DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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www.tiroler-festspiele.at

 

"Zwischenzeit" in Erl - Programm zwischen den Festspielen

 

 

Faszinierender Kolportageroman

 

Christian Kolonovits (*1952)

EL JUEZ - Die verlorenen Kinder

Vorstellung am 15.08.2014                                (Premiere am 09.08.2014)

Spanische Vergangenheitsbewältigung als bejubelte Oper

Man muss den Coup würdigen, mit dem in Erl eine neue zeitgenössische Oper lanciert wurde. Am Premierenabend kam über dieses Ereignis gar ein Bericht in den Tagesthemen des „Ersten“, und auch „Heute“ berichtete. Sicher liegt dem nicht eine Hinwendung dieser Fernsehanstalten zur zeitgenössischen Musikkultur zugrunde, sondern eher die Tatsache, dass noch Fußballbundesligapause herrschte... Und ebenso sicher kann man sein, dass es bei der Berichterstattung weniger um die Komposition ging als um die immer noch ungebrochene Popularität von Josep Carreras als einer der der „drei Tenöre“, der nun doch noch einmal auf die Bühne zurückgekehrt war, und das für eine Oper, die eigens für ihn geschrieben war.

José Carreras und Christian Kolonovits                     Foto: Purzl Klingohr

Josep CarrerasEin guter Stoff und ein gutes Libretto: das war immer schon die halbe Miete für eine Oper. Und was für ein Stoff! Während des spanischen Bürgerkriegs und bis in die Nachkriegszeit hatten die Falangisten etwa 30.000 Kinder ihren Eltern, meist links gesinnten und republikanischen Bürgern, weggenommen und sie in „gute Hände“ gegeben, d.h. entweder zwangsadoptieren lassen oder Klöstern zur Erziehung überlassen. Auch in und nach der „transición“ sind diese Vorgänge nicht aufgeklärt worden. Der katalanische Historiker Ricard Vinyes hat 2002 unter dem Titel „Los niños perdidos del franquismo“ ein Buch zu diesem Thema herausgebracht. Der ebenso prominente wie umstrittene Untersuchungsrichter des höchsten spanischen Gerichts (Audiencia Nacional) in Madrid, Baltasar_Garzon, hat 2008 Verfahren gegen Entscheidungsträger des Franco-Regimes eröffnet und auch im Falle der verschwundenen Kinder ermittelt. (Garzón war weltweit bekannt geworden, als er den ehemaligen chilenischen Staatspräsidenten Pinochet in England festsetzen ließ.) Die rechtsextreme Beamtengewerkschaft Manos Limpias hat 2009 Klage wegen Rechtsbeugung gegen Garzón eingereicht. Im gleichen Jahr kam auf 3sat ein Bericht zu diesem Thema, das so auch im deutschsprachigen Raum bekannt wurde. Inzwischen ist Garzón wegen fragwürdiger Ermittlungsmethoden suspendiert. Die Archive der Klöster zu diesen Vorgängen sind bis heute nicht geöffnet worden. 

Sabina Puértolas (Paula); José Carreras (Federico/El Juez); Manel Esteve (Paco/Kameramann)

Vor diesem historischen Hintergrund schrieb Angelika Mesner das Libretto zu der Oper „El Juez“ – die verlorenen Kinder. Christian Kolonovits komponierte dazu in stetem Kontakt mit José (Josep) Carreras die Musik, in welcher er die Rolle des Richters dem jetzt 67-jährigen Sänger als Baritenor-Partie in die Kehle schrieb. Der sorgte mit seiner ungebrochenen Popularität und mit der Ankündigung, mit dieser Rolle nach achtjähriger Pause wieder auf die Bühne zurückzukehren, gleich für großes Interesse an dem Werk, das in Bilbao am Teatro Arriaga Antzokia  am 26.04.2014 Premiere hatte und nun mit einigen Änderungen im neuen Festspielhaus in Erl in drei ausverkauften Aufführungen gegeben wurde. Dass Carreras neben der Musik auch der politische Stoff interessiert, ist nicht verwunderlich. Konnte doch sein Vater als überzeugter Republikaner nach dem Sieg Francos im  Bürgerkrieg seinen Beruf als Gymnasiallehrer nicht mehr ausüben und emigrierte später mit der Familie nach Argentinien. Darüber hinaus ist das ganze Stück mit Hinweisen auf katalanische Unabhängigkeitsbestrebungen durchzogen. So war Carreras schnell für das Projekt gewonnen und gab nach der Premiere bekannt, sich auch für weitere Auftritte zu interessieren.

Carlo Colombara (Morales), José Carreras (Federico/El Juez)

Die Handlung gleicht einem Kolportageroman und ist – ganz im Sinne klassischer Oper – mit einer erotischen Beziehung angereichert. Der Liedermacher Alberto weiß von seinem verschwundenen älteren Bruder, dem seine Eltern bei seinem Raub einen seidenen Schal mitgeben konnten. Er ist der Geschichte mit den „verlorenen Kindern“ auf die Spur gekommen, veranstaltet mit Leidensgenossen eine Demo und bestellt das Fernsehen mit Kameramann Paco und Reporterin Paula. Nach seinem Lied über den seidenen Schal verlangt Alberto unterstützt von der Menge Aufklärung über das Schicksal der Kinder und vor allem seines Bruders. Der Geheimdienstchef Morales sucht den Richter Federico (El juez) auf und setzt ihn unter Druck, eine Scheinuntersuchung anzustellen und zu verkünden, dass wegen der Unabhängigkeit der Kirche deren Archive nicht geöffnet werden dürfen. Aber der Richter, selbst Vater eines kleinen Kindes, nimmt sich der Sache wirklich an. Die Reporterin und Alberto kommen sich näher. Letzterer dringt in ein Kloster ein und findet einen Vorgang über ein verlorenes Kind, das dort erzogen worden ist. Morales setzt ihn fest und erfährt von der Äbtissin, dass Albertos gesuchter Bruder gerade der Richter ist, den sie wie eine leibliche Mutter angenommen hatte. Morales lässt das Kind des Richters entführen und Alberto als Schuldigen darstellen. In der Finalszene erkennt Alberto seinen Bruder am Seidenschal, bevor er von dem Scheusal Morales erschossen wird. Die Äbtissin verspricht, die Archive öffnen zu lassen. Das Ende bleibt offen.

José Carreras (Federico/El Juez)

Große Oper, bei deren Handlung auch eine historische Oper mit Pate gestanden hat. In Morales mit seinen vier Schlapphüten erkennt man leicht Scarpia aus Tosca wieder. Und texto soll das auch so sein. „Va, Tosca! Nel tuo cuor s'annida Scarpia!..“. (Geh, Tosca; in Deinem Herz nistet Scarpia sich ein) ruft Scarpia Tosca im ersten Akt hinterher, als sie aus der Kirche zum Landhaus eilt. „Vete Garcia! Morales te devorerá el alma“ (Geh nur, García; in Deine Seele frisst sich Morales) gibt Morales dem Alberto mit auf dem Weg, als er seine teuflische Intrige mit der Kindesentführung beginnt. Bei aller Bühnenwirksamkeit des Stoffs wird aber keine besondere psychologische Tiefenwirkung des Stoffs erreicht, und die Unentrinnbarkeit einer tragischen Verwicklung ist nicht gegeben. Das Libretto verläuft spannend, aber linear. 

Wohl ganz im Sinne der Autoren siedelt der Regisseur Emilio Sagi das Geschehen in der Zeit der „transición“, also in der zweiten Hälfte der 70er Jahre an. Düster klingt es, wenn Morales seine Schergen beschwört: das „gute alte“ System schlafe nur, es komme bestimmt zurück. Die Kirche hat nichts Unrechtes getan; sie hat lediglich „Waisenkinder“ aus Barmherzigkeit erzogen. Die Gestaltung der Charaktere gelingt überzeugend; in der Bewegungsregie zwischen Protagonisten und Chor könnte es zu mehr Dynamik kommen. Am besten gelingen die verinnerlichten Szenen des Richters und der Äbtissin. Das Bühnenbild von Daniel Bianco ist düster und abstrakt gehalten. Zwei zeitlos stilisierte Absperrgitter in verschiedenen Bühnentiefen können herab gelassen werden und gliedern die Tiefe der Bühne; die Szenen vor dem Koster; im Café, im Kloster; vor dem Hause Albertos können gut unterschieden werden; die Wohnung des Juez ist mit Designer-Möbeln der 70er ganz konkret ausgestattet. Ansonsten wird Konkretes nur in Form der rollbaren Aktenschränke im Kloster gezeigt, die dramaturgisch eine wichtige Rolle spielen. Konkret sind auch die Kostüme von Pepa Ojanguren vom kecken Minirock der Reporterin bis zum feinen Zwirn des Juez.

José Carreras (Federico/El Juez)

Der Burgenländer Christian Kolonivits bezeichnet sich selbst als Produzent, Arrangeur und Komponist mit zunehmendem Schwergewicht auf symphonischer Musik. 2009 wurde seine Pop-Oper für Kinder und Erwachsene Antonia und der Reißteufel an der Wiener Volksoper uraufgeführt. Seine Musik für El Juez stellt einen ohrenschonenden Gegenentwurf zu den akademischen Neutönern dar. Dass sein erstes (und nachhaltiges) Opernerlebnis die Tosca gewesen ist, verschweigt er in der Partitur keineswegs; vielmehr wird das absteigende Scarpia-Thema zu den Auftritten des Morales zitiert. Das zweite Standbein der Partitur liegt in seiner „Españolidad“ mit Bezügen zur Zarzuela: süffig und eingängig. Härteres und Dissonantes wird dagegen angeschlagen, wenn es darum geht, Emotion und Bewegung im Inneren der Personen in Musik zu übersetzen. Liebhaber moderner akademischer Musik kommen hier aber nicht auf ihre Kosten: Die Musik scheint in der 20er Jahren stehen geblieben zu sein und ist von akademischen Neutönen unserer Tage so weit entfernt wie die knappen Musiktheater-Formate derselben von der Länge der Kolonovits-Oper, die es auf über zweieinhalb Stunden reine Spielzeit bringt. Das Orchester der Tiroler Festspiele Erl hatte mit achtzig Musikern im Graben Platz genommen; fünfzig davon waren Streicher, die dem Klang einen gut grundierten Schmelz verliehen; das Schlagwerk war normal besetzt. Unter dem Dirigenten David Giménez, einem Neffen von José Carreras, spielte das makellos bleibende Orchester prägnant mit viel Dynamik, Farbgebung und auch Opulenz, manchmal fordernd für die Sänger. Der Coro Rossini - von Gerardo Carbajo einstudiert – agierte stimmlich und dramatisch sehr wirksam überwiegend im Unisono. Der Chor der verlorenen Kinder wurde eingespielt.

Milagros Martin (alte Frau); Sabina Puértolas (Paula); José Luis Sola (Alberto); José Carreras (Federeico/El Juez)

Es überrascht nicht, dass die Gesangspartien sehr kantabel gehalten sind; voller „Italianità“ möchte man sagen, obwohl in Spanisch gesungen wurde (aus dem deutschen Originaltext übersetzt.) Das kam der Textverständlichkeit der überwiegend spanischen Sängern sehr zugute.. Publikumsmagnet Josep Carreras glänzte in der Charakterrolle des alternden innerlich und äußerlich vornehmen Juez darstellerisch und sängerisch. Dass der ein kleines Mädchen hatte und sein Bruder Alberto etwa 30 Jahre jünger aussah als er, wirkte zwar etwas unglaubwürdig; aber den Zuschauern sollte Carreras wohl präsentiert werden, wie in jetzigen Fotos in natura aussieht. Nach aller Operntradition ist die Rolle des Juez kein Tenor; hier ist sie stimmlich als Baritenor angelegt und wurde von Carreras stimmlich fein ausgewogen interpretiert. Carreras ging wohldosiert mit seinen Kräften um, schwang sich aber auch einige Male zu großem tenoralen Glanz auf. Der italienische Bass Carlo Colombara gab einen stimmgewaltigen Morales und beglaubigte den Fiesling mit umwerfender Schwärze und überzeugendem Auftreten. Mit Sabina Puértolas hatte man es in der Rolle der Reporterin Paula ebenfalls mit einer Ausnahmesängerin zu tun, eine betörende Sopranstimme mit intonationssicheren leuchtenden klaren Höhen und jugendlich dramatischer Kraft, die aber auch in den leiseren Zwischentönen überzeugte. Sie würde man in unseren Breiten gerne häufiger hören! Für den Tenor von José Luis Sola in der Rolle des Alberto waren auch überwiegend tiefer liegende Passagen gesetzt, die er mit seinem bronzenen Fundament klar darbrachte; die Spitzentöne und –Passagen gelangen nicht alle. Unter den tiefen Frauenstimmen berührte der samtig ansprechende Mezzo von Ana Ibarra als Äbtissin am meisten; ihre mütterlichen Instinkte gegenüber dem Knaben, der einmal der Richter werden sollte, überlagern ihre Lebenslüge: die Eltern des Knaben seien von linken Rebellen ermordet worden. Dass sie sich gegen Morales zum Schluss auflehnt, macht sie zu einer starken und eindringlichen Figur. Die erste Nonne und auch das Kindermädchen Maria gab Maria José Suárez mit weichem einfühlsamem Mezzo, während in der Rolle der zweiten Nonne die Sopranistin Itziar De Unda mit schlankem gut geführtem Sopran gefiel. Die alte Frau gab Milagros Martin mit sehr dunklem Sopran, und den Kameramann Paco gestaltete Manel Esteve mit kultiviertem Bariton, bei dem man sich aber mehr Durchschlagskraft gewünscht hätte. 

Die Produktion ist schon an weitere große Häuser vergeben. Man spricht von St. Petersburg, Buenos Aires, Tokio, Santiago de Chile, Wien und Los Angeles. Das Publikum zollte allen Mitwirkenden, zuvörderst aber dem Darsteller des Juez begeisterten Beifall. 

Manfred Langer, 18.08.2014                                    Fotos: Kupfer Media

El Juez ist eine Produktion von Kupfer Kultur & Media, dem Teatro Arriaga Antzokia in Bilbao und  den Tiroler Festspielen Erl.

 

 

 

Tiroler Festspiele Erl 2014

Die Festspiele haben neben dem Schwerpunkt Wagner (zwei zyklische Ring-Aufführungen, dazu noch eine solitäre Vorstellung der Walküre) auch ihr weiteres Programm immer weiter ausgebaut. 2014 gab es noch Bartóks Herzog Blaubarts Burg und ein großes Konzertprogramm mit der Eröffnungskonzert (Bruckners Te Deum), Orffs Carmina Burana und drei Matineen mit Bruckners Sinfonien Nr. 7, 8 und 9, womit Bruckner den Schwerpunkt der Konzerte bildet. Bei allen Opern und Konzerten stand Gustav Kuhn am Pult. 

Den Abschluss der Festspiele 2014 bildete die Götterdämmerung als letzter Teil des HPH-24-Stunden-Rings am 03.08.14. Die Festspielleitung meldete einen erfolgreichen Verlauf der Spiele, die im Hauptprogramm mit Opern und Konzerten bei einer Auslastung von 96% 23.000 Besucher anzogen, wobei alle Wagner-Opern und Bruckner-Konzerte ausverkauft waren.  

Ende der Tiroler Festspiele 2014 in Erl

Schon im ersten Jahr der Festspiele in Erl 1998 wandte sich der Festspielgründer Gustav Kuhn dem Werk Richard Wagners zu und brachte das Rheingold auf die Bühne, weil es so leicht zu inszenieren sei, wie es sinngemäß im Programm der Festspiele 2014 heißt. Die drei Abende der Trilogie folgten bei den nächsten Festspielen in rascher Folge. Um mehr Aufmerksamkeit zu erregen, kam man 2005 auf die Idee, den Ring in 24 Stunden zu spielen; genauer gesagt, erst den Vorabend und dann die drei Abende innerhalb von 24 Stunden. Dem lokalen Wagner-Liebhaber Dr. Hans Peter Haselsteiner, Unternehmer in Kufstein, gefiel die Idee so gut, dass er sich als Mäzen den Tiroler Festspielen zuwandte, deren Präsident er heute ist. Auf seinen Wunsch wurde heuer wieder der Ring in 24 Stunden gegeben, der als HPH-24-Stunden-Ring auf den Programmzetteln steht. Haselsteiner ist auch der Bau eines eigenen (heizbaren) Festspielhauses neben dem Passionsspielhaus zu verdanken, so dass es seit der Jahreswende 2012/2013 von Weihnachten bis zum Dreikönigstag auch Winterfestspiele in Erl gibt, die „aus dem Stand“ etwa 10.000 Zuschauer anzogen. 

Gustav Kuhn hat mittlerweile in Erl alle die zehn „Bayreuth-fähigen“ Wagneropern in Szene gesetzt und dafür gesorgt, dass innerhalb eines Jahrzehnts aus dem „Geheimtipp“ Erl Festspiele geworden sind, die neben autochthonem Publikum, gerade in der Gegend weilenden Urlaubern und vielen Interessenten aus den nahen Zentren Innsbruck, Salzburg und München auch ein internationales Publikum anziehen, so dass ein reizvolles Gemisch von lokaler Folklore und internationalem Schick mit einem Sprachgewirr von deutschen Dialekten und Fremdsprachen entstanden ist, das seinesgleichen sucht. Um Karten muss (und kann) man sich inzwischen auch schon ein Jahr im Voraus bemühen, was allerdings ohne untertänigste Bittstellung auf vorgefertigten Formularen möglich ist. Man kann ganz einfach anrufen. Der Vorverkauf für 2015 hat begonnen. Der Ring des Nibelungen wird 2015 an vier aufeinander folgenden Abenden gegeben. Dass mit dieser Spielfolge der Trilogie der Wagner.Genuss deutlich höher sein wird, ist sicher keine gewagte Prognose.

Manfred Langer, 05.08.2014

 

 

 

Die drei Abende in 24 Stunden

DER RING DES NIBELUNGEN

HPH-24-Stunden-Ring vom 01.08. bis 03.08.2014

In den tödlichen Kraftfeldern von Macht und Herrschaft                              - Zusammenfassendes

Einige Informationen zur Produktion seien hier vorweggenommen. Einzelheiten folgen bei den Besprechungen der vier Opern weiter unten. Die Inszenierung des Riesenwerks ist im Wesentlichen seit den Jahren ihrer Entstehung um die Jahrhundertwende die gleiche geblieben. Künstlerischer Gesamtleiter, Regisseur und Dirigent des Rings ist Gustav Kuhn hat sich im Laufe der Jahre Orchester und Chorakademie der Tiroler Festspiele zusammengestellt hat und besetzt die Solistenrollen aus Sängerinnen und Sängern der Accademia di Montegral. http://www.montegral.com/, hinter der natürlich auch Gustav Kuhn steht.

Wenn es einerseits den Regisseur Gustav Kuhn und andrerseits musikalischen Leiter Gustav Kuhn gäbe, dann wäre es von vornherein völlig klar, wer sich bei Meinungsverschiedenheiten durchsetzen würde: prima la musica! Das offenbart sich nicht nur bei vielen Details der Inszenierung, sondern auch bei einigen Äußerlichkeiten: wie Kuhn seine Musiker auch szenisch präsentiert oder (nicht ganz banal!) wie bei den Umräumarbeiten auf der Bühne bei den vielen Überleitungsmusiken verfahren wird. Wie auf Filzpantoffeln gleiten die Bühnenarbeiter mit ihren Lasten lautlos über die Szene, bei Kuhns bevorzugten p und pp halten sie gar ein. Was für ein Unterschied zu den rohen Gesellen, die auf vielen deutschen Bühnen rumpelnd tätig werden. In Erl gilt es eindeutig der Musik; da darf nichts stören, auch nicht eine Inszenierungspraxis, die den Zuschauer verwirrt oder mit schwer verständlichen Deutungskonzepten aufwartet und von der Musik ablenkt. 

Denn rezeptionsgeschichtlich Neues erfährt man nicht bei der Kuhnschen Ring-Inszenierung. Es geht immer nahe am Libretto entlang, streckenweise auch etwas bieder. Kuhn verlässt sich auf die Stärke des Texts, wirft nichts Zwängendes darüber und verdreht nichts nach persönlicher Befindlichkeit. Das ist a priori für die von vielem Ring-Unsinn geplagten Dulder des Regie-Theaters recht erholsam und gibt der Aufmerksamkeit für das Musik-Geschehen mehr Raum. Dieses „Anti-Bayreuth“ ist auch durch die so gut wie nicht vorhandene Bühnentechnik im Passionsspielhaus vorgegeben. Außer einigen einzelnen Zügen, einer Bodenklappe und spärlichen Beleuchtungsmöglichkeiten gibt es nichts; Szenenwechsel bedeutet im Grunde nur das Austauschen von Möbelstücken oder Änderung des Hintergrund-Lichts. Bühnenvorhänge, Kulissen, Soffitten, Prospekte: Fehanzeige. Denn hinten sitzt schon einmal das bis zur halben Bühnenhöhe gestapelte riesige Orchester, etwa 120 Musiker, gekrönt von den sechs Harfen oben in der Mitte. Da bleibt für die Sänger nicht mehr so viel Platz auf der Spielfläche davor: aber sie sind akustisch vorteilhaft nahe beim Publikum. 

Gustav Kuhn führt das Orchester mit ganz ruhiger Hand. Da wird nicht während der Vorstellung korrigiert; alles ist vorher einstudiert; der Dirigent schlägt nur noch den Takt. Selbst wenn ein herunterstürzender Gewitterguss sein piano durch Trommeln aufs Dach des Festspielhauses übertönt, wird nicht nachgebessert: das ist eben so. Wenn Opernhasser sich über das Blechgetöse bei Wagner ereifern, dann haben sie noch nicht Kuhns Festspielorchester mit 23 Blechbläsern gehört (wenn sie denn überhaupt schon mal Wagner außerhalb Coppolas „Apocalypse Now“ gehört haben!), Kuhn räumt mit diesem Vorurteil gründlich auf, lässt Klänge und Harmonien bei moderaten Tempi organisch fließen und baut die Emotionen der Ring-Musik über die vier Opern erst allmählich auf. Ein echtes fortissimo gibt es erst zu den Gewalttaten in der Götterdämmerung. Die sängerfreundliche Beherrschung des großen Klangkörpers ist Maxime von Kuhns Dirigat. Der große Streicherapparat gibt ihm die Grundierung, Wagners Instrumentierung und Harmonik die magisch-mystische Klangwelt. Dabei wurde fast durchweg mit großer Präzision gespielt. Sixtus Beckmesser hätte bei vierzehn Stunden Musik sicher etwas mehr als sieben Mal seine kreischenden Kreidestriche produziert; Hans Sachs dessen Schuhe besohlen können; aber im Gesamteindruck konnten Unkonzentriertheiten der Blechbläser oder einige schwammige Stellen im Siegfried (ca. zwei Uhr morgens) den Gesamteindruck von technischer Perfektion nicht beeinträchtigen. Das ist sicher auch ein Grund dafür, dass Kuhn und sein Orchester beim Schlussapplaus immer den größten Jubel für sich verbuchen konnten. 

Orchester der Tiroler Festspiele Erl

Die Figuren sind von Lenka Radecky durchweg in moderne, aber ausdrucksstarke oder auch Fantasie-Kostüme gekleidet. Auch bei deren Bewegung lässt Kuhn der Musik den Vortritt, was zuweilen recht statisch wirkt. Bei manchen musikalischen Höhepunkten lässt er die Szene geradezu erstarren. Gesang ohne Bewegung ist erwünscht und kommt den Sängern entgegen. So lässt er in der Götterdämmerung Brünnhilde ihren Schlussgesang auf einem Podest aus Holzscheitern (aus Yggdrasil) darbieten oder, um die Klanggewalt des 40-köpigen Mannenchors zu fokussieren, lässt er diesen einmal ganz eng zusammenrücken. Drastik und Gewalt auf der Bühne bleiben die Ausnahme. Bei Siegmunds Tod oder Siegfrieds Konfrontation mit dem Wanderer lassen anscheinend gewaltige Kraftfelder von Macht und Herrschaft Schwert oder Speer zerbrechen. Erst als in der Götterdämmerung bereits der Ewigen Macht und Gesetz verdämmert waren, lässt es die Regie bei Mord- und Totschlag (rein unter Menschen!) etwas heftiger zugehen. Aber mit fröhlich tanzenden Rheintöchtern und spielenden Kindern zum Schluss verleiht Kuhn der gewaltigen Tragödie ein heiteres Ende. Und ja, die „Erler Kinder“ greifen immer wieder dramaturgisch stringent, erläuternd oder ablenkend ins szenische Geschehen ein. Sie bilden mit Fackeln den Feuerkreis um den Brünnhilde-Felsen spielen mit Schiffchen und Ruder Siegfrieds Boot oder verbergen vor dem Zuschauer, was in Brünnhildens Erweckungsszene im Siegfried wirklich geschieht. 

Jan Hax Halamas Bühnenbild besteht aus dekorativen und funktionalen Elementen. Ein schwarzer Vorhang im Bühnenhintergrund kann auf- und zugezogen werden und dient für Auftritte und Abgänge. Seitlich an den Bühnenwandungen sorgen bis zum Boden absenkbare metallisch glänzende schlanke Prismen für einen dekorativen Effekt, werden aber beim Herablassen auch als Möbel funktionalisiert. Dazwischen werden für die einzelnen Szenen jeweils charakteristische Requisiten aufgestellt, die düster, heiter oder ironisierend den jeweiligen Spielort charakterisieren. So wirken die vier Abende der Oper wie aus einem Guss. 

Der Chronist merkt noch an, dass das Rheingold am 01.08.14 um sieben Uhr abends begann; die Walküre einen Tag später um fünf Uhr nachmittags, gefolgt vom Siegfried um elf Uhr nachts – endend erst nach halb vier Uhr in der Frühe am folgenden Tag. Der Beginn der Götterdämmerung am Sonntag, 03.08.14 um elf Uhr bedeutete für Dirigenten, Orchester und auch fürs Publikum, dass zum Schlafen im besten logistischen Falle gerade fünf Stunden zur Verfügung standen. Die Walküre und der Siegfried zusammen an einem Abend / in einer Nacht. Damit kam dieses Theater-Ereignis Peter Steins zehnstündige Wallenstein-Inszenierung in Berlin 2007 etwa gleich; aber zu dessen Faust-II-Inszenierung in Hannover 2000 fehlt ein ordentliches Stück; wollte man da gleichziehen, müsste man den Ring in fünfzehn Stunden spielen... Der grundlegende Unterschied: Der Ring des Nibelungen wird fast immer ungekürzt gespielt, während Goethe-Liebhaber in aller Regel mit Bruchteilen abgespeist werden... 

Vor den ersten Takten zum Rheingold kam das gesamte Ensembkle mit dem Dirigenten auf die Bühne: "Lieber Hans Peter, wir widmen Dir diesen Ring". Das war zu Haselsteiners 70, Geburtstag gedacht, undes konnte losgehen.

Manfred Langer, 05.08.2014

 

 

 

Wohlwollend ironisiert

DAS RHEINGOLD

Aufführung am 01.08.2014

Spaß- und Freizeitgesellschaft gegen raffgieriges Schuften

Der Regisseur Gustav Kuhn erzählt die Geschichte des Ring-Prologs, den Wagner in sich wieder als Prolog und folgenden drei sehr zeitnah verhandelten Bildern gestaltete, mit freundlicher Ironie in modernen Gewändern ohne besondere Vorkommnisse, mit viel Zeitbezug bei der Ausstaffierung der Protagonisten. Er bebildert eher sparsam und bewegt zurückhaltend; alles läuft in bester Übereinstimmung mit dem Text, wenngleich die auftretenden Figuren an das moderne Regietheater angelehnt sind. Wotan und Alberich erscheinen zwar beide als seriöse Geschäftsleute  wie zwei Seiten der gleichen Medaille, doch ihre Gefolgschaft ist grundverschieden. Die Götter und Göttinnen lungern in „freier Höhe auf Bergeshöhen“ nur zu ihrem Vergnügen herum und nippen an Alkoholischem. Froh kommt gerade vom Golfspielen „heim“; Donner hat sich etwas mehr abgemüht und schon etliche Medaillen im Hammerwerfen gewonnen.  Wotan wirkt etwas halbseiden mit seinem dreiteiligen Zweireiher und Halstuch. Die Riesen vertreten hingegen kernige Mannschaftssportarten (sonst könnte der Walhalla-Bau ja kaum gelungen sein): Fafner als Eishockey-Crack und Fasolt in der Kluft eines American Footballers. Dass die STRABAG der Trikotsponsor ist, versteht sich... Loge mit roter Krawatte, Einstecktuch und roten Schuhen geriert sich als Management-Consultant. Tablet oder Klapprechner hat er noch nicht, aber eine sehr schöne Ledermappe und ein Mobiltelefon. Schlau ist der schon, denn als Berater wird man ja nie zur Verantwortung gezogen. Er stiehlt sich denn auch zum Schluss von der Bühne, während die doppelt betrogenen Rheintöchter ihren Klagegesang aus den Orchesterrängen heraus anstimmen. 

Michiko Watanabe (Wellgunde), Yukiko Aragaki (Woglinde), Misaki Ono (Flosshilde). Vorne Thomas Gazheli (Alberich)

In der ersten Szene turnen diese vor blau angeleuchtetem Hintergrund auf den Leitern steiler Pyramiden herum, die von „Leitermännern“ in kreiselnden (lautlosen) Bewegungen über die Bühne bewegt werden. Das Rheingold senkt sich als hübscher Goldklumpen vom Bühnenhimmel. Dessen Raub können die drei schlanken Schönen in langen wallenden Fransengewändern in Blau und Violett-Tönen mit schuppigem Design nicht verhindern. Die Götter in der zweiten Szene hängen an Gartenmobiliar herum und sehen nonchalant Loge und Wotan hinterher, wie die zu ihrem Raubzug in die Schwefelkluft absteigen. Die Verwandlungsszenen dort wirken etwas bieder, wenn Alberich sich jeweils hinter einen Schirm begibt, der von zwei schräg aufgestellten schlanken Prismen gespannt wird. Der Riesenwurm ist nur eine etwas dünnlich wirkende Kobra, dafür ist die Kröte reichlich groß. Im vierten Bild ist das Zustellen der Freia mit dem Nibelungen Gold sehr stilisiert; wenn man den Text nicht versteht oder die Szene nicht kennt, dann ist sie verschenkt. Sehr originell ist der Einsatz der „Erler Kinder“ als schürfende und hämmernde Nibelungen. Von der Bühne aus mit einer Diodenleuchte im langsamen Dreivierteltakt dirigiert, spielen sie auf kleinen gestimmten Ambossen in den Seitengängen das Gehämmer bei Wotans Nieder- und Wiederauffahrt. Auf der Bühne werden sie gebraucht, um das Gold für Freias Lösung aus der Tiefe heraufzuschaffen. 

Franz Hawlata (Fasolt), Joo-Anne Bitter (Freia) und Andrea Silvetrelli (Fafner),

Mit unter zweieinhalb Stunden Spielzeit schlug Gustav Kuhn für das Rheingold ein gemäßigt flottes Tempo ohne Generalpausen an. Schon im Vorspiel gelang es Kuhn, die Instrumentierung transparent durchhörbar zu gestalten.  Der feine musikalische Interpretationsstil überwog, große dynamische opernhafte Aufwallungen wurden vermieden; volles Blech im ff gab es erst zum Schluss. Insgesamt ein eher analytisches als emotionales Dirigat mit zurückhaltender Dynamik, aber sehr schön herausgearbeiteten Färbungen und magischen Klängen der Mischinstrumentierung. Ebenso abgehoben und ruhig agierte der Dirigent vom Pult aus. 

Johannes Chum (Loge); Michael Kuper (Wotan); Hermine Haselböck (Fricka)  

Übertitel brauchte man an diesem Abend nicht nur deshalb nicht, weil sich das Publikum üblicherweise ohnehin bestens auskennt, sondern auch, weil die meisten Sänger eine sehr ordentliche Textverständlichkeit zeigten. Mit den schauspielerischen Fähigkeiten war es streckenweise nicht so weit her, und manche Bewegungsabläufe wirkten nicht überzeugend. Stimmlich war es dagegen ein überaus ansprechender Abend. Da ist ganz zuerst Michael Kupfer zu nennen, der als Wotan mit seinem bestens geführten kräftigen, ausdrucksstarken, dunklen Bassbariton und mit bemerkenswerter Textverständlichkeit bestach. Der Götterchef trat etwas halbseiden im dreiteiligen Zweireiher mit Halstuch auf. Der Loge des Johannes Chum gefiel sowohl darstellerisch als auch stimmlich mit großer Flexibilität seines bronzenen Tenors Schmelz und ebenfalls exzellenter Textverständlichkeit. Gegenspieler Alberich war mit Thomas Gazheli in nicht besonders gut sitzendem Nadelstreifen mit offenem Hemd besetzt. Kraftvoll dunkel sein wandlungsfähiger Bassbariton Giorgio Valenta gab einen rollentypischen hellen Mime – auch er von guter Diktion. 

Giorgio Valenta (Mime) und Johanens Chum (Loge)

Hermine Haselböck gab eine von Bühnengestalt noble Fricka im langen Freizeitkleid und verlieh ihr ihren schön geführten schlanken Mezzo mit nuancierten Färbungen. Gewiss war es ein Gefallen, dass  Franz Hawlata an diesem Abend für die recht kleine Rolle des Fasolt nach Erl gekommen war. Er gestaltete sie mit festem gut fokussiertem Bassbariton ganz überlegen, während Andrea Silvestrelli als Fafner mit unstetem halsigem Bass deutlich abfiel. Elena Suvorova überzeugte mit samtigem, schlankem und interessant gefärbtem dunklem Mezzo als Erda. Die rein japanische Fraktion der Rheintöchter gab mit Yukiko Aragaki (Woglinde), Michiko Watanabe (Wellgunde) und Misaki Ono (Flosshilde) ein stimmschönes Terzett ab, wobei stimmlich die letztere mit samtigem Alt; allerdings ging hier (wohl auch muttersprachlich bedingt) die Stimmschönheit auf Kosten der Diktion. Joo-Anne Bitter überzeigte mit ihrem strahlend hellen Sopran als Freia; in weiteren Nebenrollen wussten Ferdinand von Bothmer mit hellstimmigem Tenor als Froh und Frederik Baldus mit elegantem, kräftigem Bassbariton als Donner zu gefallen. 

Michael Kuper (Wotan);  Thomas Gazheli (Alberich)

Atout des Abends war die musikalische Qualität. Großer Beifall!

Manfred Langer, 05.08.2014                                                    

Fotos: Festspiele Erl/APA-Fotoservice/Franz Neumayr

 

 

Ob’s wohl Fricka sehen kann?

DIE WALKÜRE

Aufführung am 02.08.2014

Durchgängig stimmige Dramaturgie mit Donner und Blitz

Etwas Lokalkolorit ist dem Szenenbild im ersten Aufzug der Walküre (Hundings Hütte) anzusehen. Zwischen den hohen finsteren Prismen an den Bühnenrändern und vor etwas windschiefen Elementen am hinteren Bühnenrand (die hintere Hüttenwand mit Tür) ist rechts eine Essecke aus grob gezimmerten und teilweise bemalten (Tiroler?) Bauernmöbeln aufgebaut und links tatsächlich ein Herd. Der ähnelt mit Metallgriffen allerdings mehr einer Feldküche des österreichischen Bundesheeres als einem alten Bauernofen. Aber „wes Herd dies auch sei“, das Stück kann beginnen. Es geht in diesem ärmlichen Ambiente alles ganz naturalistisch zu. Wasser und Bier werden gereicht; es wird zusammen gegessen, und es wird auch ein Schlaftrunk gereicht. Siegmund in einfacher dunkler Kluft schleppt verletzt ein Bein; Sieglinde ist erstaunlich mondän in ein langes nachtblaues Satinkleid gesteckt. Hunding, einer der übelsten Fieslinge unter Wagners Figuren, in schwarzer Lederkleidung benimmt sich nicht sehr gastfreundlich, wenn er beim gemeinsamen Abendessen die Tagesschau guckt. Notung steckt vorne etwas prosaisch im Bühnenboden; da wunderte man sich etwas, wieso das früher niemand da herausziehen konnte. „So blühe denn Wälsungenblut“; diese letzte Szene wurde auch szenisch zum spektakulären Höhepunkt des ersten Aufzugs. Wagner wollte den Vorhang vor dem anrüchigen Geschehen schnell fallen sehen. Da es aber in Erl keinen Bühnenvorhang gibt, wurde von der Decke ein großes weißes Laken heruntergelassen, das sich dreiecksförmig zwischen den Zuschauern und dem Paar aufspannte. „Ob’s wohl Fricka sehen kann?“ darüber haben sich wahrscheinlich die beiden hinter dem Tuch gar keine Gedanken gemacht. 

Raphael Sigling (Hunding); Andrew Sritheran (Siegmund); Marianna Szivkova (Sieglinde)

Aber Fricka hat’s doch gesehen, das macht sie ihrem Gatten Wotan im zweiten Aufzug ganz klar und vernichtet gleich noch mit messerscharfer Logik das letzte zunächst von ihm noch zynisch vorgetragene Gefechtskonzept des mit Jagdgewehr und schwarzer Soutane auftretenden Göttervaters, der sich daraufhin nur noch das Ende wünscht. Dabei ist er von zwei attraktiven weiblichen Gestalten umgeben: Fricka, alles andere als eine alternde Xanthippe,  groß und schlank in knallrotem Lacklederanzug (warum sollte die Behüterin der Ehe nicht reizen?) sowie Brünnhilde zierlich als Amazone mit Reitgerte und Reiterkappe. Das „wilde Felsengebirge“ wird durch kreuz und quer stehende große Kisten dargestellt. Brünnhilde und Fricka wechseln sich als Gesprächspartner von Wotan ab, dessen Sonnenbrille mit nur einem tief getöntem Glas auskommen muss. Die gleiche Szenerie wird dann zu dem Bergjoch, zu welchem Siegmund und Sieglinde heraufwandern. Wieder klettern die Darsteller über die Kisten. Hier erstarrt zu Siegmunds letztem Gefecht die Szene; die Personen stehen zum Kampf weit auseinander; aber Hunding hat eine Pistole; Wotans Blick lässt Notung zerbrechen und Hunding tot zu Erde stürzen: die Kraftfelder der Macht werden sichtbar.

Hermine Haselböck (Fricka); Vladimir Baykov (Wotan)

Die Walküren im dritten Aufzug sitzen in silbriger Kleidung nicht auf Pferden, sondern auf Geländefahrrädern, schleifen teilweise die abgehauenen Teile von gefallenen Helden hinter sich her und wirken deutlich martialischer als Brünnhilde, die zusammen mit Sieglinder ein Holzpferd hinter sich herzieht, dessen Kopf der Kobraschlange aus dem Rheingold sehr ähnlich sieht. Wotan erreicht die Ansammlung seiner Töchter zu Fuß und herrscht. Er beschwört Loge, der stumm in Begleitung von drei „Erler Kindern“ der Bodenklappe entsteigt. Inzwischen wird hinter dem Vorhang ein rundes Plateau hervorgeschoben: Brünnhildes Zwischenlager. Da der Feuerzauber zu Harfenmusik verklingt, hat Gustav Kuhn für die Schlussszene die sechs Harfenistinnen nach unten beordert; in lange rote Schleppenkleider gehüllt, stellen sie symmetrisch zu Brünnhildes Schlaflager platziert nun die Feuerwand dar; ein sehr gelungener Einfall des regieführenden Dirigenten. Selbst große Theater könnten das nicht auf die Bühne bringen, weil sie keine sechs Harfen einsetzen können.

Bettine Kampp (Brünnhilde); Andrew Sritheran (Siegmund); liegend: Marianna Szivkova (Sieglinde)

Der Dirigent Gustav Kuhn geht auch die Walküre mit recht zurückhaltender Dynamik an, wählt dabei aber zügige Tempi, so dass er mit dreieinhalb Stunden Spielzeit auskommt. Es will im Vorspiel zu keiner rechten Energiefreisetzung bei der Fluchtmusik kommen. Kuhn lässt die melodieführenden Celli und Bässe von den tremolierenden Geigen fast übertönen und verzichtet auf deren dynamisches Anschwellen. Übermächte sind im Spiel, konnte man glauben, als just zu den Gewitterklängen des Vorspiels sich auch im Inntal ein Gewitter mit so starkem Regen entlud, dass dessen Trommeln aufs Dach des Passionsspielhauses das Orchester schier übertönte. Nach einigen krachenden Schlägen draußen herrschte wieder Ruhe. Kuhn bevorzugte wieder ein sehr zurückgenommenes Dirigat mit mehr Klangsensibilität als Emotion, die erst zum „so blühe denn, Wälsungenblut“ zum ersten Mal eben auf“blühte“. Im zweiten Akt ging es dann heldisch und herrisch zugange; und auch in diesem Aufzug erreichen Emotion und Dynamik zum Aktschluss ihren Höhepunkt, was um so wirksamer ist, da Kuhn die Szene auf der Bühne erstarren lässt. Dass gerade zu dem nicht stattfindenden Kampf Siegmund/Hunding sich draußen noch einmal gewittrige Aktivitäten Bahn brechen, schien eine weitere Ironie des Musikgotts darzustellen. Er nahm damit den im dritten Akt auftretenden „Gewittersturm von Norden“ sowie das „starke Gewölk“ vorweg, das sich aufstauen soll. Kuhn lässt hier insgesamt mehr orchestrale Deutlichkeit zu, ehe er sich nach dem schön herausgearbeiteten Zwiegespräch zwischen Englischhorn und Bassklarinette dem innig gestalteten Ende zuwendet und zum Schluss wieder Begeisterungsstürme des Publikums erhält.

Die Walküren; Vladimir Baykov (Wotan); Bettine Kampp (Brünnhilde)

Als Wotan war Vladimir Baykov besetzt, der, obwohl er in der Tiefe an seine Grenzen stieß, mit seinem kraftvoll dunklen Bassbariton gefiel und in den Facetten der großen Rolle überzeugte: vom herrschsüchtigen und strafenden Machtmenschen zur Milde des liebenden Vaters, wo seine etwas weicher ansprechende Stimme besonders wirkte. Marianna Szivkova sang mit leuchtendem dramatischem Sopran die Sieglinde und stellte kraftvoll leuchtenden Höhen auch eine innige lyrische Ausdeutung ihrer Rolle gegenüber. So schlank wie ihre zierliche Figur zeigte sich auch der schön geführte klare Sopran von Bettine Kampp als Brünnhilde. Aber eine Hochdramatische ist sie nicht; von ihren stimmkräftigen Halbschwestern wurde sie im dritten Aufzug locker übertönt; aber ihr mit Leichtigkeit und Sicherheit gestaltetes Auftritts-Hojotoho hatte durchaus seine Reize, ebenso wie ihr Zwiegespräch mit dem Vater.

Wotans Abschied und Feuerzauber

Den Hunding beglaubigt Raphael Sigling finster mit großer kräftiger Gestalt ebenso wie mit seinem kräftigen schwarzen Bass von bester Diktion. Auch mit der Fricka von Hermine Haselböck gelang eine optisch und stimmliche Glanzbesetzung: ein seidiger, schön nuancierender Mezzo von klarer Aussprache ist ihr zueigen. Andrew Sritheran stieß, obwohl die Partie ja nicht besonders hoch liegt, als Siegmund deutlich an seine Grenzen in den Höhen, denen es sowohl an Durchschlagskraft wie auch an Festigkeit gebrach. Aber auch er konnte sich über den großen Beifall freuen, mit dem am Ende der Oper alle Beteiligten überschüttet wurden, insbesondere das Orchester.

Manfred Langer, 05.08.2014                                                    

Fotos: Festspiele Erl/APA-Fotoservice/Franz Neumayr

 

 

 

 

Wacht auf, es nahet gen den Tag

SIEGFRIED

Aufführung am 02./03.08.2014

Ein gelungenes nächtliches Märchen in Erl

Dieser nächtliche Siegfried enthielt alle nötigen Zutaten: eine Schmiede, einen Drachenkampf, einen plappernden und flatternden Waldvogel, den zerbrechenden Speer als Zeichen des untergehenden ancien régime und ein großes rundes Bett mit vielen weichen Kissen für ein 40-minütiges Liebesduett. Regisseur Gustav Kuhn erzählt die Geschichte von Jung-Siegfried, dem bösen Zwerg, dem Drachenkampf und der ersten großen Liebe wie ein Märchen mit heiteren Zutaten und naturalistischen einfachen szenischen Mitteln. Da ist zuerst die Schmiede neben einer Küche und einem Fasslager.

Siegfried benimmt sich seinem Ziehvater Mime gegenüber gar nicht so rotzig wie zuletzt vielfach gesehen und wie dieser es eigentlich verdient hätte: hat der doch versucht, sein Ziehkind nach Strich und Faden zu belügen. Nach deutlichen Hinweisen des seltsamen Wanderers gestattet Mime dem naiven energiegeladenen Siegfried, der aber in kindlichem Mut immer seinen kleinen Teddybär braucht, den Eintritt ins Schmiedegeschäft, während er selbst für ihn tödlichen Sudel braut. Der erste Aufzug endet in einer sehr realistischen Schmiedeszene. Der zweite Aufzug vor Neidhöhle: Das zunächst unter einem schwarzen Tuch verborgene glühende Ungeheuer zieht mit Alberich und dem Wanderer zwielichtige Gestalten an. „Ich lieg, und besitz‘“ lässt sich der schläfrige Fafner vernehmen und von denen nicht zu einem fruchtbaren Dialog verleiten. Anders als Siegfried, der ihn mit seinen verstimmten Blasinstrumenten reizt; Ausgang: leider tödlich für den Wurm und dann auch noch für Mime. Dem rotleuchtenden Kopf des Ungeheuers verpasst Siegfried aus reinem Mutwillen eins mit Notung. Siegfried hat den ersten Teil seiner Unschuld verloren. Da „üblere Schächer unerschlagen noch leben“, hilft er mit Notung auch diesem Umstand ab und erschlägt den Zwerg.

Michael Baba (Siegfried)

Dass er noch nicht zur Besinnung gekommen ist, zeigt im dritten Akt der Umgang mit seinem Großvater, dem er gar mit dem Ausschlagen eines Auges droht. Des Wanderers Speer, das alte Gesetz darstellend, hängt drohend über der Bühne. Es bedarf keines Notung-Streichs, der Speer zerbricht allein von der siegenden Kraftausstrahlung des Jünglings, der nun der feuerumschlossenen Brünnhilde zueilt, um mit ihr die neue Menschheit zu schaffen. Hier treten wieder die „Erler Kinder“ mit Fackeln als Feuerwall auf. (Es ist mittlerweile zwei Uhr früh; dazu benötigte man sicher eine Ausnahmegenehmigung vom Erler Jugendamt.) Siegfried kann ihre Linien durchschreiten und lernt nun endlich angesichts der schlafenden Frau Brünnhilde das Fürchten. Vierzig Minuten geht das Duett. Was zum Schluss wirklich geschieht, bleibt dem Zuschauer (zumindest visuell) verborgen, denn die Kinder setzen sich auf den vorderen Bettrand und versperren die Sicht. Dabei hätte es für die Vermählung zwischen Tante und Neffe sicher von Fricka Dispens gegeben, wie er europäischen Edlen auch über Jahrhunderte bis zu deren Degeneration selbst von Päpsten regelmäßig erteilt wurde. Aber hier glaubt man sich ja erst am Anfang einer Dynastie... Es ist die zweite große musikalische Liebesszene im Ring, mit welcher die Oper Siegfried endet.

Drachenkampf

Gustav Kuhn nahm sich der musikalischen Leitung des Märchens mit dem hochemotionalen Ende mit orchestral etwas anderen Mitteln an als bei den vorgehenden Opern. Von Anfang an tönte das wesentlich energiegeladener. Siegfrieds Kraft hatte das Orchester erreicht und forderte die Sänger in einem wesentlich höheren Maße als zuvor. Ironischerweise war davon der Siegfried (s.u.) am meisten betroffen. Zwei oder dreimal gelangte das Orchester leicht außer Tritt, wurde aber in wenigen Takten vom Dirigenten wieder eingefangen. An dieser Stelle muss man den Musikern und ihrem Chef schon Hochachtung für sieben Stunden höchster Konzentration und Präzision  zollen, nicht nur bei den Tutti oder z.B. beim anregenden Waldweben der Streicher, sondern auch bei den vielen solistischen Einsätzen der tiefen Blasinstrumente, die vor allem eingangs des zweiten Aufzugs für Schaudern vor der Neidhöhle sorgten.

Elena Suvorova (Erda); Thomas Gazheli (DerWanderer)

Man muss es leider bei den Sängern ganz zu Anfang anmerken: für Michael Baba ist die Titelrolle sowohl stimmlich als auch von der Kondition her eine Nummer zu groß. Anders als im Parsifal, den er in Erl ordentlich gemeistert hatte, fehlt in der riesigen Siegfried-Rolle die Zeit zum Regenieren; dazu sind die Höhen viel fordernder. Baba musste sich zurücknehmen, um den Abend (die Nacht) durchzustehen; ihm fehlte es aber auch Höhenfestigkeit und Durchschlagskraft, um den jugendlichen Helden zu beglaubigen. Nancy Weißbach gab eine Brünnhilde von stimmlich modernem Zuschnitt und (anders als die das hochdramatische Fach noch beherrschenden amerikanischen Sängerinnen) ansehnlicher Bühnenerscheinung. Die Anforderungen an die Siegfried-Brünnhilde liegen nicht in der Länge, sondern in Ausdruckskraft und Interpretationsstärke. Frau Weißbach wusste Brünnhildes strahlendem „Heil Dir, Sonne!“, ihren Ängsten und zum Schluss ihrem Liebestaumel mit sicheren kristallenen Spitzentönen Ausdruck zu verleihen, gefiel mit ihren Färbungen, vor allem der erotisch eingedunkelten Mittellage und der schlanken Stimmgestaltung.

Der Wanderer von Thomas Gazheli begeisterte über den ganzen Stimmumfang mit der donnernden Kraft seines gut konturierten und bestens verständlichen Bassbaritons, mit welchem er in der Rätselstunde mit Mime seine Überlegenheit zum Ausdruck brachte. Oskar Hillebrandt gab einen gegen den Wanderer stimmlich gut abgesetzten hellen und weicheren Alberich. Wolfram Wittekind verfügt nicht über den in dieser Rolle gemeinhin besetzten hellen, bissigen Charaktertenor, sondern über einen eher weich ansprechenden bronzenen italienischen Tenor mit schöner Kraftentfaltung. Andrea Silvestrellis mächtiger, finsterer Bass klang durch eine Flüstertüte farblich ins Hohle verschoben. Als Erda begeisterte wieder Elena Suvorova mit samtenem dunklem Mezzo wie mit ihrer noblen Bühnenerscheinung. Hinter dem schwarzen Vorhang sang Bianca Tognocchi einen untadligen, silbrigen Waldvogel.

Nancy Weißbach (Brünnhilde)

Im Siegfried waren zu später Stunde nur wenige Plätze frei geblieben, so dass man immer noch von einem vollen Haus sprechen konnte, als Gustav Kuhn den Taktstock für den zweiten Abend der Trilogie hob. Aber manch einem – so auch Ihrem Rezensenten – sank schon ab und an der Kopf schläfrig nach unten. Denn bei aller musikalischen Schönheit: durchgehend spannend ist der Siegfried nicht über die ganzen drei Stunden vierzig Minuten, in denen der Dirigent bei meist zügigen Tempi durch die Partitur führte. „Wacht auf, es nahet gen den Tag“ bedeutete der jubelnde Schlussapplaus den Eingenickten (Wagners Texte sorgen für jede Situation vor!) Denn wenn nicht Sommerzeit (MESZ) gewesen wäre, hätten die Zuschauer das Passionsspielhaus tatsächlich im grauenden Morgen verlassen. Ihren Hotels strebten sie zu, denn nach gut sieben Stunden würde der Tragödie dritter Abend folgen; mehr als fünf Stunden Schlaf war den Orchestermusikern, dem Dirigenten und den Gästen nicht vergönnt.

Manfred Langer, 05.08.2014                                                    

Fotos: Festspiele Erl/APA-Fotoservice/Franz Neumayr

 

 

 

Mit zuversichtlichem Ausblick

GÖTTERDÄMMERUNG

Aufführung am 03.08.2014

Beachtlicher Abschluss der Erler Rings wieder mit musikalischer Glanzleistung

Bekanntlich hat Wagner im Anschluss an seinen Lohengrin mit der der Götterdämmerung den ersten Teil der Trilogie geschrieben (und später etwas angepasst), aber als letzten komponiert. Da er unter großem Druck stand, die Götterdämmerung für die schon terminierten ersten Bayreuther Festspiele 1876 fertig zu stellen, ließ er gewisse Anachronismen bestehen, die allerdings heute einen besonderen Reiz des Werks ausmachen. Entgegen seinen mittlerweile entstanden theoretischen Auslassungen zum Musikdrama der Zukunft komponierte er für diese ausgesprochen handlungsreiche Oper entsprechend der Textvorlage fast nummernartig Arien, Ensembles und sogar eine große Chorszene, aber das mit der damals brutalst möglichen modernen Musik.

Die Götterdämmerung beginnt Gustav Kuhn mit einer etwas abstrakteren Erzählweise. Die Nornen in grobmaschigen netzartigen Kostümen machen ihre Fäden an steil zusammengebundenen Balkenbündeln fest und versuchen aus der Vergangenheit die Zukunft abzuleiten. Sie wollen wohl nicht mehr, denn „es (das Seil) riss“ nicht wegen der Schwere des zu erwartenden Schicksals, sondern sie haben es selbst zerrissen. Im zweiten Teil des Prologs hat sich Siegfried vom aufsässigen halbstarken Kraftprotz zu einer ganz gepflegten Gestalt in Gehrock und Weste mit Uhrkette gewandelt. Das muss in kurzer Zeit Brünnhilde bewirkt haben, die mit Siegfried zwischenzeitlich auf dem großen Runden Bett mit vielen weichen Kissen zugange war. Sie strebt wohl nach kurzen „Freigang“ für Siegfried ein bürgerliches Leben an. Sie hätte besser Siegfried in Lebenserfahrung unterwiesen, denn der fällt nun bekanntlich auf den erstbesten Zuhältertrick von Hagen (im gestreiften dunklen Anzug) bei den Gibichungen herein. Siegfried erscheint dort von den Erler Kindern umgeben, die mit ihm Boot und Rheinfahrt spielen und ihn zu seiner Rheinfahrtsmusik durch einen Mittelgang herunter geleiten. Die Halle stellt einen Salon der 70er Jahre dar, wo man außer Getränkeschlürfen nicht viel zu tun hat. Hagen verkauft Siegfried Gutrune zum Preis von Brünnhilde, die dafür an Gunter gehen soll. Klare Geschäfte zulasten Dritter! (Selbst Emanzen müssen das ebenso ertragen wie den weiberfeindlichen Text der Zauberflöte – es geht ja um die Musik.) Der Vergessenstrank spielt dabei keine große Rolle, denn Siegfried wäre auch so auf die nächste gut geformte rothaarige Schönheit abgefahren. Nun fährt er mit Gunter (in dandyhaft elegantem Mantel und Sonnenbrille) zum Brünnhildenfelsen ab.

Gianluca Zampieri (Siegfried); Erler Kinder

Dort kam zuvor mit langer roter Schleppfahne Waltraute einen der Mittelgänge des Saals heruntergelaufen und berichtet Brünnhilde vom moralischen und physischen Niedergang der Götter.  Gunter alias Siegfried durchschreitet die Flammen, die wieder von der Erler Kindern mit Fackeln dargestellt werden. Da jeder weiß, was gespielt wird, braucht Siegfried sich gar nicht groß mit dem Tarnhelm umzuwandeln; er verstellt bloß seine Stimme in Richtung auf das tiefere Organ seines neuen Blutsbruders und setzt sich dessen Sonnenbrille auf. Der doppelte Betrug nimmt seinen Lauf. Einer lässt sich nicht betrügen: Hagen. Er sitzt noch im Halbschlaf zur Wacht, als ihm sein Vater Alberich am Seil heruntergelassen, wie ein Geist erscheint und den Ring verlangt.  Siegfried kehrt zurück und fordert als Lohn Gutrune ein. Indes versammelt Hagen in Gibichungens Hof auf einer großen Reihe von ansteigenden Kisten die Mannen und heißt sie, Schafe zu schlachten, damit Fricka gute Ehe gebe. Das ist der Höhepunkt des Zynismus, denn der Finsterling hat etwas ganz anderes im Sinn, was sich schneller entwickelt, als er sich wünschen konnte. Spannend und wie im Fluge vergeht die Zeit bis zum Racheterzett „Siegfried falle!“ Bis sich der auch der schwächliche Gunter zu diesem Schritt durchrafft, durchleidet er einen Nervenzusammenbruch und benötigt eine Linie Kokain, um wieder klar zu kommen.

Mona Somm (Brünnhilde); Michael Kupfer (Gunther); Mannenchor

Am Rhein werden die schon aus dem Rheingold bekannten steilen Leiterpyramiden der Rheintöchter wieder auf die Bühne gelassen. Diese necken nun Siegfried und jammern um den Ring. „Gib ihn doch denen endlich“ ist man geneigt ihm zuzurufen, der schon wieder Gefallen am schönen Geschlecht findet (bei diesen reizenden Japanerinnen kein Wunder!) Aber als die Rheintöchter dem tumben Helden etwas von drohender Gefahr erzählen statt sich einfach über das schon angebotene Geschenk des Rings zu freuen, ist Siegfried beleidigt.  Hagen hat die Mannen versammelt, Siegfried soll etwas zum Besten geben, und da gerade keine anziehende Frau in der Gegend ist, fällt ihm Brünnhilde wieder ein. Zu dumm, denn er hat bei Hagens Speer (dessen eines Ende die Speerspitze und das andere sein Stierhorn ziert) einen Meineid geschworen und wird sogleich vom Speer mordend getroffen. Welcher Gesetzesverstoß schwerer wiegt, wird nicht verhandelt. Der Gibichungenhof ist schon für der Tragödie letzte Szene hergerichtet, als man Siegfried hereinträgt. Aus großen Scheiten ist ein Podest errichtet, auf welchem Brünnhilde ihre letzten Erkenntnisse verbreitet. Der anschließende Weltenbrand wird mit befeuerten Blechwannen dargestellt, die an der Rampe aufgestellt werden. Die Regie verleiht dem gewaltigen Trauerspiel aber zum Schluss doch noch eine heitere, in die Zukunft gerichtete Note, indem sie nicht nur die Rheintöchter über den wiedergewonnen Ring einen grazilen Freudentanz aufführen, sondern auch noch vier der Erler Kinder auf der Bühne friedlich spielen lässt. Die vier Stunden reine Spielzeit der Oper sind wie im Fluge vergangen.

Mona Somm (Brünnhilde), Anfrea Silvestrelli (Hagen); Michael Kupfer (Gunther)

Der Schleiervorhang, der die Spielfläche vom Orchesterraum abtrennte, fiel zu den letzten Takten. Eine Geste des Regisseurs und Dirigenten an sein Orchester, das in strahlendem klarem Licht stand und völlig zu Recht eine derartige Extrawürdigung erfuhr. Es hatte auch diese letzte Herausforderung des 24-Stunden-Rings quasi perfekt gemeistert und empfing den gebührenden Jubel vom Publikum. Kuhn exponierte die spannenden harmonischen Sequenzen der Partitur, machte die für die Götterdämmerungsmusik so typischen motivischen Durchdringungen transparent und ließ auch bei prägnanter Konturierung der Musik diese nie zum Getöse anschwellen. Ein besonderes Beispiel dafür war die Gestaltung des Trauermarschs. Erst bei der Wiederholung der ins Mark gehenden Schläge erreichte er die größte Wirkung und blieb - gefühlt – noch vom brutalen fff entfernt. In der Götterdämmerung gibt es wohl blechlastige Passagen. Aber ebenso wie die düstere Stimmung durch dunkles Blech und Pauken wurden die immer wieder durch eine homogene Streichgrundierung ausgeglichen. Die Chorakademie der Tiroler Festspiele stellte den großen Mannenchor. Er setzt sich aus deutschen und italienischen Choristen, aber hauptsächlich aus der Capella Minsk zusammen. Die Einstudierung oblag Liudmila Efimova und dem Chorleiter Erich Polz. Die Mannen marschierten erst über die ganz Bühnenbreite auf und wurden in ihrer Klangwirkung noch durch ein Zusammenziehen auf wenige Meter potenziert. Ein kleiner Damenchor stellte Gutrunes Hofdamen dar.

Gianluca Zampieri (Siegfried); Michael Kupfer (Gunther); Chor

Mit Gianluca Zampieri stand ein Sänger von stattlicher Bühnenerscheinung und kräftigem, aber nicht kraftprotzigem Heldentenor für die Rolle des Siegfried zur Verfügung. Obwohl etwas glanzlos in der Höhe, wirkte er stimmlich glaubwürdig, auch weil ihn die Regie ziemlich unheldisch ausgestattet hatte. Mona Somm, von eleganter Bühnenerscheinung, setzte als Brünnhilde von Beginn an ihre kraftvoll leuchtenden klaren Höhen ein. Ihre Konzentration auf die Spitzentöne ging zwar zulasten ihrer gesanglichen Linie. Diese aber fand sie dann doch bei ihrem großen Schlussgesang, wo ihr mit freundlicher Unterstützung des Dirigenten nicht alles an Volumen abverlangt wurde und sie zudem fest auf ihrem Scheiterhaufen stehen und frontal zum Publikum singen durfte. Mit seinem noblen markanten Bariton sang sich Michael Kupfer als Gunther in die Spitze. Seine fokussierte und kraftvoll klare Diktion, die nicht unbedingt dem schwächlichen Charakter seiner Rolle entspricht, setzte sich deutlich von dem sehr weichen, manchmal schwammig wirkenden Bass von Andrea Silvestrelli ab, der nur in den Tiefen seines mächtigen Basses den Hagen ebenso beglaubigen konnte wie mit seiner findteren, mächtigen Bühnenerscheinung, während es ihm mit einer etwas schwammigen Mittellage an Härte und Kontur fehlt. Sowohl sein Arioso „Hier sitz ich zur Wacht“ als auch das „Hoiho!“ hat man schon beeindruckender gehört. Dass dies aber auch Geschmacksache ist, bewies der große Beifall, den Silvestrelli erhielt. Wie er (als Fafner) hatte auch Thomas Gazheli noch morgens im zwei Uhr im Siegfried als Wanderer auf der Bühne gestanden. Damit wurde beide Male innert eines Tages eine große mit einer kleinen Rolle  zusammen bewältigt; Ghazeli hatte in der Götterdämmerung „nur“ den Alberich zu singen, brachte das frei am Seil schwebend im Zwiegesang mit Hagen markant und kräftig herüber. Aber auch hier hätten die Stimmencharakteristika zwischen dem alten und dem jungen Alben genau anders herum sein sollen. Susanne Geb ließ mit kräftigem, leuchtendem und leicht tremolierendem Sopran als Gutrune nichts anbrennen, und Anne Schuldt überzeugte mit schlankem, schön nuancierendem Mezzo als Waltraute. Die drei Nornen (Rena Kleifeld, Svetlana Kotina und Anna Princeva) gefielen durchweg mit klaren und gut verständlichen Stimmen.  Für das stimmschöne Terzett der Rheintöchter war wieder die japanische Fraktion eingesetzt, die schon im Rheingold gefiel: Yukiko Aragaki (Woglinde), Michiko Watanabe (Wellgunde) und Misaki Ono (Flosshilde).

Mona Somm (Brünnhilde) - Schlussgesang

Der jubelnde Applaus zum Schluss der Götterdämmerung und damit der Trilogie war unösterreichisch lang; aber es war ja erst vier Uhr nachmittags, und keiner musste schnell auf die Tram. Der Jubilar Hans-Peter Haselsteiner wurde auch auf die Bühne geholt, machte einen angedeuteten Kniefall vor dem Orchester und begab sich schnell wieder auf seinen bevorzugten Platz im Parkett. Bei strahlendem Sonnenschein zerstreute sich das Publikum nach dem dritten „Abend“ rasch in die Busse und in die Garage oder auch zu Fuß ins Wirtshaus nach Erl.

Manfred Langer, 06.08.2014                                                    

Fotos: Festspiele Erl/APA-Fotoservice/Franz Neumayr

 

Berichte über Opernaufführungen der Tiroler Festspiele von 2010 bis 2012 befinden sich (ohne Bilder) in unserem Archiv

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