DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Tri tra trullala Aida ist heut wieder da....

Naives Hörspiel mit Verdi-Musik - Teletubbies für den Kinderfunk

Recht kurz (nur 40 Minuten) ist diese CD; als “pädagogische” Begründung muß herhalten: länger können sich kleine Kinder kaum konzentrieren… EINSPRUCH! Als Vater von vier Kindern, die alle eine gute frühkindliche Opernerziehung genossen haben, packt mich dabei Entsetzen. Schon 8 bis 10-jährigen würde ich als Elternteil diese unsägliche CD der Zeit-Edition wegen versuchter Kinds-Verblödung verbieten. Genauso neunmalklug stellen sich erwachsene selbsternannte Hyperpädagogen wohl vor, wie kleine Kinder reden, denken und spielen. Das Machwerk vermutlich mal wieder auch von Leuten fabriziert, die gar keine Kinder haben - zumindest klingt es so.

Pädagogisierung der Sesamstraße.

Als man 1970 nämlich die geniale Sesamstraße aus den USA ins TV-gerechte deutsche Vorschulkinderprogramm (ja - das gab es schon lange vor den saudämlichen Teletubbies!) transformierte, wurden die witzigen Texte nicht nur pädagogisch überarbeitet übersetzt, sondern durch typisch deutsche, recht langweilige, moralinsaure Figuren ergänzt. Man wollte den teilweise recht schwarzen Humor (der natürlich auch vielen Erwachsenen gefiel) unseren Kleinen nicht ungefiltert zumuten.

Zurück zu dieser unsäglichen CD-Reihe, von der es mittlerweile schon mehr als eine handvoll CDs gibt. Doch mehr als diese AIDA-CD konnte ich mir leider nicht anhören ohne im Auto Schreikrämpfe zu bekommen. Was wird den armen Kleinen da wieder angetan? Was wird der Oper da angetan?

Es ist eine Operneinführung auf Barbiepuppen-Niveau – einfach unsäglich; und das bei einer Dreiecksgeschichte! Erzählt wird ein grob vom Original-Libretto (natürlich ohne Folter, Mord, Sex und Totschlag) abgeleitetes naives Kindergeschichtlein, welches mit Aida-Orginal-Musikpassagen (auf italienisch versteht sich natürlich – da sind die Macher immerhin werktreu!) kommentarlos unterlegt wird; quasi ein Pixi-Buch mit Verdi Musik. Tri tra trullala Amneris ist gleich wieder da.

Die Kinder von Bullerbü spielen auf…

...spielen AIDA. Astrid Lindgren würde sich schon alleine für die pseudo-kindgerechte Textbearbeitung schreiend im Grab umdrehen. Um Himmels Willen, was bekommt das Kind für einen Schock, wenn es im TV oder gar (bei netten Operneltern ;-) später das Stück einmal live sieht. Bäh Papa!da sind ja gar keine Versteckk spielenden Kinder auf der Bühne. Und nett geht es gar nicht zu!

Es ist so grottig, dass es jeder Opernfreund mit Kindern aber dennoch einfach mal gehört haben muss, aber schauen Sie bitte vorher ob ihre Kleinen schon schlafen. Und mit grottig ist das Ganze noch ausgesprochen positiv beschrieben. Aber immerhin passt es ja in eine Zeit, wo man, wie in NRW die Grundschule ohne ersichtlichen ernsthaften Grund gerade von 4 auf 6 Jahre verlängert hat und damit dem Lernwillen und der Intelligenz unserer Kleinen geradezu Hohn spricht. "Nein Max, Du darfst noch nicht aufs Gymnasium! Du musst noch weitere zwei Jahre das ABC und die Grundrechenarten wiederholen und nochmal lernen!"

Leider gibt es unter den Musikpädagogen nicht wenige, die der Meinung sind, dass Oper für Kinder (damit diese ein Werk und den Gesang überhaupt begreifen) verniedlicht werden muss. Schlimmer noch ist eine musikalische Minimalisierung von Oper: Der Freischütz mit drei Instrumentalisten und zwei Sängern. Beispiele die ich von diversen Bühnen kenne. Kinder werden nicht für voll genommen, also machen wir Mini-Oper auf Kasperle-Niveau.

Der große Leonard Bernstein ist in seinen Young People Concerts mit den New Yorker Philharmonikern in den großen Konzertsälen (gibt es noch auf DVD) den einzig richtigen pädagogischen Weg gegangen: Klassik muß dem Nachwuchs in möglichst bester Qualität präsentiert werden. Basta!

Also sagen Sie nicht, daß man Sie nicht gewarnt hat, wenn Ihre Kinder operndoof bleiben. Mit der obigen Scheibe beleidigen Sie die Intelligenz ihrer Kinder.

P.S.

Mein pädagogischer Opereinführungs-CD-Tipp bleibt weiterhin die wunderbare Reihe “Der Holzwurm in der Oper” . Diese Sammlung bleibt absolut unerreicht – besonders für alle Eltern die ihre Kinder ernsthaft und unterhaltsam auf Oper vorbereiten wollen. Silke Dornow und Ilja Richter machten das grandios; einfach so gut, nett und charmant unterhaltend, daß sogar Erwachsene noch etwas lernen können. Und die eingefügten alten Karajanaufnahmen sind natürlich vom Feinsten: Weltklasse! Das haben unsere Kinder verdient.                  Peter Bilsing 28.12.2016

 

 

Unser pädagogischer Opereinführungs-CD-Tipp

Die diversen Scheiben liegen zwischen 12 und 15 Euro. Sehr günstig ist die Mozart Box mit 5 CDs für nur 28 Euro.
Diese Reihe bleibt weiterhin, auch nach über 20 Jahren, absolut unerreicht; geradezu ein MUST HAVE (wie man heute sagt) bzw. MUST BUY - besonders für alle verantwortungsvollen Eltern, Großeltern, Tanten und Freunde, die Kinder lieben und selbige ernsthaft und dennoch freudvoll auf einen Operbesuch vorbereiten wollen.

Der alte Herr Holzwurm (Ilja Richter) ist eigentlich schon ein Opern-Opa, denn er lebt schon seit langer Zeit in der Oper, und erklärt seiner Freundin, der jungen Frau Motte Mottadella (Silke Dornow), stets die gerade anstehende Oper. Das alles ist dermaßen charmant gesprochen und zusammengestellt (Originalmusik-Beispiele unter Karajan aus dem großen DG-Archiv), daß es auch den Eltern jeden Abend wieder Spass machen wird dabei zu sein und mit zuzuhören.

Leider sind Hörbeispiele, die ich Ihnen gerne per Link vorgestellt hätte, bei Youtube Deutschland aus vorgeblich "urheberrechtlichen Gründen" von der GEMA (sicherlich im Auftrag der Deutschen Grammophon) gesperrt. Jawohl, verehrte große Opern-Plattenvertreiber, genauso geht man vor, wenn man wirklich Silberlinge nicht ernsthaft verkaufen will...   Eine Schande!

Dennoch garantiert Ihnen, hochverehrte liebe OPERNFREUND-Eltern, unsere Redaktion, daß sie diese CDs - ausnahmsweise - wirklich blind bestellen können. Wir vergeben dafür nämlich 5 Opernfreund-Sterne auf einmal.

und

P.S.1.

alle meine 4 Kinder sind damit später große Opernfans geworden - ehrlich ;-)

P.S.2

Ich höre diese wunderbar gemachten Scheiben im Auto immer noch, nicht nur wenn ich zu anstehenden Opernpremieren fahre, denn die eingefügten Musikbeispiele sind wirklich heutzutage rar und exemplarisch schön.              Peter Bilsing Dez. 2016

 


 

Gäbe es von Wagners „Rheingold“ nur zehn Aufnahmen - die Diskographie des „Ring“-Vorabends ist sehr viel reicher - so wäre die vorliegende, bei NAXOS neu herausgekommene Einspielung ein achtbarer Teil davon. Hier gibt es einige Überraschungen, die bei dem brillant aufspielenden Hong Kong Philharmonic Orchestra beginnen. Es ist schon bemerkenswert, wie versiert sich dieser Klangkörper, der mit Wagner im Vorfeld wohl noch nicht so viel Erfahrung hatte, dem Werk nähert. Da hat auch Dirigent Jaap van Zweden einen enormen Anteil daran. Er hat für Wagner den richtigen Atem und lotet das Musikdrama in gemächlichen, nie zu schnellen Tempi aus. Er setzt nicht so sehr auf eine dramatische Ausdeutung des Werkes, sondern animiert die gut disponierten Musiker zu einer eher weichen und geschmeidigen Tongebung und erreicht dabei eine gute Transparenz.

Enorm weiter entwickelt hat sich Matthias Goerne, der sich als veritabler Wotan erweist. Seit ich ihn das letzte Mal gehört habe, hat sich seine Technik verbessert. Jetzt verfügt sein profunder gewordener Bariton über ein stabiles Bass-Fundament und hohe Ausdrucksintensität. Dazu kommt eine große Textverständlichkeit. Auf seinen Göttervater in der „Walküre“ kann man schon gespannt sein. Einen kraftvoll und intensiv singenden und mit einer markanten Diktion aufwartenden Gegenspieler hat er in dem dunkel tönenden Alberich von Peter Sidhom. Das hohe Niveau dieser beiden kann Kim Begley, der den Loge mit recht maskigem Tenor singt, nicht erreichen. Ebenfalls relativ dünn und mit zu hoher Stütze singen seine Tenorkollegen Charles Reid (Froh) und David Cangelosi (Mime). Auch von Anna Samuils unterkühlt klingender Freia hätte man sich einen tieferen Sitz ihres Soprans gewünscht. Bei Michelle de Young ist die Fricka in soliden, wenn auch nicht außergewöhnlichen Händen. Übertroffen wird sie von Deborah Humble, die mit prächtigem, warmem und tiefgründigem Mezzosopran der Erda hohe Autorität gibt. Ihre Stimme lässt in gleichem Maße eine vorbildliche italienische Schulung erkennen wie der Bass von Kwangchul Youn, der sich mit sonorer, gefühlvoller Tongebung als einer der ersten Vertreter des Fasolt erweist. Robuster geht Stephen Milling als Fafner ans Werk. Nichts auszusetzen gibt es an Oleksandr Pushniaks volltönendem Donner. Eine ausgezeichnete, mit großer Kraft und sehr farbenreich singend Woglinde ist Eri Nakamura. Auch Hermine Haselböck bewegt sich in der Rolle der Floßhilde auf beachtlichem Niveau. Den hohen Standard ihrer Rheintöchter-Schwestern erreicht die Wellgunde von Aurhelia Varak nicht ganz, ist aber passabel.                                                         Ludwig Steinbach, 17.1.2016

 

 

MIECZYSLAW WEINBERG: DER IDIOT

Auf einer im Jahre 2014 im Nationaltheater Mannheim entstandenen Live-Aufnahme des SWR 2 beruht die vorliegende, bei PANCLASSICS neu herausgekommene CD von Weinbergs grandioser Oper „Der Idiot“. Mitgeschnitten wurde die Mannheimer Wiederaufnahme des Werkes. Die Premiere wurde ein Jahr zuvor von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zur „Uraufführung des Jahres“ erkoren - eine Entscheidung, die gut nachzuvollziehen ist, denn diese letzte Oper Weinbergs, die im Jahre 1986 entstand und für die Alexander Medwedjew das Libretto verfasste, ist äußerst mitreißender Natur.

Sie beruht auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski und ist ein absolutes Meisterstück des Komponisten, der seine ganze Familie in den Todeslagern der Nazis verlor und fast sein ganzes Leben im russischen Exil verbrachte. Die Musik ist einfach wunderbar. Dieses Werk stellt eines der herausragenden Beispiele der gemäßigten russisch-sowjetischen Moderne dar. Einem scharfen polyphonen Geflecht mit slawischen Anklängen, bei dem durchaus auch einige Ecken und Kanten zu spüren sind und das zudem den Einfluss von Weinbergs Mentor und Freund Schostakowitsch erkennen lässt, korrespondieren vielfältige Bezüge zur Spätromantik, wovon ein wunderbarer Melodienreichtum, eine breite Farbpalette sowie eine prägnante Rhythmik zeugen. Weinberg komponiert insgesamt recht tonal und huldigt dabei Wagner, Strauss und Strawinsky. Besonders gut scheint er den „Parsifal“ und den „Rosenkavalier“ gekannt zu haben. Geprägt wird die Oper von einer dichten Leitmotivtechnik, die sich durch das ganze Werk zieht und sehr direkt anmutet. Die Orchestrierung ist sehr reichhaltig und abwechslungsreich. Die Folge ist ein vielschichtiges Klanggemisch, durch das die komplexen Persönlichkeitsstrukturen der Protagonisten unterstrichen werden. Die dunkel grundierte, im ständigen Wechsel mal rasant und ausgelassen, mal zurückgenommen und introvertiert wirkende Musik kann gleichsam als Spiegel der Seelen der Handlungsträger sowie als Kommentator des Ganzen verstanden werden. In dieser Hinsicht lehnt sich Weinberg ebenfalls stark an den Bayreuther Meister an.

Thomas Sanderling, der Weinberg noch persönlich gekannt hat, zieht am Dirigentenpult zusammen mit dem bestens disponierten, äußerst beeindruckend und intensiv aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim alle Register seines großen Könnens. Er wartet mit einer derartigen Emphase und Ausdrucksintensität auf, dass es eine Freude ist, ihm zuzuhören. Er bringt den immensen musikalischen Reichtum der Partitur sehr klangschön, spannungsreich und gefühlsbetont an die Oberfläche und wartet auch mit enormer Empulsivität und Emphase auf. Dabei erhalten die etwas härteren, spröderen Klänge dasselbe Gewicht wie die schwelgerisch-emotionalen und die mehr melancholischen Passagen. Dazu gesellen sich noch große Differenziertheit und eine hervorragende Transparenz. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich ist von größter Pracht und geht stark unter die Haut. Das ist Weinberg vom Feinsten!

Auf hohem Niveau bewegen sich auch die gesanglichen Leistungen: Juhan Tralla singt mit bestens fokussiertem, nuancenreich und gefühlvoll eingesetztem Tenor einen erstklassigen Fürsten Myschkin. In dem über sonores, vollklingendes und obertonreiches Bariton-Material verfügenden Steven Scheschareg hat er einen fulminanten Kontrahenten. Ludmilla Slepneva beglückt als Nastassja mit einem eine vorbildliche italienische Schulung aufweisenden, ausdrucksstarken Sopran. Dabei bietet ihr in der Rolle der Aglaja, ihrer Rivalin um Myschkins Liebe, die einen prachtvollen, voll und rund klingenden Mezzosopran mitbringende Anne-Theresa Moller eindrucksvoll Paroli. Deren Ehemann Lars Moller gibt mit profundem Bariton den intriganten Lebedjew. Mit sauber geführtem, tiefsinnigem Sopran überzeugt Tamara Banjesevic in der Rolle der Alexandra. Solide klingt auch Tatjana Rjasanovas Warwara. Recht dünn singt Brian Boyce den Tozkij. Bartosz Urbanowicz ist ein ordentlicher Jepantschin, hat aber gegenüber der ungleich fülliger und dramatischer singenden Jepantschina von Elzbieta Ardam das Nachsehen. Mit etwas zu hoher Gesangsstütze gibt Uwe Eikötter den Ganja. In der Partie des Messerschleifers ist Jeongkon Choi zu erleben. L.Steinbach, 19.10.2015

 

 

                        

 

 

 

Im Jahre 1962 erblickte ein neues Schallplattenlabel das Licht der Welt, das schnell an Bedeutung zunahm: Eurodisc. Dass es im Rahmen der Festtage zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters München im Jahre 1963 einen Live-Mitschnitt von Wagners „Meistersingern“ produzieren und herausbringen konnte, war ebenso ein Glücksfall wie 20 Jahre später die Studioaufnahme des „Ring des Nibelungen“ unter Marek Janowski“, eine echte Reverenzeinspielung.

In die Schlagzeilen geriet das neu gegründete Label bereits im Jahre 1962. Der Produzent Fritz Grass war von der Electrola zur Eurodisc gewechselt. Der berühmte Tenor Rudolf Schock, ein absolutes Zugpferd der Electrola-Aufnahmen, tat es ihm gleich, was der Electrola gar nicht recht war und sie den Gang zum Gericht antreten ließ. Die juristische Auseinandersetzung endete schließlich mit dem Sieg der Eurodisc. Electrola hatte damals das Nachsehen und musste zudem den Wechsel weiterer renommierter, bisher für sie tätigen Sänger/innen hinnehmen, wie beispielsweise den von Gottlob Frick. Auch der bekannten Dirigent Wilhelm Schüchter konnte von Eurodisc gewonnen werden. Als Dirigent wurde zudem Heinrich Hollreiser hier oft eingesetzt. Mit diesen und noch anderen Stars entstanden in den folgenden Jahren eine Vielzahl von Opernquerschnitten. Zehn davon sind in dieser jetzt von SONY MUSIC neu herausgebrachten CD-Box vereinigt: „Oberon“, „Undine“, „Der Wildschütz“ „Zar und Zimmermann“, „Martha“, „Die verkaufte Braut“, „Ein Maskenball“, „Margarete“, „Boris Godunow“ und „Der Rosenkavalier“.

Diese Sammlung dürfte insbesondere in älteren Opernliebhabern Erinnerungen an eine vergangene Schallplatten-Ära hervorrufen. In Zeiten, in denen der Opernbetrieb bereits internationalisiert war, setzte Eurodisc immer noch allein auf die deutsche Sprache. Damit dürfte sich die ältere Generation noch leichter tun als die junge, zu der ich mich zähle. Die deutschen Übersetzungen von „Die verkaufte Braut“, „Ein Maskenball“, „Margarete“ und „Boris Godunow“ dürften heutigen Hörern nicht viel mehr als ein müdes Lächeln entlocken. Sie sind nicht immer gelungen, weswegen Zitate aus den fremdsprachigen Werken im Folgenden  in der Originalsprache erfolgen. Gewöhnungsbedürftig ist auch, dass bei einigen dieser Querschnitte manchmal nicht die richtige Reihenfolge der einzelnen Nummern eingehalten wird, sondern oft wahllos hin und her gesprungen wird. Das Potpourri aus dem „Rosenkavalier“ beginnt sogar mit der Rosenübergabe aus dem zweiten Akt. Nicht nur einmal vermisst man zudem den einen oder anderen Titel, so beispielsweise im „Maskenball“ beide Arien des Riccardo.

Von den hier versammelten Stimmen sind einige sehr beachtlich, andere aber auch nicht. Am häufigsten vertreten ist Rudolf Schock, der mit seinem imposanten, ausdrucksstarken Tenor so unterschiedliche Partien wie Faust, Riccardo, Lyonel, Baron Kronthal, Ritter Hugo und Hans gleichermaßen eindrucksvoll bewältigt. Lediglich bei Höhen-Pianissimi hat er Schwierigkeiten; da setzt er gerne mal die Fistelstimme ein, was nicht akzeptabel ist. Gottlob Frick kann man hier in Auszügen aus Rollen bewundern, die er nie auf der Bühne gesungen hat, so den mit großer Emotionalität und Zerrissenheit gezeichneten Boris Godunow und die Baritonpartie des prägnant gesungenen Kühleborn. Dem Mephisto gibt er rollenadäquat recht dämonische Züge und wartet als Baculus mit köstlicher Buffo-Manier auf. Mit prachtvollem, frischem und bestens fokussiertem Bariton singt Eberhard Waechter den Renato und den Zaren. Nicht minder beeindruckend schlägt sich vor seinem Wechsel zum Tenor sein Fachkollege Hugh Beresford mit der Arie des Valentin „Avant de quitter ces lieux“. Von Waldemar Kmentts glanzvollem Marquis de Chateauneuf hätte man gerne mehr gehört. Für die Aufnahme des „Oberon“ holte sich Grass einige Sänger aus der damaligen Stuttgarter Produktion des Werkes: Jess Thomas verleiht dem Hüon mit kraftvollem, prägnantem Tenor hohen Glanz, und als Rezia gefällt die über gut durchgebildetes jugendlich-dramatisches Sopranmaterial verfügende Ingrid Bjoner. Nichts auszusetzen gibt es an Melitta Muszelys sonor und farbenreich intonierter Marie. Insbesondere das „Ten lasky sen“ gelingt ihr sehr gefühlvoll. In der „Verkauften Braut“ vermag außerdem Kurt Böhme als stimmkräftiger Kezal gut zu überzeugen. Ein köstlich wienerischer Ochs auf Lerchenau ist Walter Berry. Seine damalige Ehefrau Christa Ludwig sekundiert bestens als Annina. In die Partien der Feldmarschallin und der Amelia bringt Hildegard Hillebrecht einen emotionalen, voll und rund klingenden dramatischen Sopran mit, der sich im „Rosenkavalier“ mit dem tiefgründigen Mezzosopran von Herta Töpper gut mischt. Leider ist der keinerlei solides Stimmfundament aufweisende Piepssopran der Sophie von Erika Köth, die in dieser Sammlung auch als Lady Harriet, Baronin Freimann und Meermädchen zu hören ist, wahrlich kein Genuss. Es ist in hohem Maße unverständlich, dass die doch sehr mäßige, allgemein noch überschätzte Sängerin diese große Karriere machen konnte. Noch nicht ausgereift und ziemlich kopfig klingt hier auch noch die später gut singende Renate Holm als Gretchen und Marie.                                     Ludwig Steinbach, 7.3.2015

 

 

„Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus Lehars „Giuditta“ sang Jonas Kaufmann mit ausladender, feuriger Attacke im August 2012 als Zugabe auf der Berliner Waldbühne vor 20.000 Zuschauern. Damals entstand die Idee zu diesem Album, das er im Januar 2014 im Berliner Rundfunkzentrum zusammen mit dem Dirigenten Jochen Rieder und der Sopranistin Julia Kleiter sowohl für CD als auch für DVD aufnahm. Beide sind vor kurzem bei SONY CLASSICS erschienen, wobei die Nummernfolgen auf CD und DVD etwas voneinander abweichen

Ausführlich schildert Kaufmann auf dem der DVD mit dem Berliner Konzert beigefügten Dokumentarfilm die Intention dieser Sammlung von Evergreens. Er wollte die hier vertretenen Titel nicht immer nur als Zugabe bei Konzerten singen, sondern sie auch einmal als Hauptprogramm präsentieren. Dabei konzentriert er sich auf die Goldenen Zwanziger, als in Berlin eine Reihe hochberühmter, vorwiegend jüdischer Künstler - Sänger, Komponisten und Librettisten - immense Erfolge feierten, die aber, soweit sie Juden waren, später unter den Nazis verfolgt wurden und in Deutschland keine Chance mehr hatten. Von dem durch die bornierten braunen Machthaber entstandenen kulturellen Kahlschlag habe sich Deutschland nie wieder erholt, seine Folgen seien heute noch spürbar, sagt Kaufmann. Aber nicht nur um die Aufwertung von Zugaben ist es ihm mit diesem vielfältigen Potpourri zu tun, sondern auch um eine Hommage an einige großartige jüdische Künstler von damals wie beispielsweise Richard Tauber, Joseph Schmidt, Erich Wolfgang Korngold oder Emmerich Kalman, die er wieder in das Bewusstsein eines breiten Publikums bringen und auf deren beeindruckende Leistungen er mit alten Filmausschnitten aus den 1930er Jahren hinweist. Am Ende des Films werden die weiteren Schicksale dieser hochkarätigen Juden von ihm kurz umrissen.

In erster Linie gilt seine Aufmerksamkeit Franz Lehar und seinem jüdischen Star-Tenor Richard Tauber. Beider Zusammenarbeit begann im Jahre 1926 mit der Berliner Premiere von Lehars „Paganini“. Das im Film zu hörende Auftrittslied „Gern hab’ ich die Frau’n geküsst“ des Teufelsgeigers war zu Recht ein Sensationserfolg von Tauber. Auch Kaufmann singt es geradlinig und elegant. Einfach mitreißend ist seine fulminante Darbietung von „Dein ist mein ganzes Herz“ aus „Das Land des Lächelns“. Verglichen mit Tauber ist indes zu konstatieren, dass dieser das Lied mit etwas mehr Charme singt. Mit Lezterem geizt Kaufmann bei dem Lehars Operette „Frasquita“ entnommen Lied „Hab ein blaues Himmelbett“ wahrlich nicht. Seine mitreißende Darbietung von „Freunde, das Leben ist lebenswert“ wurde eingangs bereits gewürdigt. Viel Gefühl legt Kaufmann in seinen Vortrag des von Tauber in seiner Operette „Der singende Traum“ für Joseph Schmidt komponierten Lieds „Du bist die Welt für mich“. Anhand der auf der Dokumentation enthaltenen Ausschnitte von Schmidt-Aufnahmen, u. a. aus „Tosca“ und „Die tote Stadt“ wird offenkundig, über welche phantastische Stimme der kleine jüdische Tenor doch verfügte. Hinter dessen allgemein bekannten, ungemein feurigen, frischen, elanreichen und mit höchstem Aplomb versehenen Wiedergabe von Hans Mays „Ein Lied geht um die Welt“ bleibt Kaufmann indes zurück. Hier wären etwas mehr Schmiss und ein zügigeres Tempo wünschenswert gewesen. Ein Höchstmaß an Wehmut, schöner Linien- und Phrasierungskunst legen er und die mit guter Technik singende Julia Kleiter bei „Glück, das mir verblieb“ aus Korngolds „Die tote Stadt“ an den Tag. Schlicht ertönt aus beider Munde das Duett „Reich mir zum Abschied noch einmal die Hände“ aus „Victoria und ihr Husar“ von Paul Abraham. Köstlich das Minenspiel und Gehoppel der beiden bei dem lustvoll dargebotenen „Diwanpüppchen“ aus Abrahams „Die Blume von Hawaii“. Etwas schwermütig klingt Kaufmanns Interpretation vom Lied des Tassilo „Grüß mir mein Wien“ aus Emmerich Kalmans „Gräfin Mariza“. Im Gegensatz zu Tauber, den man im Film ebenfalls mit einem Ausschnitt daraus hört, hält er das von vom Dirigenten vorgegebene Tempo strikt ein. Auch der flachstimmige Hubert Marischka ist dort mit einem kleinen Abschnitt zu hören, kann aber ebensowenig überzeugen wie der zwar über das hohe c verfügende, aber auch nicht tief genug stützende Jan Kiepura mit seinem Lied „Ob blond, ob braun“. „Heute nacht oder nie“ aus Mischa Spolianskys „Das Lied einer Nacht“ singt Kaufmann tiefgründig und profund. Lilian Harvey huldigt er mit Werner Richard Heymanns „Irgendwo auf der Welt“ aus dem Film „Ein blonder Traum“ und Marlene Dietrich mit „Frag nicht, warum ich gehe“ von Robert Stolz. Das ebenfalls von diesem Komponisten stammende Lied „Im Traum hast du mir alles erlaubt“ beschließt er mit einem schönen, hochgelegenen Pianissimo. Das Lied des Leopold „Es muss was Wunderbares sein“ aus Ralph Benatzkys Singspiel „Im weißen Rössl“ singt er ebenfalls trefflich, indes ist er eher ein Dr. Siedler als der unglücklich verliebte Zahlkellner. Den Höhepunkt der CD bildet das von Kaufmann mit äußester Fulminanz gesungene, eine echte Tour de Force darstellende Lied vom Leben des Schrenk aus Eduard Künnekes Operette „Die große Sünderin“, das im Konzert auf der DVD leider fehlt, aber in den Dokumentationsfilm Eingang gefunden hat. Dieser ist nicht nur insoweit interessant, als man Kaufmann dort bei den Aufnahmen und Diskussionen mit dem Dirigenten zuschauen und ihn bei Besuchen in Robert Stolz’ Wiener Wohnung und bei der Tochter Emmerich Kalmans in München begleiten kann, sondern auch, weil er mit seinem Eintreten für die damals so verfemten jüdischen Künstler und seinem Wunsch, Kalmans selten gespielte, ganz zu Unrecht in Vergessenheit geratenen „Bajadere“ aufzuführen, einen Kontrapunkt gegen das Vergessen und immer wieder aufkommende antisemitische Tendenzen setzt. Insgesamt sind sowohl CD als auch DVD sehr zu empfehlen. L.Steinbach, 24.1.2015

 

                            In Russland war die Periode des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts musikalisch sehr fruchtbar. Diese Zeit hat viele Tonsetzer hervorgebracht. Einige haben Weltruhm erlangt, andere sind jedoch - oft gänzlich zu Unrecht - vergessen worden. Einer der Komponisten, der einem breiten Publikum heutzutage leider nicht mehr oder kaum noch bekannt ist, ist der russische Tonsetzer französischer Abstammung Georges Catoire. Catoire, im Jahre 1861 in Moskau geboren und 1926 ebenda verstorben, war ursprünglich Mathematiker. Im Jahre 1884, während Catoire noch im Moskauer Handelshaus seines Vaters arbeitete, entstanden die ersten Lieder. Diese gefielen Peter I. Tschaikowsky so gut, dass er Catoire zum Kompositionsstudium animierte, das dieser dann auch aufnahm. Er ging nach Berlin, wo er ab Dezember 1885 studierte. Zu seinen Lehrern gehörten Otto Tiersch, Philippe Rüfer und Carl Klindworth. Lezterem ist Catoires große Liebe zu Richard Wagner zu verdanken. Ferner nahm er Stunden bei Rimsky-Korsakow und Ljadow. Die Unterweisungen all dieser namhaften Musiker sind bei dem jungen Catoire offensichtlich auf einen mehr als fruchtbaren Boden gefallen. Hört man sich seine Musik heute an, wird deutlich, dass wir es hier mit einem echten Genie zu tun haben, das mit zu den Begründern des russischen Expressionismus zählt.

Catoire hinterließ symphonische Werke, Kammermusik und Klavierzyklen. Zur Kammermusik gehört die vorliegende, bei dem Label ANTES herausgekommene CD. Die hier versammelten Lieder auf Texte von Aleksey Apukchtin, Fyodor Tyutchev, Konstantin Balmont und Vladimir Solovyov sind von ungeheurem Reiz und legen beredtes Zeugnis ab von den enormen Fähigkeiten Catoires, dessen Werken man in den Konzertsälen gerne öfters mal begegnen würde. Es sind größtenteils recht melancholische Lieder mit großem emotionalem Gehalt. Beeindruckend ist die ungeheure Expressivität, die die meisten von ihnen aufweisen. Andere klingen eher schlicht und ebenmäßig. Offenkundig wird der Einfluss Wagners, aber auch die Liebe Catoires zu Tschaikowsky ist immer wieder zu spüren. Der Impetus dieser Lieder ist enorm. Sie ziehen einen ganz in ihren Bann.

Der jungen, erfolgreichen Pianistin Anna Zassimova, die auf dieser CD den Klavierpart inne hat, ist es zu verdanken, dass Catoire allmählich wieder etwas bekannter wird. Sie promovierte über den Komponisten, und ihr 2011 im Verlag Ernst Kuhn erschienenes Buch „George Catoire - Seine Musik, sein Leben, seine Ausstrahlung“ stellt ein Standardwerk dar und wird jedem, der mehr über Catoire wissen will, sehr ans Herz gelegt. Und auch auf dieser CD zeigt sie sich ganz in ihrem Element. Zusammen mit der Sopranistin Yana Ivanilova taucht sie tief in die Liederwelten von Catoire ein, dem sie einmal mehr ihre aufrichtige Huldigung erweist. Hier zieht keine nur ihr eigenes Ding durch. Beide haben ihre jeweiligen Interpretationen aufs Feinste aufeinander abgestimmt und stellen sich voll und ganz in den Dienst Catoires - Frau Zassimova mit expressivem, hingebungsvollem und sehr gefühlsbetontem Anschlag und Frau Ivanilova mit ebenfalls wunderbar emotional anmutendem, gut im Körper verankertem und ebenmäßigem Stimmklang. Das Ergebnis ist erstklassig. Catoires Lieder mit zwei derart versierten, hochrangigen Künstlerinnen zu hören, bereitet Freude. Ohne Zweifel stellt diese sehr empfehlenswerte CD einen trefflichen Beitrag zu einer Catoire-Renaissance dar, die hoffentlich bald eintreten wird, hat es dieser grandiose Komponist doch mehr als verdient, wieder bekannt zu werden. An die Damen Zassimova und Ivanilova sowie an das Label ANTES geht ein herzliches Dankeschön für die Veröffentlichung dieser CD, deren Anschaffung dringendst empfohlen wird!   Ludwig Steinbach, 16.11.2016

 

 

 

TRAILER

"Er hatte nicht eine einzige Schwachstelle"

Sagte die große Christa Ludwig über ihren Kollegen - auch noch im Nachhinein.

Fritz Wunderlich wuchs in einfachen Verhältnissen in Kusel in der Pfalz auf. Sein aus Thüringen stammender Vater Paul war Cellist, Kapellmeister und Chordirigent; von  den Nazis verunglimpft, verlor seine Beschäftigung und damit seinen Lebensunterhalt. Daraufhin verarmte die Familie vollständig. Verzweifelt, auch durch eine schlimme Kriegverletzung, nahm er sich das Leben. Der kleine Fritz war damals gerade fünf Jahre alt war. Die Mutter, eine gelernte Violinisten, erteilte Musikunterricht, und schon früh lernte Fritz verschiedene Musikinstrumente und begleitete Mutter und Schwester, wenn sie abends zur musikalischen Unterhaltung mit Tanzmusik aufspielten. Später konnte er sich sogar damit sein Musikstudium selbst finanzieren. Er studierte von 1950 bis 1955 an der Musikhochschule Freiburg zunächst Horn, später bei Margarethe von Winterfeldt Gesang.

Seinen ersten offiziellen Opernauftritt hatte er 1954 bei einer Hochschulaufführung in Freiburg als Tamino in Mozarts Zauberflöte. Quasi im Handumdrehen wurde er schon ein Jahr später nach Stuttgart engagiert. Als er dort – ebenfalls als Tamino – für einen erkrankten Kollegen, den ersten Tenor Josef Traxel (bitte lesen Sie unseren Artikel) einspringen durfte, weil der eigentlich als Ersatz vorgesehene Wolfgang Windgassen zugunsten des Anfängers verzichtete, wurde er praktisch über Nacht zum Star.

Ab 1960 war Wunderlich als festes Ensemblemitglied an der Bayerischen Staatsoper München verpflichtet. Ab 1962 gastierte er an der Wiener Staatsoper, deren Ensemble er ab 1963 bis zu seinem Tod angehörte. Er regelmäßig Gast der Salzburger Festspiele, Engagements führten ihn unter vielen anderem nach Berlin, Aix-en-Provence, Venedig, Buenos Aires, London, Edinburgh und Mailand.

Wunderlich war auf dem Höhepunkt einer Welt-Karriere – 1967 sollte er sogar sein Debüt an der Metropolitan Opera in New York geben. Kurz vor seinem 36. Geburtstag stürzte er im Haus von Heinz Blanc († 1978), in Derdingen im Kraichgau dermaßen unglücklich, daß er sich einen Schädelbruch zuzog, an dem er am darauffolgenden Tag in einer Klinik in Heidelberg starb.

Bis heute gilt er als vielleicht größter lyrischer Tenor des 20. Jahrhunderts, mit Sicherheit aber als einer der bedeutendsten deutschen Sänger. Nicht nur Luciano Pavarotti (auch kürzlich noch Jonas Kaufmann) bewerteten ihn als herausragendsten Tenor der Geschichte.

Wer Ohren hat zu hören (und da bietet diese Box umfassend Gelegenheit) - nicht nur für Musikkritiker - wird Fritz Wunderlich als Maßstab der Dinge des tenoralen deutschen Gesangs erkennen. Stimmführung, Linie, Atemtechnik, Artikulation und lyrische Emphase auf allen Linien sind unerhört, unerreicht bis heute. Keiner sang besonders die hohen Noten je mit solcher Leichtigkeit.

Eine liebevolle Zusammenstellung allen verfügbaren Studiomaterials aus den Archiven der Deutschen Grammaophon mit einem wunderschönen Hochglanzbooklet versehen, welches auch noch einige bisher unbekannte Bilder enthält, liegt nun vor. Die Tonqualität ist gut und für diese quasi historischen - ja nicht-DDD-Aufnahmen - kann man die Tracks überwiegend schon als brillant bezeichnen.

32 CDs für gerade einmal 50 Euro, also ca. 1,60 Euro für jede Silberscheibe, deren durchschnittliche Spieldauer zwischen 60 und 70 Minuten liegt, ist ein Schnäppchen besonderen Ranges und ein grandiosen Geschenk, nicht nur für die Fans des Goldenen Tenors, sondern auch als Erinnerung und Memento Mori zum 50. Todestags dieses unvergessenen Sängers.                           Peter Bilsing 15.10.16

 

 

ELOQUENCE

Ausgrabungen im Decca-Archiv

Historische Aufnahmen erfreuen nicht zuletzt den Raritätensammler. Zudem halten sich Neuveröffentlichungen kostenmäßig in Grenzen, da sie als bereits vorhandene Produkte jederzeit verfügbar sind. Sony brachte vor kurzem Einspielungen von Emil Gilels und Claudio Arrau auf den Markt, Grammophon eine Anthologie mit den Bamberger Symphonikern, Decca startete eine Ernest-Ansermet-Edition. Sofern die Herkunft nicht ausdrücklich als aus der „Mono Era“ (so der Titel einer DG-Kassette) stammend annonciert wird, handelt es sich meist schon um Stereo-Aufnahmen, wenn auch prädigitaler Art. Doch nur ausgepichte Klangfreaks dürften dies als Einschränkung empfinden.

Decca brachte vor einigen Jahren eine große Anzahl von Sänger-Aufnahmen heraus, darunter etliche längst vergessene Einspielungen. Seit einiger Zeit wird dieses Archiv von dem in Australien beheimateten Label „Eloquence“ ausgewertet. Naturgemäß gibt es nur englischsprachige Booklet-Texte. Überaus erfreulich die exakten Aufnahmedaten sowie die Abbildungen der originalen LP-Covers.

Die Favoritsängerinnen  im gegenwärtigen Vokal-Repertoire sind Hilde Güden und Lisa della Casa, zwei äußerst fotogene Künstlerinnen. Hilde Güden war Wienerin, ihr Stammhaus die Staatsoper der Donaumetropole. Aber sie gastierte an allen großen Häusern der Opernwelt, und ihr Repertoire war überaus vielseitig. Gleichwohl standen die Mozart-Opern im Zentrum ihres Wirkens. Mitunter verkörperte Hilde Güden im Laufe ihrer Karriere mehrere Partien in ein und demselben Werk. In „Le nozze di Figaro“ war sie zuletzt die Contessa Almaviva. Eloquence bietet sogar noch den Cherubino (London Symphony: Josef Krips, 1947). Dem „Non so più“ folgt Susannas „Rosenarie“, 1951 mit den Wiener Philharmonikern unter Clemens Krauss, bei dem die Sopranistin mit „Voi che sapete“ erneut auf den Pagen zurückkommt. „Idomeneo“ (die Einlagearie „Non temer amato bene“ wird von Konzertmeister Willi Boskovsky umspielt) und „Il re pastore“ (beim „L’amerò, sarò costante“ übernimmt Kollege Walter Barylli den obligaten Geigenpart) ergänzen Hilde Güdens Mozart-Kollektion, welches bei Krips durch die Soubrettenrollen Zerlina und Despina ergänzt wird. Ein Kontrast hierzu ist die todesbereite Pamina. Bei „Ach, ich fühl’s“ hat Alberto Erede 1952 den Taktstock inne. Unter seiner Leitung ist auch das „Exsultate jubilate“ zu hören. Hier erstaunen Hilde Güdens nicht ganz akkurate Koloraturen, obwohl die Künstlerin in jenen Jahren sogar die Strauss’sche Zerbinetta einwandfrei beherrschte. Im finalen Opernausschnitt der CD, dem Brief-Duett aus „Nozze“ hört man die Sopranistin zusammen mit ihrer Kollegin Lisa della Casa (Ausschnitt aus der Wiener Gesamtaufnahme unter Erich Kleiber, 1955).

Wie weit Hilde Güden in ihrer Karriere den Liedgesang pflegte, ist nicht ganz verlässlich zu sagen. Relativ bekannt geworden ist immerhin eine Richard-Strauss-Anthologie von 1956. Dass die Künstlerin hier von Friedrich Gulda begleitet wird, ist aber wohl ein Indiz für besondere Wertschätzung und lässt mehr Aktivitäten vermuten als bekannt. Natürlich wählte Hilde Güden Lieder, die ihrem ziselierten, schwebenden Sopran entgegen kommen („Einerlei“, „Säusle, liebe Myrthe“ u.ä.). Aber auch einer verschatteten Stimmung wie bei „Befreit“ („Du wirst nicht weinen“) wird die Künstlerin einschränkungslos gerecht. Insgesamt aber hat ihr Gesang etwas von einer „Freundlichen Vision“. „Die Nacht“ wirkt klangoptisch also naturgemäß anders als bei Gérard Souzay, welcher auf der CD gleichfalls mit Strauss-Liedern vertreten ist. Sein maskuliner, aber äußerst lyrisch geführter Bariton suggeriert – um es bildlich auszudrücken – mehr die Dunkelheit der Nacht als etwa ihre leuchtenden Sterne. Das wird besonders deutlich bei „Wie sollten wir geheim sie halten“. Hilde Güdens Gesang gleicht einem diskantstrahlendem Feuerwerk, Gérard Souzay bringt stärker reflektive Momente ein. Wie auch anders bei einem Sänger, der den Belcanto-Ausdruck mustergültig beherrscht („Traum durch die Dämmerung“) und hochsensibel, manchmal regelrecht fragil artikuliert. („Ruhe, meine Seele“). Zum Zeitpunkt der Aufnahme (1963) war der Franzose übrigens ein Mittvierziger. Als sein Begleiter agierte – wie zumeist – Dalton Baldwin.

Kompositionen von Strauss enthält auch das umfangreiche Programm des Bassbaritons Hans Hotter. Musikfreunden ist er wohl eher als Opernsänger vertraut. Doch war er auch im Liedbereich überaus aktiv, und seine Autobiografie heißt nicht von ungefähr „Der Mai war mir gewogen“. Die 1973 in Wien mit Geoffrey Parsons entstandenen Aufnahmen sind Tondokumente aus der Herbstzeit von Hotters Karriere. Sieht man von einem nicht ganz gelungenen Spitzenton bei Schuberts „Die Stadt“ ab, kann man den Interpretationen nur Respekt zollen. Sicher wirkt Hotters Organ etwas schwerlastig, doch die Kunst der Differenzierung steht ihm ungebrochen zu Gebote. Lyrische Sensibilität und – man ist fast ein wenig erstaunt – skurriler Humor setzen nachdrückliche Ausdrucksakzente. Die von Hotter berücksichtigten Komponisten (des 19. Jahrhunderts) sind einem vertraut, aber die Liedauswahl beschränkt sich nicht auf Gängiges. Ohne falsche Huldigung: ein faszinierendes Recitals.

Von Richard Strauss zu Johann Strauß ist es zumindest phonetisch kein besonders weiter Schritt, und der „Rosenkavalier“-Walzer hält mit den Werken des „Fledermaus“-Komponisten ohne Weiteres Schritt. Operette singen: für Hilde Güden eine ganz „normale“ Angelegenheit. Die Rosalinde war eine zentrale Partie in ihrem Repertoire. Auf einem 2-CD-Album präsentiert sie sich aber auch als Adele. Der silbern timbrierte, dezent erotisch konturierte Sopran der Künstlerin vermittelt viel von dem Flitter dieses Genres und schlägt Überlegungen zu Sentimentalitäten und Unglaubwürdigkeiten von Sujet und Libretto rasch aus dem Felde. Die lichte Höhe von Hilde Güdens Organ lässt an Künnekes „Strahlenden Mond“ denken. Diesen Titel bietet sie allerdings nicht und bleibt (von Kálmáns „Gräfin Mariza“ und Grothes „Schwedischer Nachtigall“ abgesehen) ganz dem Wiener Repertoire verpflichtet. Besonders süffig geraten sind die Rubato-seligen Einspielungen unter Robert Stolz (weitestgehend 1961). Die das Programm eröffnenden Medleys (oft mit raunendem Chor) demonstrieren, dass man damals in punkto Geschmack recht großzügig verfuhr. Fragwürdige Arrangements schaden der Operette ja noch heute. Am Schluss des Recitals gibt es zwei 1969 aufgenommene Opernarien (Korngold „Tote Stadt“, Charpentier „Louise“), welche die Stimme der Sängerin bereits etwas ermattet zeigen. Aber ihr Charme bezwingt noch immer.

An Lisa della Casa faszinierte neben der Stimme besonders auch die Schönheit ihrer Erscheinung, deren aristokratisches Flair sie zu einer „Arabellissima“ werden ließ. Ihre Paraderolle wurde u.a. verewigt in der Wiener Georg-Solti-Aufnahme von 1957, mit Hilde Güden (Zdenka) an ihrer Seite. Die unterschiedlichen Timbres der Sopranistinnen ergaben einen reizvollen Vokalkontrast bei den so unterschiedlichen Opernschwestern. Die Schweizerin Lisa della Casa sang viel an der Wiener Staatsoper, wurde fast zu einem „Wiener Blut“. Operette sang sie freilich nur dosiert. Und das Lied war auch nicht eine Domäne von ihr. Insofern ist es schön, an ihr Recital von 1956 erinnert zu werden (Karl Hudez am Klavier). Die Interpretationen von Schubert, Brahms, Wolf und Strauss quellen von Gefühlen nicht über, man spürt eine gewisse emotionale Distanz. Aber das gehört nun einmal zur „personality“ der Künstlerin wie auch bei den „Vier letzten Liedern“ von Richard Strauss. Die Einspielung mit den Wiener Philharmonikern unter Karl Böhm von 1953 ist mit der zeitgleich entstandenen Aufnahme von Elisabeth Schwarzkopf/Otto Ackermann Basis für die unzähligen Aufnahmen dieses spätromantischen Zyklus‘, welche danach entstanden. Die Casa/Böhm-Aufnahme wählt als einzige eine unorthodoxe Reihenfolge, welche heute etwas befremdet. Am heimischen CD-Player kann man aber bei Bedarf „korrigieren“.

Bei Hilde Güden gibt es einen Opernnachtrag zu machen. Ihre Aufnahmesitzungen mit Josef Krips (um/vor 1950) galten verschiedentlich Mozart, machen aber auch mit der Italianità-Sängerin bekannt. Die entsprechende Eignung der Künstlerin bestätigte sich Jahre später durch die Teilnahme an einer ansonsten mediterran besetzten Gesamtaufnahme von Donizettis „L’elisir d’amore“ (Francesco Molinari-Pradelli, 1955). Mit einem anderen italienischen Orchester, nämlich dem der Accademia di Santa Cecilia Rom unter Alberto Erede, entstanden auch Einspielungen von Verdi- und Puccini-Arien, die – man möchte es so formulieren – durch besondere Zärtlichkeit wirken. Bei Krips, der nach Erede gleichfalls mit „O mio babbino caro“ aus „Schicchi“ aufwartet (ohne Orchestereinleitung, sonst kein gravierender Unterschied) verkörpert Hilde Güden in „La Boheme“ sowohl Mimi als auch Musette. Es ist erstaunlich, dass die Künstlerin trotz des etwas schmalen Farbenspektrums ihres Organs die beiden unterschiedlichen Charaktere stimmig trifft. Unter Clemens Krauss sind die beiden Gilda-Arien zu hören, welche bei der oben bereits erwähnten Aufnahmesitzung von 1951 entstanden. Sofern nicht noch weitere (jetzt nicht edierte) Piècen dazu gehören, müsste man von einem eigenartig zusammengestellten Recital sprechen. Aber in jener Zeit galten wohl andere Gesetze. Außerdem beherrschte die 17-cm-Platte den Markt, und für die galt nun einmal eine begrenzte Spieldauer. Als Bonus-Titel hat Eloquence der CD „Early Years“ das Duett „Aber der Richtige“ aus „Arabella“ beigefügt, freilich kein Ausschnitt aus der Solti-Gesamteinspielung, sondern eine Separataufnahme von 1953, zwar auch mit den Wiener Philharmonikern, doch unter dem vielseitigen Rudolf Moralt. Ein ebenfalls tüchtiger Kapellmeister – und noch weniger bekannt als Moralt- war Wilhelm Loibner. Unter seinem Dirigat (mit dem Wiener Staatsopernchor und – orchester, also Mitgliedern der Philharmoniker) offeriert die CD ein weiteres Güden-Operettenprogramm (1951), teilweise mit kuriosen Medleys, wie bereits auf dem oben erwähnten Operetten-Doppelalbum erlebt. Bei „Giuditta“ und „Land des Lächelns“ gesellt sich der Tenor Karl Friedrich hinzu, dessen leicht nasale Stimme ein wenig an die von Richard Tauber erinnert. Abrundend ist ein Doppelalbum mit Aufnahmen aus Hilde Güdens späten Jahren anzuzeigen. Titel von Igor Novello und Noel Coward – willkommen. Aber „Hänschen klein“ u.a. („Children’s Songs from many lands“) und „O Tannenbaum“ u.a. („Christmas Songs“) …

Als Ergänzung des Operettenkapitels von Hilde Güden ist auf ein Doppelalbum hinzuweisen, welches zwei Sopranistinnen zusammenspannt, bei denen die Stimmnaturells unterschiedlicher kaum sein könnten: Inge Borkh und Ljuba Welitsch. Verständlicherweise gab es auch keine Überschneidungen im Repertoire, obwohl dies teilweise vorstellbar gewesen wäre. Allerdings waren beide Künstlerinnen signifikante Interpretinnen der Salome. Ein Vergleich ist an dieser Stelle nicht möglich, da die Welitsch-Einspielungen bei einem anderen Label entstanden. Die kühle Sinnlichkeit ihrer Stimme und die explosive Bühnenpräsenz (Letzteres gilt auch für Inge Borkh, auf die an späterer Stelle zurückzukommen ist) führten zu einer förmlichen Legendenbildung, was diese Partie betrifft. Es gibt aber auch andere überzeugende Rollenkreationen. Ein Recital unter Rudolf Moralt (1950) bietet mit der Lisa aus Tschaikowskys „Pique Dame“ und der Amelia“ aus Verdis „Ballo in maschera“ sprechende Beispiele. Die Operettenlieder (Lehár, Millöcker) sind fern von jeglichem Kitsch. Auf eine Stimme wie die von Ljuba Welitsch wären Inszenierungen gezielt auszurichten. Bonus: Sieczynskis „Wien, Wien nur du allein“ aus dem Galaakt von Karajans 60er-„Fledermaus“. Die Herkunft dieser Einspielung ist bis heute unbekannt. Sie zeigt eine bereits leicht angegilbte Stimme. Ljuba Welitsch, deren Bühnentemperament man gerne mit dem von Maria Callas verglich (eine Kerze, die von beiden Enden her brennt) hatte für ihren ständigen Totaleinsatz den Preis eines frühzeitigen Stimmverschleißes zu entrichten. Umso wichtiger die Verfügbarkeit dieser frühen Tondokumente.

Hat man diese und auch Hilde Güdens gewissermaßen Wien-authentische Interpretationen im Ohr, führt Joan Sutherland in ganz andere Gefilde. Die australische Sopranistin (als „La Stupenda“ adoriert), war ein Unikum. Primär im Koloraturfach zu Hause, hatte sie aber keine Scheu vor Experimenten. Es gab sogar mal ein Wagner-Recital mit ihr. Bei den 1966 aufgenommenen Operettentiteln (wie fast immer mit ihrem Gatten Richard Bonynge, einem hervorragenden Allround-Mann, am Dirigentenpult) besticht das sattelfeste Höhenregister der Stimme sowie der individuelle (leicht matronenhafte) Charme der Interpretationen. Am Wiener Repertoire wird ein wenig genippt, dafür begegnet man amerikanischen bzw. amerikanisierten Komponisten wie Sigmund Romberg, Richard Rodgers, Jerome Kern, Rudolf Friml, Victor Herbert, Harold Fraser-Simson und Edward German. Der Sound der reichlich bearbeiteten Aufnahmen wirkt weitgehend salon-plüschern, keimfrei perfekt, aber doch irgendwie bezaubernd. Ein Diven-Porträt, mit allem Für und Wider.

Lisa della Casa war, wie bereits erwähnt, Schweizerin. Zwei Arien mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter Victor Reinshagen von 1949 dokumentieren diese Nationalität (Mozarts Cherubino sang die Künstlerin wohl nie auf der Bühne). Ihre zentralen Mozart-Partien waren u.a. Donna Elvira, Fiordiligi sowie „Figaro“-Contessa. Die CD bietet Ausschnitte aus den berühmt gewordenen Gesamtaufnahmen des Jahres 1955 (Dirigenten: Josef Krips, Karl Böhm, Erich Kleiber – der „Figaro dann nochmals 1959 unter Erich Leinsdorf). Einmontiert ist Donna Annas „Crudele“, eingespielt zusammen mit einem Arien-Konvolut aus Händels „Giulio Cesare“. Als Cleopatra stellt man sich Lisa della Casa auf der Bühne hinreißend vor. Aber auch ihr kristalliner Gesang ist eine Kostbarkeit, wobei der Elegieausdruck mancher Piècen überraschenderweise besonders überzeugt. Es begleiten die Wiener Philharmoniker unter Heinrich Hollreiser absolut kompetent (1956). Aber die historische Aufführungspraxis hat mittlerweile neue Hörgewohnheiten geschaffen. Ein derart biederer Händel-Sound ermüdet.

Händel und Mozart – bei Inge Borkh nicht zu denken. Aber bei ihrem stets etwas im Hintergrund gebliebenen Recital mit dem London Symphony Orchestra unter Anatole Fistoulari (1957) bietet sie Rusalkas Mondarie, über die man natürlich ebenso diskutieren kann wie über ihre Tove in der Kubelik-Einspielung der „Gurrelieder“ von Schönberg oder den bei Youtube greifbaren „Vier letzten Liedern“ von Strauss, wo sie (wann?) vom Sinfonieorchester de Vichy unter Ferdinand Leitner begleitet wird. Aber Grenzüberschreitungen und Randerkundungen des Repertoires haben immer starke Reize, im Falle von Inge Borkh auch bei der Lia-Arie aus Debussys lyrischer Szene „L’enfant de prodigue“. Glucks Alceste, Mascagnis Santuzza und Verdis Lady Macbeth sind dann schon eher Borkh-gemäße Rollen. Die Lady kehrt bei einem Wiener Recital unter Rudolf Moralt (1958) wieder, wo die Künstlerin mit Cilèas Adriana erneut etwas „fremdgeht“. Ganz elementar bei sich ist die Sopranistin aber bei „Salome“, einer grandiosen Einspielung von 1956 unter Josef Krips, welches auch noch hinreißend Webers Ozean-Arie und Beethovens „Ah perfido“ bietet.

Eine Mischung aus Oper und Konzert findet sich auch bei Nicolai Ghiaurov. Das außerdeutsche Liedrepertoire ist, von englischen und französische Kompositionen vielleicht abgesehen, hierzulande nur bedingt heimisch. Meist bedarf es „nationaler“ Sänger“, um in den Genuss auch amerikanischer, italienischer, spanischer, russischer oder skandinavischer Lieder zu kommen. Über das Schaffen in Bulgarien kann mangels einschlägiger Kenntnisse nicht befunden werden, und zwei große Bassisten dieses Landes, Boris Christoff und Nicolai Ghiaurov, waren vor allem genuine Vertreter für die Musik Russlands. Christoff mit seiner etwas spröden und knorrigen Stimme ist der vielleicht „interessantere“ Sänger von beiden (eine überrumpelnde EMI-Liedanthologie stammt aus den fünfziger Jahren). Ghiaurov verfügte über das kantablere Organ, so dass die bei Eloquence wiederveröffentlichten Tschaikowsky-Lieder (eingespielt 1971) mit ihrer Neigung zu „westlicher“ Melodik für ihn besonders passend erscheinen. Das gilt aber auch für Glinka, etwas weniger für Rubinstein und Dargomizhsky. Der voluminöse und doch stets noble Bassbariton Ghiaurovs bestand in der Klemperer-Einspielung von Mozarts „Giovanni“ (1964), eine Partie, die Christoff nicht zugänglich war. Balsamisches prägt auch die Londoner Opernaufnahmen unter Edward Downes (1962+1964), was auch eine gewisse Begrenzung meint. Dass eine Boris-Szene fehlt (die Partie sang Ghiaurov wenig später komplett unter Karajan), ist nicht überzubewerten, allerdings macht die kantable Pimen-Szene deutlich, dass der Sänger bei dieser Rolle letztlich noch besser aufgehoben ist. Die volkstümlichen Titel am Schluss des Doppelalbums zeigen den Mittfünfziger in vokaler Hochform.

So wie der Bulgare Ghiaurov vorrangig im italienischen Fach reüssierte, so auch die Rumänin Virginia Rumänin Virginia Zeani. Oft wird sie für eine Italienerin gehalten, was auch mit ihrer italienischen Mutter und ihrem Gatten Nicola Rossi-Lemini zu tun hat. Doch selbst auf dem Höhepunkt ihrer Karriere machte sie gerne Aufnahmen in ihrem Heimatland. Ihre beiden von Eloquence zusammengefassten Recitals unter Gianandrea Gavazzeni und Franco Patané (1956+1958) sind freilich ganz à la Itanianità. Das Gesamtrepertoire der Sängerin war freilich wesentlich breiter gestreut. So wirkte sie beispielsweise 1957 an der Scala-Uraufführung der „Carmélites“ von Francis Poulenc mit. Das Gavazzeni-Programm ist primär koloratur-orientiert (u.a. mit Zeanis Parade-Violetta, hier sehr ausdrucksvoll, wenn auch nicht in jedem Moment exakt). Die Mimi-Arien lassen zwei Jahre später kaum Unterschiede erkennen, eine leichte dramatische Intensivierung mag man heraushören. Dass dieses reine Puccini-Recital auch de (recht mädchenhaft wirkende) Tosca enthält, signalisiert einen Karriereweg, den Gesangspuristen vermutlich als gefährlich beurteilen. Die vorliegende Aufnahme zeigt die Sängerin freilich noch in den Startlöchern.

Formulierungen von CD-Covers muss man nicht auf die Goldwaage legen. Dass aber in zwei Fällen von „Great Tenor Arias“ statt von „Great Tenors“ die Rede ist, könnte man durchaus süffisant kommentieren. Bruno Prevedi, Gianni Raimondi, Gino Penno, Flaviano Labo, Giuseppe Campora und Gianni Poggi (so die Reihenfolge von Vol. 1+2) haben nicht die (im Detail sicher etwas fragwürdige) Popularität der späteren „Three Tenors“ erreicht. Bei den vorgenannten Sängern handelt es sich um Künstler von solider Qualität, die teilweise sogar neben Primadonnen wie Maria Callas und Renata Tebaldi keine schlechte Figur machten und Auftritte an ersten Häusern vorzuweisen haben. Jürgen Kesting – um ihn kommt man einfach nicht herum – führt die Tenöre in seinem Sängerlexikon beim Kapitel „Im Schatten der Stars“ auf, wobei ein als „Star“ geltender Franco Corelli in seinen Ohren freilich noch weniger Gnade findet als die unbekannteren Konkurrenten.

Bruno Prevedi eröffnet den Tenor-Reigen. Er besaß eine leicht geführte Stimme, obwohl er im lyrischen Fach offenbar nie wirklich tätig gewesen ist. Sicher nicht ganz zu Unrecht, denn Giordanos „Come un bel di di maggio“ wird beispielsweise nicht sonderlich differenziert geboten. Überhaupt wirkt sein an sich schöner Gesang etwas pauschal. Bei Turriddus Abschied von der Mutter kommt dann erstaunlich dramatisches Feuer ins Spiel (Covent Garden Orchestra: Edward Downes, 1964). Noch etwas plakativer gibt sich Gianni Raimondi (Puccini-Arien), was ein wenig mit der Aufnahmesituation (Arena di Verona live) zu tun haben könnte; zudem war der Sänger damals 57 Jahre alt. Trotzdem brüllender Beifall. Im Repertoire von Gino Penno befanden sich auch Rollen wie Lohengrin und Bacchus, zudem eine Reihe unbekannter Werke. Respekt. Bei Raimondis relativ vordergründigem Singen ist eine Gralserzählung nun freilich schwerlich denkbar. In der „Norma“-Szene „Quando le sere al placido“ gibt es Ausdrucksversuche, aber ansonsten wirkt Pennos Pollione (mit einem ungenannten Flavio, Chor und Orchester unter Antonio Narducci gleichfalls anonym – 1954) allzu robust, was auch für Verdi gilt (immerhin zweimal „Simon Boccanegra“). Flaviano Labo besaß eine Stimme von durchaus schönem Glanz, was allerdings etwas selbstgefällig demonstriert wird („Amor te vieta“ aus Giodanos „Fedora“). Die Verzweiflung von Verdis Alvaro („O, tu che in seno“) macht sein Gesang überzeugend nachvollziehbar (leider mit grobem Schwellton am Schluss – Prevedi verfährt zumindest eleganter). Etwas gewaltsam wirken auch die Höhen bei Ponchiellis „Cielo e mar“. Ansonsten Puccini, leidlich zufriedenstellend. Das Orchester der Santa Cecilia begleitet 1956 unter Fernando Previtali. Bei Giuseppe Campora und Gianni Poggi (Recitale 1955 und 1953) steht einmal mehr Alberto Erede am Pult. Camporas Stimme ist heller, flexibler als die von Labo, ein wirklich überzeugender Fenton (Verdis „Falstaff“) ist er allerdings nicht. Den gängigen Opernrollen des italienischen Fachs (Puccini, Giordano, Boito, Cilea) gibt er freilich eine angenehm lyrische Note. Dankbar ist man für den Ausschnitt aus Mascagnis rarer „Lodoletta“. Der Tenor mit dem geschmeidigsten und höhensichersten Organ auf dieser CD ist Gianni Poggi, der seine Konkurrenten mit der Zahl von Operngesamtaufnahmen wohl nicht von ungefähr übertrifft. Das „Amor te vieta“ wirkt bei ihm entschieden stimmiger als bei Labo.

Über den niederländischen Bassisten Arnold van Mill findet man im Kesting-Buch keinen Eintrag. Am Schluss der Biografie im Kutsch-Lexikon heißt es: „An seiner Bassstimme bewunderte man die Fülle des Stimmmaterials ebenso wie die Größe und Kraft seines dramatischen Ausdrucks“. Ersteres ist grobe Unhöflichkeit, Letzteres bloßes Wortgeklingel. Van Mills Innsbrucker Recital von 1962 enthält vieles aus dem Bereich der Spieloper: proper, aber nur bedingt launig. Das Finale aus dem „Barbier von Bagdad“ (Cornelius) ist mit der Einspielung des vollsaftigen Otto Edelmann in keiner Weise vergleichbar, obwohl die Wiener Philharmoniker unter Rudolf Moralt die Musik pathetisch mit Wotans Abschied zu verwechseln scheinen. Die gestrenge Elisabeth Schwarzkopf war voll des Lobes über ihren Bayreuther „Meistersinger“-Partner, Kesting hingegen mäkelt (wieder einmal). Die Opernausschnitte aus dem gleichen Jahre 1951 (neben dem „Barbier“ noch „Fidelio“, „Tannhäuser“, „Falstaff“) mögen zur Diskussion aufrufen. Dass Edelmann (übrigens Vater von zwei Bariton-Söhnen) über einen Prachtbass verfügt, wird allerdings niemand leugnen wollen.                                   Christoph Zimmermann, 5.9.2016

 

 

Das Maß der Dinge

CD-Hommage bei Documents Weitere Editionen liegen vor zu Elisabeth Grümmer, Rudolf Schock und Dietrich Fischer-Dieskau

Im Rahmen der von August Everding moderierten historischen Sendereihe „Dacapo“ gestand Peter Schreier, dass seine Karriere ohne Fritz Wunderlichs tragisch frühen Tod einen nicht so günstigen Weg genommen hätte. Beide Sänger waren in ihrem Stilempfinden, ihrer vokalen Nobilität durchaus vergleichbar. Doch während Schreier mit seiner leicht akademischen Rhetorik immer irgendwie den einstigen Sängerknaben spüren ließ (er begann beim Dresdner Kreuzchor), war der für Volkstümlichkeit stets zu habende Wunderlich ein tenoraler Springinsfeld (nicht umsonst wirkt das für den Rundfunk aufgenommene Lied des Georg aus Lortzings „Waffenschmied“ so überzeugend), ein Musensohn für (fast) alle Gelegenheiten. Ihm nahm man den Spagat zwischen Oper und Operette, zwischen geistlicher Musik und Schlager ab. Über Geschmacksfragen stritt man sich beim ihm niemals so vehement wie etwa bei Rudolf Schock. Der Goldglanz von Wunderlichs Stimme strahlte einfach aufs Natürlichste nach allen Richtungen.

Auf sage und schreibe 50 CDs präsentiert das Label Documents den Künstler in seiner ganzen Bandbreite. Es gab mit Wunderlich bereits mehrere der beim Vertrieb Membran typischen 10-CD-Kassetten, deren Raritätenwert immer stark durch einen Rückgriff auf Rundfunkeinspielungen bestimmt wird. Da aus „rechtlichen Gründen“, wie es im Booklet heißt, nur Aufnahmen veröffentlicht werden dürfen, welche den Leistungsschutz von 50 Jahren einhalten, fehlen bei Fritz Wunderlich Einspielungen zwangsläufig die letzten Jahre, in denen er nicht zuletzt als Liedgestalter Maßstäbe setzte. Der Pianist Hubert Giesen lenkte ihn bei dieser Karriere streng, aber liebevoll. Zuvor war häufig der vielseitige Karl-Heinz Stolze Wunderlichs Partner gewesen, so bei Franz Schuberts „Schöner Müllerin“ 1957 in Berlin, dann mit dem gleichen Zyklus 1959 beim Westdeutschen Rundfunk. Dieses Jahr markiert übrigens den offiziellen Durchbruch des Sängers, wobei die Salzburger Produktion der „Schweigsamen Frau“ von Richard Strauss (mit der teilweise extrem hoch liegenden Partie des Henry Morosus) als besonderes Aushängeschild gilt. Documents offeriert aus dieser Oper repräsentative Ausschnitte, abgerundet durch berauschend schöne Aufnahmen von Strauss-Liedern, 1962 aufgenommen mit dem Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks unter Jan Koetsier.

Spätestens 1959 war in Fritz Wunderlichs Stimme die Balance zwischen maskulinem Überschwang und schwärmerischem Jugendton optimal ausgeprägt. Die Qualität von Aufnahmen davor und danach ist nicht gravierend unterschiedlich, allenfalls gleitend, überprüfbar bei Wunderlichs Paradepartie, dem Mozart‘schen Tamino. In der vorliegenden Kollektion wird die Bildnis-Arie von 1959 (Carl Schuricht mit dem Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks) umgeben von anderen, teilweise identischen Ausschnitten, welche teils für den Europäischen Phonoclub entstanden (ein spezielles Kapitel der Schallplattengeschichte), teils von Liveaufführungen herrühren (Radio Hilversum 1958, Dirigent: Bernard Haitink; Salzburger Festspiele 1960, Dirigent: Joseph Keilberth). Zuwachs an gestalterischer Geschmeidigkeit ist in diesen wenigen Jahren fraglos zu konstatieren, was aber die früheren Aufnahmen nichts an Attraktivität einbüßen lässt. Abul Hassans Worte „So schwärmet Jugend“ treffen deren Gestus gut. Ausschnitte aus Peter Cornelius‘ „Barbier von Bagdad“ gibt es nota bene auf CD 6 (im Duett mit Kurt Böhme beim SDR 1957, solo beim BR 1962).

Adoleszent klingt Fritz Wunderlichs Tenor naturgemäß bei den allerersten Tondokumenten von 1953. Unter ihnen befinden sich u.a. Volkslieder, live aufgenommen in der Turnhalle von Kusel, dem Geburtsort des Sängers. Im Rückblick eignet diesen Einspielungen etwas Rührendes. Man lauscht einer zwar noch unausgereiften, aber zärtlichen, charmanten Stimme, die viel verspricht.

Das muss man auch beim Südwestfunk so empfunden haben, denn er Sender verpflichtete Wunderlich im gleichen Jahr für eine ganze Reihe von Liedern aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik, wobei das Kleine Rundfunkorchester unter Willi Stech begleitete. Diese Piècen sind mit gebührenden Pausen zu hören, wegen der mitunter etwas enervierend nostalgischen Musik, aber noch mehr wegen der blumigen Texte, die wirklich aus der hinterletzten Ecke eines Poesiealbums zu stammen scheinen. Aber selbst hier macht der aufstrebende Sänger gute Figur. Die Besetzungsangabe vermerkt Wunderlich auch als Interpret diverser Trompeten-Soli. Da manche Passagen sich mit dem Gesang überschneiden, sind diesbezüglich leichte Zweifel angebracht. Playback bei einem so frühen Aufnahmedatum würde schon etwas verwundern.

Ein besonderer Mentor für Fritz Wunderlich beim Südwestfunk war der Allround-Dirigent Emmerich Smola, mit welchem der Sänger praktisch bis zu seinem Tode zusammenarbeitete. Unter Smolas Stabführung sang er sich quer durchs Repertoire. Lieder aus Operetten, die das ausgepichte Raritätenprogramm der Kassette ergänzen, gehören ebenso dazu wie Ausschnitte aus entlegenen Opern des 18. Jahrhunderts (Vincenzo Righini, Alessandro Scarlatti, Giovanni Paisiello, Johann Friedrich Reichardt, Ignaz Holzbauer). Auch in Stuttgart, wo Wunderlich an der Staatsoper engagiert war, entstanden etliche Rundfunkeinspielungen, so Ausschnitte aus Franz Schuberts „Fierrabras“ und „Die Zauberinsel“, eine „Alfonso und Estrella“-Bearbeitung von Kurt Honolka nach Shakespeares „Sturm“. Erwähnenswert sind auch die mannigfachen Industrieaufnahmen von Electrola und DG. Das letztgenannte Label ist mit Ausschnitten von Monteverdis „Orfeo“ (Hitzacker 1955/Duett mit dem Fachkollegen Helmut Krebs) und Händels „Alcina“ vertreten. Bei dieser originalen Kölner Rundfunkaufnahme von 1959 sprang Wunderlich übrigens kurzfristig ein und kam so zum einzigen Mal in seinem Leben zur Partnerschaft mit Joan Sutherland.

Trotz Oper blieb die Operette für Wunderlich ein Betätigungsfeld bis zuletzt. Aufnahmen in Köln (unter Franz Marszalek) dienten oft als Soundtracks für Fernsehinszenierungen mit doppelt besetzten Rollen, was manchmal zu etwas kuriosen Ergebnissen führte. So lieh Wunderlich in der „Fledermaus“ von Johann Strauß dem Eisenstein seine schwungvolle Tenorstimme, während Friedrich Schönfelder als Schauspieler-Double einen gereiften Gentleman mimte. Besonders reizvoll sind in der Kassette einige Eduard-Künneke-Titel. Der liebenswerte arme Wandergesell („Vetter aus Dingsda“) gehört zu den „Club“-Aufnahmen, im gleichen Jahr 1957 entstand ein Duett aus „Zauberin Lola“, in dem auch die häufige Wunderlich-Partnerin Friederike Sailer mit ihrem soubrettenhaften Sopran zu hören ist. Bei Jacintos „Ich träume mit offenen Augen“ aus der „Lockenden Flamme“ und dem Rosvaenge-Hit „Das Lied vom Leben des Schrenk“ („Die große Sünderin“) – beides Münchner Rundfunkaufnahmen von 1962 unter Hans Moltkau - meldet sich der „verhinderte“ Opernkomponist Künneke zu Wort. Und Fritz Wunderlich ist in der „Sünderin“ ein Reiteroberst ohne Fehl und Tadel, dessen tenorale Verve nachträglich legitimiert, dass der Sänger im Rundfunk aus seinem lyrischem Repertoire hier und da ausbrach, so etwa 1959 beim SDR mit dem Duett Carlo/Posa aus Verdis Oper (Partner: Raymond Wolansky, am Pult: Hans Müller-Kray, wie Smola häufiger Dirigent bei Wunderlich-Aufnahmen). 

Nicht zu vergessen sei der Konzertsänger Fritz Wunderlich. Die immer stärker werdende Hinwendung zum Lied wurde bereits erwähnt, aber es gibt auch eine reiche Betätigung im breit gestreuten Bereich des Oratoriums und der geistlichen Musik, von Bach über Mozart und Verdi bis hin zur zeitgenössischen Musik. Unmöglich aufzuzählen, was Wunderlich auf diesem Gebiet alles leistete und was der kenntnisreiche CD-Produzent alles zusammengetragen hat. Aber zumindest sind noch einige Namen von GesangskollegInnen Wunderlichs aufzuführen, etwa Erika Köth und Hermann Prey. Der Bariton hat in seiner Autobiografie übrigens angemerkt, dass er plante, für bestimmte Projekte gemeinsame Engagements mit Fritz Wunderlich zur Bedingung zu machen.

Während sich die 10-CD-Boxen von Documents üblicherweise mit bloßen Besetzungsangaben begnügen (aus Preisgründen wohl auch begnügen müssen), enthält die Wunderlich-Kassette ein Booklet mit zwei fundierten Textbeiträgen. Einer stammt aus der Feder von Jürgen Kesting, bei dem (vor)schnelles Lob wahrlich nicht zu erwarten steht. Somit überrascht auch nicht die Anmerkung „Womöglich hätten ihn die Rollen, die mit ihm vom Wunschdenken seiner Bewunderer besetzt wurden, in eine Krise gestürzt.“ Dies war keineswegs nicht die einzige Warnung. Hans Pfitzners „Palestrina“ hatte Wunderlich auf Bitten Hans Hotters in Wien gegeben, nun wartete man allseits auf seinen Lohengrin. Wäre er der Sänger so diszipliniert gewesen wie sein Kollege Nicolai Gedda, der diese Partie nach drei Bühnenauftritten ad acta legte, obwohl ihn Bayreuth (zu ungünstigen Konditionen) rief? Fritz Wunderlichs Tod hat diese und andere kritische Fragen unbeantwortet gelassen. Heute sollte man ganz einfach froh sein über alles, was an Tonaufnahmen von Wunderlich existiert. Die repräsentative Documents-Kassette bestätigt jedenfalls, was zum 80. Geburtstag des Sängers in einer großen Wochenzeitung zu lesen war: „Wunderlich bleibt das Maß der Dinge.“

Zur Ergänzung und Abrundung dieses Beitrages sei auf weitere in jüngerer Zeit veröffentlichte Boxen von Documents aufmerksam gemacht, deren Sänger zu Fritz Wunderlich in künstlerischer Beziehung standen.   Ch. Zimmermann 17.12.2015

 

 

Eine Zusammenarbeit mit Dietrich Fischer-Dieskau gab es bei Bachs „Johannes-Passion“ (Dirigent: Karl Forster), Mozarts „Zauberflöte“ (Dirigent: Karl Böhm), Mahlers „Lied von der Erde“ (Dirigent: Josef Krips) sowie bei den von Franz Konwitschny geleiteten Wagner-Einspielungen „Der fliegende Holländer“ und „Tannhäuser“. Ausschnitte aus beiden Wagner-Opern sind in der Wunderlich-Kassette vorhanden, freilich ohne Beteiligung Fischer-Dieskaus. In dessen Porträt-Kassette befinden sich ohnehin – freilich etwas kurios präludiert von dem Verdi-Recital unter Alberto Erede (1959) – lediglich Liedaufnahmen, darunter Volksliedhaftes aus der Feder von Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven und Carl Maria von Weber. Dies ist einer besonderen Erwähnung wert, weil sich unter den begleitenden Instrumentalisten die Cellistin Irmgard Poppen befindet, Fischer-Dieskaus erste Ehefrau. Dass der Sänger auch ein exzellenter Sprecher war, zeigt die Einspielung der „Schönen Magelone“ von Johannes Brahms, wo Fischer-Dieskau die Prosatexte höchstselbst rezitiert (am Klavier: Jörg Demus, 1957). Franz Schuberts „Schöne Müllerin“ und „Winterreise“ bilden den Abschluss, hier in frühen, von Gerald Moore pianistisch betreuten Produktionen von 1962/62.

Vor Fritz Wunderlichs Aufstieg war Rudolf Schock der wohl populärste deutsche Tenor. In der Wunderlich-Kassette sind die beiden Fachkollegen einmal wirklich gemeinsam zu hören, und zwar in Karl Millöckers Operette „Der Bettelstudent“ (Querschnitt 1959). Das Duett „Die Welt hat das genialste Streben“ deutet an, dass eine markante Stabübergabe im Tenorfach unmittelbar bevorstand, auch wenn Schock seinen jüngeren Kollegen um etliche Jahre überlebte. Was die Qualität des Timbres und den Glanz der Höhe angeht, dürfte sich der Musikfreund wohl vorrangig für Wunderlich entscheiden. Andererseits wird niemand bestreiten wollen, dass Schock über die gleiche Stilsicherheit, den gleichen Phrasierungsgeschmack wie Wunderlich verfügte. Um dies zu unterstreichen und wohl auch von dem leicht Fragwürdigen in Schocks Spätkarriere abzulenken, stellt Documents den Sänger ausschließlich mit Mozart und Wagner vor.

Komplette Mozart-Opern hat Rudolf Schock für die Schallplatte nicht eingespielt, seine einstige Hausfirma Electrola begnügte sich mit Querschnitten u.a. Sie bleiben in der Documents-Kassette allerdings zugunsten von Rundfunkaufnahmen und Livemitschnitten unberücksichtigt. Auch bei den vollständigen Einspielungen von „Entführung aus dem Serail“ (Norddeutscher Rundfunk 1954, Dirigent: Hans Schmidt-Isserstedt), „Cosi fan tutte“ (Bayerischer Rundfunk 1957, Dirigent: Eugen Jochum), „Idomeneo“ (Salzburger Festspiele 1956, Dirigent: Karl Böhm) und „Zauberflöte“ (Rundfunkübertragung der Premiere 1955 aus der wiederaufgebauten Hamburgischen Staatsoper, Dirigent: Leopold Ludwig) ist dies der Fall. „Cosi“ wird übrigens deutsch gesungen, Anneliese Rothenberger ist hier noch Papagena.

Einen Ritterschlag in Sachen Wagner erhielt Rudolf Schock durch seine Berufung nach Bayreuth; wo er 1959 den Stolzing in den „Meistersingern“ verkörperte (1936 hatte er auf dem Festspielhügel im Chor mitgewirkt). Drei Jahre zuvor hatte er die Partie mit den Berliner Philharmonikern unter Rudolf Kempe für die Platte festgehalten, noch früher mit Chor und Sinfonieorchester des NDR den Lohengrin unter Wilhelm Schüchter, mit dem Schock nahezu alle seine Opernaufnahmen bei Electrola realisierte. 1952 entstand am Hamburger Sender unter Schüchters Stabführung auch ein komplettes „Rheingold“, sängerisch ungemein hoch besetzt (Schock als Froh), so dass man bedauert, sich mit einzelnen Szenen bescheiden zu müssen. Als einziges Stereo-Beispiel enthält die Documents-Kassette noch den von Franz Konwitschny dirigierten „Fliegenden Holländer“, bei dem Rudolf Schock als Erik vor dem Mikrophon stand, mit Fritz Wunderlichs Steuermann an seiner Seite.

Das „Ladies first“ wird bei Elisabeth Grümmer nicht aus Unhöflichkeit vernachlässigt, vielmehr sollen die von Documents offerierten Aufnahmen einen krönenden Anschluss bilden. Wie kaum eine andere Sängerin suggerierte sie mit ihrer Stimme etwas, was als Reinheit und Keuschheit eines Frauenherzens umschrieben werden könnte. Nicht umsonst entsprachen Webers Agathe („Freischütz“) oder auch Wagners Elsa („Lohengrin“) und Elisabeth („Tannhäuser“) ihrer vokalen Psyche besonders gut, wie Ausschnitte in der Documents-Kassette nachweisen. Dass Elisabeth Grümmers lyrischer Sopran auch dramatische Konturen annehmen konnte, zeigt ihre Elettra in Mozarts „Idomeneo“ (Salzburger Festspiele 1961, Dirigent: Ferenc Fricsay). Mit Fritz Wunderlich kam sie als Donna Anna bei „Don Giovanni“ zusammen. In dieser Partie ist sie mit Ausschnitten aus einem 1960 von Hans Zanotelli dirigierten Electrola-Querschnitt in der Wunderlich-Kassette zu hören. In ihrer eigenen gibt es Szenen aus Salzburg, dirigiert von Wilhelm Furtwängler (1954) und Dmitri Mitropoulos (1956). Selbstverständlich wird auch Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“ in der berühmten Herbert-von-Karajan-Aufnahme (1953) berücksichtigt, wobei der Hänsel ja eigentlich eine Mezzopartie ist. Aber Elisabeth Grümmer hat ja auch den Octavian im „Rosenkavalier“ von Richard Strauss gesungen, bevor sie zur Marschallin wechselte; beide Partien sind bei Documents vorhanden.

Auch mit Lied- und Oratorienaufnahmen ist die Sängerin in der Kassette repräsentativ vertreten,  ebenso mit romantischen Opernszenen. Peter Tschaikowsks „Pique Dame“ entstand als die wohl früheste Grümmer-Aufnahme 1946/47 unter Artur Rother nahezu komplett für den Berliner Rundfunk (Rudolf Schock war Hermann) und wird mit den beiden Lisa-Arien berücksichtigt. Wiederum mit Schock als Partner ist Elisabeth Grümmers Micaela (in Georges Bizets „Carmen“) zu erleben, während sie in Jacques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ mit Walter Ludwig duettiert (RIAS 1951, Dirigent: Fritz Lehmann), eine weniger bekannte Einspielung.

Man möchte dringend wünschen, dass das Label Documents, welches (nicht nur) auf dem Klassik-Sektor so überaus aktiv ist, mit seinen Ausgrabungen mit dem bisherigen Elan fortfährt. An interessierten, enthusiastischen Hörern dürfte es nicht fehlen.                                                         Christoph Zimmermann  17.12.2015

 

“Schwer ist’s, das Schöne zu lassen” ist nur eines der auf dieser bei dem Label Arco Diva neu erschienenen CD mit dem kompletten erhaltenen Liedwerk Victor Ullmanns für Sopran und Klavier. Des Weiteren sind hier zu hören: Wendla im Garten, Sechs Lieder nach Gedichten von Albert Steffen op. 17, Fünf Liebeslieder von Ricarda

Huch op. 26, Geistliche Lieder op. 20, Drei Sonette aus dem Portugiesischen op. 29, Six sonnets de Louise Labé op. 34, Little Cakewalk (Chansons des enfants francaises), Zwei chinesische Lieder, Hölderlin-Lieder, Lieder der Tröstung (Albert Steffen) und Drei jiddische Lieder (Brezulinka) op. 53.

Ullmann, jüdischer Herkunft und 1944 in Auschwitz ermordet, nennt eine ganz eigene Tonsprache sein Eigen. Nicht zu überhören ist, dass diese durchweg interessant anmutenden Lieder in der Nachfolge Arnold Schönbergs und unter dem Einfluss von Alban Berg und Gustav Mahler entstanden sind. Insbesondere eine bei einigen der hier versammelten Lieder zu bemerkende Schwermut zieht den Bogen zu Mahler. Ullmann setzt hier nicht auf Dodekaphonie wie seine Vorbilder Schönberg und Berg, sondern zum großen Teil auf eine erweiterte Tonalität mit teilweise sehr scharfen Dissonanzen unter Wahrung der traditionellen Formen. Er hat sein Liedschaffen sehr differenziert und kontrastreich angelegt und vielfältige alte und neue Stilmittel einfließen lassen. Der Eindruck, der sich aus den hier veröffentlichten Liedern ergibt, ist sehr abwechslungsreich, mal melancholisch und traurig, mal gefühlvoller oder sogar auch heiterer Natur. Darüber hinaus ist seine Tonsprache, die sich den verschiedenen Sprachmelodien der unterschiedlichen Ländern entstammenden Verse trefflich anzupassen versteht, recht poetisch gehalten. Die Lieder sind sehr textbezogen komponiert, was den Worten einen gleichberechtigten Status gegenüber dem wandelbaren Klavierpart einräumt. Keine der beiden Komponenten dominiert, sie gehen vielmehr eine gleichberechtigte Verbindung ein.

Irena Troupová singt diese Lieder mit insgesamt gut gestütztem Sopran, differenziert und mit großer Emotionalität. Feiner vokaler Lyrik korrespondieren beeindruckende dramatische Ausbrüche, die aber vor allem in der Höhe manchmal etwas zu ausladend sind. Jan Dusek begleitet sie mit großem Einfühlfühlungsvermögen, betont andererseits aber auch die Eigenständigkeit des Klavierparts trefflich. Hier spielt keiner sein eigenes Spiel, beide Künstler hören gut aufeinander und stimmen ihre Interpretation gekonnt aufeinander ab. Insgesamt haben wir es hier mit einer CD zu tun, deren Anschaffung durchaus empfohlen werden kann.                                                         Ludwig Steinbach, 18.9.2015

 

 

 

 

 

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