DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
Alle Premieren 17.18
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Bad Ischl
Bad Reichenhall
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Belogradchik
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremen Musikfest
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
MusicalhausMarientor
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Glyndebourne
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Graz Sonstiges
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Hannover Sonstiges
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Jekaterinburg
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Wiederaufnahmen
Köln Philharmonie
Köln Sonstiges
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oberammergau
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg Festsp 2017
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
Salzburg Sonstiges
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
Sankt Gallen
Sankt Petersburg
Oper Schenkenberg
Schwarzenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spielberg
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Renate Wagners Wien
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Wiesbaden Wa
Bad Wildbad
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

In memoriam Sir Neville Marriner

Mit achtzig Jahren als Dirigent noch aktiv zu sein, gilt bereits kleines als Wunder. Wenn es auf die neunzig zugeht oder dieses Alter womöglich noch überschritten wird (Arturo Toscanini, Leopold Stokowski, Herbert Blomstedt, Stanisław Skrowaczewski), ist des ungläubigen Staunens kein Ende. Im August hatte Neville Marriner (*1924) mit dem Mozarteum-Orchester in Salzburg für Begeisterung gesorgt. „Selten hat man so viele lächelnde Gesichter, glückliche Musikergesichter auf der Bühne gesehen wie an diesem Wochenende“, hieß es in einer Rezension. Für Köln waren in Bälde gleich zwei Konzerte vorgesehen, eines mit „seiner“ Academy of St Martin-in-the-Fields, ein weiteres mit dem Orchestre de Cadaquès. Nichts deutete bei dem Dirigenten auf eine Krankheit hin, sein Tod in der Nacht auf den 1.Oktober kam völlig überraschend, soll einer Meldung zufolge aber  „friedlich“ gewesen sein.

Friedfertigkeit gehörte neben Liebeswürdigkeit wohl zu den zentralen Wesenszügen des Briten Neville Marriner, der schon sehr bald die Ehrenbezeichnung „Sir“ tragen durfte. Bei ihm gab es nicht einen Hauch von Eitelkeit oder gar Exzentrik. Das hat schon mal dazu geführt, dass man ihm eine persönliche Dirigierhandschrift absprach. Dafür erfreute dem oben erwähnten Salzburger Konzert eine „wissende Zurückhaltung“, welche es schaffe, „Mozarts Musik von innen heraus leuchten zu lassen.“ Mozart stand übrigens häufig auf Marriners Programmen. Unter seinen CD-Aufnahmen befinden sich u.a. die drei da-Ponte-Opern und Klavierkonzerte mit Alfred Brendel., alles hochgelobte Einspielungen.

Gleichwohl beherrschte Marriner ein umfangreiches Repertoire. Die noch auf dem Markt befindliche „Anniversary Edition“ enthält beispielsweise viel Grieg und Ravel, noch breiter gestreut sind die Aufnahmen, welche sich in Deccas „The Argo-Years“ befinden; Barockwerken bis Strawinsky, Schönberg sowie englischen und amerikanischen Zeitgenossen. In dieser Sammlung sind auch Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ zu finden, mit welchen Marriner und sein Orchester (die Academy of St Martin-in-the-Fields) nach ersten nicht ganz leichten Jahren zu größter Popularität gelangten; 1969 war das.

Begonnen hatte die Karriere Sir Neville als Geiger und Mitglied des Philharmonia Orchestra wie auch des London Symphony Orchestra. Mit der Academy gründete er 1958 (als Dirigent ausgebildet u.a. durch Pierre Monteux) sein eigenes Orchester, mit welchem er Werke in kleiner Besetzung realisieren wollte. Mittlerweile hat es nahezu die Stärke eines Sinfonieorchesters, und bei solchen Klangkörpern war Marriner auch immer wieder zu Gast bzw. als langjähriger Leiter tätig: Los Angeles, Minnesota, Süddeutscher Rundfunk. In die Stuttgarter Zeit (1983-1989) fällt ein nochmaliger Popularitätsschub mit der Einspielung des Soundtracks für den Milos-Forman-Film „Amadeus“.

„Ich würde sterben, wenn ich aufhören würde zu dirigieren“ sagte Neville Marriner einmal. Das Schicksal war ihm gnädig.

Christoph Zimmermann 4.10.16

Foto (c) Academy

 

Erinnerung an Johan Botha – eine unvergessliche Stimme ist verstummt 

 Die Opernwelt wusste seit langem, dass Johan Botha schwer erkrankt war. Im Juli 2015 hatte er noch in Köln in zwei Gala-Aufführungen von Verdis Othello das Publikum zu Begeisterungsstürmen hingerissen. Dann war es still um ihn geworden. Geplante Engagements in Dresden als Siegmund oder aber als Othello bei den Salzburger Festspielen wurden frühzeitig abgesagt. Von einer schweren Erkrankung war die Rede. Umso hoffnungsvoller erschienen die Nachrichten über sein Comeback. Er trat im Juni diesen Jahres in Budapest als Siegmund in der „Walküre“ auf und sang in München bei den Festspielen 2016 in zwei Aufführungen die Partie des Kalaf in Puccinis Turandot. Die schwere Krankheit hatte seiner Stimme nichts anhaben können. Publikum und Kritik überhäuften ihn mit Jubel und Anerkennung. Sein letztes Konzert gab er im August in seiner Heimat in Südafrika. In Kapstadt konnte man ihn zum letzten Mal in einem Galakonzert zu Gunsten der Südafrikanischen Krebshilfe erleben. Doch dieses Konzert war zugleich sein Schwanengesang. Ob er es geahnt hat? Am 8. September starb Johan Botha mit gerade einmal 51 Jahren in seiner Wahlheimat Wien. Eine unvergessliche Stimme ist für immer verstummt.

Der am 19. August 1965 in Rustenburg (Südafrika) geborene Johan Botha träumte schon als Jugendlicher von einer großen Sängerkarriere. Mit 13 Jahren begann er seine Gesangsausbildung in seiner Heimat, erste Engagements in Europa führten ihn ab 1990 nach Kaiserslautern, Hagen und Bonn. In Bonn brillierte er als Turridu und Canio in Mascagnis „Cavalleria“ und Leoncavallos „Bajazzo“. Ich saß damals im Parkett der Bonner Oper. Mir war klar: ich hatte einen jungen Sänger gehört, dem eine Weltkarriere bevorstand. Botha erklomm die Erfolgsleiter dann auch mit atemberaubender Geschwindigkeit. Er sang an allen großen Bühnen der Welt, wurde schon 2003 zum damals jüngsten österreichischen Kammersänger der Wiener Staatsoper ernannt. Sein heldischer Tenor erlaubte es ihm, nicht nur die Protagonisten der großen Verismo-Opern zu verkörpern, sondern er fühlte sich genauso bei Wagner und Richard Strauss zu Hause.

Die dunkel gefärbte, baritonale Mittelage seiner Stimme, dazu eine unangestrengte, strahlende Höhe ließen ihn gleichermaßen als Othello, Kalaf, Radames oder Andrea Chenier wie auch als Erik, Lohengrin, Siegmund, Parsifal, Tannhäuser oder eben als Bacchus in „Ariadne auf Naxos“, Apollo in „Daphne“ und als Kaiser in „Die Frau ohne Schatten“ brillieren. Ein Kritiker betonte einmal zu Recht, Johan Botha wisse gar nicht, wie schwer die von ihm so mühelos gestalteten Partien seien. Er war gefeierter Gast bei den Salzburger und  den Bayreuther Festspielen, er sang regelmäßig an allen großen Häusern der Welt wie an der „Mailänder Scala“, der „Metropolitan“ , an „Covent Garden“, in Paris oder an den Opernhäusern in Berlin, Hamburg, München, Frankfurt und Köln. Seine eigentliche Heimat wurde aber Wien, und hier die Wiener Staatsoper, an der er im Verlauf seiner Karriere weit über 200 mal auftrat.

„Wenn ich singen darf, bin ich glücklich. Man muss mich nur auf die Bühne stellen, dann ist alles andere nebensächlich.“ So äußerte sich Botha in einem Gespräch, das ich mit ihm im Anschluss an seinen letzten Othello in Köln führen durfte. Und dort sagte er auch dieses: „ Ich habe von Gott ein wunderbares Geschenk bekommen, meine Stimme. Dafür bin ich unendlich dankbar. Ich fühle mich gesund, auch das ist ein Geschenk und ich hoffe, dass ich noch viele Jahre singen darf.“ Johan Botha, der keine Starallüren kannte und stets eher bescheiden wirkte,  hatte noch so viele Pläne. Er freute sich auf den Tristan, den er mit Daniel Barenboim erstmals in Berlin einstudieren wollte. Er wollte sein Repertoire mit Strauss-Opern weiter pflegen und erweitern. 2017 war er für die Münchner Festspiele als Kaiser in “Frau ohne Schatten“ bereits engagiert. „Richard Strauss singe ich ganz besonders gerne“, betonte er zu meiner Überraschung in unserem Gespräch. Fügte dann aber sogleich hinzu: „Ich liebe auch Wagner, und natürlich Verdis ‚Othello‘. Und ganz besonders gerne würde ich wieder Andrea Chenier und den Maurizio in ‚Adriana Lecouvreur‘ singen, gerne auch in Köln.“

Es bleibt die Erinnerung an einen der größten Sänger unserer Zeit und der Dank für unvergessliche Opernabende. Der in jeder Hinsicht gewichtige Johan Botha hinterlässt auf den Brettern, die bekanntlich die Welt bedeuten, eine nicht zu schließende Lücke.

Norbert Pabelick

 

Zur Erinnerung an Thomas Beimel

* 30. Mai 1967 in Essen - † 29. Juni 2016 in Wuppertal

 

Er fehlt mir und allen Freunden schon jetzt so sehr,

daß wir gar nicht wissen, wie es ohne ihn weitergehen

soll. Der Kummer macht uns völlig sprachlos. (Olaf Reitz)

Thomas Beimel begann nach dem Studium der Viola bei Prof. Konrad Grahe an der Folkwanghochschule, Essen und bei Karin Wolf, Verdi-Quartett seine musikalische Laufbahn zunächst als Interpret an der Bratsche. 1988-1992 Studium der Instrumentalpädagogik an der Hochschule für Musik im Rheinland. 1989 gründet er zusammen mit befreundeten Musikerinnen das Ensemble „Partita Radicale“, das sich auf den Grenzbereich zwischen Improvisation und Komposition spezialisiert hat, alle Projekte kollektiv erarbeitet und bis heute besteht. Die Arbeit des Ensembles umfaßt Programme mit strukturierten Improvisationen, Filmmusik, Musiktheater sowie Kinderprogrammen und die Zusammenarbeit mit Komponisten. „Partita Radicale“ trat in mehreren Ländern Europas und in China auf. Ihre Musik wurde von vielen Rundfunkanstalten gesendet und auf CDs veröffentlicht.

1996 studierte „Partita Radicale“ gemeinsam traditionelle chinesische Musik am Konservatorium von Tianjin, China (Er-Hu Unterricht bei Prof. Sung Guo-Sheng). Seit 1991 arbeitet Thomas Beimel auch als Musikwissenschaftler. Er veröffentlichte zwei Bücher über die belgische Komponstin Jacqueline Fontyn und die rumänische Komponistin Myriam Marbe und schrieb Artikel über zeitgenössische Musik, die in führenden musikwissenschaftlichen Zeitungen in der BRD, Österreich, Rumänien, Tschechien und den USA publiziert wurden. Für den Deutschlandfunk Köln war er als Autor von Komponistenportraits tätig.

Thomas Beimel wurde zu Gastvorträgen an die Wuppertaler Musikhochschule und die Universität Kassel eingeladen. Er erhielt ein Forschungsstipendium der Südosteuropagesellschaft für einen Studienaufenthalt in Bukarest, wo er u.a. mit der Ethnomusikologin Dr. Speranta Radulescu zusammenarbeitete.

Gemeinsam mit der Geigerin Gunda Gottschalk erhielt er für das Hörspielprojekt „Das Paradies“ (2000) eine Arbeits- und Produktionsförderung der Filmstiftung NRW. Das zunehmende Bedürfnis, die Musik stärker zu determinieren führt ihn schrittweise zur Komposition (im Sommer 1997 Studium bei Myriam Marbe in Bukarest).

Seine Werke wurden u.a. bei den Bergischen Biennalen für Neue Musik und den „World Music Days 1999“ aufgeführt. Im November 1999 gab es am Stadttheater Mönchengladbach die Uraufführung seiner ersten Oper „Idyllen“. 2000 erschien die HörSpiel-CD „Das Paradies“ mit Beimels Musik, und 2001 wurde Franz Kafkas „In der Strafkolonie“ mit seiner Musik im Wuppertaler Opernhaus aufgeführt.

Als „Composer in Residence“ wirke Thomas Beimel 2005/06 am Bayrischen Kammerorchester. 2012 schrieb er die Musik zu dem Musiktheater „vom guten ton – die welt ist voller geplapper“ und wirkte beim Konzept der „Wunderflunkertour“ mit, einer kurzweiligen, inszenierten und musikalisch begleiteten Stadtrundfahrt durch Wuppertal

Thomas Beimel war einer der freundlichsten Menschen in dieser sonst oft harschen Stadt.

Am 26. August veranstalten Thomas Beimels Freunde und Kollegen ein Gedenkkonzert in der City-Kirche Wuppertal-Elberfeld.

Frank Becker 5.7.16

 

 

Ein ganz Großer ist mit 90 Jahren von uns gegangen - RiP

26.3.25 Montbrison - 5.1.16 Baden Baden


Nichts ist endgültig, nichts vollendet...  DIE ZEIT

Legendärer Dirigent und Komponist  DER SPIEGEL

Bedeutender Vertreter der seriellen Musik  ORF

Einer der wichtigsten Musiker der Moderne  FAZ

 

Oft kopiert – nie erreicht - Wir erinnern a

DER RING DES NIBELUNGEN

„Nichts auf der Welt ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist.“ (Victor Hugo)

Seit Mitte 2005 gibt es nun den legendären Chereau-Ring wieder, neu aufgelegt und digital überarbeitet (5.1.DTS), im optisch ansprechend aufgemachten Schuber mit 8 DVDs incl. 1 bisher nicht auf DVD erschienenen 56-minütigen „Making of“. Ein Muss für jeden Wagner-Fan - ein echtes Juwel, wie ich finde. Im Gegensatz zur alten Philips-Edition, die immerhin noch gut 250 Euro kostete, nun zum sehr günstigen Preis von knapp 100 Euro; außerdem liegt jetzt die hochinteressante DVD „The Making of the Ring“ dabei, die prachtvolle Hintergrundinfos und Zeitdokumente liefert. Ein umfassendes Booklet wäre wohl bei dem Preis zuviel verlangt gewesen. Zwar darf man von einer über 25 Jahre alten Live-Aufnahme keine Wunder erwarten, doch was mit dem neuen Verfahren „AMSI II“ (= Ambient Surround Imaging) hier ins DTS-Format gesetzt wurde ist geradezu bahnbrechend. Diese neue ausgesprochen schonende Sound-Bearbeitungsmethode der EMIL BERLINER STUDIOS erlaubt die Konversion stereophoner Audiosignale in einen bemerkenswerten „5.1. Surround Sound“. Das Ergebnis ist so verblüffend, dass – eine entsprechend gute 5-Kanal-Anlage vorausgesetzt - sich der Zuschauer praktisch in die erste Reihe des Festspielhauses versetzt fühlt.

Musik und Gesang blühen neu auf. Überhaupt kein Vergleich mehr mit dem platten, rein stereophonen Klangbild alter Tage. Wagner wird hier wirklich dreidimensional hörbar, ohne dass man glaubt – wie bei manchen ganz neuen Aufnahmen – völlig unnatürlich mitten im Orchester zu sitzen. Hier wurde mit großer Liebe und Engagement nahe am natürlichen Klangfeld gearbeitet. Das Ergebnis kann sich nicht nur hören lassen, sondern ist unerhört. Im Zeitalter des Breitbildfernsehens (die DVDs sind trotz angegebenen 4:3 Formats voll kompatibel auf 16:9 abspielbar codiert) und der fortgeschrittenen Beamer-Technologie ist auch das optische Ergebnis jetzt hervorragend; kein Vergleich mehr mit der doch recht düsteren Kinofassung, die vor Jahren mal die Runde in den Programmkinos machte.
Bei gutem Hardware-Equipment sitzt der Opernfreund geradezu beängstigend weit vorne. Durch die phänomenale Bildregie von Brian Large entstehen schon beinahe voyeuristische Perspektiven. Die beispielhaft bearbeiteten Bild- und Szenenübergänge in Zeitlupe beeindrucken mehr denn je, denn sie geben szenische Impressionen frei, die man auf dem Theater live im Festspielhaus so nie wahrgenommen hat, nicht wahrnehmen konnte.

Szenen wie jene beispielsweise (Finale 3.Akt, Walküre), wo die Kamera aus der Totale langsam und genau passend zur Musik auf den brennend vernebelten Brünhildenfelsen fährt und dann langsam Wotans schmerzverzehrtes Gesicht durch den Rauch sichtbar macht , bleiben genauso unvergesslich, wie das Götterdämmerungsfinale, wo die Kamera sich zum finalen Erlösungsthema dezent, fast fragend, wie die alleingelassenen Menschen, von der Bühne zurückzieht.
Und es sind die großen Künstler/Sängerdarsteller dieser Produktion, die es erlauben und aushalten, dass der Kameramann auch mal voll draufzoomen kann, fast auf Schweißperlen- bzw. Augenwimpernnähe. Large erkennt solche Momente und geht optisch bis zu einer fast schmerzlichen visualisierten Traumatisierung mancher Szenen. Das sind schon oscarreife Gipfel künstlerischer Darstellungskunst.

Brian Large erhöht und verstärkt damit den künstlerischen Wert dieser maßstabsetzenden Regiearbeit von Patrice Chereau auf einen Level, der den Begriff „Jahrhundertwerk“ in jeder Phase seiner Realisation neu erlebbar macht. Angesichts dieser gewaltigen Bildästhetik stockt gelegentlich der Atem und der Begriff der „Werktreue“ bekommt einen tieferen menschlichen Bezugspunkt – hier spricht das Herz, oder es schweigt.Das schreibt jemand, der die Uraufführung anno 1976 in Bayreuth noch (als holdes Mitzwanziger-Bürschlein und unkritischer Wagner-Fanatiker) mit Buhs und Pfiffen begleitete und der mittlerweile – geläutert und deprimiert durch die unseligen Erfahrungen unzähliger Ringe im letzten Vierteljahrhundert – diese Fehleinschätzung spätjugendlicher Unerfahrenheit nun doch arg bereut.

Es wäre schade, wenn dieser einmalige RING nur auf dem (sicher diskutablen!) Niveau des rein Sängerisch-musikalischen abgehandelt werden würde. Aber hatten die Klangfeuerwerk-Studio-Produktionen von Solti/Karajan nicht auch ihre Macken? Was bleibt, ist immer der Gesamteindruck des Gesamtkunstwerkes. Was dem einen sein Hotter, war dem anderen sein Vickers; und natürlich gab und gibt es bessere Siegmunds als Peter Hofman, aber nie mehr einen darstellerisch so überzeugend echten menschlichen Helden, der in seiner Liebe, wie seiner Tragik, unzählige Opernfreunde zu Tränen gerührt hat. War es nicht genau das, Wagner wollte; wahre Liebe zeigen?

Wer diesen Jahrhundert-Ring nun auf DVD noch mal durchleben darf, dem wird auch immer wieder die Ernsthaftigkeit und Seriosität dieser ungeheuren Regiearbeit vor Augen geführt und die Stringenz eines Konzeptes, dass 16 Stunden die Spannung hält und fesselt; wobei noch mal festzuhalten ist (man hört jetzt wirklich mehr!), dass die Balance von darstellerischer Leistung und gutem Gesang doch zu 100 Prozent stimmig ist. Von welchem RING kann man das guten Gewissens sonst sagen?

Wer also empört oder nur gelangweilt (pars pro toto!) z.B. vom Aldener „Ideen-Supermarkt“ (Münchner), dem Stuttgarter „Wagnerhasser-Küchen-Ring“, dem Schenkschen New Yorker Blümchen-Wald, den künstlerischen Ego-Devotionalien einer Mielitzchen Agit-Prop-Version (Meiningen/Dortmund) ist, und wer keine „Kletterdämmerung“ (Lehnhoff) mehr sehen kann, sich am „Time-Tunnel“ Konzept von Friedrich (Berlin) nicht erbaute bzw. Wagner-Müllhalden à la Köln hasst, der muß sich diesen RING noch einmal in Ruhe zu Gemüte führen. Er ist wie ein alter exzellenter Rotwein, der von Jahr zu Jahr besser wird.

Peter Bilsing

Wa am 7.1.15

 

Zur Erinnerung an den großen Musikdenker, Komponisten und Interpreten

PIERRE BOULEZ

Es war ein exzeptioneller Geburtstag sein, sein Neunzigster am 26. März 2015. Da horchte die ganze Musikwelt auf. Der Doyen der Avantgarde prägt seit Jahrzehnten wie kein anderer die Musikszene. Mit seinen Werken, Schriften, seinem pädagogisches Wirken mit hochbegabten, jungen Musikern, übte er einen epochalen Einfluss aus. Erinnert sei an die Leitung der Lucerne Festival Academy, an seine viel diskutierten Interpretationen und  Gründung des IRCAM, des Instituts de recherche et de coordination acoustique/musique nebst Ensemble Intercontemporain in Paris. Bis l992 fungierte Boulez als Direktor dieses Labors, das auch mit konstruktiven Elementen der Elektronik zum Einsatz in kompositorischen Prozessen experimentierte. Mit bewundernswerter Kraft und Energie ging Boulez noch vor kurzer Zeit vielfältigen Aktivitäten nach. Selbst im fortgeschrittenen Alter hat er sich vom Dienst an der Musik keinesfalls zurückgezogen. Das Charisma Pierre Boulez schien ungebrochen. Hoch an Jahren, immer noch vital und voller Tatendrang steckend, zog Boulez  durch Auftritte beim Lucerne Festival die Zuhörer in den Bann. Dann machte ihm seine angeschlagene Gesundheit einen Strich durch die Rechnung. Jetzt, am 5. Januar 2016, kam nach längerer Leidenszeit das Aus. Pierre Boulez starb im Alter von neunzig Jahren am 5. Januar 2016 in Baden-Baden.  

Immer, wenn Ensembles Werke von Boulez ins Programm nahmen, wurde einem bewusst wie unterschiedlich sich die kompositorische Ästhetik manifestiert. Boulez anlässlich eines Gesprächs bei Klaus Lauers Römerbad Musiktagen (jetzt erneut aus der Taufe gehoben als „Badenweiler Musiktage“): „Ich nehme mir jetzt mehr Freiheit, mehr Flexibilität, vor allem mehr Direktheit. Es gibt da mehrere Phasen in meinen Werdegang. Es begann mit der Anlehnung an Strawinsky und die Wiener Schule. Als ich schließlich zu meiner eigenen kompositorischen Identität fand, kämpfte ich für meine Freiheit. Freiheit ist immer ein Kampf mit der Disziplin. Nur wer Disziplin hat, erlangt auch Freiheit. Mich interessieren keine Neoromantik oder Postmoderne. Das ist töricht, schmeckt wie abgestandener Kaffee. Man hat den Eindruck, dass die Komponisten müde sind. Das kommt sicher aus der Angst, sich nicht mehr zurechtzufinden. Historische Rückfälle kann ich mir nicht leisten, genauso wenig, wie ich mir politische Abstecher erlaube oder Sehnsüchten nach Transzendentalem nachgebe“.

Pierre Boulez bei anderer Gelegenheit im Originalton aus Badenweiler: „Für mich existieren Partituren nicht als leblose Objekte. Sie müssen im Geist unserer Zeit interpretiert werden“. Das praktizierte Boulez, den man oft als den cool radikalen Konstruktivisten  in der kompositorischen Zunft bezeichnet, nicht nur am Pult namhafter Orchester, sondern vor allem auf Tonträgern. So repräsentierte er jahraus jahrein so etwas wie den Typ eines Dauerabonnenten auf den Deutschen Schallplattenpreis. Für Sensationelles im positiven Sinn stand Boulez schon immer gerade. Als Dirigent rückte er l966 durch seinen Bayreuther „Parsifal“ mit einem Schlag in die vordere Reihe der Maestri. Zehn Jahre später gingen die Wogen in Bayreuth gewaltig hoch. Diesmal dirigierte er Patrice Chéreaus “Jahrhundert-Ring“. Boulez soll die Nerven seiner Musiker bis zum Zerreißen strapaziert haben, bis er zusehends immer souveräner die musikalischen Geschicke vom verdeckten Graben aus zu steuern verstand.

Nach Bayreuth wurde es ruhiger um ihn. Seine Tätigkeit beim IRCAM-Institut in Paris nahm ihn so in Beschlag, dass er nur noch bei wenigen Gelegenheiten mit dem Ensemble Intercontemporain sich in der Öffentlichkeit zeigte. Aber der Umbruch blieb nicht aus. Boulez nahm eine Reihe von Projekten in Angriff, wie Arnold Schoenbergs „Moses und Aron“, ferner Einspielungen mit Werken französischer Impressionisten. Ferner Kompositionen von Bartók, Strawinsky und Gustav Mahler, auch Auftritte mit den Wiener Philharmonikern. So entstand anlässlich des Brucknerfestes 1996 in der Kirche St. Florian ein Mitschnitt von Anton Bruckners 8. Sinfonie. „Mein Bestreben war es schon immer, Musik nicht nur zu komponieren, sondern auch zu vermitteln, und zwar für ganz normale Leute. Ich hasse die Ghettos, die Spezialisten-Veranstaltungen. Moderne Musik muss Ausdruck bringen. Es mag sein, dass dieser „neue“ Ausdruck Gegenstand einer ganz normalen Kommunikation sein wird. Die Leute müssen einfach lernen, mit neuen Ausdruckskategorien umzugehen. Musik ohne Ausdruck hat keine Chance. Gerade bedeutende Dirigenten und Solisten wie Claudio Abbado und Maurizio Pollini genießen das besondere Vertrauen des Publikums. Sie nützen auch diesen Spielraum, um den „neuen“ Ausdruck vorzuführen.“ Was das Dirigieren betrifft, so ging er Stücke, die er zu früherer Zeit im strenger Duktus dirigiert hatte, mit mehr Lockerheit an. Und das wollte er über das Medium der Schallplatte auch als Dokument bewahren wissen etwa im Sinne einer Retrospektive der Musik des 20. Jahrhunderts so wie er es in seinem Orchesterrepertoire einbezogen habe. Boulez hat im Laufe der Zeit für verschiedene Labels dirigiert, und zwar in Lesarten, die immer wie Vorausgegangenes hinterfragen. Typisches Markenzeichen des Dirigenten waren hochgespanntes Musizieren, Nerv für vibrierende Rhythmik, Empfänglichkeit für zarte Farbwerte und milde Abstufung in der Dynamik. Boulez hat sich als nachschöpfender Künstler zusehends gewandelt.

Seine eigenen spiegeln unterschiedliche Abschnitte in seiner kreativen Entwicklung. Was in früheren Jahren konstruktive Aspekte in den Vordergrund rückte, gewann in seinen späten Schöpfungen viel klangfarblichen Reichtum. Trotzdem lässt sich ein alles überwölbender Bogen finden, der die Werke miteinander verbindet. So avisiert „Pli selon pli“  eine Verbindung zwischen Dichtung und Musik – eine vielschichtige Hommage an den großen Dichter Mallarmé. Das Werk entstand zwischen l957 und l962, wurde schließlich zwischen l983 und l990 wiederholt umgearbeitet. So versteht sich „Pli selon pli“, wie auch eine Reihe anderer Werke als „work in progress“, in dem man in fünf Stücken nach und nach ein Portrait Mallarmés entdeckt. Boulez bezeichnet das komplizierte, viel schillernde Werk als eine groß angelegte Kammermusik, die Struktur, Gehalt und Syntax von Mallarmé anspielungsreich nachempfindet. Dérive 1, komponiert für Flöte, Klarinette, Klavier, Vibraphon, Violine und Cello, gilt als eine lehrstückhafte Studie, in der sich zahlreiche technische Details (Sechszahl der Instrumente, Sechserproportionen in der Rhythmik) deutlich herausschälen. Der technisch nüchterne Titel ruft die „Etudes“ von Claude Debussy ins Gedächtnis.

 Boulez zielt in seinen eigenen Kompositionen auf eine Synthese von Anton Webern und Claude Debussy, indem er die Logik der Strukturierung des einen mit der Konzeption des anderen verbindet. Staunenswert wie Interpreten (so das Ensemble Recherche aus Freiburg) in einem komplexem Dialog der Instrumente den Prozess der Verdichtung im raschesten Zeitmaß lustvoll auf die Spitze treiben.

Mit fulminanter Treffsicherheit meisterte Pierre-Laurent Aimard, einer der großen Interpreten für die kompositorischen Anliegen des genialen Kreateurs der Moderne, die erste Klaviersonate und entwickelt dabei souverän eine typische Boulez-Rage. Mögen engagierte Interpreten wie Peter Eötvös, David Robertson, Jonathan Nott ebenso die Finnin Susanna Mälkki samt aller fabulösen, auf modern geeichten Spezialensembles und bedeutender Orchester von Rang die kompositorischen wie auch interpretatorischen Ideen des Boulez-Erbes bewahren.

Egon Bezold 8.1.15

 

65 Jahre Musikgeschichte

Zum Tod von Pierre Boulez

Eines ist sicher: der Dirigent Pierre Boulez wird durch zwei Taten in die Operngeschichte eingehen: durch sein Dirigat des Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ - und durch das berüchtigte Interview, das am 25.9. 1967 im „Spiegel“ publiziert wurde: zum Vergnügen der Revolutionäre, weniger zum Vergnügen eines Opernpublikums, das sich als „bürgerlich“ einstufte. Stiegen 1976 die tobenden Bürger in Bayreuth auf die Barrikaden, um gleichzeitig mit Patrice Chéreaus Inszenierung Boulez' musikalische Leitung zu erledigen, so konnten die Leser des Jahres 1967 von eben jenem Dirigenten erfahren, dass „seit Alban Bergs 'Wozzeck' und 'Lulu' keine diskutable Oper mehr komponiert worden“ sei, dass Hans Werner Henzes „Produkte wahrhaftig keine modernen Opern“ seien (worüber man diskutieren kann), was den grandiosen Polemiker zur Sottise reizte: „Henze ist wie de Gaulle, er kann jeden Mist machen, er glaubt, dass er immer König ist.“ Auf die Frage, ob er nicht selbst einmal eine Oper komponieren wolle, meinte er, dass er auf den passenden Autor warte, „der bei jedem Wort, das er niederschreibt, spürt, dass Musik dazukommt, ja dass der Text nur mit Musik zusammen existenzfähig ist“. Später sollte er mit Heiner Müller eine Oper planen, die auch durch Müllers frühen Tod nicht über Skizzen hinauskam. Der Schelte gegen die „Literaturoper“, gegen Brecht, Weill, Strawinsky und Rolf Liebermann folgte der Angriff auf die schlechten Regisseure – mit einer Ausnahme: „Wieland Wagner war der einzige Opernregisseur, den ich gekannt habe, der mich zur Zusammenarbeit provoziert hat.“ Und Boulez' legendäre Philippika gipfelte in der Aufforderung: „In einem Theater, in dem vorwiegend Repertoire gespielt wird, da kann man doch nur mit größten Schwierigkeiten moderne Opern bringen -- das ist unglaubwürdig. Die teuerste Lösung wäre, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen. Aber glauben Sie nicht auch, dass dies die eleganteste wäre?“ Und es ging weiter: „In der Provinzstadt Paris ist das Museum sehr schlecht gepflegt. Das Pariser Opernhaus ist voller Staub und Scheiße -- um gut deutsch zu sprechen. Da gehen nur noch die Touristen hin, weil man die Oper von Paris gesehen haben muss. Das liegt auf der Touristentour wie die Folies-Bergère oder der Invalidendom, wo das Grab von Napoleon ist.“

Tempi passati – Boulez, der schon als sehr junger Autor und Komponist mit schockierenden Meinungen und Kompositionen (wie der berüchtigten ersten Klaviersonate von 1946) das bürgerliche und gleichzeitig das avantgardistisch orientierte Publikum ärgerte, sollte genau ein Jahrzehnt nach seinem Bayreuth-Debüt nicht nur nach Bayreuth, auch an die Pariser Oper zurückkehren. Alban Berg, dem er in den 50er Jahren huldigende, aber auch gleichzeitig kritische Artikel gewidmet hatte, die seine Herkunft aus dem hochintellektuellen Umkreis der modernen Musikerelite (Messiaen, Leibowitz, Pierre Schaeffer) verriet – Alban Berg verewigte er in einer nach wie vor erstrangigen Wozzeck-Einspielung und der Uraufführung der von Friedrich Cerha komplettierten „Lulu“. Dass sie 1979 just – mit dem einst schwer kritisierten Liebermann als Intendanten - in dem Haus stattfand, dem er „Staub und Scheiße“ attestierte, beweist indes auch den Charme und die Intelligenz des gebildeten und menschlich eher zurückhaltenden Musikers, der seine Urteile prüfte, bevor er sie fällte.

1979 stand wiederum Patrice Chéreau an Boulez' Seite, mit dem er noch in Boulez' letzten Jahren beglückende Opernerlebnisse realisierte, etwa Janaceks „Aus einem Totenhaus“. Den vielen Konzertdirigaten und -einspielungen standen relativ wenige, doch immer weithin beachtete Operneinstudierungen entgegen. Boulez blieb strikt, dirigierte keinen Verdi (den er, wie er 1967 bekannte, verachtete), widmete sich immerhin „Pelléas et Mélisande“ und kam 2004 nach Bayreuth zurück. Sein „Parsifal“, den er mit Christoph Schlingensief, einem „jungen Wilden“ der Gegenwart realisierte, geriet zum Glücksfall einer idealen Zusammenarbeit. Den wundersamen Dunkelheiten und Rätseln setzte der Mann im „mystischen Abgrund“ eine komplementäre Deutung des „Parsifal“ entgegen, die man nicht anders als „französisch“ bezeichnen kann: gesetzt den Fall, man erblickt im Französischen ausnahmslos die „clarté“. Was in den ersten Jahren dieser Inszenierung, die der Dirigent mit seinem ganzen moralischen Gewicht verteidigte, aus dem Orchestergraben klang, war in seiner Klarheit und duftigen Luftigkeit, auch in seiner tragischen Größe schier bezaubernd.

Mag sein, dass der kleine, große Dirigent als Musiker stets zu viel dachte, weil seine intellektuellen Ansichten über die Musik ihm manchmal am sog. puren Musizieren hinderten. Als Dirigent des umtosten Bayreuther "Ring" erwarb er sich nicht allein durch die bekannten alten Herren (und die Orchestermusiker, die ihn systematisch sabotierten) schwere Kritiken, sondern auch durch unvoreingenommene Rezensenten. Was den einen die klare Struktur war, war den anderen das bloße Produkt einer kühlen Taktschwingerei. Freuten sich die einen, wenn Boulez in einem scheinbar verschwommenen Rhythmus in einer Bruckner-Symphonie eine Sarabande dechiffrierte, so beklagte sich die anderen über die angebliche Unmusikalität des Mannes, der die Musik nicht als Lizenz für Geschwurbel auffasste. Der Opernfreund hat ihn anders erlebt: zurückhaltend (bezeichnenderweise ohne Taktstock dirigierend) und charismatisch, genau und auf klare Weise poetisch. Es mag musikalisch erfülltere Interpretationen des „Ring“ geben, der 1980 auf Tonträgern verewigt wurde, aber Boulez' Zugang zu Wagners Tetralogie ist, orchestral betrachtet, spannend genug, um immer noch zu fesseln. Ganz abgesehen von den vielen Schriften des denkenden Musikers, der über die Oper, die Moderne und die Regie anders nachzudenken pflegte als die meisten seiner Zunftgenossen.

Was sagte Boulez vor bald einem halben Jahrhundert über das Opernpublikum? Die „Operntouristen“ seien „zum Kotzen“ wie die „Star-Fans“, und die Oper mit ihrem traditionellen Publikum habe „nichts von den Veränderungen der Zeit gespürt. Sie lebt im Getto. Die Oper ist mit einer Kirche zu vergleichen, in der man höchstens die Kantaten des 18. Jahrhunderts singt. Ich habe keine Sehnsucht, die Leute zu befreien, die lieber im Getto ersticken wollen -- ich habe gegen diese Art von Selbstmord nichts einzuwenden.“ Das waren harte Worte, aber noch im Blick auf die Gegenwart hat Boulez ein wenig recht gehabt. Nur hätte er in den letzten Jahren seine Ansichten von der Antiquiertheit der heutigen Werke und der gegenwärtigen Opernregie gewiss anders formuliert. Dass er sich in den letzten zehn Jahren zu wenigen, aber bemerkenswerten Opernausflügen hinreißen ließ, zeigt indes auch, dass die Oper nicht zuletzt dank Boulez und seiner tätigen Einsprüche eine sehr lebendige Gattung ist.

Man wird ihn, den man – wie es bei 90jährigen der Fall zu sein pflegt – für unsterblich hielt, sehr vermissen: weniger aufgrund seiner deutlichen und im besten Sinne geistreichen wie nach wie vor lesenswerten Wortbeiträge zum Thema Musik, wohl auch nicht aufgrund seiner elitären Kompositionen. Was fehlt, ist die Präsenz eines außergewöhnlichen kleinen Herren, der in den letzten 65 Jahren unverwechselbare Musik- und Operngeschichte geschrieben hat.

Frank Piontek 7.1.16

 

 

 

 

Ein ganz Großer ist mit 90 Jahren von uns gegangen - RiP

26.3.25 Montbrison - 5.1.16 Baden Baden


Nichts ist endgültig, nichts vollendet...  DIE ZEIT

Legendärer Dirigent und Komponist  DER SPIEGEL

Bedeutender Vertreter der seriellen Musik  ORF

Einer der wichtigsten Musiker der Moderne  FAZ

 

Oft kopiert – nie erreicht - Wir erinnern a

DER RING DES NIBELUNGEN

„Nichts auf der Welt ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist.“ (Victor Hugo)

Seit Mitte 2005 gibt es nun den legendären Chereau-Ring wieder, neu aufgelegt und digital überarbeitet (5.1.DTS), im optisch ansprechend aufgemachten Schuber mit 8 DVDs incl. 1 bisher nicht auf DVD erschienenen 56-minütigen „Making of“. Ein Muss für jeden Wagner-Fan - ein echtes Juwel, wie ich finde. Im Gegensatz zur alten Philips-Edition, die immerhin noch gut 250 Euro kostete, nun zum sehr günstigen Preis von knapp 100 Euro; außerdem liegt jetzt die hochinteressante DVD „The Making of the Ring“ dabei, die prachtvolle Hintergrundinfos und Zeitdokumente liefert. Ein umfassendes Booklet wäre wohl bei dem Preis zuviel verlangt gewesen. Zwar darf man von einer über 25 Jahre alten Live-Aufnahme keine Wunder erwarten, doch was mit dem neuen Verfahren „AMSI II“ (= Ambient Surround Imaging) hier ins DTS-Format gesetzt wurde ist geradezu bahnbrechend. Diese neue ausgesprochen schonende Sound-Bearbeitungsmethode der EMIL BERLINER STUDIOS erlaubt die Konversion stereophoner Audiosignale in einen bemerkenswerten „5.1. Surround Sound“. Das Ergebnis ist so verblüffend, dass – eine entsprechend gute 5-Kanal-Anlage vorausgesetzt - sich der Zuschauer praktisch in die erste Reihe des Festspielhauses versetzt fühlt.

Musik und Gesang blühen neu auf. Überhaupt kein Vergleich mehr mit dem platten, rein stereophonen Klangbild alter Tage. Wagner wird hier wirklich dreidimensional hörbar, ohne dass man glaubt – wie bei manchen ganz neuen Aufnahmen – völlig unnatürlich mitten im Orchester zu sitzen. Hier wurde mit großer Liebe und Engagement nahe am natürlichen Klangfeld gearbeitet. Das Ergebnis kann sich nicht nur hören lassen, sondern ist unerhört. Im Zeitalter des Breitbildfernsehens (die DVDs sind trotz angegebenen 4:3 Formats voll kompatibel auf 16:9 abspielbar codiert) und der fortgeschrittenen Beamer-Technologie ist auch das optische Ergebnis jetzt hervorragend; kein Vergleich mehr mit der doch recht düsteren Kinofassung, die vor Jahren mal die Runde in den Programmkinos machte.
Bei gutem Hardware-Equipment sitzt der Opernfreund geradezu beängstigend weit vorne. Durch die phänomenale Bildregie von Brian Large entstehen schon beinahe voyeuristische Perspektiven. Die beispielhaft bearbeiteten Bild- und Szenenübergänge in Zeitlupe beeindrucken mehr denn je, denn sie geben szenische Impressionen frei, die man auf dem Theater live im Festspielhaus so nie wahrgenommen hat, nicht wahrnehmen konnte.

Szenen wie jene beispielsweise (Finale 3.Akt, Walküre), wo die Kamera aus der Totale langsam und genau passend zur Musik auf den brennend vernebelten Brünhildenfelsen fährt und dann langsam Wotans schmerzverzehrtes Gesicht durch den Rauch sichtbar macht , bleiben genauso unvergesslich, wie das Götterdämmerungsfinale, wo die Kamera sich zum finalen Erlösungsthema dezent, fast fragend, wie die alleingelassenen Menschen, von der Bühne zurückzieht.
Und es sind die großen Künstler/Sängerdarsteller dieser Produktion, die es erlauben und aushalten, dass der Kameramann auch mal voll draufzoomen kann, fast auf Schweißperlen- bzw. Augenwimpernnähe. Large erkennt solche Momente und geht optisch bis zu einer fast schmerzlichen visualisierten Traumatisierung mancher Szenen. Das sind schon oscarreife Gipfel künstlerischer Darstellungskunst.

Brian Large erhöht und verstärkt damit den künstlerischen Wert dieser maßstabsetzenden Regiearbeit von Patrice Chereau auf einen Level, der den Begriff „Jahrhundertwerk“ in jeder Phase seiner Realisation neu erlebbar macht. Angesichts dieser gewaltigen Bildästhetik stockt gelegentlich der Atem und der Begriff der „Werktreue“ bekommt einen tieferen menschlichen Bezugspunkt – hier spricht das Herz, oder es schweigt.Das schreibt jemand, der die Uraufführung anno 1976 in Bayreuth noch (als holdes Mitzwanziger-Bürschlein und unkritischer Wagner-Fanatiker) mit Buhs und Pfiffen begleitete und der mittlerweile – geläutert und deprimiert durch die unseligen Erfahrungen unzähliger Ringe im letzten Vierteljahrhundert – diese Fehleinschätzung spätjugendlicher Unerfahrenheit nun doch arg bereut.

Es wäre schade, wenn dieser einmalige RING nur auf dem (sicher diskutablen!) Niveau des rein Sängerisch-musikalischen abgehandelt werden würde. Aber hatten die Klangfeuerwerk-Studio-Produktionen von Solti/Karajan nicht auch ihre Macken? Was bleibt, ist immer der Gesamteindruck des Gesamtkunstwerkes. Was dem einen sein Hotter, war dem anderen sein Vickers; und natürlich gab und gibt es bessere Siegmunds als Peter Hofman, aber nie mehr einen darstellerisch so überzeugend echten menschlichen Helden, der in seiner Liebe, wie seiner Tragik, unzählige Opernfreunde zu Tränen gerührt hat. War es nicht genau das, Wagner wollte; wahre Liebe zeigen?

Wer diesen Jahrhundert-Ring nun auf DVD noch mal durchleben darf, dem wird auch immer wieder die Ernsthaftigkeit und Seriosität dieser ungeheuren Regiearbeit vor Augen geführt und die Stringenz eines Konzeptes, dass 16 Stunden die Spannung hält und fesselt; wobei noch mal festzuhalten ist (man hört jetzt wirklich mehr!), dass die Balance von darstellerischer Leistung und gutem Gesang doch zu 100 Prozent stimmig ist. Von welchem RING kann man das guten Gewissens sonst sagen?

Wer also empört oder nur gelangweilt (pars pro toto!) z.B. vom Aldener „Ideen-Supermarkt“ (Münchner), dem Stuttgarter „Wagnerhasser-Küchen-Ring“, dem Schenkschen New Yorker Blümchen-Wald, den künstlerischen Ego-Devotionalien einer Mielitzchen Agit-Prop-Version (Meiningen/Dortmund) ist, und wer keine „Kletterdämmerung“ (Lehnhoff) mehr sehen kann, sich am „Time-Tunnel“ Konzept von Friedrich (Berlin) nicht erbaute bzw. Wagner-Müllhalden à la Köln hasst, der muß sich diesen RING noch einmal in Ruhe zu Gemüte führen. Er ist wie ein alter exzellenter Rotwein, der von Jahr zu Jahr besser wird.

Peter Bilsing

Wa am 7.1.15

 

 

 

KURT MASUR

Nachrufe in der Weltpresse

DER STANDART

DER SPIEGEL

FRANKFURTER ALLGEMEINE

DIE ZEIT

BILD

SÜDDEUTSCHE ZEITUNG

WASHINGTON POST

USA TODAY

 

 

 

 

Hellmuth Karasek †

(4.1.1934 - 29.9.2015)

Mit Hellmuth Karasek (1934-2015) hat die deutsche Literaturkritik und Medienlandschaft einen ihrer größten Namen, eine Galionsfigur verloren. Er machte sich zunächst Journalist bei der Stuttgarter Zeitung, ab 1968 als Theaterkritiker der „Zeit“ und von 1974 bis 1996 als Kultur-Chef des „Spiegel“ einen Namen. Seine dort gesammelten Erfahrungen flossen in den abrechnenden Roman „Das Magazin“ (1998). Bis 2004 war er im Anschluß Mitherausgeber der Berliner Tageszeitung „Der Tagesspiegel“. Karasek arbeitete unter anderem auch für die Zeitungen „Die Welt“, „Welt am Sonntag“ und die „Berliner Morgenpost“.
Einem weiten Publikum wurde der streitbare und humorvolle Journalist, Bühnen- und Romanautor vor allem durch seinen Anteil an Marcel Reich-Ranickis literaturkritischer ZDF-Sendung „Das Literarische Quartett bekannt („Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“). Einen Teil seiner großen Popularität zog Hellmuth Karasek auch aus seinen äußerst erfolgreichen Lesereisen, mit denen er seine vielen Bücher vorstellte und die Nähe zum Publikum suchte und genoß. Im Umgang liebenswert, charmant und unkompliziert, war der brillante Feuilletonist und pointensichere Witze-Erzähler in geselliger Runde mit Offenheit und klaren Blick auf Menschen und Zustände sympathisch und anziehend.
Einige weitere von Hellmuth Karaseks Buchtiteln: „“Go West!“ – Eine Biographie der 50er Jahre (1966 Hoffmann und Campe), „Mit Kanonen auf Spatzen“ (Feuilletons, 2000 Kiepenheuer und Witsch), „Betrug“ (Roman, 2001 Ullstein Verlag), „Auf der Flucht“ (Erinnerungen, 2005 Ullstein), „Vom Küssen der Kröten“ (Feuilletons, 2008 Hoffmann und Campe), „Auf Reisen“ (Erinnerungen, 2013 Hoffmann und Campe)
 
Gestern, am 29. September 2015 ist Hellmuth Karasek in seinem Wohnort Hamburg gestorben.

Frank Becker 30.9.15

 

NIKOLAUS LEHNHOFF

(* 20. Mai 1939 in Hannover; † 22. August 2015 in Berlin) war einer der ganz großen deutschen Musiktheater-Regisseure, schon fast eine Legende.

Ein Feingeist (Musik in Dresden)

Lehnhoff ist tot (Tagespeigel)

Nach schwerer Krankheit... (Die Presse)

Für Opernskandale nicht zu haben (Focus)

Ein deutscher Weltopernbürger (Brugs Klassiker)

 

 

 

 

Regisseur und Intendant

EIKE GRAMSS

mit 73 Jahren gestorben

2. Januar 1942 in Twistringen; † 20. Juli 2015 in Salzburg

Eike Gramss wurde am 2. Januar 1942 im niedersächsischen Twistringen geboren. Nach dem Besuch des Gymnasiums in Bremen studierte er zunächst Schauspiel an der Staatlichen Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Schon früh machte er als guter Schauspieler auf sich aufmerksam. Sein erstes Engagement hatte er in Verden an der Landesbühne Niedersachsen. Sein noch größeres Talent entdeckte der junge Künstler aber schon früh in der Regiearbeit, mit Engagements in Wilhelmshaven, Celle und Braunschweig bestätigte er sein großes Talent. Später war er Oberspielleiter der Sparte Schauspiel in Heidelberg, Augsburg und Darmstadt (damaliger Intendant: Kurt Horres).

Von 1985 bis 1991 brillierte Gramss als Generalintendant in Krefeld/Mönchengladbach. Da er in dieser Zeit die kleine Stadttheater-Ehe zu durchaus internationaler Anerkennung und weit überregionaler Pressebeachtung expedierte, möchte ich, als vor Ort Erlebender, diese Periode etwas näher betrachten, denn Gramms (damaliger Spitzname unter Freunden "Kilogramms") hat sich um dieses niederrheinische Theater wirklich verdient gemacht. Es war eine Zeit der Blüte und Innovation, der Ausgrabung, Raritäten und Besonderheiten und eine Epoche ausgiebiger Würdigung zeitgenössischer Oper. Was Gramms damals auf die Bühne stellte, war beispiellos und exemplarisch - vor allem für ein bis dato eher konservatives mittleres Haus.

Er eröffnete seine Ära 1985 höchst mutig mit Reimanns "Lear" - geradezu eine Tollkühnheit für den bodenständig bürgerlichen Niederrhein und seine friedvolle Theater und Volksbühnen-Gemeinde; parallel lief im Schauspielhaus Tollers "Masse Mensch". Zeitgemäß würde man heute sagen "Hammer!" Da schlugen die Wogen erst einmal hoch, und nach "Quartett" von Heiner Müller war der Intendant bei den konservativen Theaterfreunden ziemlich schnell zur Hassfigur Nummer eins geriert

"Sauerei! Da will uns einer unser schönes Stadt-Theater kaputtmachen..."

tönte es schnell aus den Reihen der der konservativ altbackenen, nicht gerade innovativen Theaterfreunde. Und dann noch gleich "Schloss Rodriganda" von Karl May - wobei das Blut bei Old Shatterhands Händedruck unbeabsichtigt bis ins Parkett spritzte. Mit "Bruder Eichmann" waren viele Schauspielbesucher dann dem Infarkt nahe und man wünschte den neuen Intendanten die Inquisition an den Hals bzw. ins Fegefeuer.

Doch soviel er museales Publikum verlor, soviel gewann er junge Menschen für sein Theater. Die revolutionären 60-er Jahre der Aufklärung und Liberalität waren besonders an Mönchengladbach (Immerhin ziert es eines der schönsten Opernhäuser - ein Geschenk von Joseph Goebbels an seine Heimatstadt!) ziemlich spurlos vorbei gegangen und so musste man diese Zeitepoche nun in der Theater-Ära Gramms nachholen. Da man sogar im SPIEGEL und der FRANKFURTER über seine fabelhaften Produktionen berichtete, konnte man ihn schwerlich wieder rauswerfen, auch zumal er ein Opernpublikum gewonnen hatte, welches teilweise von sehr weit, aus ganz Deutschland anreiste. In den späten 80-ern war kaum eine Bühne so innovativ wie die Vereinigten Bühnen von Krefeld/Mönchengladbach.

"Ariane und Blaubart" z.B. eine hierzulande vergessene Traumoper von Paul Dukas wurden von keinem Geringeren als immerhin Steven Pimlott in Szene gesetzt (Bühne: Stefanos Lazaridis); und an die sensationelle Leistung von Marilyn Schmiege werden sich alle Opernfans noch gut erinnern; da war plötzlich internationales Format am Niederrhein. Zugegebner Maßen kostet Qualität Geld - und hier gab es natürlich bis zum Ende von Gramms Amtszeit immer wieder Probleme, Schuldenprobleme versteht sich, denn die Stadtväter wollten kein Welttheater und die Volksbühne wollte ihren Schweinehirten zurück.

1986 dann "Totenfloß" (Müller) auf dem Schauspiel und "Judith" (Matthus) bzw. "Die Kavaliere von Ekkebu" (Zandonai) in der Oper. Die internationale Theaterkritik gab sich bei niederrheinischen Premieren immer öfter quasi ein Stelldichein. 1987 kam "Baal" (Cerha); der grandiose Monte Jaffe starb zischen veritablen Baumstämmen in einem Meer aus Torf mit viel Regen (echtes Wasser!). Das war Bühnenrealismus von Bregenzschen Ausmaßen. Vergleichbares hatte man vorher am Stadttheater noch nicht gesehen. Es erwuchs eine echte Konkurrenz zur benachbarten großen Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg.

1988 gab der sensationelle Yakov Kreizberg sein GMD-Debut mit Reimanns "Troades". Im nächsten Jahr wieder eine Rarität: Rameaus "Platäas Hochzeit" und Henzes "Elegie für junge Liebende" - im parallelen Schauspiel das herrliche Musical "Linie 1" bzw. großer Anspruch mit Döblins "Berlin Alexanderplatz".

Was waren das für Zeiten!

Am Ende hat man ihn doch noch geliebt und die überwiegende Mehrheit verdrückte dann doch eine Träne als er ans Berner Theater wechselte. Bei Schweiz denkt natürlich jeder sofort ans Geld und hier konnte Eike Gramms doch relativ aus dem Vollen schöpfen; ein letztlich verständlicher und durchaus karriere-dienender Wechsel.

Von 1991 bis 2007 war er Direktor am Stadttheater Bern, wobei man ihm dort großzügige Regiearbeiten auch extern einräumte, u.a. in Bonn, Leipzig, Hannover, Karlsruhe, Montpellier, Nantes, Dublin, Berlin, ENO London, der DOR in Düsseldorf/Duisburg, der Semperoper in Dresden, am Maggio Musicale Florenz, dem Megaron in Athen, der Vlaamse Opera in Antwerpen sowie an der Bayerischen Staatsoper. Gramss war ein international gefragter Regisseur geworden, der mittlerweile in der Champions-League spielte.

Er arbeitete mit berühmten Dirigenten zusammen: Yakov Kreizberg, Angelo Cavallaro, Christof Prick, Jiří Kout, Julius Rudel, Paul Daniel, Fabio Luisi, Myung-Whun Chung und sogar dem großen Zubin Mehta.

Am Salzburger Mozarteum war Gramss ab 2007 als Professor für Musikdramatische Darstellung tätig, einem Posten, den er bis 2013 innehatte. Zuletzt inszenierte er dort 2014 noch Mozarts "Don Giovanni".

Lieber Eike, mögest Du in Frieden ruhen. Du hast Dich um unsere europäische Theaterwelt verdient gemacht. Mit 73 Jahren bist Du viel zu früh von uns gegangen. Zumindest meine Theaterwelt und wichtige Teile meines Theaterlebens und meiner Erfahrung als Kritiker hast Du nachhaltig geprägt. Mit dem besten Tropfen, den ich noch in meinem Keller habe, werde ich Deiner würdig und angemessen gedenken. Wir trauern um einen großen Theatermann.

Dein Peter Bilsing *

 

P.S. Kurioser Nachtrag

2004 stand er als Intendant vorm Obergericht Bern. Vorwurf: schwere fahrlässige Körperverletzung. Bei einer Hauptprobe war ein dermaßen realistisch lauter Schuss abgegeben worden, dass einer der Opernsänger einen vorgeblich dauerhaften Gehörschaden erlitten haben soll. In erster Instanz hatte das Kreisgericht Bern-Laupen Gramss als Regisseur der betroffenen Inszenierung schuldig gesprochen; später wurde das Urteil aufgehoben.

* Da ich Eike aus seiner KR/MG Zeit persönlich gut kannte, möge mir der geneigte Leser das sehr Persönliche im Schlusssatz verzeihen.

 

(c) Bilder: Krefeld.de, Staatsoper.de, uni-mozarteum.de

 

DOROTHEE FÜRSTENBERG

SINGEN WAR IHR LEBEN

Auf den Flügeln des Gesangs bewegte sich das Leben von Dorothee Fürstenberg, einer der ersten Sängerinnen des Münchner Staatstheaters am Gärtnerplatz, die aber auch an vielen anderen Opernhäusern reüssierte. In der Tat gab es fast kein Haus im deutschsprachigen Raum, an dem sie nicht aufgetreten ist. Hier wie dort gelang es ihr, mit ausgeprägter Bühnenpräsenz und betörender Sopranstimme das Auditorium in ihren Bann zu ziehen. Sie verfügte über ein wunderbares, weiches und gefühlvolles Timbre mit hoher Ausdruckskraft, die sie besonders für die Partien des lyrischen Fachs prädestinierte. Agathe, Donna Anna, Tatjana, Contessa und Frau Fluth gehörten zu ihren Glanzpartien. Indes war sie nicht nur in Opern erfolgreich. In gleichem Maße begeisterte sie in Operettenrollen, so beispielsweise als Rosalinde in „Die Fledermaus“, Hanna Glawari in „Die lustige Witwe“, Annina in „Eine Nacht in Venedig“ oder als Gräfin in „Wiener Blut“. Für Intendant Günter Könemann war sie die Operettendiva überhaupt. Und es gibt nicht wenige Stimmen, die behaupten, dass Operette sehr viel schwerer auf die Bühne zu bringen sei als Oper. Und Dorothee Fürstenberg war in hohem Maße prädestiniert für die leichte Muse. Dazu mag ihre ausgeprägte schauspielerische Ader einen erheblichen Teil beigetragen haben. Dass sie auch über eine ausgesprochen heitere Seite verfügte, bewies sie in dem Musical „Hello Dolly“. Eines aber zeichnete ihren hellen, klaren, innigen und gut fundierten Gesang vor allem aus: Er hatte Seele und berührte, egal, ob sie nun Oper, Operette, Musical oder nur ein einfaches Lied sang. Und das war es, womit sie Publikum und Kritik in gleichem Maße zu fesseln verstand.

Der Gesang war Dorothee Fürstenberg gleichsam in die Wiege gelegt. Ihre Mutter war ebenfalls Opernsängerin, der Vater Organist. Von der Mutter hat sie das große Bühnen-Talent geerbt. Studiert hat sie in Berlin, wo sie Meisterschülerin der großen Elisabeth Grümmer war und ihren ersten Auftritt in der „Kleinen Oper“ in einem modernen Stück hatte. Die Feuerprobe für größere Aufgaben hat sie damals glänzend bestanden. Der Hollywood-Regisseur William Dieterle, der damals das Amt des Intendanten am Theater Gießen antreten sollte, war von ihrer Stimme derart begeistert, dass er sie vom Fleck weg nach Gießen engagierte, wo sie als Donna Anna debütierte. Er war quasi ihr Entdecker. Als er starb, hielt sein Nachfolger Tauber an ihrem Engagement fest. Nach zwei Jahren wechselte sie an die Staatsoper Hannover, anschließend zum Theater im Revier Gelsenkirchen. Den Vertrag dazu hat ihr Günter Könemann, damals Intendant in Gelsenkirchen, bei einem gemeinsamen Abendessen in Berlin auf eine Speisekarte geschrieben. 1975 schließlich ging sie an das Staatstheater am Gärtnerplatz in München, dem sie bis zum Ende ihrer Laufbahn angehören sollte. Dort war sie neben den bereits genannten Rollen auch in Partien wie Marzelline, Arabella, Desdemona, Nedda, Baronin Freimann, Lisa in „Pique Dame“ und Jenny Hill in „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ zu erleben.

Danben vernachlässigte sie aber auch andere Häuser nicht und gab zahlreiche Gastspiele. So war sie beispielsweise an der Deutschen Oper Berlin, dem Badischen Staatstheater Karlsruhe und dem Aalto-Theater Essen regelmäßig zu erleben. Ferner sang sie u. a. in Göttingen, Hamburg, Bern und St. Gallen sowie bei den Festspielen in Mörbisch am See, in Wien und Eutin. Als Lied- und Konzertsängerin führten sie etliche Tourneen mit ihrer langjährigen Freundin, der Altistin Monika Piper-Albach, ins In- und Ausland. Da begeisterten die beiden unzertrennlichen Sängerinnen immer wieder ihre Zuhörer durch ihre hohe Gesangskunst. Im Konzertbereich lagen Dorothee Fürstenberg  besonders gut Brahms’ „Deutsches Requiem“ („Ihr habt nun Traurigkeit“) und der vierte Satz aus Beethoven 9. Symphonie, dessen schwierigen Sopranpart sie mit Bravour meisterte. Mit Monika Piper-Albach zusammen hat sie auch zahlreiche Schallplatten mit Liedern und Duetten aufgenommen. Deren großer Erfolg zog für das Gespann Fürstenberg/Piper-Albach viele Rundunkaufnahmen bei deutschen Sendern nach sich. Auch durch Fernsehaufzeichnungen wurde Dorothee Fürstenberg bekannt. So beispielsweise mit einer Übertragung von Offenbachs „Die Großherzogin von Gerolstein“ aus dem Gärtnerplatztheater. Die ARD riss sich genauso um sie wie das ZDF, bei dem sie in mehreren Sonntagskonzerten zu hören war. Am 19. Juli ist Dorothee Fürstenberg nun plötzlich und unerwartet in einem Dortmunder Krankenhaus von uns gegangen. Mit ihr hat die Welt eine hervorragende Sängerin verloren, an die man sich immer gerne erinnern wird.

https://www.youtube.com/watch?v=G9J-69dCLng

Ludwig Steinbach, 23.7.2015

 

 

 

WIR TRAUERN UM

MARIA RADNER UND OLEG BRYJAK

Entsetzt und fassungslos stehen wir vor der Germanwing-Katastrophe in den Französischen Alpen. 150 Menschen hat ein psychisch offenbar labiler Co-Pilot mit sich in den Tod gerissen. Dieses Unglück ist in der deutschen Luftfahrt einmalig.

Unter den Toten befinden sich auch zwei international bekannte Opernsänger: Die Altistin Maria Radner (33) und der Bass-Bariton Oleg Bryjak (54). Zusammen standen sie am Abend zuvor noch als Erda und Alberich in einer „Siegfried“-Aufführung des Gran Teatre del Liceu in Barcelona mit noch einigen anderen aus Deutschland stammenden Sängern auf der Bühne und befanden sich an diesem Morgen auf dem Rückflug nach Düsseldorf. Sie wurde in dieser Stadt geboren und er befand sich dort im Festengagement, als sie ihr tragisches Schicksal ereilte.

Maria Radner war eine hervorragende junge Altistin, die sich auf dem Sprungbrett zu einer Weltkarriere befand. Sie sang bereits an der Metropolitan Opera New York, an der Mailänder Scala und in Covent Garden. Die Erda war ihre Antrittsrolle in Barcelona. Im Sommer dieses Jahres hätte sie bei den Bayreuther Festspielen als Floßhilde und Erste Norn debütieren sollen. Es hat nicht sollen sein.

Auch Oleg Bryjak sollte dieses Jahr auf dem grünen Hügel erneut den Alberich singen, den er dort bereits letztes Jahr erfolgreich verkörperte. Auch er war einer der herausragenden Vertreter seines Fachs, der nach einem Engagement am Badischen Staatstheater Karlsruhe im Jahre 1996 an die Deutsche Oper am Rhein ging, der er bis zu seinem Tod angehörte. Dort und auch international hatte er in verschiedenen Fachpartien großen Erfolg, so neben dem Alberich auch als Hans Sachs, Leporello und Amonasro. Er war Gast an den größten Opernhäusern, so in Baden-Baden, in Stuttgart, an der Deutschen Oper Berlin sowie den Staatsopern von Berlin und München, um nur einige von ihnen zu nennen.

Mit Maria Radner - bei ihr befanden sich auch ihr Ehemann und ihr eineinhalbjähriges Baby - und Oleg Bryjak hat die Opernwelt zwei herausragende Opernsänger verloren, deren Verlust tief schmerzt. Der OERNFREUND befindet sich in tiefer Trauer und spricht nicht nur den Angehörigen von Radner und Bryjak, sondern allen Hinterbliebenen der Opfer seine tief gefühlte Anteilnahme aus.

Ludwig Steinbach, 27.3.2015

Die Bilder stammen von Hans-Jörg Michel

 

 

Eine magische Stimme ist verstummt

Zur Erinnerung an Maria Radner

Sie befindet sich, mit ihrem Mann und ihrem Kind, unter den Opfern des Flugzeugabsturzes: Maria Radner. Sie hätte, heißt es, in diesem Jahr ihr Festspieldebüt erleben können. Tatsächlich hat Maria Radner bereits zweimal in Bayreuth singen können. Wenn die Erinnerung an diese junge Künstlerin nicht täuscht, so ist damit auch eine Stimme verstummt, die auch das Publikum der Festspiele tief beglückt hätte.

2007 konnte man die Bayreuther Stipendiatin im Kleinen Haus der Stadthalle erleben: in einem Gruppenkonzert, dem Abschluss eines Gesangswettbewerbs unter der Leitung von Dame Gwyneth Jones: „Die Magie der dunklen Stimme“, so empfand ich das damals, als sie das Brahms-Lied „Von ewiger Liebe“ sang. Der schöne Eindruck wurde enorm verstärkt, als sie, zusammen mit dem Pianisten Alexander Schmalcz, am 16. August 2009 in Wahnfried auftrat: diesmal mit einem veritablen wie unvergesslichen Soloprogramm, das nur mit einem Wort charakterisiert werden konnte: meisterhaft. Dass es Extreme der Zuschauerreaktionen provozierte, verwunderte nicht: stummste Stille nach einzelnen Liedern und lauteste Bravo-Rufe nach den Liedblöcken. 18 Lieder, 18 Meisterwerke von Schubert, Brahms und Wagner, dazwischengelegt drei Liszt-Lieder. Es war wieder die Aufführung, die die Lieder erst zu exzeptionellen Kunstwerken machte.

Wie selbstverständlich und subtil das alles klang. Maria Radner hatte eine Alt-Stimme wie Samt. Man wurde verzaubert von ihr, obwohl sie an diesem Abend noch nicht sonderlich viele Farben besaß, aber schon eine ideale Erda ahnen und vor allem wünschen ließ. Allein an den drei Liszt-Liedern ließ sich schon Maria Radners Kunst ermessen: „Und sorge, dass dein Herze glüht / und Liebe hegt und Liebe trägt, / so lang ihm noch ein ander Herz / in Liebe warm entgegenschlägt!“, sang sie damals, und das musikalische Glück war so vollkommen, dass es sich von der Traurigkeit nicht mehr unterscheiden ließ. Sie sang es aus: „Lachen und Weinen zu jeglicher Stunde / ruht bei der Lieb auf so mancherlei Grunde.“ Dass auch die Wesendonck-Lieder bei ihr so klangen, als habe Wagner sie für ihre Stimme und ihre Persönlichkeit komponiert: auch das war ein Wunder.

Nun ist das Wunder verstummt. „Lachen und Weinen“... Die Alternative stellt sich angesichts eines allzu früh beendeten und einer unmäßig verkürzten Karriere leider nicht mehr. Auch nicht in Bayreuth.

Frank Piontek 28.3.15

 

 

 

 

 

      Hans Wallat


 

 

 

 

 

Hans Wallat Foto: © Eduard Straub

Hans Wallat Foto: © Eduard Straub
Kurz nach seinem 85. Geburtstag ist am 11. Dezember 2014 der Dirigent Hans Wallat verstorben. Als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg prägte er von 1986 bis 1996 das musikalische Ansehen dieses Hauses und war damit künstlerischer Partner des im gleichen Jahr berufenen Generalintendanten Kurt Horres. 1996 wurde Wallat von den Düsseldorfer Symphonikern zum Ehrendirigenten ernannt.

 

 

 

 

 

Begonnen hatte Hans Wallats Werdegang mit einem Studium bei Rudolf Neuhaus in Schwerin. Es folgten erste Engagements in Schwerin, Stendal, Meiningen und Cottbus, 1958 übernahm er erstmals eine Stelle als Erster Kapellmeister in Leipzig. Weitere Engagements folgten in Stuttgart und an der Deutschen Oper Berlin, bevor er 1965 zum Generalmusikdirektor nach Bremen berufen wurde. Fünf Jahre später wechselte Wallat in gleicher Funktion nach Mannheim, von dort aus nach Dortmund und Hamburg, wo eigens für ihn die Position des Staatskapellmeisters eingerichtet wurde. Darüber hinaus erlangte er auch  rasch internationale Anerkennung und gastierte wiederholt an der Metropolitan Opera in New York, der Wiener Staatsoper, dem Teatro Colón in Buenos Aires und dem Bolschoi Theater in Moskau sowie bei den Bayreuther Festspielen.

Bei all diesen attraktiven Engagements blieb die Arbeit am eigenen Haus immer vorrangig. Seine auf reicher Erfahrung und künstlerischer Inspiration beruhende Orchesterarbeit, seine Sensibilität für Sängerstimmen und sein Insistieren auf die Kontinuität künstlerischer Prozesse haben Hans Wallat zum Vorbild eines Gestalters und Erziehers gemacht. Als er sich 1996 als GMD verabschiedete, wurde er von den Düsseldorfer Symphonikern als bis dato einziger Orchesterleiter zum Ehrendirigenten ernannt. Im April 2009 folgte in Würdigung seines langjährigen künstlerischen Wirkens in Düsseldorf und Duisburg seine Auszeichnung als Ehrenmitglied der Deutschen Oper am Rhein. Im November 2010 wurde Wallat auch in Wertschätzung seiner Zusammenarbeit mit den Duisburger Philharmonikern mit dem Musikpreis der Stadt Duisburg ausgezeichnet.

Musikalisch galt Hans Wallats Liebe vor allem dem deutschen Repertoire. Seine wohl tiefste Verbundenheit bestand zu dem Werk Richard Wagners. Mehr als 90 Mal dirigierte er „Der Ring des Nibelungen“, zum ersten Mal als 38-Jähriger im Festspielhaus Bayreuth. „Einen Orchesterleiter von hohen Graden“, so nannte ihn Wolfgang Wagner anlässlich der Ehrung zu seinem 75. Geburtstag in Dortmund und drückte damit nicht nur die persönliche Wertschätzung des Bayreuther Festspielleiters aus. Es sagt in knappster Form viel über den Dirigenten und Künstler Wallat, der sich selbst bescheiden als Kapellmeister bezeichnete und dabei die Tugenden dieses traditionsreichen künstlerischen Standes auf außergewöhnlich beispielgebende Weise verkörperte.

Prof. Christoph Meyer, Generalintendant der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg: „Wir trauern um den großen Dirigenten Hans Wallat, dessen Name für immer mit der Geschichte der Deutschen Oper am Rhein untrennbar verbunden ist. Er hat die Oper musikalisch und menschlich unvergesslich geprägt und wir verneigen uns in größter Hochachtung vor seinem künstlerischem Lebenswerk.“

In Gedenken widmen die Düsseldorfer Symphoniker das Sternzeichen-Konzert des heutigen Abends ihrem Ehrendirigenten Hans Wallat, auf dem Programm stehen Orchestermusiken aus Wagners “Ring des Nibelungen”. Michael Becker, Intendant der Tonhalle, erklärt: “Hans Wallat prägte den berühmten Düsseldorfer Wagnerklang. Bei aller Trauer sind wir sehr glücklich, mit seiner Musik noch einmal an ihn denken zu können”.

Nachruf v. 12.12.14 Detlef Obens

Foto: E. Staub

 

 

 

Zum Tode von PATRICE CHÉREAU

Lesen Sie den Artikel von Ludwig Steinbach vom 10.10.2013

 


SÁNDOR KÓNYA 

Hommage zum 90. Geburtstag

Der ungarische Tenor Sándor Kónya wurde am 23. September 1923 in Sarkad geboren und wäre jetzt 90 Jahre geworden. Er starb am 20. Mai 2002 auf Ibiza. 

Als sich am 23. Juli 1958 der Vorhang nach der Bayreuther Eröffungspremiere des „Lohengrin“ (in der Inszenierung von Wieland Wagner) senkte, war die Sensation perfekt. Ein junger Tenor, der bis dahin noch nie eine Wagner-Partie gesungen hatte, wurde von Publikum und Presse für seine lyrisch-kantable, im italienischen Belcanto-Stil gesungene Interpretation des Lohengrin einhellig gefeiert. Für Sándor Kónya, der damals noch an der Städtischen Oper Berlin engagiert war, bedeutete dieser „Lohengrin“ den Beginn einer glanzvollen Weltkarriere. Ungefähr 380 mal verkörperte er den Schwanenritter auf allen großen Opernbühnen in Europa und Amerika; rund sechzig Aufführungen davon hat er in italienischer Sprache gesungen. „Weltmeister in Lohengrin“ nannte Wieland Wagner  ihn bewundernd und dankbar. In Bayreuth sang Kónya außer dem Lohengrin (1958-1960, 1967) auch den Walther von Stolzing in den „Meistersingern von Nürnberg“ (1964), die Titelpartie im „Parsifal“ (1966, 1971) sowie den Froh im „Rheingold“ und den Seemann im „Tristan“ (1958). 

Im Jahr 1966 wollte Wieland Wagner seine „Parsifal“-Inszenierung erneuern, konnte jedoch die Proben nur noch vom Krankenbett verfolgen. Es war auch das Debüt von Pierre Boulez am Grünen Hügel. Der „Lohengrin“ von 1967 mit Rudolf Kempe am Pult war eine Neuinszenierung von Wolfgang Wagner. Allerdings erkrankte Kónya nach der Premiere. Und so kam es, dass im Festspieljahr 1967 ebenfalls Jean Cox, Hermin Esser, James King und Jess Thomas als Lohengrin zu hören waren. Dabei hat sich Sándor Kónya trotz seiner Bayreuther Erfolge nicht auf die Werke Richard Wagners spezialisiert. Im Gegenteil - die großen Verdi- und Puccini-Rollen blieben stets ein Schwerpunkt seiner Tätigkeit. Daneben gehörten auch französische Partie wie Don José oder Hoffmann zu seinem Repertoire.Sándor Kónya wurde am 23. September 1923 in Sarkad, einem kleinen ungarischen Städtchen, geboren, wo er auch seine Kindheit und Jugend verlebte. Ein berühmter ungarischer Gesangslehrer hörte damals den Schüler Kónya und empfahl ihn an die Franz-Liszt-Akademie in Budapest. 1944 wurde er jedoch zum Militär eingezogen und kam Ende des Krieges in Deutschland in englische Kriegsgefangenschaft. Dort blieben seine gesanglichen Fähigkeiten nicht lange unentdeckt; und so wurde er von den Engländern zur Truppenbetreuung auf Bunten Abenden eingesetzt. Mit Hilfe von Freunden konnte er aus dem Gefangenenlager fliehen und kam schließlich 1946 zu Frederick Husler in Steinhude, einem der anerkanntesten Gesangspädagogen seiner Zeit. Im Jahr 1949 heiratete Kónya die Steinhuderin Anneliese Block, die ihn während der gesamten Karriere immer begleitet hat.

Ein Vorsingen in Bielefeld fiel so überzeugend aus, dass der damalige Intendant Herrmann Schaffner und der Generalmusikdirektor Bernhard Conz ihn sofort engagierten. Er debütierte 1951 als Turiddu in „Cavalleria rusticana“. Bis zu 200 Abende stand er in großen und kleineren Partien damals auf der Bühne. Schon im zweiten Jahr wurde Kónya häufig zu Gastspielen eingeladen. Bonn, Köln und Hamburg holten ihn; in Kassel sang er sogar neben dem berühmten Willi Domgraf-Fassbaender in „Rigoletto“. Schon 1953 nahm Herbert von Karajan Kontakt zu Kónya auf und wollte ihn als Manrico an die Mailänder Scala verpflichten. Doch Kónya entschied sich, noch ein weiteres Jahr in Bielefeld zu bleiben und weiter Repertoire zu erarbeiten. Später sang er unter Karajan Mahlers „Lied von der Erde“ und die 9. Symphonie von Beethoven. 

Schon während seiner Bielefelder Zeit hatte Kónya auch in Darmstadt gastiert. Gustav Rudolf Sellner war dort Intendant; er holte ihn für die Spielzeit 1954/55 fest nach Darmstadt. Umfangreiche Gastverträge banden ihn u.a. an die Opernhäuser in Stuttgart und Hamburg. In Stuttgart sang er u.a. „Cosi fan tutte“ in der Regie von Günter Rennert, der ihn unbedingt fest nach Hamburg haben wollte. In Darmstadt wurde auch der Regisseur Carl Ebert auf Kónya aufmerksam. Damit war der nächste, wichtige Schritt vorbereitet- die Städtische Oper Berlin. Carl Ebert holte Kónya 1955 an die Städtische Oper Berlin, wo er hauptsächlich das italienische und französische Fach sang. „La Boheme“, „Madama Butterfly“, „Rigoletto“, „Die Macht des Schicksals“, „Don Carlos“, „Aida“, „Medea“, „Carmen“, „Hoffmanns Erzählungen“, aber auch Webers „Oberon“, waren seine wichtigsten Opern. Daneben trat er auch in moderneren Werken auf: So war er etwa der Boris in „Katja Kabanowa von Janácek oder der Michele in der deutschen Erstaufführung der Oper „Die Heilige der Bleeckerstreet“ von Gian-Carlo Menotti.  Auch moderneren Partien näherte sich Kónya mit den Mitteln des Belcanto. Ein besonderes Ereignis war die Uraufführung der Oper „König Hirsch“ von Henze am 23. September 1956, also an Kónyas 33. Geburtstag - damals ein großer Theaterskandal.In Berlin machte Kónya bereits die Bekanntschaft von zwei Männern, die ganz entscheidenden Einfluss auf seine Karriere haben sollten. Das waren Wieland Wagner und Rudolf Bing. Bing war von Kónya sofort begeistert und bot ihm einen Vertrag für die Metropolitan Opera an. Kónya hatte aber neben sein Verpflichtungen bei Ebert in Berlin auch mit jeweils dreißig Abenden bei Walter Erich Schäfer in Stuttgart und bei Rennert in Hamburg mehr als genug zu tun. Mit der Hamburgischen Staatsoper gastierte er auch als Nureddin im „Barbier von Bagdad“ bei den Edinburgher Festspielen 1956. 

Zu den Bayreuther Festspielen 1958 wollte Wieland Wagner den „Lohengrin“ neu inszenieren und suchte einen Tenor für die Titelpartie. Nach einem Vorsingen in Stuttgart im April kam kurz darauf ein Telegramm: „Sie sind engagiert für acht mal ,Lohengrinˊ mit Rysanek, Varnay und Maestro Cluytens; und zusätzlich für fünf mal ,Parsifalˊ.“ Kónya entschied sich, nur den „Lohengrin“ anzunehmen. Wieland Wagners blau-silberne „Lohengrin“-Inszenierung erwies sich als Sensation. Sie ist bis heute ein Markstein in der Geschichte der Bayreuther Festspiele geblieben. Und Sándor Kónya wurde als der neue Wagner-Tenor gefeiert. Bei den Festspielen 1959 und 1960 sang Kónya wieder den Lohengrin. 1960 gastierte er zur gleichen Zeit mit dieser Partie in den Caracalla-Thermen in Rom, wo er in italienischer Sprache sang.

Vor allem Kónyas Lohengrin-Darstellung war in ganz Europa begehrt und führte ihn auch nach Spanien und Portugal. Hans Knappertsbusch holte ihn für diese Rolle 1959 an die Grand Operá Paris, Otto Klemperer 1963 an die Covent Garden Opera London. Schon 1959 trat er in Palermo auf, wo er ebenfalls in italienischer Sprache sang. Franco Corelli, Mario del Monaco und Giuseppe di Stefano saßen gemeinsam in der ersten Reihe und verfolgten bewundernd die Aufführung. 

An der Mailänder Scala, wo Kónya später auch „Turandot“, „Aida“ und „Meistersinger“ sang, sollte er 1960 as Parsifal debütieren. Was niemand an der Scala wusste: Den Parsifal hatte Kónya noch nie gesungen, und den 3. Akt musste er auf der nächtlichen Autofahrt nach Mailand studieren. Montserrat Caballé war damals eines der Blumenmädchen.

Sein amerikanisches Debüt gab Konya am 23. September 1960 in San Francisco als Dick Johnson in Puccinis „La Fanciulla del West“ - wieder ein bedeutender Auftritt genau an seinem Geburtstag. Dies war der Beginn einer intensiven, vierzehn Jahre andauernden Karriere in Amerika. In San Francisco ist Kónya über viele Jahre immer wieder gastweise aufgetreten.  Hier, wie auch an der Metropolitan Opera, war er im italienischen, deutschen und französischen Fach zu Hause. „La Boheme“, „Tosca“ und „Madama Butterfly“, „Mefistofele“, „Pagliacci“ und „Carmen“ sowie „Lohengrin“ und „Parsifal“ waren seine wichtigsten Opern in San Francisco. Auch den Siegmund in der „Walküre“ hat Kónya hier (konzertant) gesungen.

Nun rief auch die Metropolitan Opera. Doch ein Streit zwischen dem Orchester und der Direktion der Met gefährdete die gesamte Spielzeit 1961/62. In dieser Situation schloss Kónya einen Vertrag für sechs Aufführungen von Cherubinis „Medea“ an der Mailänder Scala ab; seine Partnerin sollte Maria Callas sein. Inzwischen konnte aber in New York eine Einigung erzielt werden, und die Met war Kónya in diesem Moment wichtiger als die „Medea“ an der Scala, wo Jon Vickers für ihn einsprang.

Sándor Kónyas Debüt an der Metropolitan Opera erfolgte am 28. Oktober 1961 als Lohengrin. Gleich in seiner ersten Spielzeit sang er so verschiedene Rollen wie Lohengrin, Dick Johnson, Radames und Calaf. Seine Partnerinnen waren Ingrid Bjoner, Leontyne Price, Galina Vishnevskaya, Birgit Nilsson und Dorothy Kirsten.

Von den vielen Höheponkten seiner New Yorker Zeit seien stellvertretend „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Lucia di Lammermoor“ genannt. Für Sándor Kónya war der Stolzing ein besonders großer persönlicher Erfolg. Die Ehre der „Opening Night“ sollte ihm in der Saison 1964/65 als Edgardo in „Lucia di Lammermoor“ mit Joan Sutherland zuteil werden.  Allerdings hatte er bereits für die Bayreuther Festspiele 1964 einen Vertrag als Tannhäuser. Das wäre stimmlich mit dem Edgardo unvereinbar gewesen. Doch Wieland Wagner zeigte viel Verständnis - und Kónya sang dafür an Stelle des Tannhäuser 1964 in Bayreuth den Stolzing.

Die Metropolitan Opera sollte für Sándor Kónya vierzehn Jahre lang des zentrale Opernhaus seines künstlerischen Wirkens werden. Mitte der sechziger Jahre war er dort der höchstbezahlte Tenor. Insgesamt 22 verschiedene Partien in 287 Aufführungen hat er in New York gesungen.  Rudolf Bing sagte zu ihm, er sei „der einzige ihm bekannte Tenor, der das deutsche, italienische und französische Fach gleichermaßen beherrsche und diese Rollen ungestraft vermischen könne“.

Nachdem Rudolf Bing am 22. April 1972 mit einer glanzvollen Gala zu seinen Ehren verabschiedet wurde, änderten sich Klima und Arbeitsbedingungen an der Metropolitan Opera. Bings Nachfolger starb, bevor er sein Amt antreten konnte. Kónya fühlte sich nicht mehr heimisch an der Met und schloss keinen neuen Vertrag ab. Als Stewa in Janáceks „Jenufa“, gesungen in englischer Sprache, hatte er am 12. Dezember 1974 seinen letzen Auftritt an der Met; Astrid Varnay sang die Küsterin. 1975 sang Kónya noch mehrere Vorstellungen als Erik im „Fliegenden Holländer“ an der Miami Opera. Dann kehrte er zurück nach Europa. 

Sándor Kónya genoss seit 1959 auch in Italien den Ruf, der weltbeste Lohengrin zu sein. Und so holte man ihn 1963 in dieser Partie in die Arena di Verona. Bereits 1955 bekam Kónya eine Einladung an die Ungarische Staatsoper in Budapest. Doch er zögerte. Ein Gastspiel in seiner Heimat Ungarn war etwas Besonderes, was gut vorbereitet sein wollte. Aber 1964 - Kónya sang gerade „Turandot“ an der Wiener Staatsoper - war es dann endlich soweit. Kónya sang bei diesem ersten Besuch in Budapest den Lohengrin und den Calaf. Aber er hatte bei keinem Auftritt, weder in Bayreuth noch an der Scala oder der Metropolitan Opera, soviel Lampenfieber wie hier in Budapest, wo er dann ab 1964 regelmäßig gastierte.

Im Herbst 1967 kam eine Einladung der Römischen Oper  zur Teilnahme an einem Gesamtgastspiel in Tokyo mit Verdis „Don Carlo“. Es war die japanische Erstaufführung dieser Oper - ein großer Erfolg, der auch im japanischen Fernsehen übertragen wurde. Sándor Kónyas Partnerin war sie damals dreißigjährige Gwyneth Jones. Die musikalische Leitung hatte Oliviero de Fabritiis. Kónya hat besonders gern unter ihm gesungen, weil er ein typischer Sängerdirigent war. In zwei ganz unterschiedlichen Rollen seines Repertoires ist Sándor Kónya in Buenos Aires am Teatro Colon aufgetreten: 1968 war es der Stolzing unter Ferdinand Leitner, ein Jahr später der Hoffmann unter Peter Maag. 

In seinen letzen Karrierejahren hatte sich Kónya eine neue Rolle erarbeitet: Verdis „Otello“. Er sang ihn erstmalig 1973 in Straßburg unter Alain Lombard und später in Budapest. Und in Budapest stand er auch 1976 als Don Carlo und Otello letztmalig auf der Bühne.

Aber ein neues Aufgabengebiet hatte er schon gefunden. Wolfgang Gönnenwein holte ihn als Gesangsprofessor an die Musikhochschule in Stuttgart. Dort unterrichtete Kónya bis 1988, bis zu seinem 65. Geburtstag. Mit seiner Frau ließ er sich dann auf Ibiza nieder, wo er weiterhin Schüler betreute. 1996 wurde er in seinem Geburtsort Sarkad geehrt: mit diversen Empfängen im Rathaus, einem Ehrenkonzert mit Sängern der Ungarischen Staatsoper und der Verleihung der Ehrenbürgerwürde. Außerdem wurde dort eine ständige Ausstellung zum Le­ben und zur Karriere von Sándor Kónya eingerichtet. Am 20. Mai 2002 verstarb Sándor Kónya auf Ibiza.

Im Laufe seiner Karriere hat er mit den bedeutendsten Sängerinnen und Dirigenten der damaligen Zeit zusammengearbeitet.

Kónyas Partnerinnen waren u.a. Victoria de los Angeles, Martina Arroyo, Inge Borkh, Grace Bumbry, Fiorenza Cossotto, Regine Crespin, Mirella Freni, Elisabeth Grümmer, Marilyn Horne, Gwyneth Jones, Gladys Kuchta, Pilar Lorengar, Eva Marton, Anna Moffo, Birgit Nilsson, Roberta Peters, Leontyne Price, Regina Resnik, Anneliese Rothenberger, Leonie Rysanek, Elisabeth Schwarzkopf, Renata Scotto, Anja Silja, Rita Streich, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Gabriella Tucci, Astrid Varnay, Felicia Weathers u.v.a.

Kónya sang u.a. unter den Dirigenten Karl Böhm, Richard Bonynge, Pierre Boulez, Andre Cluytens, Oliviero de Fabritiis, Carlo Maria Giulini, Eugen Jochum, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Erich Leinsdorf, Ferdinand Leitner, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Francesco Molinari-Pradelli, Georges Pretre, Nello Santi, Wolfgang Sawallisch, Hermann Scherchen, Horst Stein, Silvio Varviso, Antonino Votto, Heinz Wallberg u.v.a.

Wolfgang Denker, 10.09.2013

 

 

Diskographische Hinweise

Der Bayreuther „Lohengrin“ aus dem Jahr 1959 gilt als die perfekteste, homogenste Einspielung des Werkes, die von Orfeo im Rahmen ihrer Bayreuth-Edition in hervorragender Mono-Qualität veröffentlich wurde (Orfeo C691063D). Elisabeth Grümmer ist hier als die ideale Elsa zu hören - zusammen mit Kónyas Lohengrin einfach traumhaft. Zudem Franz Crass als König, die kürzlich verstorbene Rita Gorr als Ortrud und Ernest Blanc als Telramund. Eine empfehlenswerte „Lohengrin“-Alternative aus dem gleichen Jahr 1959 kommt aus Italien, wo Kónya den Lohengrin über fünfzig Mal in italienischer Sprache gesungen hat. In der italienisch gesungenen Aufnahme unter Ferdinand Leitner sind u.a. Marcella Pobbe und Aldo Protti Kónyas Partner (Myto 00224). Sie offenbart, wie viel Belcanto besonders im „Lohengrin“ enthalten ist.

„Lohengrin“ gibt es auch in der Studio-Aufnahme von 1965. Sie ist bei RCA mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Erich Leinsdorf erschienen und zeichnet sich durch hervorragende Klangqualiät aus. Kónya singt hier die Gralserzählung in der vollständigen Fassung. Weitere Mitwirkende sind Lucine Amara, Rita Gorr, William Dooley und Jerome Hines (RCA 4767201).

Die bei Calig  erschienene Gesamtaufnahme der „Meistersinger von Nürnberg“ unter Rafael Kubelik entstand 1967 und wurde mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Sie gilt als beste Aufnahme dieses Werks überhaupt  und hat mit Gundula Janowitz, Thomas Stewart und Franz Crass eine unschlagbare Besetzung (Calig 50971/74).

Im April 1964 sang Kónya Verdis „Messa da Requiem“ in der Royal Festival Hall. Die Aufführung des Requiems unter Carlo Maria Giulini (mit Ilva Ligabue, Grace Bumbry und Raffaele Arie als weiteren Solisten) wurde aufgezeichnet und erst 2004 zum 90. Geburtstag von Giulini veröffentlicht - und das gleich in zwei Versionen: als DVD (EMI 3102049) und als Doppel-CD (BBC Legends BBCL 4144-2). Unter Giulinis zahlreichen Einspielungen des Requiems ist es eine der besten!

Für die Deutsche Grammophon hat Kónya zahlreiche Gesamtaufnahmen und Querschnitte aufgenommen, darunter „La Boheme“ (mit Pilar Lorengar), „Aida“, „Troubadour“ (beide mit Gloria Davy), „Nabucco“, „Hoffmanns Erzählungen“, „Cavalleria rusticana / Der Bajazzo“ und „Der Evangelimann“ sowie für Polydor zahlreiche Operettenquerschnitte unter Franz Marszalek. Unter Marszalek hat er auch einige Opernquerschnitte eingesungen: „Carmen“ und „La Boheme“ (Polydor 4767031), „Rigoletto“ und „Troubadour“ (Polydor 4767201) sowie „Cavalleria“ und „Bajazzo“ (Polydor 4767147 ). Die Aufnahmen sind leider momentan nicht auf dem Markt. Aber die gesamte „Tosca“ unter Horst Stein (mit Stefania Woytowicz und Kim Borg) ist bei Berlin Classics erhältlich (Berlin Classics 0120039).

Geradezu sensationell ist das Puccini-Recital, das Sándor Kónya 1962 in Florenz mit dem Maggio Musicale unter Altmeister An­tonino Votto für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat (DGG 449927). Was Kónya in diesen Aufnahmen an Farbenreich­tum, lyrischem Schmelz, dramatischer Wucht und einfach berückendem Wohlklang zeigt, dürfte wohl von keinem Tenor überboten werden. Konyas Stimme klingt in allen Lagen rund und voll, da gibt es auch in der extremen Höhe keine Verengung oder Verfärbung. Er singt mit Gefühl und Herz; kleine Schluch­zer, wohldosiert und geschmackvoll eingesetzt, verstärken die emo­tionale Kraft dieser Aufnahmen.

Bei Cantus Classics gibt es einen 1957 in Hamburg aufgenommenen „Freischütz“ unter Wilhelm Brückner-Rüggeberg mit Melitta Muszely und Arnod van Mill (Cantus 5.01055). Ganz neu auf dem Markt ist die reizvolle, deutsch gesungene Aufnahme von Aubers „Fra Diavolo“, die Leopold Hager 1969 beim WDR mit Kónya , Lotte Schädle und Werner Krenn eingespielt hat (Cantus 5.01750).

Und endlich gibt es auch die Wiener Gesamtaufnahme der „Fledermaus“ unter Oscar Danon von 1963 auf CD (Sony/RCA 88697 46984 2). Sie wurde damals mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet. Obwohl die Rolle des Gefängniswärters Frosch darin nicht vorkommt, zählt sie zu den stimmigsten Aufnahmen des Werkes. Kónya singt hier den Alfred. Die weitere Besetzung vereint mit Eberhard Wächter, Anneliese Rothenberger, Adele Leigh, George London und Risë Stevens Stars der Met und der Wiener Staatsoper.

 

 

Der Zauberer ist tot

Zum Tode von Jerome Savary

(27. Juni 1942 - 4. März 2013)

„I‘m not only the funny guy”. Auf der Premierenfeier seiner “Lustigen Witwe” im Dresdner Hilton lernte ich ihn kennen. Gemeinsam standen wir am Buffet an und gerieten ins Gespräch. Er war kleiner, als er auf der Bühne wirkte, aber er strahlte eine Zuversicht aus, wohl ahnend, dass die Presse, wie so oft, seine Inszenierung verdammen würde, sie aber vom Publikum geliebt wurde. In den 60ern gründetet er den „Le Grand Magic Circus“, eine zum großen Teil aus Laiendarstellern bestehende Schauspieltruppe, die gegen den damaligen Trend im Theatergeschehen wirkte. Gegen das sauertöpfisch Belehrende setzte er das große Spektakel, laut, schrill, oft sexistisch, aber niemals langweilig. Peter Zadek holte ihn nach Deutschland. In Falladas „Jeder stirbt für sich allein“ ließ er halbnackte Tänzerinnen in Naziuniformen agieren und Nazis unterm Hakenkreuz steppen. Damit machte man sich Anfang der 80er immer noch keine Freunde in Deutschland, genauso wenig wie mit seinem „Weihnachten an der Front“ mit strippenden Landsern.

Er revolutionierte die Operette, indem er sie wieder zu ihren Ursprüngen zurückführte. Aus der behäbigen Bürgerlichkeit wieder zurück in das frivole Umfeld der Halbwelt. Sein „Pariser Leben“, seine „Perichole“ sind Lehrstücke für die heranwachsende Regiegeneration, so muss Operette gehen, dann ist sie auch erträglich, nein, dann macht sie auch Spaß.
Er konnte aber auch Ernst, seine Inszenierungen in Bregenz, und sie machten eigentlich aus Bregenz das, was es heute ist, die „Zauberflöte“ , die „Carmen“ und sein „Hoffmann“ waren stets sehr ernst zu nehmende, subtil geführte Regiemeisterleistungen, genau wie sein, wesentlich später, „Rigoletto“ an der Bastille. Neben Offenbach war Rossini einer seiner Hausgötter, und wie es sich für Götter gehört, er nahm sie ernst, er diente ihnen und er diskriminierte sie nicht. 

Auf der anderen Seite pflegte er den Umgang mit der Schlampe in der Familie des Musiktheaters – die Revue. Seine bekannteste ist „Bye Bye Showbiz“, oft und immer erfolgreich nachgespielt, eine sehr pariserische ist „Mistinguett“, für Wien kreierte er eine Josephine Baker Show fürs Ronacher. Während meines Studiums durfte ich „Cocu & Co“ (mehrfach) im Schauspielhaus erleben. Seine Don Giovanni Adaption „Don Juan Tango“, 1986 in Lyon, beschäftigte sich auf höchst amüsante Weise mit der AIDS Problematik auf dem Höhepunkt der AIDS Panik in Europa.
Ebenfalls 1986 machte er aus Ute Lemper, die bis dahin ein CATS-chendasein führte, einen Weltstar(außer in Deutschland), indem er sie als seine Sally Bowles in „Cabaret“ besetzte und damit der Welt bewies, dass „Cabaret“ ohne Liza Minelli Parodie besser ist.

Als Intendant der Pariser Opera Comique, ein Haus ohne Ensemble, ohne Orchester, ohne Ballett aber dafür tief verschuldet kreierte er für die Jahrtausendwende nochmal eine „Perichole“. Neu arrangiert, jazzig schräg und schrill mit ihm selbst als Diktator wurde sein Regietriumph live von arte übertragen und leider nicht auf DVD herausgebracht. Als die Comique dann endlich schwarze Zahlen schrieb, wurde sein Vertrag aus Altersgründen nicht verlängert.

2009 zeigte er mit “Vögel ohne Grenzen“ das Aristophanes‘ „Die Vögel“ mehr sind, als uns die Schulweisheit lehren wollte, trotz kühler Außentemperaturen war es ein heißer Abend in Berlin. „I’m not only the funny Guy“ - gerne denke ich an den Abend im Hilton zurück, an das lange Gespräch, das er mit mir, einem bis dahin völlig Fremden geführt hatte, das sich von der Revue, über Operette bis hin zur ernsten Oper zog. Wie alle offensichtlich lustigen Menschen hatte Jerome Savary einen sehr ernsten Kern. Am Montag erlag er seinem Krebsleiden, die Welt – und vor allem die Theaterwelt – hat einen wertvollen Bürger verloren.


Alexander Hauer

 

 

 

 

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de