Morgan Moody hat einen guten Auftritt als Geist des toten Samuel. Die glaubwürdigste Charakterzeichnung gelingt Lucian Krasznec als Jonathan. Er zeigt den Königssohn als einen jungen Mann mit homoerotischen Neigungen und gefällt dabei mit seinem schönen und farbenreichen lyrischen Tenor. 

Nach all den Händel-Highlights, die man in dieser Saison in Nordrhein-Westfalen („Xerxes“ in Düsseldorf, „Ariodante“ in Münster, „Rinaldo“ in Bonn, „Belsazar“ in Gelsenkirchen), erleben durfte, bleibt man nach dem Dortmunder „Saul“ ernüchtert zurück.

Rudolf Hermes 26.4.15

Björn Hickmann (Stage Pictures)

 

 

 

Zum Zweiten

DON GIOVANNI

Premiere am 8. März 2015

auch halbszenisch überzeugend und grandios gesungen

Seit Beginn seiner Intendanz führte Jens-Daniel Herzog zweimal Oratorien szenisch auf, zuletzt – ganz um die Ecke gedacht – die „Jahreszeiten“ von Joseph Haydn.

Nun „drehte er den Spiess um“ und inszenierte das „Dramma giocoso“ (auf deutsch etwa heitere Handlung) von Wolfgang Amadè Mozart auf auf das Libretto von Lorenzo da Ponte „Don Giovanni“ genauer „Il dissoluto punito ossia in Don Giovanni“ als fast halbszenische Aufführung. Der italienische Titel wurde für Dortmund genannt „Der bestrafte Lustmolch oder Don Giovanni“ - ähnlich drastisch wurden für die deutschen Übertitel auch andere Textstellen übersetzt.

Auf ein Bühnenbild im herkömmlichen Sinne wurde verzichtet, dafür war das Orchester hinter einem Gazevorhang auf der Bühne platziert, der für die beiden Finali hochgezogen wurde. Wie bei halbszenischen Aufführungen war vor dem Orchester Platz für theatralisches Spiel, zusätzlich ragte ein Steg von der Bühne bis zur 14. Reihe in den Zuschauerraum, der für Auf- und Abgänge und auch Spielszenen benutzt wurde, Zuschauer in den vorderen Reihen mußten jeweils den Kopf weit drehen – Bühne Mathis Neidhart.  In edle Garderoben heutiger Zeit hatte Sybille Gädeke wenig einfallsreich die Mitwirkenden gekleidet, Don Giovanni selbst noch am wenigsten elegant, andererseits wurde Donna Anna in der aparten Erscheinung von Eleonore Marguerre je nach Gelegenheit in eine Reihe erlesener Roben gekleidet – aber auch in rein konzertanten Opernaufführungen wechseln inzwischen besonders Sängerinnen mehrfach die Garderobe.

Entsprechend der Handlung konnten die Spielorte verschieden beleuchtet werden (Licht Ralph Jürgens), der Zuschauerraum war wie bei konzertanten Aufführungen üblich immer erleuchtet, in den vorderen Reihen beklagten sich Zuschauer über dadurch mangelnde Lesbarkeit der Übertitel.

In diesem Rahmen zeigte Jens-Daniel Herzog kammerspielartig Don Giovanni als verführerischen Dreh- und Angelpunkt der Handlungen und Gefühle aller Beteiligten, nicht nur, weil er fast dauernd anwesend war, sondern weil er unterdückte Begierden freisetzte. Von vielen einzelnen Aktionen seien beispielhaft folgende genannt. Zu Beginn sassen alle Beteiligten, Opernbesucher mit Programmheften karikierend, nebeneinander auf einer Stuhlreihe – im Theater Bremen gab es kürzlich ähnliches bei „Figaros Hochzeit“. Dahinter beantworteten Don Giovanni und Donna Anna sehr einverständlich und sichtbar mit „ja“ die sonst zu Beginn der Oper gestellte Frage „Haben sie oder nicht?“ Das mußte Donna Anna wohl derart gefallen haben, daß sie beim nächsten Treffen ihrem Verlobten Don Ottavio gierig die Kleider vom Körper riß, was dieser verdutzt mit der vom Dortmunder Startenor Lucian Krasznec klangvoll und mit kräftigem Legato gesungenen Arie „Dalla sua pace“ beantwortete. Gesteigert wurde dies, als im II. Akt Don Ottavio Don Giovanni mit einer Pistole erschiessen wollte, sich aber dann als unentschlossener Schwächling von ihm küssen ließ – Don Giovanni war wohl „bi“. Es folgte auf die entsetzte Reaktion Donna Annas koloraturenreich von Krasnec gesungen Ottavios Arie „Il mio tesoro“

Oder als Zerline, frisch und kess gesungen von Tamara Weimerich, ihren zusammengeschlagenen Verlobten mit der Arie „Vedrai carino“ wieder munter machte, blickte sie voll Sehnsucht den dahinter stehenden Don Giovanni an. Dabei war Sangmin Lee stimmlich und körperlich ein kräftiger wenn auch etwas bäuerlicher Masetto und ließ das trotzdem geschehen.. Ehemänner bzw. solche, die es werden wollen, haben in Herzogs Inszenierung nicht viel Glück, wenn Don Giovanni in der Nähe ist!

Letzteren spielte Gerardo Garciacano ganz in der Inszenierung aufgehend. Stimmlich beherrschte er völlig die Partie, klang aber zwischen Verführung, Lebenslust und Hybris zum Schluß etwas eindimensional. In der berühmte Arie „Finch'han dal vino“ (Champagnerarie) zeigte er hektisch die Angst, etwas zu verpassen, konnte aber mit dem viel zu schnellen Orchester kaum mithalten.

Dies gelang mit unglaublich schnellem parlando und in allen Lagen sicher getroffenen Tönen Morgan Moody als Leporello. Seine „Registerarie“ ganz ohne Register war ein meisterliches Kabinettstück. Emily Newton als Donna Elvira liebt ja Don Giovanni bis zum Schluß und zeigte das auch körperlich immer wieder. Stimmlich gelangen gleich im ersten Terzett „Ah, chi mi dice mai“ die Oktavsprünge, sie traf die tiefen Töne und sang in ihrer zweiten Arie geläufige Koloraturen, Eine sängerische Klasse für sich war wie immer Eleonore Marguerre als Donna Anna. Schon sehr hochdramatisch klang ihre Stimme im ersten Akt bei „Or sai chi l'onore“ Ganz großartig gestaltete sie Rezitativ und Rondo „O crudele“ im 2. Akt mit strahlenden Spitzentönen und berauschenden Koloraturen . Mit seinem markanten Baß war Christian Sist ein Achtung gebietender Komtur. Wenn er auch zu Beginn starb, im Programmheft heißt es „wie auch immer das passierte“, war er doch bis zum Schluß immer wieder auf der Bühne anwesend, selbst als Don Giovanni im letzten Aufbegehren des toten Komturs Asche aus der Urne in die Gegend schleuderte. Der Opernchor sang passend.

Erstaunlich sind die grossen Gesangsleistungen auch deshalb, weil das hinter dem Gazevorhang platzierte Orchester den Kontakt mit den Sängern schwierig gestaltete. Kein noch so grosser Monitor konnte den fehlenden Blickkontakt hin und her zwischen Dirigenten und Sängern ersetzen, was häufiger als notwendig zu Unstimmigkeiten führte. Zusätzlich waren musikalische Feinheiten, insbesondere Soli einzelner Instrumente, kaum zu hören. Dazu kam, daß GMD Gabriel Feltz besonders im ersten Akt zu schnelle Tempi wählte, was den Sängern die Aufgabe erschwerte, etwa schnelles parlando überhaupt zu artikulieren. Auch wenn Mozart bei langsamen Tempobezeichnungen häufig „Alla breve“, also nicht 4/4 sondern 2/2, vorschreibt, klang etwa die Wucht der d-moll Passagen zu Beginn der Ouvertüre oder beim letzten Auftritt des Komturs durch zu schnelles Tempo wenig eindringlich. Gut war die Idee, beim Finale des ersten Akts die rhythmisch ungleichen Tanzthemen der kleinen Orchester aus der Höhe der Ränge ertönen zu lassen, nur klappte auch hier das Zusammenspiel nicht besonders.

Wie man Mozarts Rezitative einfühlsam begleitet, zeigten auf der Bühne platziert Andrei Simeon Violoncello und besonders durch kleine Motiveinschübe Luca De Marchi am Hammerklavier.

Bei Don Giovannis letzter Mahlzeit, wo er statt des besungenen „Marzemino“ Weißwein trank, waren wieder alle auf den vom Anfang bekannten Stühlen versammelt. Nach Giovannis Weigerung zu bereuen erdolchten ihn jeder für sich und alle zusammen. Dann konnte das Schlußsextett zeigen, daß bürgerliche Ordnung nur ohne einen Don Giovanni gedeihen kann.

Begeistert von Mozarts Wunderwerk galten riesiger Beifall und Bravi vor allem den Sängern, auch dem Dirigenten und Orchester, das Leitungsteam bekam Buhs und Beifall zu hören

Sigi Brockmann 10.3.15

Produktions-Bilder: Jauk / Stage Picture

 

 

Don Giovanni                      

Premiere am 8.März 

Der Regisseur Günther Rennert ließ 1968 in einem Interview verlauten, er glaube bei „Don Giovanni“ nicht an die Möglichkeit, “für diese Partitur auch nur annähernd eine szenische Entsprechung finden zu können.“ Wenn man die aktuelle Dortmunder Inszenierung gesehen hat, darf man dieser Aussage widersprechen. Sie bereitet nämlich Herzklopfen und Gänsehaut, verfolgt einen fast bis in den Schlaf hinein. Das Dortmunder Publikum reagierte mit Ovationen seltenen Ausmaßes.

Hausherr JENS-DANIEL HERZOG möchte das Geschehen der Oper so nahe wie möglich an das Publikum herantragen. So sind die Philharmoniker, von dem ungemein tempofixen GABRIEL FELTZ unter Dauerstrom gesetzt, auf der Hinterbühne platziert (ähnlich wie vor kurzem in Wuppertal). Von der Registerarie und der Koordination Livemusik/Bandzuspielungen im ersten Finale abgesehen bewirkte das in der Premiere keinen Nachteil. Der Gesang wirkt jetzt zudem dringlicher als üblich, die Stimmen rücken einfach näher. Der Orchestergraben ist überdeckt. Im dekorlosen Raum stehen Stühle aufgereiht (Bühne: MATHIS NEIDHARDT, die neutralen Kostüme - mit etwas Glamour bei Giovannis Fest - stammen von SIBYLLE GÄDEKE). Auf ihnen nehmen peu à peu die Protagonisten der Oper mit Gesicht zum Publikum Platz, als wollten sie einer Theatervorstellung beiwohnen. Aber sie spielen bereits kommendes Bühnengeschehen an. So beginnt „Zuschauer“ Giovanni ohne Umschweife ein heftiges Techtelmechtel mit der durchaus willigen Donna Anna. Das Geschehen hinter der Szene während der Introduktion wird somit auf einmal in helles Licht gerückt. Die danach nicht „benötigten“ Darsteller entfernt Herzog auf witzige Weise. So erhält Ottavio einen Handy-Anruf, und Masetto wird von einem Hustenanfall heimgesucht.

Hier wirkt gewissermaßen noch das „Giocoso“-Element, aber auch der Ernst des Dramas wird bereits unmissverständlich ins Bild gesetzt. Obwohl der historische Don Juan ein Mantel-und Degenheld war und als solcher so manchen Gegner niedergestreckt haben dürfte, wirkt für ihn in Dortmund der Tod des Komturs wie ein Belsazar-Menetekel. Der Komtur erscheint auch im Finale des 1. Aktes, auf dem Friedhof hört nur Giovanni seine Stimme, nicht aber Leporello. Die Ansprache an das Standbild ist nur Ausführung eines Befehls. Zum letzten Male sieht man den Mahner aus dem Jenseits inmitten des schwarzgekleideten Ensembles. Mit gezückten Messern sitzt es mit steinernem Gesicht da, zerfetzt schließlich von hinten Giovannis Leib, eine Szene, welche dem nächtlichen Ritual im Film „Mord im Orientexpress“ gleicht. Wilde Rache, aber auch Beruhigung des Herzens?

Eine vollständige Schilderung von Herzogs konzeptionellen Varianten der originalen Opernszenen würde zu einer unendlichen Geschichte ausufern. Pars pro toto also. Wenn Donna Anna ihren Verlobten Don Ottavio auf Rache an ihrem ermordeten Vater einschwört, regen sich in ihr gleichzeitig wollüstige Erinnerungen an die Vergewaltigung kurz zuvor. Der arme Ottavio weiß nicht, wie ihm geschieht, als ihm fast die Kleider vom Leib gerissen werden. Welche Furie hat sich dieser Gentleman da als Verlobte erkoren? Etliche Szenen weiter. Ottavio scheint willens, Giovanni zu erschießen. Der aber geht ruhig auf ihn zu und küsst ihn lange auf den Mund. Ottavio sinkt schluchzend zusammen, wurde er doch mit einem ihm unbekannten, verdrängten Gefühl konfrontiert. Das “Il mio tesoro intanto“ ist nur noch eine Schutzbehauptung, und Donna Annas späteres „Non mi dir“ gewinnt einen neuen Hintergrund. Das „Vedrai, carino“ soll eigentlich dem verprügelten Masetto Trost spenden. Aber Zerlina singt den Schlussteil Giovanni zu - und Masetto bekommt das mit. Die facettenreichste Figur in dem doppelbödigen Spiel ist fraglos Donna Elvira, die Rachefurie, welche ihre Leidenschaft für den erotischen Weltenbummler Giovanni nie ganz aufzugeben schafft. Eine „tragische Scheuche“, um es mit Worten Edda Mosers auszudrücken.

Jens-Daniel Herzogs Inszenierung ist geradezu überschwemmt von Aufdeckungen geheimer Seelenregungen. Keine der Opernfiguren hat ein wirklich authentisches Dasein. Uneingestandene Sehnsüchte werden von Don Giovanni, dem nihilistischen Erotomanen, schmerzhaft ans Tageslicht gezerrt, zu blutenden Wunden aufgerissen. Ihr Ausleben wäre diesen angepassten Menschen nicht möglich. Wie sie sich in ihrem künftigen Leben arrangieren - wer weiß? Freilich hat auch der Freigeist Giovanni seinen Tribut zu entrichten, ob in seiner Angst auch wirklich reuig, muss offen bleiben. Jens-Daniel Herzogs seelische Tiefenlotung ist so aufregend wie beunruhigend. Kein empfindsamer Zuschauer dürfte die Aufführung ohne Erschütterung verlassen.

Den Sängern sieht man an, dass sie Herzogs Konzept mit Überzeugung ausleben. In LUCIAN KRASZNECs Gesicht beispielsweise spiegelt sich nachhaltig die Betroffenheit Ottavios über sein Outen. Dass der oft bewährte und auch diesmal seinen maskulinen Tenor vorteilhaft in Feld führende Sänger die beiden Arien lyrisch nicht ganz makellos bewältigt, könnte man fast schon rollenpsychologisch deuten. Wunderbar besetzt die weiblichen Partien: ELEONORA MARGUERRE ist eine sopranleuchtende, koloratursichere Donna Anna, ebenbürtig EMILY NEWTON als Donna Elvira, ihrer Rolle entsprechend im Ausdruck etwas zupackender. Die Zerlina gibt TAMARA WEIMERICH als kesses junges Mädchen, fernab von Soubretten-Nippes. Auch der Leporello von MORGAN MOODY kommt ohne Buffo-Klischees aus, singt so markant wie parlando-leicht. Durch den rustikal wirkenden, mit einem volltönenden Bass aufwartenden SAGMIN LEE erhält der etwas stoffelig angelegte Masetto mehr Gewicht als üblicherweise. Den Komtur umreißt HANS SIST zufriedenstellend. Und der Titelheld? GERARDO GARCIANO ähnelt ein wenig Jack Nicholson, ist also nicht das, was man einen Beau nennen würde. Aber er besitzt genügend erotische Ausstrahlung und wirkt in Stimme und Spiel enorm wendig und auftrumpfend, lässt dabei die brutalen Züge Giovannis deutlich werden.

Das „Moral“-Sextett nimmt das Bild vom Beginn wieder auf: gesittete Besucher bei einer Theatervorstellung. Aber dann beginnt Leporello am Bein der neben ihm sitzenden Elvira herumzufingern. Gott Amor schließt schon wieder Pfeile - und die Oper könnte von neuem beginnen. Ironischer Akzent nach einem schwarzen Drama mit tödlichem Ausgang.

Christoph Zimmermann 9.3.15

Bilder: Thomas Jauk / Stage Picture

 

Etiam altera pars audiatur

das schreiben die Kollegen:

Der etwas andere Don OMM

Im Theater ist alles möglich OPERNNETZ

Eine todsichere Angelegenheit RUHRBARONE

 

 

 

DER ROSENKAVALIER

Ein Sängerfest

Premiere 25. Januar 2015  

besuchte 2. Aufführung 30. Januar 2015

Mit der Komödie für Musik „Der Rosenkavalier“ von Hugo von Hofmannsthal, Musik von Richard Strauss, wurde vor fast 50 Jahren das Dortmunder Opernhaus eröffnet. Unter der musikalischen Leitung von Wilhelm Schüchter sangen als Gäste u.a. Elisabeth Grümmer die Marschallin, Kurt Böhme den Ochs und Theresa Zyslis-Gara den Octavian. Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme (Ita Maximowna) entsprachen den damaligen Erwartungen an eine prächtige Ausstattung. Später sangen 1994 als Ensemblemitglieder Petra Lang den Octavian und Elisabeth Lachmann die Marschallin.(ML Hans Wallat)

Dieses hohe gesangliche Niveau erreichte auch die Aufführung in der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog unter der musikalischen Leitung von GMD Gabriel Feltz, aber ohne Gäste - alle Gesangspartien – teils doppelt – können aus dem hauseigenen Ensemble besetzt werden.

Die Titelpartie gestaltete Ileana Mateescu mit ihrem klangvollen Mezzo sowohl mit grossen Legato-Bögen als auch punktgenau getroffenem Parlandi, sang jeweils passend den burschikosen kecken Liebhaber, die komödiantisch verkleidete Mariandl, aber auch den ratlosen Jüngling, der zwischen alter und neuer Liebe schwankt. Dabei unterschied sich ihr Timbre gut von den beiden Sopranen. Erstaunlich, wie passend sie den „jungen Mann aus grossem Hause“ spielen und dies dann als Mädchen verbergen konnte.  Christiane Kohl als Marschallin beherrschte die Partie musikalisch vollständig mit dem grossen Tonumfang, p gesungenen Legato-Bögen und schnellen Parlandi. Gleichzeitig machte sie alle Gefühlsregungen zwischen sich noch jung fühlen, drohendes Älterwerden akzeptieren und der Enttäuschung als verlassene Liebhaberin durch Änderung der Stimmfärbung hörbar. Aus ihrer Erfahrung mit hochdramatischen Partien gelang es ihr auch, weitgehendst textverständlich zu singen, was für diese Rolle in der meisterhaften Dichtung Hofmannsthals entscheidend ist. Eine Entdeckung des Abends war Ashley Thouret als Sophie. Das aufgeregte schnelle Parlando gelang ihr ebenso wie die grossen Oktav-Sprünge, die   leuchtenden Legato-Bögen bis zu den Spitzentönen, die die Ensembles krönten .Rank und schlank aussehend schaffte sie es, die Wandlung von „frisch aus dem Kloster“ zur selbstbewußten jungen Frau nachvollziehbar zu machen So wurde das Terzett der Damen im dritten Akt - vor geschlossenem Vorhang gesungen - ein musikalischer Höhepunkt.  Den Baron Ochs sang Christian Sist äusserst textverständlich mit passendem nicht übertriebenen Wiener Akzent. Mit den ganz tiefen Baßtönen, so dem langen tiefen e zum Schluß des II. Aufzuges hatte er leichte Schwierigkeiten, das lag vielleicht noch an der gerade überstandenen Erkältung, wegen der er sich fünf Tage zuvor krank gemeldet hatte. Gemäß den Vorgaben der Regie spielte er den fast immer besoffenen, gegenüber Frauen, ob Mariandl oder seiner Braut, brutalen selbstverliebten Macho, ob ihn so die Marschallin da noch als „quasi eine Standsperson“ bezeichnen konnte, bleibt fraglich. Den Faninal sang Sangmin Lee mit grosser Stimme, sodaß man mehr Text verstand, als den lauten Ausruf „Blamage“, der manchmal das einzige ist, was der Zuhörer von dieser Partie mitbekommt. Mit komödiantischem Gesang und Spiel erfreuten Fritz Steinbacher und Maria Hiefinger als Intrigantenpaar. Alle anderen so zahlreichen kleineren Partien, auch der Opernchor, waren rollengerecht und gut besetzt. Besonderes Lob gebührte den Mitgliedern des Kinderchors in der Einstudierung von Bianca Kloda, schöner kann man nicht „Papa Papa“ singen.

Die Dortmunder Philharmoniker unter Leitung von Gabriel Feltz liessen das Geflecht der Themen hörbar nachvollziehen, ihnen lag auch das Rauschhafte der Musik und die Walzerseligkeit. Gabriel Feltz wählte besonders im I. Aufzug teils sehr schnelles Tempo, wurde dann extrem langsam, was den Sängern im ersteren Fall beim schnellen Parlando zum anderen bei langen Legato-Phrasen Schwierigkeiten bereitete. Die grossen Ensembles, besonders das im III. Aufzug, klappten exakt. Wie gut die vielen solistischen Anforderungen an einzelne Instrumente erfüllt wurden, hörte man vor allem bei Einleitung und Pantomime zum III. Aufzug, immerhin „so schnell als möglich“ zu spielen.

Rahmen für diese großartigen Sängerleistungen gab die Regie von Jens-Daniel Herzog,  der neben vielen Handlungsdetails vor allem erotische Momente betonte. Dafür seien zwei Bespiele genannt: Im stürmischen Liebesakt zwischen Marschallin und Octavian verrät die Musik, daß Octavian etwas eher am Ziel ankommt, als die Marschallin - „ich bin kein Geübter in solchen Sachen“ sagt er ja von sich – das wurde hier auf der Bühne auch im Spiel der beiden angedeutet. Wenn im III. Aufzug eigentlich die auftretenden Masken den Ochs erschrecken sollen, macht Mariandl stattdessen ein kleines SM-Spielchen mit ihm. Das Knallen der Peitsche passte sich der Musik ganz gut an, „um die Ecke gedacht“, wie manchmal bei Herzog. Wenig gut ihm gelang der Regie der II. Aufzug. Ist die Überreichung der silbernen Rose doch eigentlich der Höhepunkt, so fand sie hier auf dem höchsten Punkt der Bühne auf einem Metallsteg über Faninals Zimmer statt, den Sophie und Octavian mühsam erklettern mußten. Beim erwartungsvollen Dialog vor Ankunft des Rosenkavaliers zwischen Sophie und der Jungfer Leitmetzerin - dargestellt von Emily Newton der anderen Besetzung der Marschallin - wurde der Zuschauer durch das mühsame Hereintragen eines Klaviers abgelenkt- vielleicht Anspielung an Loriot? Ähnlich mußte beim ersten noch braven Gespräch zwischen Octavian und Sophie über die „Stammbäumer“ eine Steckdose für die Leitung der Stehlampe gesucht werden – Blödsinn! Das Liebesduett sangen die beiden dann vor einem mit bunten Glühbirnen beleuchteten Fenster - wohl bewußt kitschig aber nicht passend zur Musik!

Ausser der auch in jede frühere Inszenierung passenden festlichen Robe der Marschallin wechselten die Kostüme von Sybille Gädeke zwischen gestern und heute, Ochs etwa in bayrischer Lederhose, Sophie im II. Aufzug im Brautkleid, ganz schrille Outfits für die Beteiligten am Lever der Marschallin, etwa der Sänger in pink – mit etwas übertriebenen italienischen Belcanto Kyungho Kim – oder der Friseur übertrieben tuntig etc.

Eine ganz eigene Geschichte erzählten die drei Bühnenbilder von Mathis Neidhardt. Das Schlafzimmer der Marschallin erschien edel wie gewohnt, Ein wenig gekippt hatte im II. Aufzug darin das Zimmer von Faninal Platz, nicht neureich sondern nur geschmacklos. Für das Extrazimmer im Gasthaus war der Raum dann völlig gekippt und teils zerstört. Hier sollte wohl thematisiert werden, daß die das Ende der Donaumonarchie bei Entstehung der Oper bereits absehbar war.

Die Inszenierung endete wie sie begann. Vor einem Sternenhimmel war nur das grosse goldene Bett zu sehen, zu Beginn mit Marschallin und Octavian darin, zum Schluß mit Octavian und Sophie.. Dasselbe Bett, derselbe Mann, aber eine jüngere Frau, fast erinnernd an den einige Jahre vorher entstandenen „Reigen“ von Schnitzler.

Das Publikum im nicht ausverkauften Haus spendete längeren Beifall, auch mit Bravos für die Solisten. Die Angst vor drohendem Schneefall ließ wohl manche das Opernhaus schneller verlassen als sonst üblich

Sigi Brockmann  1. Februar 2015

Fotos Thomas Jauk Stage picture

 

Das schreiben unsere netten Kollegen

Einstürzende Altbauten OMM

Zwischen Andacht und Poltergeist OPERNNETZ  

 

 

ROXY UND IHR WUNDERTEAM

Operette von Paul Abraham

Premiere am 29. November 2014

3 : 1 für die Musik

Neidisch blicken Theaterintendanten auf die Massen von Zuschauern bei Fußballspielen. Um davon einen kleinen Teil in die Theater zu locken, werden Theaterstücke aufgeführt, die Fußball und seine Fans thematisieren. Obwohl Heimat nur des Drittligisten Preussen Münster gibt es im Theater Münster einen „Fußball-Liederabend“, der mit dem Lied endet „Ich würd´ niemals zum FC Bayern gehen“ Da würden auch sicher Schalker Fans einstimmen, wo es im Musiktheater im Revier Gelsenkirchen auch einen „Fußball-Liederabend“ unter dem Titel „Männer“ zu bestaunen gibt. Natürlich unternimmt Dortmund auch in dieser Hinsicht die meisten Anstrengungen. Schon im II. Akt der „Götterdämmerung“ ließ Christine Mielitz Hagens Mannen ein wenig Fußball spielen. In der Intendanz von Jens Daniel Herzog gab es dann im Opernhaus „Fangesänge“.

Jetzt hat man eine ziemlich vergessene „Fußball-Operette“ von Paul Abraham auf Texte von Alfred Grünwald und Hans Weigel mit dem Titel „Roxy und ihr Wunderteam“ gefunden, die 1937 in Wien uraufgeführt dann nicht mehr gespielt werden durfte, da Abraham Jude war.

Deshalb als Deutsche Erstaufführung bezeichnet war am vergangenen Samstag im Opernhaus Premiere unter der musikalischen Leitung von Philipp Armbruster in der Inszenierung von Thomas Enzinger. Da nur noch ein Klavierauszug, einige Orchesterstimmen und die Musik des nach der Operette entstandenen Tonfilms „Die entführte Braut“ existierten, übernahmen es Henning Hagedorn und Matthias Grimminger daraus für die Aufführung in Dortmund eine praktikable Rekonstruktion herzustellen.

Heute kaum zu glauben wurde die Bezeichnung „Wunderteam“ inspiriert von der Erfolgen nicht des BVB sondern der Österreichischen Nationalmannschaft zwischen 1931 und 1933. In der Operette geht es um die ungarische Mannschaft, die nach einer Niederlage gegen Schottland von ihrem Manager Baron Szatmary von London zum Training unter Mannschaftskapitän Gjurka Karoly in ein Lager am ungarischen Plattensee geschickt wird. Nicht sonderlich förderlich dafür ist das Auftauchen einer Gruppe Schülerinnen eines Mädchenpensionats veranlaßt durch Szatmarys Verlobte Aranka von Tötössy. Gjurka selbst wird von der Nichte Roxy des schottischen Mixed-Pickles-Herstellers Cheswick abgelenkt, die inkognito sozusagen als Maskottchen mit der Mannschaft nach Ungarn gereist ist, um ihrer Hochzeit mit Bobby, dem Neffen von Cheswick, zu entfliehen. Nach Operetten-üblichem Sträuben – Training soll ohne Sex und Alkohol sein – werden Roxy und Gjurka sowie Cheswick und Aranka Paare. Wieder Operetten-Logik folgend kommt es dadurch zum Fußball-Sieg und aus der Mannschaft wird „Roxys Wunderteam“

Eine solche wenig glaubwürdige Handlung kann dem Publikum nur durch eine witzige abwechslungsreiche Inszenierung Spaß machen. Dafür sorgte im natürlich runden Bühnenbild auf runder Drehbühne nach hinten begrenzt durch verschiebbare Wände mit einem riesigen Fußball als Zwischenvorhang (Bühne und fußballgerechte Kostüme von Toto) ganz gekonnt Thomas Enzinger. Das begann gleich mit dem Auftritt der altersklapprigen greisenhaften Mannschaft, die die Handlung als Erzählung ihrer früheren Erfolge feierte. Es folgten dann vor allem nach der Pause viele gelungene Gags bis hin zum choreographisch geschickt dargestellten Fußball-Sieg zum Schluß. Dafür und für die gesamte Choreographie gebührte Ramesh Nair grosses Lob. Nicht nur die Tanzpaare, auch Sängerinnen und Sänger brillierten im Step-Tanz, bei Nacht tanzten die Mädchen des Pensionats in ihren Schlafsäcken, beim unvermeidlichen Ball tönten Cocktail-Mixer im Rhythmus der Musik, auf dem Plattensee bewegte man sich mit Luftmatratze, Ruderboot und Surfbrett.

Dafür setzte Dortmund seine besten Sänger-SchauspielerInnen aus dem Opernensemble ein, weshalb sehr schön und auch dank Mikroports textverständlich gesungen und fast immer in akzentfreiem Deutsch gesprochen wurde. In der Titelpartie brillierte mit beweglichem Sopran Emily Newton. Ihren Gegenspieler und späteren Ehemann spielte „stürmerisch“ und sang mit tenoralem Schmelz Lucian Krasznec. Ganz grossen Spaß machten die Darsteller der witzigen Partien, vor allem Dortmunds Publikumslieblinge Johanna Schoppa als die Handlungsfäden ziehende Leiterin des Mädchenpensionats und natürlich Ks. Hannes Brock als schottische Sparsamkeit lobender Sam Cheswick. Letztere parodierte er auf einem Steg vor dem Orchestergraben – heute gar nicht mehr so selten – auch mit zeitkritischem Couplets: so Kanzlerin Merkels angeblich übertriebene Sparsamkeit, den mit Tore schiessen so sparsamen BVB (siehe am Tag nach der Aufführung!) oder viel zu wenig sparsam die Kosten des Dortmunder „ U“ . Eine Klasse für sich war Fritz Steinbacher als der unglückliche abgelehnte Verlobte von Roxy. Passend klang sein heller Tenor immer etwas weinerlich, als Werber im Schottenrock mit Dudelsack sang er auch Koloraturen. Das Duett mit Ks. Brock „Willst Du glücklich sein, laß dich nicht auf Liebe ein“ war so ein amüsanter Höhepunkt. Tanzend, auch Step, und singend begeisterten aus den Ensembles des Fußballteams Jens Janke als Torwart Jani und der Pensionatsschülerinnen Tina Podstawa als Ilka. Ihr komödiantisches Talent in gleich mehreren Rollen zeigten Frank Voß als Fußball-Manager Baron Szatmary, rasender Fußball-Reporter und östereichischen Dialekt beherrschender Zöllner sowie Thomas Günzler als Verwalter und salbungsvoller Pfarrer. Den Chor hatte wie immer Granville Walker perfekt einstudiert.

Dies alles hätte keinen Erfolg gehabt ohne die Dortmunder Philharmoniker mit Sebastian Plate am Jazz-Klavier, die unter Leitung von Philipp Armbruster big-band-reif Abrahams Musik und ihre raffinierte Instrumentation hören liessen, etwa schmachtende Soul-Klänge beim „Wunder“- Duett zwischen Roxy und Gjurka auf dem Plattensee. Auch die swingenden Jazz-Rhythmen im Stil der Zwanziger Jahre gelangen mitreissend, ebenso die ungarische Operetten- Folklore beim grossen Ball. Hier gebührte dem Solo-Geiger Alf Hoffmann kostümiert auf der Bühne feurigen Csardas spielend ein besonderes Lob. Den anderen Ball „im Savoy“gab es nicht weit entfernt zu sehen. Zwar fallen Ähnlichkeiten zwischen diesen Operetten Abrahams auf, aber die hier vorgestellte Fassung von „Roxy“ lohnte trotzdem die Wiederentdeckung.

Das Publikum im gut besetzten Opernhaus applaudierte schon nach einzelnen Gags und Musiknummern und auch zum Schluß bis zum unvermeidlichen Klatschmarsch auf den nicht übermässig geistreichen Refrain „Sport, Sport, Sport ist das allerbeste Wort“, insgesamt ein vergnüglicher Abend nicht nur für Fußballfans, sondern auch für Liebhaber von Operettenmusik zwischen Revue und Tonfilm wechselnd.

 

Sigi Brockmann 1. Dezember 2014

Bilder: Stage Picture

 

 

1:0 für die Oper Dortmund:

ROXY  & IHR WUNDERTEAM

Premiere der Paul Abraham-Operette am 29.11.14

Das Fazit mal ganz am Anfang dieser Kritik: Mit der Deutschen Erstaufführung der wunderbar von Henning Hagedorn und Matthias Grimminger rekonstruierten Fassung der Paul Abraham-Operette “Roxy und ihr Wunderteam” ist dem Dortmunder Theater ein hochverdienter Sieg auf ganzer Linie gelungen! Unter der Intendanz von Musiktheaterchef Jens Daniel Herzog reiht sich augenscheinlich ein Erfolg dem nächsten an. Dies auch jetzt mit der – bisher – weitgehend unbekannten Operette aus dem Jahre 1936. Paul Abrahams “Roxy und ihr Wunderteam” wurde am gestrigen Premierenabend begeistert vom Publikum aufgenommen.

Die Geschichte der jungen schottischen Roxy, die vom Onkel und Vormund Sam Chaswick an den Kleinunternehmer Bobby verheiratet werden soll, aber vorm Traualtar in Kleid und Schleier das Weite in Ungarn sucht und die Liebe beim Mannschaftskapitän Gjurka vom dortigen Fußballteam findet, ist ein äußerst unterhaltsamer Spaß mit vielen Verwechslungen, Wendungen, Sexappeal und vor allem: großem Happy-End für alle. Dazu eine Musik die swingt, die jazzt, die berührt, sogar dem ungarischen Czardas huldigt, die einfach mitreißt. Zu Beginn steht ein altes, greisenhaftes Fußballerteam auf der Bühne, dass an vergangene erfolgreiche Zeiten erinnert. An die Zeit, als eine Roxy aus Schottland einer zwar jungen, aber erfolglosen Mannschaft neues Leben und Erfolg einhauchte. Die Operette beginnt.

Der renommierte Wiener Operettenregisseur Thomas Enziger verpackte die Geschichte von Roxy und ihrem Fußball-Wunderteam in eine lebendige, erfrischende, sexy und bisweilen sehr komische, – in bestem Sinne -, Inszenierung. Ihm gelang damit einer der wünschenswerten Ziele einer Regie: den Spaß und die Freude, die ein ganzes Ensemble an einer Inszenierung selbst verspürt, an das Publikum weiterzugeben. Und das war in der gestrigen “Roxy”-Premiere der Fall. Das Konzept ging voll auf. Das Publikum amüsierte sich prächtig.

Die kongeniale Zusammenarbeit mit seinem Bühnen,- und Kostümbildner Toto tat ihr übriges dazu. Toto nutze die große Bühne der Dortmunder Oper voll aus. Ein großes, dreh- und veränderbares Bühnenmittelteil wurde zum spielerischen Zentrum der Geschichte um Liebe und Fußball und zwischenmenschlichen Affären und Verwicklungen. Ähnlich, wie bei den Dortmunder Aufführungen der Oper “Anna Nicole“, gab es auch hier eine Art Catwalk über dem Orchestergraben, der geschickt in die Inszenierung eingebunden wurde, auch, um stellenweise eine besondere und sympathische Nähe zum Publikum herzustellen. Die Kostüme, Frisuren, die Trikots der Fußballer und die modischen Accessoires der Darstellerinnen und Darsteller waren der Mode der 1930-er Jahre adäquat angepasst.

Neben der Musik ist der Tanz die zweite große Säule einer Operette der 1930-/1940-er Jahre. Hier zeigte das Theater Dortmund mit der Verpflichtung des Choreographen Ramesh Nair ebenfalls, wie im Falle der Regie, eine überaus glückliche Hand. Statisten, Chor und das gesamte Bühnenensemble setzten seine choreographischen Vorgaben und Einfälle glänzend und be-swingt, bisweilen mitreißend steppend, um. Er erschuf Tanzszenen, die an die große Epoche der alten Hollywood-MGM-Filmzeiten erinnerte. Ganz sicher ist der junge Choreograph maßgeblich mit am großen gestrigen Erfolg der “Roxy-Premiere” beteiligt.

“Roxy und ihr Wunderteam” ist eine Liebesgeschichte voller Verwirrungen, Verdrehungen und Wendungen hin zu einem schwungvollen Happy-End. Natürlich bekommt Roxy am Ende ihren störrischen Gjurka, der eigentlich nur Sport, Training und Leistung im Kopf haben soll. Hier kann Dortmund mit zwei Sängerdarstellern der Spitzenklasse aufwarten.

Emily Newton singt und spielt die exzentrisch-sympathische Roxy derart überzeugend, dass man meinen könnte, diese Rolle wäre ihr auf den Leib geschrieben worden. Für einen Regisseur kann es nur ein Glücksfall sein, mit dieser begabten jungen Texanerin zusammen arbeiten zu dürfen. Vergleichbar mit ihrer sensationellen “Anna Nicole” aus dem Vorjahr ist sie auch hier wieder der strahlende Mittelpunkt einer Inszenierung, um den sich alles dreht. Schauspielerisch, tanzend, steppend und natürlich sängerisch auf absolutem Starniveau hat sie das Premierenpublikum im Handumdrehen gewinnen können. Das Intendant Herzog diese außergewöhnliche und vielseitige Künstlerin ab dieser Saison vertraglich an das Dortmunder Haus binden konnte sei hier ausdrücklich anerkennend und erfreut erwähnt.

Der Dortmunder Tenor Lucian Krasznec als Gjurka war rundum eine Idealbesetzung! Zu Recht ist er einer der Publikumslieblinge der Oper Dortmund. Wie er den naiven, in Liebesdingen völlig überforderten Fußballer Gjurka darstellte, war begeisternd. Mit großer Spielfreude und viel komischem Talent wußte er das Premienpublikum restlos zu überzeugen. Großartig auch seine gesangliche Interpretation in dieser Partie. Hier sei besonders auf das “Balaton-Duett” mit Emily Newton hingewiesen, welches er mit sehr angenehmen und warmen Tenor gesungen hat. Starke Leistung des jungen Dortmunder Tenors!

Mit Kammersänger Hannes Brock verfügt Dortmund über einen Sam Cheswick par excellence. Wie er den schrulligen und geizigen Schotten spielt und singt war mal wieder eine Sternstunde der Oper Dortmund. Hannes Brock, mittlerweile eine feste Größe des Hauses, konnte wieder einmal mehr aus seinem großen künstlerischen Reservoir schöpfen und begeistern. Ein eigens für ihn getextetes Couplet (Text; Dramaturgin Wiebke Hetmanek) mit witzig-ironischen Anspielungen auf Aktuelles ( wie u.a. dem derzeitigen Stand des BVB) wurde zu einem der Highlights der Aufführung.

Den dauerverlassenen Bräutigam “Bobby” gab Fritz Steinbacher mit großem Einsatz. Es bereitete ihm sichtlich Spaß der Rolle des leicht trotteligen Bobbys Gesang und Darstellung zu verleihen. Das kam beim Publikum bestens an.

Johanna Schoppe als Aranka von Tötössy und Leiterin eines Mädchenpensionats, sowie Jens Janke als Torwart der Fußballelf gaben ihren jeweiligen Rollen großes komödiantisch-operettenhaftes Profil und fügten sich nahtlos in diese spritzige Inszenierung ein. Frank Voß als Reporter und österreichischer Zöllner, Thomas Günzler als Verwalter und Pfarrer, sowie Tina Podstawa als Pensionatsschülerin Ilka rundeten das durchweg bestens disponierte Solistenensemble ab.

Glänzend die Darsteller-/Innen des Wunderteams und der Pensionatsschülerinnen. Daher völlig verdient, hier alle Künstlerinnen und Künstler namentlich zu nennen: Yael de Vries, Veronika Enders, Maren Kristin Kern, Johanna Mucha, Nicole Eckenigk als Schülerinnen und Mario Ahlborn, Christian Pienaar, Min Lee, Rupert Preißler, Robert Schmelcher, Nico Schweers, Ian Sidden, Nico Stank und Frank Wöhrmann als Fußballteam.

Der Dortmunder Opernchor wurde wieder einmal mehr bestens einstudiert vom demnächst scheidenden Chordirektor Granville Walker. Die Dortmunder Philharmoniker, diesmal auf swingendem und jazzigen musikalischem Terrain groß aufspielend, unter der souveränen musikalischen Leitung des Abends, dem Dortmunder Kapellmeister Philipp Armbruster.

Am Ende großen, langanhaltenden Applaus und viele “Bravos” für das gesamte Operettenensemble, Regie, Chor, Orchester und Dirigent.

Intendant Herzog sprach bei der anschliessenden Premierenfeier zu Recht davon, dass dieser erfolgreiche Abend auch, und vor allem, jemanden gilt, der dies alles nicht mehr erleben durfte. Der Komponist Paul Abraham, Anfang der 1930-er Jahre ein überaus erfolgreicher Musiker in Berlin, musste 1933 Berlin nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten Berlin verlassen um in Ungarn Zuflucht zu finden. Dort entstand auch die Operette “Roxy und ihr Wunderteam”. Der jüdische Komponist floh 1940 aus Europa in die USA. Freunde holten ihn, mittlerweile schwer erkrankt, 1956 nach Deutschland zurück, wo er 1960 in Hamburg verstarb. Seine Musik aber lebt weiter. Dortmund hat seinen Teil dazu beigetragen.

Detlef Obens 1.12.14

Fotos: Björn Hickmann / Stage Picture

 

 

 

JESUS CHRIST SUPERSTAR

Premiere Dortmund 19.10.14

Fast genauso gut wie das Original von 1971 - sagt der Rockopa-Kritiker

Ich gebe es gleich vorweg zu, denn ich möchte meine letztjährige - noch recht sachliche und sehr detailreich informative - Bonner Würdigung dieser Produktion nicht wiederkauen, denn diesmal bin ich förmlich in der begnadeten wunderbaren Musik und dieser sensationellen Inszenierung ertrunken.

Dies ist keine Kritik - diesmal ist es eine Hymne!

Nun ist die fabelhafte Koproduktion von Gil Mehmert und seinem Team, ein Jahr nach der Bonner Premiere, beim Kooperationspartner in Dortmund gelandet. Der einstige erste und echte "Superstar" und letztjährige souveräne "Let´s Dance"-Gewinner Alexander Klaws wurde für die Hauptrolle auserkoren; was schon im Vorfeld, dank seiner unzähligen Fangemeinden deutschlandweit, endlich einmal zu einem quasi Ausverkauf aller dieses Jahr vorgesehenen Vorstellungen in Dortmund (nebenbei einem der größten Opernhäuser im Land) sorgte. Wer sich also noch zu dieser kongenialen Produktion auf Weltklasse-Niveau einbuchen möchte, sollte sich sehr sehr beeilen! Für alle Spät-68-er ist diese Aufführung ein Muss, denn es ist ein Zeitsprung zurück in die grandiosen frühen 70-er. It´s just a dream!

"Da geht einem das Herz auf"

Ich stimme meinem Sitznachbarn (augenscheinlich ebenfalls ein Gruftie, der mit dieser Musik aufgewachsen war, wie der Rezensent) ausgesprochen zu, denn auch ich hatte feuchte Augen an diesem Premierensonntag - es war ein Zeitsprung zurück in die "Best years of our lives", als noch die beste Musik aller Zeiten in Form von Hendrix, Beatles, Stones, Pink Floyd, Uriah Heep, Cream, Ten Years After... etc. -geradezu von allen Seiten auf uns einprasselte.

Als erklärter Fan dieses tollen Stücks - sicherlich das mit Abstand beste, was die Musical-Vielschreiber Andrew Lloyd Webber & Tim Rice je komponiert haben - war ich damals natürlich schon in fast allen erreichbaren Aufführungsorten Europas; Amerika konnte ich mir, als kurz vor dem Abitur stehender Pennäler, noch nicht leisten. Heute brauche ich nicht mehr zur Revival-Tour an den Broadway zu reisen, denn:

was Dortmund hier präsentiert hat Times-Square-Niveau.

Unkten letztes Jahr noch vor der Bonner-Premiere einige Kollegen über das Oldtimer-Stück und sprachen von "nicht mehr zeitgemäß" für die heutigen Seichtteenie-Ohren, muss man jetzt sagen, daß es dem Regieteam wirklich gelungen ist, mit dieser Inszenierung dieses Rockopern-Epos zeitlos ins 21.Jahrhundert zu transferieren und den ganzen Charme der Hippiezeit dabei noch wunderschön zu erhalten.

Was für ein tolles Casting hat da stattgefunden, um diese Vielfalt an Typen zu präsentieren - wie phänomenal genial hat Beatrice von Bomhard diese Kostüme und die einfache Bühne gestaltet. Brava!

Ein exemplarisches "Bravi" für das tolle Ensemble, welches sich hier mit einer bombastischen Leistung, aufopferungsvoller Rollenidentifizierung und in sagenhaft gelungener Bewegungs-Choreografie (Kai Farkas) dermaßen überzeugend einbringt, daß es die Zuschauer fast von den Sitzen haut. Lebendigeres, hautnäheres, emotionaleres und faszinierenderes Musiktheater geht nicht! Ich vergebe hier einen goldenen Musical-Oscar an alle Teammitglieder für diesen Einsatz, und die ganze Produktion bekommt unsere rare Ehrenauszeichnung, den OPERNFREUND-Stern!

Alexander Klaws gibt diesem Jesus seinen persönlichen Charakter und Touch, denn der Versuch sich mit dem berühmten Deep-Purple-Sänger Ian Gillan (anno 1970 - die Platte war bereits ein Jahr vor der Bühnen-UA erschienen und brach alle Verkaus-Rekorde) messen zu wollen, wäre tollkühn; doch seine stimmliche und darstellerische Gestaltung, besonders bei "I only want to say..." war so begnadet, daß nicht nur sein Publikum in berechtigte Zwischenjubelstürme ausbrach. Was für eine Interpretation!

Da bekam auch der abgebrühteste Kritiker - und ich gebe meine anfängliche Superstar-Skepsis durchaus zu - eine Gänsehaut. Und meine eigentlich stille Seele rief unhörbar aber tief emotional ergriffen:

Jaaa... Alexander! Genauso muss man das bringen! So muß es klingen! Es kommt rüber, als wenn Du wirklich um Dein Leben singst!!!  

Ich habe nach dieser "Arie" spontan mitgejubelt, obwohl ich Zwischenbeifall (auch in der Oper!) eigentlich zum Kotzen finde. Hier schlug mein Opernkritiker-Herz bis zum Hals, wie bei den großen dramatischen Opernmomenten à la Butterflys Tod oder Wotans Abschied. Junge, war das toll!

Patricia Meeden (Maria) singt nicht wie Yvonne Elliman, denn sie hat mehr Blues und Soul im Blut und in ihrem stimmlichen Timbre; ihr "I don´t know how to love him" zählt zu den absoluten Highlights des Abends. Was für eine überwältigende Stimme, was für eine wunderschöne Künstlerin! Wir zitieren einen Begriff der trivialen Schmuddel-TV-Sender und sagen einfach nur zeitgemäß "Bombe!" ;-))

David Jakobs (Judas) war schon bei der Bonner Premiere überragend und schien sich hier noch einmal quasi selbst zu überbieten. Wie er diese stimmmordende Partie bewältigt, das ist nicht nur furchteinflößend genial, sondern auch darstellerisch oscar-reif. A la bonheur David!

Natürlich hat man mit Hannes Brock (Herodes), Jens Peter Olsen (Simon), Fritz Steinbacher (Petrus), Hans Werner Bramer (Kaiphas) und dem phänomenalen Mark Weigel als Pilatus auch alle Comprimarii auf internationalem Sterne-Niveau besetzt. Und unter der musikalischen Leitung von Jürgen Grimm spielt eine Neurocker-Band auf, welche die wilden Gitarren-Riffs, den Hammondorgel-Sound und den Groove der 70-er brillant - geradezu nostalgisch betörend - in unseren Ohren auferstehen lässt.

Ach wohnte ich nur in der Nähe von Dortmund! Ich würde mich wahrscheinlich in jede Folgevorstellung irgendwie reinschmuggeln, denn diese Produktion ist ein Jungbrunnen für Altrocker, Freidenker, 68-er, Hippies, Flower-Power-Wesen, Liebhaber von Rocklegenden und sogar Opernkritiker, die sich in verklärter Nostalgie noch einmal baden wollen. Und ich muß zugeben, daß mir sogar beim Schreiben jetzt wieder das Herz bis zum Hals schlägt, während im Hintergrund das Original läuft; heuer auf CD, denn meine alten Venylplatten kann ich nur noch sehr aufwendig nass abspielen.

Wer diese Produktion, die hoffentlich noch lange läuft (es gibt Zusatzvorstellungen!), versäumt, hat etwas im Leben verpasst, denn wie heißt es im Finale der Rocky Horror Picture Show: 

"Don´t dream it, be it!"

Peter Bilsing  21.10.14

Bilder: Theater Dormund

 

Weitere Kritiken:

Das schreiben unsere Freunde vom OPERNNETZ

und das steht im Opernmagazin

 

 

 

Termine

Fr, 24. Oktober 2014
Sa, 01. November 2014 *
So, 09. November 2014
Sa, 15. November 2014
So, 23. November 2014 *
So, 30. November 2014
Fr, 05. Dezember 2014
Do, 11. Dezember 2014
Mi, 17. Dezember 2014
Do, 25. Dezember 2014 *
Fr, 02. Januar 2015
So, 11. Januar 2015
Sa, 24. Januar 2015
Do, 19. Februar 2015
Sa, 14. März 2015
So, 05. April 2015

 

* - an diesen Terminen singt nicht Alexander Klaws den Jesus, sondern die Besetzung der Bonner UA-Premiere: Nikolaj Alexander Brucker. Kein Grund umzudisponieren: Der Bursche ist mindestens genauso gut, wenn nicht besser.

Also nicht verzagen!                                                                PB

 

 

 

 

EIN MASKENBALL

zum 1.)

Premiere am 13. September 2014

Guter  Gesang in geschichtsträchtiger Inszenierung   

Auch im Geburtstagsjahr 100 + 1 eröffnete die Oper Dortmund die Saison mit einem Werk von Giuseppe Verdi, seinem „Melodramma“ „ Ein Maskenball“ (Un ballo in maschera). Dessen Handlung ist im Vergleich zu anderen Opern Verdis konsequent und plausibel, wohl weil der Textdichter Antonio Somma sich auf ein Stück des theatererfahrenen Eugène Scribe bezog, was eigentlich die Inszenierung erleichtern sollte.

Die Aufführung in Dortmund erfolgte als Koproduktion mit dem Londoner Royal Opera House Covent Garden. Wohl deshalb stammte das Einheitsbühnenbild von Soutra Gilmour, einer englischen Bühnenbildnerin. Die Bühne war eingefaßt von einer schmutziggrauen  Säulengalerie unter einer nicht weiter benutzten Empore.Wohl bewußt stilwidrig leuchteten darüber Industriescheinwerfer. Der Friedhof im II. Akt wurde durch einige ebenfalls graue Grabsteine  angedeutet. Für die intimeren Szenen wie Hütte der Ulrica oder Renatos Wohnung wurden dann auf offener Bühne Zwischenwände hereingeschoben, bei letzterer ein Wohnzimmer in der Mitte flankiert von Kinderzimmer und Vorzimmer,  Unfreiwillig Komik kam zum Schluß, als die Ballszene durch herabgelassene chinesische Lampions beleuchtet wurde.

Leider fast schon selbstverständlich ließ Regisseurin Katharina Thoma die Handlung während des Vorspiels beginnen. Es zeigte den Friedhof  mit ebenso grauen Statuen darauf. Im II. Akt wurden diese als Gespenster lebendig, um Amelia Angst einzujagen und tanzten beim Ballfest eine Art Todestanz, ein passender Einfall. Gar nicht so passend inszenierte sie  den I. Akt trotz haßerfüllter Mordabsichten der Verschwörer als eine Art Operette  mit lustigen Papierhüten für den Chor, wohl nur, weil der übermütige Riccardo in seiner Kanzone die Stürme des Lebens und die Weissagungen Ulricas verlacht. Dazu wurde dann auch noch deren Tisch im 6/8 Takt-Rhythmus bewegt, auch einer der überflüssigen Gags wie auch das Apotheose-Finale dieses Aktes übertrieben  gespielt wurde – „God save the king“. Verdi muß man aber ernst nehmen, sonst wirkt er nicht. Von der sehr dramatischen Handlung des ersten Teils des III. Aktes lenkte z.B. auch ab, wenn Page Oscar wie eine Art Cherubino  die Kammerzofe von Amelia beglücken durfte, obwohl er eigentlich für seinen Herrn schwärmte. Zum Schluß wurde der sterbende Riccardo von kräftigen Statisten auf den Grabstein des früheren Friedhofs gehoben, Oscar zog mit Stahlhelm und Gewehr ausgestattet  in den I. Weltkrieg  und dazu passend hielten alle Chormitglieder Kreuze bestimmt für Soldatenfriedhöfe in die Höhe  – die ganze Geschichte Europas seit dem 18. Jahrhundert bis zum ersten Weltkrieg sollte in dieser Aufführung gezeigt werden. Diesen Anspruch erhoben auch die Kostüme von Irina Bartels.  Perückentragendes 18. Jahrhundert war ebenso anzutreffen, etwa bei Oscar und den Bühnenmusikern, wie Uniformen des 19. und Anzüge, Hüte und Mäntel für das neblige London des frühen 20. Jahrhunderts – passend zum britischen Geschmack. Sarajewo vorwegnehmend traten die Verschwörer serbisch gekleidet auf. Schön anzusehen war das Ballkleid der Amelia.

 In dieser Rolle glänzte  Susanne Braunsteffer wie schon als Troubadour-Leonore.  Wie sie z.B. in der Friedhofsszene vom verhaltenen p ihrer sonoren Mittellage  crescendo steigend legato zu leuchtenden Spitzentönen fand, machte  diese Szene zu einem musikalischen  Höhepunkt des Abends. Grosse p-Stimmkultur zeigte sie auch in ihrer Arie als bittende Mutter im III. Akt, beide Male erhielt sie Zwischenapplaus. Ergreifendes p gelang auch Stefano La Colla als Riccardo,  so in der Romanze des letzten Akts, wo Verdi nach einem sf ein decrescendo nach molto p und „dolcissimo“ mit folgender grosser Kantilene „Con slancio“ (mit Begeisterung) vorschreibt. Dieser Abschied von der Geliebten erhielt Zwischenapplaus. Seine Spitzentöne gelangen durchdringend..So wurden auch die Duette der beiden zu Höhepunkten. Sehr kultiviert besonders im legato und immer kontrolliert in den Wutausbrüchen sang Sangmin Lee den Renato, in dem abrupten Wechsel von bedingungsloser Freundschaft zu ebensolcher Todfeindschaft zu Riccardo der interessanteste Charakter der Oper.  Auch er erhielt verdienten Zwischenapplaus. Etwas mehr Verdisches „Brio“folgt sicher in den nächsten Aufführungen. Letzteres fehlte auch ein wenig  Tamara Weimerich in den bis in höchste Höhen glitzernden Koloraturen und den Trillern der Partie des Pagen Oscar.  Anja Jung brachte für die  Kantilenen der Wahrsagerin Ulrica die tiefgrundige  Altstimme auf die Bühne, beispielhaft etwa gegen Ende der Beschwörungsszene beim Übergang  vom hohen ff-g zum ganz tiefen pp-c. Dabei wurde hinter einer Glaswand der Teufel  sichtbar - auch so ein eher komischer Gag im I. Akt. Die immer im Doppelpack auftretenden Verschwörer Samuel und Tom (Morgan Moody und Claudius Muth)  sangen ihre  Basspartien sehr genau, besonders im Lach-Staccato des II. Aktes, wo  sie sich über  Renato lustig machen, der unwissend seine eigene verschleierte Frau beschützt. Für die kleine Partie des Matrosen Silvano war  Gerardo Garciacano schon eine Luxusbesetzung.

Bewundernswert hatte Granville Walker wieder Chor und Extrachor einstudiert, im I. Akt auch getrennt als Frauen- und Männerchor,  letzterer dann sehr exakt im Staccato des II. Aktes,  alle zusammen als voller Chor  gewaltig aufdrehend in den Finali.

Für die Musik wählte GMD Gabriel Feltz oft zügige Tempi. Feines lautmalerischens Orchester-p hörte man  in den Einleitungen der Beschwörungsszene der Ulrica oder der Friedhofsszene. Selbst wenn sie nicht übertrieben werden sollte, fehlte doch etwas Verdi - Attacke. Auch mit  Rücksicht auf die  Premierenstimmung liess etwas zu häufig der Kontakt zwischen Orchester und Bühne zu wünschen übrig.  Soli einzelner Instrumente zeigten das Können ihrer Spieler, so z.B. Flöte und Holzbläser in der Einleitung von Amelias Arie im II. Akt, das Cello bei gleicher Gelegenheit im III. Akt oder das auf der Bühne platzierte Streichquintett im letzten Akt.

Das Publikum im fast ausverkauften Haus kam mit Zwischenapplaus nur langsam in Fahrt, geizte aber zum Schluß nicht mit Bravos und Beifall, auch stehend, für Sänger und Orchester, wohingegen das Regieteam  Buh-Rufe entgegennehmen mußte. Da kann man gespannt sein, wie denn die englische Kritik die Inszenierung beurteilen wird.

Sigi Brockmann   15. September 2014

Fotos Thomas Jauk Stage Picture

 

EIN MASKENBALL

2.) Premierenbericht

In seiner Oper “Un ballo in maschera“ (“Ein Maskenball”) schildert Giuseppe Verdi die letzten Tage des lebenslustigen, aufgeklärten König Gustav III. von Schweden, der 1792 auf einem Maskenball in der Stockholmer Oper von einem Attentäter aus adeligem Kreis ermordet wird.

Gestern nun, am 13.9.2014, fand in Dortmund die Premiere dieses Meisterwerkes anlässlich der Saisoneröffnung 2014/2015 statt. (Eine Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden, London). In Dortmund war die veränderte Fassung der Oper, welche Personen und Handlung in die „Neue Welt“ nach Boston verlegt, zu sehen. Einen Königsmord auf offener Bühne zu zeigen, war für die damalige Zensur in Italien undenkbar. So wurde 1858 bei der Uraufführung in Rom aus König Gustav kurzerhand Riccardo, Gouverneur zu Boston, sehr zum Ärger des Komponisten, der sich dieser politischen Zensur beugen musste.

Die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne in Höchstform, ein wie stets hervorragend einstudierter Opernchor und die Dortmunder Philharmoniker, unter der Leitung von GMD Gabriel Feltz, besonders bei den schwelgerischen Steigerungen der Partitur, hinreißend. Alles eingebettet in eine bemerkenswerte Inszenierung, die das Drama mit besonderen Bildern untermalend und phantasievoll beschreibt.

Die Oper Dortmund kann mit einem sängerischen Ensemble von internationaler Spitzenklasse aufwarten. Die sehr anspruchsvollen Hauptrollen waren glänzend besetzt.

Susanne Braunsteffer als die unglücklich verliebte Amelia, sang und gestaltete diese Partie bravourös mit ihrem eindrucksvollen „Verdi“-Sopran und fügte ihrer Karriere damit einen weiteren strahlenden Höhepunkt hinzu. Sei es im großen Duett mit Riccardo (einem der wundervollsten Liebesduette der Operngeschichte überhaupt), als auch in ihren zwei großen Arien dieser Oper, setzte sie absolute Glanzpunkte dieser Aufführung. Ihre Interpretation der Arie im 3. Akt, Morrò, ma prima in grazia, habe ich bisher kaum eindrucksvoller in einem Opernhaus erlebt. Gänsehaut pur! Absolute Spitzenklasse!

Ihr zur Seite der Tenor Stefano La Colla, der den Riccardo mit kräftigen Spitzentönen sang und ebenfalls vom Premierenpublikum für seine Leistung bejubelt wurde. In den Soli, als auch in den Ensembles, von stimmlich großer und eindrucksvoller Präsenz. Der italienische Tenor hatte das Dortmunder Publikum bereits als Manrico in Il Trovatore begeistert und tat dies auch am gestrigen Abend.

Viel Applaus und Bravorufe erntete der Bariton Sangmin Lee nach seiner großen Arie im 3. Akt, „Eri tu“. Er gestaltete die Rolle stimmlich sehr nobel mit seinem wohlklingenden Bariton und bewies wieder einmal mehr seine besondere sängerische Klasse besonders im italienischen Fach.

Die Mezzosopranistin Anja Jung sang die Wahrsagerin Ulrica. Und wie! Gestalterisch wie sängerisch äusserst beeindruckend. Ihre Beschwörungsszene im I. Akt wurde zu recht eine der Höhepunkte des Abends.

Tamara Weimerich als Page Oscar hinterliess ebenfalls einen starken Eindruck. Äusserst spielfreudig und bestens disponiert gestaltete die Sopranistin diese gesanglich anspruchsvolle Hosenrolle. Sie singt diese Partie alternierend mit Julia Amos

Die kleineren Partien wurden mit Morgan Moody, Gerardo Garciacano, Claudius Muth, Blazej Grek und Yujin Kang, dem insgesamt hohen musikalischen Niveau dieser Aufführung entsprechend, adäquat besetzt.

Viel Jubel auch diesmal, wie gewohnt, für den Dortmunder Opernchor und Extrachor unter der Leitung von Granville Walker. Es bedarf mittlerweile nicht mehr vieler Worte um die Klasse dieses Opernchores zu würdigen. Eine Säule der Oper Dortmund schlechthin. 

Die musikalische Leitung des Abends lag in den Händen des Dortmunder GMD’s Gabriel Feltz. Er dirigierte einen kraftvollen Maskenball und lies dabei das Philharmonische Orchester zu intensiven Höhepunkten anschwellen, welche gerade in den jeweiligen großen Szenen der Oper eindrucksvoll in Erinnerung blieben. Selbstverständlich auch Dank des exzellenten Ensembles auf der Bühne.

Katharina Thoma zeigte sich für die Regie dieser Dortmunder-Londoner Koproduktion verantwortlich. Um es vorweg zu nehmen: für mich eine beeindruckende Regieleistung der Dortmunder Opernregisseurin an diesem Haus.

Sie beließ das Stück optisch in seiner Zeit und beraubte ihm dadurch nicht, wie leider vielfach derzeit zu erleben, seinem Zauber. Am Ende gab es dennoch einige laute, (-für mich unverständliche-), „Buhs“ für sie und ihre Bühnenbildnerin und Kostümbildnerin. (Bühnenbild: Soutra Gilmore, Kostüme: Irina Bartels). Wie bei Operninszenierungen heutzutage fast üblich, scheidet sich oft das Publikum in seinen Ansichten als auch im Geschmack. Der Düsterheit des Stückes entsprechend entwarf Soutra Gilmore ein Bühnenbild in grauen und dunklen Tönen, welches der Situation entsprechend räumlich änderbar war.

Die mitternächtliche Friedhofsszene mit ihren alten Gräbern und Sarkophagen, nebelverhangen und beängstigend, blieb in besonderer Erinnerung. Offenbar steinerne Grabfiguren erwachen in dem Moment zum Leben, als Amelia sich der Stelle nähert, wo das mystische Kraut wächst, welches sie auf Anraten der Wahrsagerin Ulrica pflücken soll. Diese morbiden Figuren umkreisen Amelia auf dem Friedhof. Sie tun dies auch, als Riccardo sich ihr nähert, als auch im Schlußduett der beiden Liebenden. Aber sie verheißen durch ihre Anwesenheit letztlich nur den Abschied und den Tod.

Fazit: Ein starker und emotionaler Opernabend des Dortmunder Theaters, der die Sinne anspricht und verwöhnt. Mit Eindrücken, die lange in Erinnerung bleiben. Absolut empfehlenswert! Auf höchstem Niveau.

Detlef Obens 15.9.15

Bilder: Stage Pictures

  

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 17. Mai 2014 - besuchte Vorstellung am 30. Mai 2014


Flucht aus türkisch-deutschen (Wohn-)Verhältnissen

Mit seiner Inszenierung des Oratoriums „Die Jahreszeiten“ von Haydn hat Dortmunds
Opernintendant Jens-Daniel Herzog gezeigt, wie man Musik auf ganz ungewohnte Weise bebildern kann. In seiner neuesten Produktion baute ihm Bühnenbildner Mathis Neidhardt denHinterhof eines ärmlichen Mietshauses in einem heruntergekommenen Viertel einer Großstadt, indem Türken und Deutsche zusammen wohnen - es könnte auch Dortmund sein. Im erstenObergeschoß hatte ein bei den Nachbarn beliebter türkischer Kleinunternehmer sein Büroeingerichtet, in dem auch seine deutsche Mitarbeiterin tätig war. Im Parterre betrieb ein anderer
Türke eine Döner-Bude, in der er eine weibliche und eine männliche deutsche Aushilfe beschäftigte.
Beide Türken versuchten, sich den Mitarbeiterinnen liebend zu nähern, zumindest die Angestellte des Unternehmers war nicht ganz abgeneigt.. Als ein früherer Verehrer von ihr sie aus diesem Milieu wegholen wollte, gingen die beiden Dönerbudenaushilfen gerne mit. Dabei gab esHindernisse, die Türken versuchten, die deutschen Mädchen mit guten Worten und auch mit Gewalt zu halten, was nicht gelang. Zwischendurch kam es zum gemeinsamen Besäufnis von Dönerbuden-
Wirt - als Muslim wenig an Alkohol gewöhnt – und seinem Rivalen. Bei letzterem setzten Alkohol und eine dumme Bemerkung rassistische Emotionen frei und er verprügelte den Türken, wofür dieser sich später entsprechend rächte. Als die Türken einsehen mußten, daß ihre Lieben nicht zu halten waren, brachte der Unternehmer sich aus Liebeskummer um, der Dönerbuden-Besitzer
fuchtelte cholerisch aber machtlos mit der Knarre in der Gegend herum.

In dieses Milieu passten auch die Kostüme - türkisch und deutsch gemischt.(ebenfalls von Mathis Neidhardt). Weil es auch dabei um vorurteilsbedingte Beziehungshindernisse von Türken und Deutschen geht, wählte Herzog diese Handlung für seine Inszenierung des Singspiels „Die Entführung aus dem
Serail“ von Wolfgang Amadè Mozart auf einen Text von Gottlieb Stephanie d.J. nach C. F. Bretzner, einer Übernahme vom Nationaltheater Mannheim. Einige Dialoge wurden geändert und dann passte alles erstaunlich gut zusammen. Bassa Selim war der Kleinunternehmer, Konstanze seine Mitarbeiterin, Osmin der Dönerbudenbetreiber, Pedrillo und Blonde seine Angestellten. Fraglich
blieb nur, ob selbst ein angesehener türkischer Arbeitgeber soviel Einfluß auf seine Mitbewohnerhaben kann, daß diese seine ihm nicht angetraute Büroangestellte mit Gewalt hindern, mit einem anderen Mann das Haus zu verlassen. Andererseits gab es viele Regieeinfälle, die textgenau zum Singspiel passten. Als Beispiel sei angeführt, wie Konstanze in der „Marterarie“ sich aus Verzweiflung über die Unsicherheit ihrer Gefühle tödlich zu verletzen suchte zum Gesangstext „Zuletzt befreit mich doch der Tod“.

In dieser Rolle war Eleonore Marguerre der Star des Abends. Beide Anforderungen ihrer Partie, lyrische Innigkeit und virtuose Koloratur, etwa fast direkt aufeinander folgend im I. Aufzug „Traurigkeit ward mir zum Lose“ und dann die „Marterarie“, konnte sie mit sicher getroffenen Spitzentönen großartig gestalten. Auch die extreme Tiefe bei „Segen“ (sie sang nicht Sägen) mit dem Sprung vom tiefen h zum hohen g und folgendem Triller gelang hervorragend. Mit seinem kräftigen Tenor sang Lucian Krasznec einen männlichen Belmonte, was gut zur Inszenierung passte. Auch er beherrschte die Koloraturen bis zu den Spitzentönen treffsicher, auch das Crescendo zum f mit plötzlich folgendem p bei „O wie feurig“ war zu hören. Fritz Steinbacher
als Pedrillo hätte sich nicht als erkältet ansagen brauchen. In seiner Arie, in der er sich Mut zur folgenden Flucht zuspricht, „Frisch zum Kampfe“ traf er mit seinem hellen Tenor die Spitzentöne und machte den Gegensatz zum stockenden  „Nur ein feiger Tropf“ deutlich. Verhalten klang seine Romanze im III. Aufzug zur gezupften Streicherbegleitung, bei der er zusätzlich das Büro des Bassa ausräumte.

Tamara Weimerich spielte und sang eine kecke selbstsichere Blonde und zeigte dies
mit stimmlicher Geläufigkeit. Wen Wei Zhang als Osmin brachte seine Wut in Trillern und Koloraturen auch stimmlich zum Ausdruck, die Oktavsprünge in seiner zweiten Arie gelangen. Bei „Hälse schnüren zu“ verfuhr er an Pedrillo entsprechend.. Gut war es, wenn man wie meine Nachbarin (sie sang mit) den Text kannte oder die Übertitel las, denn mit häufigen Vokalverfärbungen war er schwierig zu verstehen, die gefürchteten tiefen Töne seiner Partie deutete er nur an. Für die Sprechrolle des Bassa Selim war der bekannte türkische Schauspieler Serdar Somuncu gewonnen worden. Insgesamt spielte und sprach er seine Rolle eindringlich aber wie
inzwischen gewohnt, es gibt ja kaum eine Inszenierung in letzter Zeit, in der das Liebeswerben des Bassa um Konstanze völlig ohne Wirkung auf sie bleibt.

Zum Schluß hörte man von ihm sinnvolle Sprüche über das schwierige deutsch-türkische Verhältnis einschließlich einiger Worte auf türkisch. Zu fast allen allen Soloarien gab es teils überflüssige Aktionen auf der Bühne, die manchmal die
Konzentration auf den Gesang störten. Erfreulicherweise war dies bei den wichtigsten Ensembles nicht der Fall, besonders im Duett Belmonte und Konstanze „Meinetwegen sollst Du sterben“ und beim Quartett im II. Aufzug mit der Vermutung des Verdachts der Untreue der beiden Damen, das so zum musikalischen Höhepunkt des Abends wurde. Der Opernchor in der bewährten Einstudierung von Granville Walker sang seine beiden kurzen „Janitscharen“ - Chöre textverständlich und genau.

Motonori Kobayashi leitete überlegen das musikalische Geschehen, nahm zügige Tempi. ließ aber das in Mode gekommene Ritardando bei den Seufzermotiven nicht aus. Vielleicht, weil zur Ouvertüre Mülltonnen über die Bühne geschoben wurden, gab es zu Beginn im höhergestellten Orchester leichte Schwierigkeiten. Danach klang es beweglich und schlank mit schönen Soli, etwa der Hörner in der Arie „Traurigkeit“ oder nacheinander von Cello, Violine, Oboe und Flöte in der Einleitung der Marterarie, wobei sich der Bassa einen Eimer auf den Kopf stülpen mußte..
Als mit Blick auf den durch eigene Hand gestorbenen Bassa das Vaudeville „Wer soviel Huld vergessen kann“ und der Lobgesang auf den Bassa die Aufführung abschlossen, war dies Ende nicht so „happy“ wie beim Singspiel gewohnt, man war eher etwas betroffen.

Das Publikum applaudierte mit zaghaften Bravos für Konstanze, Pedrillo und den Dirigenten bis zum Sinken des eisernen Vorhangs.
 

Sigi Brockmann 1. Juni 2014     Fotos Björn Hickmann, Stage Picture
 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 17. Mai 2014

 Vor drei Wochen bekam JENS-DANIEL HERZOG für seine szenische Adaption von Joseph Haydns „Jahreszeiten“ (Dortmunder Originalinszenierung) vom Publikum eine heftige Abfuhr erteilt, nach der Premiere von Mozarts „Entführung“ (Übernahme aus Mannheim, 2004) wurde er wieder ans Herz gedrückt. Eigentlich seltsam, denn er mutet dem Zuschauer Einiges an Drastik zu. Dazu gehört die Selbsttötung von Bassa Selim per Pistole und der als Rachefeldzug umgedeutete Schlussgesang, angeführt von einem cholerischen Osmin mit Knarre in der Hand.

 Wie viel sich bei Herzogs Regie von damals bis heute im Einzelnen verändert hat, tut wenig zur Sache; für Dortmund ist sie neu. In besonderem Falle durch die Besetzung des Bassa mit SERDAR SOMUNCO, einem Türken in Deutschland und hier als Allround-Theaterblut erfolgreich. Die Andeutung, er würde in seiner Eigenschaft als Kabarettist möglicherweise mit routinierter Improvisation seinen Sprechpart kritisch akzentuieren, realisiert sich freilich kaum. Kurz geht der Darsteller darauf ein, dass sich die Türken hierzulande nicht angemessen verstanden fühlen (Herzog verlegt die Handlung natürlich ins Heute) und ruft den verängstigten Liebespaaren ein barsches „Haut ab“ zu. Danach wie oben beschrieben. Es ist ehrenwert vom Dortmunder Opernintendanten, dass er Mozarts „Türkenoper“, deren exotische Färbung einer euphorischen Modeempfindung von damals entspringt, sozialkritisch aktuell erden möchte. Aber das Singspiel macht diesen Transfer nur bedingt mit.

 Das “Serail“ hat Ausstatter MATHIS NEIDHARDT zu einem heutigen Hinterhof eines wie auch immer gearteten Unternehmens umfunktioniert, in dem Selim als offenbar als vielgeliebter Arbeitgeber fungiert (Chor „Singt dem großen Bassa Lieder“). In dem Betrieb sind auch Konstanze (Herzog: „arbeitet in Selims Büro mit“) und Blonde („bei Osmin angestellt“ wie auch Pedrillo) tätig. Pardon: wir kennen deutsch-türkische Arbeitsverhältnisse nicht so genau, hegen aber vermutlich mit einiger Berechtigung Zweifel, dass deutsche Arbeitnehmer bei Schuldverhalten die Todesstrafe zu gewärtigen haben. In diesem Zusammenhang wäre auch – auf mehr privater Ebene – die Gestaltung der „Martern-Arie“ anzusprechen. Eine Büroangestellte wird vom Chef so stark bedrängt, dass sie um Leib und Leben fürchten muss? Dabei hat Herzog diese Szene durchaus spannungsreich und beklemmend inszeniert. Die „Martern“ werden Konstanze nicht nur angedroht, sie fügt sie sich verzweifelt mit dem Messer selber zu. Der Regisseur lässt hier (noch einmal) deutlich werden, dass Konstanze/Selim eine erotisch tiefgehende Beziehung  verbindet, von der Belmonte ausgegrenzt ist. Das Hin-und-Her-Gerissen-Sein Konstanzes zwischen den beiden Männern wird insgesamt aber mehr angedeutet als psychologisch geschärft ins Bild gesetzt.

 Eine andere Sache gelingt Herzog dann wieder gut und sogar verstörend. Am Ende des Trink-Duetts (für sich allein genommen buffonesk konventionell arrangiert) verwechselt Osmin im Suff Pedrillo mit Blonde. Pedrillo reagiert auf die plumpe körperliche Annäherung mit Eifersucht, schlägt Osmin brutal zusammen und versteckt ihn dann unter Müll. Der revanchiert sich später in gleicher Weise bei seiner Triumph-Arie. Nein, auch bei Schnaps kommen Deutsche und Türken nicht zusammen, möchte Herzog wohl sagen. Es gäbe noch andere Details zu erwähnen, welche dieses Konzept unterstreichen. In toto will der Regisseur von Mozarts Oper allerdings mehr, als sie herzugeben imstande ist

 Wenn man von dem zumal in der Pedrillo-Arie überforderten FRITZ STEINBACHER absieht, vermag Dortmund ein beachtliches Mozart-Ensemble zu offerieren. ELEONORA MARGUERRE bezwingt die teuflisch schwere Partie der Konstanze mit souveräner Koloratur und lyrischem Leidensausdruck. Die Blonde gibt TAMARA WEIMERICH ohne Fehl und Tadel; den Aufstieg zum hohen E bei „Durch Zärtlichkeit“ versagt sie sich freilich. LUCIAN KRASZNEC ist der lyrische Tenor des Hauses. An die leicht metallische Timbrierung seiner Stimme gilt es sich im Falle des Belmonte zu gewöhnen, aber das geschieht rasch. Die Osmin-Tiefen behauptet Wen Wei Zhang mehr als dass er sie singt; ansonsten eine pralle Figur. Die Dortmunder Philharmoniker formt MOTONORI KOBAYASHI zu einem schlanken, vibrierenden Mozart-Orchester. Leider übernimmt der Dirigent die wohl seit Harnoncourt grassierende Manie, in der „Martern-Arie“ die Seufzer-Terzen zu ritardieren, was den musikalisch Fluss empfindlich stört.

Christoph Zimmermann 18.5.14           Bilder Theater Dortmund

 

 

 

JAHRESZEITEN

Besuchte Premiere am 27.04.14      dritte Kritik

Inspirierendes Oratorium

Die Dortmunder Oper hatte mit Mendelsohn-Bartholdys "Elias" eine szenische Oratorium-Reihe begonnen, die jetzt mit Joseph Haydn weitergeführt wurde. Doch die sich szenisch eher anbietende "Schöpfung" wurde zugunsten der "Jahreszeiten" liegengelassen. Schwierig, sich aus den Texten Gottfried van Swietens zwischen Gotteslob und etwas naiver Naturpoesie changierenden eine Handlung vorzustellen. Doch Intendant und Regisseur Jens-Daniel Herzog mit Mathis Neidhardt (Bühne) und Sybille Gädecke (Kostüme) an seiner Seite hatten ein durch aus sinnstiftende Idee: die Jahreszeiten nicht nur als Naturzyklus, sondern Lebenszyklus einer Generation, ja einer Gesellschaft. Mit den Winter des "Tausendjährigen Reiches" bringen die amerikanischen Befreier den Frühling, nicht nur im angenehmen Sinne, da wird schon einmal Liebe gegen Schokolade getauscht. Herzog gelingt es im Laufe des Abends immer wieder sich Bühnenereignisse mit den übertitelten Texten, mal spannend, mal ironisierend, aneinander reiben zu lassen. Die scheinbare Naivität von Haydns großartiger Musik weist dabei ebenfalls manche Doppelbödigkeit auf. Der Sommer ist Ehrhardsches Wirtschaftswachstum am Hochofen, das Gewitter die aufziehende "rote Gefahr". Im Herbst finden wir eine zufriedene Kohlgesellschaft in übersichernder Verwaltungtätigkeit, die latente Ausländerfeindlichkeit trägt bei lodentragenden Spießern gewalttragende Blüten, zum Erntefest weinselige Partykellergemütlichkeit. Der Winter findet uns in einer überalterten Gesellschaft, die Pflegerin Hanne macht lustige Dönekens mit den Senioren. Nein, das klingt alles gar nicht so angenehm, sieht auch nicht angenehm aus, so gibt es durchaus schon einen schreienden, türenschlagenden Besucher; doch es regt zum Mit- und Nachdenken an und bleibt ein Abend, der haften bleibt und nachklingt. Ein wertvoller Abend.

Natürlich gibt es auch ganz viel tolle Musik, denn Haydns Partitur bietet viel Abwechslung. Philipp Armbruster hat in Dortmund schon einige tolle Dirigate gegeben, sein Haydn klingt mit den inspirierten Dortmunder Philharmonikern durchaus historisch orientiert, dabei lebhaft und farbenreich. Die Chöre unter Granville Walker erledigen ihre vokalen und szenisch vielfältigen Aufgaben mit großer Verve, die sicherlich nicht gewohnten Fugen gelingen gut. Die drei Solisten wahren das gute Niveau: Anke Biegel gefällt mit silbernem Sopranklang und einer enormen Bandbreite und Wandlungsfähigkeit auf der Bühne als Hanne. Mit edlem Tenor, da darf man sich schon auf den Mozart-Belmonte freuen, singt Lucian Krasnec. Morgan Moody hat mit dem Simon sicherlich die schwierigste Aufgabe, denn für einen Bariton mit guter Höhe muß er auch eine exzellente Höhe mitbringen, da gibt es gesanglich schon mal kleine Abstriche, freilich überwiegt der erfreuliche Eindruck

Beim Schlussapplaus gibt es dann für die szenische Umsetzung genauso viel Buh- wie Bravorufer, die musikalische Seite wird dagegen einhellig belohnt. Doch für mich ist dieser Abend genau das, was Musiktheater auch sein sollte: anregend, durchaus mal divergent, da kann man lange darüber diskutieren und denken; das bleibt im Kopf und Gedächtnis. Vielleicht sollte man sich die "Jahreszeiten" in Dortmund auch ein zweites Mal anschauen, diese Fahrt lohnt auf jeden Fall.

Martin Freitag 7.5.14

 

 

 

JAHRESZEITEN

Premiere am 27. April 2014     zweite Besprechung

Haydn Die Jahreszeiten – szenische Aufführung 

Opern wurden und werden geschrieben für Aufführungen auf der Bühne, trotzdem kann man immer wieder konzertante Opernaufführungen erleben, im Konzerthaus Dortmund in dieser Saison sogar noch drei Mal! Oratorien wurden und werden geschrieben für Aufführungen im Konzertsaal, trotzdem werden sie  manchmal szenisch dargestellt. In diesen Rahmen passte  die Aufführung des „Elias“ von Mendelssohn-Bartholdy vor zwei Jahren im Opernhaus Dortmund in der Inszenierung von Intendant Jens-Daniel Herzog, dabei handelte es sich um eine dramatische Handlung. Nun wagte dieser etwas ganz anderes, nämlich die szenische Umsetzung des Oratoriums für Sopran, Tenor, Bariton, Chor und Orchester „Die Jahreszeiten“, eines der letzten Werke von Joseph Haydn. Der naive und teilweise ans Lächerliche grenzende Text von Gottfried van Swieten befaßt sich in den ersten beiden Teilen Frühling und Sommer mehr mit Schilderung einer idealisierten Natur und deren Einfluß auf den Menschen und danach mehr mit bescheiden-idyllischem Auskosten der Natur durch den Menschen wie Ernte, Jagd, Weinlese und häuslicher Unterhaltung an kalten Winterabenden. Der „Frühling“ endet eigentlich mit einem Chor zum Lobe Gottes, der „Winter“ mit dem Versprechen  ewigen Glücks als Lohn für Fleiß eines  pflichterfüllten Lebens.

Da wirkte es zunächst sonderbar, wenn Herzog auf dieses Oratorium szenisch die Entwicklung Deutschlands seit Ende des zweiten Weltkriegs projezieren wollte, nämlich den Frühling als Aufbruch in den neuen Staat, den Sommer als Zeit des Wirtschaftswunders, den Herbst als politischen Stillstand der Kanzlerschaft Kohls und den Winter als zukünftigen Rückzug einer alternden Bevölkerung auf sich selbst.. Wie einige Beispiele zeigen sollen, funktionierte das zum grossen Teil, wenn auch der naive Text dabei ironisch-witzig verfremdet wurde.

Im kastenförmigen von  hinten zu beleuchtenden Einheitsbühnenbild (Mathis Neidhardt) kam nach verschneitem Kriegswinter beim Chor „Komm holder Lenz“ erste Farbe in die graue Bekleidung der Damen, die  damit alte oder neue Begleiter anlockten. Zum Chor „Sein nun gnädig“ verteilten US-Soldaten Care-Pakete, beim „uns spriesset Überfluß“ gab es eine Freßorgie, zum Freudenlied „O wie lieblich ist der Anblick der Gefilde““schoben Mütter ihre Babys in Kinderwagen über die Bühne (Baby-Boom-Zeit)  und als „mächtiger Gott“ wurde zum Auftritt einer Erhard-Maske das neue Geld als Gott Mammon gepriesen. Die Hitze der sommerlichen Sonne wurde zu passender Beleuchtung (Ralph Jürgens) als Arbeit am Hochofen dargestellt, die danach gepriesene Natur erlebten die Menschen bei Bier vor der „Glotze“ Als Gewitter machte der „kalte Krieg“ (Hammer und Sichel als Symbol) den Menschen Angst. Beim Terzett zum Lob des Fleisses wurden Aktenmengen über die Bühne bewegt. Beim idyllisch braven Liebesduett wurden Lukas und Hanne durch Dämpfe grillender Parkbesucher gestört. Da diese offenbar sich ohne Erlaubnis dort aufhielten, wurden sie von den zünftig gekleideten Jägern (Kostüme Sibylle Gädeke) in der Jagdszene als Asylanten oder Zigeuner fremdenfeindlich mit den Gewehrkolben niedergeknüppelt – vielleicht etwas makaber!. Das anschliessende Besäufnis - „Juchhe der Wein ist da“ verlief dann erwartungsgemäß lustig.

Den Winter in einem Altenheim mit allen Choristen auf Rollatoren sich stützend spielen zu lassen, machte angesichts des naiven Textes Sinn. Der Wanderer („verwirrt und zweifelhaft“) fand zunächst den Weg nicht, beim „Spinnerchor“ fertigten die „Bewohner“ Papierornamente und freuten sich am Gesang „Aussen blank und innen rein muß des Mädchens Busen sein“ - so wünschte man  doch früher! Selbst das Lied der Hanne, hier als Altenpflegerin, über den geprellten Edelmann paßte in diesen Rahmen. Enden ließ Herzog das Stück wie begonnen – der Chor erst der Überlebenden, jetzt der Alten im Schnee von Decken verdeckt und Simon humpelnd zu Beginn als Kriegsversehrter auf Krücken, nun als Greis auf den Rollator sich stützend. Der mächtige Schlußchor mit Ankündigung des „grossen Morgens“ und die Bitte der Schlußfuge  „Uns leite deine Hand o Gott“ blieben  ohne jegliche szenische Umsetzung.

Dies Konzept ließ sich nur verwirklichen, weil der Opernchor auswendig singend in der bewährten Einstudierung von Granville Walker musikalisch und szenisch Großartiges leistete, das kann nicht genug bewundert werden! Bei weniger schwierigen Partien waren inviduelle Auftritte einzelner Sänger möglich, bei den schwierigen Fugen waren sie mit passendem Sichtkontakt zum Dirigenten aufgestellt, beim „Saufkontrapunkt“ des Festes schafften sie es, gleichzeitig zu singen und zu tanzen.

Anke Briegel als Hanne glänzte vor allem in ihrer Arie „Welche Labung für die Sinne“ mit glockenreinen Koloraturen und hielt den langen Ton zum Schluß ihrer Cavatine „Licht und Leben“ bei „lange Dauer“ mit grossem Atem auch  lange durch. Lucian Krasznec  meisterte ebenfalls vortrefflich die Koloraturen seiner Partie etwa im Duett mit Hanne „Ihr Schönen aus der Stadt“ und sang ausdrucksvolles lyrisches p auch bei den tieferen Tönen seiner Partie.Morgan Moody  als Simon beeindruckte etwas weniger koloraturensicher bei der Beschreibung der Jagdszenen und erinnerte eindringlich gegen Ende an die Nutzlosigkeit menschliches Streben.

Ganz überlegen  leitete Philipp Armbruster die meisterhafte Musik, ließ auch die harmonischen Kühnheiten der Vorspiele zum „Frühling“ und „Winter“ deutlich hervortreten, wobei es hilfreich war, daß dabei auf szenische Aktionen weitgehend verzichtet wurde. Zügig nahm er die Singspiel-Passagen. Die Dortmunder Philharmoniker spielten wie gewohnt auf hohem Niveau, als Beispiel für solistische Meisterschaft seien die weich-spielenden Hörner bei der Einleitung zu „Sei nun gnädig“ oder das Oboen-Solo vor „Welche Labung für die Sinne“ genannt. Zur Jagdszene waren die Hornisten jägermässig kostümiert seitlich auf der Bühne postiert. Auf dem Cembalo, nicht dem Hammerklavier, begleitete Tatiana Prushinskaya die Rezitative.

Obwohl nach dem „Frühling“ ein einzelner Besucher protestierend das Theater verlassen hatte, folgte das Publikum aufmerksam, teils mit Zwischenapplaus, dem Geschehen. Zum Schluß gab es einhelligen Applaus und Bravos für Sänger und Orchester, dies  mit Buhrufen vermischt beim Auftritt der Verantwortlichen für Regie, Bühne und Kostüme, vielleicht auch von älteren Zuschauern, denen die realistische Darstellung des Altenheim-Lebens Angst machte, so gestern im WDR vermutet?  Andererseits meinten auch ältere Besucher z.B. der sechsten Reihe „Es hat sich gelohnt!“

Sigi Brockmann 29. April 2014                         Fotos Thomas Jauk Stage Picture
 

 

DIE JAHRESZEITEN

Premiere am 27. April 2014

 Anfang Dezember 2012 brachte der neue Dortmunder Opernintendant JENS-DANIEL HERZOG das Oratorium „Elias“ von Felix Mendelssohn auf die Bühne, und das Publikum war “schier aus dem Häuschen“, wenn dieses Eigenzitat gestattet ist. Nicht von ungefähr. Trotz Reibungen im Detail „geht das inszenatorische Verfahren nicht nur auf, sondern verschafft dem Werk neue Einsichten.“ Jetzt, bei Joseph Haydns „Jahreszeiten“, ist das genaue Gegenteil der Fall. Es gab zuletzt einen Buhorkan (und einen wütenden Einzelprotest nach dem ersten Bild) für den Regisseur und seine interpretatorischen Nichtigkeiten. „100 Jahre Deutschland“ übertitelt Herzog großsprecherisch sein im Programmheft dargestelltes Konzept. Der Beitrag liest sich durchaus plausibel, macht sogar regelrecht neugierig. Den Kreislauf der Natur assoziiert Herzog mit gesellschaftlichen Entwicklungen im Nachkriegs-Deutschland.

 Das Oratorium beginnt mit dem Frühling, der Regisseur mit einem Teil des Winters, wohl um eine Bildklammer zum Finale zu schaffen. Die Bühne von MATHIS NEIDHARDT, ein neutraler, säulengestützter Raum, ist mit Schnee bedeckt, aus dem sich die drei Protagonisten und der Chor peu à peu hervor graben. Harte Nachkriegszeit, Bildsuche nach Vermissten, dann die ersten Heimkehrer. Da kann ja wohl kein Ackermann „froh zur Arbeit aufs Feld“ gehen. Aber Herzog hat eine Idee. Die Leute beginnen Schnee zu schippen, manchmal passagenweise im Takt mit der Musik. Das könnte ein erstes Indiz dafür sein, dass der Regisseur seine Inszenierung auch (vielleicht sogar vor allem) als einen ironisch gebrochenen Kommentar versteht. Wenn der Bass-Solist mit Ludwig-Erhardt-Maske auftritt und ein Baby-Boom die massiv anbrechende Wirtschaftswunder-Zeit andeutet, kann das ja durchaus als Kritik an neuer Saturiertheit verstanden werden. Auch das Fernsehen als Zentrum neuer Familienidylle wird durchaus witzig ins Bild gesetzt.

 Später ist ein Winzerfest heftig zugange, wird die Annäherung eines Liebespaares durch Grillfeste gestört und aktenintensives Volkshochschul-Leben bebildert („echter Fleiß“ heißt es im Libretto). Das mag für sich genommen nett, vielleicht sogar witzig sein. Nur, um Gotteswillen, was hat das alles mit dem angekündigten Konzept zu tun? Dass im Winter-Teil vergreiste Menschen vor sich hindämmern, wird nicht als mögliche Folge gesellschaftlichen Fehlverhaltens gezeigt, sondern ist lediglich ein isoliert pittoreskes Bild. Kein Zweifel: das Inszenierungsprinzip von Herzog ist banal, simpel illustrierend, infantil verspielt. „Gut gemeint“ wäre das höchste denkbare Kompliment für diesen verlorenen Abend.

 Der fulminante Chor (Einstudierung: GRANVILLE WALKER) macht den ganzen Unsinn mit, zieht darstellerisch daraus vielleicht sogar einigen Lustgewinn. Möglicherweise auch die Solisten, denen man zumindest keinen „inneren Widerstand“ gegen das Regiekonzept anmerkt. Das sind ANKE BRIEGEL mit frisch-fröhlichem Sopran als Hanne, der exzellent deklamierende LUCIAN KRASZNEC mit inzwischen etwas schwerer gewordenem, aber immer noch lyrisch leuchtkräftigem Tenor als Lukas und der vokal leicht abfallende MORGAN MOODY (Simon). Die straffe und detailgenaue orchestrale Darbietung unter PHILIPP ARMBRUSTER macht Lust, sich das (von einem papierenen Libretto sehr belastete) Werk noch einmal an häuslichen Lautsprechern zu Gemüte zu führen und dabei die Bilder in Dortmund zu verdrängen.

Christoph Zimmermann 1.5.14

Bilder Thomas M. Jauk

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere am 22.4.14

Das Dortmunder Publikum feierte die gestrige Premiere von Rossinis Oper La Cenerentola (Aschenputtel) frenetisch mit Bravochören und Standing Ovation für alle Beteiligten. Und dies völlig zu Recht. Hier stimmte alles: ein hervorragendes sängerisches Rossini-Ensemble auf der Bühne, ein glänzend agierender Opernchor sowie die präzise und schmissig aufspielenden Dortmunder Philharmoniker unter der Leitung von Motonori Kobayashi. Alles verpackt in eine Regie und in ein Bühnenbild, die diesen Opernabend zu einem echten Erlebnis machten.

Die Geschichte vom Aschenputtel (Cenerentola), welches nach schweren Jahren, immer sehnend nach dem Prinz, der sie erretten soll, ihr großes Happy-End erlebt, ist fast jedem bekannt.Rossini setzte den Märchenstoff für seine Oper mit einigen Verwandlungen zur ursprünglichen Geschichte melodienreich und mitreißend um. War es bei den Gebrüdern Grimm die böse Stiefmutter, ist es hier der böse Stiefvater. War es ursprünglich ein Schuh, der Aschenputtel als die wahre Braut des Prinzen enttarnte, ist es bei Rossini ein funkelnder Armreif an welchem sie der Prinz erkennt und sie zu sich auf sein Schloss als seine Frau nimmt. Die Geschichte vom armen Stiefmädchen, welches tagein – tagaus putzen und dienen muss und am Ende zur strahlenden Prinzessin wird, muss kaum noch erzählt werden. Am Rande erwähnt: Die Dortmunder Cenerentola (Ileana Mateescu) trug übrigens echte wertvolle Armbänder, dank der Leihgabe eines bekannten Dortmunder Juweliers. 

Nun ist die Handlung zwar ein Märchenstoff und manch Regisseur mag darin auch viel Deutungsmöglichkeit erkennen, den nicht nur scheinbar tieferen Sinn der Handlung herauszuarbeiten. Allerdings ist und bleibt es aber ein Märchen, welchem der Zauber innewohnt, den diese Geschichten nun mal seit Jahrhunderten bei jung und alt haben. Von daher ist es eine glückliche Sternstunde für die Oper Dortmund gewesen, den jungen Regisseur Erik Petersen und die Bühnen,- und Kostümbildnerin Tatjana Ivschina mit der szenischen Umsetzung dieser Oper zu betreuen. Frau Ivschina erschuf ein romantisch anmutendes Bühnenbild bestehend aus zwei gegenüberliegenden kleinen Häuserfronten mit vielen überraschenden Ein- und Ausgängen und einer dazwischen liegend beschaulichen Piazza auf der sich maßgeblich die Handlung vollzog. Das effektvolle Spiel mit der Bühnenbeleuchtung, den Verwandlungsmöglichkeiten der Häuserfassaden und der passend zum Moment eingesetzte aufgehende Mond im Hintergrund rundeten das visuelle Erlebnis des Bühnenbildes ab. Die Kostüme der Protagonisten zeichneten die einzelnen Charakteren der Geschichte bestens aus. Ein Hauch von Kitsch, ein Hauch von Adel oder auch ein Hauch von Glamour, je nach Rolle. Absolut treffend!

Erik Petersen inszeniert dieses Märchen als Märchen. Effektvoll, temporeich, komisch, sinnlich, romantisch und dabei immer den Fluss der Handlung mitgehend. Und das er sich dabei auch eng an die Partitur und die musikalischen Vorgaben Rossinis hält ist in jedem Moment spürbar und macht nicht zuletzt seine Regie so überragend. Viele überzeugende Regieeinfälle, für die der Platz zum Aufzählen hier kaum reicht – man sollte sich die Oper in Dortmund ansehen! Allein, wie er das Ensemble zur mitreißenden Musik taktgenau mittanzen lässt ist wahrer Theaterspaß und begeisterte das anwesende Publikum.

Deutlich spürbar, dass hier ein Regisseur am Werke war, der Teil eines Ganzen ist. Eben Teil eines bestens disponierten Opernensembles, zudem mit viel Gefühl und Gespür für die Sängerinnen und Sänger. Ein glänzendes Debüt in Dortmund für diesen jungen Regisseur.

Hochverdienter Jubel des Premierenpublikums für Regisseur und Bühnenbildnerin!

Mit berechtigtem Stolz konnte der Dortmunder Intendant Jens-Daniel Herzog auf der anschließenden Premierenfeier darauf verweisen über ein hervorragendes Ensemble zu verfügen, welches diese musikalisch anspruchsvolle Oper überzeugend umgesetzt hat. Und in der Tat waren alle Partien glänzend besetzt. Gesanglich wie auch schauspielerisch.

Der Italiener Eugenio Leggiadri Gallini, gestaltete den Stiefvater Don Magnifico mit einer hinreißenden stimmlichen, wie auch darstellerischen, Leistung. Die teils schweren gesanglichen Klippen, die Rossini seinen Sängern/-innen in dieser Oper komponiert hat, meisterte er vorzüglich auf höchstem Niveau. Dazu bewies er, wie alle seine Kolleginnen und Kollegen auf der Bühne, großes komödiantisches Talent. Eine ebenso große Leistung auch wieder vom Dortmunder Bass Christian Sist, der den Gelehrten Alidoro verkörperte. Eine wahre Luxusstimme mit viel Volumen und angenehmer Tiefe, hoher Textverständlichkeit und ungemeiner Bühnenpräsenz. Seine Arie aus dem ersten Akt geriet zu einer der Höhepunkte der Aufführung. Dem verliebten Prinzen legte der Tenor John Zuckerman viel Schmelz und Gefühl in die Stimme. Er hatte seine großen Momente besonders in den Ensembles des zweiten Aktes. Gerardo Garciacano als Diener des Prinzen ist ebenfalls ein großer Abend gelungen. Sängerisch, wie gewohnt, eine der großen Stützen des Dortmunder Opernensembles, bewies er auch in dieser Inszenierung wieder einmal mehr große Spielfreude, die, wie alle männlichen Rollen in dieser Oper betreffend, vom Premierenpublikum gefeiert wurde.

 

Die beiden zickigen Schwestern des armen Aschenputtels waren mit Julia Amos als Clorinda und Inga Schäfer als Tisbe höchst adäquat besetzt. Nie überzeichnend, spielten und sangen sie ihre jeweiligen Rollen überzeugend und mit großem Spaßfaktor. Auch hier verdienter großer Beifall!

Wieder in Hochform der Dortmunder Opernchor, diesmal der männliche Teil. Bestens einstudiert von ihrem Leiter Granville Walker. Die Dortmunder Philharmoniker spielten unter der sehr engagierten Leitung von Motonori Kobayashi einen mitreißenden Rossini mit viel Tempo und Esprit. Großer Jubel für Chor, Orchester und Dirigent.

Der jungen rumänischen Mezzosopranistin Ileana Mateescu ist mit ihrer Darstellung der Cenerentola (Angelina) ein sensationelles Rollendebüt gelungen. Mit dieser Rolleninterpretation spielt sie in der 1. Liga aller Cenerentolas mit. Diese Partie ist für ihre warme und flexible Mezzostimme einfach ideal. Die schwierigen Koloraturen, besonders in ihrer vorzüglich gesungenen Arie „Nacqui all’affanno“ im Finale der Oper, (Rondofinale), liess sie scheinbar mühelos dahin perlen und setzte ihre präzisen Spitzentöne dort, wo sie Rossini für seine Cenerentola angedacht hatte. Das sie bei aller gesanglichen Kunst auch eine optisch sehr reizvolle Bühnendarstellung präsentierte, darf in der heutigen medialen Zeit auch erwähnt werden. Frau Mateescu als Cenerentola ist ein Glücksfall für die Dortmunder Oper. Derzeit singt sie ebenda auch die Titelrolle in der Oper Carmen mit großem Erfolg. Bravochöre und Ovationen waren ihr verdienter Lohn am gestrigen Premierenabend!

Detlef Obens 23.3.14

Foto @Björn Hickmann / Stage Picture

 

 

Provinzielle

CARMEN

Besuchte Vorstellung am 09.02.14

Gespielte Wirtschaftsarmut oder

Wie verteilt man ein Grillwürschen an einen ganzen Chor...

Wenn in der Oper Dortmund Gabriel Feltz und die Dortmunder Philharmoniker mit dem rasanten Vorspiel zu Georges Bizets "Carmen" loslegen, denkt man zunächst: "Donnerwetter, so möchte ich das immer hören!". Das ist genau die Musik, von der Nietzsche behauptet, daß sie nicht schwitzt. Eine schlanke Tongebung, federndes Brio. Doch kaum öffnet sich der Vorhang, so ändert sich der Eindruck des Dirigats; zwar bleibt die feine Austarierung der Orchesterfarben, doch die Tempi Feltz`werden plötzlich von einer bleiernen Trägheit befallen. Beim wunderbaren Anfang zum Zigarettenchor, der die aufsteigenden Wirbel des Rauchs darstellt, klingt es wie zu Boden sinkender Trockeneisnebel. Schwierig dazu auf der Bühne einen dramatischen Impetus zu gewinnen, leider bleibt der Abend hauptsächlich unter dieser Devise. Schön wird noch einmal das Schmugglerquintett, doch den Tiefpunkt bildet das uninspirierte Vorspiel zum dritten Aufzug, das Flötensolo verfasert in der Phrasierung der Melodie, was eindeutig nicht am Flötisten liegt.

Nach dem desaströsen "Troubadour" der letzten Saison, inszeniert Katharina Thoma die "Carmen" absolut provinziell, das liegt sicher nicht an die Versetzung der Handlung ins heutige Spanien der Wirtschaftsarmut, samt Flüchtlingsschmuggel im dritten Akt, sondern daran, daß es Thoma überhaupt nicht gelingt am Schicksal der Protagonisten zu interessieren. Die Personenführung wirkt schrecklich einstudiert, der Umgang mit dem Chor erschreckend dilettantisch (Emotionsgruppenfoto mit Einheitsgesichtsausdruck zum Dirigenten). Julia Müers pseudorealistischer Wellblechpauperismus auf der Bühne sieht uminspiriert und häßlich aus, da fehlt nur noch der große Stempel mit "Billige Kulisse". Irina Bartels Kostüme passen dazu, was nicht heißt, daß sie schlecht gearbeitet sind. Die Personen treten auf und ab, warum von da und warum nach dort scheint egal. Der szenische Gipfel bildet im zweiten Akt die Verteilung eines ganzen (!) Würstchens vom künstlichen Schwenkgrill an den gesamten Chor ! Im dritten Akt fängt dann Micaela plötzlich an zu bluten und darf sterben, wie das geschieht oder warum, entzieht sich meiner doch recht scharfen Sicht, war ja auch schlecht ausgeleuchtet! Den Abschluss dieser unbegabten Regie bildet Carmens Tod, eigentlich recht gut in der Komposition zu hören, doch hier liegt sie schon eine halbe Minute früher auf den Brettern.

Mit Ileana Mateescu hat man eine eigentlich attraktive Carmen lyrischen Zuschnitts, die klugerweise nie über ihre Verhältnisse forciert. Ihr Mezzo klingt leicht und sinnlich, natürlich muß sie zum ersten Auftritt ein rotes Kleid auf "sexy" getrimmt tragen, die junge Sängerin hätte eine intensivere Szene für diese Partie verdient, so fehlt noch einiges zu einer "Carmen", vielleicht kommt die Rolle auch etwas zu früh? Christoph Strehl ist ein etwas unauffälliger Don Josè und an diesem Abend als indisponiert angesagt, doch das französische Fach scheint recht gut zu seiner Stimme zu passen, wenngleich für diese Zwischenfachpartie ein wenig dramatischer Schneid fehlt, seine tenoralen Höhen hatten in der letzten Zeit ohnehin nicht durch üppigen Glanz überzeugt. Julia Amos als Micaela scheint stimmliche Probleme zu entwickeln; ihrem eigentlich sehr schön timbrierten Sopran fehlt es an Fokussierung, so klingen tiefe und Mittellage etwas matt, in der Höhe stemmt sie dann ins Volumen, was eine wacklige Intonation verursacht, alles noch nicht fatal, doch hier sollte an der Stimme gearbeitet werden. Morgan Moody singt einen Escamillo mit baritonalem Schmelz in den Höhen und macht figürlich als Torero wirklich etwas her. Anke Biegel und Aglaja Camphausen als Frasquita und Mercedes, wie Stefan Boving und Fritz Steinbacher als Dancairo und Remendado bilden ein ausgezeichnetes Schmugglerquartett. Christian Sist und Gerardo Garciacano als Zuniga und Morales sind einfach luxuriös besetzt. Die Chöre, Extrachöre und der Kinderchor klingen hervorragend, sind szenisch jedoch eindeutig unterfordert.

Gesanglich kommt die Aufführung sehr zufriedenstellend daher, die Szene und das Dirigat fallen bei mir durch. Immerhin ist das Dortmunder Opernhaus mit Bizets Opernhit endlich wieder sehr gut besucht, und das Publikum scheint das Dargebrachte zu goutieren.

Martin Freitag 11.2.14

Bilder siehe unten

 

 

CARMEN

Premiere am 1. Februar 2014

 Da Intendant Jens-Daniel Herzog „Carmen“ am 19.1. selber in Hamburg inszenierte, kam er für die Produktion am Dortmunder Haus nicht infrage. Seine Arbeit wurde als „spannend und einfühlsam“ bezeichnet, aber auch als „handzahm“ und „reichlich konventionell“. Was nun ist zur Dortmunder Regie von KATHARINA THOMA zu sagen? Auch sie ist konventionell ausgefallen, und sogar auf eine beschämend klägliche, peinliche Weise.

Es fängt mit dem Bühnenbild (JULIA MÜER) an. Der 1. Akt ist architektonisch unambitioniert gestaltet, im 2. Und 4. Akt dominieren nüchterne Stellwände, wie von einem Baumarkt aussortiert. Das Gebirgsbild prägt eine Art Grenzbefestigung, eine Lösung nicht ohne Sinn, aber gänzlich atmosphärelos. Die Katastrophe des Finalbildes wird dem Zuschauerauge übrigens erst nach Hochziehen eines Zwischenvorhangs preisgegeben, vor dem sich das Volksleben Sevillas in einer grotesk einfallslosen Rampensingerei abgespielt hat

 Der Chor ist überhaupt ein zentraler Schwachpunkt der Inszenierung. Kompakt steht er herum, meist sogar brav symmetrisch. Es werden synchron die Hände gereckt, es wird synchron gewunken, synchron gestikuliert. Regieanweisung vermutlich: und jetzt alle mal zusammen. Synchron läuft auch sonst vieles ab. Bei den Dur-Passagen des Sextetts. etwa entledigen sich die Damen wie auf Kommando ihrer Oberteile und stehen im BH da. Jetzt weiß also auch der infantilste Zuschauer, was demnächst ansteht. Und da Carmens Kartenarie in Frau Thomas‘ Vorstellung wohl nicht genügend nachvollziehbar ist (trotz Übertitel), muss eine Statistin, welche in den anderen Bildern bereits als Bettlerin herumgeistert, mit einer Todesmaske auftreten. Der Tod und das Mädchen, symbolhafter Nachhilfeunterricht bei einer so unzugänglichen Oper wie „Carmen“. Nicht unerwähnt bleiben darf der Einfall der Regisseurin, dass Micaela am Ende des 3. Aktes irgendeiner Verwundung erliegt. O je, o je, wie rührt mich dies, kann man da nur sagen.

 Dort, wo es Charaktere zu formen gälte, wo es zwischen den so heterogenen Figuren zu flammen hätte, versagt Katharina Thoma auf ganzer Linie. Wenn einem jemand sagen würde, „Carmen“ hätte ihn gelangweilt, man würde ihm nicht glauben. In Dortmund wird das Gegenteil bewiesen. Und im Schlussbeifall auch nicht die leiseste Andeutung von Protest.

Mit den Sängern ist es auch so eine Sache. ILEANA MATEESCU war umwerfend als Dorabella und vor allem als Ottone (Monteverdis „Poppea“) zu erleben, sängerisch und in der femininen Erscheinung. Aber der letztgenannte Vorzug kommt der Carmen nur bedingt zugute, denn ein (in Josés Worten) „Teufel“ erschöpft sich nicht in eleganter Attitüde, und ein lyrischer Mezzo ist für Bizets Rasseweib einfach zu wenig. CHRISTOPH STREHL gefällt nachhaltig als außerordentlich präsenter José-Darsteller, aber er kommt an (akzeptable) stimmliche Grenzen. Bei CHRISTIANE KOHLs Micaela ist dies wahrlich nicht der Fall, aber ihrem Porträt fehlt eine nicht unwichtige mädchenhafte Komponente. Solide, aber ohne besondere Ausstrahlung: MORGAN MOODY als Escamillo. Bleiben noch die allesamt kregeligen Porträts von ANKE BRIEGEL (Frasquita), AGLAJA CAMPHAUSEN (Mercédès), STEPHAN BOVING (Dancaire) und FRITZ STEINBACHER (Remendado) zu erwähnen.

Nicht zuletzt: GABRIEL FELTZ, der Dirigent, welcher zuletzt mit Tannhäuser Furore machte. Er gibt Bizets Musik nervige Prägnanz und dramatischen Furor. Ein paar agogische Eigenwilligkeiten (so das Orchester vor der finalen Begegnung Carmen/José) überraschen zunächst, überzeugen dann aber dramaturgisch. Kompliment auch an den Chor und die Kinder der Chorakademie Dortmund (aus deren Reihen die Kölner Oper schon mehrfach wunderbare Rollenvertreter für die Partie des Miles in Brittens „Turn oft he Screw“ rekrutierte) sowie die Dortmunder Philharmoniker. Gespielt wird die Dialogfassung, natürlich in französischer Sprache.

Christoph Zimmermann 2.2.13                               Bilder Theater Dortmund

 

 

 

 

 

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