DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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Etiam altera pars audiatur !

Wozzeck

Premiere: 20.10.2017

Besuchte Vorstellung: 25.10.2017

Wenn die Wärter die an Schlagstöcken onanieren...

Man muss nicht immer einer Meinung sein, aber ach den vielen vielen positiven, geradezu überschwänglichen Premierenkritiken, stiegt die Vorfreude auf die erste Neuproduktion der aktuellen Spielzeit an der Düsseldorfer Oper am Rhein gewaltig an, doch was den Schreiber dieser Zeilen dann am Mittwoch, den 25.10.2017 erwartete, hinterließ leider ein sehr zwiespältiges Gefühl. Doch der Reihe nach, mit Wozzeck von Alban Berg hat sich das Opernhaus ein interessantes Werk ausgesucht und für die Inszenierung Stefan Herheim gewinnen können, zweifellos ein sehr erfolgreicher und gefragter Regisseur unserer Zeit. Der gewählte Regieansatz klingt zudem spannend, zu Beginn wird Wozzeck im Namen des Volkes zum Tode verurteilt und nachdem ihm die symbolische Giftspritze verabreicht wurde, fliegt sein Leben in Form der Oper nochmal an ihm vorbei. Dies wird geschickt durch eine große Uhr im Bühnenbild dargestellt, die genau in der Sekunde stehen bleibt, in der das Gift anfängt zu wirken. Erst ganz am Ende der Oper läuft sie weiter, so dass die rund 100 Minuten dazwischen als Realzeit von nur 2-3 Minuten dargestellt werden.

Abgesehen davon, warum das durchaus symbolisch zu sehende „Gift“ in der Inszenierung einer offenbar elektronischen Hinrichtung weichen muss (ich möchte hier keine Effekt-Hascherei unterstellen, aber das Schaltpult könnte auch direkt aus einem Raumschiff entsprungen sein) ist dies wunderbar umgesetzt.

Leider stellen jedoch die 100 Minuten dazwischen ein Problem dar.

Dass die Gedanken unter Einfluss des (nicht vorhandenen) Giftes oder auch des nahenden Todes oft wirr daher kommen macht noch Sinn und ist der Inszenierung dienlich. Und auch wenn ich kein großer Freund der Darstellung von sexueller Gewalt auf der Bühne bin, so bin ich stets gerne bereit, dies entsprechend wirken zu lassen, sofern es wie hier in Form der Beziehung zwischen Marie und dem Tambourmajor dem Stück dienlich ist. Wenn diese Darstellung dann aber an den verschiedenen Stellen ausartet und mehr oder weniger zum Selbstzweck wird und eine Horde Wärter an Schlagstöcken wild onaniert während der Tambourmajor Marie sexuell mehr als nur belästigt, kann ich leider nur mit dem Kopf schütteln.

Das wirkt dann doch zu sehr nach Regiebaukasten, ebenso wie der Priester, der sich als Narr in Strapsen präsentiert. Auch dies ist weder sonderlich originell noch ruft es in der heutigen Zeit nach Skandal. Vielmehr wirkt es peinlich und ideenlos und man möchte dem Intendanten an diesen sich leider häufenden Stellen gerne zurufen, zukünftig lieber wieder auf große Regie und weniger auf große Namen zu setzen. Da dies aber während der laufenden Vorstellung nicht möglich ist, bleibt es beim sich wiederholenden enttäuschten Kopf schütteln. Passend sind allerdings die Bühne von Christof Hetzer, die Lichteffekte von Phoenix (Andreas Hofer) und die Videoeffekte von fettFilm (Torge Möller, Momme Hinrichs), die das Hinrichtungszimmer zum zentralen Element der Produktion machen.

Damit auch zu den weiteren positiven Aspekten der Aufführung. Musikalisch erklingt Wozzeck unter der Leitung von GMD Axel Kober hervorragend, die Düsseldorfer Symphoniker spielen die nicht immer leichte Partitur mit einer ordentlichen Portion Durchschlagskraft, die den Zuschauer für das Geschehen auf der Bühne entschädigt. Auch hinsichtlich der Besetzung darf sich der Opernfreund auf einen gelungenen Abend freuen. Bo Skovhus in der Titelrolle überzeugt durch sein Schauspiel und dadurch, dass er die Rolle die wenig Raum zum stimmlichen Glänzen bietet in allen Punkten meistert. Sami Luttinen sorgt als Doktor mit seinem gewaltigen Bass für Freude beim Zuschauer und auch Camilla Nylund als Marie weiß zu gefallen. Die weiteren Rollen sind mit Corby Welch (Tambourmajor), Cornel Frey (Andres), Matthias Klink (Hauptmann) Katarzyna Kuncio (Marget), Thorsten Grümbel (1. Handwerksbursch), Dmitri Vargin (2. Handwerksbursch) und Florian Simson (Narr) ebenfalls gut besetzt.

Das Publikum applaudierte am Ende recht verhalten und mehr höflich denn begeistert im ohnehin nicht so stark besetzten Opernhaus. Erst bei den Darstellern und dem Orchester gab es etwas stärkeren Zuspruch. Eigentlich wünscht man sich von solch einem Abend dann auf dem Heimweg irgendwie eine CD-Aufnahme, auf der die musikalische Qualität festgehalten bleibt, die Inszenierung aber entbehrlich ist.

Markus Lamers, 27.10.2017

Bilder siehe unten bei der Premierenbesprechung

 

 

Wozzeck

Premiere: 20.10.2017

Ein Furioso fehlgeleiteter Gefühle

Die Oper von Alban Berg wurzelt fest im Repertoire (Produktionen hab es in jüngster Zeit in Genf, Salzburg und im Theater an der Wien, hier in der reduzierten Orchesterfassung Eberhard Klokes). Gleiches gilt für seine „Lulu“. Eine äußerliche Verbindung zwischen beiden Werken ist durch ihren Fragmentcharakter gegeben. Bei „Lulu“ hat ihn Friedrich Cerha beseitigt (Paris 1979); diese Version wird auch häufig gespielt, freilich durchaus nicht als conditio sine qua non empfunden. „Wozzeck“ hingegen wirkt stimmig gerundet. Es ist also nur ein Hinweis entstehungsgeschichtlicher Art, wenn daran erinnert wird, dass der Dichter des „Woyzeck“, Georg Büchner, sein Stück eigentlich nicht mit dem Tod des Protagonisten im Wasser enden lassen wollte. Erhaltene Bruchstücke lassen darauf schließen, dass sein Drama in eine Gerichtsverhandlung münden sollte, wie sie 1824 für den realen Woyzeck ja auch belegt ist und seinen Tod durch das Schwert festlegte.

Diese Idee nimmt Stefan Herheim in seiner Inszenierung für die Deutsche Oper am Rhein auf. Bevor Musik erklingt, wird über Lautsprecher das Schuldurteil über seine Tat (Mord an der Geliebten Marie) verlesen. Der Delinquent ist auf einer (in der Folge häufig rotierenden) Pritsche festgeschnallt, alles läuft auf eine Exekution unter Mithilfe von Elektronik hinaus. Die Personen der Oper fungieren als stumme „Zeugen“, hinter einer Glaswand verharrt ein Gafferpublikum mit eingefrorenen Gesichtern. Das Schuldigwerden Wozzecks wird quasi in Rückblenden vermittelt. Der Angeklagte bleibt - sozusagen als Beobachter seiner selbst - auf sein Lager gefesselt, von welchem er jedoch immer wieder in die Handlung hinein wechselt.

Herheims Inszenierung stellt eine Grundfrage: ist Wozzeck wirklich Alleinschuldiger oder nicht vielmehr ein von der Gesellschaft in seine Tat Getriebener? Schafft die Masse Mensch nicht erst Bedingungen, welche die Tragödie Wozzecks auf den Siedepunkt bringen? Differenziert gelingt ihm dabei das Porträt von Marie. Sie ist sicher eine Art Flittchen, triebhaft empfänglich für die ihr überwältigend erscheinende Maskulinität des Tambourmajors. Aber sie erkennt die negative Seite ihres Wesens durchaus schuldbewusst. Das Gebet ist Eingeständnis für ihren erotischen Fehltritt, aber gleichzeitig Bekräftigung ihrer Liebe zu Wozzeck. Dieser Zwiespalt wird begünstigt durch dessen schizophrenes Gefühlsleben, welches mit Mariens geerdeter Lebensweise nicht in eine feste Deckung zu bringen ist. Eine in Permanenz gefährdete Beziehung.

Stefan Herheim setzt dieses gestörte Liebesverhältnis mit ungemein starken, tragisch gesättigten Bildern in Szene. Die ohnehin schon reichlich skurril angelegten Figuren von Hauptmann und Doktor werden bei ihm zu fratzenhaften Figuren. Den immer wieder rumpelstilzartig körperverdrehten Hauptmann gibt Matthias Klink mit bestechender Intensität und bietet auch dort wirklich gesungene Spitzentöne, wo sich andere Rollenvertreter in krächzendes Chargieren retten. Dass dem bald auch als Mime präsenten Extraklassesänger mitunter letzte dämonische Konturen fehlen, sei nur beiläufig erwähnt, hat wohl auch primär mit seiner immer noch sehr jugendlichen Erscheinung zu tun. Dem Doktor gibt Sami Luttinen wahrhaft großinquisitorische Züge, seine bassgewaltigen Äußerungen wirken wie das Brausen einer Orgel.

Eine besonders virenhafte Gestalt zeichnet Herheim mit dem Narren. Zunächst tritt Florian Simson in stummer Anwesenheit wie ein bigotter Priester auf, um sich dann in ein travestiehaftes Springteufelchen zu verwandeln. Eine brilliante Leistung voller Irrwitz. Er wie auch alle anderen Figuren sind bei Herheim in Wozzecks Leben wie Kletten verankert, verstärken sein ohnehin schon zutiefst verunsichertes Selbstwertgefühl. Wie der Regisseur das, maßvoll unterstützt von Videobildern des Teams fettfilm, in einem zyklonhaften Crescendo am Auge des Publikums vorbei rasen lässt, ergibt eine nachgerade quälende Spannung.

Ein solches Konzept ist natürlich nur bei Verfügbarkeit von Sängern zu realisieren, welche zu totaler Verausgabung fähig und auch bereit sind. Bo Skovhus, ein hinreißender Menschendarsteller (Rollen von Eisenstein bis Lear; sein erster Wozzeck vor 19 Jahren in Hamburg bei Metzmacher/Konwitschny), unterstreicht mit zuckendem Gesicht, sich windendem Körper und fahrigen Gesten das unbewältigte, eruptive Innenlegen der Titelfigur so intensiv, dass man es fast schon mit der Angst zu tun bekommt. Mit Gesang im klassischen Sinne ist der Rolle nicht beizukommen; trotzdem berühren bei dem dänischen Bariton auch Pianotöne, die wie hilflos gestammelten leisen Passagen.

Camilla Nylund darf sich in ihrer Debütpartie hin und wieder traditionellen Belcanto gönnen (Erzählung, Gebet), und der klingt bis in extreme Höhen hinein wahrhaft mirakulös, wie man es von ihren Strauss- und auch Wagner-Rollen gewohnt ist. Aber die finnische Sopranistin bietet mutig auch grelle, ja regelrecht ordinäre Töne, ist darstellerisch ein von Emotionen durchschüttelter personaler Energiestrom. Diese so markant eigentlich nicht erwartete Bühnenpräsenz macht schier fassungslos.

Den Tambourmajor umreißt Corby Welch korrekt als protzige Mannsfigur, bei welcher man (wie en passant auch bei Klinks Hauptmann angemerkt) nur ein letztes Quentchen an Rollenzuspitzung vermissen könnte. Präzise besetzte Randfiguren: Katarzyna Kuncio (Margret), Cornel Frey (Andres) sowie die Handwerksburschen Thorsten Grümbel und Dmitri Vargin.

Die Ausstattung von Christof Hetzer wirkt sehr zweckdienlich. Ein spezielles Eigenprofil ist ihr freilich nicht eigen, dennoch wirkt sie als adäquate Einkleidung von Herheims furioser Inszenierung, welche sich am Schluss überraschend einen markanten Ruhepunkt gönnt. Alle Mitwirkenden (incl. Chor/Gerhard Michalski und Kinderchor) stehen „konzertant“ aufgereiht an der Rampe, gönnen dem Auge des Zuschauers ein nachdenkliches Verweilen, den Gedanken Auslauf.

Zum faszinierenden Eindruck des pausenlosen Abends tragen auch die Düsseldorfer Symphoniker unter ihrem GMD Axel Kober bei. Die Ausdruckskraft von Bergs Musik vermittelt das Orchester beklemmend, korrespondiert solcherart schlüssig mit dem Geschehen auf der Bühne. Nach gebührender Stille tobte sich das Premierenpublikum in einem Beifallsorkan aus.

Bilder (c) Karl Forster

Christoph Zimmermann (21.10.2017)

 

 

b.32

„Petite Messse Solenelle“

Uraufführung am 2. Juni 2017, besuchte Aufführung 25. Juni 2017

Nur wenig Andacht bei Rossini

Gioacchino Rossini´s „Petite Messe Solennelle“ ist ein herausragendes „Unikum“ unter den kirchlichen Chorwerken. Sie gehört zusammen mit dem „Stabat Mater“, der genialen Vertonung des mittelalterlichen lateinischen Marienverehrungsgebets, zu den wichtigsten geistlichen Werken der italienischen Opernkomponisten. Rossini hatte sich nach seiner letzten Oper „Wilhelm Tell“ von 1829 weitgehend auf die faule Haut gelegt, seinen Ruhm und seine reichlichen Tantiemen ausgekostet und viele damalige VIPs der Pariser Gesellschaft angeblich selbst bekocht. So sind auch die „Tournedos Rossini“ nach ihm benannt worden. Dann, mit 71 Jahren und nach 41 Opern, nahm er einen Kompositionsauftrag an und schuf seine "Petite Messe solennelle", wörtlich eine kleine feierliche Messe. Sie war geschrieben für eine gräfliche Privatkapelle in Paris, wo halt wenig Platz war; so verfiel Rossini auf die reizvolle Lösung der Begleitung mit zwei Klavieren und Harmonium (wobei das zweite Klavier oft weggelassen wird). Später schuf er noch eine heute selten gespielte, eher langweilige Orchesterversion.

In der Partitur hatte der Komponist vermerkt: „12 Sänger von drei Geschlechtern - Männer, Frauen und Kastraten werden genug sein für ihre Aufführung, d.h. acht für den Chor, vier für die Soli, insgesamt also 12 Cherubine“. Und eine Widmung, ebenso skurril wie diese Besetzungsangabe, findet sich am Ende der Partitur, neben den letzten Takten des „Agnus Dei" stehend: „Lieber Gott - voilà, nun ist diese arme kleine Messe beendet. Ist es wirklich heilige Musik die ich gemacht habe oder ist es vermaledeite Musik? Ich wurde für die Opera buffa geboren. Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies."

Man kann diesen Titel nur als humorvolle Untertreibung Rossinis auffassen, denn mit 90 Minuten Aufführungsdauer entspricht sie im Stil einer groß angelegten Missa Solemnis. Dieses einzigartige Werk der Musikgeschichte ist eine wirkungsvolle Mischung aus opernhaft angelegtem Belcanto und emotionsgeladenen melodischen Bögen, von Bach inspirierter Polyphonie und ausgeprägt positionierten harmonischen Markierungen. Wenngleich auch immer wieder Kritik in Form von „zu spielerisch, zu unterhaltend oder zu opernhaft“ aufkam; dem entgegnete Rossini, dass seine Musik halt „immer semiseria“ sei. Und: Warum sich Heiterkeit, tänzerisches Element und Leichtigkeit nicht mit dem Lobpreis Gottes vereinbaren lassen könnten.

Reizvoll ist das Werk eh, da ein Opernkomponist kaum aus seiner Haut heraus kann, was auch bei Verdi´s „Requiem“ nicht überhört werden kann; nicht umsonst spricht man hier von seiner „27. Oper“. Und da ist es kein Wunder, dass einem vielfältig und originell tätiger Choreografen wie dem Schweizer Martin Schläpfer, der mit seiner Düsseldorfer Compagnie zahlreiche Preise eingeheimst und auch schon einmal Brahm´s „Requiem“ vertanzt hatte, es sozusagen in den „Ballettschuhen juckte“. Schläpfer nannte das Werk „geistliche Hausmusik“, eine Kombination von Opernhaftem mit tiefer Versenkung in den Glauben, zu dem man beten, aber auch lecker essen konnte. Nur- wie setzt man das in Szene und in Tanzbewegungen um? Der Choreograf hatte eine geniale Idee und schuf zahlreiche Figuren, in vielen Einzelszenen, ein fiktives Leben mit einem erotisch angegangenen Pfarrer, mit tiefgläubigen, rosenkranzbehängten Kirchgängern, mit Treiben vom Alltag und vom Feierabend-Bummel mit Flirten und Streitereien. Große Schinken werden da geschleppt, ein Bettler fleht um Almosen. Die Tänzer tragen legere Alltagesklamotten aus den 40ern wie in den Visconti-Filmen, Hans Etti, der Bühne und Kostüme entworfen hat, hat das Genrebild entworfen auf einer grauen Bühne mit großen Arkaden und Bögen, man wähnt sich auf dem Marktplatz in einem kleinen sizilianischen Dorf oder auch in einer Kirche. Die einzigen Requisiten sind eine Reihe heller Holzstühle, die vielfältig eingesetzt werden. Die Kompagnie formiert sich auch schon mal zum heftig lautem Stakkato-Tanz, unterstützt mit der Masse der 45 Tänzer/innen die große Fugen des Chors.

Allerdings erdrückte Schläpfers phantasievolle, oft kraftbeladene Choreografie immer wieder die Subtilität und unglaubliche Intensität der Musik des großen Buffa-Komponisten. Das gilt vor allem für die Zuschauer, welche die „Petite Messe“ zuvor nicht gut kannten (und das dürften die meisten gewesen sein); vielleicht sollte man die Besucher über die Webseite der Oper animieren, das Werk vorher einmal anzuhören. Und auch den ganz hervorragenden Text aus dem Abendprogramm der Dramaturgin Anne do Paço ins Netz stellen, denn diese Lektüre erleichtert den Zugang zu der Choreografie ungemein. Das Gürzenichorchester, angesiedelt in einer großen Stadt südlich von Düsseldorf, macht es vor: 3 Tage vor dem Konzert steht das Programm immer im Netz.

Musikalisch ist unterschiedliches zu berichten. Der Chor sang aus dem Orchestergraben und - wie es schien – im Sitzen. Wenn auch stimmstark und blendend von Gerhard Michalky einstudiert, klang er leider etwas unverbindlich aus der Ferne. Die Solisten Morenike Faydayomi, Kataryna Kunico und der Bass Günes Gürle enttäuschten ein wenig; sie wähnten sich mit großem Pathos auf der Opernbühne und versuchten mit zu starkem Vibrato zu punkten. Eingesprungen für den beliebten Corby Welch war der Rumäne Ovidiu Purcel; ihn fehlte etwas die Sicherheit der tenorale Glanz, vor allem in der großen Arie „Domine deus“. Hier sei die Frage gestattet, warum Schläpfer die Solisten nicht auch auf die Bühne gestellt hat wie im vom Züricher Ballett vertanzten Verdi-Requiem, wo sogar auch der Chor in die Choreografie einbezogen ist. https://www.youtube.com/watch?v=78YvTLDe9Gk

Ausgesprochen interessant klangen die beiden historischen Pleyel-Flügel aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, die man mit viel Aufwand gesucht und restauriert hatte, sie erzeugen einen komplexen, feinst nuancierbaren Klang (Wolfgang Wiechert und Dagmar Thelen), ergänzt durch das Harmonium (Patrick Francis Chestnur), mit wunderbar altmodischem Sound und bekannt durch die Begleitung religiöser Lieder.  GMD Axel Kober dirigierte klar und ohne Schnörkel, hatte alles routiniert im Griff. Sowohl die Rossini-Fans wie auch die tanzbegeisterten Schläpfer-Anhänger konnten für sich aus Abend sehr viel mitnehmen, den Rezensenten eingeschlossen, wenngleich die Kombination einer sehr eingängigen Messe mit einem exzessiven Ballett schon ein klein wenig hakte - aber dennoch viel Begeisterung beim Publikum hervorrief. Wer die Aufführung noch einmal sehen möchte: Ein Film darüber lief am 22.7. in 3Sat und ist in der Mediathek abrufbar http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=67881 Die Lieblings-CD des Rezensenten: Bei Decca u.a. mit Pavarotti, Freni, Valentini-Terani, Raimondi: große Stimmen, süffisant und zum Schwelgen. Und wer noch oder nochmal mal reinmöchte: In Duisburg ab 14.10.2017 und ab 22.11.2017 wieder Düsseldorf.

 

Michael Cramer 27.7.2017 (Rezension krankheitshalber später erstellt)

 

Fotos: Gert Weigelt

 

EVITA

Premiere: 18.07.2017

„West End Flair“ am Rhein

Bevor die Inszenierung des Musicalklassikers „Evita“ von Bill Kenwright Ltd. Ende des Monats ans Londoner West End zurückkehrt und dort für rund drei Monate im Phoenix Theatre zu sehen sein will, legt die Tour bis zum 23. Juni 2017 einen letzten Deutschland-Stopp in Düsseldorf ein. Veranstaltet von BB Promotion war das Stück bereits 2010 und 2011 mehrmals im gesamten Land unterwegs und auch an der Rheinoper erwartet den Zuschauer die gewohnt eindrucksvolle Inszenierung von Bob Tomson. Hierbei orientiert sich Tomson stark am Mainstream und erklärt die ein oder andere Szene etwas ausführlicher, was dem Gelegenheits-Musicalbesucher insbesondere bei der geschichtlichen Einordnung hilft. Dennoch zieht einen diese Inszenierung schnell in den Bann. Verstärkt wird dies durch das gelungene Bühnenbild von Matthew Wright, der sich auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet. Das Bühnenbild ist speziell für die Tour entwickelt worden und zeigt sich daher gewohnt zweckmäßig. Durch den geschickten Einsatz diverser Säulen und der großen Treppenteile werden dennoch immer wieder neue Räume geschaffen. Alles Weitere erledigt das ebenfalls gelungene Lichtdesign von Mark Howett.

Das 9köpfige Orchester, vielleicht sollte man hier doch lieber von einer Band sprechen, unter der musikalischen Leitung von Richard Morris klingt eindrucksvoll, für den verwöhnten Opernfreund allerdings nicht so voll wie die ein oder andere Aufführung dieses Klassikers mit größerem Orchester. Dennoch funktioniert die durchaus rockige Komposition von Andrew Lloyd Webber auch in dieser Besetzung. Anzumerken sei aber, dass die Musik elektronisch unterstützt durch die großen Lautsprecher in den Saal transportiert wird, was insbesondere im vorderen Teil oftmals sehr laut ist. Dies sollte man mögen, wenn man sich für diese Plätze entscheidet. Einige Instrumente werden zudem in bestimmten Szenen per Click-Einspielung zugesteuert, eine Thematik über die man sicherlich lange und ausführlich diskutieren kann. Für diese kommerzielle Tourproduktion und im Hinblick auf das fertige Endprodukt geht dies für mich in diesem Fall in Ordnung. Zumal auch die Tonabmischung sehr gelungen ist und die Darsteller trotz der erwähnten Lautstärke immer gut zu verstehen sind.

Erfreulich für die Ohren sind auf jeden Fall Emma Hatton als Evita und Gian Marco Schiaretti als Che. Hatton bringt echtes „West End Flair“ an den Rhein und bring die verschiedenen Stationen in Evitas Leben differenziert auf die Bühne. Ganz besonders stark gelingt ihr dies zum Ende hin bei der sterbenskranken Evita, ein sehr emotionale Darstellung. In aller Regel mag ich es nicht, einzelne Darsteller zu stark hervorzuheben, bei Gian Marco Schiaretti kann man allerdings durchaus fast sagen, dass er das Eintrittsgeld alleine wert ist. Eine optisch stimmige Umsetzung des Che paart sich hier mit einer gesanglich überzeugenden Darbietung, egal ob rockig wie bei „Oh What a Circus“ oder eher gefühlvoll bei „High Flying Adored“. Auch der ausgebildete Opernsänger Kevin Steven-Jones, der im Jahr 2010 u. a. mit José Carreras in der Londoner Royal Albert Hall zu hören war, weiss als Perón zu gefallen. Hier macht es ihm aber auch die Inszenierung einfach, die die Rolle des Perón gut in Szene setzt. Abgerundet wird das Quintett der Hauptdarsteller durch Oscar Balmaseda als Magaldi und Sarah O´Connor (besonders wichtig an dieser Stelle das O´) als Mistress. O´Connor hat als Perons Geliebte zwar nur einen sehr kurzen Soloauftritt, dieser bleibt mit dem heimlichen Hit der Show „Another Suitcase in Another Hall“ allerdings in bleibender Erinnerung. Selten erlebt man ein Musical in englischer Originalsprache so gut wie bei dieser Produktion.

Hierzu trägt auch das gute Ensemble bei, die einerseits die Choreographie von Bill Deamer gut umsetzen und zudem gesanglich alle stark bei Stimme sind. So wird der Zuschauer mit „A New Argentina“ auch ohne großen Opernchor eindrucksvoll in die Pause entlassen. Insgesamt hinterlässt diese Produktion einen sehr guten Eindruck und unterhält den Zuschauer für rund 2 ½ Stunden bestens, was auch das Düsseldorfer Premierenpublikum im fast ausverkauften Opernhaus mit langem und lauten Applaus zu würdigen wusste.

Markus Lamers, 19.07.2017
Fotos © Pamela Raith

 

 

 

Zum Zweiten

Das Rheingold 

Premiere am 23.6.201

Der Düsseldorfer Intendant  Christoph Meyer ließ sich auf der Premierenfeier zum Rheingold sichtlich vergnügt feiern, hatte er doch immerhin nach 27 Jahren Kurt-Horres-Ring (der auch in Köln lief) eine spektakuläre Neuinszenierung angestoßen, dafür ein berühmtes Produktionsteam gewinnen können und für den Großteil der Sänger und –innen aus dem exzellenten hauseigenen Fundus schöpfen können. Seine gute Laune ließ er sich auch nicht durch die vielen Buhrufe verderben, die bei „Berufs-Wagnerianern“ eigentlich immer zum Standard gehören. Und da Regisseur Dietrich W. Hilsdorf im persönlichen Gespräch mit dem Rezensenten ohnehin meinte, die Buhs hätten alle nur „dem Richter“ gegolten, schien auch er zufrieden zu sein mit seinem Werk. Wenngleich der Löwenanteil des Erfolgs dem Bayreuth erfahrenen Dirigenten Axel Kober und einem fantastischen Sängerensemble zu verdanken ist. Die oft gescholtenen Düsseldorfer Symphoniker, welche in der ungeliebten Stadt südwärts eine gelegentlich übermächtige Konkurrenz haben, wuchsen diesmal über sich hinaus. Kober schuf eine hoch spannungsreiche Dynamik, aufregende Spannungsbögen, die Musik steckte voller überraschender musikalischer Details und klanglicher Intensität, ohne jemals die Stimmen zu überdecken. Großes Kompliment !

Nicht minder müssen die Sänger gelobt werden, allen voran Norbert Ernst als listiger Loge und Simon Neal als Wotan. Ernst, der den Loge weltweit singt, zeigt sich schauspielerisch äußerst stark als listigen Macher und Strippenzieher; seinen stimmschönen –nicht allzu großen Tenor- setzt er sehr flexibel ein. Neal trumpft mit seiner kraftvollen und sicheren Stimme besonders in den Höhen auf – man darf gespannt sein auf seine folgenden Wotan-Debuts. Die beiden Riesen Fasold (Bogdan Talos) und Fafner (Thorsten Grümbel) polterten wunderbar rollengerecht durch die Szenerie und klangen klangschön und kraftvoll; besonders Talos sang sich in die Herzen des Publikums. Auch Alberich (Michael Kraus) sang und spielte, als sei diese Rolle für ihn eigens gemacht. Ebenso die Rheintöchter, offensichtlich als „leichte Mädchen“ gewandet (Anke Krabbe, Maria Kataeva, Ramona Zaharia); sie sind ein sehr kraftvolles, in sich wunderbar stimmig besetztes Trio. Erda (Susan Maclean) ist eher unauffällig und fällt gesanglich ein wenig ab, ebenso Sylvia Hamvasi (Freia), während Cornel Frey als tyrannisierter Mime rundum überzeugt.

Nicht ganz überzeugen konnte die Inszenierung, wenngleich es nicht wirklich zu Buhen gab - aber viele Fragen blieben offen. Etwa, warum Mime mit aus den Fingern züngelnden Flammen und im roten Frack (Kostüme Renate Schmitzer) wie ein Conférencier noch vor den genialen 136-Es-Dur-Takten, die den Beginn der Welt klanglich ausdrücken, den Mimen unbedingt „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten? deklamieren lässt; eine Anspielung auf Wagners Antisemitismus mit dem Text des Juden Heinrich Heine? Die Magie des Anfangs ist dadurch leider verpufft. Soll die Oper in ihrer Entstehungszeit angesiedelt sein? Ist mit dem Schürfen von Kohle und Gold die industrielle Revolution gemeint, die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen und des untergebenen Menschen, und die Übermacht des Geldes ? Das Einheitsbühnenbild (Dieter Richter) – wie so oft bei diesem Team – mit einem gemalten Vorhang zeigt ein großbürgerliches Ambiente, viele bunte Lämpchen und grüne Sitzmöbel gemahnen allerdings eher an ein Varietee-Theater oder an einen Zirkus, Wotan wird, von einem Tuch verdeckt, von Freia im Rollstuhl vergreist hereingefahren (kann allerdings später wieder selbst gehen und stehen); was hat ihn nur geheilt? Und warum bringt Loge den Alberich zu den Rheintöchtern? Was ist das Rheingold ? Ein goldener Nachttopf, aus dem gebechert wird ? Und was stiehlt Alberich?

Auch der Zugang nach Nibelheim und der Auftritt der Erda als elisabethanische Mutti durch ein rundes Plüschsofa ist wenig stimmungsvoll, wenig geheimnisvoll. Ebenso die Frage, wohin am Ende Wotan und die stimmlich etwas blasse Fricka (Renée Morloc) überhaupt ziehen ? Optisch eindrucksvoll war das ins Wohnzimmer transportierte Bergwerk des Alberich: Große, mit Gestein beladene Loren werden von pottschwarzen Arbeitern quer durchs Wohnzimmer gefahren, nachdem diese einfach die Wand durchbrochen hatten. Spektakulär eine riesige Drachentatze, die unter allerlei Staubentwicklung durch die Decke kommt (die Baggerschaufel im Kölner Siegfried aus dem Carsen-Ring lässt grüßen).

Die Geschichte um den entmannten Alberich und die Finanzkrise der Götter, die ihre Handwerker nicht zahlen können, erzählt Hilsdorf mit leichter Hand, wenig bedeutungsschwer, in einem klassischen Salonzimmer, ohne tiefsinnige Andeutungen auf das noch Kommende. Aber sehr unterhaltsam, mit vielen feinen Regie-Einfällen. Klar, dass einige meinen, dass da gebuht werden muss. Dennoch, der neue Ring in Düsseldorf war ein großer Abend, wenn auch nicht besonders bedeutungsschwer, aber mit tollen Sängern und Musikern. Der Rezensent gesteht gerne, dass er ob eines hünenhaften Vordermanns nur sehr stark eingeschränkte Sicht hatte. Aber das störte mitnichten, so konnte er noch aufmerksamer zuhören.

Michael Cramer 26.6. 2017

Bilder seihe unten!

 

DAS RHEINGOLD

Premiere: 23.6.2017

Immerhin ein starker musikalischer Eindruck

Der Ehrgeiz eines jeden Opernhauses, ob groß oder klein, ist es, sich irgendwann einmal Wagners „Ring“ zu stellen und dabei womöglich szenisch einen neuen Höhepunkt zu setzen. Wie gerade zu hören war, ist man aber auch mit dem rein Musikalischen noch nicht bei der Weisheit letztem Schluss angelangt. So wird die Tetralogie demnächst in „historischer Aufführungspraxis“ angegangen: Concerto Köln unter Kent Nagano. Der offizielle Startschuss erfolgt im September mit einem Symposium, ab 2020/21 wird es Aufführungen geben. Vermutlich in reduzierter Orchesterbesetzung (6 Harfen sind bei Concerto Köln ja kaum vorstellbar). Aber bitte, auch ein Richard Strauss hat seine monumentale „Elektra“-Partitur den Bedürfnissen kleinerer Theater angepasst, und die wirkt - Erinnerung an eine zurückliegende Aufführung in Hagen - keineswegs defizitär.

Aktuell aber ist von der „normalen“ Orchesterbesetzung des „Rheingold“ bei den Düsseldorfer Symphonikern zu sprechen, welche der bayreutherfahrene Axel Kober auf eine betörende Klangrede und sprachgewaltige musikalische Rhetorik eingeschworen hat. Wagners Musik klingt aus dem Orchestergraben der Deutschen Oper am Rhein zwischen Pianoschimmer und Forteextatik, Lyrik und Pathos gleichermaßen überzeugend. Ein starker Eindruck.

Eher schwach fällt er hinsichtlich der Inszenierung aus. Zunächst einmal: Dietrich Hilsdorf gehört fraglos zu den prägendsten Regisseuren der deutschen Theaterszene. Der Rezensent hat in Bonn sogar noch etliche seiner Arbeiten im Schauspielbereich erlebt, den er offenbar ganz zugunsten der Oper aufgegeben hat. Bei ihr hat er im Laufe der Jahre seinen inszenatorischen Stil geändert, sich vom „Revoluzzer“ zum bildästhetisch abwägenden „Altmeister“ entwickelt, um es mit zwei vielleicht etwas pauschalen Schlagworten auszudrücken. Mozart in Gelsenkirchen, Verdi in Essen - das waren Hilsdorfs gärende Jahre (das Aalto Musiktheater hat einige dieser Produktionen bis in die jüngste Zeit in Wiederaufnahmen geboten). Mit die hinreißendsten Ergebnisse aus den „milderen“ Folgejahren waren in Bonn drei Händel-Oratorien: „Jephta“, „Belsazar“ und vor allem der mirakulöse „Saul“ (u.a. mit Jörg Waschinski und Georg Zeppenfeld). Aus jüngster Zeit datieren an diesem Haus eine wunderbar durchpsychologisierte „Cosi“, freilich auch ein verquerer, angestrengter „Attila“.

Angestrengt ist auch das Düsseldorfer „Rheingold“. Diese vom Premierenpublikum teilweise deutlich abgelehnte Arbeit steht nun leider nicht für sich alleine, sondern ist Auftakt zu einem großen Ganzen. Da anzunehmen ist, dass Hilsdorf die kommenden Werke konzeptionell bereits weitgehend festgelegt hat, sieht man dem Jahr 2018 mit einer gewissen Bangigkeit entgegen.

Auffällig ist, dass das Programmheft zwar einen Text des Produktionsdramaturgen Bernhard F. Loges enthält, nicht jedoch ein interpretatorisches Statement des Regisseurs, was gerade bei diesem tiefgründelnden Werk eigentlich zu erwarten gestanden hätte. Doch immerhin gibt es von Hilsdorf Äußerungen im Rahmen einer Sendung des Westdeutschen Rundfunks. Für ein „work in progress“ habe man sich entschieden: „Wir versuchen, den ‚Ring‘ zu erforschen. Wir hören in den Text, wir hören in die Noten, in die Musik, wir erzählen uns gegenseitig die Geschichte.“ Klingt ein bisschen vage.

Um den Aufführungsbeginn konkret widerzugeben… Vor dem klangphänomenalen Vorspiel tritt Loge vor den „Opern“vorhang, welcher in einen mit lauter unterschiedlich farbigen Glühbirnchen bestückten Bühnenrahmen eingehängt ist, welcher wie ein Zirkusportal wirkt. Der Lichtgott als Dompteur und womöglich über dem Herrschergott Wotan stehend (der übrigens unter einem Tuch versteckt von Fricka im Rollstuhl hereingefahren wird)? Doch nein, er wurde ja einst in Wotans Dienste gezwungen, muss also gehorchen. In die Stille des Raumes hinein zitiert er Heinrich Heines „Loreley“. „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten.“ Warum? Der Zuschauer könnte am Ende der Aufführung geneigt sein, diese Frage aufzugreifen.

 

Die Bühne (Dieter Richter) zeigt dann eine große, prinzipiell gleichbleibende Halle, welche sowohl als Versammlungsort der Götterfamilie wie auch als Alberichs Unterwelt genutzt wird. Alle an der Handlung Beteiligten finden hier einen irgendwie passenden Platz, vorzugsweise auf großflächigen Rundbänken, welche für Alberichs Verwandlungen und Erdas Auftritt ganz besonders wichtig werden. Warum Loge auf der links angebrachten „Feuerleiter“ ständig mit den Rheintöchtern turtelt, bleibt offen, aber irgendwann denkt man über Hilsdorfs Einfälle auch nicht weiter nach, nimmt sie mit ihrem oft nicht zu leugnenden Unterhaltungswert hin. Video-Verdoppelungen von realen Vorgängen im Hintergrund: malerisch (wie auch Renate Schmitzers Kostüme), aber perspektivenlos. Diese Formulierung wäre nahezu auf die gesamte Inszenierung anzuwenden. Weiteres Beweismaterial auf Anfrage.

In Wotan (Simon Neal mit großem baritonalem Volumen und starker darstellerischer Präsenz) zeichnet sich immerhin und vor allem im letzten Bild die zwiespältige Persönlichkeit des in seinem Weltforscherdrang maßlosen und immer stärker schuldig werdenden Göttervater eindrucksvoll ab. Als interessant akzentuiert könnte man auch die sich ihm gegenüber „emanzipatorisch“ verhaltende Freia sehen (nicht die beste Partie von Sylvia Hamvasi), die zudem eine nicht ganz logische Sympathie für Fasolt (Bogdan Talos mit raumfüllendem, kantablem Bass) erkennen lässt. Bei den Sängern sind noch der emotional verbogene Alberich des großartigen Michael Kraus und der fast noch großartigere Cornel Frey als Mime hervorzuheben, welcher den geifernden Zwerg so hysterisch gibt wie nötig, dabei jedoch ohne keifige Töne auskommt. Dass er in „Siegfried“ von Matthias Klink abgelöst wird (dessen Rollendebüt man natürlich mit Spannung erwartet), will nach der „Rheingold“-Leistung nicht einleuchten. Ebenfalls hochbeeindruckend: Norbert Ernst (Loge), Anke Krabbe (Woglinde), Maria Kataeva (Wellgunde), im Grunde auch Ramona Zaharia (Floßhilde), weiters Ovidiu Purcel (Froh); rollengerecht Renée Morloc (Fricka), Susan Maclean (Erda), Torben Jürgens (Donner) und Torsten Gümbel (Fafner).

Christoph Zimmermann 24.6.2017

Bilder (c) Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

Der Ring an der Deutschen Oper am Rhein

Arbeitsbericht vor der Rheingold-Premiere

6.6.2017

Alles war schon einmal da, ABER…

In Düsseldorf laufen die Proben zum Auftakt des neuen Ringes derzeit auf Hochtouren. Auf was darf der Opernfreund sich hierbei freuen? Einen ersten kleinen Vorgeschmack in die gut gehüteten Pläne, lieferte die Rheinoper nun ab und gewährte erste Einblicke in „Das Rheingold“ und die folgenden drei Tage aus Richard Wagners Mammutwerk.


Wie nähert man sich nun dem „Ring des Nibelungen“, einem der bekanntesten Werke der deutschen Musikgeschichte und wohl dem Werk schlechthin, zu dem jeder etwas sagen kann? Dieses Problem ist auch Regisseur Dietrich W. Hilsdorf merklich bewusst. So weiß er anzumerken, dass bei dieser Oper jeder immer alles weiß, schlimmer noch, jeder weiß alles Besser und bei jeder scheinbar neuen Idee, kommt der Einwand, dass dies so oder zumindest so ähnlich schon da gewesen sei. Und wie auf Kommando wird auch gleich Ort und Datum der Produktion nachgereicht. Kaum einer erinnert sich an sämtliche Inszenierungen des fliegenden Holländers, anders beim Ring. So berichtet Hilsdorf weiterhin schelmisch, dass er keinen Kollegen kennt, der von sich aus auf die Idee kommen würde, doch mal den Ring neu zu inszenieren. Dieser Wunsch wird in aller Regel durch die musikalische Leitung geäußert und so scheint auch hier das Lächeln auf dem Gesicht von Generalmusikdirektor Axel Kober durchaus zustimmender Natur zu sein. Dieser freut sich auf jeden Fall sehr auf die Arbeit mit den zwei unterschiedlichen Orchestern und die vier Werke die jeweils einzustudieren sind.

Unmengen an Büchern sind zu Richard Wagner und dem „Nibelungen-Ring“ nicht zuletzt noch im Jubiläumsjahr erschienen, alles scheint bis auf das letzte Detail analysiert und beleuchtet zu sein und so setzte sich nach Unmengen von Lektüre bei allen Beteiligten der Gedanke durch, dass man dem Werk keinesfalls hinterherlaufen darf, sondern es in die Zange nehmen muss. Unter diesem Gesichtspunkt kristallisiert sich dann ein Bild heraus, befreit man die Oper von vordergründigen Riesen und Göttern, bei dem sich in der Entstehungszeit des Werkes schon große Krisen wirtschaftlicher und sozialer Art anbahnten, die in die Idylle des Bürgertums förmlich einzubrechen drohten und die Wagner durchaus auch zum Anlass nahm, diese mit den vielen bekannten Sagen-Figuren auszuschmücken.

Unter diesem Gesichtspunkt steht auch das Bühnenbild von Dieter Richter, dessen Ausgangspunkt eine Art kammerspielartiger Salon ist, gestaltet als durchaus bürgerlicher Raum in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Natürlich bleibt auch in Düsseldorf (und später auch in Duisburg) „das fabelhafte der Oper erhalten“, verspricht Richter, doch man darf gespannt sein, in welcher Form dieses in die geschilderte Welt hereinbricht. Einige Bühnenbildentwürfe versprechen hier sehr interessante Ansätze und lassen bereits erahnen, dass unter anderem die Riesen Fasolt und Fafner eifrige „Goldgräber“ zu sein scheinen. Ein erster Blick auf die Kostüme von Renate Schmitzer gewährten die drei Rheintöchter Woglinde (Anke Krabbe), Wellgunde (Maria Kataeva) und Flosshilde (Ramona Zaharia).

Zurück zum Regiekonzept, das Gesamtwerk des Ringes ist sicherlich eines der größten künstlerischen Projekte des 19. Jahrhunderts. Fokussiert auf die Bezüge zur damaligen realen Gegenwart landet man schnell bei Emile Zolas Rougon-Macquart-Zyklus, einem Gesamtwerk von 20 Bänden in denen der Franzose die Zeit der Industrialisierung anschaulich in allen Facetten schildert. So lassen sich im Zusammenhang dieser beiden großen Werke zumindest einige deutliche Gemeinsamkeiten finden, die für das Kreativteam „schlüssige Bilder“ liefern. Hier darf man nun auf die Premiere am 23.06.2017 gespannt sein. Spätestens hier werden alle Opernfreunde erfahren, was sich das „Institut zur Ringerforschung“, wie Hilsdorf die Rheinoper fortan umbenannt wissen will, zumindest für die Götterdämmerung hat einfallen lassen.

Bühnenbildentwurf: © Dieter Richter

Fotos: © Susanne Diesner

Ring-Karrikatur (c) DER OPERNFREUND, Peter Klier

Markus Lamers, 07.06.2017

 

Don Pasquale

Premiere: 29.4.2017       

Besuchte Zweitaufführung: 3.5.2017

Hochvergnügtes Publikum beömmelt sich bei dieser K(l)omödie

Allrounder Rolando Villazón gilt als Magnet, und in der Tat ist der Mexikaner ein Tausendsassa, welcher von sich sagt „Ich liebe es, ein Clown zu sein, das macht frei“, so jedenfalls bei der Präsentation seines Buches „Lebenskünstler“ (!) kürzlich in Köln. Lebenskunst, das mag auch für seine Karriere gelten, wo es mit dem Singen nicht mehr so recht läuft, die sich mit anderen Aktivitäten aber offensichtlich durchaus erfolgreich stabilisieren lässt. Zu diesen Aktivitäten gehört bei Villazón auch das Regieführen, wobei er es keineswegs bei populären Werken belässt, wie vor einiger Zeit Puccinis „Rondine“ in Graz demonstriert

Künstlerische Lebensläufe dieser Art sind gar nicht so selten. Man denke nur an Brigitte Fassbaender, die in ihrem Après-Beruf mit Spitzenleistungen aufwartet. Der ehemalige Tenor Kobie van Rensburg hat mit witzigen Video-Spielen sogar eine besonders individuelle Handschrift entwickelt (nächste Spielzeit eine neue Produktion in Krefeld/Mönchengladbach). Auch Erich Witte war nach seiner Sängerkarriere Regisseur, ein Hans Hotter verwaltete zumindest Regienachlässe. Einzelne Versuche gab es bei Maria Callas, Lotte Lehmann oder auch Frida Leider. Villazóns „Don Pasquale“ in Düsseldorf (Koproduktion mit Volksoper Wien) sollte man also ganz sachlich und ohne Vorurteile ins Auge fassen.

Die euphorische Publikumsstimmung in der besuchten zweiten Aufführung glich jener in der Premiere, wenn der häufig nachgedruckten dpa-Rezension zu glauben ist. Einige Zuschauer beömmelten sich regelrecht, wobei für die manchmal etwas nervenden Lacher nicht wenig auch die leicht modernisierten Übertitel sorgten. Es war deutlich zu bemerken, wie sich viele Gesichter ständig gen Himmel richteten. Nichts gegen Spaß an der Freud‘, aber mitunter schien es doch, als ob die Opernaufführung zu sehr mit einer Fernsehshow verwechselt wurde.

Dass sich eine Inszenierung von einem u.U. etwas vergilbten Ambiente absetzen möchte, ist unbedingt zu begrüßen. Bestimmte Vorgänge in „Don Pasquale“ wie die „anonyme“ Heirat gehören indes zu den traditionellen Buffo-Klischees. Wenn man sie unangetastet lässt, wird zwangsläufig der Vorwurf des Musealen aufkommen. Aber Villazón vermag seinen Ort- und Zeittransfer (Paris, siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts) psychologisch nicht immer stimmig in seine Arbeit zu integrieren. Vieles wirkt aufgesetzt und als Fremdkörper.

Der Interpretationsansatz beruht freilich auf einer wirklich starken Grundidee. Pasquale ist bei Villazón ein schöngeistiger Einsiedler, trotz sozialer Kontakte vor der Welt verbarrikadiert hinter barocken Gemälden. Sein Heim ist ein riesiges Museum, welches Johannes Leiacker als eine zwar noble, aber auch reichlich kalte Halle auf die Bühne gestellt hat, mit Polstermobiliar immerhin wohnlich gemacht. Irgendwo im Keller haust Pasquales Neffe Ernesto, welcher seinen ersten Auftritt durch eine Bodenluke absolviert und als „junger Wilder“ mit zerrissener, beschmierter Arbeitskleidung (Kostüme: Thibault Vancraenenbroeck) zeigt, dass seine eigene Malertätigkeit gänzlich anderer Art ist. Er pflegt zudem, wie sich später zeigt, Umgang mit somnambulen Hippies und Krishna-Jüngern (zu ihnen gehört der von Daniel Djambazian genüsslich dargestellte Notar). Es prallen zwei kaum in Einklang zu bringende Welten aufeinander. Villazón strebt mit seiner Regie gleichwohl nach Versöhnlichkeit. Im Finale zeigt sich der Chor (Gerhard Michalski) als heiter friedvolle Gemeinschaft von Mona Lisas und Andy Warhols.

Diese Idee ist grundsätzlich zauberhaft, müsste freilich inszenatorisch stärker beglaubigt werden. Villazóns Arbeit verheddert sich jedoch immer wieder in der Klamotte (u.a. bei Pasquales Dienerschaft) Die hinzu erfundenen Figuren eines akrobatischen Kunsträubers, einer liebestollen Galeristin und anderer schräger Figuren reizen sicher vorübergehend die Lachmuskeln, erzeugen jedoch wenig Sinntiefe - und die darf man auch bei einer Buffooper erwarten, zumindest partiell. Auch musikalisch gerät der Abend nicht schlackenlos (zur Erinnerung: es handelt sich um die zweite Aufführung). Eine rhythmisch derart zerlumpte und im Zusammenspiel außer Kontrolle geratene Ouvertüre hat ausgesprochenen Seltenheitswert (Dirigent: Nicholas Carter). In den Premierenkritiken war über ein vergleichbares Unglück freilich nicht zu lesen. Später mehr Disziplin, aber nur bedingt Charme und Pikanterie.

Von den Sängern ist Mario Cassi hervorzuheben. Er sprang in der Premiere unter geradezu dramatischen Umständen für einen erkrankten Kollegen als Malatesta ein. In der besuchten Aufführung war nirgends zu merken, dass er sich die vielen gestischen Details der Inszenierung kurzfristig zu eigen machen musste. Mit seinem virilen Bariton gab er seine (freilich anderswo schon häufig gesungene) Partie in jeder Hinsicht souverän und wirkte ausgesprochen spielfreudig.

Lucio Gallo in der Titelrolle passt sich der Inszenierung gleichfalls mit komödiantischer Überlegenheit an, zeigt mit seiner kraftvollen Stimme aber auch, dass gekonnte sängerische Valeurs inszenatorischen Ambitionen ohne weiteres den Rang streitig machen können. Der 27jährige Rumäne Ioan Hotea verfügt über einen nicht gerade weich oder schmeichlerisch zu nennenden Tenor, aber an die leichten Schärfen seiner Stimme gewöhnt man sich zunehmend. Ständchen und Duett mit Norina geraten lyrisch empfindsam und wirklich klangschön. Die spanische Sopranistin Elena Sancho Pereg scheint an der Rheinoper ein Publikumsliebling geworden zu sein. Wie auch anders bei ihren glasklaren Koloraturen, topsicheren Höhen und raffinierter Vokalgestaltung. Dass sie als Norina auch eine modelhafte Bühnenerscheinung präsentiert (einmal in einem geradezu augenverwirrenden Glitzerkleid) lässt unschwer nachvollziehen, dass bei Pasquale die Hormone in Wallung geraten.

Christoph Zimmermann 4.5.2017

Bilder siehe unten Premierenbericht

 

 

 

DON PASQUALE

Premiere am 29. Mai 2017

Düsseldorfer bejubeln Villazon frenetisch

Im Vorfeld groß beworben und von vielen interessierten Opernbesuchern sicherlich mit Spannung erwartet, fand am Samstag, dem 29. April 2017 in der Deutschen Oper am Rhein die Premiere von Gaetano Donizettis „Don Pasquale“ statt, zeigt sich doch kein geringerer als der weltbekannte Startenor Rolando Villazón für die Inszenierung verantwortlich. Seine bisherigen Inszenierungen in Baden-Baden, Berlin und Wien erzeugten ja durchaus recht unterschiedliche Ansichten. Und auch die Premiere in Düsseldorf schien unter keinem guten Stern zu stehen, meldete sich dort kurz vor der Premiere der für die Rolle des Dottor Malatesta vorgesehene Dmitri Vargin grippebedingt krank. Wie der Zufall nun so wollte, befand sich Mario Cassi, der diese Rolle u. a. bereits am Wiener Staatstheater verkörperte auf dem Rückflug von Dresden via Düsseldorf nach Italien und konnte im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Flieger heraus verpflichtet werden. „Glück im Unglück“ . Rolando Villazón sagte daraufhin spontan einen Termin in München ab um noch einen Tag proben zu können, in der Not hier zeigt sich hier die wahre Leidenschaft.

Genug der Vorworte, Villazòn versetzt seinen „Don Pasquale“ aus dem 19. Jahrhundert in die wilden 70iger Jahre und inszeniert „eine Art Happening, geprägt von Rollentausch, vielfältigen Formen der Inspiration und immer der Suche nach Freiheit“ (Zitat Programmheft). Herausgekommen ist eine durchaus solide Inszenierung, die vor der Pause wahrlich keinem weh tut, allerdings durchaus stellenweise etwas arg dahinplätschert. Zum Glück gibt es aber auch hier bereits einige durchaus starke Momente und Bilder, beispielsweise zu nennen wären hier das erste Aufeinandertreffen von Pasquale und Norina oder das Finale des 2. Aktes wo sich die frisch verheiratete Norina als herrisch und sehr besitzergreifend zeigt. Das komplette Regiekonzept entfaltet sich aber dann nach der Pause mit einem gelungenen und absolut überzeugenden dritten Akt. Hier kommt immer wieder schön der Kontrast alt/neu bzw. alt/jung zum Vorschein, bildlich dargestellt an den ausgewechselten Gemälden auf der Bühne. Die großen alten Klassiker machen dem „Pop-Art“ Platz. Sehr empfehlenswert in diesem Zusammenhang die Lektüre von „Und die Moral von der Geschicht“ aus den immer wieder sehr gelungenen Programmheften der Rheinoper. Hier zieht Villazón einige sehr treffende Schlussfolgerungen, die auch zu einem durchaus interessanten Ende des Stückes führen, bei dem Don Pasquale vielleicht für sich einen ganz anderen Schluss findet als üblich. Mehr soll an dieser Stelle aber nicht verraten werden. Sehr gelungen in der Inszenierung auch viele weitere kleine Anspielungen und die kleinen Zwischenspiele der Statisterie während der kurzen Umbauphasen. Leider werden diese allerdings nicht konsequent bis zum Ende durchgezogen, sondern variieren leicht im Verlauf der Vorstellung und wirken hierdurch etwas stllbrüchig.

In Sachen Bühnenbild zeigt Johannes Leiacker einmal mehr, warum er ein weltweit gefragter Mann ist in diesem Bereich ist. Hier zeigt die Oper am Rhein bildlich große Oper, wobei man das bildlich in diesem Falle gerne wörtlich nehmen darf. Auch die Loftwohnung mitten im Paris der 70iger Jahre mit großen Fenstern weiß zu gefallen. Die Kostüme von Thibault Vancarenenbroeck zeigen sich als treffend, und mit einem kompletten Männerchor bestehend aus lauter Andy Warhols während die Damen auch hier wieder den Gegensatz in Form von lauter Mona Lisas bilden, bleiben auch die Kostüme in bleibender Erinnerung.

Die Düsseldorfer Symphoniker werden an diesem Abend von Nicholas Carter geleitet, der ab dem kommenden Jahr am Staatstheater Klagenfurt wirken wird. Dabei legt das Orchester ein bemerkenswertes Tempo, vor allem aber eine sehr starke Durchschlagskraft an den Tag. Klanglich sehr beeindruckend, scheint dies allerdings im Zusammenspiel mit den Sängern stellenweise problematisch, da die Textverständlichkeit am Premierenabend hier etwas litt. Gesanglich zeigte sich das Solistenensemble sonst aber sehr stark. Lucio Gallo, regelmäßiger Gast an den großen Opernhäusern der Welt, singt und spielt einen überzeugenden Don Pasquale

Der wie erwähnt noch nach der Generalprobe eingesprungene Mario Cassi weiß unter den erschwerten Bedingungen ebenfalls zu überzeugen. Heimlicher Star des Abends ist allerdings die spanische Sopranistin Elena Sancho Pereg, die auch in höchsten Lagen mit ihrem glasklaren Sopran glänzen kann. Abgerundet wird das Quartett von Ioan Hotea als jungen und leidenschaftlichen Ernesto. Daniel Djambazian hat als Notar nicht viel zu singen, sorgt aber als alternden Hippie immer wieder für große Unterhaltung beim Publikum. Ebenso die Kunsträuberin die in Person von Luftakrobatin Susanne Preissler in dieser Inszenierung eine durchaus bedeutende stumme Rolle einnimmt.

Das Premierenpublikum ist am Ende schlicht aus dem Häuschen und steigert sich in einen für Düsseldorfer Verhältnisse ungewohnt starken und langen Jubel, mit stehenden Ovationen und kaum enden wollenden Bravo-Rufen für die Darsteller. Auch Villazón wird gefeiert, wie zu seinen besten Tagen als Interpret, hier spielt allerdings sicherlich auch sein „Starbonus“ und die Dankbarkeit des Publikums endlich wieder überregional Beachtung zu finden mit hinein. Ausschließlich auf seine Regiearbeit bezogen war dieser Applaus sicherlich nicht.

Markus Lamers, 01.05.2017
Fotos: © Hans Jörg Michel

Bitte lesen Sie dazu auch unseren "Kontrapunkt"

 

 

 

Deutsche Oper am Rhein – Spielzeit 2017/18

Die Deutsche Oper am Rhein hat in dieser Woche ihr neues Spielzeitheft für die kommende Saison offiziell vorgestellt. Bereits länger bekannt ist die Neuinszenierung von Richard Wagners „Der Ring der Nibelungen“ unter der Regie von Dietrich W. Hilsdorf. Der Auftakt hierzu findet mit dem „Rheingold“ bekanntlich zum Ende dieser Spielzeit statt, die drei vollen Tage des Rings folgen anschließend in der kommenden Spielzeit. Ebenfalls bereits im Voraus angekündigt war die zweite Inszenierung der britischen Theatergruppe „1927“ die sich nach der „Zauberflöte“ nun „Petruschka“ von Igor Strawinsky und „L’Enfant et les Sortilèges“ von Maurice Ravel widmen werden. Diese Opernproduktion entsteht erneut in Kooperation mit der Komischen Oper Berlin.

Weitere Neuproduktionen werden „Wozzeck“ von Alban Berg in Düsseldorf sowie Gaetano Donizettis „Maria Stuarda“ in Duisburg sein. Die sehr sehenswerte „Madame Butterfly“ (Regie: Joan Anton Rechi) wechselt von Duisburg nach Düsseldorf, den umgekehrten Weg geht „Don Pasquale“ inszeniert von Rolando Villazón, welches aktuell kurz vor der Premiere in Düsseldorf steht. Mit der „Plattform Regie“ bietet die Deutsche Oper am Rhein ihren Spielleitern eine Möglichkeit unter vollem Einsatz des Opern-Apparates selten gespielte Werke zu inszenieren. Kinga Szilágyi und Volker Böhm präsentieren in der kommenden Spielzeit zwei Einakter aus verschiedenen Stilepochen, „Pygmalion“ und „Ariadne“ werden hierbei zu einem Opernabend verbunden.

Hinzu kommen weitere Werke aus dem großen Opernrepertoire, seit langer Zeit ist Rossinis „La Cenerentola“ mal wieder zu sehen, ebenso „Peter Grimes“ welches 2009 die Intendanz von Christoph Meyer eröffnete. Besonders hingewiesen sei an dieser Stelle noch auf die hervorragenden Familienopern am Rhein: In Düsseldorf wird Oliver Knussens „Wo die wilden Kerle wohnen“ zu sehen sein, welches in dieser Spielzeit Premiere in Duisburg feierte. In Duisburg kommt nach der Dortmunder Uraufführung in der folgenden Spielzeit „Gullivers Reise“ von Gerald Resch auf die Bühne.

Abschließend ein kleiner Ausflug zum Ballett: Mit großem Interesse wird Martin Schläpfers eigene Interpretation vom „Schwanensee“ erwartet, zu Einzelheiten wollte man sich zum jetzigen Zeitpunkt allerdings noch nicht groß äußern, zumal der Ballettabend auch erst zum Ende der Spielzeit am 08. Juni 2018 auf dem Programm stehen wird.

Nachfolgend eine Übersicht mit den wichtigsten Daten:

 

DER RING DER NIBELUNGEN

 

RICHARD WAGNER

DAS RHEINGOLD

Fr 23.06.2017 - Opernhaus Düsseldorf

Sa 04.11.2017 - Theater Duisburg

 

RICHARD WAGNER

DIE WALKÜRE

So 28.01.2018 - Opernhaus Düsseldorf

Do 31.05.2018 - Theater Duisburg

 

RICHARD WAGNER

SIEGFRIED

Sa 07.04.2018 - Opernhaus Düsseldorf

So 26.01.2019 - Theater Duisburg

 

RICHARD WAGNER

GÖTTERDÄMMERUNG

Sa 27.10.2018 - Opernhaus Düsseldorf

So 05.05.2019 - Theater Duisburg

 

WEITERE PREMIEREN

 

GERALD RESCH

GULLIVERS REISE

JUNGE OPER AM RHEIN

Di 03.10.2017 - Theater Duisburg

 

ALBAN BERG

WOZZECK

Fr 20.10.2017 - Opernhaus Düsseldorf

 

GIACOMO PUCCINI

MADAMA BUTTERFLY

Sa 18.11.2017 - Opernhaus Düsseldorf

Sa 20.01.2018 - Theater Duisburg (WA)

 

GAETANO DONIZETTI

MARIA STUARDA

Fr 15.12.2017 - Theater Duisburg

 

GAETANO DONIZETTI

DON PASQUALE

Mi 03.01.2018 - Opernhaus Düsseldorf (WA)

Do 22.02.2018 - Theater Duisburg

 

OLIVER KNUSSEN

WO DIE WILDEN KERLE WOHNEN

JUNGE OPER AM RHEIN

So 04.02.2018 - Opernhaus Düsseldorf

 

IGOR STRAWINSKY / MAURICE RAVEL

PETRUSCHKA / L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

Fr 09.03.2018 - Opernhaus Düsseldorf

 

GAETANO DONIZETTI / BOHUSLAV MARTINŮ

PYGMALION / ARIADNE

PLATTFORM REGIE

So 22.04.2018 - Theater Duisburg

 

Das vollständige Programm ist ab sofort auf der Homepage der Deutschen Oper am Rhein unter http://operamrhein.de zu finden.

Markus Lamers, 06.04.2017

Fotos: © Susanne Diesner

 

 

DER GRAF VON LUXEMBURG

Premiere am 3.12.16

Düsseldorf setzt Siegeszug der Operette fort

 


Nach den großen Erfolgen, die die Deutsche Oper am Rhein mit den Operetten „Die lustige Witwe“, „Die Csárdásfürstin“ und „Die Zirkusprinzessin“ feiern durfte, stand nun am 03. Dezember im Opernhaus Düsseldorf die Premiere des „Graf von Luxemburg“ von Franz Lehár auf dem Spielplan. Und wenn es nach dem Applaus des Premierenpublikums geht, hat man hiermit den nächsten ganz großen Hit gelandet. So durften sich alle Darsteller und das Kreativteam nach der Vorstellung unter langem Applaus gebührend feiern lassen für einen gelungenen und unterhaltsamen Theaterabend.

 

Für die Inszenierung hat man Jens-Daniel Herzog verpflichtet, derzeit noch Intendant der Oper Dortmund bevor er ab der Spielzeit 2018/19 als Staatsintendant die Leitung des Staatstheaters Nürnberg übernimmt. „Der Graf von Luxemburg“ ist Herzogs erste Inszenierung einer Operette, und seine Aussage aus dem Programmheft, dass er gleichwohl schon lange ein großer Bewunderer des Genres ist, nimmt man ihm sofort ab, wenn man diese gut durchdachte und liebevolle Inszenierung sieht. So nimmt sich Herzog unter anderem dem Thema an, dass allzu leicht jeder für Geld käuflich ist und stellt auch die „Russen-Mafia“ in einen zentralen Blickpunkt, allerdings alles ohne das Werk dadurch zu stark zu verändern und vor allem ohne die Heiterkeit dieser Operette zu verlieren. Des weiteren nimmt man sich in Düsseldorf auch die Freiheit durch komplett neue Liedtexte an passender Stelle auf die US-Wahlen einzugehen. Gerade unter dem Gesichtspunkt, dass bereits Lehár bei seinen Werken immer gerne auf aktuelle Dinge eingegangen ist, die die Gesellschaft zur Zeit der Uraufführung bewegten, ein sehr passender Regieeinfall. Das es in einer Operette auch mal etwas chaotischer zugeht und der Künstler Armand Brissard gleich zu Beginn mit der Farbe nur so um sich schmeißt, okay, kann man machen, ein Großteil des Publikums fand es auf jeden Fall Fall äußerst amüsant. Schön auch Anfang und Ende des ersten Aktes, die wunderbar ineinander greifen und entsprechend aufeinander abgestimmt wurden.

Die Bühne von Mathis Neidhardt ist ein echter „Hingucker“ im wahrsten Sinne des Wortes. Besonders die Drehbühne im zweiten Akt, durch die die Geschehnisse im Theater wunderbar in verschiedenen Räumen gleichzeitig dargestellt werden, weiß zu gefallen. Auch sonst wirkt das Bühnenbild, insbesondere das Hotel im dritten Akt, mit vielen kleinen Details liebevoll gestaltet und sehr opulent. Die Kostüme von Sibylle Gädeke sind allesamt passend und runden das positive Gesamtbild dieser Inszenierung ab.

Für die titelgebende Rolle des René Graf von Luxemburg hat die Deutsche Oper am Rhein erneut Bo Skovhus verpflichten können. Leider war hier die Textverständlichkeit bei den etwas schnelleren Stellen gleich zu Beginn bei „Karneval, ja, du allerschönste Zeit“ recht schlecht, das hat man schon besser gehört. Ansonsten aber eine ganz hervorragende Leistung. Im zur Seite in der Rolle der Angèle Didier stand mit Juliane Banse eine weitere Darstellerin, die bereits auf den ganz großen Bühnen der Welt stand, ein Glücksgriff für die Oper Düsseldorf, denn Frau Banse singt und spielt die Rolle herausragend. Also Buffopaar Armand Brissard und Juliette Vermond standen Cornel Frey und Lavinia Dames auf der Bühne, einen überzeugenden Fürst Basil Basilowitch verkörperte das langjährige Ensemblemitglied Bruce Rankin. Den größten Applaus des Abends bekam wohl Mezzosopranistin Susan Maclean als Gräfin Stasa Kokozowa, die zwar erst im dritten Akt zum Einsatz kam, dafür aber einen bleibenden Eindruck hinterlassen konnte.

Eine sehr gute Idee war auch die Verpflichtung von Karl Walter Sprungala und Oliver Breite, zwei etablierte Schauspieler die für die humorvollen Szenen im Stück verantwortlich sind. Ich gebe zu, gerade die doch etwas eigenwillig klingende Rolle des „Hausdrachen“ als Pförtner am Theater versetzte mich vor der Premiere etwas in Angst, doch diese Angst war völlig grundlos, funktioniert diese Rolle im Stück doch sehr gut und Oliver Breite zeigte hier wie später auch als Ménager im Hotel ein gutes Gespür für Komik. Sprungala gab unterdessen eine sehr unterhaltsame Partie in der Rolle des Anführers des leicht chaotischen Gangster-Trios. Ihm zur Seite standen bei der Premiere der Tenor Luis Fernado Piedra als Pawel von Pawlowitsch und der Bass David Jerusalem als Sergei Mentschikoff.

Die musikalische Leitung lag an diesem Abend bei Lukas Beikircher, der die Düsseldorfer Symphoniker mit Temperament durch den Abend leitete und für die richtigen Operettenklänge sorgte. Erwähnenswert sicherlich noch der Opernchor unter der Chorleitung von Christoph Kurig sowie das achtköpfige Tänzerensemble, welches bei einem guten Operettenabend natürlich auch nicht fehlen darf. Dieser endete nach gut drei Stunden und einem vielleicht etwas langatmigen zweiten Akt, bei dem der dritte Akt aber für jegliche Längen zuvor entschädigte. Fazit: „Der Graf von Luxemburg“ reiht sich nahtlos in die Liste der großen und liebevoll inszenierten Operetten der letzten Jahre an diesem Hause ein, ein Besuch sei allen Freunden dieses Werkes durchaus empfohlen.


Markus Lamers, 04.12.2016
Fotos: © Hans Jörg Michel

 

 

 

Zweite Opernfreund-Kritik

Schwarz, schwärzer, Otello

Premiere am 08.10.16

 

Lieber Opernfreund-Freund,

Michael Thalheimers düstere Interpretation von Verdis gewaltigem Spätwerk „Otello“ hatte am Wochenende an der Rheinoper in Düsseldorf Premiere, nachdem sie in der vergangenen Spielzeit schon in Antwerpen und Gent zu sehen war. Thalheimer zeigt das Drama um den mächtigen Feldherrn, die durch Jagos Intrige geweckte Eifersucht, die sich in einen Wahn hinein steigert und in der Ermordung seiner Frau Desdemona samt anschließendem Selbstmord gipfelt, als dunkle Parabel über menschliche Abgründe. Im komplett schwarzen Einheitsbühnenraum, den Henrik Ahr ihm dafür gebaut hat, öffnet sich nur da und dort ein Oberlicht, um Stefan Bolligers raffinierter Beleuchtung die Möglichkeit zu geben, faszinierende und verstörende schwarze Schattenspiele auf schwarzer Wand entstehen zu lassen. Überhaupt ist alles schwarz an diesem Abend, das Gesicht der Titelfigur, die zeitlosen Anzüge und eleganten Kleider von Michaela Barth, die Kulisse. Auch alle Protagonisten scheinen Teil Otellos zu sein, greifen immer wieder zu schwarzer Schminke, um sich die Gesichter anzumalen oder haben schwarze Nylonstrümpfe über die Köpfe gezogen, um wie Otello zu sein. Auch Jago, der Alter Ego Otellos ist, vielleicht auch nur eine andere Facette der gleichen Seele. Und selbst Desdemona, sonst gerne als personifizierte Unschuld in die Farbe Weiß gehüllt, erscheint von Anfang an in schwarz. Weiße Lichtblicke sind sinnfälligerweise nur das verhängnisvolle Taschentuch und Desdemonas Brautkleid, machtlose Symbole der Reinheit. Trotz dieses farblichen Einerleis gelingt es aber, durch ausgefeilte Personenführung Spannung zu erzeugen. Otello und Jago sind eins, das wird nicht erst im grandios vorgetragenen Finale des zweiten Aktes deutlich oder, wenn Jago am Ende Otello den Dolch zum Selbstmord in die Hand drückt. Beide Figuren reagieren stark aufeinander, ergänzen sich und stacheln sich gegenseitig an. Von Beginn an ist klar, daß es in diesem Drama eigentlich keinen Ausweg geben kann. Den Chor, der im „Otello“ bei weitem nicht so viel zu tun hat, wie in anderen Verdi-Werken, macht Thalheimer zum rembrandtartigen Gemälde und damit zur Kulisse. Er visualisiert keine Nebenhandlungen, sondern lässt diese im Hintergrund ablaufen und so gelingt ihm eine Konzentration auf das Drama in Otellos Innenwelt.

So überzeugend Thalheimers Lesart auch ist, so überwältigend ist die künstlerische Leistung der Sängerinnen, Sänger und Musiker. Axel Kober hat die Düsseldorfer Symphoniker fest im Griff, stachelt sie zu fulminanten, wuchtigen Klängen an und findet doch im letzten Akt die passenden leisen Töne. Der Chor, von Gerhard Michalski einstudiert, leistet ganze Arbeit und wird so wichtiger Protagonist. Zoran Todorovich kann in der Titelrolle seine Spinto-Qualitäten voll unter Beweis stellen. Schon sein „Esultate!“ tönt verheißungsvoll, seine Ausbrüche sind phänomenal und auch in den leisen Passagen seiner Partie zeigt er volle Stimmbeherrschung – kurz: es gelingt ihm ein durch die Bank überzeugendes Rollenportrait. Hinzu kommt eine darstellerische Kraft, die an diesem Abend nur von Boris Statsenko übertroffen wird. Das langjährige Ensemblemitglied brilliert als intriganter Gegenspieler, gibt sich linkisch, berechnend und brutal und weidet sich förmlich an den Qualen, die seine Ränke bei Otello erzeugen. Stimmlich ist der Bariton voll auf der Höhe, sein „Credo“ macht Gänsehaut – die beiden von Thalheimer mehr oder weniger zu einer Person gemachten Figuren ergänzen sich also stimmlich wie darstellerisch vortrefflich, stacheln sich zu Höchstleistungen an, die in einem fluminanten Finale des zweiten Aktes ihren Höhepunkt finden. Bravi!
Stimmlicher Gegenpol zu dieser Stimmgewalt ist Desdemona, die in Jacquelyn Wagner die ideale Interpretin findet. Liebe und Hingabe, Verzweiflung und Erniedrigung, alles hüllt die gebürtige Amerikanerin in unsagbar schöne Töne, be- und verzaubert mit fein gesponnenen Piani und lässt das begeisterte Publikum nach einem engelsgleich vorgetragenen „Ave Maria“ einen Szenenapplaus erzwingen. Ovidiu Purcels Cassio weiß mit tenoralem Glanz zu überzeugen. Florian Simson als Roderigo, Bogdan Taloş als Lodovico und David Jerusalem als Montano liefern mehr als solide Leistungen ab und geben viel Seele in ihre Partien. Dass die Emilia so wenig zu singen hat und in dieser Verdi-Oper über die Rolle der Stichwortgeberin nicht wirklich hinauskommt, tut bei einer Vollblutkünstlerin wie Sarah Ferede besonders weh.

Das Publikum ist außerordentlich gut besuchten Opernhaus an der Heinrich-Heine-Allee zeigt sich begeistert von der künstlerischen Leistung, geizt nicht mit Bravo-Rufen. Einzelne Buher mischen sich in die allgemeine Zustimmung, die das Produktionsteam erfährt. Der Crew um Michael Thalheimer ist ein überzeugendes und düsteres Psychogramm gelungen, ein symbolgeladenes Otello-Konzentrat, das sich zu sehen lohnt.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 10.10.16

Bilder siehe unten !

 

OTELLO

Premiere: 8.10.2016

Intellektuell hochgestochen

Am Eingang der Deutschen Oper am Rhein steht ein Schild, welches darauf hinweist, dass bei der einleitenden Sturmszene von Verdis „Otello“ Stroboskop-Licht eingesetzt wird. Menschen mit Neigung zur Epilepsie seien also gewarnt. Was machen nun aber diese armen Leute? Wird man sie später einlassen oder gar erst in der Pause zum zweiten Akt? Die gesundheitlich ungefährdeten Opernbesucher freuen sich hingegen vermutlich: das wird Oper doch wohl mal richtig spannend. Nix davon in Michael Thalheimers Inszenierung, welche im Februar dieses Jahres bereits an der Opera Vlaandern Gent heraus kam.

Wer sich in den Arbeiten des renommierten Regisseurs nicht so sehr auskennt, lässt sich gerne aufklären, dass seine „bewährten Register … Konzentration und Verknappung“ sind. In einem langen, wirklich informativen Gespräch mit dem Dramaturgen Luc Joosten gesteht Thalheimer, dass er lange brauchte, bis er sich zu einer „Otello“-Regie entschloss. Shakespeare wartet zwar noch weiter, aber Verdi vermochte ihn anzuspornen. „Durch die Musik sind die Figuren wie verwundete Tiere, die in die Katastrophe getrieben werden“. Hohe, hehre Worte. Es nimmt nicht wunder, dass die einzige Interpretation des Shakespeare-Dramas eine von Luc Perceval in München war, wo ein bühnenmittig platziertes Klavier für ständiges emotionales Crescendo sorgte. Bei Thalheimer ist dieses indes mehr inwendiger Natur, in den äußeren Mitteln „streng choreografiert“ wie es eine Rezension nach der Genter Premiere formulierte.

Dass für Thalheimer keine dramatisch bewegte Inszenierung zu erwarten steht, lässt der Anfang sofort erkennen. Dirigent Axel Kober treibt mit dem exzellenten Chor des Hauses (Gerhard Michalski) und den Düsseldorfer Symphonikern das Gewitterstimmige der Introduktion zwar auf eine wahrhaft furchterregende Spitze und verhält sich gegenüber Verdis Musik auch später nicht zimperlich (der lyrische Kontrast des Finalbildes wird aber gleichfalls überzeugend ausgespielt). Die Chorsänger verharren indes als amorphe Masse nahezu bewegungslos im Hintergrund, im dritten Akt gibt es nur ein totes Tableau, welches von einem hoch fahrenden Wandsegment freigegeben wird. Herum gestanden wird ohnehin reichlich und penetrant. Nur der Titelheld darf sich in permanent expressiver Gestik präsentieren, auch Jago wirkt hier und da angestachelt.

Thalheimers Konzept legt es nicht auf eine psychologisierende Erzählweise an, der Regisseur möchte die Handlung vielmehr wie in Otellos Kopf entstehend offerieren. Er befindet sich also ständig auf der klaustrophobisch schwarzen Bühne von Henrik Ahr, alle Situationen verdichten sich zu persönlichen Angstbildern. Aber selbst unter diesen Umständen sollte man ein spannungsreiches Bühnenspiel erwarten dürfen, zumal Thalheimer mit Sätzen wie „Otellos größter Feind ist Otello selbst“ die interpretatorische Messlatte hoch ansetzt. Auch eine gesellschaftsfeindliche Einstellung der keineswegs nur engelsgleich zu sehenden Desdemona kommt in dem erwähnten Interview zur Sprache. Aber der Zuschauer fühlt sich in der Rolle von Bergs Wozzeck: „Ich sehe nichts.“ Nun gut – fast nichts. Aber eine elementare Bühnenschwäche von Thalheimers Inszenierung ist nun einmal nicht schön zu reden, mögen einige optisch grelle Zuspitzungen auch immer wieder beleben.

Die Verbildlichung von Otellos psychisch labiler Konstitution, offen für böswillige und eifersuchtsstachelnde Einflüsterungen, leistet der großartige Rolleninterpret Zoran Todorovich (Rollendebüt auf der Bühne) natürlich nicht alleine, da hat Thalheimer fraglos Hilfe geleistet. Aber der Unterschied zu dem reichlich plakativen Kalaf (in dieser Spielzeit wieder in Duisburg) darf als ein ganz persönlicher Qualitätssprung gesehen werden. Neuerlich prunkt der serbische Tenor (inzwischen wohl Mitte fünfzig) mit heldentenoraler Verve und körperhafter Attraktivität. Unglaublich bühnenpräsent auch Boris Statsenko (ein ähnliches Alter steht zu vermuten), welcher mit dem Jago sein langjähriges Wirken an der Deutschen Oper am Rhein auf wirklich fulminante Weise krönt. Baritonale Kraft im Verein mit süffisant ausgestelltem Nihilismus formt ein Porträt von grausamer Schärfe. Am Schluss drückt dieser perfide Welt- und Gottverächter Otello einen Dolch in die Hand. Starkes Bild am Ende einer schwächelnden Inszenierung.

Eigenes Kapitel für das vokale Desdemona-Wunder von Jacquelyn Wagner. An der Deutschen Oper am Rhein war sie bereits als Fiordiligi und Arabella zu erleben, Die seraphisch verkörperte Verdi-Partie hebt ihre Kunst auf eine neue Stufe. Vor ihrer Leistung kniet man förmlich nieder. Der Zwischenbeifall nach dem Lied von der Weide und dem Ave Maria in der Premiere war verständlich, nichtsdestoweniger grausam.

Bei den restlichen Sängern gefällt vor allem Ovidiu Purcell mit seinem tenoral erotischen Cassio. Es gefallen aber auch Sarah Ferede (Emilia), Florian Simson (Roderigo), Bogdan Talos (Lodovico), David Jerusalem (Montano) und Dong-In Choi (Bote). Warum sie was auf der Bühne tun, müsste man wohl mal den Regisseur fragen.

Dass Axel Kober die „Otello“-Partitur voll auslotet, wurde bereits angemerkt, darf als positiver Ausgleich zu dem – übrigens nicht von allen Zuschauern empfundenen – Regie-Manko nochmals erwähnt sein.

Christoph Zimmermann 9.10.16

Bilder (c) Rheinoper / Michel

 

Video 1: UA-Premiere an der Opera Gent

Video 2: Zweitverwertung Premiere in Düsseldorf

 

 

NEUE SAISON 2016/17

Den so ziemlich langweiligsten Spielplan der letzten Jahre

stellte jetzt die Deutsche Oper am Rhein für die Saison 2016/2017 vor.

Alle deutschen Opernhäuser haben sich mittlerweile angewöhnt, immer wieder Raritäten oder Opern aus Barock oder Gegenwart anzubieten. So wurde in Köln gerade erst vor mehrfach ausverkauftem Haus „Das Leben der Heiligen Johanna“ von Braunfels gespielt, und in Bonn ist Verdis „Jerusalem“ ein echter Renner. Die Rheinoper macht sich hingegen dadurch uninteressant, dass sie nur das Standardrepertoire zeigt, das man überall sehen kann.

Turandot

(Übernahmepremiere Düsseldorf 4.3.2017)

Huan-Hsiung Lis langweilige Rumsteh-Produktion hatte bereits in der letzten Saison ihre Duisburger Premiere.

Madama Butterfly

(Duisburg 4.2.2017)

Beim Puccini-Repertoire haben weder der jetzige Intendant Christoph Meyer noch sein Vorgänger Tobias Richter eine klare Linie entwickelt. 1997 wurde aus Robert Carsens berühmten Antwerpener Puccini-Zyklus die „Butterfly“ übernommen, doch anstatt den ganzen Zyklus an den Rhein zu holen, inszenierte danach Dietrich Hilsdorf „Tosca“ und „Trittico“. 2010 wurde dann doch noch die Antwerpener „La Boheme“ von Carsen eingekauft, aber auch Meyer besann sich dann nicht auf eine klare Carsen-Linie, sondern ließ die „Turandot“ als Koproduktion mit Taiwan herausbringen.

Aus Antwerpen importiert wird hingegen Verdis:

Otello in einer Inszenierung von Michael Thalheimer

(Düsseldorf 8.10.2016)

Außerdem gibt es für Verdi-Fans:

Don Carlo 

(Übernahmepremiere Duisburg 10.6.2017)

Dietrich Hilsdorf beschäftigt sich an der Rheinoper nicht mehr weiter mit Puccini, sondern er hat sich jetzt dem deutschen Repertoire zugewandt:

Die lustigen Weiber von Windsor

(Übernahmpremiere Duisburg 11.11.2016)

Das Rheingold

(Düsseldorf 23.6.2017)

Hilsdorfs bisherige Wagner-Inszenierungen (2009, Tristan und Isolde (Wiesbaden), Die Walküre 2009 Essen, Der fliegende Holländer 2012 Köln)) sprühten nicht gerade vor Inspiration. Vor 20 Jahren war Hilsdorf ein origineller Regisseur, bei dem man immer erstaunt war, was er aus altbekannten Stücken herausholt. Mittlerweile wird sein Stil mit „altersweise“ umschrieben und seine Inszenierungen sind stets gut gemachte Arbeiten, die aber nur in seltenen Fällen vom Hocker hauen. Die Bühnenbilder von Dieter Richter zeigen meist schäbig-heruntergekommene großbürgerliche Säle und Salons. Die Essener „Walküre“ war noch der beste Teil des Essener Vier-Regisseure-Rings, aber auch nicht so sensationell, dass man Hilsdorf mit dem ganzen Zyklus beauftragen musste. Da Hilsdorf die Stücke meist in ihrer Entstehungszeit verortet, wird sein „Ring“ auch auf der Chereau-Welle mitschwappen und sich konzeptionell nicht groß von der Vorgänger-„Ring“-Inszenierung von Kurt Horres´ unterscheiden, die zwischen 1989 und 1991 herauskam.

Ein Regieteam, das oft bei Christof Meyer gearbeitet hat und von dem man gerne eine „Ring“-Inszenierung gesehen hätte, sind Immo Karaman und Fabian Posca. Das Team hat hier einen viertteiligen Britten-Zyklus, Zemlinskys „Der Zwerg“ sowie Prokofjews „Der feuerige Engel“ inszeniert und dabei gezeigt, dass man gleichzeitig dicht am Stück und originell sein kann. Die Inszenierungen der beiden überraschten zudem mit originellen Effekten, die aber nie Selbstzweck waren, sondern das jeweilige Konzept unterstützten und den theatralischen Spaß am Stück verstärkten. Christoph Meyer hatte noch 2013 angekündigt, dass Immo Karaman in jeder Spielzeit unter seiner Intendanz eine neue Inszenierung herausbringen wird. Jedoch hat Karaman seit dem „Feuerigen Engel“ vom Juni 2015 nicht mehr für die Rheinoper gearbeitet und auch für die kommende Saison ist auch nichts Neues von ihm angekündigt.

Einen echten Coup landet die Rheinoper immerhin mit prominenten Namen. 

Juliane Banse und Bo Skovhus verkörpern die Hauptrollen in

Der Graf von Luxemburg

(Düsseldorf 3.12.2016 / Duisburg 22.12.2016)

Rolando Villazón inszeniert

Don Pasquale Düsseldorf

(Düsseldorf 29.4.2017)

Durch solche Namen erregt man natürlich Aufsehen bei Presse und Publikum, allerdings stellt sich die Frage, ob man die hohen Gagen, die da wahrscheinlich gezahlt werden, nicht besser in eine weitere Neuproduktion hätte investieren können. Zudem hat die Rheinoper aufgrund der Kürzung der Subventionen der Stadt Duisburg die Anzahl der Vorstellungen in Duisburg mittlerweile auf gerade einmal 90 Opern- und Ballettaufführungen reduziert.

Eine seltsame Nachbarschaftshilfe ist es, dass der Dortmunder Intendant Jens-Daniel Herzog den „Graf von Luxemburg“ an der Rheinoper inszeniert. Dadurch verlieren beide Häuser an Profil. 

Stücke lebender Komponisten sind grundsätzlich Mangelware in Düsseldorf, sieht man von der wunderbaren "Schneekönigin" von Marius Felix Lange mal ab, dann findet man heuer wenigstens Oliver Knussens Kinderoper:

Wo die wilden Kerle wohnen

(Duisburg 2.3.2017)

Gute Möglichkeiten, um Abwechslung in den Spielplan zu bringen, hätte die Rheinoper mit ihren Wiederaufnahmen. Jedoch befinden sich alle Wiederaufnahmen der nächsten Saison bereits in dieser Spielzeit im Repertoire des Hauses. Die Rheinoper spielt also auch in der nächsten Saison, mit Ausnahme der Premieren, nur Inszenierungen, die das Publikum schon bestens kennt. Dabei besitzt das Haus durchaus Repertoire-Hits in sehenswerten Inszenierungen, die hier in den letzten drei Jahren nicht gespielt wurden und mit denen man das Publikum ins Theater locken könnte, wenn sie gut einstudiert und gut besetzt werden: La Boheme, Der Barbier von Seviglia, Falstaff, Die lustige Witwe, Die Italienerin in Algier, Parsifal, Eugen Onegin, Tristan und Isolde

Selbst Jean-Pierre Ponnelles berühmte „Cenerentola“-Inszenierung befindet sich noch im Repertoire des Hauses, wird aber seit Jahren nicht gespielt, während sie in Paris oder München weiterhin das Publikum begeistert.

Bei den Premieren überrascht, dass hier immer die gleichen Stücke durchgespielt werden. Andere Opernhits sind an der Rheinoper schon lange nicht mehr neu herausgebracht werden. Folgende Stücke sind schon seit 30 Jahren nicht mehr neu inszeniert worden: Der Freischütz, Manon Lescaut, Zar und Zimmermann, Die Macht des Schicksals, Andre Chenier, Die tote Stadt

Die letzten Premieren der folgenden Werke liegen schon über 40 Jahre zurück (!) : Idomeneo, Fürst Igor, Pique Dame, Martha.

In 60 Jahren Rheinopern-Geschichte wurden noch nie inszeniert: La Gioconda, Chowantschina, Rienzi, Das Mädchen aus dem goldenen Westen, Medee

Rudolf Hermes 6.4.16

 

 

 

Premiere: 15.4.2016

Rimsky-Korsakows Schwanengesang

Die Opern Nikolai Rimski-Korsakows sind auf Bühnen außerhalb Russlands nicht eben häufig, aber doch in regelmäßigen Abständen anzutreffen. „Zar Saltan“ wurde 2015 sogar an der Dresdner Staatsoperette gespielt, „Kitesch“ zuletzt in Amsterdam und Barcelona (2012/2014), „Mozart und Salieri“ in Rheinsberg (2014); rar macht sich allerdings „Sadko“. Die wahrscheinlich letzte deutsche Produktion von „Der goldene Hahn“ fand 2007 in Dortmund statt. Dieses Werk offeriert jetzt auch die Deutsche Oper am Rhein, nachdem sie ihr russisches Repertoire in der letzten Spielzeit bereits mit Prokofjews „Feurigem Engel“ angereichert hatte.

Rimski-Korsakow widmete sich gerne Märchenstoffen und Legendenhaftem, teilweise mit myop(s)tischem Einschlag wie im Falle „Kitesch“. Dieses Werk sollte eigentlich das Finale im Bühnenschaffen des Komponisten markieren. Aber die unruhigen Zeitläufte, während derer Rimski-Korsakow mehrfach mutig protestierend seine Stimme erhob, ließen ihn dann doch noch einmal zur Feder greifen. Wladimir Belski, sein bewährter Textdichter, wählte als Stoff das letzte Märchen Alexander Puschkins (auch er übrigens ein kritischer Zeitgenosse) , in welchem dieser wiederum auf Washington Irvings „Legende vom arabischen Sterndeuter“ zurückgriff, 1832 in Paris in französischer Sprache veröffentlicht. Der Weg all dieser Modifikationen ist in Kürze kaum angemessen rekapitulierbar. An dieser Stelle mag die Feststellung genügen, dass Rimski-Korsakow mit seinem „Goldenen Hahn“ über die „bezaubernden und berauschenden Lügen“ (O-Ton Rimski-Korsakow) seiner bisherigen Opernstoffe entschieden hinausging.

 

Die kritischen Anspielungen auf das Zarentum in seinem Märchen brachten Puschkin Schwierigkeiten ein, auch Rimski-Korsakow erfuhr Repressalien (Amtsenthebung am Petersburger Konservatorium, was aufgrund öffentlicher Proteste aber wieder rückgängig gemacht wurde). Es muss in dem von Natur aus sicher nicht revolutionär gestimmten Komponisten sehr stark gebrodelt haben, dass er, der auf Fotos meist unverbindlich patriarchalisch wirkt, so vehement gegen das zaristische Establishment opponierte.

Die Oper „Der goldene Hahn“ ist nun freilich kein offenes Fanal, die Handlung bleibt auf märchenhafte Weise verschlüsselt. Aber ihre Musik liefert mannigfache Kommentare, eine Musik, die bereits aufgrund ihrer fortschrittlichen, mitunter sogar radikalen Tonsprache und ihrem satirischen Klanggewand (dieses aber weiterhin farbenprächtig wie für Rimski-Korsakow typisch) den Zuhörer in Spannung versetzt. Die Düsseldorfer Symphoniker geben unter Axel Kober dieser Wirkung mächtig Nachdruck.

Etwas mehr Nachdruck hätte allerdings die Inszenierung Dmitry Bertmans, Gründer der Moskauer Helikon-Oper, vertragen. Die eminente Werkkenntnis des Regisseurs dokumentiert ein Programmheft-Gespräch zwar eindrucksvoll, doch sein Szenenspiel wirkt in summa zwar unterhaltsam virtuos, aber allzu freundlich komödiantisch. Andere Regisseure hätten möglicherweise auf die Oktoberrevolution angespielt, den Zusammenbruch des Kommunismus gestreift und die politische Entwicklung bis hin zu Putin einbezogen. Man darf nun freilich dankbar sein, dass dies in Düsseldorf nicht vordergründig geschieht, das Werk interpretatorisch also nicht erdrückt wird,

Ein wenig mehr Biss und Aufmüpfigkeit hätte der Inszenierung indes gut getan. Sie beginnt freilich mit einer entlarvenden Introduktion, wo der auf Ruhe erpichte Zar Dodon und seine Söhne Gwidon und Afron sowie der General Polkan in einem schaumbedeckten Badezuber gemütlich biertrinkend fern von Tagesrealität über Politik palavern. Die Begegnung Dodons mit der Königin von Schemacha zeigt dann vor allem die Konfrontation von weiblich-erotischer Offensive und kleinbürgerlicher Sex-Verklemmung, wobei Boris Statsenko, mit seiner virilen Stimme in der Regel veristischer Bariton vom Dienst (Amonasro, Scarpia, demnächst Jago) mit herrlich komödiantischen Spiel aufwartet. Dennoch fehlt es diesen Szenen an subversiver Schärfe, wie auch der Chor des unterdrückten Volkes einigermaßen unverbindlich wirkt. Das Aufrührerische des Sujets wird vom komödiantischen Impetus der Inszenierung weitgehend überflügelt. Dass die Aufführung einen großen Spaßfaktor besitzt, sei allerdings nicht gering veranschlagt.

Ein Brückenschlag zwischen Gestern und Heute findet sich in der Ausstattung von Ene-Liis Semper. Ihre beweglichen Bühnenaufbauten erinnern ein wenig an das Dekor für die Aufführung der Oper am Moskauer Solodownikow-Theater 1909. Bei den Kostümen mischen sich heutige Alltagskleidung und Orientopulenz für die Welt der Königin von Schemacha. In ihr sieht der Regisseur auch viel französisches Flair ausgedrückt, womit er u.a. auf Serge Diaghilews „Russisch historische Konzerte“ in Paris Bezug nimmt.

Bei den Sängern überbieten sich (neben dem auftrumpfenden Boris Statsenko) Corby Welch, Roman Hoza und Sami Luttinen an dümmlich-gespreiztem Gehabe bei den Figuren von Gwidon, Afron und General Polkan; alle stimmlich lustvoll. Drastisch und mezzosaftig verkörpert Renée Morloc die Beschließerin Amelfa, welche zuletzt vor den Augen des hungrigen Volkes den gegrillten goldenen Hahn verspeist. Als noch lebendiges Tier wirkt die schönstimmige Eva Bodorovà im Prolog und Epilog sowie bei den Auftritten in den Rängen des Zuschauerraumes ein wenig unverbindlich dekorativ; irgendetwas Gefährliches sollte in dieser Figur schon aufblitzen. Durch die Koloraturen und Melismen der Königin von Schemacha gleitet die auch von der Erscheinung her attraktive Antonina Vesenina elegant und stimmlich perfekt, im Ausdruck aber auch etwas pauschal. In der kastratenhaft hohen Partie des Astrologen macht Cornel Frey beste Figur.

Eine Köstlichkeit für sich sind übrigens die alltagssprachlich gereimten Übertitel.

Christoph Zimmermann 16.4.16

Bilder (c) Rheinoper / Michel

 

DON CARLO

Zum Zweiten

Premiere am 13.2.16

Lieber Opernfreund-Freund,

„L’infante è fuor di sé!“ – „Der Infant ist wahnsinnig“ heißt es an einer Stelle in Verdis „Don Carlo“, der am vergangenen Wochenende am Opernhaus Düsseldorf vor restlos ausverkauftem Premiere hatte. Und dieser Satz scheint zentraler Angelpunkt in Guy Joostens Inszenierung zu sein, wird doch dem historischen Vorbild aus dem 16. Jahrhundert genau das nachgesagt: Wahn aufgrund des engen verwandtschaftlichen Verhältnisses seiner Eltern (sie waren Cousin und Cousine). Der niederländische Regisseur zeigt die Titelfigur sowie alle anderen beteiligten Personen hautsächlich als in Ihren Zwängen verhafteten Individuen. Das variable Bühnenbild von Alfons Flores besteht fast ausschließlich aus Wänden aus wehrhaft erscheinenden Pyramiden, die wie Waben angeordnet sind und je nach Lichteinfall golden oder bronzefarben schimmern.

Bei entsprechender Beleuchtung werden sie durchsichtig, so dass eindrucksvolle Bilder entstehen können (tolles Licht: Manfred Voss). Diese Wände werden herabgesenkt, erzeugen Enge, schaffen Gänge für den ewig präsenten Klerus, die Protagonisten werden zu Gefangenen - auch in sich selbst. Don Carlo zuckt unkontrolliert, sein Wahn ist allgegenwärtig, zeigt sich am deutlichsten im ansonsten recht unspektakulär inszenierten Autodafé. Dieser Focus ist zweifelsohne interessant, ermöglicht aber alleine noch keine neue Sicht auf das Werk, bleibt also bloßer Aspekt, der zwar gezeigt, nicht aber weiter entwickelt wird. Das ist schade, böte doch die versammelte Sängerschar vor allem auch darstellerisch die Möglichkeit, hier inszenatorische mit einer anderen Lesart zu überzeugen.

Allen voran ist Gianluca Terranova zu nennen. Der italienische Tenor besticht durch eine bombensicherer Höhe und ein Timbre voller Italianitá, die der Rolle ausgezeichnet steht. Er singt differenziert, spielt ausgezeichnet und ist so der gesangliche wie darstellerische Star des Abends. Bravo! Sein Freund Posa kann da nicht wirklich mithalten. Zu blass, zu gedämpft kommt der Bariton von Ensemblemitglied Laimonas Pautienius über den Graben, zu einstudiert wirken seine Gesten. Von der Regie vernachlässigt ist auch Elisabetta di Valois, Angebete und Stiefmutter des Titelhelden.

Olesya Golovneva verfügt über einen klaren Sopran mit feiner Höhe und einer satten Mittellage, kann ihrer Figur aufgrund der Regie aber erst im letzten Akt wirklich Kontur verleihen, überzeugt zuletzt in einer packend gesungenen und gespielten Szene am Grab Karls. Die Eboli von Ramona Zaharia besticht durch die gewagte Robe (historisch nicht immer dem richtigen Zeitalter entlehnte, aber nichtsdestoweniger beeindruckende Kostüme von Eva Krämer) wie durch satten Mezzo und leidenschaftliches Spiel. Sami Luttinens bedrohlich wirkender Bass ist ideal für den Großinquisitor, Adrian Sâmpetrean gibt Filippo II. mit geschmeidigem Bassbariton voller Gefühl und Kraft.

Verdi heißt fast immer auch Chor. Der glänzend disponierte Chor wurde von Gerhard Michalski einstudiert und überzeugt ebenso wie die zahlreichen kleineren Rollen. Andriy Yurkevych entfesselt im Graben ein tolles Klangfeuerwerk, wuchtig klingen da die Ausbrüche, geschmeidig und zart die lyrischen Passagen. Wunderbar!

Am Ende gibt es zahlreiche „Bravo“-Rufe, vor allem für die Herren Terranova, Sâmpetrean und Luttinen sowie für Frau Zaharia. Einzelne „Buhs“ sind zu vernehmen, als sich das Regieteam zeigt. Aber warum? Ist ein Kuss zwischen zwei Männern, der länger als eine Sekunde dauert, und damit homosexuelle Neigungen Posas andeutet, immer noch ein Aufreger? Sind Eselsohren für die flandrischen Delegierten unzumutbar? Sicher ist Herrn Joosten gestern nicht der große Wurf gelungen, nicht jede Idee des Flamen überzeugt. Allerdings ist dann doch ein veritabler, wenn auch eher unspektakulärer „Don Carlos“ dabei heraus gekommen.

Ihr Jochen Rüth aus Köln 14.02.16

Bilder (c) Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

Don Carlo

Premiere: 13.2.2016

Eine Aufführung des „Don Carlo“ wird immer wieder die Frage aufwerfen: Pariser Originalfassung von 1867 (fünfaktig, französische Sprache) oder die revidierte Mailänder Version von 1884 (ohne Fontainebleau-Bild und auf Italienisch)?

Die Plattenaufnahme von Georg Solti (1965, mit Ghiaurov und Talvela nota bene als kaum überbietbarem Gespann Filippo/Inquisitore) beweist, dass das Französische keine conditio sine qua non sein muss. Die musikalisch düstere Atmosphäre des Klosterbildes hat als Opernbeginn (und Brückenschlag zum Finale) viel für sich, der Fontainebleau-Akt schildert freilich die wichtige Vorgeschichte vom Kennenlernen Elisabettas und Carlos, das Aufkeimen ihrer Liebe und deren Zerstörung durch den politisch motivierten Heiratsantrag von Carlos Vater Filippo. Wo ist der Regisseur, welcher den Fortfall dieser Introduktion wirklich einmal gerechtfertigt hätte? Bei allem Pro für die Neuinszenierung im Düsseldorfer Haus der Deutschen Oper am Rhein: Guy Joosten ist es nicht. Aber er zitiert in einem Programmheft-Interview einen Ausspruch Verdis, wonach die Mailänder Fassung „kürzer und gehaltvoller“ sei. Ohne nähere Quellenangabe steht diese Formulierung freilich etwas beweislos im Raum.

Joosten ist ein kluger und belesener Theatermann, weiß also auch darüber Bescheid, dass der wirkliche Don Carlo ein körperlich wie geistig beschädigter Mensch war. Das integriert er in sein fieberträumiges Porträt des Opernhelden. Gewinnt Verdi aber dadurch? Eher macht es Sinn, das Realalter des historischen Filippo (32) mit dem des Düsseldorfer Interpreten Adrian Sampetrean (33) in Deckung zu bringen. Der Sohn von Carlo V. wäre solcherart ein noch „unfertiger“ Regent, der seine politischen Entscheidungen durchaus nicht „altersweise“ trifft. Dass der rumänische Bassist mit seiner festen, souverän formenden Belcantostimme eine attraktive Mannserscheinung ist, bringt zusätzliche Irritation für das traditionelle Rollenporträt mit sich, was inszenatorisch vorteilhafter hätte genutzt werden können.

Im Gespräch mit einer Tageszeitung bezeichnet Joosten die Beziehung von Carlo und Posa als „eindeutige Liebesbeziehung“, was er nach der Auseinandersetzung mit Eboli und der Briefübergabe an Carlo mit einem langen Kuss unterstreicht. Da an der Leidenschaft von Carlo zu Elisabetta aber wohl nicht zu rütteln ist, bleibt nur das Fazit: Posa ist schwul. Der Privatperson des Marquis sei dieses Gefühl gegönnt, aber gewinnt die Verdi-Figur dadurch?

Zu der Beispielsammlung inszenatorischer Fragwürdigkeiten noch ein letztes Zitat: „Auch die Kostüme haben eine zweite Ebene. Die Verwandlung ins Private wird durch modern geschnittene Unterkleider möglich, in denen die Körper der Protagonisten geschmeidiger und menschlicher werden, als in den strengen Schnitten der offiziellen Garderobe des Hofes. Nun denn, Eva Krämer hat dem Regisseur fantasievoll zugearbeitet.

Anderes in Joostens Arbeit wird indes wirklich dringlich. Die von Alfons Flores gestaltete Bühne besteht aus wabenartig strukturierten, goldfarbigen, bei Bedarf durchscheinenden Wänden, welche der Szene einen immer wieder neuen Grundriss geben. Auch durch die architektonische Symmetrie wird Enge, Abgeschiedenheit und hohles Zeremoniell suggeriert. Immer wieder durchqueren Mönche die Bühne, wohl aus dem Umkreis des Großinquisitors stammend: die Kirche hat Augen und Ohren überall. Posas Übergabe von Carlos Billet an Elisabetta wird von den Hofdamen mit aufdringlicher Neugierde beäugt. 

Zu Joostens (durchaus solider, im Detail manchmal tatsächlich auch erhellender) Inszenierung gäbe es zu den bereits gemachten Einwänden Ergänzungen zu machen, so den Auftritt von Carlo beim Autodafé im Ketzerkostüm und den flämischen Gesandten mit Eselsohren. Ein etwas tolpatschiger Gag, welcher die Figur des Infanten komödiantisch verbiegt und zudem die Gefährlichkeit der Situation unterschlägt.

Eine besondere Hypothek der Aufführung ist die Figur des Posa. Abgesehen davon, dass Laimonas Pautienius im ansonsten exzellenten Sängerensemble eine ziemlich farblose Vokalleistung abliefert, wird dieser freiheits- und gerechtigkeitsglühende Mann als Charakter völlig vernachlässigt. Im Freundschafts-Duett mit Carlo betätschelt er den Infanten gönnerhaft, hat bei seinem Abschied im Gefängnis hat er sogar die Hände in den Hosentaschen (oder war das in der Premiere eine vorübergehende gestische Verlegenheit?) und … Fast könnte man mutmaßen, der Sänger sei erst in letzter Minute in die Produktion eingestiegen.

Doch wie gesagt: das Sängerteam um den bereits erwähnten Adrian Sampetrean ist glorios. Olesya Golovneva gibt eine empfindsame, klarstimmige Elisabetta mit müheloser, leuchtender Höhe, Ramona Zaharia eine mezzosatte, leidenschaftlich flammende Eboli, Sami Luttinen bassmächtig einen noch sehr vitalen Grande Inquisitore, also keinen körperlich hinfälligen Greis, wie er in der Regel (mit beklemmender Wirkung) porträtiert wird. Schöne Sopranstimmen führen auch Anna Tsartsidze („Hofdame“ Tebaldo) und Heidi Elisabeth Meier (Voce dal cielo) ins Feld. Weiterhin Torben Jürgens (Un frate) und Ibrahim Yesilay (Lerma). In der Titelpartie überzeugt Gianluca Terranova (auch mit 46 Jahren noch jünglingshaft wirkend) mit leidenschaftlichem Spiel, vor allem jedoch mit seiner emphatischen Tenorstimme, die in der Höhe nachgerade gleißt und sich in die Ohren der Zuhörer brennt, ohne dabei brutal zu wirken. Den reichen Kosmos von Verdis unglaublich berührender Musik bringt Andriy Yurkevych mit den Düsseldorfer Symphonikern ebenso klangschön wie dramatisch eloquent zum Klingen.

Christoph Zimmermann 14.2.16

Bilder (c) Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

Zur angesprochenen Aufnahme

 

 

DIE ZIRKUSPRINZESSIN

Besuchte Premiere am 13.11.15

Manege frei für Unterhaltung

Sehr schön gemachter TRAILER

Die Übernahmepremiere der Übernahmepremiere von Emmerich Kalmans "Die Zirkusprinzessin" fand mit viel Erfolg am Düsseldorfer Opernhaus statt, nach dem Circus Krone in München und dem Duisburger Opernhaus gibt es die amüsante Operette jetzt auch in der NRW-Landeshauptstadt zu genießen. Eine leider seltene Gelegenheit, denn nach Die Csardasfürstin und Gräfin Mariza ist Die Zirkusprinzessin, einst das dritte Zugpferd unter Kalmans Erfolgen, in den letzten Jahrzehnten aus dem ohnehin immer schmaler werdenden Operettenrepertoire gerutscht.

Dabei bietet das Werk alles was eine Operette der Silbernen Operetten Ära bieten muß: ein schönes Rahmensujet das das russische mit dem Zirkusmilieu vermischt, ein tragisches Finale im zweiten Akt, das sich dann im dritten Akt in Wien auflösen darf. Letzterer bringt dann noch als "Porzellantante" eine resolut emanzipierte Wiener Hotelierswitwe mitsamt dem treuen Oberkellner Pelikan, eine Komikerrolle die zur Uraufführung Hans Moser auf den Leib geschrieben wurde.

Sigrid Hauser und Wolfgang Reinbacher erledigen das mit trockenem Wiener Charme und Schmäh. Überhaupt erfreut die resche Wiener Besetzung des Buffopaares mit Originalsprachlern, zumindest klingt es für uns Deutsche so. Susanne Grossteiner als Hunddresseurin Mabel entpuppt sich als echtes Weaner Madl und Christoph Filler als Hotelierssohn Toni Schlumberger gibt den Kren dazu, eine traumhafte Besetzung für das Buffopaar, die vor Witz, Jugendlichkeit und Authenzität nur so sprühen, wie sie musikalisch mit ihren frischen Stimmen einfach für sich einnehmen.

Doch dazwischen zur Inszenierung: Josef E. Köpplinger, der Intendant des Münchner Gärnterplatz-Theaters, nutzt seine Umbauspielzeiten prächtig, so gastiert er quer durch Münchens Räumlichkeiten und nimmt sein Publikum mit, mit Kalmans "Zirkusprinzessin" ging es passender weise in den Circus Krone und führte zu ausverkauften Zusatzvorstellungen. Yvonne Kalman (die Tochter) sagte, die Aufführung dieses Stückes in einem echten Zirkus sei sogar ein Herzenswunsch des Vaters gewesen.

In Düsseldorf baute man das Zirkusrund nun auf die "normale" Guckkastenbühne der Rheinoper und mit wenigen treffenden Versatzstücken gelingt Bühnenbildner Rainer Sinell die jeweilige Situation des Aktes einzufangen: klar der Zirkus des ersten Aktes, der russische Salon des zweiten wird durch Schlitten vertreten, die auch ein bißchen an Fahrgeschäfte des historischen Praters erinnern. Wiener Miniaturen von Steffl und Gloriette bilden mit Empfangstresen das Hotel Zum Erzherzog. Köpplinger erfindet in seiner Regie das Metier nicht neu, sondern lässt gediegene Unterhaltung abschnurren, daß er das Genre Operette im Handgelenk liegen hat, beweist er erneut.

Marie-Luise Waleks Kostüme befriedigen die Augen passend und vor allem in den Clownskostümen; die Clowns sind nämlich der Clou! Karl Alfred Schreiner choreographiert eine ganze Horde dieser Zirkusgeschöpfe durch das Stück und sorgt für immer neue bewegte Bilder, das belebt ungemein. Der Chor der Rheinoper mischt sich mitsamt den Solisten immer wieder dezent dazwischen. Die Szene ist also äußerst probat und gelungen.

Kommen wir zum Musikalischen: natürlich ist die Operette eigentlich ein Genre intimeren Rahmens als eines großen Opernhauses, deshalb unterstützt man mindestens die Dialoge, aber auch den Gesang, mit Mikroports. Am Düsseldorfer Haus gelingt das qualitativ sehr respektabel, die Sprechpartien sind angenehm verständlich, ohne den Sängern auf die Stimme zu schlagen. Und die Sänger selbst wissen gut mit der Technik umzugehen, so daß der Gesang erfreulich natürlich klingt.

Mit Romana Noack in der Titelpartie besitzt die Rheinoper einen echten Schatz; eine Sängerin, dem ehemaligen Soubrettenfach entwachsen, mit enormer Bühnenpräsenz, stimmlich schönen Sopranfarben in allen Lagen, sie bildet stets den Mittelpunkt des Ganzen, mit einem Wort: ihre Fürstin Fedora Palinska ist im besten Sinne eine echte Operettendiva, davon gibt es nicht mehr viele. Carsten Süss als Mister X, der als Zirkusartist verkleidete russische Adlige, hat die Partie nicht ganz so selbstverständlich. Nicht das das etwas spödere Wesen nicht zur Rolle passen würde, nicht daß er die "Märchenaugen" und anderes nicht schön singen würde, er macht das sogar sehr schön mit ausgefeilter Gesangskultur, doch ein bißchen ist seiner Stimme die Abstammung aus leichterem Rollenfach anzumerken.

Mit Wolfgang Schmidt meinte man den fiesen Prinzen Sergius Wladimir besonders zu besetzen, doch der ehemalige Wagnertenor macht sich keine Ehre; zu deutsch, zu wenig schlitzohrig und stimmlich irgendwie nicht passend. Vielleicht doch lieber einen echten Bass oder Bassbariton mit mehr Sinn für doppelbödige Komik, im Düsseldorfer Ensemble gäbe es solche. Aus dem Zirkusdirektor Stanislawsky hat man ein altes Zirkusdirektoren- Ehepaar gemacht, Gisela Ehrensperger und Franz Wyzner setzen noch einmal ganz wundervolle, anrührende Akzente. Die vielen anderen Rollen und Röllchen sind treffend aus dem Ensemble und Chor besetzt.

Einen Wermutstropfen besitzt die Aufführung jedoch: Giuliano Betta strahlt zwar durchaus Freude an der Leitung der Operette aus, doch den richtigen Ton findet er meines Erachtens nicht. Allzu gerade werden die Takte durchgeschlagen, die schnellen Momente oft zu flott, die langsamen werden dafür recht ausgeschmalzt, für die Rückhalte eines Kalman-Csardas fehlt ihm der Sinn. Was schlimmer ist: die Sänger wirken oft nicht glücklich mit den Tempi, so kommt es zu vielen Wackeleien zwischen Graben und Bühne. Besonders bei den Chorpartien wird es dann sehr holperig, da erwarte ich mir an der Rheinoper doch mehr.

Die Düsseldorfer Symphoniker haben wir sowohl schlechter, als auch besser gehört, da gibt es Trübungen in den Streichereinsätzen und öfters mal ein zu forsches Blech. Insgesamt besitzt die Düsseldorfer Oper jetzt ein schöner Stück Unterhaltungskultur, das gerade in der närrischen Jahreszeit für viel Vergnügen sorgen dürfte, vielleicht sogar mal wieder anderes Publikum an das Haus zieht. Wenn nach der "Csardasfürstin" und der "Zirkusprinzessin" bald noch eine Gräfin Mariza in Spielplan auftauchen würde, könnte man sogar fast von einem Kalman-Zyklus sprechen. Warum nicht, verdient hätte es die Musik.

Martin Freitag 27.11.15

Fotos: Hans Jörg Michel

 

OPERNFREUND-CD-Tipp

 

OPERNFREUND-DVD-Tipp

 

 

 

 

 

 

 

(C) Peter Klier DER OPERNFREUND

 

 

 

 

ARABELLA

zum Zweiten

Premiere am 18.09.2015

Wenn Tatjana Gürbaca inszeniert, läßt das nur bedingt Gutes erwarten. Sie ist eine Schülerin von Ruth Berghaus und Peter Konwitschny. Das hatte in positiver Hinsicht eine ausgefeilte und professionelle Personenführung zur Folge, jedoch leider innerhalb einer völlig verunglückten Konzeption, in der man das Werk nicht wiedererkannte. Nahezu sämtliche Mit­wirkenden werden zu Witzfiguren bzw. Karikaturen ihrer Rollen degradiert. So erscheint Waldner in einem Aufzug, der jeden, der Matura oder Abitur gemacht hat, an die Schrecken seiner Schulzeit in Gestalt eines abgehalfterten und ungepflegten Gymnasiallehrers erinnert. Zdenka wirkt im ersten Akt wie eine Preßwurst in Kik-Klamotten und trägt noch dazu Brille. Matteo ist eine jämmerliche Gestalt in einem undefinierbaren Gewand, das am ehesten einem zu grossen Schlafanzug nahe kommt. Am schlimmsten trifft es Mandryka. Wäsche zum wech­seln besitzt dieser Mann wohl nicht. Wahrscheinlich trägt er noch dieselbe Unterhose wie zurzeit seines Kampfes mit dem Bären. Wer persönlichkeitsstarke und attraktive Vorgänger wie Weikl, Brendel oder Hampson in dieser Rolle durch die Jahre begleitet hat, findet über­haupt keinen Zugang zu dieser Figur mehr. Das liegt aber auch daran, dass die ro­mantischen Szenen – und insoweit von der Regie konsequent behandelt – mehr oder weniger untergehen. Das Duett Mandryka/Arabella im zweiten Akt liefern beide ohne Berührungs- und Sichtkontakt ab. Hier wird klar, dass zwei unterschiedliche Welten aufeinandertreffen und die Beziehung nie gut gehen wird. Hier der cholerische und einfältige Mandryka, der später sogar handgreiflich gegen seine Verlobte wird, dort die feingeistige Wienerin aus dem Adels­stand passen nicht zusammen. Dass Arabella sich zu Mandryka bekennt, liegt in erster Linie daran, daß sie einen Fluchtweg aus dem Gefängnis der finanziellen Enge ihrer Familie sieht. Wie bei der von Frauen getroffenen Wahl ihrer Partner häufig zu beobachten, fehlt jede ratio­nale Reflektion, und wenn im Ergebnis die Beziehung schief geht, hebt das grosse Wehklagen an, ohne zu hinterfragen, ob man das nicht hätte vorhersehen müssen. Als Mandryka jeden­falls schüchtern versucht, Arabella zu küssen, wendet sie sich ab und entfernt sich schließlich. Deutlicher geht es nicht. Insofern ist der Regisseurin sicherlich ein großer Moment gelungen.

Die Kartenaufschlägerin und Adelaide, welche als Karikatur ihrer selbst agiert und sich auch gern von Elemer, Lamoral und Dominik betasten läßt, gehen mehr oder weniger unter. Dafür darf Matteo, eigentlich ein gestandener Leutnant des kaiserlichen Armee, in Angstschreie und Geheule ausbrechen, als ihn Mandryka zum Duell fordert. Zu Schwachsinnigen werden Ele­mer, Dominik und Lamoral degradiert. Man kann sich aussuchen, ob man sie als Jockeys mit Reitstiefeln und Sturzhelm oder als Skateboard fahrende Jugendliche versteht. Jedenfalls sind sie übermäßig bühnenpräsent, aber mit Zappeleien oder sonstigen Albern­heiten beschäftigt. Kugeln am Boden herum, befummeln Choristinnen oder die Fiaker-Milli. Etwas Gräfliches hat ihnen die Regie nicht belassen.

Auch das Bühnenbild von Henrik Ahr rettete wenig. Für alle Akte besteht es aus einem ein­heitlichen Rahmen ohne nennenswerte Requisiten, also letztlich aus einer leeren Bühne. Die Hinterbühne ist durch überdimensionale Drehtüren abgetrennt, durch die die Mitwirkenden hinaus- und hineinbefördert werden. Die Regisseurin wollte damit ausweislich ihrer eigenen Aussage den Fluß des Lebens symbolisieren. Das Ganze hat allerdings den Vorteil, daß sich die Singstimmen nicht in Richtung Hinterbühne verlieren. Das ist ja auch schon etwas. Die gekonnt gemachten Kostüme vonSilke Willrett waren durchweg sehenswert und entsprachen der Regiekonzeption, leider aber eben nicht der Vorgabe des Werkes.

Auch musikalisch stand es nicht zum Besten. Am Pult stand mit Lukas Beikircher ein unsen­sibler Dirigent, der das Orchester störend laut spielen ließ und auf die zahlreichen lyrisch-be­sinnlichen Momente zu wenig Rücksicht nahm. Eigentlich gab es diese bei ihm überhaupt nicht. Dadurch wurden die Stimmen zum Teil trotz guter Bühnenakustik überdeckt, und es gab, was ja selten genug passiert, um den Dirigenten eine Schlacht zwischen Bravi und Buh­rufen. Der von Christoph Kurigwie üblich hervorragend einstudierte Chor hat in dieser Pro­duktion ganz erhebliche darstellerische Aufgaben, muß sich bewegungstechnisch außeror­dentlich engagieren (besonders in der Ballszene, die zu einem Gruppen-Fick ausartet), und wurde dennoch den gesanglichen Anforderungen durchweg gerecht.

Wenn jemand den Abend rettete, so war es in erster Linie Jacquelyn Wagner in der Titelrol­le. Es handelt sich um eine geradezu ideale Besetzung der Arabella, eine hochattraktive und noch junge Sängerin mit blonder Mähne, welche mit ihrem roten Kleid kontrastierte, und mit langen Beinen. Damit stellt sie gewissermaßen die Kontrasttfigur zum üblichen Klischee der übergewichtigen und nur bedingt ansehnlichen älteren Diva dar. Stimmlich kommt sie aus dem lyrischen Fach und war bislang in erster Linie zwischen Pamina, Micaela und Musetta angesiedelt. Fraglos verfügt sie über einen typischen Strauss-Sopran mit strahlenden Höhen und wunderschönen Bögen. Allerdings will dem Rezensenten scheinen, dass der Einstieg in dieses doch deutlich schwerere Fach etwas riskant sein könnte, denn zumindest im zweiten Akt stieß sie gelegentlich an stimmliche Grenzen. Mandryka war der Amerikaner Simon Neal. An Stimmkraft und darstellerischem Engagement fehlt es ihm keineswegs. Ob er aller­dings die Persönlichkeit und vokale Eleganz seiner berühmten Rollenvorgänger hat, lässt sich wohl nur in einer konventionellen Inszenierung beurteilen. In dieser Produktion belastet ihn die Regie zu sehr mit ablenkenden Nebenaktivitäten. 

Anja-Nina Bahrmanngilt als großes Nachwuchstalent. In der Partie der Zdenka war das nicht zwingend zu beobachten. Sie spielte und sang rollendeckend. Mehr aber auch nicht. Corby Welch überraschte als Matteo außeror­dentlich positiv. Obwohl er von der Regie zur Lachnummer umfunktioniert worden war, ließ er sich offensichtlich davon musikalisch wenig beeindrucken und brachte die gefürchteten Höhensprünge des dritten Akts mühelos über die Rampe. Thorsten Grümbel hatte mit dem Waldner zumindest in dieser Produktion eine höchst undankbare Aufgabe. Abgesehen davon, daß ihn die Rolle offensichtlich gesanglich unterfordert, belastete ihn die Regie mit absurden Vorgaben. So mußte er sich im zweiten Akt als New Yorker Freiheitsstatue (?) kostümiert präsentieren. Susan Maclean als Adelaide und Romana Noack als Kartenaufschlägerin blie­ben, wie bereits erwähnt, in jeder Hinsicht relativ blass. Allerdings hat ihnen der Komponist auch keine besonderen Profilierungsmöglichkeiten in die Partitur geschrieben.

Große Bewun­derung empfindet der Rezensent für die drei Meistgeschädigten (Jussi Myllys als Elemer, Di­mitri Vargin als Dominik und Günes Gürle als Lamoral). Eine stimmliche Beurteilung ist praktisch nicht möglich, weil alle drei ständig nur mit Albernheiten beschäftigt waren. Bleibt noch Elena Sancho Pereg zu erwähnen, die als Fiaker-Milli eine der anspruchsvollsten Par­tien für einen Koloratur-Sopran unter schwierigsten Bedingungen ablieferte, als sei dies selbstverständlich: Während ihres Auftritts hatte ihr die Regie vorgegeben, an Mandryka Oralverkehr zu simulieren, sich von vorn und von hinten, von oben und von unten nehmen zu lassen. Da sie die attraktivste Erscheinung des Abends überhaupt war, war das nett anzusehen. Unter künstlerischen Aspekten stellt sich jedoch die Frage, wie ihr all das überhaupt möglich war, denn selbstverständlich konnte sie in den diversen Positionen den Dirigenten überhaupt nicht sehen.

Nach der Aufführung gab es ähnliche Publikumsauseinandersetzungen beim Vorhang des Re­gieteams wie beim Vorhang des Dirigenten. Demgegenüber stand großer Jubel für Wagner und Neal.

Klaus Ulrich Groth 24.9.15

dank an MERKER-online

Bilder siehe unten!

 

 

ARABELLA-Mumpitz

Premiere: Freitag 18.9.15

Tatjana Gürbacas modernisierend albernes Regiekonzept scheitert

Ich erinnere mich noch gut an die Salome-Premiere von Regisseurin Tatjana Gürbaca 2009 am Duisburger Haus der Rheinoper. Die Inszenierung spielte unter neureichen Mafiatypen. Partytime war bei den gut-bürgerlichen Parvenü-Gangstern vermutlich im Duisburger Norden angesagt. Der Schleiertanz der Tochter endet in einem Blutbad, welches Salome unter den Anwesenden mittels Messer und Maschinenpistolen in Zeitlupe anrichtet. Die passende verbale Saalschlacht-Atmosphäre im Schlussbeifall der Premiere ging immerhin 50 zu 50 aus; was man vom gestrigen, quasi unisono ertönenden Buhorkan, am Ende nicht sagen kann, dieser schloss diesmal auch den Dirigenten ein. Dankenswerter Weise ist da noch ein Rheinopernvideo dieser 2009-ner Arabella vorhanden.

Ich fand das alles damals zwar furchtbar, aber die Anforderungen an spannendes Musiktheater und die ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Sujet war der Produktion immerhin nicht abzusprechen. Darüber hinaus war es orchestermäßig brillant und stimmlich Weltklasse, was man der aktuellen Produktion unter dem Dirigat von Lukas Beikircher (dem Neffen des allbekannten Kölner Humoristen) kaum zubilligen kann; zu laut, zu undifferenziert und allzu stimm-mordend tönen (besser: dröhnen) die "DÜSIs" aus dem Graben. Das Seelenheil echter Straussianer wird also nicht nur optisch, sondern auch ohrenmäßig in Mitleidenschaft gezogen; ich gebe also einmal wieder diesen klaren Opernfreund-Hinweis für unsere Leser:

Achtung liebe Strauss-arabella-Musikfreunde! Diese Inszenierung könnte vielleicht ihrem Seelenheil schaden...

Gesangsmäßig war die gestrige Premiere dabei durchaus akzeptabel, aber die Hampeleien vor sich drehenden leeren weißen Wänden in dieser schnöden, einfallslosen Guckkastenbühne wirkten doch recht albern und gesamtdramaturgisch betrachtet, öde bis nichtssagend. Auch mit kindischen Mumpitz kann man das Werk kaum dem Wiener Schmäh und dem Ambiente der Jahrhundertwende entreißen. Beispiele? Gerne: pars pro toto müssen die Grafen Pferde mimen, oder eine Autofahrt a la Emil pantomisieren und Zdenka geißelt sich mit Opas Strickpulli; dann noch die Orgie - au weiha - bei deren läppisch verklemmter Bildsprache würde sich ein Regisseur wie z.B. Barrie Kosky das Messer geben)

Wobei ich ohnehin der vielleicht esoterischen Meinung zeitige, daß die Oper Arabella eigentlich nur an der Wiener Staatsoper, oder anderer Kultstätte des Musealen - und nur in historischem Gewande - gegeben werden dürfte. Hier gilt leider, daß eine Umsetzung ins zeitgenössische Musiktheater kaum möglich erscheint. Egal wo man es versuchte, das Regieteam hat damit stets Schiffsbruch erlitten. Träumen wir also von der Vergangenheit, gehen wir ins Opernmuseum und vergessen dies greuselige multibunti Ambiente des Austauschbaren an der Rheinoper.

Intendant und Besetzungbüro der Rheinoper vertrauen auf junge Künstler, wobei man mit Jaquelyn Wagner (Arabella), Anja-Nina Bahrmann (Zdenka) und Simon Neal (Mandryka) in den Hauptrollen auf einem guten Weg ist. Auch sind die weiteren Partien mit Thorsten Grümbel (Waldner), Susan Maclean (Adelaide) und Corby Welch (Matteo) durchaus trefflich besetzt. Der szenische Mumpitz unter dem vor allem auch die weiteren Comprimarii (Ganz schlimm betroffen die Grafen: Elemer/Jussi Myllys, Dominik/Dmitri Vargin, Lemoral/Günes Gürle) leiden müssen, ist ziemlich unerträglich.

 

Der Opernfreund rät ab und empfiehlt den wahren Arabella-Fans das Internet (Youtube). Den ganz harten Strauss-Freunden brauche ich wohl kaum das Maß der Dinge (Bild rechts) ans Herz zu legen, nämlich die geniale ewige

Lisa Della Casa - unbedingt, wenn machbar, auf alter Vinyl Schallplatte genießen (von wg. des weicheren Klangbildes ;-)

 

Als CD aktuell sogar zum Spottpreis bei einem großen Platten-Versender zu haben; ein "Must-Have" für den echten, den wahren Opernfreund ;-)

Fazit: Kann man eine "Arabella" schlechter inszenieren? Ich glaube nicht.

Was für ein trauriger Saisonbeginn bei der Rheinoper, nachdem die letzte noch so exemplarisch spannend und nachhaltig beeindruckend mit dem "Feurigen Engel" endete. Quo Vadis Rheinoper? Wenn ich mir das weitere Premierenangebot betrachte, wird mir ganz schummrig... Die einst große Düsseldorfer Oper scheint zum einfachen Stadttheater zu gerieren und erweist so dem bösen Wortspiel "Düssel-DORF" durchaus Ehre.

Peter Bilsing 19.9.15

 

Das schreiben die Kollegen

Satire statt Komödie OPERNNETZ

Keinen Hochglanz-Strauss MERKER ONLINE

wird weiter ergänzt...

 

 

 

 

Opernhomepages in NRW - ein Ranking / ein Opernfreund-Votum

Platz 1

Deutsche Oper am Rhein - gelungen

20.8.15

Mittlerweile haben auch die ersten der großen NRW-Musentempel erkannt, dass es nicht nur das Internet gibt, sondern wie wichtig selbiges im heutigen Kultur- und Vermarktungsbetrieb ist. Man hielt augenscheinlich lange an der Vorstellung fest, daß ein Opernhaus eine so hehre und stets besuchergarantierend edle Kultur-Einrichtung ist, daß man sich solch zeitgenössischen "Firlefanz" als quasi Modeerscheinungen verweigerte. Viel Geld wurde sinnlos in Reiterwerbung, städtische Plakatierungen oder dezenter Posterei verschwendet. So hat man sich fast unisono einer vernünftigen, interessanten und übersichtlichen Internetpräsentation mehr als ein Jahrzehnt schlicht verweigert. Mittlerweile hat sich - auch wg. der enorm gestiegenen Kartenverkäufe online - diese antiquierte und arrogant realitätsfremde Einstellung geändert. Und das ist gut so!

Die alte Tante Rheinoper hat sich dieses Jahr endlich mit einer Renovierung auf diesem Sektor gerade zum exemplarischen Vorreiter gemacht. So muß, so sollte eine Homepage anno 2015 aussehen:

Die Startseite der Rheinoper ist nun auf dem absolut neuesten Stand und bietet eine vorbildlich übersichtliche, den modernen Betriebssystemen und Touchdisplays aller Arten mit Kacheln (Windows) leichtzugängliche und selbsterklärend zu bedienende Oberfläche - viele Bilder! Egal ob mit Handy, Laptop, Tablet oder auch Heim-PC - also ob mit dem Daumen oder der Tastatur - alles ist graphisch modern und leicht beherrsch- und erreichbar. Wer beim Programm auf die Bilder klickt, hat kinderleichten Zugang zu den einzelnen Aufführungstagen und auch die Kartenreservierung funktioniert ohne viel Umblättern. Über Direkt kaufen kann man sogar sofort mit einem Klick via Sitzplan orten, wo man sitzt bzw. was noch käuflich ist - man spricht von platzgenau buchen - so sollte es sein!

 

Zu jeder Wiederaufnahme existiert mittlerweile ein professionell gemachtes Video, welches nicht in Briefmarkengröße, sonder gutem Bild-Format in HD und auch hifigerechtem Ton rüberkommt. Das ist professionell gemacht und war sicherlich auch nicht billig. Das Ergebnis überzeugt auf allen Ebenen. Unten auf der Seite kommt (Amazon grüßt ;-) dann auch gleich die Empfehlung auf der Basis "wenn Ihnen diese Oper gefällt, dann sind wir der Meinung sollten Sie unbedingt sich auch diese folgenden Produktionen anschauen" - Chapeau! Das nennt man publikumsfreundliches Marketing. Warum man aber dann aber nicht direkt durch simplen Klick auf das Bild weitergeleitet wird, sondern zusätzlich noch auf mehr klicken muß, ist mir rätselhaft. Auch könnten die Informationen zum Stück doch ein bisserl umfangreicher sein. Gut, daß jeder Künstler zu einer eigenen Seite mit Kurzbiographie und schönem Bild direkt verlinkt ist. Die inhaltliche Kurzangabe ersetzt den einfachen Opernführer. Wünschenswert wäre eine direkte Anklickmöglichkeit für Opernfreunde, die mehr Sekundär-Informationen haben wollen, diese findet man stellenweise unter

Magazin.

 

 

Wiederum vorbildlich sind die Rezensionshinweise unter

Pressestimmen. Endlich der Zugang zur kompletten Kritik (mit vielen weiteren professionellen Bildern, pars pro toto bei unserem OPERNFREUND) und nicht nur ausgesuchtes positives Material oder der verkürzte Zeitungstext.

 

Besonders erwähnenswert ist, daß man nun endlich auch eine Altersempfehlung passend zur Inszenierung gibt. "Der feurige Engel" als Gruselschocker (zu dem ich schrieb "nichts für Operngänger mit schwachen Nerven") liegt dabei zu Recht auf ab 16 Jahren.

Die weitere Differenzierung beginnt bei 6 Jahren (Zauberflöte für Kinder) ab 8 Jahren sind (Ronja Räubertochter, Hänsel & Gretel), ab 12 (Koskies Zauberflöte, Entführung, Holländer), ab 14 Jahren (Der Zwerg, Figaro, Tosca, Werther, Giovanni, Carmen, Rigoletto) und ab 16 Jahren sind weiterhin (Hoffmann, Lohengrin, Lucia).

Um Kinder nicht abzuschrecken oder gar wg. der Länge zu Tode zu langweilen hat man auch den "Rosenkavalier" auf 16 gesetzt - ich stimme als Medienpädagoge und Filmkritiker solchen Bewertungen im Großen und Ganzen zu - sie liegen realitätsnah und sind wohlüberlegt treffend.

Fazit: In NRW liegt damit die Rheinoper eindeutig auf dem ersten Platz. So publikumsfreundlich sollte die Homepage eines jeden steuerfinanzierten, also dem Publikum & Steuerzahler verpflichteten Opernhauses, gestaltet sein. Ketzerisch gesprochen: Hier kann sich der fleißige und informationswillige Opernfreund schon fast das Programmheft sparen.

Peter Bilsing 20.6.15

 

 

Post Scriptum

Die NRW-Konkurrenz im Schnelldurchlauf

geht ja noch, hat man wohl auch überarbeitet endlich...
 
aber schauen Sie mal auf z.B. DORTMUND http://www.theaterdo.de/startseite/
entringt es mir nur ein unidentifierbares "aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaah..."
 
schlimm diese Kritzelei in GELSENKIRCHEN
einfach entsetzlich in Grafik und Übersicht
 
bei BONN bin ich einfach nur ratlos
da fehlen mir die Worte
 
in KREFELD ist aller Hopfen und Malz verloren
 
ESSEN geht noch gerade http://www.aalto-musiktheater.de/
ist aber auch in die Jahre gekommen; das fabelhafte Haus hat Besseres verdient
 
HAGEN ein Lichtblick: http://www.theaterhagen.de/
käme bei mir auf Platz 2
 
und jetzt kommt der Treppenwitz KÖLN
endlich eine moderne Page und das Opernhaus ist geschlossen
käme theoretisch sogar auf Platz 3.

 

 

DER FEURIGE ENGEL

Besuchte Aufführung: 20.6.2015                

(Premiere: 13.6..2015)

VIDEO

Im Brennspiegel der Psychiatrie

Dass Köln die Prokofjew-Oper mit ihrer in der Domstadt angesiedelten Handlung 1960 zur Deutschen Erstaufführung brachte (Siegfried Köhler, Oscar Fritz Schuh, Caspar Neher – Helga Pilarczyk als Renata), war eigentlich Ehrensache, auch wenn die Couleur locale im Grunde keine conditio sine qua non bedeutet. Die Geschichte könnte sich auch im historischen Düsseldorf abspielen, hier, wo jetzt die Rheinoper das selten gespielte und nicht leicht konsumierbare Werk (in russischer Sprache) auf den Spielplan gesetzt hat. Das hochkomplexe Sujet ist denkbar größter Gegensatz zu der vorangegangenen, komödiantischen „Liebe zu den drei Orangen“, die es übrigens in der nächsten Spielzeit am Aalto Musiktheater Essen geben wird.

Sowohl die Entstehungsgeschichte „Feurigen Engels“ als auch die Rezeptionsentwicklung waren ein fast schon grotesker Hürdenlauf, und beim Komponisten selber mündete die erste Euphorie über den Roman Walerie Brjussows (1919) in eine lethargische Einstellung. Die venezianische Premiere des aber dann doch fertig gestellten Werkes (1955) erlebte der Komponist nicht mehr. Er war zwei Jahre zuvor am gleichen Tag wie Stalin gestorben.

Im Abstand von sechs Jahrzehnten lässt sich aber nachdrücklich bestätigen, dass Prokofjew eine großartige, theatralisch stimulierende Musik geschrieben hat. Die starke Beimischung tonaler Klänge, mitunter fast puccinesker Art, mag vielleicht überraschen, mehr noch freilich, dass sich die Musikwelt trotz dieses Umstands schwer mit dem Werk tat. Die Aufrauhungen im 4. Und 5. Akt sind hierfür keine Erklärungen. Wen-Pin Chien in Düsseldorf macht aus der Partitur ein musikalisch üppiges, dynamisch schäumendes Festmahl, an welchem der auch starstellerisch äußerst engagierte Chor erheblichen Anteil hat (Einstudierung: Christoph Kurig).

Die Handlung von Prokofjews Oper (und Brjussows symbolistischem Roman) ist psychologisch verschachtelt. Ein hochkomplexes Frauenbild wird etabliert: emanzipiert, aber strengen religiösen Geboten unterworfen, sich diesen aber – in Gedanken an die Erscheinung Madiels, des „feurigen Engels“, erotisch getrieben - immer wieder entwindend. Das alles endet in klösterlichem Ambiente mit einem Pandämonium, ähnlich wie später in Pendereckis „Teufel von Loudon“.

Dieses Sujet abzuwandeln, weil es möglicherweise schon etwas Patina angesetzt hat oder weil ihm neue Erkenntnisse hinzugefügt werden sollen, ist gutes Recht eines Regisseurs. Bei Immo Karaman, welcher an der Rheinoper vor allem mit Britten-Opern reüssierte, scheint das Moment weiblicher Selbstbehauptung etwas an den Rand geschoben. Renata, Protagonistin der Oper, wird als Insassin einer psychiatrischen Anstalt gezeigt, bei welcher Stimmungen und Sichtweisen einander krass abwechseln. Ähnliche Deutungstendenzen sind im Moment offenbar Trend, wie jüngst „Rusalka“ in Essen (Regie: Lotte de Beer) und „Ariadne auf Naxos“ in Berlin (Regie: Hans Neuenfels) zeigen.

Für die Behandlung Renatas wird in Düsseldorf ein Arzt herangezogen. Im Original ist Ruprecht hingegen ein etwas anonymer junger Mann. Seine immer stärker lodernde Liebe zu Renata nimmt bei Karaman geradezu obsessive Züge an, münden in die Bereitschaft zum Mord an seinem Nebenbuhler. An seinen Gefühlen zerbricht er, wird zuletzt selber zu einem Irren, dem zuletzt Renata als Krankenschwester die Hand auf die Schulter legt. Musiklos endet die Aufführung. Das krachende Zuschlagen eines Anstaltstores ersetzt den üblichen Schlussakkord.

Mit dieser in sich stimmigen Deutung wird die Entschlüsselung von Geheimnissen zwar teilweise umgangen, aber Fragen dürften bei diesem dunklen Sujet wohl immer offen bleiben. Karaman bietet faszinierendes Bühnenspiel, wobei die geschmeidigen Bildwechsel vom psychiatrischen Ambiente hin zu erträumten Erlebnisräumen hinreißend funktionieren (Ausstattung: Regisseur und Aida Leonor Guardia – hinzu kommen die einfallsreichen Kostüme von Fabian Fosca, der auch für die Choreographie verantwortlich zeichnet). Die im Original eigentlich ziemlich periphere Faust-Mephisto-Szene (4. Akt) als hausinterne Theaterveranstaltung zu zeigen, ist übrigens ein Regiecoup von besonderer Art.

In den zentralen Rollen bietet die Rheinoper Künstler auf, die ihre Partien bereits anderswo gesungen haben. Svetlana Sozdateleva beispielsweise verkörperte die Renata bereits in Brüssel und an der Komischen Oper Berlin. Sie wirkt mit ihrem kraftvollen Sopran dramatisch eloquent, ohne das Mädchenhafte der Figur infrage zu stellen. Als Ruprecht lässt Boris Statsenko alles hinter sich, was er bisher – eindrucksvoll genug – in dem von ihm besonders okkupierten italienischen Fach geboten hat. Er erreicht singdarstellerisch eine beklemmende Ausdrucksdichte und bewältigt auch baritonale Extremhöhen mit Glanz und Power. Dass er in Düsseldorf keinen „Liebhaber“, sondern einen Arzt zu spielen hat, kommt seinem Realalter (nirgends zu verifizieren, vermutlich jedoch etwas über 50) entgegen. Er verkörperte den Ruprecht im Januar auch am Bolschoi.

Den Exorzisten gibt Jens Larsen (wie auch schon an der „Komischen“) mit ausladendem Bass. Er verkörpert weiterhin den Grafen Heinrich, welcher als idealisierter Geliebter in Renatas aphrodisiertem Gehirn spukt. Dass er sich in dem changierenden Düsseldorfer Bildarrangement als gackernder Anstaltsinsasse entpuppt, gehört übrigens zu den besonders raffinierten Regiekniffen Karamans. In der Doppelrolle des in einem Operationssaal blutiges Handwerk verrichtenden Doktor Agrippa und des Mephisto fügt der großartige Sergej Khomov, bestens bei Stimme, seinen aktuellen Rollen (José, Radames, Werther) brillant eine skurrile Charakterpartie hinzu. Renée Morloc (Wahrsagerin), Susan Maclean (Äbtissin), Sami Luttinen (Doktor Faust), Florian Simson (Glock) und Torben Jürgens (Mathias) ergänzen das starke Ensemble. Die bemerkenswerte Produktion sollte Folgen für die künftige Repertoiregestaltung auch anderer Bühnen haben.

Christoph Zimmermann 22.6.15

Bilder siehe unten !

 

 

 Eine OPER, die sich unbedingt lohnt

Exemplarische Inszenierung eines Meisterwerkes

Ein MEILENSTEIN an der Rheinoper

Premiere in Düsseldorf am 13.6.15

Diese Oper ist ein "hochkarätiger Rohdiamant", ein Meisterwerk des Zwanzigsten Jahrhunderts und musikalisches Signum des russischen Expressionismus. Es geht um Teufel, Dämonen, Okkultismus, Exorzismus, Hexenverbrennung und vor allem tiefe Liebe. Die Umsetzung des nicht gerade leicht zu rezipierenden Romans von Walerie Brjussows beschäftigte Sergei Prokofjew von 1919 bis 1927; die ursprünglich geplante Uraufführung an der Pariser Opéra comique, für die sich immerhin kein geringerer als Bruno Walter in Deutschland (Berlin) interessierte, scheiterte nicht nur an technischen Dingen. Der Komponist änderte in den folgenden Jahren noch wesentliche Teile - so wird z.B. findet das Ende der Renata szenisch nicht mehr auf dem Scheiterhaufen statt. Die New Yorker Metropolitan Opera lehnte 1930 das Werk ab, weil man der Meinung war, es überfordere das Opernpublikum; vielleicht gab es ja auch keine Sänger, die sich an diese undankbaren höchst schwierigen Wahnsinnspartien herantrauten.

Die erste szenische Aufführung erlebte die Oper schließlich viele Jahre nach Kriegsende 1955 am legendären Teatro La Fenice in Venedig und fand dann weitere Verbreitung im Westen. Im kommunistischen Machtbereich galt das Werk nicht nur wegen seiner teilweise kritischen religiösen Thematik als problematisch und wurde in Russland erst 1983 im sibirischen Perm erstaufgeführt; 1991 folgte das Mariinski-Theater St. Petersburg.

 

Die Inszenierung von Immo Karaman und seinem Team ist ein Schocker - starker Tobak selbst für abgebrühte Opernfreunde; nichts für zarte Mozartseelen und für Kinder sicherlich überhaupt nicht geeignet. Ein perfekt inszenierter quasi filmischer Albtraum. Der Filmkenner entdeckt Wohlbekanntes aus Klassikern des Psycho- und Horrorgenres, pars pro toto Die Teufel (Ken Russel, 71), Der Exorzist (Blattly 73), Poltergeist (Steven Spielberg 82), Shutter Island (Martin Scorsese 2010), Fargo (Coen Brothers 97) oder auch gruselige Anleihen aus den

Hannibal Lecter Filmen (Schweigen der Lämmer, Roter Drache 97 / 02) - nebenbei alles grandiose Filme, die sich nicht nur zur Vorbereitung auf diese Inszenierung lohnen.

 

Immo Karaman prangert nicht nur in erschütternd schockierenden Bildern verlogenen klerikalen historischen Wahnsinn an (Inquisition, Hexenverbrennung und Folter), sondern auch den bis in die 60-er Jahre noch auch bei uns üblichen medizinischen, teilweise steinzeitlich, unmenschlichen Umgang mit vorgeblich psychisch Kranken (Gehirnoperationen, Elektroschocks, Lobotomie...etc) und deren erbarmungslose Unterbringung in den einstigen "Irrenanstalten".

Die Geschichte spielt in einem Gebäude, deren vorderer Teil ein Kloster ist, welches über eine Kapelle nahtlos in einen Kerker mit medizinischem Instrumentarium übergeht; ein grandioses Bühnenbild (Immo Karaman & Aida Guardia) mit ständig wechselnden Szenarios, sowie teilweise divergierenden Raum- und Zeitebenen. Die gute alte Opernbühne ist endlich einmal wieder ein Zauberkasten geradezu filmreifer Bilder und Illusionen - ein exemplarischer Bühnenzauber.

Die Rheinopern Produktion ist nicht nur das Beste was Immo Karaman, der ja in Düsseldorf schon beinah als Hausregisseur bezeichnet werden kann, je geleistet hat, sondern auch ein Meilenstein der Deutschen Oper am Rhein, welches nicht nur mich persönlich in den letzten Jahren doch sehr enttäuscht hat. Besseres, ergreifenderes und spannenderes Musiktheater gab es zumindest in den letzten zehn Jahren Rhein-Opern-Historie kaum zu sehen.

Dass man das Werk eben nicht auf Deutsch, wie bei den letzten großen deutschen Aufführungen der vergangener Jahre (Anhang), sondern in der russischen Originalsprache (mit wg. der Textlastigkeit unbedingt mitlesenswerten Übertiteln!) präsentierte, liegt sicherlich vor allem an den grandiosen Hauptakteuren und deren Herkunft aus eben diesem Land. Svetlana Sozdateleva, welche diese Mörderpartie schon in Brüssel und Berlin sang, überzeugte auf allen Ebenen; eine superbe noch recht junge Musiktheaterdarstellerin mit hochdramatischer Wagnerstimme. Dazu brillierte Boris Statsenko, schon fast der Grand Seigneur der Rheinoper. Ihm schienen Partie und Inszenierung geradezu auf die Haut geschrieben. Sichere und gute Chorleitung von Christoph Kurig.

Selten erlebt man, daß auch die Comprimarii (Anhang) dermaßen und uneingeschränkt in ihren Rollen aufgehen - ergänzt von einem Düsseldorfer Hausorchester, welches unter dem der Rheinoper bald 20 Jahre treuen Kapellmeister Wen-Pin-Chien endlich mal wieder ganz Großes leistete. Der sich mit großer Vehemenz und akribischem Einsatz in die Partitur stürzende Maestro zeigte sich allen Schwierigkeiten gewachsen und man erlebte einen Prokofjewsound wie man ihn an den großen russischen Bühnen, und selbst auf CDs, kaum besser hört. Last but not least: der für die beeindruckenden Kostüme und die (sehr bedeutende!) Bewegungs-Choreografie Verantwortliche Fabian Posca; ausgesprochen imposant.

Ein Traumabend, besser: ein voll überzeugender Albtraumabend, bei dem nicht nur alles stimmte, sondern der noch dazu mächtig unter die Haut ging und von uns zusätzlich mit dem raren OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet wird. Dermaßen beeindruckend intensiveres Musiktheater gibt es zurzeit wahrscheinlich nirgendwo zu erleben. Diese Oper brennt sich ein! Was für ein genialer Saisonabschluss in Düsseldorf.

Bilder: Hans Jörg Michel

14.5.15 Peter Bilsing

 

Comprimarii:

Wahrsagerin Renée Morloc

Äbtissin Susan Maclean

Doktor Agrippa von Nettesheim / Mephisto Sergej Khomov

Doktor Faust Sami Luttinen

Jacob Glock Florian Simson

Mathias Torben Jürgens

Exorzist / Graf Heinrich Jens Larsen

Zwei junge Nonnen Eva Bodorová, Stephanie Lesch

Drei Assistenten Bo-Hyeon Mun, Manfred Klee, Clemens Begritsch

Drei Zuschauer Volker Philippi, Ortwin Rave, Karl Thomas Schneider

Insassen und Personal der Heilanstalt / Nonnen Photini Meletiadis, Anna Roura-Maldonado, Ulrich Kupas, Joeri Burger, Francesco Pedone

Ein Junge Gregor Krosigk

 

P.S.1

ein interessanter Spiegel-Artikel (1969)

 

P.S.2

Trailer der letzten deutschen Produktionen

München 2015

Weimar 2010

Berlin 2014

 

Opernfreund-CD-TiPP

 

 

DOR Premieren 2015/16

Arabella
Richard Strauss
18.09.2015 - Opernhaus Düsseldorf
L'elisir d'amore
Gaetano Donizetti
17.10.2015 - Theater Duisburg
Die Zirkusprinzessin
Emmerich Kálmán
13.11.2015 - Opernhaus Düsseldorf
Turandot
Giacomo Puccini
05.12.2015 - Theater Duisburg
Don Carlo
Giuseppe Verdi
13.02.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Ariadne auf Naxos
Richard Strauss
25.02.2016 - Theater Duisburg
Der goldene Hahn
Nikolai Rimski-Korsakow
15.04.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Die Schneekönigin
Marius Felix Lange
23.04.2016 - Theater Duisburg
04.07.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Young Directors
Plattform Regie Deutsche Oper am Rhein
04.06.2016 - Theater Duisburg
What Next?
Elliott Carter
Trouble in Tahiti
Leonard Bernstein
Die lustigen Weiber von Windsor
Otto Nicolai
24.06.2016 - Opernhaus Düsseldorf
 

Wiederaufnahmen 2015/16

Die Zauberflöte
Wolfgang Amadeus Mozart
19.09.2015 - Opernhaus Düsseldorf
05.11.2015 - Theater Duisburg
Aida
Giuseppe Verdi
23.09.2015 - Theater Duisburg
15.01.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Der feurige Engel
Sergej Prokofjew
16.10.2015 - Opernhaus Düsseldorf
Ronja Räubertochter
Jörn Arnecke
25.10.2015 - Opernhaus Düsseldorf
Die Entführung aus dem Serail
Wolfgang Amadeus Mozart
05.11.2015 - Opernhaus Düsseldorf
14.02.2016 - Theater Duisburg
Le nozze di Figaro
Wolfgang Amadeus Mozart
17.11.2015 - Opernhaus Düsseldorf
Hänsel und Gretel
Engelbert Humperdinck
26.11.2015 - Opernhaus Düsseldorf
13.12.2015 - Theater Duisburg
Les Contes d'Hoffmann
Jacques Offenbach
19.12.2015 - Opernhaus Düsseldorf
Tosca
Giacomo Puccini
08.01.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Lohengrin
Richard Wagner
09.01.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Lucia di Lammermoor
Gaetano Donizetti
21.01.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Der fliegende Holländer
Richard Wagner
28.01.2016 - Theater Duisburg
Werther
Jules Massenet
10.02.2016 - Theater Duisburg
Don Giovanni
Wolfgang Amadeus Mozart
14.02.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Carmen
Georges Bizet
18.02.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Il trittico
Giacomo Puccini
20.03.2016 - Theater Duisburg
Rigoletto
Giuseppe Verdi
05.05.2016 - Theater Duisburg
10.06.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Der Zwerg
Alexander Zemlinsky
05.05.2016 - Opernhaus Düsseldorf
Der Rosenkavalier
Richard Strauss
13.05.2016 - Theater Duisburg
25.06.2016 - Opernhaus Düsseldorf

 

 

 

 

Premiere am 30.Januar 2015

Es gibt einigen Anlass, bei Gelegenheit der Düsseldorfer Neuinszenierung von Donizettis Liebestrank auf die Kölner Produktion der gleichen Werkes im vergangenen Juni zu verweisen, an dieser Stelle besprochen. Der Nemorino war ein koreanischer Tenor, welcher aus dem Opernstudio hervorgegangen ist. Auch OVIDIU PURCEL durchlief diese Station an der Rheinoper und scheint sich als nunmehriges Ensemblemitglied an die Spitze vorzuarbeiten. Seine Stimme ist lyrisch feingestimmt, ohne blässlich ätherisch zu sein. Sie besitzt vielmehr gesunde Maskulinität, aber auch noch knabenhafte Tönung. Eine schöne Mischung. Der Rumäne ist in der Erscheinung sympathisch und agil in der Darstellung.

 Den gleichen Weg ging BOGDAN BACIU; auch er stammt aus Rumänien. Sein kerniger, sattelfester Bariton dürfte irgendwann auf Verdi hinauslaufen, auch wenn er derzeit weniger schwergewichtige Partien singt wie jetzt den Belcore. Landmännin LUIZA FATYOL fällt mit der kleinen Rolle der Giannetta vokal zwar nicht besonders auf, aber das Wenige zu Hörende klingt vielversprechend. Und in der Inszenierung von JOAN ANTON RECHI steht sie sogar im Mittelpunkt des Geschehens, bekommt sie doch auf der Bühne ein Kind.

 Was hat dies nun aber mit Donizettis Oper zu tun? Das vermutlich vorkarnevalistisch aufgeheizte Premierenpublikum fragte nicht weiter, sondern amüsierte sich nach dem Motto „Einen Jux will er sich machen“. Ähnlich wie in Köln, wo die Aufführung vom Rezensenten als krachledern, grell und vordergründig bewertet wurde. In Düsseldorf hat  sich Rechi ein Konzept zusammen gebraut, welches theoretisch durchaus interessant anmutet, auf der Bühne dann aber kaum zur Realität wird (altes Regieübel). Frei nach Emmerich Kálmán („Das ist die Liebe, die dumme Liebe“) paraphrasiert Rechi ein Ur-Thema und kombiniert es mit der Ur-Gier nach Alkohol. Dieser setzt bekanntermaßen Verstandesdenken außer Kraft, so auch in der Liebe. Solcherart möchte der Regisseur „Sommernachstraum“-Atmosphäre einfangen, mit Dulcamara als einer Art Puck.

 Das Geschehen beginnt mit einem Hochzeitsfest für Giannetta, die übrigens lieber Süßigkeiten vernascht als ihren Bräutigam. Irgendwann setzen stoßweise die Wehen ein, und der außerordentlich besorgte Chor (immer auf Trab und von Christoph bestens einstudiert) macht Gesundheitsgymnastik mit ihr. Das passt zwar zum Rhythmus der Musik, ist aber nur ein anbiedernder szenischer Kalauer. Adina gibt nicht mehr als einen Zaungast ab, auch Kellner Nemorinos Verliebtheit bleibt undeutlich.  Dafür laufen Adina und Belcore lange Zeit aneinander gekettet umher, auf dass ein jeder begreife, was hier erotisch abläuft.

  Im übrigen steht das – für sich genommen zauberhafte  – Bühnenbild von ALFONS FLORES im zentralen Blickfeld. Ein Plafond aufgehängter Weingläser, welcher gesenkt, angehoben und geschrägt werden kann. Solcherart jedoch wird ein Nebengedanke über Gebühr aufgeplustert. Rechi haut dazu inszenatorisch auf die Pauke, wo immer es geht, lustig bis zum Gotterbarmen.

 ANETT FRITSCH bietet – anfangs noch mit leichten Schärfen in der Stimme – eine sopranquicke, alle Koloraturfinessen und lyrischen Ausdrucksbereiche in Wohlklang umsetzende Adina. GÜNES GÜRLE schauspielert sich aufgekratzt durch die Partie des Dulcamara, was beim Publikum bestens ankommt; sängerisch gibt es mehr Gewolltes als Erreichtes, während die DÜSSELDORFER SINFONIKER unter LUKAS BEIKIRCHER einem flotten, prickelnden Donizetti-Sound frönen.

Christoph Zimmermann 31.1.15

Bilder: Hans Jörg Michel / Rheinoper Düsseldorf

 

 

 

AIDA

Besuchte Aufführung: 07.12.2014    -   zweite Besprechung

In jeder Hinsicht hervorragende Produktion

In der Gruft spielt das Ganze von Anfang an, nicht erst zum Schluss. Regisseur Philipp Himmelmann hat Verdis „Aida“ zwar aus dem alten Ägypten verlegt ins Paris ihrer Entstehungszeit, die geprägt war von den Auswirkungen des deutsch-französischen Kriegs. Der großzügige Salon, in dem der erste und zweite Akt spielen, ist jedoch umgrenzt von einer festungsartigen Balustrade, die dem Ganzen etwas Kerkerhaftes verleihen. Ein Kerker immerhin, dessen Interieur geprägt ist von üppigster Eleganz. Bühnenbildner Johannes Leiacker und Kostümbildnerin Gesine Völlm haben vollkommene Arbeit geleistet, eine Atmosphäre herbeizuzaubern, die der detailversessenen, opulenten Ästhetik eines Luchino Visconti in nichts nachsteht: Prachtvolle Orientteppiche, Fauteuils, Chaiselongues beherrschen den Bühnenraum, ebenso ägyptische Dekorgegenstände, die damals en vogue waren. Szenerie und Roben der darin umherschreitenden weltlichen und klerikalen Akteure könnten Technicolor-Filmsets wie „Il Gattopardo“ oder „Senso“ entstammen.

Szenerie und Roben könnten Technicolor-Filmsets von Visconti entstammen 

Zum Ende des ersten Akts jedoch, als man sich längst – durchaus nicht widerwillig – darauf eingerichtet hat, hier einen in Schönheit schwelgenden Ausstattungsschinken (also das, was man gemeinhin mit „Aida“ verbindet) serviert zu bekommen, geschieht etwas gänzlich Überraschendes. Die feine Gesellschaft, die sich Aida als Bedienstete, der damals modernen Form der Sklavin, zunutze macht, ist angesichts des anstehenden Feldzugs ihrer Nation gerade in martialischen Jubel ausgebrochen, als ein schwarzer Vorhang niedergeht und dadurch die beiseite, nahe der Rampe stehende Titelprotagonistin und uns vom dahinter stattfindenden Bühnengeschehen trennt.

In diesem Moment, der nicht der Umbaupause geschuldet, sondern hinsichtlich Wirkung und Aussage sorgsam kalkuliert ist, vollzieht sich das Wunder dieser Inszenierung, die dem Werk eigene, überwältigende Erschütterung, die sonst, wenn überhaupt, erst am Ende des vierten Akts eintritt.

Dadurch, dass es auf der Bühne kaum etwas zu sehen gibt, gewahrt man Aida und ihre Situation. Die Tatsache, dass sie gekleidet ist wie ein Dienstmädchen in den gehobenen Kreisen des neunzehnten Jahrhunderts, symbolisiert jetzt nicht mehr Willfährigkeit, Submission, Passivität – mithin all jene Eigenschaften, die wir mit dieser Figur assoziieren. In den Blick rückt jetzt vielmehr: Aida ist eine im Wortsinn von der Gesellschaft Ausgegrenzte. Sie ist entsetzlich einsam. Sie hat keine Freunde, keine Verbündeten. Sie hat nur einen einzigen Menschen – den Mann, den sie liebt. Weil der sich nun jedoch anschickt, ihre Landsleute zu bekriegen, hasst sie ihn. Der Geliebte ist in ihren Augen zum Feind geworden. Wie die feine Gesellschaft, sieht auch sie in diesem Moment die Welt nur in Schwarz oder Weiß, unterscheidet nach Feind oder Freund. Das Schwarz des Vorhangtuchs entspricht ihrem Blick auf die Menschen und die Umgebung, in der sie gezwungen ist zu leben.

Die wohl erstaunlichste Frauenfigur, die Verdi geschaffen hat 

Der geschlossene Vorhang hat aber noch einen anderen Effekt: Man hört und liest den Text, den Aida singt. Und der offenbart eine zweite wichtige Erkenntnis über sie. Ihre Einsamkeit, der – momentane – Verlust des Geliebten ist Qual, aber keineswegs das Schlimmste für sie. Aida ist stark genug, für sich zu stehen, so schwer das für sie ist. Worüber sie verzweifelt, ist auch nicht allein der Krieg, sondern das Phänomen, dass keine noch so große Liebe dagegen gefeit ist, in Hass umzuschlagen. Aida verzweifelt über sich selbst. Denn so menschlich ist diese Frau selbst in dieser Situation noch, dass sie erkennt, dass ihr Hass gegen den Geliebten nichts anderes als Unmenschlichkeit ist. An dieser frühen Stelle bereits wird glasklar, dass sie sich am Ende in die Gruft schleichen wird, um gemeinsam mit ihm zu sterben. Das ist keine Flucht aus der Einsamkeit, kein Ausdruck selbstlosen oder überirdischen Sentiments. Es ist ein humanitärer Akt. Lieber will sie, erfüllt von Liebe zu ihm, sterben, als leben mit dem Hass gegen den Geliebten. Aida ist die – beherzte und zu Herzen gehende – Intellektuelle unter den Heldinnen Verdis. 

Sie ist die wohl erstaunlichste Frauenfigur, die der Komponist geschaffen hat. Das ist die faszinierende Entdeckung, die diese Inszenierung dem Besucher bereitet. Aida ist nicht die devote, sanftmütige Liebende, als die wir sie bislang immer betrachteten, nicht die „Holde“, „Himmlische“, als die Radamès sie besingt. Nicht einmal der sie liebende Mann versteht sie. Aber Philipp Himmelmann. Ihm gelingt der ungeheuerliche Coup, Aidas Persönlichkeit sichtbar zu machen. Sie ist eine Frau, die einer Luisa Miller, einer Violetta und sogar der Lucrezia Contarini aus „I due Foscari“ in Charakter- und Willensstärke in nichts nachsteht – ja, all ihre Vorgängerinnen noch übertrifft.

Eigensinn, der nur mit Gewalt zu brechen ist

So stark ist sie, dass der Regisseur im dritten Akt Amonasro den Eigensinn seiner Tochter mittels Gewalt brechen lässt. Anders ist der bei ihr zumindest teilweise einsetzende Sinneswandel, das Umschwenken auf das inhumane Schwarz-Weiß-Denken des Vaters und aller übrigen Protagonisten, gar nicht erklärbar. Getäuscht hatten wir uns bis zu dieser Inszenierung übrigens auch über das Wesen ihrer Gegenspielerin. Die vermeintlich selbstbewusste Herrschertochter erlangt erst im ersten Teil des vierten Akts echte Königstugenden, als sie sich ihres moralischen Versagens bewusst wird. Bezeichnenderweise senkt sich während ihrer kritischen Selbstreflektion der ab dem dritten Akt angewinkelte Bühnenboden langsam herab, und das den Raum eingrenzende Lichtröhrengeflecht wird vollends sichtbar: Das selbstverliebte Prinzesschen zeigt sich endlich im Wortsinn geerdet und erleuchtet vom Geist wahrer Menschlichkeit. Um dieses Entwicklungsstadium zu erreichen, muss übrigens auch Amneris Gewalt getan werden. Der geradezu artistische Körpereinsatz, den Susan Maclean an dieser Stelle aufbietet, würde im Film übrigens nur durch ein Stuntgirl geleistet werden – während die Darstellerin hier im direkten Anschluss an die Szene, ohne die Möglichkeit des „Schnitts“, in bewundernswert hervorragender Form weitersingt.

Gegenspielerinnen, die konträre Entwicklungen durchlaufen

Der Mensch, das Individuum, steht für Verdi im Vordergrund – in den beiden letzten „kammerspielartigen“ Akten wird dies besonders deutlich. Dennoch ist „Aida“ eine „politische“ Oper. Seine Befürchtung, der deutsch-französische Krieg wäre der Auftakt einer langen Periode furchtbarer Konflikte zwischen den Völkern Europas, hat der Komponist vertont – am dezidiertesten in der mit dem Triumphmarsch unterlegten Siegesfeier. „Aida“ ist darauf angelegt, die manipulative Wirkung von Musik auszuschöpfen, dabei jedoch Feierlichkeit und Pomp subtil zu konterkarieren, wenn nicht zu karikieren. Auf der Bühne wird diese Absicht kongenial verstärkt mittels sanfter Subversivität. Immer mehr Särge werden hineingetragen in den feudalen Salon, der zur stilgerechten Aufbahrungshalle mutiert. Und während man zunächst noch denkt, die einen Sarg umarmende und sich auf ihm ausstreckende Frau winde sich im Schmerz ob des gefallenen Geliebten, wird in ihrem die gesamte und ständig anwachsende Sarg-Phalanx umfassenden Ausdruckstanz ersichtlich, dass hier eine Schamanin am Werk ist, auf die der Tod eine irritierend erotisierende Wirkung hat. Das von ihr an den Tag gelegte Verhalten (Substitut des an dieser Stelle vorgesehenen Balletts) ruft nicht zufällig Freud in den Sinn. Der legte mit seinem „Hysterieprojekt“ den Grundstein für die Psychoanalyse – um 1870.

Auch der musikalische Höhepunkt der Triumphszene hat eine optische Entsprechung: Beim bravourösen Finale sind die Chorsänger durch einen Gegenlichteffekt nur noch schemenhaft erkennbar – die Masse wird gesichtslos, die Individuen verschmelzen zu einer Einheit, die sich selbst als Weiß – als gut – und den Gegner als Schwarz – als Feind – wahrnimmt. Auf den geschürten Hass folgt die Gewalt, und auf sie folgt der Tod. Dieses fatale Schema funktioniert im Kleinen wie im Großen, im Privaten wie im Öffentlichen, Politischen.

Doch nicht nur die Ursache der tödlichen Konfliktspirale ist in „Aida“ angelegt – der Komponist zeigt ebenso das Gegenmittel auf. „Bedenkt, dass auch ihr einmal in unserer Rolle sein könntet“, ermahnen Amonasro und seine Mitgefangenen die Sieger. In diesem Denkansatz – sich „in die Schuhe“ des anderen zu begeben, sich in seine Situation zu versetzen – besteht das Grundprinzip der Mediation. Dieses Konfliktvermittlungsverfahren ist keine Erfindung der Neuzeit – seine Ursprünge reichen bezeichnenderweise zurück in die Zeit des Dreißigjährigen Kriegs. In Verdis Oper ist Radamès derjenige, der das Prinzip begreift: Er erkennt den Schmerz, der aus Aidas Gesicht spricht. Kein Mitleid ist dies übrigens, sondern Empathie – Mitfühlen. Und tatsächlich bewirkt genau dies eine Veränderung der Situation: Mit Ausnahme der zwei zur Sicherheit zurückbehaltenen Geiseln werden die Gefangenen freigelassen. Wenn sich die Protagonisten dessen auch nicht bewusst sind, hat der Regisseur uns nur kurze Zeit zuvor plastisch vor Augen geführt, dass die Rollen beider Parteien tatsächlich austauschbar sind: Zu Beginn des zweiten Akts sehen wir die Frauen der Sieger in ihren weißen Unterkleidern – mithin in jener Aufmachung, in der die Besiegten in der Triumphszene vorgeführt werden.

Bedingt durch die zeitliche Verlagerung werden die ägyptischen Tempelpriester in dieser Inszenierung zu katholischen Priestern, was ganz im Sinne des kirchenkritischen Komponisten ist. Ausgerechnet jene, die in übernationalen, überweltlichen Kategorien denken und sich das Erbarmen auf die Fahnen geschrieben haben, sind die unmenschlichsten unter den Akteuren. Für die Übeltäter in dieser Geschichte hat sich der Regisseur am Schluss eine gerechte Strafe ausgedacht: Während die beiden Liebenden, deren Sterben das Publikum als Augenzeuge atemlos verfolgt, ihr Leben aushauchen, sind ein Klerikaler und die geläutert betende Amneris dazu verdammt, bis ans Lebensende, mit ihren buchstäblichen Leichen im Keller, im Salon zu sitzen – gefangen in der Gruft ihrer Erinnerung.

Nicht einmal der Mann, der sie liebt, hat ihr Wesen verstanden

Sämtliche Rollen dieser Produktion sind ausschließlich mit Ensemble-Mitgliedern besetzt, und deren gesangliche und darstellerische Leistung ist ausnahmslos hervorragend. Dass die Titelheldin so unvergleichlich schön Konturen gewinnt, liegt gleichermaßen an der Inszenierung und der einfühlsamen Interpretation von Morenike Fadavomi. Boris Statsenko ist ein starker Amonasro, Susan Maclean überzeugt in jeder Hinsicht als Amneris. Sergej Khomov bringt die Widersprüchlichkeit des Radamès, der nicht nur strahlender, sondern auch an sich selbst zweifelnder Held ist, gelungen zum Ausdruck. Hörbar in Bestform sind der Chor der deutschen Oper am Rhein (Leitung: Gerhard Michalski) und die Düsseldorfer Symphoniker. Dirigent Wen-Pin Chien meistert die schwierige Balance der extremen musikalischen Gegensätzlichkeiten, die in „Aida“ steckt, mit kluger Umsicht.

Verdi hat sich einst für seine Oper eine „gute und vor allem intelligente gesangliche, instrumentale und szenische Aufführung“ gewünscht. Der Wunsch des Komponisten hat sich in dieser „Aida“, zur großen Freude des Publikums, mehr als erfüllt.

Christa Habicht, 10. Dezember 2014                                  

Sämtliche Fotos: Matthias Jung

 

AIDA

Premiere am 28.November 2014

..immer wieder Särge

 Im Februar hat Dietrich Hilsdorf in Bonn Verdis Verona-Oper inszeniert, mit bombastischen Haupt- und Staatsaktionen, vielfach ironisch gebrochen, aber auch mit einer Szene, wo der König von einem Revolutionär durch einen Gewehrschuss massakriert wird.  „Große Politik“ reklamiert auch PHILIPP HIMMELMANN für seine Düsseldorfer „Aida“. Immer wieder werden Särge mit Kriegerleichen zeremoniell hereingetragen, auch im Triumph-Akt, wo euphorische Trauerrituale und ungebrochene Kampfbegeisterung miteinander wetteifern. Selbst im Nil-Akt ist die jetzt stark geschrägte Spielfläche mit Särgen vollgestellt. In die Chormassen (GERHARD MICHALSKI hat sie vokal perfekt vorbereitet) sind viele kirchliche Würdenträger integriert (die Handlung spielt jetzt in der Gründerzeit, als die Oper entstand, wird aber nicht exakt lokalisiert). „Chef“ dieser Mitra-Träger ist Ramphis, nachgerade ein zweiter Großinquisitor (so will es Himmelmann offenbar interpretieren): wenig echte Frömmigkeit, dafür ehrgeiziger Herrscherwillen. Er ist praktisch überall lauernd präsent, so auch bei der Auseinandersetzung von Amneris und Aida, lässt sich bei dieser Gelegenheit die Dienerinnen der Prinzessin gerne erotisch auf den Leib rücken.

 Der erste Satz von Himmelmanns konzeptionellen Erläuterungen im Programmheft lautet: „Im Mittelpunkt des Stückes steht Aida“. Mio Dio, das haben wir bislang nicht gewusst. Aber gut, die Anmerkungen gehen dann doch tiefer und führen auch zu inszenatorischen Konsequenzen. Immer wieder senkt sich der Vorhang vor den Tableaus und lässt die Titelheldin auf der Vorderbühne mit ihren zerrissenen Gedanken und dem Publikum allein. Freilich wird dieses Gestaltungsmittel nach der Pause, vom 3. Akt an, nicht weitergeführt. Auch die wie schon erwähnt geschrägte, bis zum Schluss praktisch leere Bühne stellt einen bildästhetischen Bruch zum vorherigen Ausstattungspomp von JOHANNES LEIACKER und GESINE VÖLLM (Kostüme) dar. Zudem wirken die vielen frontalen Sängeraufstellungen, die häufige Massenstarre weniger konzeptionell bedingt als einfach nur inszenatorisch hilflos.

 Dass Ramphis der heimliche Lenker des politischen Geschehen ist, wird auch dank ADRIAN SAMPETREANs machtvollem Bass zwar prinzipiell klar, bleibt dennoch ein nicht genügend ausgereizter Akzent. Wenn sich im Finalbild ein salonhaftes Plüschzimmer mit ihm, dem König und Amneris auf das Grab hernieder senkt, hätte bereits eine minimale Geste des Priesters ein signifikantes Signal abgeben können. Auch durch die Entscheidung, sich in der Gerichtsszene Ramphis und seine Mannen ausschließlich aus dem Off vernehmen zu lassen, werden Deutungschancen vertan. Und es gibt ganz einfach zu viel biederes Verismo-Theater zu sehen, dem freilich MORENIKE FADAYOMI (Aida) und SERGEJ KHOMOV (Radames) darstellerisch einiges Paroli zu bieten imstande sind.

 

Die beiden Sänger haben, wie auch SUSAN MACLEAN (Amneris) und

BORIS STATSENKO (Amonasro), mit Fünfzig, z.T. darüber hinaus, ein Alter erreicht, wo über das bislang verwaltete Repertoire zwangsläufig nachzudenken ist. Morenike Fadayomis Sopran besitzt inzwischen einige Vibrato-Trübungen, auch leicht klirrige Farben, das Nil-C brach ihr bei der Premiere weg (Erwähnung nur der Korrektheit halber). Noch immer vermag sie freilich belcantesk schimmernd zu artikulieren, subtile Piano-Passagen zu formulieren, auch in extremer Höhe; zudem ist und bleibt die Sängerin wie schon angedeutet eine faszinierende Bühnenpersönlichkeit. Das gilt auch für Sergej Khomov, welcher den Radames sicher in der Kehle hat (trotz einiger problematischer Extremtöne). Aber sein Organ ist im französischen Repertoire  (in dieser Saison noch Werther und Don José) insgesamt besser aufgehoben, obwohl vor einiger Zeit sein Don Carlo überzeugte.

 

  Susan Macleans Amneris besitzt Würde, weibliche Verve; die Toptöne in der Gerichtsszene führen sie allerdings an Grenzen. Dafür vermag Boris Statsenko nach wie vor aus dem Vollen zu schöpfen. Die Regie lässt ihn leider etwas im Stich. Dafür muss EVA BODOROVÁ als Priesterin mit wild geschleuderter Haarmähne immer wieder hysterisch über die Särge robben, soll damit vermutlich die Menschenmassen aufstacheln. THORSTEN GRÜMBEL verharrt als König hingegen in gelassener Attitüde, hätte aber als ein von Ramphis deklassierter Herrscher doch mehr Profil aninszeniert bekommen dürfen.

 Theatralisches erklingt aus dem Orchestergraben, wo AXEL KOBER die DÜSSELDORFER SYMPHONIKER zu heißblütigem Italianità-Klang anstachelt, ohne die filigrane Lyrik der Oper zu vernachlässigen. Und so wird namentlich das Final-Duett neuerlich zu einem hochemotionalem Ereignis. Musikalisch steht an der DeutschenOper am Rhein somit fast alles zum Besten. Das Regiekonzept stieß beim Premierenpublikum aber erkennbar auf wenig Gegenliebe.

Christoph Zimmermann 29.11.14

Bilder: Rheinoper /  Matthias Jung

 

 

 

Nachmittagskonzert  im Opernhaus am 09.11.2014

„LE BELLE IMMAGINI“

Opernarien von Gluck und Zeitgenossen mit Valer Sabadus  und der Münchner Hofkapelle; Leitung: Rüdiger Lotter

Hell strahlendes Kehlengold

Wohl noch wegen Christoph Willibald Glucks 300. Geburtstag hatte das Konzertprogramm Arien dieses Komponisten zum Schwerpunkt, die er für den Sopran-Kastraten Giuseppe Millico (1737-1802) geschrieben hat. Aufgefüllt wurde der Nachmittag mit Musik von Glucks etwas jüngeren Zeitgenossen Toeschi, Mysliveček, Sacchini und vom jungen Mozart, so dass das ganze Programm verschiedene persönliche Musikstile ein und der gleichen Zeit bot. 

Foto: Uwe Arens

Valer Sabadus ist ein aufsteigender Stern am Himmel der Countertenöre, eigentlich schon ein aufgestiegener Stern, obwohl er noch nicht einmal 29 Jahre alt ist. Im Alter von fünf Jahren kam der in Siebenbürgen geborene Valer nach München, wo er an der Theaterakademie August Everding 2013 sein Studium beendete und gleich einen kometenhaften Aufstieg begann, in welchem er sich schon weit über ein Dutzend Opernrollen seines Fachs aus Barock und Frühklassik erarbeitet hat. Sein fröhlich wirkender jungenhafter Charme und seine natürlich sehr jugendliche Stimme wirken indes in einem Recital noch besser als in einer Opernrolle. Valer Sabadus bewies an diesem Konzertnachmittag im Düsseldorfer Opernhaus das breite Spektrum seines Könnens. Seine helle Stimme mit großen klaren Höhen wirkt über ihren großen Umfang stets frisch und beweglich, die Diktion ist vorbildlich, seine Gestaltungsfähigkeit vom espressivo bis zu virtuosen Koloraturen brillant.

Die Hofkapelle München hat sich in der jetzigen Form 2009 formiert; 2012 wurde das Orchester zusammen mit dem Countertenor für die Einspielung der CD "Hasse reloaded" mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Im Konzert dieses Nachmittags stellte sich das 20-köpfige Ensemble durchaus seinem Anspruch, das „wichtigste Ensemble für historische Aufführungspraxis im süddeutschen Raum“ zu sein. Der Musizierstil glänzte durch geschmeidige Präzision, einen seidig leichten, aber warmen Streicherklang und mit kristallener Transparenz der Stimmen und Instrumente. Ganz in historischer Aufführungspraxis spielten die Musiker im Stehen. Rüdiger Lotter, der Leiter des Ensembles, der sich als Geiger schon früh auf die Interpretation virtuoser Barockmusik spezialisiert hat, führte das Ensemble mit leichter Hand. 

Foto: schneiderphotography

Wie üblich gab es zur Einleitung einen Instrumentalsatz. Aus der Sinfonie Nr. 41 von Carlo Giuseppe Toeschi (1731-1788) wurde der erste Satz gespielt, ein frühklassisches Allegro maestoso, das inspiriert wogend daherkam. Dann schon sehr früh ein musikalischer Höhepunkt: Aus „Orfeo ed Euridice“ die Arie „Che farò senza Euridice“, die Sabadus nur zu Streicherbegleitung mit großer Intensität und nuancierter Färbung sang. Aus „Paride ed Elena“, einer von Glucks weniger bekannten „Reformopern“ folgten Rezitativ und Arie des Paris „Tutto qui me sorprende ... Le belle immagini“ - namensgebend für das Konzert  - ein langsames Stück, dessen vokale Ausdruckskraft sich durch expressiven Holzbläsereinsatz auch durch die Partitur mitteilte. Energiegeladene Instrumentalmusik von Gluck gab es dann aus dem Ballett „Don Juan ou le festin de pierre“; sehr temperamentvoll die „chaconne espagnole“, die große thematische Ähnlichkeit zu Mozarts Fandango aus den Nozze aufweist und von mitreißender Intensität die „Danza degli spettri e delle furie“, ein Stück, das Gluck in seinen Orfeo übernommen hat und das hier mit wahrem Furor gebracht wurde; die schauerliche Hornrufe im Wechsel mit den Oboen hoben sich dramatisierend aus den rasenden Streicherlinien ab. Aus der wesentlich früheren seria „La Semiramide riconosciuta“ gab es vor der Pause zwei Arien des Scitalce. Mit „Non saprei qual doppia voce“ sang Sabadus zu Cello- und Violinsoli eine da-capo-Arie (frei nach Händels Alcina) im überkommenen Stil mit sehr schön ausgeformten langsamen Koloraturen; stark kontrastierte dazu eine zweite da-capo-Arie  „Voi che le mie vicende“, die zu schnellen Streicherfiguren sehr bewegt mit enorm virtuosen Koloraturen gesungen wurde, bei der Sabadus Leichtigkeit und Beweglichkeit der Stimme bewies.

Nach der Pause kamen nach Auszügen aus Mozarts Cassation in G-dur KV 63 (erstaunlich das handwerkliche Können des 13-jährigen) noch einmal Gluck. Aus seiner frühen (1842) Oper „Demetrio“ sang Sabadus das Lamento „Non so frenar il pianto“, ein Stück noch im besten Händel-Stil, eine da-capo-Arie mit ganz kurzem, schnellem B-Teil zu einfacher Streicherbegleitung, das der Solist in getragenem espressivo mit seidigen Höhen vortrug. Danach wandte man sich Glucks Zeitgenossen zu. Von Josef Mysliveček (1731-1781), auch böhmischer Mozart genannt kam aus dessen Oper „Farnace“ die höchst virtuose Arie des Titelhelden „Ti parli in seno amore“, die der Solist als Bravourstück mit sehr bewegten Passagen in hellen Höhen vortrug. Von Mysliveček, von dem noch die Ouvertüre zur gleichen Oper gespielt wurde, sind in den letzten Jahren wieder ganze seria-Opern ausgegraben worden, da ist ein einzelnes Stück doch sehr wilkommen, wenn man nicht gleich den ganzen Abend endlose Rezitative hören will... Mit zwei Arien des Rodrigo aus „Il Cid“ von Antinio Sacchini (1730-1786) schloss der Konzertnachmittag. Dafür hatte sich Sabadus mit „Se pietà tu senti al core“  noch einmal eine getragene gefühlsbetonte Arie ausgesucht, um dann zum Schluss mit „Placca lo stegno“  das Publikum in helle Aufregung zu versetzen:  In diesem Stück reizte er sowohl die Ober- aus auch die Untergrenze seines Stimmumfangs voll aus und ließ nahezu artistisch die brillanten rasenden Koloraturen laufen. Das Publikum im so gut wie ausverkauften Haus erhob sich nach diesem effektvollen Schluss spontan zum Beifall, der noch durch eine Zugabe eines weiteren Stücks aus „Il Cid“ unterbrochen wurde, des als liebliches Rondo gesetzte „Vieni ma cara amata bene“. 

Durchweg gelöste Minen bei den Zuschauern, als sie das Konzert verließen. Niemand braucht bange zu sein, dass bei den immer beliebter werdenden Countertenören der Nachwuchs fehlt.

Manfred Langer, 11.11.2014

 

 

 

 

CD Empfehlung:

Diese CD mit teilweise gleichem Programm ist bei Sony erschienen. Alessandro de Marchi dirigiert die Münchner Hofkapelle.

Zur CD-Besprechung

 

 

 

 

 

Triumph für Hofmannthal und Strauss

ARIADNE AUF NAXOS

Besuchte Premiere am 27.09.14 

Sitten und Unsitten des Theaters

Die Rheinoper in Düsseldorf setzt ihren Weg der Repertoireaufforstung mit einem nachträglichen Geburtstagsgeschenk zu Richard Strauss` Einhundertfünfzigstem erfolgreich fort. Ein gleiches Jubiläum feiert der Regisseur Dietrich W. Hilsdorf mit seiner einhundertfünfzigsten Inszenierung. Merkwürdigerweise befasst er sich erst jetzt zum ersten Male mit dem genialen Duo Strauss/Hofmannsthal, dafür gleich mit ihrem unmäßig inspirierten Werk "Ariadne auf Naxos". Zunächst fällt die Entscheidung die Düsseldorfer Symphoniker auf die Hinterbühne innerhalb von Dieter Richters Bühnenbild zu platzieren, was zwar die orchestrale Klangemphase etwas eindämmt, doch die Sänger und vor allem die Textartikulation in den Vordergrund rückt. Denn die Verständlichkeit des Librettos ist an diesem Abend oberstes Gebot, da hat Hilsdorf mit seinen unglaublich gearbeitet, sowohl was die Artikulation betrifft, als auch das Begreifen der sowohl poetischen, wie auch teilweise sehr deutlichen Sprache Hofmannsthals. Selten hat man die sehr fleischeslustige Metaphernarbeit des Poeten so deutlich gespürt. Hilsdorf löckt da durchaus den Stachel des Fleisches in seiner ganzen Sinnlichkeit bis zum Ordinären. Genauso selten hört man die Bitterkeit der Theaterleute gegen ihre Mäzene ausformuliert, so süffisant die Konkurrenz der eitlen Bühnenkünstler untereinander ausgespielt, da merktman gar nicht, das zwischen Vorspiel und Oper keine Pause gemacht wird.

Doch nochmal zurück, denn die Bühne stellt eine Probensituation dar, aus der sich das Spiel um das Theater nach und nach herausschält. Die Verrückung in den Vordergrund bläst das Vorspiel bei hellem Saallicht bis ins Publikum;.... die Kunst, das sind auch Wir. Gemalte Paravents zitieren Kunst in Düsseldorf, Kunst, die sich mit dem Selbstverständnis der Künstler beschäftigt. Alles das hat man bei Hilsdorf schon oft, manchmal bis zum Erbrechen gesehen, doch nie so aufgelöst spielerisch, so selbstzitierend ironisch. Wer den Regisseur kennt, findet ihn diesmal auch auf der Bühne und nicht nur in einer Person, wie exemplarisch dem Musiklehrer. Renate Schmitzers Kostüme unterstützen hervorragend, vom Bürgerlichen, vom Dekorativen bis zum abgenudelt Fadenscheinigen der Buffonisten. Zur Oper wird dann "Die Toteninsel" Böcklins zum Raumteiler zwischen Orchester und Bühnengeschehen. Pathos wechselt mit zutiefst menschlicher Geste. Hilsdorf zeigt sich von seiner besten Seite als großer Inszenator mit Anmerkungen, für mich gehört die "Ariadne" zu seinen besten Arbeiten.

Axel Kober hat am Pult der Düsseldorfer Symphoniker sichtlich Spaß am Spiel im Spiel mit dem Spiel, trotz der leicht eingeschränkten Orchestermöglichkeiten, denn natürlich klingt es aus dem Graben besser, wenngleich die Akustik gut ist; bleibt er Strauss nichts schuldig und feiert mit dem großen Kammerorchester die Kundigkeit des Münchner Könners in allen Farben und Nuancen, hält dabei die Fäden für die Sänger zusammen. Auch hier die Prämisse der absoluten Durchhörbarkeit und Textverständlichkeit im Sinn. In der Oper bislang Kobers beste Leistung. Das Orchester zieht prima mit, denn hier wirken scheinbar alle an einem Strang.

Gesanglich stellt die Rheinoper ein ungemein überzeugendes Ensemble vor: Karine Babajanyans Ariadne beginnt in den sinnlichen Tiefen der Klagen mit üppigem, man möchte fast sagen, Mezzoklang, die schweifenden Höhen kommen nicht immer ohne Schlacken , doch die Interpretation der Textes gelingt exquisit. Die Verwandlung der Apotheose hört man selten so emotional mitnehmend. An ihrer Seite Roberto Sacca, der den unangenehmen Aufgaben dieser Tenor-Strauss-Quälpartie mit strahlendem Stentrgesang gewachsen ist und dabei nicht die melodiösen Feinheiten verweigert. Auch hier hört man eine sinnliche Begehrlichkeit, die man sonst vermisst. Maria Kataevas Komponist gefällt durch Timbre und musikalische Interpretation, die extremen Höhen geraten ein wenig unter Druck, marginal, doch zu hören, eine Partie, die die begabte Mezzosopranistin noch nicht zu oft geben sollte. Der Publikumsliebling ist eindeutig Elena Sancho Pereg, als neues Ensemblemitglied mit schlanker, attraktiver Erscheinung bringt sie die Facetten der Zerbinetta vom lolitahaften Gurren bis zur emotionalen Empfänglichkeit zum Glühen, der Text kommt brilliant, die Koloraturen fantastisch in sinnlicher und sinnvoller Ausformung und reißt das Publikum schier vom Hocker, berechtigt.

Das Nymphentrio kommt nicht unbedingt ganz homogen über die Rampe, erfreut dafür durch sehr persönliche Ausformung: Elisabeth Selle läßt die Bögen der Najade ungewohnt lodern, Iryna Vakula erreicht als Dryade eine Art sinnlichen Erzählgestus, Lavinia Dames ergänzt als Echo passenderweise mit einem lyrischen Sopranklang. Insgesamt etwas ungewohnt, doch auf seine Weise sehr zufriedenstellend. Das Buffo-Quartett wird angeführt von Dmitri Vargins geschmeidigem Bariton als Harlekin, Cornel Freys Tenor läßt mit vollerem Klang aufhorchen, als man für den Brighella gewohnt ist, unterstützt von Bruce Rankins charakteristischem Scaramuccio. Bogdan Talos-Sandor punktet mit satten Bas-Tönen als Truffaldin. Stefan Heidemann singt einen sehr voluminösen Musiklehrer, Florian Simson einen schadenfrohen Gegenspieler mit ausdrucksvoller Prägung als Tanzmeister. Peter Nikolaus Kantes imposanter Haushofmeister klingt erschreckend normal für so eine unerquickliche Person, weiß dadurch aber neue Nuancen abzugewinnen. Hubert Walawski, Attila Fodre und Lukasz Konieczny ergänzen auf Niveu in ihren Partien.

Ein großer Triumph für die Rheinoper, der gebührend gefeiert wurde. Ebenso eine Verpflichtung diese ausgefeilte Produktion auf dieser Ebene zu halten. Für den Regisseur Hilsdorf hofft man bald auf weitere Aufgaben im Gebiet Strauss / Hofmannsthal, denn dafür scheint er wirklich ein ganz besonderes Gespür zu besitzen. Eine Fahrt nach Düsseldorf sei allen Opernfreunden empfohlen, vielleicht auch um alternierend Linda Watson und Corby Welch als Ariadne und Bacchus zu erleben.

Martin Freitag (18.09.14)

Bilder: Hans Jörg Michel / Deutsche Oper am Rhein

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

16.9.14 

Schikaneders Experimentierkiste im Stummfilmgestus

Auch in Düsseldorf hat das lange Warten auf die neue "Zauberflöte" ein Ende, denn Barrie Koskys Inszenierung hatte schon letzte Spielzeit von der Komischen Oper ihren Weg an das Duisburger Opernhaus gefunden, was einigen Düsseldorfern indigniert aufstieß. Doch jetzt feierte die äußerst interessante Produktion, die auch noch nach Los Angeles geht, ihren Triumph in der NRW-Landeshauptstadt. Diese Inszenierung verdient es durchaus an verschiedene Theater weitergereicht zu werden, denn Kasky arbeitet mit dem Team Konzeption "1927" zusammen. Dahinter stecken zum einen Suzanne Andrade, die auch für die Regie mitverantwortlich ist, wie Paul Barritt, dessen Animation den filmischen Ablauf formt. Nach einer einmal nicht bebilderten Ouvertüre, was ja an sich heutzutage eine wohltuende Ausnahme bedeutet, öffnet sich der Vorhang über einem "Zeichentrickfilm", der die handelnden Personen, man möchte fast sagen, ummalt. Die drei Künstler schaffen ihre sehr eigene Zauberflötenwelt über dieses Medium und holen dabei Anregungen aus allen Bereichen, da findet ein fröhliches Zitieren ohnegleichen statt, trotzdem bindet sich alles zusammen zu einer ganz eigenen Werkschau. Einen Hauptanteil besitzt der gute , alte Stummfilm, denn die sehr verkürzten Dialoge werden wie Zwischentitel gebracht, zudem müssen sich die Darsteller dabei auf eine ganz spezifische Art bewegen und ihre Mimik anbringen, den Rest macht der Film. Papageno ist dabei von Buster Keaton inspiriert, während Pamina an den Stummfilmstar Louise Brooks erinnert. Esther Bialas Bühne besteht eigentlich fast nur aus einer weißen Projektionsfläche mit Drehtüren auf verschiedenen Ebenen für die Animation, ihre Kostüme zitieren eben die Mode der Zwanziger Jahre, besonders bezaubernd fand ich die drei Damen. Die Filmbilder selbst erinnern an ganz viele Vorbilder, von der leichten Gruselbizarrie eines Tim Burton (Nightmare before Christmas) über den Beatles-Film "Yellow Submarine", die Gruselklassiker des Stummfilms bis Anlehnungen an George Grosz, trotzdem amalgieren die Bilder zu etwas Geschlossenem und dabei bleibt die Oper immer noch die Oper.

Musikalisch ist es für den Dirigenten sicherlich nicht einfach den "Soundtrack" zu einem Film in einem bestimmten Geschwindigkeitsmodus abzuliefern, ohne die Interpretation oder die Fähigkeiten der Sänger zu vernachlässigen. Bei Marc Piollet hat man nie das Gefühl, das er sich dadurch unter Druck gesetzt fühlt, so eine beschwingte, flotte "Zauberflöte" dirigiert er mit den Düsseldorfer Symphonikern. Wie bei einem Stummfilm begleitet Dagmar Thelen am Hammerklavier die Szenen und Schrifttitel mit Mozarts Fantasien im gefilterten Zwanziger Jahre Stil. Man merkt, das alle Beteiligten mit viel Liebe daran arbeiten, dieses oft abgespielte Werk in dieser neuen Form zum Funkeln zu bringen. Als Zuschauer sitzt man , wie im Kinosessel, und staunt und lauscht, schmunzelt und läßt sich optisch und akustisch immer wieder verzaubern.

An der Besetzung, zum Großteil dreifach aus dem üppigen Ensemble der Rheinoper bestallt, zeigt sich das große Potential des Hauses: Thorsten Grümbel als Sarastro bringt keinen riesigen Dröhnbass auf die Bühne, sondern erfreut mit geschmeidigem Cantando bis in die tiefsten Tiefen. Mit Christina Poulitsi konnte man mit einer Königin der Nacht aufwarten, die ihre Bravourarien mit einer spielerischen Leichtigkeit meisterte, die man selten hört, da war kein Mitfiebern um einen Ton nötig. Ovidiu Purcels  Tenor wartet mit eigenem in der Höhe manchmal metallischem Ton auf, da sitzt noch nichtalles perfekt, neben manch hinreißendem Detail in der Bildnisarie, testet der Sänger seine stimmliche Dynamik, ein großes Versprechen für die Partie steht im Raum. Heidi Elisabeth Meier singt an diesem Abend die Pamina, doch ist auch als Königin angegeben, auch hier enormes Sopranpotential, das sicherlich irgendwann ins jugendlich-dramatische Fach führen wird. Ihr schönster Moment ist jedoch die innige Phrasierung am Ende der großen G-Moll-Arie. Romana Noack, Annika Kaschenz und Ramona Zaharia bilden ein Damentrio von Weltniveau, denn die Stimmen klingen sowohl eigen , als auch homogen, zudem wird pointiert mit dem Text umgegangen. Torben Jürgens setzt seinen wohlklingenden Bassbariton als Sprecher von der Seitbühne ein. Mit Julian Lörch, Valentin Geißler und Theodor Wagner hat man echte Buben als Knaben, was mit den manchmal kindlichen Intonationen auf mich immer anrührender wirkt, als drei perfekte Sängerinnen. Bogdan Baciu schöpft seinen Papageno ohne die "lustigen" Texte rein aus dem Gesanglichen,was mit seinem gepflegten Bariton samtigen Timbres und besonders schöner Tiefenaussprägung hervorragend gelingt. Anna Tsartsidzes Papagena assistiert im Revuedress mit feinem Sopran. Florian Simsons Monostatos gefällt durch sehr abgestuft eingesetzten Tenor, wie durch intensives Spiel in einer Maske, die Murnaus "Nosferatu" abgesehen ist. Lukasz Koniecznys Bass hat die Nasenspitze als Geharnischter, vor Bruce Rankins Tenor. Besonders gelobt werden muß dieses Mal der Chor der Rheinoper unter Gerhard Michalski, oft überhört man, wie schön die Chöre bei Mozart klingen können, doch der Isis-Chor mit den balsamischen Männerstimmen, wie die Klangausgewogenheit bei den Finali werden noch lange einen klanglichen Maßstab setzen.

Damit hat die Rheinoper wieder eine wunderschöne Zauberflöten-Produktion im Repertoire, die  in ihrer durchaus eigenen Ästhetik hoffentlich lange Zuspruch finden wird. Freilich sei hinzugefügt, daß diese Produktion wirklich nichts für allzu kleine Kinder ist, denn manche Bilder besitzen durchaus leicht verstörendes Potential, sei die spinnenhafte Optik der Königin oder die maschinenhafte Verstandeswelt der männlichen Seite. Was mich vor allem jedoch erfreut, ist der Gesang an diesem Abend, ein gesundes Ensemble mit vielen wirklich tollen Stimmen, welches absolut neugierig auf die Alternativbesetzungen macht.

Martin Freitag 17.9.14

Bilder: Hans Jörg Michel / Rheinoper

 

 

 

VOM MÄDCHEN DAS NICHT SCHLAFEN WOLLTE

Eine Familienoper von Marius Felix Lange
Libretto von Martin Baltscheit
Auftragskomposition der Deutschen Oper am Rhein

Eine Kooperation der Deutschen Oper am Rhein mit dem Theater Dortmund und dem Theater Bonn im Rahmen des Projekts „Junge Opern Rhein-Ruhr“ unter der Schirmherrschaft von Ute Schäfer, Ministerin für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen
 
Besuchte Vorstellung am 6.7.14
 
 
Reifungsdrama, welches überfordert

Das an das Erstarrungsmotiv in Dornröschen erinnernde musikalische Reifungsdrama mit dem Libretto von Martin Baltscheit und der Musik von Felix Lange beeindruckt durch großartige szenische Bilder, durchweg sichere Gesangs-und Aktionsleistungen mit überwältigenden, doch nicht überfordernden visuellen Reizen. Jedoch: das mit großem Fantasie-und Ausstattungsaufwand für Kinder ab acht Jahren inszenierte Reifungsdrama in der Auseinandersetzung mit dem Todesphänomen erscheint für ein so junges Publikum teilweise auch schwer nachvollziehbar.

Dies wird jedoch ausgeglichen durch die schnellen Szenenwechsel und die optisch üppigen thematischen Überraschungen und die gelungenen Umkonstellierungen der Figurenarrangements.

Die musikalische Gestaltung weist aber einige Brüche und Dissonanzen auf. Die Komposition des Märchenstoffs erscheint unentschieden zwischen der Verwendung spät-und postromantischer Harmoniezitate und häufig kaum nachvollziehbarer, durch die Handlungselemente nicht plausibel motivierter Zuspitzungen und Akzentsetzungen, instrumentell vor allem im Blech- und im Perkussionsbereich.

Die Hauptfigur der Lena ist deutlich von einer inneren Spannung der Auseinandersetzung zwischen kindlichem Harmoniebedürfnis und der Verweigerung der Schmerz-und Todeserfahrung zerrissen. Dieser Reifungsskonflikt hätte kompositorisch mit zurückhaltenderen, eher introvertierten Mitteln in der Orchesterbegleitung umgesetzt werden können – wo ängstliches Fragen und Zweifeln erkennbar sind, kommt es häufig zum Einsatz eher drastischer filmmusikalischer Mittel bis zum Getöse in den Konventionen der mittleren Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts.

Gegenüber einer Illustrierung des Suche und des Fragens überwiegt kompositorisch die äußere Dramatisierung. Was Schostakowitschs Filmmusik zu Hamlet leistete, wirkt in einer magischen Familienoper eher deplatziert.

Hier besteht die Gefahr, ein bereitwilliges Familienpublikum aus gelegentlich überforderten Kindern und ihren Erwachsen mittelfristig an die Musical-Kultur zu verlieren.

Der ehrliche Jubel im Schlussapplaus zeigte jedoch, dass das inspirierte, von der Sonntags-und Ferienanfangsstimmung mit beflügelte Familienpublikum gern von einigen kompositorischen Inkonsequenzen absehen konnte.

Michael Locher 8.7.14

Bilder: Deutsche Oper am Rhein / Hans Jörg Michel

 

Mitwirkende:

Musikalische Leitung Christoph Stöcker
Inszenierung Johannes Schmid
Bühne und Kostüme Tatjana Ivschina
Licht Volker Weinhart
Chorleitung Christoph Kurig
Choreographie Anna Holter
Dramaturgie Bernhard F. Loges
 
Lena Anke Krabbe
Leander Dmitri Vargin
Mond Florian Simson
Mutter Sarah Ferede
Vater Bruno Balmelli
Alba Elisabeth Selle
Totengräber Günes Gürle
Schützen / Flößer Tim Paul Stefan Onaga
Schützen / Flößer Teo Attila Fodre
Schützen / Flößer Ben Lukasz Konieczny
Tänzerin Elisa Marschall, Viviana Defazio, Sara Blasco Gutiérrez, Phaedra Pisimisi
Tänzer Darwin Díaz, Yuta Hamaguchi, Bernardo Fallas, Hayato Yamaguchi
 

Chor Chor der Deutschen Oper am Rhein
Orchester Duisburger Philharmoniker
 

 

 

 

 

EINFALLSLOSER SPIELPLAN 2014/15

Nur 5 echte Opernpremieren, auf zwei Häuser verteilt, plus eine Kinderoper sind ein trauriges Bild für ein vorgebliches Top-Opernhaus - man schaue sich nur einmal das Frankfurter Angebot an, oder das von uns mit dem Opernstern ausgezeichnete Braunschweiger!

Immerhin siebzehn Wiederaufnahmen – eine davon im Ballett. Das Ballett am Rhein präsentiert in den Programmen b.21 bis b.24 sieben Premieren weiterhin nur modernen Tanztheaters. Die großen Handlungsballett lehnt Rheinopern-Ballettchef Schläpfer ja leider weiterhin als unzeitgemäß ab! Für solche Publikumslieblinge müssen die Rheinopernballettfreunde weiterhin nach Essen, Gelsenkirchen oder Dortmund reisen. Dort freut man sich verständlicher Weise über die nicht geringen Besucherzahlen durch Rheinopernanreisende.

Das in dieser Saison begonnene "Kooperationsprojekt Junge Opern Rhein-Ruhr“ mit dem Theater Dortmund und dem Theater Bonn findet seine Fortführung in der Auftragskomposition Ronja Räubertochter (Jörn Arnecke)

Echte Premieren (Übernahmepremieren nicht mitgerechnet)

27.9. Düsseldorf Ariadne auf Naxos (Dietrich Hilsdorf) ML: Axel Kober

8.11. Duisburg Die Zirkusprinzessin (Köpplinger) Übernahme Gärtnerplatz-Theater

28.11. Düsseldorf Aida (Philipp Himmelmann) ML: Axel Kober

30.1. Düsseldorf L´elisir d amor (Rechi)

13.6. Düsseldorf Der feurige Engel (Karaman) 

Was für ein erklärtes Armutszeiugnis! Außer dem Feurigen Engel leider nur Allerweltswerke - muss das sein? Der 150. Geburtstag von Eugene D´Albert wird, wie an vielen Häusern, leider auch in Düsseldorf völlig ignoriert. Schade...     PB

 

 

 

BEATH IN VENICE

Besuchte Premiere am 14.06.14

Übernahme Gärtnerplatz Theater München

Krönendes Finale des Britten-Zyklus

An der Rheinoper hatte der Schlußstein des vierteiligen Brittenzyklus mit der letzten , großen Oper des britischen Komponisten, seinen finalen Höhepunkt erfahren: "Death in Venice" nach Thomas Manns berühmter Novelle gilt als Brittens sprödeste Oper, die vielschichtigen Themen der literarischen Vorlage, wie seiner Vertonung sind nicht unbedingt angenehm. Thomas Mann hatte die Novelle in Krisenzeiten nach den "Buddenbrooks" als junger Mann geschrieben, Benjamin Britten seine Oper durchaus unter dem Aspekt seines reifen Lebens und seiner Herzerkrankung als Höhepunkt und vielleicht als Abschluß seines Schaffens gesehen. Bei beiden Künstlern entdeckt man im Schaffen immer wieder die Faszination am juvenilen, ja kindlichen Eros, als Negativkonnotation zur Pädophilie bezeichnet. Beide Künstler haben ihre eigene Betroffenheit wohl nicht ausgelebt, sondern innerhalb ihres Schaffens sublimiert. Bei Thomas Mann findet sich der kindliche Eros des Heranwachsenden neben dem "Tadziu" der Novelle, sicherlich im Buddenbrookschen Hanno, dem blendend schönen Portait des jungen Joseph oder der Mythologisierung der Kindes Echo im "Doktor Faustus".

Bei Britten sind Kinderstimmen in vielerlei Werken, nicht zuletzt den expliziten Schulopern, wie den elfischen Kinderchören des "Sommernachtstraums", den Figuren der Lehrlinge in Peter Grimes und wesentlich im "Verlust der Unschuld" der Kammeroper The turn of the screw auszumachen. Ein anderes durchaus verwandtes Thema des "Death in Venice", neben dem Altern des Künstlers an sich, ist der Gegensatz der Kunstprinzipien des Apollonischen und des Dionysischen, der hellen, lichten, reinen Kunstschöpfung gegen die rauschhaft extatische, sexuell konnotierte. So wird der Widerstreit sämtlicher genannter Teilsummen in den Dichter Gustav von Aschenbach gegen seinen fast dämonischen Widersacher, der in immer wieder wechselnden Gestalten von selben Bariton verkörpert wird, gefasst, der den Poeten nach Venedig, der Stadt des verschwimmenden Lichtes lockt, und ihn dort in der Gestalt des fast mythischen Knaben Tadziu seine Versuchung und Hybris finden läßt. Britten schafft dazu einen fast gläsernen Orchesterklang, kammermusikalisches wechselt mit rauschhaften Tänzen, die Klänge von Schlagwerken und Harfe gerieren schwerelose, von indonesischer Gamelan-Musik inspirierte Klänge.

Immo Karaman hatte an der Rheinoper schon mit "Peter Grimes", "Billy Budd" und "The turn of the screw" beträchtliche Erfolge errungen, am Münchner Gärtnerplatztheater hatte er bereits "Death in Venice" inszeniert und einen Theaterpreis dafür bekommen. Die gelungene Inszenierung nach Düsseldorf zu holen war daher eine kluge Entscheidung, erschöpft diese Regiearbeit doch in wundervoll ästhetischer Weise sämtliche Themen der Oper. Doch wo bei eingekauften Produktionen oft nur halbwegs gelungene Übernahmen, die durch Assistenten einstudiert werden. an den kooperierenden Häusern auftauchen, haben Karaman und sein Team eine ganze Inszenierung neu erarbeitet, die sich zwar im Wesentlichen auf die Münchner Produktion bezieht, doch auch, so meine ich, der ich beide Inszenierungen gesehen habe, neu ausgefeilt.

Gleich einem Fahrstuhl gibt es auf Kaspar Zwipfers Bühne eine Kammer innerhalb des Zimmers, der den persönlichen Raum Aschenbachs darstellt, hier wird der Protagonist von seinem hoffmannesken Gegenspieler angegangen, innerhalb kurzer Zwischenspiele gelingt es die vielen Bilder der Oper ineinander verschwimmen zu lassen, der zunächst noch geordnete Raum zerfällt mit der geordneten Lebensdevise des Poeten im zweiten Teil und läßt den Verfall Venedigs, wie der Gesundheit und "Moral" Aschenbachs zum eindringlichen Bild werden, Nicola Reicherts Kostüme sind dazu auf historisierende Weise in Abnutzungserscheinungen adäquat. Schon die Hotelpersonnage changiert zwischen Pagenuniformen, denen faunische Hörner und verstörendes Gebaren den genormten Handlungsboden unter den Füssen wegziehen. Fabian Poscas Choreographie, die Autoren hatten ausdrücklich eine zum Gestus des Ballett ausformende Darstellung der stummen polnischen Familie, sowie der szenischen Zwischenspiele gewünscht, nimmt genausogroßen Anteil wie Karamans Personenregie, die ebenso den Chor wie die Sänger und Statisten betrifft. Franz-Xaver Kurig Lichtstimmen unterstützen die Geschehnissen auf ideale Weise. Es handelt sich um eine äußerst diffizile, mehrschichtige Szene, die in ihrer Geschlossenheit ihresgleichen sucht, ich finde nicht nur der absolute Höhepunkt des Brittenzyklus, sondern eine der besten Regiearbeiten der Saison.

Mit Raymond Very als Aschenbach findet sich ebenfalls eine ideale Besetzung, stimmlich ein helltimbrierter Tenor von in allen Lagen gut fokussiertem Klang, der nie mehr macht als er müßte obwohl er könnte, szenisch neben dem deutlichen Texttransport gibt er den perfekten Gentleman, einen menschlichen Typ, der sowohl von Thomas Mann, als auch von Benjamin Britten im Leben geriert wurde. Den langen introspektiven Monologen mag man aus dieser bannenden Intensität mit angezogener Aufmerksamkeit Folge leisten. Gleich den Bösewichtern in "Hoffmanns Erzählungen" taucht Peter Savidge mal dämonisch, mal bis ins Groteske in den verschiedenen Masken des Widersachers auf, vokal färbt der charaktervolle Bariton seine Stimme gleich einem Chamäleon passend ein. Die vielen verschiedenen Partien und Kleinpartien sind allesamt ausgezeichnet aus dem Ensemble und Chor besetzt, sei es der in jeglicher Hinsicht apollinische Countertenor Yosemeh Adjei, der sonore Bassbariton Torben Jürgens, der flexible Tenor Florian Simsons oder die wandlungsfähige Alma Sadè, um nur einige hervorzuheben. Der Chor der Deutschen Oper am Rhein unter der Leitung von Christoph Kurig erweist sich in szenischer wie vokaler Weise einfach als mitreißend, ebenso wie die Tänzer und Statisterie der stummen Rollen. Besonders natürlich die beiden herausragenden, jungen Tänzer und Darsteller des Tadziu und des Jaschiu. Denys Popovich ist ein eleganter Tadziu, der zwischen gediegenem Gesellschaftsjünglich und mythisch überhöhtem Schönheitideal ohne Übergang zu wechseln weiß. Talib Jordan als Jaschiu wirkt menschlicher, quasi als Spiegelbild des Dichters, der sich seiner homophilen Neigungen halbbewußt wird, ebenso erfüllend in der Darstellung.

Unter Lukas Beikirchner spielen die Düsseldorfer Symphoniker, als ob es um ihr Dasein ginge, da werden die schimmernde Flächen der Partitur zum irisierenden Leuchten gebracht. Die schwierigen Einsätze der Solisten und Chöre verbinden sich zu einem wogenden Organismus des Klanges. Beikirchner ist dabei stets auf Seiten der Sänger, ohne den Gesamtklang zu vernachlässigen. Die Düsseldorfer Symphoniker, ein Orchester das in vergangener Zeit sehr kritisch betrachtet habe, hat in dieser Saison einen echten Sprung nach vorne geschafft, gerade diesem doch manchmal etwas sprödem Werk wird ein echter Zauber verschafft. Gerade die letzten Takte in ihrem verklingenden PPP, bleiben haften. Auch ein großer Abend für das Orchester.

Der Premierenapplaus nach dieser schwierigen Oper ist langanhaltend, laut, herzlich und ungetrübt, mit einem Wort verdient. Die Deutsche Oper am Rhein hat damit eine ihrer besten, wenn nicht die beste Produktion seit einiger Zeit. Unbedingt hingehen und erleben, am besten gleich mehrmals.

Martin Freitag 19.6.14

Bilder: Deutsche Oper am Rhein / Hans Jörg Michel

 

 

 

WERTHER

Besuchte Aufführung am 3.5.14

(Premiere am 25.04.14)

Gelungene Repertoireaufforstung

Die Zeichen an der Rheinoper stehen auf Wiederaufbau eines großen Repertoires, so sind die gelungenen Übernahmen von Produktionen wie "La Traviata" und "Die Zauberflöte" beides Produktionen, die bei entsprechender Pflege viele Jahre erblicken können. Ebenso jetzt die hauseigene Neuproduktion von Jules Massenets "Werther", eigentlich ein Stück, das durch den Goethe-Roman über die Schulen und durch die wunderbaren Partien für die Sänger stärker im Repertoire verankert sein sollte, doch die Auslastungen im Zuschauerraum sind, ebenso wie im Essener Aalto-Theater bei dieser Oper, nicht so, wie sie angemessen wären. Dabei hat die Düsseldorfer Produktion sehr hohe Meriten: Joan Anton Rechi bildet nicht Goethes Sturm- und- Drang- Epos im Original mit "blauem Frack und gelber Weste" ab, sondern betont die modernen Seiten des selbstmörderischen Charakters. Werther ist ein Depressiver aus unserer Welt, dabei baut ihm Alfons Flores eine sehr sängerfreundliche, attraktive Bühne: die geschwungene Wand erinnert ein wenig an die Fassade der Kunsthalle, das giftige Grün erzählt von einer angekrankten Psyche, in den ersten Akten betonen Birkenstämme noch die Naturnähe der romantischen Vorlage, auch das Doppelgängermotiv kommt eindeutig aus dieser Zeit. Sebastian Ellrich kleidet Werther in ausdrucksstarkes Rot, eine Farbe , die Charlotte im Laufe des Stückes übernehmen wird. Ansonsten eine starke, gerade Personenregie mit wenigen Läßlichkeiten (Kinderkreischen und Alberts Auftritt in der Ossianszene), ganz zentriert auf die Neurose des Titelhelden. Sehr schön der lange letzte Akt: die Ferne zwischen den Liebenden durch das Telefon, eine Reminiszenz an Poulencs "Die menschliche Stimme".

Auch musikalisch hört man die Düsseldorfer Symphoniker so gut wie lange nicht mehr, die feinen Klangzauber Massenets werden gut abgemischt, da hat Christoph Altstaedt sehr gut mit dem Orchester gearbeitet, daß er auch das nötige Feingespür für die diffizile Dynamik des Komponisten und das Gespür für die Sänger besitzt zeigt dieser Abend. Doch was wäre der "Werther" ohne Tenor; Sergej Khomov ist kein Vertreter der "jungen Generation", man erinnert sich zwar noch gern an den Des Grieux desgleichen Komponisten, doch der ist ja auch schon ein paar Jahre her. Doch er passt perfekt auf dieses Rollenportrait, was verlangt wird. Vokal ist die Stimme etwas robuster geworden, was der Partie sehr gut ansteht, doch auch die lyrischen Farben sind erhalten geblieben. Was seinen Werther jedoch zum absoluten Ereignis macht ist der stilistische Umgang, da kann manch anderer Tenorkollege von lernen. Die "voix mixte" wird perfekt eingesetzt, ohne im kopfigen Bereich je merkwürdig zu wirken, der Umgang mit der Prosodie der französichen Sprache wird vorbildlich genutzt. Khomov setzt ein Paradebeispiel für diese Partie. Mit Kataryna Kuncio hat er eine attraktive Charlotte an seiner Seite, ihr wohltönender Mezzosopran stößt vom mädchenhaften des Beginns bis in die dramatischen Ausbrüche der Schlußakte vor, die leidenschaftliche Hingabe an die Rolle ist einfach beeindruckend. Als Schwester Sophie bringt Alma Sadè mit ihrem lieblich leuchtenden Sopran die erforderlichen, hellen Stimmungen in das Stück, auch ihr "liegt" das französiche Fach hervorragend. Laimonas Pautienus singt mit robustem Bariton die Antithese zum Schwärmer, sein Albert wird vokal und spielerisch zum echten Gegenpol. Sami Luttinens Bass sticht als "Le Bailli" leider wenig idiomatisch und recht grob gesungen aus dem Ensemble hervor, was Daniel Djambazan als Johann in Ansätzen leider nachmacht, wie "Massenet geht" zeigt als Einspringer der Tenor Christoph Wittmann aus Mannheim. Attila Fodre und Hagar Sharvit ergänzen das Ensemble in den kleinen Partien als Brühlmann und Käthchen. Der Kinderchor klingt mir ein bißchen zu gewollt kindlich quietschig, hat aber starke Bühnenpräsenz.

Langer Applaus aus dem leider nur halb besetzten Auditorium. "Werther" wäre durchaus ein Stück für die Schulen, sei es durch den Lesekanon des Deutschunterrichts oder den immer spärlicher werdenen Musikunterricht, die Inszenierung in ihrer gelungenen Modernität und gediegenen Werktreue wäre dazu gut geeignet.

Martin Freitag 13.5.14

 

 


WERTHER

Premiere am 25.April

Große Massenet-Oper pur und schön

Nach den unsäglichen Peinlichkeiten und Skandalen ist nun endlich einmal uneingeschränkt Erfreuliches von der Rheinoper zu berichten: Oper pur, werktreu und schön; ja das gibt es noch! Die großartige Werther-Produktion von dem aus Andorra stammenden Regisseur Joan Anton Rechi und seinem Team (Bühne: Alfons Flores, Kostüme: Sebastian Ellrich) lohnt den Weg ins rheinische Opernhaus.

Wenn man neben einer so gelungenen Regie auch noch durch schönen Gesang und eine superb aufspielendes Orchester erfreut wird, ist es Zeit zu jubilieren. Nichts freut den Kritiker mehr, als wenn es eigentlich nichts Bedeutendes zu kritisieren gibt. Der Düsseldorfer in mir sagt, analog zu einem bekannten rheinischen Karnevalslied "Ne watt iss datt schöööön..."

Was war das für ein wirklich wunderbarer Opernabend. Und selten hat man die "Düsis" in den letzten Jahren so vortrefflich und einfühlsam musizieren gehört, wie gestern unter der Leitung des jungen Christoph Altstaedt. Da freut man sich geradezu, wenn der Haus-GMD ein solch fabelhaftes Werk eben mal nicht dirigiert. Altstaedt ist eine echte Entdeckung... Man merke sich sich den Namen!

Sergej Khomov (Werther) ist seit 1996 eine der langjährigen und bewährten festen künstlerischen Stützen des Hauses; ich habe nie einen schlechten Abend mit ihm erlebt. Der sympathische Ausnahmekünstler bezaubert auch in der schwierigen Werther-Rolle wieder das Publikum in geradezu anrührender Weise. Darüber hinaus trägt seine Stimme auch über die lautesten Orchesterwogen noch ausgeglichen und höhensicher, wobei der lyrische Schmelz nicht zu kurz kommt; stolz kann jedes Haus sein, dass über so einen fabelhaft vielseitigen Tenor, intelligenten Sänger und vorbildlichen Musiktheater-Darsteller verfügt; zumindest die Kammersänger-Ehre der Deutschen Oper am Rhein hätte er längst verdient, oder gibt es die nicht mehr?

Mit der polnischen Mezzosopranistin Katarzyna Kunico steht ihm eine stimmlich durchaus beeindruckende Charlotte gegenüber, die auch darstellerisch bravourös unser Herz anspricht; in den letzten Akten wächst sie förmlich über sich hinaus. Die ebenso qualitativ besetzten Partien des Albert (Laimonas Pautienius), Le Bailli (Sami Luttinen), Schmidt (Bruce Rankin) und Sophie (Alma Sadé) zeigen, daß in Düsseldorf weiterhin eine sehr gute und konsequente Ensemble-Pflege betrieben wird. Eine erfreuliche Tatsache, die gerade in Zeiten des Wandels vieler Opernhäuser zum Stagione-Betrieb (meist verbunden mit der Auflösung größerer Ensembles), nicht hoch genug einzuschätzen und zu bewerten ist.

Auch die weiteren Comprimarii waren mit Daniel Djambazian (Johann), Attila Fodre (Brühlmann) und Hagar Sharvit (Käthchen) trefflich besetzt.

Die, bis auf das Wählscheiben-Telefon, relativ zeitlos schöne Inszenierung lebte auch von einer überzeugenden Lichtregie (Volker Weinhart), welche den Übergang von Realität zu Traum- und Phantasiewelt sehr qualitativ und glaubwürdig illuminierte; ganz besonders beeindruckend im Finale.

Eine sehr sängerfreundlich konzipierte Bühne ließ in ihrem Trichtereffekt guten Raum für die Stimmen und zeigte, daß sowohl Bühnenbildner Alfons Flores, als auch Regisseur Rechi, ein Herz für die Sänger haben und mit dem Ansprüchen guten Regietheaters professionell und auch publikumsfreundlich umgehen können. So kann man den Fortissimo-Klangwogen des Orchesters trotzen. Schön, daß es noch Regie gibt, die sowohl Musik, Künstler, als auch das Werk, ernst nehmen.

Der Kinderchor war unaufdringlich und werktreu; gute Arbeit von Karoline Philippi. Erwähnenswert: Endlich gibt es auch einmal ein informatives, weil produktionsspezifisch interessant lesenswertes, Programmheft (Bernhard F. Loges).

Die Düsseldorfer Inszenierung kann sich neben der jüngsten Essener sehen lassen, und der Kritiker empfiehlt allen Opernfreunden diesen wirklich lohnenden Vergleich. Was haben wir doch für eine tolle Opernlandschaft in NRW! 

Peter Bilsing 26.4.14                            Bilder: Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

 

 

Karl Amadeus Hartmann

WACHSFIGURERNKABINETT

Besuchte Aufführung am 10.04.14          (Premiere am 05.04.14)

Übungen für Komponisten und Sänger

 

 

Jede Saison findet eine eigene Produktion vom Opernstudio der Rheinoper statt, eine mehr als lobenswerte Tradition, dabei werden oft kleinformatige Werke an interessanten Orten Düsseldorf produziert; Werke , die sonst in den Spielplänen wenug Beachtung finden. Diesmal führte der Weg in die Düsseldorfer Altstadt: Das Maxhaus ist ein Kultur- und Kommunikationszentrum der katholischen Maxkirche in nächster Nachbarschaft zum Film-, wie zum Keramikmuseum. Ein überdachter Innenhof wurde hier zum Aufführungsort von fünf Kurzopern von Karl Amadeus Hartmann, die unter dem Titel "Wachsfigurenkabinett" zusammengefasst sind. Hartmann hatte diese Opern quasi als Fingerübung für das Musiktheater Ende der Dreissiger Jahre komponiert, doch nur eine fand den Weg auf die Bühne, bevor der aufkommende Nationalsozialismus den Komponisten in die innere Emigration zwang. Im Nachlass der Achtziger wiederentdeckt, wurden drei davon noch von den Komponisten Hans Werner Henze, Günter Bialas und Wilfried Hiller möglichst im Sinne des Hartmanns instrumentiert, bevor sie im Rahmen der ersten Münchner Biennale 1988 erfolgreich uraufgeführt wurden, mittlerweile wurden sie ein paar mal nachgespielt. Die einzelnen Werke nehmen den Ton der Zeitoper der Zwanziger/Dreissiger Jahre auf und spiegeln gleichsam ein kleines Kaleidoskop dieser Zeit wieder, musikalisch erinnern sie ein wenig an die französische Avantgarde, mehr aber an Komponisten wie etwas Ernst Krenek. Vielleicht keine Meisterwerke, doch ein reizvolles Spiel mit musikalischen Kurzformen und Tanzmusik, kammerorchestral ausgeführt, wie gemacht für eine Studioproduktion.

Mechthild Hoersch hatte schon einige dieser Produktionen inszeniert und findet mit der zurückgenommenen Bühne und vor allem der interessanten Videoinstallation von Constantin Wallhäuser zu einer eher abstrakten Szene, wobei die Kostüme von Inga Gürle für Männchen, wie Weibchen des Opernstudios eine gleiche Kostümierung vorsehen: blaue Krempeljeans, schwarze Schuhe und Hemden mit Hosenträgern, eine Gesichtshälfte mit wenig Schminke und zurückgegelten, blonden Haaren eher männlich, die andere geschminkt und onduliert wie ein "Flapper-Girl" der Zwanziger. Für den Zuschauer waren die leicht abstrahierten Handlungsverläufe dadurch manchmal etwas unübersichtlich, den Darstellern wurde als szenische Übung jedoch eine starke Präsenz abverlangt, was im Sinne des Lernens für die jungen Sänger verständlich ist.

Das Wichtige des Abends waren daher das Kennenlernen des Stückes und die Präsentation der Sänger, da hieß es manchmal auch bei den kleinteiligen Rollen und ihren Verteilungen, Glück zu einer guten Präsentation zu bekommen. Auffallend war jedoch das durchschnittlich gute Niveau der jungen Künstler, ohne jetzt zuviel an Bewertung zu geben. Luiza Fatyol gefiel dabei mit sehr gut fokussiertem Sopran und angenehm kristallenem Timbre im jugendlich lyrischen Fach, während Jessica Stavros mit schöner, voluminöser Stimme durchaus schon ins Jugendlich-Dramatische tendierte, der dritte Sopran, Aisha Tümmler erledigte die kleineren Aufgaben zuverlässig, hatte aber nicht so die Gelegenheit sich wirklich herauszustellen. Hagar Sharvit als einziger Mezzo gefiel mit rundem, ausgeglichenem Ton. Gleich zwei Tenöre konnten sich präsentieren, von den Rollen auffallend mit sehr charakteristischem Klang und starker Präsenz Paul Stefan Onaga, Evgenii Nagovitcyn mit gut ausgebildeter Stimme vor allem als Schutzmann in der Farce "Fürwahr....?!". Attila Fodre deckte mit resonantem Baritonklang sein Fach ab, während mit Felix Rathgeber ein satter Bass zu hören war, auf den man sein Ohrenmerk richten sollte. Die zehn engagierten Mitglieder der Düsseldorfer Symphoniker spielten mit sicht- und hörbarer Freude unter der sicheren , wie lebhaften Leitung von Ville Enckelmann.

Der eineinviertelstündige Abend war höchst interessant, die Szene wußte da nicht ganz mitzureißen, die Sänger dagegen schon. Vielleicht eine kleine Fingerüberung für die große Oper Hartmanns den "Simplicius Simplicissimus" ?

Martin Freitag 16.4.14

 

 

LA TRAVIATA

Premiere in Düsseldorf am 22.2.2014

Fast ein Sängerfest am Rhein

Nach längerer Rundreise mit Startpunkt Leipzig 1996 und Zwischenhalten in Bonn 2006 und 2013 und Duisburg Oktober 2013 ist die Produktion des ungarnstämmigen Andreas Homoki nun in Düsseldorf angekommen. Der Regisseur fungiert nach Stationen als Regieassistent in Köln und Chef der Komischen Oper in Berlin seit 2012 als Intendant derZüricher Oper. Wie zu hören war, hat er in Duisburg und in Düsseldorf noch einmal ein wenig mit Hand angelegt; die Aufführung in Düsseldorf ist aber wohl im wesentlichen dem Regieassistenten Philipp Westerbarkei zu verdanken, wie der Hausherr Christoph Meyer bei der Premierenfeier dankend vermerkte.

Es ist müßig, den zahlreichen Rezensionen der Inszenierung eine weitere anzuhängen; aber auch beim erneuten Besuch bleibt die Faszination dieser minimalistischen, kammerspielartigen schwarz-weißen Inszenierung erhalten, die nicht mit pompöser Ausstattung ablenkt, sondern mit einer stringenten Personenführung die sozialen und mentalen Nöte der Protagonisten sowie das Verhalten des gesellschaftlichen Umfelds auf dem spiegelglatten Parkett eindrucksvoll herausarbeitet. Einige veralbernde Rezensionen früherer Aufführungen können nicht im mindesten betätig werden. 

Der Rezensent, ein „bekennender" Traviata-Fan, hatte sehr gut noch die Aufführung in Bonn mit der faszinierenden, opulent singenden und spielenden Miriam Clark in Kopf und Ohr und sie in seiner Bewertung als seine neue „Lieblingstraviata“ geadelt. Das hat sich nach der Düsseldorfer Aufführung ein wenig geändert. Nicht umsonst waren im ausverkauften Hause zahlreiche Kölner Operngänger zu entdecken, welche den Triumph der Olesya Golovnea in „Eugen Onegin“ und „Krieg und Frieden“ im blauen Zelt am Rhein noch einmal in einer anderen Rolle auskosten und goutieren wollten; sie kamen alle voll auf ihre Kosten.

Olesya sang nicht nur die Rolle, sie war die leibhaftige Traviata auf der Bühne. Zart und zerbrechlich präsentierte sie die begehrte Dame im erotischen Milieu, die Bürgerliche auf dem Lande und die Verzweifelte, die mit ihrem Schicksal haderte, mit ungeheurer Intensität und ihrer fulminanten Gesangskunst. Ein über das ganze Spektrum müheloser Sopran, stimmschön und mit makelloser Technik, mit zartem Piano, herllichen Legati, vulkanähnlichen Ausbrüchen und ausgereizten Ritardandi. Es war ihr großer Abend, der sich in zunehmendem Zwischenapplaus und jubelnden Bravos zum Schluss entlud.

Die Titelfigur hat beim Schlussapplaus zumeist leichte Vorteile; aber das Düsseldorfer Publikum überschüttete auch das beliebte Ensemblemitglied Laimonas Pautienius als Vater Germont mit nicht enden wollenden Beifall. Für den Rezensenten war er der eigentliche Star des Abend, ein Glücksfall für die Rheinoper. Sein klangschöner strömender Bariton in in seiner großen Arie im zweiten Akt und das Duett mit der zunächst ungeliebten Traviata, das überzeugende Wechselspiel der Gefühle zwischen dem Grandsigneur und der früheren Kurtisane um Familienehre und Liebe ist ohnehin eine der Highlights der Opernliteratur – hier in jeglicher Hinsicht perfekt dargeboten.

Etwas schwerer im Trio hatte es Andrej Dunaev als Alfredo. Seine in der Höhe sichere Stimme kam etwas uneinheitlich, man hätte sich gelegentlich etwas mehr tenoralen Schmelz und Glanz gewünscht, was vor allem in den Ensembles zum Tragen kam. Auch szenisch erreichte er nicht ganz die Klasse seines Vaters und der Freundin. Dennoch insgesamt eine sehr ordentliche Leistung des Russen.

Maria Kataeva und Hagar Sharvit als Flora und Annina agierten und sangen rollentypisch hervorragend, ebenso wie die Comprimarii und der stimmstarke Bogdan Baciu als energischer Douphol. Auch der Chor unter Christoph Kurig präsentierte sich – von gelegentlichen kleineren Ungenauigkeiten im Tempo abgesehen - in hervorragender Form.

Der international gefragte britische Dirigent Jonathan Darlington, Music Director der Vancouver Opera und ehemaliger GMD der Duisburger Philharmoniker, ist mit den rheinischen Verhältnissen vertraut. Nach kleineren anfänglichen Wackeleien hatte er das Orchester bestens im Griff, begleitete sängerfreundlich und mit lyrischem Grundklang, dennoch mit dramatischen Ausbrüchen, spannungsvoll schönen Bögen und zartesten Pianos. Sehr lange stehende Ovationen belohnten Sänger und Dirigent, wenn auch leider in Abwesenheit des Produktionsteams.

Die Inszenierung, die von der Bonner Oper im Tausch mit einer noch zu benennden Düsseldorfer Produktion kostenfrei überlassen wurde, bleibt zum Ende der Spielzeit im Programm, allerdings mit wechselnden Besetzungen. Wer die Premierenkombination Goloneva/Pautienius hören mag, informiere sich auf der Webseite des Hauses.

Michael Cramer

Bilder: Deutsche Oper am Rhein / Hans Jörg Michel

 

 

 

Im Bankermilieu

LOHENGRIN

Premiere  am 18.1.14

... ohne Schwert, Horn und Rüstung: Kein Wunder ist geschehen

Nun ist es Zeit, des Reiches Ehr zu wahren; ob Ost, ob West? Das gelte allen gleich! Was deutsches Land heißt, stelle Kampfes Scharen, dann schmäht wohl niemand mehr das deutsche Reich - Wohlauf mit Gott für deutschen Reiches Ehr!

(Originaltext Richard Wagners LOHENGRIN)

LOHENGRIN ist im Zeitalter des modernen Musiktheaters eine mehr als heikel zu inszenierende Oper; man kann damit eigentlich nur noch eine Bruchlandung vollziehen, auch bei guten Absichten. Diese sind der Regisseurin Sabine Hartmannshenn und ihrem Team durchaus zu unterstellen, denn anders als der große Neuenfels in Bayreuth mit seinem Ratten-Lohengrin, will sie den alten Ritchie nun wirklich nicht auf den Arm nehmen oder der Lächerlichkeit preisgeben bzw. den Altwagnerianern eins auswischen. Treppenwitz der Rezeptionsgeschichte Lohengrins: Dieser Bayreuther Bockmist wird - nicht nur von der allgemeinen Musikkritik -mittlerweile schon zum Kult erklärt und durch die TV-Wiedergabe beim Kulturkanal ARTE sogar geadelt. http://deropernfreund.de/bluehender-bockmist.html

Aber vielleicht wäre so ein Ansatz besser und populärer gewesen als das, was nun letztlich gestern Abend herausgekommen ist.

Zurück zum Lohengrin: Deutschtümelde unsägliche Texte und eine musikalische Gravität im Pathos, die GMD Axel Kober in Düsseldorf noch kräftig unterstrich, indem er das ohnehin nicht besonders einfühlsam und sauber klingende Blech der "Düsis" (Nomen es Omen!) so richtig aus dem Vollen schöpfen lies, als müsste man im Dauerfortissimo Siegfrieds Trauermarsch tröten.

Dabei wäre etwas mehr Sängerfreundlichkeit aus dem Orchestergraben schöner gewesen, insbesondere wenn man nur wenig richtige Wagnerbrüllstimmen (Achtung Ironie!) hat; und Susan Maclean (Ortrud) wäre dann vielleicht am Ende nicht ausgebuht worden. Stefan Soltesz hatte bereits vor Jahren in Essen bewiesen, dass man Wagners lautmalerische Schwerenöterei, auch ohne dass es kammermuskalisch oder stimmtötend klingt, ohrengenehm rüberbringen kann; auch das Vorspiel zum dritten Akt wird durch monumentale Lautstärke mitnichten besser.

Mehr Sorgfalt verwendete man darauf, die vier originalen Königstrompeten - extra aus der Trompetenklasse der Folkwang Universität Essen eingeflogen - von der Balustrade schmettern zu lassen; sehr sauber übrigens! Im dritten Akt durften dann auch einige Orchestertrompeten überflüssigerweise aus dem Ersten Rang blasen, als wären wir beim heiligen Sankt Martin in der Düsseldorfer Altstadt.

Wird dann noch ein statisch hässliches Allerwelts-Einheits-Bühnenbild - Dieter Richter lies einen halbrunden Balustradenhintergrund zimmern, von dem eine große Treppe nach vorne führt - präsentiert, welches dem Chor kaum Bewegungsmöglichkeiten erlaubt, dann braucht man sich nicht zu wundern, dass die Damen und Herren ziemlich alleingelassen und ratlos herum stehen, als warte man auf den imaginären Bus oder die verspätete Bundesbahn.

Ich würde dem Bühnenbildner jenen noch von uns zu kreierenden güldenen Abrisshammer am Hosenbandorden, als quasi negativen Bühnenbildner-Preis (ähnlich der Goldenen Himbeere beim Film), für das schlechteste Bühnenbild des Jahres zuerkennen. Jemand hinter mir raunte Für so ein Bühnenbild braucht es keine Künstler, sondern Schaufensterdekorateure! Da könnte die Rheinoper zukünftig doch einiges Geld sparen. Kleiner Trost ist, dass dieses Jahr gerade erst angefangen hat.

Na wenigstens läuft diese überflüssige und herb enttäuschende Wagner-Produktion nicht Gefahr, wegen sich krank meldender schockiert überforderter Zuschauer oder der Proteste pöbelnder Steinzeit-Wagnerianer (Sonderseite Of) morgen schon wieder abgesetzt zu werden. Auch hörten wir noch keine Einwände aus der Düsseldorfer Jüdischen Gemeinde. Über die Leiden der Kritiker wollen wir hier natürlich nicht reden.

Unsere LOHENGRIN 2014 spielt im Banker/Börsenmileu - wo sonst? Wenn man einen zeitkritischen aktuellen Aufhänger sucht, ist "Bankerbashing" natürlich immer treffend, besonders in einer Welt, wo das Ansehen eines Zuhälters mittlerweile größer ist als das eines Investmentbankers. Leider hat selbst der gewandte Dietrich Hilsdorf damit justement bei Verdis Essener Räubern damit auch schon Schiffbruch erlitten. Heuer wurde nun die Oper regiemäßig vom 10. ins 21. Jahrhundert transponiert. Was natürlich in uns die spannende Frage erweckt: Wie löst die Regisseuse hic et nunc die ohnehin heiklen Probleme der mythischen Sagenvorlage?

Ganz einfach: Die brabantischen Mannen sind nun Banker, Spekulations-Ganoven im sauberen Makleroutfit von Hugo Boss. Man hat den ganzen Laden versaubeutelt; die Bank ist pleite, das Land ruiniert. Da ist es natürlich logisch, dass bald der Landesfürst auftaucht wird, bevor Brabant im internationalen Werteindex auf Griechenland-Niveau gesetzt wird. Das möge Gott verhindern! Also wartet man auf ein Wunder... Hier traut sich dieses Geldgesockse natürlich nicht nach Hause an den gemütlichen Heim und Herd, weil man draußen überall auf Protestler im Penner- und Hippieoutfit (Kostüme: Susanne Mendoza) trifft, welche die Bank belagern.

Beim Öffnen des Vorhangs, schon beim nicht ganz beendeten Vorspiel zum 1. Akt, gewahren wir, dass eine Horde dieser schlamperten Burschen sich ins Aller-Heiligste der Bank vorgewagt hat; nicht etwa um den Ganoven im Nadelstreif eine ordentliche und verdiente Abreibung zu verpassen - nein man glaubt es kaum ! - sie hängen nur friedlich drei harmlose Protest-Plakate auf, bevor sie von der Security (wie kamen diese Burschen eigentlich überhaupt in die Bank?) wieder herausgedrängt werden.

Immerhin fängt alles spannend und vielversprechend an und es endet auch nicht unwitzig, denn einen Schwerter-Zweikampf (wie sollte der auch aussehen in dieser Zeit) gibt es natürlich nicht. Was machen wir dann? Russisches Roulette schließt sich an der Rheinoper aus, sonst würde es wieder manchem Zuschauer schlecht; außerdem ist ja nicht unbedingt gewährleistet, dass auch der Böse getroffen wird. Obwohl, mit Gottes Hilfe...

Die Lösung der Regie für diese heikle Szene (siehe Bild oben) ist so genial wie einfach: Friedrich von Telramund (eine passable Sanges- und Darsteller-Leistung von Simon Neal), der bisherige Direktor, wird entlassen - und erhält neben seiner schriftlichen Kündigung den obligaten Koffer voller Bargeld und Hausaktien, während der neue Herr im Haus, Dr. Dr. Josef Ackermann von Lohengrin (gesanglich hält Robert Sacca die schwierige Partie passabel durch) sich den Maßanzug auswählt, den der Landesvater (Hans-Peter König in souveräner Altersloyalität auf den Spuren von Karl Ridderbusch) ihm in gleich zwei Ausführungen offeriert. Hat das noch etwas mit der Sage von Lohengrin zu tun?

Nö, aber es ist durchaus ein spannender Ansatz! Ende des ersten Aktes.

Zum zweiten Akt wurde die scheußliche Holzwand vor der Treppe entfernt - daher die viel zu lange fast 35-minütige Pause. Immer noch schwebt dieser hässliche große Beleuchtungsring, der aussieht wie ein riesiger Kochtopfdeckel (innen illuminiert) über der Szene - der Sinn wird sich erst im dritten Akt erschließen. Nein, es ist kein Ufo! flüstere ich meinem fragenden Nachbarn ins Ohr. Obwohl...?

Nun hätten wir fast Elsa (die wunderbar singende und überzeugend agierende Manuela Uhl) vergessen, die im ersten Akt als von mehreren Krankenschwestern begleitetes delierendes tablettenabhängiges Wesen herumstolperte und beim kritischen Zuschauer diverse Fragen evozierte:

- Wer steht von den Kerlen in irgendeiner Beziehung zu dieser obskuren Elsa?

- Warum wurde sie drogenabhängig?

- Was macht überhaupt ein Weib in der leitenden Personal-Abteilung einer Bank?

- Was macht die zweite Frau (jene Ortrud) eben dort?

Aus der Langeweile des zweiten Aktes, wo Text (dankenswerter Weise übertitelt) und Handlung nun völlig auseinanderdriften, seien zwei immerhin ganz imposante Einfälle zitiert. So lässt sich Telramund nicht sofort von seiner dominanten Herrenfrau aus der Vorstandsetage zum Verrat überreden - er zögert erkennbar ihr zu folgen , öffnet seinen Geldkoffer, wühlt in den Millionen und grübelt. Wir erraten seine Gedanken: Soviel Geld! Was für ein schönes problemloses Leben könnte ich führen. Ist der Ruf auch ruiniert... Doch er ist zu abhängig von seiner Frau Ortrud und ihrem Zauberwahn - immerhin ein schönes Intermezzo; steht zwar nicht so bei Wagner, ist aber im Gesamtkonzept dieser Modernisierung in diesem Moment glaubwürdig.

Auch löst Sabine Hartmannshenn endlich das Rätsel, welches wir Wagnerianer seit Anno Dunnemal mit uns herumschleppen, nämlich: Wie blöd und dusselig ist eigentlich diese blonde Elsa, dass sie ihre Erzfeindin dann doch noch zu sich wieder einlädt? Die Lösung ist wieder so genial wie einfach und überzeugend: Sie ist Ortrud in heimlicher lesbischer Liebe verbunden, sagt jedenfalls die Regisseurin. Mich hat das überzeugt. Ja, so sind die Weiber; erst schwören sie Treue (im ersten Akt) und schon im Zweiten...

Gesegnet sollt ihr schreien...

Vielleicht klingt der Chor auf dem ersten bis dritten Balkon für Zentralsitzende besser; nun habe ich mir den Außenplatz 13. Reihe freiwillig gewählt, aber alles, was über die wirklich vorbildliche Intonation der mittleren und leisen Töne hinausging, klang schrecklich in meinen sensiblen Ohren, wenn es laut wurde. Dass die Regie später den so wichtigen Chor auch noch ins Off verbannt, ist natürlich unverzeihlich.

Der dritte Akt ist in wenigen Worten abgehandelt, denn es passiert nichts Signifikantes mehr. Kleinere Bühnenbild-Retuschen: Das Bankambiente wird mit einem riesigen - an billige Duschvorhänge erinnernden - hellblauen Vorhang verdeckt und das Rätsel des Ufo-Rings wird gelöst: Man brauchte ihn für einen zweiten kreisrunden Vorhang für das Brautbett, welches nun überraschend am Ende der Elendstreppe thront. Der einbrechende Friedrich wird von Elsa mit der Champus-Flasche erschlagen und das war's dann ...

Kein Wunder mehr, nicht einmal die kleinste Erscheinung. Lohengrin verschwindet unauffällig. Irgendwo zischt es laut und nervend, als wäre ein Hydraulikschlauch gebrochen. Zu sehen ist nichts. Wo ist Gottlieb? "Seht da den Herzog von Brabant! Zum Führer sei er euch ernannt!" Das Publikum ist ratlos. Wir haben ihn auch auf dem Heimweg nicht gefunden ...

Peter Bilsing 19.1.2014         Bilder: Deutsche Oper am Rhein / Hans Jörg Michel

 

 

 

DIE CSARDASFÜRSTIN

Besuchte Vorstellung am 14.12.13      (Düsseldorfer Premiere am 07.12.13)

Nur ein Putzfrauentraum...

Es ist schwierig, wenn man in bereits vielgelobte Aufführungen geht, so bei Kalmans Operette "Die Csardasfürstin", die letzte Saison am Duisburger Haus Premiere hatte und jetzt in den Düsseldorfer Spielplan übernommen wurde. Viele Kritikerkollegen hatten sehr gute Besprechungen abgegeben, Freunde viel Gutes erzählt, die Vorschusslorbeeren waren hoch, meine eigene Erwartungshaltung zu hoch.

Joan Anton Rechi erzählt das Werk als Rückblick einer Reinemachefrau, die früher wohl die Chansonette Sylva Varescu war. Alfons Flores Bühnenbild hat das Wiener Looshaus(1910) mit seiner kühlen Architektur zum Vorbild und zeichnet einen völlig unkitschigen und sehr effektvollen Rahmen. Sebastian Ellrichs Kostüme siedeln die Handlung allerdings nicht in der Entstehungszeit (1915) an, sondern kurz vor Beginn des nächsten Weltkrieges also etwa 1932, so hat der böse Cousin Rohnsdorff, schön zynisch Christian Bartels, eine Art Nazi-Uniform an, das war allerdings auch schon der Zeitbezug. Ansonsten erzählt Rechi die zugegeben etwas kitschige Mesaillance zwischen Künstlervolk und Adel möglichst forsch, im ersten Akt noch etwas aufgelockert durch Amelie Jalowys Choreographie, im zweiten Akt fast ein wenig fremdschämend für das Banale wird Text und Spiel etwas läppisch behandelt.

Lediglich die wenigen übriggebliebenen Kalauer entlocken dem Publikum ein paar Lacher. Was völlig unter den Tisch fällt ist das "Ungarische", was Kalmans Musik mit mehreren mitreißenden Csardas` doch wesentlich prägt. So richtig Stimmung will nicht aufkommen, das Sentiment wird sich verkniffen. Im Programmheft versucht ein Artikel von Moritz Csàky die Unzulänglichkeit dieses Genres, mit Thesen die ich teilweise einfach für falsch halte, zu beweisen. Wenn man nicht dahintersteht, stellt sich doch die Frage , warum man so ein Stück überhaupt spielt. Ein weiteres ganz wesentliches Manko ist die Textunverständlichkeit des gesprochenen, wie gesungenen Wortes, da nützen auch keine Übertitel der Gesangstexte.

Nataliya Kovalova sieht einfach hinreißend in den Kostümen aus, gesanglich ist ihre Sylva Varescu nicht ganz befriedigend. Zwar hat man mit ihr einen Sopran, der gut mit dem Volumen in ein großes Haus passt, doch die dramatischeren Partien der letzten Zeit sind nicht spurlos vorüber gegangen: die Mittellage klingt nicht gut gestützt, der Übergang wird etwas fahl und in der Höhe schleichen sich einpaar uncharmante Töne ein, nicht fortwährend, doch den Schönklang mindernd. Bernhard Berchtold als Edwin macht mit großformatigem Tenor seine Sache recht gut, da hätte man sich durchaus die später von Kalman eingefügte Solonummer gewünscht. Aisha Tümmler verbreitet als Stasi soubrettenhaften Liebreiz, soweit die Regie es jedenfalls zuläßt. Florian Simson gefällt durch seine Präsenz, stimmlich klingt sein Tenor recht weiß, die Regieanlage gesteht ihm leider keinen Charme zu. Bruno Balmellis Bariton klingt als Feri Bacsi zwar gut, doch die Rollenanlage der Regie macht zu wenig aus dieser eigentlich sehr schönen Partie. Peter Nikolaus Kante und Barbara Olschner als fürstliches Elternpaar müssen den Text einfach so herunterreißen, die Chansonettenvergangenheit der Fürstin als "Kupferhilda" wird so gut wie weggelassen.

Lukas Beikircher hat mit den Düsseldorfer Symphonikern hervorragend gearbeitet, denn das Orchester klingt so gut wie selten. Was mir nicht gefällt sind die Tempi: die schnellen Nummern werden so schnell genommen, das ein Texttransport unmöglich wird, die langsamen Nummern, vor allem die Walzer sehr getragen genommen, so daß am Ende ein wenig der Schwung fehlt. Insgesamt hatte das Publikum doch weitgehend Freude an den vielen schönen, bekannten Melodien, doch die ganze Aufführung trägt so einen erkältenden Zug in sich, das sie irgendwie an einem vorbeirauscht. Zu wenig Unterhaltung für das Genre Operette.

Martin Freitag 17.12.13                           Bilder: Hans Jörg Michel

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Premiere am 8.10.13

Repertoirepflege

Die Deutsche Oper am Rhein hatte in der letzten Zeit wenig Glück mit der Pflege ihres Repertoires, die gelungenen Premieren betrafen meistens Werke, die keine große Verweildauer aufweisen, weil sie keine Publikumsrenner sind, oder möglichen Repertoirestücke kamen in unglücklichen Aufführungen heraus, die sich wenige Zuschauer ein zweites Mal anschauen wollen, wenn sie nicht nach der Premiere abgesetzt wurden. Insofern ist die Premiere von Andreas Homokis Inszenierung von "La Traviata" nicht nur ein Beitrag zum Verdi-Jahr, sondern auch eine Produktion, die sich in ihrer gediegenen Klassizität über Jahre gut im Spielplan halten läßt. In der Spielzeit 1996/97 an der Oper Leipzig herausgekommen, hatte sie in den letzten Jahren den Spielplan der Bonner Oper bereichert.  

Frank Philipp Schlößmanns Bühne ist denkbar schlicht, wie ausreichend: ein abgrundeter, schwarzer Parkettboden vor einem schön beleuchteten Rundhorizont. Wie auf einer Shakespeare-Bühne läßt Homoki das Drama der Kameliendame nahezu klassisch ablaufen, da braucht man weder eine Inhaltsangabe, noch Übertitel, um die Handlung zu verstehen. Böse Menschen werden die Inszenierung der Unorginalität zeihen, doch was spricht dagegen ein Stück werkgetreu und verständlich darzustellen, also eine perfekte Aufführung für Opernanfänger. Als szenischer Effekt dürfen einmal Blumen aus dem Boden sprießen, werden einmal Stühle gestellt, ansonsten zählt nur Aktion und Musik. Und natürlich die eleganten, historischen Kostüme der Entstehungszeit, die Gabriele Jaenecke hauptsächlich in Schwarz-Weiss entworfen hat.

Musikalisch läßt schon das stringente Spiel der Duisburger Philharmoniker bei der melancholischen Ouvertüre aufhorchen. Lukas Beikirchner hält am Dirigierpult die Saiten von Verdis Riesengitarre straff gespannt und setzt weitgehend auf zügige Tempi mit leichter Neigung zur Überhitzung. Leider gelingt am Premierenabend die Kommunikation zwischen Bühne und Graben nicht ohne Reibungen. Alle drei Sänger der Hauptpartien kommen an einen Punkt, wo sie anfangen zu schleppen und die Dynamik ausbremsen wollen. Freilich merkt man auch gerade beim Liebespaar eine außergewöhnlich starke Nervosität.

Brigitta Kele sieht als Kameliendame einfach hinreißend aus, gesanglich gehört sie eher zu der Sorte Traviata, die mit der Virtuosität von "E strano" ihre Schwierigkeit haben, die Koloraturen werden verschliffen, die Endtöne nicht richtig gerundet, die Spitzentöne gellend angesungen, doch nach dem ersten Akt wird es dann schön, und die Sopranistin gefällt mit leicht cremigem Timbre, gut ausgebildeter Mittellage und schönen Übergängen. Die Verinnerlichung in die Partie läßt an diesem Abend noch zu wünschen übrig. Auch Jussi Myllys punktet als Alfredo mit jugendlicher Ausstrahlung, doch eigentlich ist sein feiner Tenor, der mir in Mozartpartien sehr gefiel, dieser Rolle noch nicht gewachsen. Die Phrasierungen werden buchstabiert, die Phrasen geraten, trotz der schnellen Tempi, etwas kurzatmig und die effektvollen Spitzentöne werden mit zuviel Druck gesungen, was die Stimme weißer als nötig erscheinen läßt und den Tönen einen gequetschten Klang gibt. Wirklich gut ist der Vater Germont, von Laimonas Pautienius mit schöner Verdi-Kantilene gesungen, erfreut der maskuline Bariton mit passend reifem Klang für diese Partie. 

Die Nebenpartien sind eine sichere Bank: Sarah Feredes sinnlich glühender Mezzo als Flora, die etwas operettig gespielte Annina von Annika Kaschenz. Bruno Balmellis dominanter Baron Douphol. Cornel Freys Tenor klingt im Torero-Chor angenehm solistisch als Gastone heraus. Felix Rathgeber als d Òbigny und Daniel Djambazian als Doktor Grenvil komplettieren souverän; Ingmar Klusmann als Giuseppe und Thomas Ulrich Lässig absolvieren ihre Stichwortgeber zuverlässig. Der Chor der Deutschen Oper kommt mit den heiklen Tempi gut zurecht und erledigt seine nicht unwichtigen, szenischen Aufgaben mit ihrer kleinen Choreographie hervorragend.

Meiner Meinung nach wird sich die Ruckeligkeit der Premierenaufführung in den Folgevorstellungen sicher noch legen, dann hat die Deutsche Oper wieder eine Repertoireperle im Besitz, die dem Publikum noch viel Freude bereiten wird.

Martin Freitag 11.10.13                          Bilder: Hans Jörg Michel

 

 

 

 

Vorab: Der Opernfreund CD-Tipp 

DAS ORIGINAL

(Diese Aufnahme ist Immer noch das Maß der Dinge, wenn nicht vergriffen!)

 

 

 

ACHTUNG:  DIESE OPER KANN IHRER GESUNDHEIT SCHADEN

...wenn Sie Zemlinsky-Liebhaber sind.

EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE

Premiere 15.6.13

Übelste Opernverhunzung - schlechter geht es kaum noch....

Pressemitteilung der Deutschen Oper am Rhein (Intendanz)

Meine Damen und Herren, liebe weitgereiste Opernfreunde!

Leider müssen wir Ihnen erneut mitteilen, daß wir uns schon wieder erst nach der Premiere des an sich großartigen Opernjuwels "Eine Florentinischen Tragödie" von Alexander Zemlinsky gezwungener Maßen entschlossen haben, dieses Stück ab sofort nur noch konzertant zu bringen. Wir möchten Schaden von unserem Publikum abwenden. Bedauerliche erste Krankmeldungen von Zuschauern, die ich sehr ernst nehme, haben mich entsetzt und sprachlos gemacht.

Die Regisseurin Barbara Klimo hat zusammen mit ihrem Team (Bühne: Veronika Stemmberger / Kostüme: Frank Bloching) das Werk dermaßen verhunzt, daß sich Zemlinsky-Liebhaber, Kritiker und Mitglieder der aus Wien extra angereisten Internationalen Zemlinsky-Gesellschaft spontan krank gemeldet haben. Einige haben sich in ihrer Empörung teilweise schon in der Pause übergeben bzw. mussten wg. bedrohlich gestiegenem Bluthochdrucks und Schnappatmung notärztlich versorgt werden - wie ich hörte, konnten nicht wenige ihre Rückreise nach Wien und in den Rest der Welt gar nicht mehr antreten oder sind in der Düsseldorfer Altstadt versackt, wie die meisten Kritiker und Zemlinsky-Sympathisanten, die das Werk zwar kannten, aber nicht mehr erkannten.

Gott sei Dank hat der Großteil unseres hochgeschätzten Düsseldorfer Publikums dieses Desaster gar nicht erst bemerkt, da das doch sehr unbekannte Werk Gott-sei-Dank vom Regieteam im Programmheft der Rheinoper unter "Handlung" auch völlig falsch dargestellt wurde, so daß sich die Empörung in Grenzen, in noch akklamatorisch höflichen Grenzen, hielten. Wir danken dem friedvollen Publikum.

Der Spruch „nichts (Böses) sehen, nichts (Böses) hören, nichts (Böses) sagen“ nach der Lehre des buddhistischen Gottes Vadjra, den wir ja alle kennen, ist nun leider einmal Bestandteil meines hochdotierten Vertrages als General-Intendant der Rheinoper, so daß ich auch in diesem Fall  vorausgehende Warnung wie "Achtung Christoph Meyer, diese Frau arrangiert einen gigantischen Schwachsinn, der nicht das Geringste mit Zemlinsky zu tun hat!" oder "Mensch Meyer, Zemlinsky-Kenner und Opernfreunde, die sich vernünftig vorbereiten, werden sich total verarscht fühlen." alles wie schon beim Skandal-Tannhäuser, ignoriert habe. Als Intendant darf man solchem Vorfeldgeschwätz keinerlei größere Bedeutung zumessen - versteht sich.

Allen Opernfreunden, die dachten, daß wir tatsächlich, wie angekündigt auf den Plakaten, Zemlinskys begnadete Oper "Eine Florentinische Tragödie" bringen würden, tauschen wir bei nachgewiesener Kenntnis des Originalinhalts (durch gezieltes Nachfragen an der Retourkasse, versteht sich) die gekauften Karten natürlich sofort wieder um.                                

 

Die vorausgehende Meldung ist, mit Verlaub Herr Generalismimus Meyer, natürlich von mir fingiert worden, da ich ansonsten nicht weiter auf diese unsägliche Produktion von Newcomerin Barbara Klimo eingehen werde, die mein Sitznachbar (ein betagter Wiener - weit angereist)) zurecht und von mir unwidersprochen als "verquirlte Sch..." mir ins Ohr flüsterte. "Ich werde meine teuren Fahrtkosten von der Rheinoper zurückfordern, denn das ist Betrug; nicht nur am Werk Zemlinskys!" so der empörte älterer Herr weiter. Recht hat er.

Ich sage: Das war das Schlechteste und Dilettantischste, was mir in sagenhaften 40 Jahren an der Rheinoper Düsseldorf bisher untergekommen ist. Eine Bewertung, der aus meiner Sicht auch völlig überforderten Sänger, erspare ich mir, denn ich gehe davon aus, daß man unter permanenten spastischen Zuckungen, hirnrissigem Bewegungsaktionismus und dümmlichstemKinderkarnevals-Blödsinn kaum eine vernünftige Sangesleistung dieser extrem schwierigen Partien liefern kann.

 

Bilder sagen mehr als Worte - weinen sie mit mir, verehrte Zemlinsky-Freunde!

Hier der Inhalt des Originals, den wir aber nicht zu sehen bekamen

"Ich kann ertragen Verachtung, Schande von mancher Art, den schrillen Hohn und offenen Schimpf. Doch wer mir irgend etwas stiehlt, das mir gehört, und wär´s auch nur der schlechteste Teller, davon ich meinen Hunger füttre, setzt Seel und Leib auf Spiel bei seinem Frevel und stirbt!“

So singt es der zermürbt nach längerer Dienstreise heimkehrende Tuchhändler Simone, der seine Gattin überraschend  zusammen mit dem Stadtplayboy und Barden (Sohn des Statthalters) Guido Bardi antrifft. Den Sex haben sie schon erkennbar hinter sich - dumm, daß Prinz Bardi noch auf die sprichwörtliche Zigarette danach bei seiner Maitresse weilte. Es wird seine letzte sein.

„Ist die ganze mächtige Welt in dieses Zimmers Umfang eingeengt, und hat drei Seelen als Bewohner nur? So sei der dürftige Raum jetzt eine Weltenbühne, wo Herrscher fall´n und unser tatlos Leben der Einsatz wird, um den Gott spielt.

Simone macht noch gute Miene zu bösem Spiel, hat er sofort erkannt, was Sache ist. Und so verdichtet sich die Handlung und geradezu klaustrophobisch nähert sich der Tod dem immer noch sich naiv gebenden Prinzen. Erst als der Raum verdunkelt und die Rolläden geschlossen werden, wird es ihm mulmig. Der anfangs noch spielerische Waffenvergleichendet für den adeligen Spross letal, der im Todeskampf gerade noch stammeln kann:

„Nimm mir vom Hals die Würgefinger; ich bin meines edlen Vaters einziger Sohn“ 

Worauf ihm der Hausherr mit den Worten die Gurgel zudreht

„Schweig! Dein Vater wird, wenn kinderlos, beglückter sein!“

Die dramatischen Bögen schwappen über zu einer ungeheuren, hochdramatischen Musik, wennner sich nun seinem Weib zuwendet

„Und jetzt zu Dir!“

Der Tuchhändler greift sein Messer und...

... vergibt seiner Gattin zu, die eben noch von ihrem Liebhaber seinen Tod im Zweikampf („Töte ihn! Töte ihn!“) lauthals gefordert hatte. Grund: Zemlinsky untermalt diese Szene mit eine der schönsten Melodien, die jemals ein Komponist für die Oper geschrieben hat, und sie intoniert gänzlich traumverloren, fast exstatisch

„Warum hast Du mir nie gesagt, daß Du so stark?“

Und nach einem großen, mehrfach geteilten Streichermeer, welches Wagner nicht schöner in Noten gesetzt haben könnte, erwidert er fasziniert

„Warum hast Du mir nicht gesagt, daß Du so schön… bist.“

Riesenfortissimo im aufblühenden Orchester, als wären wir in der Walküre erstem Akt wo der Lenz erwacht, während sich beide in die Arme sinken und sich über der Leiche des gerichteten Nebenbuhlers vereinen.

Das hätte sich selbst Wagner niemals getraut! Und die Oper klingt aus in einer Art Erlösungsmotiv, schön wie das der „Götterdämmerung“.

Mehr an Dramatik kann eine Oper binnen einer knappen Stunde nicht bieten. Grandiosere Musik ist nie mehr geschrieben worden. Was Zemlinsky hier für ein kompaktes Musikdrama komponiert hat, ist das Ultimo der Gefühle: Liebe, Gleichgültigkeit, Hass, Hassliebe, Betrug, Mord und Verzeihen. Was für ein Welt-Theater! Und alles in ein gerade mal 60-minütiges dramatisches Wechselbad der Gefühle gesetzt, welches dem Zuschauer förmlich den Atem raubt - wenn es einiger Maßen ordentlich inszeniert wird. Mehr Musik geht nicht. Mehr Gefühl ist geradezu unmöglich.

Was für hochanspruchsvolle Partien und wie brillant ist die Geschichte doch gesponnen! Dazu ein packender Text von Oscar Wilde. Eine echte Gefahr für Opernfreunde mit Bluthochdruck; aber Hand aufs Herz: kann man zu schönerer Musik sterben? Ich finde nein.

Trauriger Weise hat man nach diesem Düsseldorfer Inszenierungsmüll und in Kenntnis dieser phantastischen leider vergessenen Wahnsinns-Oper, wirklich das Gefühl gleich Sterben zu müssen, ob dieser Ignoranz und Regie-Willkür.

Daher eine Nachricht an meine Hinterbliebenen, wenn es mich tatächlich erwischt: Hallo Freunde! Der Mörder des Kritikers Peter Bilsing ist nicht der Gärtner, sondern ein Herr Christoph Meyer und eine "Regisseurin" namens Barbara Klimo in unseliger Symbiose. Bitte dringend verhaften!

Peter Bilsing / 16.6.

Bilder: Hans Jörg Michel

Ceterum Censeo: Daß die Regisseurin die Tochter des Weltstars Edita Gruberova ist, hat sicherlich nicht das Geringste mit ihrer Bestallung zu tun, oder doch?

 

DER ZWERG

"Der Geburtstag der Infantin"

Original & Fälschung

DOR Düsseldorf Premiere am 15.6.13

Immerhin ist der zweite Teil dieses Zemlinsky-Abends doch recht sehenswert, denn was man auch immer von Immo Karamans Regietaten halten mag, er ist ein professioneller Musiktheater-Regisseur, der sein Handwerk gelernt hat und Inszenierungs-Aufträge sicherlich nicht wegen irgendwelcher Stareltern bekommt, sondern weil er einfach spannend, musik- und zeitgemäß und mit durchaus vorhandenem Werkverständnis Opern realisiert. Jede musikalische Form und Idee findet ihre Entsprechung auf der Bühne und ist nachvollziehbar. Dabei arbeitet er intensiv und ernsthaft mit den Sängern und jede Bewegung oder Aktion der Künstler findet sich auch in der Partitur begründet. Alles ist diesmal sehr textverständlich - trotz Übertiteln, ohne die man im ersten Teil des Abends überhaupt nichts verstanden hätte. Ein guter Regisseur, auch wenn der Rezensent mit vielem nicht einverstanden ist. Immerhin hat er (außer AIDA in Wiesbaden) selten ein Werk in den Sand gesetzt, bei allen vorhandenen Manierismen. In Düsseldorf ist er quasi Hausregisseur und hat damit unter Intendant Meyer die Nachfolge von Loy übernommen.

Lassen Sie mich einen kritischen Einwand zum Regiekonzept gleich am Anfang vorbringen, dann werde ich nur noch loben, versprochen: Die Oper endet im Original damit, daß der Zwerg an gebrochenem Herzen stirbt, begleitet von dem bösen und zynischen Satz der Infantin "Das nächste Mal möchte ich aber ein Spielzeug, das kein Herz hat." dann tanzt sie hüpfend von dannen.

Was für einen Sinn macht die bitterböse Geschichte in der Karaman-Fälschung, wo der Zwerg am Ende aufsteht und als Unbehinderter von der Bühne schreitet, während die Infantin an eben diesem gebrochenen Herzen stirbt? Auch ist mir unverständlich, warum die Infantin und ihre Freundin Ghita als austauschbare Spiegelbilder auftreten und auch stellenweise der anderen Text singen? Mit dem Mädchenpensionat könnte ich mich ja noch anfreunden...  

Musikalisch ist dieser zweite Teil des Zemlinsky-Abends einfach fabelhaft. Die grandiose Musik unter der hervorragenden Leitung des ehemaligen Duisburger GMDs Jonathan Darlinghton erblüht unter den Düsseldorfer Symphonikern so melodisch und romantisch charmant, wie aufrüttelnd expressiv und die orchestrale Dramatik stimmt auf den Punkt; ist sie natürlich auch erheblich differenzierter als im ersten Werk. Es ist schwer verständlich, warum man die "Florentinische Tragödie" dann so runtergehauen hat. Alles wirkte noch im ersten Teil wie vom Blatt, nach nur zwei Durchlaufproben, nämlich der Haupt- und der Generalprobe, abgespielt.  Es war, als säße nun plötzlich ein gänzlich anderes Orchester da im Graben. Nun konnte man Zemlinsky endlich genießen.

Ein besseres Plädoyer für den hohen künstlerischen Wert dieser tollen vergessenen Musik kann man sich kaum vorstellen. Und immer wieder frage ich mich, voll überwältigt von dieser schönen herrlichen Musik, warum Zemlinskys spätromantische Juwelen nur alle zehn Jahre mal aus dem Tiefschlaf der Vergessenheit und Ignoranz entrissen werden? In den legendären Zwanziger Jahren hieß es überall in Deutschland: Vergesst Wagner - wir haben unseren Schreker. Heute sollte es heißen: vergesst Wagner - hört mehr Zemlinsky. Zumindest in dieser Qualität an der Rheinoper!

Sylvia Hamvasi (Infantin) und Anke Krabbe (Ghita) beweisen, zusammen mit dem fabelhaften Tenor Raymond Very (Zwerg), daß Weltklassegesang auch an der Deutschen Oper am Rhein noch möglich ist. Christoph Kurig hat den Damenchor vorbildlich eingestellt und daß die "Mädels" auch noch so dermaßen gelungen darstellerisch brillieren, erfreut das Herz des Kritikers. Sehr passend zum Ambiente sind die Kostüme von Nicola Reichert, die auch für die Bühne verantwortlich war.

P.S.

Ein großer Abend ist immerhin die Umsetzung dieses ZWERGs. Mein Geheimtipp: gehe Sie erst um 20 45 h (Pause) in die Oper, dann können Sie erleben, wie großartig dieser Zemlinsky tatsächlich ist und warum man seine Opern unbedingt kennen muß. Und - Pst - es ist garantiert niemals ausverkauft, wenn Sie wissen, was ich damit sagen will ;-)))))

Peter Bilsing / 16.6.13                                    Bilder: Hans Jörg Michel

 

 

Gastkritik

Peinlichkeit pur

Rheinopern-Intendant Christoph Meyer geht vor Kritikern in die Knie und setzt szenischen ”Tannhäuser” ab.

Wien, 8.5.13

MERKER-ONLINE - Tageskommentar des Herausgebers

Der Schauplatz: Rheinoper Düsseldorf. Lange, viel zu lange, nämlich seit Samstag/Sonnabend war die Rheinoper Düsseldorf Mittelpunkt der Opernwelt. Der Intendant spielte mit dem Feuer, provozierte einen Theaterskandal, der seinem Haus wegen der verstärkten Medienpräsenz nur gut getan hätte, und ging nun jämmerlich ein – wie die legendäre “böhmische Leinwand”! Oh Gott, welch Weicheier werden auf Intendantesessel gespült. Den Protest der Traditionalisten hätte er vermutlich ja gerade noch ausgehalten, als aber die Jüdische Gemeinde Düsseldorf ihn ob einiger Szenen auch kritisierte (und damit eine etwas seltsame Allianz mit den anderen Protestierenden bildete), bekam der Intendant kalte Füße, versuchte noch vergeblich den Regisseur zu einer Entschärfung der “schrecklichsten “Szenen zu bewegen – und stornierte dann die szenische Aufführung zu Gunsten von konzertanten!

Ganz ehrlich, das ist ein lächerliches Szenario – und wer immer daran beteiligt war, hat sich an einer einzigartigen Kasperliade beteiligt. Ich stelle hier die Behauptung auf, dass diese Peinlichkeit in Wien und bei den gerade in einigen Gegenden Deutschlands vielgeschmähten Wiener Opernfreunden (ich weise da auf unser Forum hin) nie und nimmer möglich gewesen wäre. Wir Wiener hätten zwar herumgemotzt, uns aber ziemlich bald an unsere eigenen Sorgen erinnert und letztlich leicht resignierend festgestellt, dass wir erstens ohndies nichts ändern können und dass zweitens die Sache eigentlich gar nicht so wichtig ist. Theater eben! Aber so miserable Laiendarsteller wie Intendanten und vielleicht auch Politiker (deren Intervention wird behauptet, ist aber keineswegs erwiesen) gibt es Wien nicht! Um nicht missverstanden zu werden, die Wiener “sind auch nicht ohne”, aber keineswegs so dumm, dass sie mit einer derartigen Situation nicht anders fertig geworden wären. “Wienerisch” eben – das kann auch als Drohung verstanden werden!

Aber jetzt habe ich genug von diesem Schmierentheater (siehe weinerliche Erklärung des Intendanten). In unserer Presseschau finden Sie auch eine Stellungnahme des “Opernfreunds”, der ja regional bedingt für dieses Theater eigentlich zuständig ist.

Anton Cupak

 

 

TANNHÄUSER

Der Sängerkrieg findet im Opernhaus statt

"Wir, die wir zu ihm standen, hießen Wagnerianer; die anderen hatten keinen Namen" - Adolf Hitler, 1942

Publikumskrieg am Premierenabend in der Rheinoper am 4.5.2013

Teil 1

"Oper ist keine schöngeistige Veranstaltung... romantischer Kitsch hat für mich keine Relevanz" (Tannhäuser Regisseur Kosminski)

Endlich, endlich, endlich...

kommt es auch in der Ära des Generalintendanten Christoph Meyer zu einer politischen und gesellschaftskritischen Auseinandersetzung im heiligen und hehren Opernhaus am Rhein. Allzu viel des Seichten und Leichten ist bisher den Rhein heruntergeflossen. Die Oper ist stellenweise zum banalen Unterhaltungstempel geriert. Doch Oper, wir nennen es heute bewußt "Musiktheater", muß mehr sein; ein Opernhaus hat durch seine vielen Millionen an Subventionen, neben der spaßigen Unterhaltung und ihres gelegentlichen Gourmet-Charakters auch eine gesellschaftspolitische Verantwortung und Verpflichtung.

So traf es gestern Abend manche Opernfreunde wie ein Schlag mit der Keule. Schon während der Ouvertüre werden nackte Menschen in zum Kreuz gestapelten gläsernen Gaskammern ermordet. Der Venusberg ist ein KZ - Venus heißt dessen Leiterin. Und so schweigt kurz nach der Ouvertüre die Musik und Tannhäuser darf als quasi besondere "Ehre" ein nacktes jüdisches Ehepaar samt Kind mit Kopfschuss hinstrecken. Eine Szene, wie sie tausendfach so brutal tatsächlich stattgefunden hat.

Das saß und traf ins Mark eines saturierten und gestern ganz auf wohltimbrierten Genuss eingestellten holden bis dato noch gutgelaunten Premierenpublikums.

Starker Tobak!

Die meisten sind geschockt, die Altarwagnerianer heulen auf, so etwas ist für sie quasi Gotteslästerung. "Scheiße! Sofort aufhören! Sauerei! Buh!" Am Ende wird der Regisseur noch als "Perverse Sau!" - "Arschloch!" und "Schwein!" beschimpft; man zeigt wo man herkommt im Opernhaus ganz dicht an der Düsseldorfer Kö.

Die Befürworter kontern natürlich entsprechend mit "Weitermachen!"  - "Biederes Spießerpack!" bzw. "Nazis Ruhe!" . Grobe Saalschlacht-Atmosphäre im Musentempel am Rhein; es herrscht Lynchstimmung unter den goldenen Wagnermedaillen-Trägern. Wehe, wenn sie losgelassen...

Sogar ein Notarzt wird gerufen.

Ich erinnere mich nur an wenige Abende in den letzten 40 Jahren, die so aufregend waren und an denen sich das Publikum dermaßen empört spaltete. Bei Zimmermanns "Soldaten" (1968) hielten sich am Ende, vor allem bei den Abo-Aufführungen, Zuschauer und darstellende Künstler die Waage; öfter zählte ich mehr Darsteller als Besucher. Viel später in den 80-ern blieb mir Krämers "MacBeth" als Antikriegs-Oper noch in Erinnerung; mit landenden Kampfhubschraubern mitten im Wahnsinn eines Dschungel-Krieges. Oder seine kongenialen "Gezeichneten", wo sich das Düsseldorfer Publikum und die vor der Oper demonstrieren Tierschützer mehr über die friedlich auf der Bühne schwimmenden Zwergschwäne aufregten, als über die Leichenberge nackter Menschen im Finale.

Nun ist es wieder soweit!

Regisseur Burkhard C. Kosminski provoziert mit dem immer noch bis in die Gegenwart reichenden Trauma unserer deutschen Geschichte - von Ralph Giordano auch als "zweite Schuld" benannt - unserer immer noch ungenügenden Vergangenheitsbewältigung.

Aber, aber...

liebe Freunde und Zeitgenossen! Muß denn nicht endlich mal Schluss sein mit diesem Nazi-Gedöns? Wie lange sollen wir die Schatten unserer Deutschen Holocaust-Geschichte denn eigentlich noch mit uns herumtragen? Wir zahlen doch schon in der EU für alle! Ist das nicht auch eine Form der Wiedergutmachung? Und die Amerikaner sollen mal ganz still sein - ja wer hat denn die ganzen Indianer ermordet? Und Euch Spanier retten wir, obwohl ihr die Mayas ausgerottet habt... Na? Wieviel Zustimmung und Beifall bekomme ich jetzt vom geneigten Leser für dieser Sätze? Viel? Ja natürlich viel!

Endlich sagt mal ein Schreiberling was Sache ist.

Aber was ist denn mit den kleinen "Nazi-Nickeligkeiten", mit denen wir in der Tagespresse immer wieder aktuell ständig konfrontiert werden: NSU, Zschäpe Prozess, Neonazidemos, Horst Tappert, NPD-Verbot, Ausländerhass... etc.

Genau! Darum ist eine solche Inszenierung nicht nur nötig, sondern auch wichtig.

Und welcher Komponist ist da als Folienträger besser geeignet als Richard der große Wagner? So heißt es im Lohengrin "Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!" Und im Tannhäuser? Da kämpft einer einsam und reuig um die wahre Liebe seiner Jugend im Kreis martialischer mordgieriger Genossen Sangesbrüder "So viel der Helden, tapfer, deutsch und weise, ein stolzer Eichenwald, herrlich, frisch und grün - heil..." bzw. "Heraus zum Kampfe mit uns allen... wenn mich begeistert hohe Liebe, stählt sie die Waffen mir mit Mut, und ewig ungeschmäht sie bliebe, vergöss ich stolz mein letztes Blut ... heil, heil, heil!" Wem drängt sich da nicht gleich ein kräftiges "Sieg heil" auf?

So wird der erste Akt, auch mittels der grandios, genialen Darstellerleistung des schwedischen Newcomer und Ex-Rocksänger Daniel Frank zum überzeugenden "Alptraum deutscher Geschichte". In den Wahnträumen Tannhäusers explodiert eine wahre Blutorgie als wären wir in einem Tarantino-Film - gleich eimerweise läuft das Kunstblut die Wände herunter. Kein schöner Opernabend zum anschließenden Champagner-Defilee. Eher ein Theaterabend, der aufrüttelt, schockiert und aufwühlt. Empörte Besucher und Ignoranten verlassen lärmend und demonstrativ türenschlagend den Musentempel. Da habt ihr's!

Der zweite Akt, erkennbar am geänderten Bundesadler, spielt blutlos in der neuen Bundesrepublik: Staatsempfang beim Landesfürsten. Sänger-Concours. Man singt in der heiligen teuren Halle namens Opernhaus - natürlich ins Publikum. Da macht Rampengesang Sinn... Doch am Ende sehen wir, daß die Entnazifizierung doch noch nicht ganz stattgefunden hat, denn manche Minne-Sänger tragen unter ihrem Smoking noch ihre alten Original SS-Reiterhosen. Ute Lichtenberg (Kostüme) muß alle deutschen Nationalarchive geradezu geplündert haben - so echt wirken auch die kompletten Uniformen. Aber, mit Verlaub, was macht der Papst in seinem weisen Ornat in diese Partygesellschaft? Anspielung an die Rattenlinie? Jene von der römischen Kurie nach dem Krieg organisierte Weißwaschung und Verschiffung von Naziverbrechern mittels neuer Rot-Kreuz-Pässe nach Südamerika? Eine intelligente Inszenierung.

War der zweite Akt dann schon wieder pulsberuhigend bis auf die untoten KZ-Insassen, die zombiegleich unseren Minnesänger wohl nach Rom geleitet haben, kommt es im dritten Akt wieder knüppeldick. Wolfram bedrängt die mittlerweile ins Kloster gegangene Elisabeth und vergewaltigt sie, worauf sich Elisabeth die Pulsadern aufschneidet, um allerdings dann im finalen großen Nazi-Staatsbegräbnis als real brennender Engel ("es tat in nächtlich heilger Stund, der Herr sich durch ein Wunder kund") wieder aufersteht, während Tannhäuser laut schreiend, vor Spalier stehenden Nazigrößen, dem Wahnsinn verfällt.

"Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen kennt kein Spott. Halleeeluja!" ertönt es durch die geöffneten Rangtüren wirklich werktreu von oben im Düsseldorfer Opernhaus - fernintoniert vom prächtig eingestellten Frauen- und Kinderchor (Lt. Gerhard Michaski), dessen männliche Parts sich schon auf der Bühne nach nervösen Anfangsproblemem gut einbrachten.

Die Düsseldorfer Edelmusiker fand ich ausgesprochen mäßig, man spielte einen eigentlich kaum akzentuierten Wagner unter GMD Axel Kober. Ich habe selten einen "Tannhäuser "gehört, welcher dermaßen undifferenziert, langweilig, dynamikschwach und lärmend daher kam. Grobe Unstimmigkeiten wie im ersten Akt traten dann später nicht mehr so in Erscheinung. Aber das ist meine rein persönliche Meinung. Jeder hat halt sein eigenes Wagnerbild. Es sollte in den nur noch fünf Folgevorstellungen 9./12./19./30.Mai + 2.Juni) aber noch besser werden können.

Zwischenfazit: Dank an Christoph Meyer und Burkhard C. Kosminski für diesen wahrscheinlich international besten und intelligentesten Beitrag zum Wagner-Jahr 2013 - wahrlich eine Großtat!

"Wie Todesahnung Dämmrung deckt die Lande, umhüllt das Tal mit schwärzlichem Gewande, der Seele, die nach jenen Höhn verlangt, vor ihrem Flug durch Nacht und Grauen bangt..."  (Wolfram im dritten Akt Tannhäuser)

Da ich von der aufregenden Szene und dem hochemotionalen Szenario doch sehr abgelenkt wurde (zu sehr um die gesanglichen Leistungen korrekt würdigen zu können) wird mein Opernfreund-Kollege Martin Freitag seine Würdigung des künstlerischen Teils anschließen.

Peter Bilsing                                        Bilder (c) Hans Jörg Michel / DOR

 

Teil 2

ZUTIEFST BEWEGENDES MUSIKTHEATER

Szenische Erregungen und musikalische Enttäuschungen

In wesentlichen Teilen kann ich mich persönlich den Schilderungen unseres geschätzten Chefredakteures anschließen. Natürlich ist es sehr mutig, eine so wichtige Premiere wie den "Tannhäuser" noch dazu im Wagner-Jahr einem bis dato reinen Schauspielregisseur zuzutrauen. Doch ich gebe zu, daß der erste Akt ein zwar "unschönes", doch auch zutiefst bewegendes Musiktheatererlebnis war, um so enttäuschender der relativ "normale" zweite Akt, der die Ambivalenz zwischen Nachkriegspolitik und ihren Geheimnissen sehr außer acht ließ, wie eben die ziemliche Nichtbeachtung des Wagnerschen Musikmaterials durch den Regisseur.

So hätte ich beim Wiederklingen der Venusbergmusik auch eine Bezugnahme auf die Dritte-Reich-Bilder erwartet. Warum Tannhäuser letztendlich von der Gesellschaft verurteilt wird, ist für mich im zweiten Akt nicht ersichtlich. Ebenso warum die Chorregie, bei zwei zusätzlich im Programmheft genannten Choreographen, so eindimensional ausgefallen ist.

Bei aller Sympathie für den bewegenden und anregenden Regieansatz von Burkhard C. Kosminski, sollte man, wenn man sich bewußt so weit aus dem Fenster lehnt, doch auch die spezielle Dramaturgie des Musiktheaters beherrschen. Trotzdem ein wichtiger szenischer Ansatz, der das Publikum zu angeregter Diskussion zwingt; wie oft hat man das bei Opernbesuchen?

Doch ebenso enttäuschend das Dirigat von GMD Axel Kober, der mit dieser Neuinszenierung keine gute Visitenkarte für den diesjährigen "Tannhäuser" in Bayreuth abliefert: Man ist von den Düsseldorfer Symphonikern im Verlauf der letzten Jahre schon so manche schwache Vorstellung gewohnt, doch daß sie ausgerechnet ihren Chef bei dieser wichtigen Premiere mit mulmigen Streichereinsätzen und Bläserunausgewogenheiten im Stich lassen... na ja. Doch auch Kobers Dirigat ist nicht ohne Tadel, denn selten habe ich die Venusbergmusik so unsinnlich erlebt, was nicht nur an der Inszenierung festzumachen ist. Die ohnehin etwas sprödere Dresdener Fassung hätte durchaus etwas mehr Leuchtkraft verdient. Bizarr jedoch wurde die merkwürdige Temposteigerung im Finale des zweiten Aktes, da kamen die Sänger in ihren Einwürfen ordentlich ins Japsen, doch nicht nur um bei Elisabeths Einwurf in hehre Stille zu verfallen? Wagner ist eben keine Rossinische Crescendo-Maschine.

Um so erfreulicher ist die Sängerbesetzung: Mit Daniel Frank hatte man einen Tenor für die Titelpartie gewonnen, der mit seiner ungewohnten Tannhäuserinterpretation zunächst für Irritierung sorgte. Franks Tenorstimme ist vom Klang her eher höhentimbriert ohne das gewohnte Baritonfundament, was von der Wirkung ausgezeichnet zu der Darstellung des reuigen Ex-Nazi passte, manchmal hat man das Gefühl, das die Stimme in der Höhe ihre Kontrolle leicht verliert, was durch ungewohnte Schluchzer zu Tage tritt, doch es bleibt lediglich bei den Schluchzern, gleichzeitig hat der Tenor die nötige Stamina für wohl Wagners schwerste Tenorpartie und die ebenso die nötigen Tiefen für die Romerzählung. Daniel Frank ist eine echte, wennauch ungewohnte Entdeckung für dieses Rollenfach.

Die Elisabeth von Elisabet Strid ist ebenfalls ein großer Pluspunkt mit ihrem etwas instrumental geführten Sopran von keuscher Klangfarbe steht sie in guter Fokussierung stets über den Ensembles, die Hallenarie kommt mit leuchtender Emphase, lediglich im Gebet würde ich mir noch etwas mehr Innigkeit wünschen. Markus Eiches Wolfram ist zwar nicht hundertprozentig ausgeglichen zwischen liedhaftem Gesang und dramatischer Attitude, doch Stimmfarbe und Gesang sind absolut erste Klasse. Elena Zhidkovas Venus kommt weniger sinnlich voluminös, als schlank asketisch vom Ton daher, was zu der Rollenanlage passt.

Nach einem etwas mulmigem Beginn gefällt Thorsten Grümbels Landgraf durch satten, leicht knarzigen Bassklang. Corby Welchs Tenor klingt im Sextett des ersten Aktes als Walther zunächst unangenehm unter Druck, was er im Sängerkrieg-Solo wieder revidiert. Thomas Jesatko als Biterolf, Johannes Preißinger als Heinrich der Schreiber und Timo Riihonen als Reinmar singen ihre Partien geschmackvoll mit Effekt. Eine Traumbesetzung ist die junge Sopranistin Svenja Lehmann als Hirtenknabe mit fast kindlichen und dennoch prägnantem Ton, schöner kann man das nicht singen. Die Chöre der deutschen Oper unter Gerhard Michalski gefallen in den großen Ensembles und Auftritten ebenso, wie in den Fernchören, die effektvoll teilweise aus den Foyers gesungen werden, eine prima Leistung.

Fazit: Diese Aufführung ist sicherlich nichts für Freunde konventioneller Operaufführungen, doch wer bereit ist sich auf eine spannende, denkanimierende Interpretation einzulassen, wird sicherlich noch einige Zeit darüber nachsinnen können, was uns das szenische Team erzählen wollte. Eine Werkschau weitab von biederer Bebilderung szenischer Vorgaben. Da diese Vorstellung leider zunächst nicht in die folgende Spielzeit übernommen wird, sollte man sich mit einem Aufführungsbesuch ranhalten.

Martin Freitag

 

 

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