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www.koelner-philharmonie.de

 

 

 

Chen Reiss

Gürzenich-OrchesterLahav Shani

21. 12.11.2017

Musikalische Botschafter aus Israel

Dass ein Dirigent vom Gürzenich-Orchester ein halbes Jahr nach seinem Debüt erneut eingeladen wird, ist ungewöhnlich. So erfolgreich die Konzerte von Lahav Shani Ende Juni auch waren, so sehr der junge Israeli die Musiker auch zu beeindrucken wusste: Auslöser für das Reengagement kann das nicht gewesen sein. Vielleicht eine überflüssige Überlegung. Und das aktuelle Konzert rechtfertigte die Maßnahme ohnehin nachdrücklich.

Es ist sicher keine zwingende Notwendigkeit, dass Dirigenten mit Kompositionen ihres Heimatlandes aufwarten. Doch alleine im Falle des Gürzenich-Ehrendirigenten Dmitri Kitajenko führt das immer wieder zu starken Eindrücken wie auch zu Begegnungen mit Werkraritäten. Shani hatte seinerzeit u.a. Serge Prokofjews „Ouvertüre über hebräische Themen“ und Ernest Blochs „Schelomo“ ins Programm genommen. Diesmal betonte die Mitwirkung der Sopranistin Chen Reiss den nationalen Akzent.

Aber auch bei den zwei Komponisten war jüdischer Hintergrund vorhanden. Von Felix Mendelssohn hörte man „Meeresstille und glückliche Fahrt“, von Gustav Mahler die vierte Sinfonie. Die Wahl von Wolfgang Amadeus Mozarts Konzertarie „Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene“ mit obligatem Klavier trug hingegen der Tatsache Rechnung, dass Lahav Shani auch ein exzellenter Pianist ist, der beim Spiel seine dirigentischen Aufgaben jedoch nicht aus den Augen verliert. Sämtliche Kompositionen bot das Gürzenich-Orchester übrigens zuletzt im September 2008 unter Markus Stenz.

Mendelssohns Konzertouvertüre ist, mit einem Goethe-Gedicht als literarischer Vorlage, eine sinfonische Dichtung, deren teils nebelhafte Klänge bereits an Claude Debussys „Le mer“ denken lassen. Bei Lahav Shani kamen diese fast schon impressionistischen Wirkungen ebenso stimmig zur Geltung wie später die Kapriolen der Holzbläser und das festliche, freilich wieder in einem Pianoraunen endende Finale. Der sehr körperhaft agierende Dirigent vermittelte seine musikalischen Vorstellungen mit teilweise äußerst vibrierender Gestik. Aber er ging auch souverän und gelassen mit ruhigen, gedehnten Passagen um.

Die Mozart-Arie ist eine mehr oder weniger offene Liebeserklärung des Komponisten an die Sängerin Anna Selina Storace, das Miteinander von Gesangsstimme und Klavier quasi ein zärtlicher Dialog. Am Beginn freilich steht ein schmerzdurchzogenes Rezitativ (Textübernahme aus „Idomeneo“). Der Klavierpart wirkt nicht als entbehrlicher Zierrat, sondern ist integraler, klanglich stimulierender Bestandteil der Orchestrierung. Chen Reiss war den heterogenen Ausdrucksforderungen wie auch der durchaus heiklen Tessitura blendend gewachsen.

Bei Mahler schien ihre Stimme um Grade lichter zu klingen, was den besungenen „himmlischen Freuden“ gut bekam. Lahav Shani wiederum fesselte nicht zuletzt mit orchestraler Ausdrucksvielfalt und der Fähigkeit, Musik atmen zu lassen.       

Fotos (c) Marco Borggreve / Holger Talinsky / Paul Marc Mitchel

Christoph Zimmermann 12.11.2017

 

 

Riccardo Muti & Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks

4.11.2017

In jeder Hinsicht beschwörend

Dem einst gegenüber Giuseppe Verdis „Messa da Requiem“ erhobenen Vorwurf einer für Sakralmusik überdramatisierten Tonsprache dürfte heute niemand mehr zustimmen. Eine ausverkaufte Philharmonie zeigte vielmehr, dass der glutvolle Stil des „Requiems“ eine ganz besondere Faszination ausübt. Sie wurde gesteigert durch eine Interpretation auf allerhöchstem Niveau:

Riccardo Muti dirigierte Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie ein erlesenes Solistenensemble. Dass Elina Garanca, vor einiger Zeit eine hinreißende Eboli in Paris, ihre Mitwirkung krankheitsbedingt absagen musste, war zwar sicherlich bedauerlich, hätte man doch gerne die neuerliche Facherweiterung der lettischen Künstlerin in Richtung Verdi erlebt. Freilich zeigte sich Anita Rachvelishvili nicht als simpler Ersatz, sondern als aufregende Alternative. Durch sie fügte es sich auch, dass sämtliche Gesangssoliten ein Köln-Debüt absolvierten. Neben der georgischen Mezzosopranistin waren dies Krassimira Stoyanova, Francesco Meli und Riccardo Zanellato.

Sein eigenes Debüt beim Bayerischen Rundfunk hatte Riccardo Muti 1981 gegeben – mit Verdis „Requiem“. Gemäß einem Bericht von damals war dies ein „legendäres Konzert“, wie es der Dirigent auch selber empfand. Wie würde die jetzige Aufführung vor solch verklärender Bewertung bestehen? Sie bestand auf wahrhaft grandiose Weise, auch wenn für diese Behauptung reale Hörerfahrung als letzter Beweis fehlt.

Was bei der aktuellen Darbietung von Verdis singulärem Werk sogleich auffiel, war die gegenüber anderen, extatisch vorwärtstreibenden Interpretationen die Wahl partiell abgebremster Tempi, so etwa beim „Dies irae“, welches als donnerndes Mahnmotiv das Werk durchzieht. Von „langsam“ ist freilich nicht zu sprechen, eher von einer durch solch agogische Reduktion gesteigerte Innenspannung. Über die Aufführung drei Tage zuvor in München hieß es über Muti in einer Rezension: „Klangliche Expansion begriff der 76-Jährige nicht als Effekt, sondern als Notwendigkeit.“ Das zeigte sich auch bei den gegenüber früheren Jahren fraglos breiter genommenen Ritardandi. Diese erweckten freilich nicht den Eindruck einer altersbedingt reduzierten, sondern vielmehr einer alterweise beflügelten Haltung gegenüber dem Werk. Andererseits gaben die wuchtigen, geradezu niederschmetternden Schläge der großen Trommel im konvulsivischen „Dies irae“ Raum zu dramatisch größtmöglicher Ausdrucksentfaltung.

Das Orchester (mit erstaunlich vielen jungen Damen in der Reihe der ersten Violinen) sorgten bei Verdis hochemotionaler Musik für eine Dringlichkeit es Ausdrucks, welche sich in die Nerven der Zuhörer geradezu hinein bohrten. Die vielen ätherischen Tremoli erklangen wiederum wie ein Gruß von anderen Planeten. Besonders hervorzuheben wären die lichtvollen Unisono-Passagen der Celli zu Beginn des „Offertoriums“. An instrumentatorisch bestechenden Stellen zu erwähnen ist auch das Frauen-Duett des „Agnus Dei“ mit der Begleitung von lediglich drei Flöten.

An die erstaunliche Entstehungsgeschichte des Werkes wäre mit einigen Worten noch zu erinnern. Als 1868 Gioacchino Rossini starb, regte Verdi eine Totenmesse an, zu welcher Italiens renommierteste Tonsetzer je einen Abschnitt beitragen sollten. Die Komposition (Verdis Anteil war das „Libera me“) wurde zwar vollendet, doch die Uraufführung scheiterte an bürokratischen Hindernissen. Erst 1988 (!) fand in Stuttgart unter Helmuth Rilling die Premiere statt. Als 1873 der allseits verehrte Schriftsteller Alessandro Manzoni starb, kam Verdi auf die Totenmesse zurück, nun aber mit der Absicht einer vollständig eigenen Komposition. Dieser gelang ein Siegeszug durch die ganze Welt, welcher bis heute anhält.

Riccardo Mutis kritisches Verhältnis zum sogenannten Regietheater ist bekannt. Dass er sich für die von ihm dirigierte „Aida“ im diesjährigen Salzburg (weitgehend abgelehnte Regie: Shirin Neshat) positiv ausspricht, hat noch einmal irritiert, doch darf man sein Votum auch als Stachel im Fleisch verstehen. Bei Verdis „Requiem“ ging es jetzt aber ausschließlich um Musik, ohne visuelle „Störungen“. Der Kölner Abend geriet zu einem Glückserlebnis, einer „Sternstunde“, als welche kürzlich auch die Widergabe von Gustav Mahlers dritter Sinfonie durch den mittlerweile an den Rollstuhl gefesselten James Levine und die Staatskapelle Berlin empfunden wurde. Die magische Ausstrahlung der frenetisch bejubelten Kölner Verdi-Aufführung wirkte noch lange nach.

Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zeigte sich allen Herausforderungen der differenzierten Partitur aufs Glücklichste gewachsen, ebenso der von Howard Arman einstudierte Chor. Die Bulgarin Krassimira Stoyanova, mittlerweile jenseits der fünfzig, frappierte mit ihrem nach wie vor klangvollen und höhensicheren Sopran (bei plausibler Ausdrucksintensivierung im „Libera me“), Anita Rachvelishvilis erotisch pulsierender Mezzo zeigte sich zwischen Diven-Aplomb und hauchzarten Piani jedweder Anforderung gewachsen, Francesco Meli bot tenoralen Glanz, aber auch hinreißende Mezza-Voce-Kunst („Ingemisco“). Bei Riccardo Zanellatos bassrundem, stilvollem Gesang mochte man allenfalls ein Quentchen jener Timbreautorität vermissen, wie sie in der Vergangenheit einem Cesare Siepi oder Nicolai Ghiaurov eigen war.

Muti (c) Silvia Lelli by courtesy of www.riccardomutimusic.com

zanellato (c) Luciano Siviero, Stoynaova (c) Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

meli (c) Künstleragentur

Christoph Zimmermann (5.11.2017)

 

Gürzenich-Orchester & Hartmut Haenchen

Konzert am 30.10.2017

Das große Konzert zur Reformation

Foto (c) lutherstadt-wittenberg.de

Allüberall wird derzeit der Reformation durch Martin Luther vor 500 Jahren gedacht. In seinem zweiten saisonalen Konzert ließ sich auch das Gürzenich-Orchester diese Erinnerung nicht entgehen. Das hier beschriebene Konzert war das mittlere der üblichen drei Abo-Termine, ein Tag vor dem offiziellen Reformationsfest, an welchem das letzte Konzert auch live auf WDR 3 übertragen wurde. Die Montags-Veranstaltung hingegen verlief als „Festakt des Evangelischen Kirchenverbandes Köln und Region und der Stadt Köln“, mit Ansprachen von OB Henrieke Reker und dem Stadtsuperintendenten Rolf Domning.

 

In den Reden wurde mehrfach Luther zitiert. Ein gewichtiger Satz: „Musik ist ein reines Geschenk und eine Gabe Gottes, sie vertreibt den Teufel, sie macht die Leute fröhlich und man vergisst über sie alle Laster.“ Mit dieser Aussage war man im Grunde von der Verpflichtung befreit, Werke aufzuführen, welche die Reformation unmittelbar reflektieren wie etwa Felix Mendelssohns „Reformations-Sinfonie“.

 

Die Zusammenstellung von Georg Friedrich Händels „Feuerwerksmusik“, sowie Bernd Alois Zimmermanns Sinfonie in einem Satz und Mendelssohns „Lobgesang“ waren eher als Gedankenspiele zu dem historischen Ereignis zu werten: Händel als festliche Friedensbestätigung nach dem österreichischen Erbfolgekrieg, Zimmermann als skeptische Reflexion nach dem Zweiten Weltkrieg über die Festigkeit und Dauerhaftigkeit von Befriedung, Mendelssohn hingegen als Dokument des unverbrüchlichen Glaubens an gottbestimmtes Erdenglück.

Die Opern-Air-Premiere von Händels „Music for he Royal Fireworks“ war eine spektakuläre Veranstaltung, die übrigens fast mit einer Katastrophe geendet hätte (Feuerausbruch). Mit 24 Oboen, 12 Fagotten und auch sonst enorm starkem Bläserarsenal (neben Streichern und reichem Schlagwerk) wartete die Gürzenich-Aufführung zwar nicht auf, bot aber doch eine überproportional erweiterte Besetzung. War die Mitwirkung einer Orgel historisch korrekt? Massiver Klang ergab sich bei alledem automatisch.                      

Hartmut Haenchen steuerte die Klangfluten mit sicherer Hand, freilich auch ziemlich breitflächig und schwerlastig. Ohne die historisch informierte Aufführungspraxis als für die Barockmusik alleine selig machend zu erklären: hier wäre eine schlankere, luftigere Darbietung doch vorteilhafter gewesen. Dass die überaus pompöse Interpretation gleichwohl starke Wirkung entfaltete, was den Reaktionen des Publikums allerdings unschwer zu entnehmen.

Der Kölner Komponist Bernd Alois Zimmermann, mit seinem Geburtstagsdatum 1918 Jubilar des kommenden Jahres, war stets ein Grübler, in musikalischen wie auch gesellschaftlichen Dingen.

Seine Eindrücke über den Zweiten Weltkrieg spiegeln sich auch in seiner Sinfonie in einem Satz. „Das Werk gehört zusammen mit dem Violinkonzert in einen Abschnitt meiner Entwicklung, die wesentlich vom Ausdruck bestimmt ist“, so Zimmermann mit eigenen Worten.

Von dieser Ästhetik nahm der Komponist in der Folge verstärkt Abstand, radikalisierte seine Musiksprache, was sich u.a. in den „Soldaten“ manifestierte, welche die Oper Köln 52 Jahre nach der lokalen Uraufführung demnächst noch einmal zur Diskussion stellt. Haenchen war dem 18minütigen Werk ein bestechend sicherer, souverän klangsteuernder Anwalt; das Gürzenich-Orchester spielte gewissermaßen auf der Stuhlkante.          

Als Höhepunkt des Abends durfte man indes die Aufführung von „Lobgesang“ empfinden. Sieht man von den (in jüngerer Zeit verstärkt beachteten) Streichersinfonien aus den Jugendjahren Mendelssohns ab, existiert ein Konvolut von fünf Sinfonien. Einen optimalen Beliebtheitsgrad haben eigentlich nur die dritte („Schottische“) und vierte („Italienische“) erreicht. Die „Reformations-Sinfonie“ (Nr. 5) steht ihnen (ungebührlicherweise) nach, Nummer 1 (c-Moll, opus 11) fristet sogar ein Schattendasein. Auch „Lobgesang“ taucht relativ im Konzertsaal auf. An der chorisch erweiterten Besetzung der „Symphonie-Kantate“ kann es eigentlich nicht liegen, da stellt u.a. Beethovens „Neunte“ gleiche, sogar noch gewichtigere Ansprüche, von bestimmten Werken Gustav Mahlers ganz zu schweigen.

Grundsätzlich gilt: „Lobgesang“ ist ein Werk von höchster Inspiration mit faszinierender Ausdrucksvariabilität und einem mitreißend hymnischen Schwung, welchen Hartmut Haenchen und das Gürzenich-Orchester strahlend und lichtvoll, dabei stets differenziert, zu realisieren wussten. Stärkste Wirkung ging auch von dem riesigen Chor aus, welcher diverse Kölner Kollektive vereinte. Es hat ja immer etwas besonders Faszinierendes und Erhebendes, wenn vom rückwärtigen Hochparkett der Philharmonie ein derart kompakter Gesang ertönt. Das Publikum ließ sich von Mendelssohns Werk und der packenden Interpretation merklich faszinieren. Es feierte angemessen auch die Solisten.

Anna Lucia Richter mit ihrer feenhaften Erscheinung und ihrem klaren, lichten Sopran beeindruckte besonders nachhaltig. Ihre Stimme verband sich im Duett „Ich harrete des Herrn“ mit dem etwas weicheren Organ ihrer Fachkollegin Esther Dierkes ausgesprochen harmonisch. Patrick Grahl nahm mit seinem jünglingshaften, feinsinnig geführten Tenor für sich ein.

(c) Gürzemichorchester.de / stadt-koeln.de

 Original-Bilder vom Konzert liegen uns leider nicht vor!

Christoph Zimmermann 31.10.2017

 

 

 

Gürzenich-Orchester & Francois-Xavier Roth

featuring: 

Christian Tetzlaff

am 2. Oktober 2017

 

Wahrscheinlich hat Francois-Xavier Roth, der in seinen Programmen mit dem Gürzenich-Orchester gerne Köln-Bezüge herstellt, solche auch beim jetzigen Saisonauftakt beabsichtigt. György Ligetis Violinkonzert erlebte seine Uraufführung nämlich 1992 in der Philharmonie (dieser Ort wird im Programmheft freilich nicht ausdrücklich genannt). Der Interpret war Saschko Gawriloff (heute 87), welcher das Werk auch in Auftrag gegeben hatte. Ihn begleitete das Ensemble Modern unter Peter Eötvös, ein angemessener Klangkörper für das recht kammermusikalisch konzipierte Werk (mit reichlich Schlagzeug allerdings). Zwei Jahre zuvor waren schon die zu diesem Zeitpunkt vorliegenden drei Sätze (von den geplanten fünf) zur Aufführung gekommen. Etliches Notenmaterial wurde erst kurz vor der Premiere fertig. Der Solist musste es wahrlich mit „hängender Zunge“ einstudieren. Auch Gary Bertini, damals Chef des WDR Sinfonieorchesters, dürfte Schweißperlen vergossen haben. 

Das Ganze ist nun ein Vierteljahrhundert her, und das Konzert hat sich offenbar gut etabliert. Francois-Xavier Roth wandte sich am Ende des erlebten mittleren Abo-Konzertes jedenfalls mit dieser Feststellung an das Publikum, wie immer ein liebenswürdiger Anwalt in Sachen Moderne. Er hat das Werk offenkundig minutiös im Kopf (trotz aufgeschlagener Partitur), dirigierte die heikle und teilweise aggressiv dissonante Musik mit rhythmischer Akkuratesse, mit Elan und Hellhörigkeit für ihre klangfarblichen Finessen.

Solist war Christian Tetzlaff. Er elektrisierte von Anfang an, machte mit seiner grifftechnischen Sicherheit vergessen, was der Komponist mal mit ironischer Selbstkritik über sein Werk sagte: „Für die Geige zu schreiben, war für mich wie Japanisch zu sprechen.“ Ligeti tobt sich kompositorisch also gewissermaßen aus, bündelt seine manchmal unspielbar erscheinenden Einfälle ein letztes Mal in der virtuosen Kadenz des finalen Agitato molto. In der an zweiter Stelle platzierten Aria gibt es freilich auch ausdrucksvoll lyrische Passagen wie dann nochmals im Lento intenso der Passacaglia (4. Satz), die freilich durch Einwürfe des Schlagzeugs und grell aufblitzenden Tönen von Okarinas und Lotusflöten partiell zerfurcht werden. 

Christian Tetzlaff war, so konvulsivisch er sich auch gab, eine Art Fels in der Brandung von Ligetis Musik, mal virtuos attackenhaft, mal den Klangaufruhr melodisch glättend. Dass ihm sein Part volle Konzentration abverlangte, war aus seiner Körperspannung abzulesen, die man von ihm freilich auch bei klassischen Werken erlebt. Bei seiner Bartók-Zugabe faszinierten nicht zuletzt die vielen mitunter fast in die Unhörbarkeit mündenden Pianissimi.

Mit schwierigen Annäherungen an die Endgestalt eines Werkes hatte auch Anton Bruckner zu kämpfen, zumal er - bescheiden und über Gebühr unsicher - immer wieder allen möglichen Einflüsterungen nachgab. 1874 war die Premiere seiner dritten Sinfonie war ein Desaster, was Bearbeitungen zur Folge hatte. Die Schlussversion von 1889 wurde gar von 2056 auf 1644 Takte gekürzt. Die Urfassung liegt erst seit 1977 gedruckt vor. Der akribische Francois-Xavier Roth wählte sie für sein Kölner Konzert. Wer Aufführungen oder Aufnahmen der Sinfonie im Ohr hat, dem fielen Veränderungen vor allem in den Rahmensätzen auf. 

Prägend ist bei dieser „Wagner-Sinfonie“ allerdings nach wie vor der Monumentalstil der Musik, welchen Roth mit zugespitzter Dynamik und sehr breiten Generalpausen unterstrich. Dass er im Moment im Staatenhaus auch den „Tannhäuser“ dirigiert, bedeutet freilich nicht unbedingt eine Beeinflussung. Auf jeden Fall aber ließ er das hinreißend konzentrierte Gürzenich-Orchester mit emotionalem Nachdruck musizieren und gönnte sich bei Höhepunkten den einen oder anderen „Bernstein-Sprung“. Roths äußerst dringliche Interpretation hielt die Zuschauer in Atem, und die von ihm aufgebaute Spannung verwehrte quasi fast automatisch störendes Husten, ermöglichte ein voll konzentriertes Musikerlebnis.

Christoph Zimmermann 3. Oktober 2017

Fotos © Giorgia Bertzzi, Holger Talinski

 

 

Premysl Vojta & WDR Sinfonieorchester

featuring:

Clemens Schuldt

Konzert am 22. September 2017

 

Konzerte des WDR Sinfonieorchesters (WSO) an zwei hintereinander folgenden Tagen: zum einen ein Mozart-Haydn-Programm, zum anderen Zeitgenössisches, auch wenn Erik Saties „Uspud“ von 1892 nur bedingt dazu gerechnet werden kann. Allerdings ist die Orchestrierung von Johannes Schöllhorn eine Uraufführung. Vielseitigkeit und Rundumversiertheit gehören zu den Eigenschaften besonders von Rundfunkorchestern, welche eine große Hörerschaft zu bedienen haben. Nur en passant sei gesagt, dass das Funkhausorchester (der zweite Klangkörper des Hauses) ähnlich verfährt, nur auf dem eher unterhaltenden Sektor.

Die Musik des 18. Jahrhunderts gehört natürlich zum ständigen Repertoire eines Sinfonieorchesters, also auch dem des Westdeutschen Rundfunks. Aber inzwischen hat die historisch informierte Aufführungspraxis gewaltige Spuren in der Musikrezeption hinterlassen, was nicht ignoriert, andererseits nicht in Gänze kopiert werden kann. Aber man lädt gerne hin und wieder einschlägige Dirigenten ein. Ton Koopman stand beispielsweise einige Male am WSO-Pult, auch Reinhard Goebel, der im kommenden Juni wiederkehren wird. Bernard Labadie, Leiter des Kanadischen Barockensembles, hätte ebenfalls seine Visitenkarte erneut abgeben sollen, doch fiel er krankheitsbedingt aus. Für ihn sprang Clemens Schuldt ein. Seit vorigem Jahr ist der 34Jährige Leiter des Münchener Kammerorchesters, welches ein größeres Repertoire abdeckt als beispielsweise das Kölner (mit diesem arbeitet derzeit Christoph Poppen, früher leitete er die Münchener) und der Moderne nicht aus dem Weg geht. Den Streichern des WSO verordnete Schuldt das Non-Vibrato, wobei hier und da leichte Zuckungen zeigten, dass diese Spielweise nicht zum Alltag gehört. Und ehrlich gesagt: eine spezifische Klangindividualität vermittelte das Orchester damit ohnehin nicht. Man sollte bei „historisch“ die Kirche ruhig im Dorf lassen. Aber das Orchester spielte differenziert und spannungsreich.

Das rührte nicht zuletzt vom federnd agierenden Dirigenten her. Auch das als Introduktion gewählte Werk machte starke Wirkung. Bei den vier Zwischenspielen aus Mozarts Schauspielmusik zu „Thamos, König in Ägypten“ handelt es sich um musikalische Füllsel für ein Drama (Tobias von Gebler), welches schon bei seiner Uraufführung 1774 nicht sonderlich zu überzeugen vermochte und heute nur noch eine Aktennotiz der Theatergeschichte bildet. Um die mit ihm letztlich mit verschwundene Musik ist es jedoch schade, denn die im Funkhaus gebotenen Piècen sind durchaus „erste Ware“ eines nur 17jährigen Komponisten. Drei schwere Orchesterakkorde zu Beginn deuten an, dass das freimaurerisch geprägte Sujet später in der „Zauberflöte“ wieder anklingt. Im Andante (Nr. 3) dominieren farblich häufig die Fagotte. Das war auch mehrfach der Fall bei Joseph Haydns Sinfonie Hob. I:96 („The Miracle“) wie auch beim zugegebenen Finalsatz aus der Sinfonie Nr. 68, wo sich Haydn mal wieder als kompositorischer Kobold zeigt.

Der Beiname „The Miracle“ gehört eigentlich nicht zu I:96, sondern zu einer anderen Sinfonie, hat sich an seinem falschen Platz aber bis heute behauptet. Er verweist im übrigen darauf, dass das Werk zu den „Londoner Sinfonien“ gehört, mit welchen der reife Komponist in Großbritannien nochmals besondere Erfolge errang. Bei diesem Werk erwies sich Clemens Schuldt erneut als ein vibrierender, dramatisch drängender Dirigent, welcher mit großen Gesten seine interpretatorischen Absichten unterstrich. Schön, dass bei aller Impulsivität die filigranen Passagen des Werkes nicht zu kurz kamen. Aber in toto ist Schuldt schon ein rechter Springinsfeld.

Im Mittelpunkt des Abend stand Mozarts Hornkonzert KV 495, welches der Tscheche Premysl Vojta zum Besten gab, Solohornist des WSO seit 2015. Er liebt das Stück nicht zuletzt wegen diverser musikalischer Kapriolen, die aber nicht alle auf den ersten Blick zu erkennen sind. Als attraktivster Satz dürfte fraglos das heiter bewegte Rondo-Finale empfunden werden, welches Vojta mit stupender Perfektion bewältigte. Anders als Alec Frank-Gemmill vor zwei Wochen mit KV 417 bei Musica Saeculorum verwendete er kein Naturhorn, was die technische Sicherheit enorm erhöhte. Wiederum ein Beispiel dafür, dass “historisch” nicht immer ein Vorteil ist. Der pastose Tonansatz Vojtas freilich wirkte leicht romantisch, da ware mehr Schlankheit noch wirkungsvoller gewesen. Aber dies ist nur ein kleiner Einwand gegenüber einer großen Interpretation.

Christoph Zimmermann 25.9.2017

Fotos © WDR

 

 

 

Gürzenich-Orchester & Francois-Xavier Roth

featuring

EDGAR MOREAU

3. September 2017

 

Zu den allseits geschätzten Tugenden von Francois-Xavier Roth gehört auch seine musikalisch-emotionale Bindung an Köln, wo er seit 2015 als Gürzenich-Chef amtiert. Wie schon sein Vorgänger Markus Stenz ist er aufgeschlossen für edukative Einsätze, und gerne probiert er neue künstlerische Konzepte aus. Die jeweils neue Saison mit einem Festkonzert zu eröffnen war beispielsweise eine Idee von ihm. Bei dieser Gelegenheit wird an historische Ur- bzw. Erstaufführungen des Gürzenich-Orchsters erinnert. Nachdem in den beiden vergangenen Jahren das Doppelkonzert von Johannes Brahms, der „Till Eulenspiegel“ von Richard Strauss, Béla Bartóks „Wunderbarer Mandarin“ und sein 2. Violinkonzert sowie Gustav Mahlers 5. Sinfonie (demnächst CD-Veröffentlichung) auf dem Programm standen, wurde jetzt mit „Don Quixote“ erneut Strauss berücksichtigt, dessen gute Beziehung zur Domstadt nicht zuletzt von der Freundschaft mit Franz Wüllner herrührte, welche in München begonnen hatte.

Seine Affinität zu Strauss hat Francois-Xavier Roth bereits in seinen Jahren beim Sinfonieorchester des Südwestrundfunks (nach der Fusion mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart: SWR Symphonieorchester) unter Beweis gestellt. In der Philharmonie beeindruckten bildhafte Intensität, klare Farbzeichnung und Luzidität. Nicht immer hielt sich Roth freilich nicht zurück. So kostete er die Forteepisoden in „Don Quixote“ genüsslich aus, beim Ritt des Titelhelden mit seinem Diener Sancho Pansa durch die Luft so sehr, dass die Windmaschine akustisch lediglich zu ahnen war. Auch die dynamische Abstimmung mit dem Cellosolisten geriet nicht gänzlich ausbalanciert. Edgar Moreau wurde hin und wieder von den Klangfluten verschluckt. Vermutlich ist das ein Dauerproblem von Liveaufführungen dieses Werkes, während eine Studioaufnahme durch Mikrophonpositionierung ausgleichen kann. Leider gibt die Erinnerung nicht mehr her, wie vor sieben Jahren Markus Stenz das Werk an gleichem Ort bewältigte.

Diese Einwände sollen nun freilich nicht verkleinern, dass Francois-Xavier Roth die Tondichtung von Strauss ausgesprochen plastisch gestaltete, wobei ihm das großartig aufgelegte Gürzenich-Orchester (besonderes Lob für Horst Eppendorfs himmlischen Oboengesang) ohne Fehl und Tadel folgte. Der neue Solo-Bratscher des Orchesters, Nathan Braude, hatte die nicht sehr ausgedehnten Passagen des Sancho-Pansa-Porträts souverän inne.

„Hauptperson“ war ohnehin der gerade mal 23jährige Edgar Moreau. Sein Ton ist nicht so satt-vital wie der eines Mstislav Rostropowitsch, tendiert eher zur Noblesse eines Pierre Fournier, was ihn für die von ihm geschätzte Kammermusik besonders pröädestiniert. Bei seinen „Quixote“-Soli faszinierten nicht von ungefähr die zart gesponnenen Lyrismen sowie die makellose Intonation im Diskant. Wie auch sein Bratschen-Kollege ist Moreau häufiger Partner von Martha Argerich, was als Auszeichnung besonderer Art anzusehen ist.

Bei der „Rheinischen“ Sinfonie Robert Schumanns drehte Francois-Xavier Roth besonders auf. Nun ist das Werk des von Posaunen nur vorübergehend etwas düster gefärbten 4. Satzes (nach Schumann eine „feierliche Ceremonie“) ein musikalisches Dokument von Lebenslust und Daseinsbegeisterung, fraglos mitinspiriert von rheinischer Mentalität. Schumann war ja damals Musikdirektor in Düsseldorf und lernte auch Köln ausgiebig kennen. Doch dem anscheinend Unbeschwerten sollte bald das Tragische folgen. Das bittere Lebensende Schumanns ist bekannt. Die Widergabe der Sinfonie durch Francois-Xavier Roth ließ Gedanken daran freilich nicht aufkommen. Sie verbreitete puren Sonnenglanz.

Ein Erlebnis von besonderer Art brachte „Rêve“ von Claude Debussy, der 3. Satz seiner im Jugendalter geschriebenen „Premiere suite d’orchestre“. Zunächst gab es für das Werk viel Anerkennung, doch dann versank es in Archiven. Erst 1977 (!) tauchte es in einer New Yorker Bibliothek wieder auf. Die weiterhin verschollene Orchestrierung von „Rêve“ holte Philippe Manoury („Komponist für Köln“) nach, und Roth führte mit dem von ihm gegründeten Orchester „Les Siècles“ (es wechselt bedarfsweise von historischer zu moderner Spielpraxis) das komplette Werk 2012 in Paris auf und machte auch eine Aufnahme, wo - sicher nicht von ungefähr - auch „La mer“ zu hören ist. Der rauschhaften Atmosphäre dieses Stückes ähnelt „Rêve“ fast spektakulär. Ein retrospektiver Zug ist in der Musik zwar noch ablesbar, aber der für Debussy typische Impressionismus bricht sich bereits eindeutig Bahn: ständiges Flirren, Fluten und melodiöses Schwärmen. Das Gürzenich-Orchester überbot sich in Schönklang.

Christoph Zimmermann  4.9.2017

Fotos © Julien Mignot, Daniel Herendi

 

WDR Sinfonieorchester & Eivind Aadland

featuring:

CHRISTIAN GERHAHER

Aufführung am 7. Juli 2017

 

Ursprünglich war Christian Gerhahers jüngster Auftritt mit dem WDR Sinfonieorchester unter der Stabführung von Kent Nagano vorgesehen. Frank Martins „Cornet“ sollte bei dieser Gelegenheit Beethovens 5. Sinfonie gegenüber gestellt werden. Aber der Maestro sagte ab. Ersatz fand sich in Eivind Aadland, den WDR-Musikern durch eine Gesamteinspielung der Orchesterwerke Edvard Griegs vertraut, auch auf CD erfolgreich.

Das Einspringen bot dem 61jährigen, aber sehr viel jünger aussehenden Norweger Gelegenheit zu zeigen, dass Überzeugendes nicht nur bei nationaler Affinität zustande kommen kann. Die ursprünglich geplanten, sozusagen „schicksal“haft aufeinander bezogenen Werke wurden jetzt ersetzt durch die chronologisch nachfolgende Sinfonie („Pastorale“) sowie den Liederzyklus „Les nuits d’été“ von Hector Berlioz, bei dem naturhafte Atmosphäre ebenfalls eine Rolle spielt.

Die Berlioz-Lieder opus 7 weisen eine komplizierte Entstehungsgeschichte auf, darüber hinaus divergieren ihre verschiedenen Fassungen hinsichtlich der Besetzung. Zunächst entstand eine Version mit Klavierbegleitung, welche der Komponist wohl mit Überzeugung peu à peu durch eine mit Orchester ersetzte. Die ursprüngliche Verteilung auf vier Frauen- und zwei Männerstimmen macht dramaturgisch wenig Sinn, die atmosphärisch primär düsteren Lieder wirken bei einem einzigen Interpreten stimmungsdichter. Das „Meine Liebste“ in „Auf der Lagune“ nimmt man selbst bei Sopran/Mezzo unschwer hin. Und Frauenstimmen dominieren bei diesem Werk auch im Phonobereich. Nur eine einzige „männliche“ Aufnahme (von 1993) existiert derzeit, aber da ist ein Countertenor am Werk

Ein Bariton (auch Berlioz original) korrigiert das eben erwähnte marginale Detail automatisch. Christian Gerhaher hat den Zyklus sowohl mit Klavier als auch mit Orchester verschiedentlich aufgeführt. Für die sich oft genug in tonlose Kontemplation verlierenden Lieder besitzt er einen idealen Piano- besser: Pianissimo-Stil, der von Fall zu Fall mit markanten Ausbrüchen kontrastiert wird. Die einleitende „Villanelle“ mochte einem zwar etwas überpointiert erscheinen, doch ansonsten vermittelte der vom Publikum heftig akklamierte Sänger das Herz-Schmerz-Spektrum der Berlioz-Musik zutiefst berührend. Neuerliches Fazit: ein wahrhaft singulärer Künstler.

Eivind Aadland entlockte dem Orchester alles notwendige Kolorit, ließ den Klang aber nicht überborden, achtete auf dynamische Ausgeglichenheit und subtile Farben (Flöten). Überraschend dominant freilich die Trompeten in „Die unbekannte Insel“.

Auch bei der Beethoven-Sinfonie überzeugte die Interpretation in ihrer Ausgewogenheit, welche musikalisch Prozesse überzeugend steuerte und Naturschilderungen malerisch umsetzte. Doch nirgends Übertreibung oder gar eitle Vordergründigkeit. Keine spektakuläre Beethoven-Deutung, aber eine auf lebendige Weise dienende.

Christoph Zimmermann 8.7. 2017

Foto © Knut Bry

 

 

Gürzenich-Orchester & Lahav Shani

featuring:

NICOLAS ALTSTAEDT

21. Februar 2016

 

Mit Peter Tschaikowskys vierter Sinfonie, namentlich mit ihrem wie ein Vesuv lodernden Finalsatz, siegt man beim Publikum eigentlich immer. Aber der außerordentliche Beifall am Ende des sonntagvormittäglichen Gürzenich-Konzertes galt auch und besonders nachdrücklich dem israelischen Dirigenten Lahav Shani. Die Karriere des 1989 Geborenen begann erst vor kurzem und wird ihn in Bälde als Chef zum Rotterdams Philharmonisch Orkest führen.

Jetzt aber stand er (und steht nochmals heute und morgen) vor den Gürzenich-Musikern, welche die Sinfonie zuletzt unter Dmitrij Kitajenko präsentierten (und auch auf CD einspielten). Dass der russische Maestro vor allem für die Musik seines Heimatlandes immer wieder nach Köln geholt wird, liegt an seiner eminenten Autorität und seiner interpretatorischen Authentizität. Das heißt jedoch nicht, dass es neben ihm keine anderen Götter geben könnte. Und Lahav Shani erwies sich als ein junger Gott, wenn dieses euphorische Wort gestattet ist.

Im Auftreten sicher nicht schüchtern, aber doch leicht jungenhaft, wird Lahav Shani am Pult zu einem Imperator. Der Körper strafft sich, man spürt, wie sofort Energie in seine Arme fließt. Tschaikowsky (und Sergej Prokofjews „Ouvertüre über hebräische Themen“, das einleitende Stück des Programms) hat er auswendig im Kopf. Jede Einsatzgeste ist ein Befehl, aber kein unduldsamer, sondern freundschaftlich anregender. „Gebt euer Bestes, Leute“ scheint er dem Orchester stumm zuzurufen. Die Gürzenich-Musiker taten es (zwei Flüchtigkeiten in der Horngruppe: geschenkt) und trieben sich und die Zuhörer, bildlich gesprochen, fast bis zum Herzinfarkt.

Das zugespitzte Tempo des Finales lief aber nicht auf einen äußerlichen Geschwindigkeitsrekord hinaus, sondern blieb (wie auch der mit hochdramatischer Intensität ausgekleidete Introduktionssatz) Bekundung einer Musik mit vielen Wundmalen. Tschaikowsky als tragische Figur - Lahav Shani und das Gürzenich-Orchester machten dies tönend begreifbar.

Wie dieser Komponist war auch Ernest Bloch ein Außenseiter, und zwar durch seine jüdischen Wurzeln. Aber in seinen Werken bekannte er sich zu ihnen, so etwa in der hebräischen Rhapsodie „Schelomo“. Cellist Nicolas Altstaedt adelte sie bei seinem Gürzenich-Debüt durch sein grifftechnisch lupenreines und nobles Spiel zusätzlich, das Orchester legte ihm unter Lahav Shani einen warm getönten Klangteppich aus. Lange Stille vor dem Beifall; Pianissimo-Bach als Zugabe des Solisten.

Die Prokofjew-Ouvertüre, tags zuvor beim Gürzenich-Kammerkonzert im Original als Sextett zu hören, ist weniger „Glaubensbekenntnis“ als kompositorische Hommage an jüdische Freunde. Aber auch sie überzeugt als Werk mit Seele und wurde musikalisch seelenvoll vermittelt.

Christoph Zimmermann 18.06 2017

Fotos © Marco Borggreve

 

 

 

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