DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
Alle Premieren 17.18
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Belogradchik
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremen Musikfest
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
MusicalhausMarientor
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Glyndebourne
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Graz Sonstiges
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Hannover Sonstiges
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln Sprechtheater
Köln Sonstiges
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oberammergau
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg Festsp 2017
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
Salzburg Sonstiges
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schwarzenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spielberg
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

 

 

 DIE KÖLNER OPER WIRD RESTAURIERT - das Ende erst 2022 in Sicht

 Bilder (c) Oper Köln

 

 

Adam Schaaf hat Angst

Musical von Georg Kreisler

Fassung von Eike Ecker und Rainer Mühlbach

Bühnen-Auswweichstätte am Offenbachplatz

 

Premiere am 24. Juni 2017, besuchte 2. Vorstellung am 4.7.17

 

Eike Ecker, langjährige Regieassistentin und feste Oberspielleiterin der Oper in der Domstadt, ist eine Vollblut-Theaterfrau. Sie hat zahlreiche Kölner Inszenierungen begleitet, den Kölner Carsen-Ring in Shanghai und Barcelona wiederbelebt, war Leiterin der Kinderoper mit mehreren Regiearbeiten, hat etliche konzertante Aufführungen so in Szene gesetzt, dass eine Bühne überflüssig war, und hat einen Lehrauftrag für szenische Gestaltung an der Kölner Hochschule für Musik und Tanz.

Sie ist eine Meisterin der kleinen und feinsinnigen Inszenierungen. In der Ersatzspielstätte „Palladium“ hatte sie vor zwei Jahren Georg Kreislers „Lola Blau“ mit der fantastischen Kathrin Wundsam und dem kongenialen Pianisten Rainer Mühlbach, ein Fest für Augen, Ohren und Geist. Gleiches ist ihr in der „Außenstelle der Bühnen Köln“ gelungen, einem provisorischen Theaterraum oberhalb der unterirdischen Kinderoper an der Stelle des früheren „Opernterassen“. Zunächst hatte Stefan Bachmann, Intendant des Schauspiels Köln, sich dieser Stätte angenommen, um den Platz im Gedächtnis der Kölner nicht verblassen zu lassen; die Oper schloss sich jetzt erstmals an mit Kreislers „Adam Schaf hat Angst“ an, der Lebensbeichte eines alternden Opernsängers, die eigentlich in einer Künstlergarderobe spielt. Dazu hatte man den nur mit einer Zuschauertribüne gefüllten nackten Raum in eine Baustelle verwandelt; ringsum Gerüste bis zur Decke, die Wände mit Baufolien verhüllt, es riecht nach Staub und Schutt, überall Werkzeug, eine abmontierte Uhr, ein modernes Lasermessgerät, ein Arbeiter mit Schutzhelm lungert an einem mit Folie verhüllten Flügel rum, bewaffnet mit einem kaputten Schirm, weil immer wieder Brocken von der Decke fallen: besser hätte man die unmittelbare Nähe zur Baustelle von Oper und Schauspiel nicht demonstrieren können. Das fatal ironische an der Szenerie: genau an diesem Ort lief am Vortag der besuchten zweiten Aufführung die Pressekonferenz, wo eine Bauverzögerung um satte acht Jahre verkündet wurde. Kaum zu glauben, wenn man die Bauten von außen sieht, aber sehr praktisch, weil die Requisiten vermutlich zu Fuß her geschafft werden konnten.

Ecker hat die Geschichte nah an die Kölner Szene und die aktuelle Politik verortet: Vom Kaffeebecher mit „Make Offenbachplatz great again“, der AfD und dem Lehrer Höcke, Trump und den USA,  über Alternativen Patriotismus, über vergangene Inszenierungen im Schauspielhaus und der in Köln dringend benötigten „Kohle“, die aus einer Baugrube nebst einem antiken Schädel und einem Römerhelm auf einmal zum Vorschein kommt. Der Bauarbeiter entblättert seinen eingestaubten Flügel und entpuppt sich als der schwungvoll und brillant begleitende Mann am Klavier; Rainer Mühlbach leitet im wahren Leben das Kölner Opernstudio. Für den gefeierten Tenor Adam Schaf (perfekt passend Martin Koch), der im Opernhaus gegenüber, nach dem Krieg in nur 2 ½ Jahren erbaut,  einst den Tamino gesungen hatte, gab es nach seiner gestrichenen Rolle als 2. Priester nur noch den Weg in den Opernchor; er beklagte sich, als Solosänger nicht abgeholt worden zu sein, wehmütig schwadroniert er von der guten alten Zeit, wo alles besser war. Aber die Bühne ist seine Heimat geblieben, er lebt weiterhin in seinem früheren Dasein. In zahlreichen Songs breitet er sein Leben aus, über seine magere Karriere und das „Internationale Opernstudio Gelsenkirchen“, sein zögerliches Outing als schwuler Sänger und seine Angst vor der spießigen Gesellschaft. Aber immerhin: man sollte man ein Zusammenleben fördern, aus dem Kinder hervorgehen.

Mühlbach begleitet elegant und spritzig, singt und spielt auch selbst mit hohem komödiantischem Talent. Er geht um unnütze Ausgaben zu Lasten der Kultur, um einen Mindestlohn-Engagement und um den gehassten, total unmusikalischen Musikkritiker. Immer wieder kommen Arbeiter im Overall rein, machen an der Baustelle rum, und schicken einen Stadtstreicher (Konny Kyrion) mit szenetypischem Einkaufswagen wieder weg, der vorher draußen gestanden hatte und dem man hätte gut einen Euro spendieren sollen. Der griff dann später aktiv in das Geschehen ein mit einer Zithermusik, die an den „dritten Mann“ gemahnte; nur – wer sollte das sein ? Etwa der mit dem berühmten „Oberverantwortungshut“ für die total gegen die Wand gefahrene Baustelle? Martin Koch, ein vielfältig begabter Künstler, hat den Schaf mit ganz viel Herzblut gesungen und gespielt, hat einen Stepptanz hingelegt, ebenso einen Stunt-verdächtigen Sturz vom Baugerüst und hatte kein Problem, in Feinripp-Unterhose und mit Netzstümpfen seine sexuelle Orientierung zu demonstrieren. Der regelmäßig in Köln beschäftigte Ausstatter Darko Petrowitsch ist für die vielfältig bestückte Bühne, an der die Requisite ihre Freude gehabt haben dürften, und die Kostüme zuständig, von der Baumontur über Anzüge in FDP-Blau mit gelbem Schlips bis zum Smoking und Trainigsanzug mit Clubemblem.

Zum Schluss wurde es dann melancholisch: Schaf hat keine Träume mehr, die Karriere ist zu Ende, es macht alles keinen Sinn. Er versucht sich oben am Gerüst zu erhängen, aber das Seil hält nicht. Wunderschön untermalte Gerhard Dierig im himmlischen Engelskostüm hoch oben dazu das Geschehen mit seiner Bratsche, Seifenblasen fallen vom Himmel. „Alles hier ist deplatziert, aber sind wir das nicht alle ?“, diskutiert Schaf mit seinem Pianisten. Sie verschwinden Arm in Arm mit Aktenkoffer im Hintergrund und lassen ein ratloses Publikum zurück, welches den sehr ungewöhnlichen Abend nach 75 Minuten stehend bejubelt. Alle Aufführungen sind ausverkauft, mit langer Warteliste.

 

Michael Cramer

 

Fotos©Paul Leclaire

 

 

 

Pressekonferenz zur Situation der geplanten Wiedereröffnung

3. Juli 2017

Bühnen der Stadt Köln - ein Desaster

Wer auf einen heftigen Schlagabtausch zwischen den Journalisten und den eventuell Verantwortlichen für das Kölner Bühnen-Desaster (O-Ton Oberbürgermeisterin) gehofft hatte, verließ nach 2 Stunden enttäuscht und ernüchtert die sehr gut besuchte Pressekonferenz am 3. Juli in der Außenspielstätte der Bühnen Köln. Denn unter dem Team vor Kopf war allenfalls die Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach als eventuell verantwortlich auszumachen; erneut wies sie aber die Verantwortung weit von sich, sie wäre nur für die Kultur, nicht aber für die Kulturbauten zuständig und müsse sich auf den Informationen der Bausachverständigen verlassen.

Auf der Pressekonferenz im Frühjahr 2015, als ein halbes Jahr vor der geplanten Wiedereröffnung der Termin auf unbestimmte Zeit verschoben worden war, prägte sie den Begriff vom „Oberverantwortungshut“, den genau sie eben nicht aufhätte und der ihr seither anhängt. Nachdrücklich wies sie auf eine kritische Frage zur ihrer Zuständigkeit auch für Kulturbauten darauf hin, dass sie sich nicht für den Posten beworben, sondern danach gefragt worden wäre. Und schwärmte von dem einmaligen Kulturensemble im Kraftfeld der Stadt mit vier Bühnen und großzügigen Plätzen, welches hier entstehen würde, aber halt erst mit 10-jähriger Verzögerung; die Eröffnung ist für 2023 geplant – bisher. Ob sie den Druck auf ihren Posten aushalten kann, ist fraglich; ihr Vertrag läuft noch bis 2021.

Opernhaus rechts, Schauspielhaus im Hintergrund, Kinderoper links: Äußerlich sieht doch alles eigentlich fertig aus.

Zuvor hatte die Oberbürgermeisterin Henriette Reker zugestanden, mit sehr gemischten Gefühlen hergekommen zu sein; aber der „Point of no return“ sei längst überschritten und die Sanierung technisch möglich. Die Frau kann einem schon leid tun, hat sie doch am wenigsten Schuld an der Misere, sondern ist mit Dampf dabei, die Zuständigkeiten in der Stadtverwaltung neu zu ordnen. Und hat ihre Kulturdezernentin von der Betreuung der Grundsanierung des weltberühmten Römisch-germanischen Museums inzwischen abgezogen; diese soll statt drei nunmehr sechs Jahren dauern, Direktor Markus Trier hat dies quasi aus der Zeitung erfahren.

Der südlich an den  Dom anschließende Roncalliplatz verlottert: um das Domhotel, dessen Umbau sich ewig hinzieht, sehen die Touristen nur einen Bauzaun, das Museum gegenüber ist zu, ebenso die Buchhandlung im daneben liegenden Kurienhaus, die mit leeren Schaufenstern gähnt, und welches abgerissen werden soll. Und auf dem Wege zum Rathaus zur Baustelle für das von vielen Kölner Bürgern kritisch bewertete jüdische Museum kommt man an einem maroden, durch Abgase schwarz gefärbten Parkhaus vorbei, welches auch irgendwann der Spitzhacke zum Opfer fallen soll. Nur wann ? Alles nicht gerade prickelnd für die Kulturstadt Köln.

von links: Streitberger, Laugwitz-Aulbach, Reker, Wasserbauer (Geschäftsführender Direktor der Bühnen), Timmer (Chef Presseamt Köln)

Reker hatte mit Bernd Streitberger einen altgedienten kommunalen Baufachmann ins festgefahrene Boot geholt, nachdem man sich von der Firma Deerns, die den wirklichen Oberverantwortungshut aufhatte, im Streit getrennt; das Verfahren läuft jetzt vor dem Landgericht Köln, welches dem Antrag von Deerns auf ein Beweissicherungsverfahren zugestimmt hatte. Dazu erklärte Streitberger, dass ein Stopp der Bauarbeiten nicht notwendig sei; sein oberstes Ziel wäre es, den Kölner ihr Opernhaus möglichst schnell zurückzugeben.

Er hatte ein Team von 50 (!) Spezialisten zusammengestellt, die nach sechs Monaten eingehender Untersuchungen und Recherchen 36 Hauptprobleme (sog. Big Points) festgestellt haben, die den Hauptteil der Verzögerungen und der zusätzlich entstehenden Kosten ausmachen. Und den voraussichtlichen Aufand neu berechnen sollten. Danach müssen ca. 560 Millionen, über eine halbe Milliarde Euros ausgegeben werden; eine überregionale Boulevardzeitung hatte inklusive der Finanzierung und Ausgaben für die Interim-Spielstätten gar 870 Millionen Euros ausgerechnet. Auch mit den beteiligten Baufirmen muss neu verhandelt werden; hier sei der weitaus größte Teil inzwischen in trockenen Tüchern. Der größte Schwachpunkt ist die Haustechnik (Brandschutz, Elektrik, Lüftung), wo mit Abstand am meisten Mist gebaut wurde; ein großer Teil davon müsse wieder rausgerissen und ganz neu geplant werden. Aber immerhin wolle man die verbaute Technik so weit wie möglich weiter nutzen.

Streitberger sprach von der „schieren Wucht der Zahlen“, aber auch von einer „nach heutigem Stand realistischen Perspektive“. Er hofft, dass die Stadt die 40 Millionen vereinbarte Versicherungssumme ausschöpfen kann, und auch aus den Rechtsstreitigkeiten mit Deerns und beteiligten Firmen noch einiges an Entschädigung herausholen kann. Eine namhafte Kölner Rechtsanwaltskanzlei berät und vertritt die Stadt regelmäßig in diesem Zusammenhang.

Die Frage der Verantwortung kam erst relativ spät auf; Reker sprach von „einigen Teilschuldigen“, sie berichtete, dass das Rechnungsprüfungsamt der Stadt beauftragt sei festzustellen, wer für welchen Fehler verantwortlich sei; eine Antwort wird im kommenden Herbst erwartet. Streitberger selbst räumte ein, dass er als damaliger Baudezernent zu Beginn der Planungen sein Amt personell deutlich stärker aufstocken müssen. Die Verantwortlichkeiten des letzten Oberbürgermeisters Jürgen Roters und des vorherigen Kulturdezernenten Georg Quander und auch der vorherigen Intendantin des Schauspiels Karin Baier, die sich erfolgreich gegen einen bereits geplanten Neubau des Schauspiels ausgesprochen hatte, wurden nur hinter vorgehaltener Hand diskutiert.

Die gute Nachricht nach all dem riesigen Ärger und der großen Enttäuschung: die Spielstätten im Staatenhaus und in Mülheim sind bis Ende 2022 angemietet. Dennoch: es bleibt einfach eine große Traurigkeit. Der Rezensent (73) fragt sich wie viele andere zu Recht, ob er den Einzug überhaupt noch erleben wird. Und schaut gelegentlich auf ein aufgehobenes Blatt eines Köln-Kalenders von 2014 und seine Eintrittskarten für die Eröffnungspremiere.

 

Und – wie sieht es mit der Motivation der Mitarbeiter und –innen der Bühnen aus? Bleiben GMD Roth und Intendant Bachmann bis zum Umzug? Die Opernintendantin hatte ihr Bleiben bereits signalisiert. Aber wie sieht es mit qualifizierten Mitarbeitern in der nächsten Führungsetage aus, mit der Anzahl von Abonnenten, mit dem Verkauf von Eintrittskarten ? Mit der Motivation von Sponsoren ? Wenn man den Kölnern ihre Oper erhalten will, müssen alle mit anpacken; Lamentieren nutzt gar nichts.

 

Michael Cramer

Fotos © Der Opernfreund

 

 

Zwischenbericht zur Sanierung der Bühnen Köln am Offenbachplatz:

Katastrophe in Köln - Wiedereröffnung der Oper erst 2023

Vorab der geplanten Pressekonferenz zu den Bauarbeiten am 3.7. 2017 hat die Stadt Köln heute 30.6. 2017, 3 Tege vor der geplanten Pressekonferenz vorab  die folgene Mitteilung verbreitet: 

Schlüsselübergabe soll 2022 erfolgen, die prognostizierten Kosten liegen zwischen 545 und 570 Millionen Euro


Für eine erfolgreiche Wiedereröffnung des Bühnenensembles ist eine umfassende Neuplanung der Technischen Ausstattung (Haustechnik) unumgänglich. Da diese Rückbaumaßnahmen nach sich zieht, rechnen die Bühnen durch entsprechende Bauzeitverlängerungen mit einerFertigstellung im 4. Quartal 2022 und einem notwendigen Budget in Höhe von 545 bis 570 Millionen Euro. Die Berechnungen beinhalten das Ziel, die bereits eingebaute Technik soweit möglich weiter zu nutzen.


Der Technische Betriebsleiter Bernd Streitberger betrachtet die vorgelegten begründeten Annahmen als verlässlich und robust. „Hinter uns liegen sechs Monate intensiver Recherche, Berechnungen und Diskussion. Im Ergebnis steckt die Expertise von mehr als 50 Spezialisten, die die Annahmen mittragen. Wir sind uns sicher, dass wir mit den aufgezeigten Perspektiven, die bestmögliche, umsetzbare Balance aus größtmöglicher Qualität, kürzester Bauzeit zu geringstmöglichen Kosten ermittelt haben. Natürlich ver-stehen wir, dass die schiere Wucht der Zahlen zunächst für Diskussionen sorgen wird. Unsere Aufgabe war es aber, aus einer realistischen Zustandsbeschreibung der Baustel-le zu einer realistischen Projektperspektive zu kommen. Diesen Auftrag haben wi erfüllt, auch wenn wir selbstverständlich wissen, dass sich viele Menschen ein anderes Ergebnis erhofft haben. Bei den vorgelegten Annahmen handelt es sich also um eine nach heutigem Stand realistische Perspektive, in die wir die relevanten Risiken entsprechend eingerechnet haben“, so der Technische Betriebsleiter. Die Bühnen werden eine weitere Konkretisierung dieser Prognosen nach Abschluss der Leistungsphase 3 (Entwurfsplanung) zum Ende des 1. Quartals 2019 vorlegen.


Die Zustandsfeststellung unterstreicht aus Sicht der Bühnen auch, dass die Anstrengungen zur Entwicklung nachhaltiger Projektstrukturen zu belegbaren Fortschritten geführt haben: „Ohne die neu eingeführten Instrumente wie systematisches Kostenmanagement, Terminmanagement, Gegenforderungsmanagement und die Firmengespräche könnten wir diese Zahlen, so schwierig sie in ihrer Dimension auch sind, heute nicht vorlegen“, erläutert Streitberger. „Der große Aufwand, den wir bei der personellen Neuaufstellung zentraler Stellen im Projekt betrieben haben, ist jetzt schon gerechtfertigt“, resümiert Streitberger. Dementsprechend positiv fällt seine Prognose zur Zukunft der Sanierung aus: „Wir haben uns alle strukturellen, personellen und planerischen Vorausset-zungen für ein Gelingen des Projekts erarbeitet. Es hat sich kein technisches Problem gefunden, das wir nicht planerisch lösen können. Die Bühnensanierung ist also, trotz aller momentanen Probleme, im beschriebenen Rahmen möglich und machbar.“


Oberbürgermeisterin Henriette Reker betont: „Als ich meine Arbeit als Oberbürgermeisterin aufgenommen habe, war es eine meiner ersten Amtshandlungen, Transparenz in der verfahrenen Situation bei der Bühnensanierung herzustellen und die Voraussetzungen dafür zu schaffen, das Projekt wieder in geordnetes Fahrwasser zu bringen. Ich habe Bernd Streitberger als Technischen Betriebsleiter gewonnen, ein professionelles Projektmanagement wurde aufgebaut. Ihm und seinem Team ist es gelungen, das völlig verknotete Knäuel zu entwirren und den Faden zur Fertigstellung dieses bedeutenden Kulturprojekts wieder aufzunehmen. Eine erfolgreiche Sanierung ist technisch möglich und realistisch machbar.“


Oper und Schauspiel stehen auch für die verlängerte Bauzeit die Interims-Spielstätten Staatenhaus und Carlswerk weiter zur Verfügung, wie der Geschäftsführende Direktor Patrick Wasserbauer mitteilte. „Die Bühnen Köln mit ihren rund 700 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern werden alles tun, um die kommenden Jahre bis zur Wiedereröffnung weiterhin kreativ und auf hohem künstlerischen Niveau zu nutzen, so dass wir am Ende sagen können: Wir haben das Beste aus dieser für uns alle prägenden Dekade gemacht!“, erläutert Wasserbauer.
Opernintendantin Dr. Birgit Meyer erklärt zur aktuellen Situation: „Wir hatten natürlich alle gehofft, dass die Rückkehr an den Offenbachplatz früher passieren könnte, denn die Menschen verbinden mit dem Offenbachplatz „ihre“ Oper. Das gilt auch für alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Hauses. Nun wissen wir also, dass wir langfristig für das Staatenhaus planen müssen. Wie gut diese Spielstätte funktionieren kann, wenn man Opernproduktionen speziell auf ihre technischen und baulichen Gegebenheiten hin ausrichtet, ist ja mittlerweile hinlänglich bewiesen worden, nicht nur bei ,Falstaff‘ und ,Turandot‘. Wir sind uns sicher, dass das Sanierungsteam alles tut, um schnellstmöglich zur Wiedereröffnung am Offenbachplatz zu kommen.“


Schauspiel-Intendant Stefan Bachmann zum verlängerten Interim: „Ich habe Vertrauen in das Team von Herrn Streitberger und hoffe sehr, dass heute endlich ein Wendepunkt für dieses Projekt erreicht ist. Auch meine Mitarbeiter und ich sind natürlich sehr enttäuscht, dass es noch so lange dauern wird, bis das Schauspiel wieder an den Offenbachplatz in der Innenstadt zurückzieht. Ein Theater braucht ein intaktes Zuhause im Zentrum der Stadt. Immerhin ist es tröstlich, dass wir mit dem Carlswerk in Mülheim eine Spielstätte haben, die wir in den vergangenen Jahren zu einem besonderen urbanen Ort entwickelt haben, der vom Publikum hervorragend angenommen wird und für die Stadt große Bedeutung erlangt hat.“
Die Bühnen werden die Hintergründe zu den vorgelegten Daten im Rahmen einer Pressekonferenz gemeinsam mit Oberbürgermeisterin Henriette Reker und Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach am Montag, 3. Juli 2017, um 14 Uhr im Kleinen Haus am Offenbachplatz vorstellen

Michael Cramer 30.6.2017

 

DALIA SCHÄCHTER

Erste Aufführung 13. Juni 2017

besuchte 2. Aufführung  21. 7. 2017

Berührender Kammermusik-Liederabend

Die Mezzosopranistin Dalia Schaechter ist seit über 20 Jahren eine der Säulen des Kölner Ensembles; in anspruchsvollen Rollen wie Kundry, Klytämnestra, Lady Macbeth oder der Küsterin begeisterte sie ihr Publikum nicht nur mit ihrer wohltönenden Stimme, sondern auch mit ihrem großen Talent, die Figuren auch schauspielerisch hoch überzeugend darzustellen. Nicht ohne Grund verlieh ihr die Oper Köln 2008 den Ehrentitel einer Kammersängerin. Eine andere Seite ihrer Kunst sind Lieder aus ihrer israelischen Heimat. Seit vielen Jahren gibt sie kleine Konzerte wie „Lieder und Lidele“, singt bei Feierlichkeiten wie der "2. Grundsteinlegung" zur Renovierung der Oper, greift dabei oft selbst zur Gitarre oder lässt sich von wenigen Musikern begleiten; kleine, feine Miniaturen zur großen Freude ihrer umfangreichen Anhängerschaft.

Eine gewaltige Nummer größer war der immerhin knapp dreistündige Abend „Fremde unter Fremden“ - und erforderte nach einer persönlichen Mitteilung an den Rezensenten auch ganz ganz viel Vorbereitung. Nicht nur als Jüdin ist Schaechter sehr sensibilisiert bezüglich Fremdenhass, Vorbehalte gegen andere ethnische Gruppen, Ablehnung von Religionsgemeinschaften. Immer wieder erhebt sie ihre Stimme dazu, auch in den sozialen Medien, dass man nicht das Volk, sondern den einzelnen Menschen sehen muss. Dazu gehört natürlich heute mehr denn je der Bereich „Geflüchtete“, ein hoch sensibles Thema, politisch, wirtschaftlich und zwischenmenschlich. Köln als extreme Multi-Kulti-Stadt beherbergt unzählige Fremde oder ehemals Fremde in ihren Mauern; da liegt es nahe, hier einmal nach bevorzugten Liedern aus der Heimat der „Fremden“ zu fragen. Und so entstand ein „emotionaler, unpolitischer Abend“, wie er von seinen Machern genannt wurde. Nur – emotional sicher sehr, aber unpolitisch ? Kann eigentlich nicht sein.

Schaechter hat zahlreiche Kölner „Zugewanderte“ zu Hause besucht, hat sie nach ihrem Lieblingslied aus der Heimat befragt, den Text in Lautschrift notiert und sich die Aussprache und den jeweiligen Klang „life“, oft am Küchentisch, vorsingen lassen. Ausgewählt wurden 16 Männer und Frauen, quer durch alle Länder; selbst ein waschechter Kölner, Kontrabassist im Gürzenichorchester, war darunter, der den Karnevalshit „Ming herrlich Kölle“ beigesteuert hatte, ein Motivationslied aus der Nachkriegszeit. Vorteil: Auf diese Weise konnte man eine israelische Opernsängerin auch mal im Dialekt ihrer Wahlheimat erleben.

Natürlich wurden die musikalischen Interviews dokumentiert; die Wiener Medien-Künstlerin Valerie Schaller, welche mit ihren Videoarbeiten elementare Themen menschlicher Existenz behandelt, schuf kleine Filme für die große Leinwand hinter den Musikern über alle Begegnungen, mit einem Einblick in den Wohnbereich und natürlich über das Training der fremdsprachlichen Lieder; arabisch, griechisch, brasilianisch, hebräisch, türkisch, palästinensisch, auch die Sprache der Quechua-Indianer, natürlich auch spanisch, slowakisch und englisch. Letzteres vorgeschlagen von Andrea Andonian, Amerikanerin und langjähriges Kölner Ensemblemitglied. Sie gab unter Applaus den Hinweis, dass in Amerika nur die Indianer Einheimische wären, alle anderen nur Fremde. Eine lange und bunte Liste an Liedern gab es, welche Dalia Schaechter ganz ohne Hilfe und nur nach Gehör auswendig singen konnte. Und vor allem begeistert gefeiert von allen „Lied-Stiftern und –innen, die zur Premiere am 13. Juni eingeladen und auch erschienen waren.

Gefeiert wurde auch ihre langjährigen Mitstreiter: Gerhard Dierig, Bratscher im Gürzenichorchester und auch außerhalb ein Vollblutmusikant, begleitete sehr sensibel, explodierte aber auch nahezu mit einem sehr schnellen ungarischen Tanz von Brahms, zu dem der Pianist Jan Weigelt so hochvirtuos spielte, dass sein Kopf am Ende ermattet auf die Tastatur sank – einer der zahlreichen dezent komödiantischen Einlagen. Und der Ungar Lajos Tar brillierte nicht nur sehr fingerfertig per Gitarre und Laute, sondern steuerte auch ein berührendes Lied aus seiner Heimat zum Kammerkonzert bei. Sehr emotional dann die Begegnung von Schaechter mit einer Syrerin, die aber ganz schnell runterkam: „Dies ist kein Treffen von Völkern, sondern von Menschen“. Ein junger Mexikaner hatte den Folklore-Ohrwurm „Besame mucho“ vorgeschlagen, begründet mit der Tatsache, dass dieses Stück im Radio lief, als er seine Großmutter zum letzten Mal umarmt hatte. Und der bekannte Pantomime Milan Sladek, Slowake und seit 50 Jahren in Köln, steuerte ein melancholisches Auswandererlied bei.

Verständlich wurde das alles durch die wunderbare Conference von Bert Oberdorfer, einem alpenländischen Musiker und Schauspieler, der die Texte der Lieder mit köstlicher Nonchalance vortrug und auch mehrfach selbst sang. Und den Abend mit Texten von Brecht, Tucholsky und Karl Valentin noch mehr aufblühen ließ. Zu erleben war ein sehr persönlicher Abend mit einer großen Sängerin, Dalia war ganz nah an allen, meisterte die - besuchte zweite - Vorstellung mit bravouröser Flexibilität, wenn die Reihenfolge der Lieder oder die Einsätze mal durcheinandergerieten, und schien sich mit ihren Musikern sehr über den übermäßig langen Applaus zu freuen. Ein einmaliger Abend, wie man ihn leider nur selten Life erleben kann; eine Wiederaufnahme in der Oper ist wohl nicht beabsichtigt, das Team kann aber eventuell für private Veranstaltungen gebucht werden.

Michael Cramer 29.6.17

Dank für die schönen Fotos an Paul Leclaire

 

 

Zum Zweiten

FIDELIO               

Premiere am 11. Juni 2017

Die Kölner Oper bietet einen problemkeimfreien „Fidelio“. Nicht, dass die fiesen Machenschaften Don Pizarros unter den Regietisch gekehrt würden, nicht, dass sich kein Bedauern über den kläglich eingekerkerten Florestan einstellte. Aber das weiß man ja längst aus dem Libretto, welches heutigen Aufführungen andererseits nach wie vor Steine in den Weg wirft. Würde es helfen, das Wort „Tochtermann“ durch „Schwiegersohn“ zu ersetzen? In Kölner Fall wohl kaum. Der Text wird von den (meist) ausländischen Sängern wie gehabt tümelnd gesprochen.

Inszeniert hat (nach seiner erfolgreichen, kürzlich wiederaufgenommenen  „Bohème“) neuerlich der ehemalige Kölner Opernintendant MICHAEL HAMPE, ein Altmeister seines Fachs,  Betonung auf der ersten Silbe. Er versteht sein Geschäft, hat auch darüber geschrieben. Sein „Fidelio“ ist brav erzählt und deswegen weitgehend inhaltsleer, dazu gestisch vielfach veraltet (Chor). Klar: Beethovens Oper ist inszenatorisch eine Schwerstaufgabe, man kann sie durch „Modernisierungswahn“ (ein kürzlich gefundenes, köstliches Wort) natürlich zerstören, aber Bilderbuch für Kinder ist auch nicht der Weisheit letzter Schluss. Zudem hapert es bei Hampe regietechnisch. So kniet sich Pizarro plakativ hin, wenn er „schon war ich nah im Staube“ singt. Der Gefangenenchor ergeht sich in niedlichen Leidensgesten. Ein Sträfling lauscht mit aufgeklapptem Ohr sogar ostentativ auf das, war Pizarro mit Rocco verhandelt. Dabei müsste der Mann doch eigentlich völlig verängstigt sein. Und so weiter, und so fort.

Das Premierenpublikum freilich war glücklich, bekam wenig zum Nachdenken und schenkte reichen Zwischenapplaus. Im zweiten Akt hörte dieser auf, nachdem der Dirigent von der Florestan-Arie attacca in das Melodram übergeleitet hatte. „Fidelio“ sollte immer noch Gänsehaut erzeugen, da verbietet sich Nummernapplaus. Aber vielleicht begann man jetzt stärker darauf zu hören, was ALEXANDER RUMPF mit dem GÜRZENICH-ORCHESTER an beklemmendem Tragödiengeist in Beethovens emotional nach wie vor bohrender Musik beschwor.

Um einen adäquaten Aufführungsrahmen hat sich Hampe immerhin bemüht. Er lässt „Leonore III“ spielen (da gab es seitens des Dirigenten wohl keinen Widerstand), um das Glücksmoment von C-Dur zu unterstreichen. Andererseits verschließt er die im Finale voll geöffnete Bühne zuletzt wieder mit den malerisch dunkelgrauen Mauern von  DARKO PETROVIC. Diese durchaus dringliche optische Geste kann freilich nicht vergessen machen, was zuvor an Deutungsintensität fehlte.

Bei den Sängern sei aus gutem Grund mit zwei Tenören aus dem Opernstudio begonnen. DINO LÜTHY ist als Jacquino ein ganzer Kerl, trotz seiner Quängeleien ein recht sympathischer Bursche mit frischer Stimme. Das Solo von YOUNG WOO KIM (1. Gefangener) lässt aufhorchen.  Auch MATTHIAS HOFFMANN (2. Gefangener) überzeugt mit seinen wenigen Worten.

Der Leonoren-Sopran von EMMA BELL vereint dramatischen Aplomb und lyrische Intensität, ihr Porträt besitzt Leidenscharisma. Bei DAVID POMEROY fehlt es, sein Florestan klingt zudem teilweise recht gepresst. Ein wirkungsvoller Widerling vom Kopf bis zur Sohle: SAMUEL YOUN als Pizarro. Nicht jede Note müsste bei ihm freilich so steingemeißelt klingen. STEFAN CERNY gibt den Rocco tadellos, wirkt freilich ziemlich jung; von der Regie wird er zu sehr vernachlässigt. Freude verbreitet IVANA RUSKO  als bodenständige Marzelline. Vokal kompetent fügt sich LUCAS SINGER als Don Fernando ins Ensemble. Nicht unerwähnt bleiben darf der einsatzfreudige Chor, wie immer verlässlich von ANDREW OLLIVANT einstudiert.

Ein erfolgreicher Abend, aber kein großer.

Christoph Zimmermann 14.6.2017

Bilder Erstbesprechung siehe unten !

 

FIDELIO

Premiere: 11.06.2017

Viel "Namenlose Freude"

 

Es war der ausdrückliche Wunsch Michael Hampes, des langjährigen Intendanten der Kölner Oper, nach seiner erfolgreichen Regiearbeit mit Puccinis  „La Boheme“ in der Spielzeit 2015/16 mit Beethovens Oper „Fidelio“ ein – so Hampe - Jahrhundertwerk der Operngeschichte in Köln auf die Bühne zu bringen und dem Kölner Publikum damit eine „Inszenierung für die nächsten 20 Jahre“ zu schenken. In einer kurzen Ansprache anlässlich der Premierenfeier verband Hampe seinen Dank an die Kölner Politik für die Subventionierung des Opernbetriebs mit der Mahnung an alle Künstler, als Gegenleistung wirklich künstlerisch Großes und Bedeutendes abzuliefern.

Das Publikum im ausverkauften StaatenHaus schien Hampes Anspruch auch an sich selbst realisiert zu sehen. Alle Beteiligten der „Fidelio“-Premiere wurden gebührend gefeiert und man war offensichtlich mit Hampes eher konventioneller Regiearbeit mehr als zufrieden. Hampe verzichtet auf jede Form des Regietheaters, fügt der großen Freiheitssymphonie Beethovens, die pathetisch Weltverbrüderung, Humanität und das hohe Lob  der Gattenliebe feiert, keine weiteren bedeutungsschweren Ideen bei, sondern „buchstabiert“ werkgetreu die Vorgaben von Libretto und Musik. Wenn dann doch mit der Verlegung der Handlung aus der Zeit der großen europäischen Revolutionen Ende des 18. und des beginnenden 19. Jahrhunderts  in die Jahre des Faschismus, also der 30er Jahre des vorangegangenen Jahrhunderts, eine Modernisierung und Brechung des Stoffs in dieser Inszenierung erfolgen, so hätte man auf diesen allerdings sehr behutsamen, in Kleidung und Requisiten greifbaren Aktualisierungsversuch gerne verzichtet. Es ist kaum glaubhaft, dass es in den faschistischen Diktaturen Europas zu dieser Zeit auch nur die Chance auf ein glückliches Ende für Leonore und Florestan gegeben hätte, dass die Humanität in Gestalt des Ministers Don Fernando sich gegen Willkür und Gewalt eines Terrorregimes alá Pizarro hätte durchsetzen können.

Nach dem Konzept des kürzlich verstorbenen  John Gunter schuf Darko Petrovic ein auf die Bedingungen des StaatenHauses sehr gut angepasstes Bühnenbild, das im 1. Aufzug die bedrohliche, mausgraue und bis unter die Decke ragende stacheldrahtbewehrte Kulisse einer Gefängnistrutzburg zeigt. Im 2. Bild „öffnet“ sich diese Außenfassade des Gefängnistrakts und gibt den Blick in den düsteren Innenhof, in dem das Wachpersonal patroulliert, und auf die vergitterten Kerkerzugänge frei, aus denen die Gefangenen wie Ratten aus ihren Löchern kriechen. Eine Klappe in der Bühnenmitte signalisiert den Zugang zu Florestans Verlies, in das Rocco und Leonore zu Beginn des 2. Aufzugs herabsteigen.

Die Enge, die Ausweglosigkeit und klaustrophobische Lebenssituation Florestans, des Herausgebers einer bedeutenden liberalen Zeitung, spiegeln sich in der aufgeklappten schrägen Dachkonstruktion des Kerkers wider, die gleichsam auf Florestans Haupt lastet und ihn zu erdrücken scheint. Im Schlussbild senkt sich diese Decke  auf Leonore und Florestan herab, lässt aber ein Schlupfloch, eben jene Klappe aus dem 1. Aufzug, frei,  aus der heraus die nun Geretteten den Jubel  der befreiten Gefangenen entgegennehmen. Dass die Utopie einer von Unterdrückung, Folter und Terrorherrschaft befreiten Menschheit aber mehr als trügerisch ist, zeigen Hampe und sein Bühnenbildner eindrucksvoll: die Szenerie verdüstert sich (Lichtregie: Andreas Grüter), die Wände des Kerkers verengen sich bedrohlich, Florestan und Leonore können gerade noch durch einen hellen Spalt der Rückwand entkommen, bevor die geschlossene Fassade des Gefängnisses dann endgültig signalisiert, dass Leonore und Florestan durch Glück und Mut noch einmal davongekommen sind. Der Traum einer erfolgreichen Freiheitsrevolution ist gescheitert, „neue Systeme von Zwang und Unterdrückung“ (Hampe) haben sich längst etabliert. Das alles ist insgesamt konsequent und stimmig inszeniert, die Bühnenbilder üben eine suggestive Wirkung aus und auch die Personenführung gewinnt nach recht statischem Beginn im ersten Aufzug zunehmend an Dynamik und Dramatik.

Dynamik und Dramatik gehen auch von der musikalischen Seite aus. Zu Beginn erklingt mit der Leonore III Ouvertüre jenes utopische Menschheits-Pathos, das durch die Inszenierung zu Recht in Frage gestellt wird. Die Musikerinnen und Musiker des bestens disponierten Gürzenichorchesters unter ihrem Dirigenten Alexander Rumpf legen sich schon hier mächtig ins Zeug und sparen nicht mit auftrumpfendem Gestus. Im Verlauf der Aufführung würde man sich bei aller Brillanz der Streicher und besonders der Bläser wünschen, dass der Dirigent das Orchester etwa in der Kerkerszene des 2. Aufzugs mehr zurücknimmt und dadurch den insgesamt großartigen Sängerinnen und Sängern unnötiges stimmliches Forcieren erspart. Eine Bank sind wie immer der Chor und Extrachor der Oper Köln unter ihrem Leiter Andrew Ollivant, die vor allem den Jubel des Schlusstableus Gänsehaut fördernd vermitteln.

Aus dem insgesamt sehr guten Sängerensemble ragt Stefan Cerny als Rocco hinaus. Der österreichische Bass, der der Volksoper Wien eng verbunden ist, gestaltet den Kerkermeister mit herrlich strömender Bassfülle, großer Agilität und bestechender Textverständlichkeit. Da fühlt man sich an einen so großen Interpreten dieser Rolle wie Gottlob Frick erinnert und wundert sich, dass Cerny nicht schon längst an den größten Opernhäusern dieser Welt als Rocco seine Visitenkarte abgegeben hat.

Vom Publikum zu Recht bejubelt wird das Kölner Ensemblemitglied Ivana Rusko, die mit leuchtendem, hellem und ungemein schön klingendem Sopran die eher kleine Partie der Marzelline ungemein aufwertet. Ähnliches gilt für den jungen Schweizer Tenor Dino Lüthy, der in der musikalischen und schauspielerischen Gestaltung des Jaquino beweist, dass er als Mitglied des Internationalen Opernstudios der Oper Köln schon bald zu höheren Aufgaben berufen scheint. Im Opernstudio singen auch Matthias Hoffmann und Young Woo Kim, die als 1. und 2. Gefangener aufhorchen ließen.

Die Titelpartie lag in den Händen der an allen großen Opernhäusern der Welt gefeierten britischen Sopranistin Emma Bell. Nach eher vorsichtigem Beginn sang sie schon ihre große Arie des 1. Aufzugs „Abscheulicher, wo eilst du hin“ mit großer Leuchtkraft und herrlicher Differenzierung und  meisterte die gefürchteten dramatischen Aufschwünge der Kerkerszene mit Bravour. Insgesamt eine auch darstellerisch imponierende Leistung!

Samuel Youn lieferte ein bitterböses Portrait des Schurken Don Pizarro. Dabei verzichtete er ganz bewusst auf Wohlklang und „schönes“ Singen zugunsten höchster Expressivität und Stimmgewalt. Das mag manchem Zuhörer ein wenig des Guten zu viel gewesen sein, heimste doch der Kölner Publikumsliebling beim Schlussapplaus bei weitem, nicht so viel Beifall ein wie üblich. Rollendeckend und passend war Youns Interpretation des Don Pizarro aber allemal.

Als Florestan debütierte an der Kölner Oper der kanadische Tenor David Pomeroy, der immerhin 2009 an der Met an der Seite von Anna Netrebko als Hoffmann zu hören war. Eher im italienischen Fach zu Hause bestand er die Prüfungen der höllenschweren Partie des Florestan mehr als achtbar. Seine eher dunkel timbrierte Stimme füllt den Raum mühelos aus. Er zeigt sich sehr um gute Phrasierung und auch stimmliche Differenzierung bemüht, muss aber in seiner heiklen Auftrittsarie „Gott, welch dunkel hier“ wie fast alle Tenöre an die Grenzen seiner Tessitura gehen. Dann klingt sein Timbre doch etwas unruhig. Dennoch: man darf gespannt sein, wie sich David Pomeroy im deutschen Fach etabliert. Schließlich singt er in der neuen Spielzeit an der Kölner Oper die Titelpartie in Wagners „Tannhäuser“.

Das Premierenpublikum feierte alle Sängerinnen und Sänger sowie das Regieteam mit großem Beifall. Die meisten Bravos gingen dabei zu Recht an Stefan Cerny, Emma Bell und Ivana Rusko.

Fazit: Überwiegend „namenlose Freude“ bei Beethovens „Fidelio“ in der Kölner Oper, wobei die musikalische Seite der Aufführung ganz besonders für sich einnimmt.

 

Norbert Pabelick 12.6.2017

Fotos © Paul Leclaire

 

Zweite Premierenkritik

LE NOZZE DI FIGARO

21. Mai 2017

Mozart-Profilierung

Die letzte Kölner „Figaro“-Produktion liegt gerade mal fünf Jahre zurück. Wahrlich nichts gegen den göttlichen Mozart, aber wenigsten einen Dezenniumsabstand sollte man auch bei populären Werke einhalten. Dessen Halbierung gab es freilich bereits im Vorjahr bei „Don Giovanni“. Es war aber wohl ein Wunsch des Gürzenich-GMD FRANCOIS-XAVIER ROTH, sich im Bereich der Oper mit Mozart zu profilieren, nachdem er sich zunächst mit „Benvenuto Cellini“ und Ravel-Einaktern ausgesprochenen Raritäten zugewandt hatte und in der nächsten Spielzeit Debüt-Dirigate mit „Tannhäuser“ und Zimmermanns „Soldaten“ gibt.

Dass Roth für Mozart glüht, war bei der „Figaro“-Premiere unschwer zu erkennen. Mit ausdrucksreicher Gestik und Sprung-auf bei emotionalen Höhepunkten gab er der Musik minutiöse, klar formulierende Klanggestalt, bot nachgerade eine Inszenierung in Noten, wobei auch viele bislang verborgen gebliebene Nebenstimmen und Instrumentalfarben hörbar wurden. Roths Dirigat war eine einzige Liebeserklärung an den Komponisten. Nicht unterschlagen sei in diesem Zusammenhang die lebendige Rezitativbegleitung von THERESIA RENELT am Hammerflügel.

Mit ihrer eigenwilligen „Giovanni“-Inszenierung hat EMMANUELLE BASTET nur sehr bedingt überzeugend können. Der „Figaro“ ist auch nicht gerade als Regieerfüllung zu bezeichnen. Dass im Spielprovisorium „Staatenhaus“ Bühnenbauten oft an Grenzen stoßen, nimmt man mittlerweile hin, aber die großen, mit Pflanzenmotiven tapezierten Flachwände von TIM NORTHAM, samt Kostümen ästhetisch irgendwo in den vergangenen Fünfzigern verankert, bersten nicht gerade vor architektonischer Fantasie. Mit den vielen verspiegelten Türen freundet sich das Auge ebenfalls nicht widerstandslos an. Wenn sie, zuletzt aus ihrer Verankerung gelöst, Versatzstücke für das Liebesverwirrspiel im nächtlichen Garten abgeben, findet das individuelle Bühnen-Outfit dann aber doch noch zu starker Wirkung.

Die Regisseurin sorgt für szenische Lebendigkeit, die Beziehungen zwischen den handelnden Personen sind sauber und akkurat ausgearbeitet, ohne mit neuen, psychologisch erhellenden Einsichten aufzuwarten. Ungewohnt ist freilich, dass die Beziehung des Grafenehepaares immer noch Momente von erotischer Intensität aufweist. Auch die Figur des Cherubino gewinnt sympathische Kontur, was freilich auch der überragenden REGINA RICHTER zu danken ist. Seit ihrer Zugehörigkeit zum Kölner Ensemble (ab 2002/03) hat sie nicht zuletzt in Hosenrollen wie Hänsel oder auch Komponist immer wieder entzückt und wirkt als Cherubino nach wie vor jugendlich frisch und liebenswert pubertär, bei klarer, höhenlockerer Mezzostimme.

Dass Mozarts Page im theatralisch heiter genommenen Finale verzweifelt zusammenbricht, ist ein nicht ganz nachvollziehbarer Regieakzent. Vorher gibt es in der Inszenierung zudem manch Überflüssiges, Überdeutliches. Was während der Ouvertüre so alles im Schlossflur vonstattengeht (etwa zigarettenrauchende Dienstmädchen), bringt nichts, lenkt nur von der Musik ab. Das „Non più andrai“ mit Krieg-Videos zu visualisieren, ist eine besonders schizophrene Idee. Auch verdrießen einige plakative Silhouettenspiele und das nach vorne offene Kleiderkabinett bei der Gräfin, in dem nun zwangsläufig ständige Aktion stattfinden muss.

Neben Regina Richter profilieren sich bei den Sängern vor allem BO SKOVHUS als heißblütiger, markant artikulierender Graf (leichte Schwierigkeiten bei Trillern und Koloraturen in „Hai già vinta la causa“) und JOHN HEUZENROEDER mit klar konturiertem Tenor als kaltschnäuziges Ekelpaket Basilio. Entzückend wirkt EMILY HINDRICHS als sopranklare, charmante Susanna. Aus dem vorjährigen „Giovanni“-Ensemble sind jetzt wieder dabei ANDREEA SOARE als zunächst etwas kühle, dann aber gesanglich aufblühende Gräfin und der ebenfalls mehr und mehr auftrumpfende, darstellerisch ohnehin mitreißende ROBERT GLEADOW als Figaro.

KISMARA PESSATTI ist eine zunächst angemessen zickige, dann aber mütterlich einlullende Marcellina, neben der PAOLO BATTAGLIA als Bartolo einigermaßen verblasst. Der Kölner REINHARD DORN gehörte in den Jahren um 1990 zum Ensemble des Opernhauses. Ihn nach seinem Benoit („Bohème“) nun auch als plotschigem Antonio wiederzubegegnen, macht Freude. ALEXANDER FEDIN verkörperte den Don Curzio bereits vor fünf Jahren, ob auch damals so anonym, ist nicht mehr erinnerlich. MARIA ISABEL SEGARRA aus dem Opernstudio gibt hingegen eine sehr quirlige Barbarina.

Christoph Zimmermann 25.5.2017

Bilder siehe unten: Erste Premierenkritik

 

 

Erste Premierenkritik

Le Nozze Di Figaro

Pr 21. Mai 20167

„Porgi amor“ mit der Gräfin  in der Badewanne

Der Beginn der neuen Kölner Inszenierung macht schon Freude; da paffen die Kammermädchen heimlich im Vorraum von Figaro´s Schlafzimmer. Er recht kommt Freude auf, als sich zur spritzigen Ouvertüre auf einmal der Titelheld aus den Federn rollt, später auch Susanna; und vermessen wird nicht etwa das Zimmer, sondern zunächst die Matratze und dann sehr exzessiv Susanna´s Oberweite. Man merkt es gleich: Regisseurin Emmanuelle Bastet, die in der letzten Spielzeit den Kölnern einen wundervollen „Don Giovanni“ geschenkt hatte, nimmt ihren Figaro nicht allzu ernst; nicht umsonst heißt das Stück „Commedia per musica“. Das ist auch gut so, weil oftmals inszenatorische Kracher von der Musik ablenken. Es war Maestro Roth´s ausdrücklicher Wunsch, für seine zweite dirigentische Begegnung mit einer Mozart-Oper eben den Figaro zu wählen, obwohl seit der letzten Produktion in Köln erst fünf Jahre vergangen sind. Aber einen Figaro wie auch einen Don Giovanni kann man gar nicht oft genug inszenieren, zu musikalisch vielschichtig und tiefgründend sind beide Werke.

Der Maestro scheint sich auch sehr sorgfältig auf dieses Dirigat vorbereitet zu haben; nicht nur von den Musikern waren begeisterte Stimmen über seine Feinarbeit am Werk zu erfahren – nein, das konnte man vom ersten bis zum letzten Takt hören und, so man nahe genug dran saß, auch sehen. Roth kostete jede kleinste Phrasierung, jede Bläserstimme, jedes Ritardando, jede kleinste Nuancierung aus bis zum Geht-nicht-mehr. Selten hielt es ihn länger auf seinem Dirigierstuhl, er schmiss sich fast in das Orchester, um sich den vibratolos spielenden Musikern deutlich mitzuteilen. Und die folgten ihrem Chef perfekt, reagierten auf kleinste Handbewegungen wie auf anfeuernde große Gesten, sogar, wie es schien, auf seine Mimik. Man glaubte, den Figaro sehr eindrucksvoll fast neu zu hören; es dauerte lange, bis das eigene Hoch-Gefühl langsam abebbte.

Die Inszenierung von Bastet ist einfach hübsch, ideenreich, mit vielen feinen Späßen und lässt vor allem der Musik ausreichend Freiraum. Verschiebbare Wände (Bühne von Tim Northam) lassen unterschiedliche Räume entstehen, alles ist mit einer grün-weißen Tapete aus stilisierten Blättern beklebt. Ebenso ein riesiger Teppich, der später Boden und Hintergrund bedeckt und den gräflichen Garten symbolisieren soll. Der zentrale Raum ist zunächst Figaros Schlafzimmer, wird zum Bad der Gräfin mit einer wunderbar freistehenden Badewanne, aus der sie unter Dampfschwaden ihre große Eingangsarie „porgi amor“ singt. Man bekommt einen Einblick in ihren begehbaren Kleiderschrank, in dem der eingesperrte Cherubino neugierig die Garderobe der Gräfin befummelt und Susanna später vieles selbst anprobiert. Alle in der Oper so wichtigen Türen öffnen sich in den zentralen Raum, der mit ein paar riesigen Sofas auch Wohnzimmer und später Garten wird. Dominierend ist ein riesiger Spiegel im Hintergrund (auch alle Türen tragen innen Spiegel), in dem sich die Akteure, aber auch ein Teil der Besucher sehen können; Symbol für eigene Eitelkeiten, aber auch Mahnung an die Zuschauer, dass man in diesem Spiel vielleicht auch selbst gemeint sein könnte. Hier sei an die alte Ponnelle-Inszenierung erinnert, wo bei der Figaro´s Arie im 4. Akt „aprite un po´quegli occhi“ immer die volle Saal-Beleuchtung anging; ein klarer Hinweis an die anwesenden Herren, sich auch selbst mal an die Nase zu fassen.

In der finalen Gartenszene bildeten die ausgehängten Türen eine verwirrende Szenerie für alle Beteiligten, das Schlussbild - alle in weiß - erinnerte ein wenig an indische Guru-Versammlungen. Warum Cherubino am Schluss alleine zurück blieb und offensichtlich zusammenbrach, blieb unklar. 

Sängerisch ist die Produktion ebenfalls auf sehr hohem Niveau anzusiedeln, allen voran der Kanadier Robert Gleadow als Figaro, der bereits in der letzten Spielzeit in Köln als Leporello geglänzt hatte. Sein volltönender, sehr flexibler und klangschöner Bariton, seine hohe komödiantische Spielfreude, exzessiv grimmige Gestik und Mimik, dazu seine tolle Erscheinung - da dürfen ihm einige der Herzen unter den Zuschauerinnen zugeflogen sein. Nicht minder könnte das für Bo Skovhus als Almaviva gelten. Auch er ist zweifellos ein sehr guter Typ, der blendend zu seiner markanten Rolle passt; heißblütig und energisch versucht er Susanna zu verführen, knutscht aber immer noch heftig die Gräfin. Seinen fulminanten Bariton konnte man schon häufig in Köln bewundern. Ebenso die Amerikanerin Emily Hinrichs, in der zweiten Spielzeit fest im Team. Ihr klarer, höhensicherer Sopran ist eine tolle Bereicherung für das Kölner Ensemble. Mit der Rolle seiner Ehefrau gab die junge Rumänin Andreea Soare im letzten Jahr in Köln als Donna Anna ihr Deutschlanddebut; heuer nun als Gräfin. Sehr schöne lyrische Momente zeichnen ihre Rolle aus, wenngleich man sich in der Höhe etwas mehr Sanftheit wünschen könnte.

Regina Richter, Kölner Publikumsliebling in unzähligen Figuren, spielt und singt die Hosenrolle Cherubino mit glockenreiner Stimme, sehr ausdrucksstark und sehr aktionsfreudig. Auch das Paar Marcelline (Kimara Pesatti aus Brasilien) und Basilio (der Südafrikaner John Heuzenroeder) machten ihre Sache ganz prima, ebenso wie Alexander Fedin (Don Curzio), Paolo Battaglia (Bartolo) und der Kölner Altmeister Reinhard Dorn (Antonio). Besonders erwähnt werden sollten Sara Jo Benoot, Maria Kublasvili und Mária Isabel Serarra, Mitglieder des Kölner Internationalen Opernstudios, die sich auch auf der „großen“ Bühne erfolgreich ihre Sporen verdienen. Der gering beschäftigte Opernchor war von Andrew Ollivant wie immer perfekt einstudiert, Theresia Renelt gab auf dem Hammerflügel den Rezitativen eine wunderbare Basis.

Das ausverkaufte Haus feierte die Sänger und Musiker mit sehr lautem, zum Schluss trampelnden Beifall; auch bei genauem Hinhören war kein einziges Missfallen zu vernehmen. Warum auch.

24.5.2017 Michael Cramer

Fotos © Paul Leclaire

 

 

Zum Zweiten

DAS LIED DER FRAUEN VOM FLUSS

(„Cantos de Sirena“)

Köln-Premiere am 20. Mai 2017

Statt Rhein-Schiff nun im Staatenhaus

VIDEO (UA Pr Luzern)

Dass folgende Rezension gegen ersten persönlichen Widerstand geschrieben wurde, verdankt sich ein wenig auch der Berichterstattung der verehrten Kollegin Renate Wagner über die Produktion von Haydns „Schöpfung“ durch die Theatertruppe LA FURA DELS BAUS im Theater an der Wien (die Wanderinszenierung hatte dort am 15. Mai Premiere). Nur fünf Tage später sah man in Köln von dem Team „Das Lied der Frauen vom Fluss“. Der führende Kopf von La Fura, CARLUS PADRISSA, hat das Ganze natürlich nicht binnen einer knappen Woche auf die Bühne des Staatenhauses gewuchtet (mittige Spielfläche, Seitentribünen für die Zuschauer). Vielmehr fand die Originalpremiere 2015 am koproduzierenden Theater Luzern statt.

Die Entstehung des Werkes verlief nicht ohne Abenteuer. La Fura wollte seinen norwegischen Eisbrecher (Baujahr 1965, Länge 60 Meter) zu einem Kulturzentrum umbauen. Finanzielle Gründe torpedierten das Unternehmen, es wurde sogar eine Verschrottung des Schiffes in Erwägung gezogen. Dann aber erfolgte eine Einladung aus Duisburg für „Theater 2000 – Kulturhauptstadt Europa“, wo man das Stück „Global Rheingold“ herausbrachte, mit Rheintöchtern samt Loreley als weiblichen Protagonisten. Die bei der Premiere anwesende Kölner Opernintendantin war für eine Weiterspinnung des Sujets offen, und so hat man jetzt also glücklich „Das Lied der Frauen vom Fluss“ vor Ort. Ursprünglich sollten die Aufführungen auf einem („dem“?) Schiff stattfinden, aber der Rheinpegel ließ den Transport nach Köln zum anvisierten Premierentermin nicht zu. Jetzt also Staatenhaus, szenisch wahrscheinlich kein so großer Verlust.

Sirenen tauchen in dem hundertminütigen Szenenspektakel bis hin zu Dvoraks Rusalka mehrfach auf, aber die zentrale Gestalt ist Fausta, der verweiblichte Dramenheld Goethes also. Diese Idee ist nun wahrlich kein Novum, aber La Fura hat sich mit dieser (ohnehin immer noch weiter ausschöpfbaren) Figur bereits mehrfach beschäftigt, beginnend mit dem Operndebüt in Salzburg („La damnation de Faust“ von Berlioz), danach mit „Faust 3.0“ für das Teatre Nacional de Catalunya und der Verfilmung „Faust 5.0“.

Der jetzige Faust wird als Künstler(in) gesehen, welcher glaubt, sein kreatives Potential und damit sein reales Leben ausgeschöpft zu haben. Den Suizid verhindert eine innere Stimme (Ersatz für Mephisto), welcher das bisherige Kunstschaffen in neue, ganz auf sich selbst bezogene Bahnen lenkt. Daraus wird ein Egotripp, der Körper Fausts mutiert zum Kunstobjekt. Und damit ist man sogleich bei der stets weitläufigen Spielweise von La Fura.

Der Bericht Renate Wagners über die Haydn-Aufführung zeigt, dass sich – bei aller zu belobigender Fantasie des Inszenierungsteams (zu ergänzen sind ROLAND OLBETER/Bühne & Sound Machines, CHU UROZ/Kostüme), SANDRA MARIN GARCIA/Choreografie) – szenische Bilder gerne wiederholen, etwa Sänger im Wasserbassins oder (trockenen Kostüms) an Kranbauten karussellierend. Dazu in Köln geheimnisvolle Tänzerwesen, Projektionen, hieroglyphische Texte, denen man irgendwann nicht mehr zu folgen in der Lage ist. Bedeutungsschwere noch und noch – bei allem Spielwitz, welcher Drama und Kabarett zu amalgamieren versucht. Es ist „für den Betrachter ein Mühsal, dem Ganzen zuzusehen“. Dieses Fazit von Renate Wagner ist auch das des Kölner Berichterstatters. Und wie sie weiß er sich in Opposition zur jubelnden Mehrheit des Premierenpublikums.

Zu seiner Partitur (Eigens und bearbeitetes Altes, vornehmlich aus dem Zeitalter des Barock) äußert HOWARD ARMAN Absichtsvolles. Sinn, Zweck und Güte seiner Kompilation sind nicht eindeutíg. Das GÜRZENICH-ORCHESTER dirigiert er ohnehin weitgehend mit automatenhafter Zeichengebung. Die Fausta von ADRIANA BASTIDAS GAMBOA ist bühnenfüllend, ein vokaler und darstellerischer Kraftakt sondergleichen. LENNART LEMSTER gibt den „Sprecher“, ein Tanzensemble sorgt für nicht nachlassendes Szenengewusel. Das Männertrio JEONGKI CHO, MARTIN KOCH, MATTHIAS HOFFMANN gefällt, was auch immer es macht, CLAUDIA ROHRBACH singt lyrisch erfüllt u.a. die „Rusalka“-Arie, MARIA KUBLASHVILI das Olympia-Lied, welches sie ebenso virtuos präsentiert wie vor kurzem bei der Kinderopern-Fassung von „Hoffmanns Erzählungen“.

Sollte man gegen Ende der Aufführung einen Mangel an Erschütterung spüren, könnte möglicherweise Didos Farewell aus Purcells Oper noch dafür sorgen; Adriana Bastidas Gamboa singt es nämlich, in Stricken hängend, ausgesprochen klangschön. Als Finale folgt, womöglich ernst gemeint, das finale „Alles Vergängliche“ aus Liszt „Faust“-Sinfonie. Während dieser Nummer streifen Statisten durchs Auditorium und streichen die Anwesenden mit zartflaumigen Federbüschen. Wem da nicht der Körper zu vibrieren beginnt…

Christoph Zimmermann 23.5.2017

(Bilder siehe unten)

SRF Beitrag zur Uraufführung von Luzern

 

La Fura dels Baus

DAS LIED DER FRAUEN AM FLUSS

Köln-Premiere am 20. Mai 2017

VIDEO

Kompositionen und Arrangements von Howard Arman

Kernige Kerle in schmutzigem Ölzeug, die Bierflasche am Hals, lungern im Foyer des Staatenhauses herum und begleiten die Zuschauer auf die erste Etage in den Saal drei, wo sonst die Kinderoper logiert. Hier besetzen bereits schillernd gewandete Wassernixen etliche der auf 250 Plätze limitierten, gegenüber liegenden Sitzreihen. Das ausverkaufte Haus wartet auf „Das Lied der Frauen vom Fluss“, eine „Inszenierung“ der spanischen urbanen Produktions-Truppe „La Fura dels Baus“ um den Regisseur Carlus Padrissa, zusammen mit dem Bühnenbildner Roland Olbeter, der Choreografin Sandra Maria Garcia und dem Kostümbildner Chu Uroz. Carlus besitzt die „Naumon“, ein großes Lastschiff, welches von seinem Liegeplatz in Duisburg an das Kölner Gestade geschleppt werden sollte, als ein ungewöhnlicher Spielort für dieses Werk. Die Querelen um den Intendantenwechsel Laufenberg/Meyer und das nachfolgende dauerhafte Niedrigwasser des Rheins verhinderten dies über Jahre; so „ankerte“ die Naumon nunmehr - zumindest ideell – quasi hinter dem Tanzbrunnen. Immerhin – wenngleich sich die Geschichte auf einem Schiff noch intensiver dargestellt hätte.

„Fura“ ist berühmt/berüchtigt für seine exzessive Bildersprache, für unglaublich überbordende, inszenatorische Ideen, für ausgefallene Choreografien und Kostüme; extravagante Beispiele waren in Köln zu sehen mit Stockhauens Uraufführung  „Sonntag aus Licht“, Wagner´s  „Parsival“ und Berlioz´ „Benvenuto Cellini“. 2013 lud das Team gar die Mitarbeiter/innen der Bühnen zur Generalprobe der „Aida“ in Verona ein; das Echo war gering, nur der harte Kern der Requisite flog hin und erlebte eine sensationelle Inszenierung und drei intensive Italien-Tage; der Rezensent hatte das Glück, mitreisen zu dürfen. Hier ein paar Aida-Fotos: http://www.arena.it/arena/de/fotogallery/album/aida-fura-dels-baus-deu.html

So verwundert es auch nicht, dass die Kölner Produktion mit ernsthaftem Musiktheater, mit Oper fast nichts zu tun hat. Sie ist ein exzessives Spektakel, eine hemmungslose, ausschweifende Zirkusvorstellung, in der die Musik nur eine untergeordnete Rolle spielt: „La Fura“ ist ihrem Ruf vollumfänglich gerecht geblieben. Aber ist so vielfältig und vielseitig, dass man nicht Augen und Ohren genug hat, um alles aufzunehmen, geschweige denn in einer Rezension auch nur annähernd wiederzugeben. Die Geschichte, welches das Libretto erzählt, ist knapp berichtet: Der verzweifelte Faust steht kurz vor dem Selbstmord, er versucht sich zu erhängen, die Pulsadern aufzuschneiden und sich zu vergiften. Dann aber er schließt einen Pakt mit seinem Schatten und verwandelt sich über eine grausliche Operation zu einer jungen Frau, zu Fausta. Adriana Bastids Gamboa, eine der Kölner Publikumslieblinge, wächst in dieser Rolle schier über sich hinaus. Nicht nur dass sie fast ununterbrochen gefordert ist, dass sie ihren voluminösen Mezzo klanglich immer wieder neu anpassen muss, sie singt auch in allen möglichen Positionen, so auch waagerecht und kopfüber an Seilen hängend; das wäre die mit Abstand schwierigste Rolle in ihrem Sängerdasein, wie sie im privaten Gespräch auf der Premierenfeier gestand.

Wie zu erwarten hat sich „Fura“ seinem angeborenen Spieltrieb voll und ganz hingegeben. In großen wassergefüllten, hoffentlich vorgeheizten Aquarien tummeln sich Sänger und Nixen mit Flossen und vielleicht wasserdichten Taucheranzügen, überall flackern Videos, auch an der Decke, die stark geforderten Zuschauer, mit Federn gestreichelt,  sollen sich auch noch an Kleinigkeiten laben, die ihnen von skurrilen Wesen gereicht werden. Tanzgruppen geistern, schlängeln und winden sich immer wieder durch den Saal, in fleischfarbenen, silbernen oder blutroten Kostümen, mit immer wieder anderen Kopfbedeckungen. Das alles passiert zur Musik und unter der Leitung von Howard Arman, der etlichen klassischen Stücken ein modernes Gewand übergezogen hat: Ein wenig Vivaldi, ein Schuss Monteverdi, auch Henry Purcell steuert eine Prise bei. Auch Rusalkas „Lied an den Mond“ erklingt, ebenso wie die große Arie der Olympia aus „Hoffmanns Erzählungen“, soeben in der Kinderoper aufgeführt. Maria Kublashvili hatte das Stück noch prima drauf und glänzende mit abenteuerlichen Koloraturen. Schon mal interessant, diese Werke modifiziert zu hören, aber irgendwie blieb der Geruch „Potpourri beliebter Weisen am Sonntag Morgen“ schon in der Nase hängen.

Zumindest optisch ein Knüller waren die von Olbeter gebauten Klangmaschinen, geheimnisvolle Apparate mit vielen Luftschläuchen, die auch irgendwie mit dem Orchester über ein E-Piano synchronisiert spielten, verstärkt durch ein Life-Akkordeon und einen Solisten am Saxophon; zum Mitsingen war das alles allerdings nichts. Ob das Faust-Weltbild oder seine Modifikation wirklich zum Tragen kommt, ob die Substanz des Stücke so stabil und mächtig ist, dass sie eine solche „Bearbeitung“ verträgt, hat sich dem Rezensenten allerdings nicht wirklich erschlossen. Er hat immer wieder den Kopf geschüttelt ob der skurrilen Ideen, ob der überbordenden Fantasie, die in dem Stück steckt, aber auch ob des fraglichen Verhältnisses zwischen Aufwand und Nutzen, der von Opernkritikern immer wieder vorgebracht wird. Die Kosten dürften sich duch die kKoperation mit Luzern, wo das Stück durch die Kölner Verzögerung zuerst herauskam, allerdings in Grenzen halten. Die Sängerriege, der auch eine erhebliche körperliche Fitness zu bescheinigen ist, sei hier pauschal, aber in höchstem Maße gelobt; noch nicht erwähnt sind Claudia Rohrbach, Jeonki Cho, Martin Koch, Matthias Hoffmann und der Sprecher Lennart Lemster. Auch für das quirlige Tanzensemble und die Statisterie, die präzise Etliches hin und her zu bewegen hatte, ist hohe Anerkennung geboten.

Der Dirigent, Kompositeur und Arrangeur Howard Amanad dürfte mit dem Erfolg und dem flexibel folgenden Gürzenichorchester sehr zufrieden sein. Die Ansichten der Zuschauer gingen allerdings weit auseinander, was auch zu erwarten war; der Applaus war allerdings einhellig und sehr reichlich. Daher: Unbedingt hingehen, so etwas bekommt man so schnell nicht wieder zu sehen.

Weitere Aufführungen: 24., 27., 30. Mai, 1., 3. und 6. Juni.

Michael Cramer  23.5.2017

Fotos © Paul Leclaire

 

 

FEST DER SCHÖNEN STIMMEN

30.04.2017

Die „Freunde der Kölner Oper“ luden zum Belcanto-Schmaus

Die „Freunde der Kölner Oper“ www.opernfreunde.koeln.de, welche mit ihren Beiträgen ganz wesentlich die jungen Sängerinnen und Sänger des „Internationalen  Opernstudios“ der Oper Köln und damit die Aufführungen der „Kinderoper“ finanzieren, hatten zum Sängerfest eingeladen; nicht nur die Mitglieder, sondern auch zahlreiche Gäste füllten das StaatenHaus, die Interimsstätte der Kölner Oper, bis zum letzten Platz. Für diesen Dank der Oper an die Mitglieder brauchten diese ihr Kommen wahrlich nicht zu bereuen.

Die südafrikanische Koloratursopranistin Pretty Yende gab ihr Debüt an der Kölner Oper und eroberte die Herzen der Zuhörer im Fluge. Sie präsentierte sich in ihren Paraderollen, mit denen sie mittlerweile an der Met, an Covent Garden und den Opernhäusern in Wien, Berlin und Zürich Furore gemacht hat. Passend zu ihren wunderschönen Roben in Bordotrot und nach der Pause im strahlendem Hochzeitsweiß, welches der Dirigent mit sichtbarer Überraschung registrierte, sang sie im ersten Teil ihres umjubelten Gastspiels in Köln große Opernarien des französischen Fachs, während der zweite Teil Auszüge aus Donizettis Oper „Lucia di Lammermoor“ bot, natürlich auch Lucias berühmte Wahnsinnsarie am Schluss, nachdem Lucia in der Hochzeitsnacht ihren frisch vermählten Ehemann Arturo in einem Anfall von geistiger Verwirrung umgebracht hat.

Schon der Einstieg in das Konzert brachte mit der berühmten Arie „Ombre légère“ aus Giacomo Meyerbeers Oper „Dinorah“ eine Bravourarie zu Gehör, in der Pretty Yende mit ihrem warm timbrierten, üppigen Sopran die Schwierigkeiten halsbrecherischer Koloraturen mit einer Sicherheit, Leichtigkeit und Perfektion vergessen machte, die im Publikum atemlose Stille erzeugten. Die Arie der Juliette aus Gounods Oper „Roméo et Juliette“ und das Duett „Nuit d’hyménée“ an der Seite des amerikanischen Tenors Eric Cutler wurden zu einem Höhepunkt verinnerlichten, seelenvollen Gesangs, bevor dann im zweiten Teil des Abends Pretty Yende in der Paraderolle der Lucia die Zuhörer förmlich von den Sitzen riss.

Kongenial von Sascha Reckert an der Glasharmonika mit hohlen, sphärischen Klängen begleitet, gab sie in Darstellung und Gesang in ihrer berühmten Wahnsinnsarie ein bewegendes Portrait der unglücklich Liebenden, die durch die Intrigen ihres Bruders Enrico in geistige Umnachtung getrieben wird. Die Zuhörer folgten gebannt der packenden Interpretation Pretty Yendes, die noch einmal die große Musikalität und technische Perfektion ihres Gesangs zeigte, und ließen sich wie auch die Künstlerin selbst von geringen Störgeräuschen durch die Musik des nahegelegenen „Kölner Tanzbrunnens“, der zum Tanz in den Mai geladen hatte, in ihrer Konzentration nicht stören. Zu Recht wurde die junge Südafrikanerin nach dieser auch darstellerischen Glanzleitung mit frenetischem Jubel gefeiert. Pretty Yende dürfte im Augenblick wohl die „beste“ Lucia der Welt sein, fantastisch zu erleben, wie ihre Person durch Stimme, Bewegung und Mimik auch ohne Bühnenaufbau oder Requisiten die Szene beherrscht.

An Pretty Yendes Seite standen mit dem amerikanischen Tenor Eric Cutler und dem russischen Bariton Igor Golovatenko ebenfalls Ausnahmekünstler der Opernszene. In seiner Antrittsarie des Roméo aus „Roméo et Juliette“ („Ah! Léve-toi, soleil“) noch etwas verhalten, steigerte sich Cutler vor allem in dem den ersten Teil des Konzerts beschließenden Duett aus Georges Bizets Oper „Die Perlenfischer“ („Au fond du temple saint“) zu großer Form. Sein baritonal gefärbter Tenor verfügt über strahlende Spitzentöne und spricht auch im Piano wunderbar an.

Der russische Bariton Igor Golovatenko, ein in Moskau (Bolschoi-Theater), Paris, München oder Glyndebourne gefeierter Sänger, überzeugte mit samtener Mittellage, expressiver Höhe und profunder Tiefe in seinen Arien des Valentin aus Gounods Faust „ Avant de quitter ces lieux“ und des Enrico aus „Lucia di Lammermoor“ („Cruda funesta smania“). Sein Charakterbariton erinnert an die großen Sänger seiner Zunft wie Ettore Bastianini, Robert Merrill oder Pierro Cappucilli. Sara Jo Benoot, und Dino Lüthy aus dem „Internationalen Opernstudio“ der Oper Köln sowie der schwedische Bassist Henning von Schulmann komplettierten in den Ensembleszenen aus „Lucia di Lammermoor“ im zweiten Teil des Konzerts den illustren Sängerreigen.

Das Gürzenichorchester unter der einfühlsamen, die Sänger wunderbar unterstützenden Leitung von Claude Schnitzler zeigte sich in bester Spiellaune, der Chor der Oper Köln (Sied Quarré) setzte den funkelnden Perlen aus Opern des 19. Jahrhunderts weitere Glanzlichter auf. Das Publikum feierte alle Beteiligten mit standing ovations und geizte auch nicht mit großem Beifall, als die „Freunde der Kölner Oper“ im Anschluss an das Konzert den jungen österreichischen Bariton Wolfgang Stefan Schwager, seit dieser Spielzeit festes Ensemblemitglied der Kölner Oper, mit dem von ihnen gestifteten Offenbachpreis auszeichneten.

Mit diesem Preis ehren „Die Freunde der Kölner Oper“ jährlich ein junges Ensemblemitglied, das sich durch besondere schauspielerische und musikalische Leistungen ausgezeichnet hat. Da war es natürlich ein gelungener Abschluss dieses wunderbaren Abends, dass Pretty Yende, der gefeierte Star dieses Konzerts, ihrem jugendlichen Kollegen den Offenbachpreis in Form einer Goldnadel mit dem Portrait Offenbachs höchstpersönlich ans Revers steckte – und unter dem Gelächter des Publikums, als sie die offensichtlich sehr sicher geschützte Nadel partout nicht aus dem Kästchen herausbekam.

Fazit: Die Intendantin der Oper Köln, Frau Dr. Birgit Meyer, und die „Freunde der Kölner Oper“ können auf einen Opernabend stolz sein, der mit der Ausnahmekünstlerin Pretty Yende einen der ganz großen Opernstars der Zukunft präsentierte.

Norbert Pabelick, Michael Cramer 23.5.2017

 

 

Spielzeit Oper Köln 2017/18

Pressekonferenz am 2. Mai 2017

Deadline erst 2023 ???

http://www.oper.koeln/de/stuecke/2017-18

Es roch nach Baustaub und Beton auf der gut besuchten Pressekonferenz zur Spielzeit 17/18 der Oper Köln. Und zwar nicht etwa im Staatenhaus, sondern tatsächlich in der Oper am Offenbachplatz, wenn auch nur auf der Rückseite in der großen Anlieferungshalle für Kulissen und Material. Die Marketingabteilung unter Gunnar Reichhard hatte den rohen Raum fein herausgeputzt, ringsherum mit großen Plakaten über die Stücke der kommenden Spielzeit, und gut bewacht von der Security, damit niemand auf die Idee kam, die Baustelle auf eigene Faust zu erkunden.

Intendantin Dr. Birgit Meyer ließ auch gleich ihr Statement los: „Hier gehören wir hin, dies ist ein geschichtsträchtiger Ort. Wir müssen diese Räume mit Musik füllen“. Sprach´s und gab ein Zeichen an Rainer Mühlbach, Leiter des International Opernstudios; er begleitete zum sichtlichen Vergnügen des Auditoriums Sarah Jo Bernoot, Maria Kublashvili und Maria Isabel Segarra zu Arien und Szenen aus der wunderbaren Produktion „Hoffmanns Erzählungen für Kinder“. Einfach ein schöner Auftakt.

Gute Zahlen präsentierte Meyer zur Auslastung des Hauses. Im Vergleich zum Vorjahr wurden 63 Aufführungen mehr angeboten, auch die Auslastung stieg auf über 80 %, und das trotz geringer nachgefragter moderner Stücke; in der laufenden Saison wurden bisher über 100.000 Karten gekauft bzw. gebucht. Einschließlich der noch ausstehenden Neuproduktionen „Figaro „ und Fidelio“ kommen noch einmal knapp 10.00 Tickets dazu. Publikumsmagnete waren Turandot und Falstaff mit 100 bzw. 97 %. Auch die Kinderoper erzielte mit den „Heinzelmännchen“ und „Hoffmann“ knapp 100 %, ebenso die Wiederaufnahme von Orff´s „Die Kluge“. Erfreut zeigte sich Meyer auch, dass ein Viertel aller Tickets an Kinder und Jugendliche verkauft wurden.

Da der GMD Francois Xavier Roth noch auf einer Probe war, stellte zunächst Brigitta Gillessen, Chefin der Kinderoper, ihr Programm vor. Sehr spannend dürfte der „Ring des Nibelungen“ für Kinder sein, er beginnt mit dem Rheingold am 5. November und wird natürlich in Serie fortgesetzt. Interessant ist dieser Ring auch für Erwachsene zum Einstieg in das Werk oder für ältere Mitmenschen. Die zweite Premiere ist „Pollicino“ von Hans Werner Henze mit Kölner Schülern und Solisten der Oper Köln. Die erfolgreichen „Heinzelmännchen“ werden ebenso wieder aufgenommen wie „Orpheus in der Unterwelt“ sowie die mobile Produktion „Irgendwie anders“, die in Kindergärten in und um Köln geht, und die Lesereihe mit Musik „R (h) einhören".

Ein wenig überschattet war die Pressekonferenz natürlich von den schlechten Nachrichten bezüglich der Wiedereröffnung; als „worst case“ war 2023 im Gespräch. Der Betriebsleiter der Bühnen hat für Anfang Juli 2017 einen präzisen Bericht zu den Zeiten und den Kosten angekündigt; man darf gespannt sein. Unglücklich war daher die Frage eines Journalisten, ob der GMD denn auch noch 2023 im Provisorium dirigieren würde, was dieser nur mit einem knappen „ich weiß es nicht“ beantwortete. Die Intendantin dazu: „Wir planen im Staatenhaus bis zur Spielzeit 19/20“.

Sehr achtenswert ist das vorgestellte Programm für 17/18. Am 24. September dirigiert Roth mit „Tannhäuser“ seine erste Wagneroper mit dem Regisseur Patrick Kinmonth, der den Kölner Ring ausgestattet hatte. Ein Publikumsmagnet dürfte wieder Verdi´s „Traviata“ werden (Premiere am 15. Oktober), inszeniert von Benjamin Schad, der in Köln „Turn of the Screw“ und einen sehr interessanten Figaro vorgestellt hatte. Zum Auflockern und für die Freunde der eher leichteren Muse gibt es die „Fledermaus“ (26.11.17) mit dem Publikumsliebling Miljenko Turk. Und am 21.10.2017 einen Streifzug durch die Welt von Operette und Musical mit „Somewhere over the Rainbows“ , eine konzertante Gala u.a. mit der unverwüstlichen Helen Donath.

Die französische Oper wird mit „Manon“ berücksichtigt, Premiere ist am 4. März 2018. Weiter die Vergangenheit geht es mit Gassmann´s Oper „Gli ucellatori“, eine Originalproduktion des Theaters an der Wien; Premiere am 18. März 2018. Aus dieser Zeit stammt auch „Il matrimonio segreto“, die hübsche Oper von Domenico Cimarosa, einer der Buffo-Höhepunkte der damaligen Zeit, Premiere ist am 24. Juni 2018. Und die Rossini-Freunde dürfen sich über „Mosè in Egitto“ freuen, eine Kölner Erstaufführung am 8. April 2018 und wieder als Koproduktion mit Bregenz.

Die Außenstätte des Staatenhauses, bis her nur vom Schauspiel genutzt, wird am  24. Februar Schauplatz eines geschichtlichen Schwergewichts mit „Der Kaiser von Atlantis“ von Viktor Ullmann. Er schrieb das Stück im Getto Theresienstadt, wohin er deportiert worden war; 1944 wurde er in Auschwitz ermordet und konnte die Uraufführung seines bedeutendsten Werkes nicht mehr erleben. GMD Roth wird am 29. April 2018 im Staatenhaus Zimmermann´s „Die Soldaten“ dirigieren, eine Produktion des in Köln bekannten Teams „La Fura dels Baus“ um Carlus Padrissa.

Schlussendlich gibt es zum 100. Geburtstag von Heinrich Böll die Uraufführung der Oper „Kunst muss zu weit gehen oder Der Engel schwieg“ von Helmut Oehring.

An Wiederaufnahmen kann man „Rigoletto“, „Don Giovanni“, Brittens „Lukrezia“ und den hoch geschätzten „Falstaff“ erleben. Auch der Tanz ist wieder vertreten, wenn auch nicht mit eigener Kompanie. Titel sind „Golden Days“, „Soundspace“ und „Fla.co.men“. Erfreulich ist, dass das Kulturamt der Stadt Köln mit der Oper für eine freie Tanzproduktion im Staatenhaus kooperiert hat.

Die Oper Köln hat einen sehr interessanten und vielschichtigen Spielplan vorgestellt, und dies trotz aller räumlichen, organisatorischen und finanziellen Probleme; großes Kompliment dafür! Es bleibt zu hoffen, dass die Akzeptanz der Oper auch in der Presse wie im Publikum, und auch bei unqualifiizierten bissigen Facebook-Schreibern den notwendigen Niederschlag findet.

Michael Cramer 3.5.2017

Bilder folgen

 

 

KINDEROPER

5. November Der Ring des Nibelungen für Kinder beginnt mit dem Rheingold

Pollicino von Hans Werner Henze mit Kölner Schülern und Solisten der Oper Köln.

Die Heinzelmännchen werden ebenso wieder aufgenommen.

Orpheus in der Unterwelt“ sowie die mobile Produktion:

Irgendwie anders die in Kindergärten in und um Köln geht

 

PREMIEREN OPER

24. September Tannhäuser - Regisseur Patrick Kinmonth

15. Oktober 2017 LaTraviata - inszeniert von Benjamin Schad

21.11.2017 Die Fledermaus - mit dem Publikumsliebling Miljenko Turk

21.10.2017 Somewhere over the Rainbows“ - eine konzertante Gala

4. März 2018 Manon von Massenet

8. April 2018 Mosè in Egitto (Koproduktion mit Bregenz)

18. März 2018 Gli ucellatori - von Florian Gassmann (Übernahme TadW Wien)

24. Juni 2018 Il matrimonio segreto - von Domenico Cimarosa

---

24. Februar Der Kaiser von Atlantis von Viktor Ullmann.

29. April 2018 Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann - Regie „La Fura dels Baus“ um Carlus Padrissa

Kunst muss zu weit gehen oder Der Engel schwieg - von Helmut Oehring zum 100. Geburtstag von Heinrich Böll

 

 

 

 

Zum Zweiten

TURANDOT

Premiere am 2. April 2017

Bei Puccinis „Turandot“ hat man wahrscheinlich spontan Birgit Nilsson vor Augen, wie sie in schleppenlangem Prachtkostüm auf einer ausladenden Palasttreppe steht und das Schicksal ihrer Ahnin mit gleißenden Tönen beschwört („In questa reggia“). Ein Rollenfoto der Sängerin findet sich übrigens aktuell in der Met-CD-Edition von Warner, mit welcher an die Eröffnung des Neuen Hauses im Lincoln Center 1966 erinnert wird. Turandots Erzählung ist eine Hasstirade auf das Geschlecht der Männer mit all ihren sexuellen Brutalitäten. Dass die Prinzessin in pubertärem Alter solche Racheobsessionen entwickelte und dabei ihre weiblichen Emotionen einkerkerte, ist zwar eine extreme Entscheidung, bleibt jedoch psychologisch nachvollziehbar. Aber unter dem Eispanzer brodelt der Wunsch nach Liebe halt doch. Dezidierte Absicht Puccinis war es, bei Turandot eine „Vivisektion ihrer Seele“ vorzunehmen, was im Finale zu einer wie auch immer gearteten „Lösung“ hätte führen sollen. Dazu kam es durch den frühen Tod des Komponisten aber nicht. Weder nachträgliche Notenfunde noch die die Ergänzungen Franco Alfanos oder Luciano Berios haben die entstandene Lücke wirklich befriedigend aufzufüllen vermocht. Dies bleibt nunmehr eine Daueraufgabe von Inszenierungen.

Ältere Kölner Opernbesucher mögen sich noch an die Ponnelle-Arbeit von 1981 erinnern, welche am Schluss ein dezentes, aber unerhört wirksames Bildsignal setzte. Aus einem den Bühnenhintergrund beherrschenden Marmorgesicht (Turandots) rannen blutige Tränen, Zeichen für eine schmerzvolle Erlösung. Jetzt bei LYDIA STEIER wird ein aufgekratztes Happy End gefeiert, bei dem kritische Momente schemenhaft bleiben. Es ist zunächst zwar Turandot, welche den entscheidenden Kuss wagt, aber am Schluss steht sie weit entfernt von Calaf. Sie schäkert mit dem Herrn Papa (Altoum), mit den drei Ministern und sogar mit Leuten aus dem Volk. Kein Blick für den frisch errungenen Geliebten. Der hat nun freilich auch anderes zu tun. Mit imperatorischer Kühle unterzeichnet er eine Heiratsurkunde, Dokument einer seelisch grausamen Inbesitznahme, die Turandot in ihrer Arie angeprangert hatte. Wiederholt sich die historische Tragödie etwa?

In der ehrenwerten Absicht, bei Puccinis Oper äußerlichen China-Pomp bzw. -Kitsch aus dem Wege zu gehen, ist Lydia Steier auf ein „panem et circenses“-Konzept gekommen. Sie geht von einer Besatzersituation aus, wie sie in der Vergangenheit in der Tat bestand (das schlägt Brücken zu „Madame Butterfly“). Die Unterdrücker missbrauchen landeseigene Rituale und auch Turandots Privatbereich zu ordinärer Freizeitbelustigung („Pe-Kino“-Atmosphäre) und zwingen das Volk zu devoter, fähnchenschwingender Teilnahme. Man könnte die politischen Gedankensplitter dieser Regieidee noch vermehren – nur: was bringt sie der Oper? Die Deutung liest sich im Vorfeld nicht uninteressant, auf der Realbühne wirkt sie jedoch immer fragwürdiger. Letztlich bleibt das Geschehen wie gehabt auf den Charakter der „eisumgürteten“ Prinzessin konzentriert.

Kostümbildnerin URSULA KUDRNA steckt die Titelheldin bei ihrem ersten, starren Auftritt (sie wird hereingefahren) in eine rot-pompöse, von einer Krinoline gewölbte Robe; dazu kommt ein üppiger Kopfaufsatz – ein wahrer Stoffpanzer. Überraschend dann der Frack im dritten Akt, dazu eine gewellte Blondperücke. Turandot als eine Mischung aus Hollywood-Vamp und schwulem Entertainer, mit Zigarettenrauchen als passendem Gehabe. Was bringt das? Calaf reißt ihr später ohrfeigend das Kunsthaar vom Kopf, und es wallen die natürlichen weiblichen Haare. Nun ist Turandot wieder ganz Frau – oder? Rätselraten mit Lydia Steier. Zuletzt, wie bereits beschrieben, der finale Happy-End-Zirkus.

Zu den Positiva der Inszenierung zählt der greise Kaiser Altoum, welcher das Tun seiner Tochter eindeutig missbilligt und dies auch aktiv kundtut, vor Turandot zuletzt sogar ausspuckt. (das alles spielt ALEXANDER FEDIN sehr schön aus). Auch die Minister erhalten relativ differenzierte Umrisse, werden, nach ihren politischen Routineeinsätzen, immer wieder „Mensch“. WOLFGANG STEFAN SCHWAIGER, JOHN HEUZENROEDER und MARTIN KOCH singen und agieren ebenso launig wie differenziert. In ihren Umkleidekabinen (sie gehören zur bewegten Ausstattung von MOMME HINRICHS und TORGE MOLLER (fettFilm) lassen sie offizielle Hüllen fallen, in welche sie aber sehr bald wieder hinein gezwängt werden. MIKA KARES gibt einen charismatischen Timur, GUANQUN YU eine sehr berührende Liu mit silbrigen, schmerzdurchsetzten Pianotönen.

Die Turandot von CATHERINE FOSTER gerät prinzipiell tadellos. Dass ihre Stimme nicht ganz die stählerne Expressivität einer Nilsson besitzt, hat durchaus rollenpsychologische Vorteile, setzt aber auch leichte vokale Wirkungsgrenzen. Das wird an der Seite von MARTIN MUEHLE besonders deutlich, welcher mit attraktivem Timbre den Calaf vokal wahrhaft prunkvoll, geradezu verschwenderisch ausstattet.

Das GÜRZENICH-ORCHESTER spielt vollmundig und süffig. Der hierorts schon mehrfach Puccini-bewährte CLAUDE SCHNITZLER dirigiert durchaus flüssig, partiell machen zögerliche Tempi den Sängern freilich zu schaffen. Dass visuell fast gänzlich abgeschottet auf der Hinterbühne gespielt wird, hat keine akustischen Mangel zur Folge, ist zudem optisch von Vorteil

Christoph Zimmermann 4.4.2017

(Bilder siehe unten bei unserer ersten Kritik vom Kollegen Pabelick)

 

 

TURANDOT

Premiere am 02.04.2017

Opernglück pur im Kölner Staatenhaus

Lange nicht mehr hat es in der Ausweichstätte der Kölner Oper, dem StaatenHaus, einen derart fast tumultartigen Beifall gegeben wie bei der Neuinszenierung von Puccinis unvollendeter Oper „Turandot“. Und diese Beifallskaskaden galten – und das völlig zu Recht – der hochintelligenten Inszenierung der amerikanischen Sängerin Lydia Steier und ihrem Regieteam gleichermaßen wie der musikalischen Umsetzung, die das Publikum elektrisierte und im wahrsten Sinne des Wortes von den Stühlen riss.

An der abstrusen Geschichte der eiskalten, monströsen Prinzessin Turandot, die ohne jede Gefühlsregung Dutzenden von Heiratsbewerbern den Kopf abschlagen lässt, wenn sie die drei von ihr gestellten Rätsel nicht lösen können, haben sich schon etliche Regisseure die Zähne ausgebissen. Wie kann sich Kalaf in ein solch männermordendes Weib verlieben, wenn er mit ansehen muss, wie die treue Gefährtin seines blinden Vaters Liu, die Kalaf in selbstloser Liebe ergeben ist, grausam gefoltert und zum Selbstmord gezwungen wird? Wie kann es nach einer derart blutrünstigen und mit Grausamkeiten gespickten Handlung noch ein Hollywood reifes Happyend zwischen Turandot und Kalaf geben?

Lydia Steier findet eine überraschende, aber ungemein überzeugende Lösung. Sie präsentiert die Handlung als großes Medienspektakel, als Eventshow und Stummfilmset, als Inszenierung in der Inszenierung, die vor allem dazu dient, das unterdrückte Volk von den brutalen  Strukturen und Praktiken eines totalitären Regimes abzulenken. Billige Gegenwartsbezüge werden von der Regisseurin bewusst vermieden. Die Rahmenhandlung ist in der Entstehungszeit der Oper angesiedelt, in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts, die ja auch eine große Zeit des Stummfilms darstellten. Im „Pekino“ – so die große Leuchtreklame im Zentrum der Bühne, deren Buchstaben immer wieder kunstvoll variiert werden; so leuchten z.B. nur die beiden Buchstaben „no“ auf, wenn Kaiser, Minister und Volk von China Kalaf von einer Bewerbung abhalten wollen  – spielt sich für eine teils erheiterte, teils schockierte Zuhörerschaft in der Kleidung der damaligen „golden twenties“ ein Massenspektakel ab, in dessen Zentrum eine „Bloody Princess Turandot“ steht, „ein sich selbst entfremdetes Vehikel der von ihr losgetretenen perversen ‚Show‘, eine Maschine, weit weg von allem Menschlichen“ (Steier im Programmheft zu dieser Aufführung).

Die grandiose Choreografie der Chorszenen zeigt ein unterdrücktes Volk, das zwischen Bewunderung, Angst und Mitleid hin und her gerissen ist. Da werden rote Fähnchen mit dem Großbuchstaben T geschwenkt, da jubelt man gaffend auf den Zuschauertribünen des Hinrichtungsspektakels, da duckt man sich und schleicht davon, um in diesem inhumanen System zu überleben. Was Kostümbildnerin (Ursula Kudrna), Maske (Rolf Ueltzhöffer), Bühne & Video (fettFilm: Momme Hinrichs, Torge Möller) und Lichtregie (Andreas Grüter) geleistet haben, um ein authentisches Bild des kaiserlichen Chinas entstehen zu lassen, ist nur bewundernswert! Natürlich verweist diese Darstellung über die historische Verortung hinaus auf vergleichbare politische Herrschafts- und Unterdrückungsmechanismen zu allen Zeiten.

Turandot erscheint im ersten Akt als Stummfilmikone auf einer Leinwand, im zweiten Akt präsentiert sie sich puppen- und maskenhaft in einem knallroten, weit ausgestellten und gesteppten, stark wattierten Rock, der sie wie ein Panzer vor jeder Gefühlsregung abschirmt. Eine übergroße schwarze Haarschleife wirkt ironisierend. Überhaupt konterkariert Lydia Steier immer wieder das todernste Sujet durch komische und ironisierende Elemente . Die drei Minister werden z.B. von Bediensteten auf hohen Stelzen hin- und hergeschoben, legen sich mit ihnen an, da sie dies nicht zu ihrer Zufriedenheit bewerkstelligen, und entkleiden und bekleiden sich in einer bravourösen Backstageszene im 2. Akt so köstlich und komisch, dass im Publikum das Lachen nicht unterdrückt werden kann. Andererseits sind auch sie Opfer des Systems, dem sie ihren Einfluss verdanken. Auch sie ersehnen  ein idyllisches, friedvolles Leben und ein Ende der Schreckensherrschaft Turandots.

Im dritten Akt scheut die Regisseurin nicht davor zurück, in schockierendem Naturalismus die Grausamkeiten des chinesischen Kaiserreichs zuerst in einer originalen Stummfilmsequenz, dann aber auch als reales Geschehen auf der Bühne zu präsentieren. Liu wird bei ihrer Folterung die Hand abgeschnitten, es fließt viel Blut, Turandot tritt als Domina oder Zirkusdirektorin in einem männlichen Outfit im schwarzen Hosenanzug mit blonder Perücke auf und demütigt den greisen Timur, indem sie die Asche ihrer Zigarette über seinem Kopf ausschnippt.

Wie zwei Raubtiere umkreisen sich Turandot und Kalaf, nachdem Liu durch ihren Freitod sich davor bewahrt hat, den Namen Kalafs preiszugeben.  Kalaf reißt Turandot schließlich die blonde Perücke vom Kopf, sie löst nach langem inneren Kampf ihre unter der Perücke zusammen gebundenen Haare und legt ihre männliche Attitüde ab. Also doch ein Happyend? Wohl kaum. Trotz der heftigen Umarmung und der bezeichnenderweise von Turandot ausgehenden Küsse – auch hier will sie noch nicht die Kontrolle über das Geschehen verlieren! –kann es am Schluss nicht zu einem wirklich glücklichen Ende kommen. Während Kalaf von einem der Zuschauer wegen seiner schauspielerischen Leistung für ein weiteres Bühnenspektakel engagiert wird, fällt Turandot den drei Ministern um den Hals. „Das Ende – ein Happyend über die Leiche der Sklavin Liu, mit der düsteren Prophezeiung des trauernden Timur im Ohr und darüber hinaus mit einem unterdessen verstorbenen Komponisten – ist und bleibt ambivalent; der innere Bruch ist dieser Oper immanent“ (noch einmal Lydia Steier im Programmheft).

Die umjubelte Inszenierung wurde an diesem Abend noch von der musikalischen Darbietung übertroffen. Besser hat man Puccinis „Turandot“ in Köln noch nie gehört. Chor und Extrachor der Oper Köln unter Andrew Ollivant singen und spielen überragend, Claude Schnitzler legt mit den hinter der Bühne postierten, wunderbaren Musikerinnen und Musikern des Gürzenich-Orchesters Köln einen samtweichen, dann auch wieder groß auftrumpfenden Puccini-Klangteppich, der das Sängerensemble trägt und stützt.

Catherine Foster, die als Isolde, Brünhilde oder Elektra nicht nur in Bayreuth, sondern an allen großen Bühnen des Welt Triumphe feiert, ist eine ideale Verkörperung der Turandot. Man kann diese Partie nicht besser singen als Frau Foster. Schon ihre große Auftrittsarie im 2. Akt „In questa reggia“ zeigte in Stimmmodulation, leuchtenden Spitzentönen und nie versiegender Intensität eine Ausnahmekünstlerin, wie man sie selten erlebt. Dazu spielt Frau Foster die mordlustige Prinzessin in all ihren Schattierungen und Abgründen einfach meisterhaft.

Guanqun Yu als Liu ist die zu Tränen rührende Gegenspielerin Turandots. Die glockenklaren Pianotöne, umflort von Trauer und schmerzlicher Liebe, die herrlich timbrierte Mittellage, das anrührende Spiel der jungen Chinesin gehen einfach unter die Haut. Das Publikum feierte Frau Guanqun Yu für ihre großartige Leistung mit donnerndem Applaus.

Star des Abends war aber zur allgemeinen Überraschung  der deutsch-brasilianischen Tenor Martin Muehle. Schon in der großen Rätselszene des 2. Aktes singt er mit einer Attacke und Leuchtkraft in der Stimme, die einem wirklich den Atem verschlägt. Sein großer Hit im dritten Akt „Nessun dorma“, den Muehle zuerst im Sitzen vortrug, wurde zu einem Triumph für den Sänger. Das Auditorium jubelte in die laufende Musik hinein, was von etlichen Opernkennern eher naserümpfend aufgenommen wurde. In der Schlussauseinandersetzung mit Turandot steigert sich Muehle noch einmal. Klangschönheit, Durchschlagskraft und italienisches Timbre seiner Stimme machen ihn zu einem idealen Vertreter des Kalaf. Dazu spielt er mit großer Leidenschaft und Ausdrucksfähigkeit. Insgesamt eine wirklich faszinierende Leistung!

Mika Kares als balsamischer Timur, Wolfgang Stefan Schwaiger, John Heuzenroeder und Martin Koch als quicklebendige, dabei urkomische Minister Ping, Pang und Pong, das Kölner Urgestein Alexander Fedin als Altoum und Michael Mrosek als Mandarin komplettierten ein Sängerensemble, das internationalen Standard nicht nur erreichte, sondern auch den größten Bühnen der Welt mehr als zur Ehre gereichen würde.

Das Publikum im restlos ausverkauften StaatenHaus geizte nicht mit Beifall. Der tosende Applaus, die standing ovations galten allen Beteiligten, sie steigerten sich zum Orkan, als die drei Protagonisten der Turandot, der Liu und des Kalaf sich vor den Besucherinnen und Besuchern verneigten.

Fazit: eine hoch spannende Inszenierung der Turandot in der Kölner Oper mit einem herausragenden Sängerensemble, einem großartigen Chor und einem bestens disponierten Gürzenich-Orchester

Weitere Aufführungen: 06./08/15./17./21./23./27./29.04/04./07./12./14.05.

Norbert Pabelick

Fotos © Bernd Uhlig

Das sagen die Kollegen im WDR

 

 

 

 

60 Jahre Kölner Oper

Webers Feenoper „Oberon“

Premiere: 11.03.2017

Die Kölner Oper hatte ins Ausweichquartier des StaatenHauses aus festlichem Anlass gebeten, der Feier des 60jährigen Bestehens der Kölner Oper im Riphahn-Bau am Offenbachplatz, für dessen Sanierung immer noch kein Ende abzusehen ist. Und alle wichtigen Repräsentanten der Stadtgesellschaft waren gekommen, darunter als ganz besonderer Ehrengast der 103jährige Karl Zieseniß, der als Verwaltungsdirektor der Kölner Bühnen ein Mann der ersten Stunde war, die Geschicke des Hauses über viele Jahre bis 1979 mit bestimmte und von der Kölner Intendantin Frau Dr. Birgit Meyer ganz besonders herzlich begrüßt wurde. Seine kurze Ansprache vom Platz aus, launig und voller Witz, löste große Heiterkeit unter den Festgästen aus. Was waren das in der Tat noch für Zeiten, als der gesamte Neubau des Kölner Opernhauses 14 Millionen DM kostete. Auch bei der damaligen Eröffnung des Hauses im Jahre 1957 an einem strahlenden Frühlingstag im Mai sei die Oper noch an vielen Stellen nicht fertig gewesen. Dennoch habe sich jeden Abend der Vorhang im neuen großen Haus gehoben, das im Volksmund bald in liebevollem Spott als „Grabmal des unbekannten Intendanten“ firmiert habe. Zieseniß beendete seine kleine Erinnerungsrede mit einem ganz persönlichen Wunsch an die anwesenden Ratspolitiker. Man möge sich mit der Sanierung des Riphahn-Baus beeilen, schließlich wolle er die Wiedereröffnung nicht von der Himmelspootz (für Nichtkölner: von dem Himmelspförtlein) aus erleben.

Die Kulturdezernentin der Stadt Köln, Frau Laugwitz-Aulbach, hob die Bedeutung der Kultur als Fundament und Basis für die Identität der Stadtgesellschaft hervor und erinnerte daran, dass der Neubau der Kölner Oper am Offenbachplatz auf geschichtsträchtigem Boden entstanden sei. Hier befand sich einst die jüdische Synagoge, in der Offenbachs Vater als Kantor tätig war. Sie betonte den internationalen Rang der Kölner Oper, die immer wieder durch Uraufführungen, nicht zuletzt durch Zimmermanns „Soldaten“, Operngeschichte geschrieben habe, und dankte Frau Dr. Meyer und ihrem Team dafür, mit wie viel Herz, Enthusiasmus und Engagement die Verantwortlichen den Opernbetrieb in der Interimsstätte zu einer Erfolgsstory gemacht hätten. Da brandete zu Recht lang anhaltender Beifall auf!

Frau Dr. Meyer ihrerseits dankte der Kölner Politik dafür, dass die Oper mit dem StaatenHaus eine Spielstätte mit einem ganz besonderen Flair und Ambiente gewonnen habe, und richtete den Blick auf den „Tag danach“, auf den Tag nach der ersehnten Wiedereröffnung, wo man bei aller Freude über die Rückkehr in die Oper am Offenbachplatz von einer hochinteressanten Ära des Hauses in der Interimsspielstätte sprechen werde, in der die Qualität der Aufführungen und die Lust an Innovationen gerade bei der Aufführung zeitgenössischer Werke (jüngst: Johannes Maria Staud, Die Antilope) nicht gelitten habe.

Einem sehr interessanten Vortrag des Kunstkritikers Michael Kohler (Kölner Stadtanzeiger) über das architektonische Wirken des Kölner Baumeisters Wilhelm Riphahn in seiner Heimatstadt folgten Ausschnitte aus einem WDR-Film über das neue Kölner Opernhaus mit hoch interessanten Interviews des damals noch jungen Hanns-Joachim Friedrichs mit den Lokalgrößen Kölns. Der damalige Oberstadtdirektor Konrad Adenauer meinte dabei trocken, ihm und seinem Vater, dem ehemaligen Oberbürgermeister Kölns und jetzigen Bundeskanzler, „jefalle“ der Opernneubau in seiner Funktionalität und konstruktiven Schlichtheit „janz“ außerordentlich „jut“.

Nach dieser festlichen und gelungenen Feierstunde schlug die Aufführung von Webers romantischer Feenoper „Oberon“ die Brücke zum Jahr 1957, als der damalige Intendant Herbert Maisch zusammen mit dem unvergessenen Generalmusikdirektor Otto Ackermann (1909 – 1960) dieses Juwel romantischer Musik mit der Eröffnung des Hauses neu zu beleben versuchte. Die Rezensionen aus dieser Zeit kritisierten vor allem die misslungene szenische Umsetzung, was einen bei dem derart verwickelten Sujet kaum wundert. Die zwischen Feenzauber, mittelalterlicher Rittersage und Taudendundeiner Nacht changierende, revueartige Handlung, die vielen Sprechrollen und die damit verbundenen langatmigen Dialoge, die der Librettist James Robin Planché dem Komponisten aufgebürdet hatte, stießen bei Weber selbst auf unverhohlene Skepsis: „Die Einmischung so vieler Hauptpersonen, welche nicht singen, die Weglassung der Musik in den wichtigsten Momenten: Alle diese Dinge berauben unsern Oberon des Namens einer Oper und werden ihn untauglich machen für alle anderen Bühnen Europas, was ein schlimmer Umstand für mich ist…“ Den englischen Auftraggebern ging es eben darum, dem Publikum viele exotische Szenerien und ausgefallene Kostüme zu präsentieren.

Die Rezeptionsgeschichte der Oper zeigt diese Kalamität eindrucksvoll. Was dem todkranken Weber nicht mehr vergönnt war, versuchten viele andere, die sich mit Libretto und musikalischer Umsetzung auseinandersetzten: es wimmelt nur so an Bearbeitungen, an Umdichtungen, Nachkompositionen, Umstellungen, Kürzungen und vielem mehr. Bereits 1831 hatte am Kölner Stadt-Theater in der Komödienstraße Webers „Oberon“ Premiere, 1913 wurde sie in der Bearbeitung Gustav Mahlers an der glanzvollen Kölner Oper am Habsburgerring aufgeführt, in einer Bearbeitung von Maisch und Ackermann erklang sie dann am 18. Mai 1957 im Riphahn – Bau. Da war man gespannt, wie die Oper nun im StaatenHaus präsentiert wurde.

In Köln fand man eine so überraschende wie gelungene Lösung. Man verzichtete auf alle Dialoge, rückte den Fokus ganz auf Webers herrliche Musik und führte einen Erzähler ein, der das Publikum mit Auszügen aus Wielands Epos „Oberon“, das Planchés Libretto zugrunde liegt, durch die verwickelte Handlung begleitet. Das Arrangement der Texte stammt vom Hildesheimer Generalmusikdirektor Werner Seitzer. Der bekannte Schauspieler August Zirner rezitierte die kunstvollen Verse des Epos mit hintergründigem Humor, ohne dabei der Dignität der Wielandschen Dichtung zu schaden. Das Publikum jedenfalls genoss diese Begegnung mit einem verschollenen Werk der deutschen Klassik und spendete August Zirner für seine temperamentvolle und launige Darbietung großen Beifall.

Nun zur Oper selbst. Schon die Ouvertüre, vor allem aber die Chorsätze, die Ozean-Arie der Rezia oder die große Arie des Hüon im ersten Akt sind Perlen romantischer Musik, die den Vergleich mit Webers Erfolgsoper „Der Freischütz“ nicht scheuen müssen. In der Kölner Aufführung wird wunderbar musiziert. Jeongki Cho in der Titelpartie des Oberon, Regina Richter als Fatime, der Sklavin Rezias, Adriana Bastidas Gamboa als Puck, Wolfgang Stefan Schwaiger als Sherasmin, Knappe Hüons, und die beiden bezaubernden Meermädchen Maria Kubliashvili und Maria Isabel Segarra sind Ensemblemitglieder des Hauses und stehen in Musikalität, Klangschönheit der Stimme und Agilität den im Vorfeld bereits hochgelobten Gästen in nichts nach.

Der amerikanische Tenor und Shooting-Star Brenden Gunnell ist eine ideale Besetzung für die mehr als anspruchsvolle Partie des Hüon. Er verfügt nicht nur über eine warme, schmelzende Mittellage, sondern auch über eine unangestrengte, fulminante Höhe. Über das reine Stimmfach eines gefeierten Mozarttenors etwa bei den Festspielen in Glyndebourne ist er längst hinausgewachsen. Er wird die Rolle des Hyon auch bei den Münchner Opernfestspielen singen. Kristiane Kaiser als Rezia überzeugt vor allem in den Traumvisionen, die sie sehr verinnerlicht und ausdrucksstark gestaltet.

Christoph Poppen ist als Leiter des vorzüglichen Gürzenich-Orchesters ein aufmerksamer Begleiter des illustren Sängerensembles und schwelgt in den vielfältigen romantischen Farben von Webers Musik. Ein besonderes Lob auch für den gut disponierten Chor der Oper Köln unter seinem Leiter Andrew Olivant.

Zum Schluss sei aus dem instruktiven Programmheft zitiert, in dem der Chefdramaturg der Kölner Oper, Georg Kehren, noch eine ganz andere Lanze für Webers „Oberon“ und dessen oft gescholtenen Handlungswirrwarr bricht: „Zugleich darf man es im Zeitalter der ‚social media‘ und ‚alternativer Fakten‘ als lohnendes Abenteuer ansehen, sich mittels Musik und Dichtung einer Welt anzunähern, in der – allen Übergriffen der wetterwendischen Zeitläufte und Mächtigen zum Trotz – Begriffe wie Treue, Tapferkeit und Ehrlichkeit Schlüsselwörter darstellen.“

Fazit: Eine gelungene Wiederbelebung der viel zu selten gespielten Oper „Oberon“ , die vom Publikum im fast ausverkauften StaatenHaus mit lang anhaltendem Beifall für alle Beteiligten beklatscht wurde.

(Nächste Aufführung: 19.03.2017, 19.30 Uhr)

Norbert Pabelick 13.3.2017

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

 

Erste Premierenkritik

5. März 2017

Einen äußerst vielschichtigen und in Teilen auch erfreulichen Abend hat die jüngste Inszenierung im fast ausverkauften Staatenhaus dem Kölner Premierenpublikum geboten. Man durfte schon sehr gespannt sein, was sich auch an der überquellenden Einführungsveranstaltung zeigte: Georg Kehren, Chefdramaturg des Hauses, parlierte locker mit dem charmanten alpenländischen Komponisten Johannes Maria Staud und dem Librettisten Durs Grünbein, einem geborenen Dresdener, studiertem Theaterwissenschaftler und vielfach ausgezeichnetem Autor, der heute seinen Lebensmittelpunkt in Rom hat.

Durs Grünbein, Johannes Maria Staudt, Georg Kehren (c) Der Opernfreund

Die Antilope“ ist das zweite gemeinsame Werk beider Künstler; 2004 kam „Berenice“ nach einem Text von Edgar Allan Poe auf die Opernbretter der Münchener Biennale. Im Gegensatz zu Berenice gibt es hier keine literarische Vorlage, aber aus „Eleutheria“, einem frühes Stück von Becket, wurde  der Name „Victor“ entlehnt, ebenso die Idee zu Dada, zu Becket, zum absurden Theater. Das Werk - Staud war damals „Composer in residence“ - entstand nach einer Anregung und dann unter der Regie von Dominique Mentha, Intendant der Oper Luzern, Libretto und Musik entstanden – ganz ungewöhnlich -parallel und wurde  im September 2014 daselbst uraufgeführt. Von Anbeginn war es auf Grund persönlicher Kontakte von Dr. Birgit Meyer als Koproduktion mit der Oper Köln geplant. Und nun war es da, Luzern am Rhein.

Die Geschichte beginnt eher banal, entsprechend der Intention der beiden Künstler, das Stück zwischen einem experimentellen Ansatz und einer erzählenden Form schwanken zu lassen. Im 13. Stock einer Firma steigt eine Party mit den schwarz gekleideten, leitenden Angestellten, die sich im champagerlaunigen Smalltalk mit ihren Tätigkeiten vorstellen: über Personalabbau, Produktberatung, Betriebspolizei, Sanktionen und Unternehmenskultur bis hin zur schwarzen Null höchstpersönlich. Nur einer macht nicht mit, Viktor drückt sich an der Wand rum, bis der Chef selbst kommt und in phrasenhohlen Worthülsen über den Erfolg seiner Firma schwadroniert – bis er auf einmal  in einem Schwächeanfall heftiges Nasenbluten bekommt und bitterlich weint. Der Außenseiter Viktor, der reichlich gemobbt wird, teilt sich mit in einer großen Arie über eine Kunstsprache, dem Antilopischen; man versteht kein Wort, dennoch aber den Sinn: „Kaama damara dik dik, Grandega kij ina skulptajo“. Natürlich versteht ihn niemand, außer eine Skulptur im Park; sie antwortet in derselben Sprache. Viktors Außenseiterrolle äußert sich nicht nur durch einen hellen Anzug, sondern erst recht durch die Tatsache, dass er ganz von Sinnen aus dem Fenster springt.

Aber er überlebt, und jetzt geht die alptraumartige, surreale Folge seelischer Bilder weiter: Ein junges Pärchen nach intimem Zusammensein kann nicht mit ihm sprechen, vor einem Café sitzen Frauen, eine lässt ihr Kind wegen ihres Massagetermins allein zurück, Viktor beginnt antilopisch zu singen und wird verjagt, auf einem öffentlichen Platz sitzen fröhliche Ärzte mit Narrenkappe und diagnostizieren schwere Erkrankungen bei den Passanten. Sein schonungsloser Befund: "der Mann ist fast hin". Im Stadtpark singt eine Skulptur Viktor in den Schlaf, und im Zoo wird er vom Wärter beim Sex mit einem Tier erwischt. Im sechsten Bild – hier schließt sich der Kreis für Victor – ist die Party immer noch in vollem Gange, die Mutter nimmt ihren Sohn,auch einen Victor, mit sich fort.

Die Geschichte alleine dürfte den Zuschauer sicherlich nicht vom Sitz reißen, wenn da nicht ein exzellenter Sänger und Schauspieler und ein ebenso herausragender Perkussionist wäre. Staud hat eine Musik mit sehr vielen Facetten komponiert, kammermusikalisch durchsichtig mit interessanten Klangwirkungen. Er lässt den Gesang der Skulptur nur begleiten vom präparierten Klavier und vom Akkordeon. Das Gürzenichorchester folgt mit ungewohnter Anzahl exotischer Instrumente sehr aufmerksam dem Dirigat von Howard Armand, der auch schon die Uraufführung geleitet hatte. Sehr aufregend ist das vielfältige Schlagwerk, mit großen Blechtrommeln und psychedelisch klingenden Champagnerflaschen.

Viktor, die Titelfigur, ist in den bewährten Händen des langjährigen Ensemblemitglieds Miljenko Turk, der in der Vergangenheit etliche kritische moderne Partien hervorragend gemeistert hat. Mit seinem sehr agilen Bariton und hervorragendem Spielgespür geht es rauf und runter, über Falsett und Glissandi mit heftigen Intervallsprüngen und halt in antilopisch. Wie gut, dass die bewährte Souffleuse Beate Lenzen bei Bedarf Hilfestellung geben konnte. Die 21 Rollen werden von sieben Sängern, überwiegend aus dem Ensemble, hervorragend gesungen und glaubwürdig dargestellt, natürlich alle als Rollendebüt und hier mit pauschaler Würdigung: Claudia Rohrbach, Emily Hindrichs, Dalia Schaechter, Martin Koch, Michael Mrosek, Lucas Singer und Constanze Meijer. Bühne und Kostüme (die bedrohlichen Tiermasken wurden aus Luzern zur Verfügung gestellt) stammen wie in Luzern von Werner Hutterli und Ingrid Erb, der Chor unter Sierd Quarré sang wie immer hervorragend.

Die Oper Köln hat sich von jeher und mit sehr viel Erfolg für moderne Werke stark gemacht, selbst wenn die Auslastung des Hauses darunter schon mal litt. Auch hier bleibt abzuwarten, wie das Stück angenommen wird. Denn der Aufwand ist schon beträchtlich, selbst im Rahmen einer Übernahme. Der klassische, Verdi und Mozart liebende Opernbesucher wird sich fragen, was das Stück denn überhaupt soll. Ist da ein durchgängiger Sinn zu entnehmen, taugt es als reine Unterhaltung oder vermag es in die Tiefe der menschlichen Seele oder seines Verhaltens vorzudringen? Denn auch manches erscheint recht trivial bis gruselig. Und so fragt man sich, ob sich da eventuell zwei Leute getroffen und sich einen Spaß daraus gemacht haben, mal eine ganz andere Art von Oper zu schreiben. Spannend, sehr viel für Auge und Ohr, mit elektronischen Einspielungen und hörbarem Herzklopfen? Man muss das Werk als Gesamtkunstwerk sehen, mit hochinteressanter Musik, mit ungewöhnlicher Szene, mit tollen Sängerschauspielern. Denn dazu verhilft auch das ungewöhnlich umfangreiche, sehr informative Abendprogramm mit Beiträgen beider Künstler, zahlreichen Fotos und einem Interview. Kann die Oper das Programm bei unbekannten Stücken nicht zumindest in Auszügen auf ihre Webseite stellen, damit man sich vor dem Besuch informieren kann ? Das Kölner Gürzenichorchester praktiziert dies in vorbildlicher Weise.

Das Publikum applaudierte jedenfalls lang und freundlich, für den Komponisten und Librettisten war keinerlei Missfallensäußerung zu vernehmen. Mehrfach war der Wunsch zu erfahren, das Stück unbedingt noch einmal besuchen zu wollen. Auffällig war jedoch, dass viele Besucher unmittelbar nach dem Schluss das Weite suchten. Ob sie nach dem Opern-Krimi rechtzeitig zum sonntäglichen Tatort zu Hause sein wollten?

Michael Cramer 7.3. 2017

Fotos © Oper Köln / Bernd Uhlig

 

 

Zweiter Premierenbericht

DIE ANTILOPE

Premiere am 5. März 2017 

(Deutsche Erstaufführung)

Es sei versucht, der Oper „Die Antilope“ von Johannes Maria Staud (Musik) und Durs Grünbein (Text) und ihren auf sechs Bilder verteilten Vorgängen tieferen Sinn abzugewinnen.

Zu Beginn gibt es eine Betriebsfeier zu sehen, wo man sich auf Bürochínesisch miteinander verständigt und Identitäten beispielsweise so beschreibt: „Grüß Gott, ich bin hier die Unternehmenskultur“ (Kollege. Block 3). Eine oberflächliche, sinnentleerte, aber hochschäumende Party. Nur einer ist nicht so „locker“, wie es sich die Masse Mensch wünscht: Victor, ein Sensibelchen, wie es den Anschein hat. Er flieht das Getöse, drückt sich scheu an die Zimmerwände, ihm ist übel von der aggressiven Fröhlichkeit. Der Chef setzt zur Feierrede an, muss  aber wegen Nasenbluten aufhören. Victor springt überraschenderweise ein, äußerst sich jedoch in einem Kauderwelsch, von den Autoren „Antilopisch“ genannt. Danach springt er aus dem Fenster.

Einen Sturz aus dem 13. Stock würde kein Mensch überleben, aber Victor rappelt sich unverletzt auf und streift nun durch die nächtliche Stadt. War er eben einer aufgeputschen Lärmerei entflohen, trifft er nun auf Menschen in Isolation und Not: ein gelangweiltes Liebespaar nach dem Liebesakt, ein Kreis in sich abgeschotteter Damen, eine Mutter, die ihr Söhnchen fremddeponiert, eine Frau, deren Katze überfahren wurde. Ein futuristisches Kunstgebilde, welches Victor zunächst abstößt, kommt ihm näher, spricht es doch sein „Antilopisch“. Wirklich heimisch wird er aber erst im Zoo, wo er sich in den eingesperrten Tieren gewissermaßen wiedererkennt. Hier vollführt der – nota bene wieder einmal überragende – Sängerdarsteller MILJENKO TURK eine Selbstumarmung, die einzige Geste, welche in DOMINIQUE MENTHAs Inszenierung wirklich berührt. Der Regisseur bietet ansonsten eine großartige Chordynamik (1. Bild), aber auch viel leeres Stehtheater wie bei der Begegnung Victors mit dem Kunstwerk, welche ein wenig an die von Ödipus und der Sphinx erinnert.

Möglichkeiten zu emotionaler Annäherung werden nur spärlich gewährt, aber das ist wohl auch nicht beabsichtigt. Staud und sein Librettist siedeln ihre Oper „irgendwo zwischen Dada und dem frühen Beckett“ an, so eine Interviewaussage des Komponisten bei Gelegenheit der Werkuraufführung beim Lucerne Festival 2014. Absurdes Theater also. Damit muss jeder zurechtkommen, so gut er kann. Das gilt auch für die Musik. Sie ist fantasiereich erklügelt und hat Staud sicher einige schlaflose Nächte gekostet. In ihr steckt viel kühler Intellekt, welcher aber zunehmend anödet. Der Orchesterapparat ist groß (bei der Deutschen Erstaufführung spielen GÜRZENICH-Musiker), es gibt elektronische Zuspielungen. Immenser Aufwand also. Und der Ertrag? Wie schon in Luzern schlägt HOWARD ARMAN beherzt und präzise den Takt; mehr lässt sich nicht tun und als dirigentische Leistung auch nicht bewerten.

Selbstverständlich wird dieses weitgehend ungnädige Resümee dem anspruchsvollen Werk nicht gerecht, und die Autoren sind ja auch mit diversen Preisen ausgezeichnet worden. Doch was hilft’s? „Die Antilope“, sie lässt kalt, kälter, am kältesten.

Immerhin agieren in der nicht weiter auffallenden, aber probaten Ausstattung (WERNER HUTTERLI, INGRID ERB) eine Reihe exzellenter Sänger. Miljenko Turk wurde bereits erwähnt. Der furchtlose kroatische Bariton hat auch als Wolfgang Rihms Lenz und in seiner „Eroberung von Mexiko“ seine enorme vokale und darstellerische Präsenz bewiesen. Erinnert sei auch an seinen (Einspringer)Hamlet in der Uraufführung von Benes’ „The Players“ 2002. In diversen Rollen koloraturt EMILY HIMNDRICHS geradezu aberwitzig, liefern CLAUDIA ROHRBACH und Martin Koch besonders prägnante Rollenporträts. Weiterhin: DALIA SCHAECHTER, MARTIN MROSEK, LUCAS SINGER und CONSTANZE MEJER sowie der ausgezeichnete CHOR DER KÖLNER OPER (SIERD QUARRÉ).

Die Aufführung währt nur anderthalb (pausenlose) Stunden. Aber auch diese werden einem recht lang.

Christoph Zimmermann 6.3.2017

Foto (c) Oper Köln / Bernd Uhlig

 

 

 

Premiere: 17.12.2016

Ein Mordsspaß mit Pfälzer Wurst für alle

Es roch verführerisch nach Bratwurst, ein ungewohnter Duft vor dem Staatenhaus zur Premiere von Zeller´s Operette „Der Vogelhändler“. Und die gab es auch noch ganz umsonst, ebenso im Foyer wie auch später in der Aufführung, angeboten von hübschen jungen Damen mit verräterischem Wurst-Kopfschmuck. Kamen doch die Sänger ganz nahe an einige Opernbesucher heran, speziell an die in Reihe 5; sozusagen „auf Armlänge“ nach dem - wohl falsch interpretierten - Zitat der Oberbürgermeisterin Henriette Reker im Zusammenhang mit der fatalen Silvesternacht. Leider war sie in der fast ausverkauften Premiere nicht zu entdecken; ein wenig schade, hatte sie doch vor wenigen Wochen gemahnt, man sollte mit mehr „leichter Muse“ auch andere Bevölkerungsschichten erreichen. Allerdings in Unkenntnis des immer etwa zwei Jahre im Voraus geplanten Spielplans, der kurz nach diesem Zitat sowohl Bernstein´s „Candide“ und eben den „Vogelhändler“ aufwies. Carl Zellers leicht- und eingängige Operette von 1891 war von Anbeginn ein Renner und eroberte schnell die Bretter der Welt.

Basis jeder Operette ist das Orchester, und da leisteten die Gürzenichs perfekte Arbeit, angefeuert von Alexander Rumpf, der bereits in der letzten Spielzeitbereit mit Orff´s „Die Kluge“ eine glänzende Visitenkarte abgegeben hatte. Rumpf dirigiert in “klassischer Kapellmeister-Manier“, mit klarem und leicht nachvollziehbarem Schlag, ohne Pathos und dirigentische Mätzchen, hoch geschätzt von seinen Musikern. Es ist ein echtes Vergnügen, ihm zuzusehen und zu lauschen. Mit einer dezenten Prise Schmalz und viel HerzSchmerz präsentiert er mit seinem K & K „Kölnischen Kurorchester“ Zellers herrliche Musik; schon der pfiffige Marsch zu Anfang der Ouvertüre machte gleich gute Laune, die alle drei Akte unvermindert anhielt. Und manch einen zum Mitsummen der zahlreichen Ohrwürmer animierte.

Eike Ecker und Alexander Rumpf bei der anschließenden Premierenfeier

Die konzertanten Aufführungen in Köln sind der Interim-Situation geschuldet, der Einzug an den Offenbachplatz ist derzeit noch nicht planbar. Aber warum auch nicht konzertant, wenn es wieder so blendend wird wie bei Rossini´s „Cenerentola“ in der vergangenen Spielzeit https://www.choices.de/blendendes-rossini-festival Eike Ecker, langjährige Oberspielleiterin, welche zahlreiche Inszenierungen wiederbelebt hat, so auch den Kölner Ring in Schanghai und den Figaro im Oman, versteht es hervorragend, zum Opernglück auch ohne übliche Bühne zu verhelfen. Vorgegeben war der Saal 1, wo Candide derzeit läuft; im Saal 2  ist die „Boheme“ aufgebaut, im Saal 3 die „Heinzelmännchen von Köln“. Man sieht erfreut, dass die Mehrschichtigkeit im Staatenhaus funktioniert. Die geräumige Tanzfläche wurde zum „Orchestergraben“ umfunktioniert, die Produktionsleiterin Petra Möhle verdeckte die Candide-Bilder mit einer blau-silbernen Wand aus ca. 800 Luftballons, die allerdings permanent auf Luft-Insuffizienz kontrolliert werden mussten, und schuf für den Vorraum gleich mit einen riesigen Kronleuchter für die anstehende Weihnachtsfeier von Oper und Schauspiel. An Spielfläche blieb daher nicht wirklich viel übrig; aber Ecker ließ die Sänger nicht nur vor und hinter dem Orchester agieren, sondern auch daneben, wo sie auch den Chor platziert hatte. Der Ober-Trick: die Sessel in Reihe vier abmontieren und dadurch eine weitere Spielfläche gewinnen. Die wurde reichlich genutzt, es gab ein Gerenne und Gesinge hin und her, zuweilen wäre wegen der besagten „Armlänge“ ein Regenschirm praktisch gewesen. Als Chambre Séparée diente ein Mini-Zelt in Form eines Omnibusses, wo fleißig geturtelt wurde und aus dem sich Adam mit seinen Schuhen in der Hand herausstahl. Wer, wie der Schreiber dieser Zeilen, unmittelbar davor saß, konnte sehen, dass sich Carsten Süss (Vogelhändler) für die Wurst, die ihm später hereingereicht worden war, zuvor eigens eine Tube Senf deponiert hatte - mit der Folge eines reichlich verschmierten Mundes.

Durch den Bombenfund in der Nähe des Staatenhauses war ein ganzer Probentag weggefallen, so dass effektiv nur ein Tag zuzüglich der Generalprobe zur Verfügung stand, wie Eike Ecker im privaten Gespräch berichtet hatte. Dennoch präsentierten die Akteure eine spritzige Abfolge ganz ohne Durchhänger und Pannen, auch aufgrund des mitdenkenden und -singenden Dirigenten. Nett waren lokale Anspielungen zum Deutzer Messegelände, zum Kauf der Immobilie Offenbachplatz durch die Baronin und zur Schönheit des Rheinlandes. Die hübschen Kostüme von Xenia Lassak versetzten die Handlung in die Nachkriegszeit, der Heimatfilm lässt grüßen.

Das Zelt war nach der Pause durch knallblaue Camping-Möbel ersetzt, wo Vogelhändler und seine angebetete Christl von der Post (entzückend: Elisabeth Breuer) den Kummer über ihr vermeintlich verpatztes Liebesglück mit bergeweise Papiertüchern trocknen mussten. Köstlich die Szene, wo Süfle (Alexander Fedin) und Würmchen (Matthias Hoffmann aus dem Kölner Opernstudio) im Professorentalar den armen Adam auf nicht vorhandene Berufstauglichkeit prüfen. Der in Köln sehr geschätzte Miljenko Turk, Träger des Kölner Offenbachpreises und bejubelter Darsteller des Freddy in „My Fair Lady“, war mit seinem strahlenden Bariton in der Rolle des Weps genau in seinem Element.

 Ivana Rusko (Kurfürstin), die mit „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ glänzen durfte,  und Ulrike Helzel (Hofdame Adelaide) sangen und spielten rollengerecht und auf hohem Niveau; manch einer mag in ihnen die Würstchenverkäuferinnen aus dem Foyer wieder erkannt zu haben. Graf Stanislaus (Martin Koch) und Wolfgang Stefan Schwaiger, ein Spross des Opernstudios (Dorfschulze) präsentierten ihre vokale Kunst mit sichtlich großer Spielfreude. Der von Sierd Quarré bestens einstudierte Chor sang nicht nur hervorragend, sondern marschierte auch reichlich durch den Saal und an den Zuschauerreihen vorbei. Und duch die Reihe 4; es ist schon sehr eindrucksvoll, wenn man einmal unmittelbar vor einer Batterie von Profisängern und –innen sitzen kann. Final dann nochmal die “Rosen in Tirol“, vom Publikum dezent mitgesungen, ein Klatschmarsch bei der abschließenden Präsentation der Akteure mit Musik und ein jubelnder langer Applaus.

Großes Kompliment für Eike Ecker, die trotz der widrigen Umstände eine begeisternde Aufführung eingerichtet hat, die bei den nächsten Aufführungen (nur noch 26.12. und 6.1.) ein volles Haus verdient. Besonders empfehlenswert: Reihe 5, Mitte. Reihe 6 geht auch noch, ist dafür etwas trockener. 

Michael Cramer

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire und © Opernfreund

 

Zweite Premieren-Kritik

DER VOGELHÄNDLER

In seinem Standartwerk „Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst“ bewertet Volker Klotz das Operetten-Repertoire nach Kriterien der „Offenbachiaden“, welche den Menschen und sein Tun satirisch ins Visier nehmen. Bei solchem Blickwinkel fällt bei ihm so manches Werk unter den Tisch, welches Operettenfreunden lieb und teuer geworden ist. Viele Empfehlungen von Klotz betreffen hingegen Werke, die nicht einmal dem Namen nach bekannt sein dürften.

Carl Zellers „Vogelhändler“ hat seine Bühnentauglichkeit kontinuierlich bewiesen, ist für Klotz jedoch eine den ursprünglichen Intentionen des Genres zuwiderlaufende „erbauliche Heimat-Operette“, wobei die Wohlfühl-Rezeption außerhalb des Theaters (Radio, Platte u.a.) entsprechende Akzente zementieren half. Gleichwohl ist der „Vogelhändler“ ein Stück, welches sich mit Witz und heit’rer Laune bestens servieren lässt. Ob es aufgrund der Simplizität seines Sujets vor Deutungs-Ehrgeiz ambitionierter Regisseure stets gefeit ist, bleibe freilich dahin gestellt.

In Köln dürften in dieser Richtung von vorneherein kaum Ambitionen bestanden haben, galt es doch, für das Interim „Staatenhaus“ mal wieder eine Produktion zu liefern, die dem Publikum rundum gefällt, auch wenn es unter den aktuellen Bedingungen nur eine halbszenische sein konnte. Nun haben beispielsweise Gastspiele des Münchner Gärtnerplatz-Theaters in der Philharmonie schon mehrfach bewiesen, dass Spielfreudigkeit der Akteure fehlendes Dekor durchaus zu kompensieren in der Lage ist. Überhaupt kann „halbszenisch“ durchaus stilfördernd wirken.

Im Staatenhaus werden für drei Aufführungen (jetzt noch 26.12. und 6.1.) ein hinteres Spielpodest und Seitenhänger der parallel laufenden „Candide“-Inszenierung benutzt. Neu ist eine Hinterwand aus bunten Luftballons, welche durchscheinend illuminiert werden kann (Petra Möhle). Auf den rechten Treppen (ebenfalls aus „Candide“) nimmt - nach erstem Auftritt im Auditorium - der Chor dauerhaft Platz und wird von da an aus der „halben“ Inszenierung Eike Eckers praktisch ausgeklammert. Der Saal mit seiner Weitläufigkeit und sogar das Orchester-Terrain gehört den Solisten, die sogar vielfach ganz hautnah zum Publikum agieren. Alle spaßen sich mächtig einen ab und scheinen das auch wirklich zu genießen. Die Regisseurin stellt an das Werk keine hintergründigen Fragen, gibt dem erotischen Quiproquo indes auf ironische Weise viel Raum, kneift andererseits nicht vor Gefühlswallungen, an denen der „Vogelhändler“ auch ziemlich reich ist. Beim Refrain von „Wia mei Ahnerl zwanzig Jahr“ wird das Publikum sogar zum seligen Mitsummen aufgefordert, hat es allerdings auch schon von sich aus verschiedentlich getan. Zellers Melodien sind nun mal echte Ohrwürmer. Fazit des Abends: Operette zum Gernhaben, Verzicht auf intellektuelle Verkrummbiegungen.

Unter Alexander Rumpf leistet das Gürzenich-Orchester beschwingte Arbeit, der Chor (Sierd Quarré) singt mit spürbarer Laune. Ob die durch eine Erkältungswelle bedingten Umbesetzungen den entsprechenden Rollen zum Vorteil geraten sind, lässt sich bestenfalls vermuten, aber die neuen Sänger sind auf jeden Fall außerordentlich gute Typen. Auch wenn man sich den jungen Paul Schweinester aufgrund von Internet-Fotos als einen besonders charmanten Adam vorstellt: Carsten Süss, bereits im Wagner-Fach angelangt, ist auch als schon etwas reifer Mann ein echter Tausendsassa. Er singt gerne Operette, ist in Köln beispielsweise in Kálmàns „Csárdásfürstin“ aufgetreten (herrlich überkandidelte Inszenierung von Bernd Mottl). Kleinere Höhenschwierigkeiten tun seiner lustvollen Bühnenpräsenz keinerlei Abbruch. Der Christel gibt Elisabeth Breuer rustikale Sopranfrische und liebenswert kratzbürstiges Spieltemperament mit. Bei den Examensprofessoren ist der eingesprungene Alexander Fedin entsprechend seiner Nationalität russisch ausstaffiert, Matthias Hoffmann vom Opernstudio gibt einen köstlich aufgedrehten Tiroler. Wem die Musik von „Ich bin der Prodekan“ nicht in die Glieder fährt, dem ist nicht zu helfen.

Mit sicher platzierten Leuchttönen, welche sich zunehmend zur Linie verbinden, nimmt Ivana Rusko als Kurfürstin für sich ein. Mit einer Partie wie der Hofdame Adelaide lässt sich auf der Bühne kaum ein Blumentopf gewinnen; dennoch Rosen aus Tirol für die resolut-launige Ulrike Helzel. Spielfreudig wie immer gibt sich Martin Koch als Stanislaus. Seinem hellen Charaktertenor fehlt zwar etwas die lyrische Geschmeidigkeit, aber die beiden hohen C’s kommen sicher. Wolfgang Stefan Schwaiger ist vom Typ her mehr ein liebenswerter Sohn des Dorfschulzen Schneck als dieser rattenfängerische Mann selber. Irgendetwas von Papageno ist halt immer um ihn; nicht umsonst verkörperte er diese Partie noch während seiner Mitgliedschaft zum Opernstudio.

Besonderes Lob des Rezensenten für Miljenko Turk (Baron Weps). Er ist ein Bühnen-Midas, der auch diese Rolle mal wieder spielsouverän präsentiert. Bereits seit 15 Jahren gehört der kroatische Bariton treu zum Kölner Ensemble.

Christoph Zimmermann 18.12.2016

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

Weihnachtskonzert „Freunde der Kölner Oper“

8.12. 2016

Belcanto pur

Auch in diesem Jahr veranstalteten die „Freunde der Kölner Oper“ ihr traditionelles Weihnachtskonzert mit den von ihnen geförderten Sängerinnen und Sängern des „Internationalen Opernstudios der Oper Köln“ unter seinem Leiter Rainer Mühlbach. Und international ist die augenblickliche Besetzung dieses Opernstudios in der Tat. Junge Sängerinnen und Sänger aus Belgien, der Schweiz, Georgien, Österreich, Spanien und Korea haben sich hier zu einem Ensemble zusammengefunden, auf das die Kölner Oper mehr als stolz sein kann.

Geboten wurde eine bunte Abfolge von Arien und Ensembleszenen aus Opernhighlights wie z.B. Mozarts „Don Giovanni“,  der „Zauberflöte“, aus Bizets „Carmen“ oder Verdis „Rigoletto“. Daneben hörte man aber auch Kostbarkeiten aus Massenets Oper „El Cid“ oder  Korngolds „Tote Stadt“. Umjubelten Schlusspunkt bildeten Auszüge aus Lehars Operette „Die Lustige Witwe“, eher ein besinnliches Weihnachtsschmankerl die bestens gestimmten Besucher im übervoll besetzten Saal 3 des StaatenHauses der Kölner Oper nach Hause entließ.

Die Leitung dieses wunderbaren Streifzugs durch Oper und Operette lag in den Händen von Rainer Mühlbach, dem langjährigen Leiter des „Internationalen Opernstudios“. Er stellte die jungen Sängerinnen und Sänger vor, begleitete sie mit großer Einfühlsamkeit und Empathie am Klavier und spielte auch den charmanten Conférencier dieser nachmittäglichen Operngala. Und um eine Operngala handelte es sich in der Tat! Die Besucher erlebten frische, unverbrauchte Stimmen, die durchweg begeisterten. Da glitzerten die gestochenen Koloraturen der georgischen Sopranistin Maria Kubliashvili in der „Höllenarie“, da sannen die beiden Koreaner In Sik Choi (Bariton) und Young Woo Kim in herrlichstem Belcanto seligen Zeiten der Liebe nach (La Boheme) und die Spanierin Isabell Segarra klagte als Mimi herzergreifend über ihr trauriges Schicksal, während der österreichische Bassbariton Matthias Hoffmann als Banquo in Verdis Macbeth dessen düstere Ahnungen mit balsamischer Kantilene beschwor. 

Stellvertr. Vorstand Norbert Pabelick bei der Danksagung, im Hintergund Intendantin Dr. Birgit Meyer

Der Schweizer Tenor Dino Lüthy sang die Bildnisarie aus Mozarts „Zauberflöte“ mit verinnerlichtem Wohlklang und die Belgierin Sara Jo Benoot erfreute mit ihrem dunkel timbrierten Mezzo bei der in russischer Sprache vorgetragenen Interpretation eines Liedes von Tschaikowski.

Dr. Heinrich Kemper (1. Vorsitzender der Freunde der Kölner Oper) bedankte sich bei allen Beteiligten, vor allem auch den so zahlreich erschienenen Mitgliedern und ihren Gästen: „Mit einem solchen Konzert, das auf eine so große Resonanz bei unseren Mitgliedern stößt, wird man für alle Mühen und Anstrengungen entschädigt!“ Auch Dr. Birgit Meyer, Intendantin der Kölner Oper, ließ es sich nicht nehmen, den „Freunden der Kölner Oper“ für ihr Engagement zu danken. Zu Recht zeigte sie sich über die Leistungen des Opernstudios mehr als erfreut und verhehlte nicht ihren Stolz auf diese großartige junge Sängergarde, die nicht nur in der Kinderoper, sondern auch auf der großen Bühne des StaatenHauses, der Interimsstätte der Kölner Oper, immer wieder ihr jetzt schon großes musikalisches und darstellerisches Können unter Beweis stellt.

Norbert Pabelick 12.12.16                                                           

Fotos © Opernfreund

 

CANDIDE

Premiere: 4.12.2016

Besuchte Zweitvorstellung: 7.2.2016

Wirklich eine „Comic Operetta“?

Kürzlich äußerte sich die Kölner Oberbürgermeisterin Henriette Reker zur Städtischen Oper, welche - wie an dieser Stelle schon mehrfach erwähnt - derzeit grundsaniert wird, wobei die Kosten (wie freilich auch anderswo) peu à peu in die Höhe klettern. Dies sei vor allem Menschen kaum zu vermitteln, welche Musiktheater als eine elitäre Einrichtung für einen sehr überschaubaren Kreis von Interessenten betrachten. Man möge doch, wie etwa in Gelsenkirchen (wo Frau Reker Erfahrungen sammeln konnte), den Spielplan unbedingt publikumsorieniert gestalten, wozu besonders die Genres Operette und Musical taugen könnten. Nach kritischen Reaktionen in der Presse suchte Frau OB zu beschwichtigen: ihre Worte seien lediglich eine Empfehlung gewesen, sollten keine irgendwie geartete Einflussnahme auf die Leitung des Hauses bedeuten. Die Aufregung hat sich wieder gelegt, Überdies ist es so, dass die Oper Köln gerade jetzt Leonard Bernsteins „Candide“ spielt und in Bälde eine halbszenische Aufführung von Carl Zellers „Vogelhändler“ folgen lässt.

„Candide“ - leichte Muse? Man könnte daran erinnern, dass selbst die „West Side Story“ des Komponisten, definitiv als Musical geführt, mit dieser Bezeichnung eigentlich kaum zu fassen ist. Das Ende der Handlung ist ein zutiefst trauriges. Der Stoff ließe sich ohne weiteres zu einer astreinen Tragödie formen, Gleiches gilt für „Candide“. Dieser ist ein dem Leben aufgeschlossener junger Mann, der von seinem Lehrer Pangloss die Überzeugung vermittelt bekommt, die bestehende Welt sei die beste überhaupt denkbare. Und sollte es mal Schatten geben: „Das Unglück des Einzelnen dient dem allgemeinen Wohl. Je mehr persönliches Unglück, desto größer das allgemeine Wohl.

Candide glaubt diesen Schmus, wird dann aber auf höchst schmerzliche Weise eines Besseren bzw. Schlechteren belehrt. Historisch gesehen handelt es sich um den Thesenstreit zwischen Voltaire und dem sonnambulen Gutmenschen Leibniz. In achzig Tagen und mehr um die Welt macht Candide also ernüchternde Erfahrungen, erlebt sogar, dass ihm seine geliebte Cunegonde in der Welt käuflicher Liebe abhanden kommt. Der Schluss bietet dem Paar immerhin ein kleines Glück in der Bescheidenheit eines kleinen Bauernhofes und mit der Zuflucht zu den kleinen Dingen des Lebens. Dieses Finale ist auch in der Bearbeitung letzter Hand (Scottish Opera Version, 1988) eine Schwachstelle des Werkes: eine Requiem-Gloriole, welche nach Beethovens „Neunter“ zu schielen scheint. Das bebildert auch die Regie plakativ und schönfärberisch.

Die Kölner Aufführung ist keine hausgemachte, sondern eine Übernahme vom Münchner Gärtnerplatz-Theater aus der letzten Saison. Dort hatte man 1999/200 bereits eine Konzertversion mit herrlichen Texten von Loriot geboten, die mit dem moderierenden Autor auch in der Kölner Philharmonie zu erleben war. Die aktuelle Inszenierung stammt von Adam Cooper, als Tänzer lange Jahre Mitglied des Londoner Royal Ballet, inzwischen ins Regiefach gewechselt. Dass in seiner Arbeit choreografische Elemente eine große Rolle spielen, versteht sich also und ist inszenatorisch auch absolut richtig und stimmungsfördernd. Die Aufführung wirkt locker, angenehm ironisch, indem sie mit den ernsten Untertönen des Sujets spielt, ohne diese aber zu unterdrücken.

Ein großes Erlebnis ist die Ausstattung von Rainer Sinell. Die Weltreise von Cunegonde und Candide visualisiert sich in einem die Szene großräumig umrahmenden, malerischen Bilderpanorama. In der Mitte die Ansicht eines historischen Atlas‘, auf welchem ein virtueller Pfeil stets den jeweiligen Handlungsort anzeigt. Links und rechts daneben „naive“ Malereien, wie aus einem Schulwettbewerb stammend. Eine Flut attraktiver Kostüme (Alfred Mayerhofer) ergänzen diese farbenfrohen Bilder. Selten hat man das derzeitige Kölner Provisorium „Staatenhaus“ so überzeugend als Raumbühne erlebt.

Die Dimensionen der großen Spielfläche zwingen das Gürzenich-Orchester freilich wieder einmal in den (unsichtbaren) Hintergrund, was klanglich aber keine Abstriche bedeutet. Dass der unter dem jungen, israelischen Dirigenten Benjamin Shwartz erarbeitete, schmissige, dabei sinfonisch durchaus anspruchsvolle Sound hier und da etwas „fetziger“ klingen könnte (zumal in der sprudelnden Hit-Ouvertüre), sei nur beiläufig angemerkt. Klanglich etwas irritierend wirkt sich freilich die Verwendung von Mikroports aus. Wo immer sie sich die Akteure auf der Bühne auch befinden, ihre Stimmen erklingen mittig. Mitunter benötigt man einige Zeit, um ihren Standort visuell auszumachen.

Nicht immer sind selbst vertraute Sänger wie Dennis Wilgenhof oder Lucas Singer individuell zu erkennen, so sehr und so oft verwandeln sie sich (auch kostümlich) in die unterschiedlichsten Rollen. Am besten ist John Heuzenroeder zu identifizieren, zumal er mit einem lyrischen Solo samt hohem C tonschön aufzuwarten weiß. Auch der durch seinen schlanken, hohen Wuchs immer erkennbare Stefan Wolfgang Schwaiger geht dem Zuschauer nie ganz „verloren“. Sein schwuler Maximilian ist einfach köstlich.

Alexander Franzen gibt als Voltaire den Maitre de plaisir, gibt dann auch - darstellerisch äußerst variabel - Pangloss u.a. Als Old Lady ist Dalia Schaechter die erwartete Bühnenpersönlichkeit und visuell wie sängerisch ein Bijou. Für Koloratur zeigt sich wieder einmal Emily Hindrichs zuständig. Als Cunegonde hat sie mit „Glitter and be gay“ eine Virtuosennummer par excellence und absolviert diese ebenso furchtlos wie charmant. Ob Gideon Poppe gegenüber Jeonki Cho (Premiere) als Candide der möglicherweise „treffendere“ Typ ist, kann lediglich gemutmaßt werden. Auf jeden Fall strahlt er viel Jugendunschuld aus. Sein leicht baritonal gefärbter Tenor (an seinem derzeitigen Stammhaus Deutsche Oper Berlin wird er vor allem in Buffopartien eingesetzt; verkörperte allerdings auch schon Brittens Peter Quint) vermännlicht die Figur indes angenehm.

Bei dem ausgedehnten Schlussbeifall mit unzähligen „Vorhängen“ macht man sich nochmals bewusst, wie viele Mitwirkende bei dieser Aufführung dabei waren, auch wenn sie sich nicht immer nachdrücklich einprägten. Dies gilt auch für die Mitglieder des quicken, von Andrew Ollivant einstudierten Opernchors.

Christoph Zimmermann 8.12.2016

Bilder (c) Oper Köln / Leclaire

 

OPERNFREUND DVD TIPP

Für 16 Euro mehr als geschenkt - das "Maß der Dinge" !

 

 

CANDIDE

von Leonard Bernstein

Premiere am 4.12. 2016

Ein Feuerwerk für alle Sinne

Das Publikum im ausverkauften StaatenHaus., der Interimsstätte der Kölner Oper, feierte Regieteam, Sänger und Musiker enthusiastisch. Die Übernahme dieser Produktion aus dem Münchner Staatstheater am Gärtenplatz erweist sich somit nach der vorangegangenen großartigen Falstaff-Premiere für die Kölner Oper als weitere Erfolgsstory. Dabei führte Bernsteins Comic Operetta gegenüber dem Erfolgsmusical „West Side Story“ lange Zeit wegen der wenig dramatischen, dabei aber ungemein verwickelten Handlung nicht ganz zu Unrecht ein Schattendasein und wurde immer wieder, nicht zuletzt von Bernstein selbst umgearbeitet. Einem spöttischen Bonmot zur Folge gebührt Candide der Preis für „die am häufigsten überarbeitete Show der Theatergeschichte“. In Köln sah man die Version der Scottish Opera von 1989, die letzte szenische Version, an der Bernstein selbst beteiligt war.

Vorlage des Librettos (Hugh Wheeler) ist Voltaires satirischer Roman „Candide ou l’optimisme“, der eine gnadenlose Abrechnung mit Leibniz‘ These von der Erde als der besten aller Welten bietet. Candides Lehrer Pangloss, eine Art Leibniz-Parodie, erzieht seinen Zögling ganz im Sinne dieser Maxime des großen deutschen Philosophen. Candide wird bei seiner Reise durch die ganze Welt aber mit allem Bösen konfrontiert, was einem Menschen nur widerfahren kann. Homo homini lupus! (Hobbes) Ob Lissabon, Paris, Cadiz, Buenos Aires, Montivideo, Eldorado, Surinam oder Venedig, überall wird der in einem Schloss in Westfalen behütet aufgewachsene Candide in kriegerische Auseinandersetzungen, in Mord und Totschlag, Vergewaltigungen, Misshandlungen, Folter, religiöse Auseinandersetzungen und Naturkatastrophen verwickelt. Sein Lehrer spielt dabei als ein Bernsteinscher Don Alfonso den Drahtzieher im Hintergrund. Er erleidet in Lissabon den Tod am Galgen, erlebt dann aber schnell eine überraschende Wiedergeburt und findet sich am Ende der turbulenten Handlung vereint mit Candide und dessen Geliebter Cunegonde in Venedig in einem Casino wieder. Cunegonde,  Candides Jugendliebe und Tochter seines Onkels, wird ihrerseits bei einer kriegerischen Auseinandersetzung fast getötet und aus dem heimatlichen Schloss vertrieben, schlägt sich in Paris und Lissabon als Kurtisane durch und wird schließlich in Venedig von Candide aus den Fängen eines brutalen und geldgierigen Casinobesitzers   befreit. Die Liebenden beschließen:

Let dreamers dream what dreams they please.
Those Edens can't be found.
The sweetest flowers, the finest trees
Are grown in solid ground.
We're neither pure, nor wise, nor good,
We'll do the best we know.
We'll build our house and chop our wood
And make our garden grow.

Da fühlt man sich im Luther-Jahr an die  berühmte, Luther zugeschriebene Sentenz erinnert: „Wenn ich wüsste, dass morgen die Welt unterginge, würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen.“ 

Dieser Rückzug ins Private ist von Bernstein und seinem Librettisten wohl kaum als eine resignative Absage an jegliche Einmischung in das aktuelle Weltgeschehen gemeint. Vielleicht ist diese Schlussvolte eher so zu verstehen, dass jeder in dem Lebensbereich wirken möge, in dem er wirklich zu Hause ist. Dann – so die optimistische Botschaft – kann doch noch etwas Gutes entstehen. Vico von Bülow hat diese verwickelte Handlung mit 24 Stationen  in seinem kleinen Opernführer in unnachahmlichem Spott auf den Punkt gebracht: „Candide, das Musical der Herren Voltaire und Bernstein, ist das einzige seiner Art, dessen genaue Inhaltsangabe – rasch vorgetragen – ebenso lange dauert wie das Musical selbst“ (Loriots kleiner Opernführer). Dass dem Stoff indes beklemmende politische, gesellschaftliche, religiöse oder auch kulturelle Gegenwartsbezüge eignen, darf darüber nicht vergessen werden.

Der britische Regisseur Adam Cooper, als Choreograph und Tänzer international gefeiert und durch seine Verkörperung der Titelfigur in dem Filmklassiker „Billy Elliot – I Will Dance“ (2000) in aller Öffentlichkeit bekannt, setzt die komplizierte Handlung mit ihren irrwitzigen Schauplatzwechseln mit einem Feuerwerk an zündenden Regieeinfällen in Szene. Da reichen ein paar blaue Tücher aus, um das Meer zu visualisieren oder die Imagination eines Schiffs stellt sich durch ein großes weißes Tuch, ein Tau und ein paar Stühle ein. Lichtregie (Michael Heidinger) und Videopräsentation (Raphael Kurig/Thomas Mahnecke) helfen dabei, stimmungsvolle Bilder auf die Bühne zu zaubern, die als Plattform für Tanz und Revue nicht nur den Profitänzern, sondern auch den Choristen dient. Sie folgen Cooper bei seinem szenischen Parforceritt und seinen choreografischen Anforderungen mit größter Spiellaune, bewältigen die ständigen Kostümwechsel und Umschminkungen mit Bravour und singen darüber hinaus exzellent (Andrew Ollivant).

Einen Augenschmaus besonderer Art bieten die so farbenfrohen wie abwechslungsreichen Kostüme Alfred Mayerhofers.  Die Bühne (Rainer Sinell) stellt einen zu den Zuschauern großen offenen Raum dar, der aber im Hintergrund und an den Seiten geschlossen und mit naiven Bildern der 24 Stationen gleichsam tapeziert ist. Dirigent und Orchester sind durch einen bedruckten Gazevorhang vom Bühnengeschehen abgesondert, sodass sich das Augenmerk des Publikums ganz auf das turbulente, revuehafte Geschehen auf der Bühne konzentrieren kann, in das einige Zuschauer auf den Längsseiten der Bühne aktiv mit einbezogen werden.

Dabei schmälert die Positionierung des Orchesters den musikalischen Gesamteindruck überhaupt nicht. Bernsteins Räubern in allen musikalischen Genres wird durch das Gürzenichorchester und seinen vorzüglichen Leiter Benjamin Schwarz mit Verve unterstützt und geadelt. Schon die Ouvertüre, eine auch in Konzerten viel gespielte Glanznummer der Comic Operetta, kam schmissig und mitreißend daher. Bernsteins Zitate der abendländischen Musik mit den Anklängen an Walzer, Mazurka, spanischen Fandango- und Flamencorhythmen, an Gavotte, Jazz, Elemente jüdischer Musiktradition und nicht zuletzt an Rossinis Bravour- und Koloraturarien seiner Operngeniestreiche glitzerten und funkelten in der Interpretation des Orchesters wie Perlen auf einer Schnur. Dabei erweist sich die Entscheidung als günstig, Orchester und Sänger tontechnisch zu verstärken. Zusammen mit der Übertitelung der in englischer Sprache gesungenen Texte – gesprochen wird auf Deutsch – wird alles getan, dem Zuschauer höchstmögliche Transparenz und Verständlichkeit der verschlungenen Handlungslinien und der satirisch-ironischen Sottisen der Akteure zu ermöglichen.

Die amerikanische Sopranistin Emiliy Hindrichs, seit letzter Spielzeit festes Ensemblemitglied der Kölner Oper, ist eine stimmlich und schauspielerisch ideale Verkörperung der Cunegonde. Den absoluten musikalischen Highlight, die Koloraturarie „Glitter and be gay“, bewältigte sie mit Leichtigkeit und Akkuratesse und zündete ein Feuerwerk brillanter Spitzentöne. Dabei klingt die Stimme nie scharf und angestrengt..

Eine Idealbesetzung ist ebenfalls Gideon Poppe als Candide. Seine in vielen Mozartpartien geschulte Stimme hat einen verführerischen, schmelzenden Klang und spricht in allen Lagen, gerade auch in den Pianotönen seiner Klage um die verlorene Geliebte wunderbar an. Alexander Franzen spielt und singt die Partien des Voltaire, des Lehrers Pangloss, des Cacambos und Martin mit nie ermüdender Intensität und sichert dem Publikum als ständiger Kommentator des Geschehens den notwendigen Durchblick.

Ein schauspielerisch und sängerisch musikalisches Kabinettstückchen liefert Dalia Schaechter als Dienerin Cunegondes. Wie sie die Partie der Old Lady mit bissigem Humor und zwergfellerschütternder Komik auf die Bühne bringt, ist einfach fabelhaft. Mijenko Turk als Cunegondes Bruder Maximilian und Kapitän, Nazide Aylin als Kammerzofe Paquette, vor allem aber John Heuzenroeder, Dennis Wilgenhof, und Lucas Singer in einer Vielzahl von Rollen komplettieren das ungemein spielfreudige und verwandlungsfähige Ensemble.

Das Publikum feierte das Sängerensemble, den Chor, das Orchester und das Regieteam ausgiebig und mit vielen Bravos. Bernsteins Operetta Comic hatte offensichtlich allen Besuchern im StaatenHaus großes Vergnügen bereitet.

Norbert Pabelick 5.12.2016                                                               

Fotos © Oper Kön / Paul Leclaire

 

 

 

 

Falstaff

Besuchte Zweitvorstellung am 4.11.2016

Premiere: 30.10.2016     

Höchst unterhaltsam, dennoch einige Fragen

Es kommt nicht gerade häufig vor, dass ein Regisseur stoffgleiche Opern in kurzem Abstand hintereinander inszeniert; bei Dietrich Hilsdorf ist dies jetzt geschehen. An der Deutschen Oper am Rhein brachte er Nicolais „Lustige Weiber“ heraus (gerade wurde die Übernahme ins Duisburger Haus annonciert), in Köln machte er sich (elf Jahre nach einer Essener Produktion) an Verdis „Falstaff“. Da Spielpläne lange im voraus festgelegt werden, ist dies durchaus tolerabel, mehr jedenfalls als der Zusammenfall von Premierenterminen an nur wenige Kilometer auseinander liegenden Theatern wie jetzt gleich zweimal in Bonn und Köln. Da aktuell der Besuch von „Lucia di Lammermoor“ aus bestimmten Gründen Vorrang hatte, war Gelegenheit gegeben, erste Reaktionen auf den Kölner „Falstaff“ zur Kenntnis zu nehmen. Das sei an dieser Stelle nicht ausgewertet, doch darf in einem bestimmten Punkt später darauf zurückgekommen sein.

Die Unterschiede zwischen den Werken von Nicolai und Verdi sind vielfältiger Art. Um nur das Finale zu nehmen. Bei Nicolai haben die lustigen Weiber das Singen (was intentional der Shakespeare-Komödie „The merry wives of Windsor“ entspricht), bei Verdis Schlussfuge ist der titelgebende Falstaff der Wortführer. Und er äußert sich mitnichten als ein zur Raison gebrachter Depp, nicht kleinmütig oder gar zu Boden gedrückt. Nein, er zieht klug und weise Bilanz, seine Niederlage (wie auch die von anderen) überlegen belächelnd.

Das „Tutto nel mondo è burla“ inszeniert Hilsdorf als große Salonparty, wo sich der sonst eher an den Szenenrand gedrängte Chor in feinem Schwarzen (Kostümbildnerin Renate Schmitzer hat wieder einmal groß ausgeholt) über ein üppiges Buffet hermacht. Der Herr Ford hat’s ja. Er ist vielleicht kein Neuheadelter wie Jahre später Faninal im Rosenkavalier“, aber vielleicht doch ein Emporkömmling, welcher nun um Geld und Gattin bangt.

Möchte Falstaff zu dieser Upper Class gehören? Er hat zweifellos bessere Tage gesehen, sein mittlerweile ungepflegter Frack zeigt es. Der umgeschnallte Polsterbauch (aus dem er nach seinem Bad in der Themse das Wasser auswringt - die Souffleuse geht ihm hier zur Hand) gibt leichte Rätsel auf. Man könnte ihn als etwas abwegiges Statussymbol ansehen, mit dem Falstaff versucht, mehr zu scheinen als er ist. Aber das wäre in den Zwanziger Jahren, wo Hilsdorf die Handlung in etwa ansiedelt, eine etwas abstruse Idee. Im übrigen befindet der Regisseur (in einem Vorab-Interview): „Der Typ ist dick und will und muss essen.“ Das gilt doch aber wohl doch nur bei einem echten Bauch. Man kann Hilsdorf hier also nur bedingt folgen; die Erklärungen der gelesenen Premierenkritiken sind übrigens allesamt ziemlich vage.

An dem abgehalfterten Titelhelden, der nur noch in einer herunter gekommenen Wirtschaft (mit einem armen Nuttengirl als personalem Inventar) geduldet wird, muss wohl doch irgendetwas dran sein. Lucio Gallo (er war 2014 schon Kölns Jago) besitzt das gewisse Etwas eines zwar gealterten, aber noch nicht überalterten Schwerenöters, der mit seinem leicht plumpen Charme noch immer Wirkung macht. Bei Nanettas Arie im letzten Bild, wo Sommernachtstraum-Atmosphäre aufkommt, lässt sich Alice, welche Zuneigung für Falstaff bislang nur spielte, von der narkotischen Situation zu echtem Flirten hinreißen. Dass sich Falstaff und Ford am Ende gewissermaßen verbrüdern, ist freilich ein wenig weit gegangen. Der immer wieder so großartig erlebte Regisseur ist mit seinem Kölner „Falstaff“ sicher nicht zum Optimum seiner Möglichkeiten vorgedrungen, Dennoch bietet er eine ungemein unterhaltsame Inszenierung, die unter Einbeziehung skurriler Nebenfiguren und Nebenaktionen immer wieder feinen oder auch deftigen Humor versprüht.

Besondere ästhetische Reize bietet die Ausstattung Dieter Richters. Ein beweglicher Zwischenvorhang mit aufgedrucktem Renaissance-Gemälde teilt das nach vorne spitz zulaufende Bühnenpodium schwerelos in Wirtshaus und Ford-Salon – ein optisches Zauberspiel. Im Hintergrund eine von Türen unterteilte Wand, wo sogar die Stützsäulen der Hausarchitektur, jetzt mit Kapitellen versehen, optisch sinnprägend wirken.

Dass der vielseitige Lucio Gallo (u.a. Telramund in Bayreuth) ein Falstaff von eigener Typik ist, wurde bereits gesagt. Dem genuinen Komödianten muss diese vielschichtige Partie besonders liegen, und er tut alles, um der Figur bei allem mit ihr getriebenen Spott Nobilität zu bewahren. Dass Gallos Bariton kein effektiv ausladender ist (wie etwa der des unvergessenen Giuseppe Taddei), kommt ihm fast schon zugute. Eine echte Gegenspielerin findet der Sänger in Dalia Schaechter als Mrs. Quickly. Die Künstlerin schauspielert bis in ihre Fingerspitzen hinein und singt dazu mit koketter Süffisanz. Nichts von einer kupplerischen Alten, als welche man die Partie häufiger erlebt hat.

Natalie Karl gibt eine quirlige, leicht damenhaft „gedämpfte“ Alice, nicht immer ganz schwerelos bei einigen Höhenaufgängen, aber doch locker und charmant. Ihre Karriere begann einst im Kölner Opernstudio (auch die ihres Mannes Matthias Klink) Aus dieser Zeit ist vor allem ihre Nachtigall (Strawinsky) noch in guter Erinnerung. Die junge Georgierin Maria Kublashvili gehört derzeit zu diesem Nachwuchs-Ensemble. Ihre liebenswert mädchenhafte Nannetta (Premiere: Emily Hindrichs) rechtfertigt, dass man ihr jetzt einen „großen“ Auftritt einräumte. Bei „Sul fil d’un soffio etesio“ schwebt sie wirklich auf Flügeln des Gesanges. Adriana Bastidas Gamboa bringt als Meg Page einmal mehr ihren attraktiven Mezzo zur Geltung. Als Figur lässt sie die Inszenierung ein wenig im Hintergrund.

Den Ford umreißt Nicholas Pallesen mit machtvollem Bariton. Zu seinem Deutschland-Debüt gesellt sich das des armenischen Tenors Liparit Avetisyan. Dessen attraktive Stimme ist für den Fenton fast schon etwas zu kraftvoll. Als Lenski, Werther oder José (alles schon gesungen) dürfte er noch rollenstimmiger wirken. Aber der junge Mann ist vokal schmeichelnd, dazu gut aussehend und erfreut mit überreichem maskulinem Charme. Wie im Grunde immer weiß Martin Koch der gerade verkörperten Rolle eine individuelle Bühnenphysiognomie zu geben. Sein tumb verzweifelter Dr. Cajus ist einfach umwerfend. Sprühend vor Spiellaune auch Ralf Rachbauer (Bardolfo) und Lucas Singer (Pistola), beide mit starker vokaler Power.

Für die Positionierung des Gürzenich-Orchesters im derzeitigen Kölner Provisorium „Staatenhaus“ wird immer wieder nach werkpassenden Lösungen gesucht. Angesichts einer wandlosen Shakespeare-Bühne, von welcher die Akteure und auch der Chor immer wieder mal den Weg ins Auditorium finden, ist es durchaus sinnvoll, die Musiker linksseitig bis nahe zum Publikum zu platzieren und nicht hinter Vorhängen zu „verstecken“ wie etwa bei „Parsifal“. Auf diese Weise erlebt man zudem gewissermaßen eine zweite theatralische Vorstellung. Will Humburg, mittlerweile fest in Darmstadt tätig, ist nun einmal ein aufwühlender und aufgewühlter Dirigent, welcher mit unmissverständlicher Gestik für Präzision sorgt und für dramatische Vesuvausbrüche in der Musik sorgt. Mit Verdi besitzt er in Köln so etwas wie Heimrecht, überzeugte zuletzt aber auch mit Wagners Bühnenweihfestspiel. Bei Mozart wäre vielleicht ein neuer Wirkungstest zu machen. Nicht dass man dessen Musik hauchzart serviert bekommen möchte, aber Filigranes wäre hier stärker vonnöten als bei dem impulsiven Verdi. Beim „Falstaff“ wirkt unter Humburgs Händen Manches leicht „knallig“ (wie jüngst auch bei Jacques Lacombe und seiner Bonner „Lucia“). Besonders die Posaunen lässt der Dirigent regelrecht fetzen. Die Capricen der Holzbläser tönen unter seiner Hand aber auch sehr überzeugend. Ein, zwei Tempostauungen überraschen (und überzeugen dann). Ein vitaler Abend insgesamt, vom Publikum merkbar genossen.

Christoph Zimmermann 5.11.16

Bilder siehe unten Premierenbesprechung

 

FALSTAFF

Premiere am 30. Oktober 2016

... einfach nur in jeder Hinsicht toll

TRAILER

Es war der große Abend des italienischen Baritons Lucio Gallo, der in Köln 2014 bereits als Jago in Verdi´s „Otello“ eine eindrucksvolle Visitenkarte abgegeben hatte. Seinem ausdrücklichen Wunsch, in der Domstadt auch als Falstaff auftreten zu dürfen, folgte Martina Franck, künstlerische Betriebsdirektorin der Oper Köln, nur allzu gerne. Sie dürfte glücklich gewesen sein über das Resultat, genauso wie das bei der ausverkauften Premiere lang jubelnde Haus. Die letzte der 26 Opern von Giuseppe Verdi (das berühmtes Requiem wird schon mal als seine 27. Oper bezeichnet), lebt vor allem von der Figur des Titelhelden, sowohl stimmlich wie auch darstellerisch. Zu hören war ein machtvoller Bariton, mit unglaublich ausdrucksstarker und wandlungsfähiger Stimme, der den buffonesken Tonfall Falstaffs aufs trefflichste traf, aber auch seine Stimme ins Falsett wuchten kann, um die Damen nachzuäffen, die sich gerade das Maul zerreißen. Der einst vermögende Landlord hat es als wandelndes Weinfass durch intensives Training geschafft, seinen Leibesumfang auf XXL zu vergrößern und parallel dazu pleite zu gehen, so dass er seine Zeche im Wirtshaus „zum Hosenbandorden“ nicht mehr zahlen kann. So versucht er zwei wohlhabende Damen quasi anzuzapfen in der Hoffnung, dass sein mächtiger Wanst und sein verwegener Hüftschwung Wunder bewirken könnten. Leider sind die beiden angepeilten „Opfer“ gute Freundinnen, die sich die beiden identischen Liebesbriefe gegenseitig vorlesen und beschließen, es dem unappetitlichen Möchtegern heimzuzahlen. Es folgt die bekannte Kette von versuchten Verführungen, Verkleidungen, Verwechslungen und Flucht des Falstaff in einen vollen Wäschekorb, dessen Inhalt inklusive seiner Person durch das Fenster in die Themse gekippt wird.

Die Unzulänglichkeiten des Staatenhauses in Sachen kaum vorhandener Bühnentechnik und Unterbau haben der Regisseur Dietrich Hilsdorf und sein Bühnenbildner Dieter Richter großartig umschifft. Richter hat eine keilförmige Bühne gebaut, die in den Zuschauerraum hinein zeigt; darunter ein begehbarer Hohlraum, davor Platz für das Spiel auch vor der Bühne. Rechts und für alle sichtbar sitzt die Souffleuse Beate Lenzen, die auch in das Spiel eingebunden ist. Die statisch notwendige Säulenreihe des Staatenhauses verkleidet Richter genial mit schicken Kapitellen, dahinter eine Holzwand mit edlen Türen - fertig ist der großzügige und noble Wohnraum des reichen Kaufmanns Ford mit einem langen und in Längsrichtung stehenden Tisch. Ein halb durchsichtiger Vorhang mit einem Renaissancebild vermag den Raum und den Tisch in zwei Teile zu spalten, vorne entsteht dadurch das besagte Gasthaus, in dem sich bereits vor Opernbeginn Falstaff in einem Friseurstuhl, seine beiden gammeligen Diener Bardolfo und Pistola und andere finstere Gestalten lümmeln und reichlich dem Alkohol zusprechen. Bei entsprechender Beleuchtung ergeben sich somit zwei Spielstätten vor und hinter dem Vorhang, eine perfekte Lösung. Auf diesem Spielort und ringsherum, ebenso in der Schräge der Zuschauertribüne, läuft das hochquirlige Spiel; Falstaff, ohne Strümpfe und in ausgetretenen Schuhen, quetscht sich gar an den Musikern vorbei zu einem Posaunisten, um seinen total verdreckten Frack gegen dessen sauberes Exemplar zu tauschen; er will beim  geplanten Rendezvous ja nun schließlich Eindruck schinden.

Hilsdorf, der sich bei der Premiere wegen Unpässlichkeit leider entschuldigen ließ, hat hier sehr feinsinnig und mit vielen geistreichen Details inszeniert, hat jedem der Akteure ein individuelles und schlüssiges Profil verpasst, heiter, aber dennoch immer mit ernsthaftem Unterton. Verdi hat sich als Schluss seiner Laufbahn als Opernkomponist bewusst für eine tragische Komödie  mit einem tragischen Helden entschieden; schon sehr anrührend, wenn der Titelheld sich seines Alters bewusst wird und unter seinem dicken Wanst leidet, den er zuvor noch als Lebenselixier besungen hat. Fantastisch und anrührend die Idee der Regie, den Schaumstoff-Bauch seinem Träger  zu Beginn des dritten Aktes sichtbar in die Hand zu geben; Falstaff - mit von der Maskenbildnerin Johanna Nagel perfekt angepasster Halbglatze (auch diese Helfer hinter der Bühne müssen mal genannt werden) - schmust mit ihm wie mit einem lieb gewordenen Hündchen oder Kleinkind, wohl wissend, dass seine große Zeit langsam vorbei ist. Denn er beklagt wehmütig die Schlechtigkeit seiner Zeit, und das umso mehr, je geringer sein Weinvorrat wird. Bei Lucio Gallo vereinen sich sängerische Stärke und darstellerisches Talent in glücklicher Weise, wenn er angeschickert und unbeholfen durch die Szene stakt, wilde Sprünge versucht, den Galan zu mimen sich versucht, oder mit einer großen weißen Nelke quer im Mund seine „Opfer“ zu bezirzen versucht – Billy Wilder mit „Some Like It Hot“ lässt grüßen.

Gallo spielt und singt das restliche Team jedoch keinesfalls an die Wand, es besticht auf ganzer Linie und durchgängig durch sehr große Spielfreude und hohe musikalische und darstellerische Güte mit Nicholas Pallesen als Ford, Dr. Cajus (Martin Koch), Ralf Rachbauer und Lucas Singer als tollpatschige Diener, Natalie Karl (Alice Ford) und Adriana Bastidas Gamboa als Meg Page. Liparit Avetisyan (Fenton) und Emily Hindrichs (Nanetta) schmusen und turteln sich entzückend durch das ganze Stück. Besonders erwähnt werden sollte das langjährige Ensemblemitglied Dalia Schaechter mit sattem und sinnlichem, erotisierendem Mezzo.

Maestro Will Humbug als vielleicht der Verdi-Spezialist schlechthin und glücklicherweise oftmals in Köln am Pult, erfüllte die an ihn gestellten hohen Erwartungen auf ganzer Linie. Er war ein umsichtiger Begleiter, schuf mit dem links von der Bühne und gut einsehbaren Gürzenichorchester eine kunstvoll verzweigte, feingliedrige Verdi-Musik, aber auch mit kräftig zupacken Bläsern (Kompliment für die Hörner), mit zügigen Tempo und ganz ohne Durchhänger. Bleibt noch die  Dramaturgin Tanja Fasching zu loben, die ein vielschichtiges Begleitheft zusammengestellt hat, und natürlich die Kostümbildnerin Renate Schmitzer zu nennen, die neben dem schon erwähnten Outfit des Falstaff und seiner Diener die Damen in edle bunte Gewänder und Herren in schwarz-weiß gekleidet hat; alles passte prima zusammen, ebenso wie der von Andrew Ollivant bestens einstudierte Chor. Musikalischer und zynischer Höhepunkt war dann die berühmte und temperamentvoll inszenierte Schlussfuge mit dem Credo des bereits sehr alten Komponisten „Tutto nel mondo è burla“ – Alles auf Erden ist nur Spaß. So sollte es auch eigentlich sein, was aber bei unserer derzeitigen Welt nicht gerade einfach sein dürfte.

Das Publikum war durchgängig hoch begeistert; viele fragten sich vielleicht zu Recht, warum diese Aufführung nicht an den Beginn der Spielzeit gelegt wurde. Und für diejenigen, die noch zur launigen Premierenfeier blieben: Lucio Dalla sang unter Begleitung von Theresia Renelt vollmundig „New York“, den Song, den er – wie die Intendantin Dr. Birgit Meyer mit einem Lächeln verkündete – für die Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule Turin zum Besten gegeben hatte. Denn zuvor hatte er nur leichte Muse gesungen und war erst mit 22 Jahren ins Opernfach gewechselt. So kann es auch gehen.

Michael Cramer 1.11.16

Bilder (c) Oper Köln / Leclaire  

 

 

Premiere am 22.10.2016

 

Erste Premierenkritik:

 

Eine schlimme und immerwährende Geschichte 

Wer Produktionen über die Verbrechen der Nazizeit oder über das Schicksal der Juden im Dritten Reich überdrüssig ist, wie Spielberg´s  „Schindlers Liste“ oder „Der Pianist“ von Roman Polanski (was oftmals verständlich ist), kann sich dennoch getrost die neue Produktion „Weiße Rose“ in der Kölner Oper über das Schicksal der Geschwister Scholl anschauen. Denn das Produktionsteam, die griechische Regisseurin Niki Ellinidou und ihre Bühnenbildnerin Nefeli Myrtidi, ebenfalls mit hellenischen Wurzeln, haben aus der Musik von Udo Zimmermann (*1943) und dem Text von Wolfgang Willaschek ein hochgradig beklemmendes Kammerspiel gestaltet, allerdings gänzlich ohne schwarze Uniformen der Nazischergen, ohne Gewaltszenen, ohne szenische Andeutung des verwendeten Fallbeils (die Nazis vermieden das Wort Guillotine), ohne pauschale Anklagen, ohne vordergründige Gruselatmosphäre.

Das Stück handelt von den letzten Stunden der Geschwister Sophie und Hans Scholl im Gefängnis, die beim Verteilen von Anti-Nazi-Flugblättern erwischt worden waren, und vom berüchtigten Präsidenten des Volksgerichtshofes und Scharfrichters Roland Freisler binnen weniger Tage zum Tode verurteilt und unverzüglich enthauptet wurden. Freisler hatte in seiner Amtszeit auf etwa 2600 Todesurteile entschieden, so auch die im Zusammenhang mit dem Hitlerattentat.

Das Stück und die Kölner Inszenierung, für dessen Konzeption die Regisseurin unter 160 Bewerbungen aus 26 Nationen den Europäischen Opernregie-Preis gewonnen hatte (die Kölner Intendantin Birgit Meyer saß auch in der Jury), und welches nun im Saal 3 – wo sonst die Kinderoper ihr Quartiert hat – realisiert wurde, ist natürlich kein leicht konsumierbares Werk, aber ein dickes Kompliment für das Kölner Staatenhaus. Die Helden der „Weißen Rose“, 21 und 24 Jahre jung,  haben auch nicht Heldisches an sich, immer wieder überfallen sie Ängste, droht Verzweiflung. Die wache Klugheit, die Sensibilität und menschliche Reife dieser beiden jungen Menschen, ihre Lauterkeit, ihr Wirklichkeitsempfinden, ihre unbeirrbare ethische Kraft – sie sind der eigentliche Gegenstand diese Stückes. Kein realistisches Handlungsszenario, sondern ein assoziativer Reigen aus Erinnerungen Gedankensplittern, Überzeugungen. Willaschecks Libretto umfasst neben Briefen und Tagebuchaufzeichnungen auch Texte des evangelischen Geistlichen Friedrich Bonnhoefer, der ebenfalls durch die Nazis ums Leben gekommen war, sowie von Franz Führmann und Tadeusz Rósewicz. Die Musik Zimmermanns, „offiziell“ aus dem Zwölftonbereich, wird durchaus als sehr angenehm empfunden; schrille schneidende Klänge und Akkorde lassen die erbarmungslose Realität und das unmittelbar bevorstehende Schicksal körperlich erleben, während sich die Gedanken- und Gefühlswelt der beiden Todeskanditaten melodisch und sensibel darstellt.

Nefele Myrtidi hat eine schwarze Bühne gebaut, mächtige Kästen, die sich einmal gar in der Mitte zusammenschieben und drohen als unentrinnbare Gewalt das Geschwisterpaar zu zerquetschen. Allerlei Allegorisches kommt vor, rieselnder Sand für die verbleibende Lebenszeit, ein Wasserbecken, in welches es beständig tröpfelt, eine große Glühbirne, welche schaukelt und immer wieder als vergebliche Hoffnung nach oben verschwindet. Und zwei EKG-Kurven, von beiden zum Schluss an die Wand gepinselt. Sophie träge ein weißes Kinderkleid, mit symbolischem roten Halstuch, welches sie zum Vogel der Hoffnung formt. Auf dem milchig durchsichtigen Hintergrund gehen Gestalten gebeugten Hauptes und unendlich langsam zu einer Hinrichtungsstätte, auch die Mutter von Sophie erscheint, versucht ihr Kind zu liebkosen und zu halten, verschwindet aber dann doch in unendlicher Unschärfe. Der Schluss dann mit marschartiger Musik, zu der im Hintergrund viele Menschen erscheinen; Gaffer, Gegner oder Befürworter ? Viele starke Szenen, die ohne die herausragenden Sänger nicht so zur Wirkung kämen. Man sollte noch einmal reingehen, da so vieles kaum gleichzeitig aufgenommen werden kann.

Claudia Rohrbach, einer der Kölner Publikumslieblinge und in vielen Inszenierungen prägend, und der junge Wolfgang Stefan Schweiger, soeben vom Internationalen Opernstudio des Hauses ins feste Ensemble übernommen, brillieren darstellerisch und gesanglich überaus beglückend. Das Stück ist für beide eine gewaltige Herausforderung, der Text besteht aus lyrischen, sehr poetischen Passagen, die man erst einmal in sich richtig aufnehmen und verinnerlichen muss, um sie dann überzeugend auf die Bühne zu bringen. Und sich natürlich auch Gedanken machen, wie man selbst in einer solchen Situation handeln würde.

Die Sänger mit dem Dirigenten Arne Wilimczik bei der Premierenfeier (Foto MC)

Das 17-köpfige Orchester, bestehend aus famosen Gürzenich-Musikern und unter dem lebendigen wie genauen Dirigat von Arne Wilimczik war der vollwertige „dritte Mann“ auf der Bühne, welcher die Geschichte mit hochpräzisen Bläsern, seidigen Streichern, mit schreienden Akkorden und Schlagzeug- und Klavierattacken gleichwertig mitgestaltet hat. Sehr langer und stehender Applaus des vollbesetzten Hauses, trotz siebzig Minuten Beklemmung.

Michael Cramer 23.10.16

 

Zweite Premierenkritik

Gedankendrama, eindrucksvoll präsentiert

„Nichts ist eines Kulturvolkes unwürdiger, als sich ohne Widerspruch von einer verantwortungslosen und dunklen Trieben ergebenen Herrscherclique regieren zu lassen.“ So lautet der Anfangssatz des Flugblattes, welches die studentische Widerstandsgruppe “Weiße Rose“ 1942 verfasste. Bei einer Verteilung in der Münchner Universität wurde sie beobachtet und bei der Gestapo denunziert. Die Geschwister Sophie und Hans Scholl (22 bzw.25 Jahre alt) und etliche ihrer Freunde wurden verhaftet und kurze Zeit später hingerichtet.

Diesen Ereignissen hatte sich Udo Zimmermann bereits als Mittzwanziger kompositorisch zugewandt. Bei dem Bühnenwerk „Weiße Rose“ handelte es sich um die Abschlussarbeit an der Dresdner Musikhochschule. Als rund zwei Jahrzehnte später die Hamburgische Staatsoper mit dem Angebot an ihn herantrat, das Werk in eine definitive Aufführungsform zu bringen, zögerte Zimmermann, bei der alten, eher dokumentarischen Konzeption zu bleiben. Schließlich ließ er sich von dem Dramaturgen Wolfgang Willaschek einen Text erarbeiten, welcher von realistischen Momenten völlig absah, sondern reflektive Tagebuchaufzeichnungen der Geschwister Scholl benutzte. Hinzu kamen Prosa und Lyrik u.a. von Dietrich Bonnhoeffer, einem namentlich ebenfalls sehr bekannten Mitglied der „Weißen Rose“. Auch Psalmtexte aus dem Alten Testament flossen in das Libretto ein.

In den 75 Aufführungsminuten lassen Sophie und Hans Vergangenes gedanklich an sich vorbeiziehen, machen sich bewusst, dass ihr Leben nach ihrer Gefängnisnacht (es ist der 22. Februar 1942) ein grausames Ende finden wird. Hoffnungen und Ängste wechseln sich ab, doch nie kommt Zweifel darüber auf, dass sie nicht richtig gehandelt hätten. Zuletzt sind die Geschwister bin sich gefestigt und sehen dem Tod gefasst entgegen.

Ein limitiert besetztes Instrumentalensemble, welches dennoch zu großer Orchesterlautstärke fähig ist, folgt den Gedanken und Assoziationen der Protagonisten. Zimmermanns Musik wirkt dort besonders stark, wo sie sich in Pianissimodunkelheit begibt und dabei mitunter sogar fast unhörbar wird. Schlagzeug-Eruptionen, vor allem die immer wieder repetierten Schläge auf Metallblocks stehen für die brutale Außenwelt. Musiker des Gürzenich-Orchesters realisieren das unter der wachsamen Leitung von Arne Willimczik mit klanglicher Dringlichkeit.

Seit ihrer Hamburger Premiere war die „Weiße Rose“ überaus erfolgreich; der Komponist selber will an die hundert Aufführungen gesehen haben. 2013, bei Gelegenheit von Zimmermanns 70. Geburtstag, hatte die Oper nochmal einen Produktionsschub; Inszenierungen anno 2016 reflektieren vermutlich das exakt drei Jahrzehnte zurückliegende Hamburger Premierenereignis, so wie jüngst in Augsburg. Dort saß das Orchester übrigens im Szenenhintergrund, vorne agierten die beiden Sängerdarsteller auf einer mit Flugblättern übersäten Bühne.

Für Köln hat Nefeli Myrtidi eine traditionelle Guckkastenbühne entworfen, deren klobige Wände das Unausweichliche der Situation dringlich versinnbildlichen. Ein Wasserbecken, in das es von oben hinein tropft, eine lichtfahle Lampe, rieselnder Sand und schemenhafte Figuren hinter erleuchteter Rückwand versinnbildlichen, was im Text steht bzw. assoziative Verdeutlichung verspricht. Das ist in seiner Symbolhaftigkeit fraglos eindrucksvoll, aber gelegentlich auch etwas plakativ. Den wiederum plakativen Schluss der Oper mit dem Aufruf zum Widerstand gegen fatalistische Verhältnisse hätte die insgesamt plausibel arbeitende Regisseurin Niki Ellinidou, wie ihre Ausstattungskollegin aus Griechenland stammend, gerne etwas herabdimmen dürfen. Mehrfach war in der Premiere so etwas wie Vogelstimmen zu hören, es könnte sich aber auch um unfreiwillige Geräusche im Gestänge des Bühnenaufbaus gehandelt haben. Es sei da also nichts hinein geheimnisst. Das Konzept der Inszenierung wurde übrigens mit dem Europäischen Opernregiepreis ausgezeichnet. Unter den Juroren befand sich auch die Kölner Opernintendantin Brigit Meyer.

Die heftig akklamierten Sänger zum Schluss, aber wahrlich nicht als Letztes. Freilich sind teilweise leichte Einschränkungen zu machen. Wolfgang Stefan Schwaiger, dem sogar ein Kopfbad aufoktroyiert wird, ist ein expressiver Darsteller, seine Stimme geht über einen Spielbariton derzeit aber nicht hinaus. Bei der über weite Strecken aber doch recht kantabel konzipierten Partie des Hans Scholl wirkt sein Gesang oft unstet und fahrig, was durch die sympathische Bühnenerscheinung nur bedingt kompensiert wird. Claudia Rohrbach (für die als Nächstes die Christel von der Post in einem halbszenischen „Vogelhändler“ ansteht) hat sich in ihren vielen Kölner Jahren immer wieder als äußerst vielseitige und bühnenintensive Sängerin erwiesen (Rollenhöhepunkt aus jüngerer Zeit: die Gouvernante in Brittens „Turn of he Screw“). In die Rolle der Sophie Scholl investiert sie die ganze Glut ihrer expressiven Bühnenpersönlichkeit. Großartig. Gerne überhört man, dass ihr die extremen Höhen der Partie schon mal leichte Anstrengungen bereiten.

Christoph Zimmermann 23.10.16

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

OPERNFREUND-CD-EMPFEHLUNG

 

 

L’HEURE ESPAGNOLE

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

Premiere am 25. September               

Zweitvorstellung am 30. September

TRAILER

Ravels Bühneneinakter „L’heure espagnole“ („Die Spanische Stunde“) und „L’Enfant et les Sortilèges“ („Das Kind und der Zauberspuk“) an einem Abend zusammenzufassen, ist eine naheliegende Idee, doch wird sie relativ selten realisiert. Dabei ist der Kontrast reizvoll. Da ist zum einen die gewissermaßen mechanisch abschnurrende Typenkomödie um eine sexuell unbefriedigte Uhrmachersfrau, die erst bei einem muskelbepackten Mann auf ihre Kosten kommt, welcher ihr zunächst allerdings unattraktiv erscheint. Zum anderen ist da die „lyrische Phantasie“ um ein aufmüpfiges Kind , welches später durch Mitleid und Hilfsbereitschaft die von ihr geschundene und feindselig gewordene Natur für sich einnimmt. Der Komponist überrascht in seiner Musik mit unterschiedlichen Erzählstilen.

„Spanische Stunde“ spielt komödiantisch mit den heterogenen Charakteren der Protagonisten. Große Gefühlsregungen gibt es nicht. Emotionen stellen sich gerade mal ironisch ein, wenn etwa der Möchtegern-Dichter Gonzalvo sich mit hypertrophen Wortkaskaden und himmelhoch jauchzenden Kantilenen in abgehobenen Schwärmereien ergeht. L’amour ansonsten: nach den Zeigern der Uhren organisiert.

Zwei von ihnen bestimmen die Ausstattung von NELE ELLEGIERS besonders. Sie werden von dem starken Ramiro gemäß Wunsch von Conceptión, der Frau des Uhrmachers Torquemada, immer wieder ins Schlafzimmer hinein und dann wieder herausgetragen, damit er von ihrem erhofften Schäferstündchen mit Gonzalvo abgelenkt wird. Darüber hinaus bedeckt eine Riesenuhr den Bühnenboden, an welcher sich Torquemada mit überdimensionalem Werkzeug zu schaffen macht. Dirigent FRANCOIS-XAVIER ROTH setzt – hübscher, sinnfälliger Auftakt –  bei seinem Gang an das Pult des GÜRZENICH-ORCHESTERS etliche Metronome in Gang, deren Ticken sich irgendwann per Automatik verliert. Das Geräusch wirkt gewissermaßen nach, sowohl in der von Roth knackig servierten Musik als auch in der virtuos choreografierten, freilich auch etwas trockenen Inszenierung von BÉATRICE LACHAUSSÉE (die sich vor knapp anderthalb Jahren mit einem anderen Doppelabend, nämlich Leos Janaceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Gustav Holsts „Savitri“, im Kolumba-Museum eindrucksvoll vorgestellt hatte). Die Regisseurin geizt zwar nicht mit typengenauem Witz, doch schäumt dieser nur dosiert. Dem Finalensemble fehlt es etwas an Show-Glamour.

Dabei sind alle Partien vital besetzt. JOHN HEUZENROEDER ist ein gefühlssturer, zuletzt aber auch schlitzohriger Torquemada mit charakteristischem Tenor, JULIEN BEHR ergeht sich herrlich schmachtend in Gonzalvos belkantesken Höhenflügen, TOMISLAV LAVOIE ist stimmlich, freilich nicht körperlich ein profunder Gomez (der ja gemäß Libretto mit seinem dicken Bauch in einer Uhr stecken bleiben soll), zutreffend gibt THOMAS DOLIÉ den zunächst drögen, dann aber aufblühenden Muskelmann Ramiro. KATRIN WUNDSAM, derzeit auch als Ascanio in „Benvenuto Cellini“ und in Bälde wieder als Georg Kreislers Lola Blau aktiv, becirct mit Reizen jedweder Art. Sie trägt ein schwarz-rotes Flattergewand von Nele Ellegiers, die sich mit ihren Kostümen bei „L’Enfant et les Sortilèges“ dann noch stärker „austoben“ darf. Für die Bühnenausstattung reicht unter diesen Umständen das überdimensionale Tintenfass, an welchem sich das Kind mit einer ebenso überdimensionalen Schreibfeder abquält. Der Boden ist mit Matten bedeckt. Das Loch darunter ermöglicht überraschendes Erscheinen und Verschwinden.

Béatrice Lachaussée inszeniert das sich albtraumhaft zuspitzende Geschehen fantasievoll sprudelnd, die Sänger (Mehrfachrollen) dürfen sich in lustigen Gestikulationen und Verrenkungen ergehen, wobei John Heuzenroeder als Laubfrosch eine akrobatische Meisterleistung vollbringt. DONGMIN LEE zwitschert die schwindelerregenden Koloraturen des Feuers mit seraphischer Leichtigkeit. Das skurrile Restensemble: JUDITH THIELSEN, Tomislav Lavoie und Thomas Dolié, dann noch MARIA ISABEL SEGARRA, SARA JO BENOOT und MARIA KUBLASHVILI aus dem Opernstudio sowie derOPERNCHOR und Kinder des KÖLNER DOMCHORES. REGINA RICHTER demonstriert als Kind wieder einmal ausgiebig, dass Singen und Spielen bei ihr immer eine untrennbare Einheit bilden. Francois-Xavier Roth lässt die jetzt weichere Musik Ravels leuchten und schimmern, aber auch angemessene Purzelbäume schlagen, mit einem G´ürzenich Orchester voll auf Touren.

Christoph Zimmermann 1.10.16

Bilder (c) Oper Köln / Leclaire

 

DIE SPANISCHE STUNDE

DAS KIND UND DER ZAUBERSPUK

Premiere am 25. September 2016

Bunter Auftakt der neuen Saison mit zweimal Ravel

Eine französische Oper von einem französischen Komponisten, natürlich auf französisch gesungen, mit Béatrice Lachausseé inszeniert von einer französischen Regisseurin und dirigiert vom französischen Gürzenich-Kapellmeister; dazu die vielleicht französische Herkunft der Bühnen- und Kostümbildnerin Nele Ellegiers  - eigentlich fehlt nur noch eine kleine Trikolore. Die Rede ist hier von der ersten Premiere der Spielzeit 16/17 der Oper Köln im Staatenhaus. Es war der ausdrückliche Wunsch vom Kölner Generalmusikdirektor François-Xavier Roth, die neue Spielzeit mit den beiden Kostbarkeiten der französischen Opernliteratur zu eröffnen, den Einaktern von Maurice Ravel, der erotischen Komödie L’Heure espagnole“ (Die spanische Stunde) und der Oper „L’Enfant et les sortilèges“ (Das Kind und der Zauberspuk), die in eine fantastisch-bedrohliche Kindheitswelt führt. Wenngleich es schwierig ist, zwischen den beiden Werken eine Brücke zu schlagen, um so reizvoller ist es, Ravel aus zwei verschiedenen Sichten zu hören und zu sehen. Beide Werke werden hierzulande selten aufgeführt; da war man schon neugierig. Wenngleich es unter dem Premierenpublikum Stimmen gab, die sich für die Spielzeiteröffnung eher einen mitsingfähigen „Kracher“ als diese beiden musikalisch höchst subtilen Stücke gewünscht hätten. Aber recht kann man es eh nicht jedem machen, und immer nur Traviata und Aida wird schnell langweilig.

Die spanische Stunde“ ist Ravels erstes Bühnenwerk, das der Komponist 1907 in einem einzigen Schaffensrausch niederschrieb. Ein Uhrmacherladen ist Dreh- und Angelpunkt amouröser Verwicklungen, in deren Zentrum die verführerische Conception steht. Jedes mal, wenn ihr erotisch wohl eher ruhiger Ehemann das Feld räumt, um sich in der Stadt um die öffentlichen Uhren zu kümmern, tauchen nacheinander drei Liebhaber auf. Jeder hat seine Vorzüge, aber am Ende schlägt die Stunde für den mit großer Muskelkraft gesegneten Ramiro. Alle Uhren ticken beständig; sowohl die biologische Uhr der liebesbesessenen Conception, wie auch deren straffer Zeitplan, die Verabredungen mit ihren Verehrern präzise zu synchronisieren. Reizvoll daher der Regieeinfall, indem der Dirigent sich fast heimlich erst einmal an der Orchester-Brüstung vorbeischleicht und zehn dort aufgestellte Metronome für längere Zeit symbolisch zum Ticken bringt. Das Frauenbild vor dem ersten Weltkrieg war nicht gerade von Liberalität geprägt, und eine Verheiratete mit drei Lovern auf der Opernbühne sorgte schon für einen Skandal und Bekämpfung des Komponisten.

Die kleinteilige Musik Ravels ist ungeheuer vielfältig, feinsinnig und vielfarbig, F.-X. Roth schafft mit energiegeladen engagiertem, aber auch sehr gefühlvollem Dirigat einen wundersamen leuchtenden Klangrausch und herrliche Farben, vornehmlich bei den bestens aufgestellten Bläsern und mittels eines umfangreichen Schlagzeugapparates. Ravel wollte mit dem Werk die italienische Buffo-Oper wieder beleben; dazu gehört natürlichen ein ebenso ausgebufftes Komödiantentum und eine ansprechende Bühne. Nele Ellegiers hat hier wirklich Famoses geleistet: begehbare und selbst umherwandelnde riesige bunte Wecker mit den Lovern auf einer schrägen Bühne, die selbst Teil einer Uhr ist und aus welcher der ungeliebte Uhrmacher immer wieder rein- und rausklettert. Auch die Ziffern der großen Uhr führen ein Eigenleben ebenso wie sämtliche Zeiger. Wenngleich das Stück ein wenig mehr erotisierende Action und Spitzen hätte vertragen können. Katrin Wundsam, ehemaliges langjähriges Ensemblemitglied, füllte ihr Rollendebut der Conception dennoch wunderbar mit schauspielerischem Leben und makellosem Gesang, John Heuzenroeder gab bestechend gut den gehörnten Torquemada. Ebenso die drei Herren auf amourösen Pfaden, der Schöngeist Gonzalvo (Julien Behr), der schlussendlich erfolgreiche Mauleseltreiber Ramiro (Thomas Dolié) und der umtriebige Bankier Don Inignio Gomez (Tomislav Lavoie).

Knapp zwanzig Jahre später vollendete Ravel L’Enfant et les sortilèges“. Ein Kind (sehr überzeugend: Marie Lonormand) wird mit Hausarrest bestraft, da es seine Schulaufgaben nicht gemacht hat. Allein gelassen, zerstört es voller Wut das Interieur des Zimmers und quält seine Kuscheltiere, die sich das allerdings nicht gefallen lassen. Da erheben sich die kaputten Gegenstände und Figuren gegen das Kind, die Tiere krabbeln aus einem überdimensionalen Buch, hinter dem ein ebenso riesiges Tintenfass steht. Da gibt es eine Wedgwood-Teekanne und eine chinesische Tasse zum Beispiel, die miteinander in einer Mischung aus Französisch, Englisch und Pseudochinesisch reden. Allerlei phantasievolle Insekten, Käfer, ein Eichhörnchen, Frösche, der Rechenmeister aus dem Mathebuch, eine große Anzahl von Einschlafhäschen (Kinder des Kölner Domchores); der Opernchor stellt eine ganze Batterie von Schäfern. Komische Momente, Augenblicke voller Poesie, aber auch surreale, für das Kind alptraumhafte bedrohliche Situationen wechseln sich in der Folge miteinander ab; Ravel hat dafür eine an Farbenreichtum kaum zu überbietende Partitur geschrieben, dem die bunten und originellen Kostüme von Nele Ellegiers in nichts nachstehen. Die insgesamt 20 Rollen werden von 8 Sängern, darunter drei neue Mitglieder des Kölner internationalen Opernstudios (siehe Liste) rundum überzeugend dargestellt, die ständige Umzieherei ist sicher eine stressige Mammutaufgabe für die Kostümabteilung, die auch mal lobend erwähnt werden muss. Ein Sonderpunkt gebührt – neben dem prächtig aufspielenden Orchester und seinem GMD - der jungen Ensemble-Sopranistin Dongmin Lee als Feuer, Nachtigall und Prinzessin; die zierliche Sängerin verfügt über einen makellosen und müheloser hellen Sopran, der immer wieder aufhorchen lässt.

Natürlich geht die Geschichte gut aus, das rebellische Kind hilft dem verletzten Eichhörnchen, es zeigt auf einmal Anteilnahme, und alle Tiere lieben es wieder. So eignet sich das Märchenstück auch hervorragend für eine Kinderoper. Das Publikum im Saal 2 des ausverkauften Staatenhauses war hoch zufrieden und feierte das Produktionteam und die Sängerdarsteller gleichermaßen, wie der lange und laute Applaus nach gut zwei Aufführungsstunden zweifelfrei belegte. In diese Aufführung kann man sicher gut ein zweites mal reingehen, um all die vielen musikalischen und szenischen Details noch einmal aufnehmen zu können.

Die ungenannten Sänger "Das Kind und der Zauberspsuk": Judith Thielsen, Maria Isabel Segerra *, Sara Jo Benoot*, Maria Kublashvili*, Tomislav Lavoie, Thomas Dolié (mit * aus dem Opernstudio)

Michael Cramer                                                               

Fotos © Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

 

Konzertante Aufführung am 9. 9. 2016

Es war fraglos ein Planungszufall, dass Köln im Abstand von zwei Tagen konzertante (bzw. halbszenische) Aufführungen von Barockopern geboten bekam, zudem solchen, die nur als Fragment vorliegen. Von Purcells „Indian Queen“ in der Philharmonie war an dieser Stelle am 7.9. die Rede, jetzt ist von der Eröffnung der Opernsaison zu sprechen. Zur Erinnerung: die Kölner Oper spielt wegen der Sanierung des Theaterarreals am Offenbach-Platz in einem Provisorium, welches trotz räumlicher Beschränkungen zufrieden stellt. Umbaumöglichkeiten sind freilich minimal, so dass zur Aufrechterhaltung des Spielplans mehrfach konzertante Produktionen geboten werden. Im Falle von Antonio Vivaldis „Catone in Utica“ ist diese Entscheidung auch deswegen sinnvoll, weil eine triftige Inszenierung nur unter besonders inspirierenden Gegebenheiten vorstellbar ist.

Bei dieser Oper ist man durchaus geneigt, ein wenig zu lästern. Man erlebt verfeindete Staatsmänner, die verbissen um Macht kämpfen und dabei unterschiedliche Regierungsformen durchsetzen wollen; gleichzeitig spielen sich in ihrem Umfeld ziemlich simpel konturierte Liebesgeschichten ab. Selbst ein Librettomeister wie Pietro Metastasio verfängt sich in allzu simplen dramaturgischen Klischees, zumindest für heutigen Geschmack. Seine metaphernreiche Sprache rotiert in oft nur belanglosen Bildern, so dass man Übertitel (wie in Köln geboten) bald nicht mehr in Anspruch nimmt und sich lieber auf Orchester, Dirigent und Sänger konzentriert, welche ohnehin genügend „Inhalt“ vermitteln.

Selbst den Verlust des 1. Aktes bei dieser Oper nimmt man nur bedingt als Nachteil wahr. Wie die Personen der Handlung zueinander stehen, macht man sich auch ohne Vorgeschichte (1. Akt) ausreichend klar. Damit sollen wissenschaftliche Anstrengungen zur Werkvervollständigung nicht klein geredet werden. Ganz sicher wäre auch interessant zu erfahren, zu welchen (womöglich unterschiedlichen) Lösungen die sechs derzeit greifbaren Gesamteinspielungen des Werkes gekommen sind.

GIANLUCA CAPUANO, Dirigent der Kölner Aufführungen (es gab noch eine zweite), hat sich dafür entschieden, die Oper so zu präsentieren, wie sie als originaler Notentext vorliegt, also rudimentär. Bei Purcell in der Philharmonie geschah das Gegenteil, überaus plausibel. Keine ästhetische Festlegung also. Sehr interessant sind die Programmheft-Ausführungen des Dirigenten zu der nur langsamen Rehabilitierung Vivaldis in jüngerer Zeit, die erst in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts einsetzte, als man peu à peu der Manuskripte habhaft wurde, welche der verarmte Komponist gegen Ende seines Lebens veräußerte. Von den 90 geschriebenen Opern (diese Zahl nennt ein Brief des Komponisten) ist gleichwohl nur die Hälfte per Titel bekannt.

So sehr Stoff und Libretto von dem häufig vertonten „Catone in Utica“ Kritik hervorrufen können, so überrumpelnd wird man Vivaldis Musik empfinden. Bereits die Tempesta-Einleitung (es müsste sich um das Vorspiel zum 2. Akt handeln, also nicht um die originale Ouvertüre) ist eine glänze3nde Furioso-Eingebung, welche CONCERTO KÖLN mit blitzender orchestraler Artikulation und straffer Tempogenauigkeit gewissermaßen in Flammen setzte. Auch sonst spielten die Musiker mit spürbarem Körpereinsatz und Heißblut, was besonders bei den Geigern am ersten Pult sichtbar wurde. Gianluca Capuano, immer wieder auch in die Tasten seines Cembalos greifend, strich die Farbenvielfalt der Partitur heraus, hob instrumentatorische Finessen hervor wie in der zweiten Arie der Emilia, deren Kadenz übrigens durch Mitwirkung eines obligaten Horns frappiert. Orchesterbegleitung nota bene: Streicher plus je zwei Oboen und Chitarronen, Fagott als Continuo-Verstärkung, bei besonderem Anlass Hörner und Trompeten.

Die Handlung der Oper wurde bewusst nicht erzählt, da 08/15 und vorhersehbar. Zu unterstreichen wäre allerdings der Konflikt zwischen Catone (setzt sich für eine Republik ein) und Cesare, den Machtpolitiker. Die Liebeswirren der Nebenfiguren müssen wiederum nicht näher beschrieben sein. Eine zentrale und besondere Gestalt ist allerdings Emilia, die rachedürstende Witwe des von Cesar ermordeten Pompeius. Sie verweigert sich einer Verzeihung, entflieht dem Lieto-Fine-Finale. Dass ihr Vivaldi zwei vehemente Koloratur-Arien in den Mund legt, ist seria-typisch. Vivica Genaux setzte mit ihrem Gesang gewissermaßen die Erde in Brand. Als Zuhörer wurde man ob ihrer Virtuosität und Leidenschaft schier atemlos.

Trotz vorgerückten Alters bewies sich Richard Croft (Catone) als weiterhin stilistisch vorbildlicher Sänger mit ungebrochener tenoraler Kraft. Sein Gegner Cesare war Kangmin Justin Kim, Amerikaner koreanischer Herkunft. Seine Repertoirevielseitigkeit stellte er während seiner Zugehörigkeit zum Ensemble des Theaters Heidelberg in der letzten Spielzeit nachdrücklich unter Beweis. Er ist nicht nur ein souverän über mehr als zwei Oktaven verfügender Sänger, sondern auch ein elementarer Schauspieler (reichlich Material bei Youtube). Auch sein Cesare lebte von differenziertem Ausdruck (nicht zuletzt mimisch). Dass Kim als liebenswerter Blondschopf die politische Abgefeimtheit der Figur (welche auch die Musik abmildert) mehr andeutete als erfüllte, ist Feststellung ohne Kritik. Überzeugende Rollenkreationen boten noch Claudia Rohtbach (Arbace), Adriana Bastidias Gamboa ( Marzia) und die besonders mezzosatte Margarita Gritskova (Fulvio). Tobende Begeisterung eines nicht ganz vollen Hauses – geschuldet einer weiteren Kölner Veranstaltung und dem Beginn des Bonner Beethoven-Festes.

Christoph Zimmermann 10.9.16

 

 

Zum Ersten

LUCIA DI LAMMERMOOR

Premiere 11.6.2016

Musikalisch und szenisch prachtvoll geratene Aufführung

Stolz verkündete Dr. Birgit Meyer, die Intendantin der Kölner Oper, in der Premierenfeier von Donizettis „Lucia di Lammermoor“, dass mit der Dirigentin Eun Sin Kim und der Regisseurin Eva-Maria Höckmeyer zum ersten Mal an der Kölner Oper zwei Frauen die künstlerische Leitung übernommen hätten. Eva Maria Höckmeyer hatte seinerzeit mit einer viel beachteten Inszenierung von Puccinis Einakter „Suor Angelica“ in Köln ihr Gesellenstück abgeliefert, nun also führte sie Regie bei einer der bekanntesten Belcanto-Opern, die schon manchem Regisseur angesichts des verwickelten Stoffs schlaflose Nächte bereitet hat. Höckmeyer lässt die Handlung vor dem geschichtlichen Hintergrund der letzten Jahre des Dritten Reiches und der unmittelbaren Nachkriegszeit spielen. Die Familie der Ashtons, zu der nun neben Enrico und Lucia auch Raimondo, Alisa und Normanno gehören, hat sich in dem   enteigneten Haus einer jüdischen Familie breit gemacht, deren letzter Überlebender Edgardo in verzweifelter Liebe zu Lucia entbrannt ist. Allerdings hat die Götterdämmerung der Naziherrschaft bereits eingesetzt und die Ashtons vernichten Beweismittel ihrer verbrecherischen Handlungen, indem sie verräterische Papiere verbrennen. Pate für die imposante, die Bühne beherrschende Vorderfront der Villa, die zu ihrer Entstehungszeit als sensationelle architektonische Neuschöpfung empfunden wurde,  stand das legendäre Haus Tugendhat von Ludwig Mies von der Rohe in Brünn, das von den Nazis okkupiert, später in kommunistischen Besitz überging und nun seit 2012 der Öffentlichkeit übergeben worden ist.

Der Blick in das im ersten Stock gelegene Schlafzimmer verschafft dem Zuschauer immer wieder die Möglichkeit, die handelnden Figuren in ihren intimsten Situationen und in ihrer Innensicht zu beobachten, während die breite Treppe und der Hof mit dem Brunnen die Schauplätze für die öffentlichen Auftritte und Auseinandersetzungen der Figuren darstellen. Die Vergangenheit des Hauses wird sichtbar in den geisterhaft wirkenden Gestalten der vertriebenen jüdischen Familie und ihrer arischen Nachfolgefamilie, die einst das Haus bewohnt haben und nun als stumme Zeugen des mörderischen Geschehens fungieren. Dieses nimmt konsequent seinen Lauf. Die Naziherrschaft ist beendet, die alten Eliten versuchen sich mit den neuen Besatzern zu verbünden. Enrico gelingt es, Lucia von Edgardos Untreue zu überzeugen. Um sich wirtschaftlich abzusichern und der drohenden Restitution des angeeigneten jüdischen Vermögens zu entgehen, zwingt er Lucia zur Heirat mit Arturo, der hier Sohn eines hohen Repräsentanten der alliierten Besatzungstruppen ist. Seine inzestuöse Beziehung zu seiner Schwester versetzt ihn nicht nur in raserische Wut gegenüber Edgardo, der seine Rechte gegenüber Lucia einfordert, sondern auch gegenüber Arturo, den er zum Schrecken Lucias in deren Hochzeitsnacht mit dem ungeliebten Ehemann erschlägt. Das Ende ist ein Ende mit Schrecken: Lucia und ihr Bruder begehen Selbstmord, Edgardo nimmt sich das Leben, indem er sich mit einer Glasscherbe Puls- und Schlagader aufschneidet. Dabei fließt das Blut in Strömen. Das ist alles sehr konsequent inszeniert und es gibt immer wieder sehr eindrucksvolle Bilder und Arrangements des Chores auf der breiten Treppe, die aus dem ersten Stockwerk in den mit einem Brunnen verzierten Hof führt. Häufig fühlt man sich an Bilder Hoppers erinnert, etwa wenn sich Arturo und Lucia regungs- und kommunikationslos in der Hochzeitsnacht gegenübersitzen. Nicht jedem im Publikum indes gefiel diese Lesart des Stoffs. Neben vielem Beifall für das Regieteam gab es auch vereinzelte Buhs.

Musikalisch bot die Aufführung viele Glanzpunkte. Und hier gebührt an erster Stelle dem jungen brasilianischen Tenor Atalla Ayan die Siegespalme. Nicht nur in seinem Stammhaus in Stuttgart, sondern auch auf allen großen Bühnen der Welt wird Atalla Ayan als Vertreter des lyrischen Fachs zu Recht gefeiert. In Köln hatte er das Publikum bereits im „Liebestrank“ zu Ovationen hingerissen, nun überschüttete ihn das Premierenclub im ausverkauften StaatenHaus für seine außergewöhnliche schauspielerische und sängerische Darstellung des Edgardo mit Beifall und einem Konzert an Bravorufen. Ayan verfügt über eine in allen Lagen strahlende, samtweiche Tenorstimme, die sich auch in den Ensemblestellen mühelos über das Orchester schwingt. Seine große Schlussszene mit der mörderisch schwierigen Arie „Tombe degli avi miei“ wurde so zu dem eigentlichen Höhepunkt dieses an sängerischer Pracht nicht eben armen Abends. Mit nie nachlassender Intensität und Leuchtkraft meisterte er die ekstatischen Aufschwünge in dieser Arie mit Bravour.

Boaz Daniel als Enrico, der lange Zeit an der Wiener Staatsoper als Hausbariton brillierte und an allen großen Bühnen der Welt gefeiert wird,  war sein gewichtiger und ebenbürtiger Widerpart. Sein kraftvoller Bariton gab dem Bruder der Lucia, der in dieser Inszenierung ein differenzierteres, vielleicht nicht immer ganz überzeugendes Charakterprofil – angedeutet werden inzestuöse Beziehungen zur eigenen Schwester - gewinnt als in herkömmlichen Interpretationen dieser Rolle, überzeugende Kontur und Schärfe. Schon in seiner Auftrittsarie im ersten Akt „E n’ho ben donde“ blieb Boaz Daniel der heldischen Partie des Enrico nichts schuldig und prunkte mit mühelosen Spitzentönen. Sein Duett mit Edgardo zu Beginn des 2.Aktes, das statt der von Edgardo erhofften Versöhnung zu einer neuerlichen, noch heftigeren Konfrontation der beiden Widersacher führt, ist an Intensität und Expressivität kaum zu überbieten.

Schließlich die Titelheldin des Abends in diesem Triumvirat exzellenter Sänger! Mit Olesysa Golovneva hatte ein Kölner Publikumsliebling die halsbrecherische Partie der Lucia übernommen. Als Violetta, als Konstanze, als Anna Bolena, als Vitellia, vor allem aber als Tatjana in „Eugen Onegin“ hatte sie das Kölner Publikum im Sturm erobert. Nach Babypause und hartnäckiger Erkrankung unmittelbar vor der Premiere wusste man nicht, wie sie die mehr als anspruchsvolle Partie der Lucia meistern würde. Das Urteil der Premierenbesucher war einhellig. Frau Golovneva wurde für ihre Darstellung lange und anhaltend gefeiert. Inzwischen ist ihre Stimme dem Koloraturfach allerdings längst entwachsen; dafür hat die Stimme an lodernder Intensität und erotischer Ausstrahlung gewonnen. Ihre Lucia ist eine leidenschaftliche, von widerstreitenden Gefühlen innerlich zerrissene Figur, die ihrem Leben schließlich selbst ein Ende setzt. Manch halsbrecherische Koloratur mochte etwas verwischt daherkommen und in ihrer großen „Wahnsinnsarie“ im 2. Akt ließ sie den triumphalen Spitzenton am Ende der Szene weg, dennoch berührte sie mit ihrem leidenschaftlichen, lodernden Gesang und ihrer herzergreifenden Darstellung das Publikum nachhaltig.

Henning von Schulmann verströmte als Raimondo balsamische Bassfülle. Dem jungen schwedischen Bassisten steht eine große Karriere bevor. Dasselbe gilt für Taejun Sun, der mit herrlich geführtem Tenor in der kleinen Rolle des Arturo einmal mehr seine große Sängerbegabung unter Beweis stellte. Auch alle weitere Nebenrollen waren sehr gut besetzt.

Am Pult des vorzüglich disponierten Gürzenichorchesters stand mit Eun Sun Kim eine junge Dirigentin, die bereits an den Opernhäusern in Frankfurt, Hamburg, Dresden oder Stockholm ihr großes Talent bewiesen hat. Im StaatenHaus gelang es ihr unter schwierigen Bedingungen – die Positionierung des Orchesters erlaubte keinen unmittelbaren Kontakt mit den Sängern-, die Balance zwischen Orchester, Chor und Solisten herzustellen. Mit ihrem Dirigat traf sie den Belcanto-Ton von Donizettis Oper vortrefflich. Die Musikerinnen und Musiker des Gürzenichorchesters zeigten sich jedenfalls in blendender Spiellaune. Differenziert und klangschön agierte der Chor, diesmal unter der fachmännischen Leitung von Sierd Quarré.

Fazit: ein vor allem musikalisch über weite Strecken bewegender Opernabend, der zu Recht den fast einhelligen Beifall des festlich gestimmten Kölner Publikums fand. 

Bilder © Oper Köln / Bernd Uhlig

Michael Cramer, Norbert Pabelick 13.6.16

 

 

Zum Zweiten

LUCIA DI LAMMERMOORE

Premiere 11.6.2016

Weitgehend gelungener Zeittransfer

Die Geschichte von „Lucia di Lammermoor“ ist auch eine Geschichte von Koloratur-Primadonnen und Tenor-Lovers. Wer singt die Titelpartie am perfektesten, diskutieren Melomanen unermüdlich (eine Favoritin dürfte derzeit Diana Damrau sein), welcher Edgardo schmachtet am erotisierendsten? Bei der Kölner Premiere der Donizetti-Oper wurde der Brasilianer Atalla Ayan nach seiner letzten Arie (welche gleichzeitig das Finale der Oper darstellt) mit Jubel überhäuft. Ein besonders brutaler „Opernfreund“ blökte ein hysterisches “Bravo“ sogar in die noch nicht verklungene Musik hinein.

Wie die schauerromantische Geschichte nach Walter Scott heute erzählen, in deren Mittelpunkt eine Wahnsinnsszene steht, wie sie in der Oper des 19. Jahrhunderts ein gerne benutzter Szenentypus war? Eine kürzlich in München wiederaufgenommene Inszenierung von Barbara Wysocka verlegt die Handlung ins amerikanische Upper-Class-Milieu der vergangenen fünfziger Jahre, mit einem Edgardo, welcher – ein Nachfahre von James Dean – den Outlaw macht. Eine vergleichbare Zeitentscheidung trifft Eva-Maria Höckmayr in Köln. Sie wählt für die Fehde der Ashtons und Ravenswoods die Schicksale von Juden im Dritten Reiche als Hintergrund; die bekannte Familie Tugendhat liefert das Fallbeispiel, ohne dass die Regisseurin damit ein akribisches Geschichtsreferat beabsichtigt. Allerdings gleicht die Bühne von Christian Schmidt dem berühmten, von Ludwig Mies van der Rohe gestalteten Tugendhat-Haus in Brünn nahezu auf’s Haar (zeitpassende Kostüme: Saskia Rettig).

Blickfang ist zum einen eine breite Treppe, vorteilhaft nicht zuletzt für die Gliederung von Massenszenen. Sie führt zu einem hoch angesiedelten Wohnraum, dessen zimmerhohe Vorhänge durchscheinend werden können. Man sieht dann Szenen, welche über die Befindlichkeit einzelner Personen informieren oder Bilder aus der Vergangenheit beschwören, wo im aufkommenden Nationalsozialismus die Familienfehde begann (Erster Teil „Die Abreise“), an welche die Nachkommen (auf der einen Seite die Geschwister Lucia/Enrico, auf der anderen Edgardo) gekettet bleiben. Enrico, Vertreter also einer neuen Generation, handelt weniger mit eigener krimineller Energie, er will vielmehr das Familienerbe erhalten sehen. Dieser zweite Teil mit zwei Akten („Der Ehevertrag“) spielt nach 1945, als die Entnazifizierungswelle bereits ein wenig abgeebbt ist. Da erscheint sogar eine Heirat Lucias mit Arturo Bucklaw möglich, welcher in Köln zum Sohn eines Repräsentanten amerikanischer Besatzungsmächte wird. Enrico betreibt diese Verbindung mit kaum noch kontrollierter Rastlosigkeit, setzt dabei auch Falschdokumente ein (über den im Ausland weilenden Edgardo, welchem eine neue „Flamme“ angedichtet wird). Dies und auch Folgendes ist dann wieder weitgehend originale Opernhandlung.

Der Zeittransfer von Eva-Maria Höckmayr erweist sich als weitgehend plausibel, verträgt sich sogar erstaunlich gut mit Donizettis Belcanto-Musik. Bei der Fülle ein- und aufgeblendeter Bilder muss man sich freilich sehr konzentrieren, aber das ist legitime Forderung an ein Publikum.

Wurde bei aller Aufmerksamkeit dennoch etwas übersehen? Der Überraschungscoup der Inszenierung ist nämlich die Szene, wo sich der zigarettenrauchende Arturo (als Typ wirkt der geschätzte Nachwuchstenor Taejun Sun etwas zu jungenhaft freundlich) zu einer Annäherung vorwagt. Enrico beobachtet diesen Moment, ergreift einen Leuchter und erschlägt Arturo. Ein fraglos brutales Erlebnis für Lucia – aber dass sie darüber wahnsinnig wird, ist wohl doch nur bedingt glaubwürdig. Und wieso überhaupt dieser Affektmord Enricos? Sehr viel später erfährt man es. Enrico legt sich zu der wie leblos hingekauerten Lucia auf’s Bett, eine überraschende Wälsungen-Intimität. Innige Umarmung, dann Doppelselbstmord per Pistole. Edgardo wird sich, die ganze Situation durchschauend, zuletzt mit zerbrochenem Glas die Halsschlagader aufschneiden. „Tot denn alles, alles tot“.

Nicht alle psychologischen Übergänge bei dieser inszenatorischen Neudeutung verlaufen widerstandslos, die Rolle des Priesters Raimondo wird nicht ganz durchsichtig, die Tänzchen von Alisa im Finalbild irritieren, es gibt überflüssig Aufgeregtes wie die beiden Kellnerinnen. Doch grundsätzlich überzeugt Eva-Maria Höckmayrs Konzeption. Sie macht ein Werk spielbar, welches einem längst entrückt zu sein schien (trotz guter Aufführungsstatistik). Selbst die große Maria Callas (an welche man zwangsläufig denkt) würde mit ihrer früher gültigen Deutung heute noch in Gänze überzeugen können. Erfreulich, dass trotz einiger Negativreaktionen die Zustimmung des Premierenpublikums überwog.

Im Kölner Provisorium „Staatenhaus“ sitzt das Gürzenich-Orchester wieder einmal seitlich, stört also nicht den Blick auf die Bühne, welche aufgrund der äußerst tief gelagerten vorderen Spielfläche ohnehin für viele Zuschauer schwer einsehbar ist, wie in Gesprächen zu hören war. Aber mit solchen oder anderen Störfaktoren wird auch künftig zu rechnen sein, bis – wann auch immer – die Sanierung des Opernhauses am Offenbach-Platz ihr Ende gefunden hat.

Am Dirigentenpult: Eun Sun Kim. Dass das Orchester durch die Sitzordnung etwas wattig klingt, ist der Musik durchaus nicht abträglich, bleibt ihr auf diese Weise doch ein romantisches Sfumato erhalten. Die Dirigentin liebt gleichwohl die leidenschaftliche Geste. So driftet Donizetti nicht zu blässlichem Schöngesang ab, sondern bleibt dramatischem Ausdruck verpflichtet. In der Wahnsinnsszene wird übrigens die original vorgeschriebene Glasharmonika verwendet. Voller Einsatz des Chores (Sierd Quarré).

Auf den anfangs bereits erwähnten Atalla Ayan ist zurückzukommen. In der Tat ein Ausnahmetenor mit angenehm weichem, schmiegsamem Timbre, welches auch in der Höhen voll erhalten bleibt (minimale Anstrengungen nicht weiter beachtet). Dynamisch wäre die Partie des Edgardo freilich ein wenig differenzierter vorstellbar. Die rassig schlanke Olesya Golovneva, in Köln mit so unterschiedlichen Partien wie Konstanze, Vitellia, Anna Bolena oder Tatjana erlebt, kommt von der Koloratur her, scheint diesem Fach aber langsam zu entwachsen, wie ihr Lucia-Debüt zeigt. Sie beherrscht den Ziergesang noch immer, aber nicht mehr ganz mühelos und muss kleinere „Anpassungen“ vornehmen. Stärke dieser vielseitigen Sängerin ist die Bandbreite des Ausdrucks, welcher Hand in Hand geht mit enormer Bühnenpräsenz, Schicksal spüren lässt und die Emotionsfähigkeit des Publikums unmittelbar anrührt. Als Enrico bietet Boaz Daniel seinen vollsaftig maskulinen, kantablen Bariton auf, welcher sich bereits bei der Doppelrolle Amfortas/Klingsor bewährte. Der feste Bass des jungen Schweden Henning Von Schulman gefällt in der Rolle des Raimondo, Judith Thielsen gibt die um Lucia fürsorglich bemühte Alisa. Ralf Rachbauer ist der schmierige Normanno, welcher als „Alt-Nazi“ gefährlich aus einer noch nicht bewältigten Vergangenheit in ein noch nicht gesichertes Heute hineinragt.

Christoph Zimmermann 13.6.16

Bilder © Oper Köln / Bernd Uhlig

 

 

Prächtige und vielschichtige Saison 2016/17 weiterhin im Kölner Staatenhaus

Trotz viele Widrigkeiten

„Wir sind doch kein Wanderzirkus“, entfuhr es dem Kölner Generalmusikdirektor François-Xavier Roth auf die Frage eines der bei der Pressekonferenz anwesenden zahlreichen Journalisten, wo es denn dann hinginge, wenn der Mietvertrag im Staatenhaus nicht über 16/17 verlängert würde. Dieses Problem dürfte auch den zahlreichen eingeladenen Bühnenmitarbeitern unter den Nägel brennen, hatten sie doch vor Jahresfrist in den leeren vergammelten Hallen ein komplettes Opernhaus mit drei Spielstätten, komplettem Backstage, Technik und Restauration in einem unglaublichen Gewaltakt installiert. Lediglich die Werkstätten mussten außer Haus bleiben, wie die Intendantin Dr. Birgit Meyer mit nachdrücklichem Dank an alle Beteiligten auf der dritten Spielplankonferenz binnen eines Jahres stolz berichten konnte. Besonders erwähnt wurde die künstlerische Betriebsdirektorin Martina Franck für ihren Einsatz, Regisseure, Sänger, Dirigenten und Musiker unter dem Dach des veränderten Spielplans erneut „einzusortieren“.

Ob die Oper bis zum Einzug ins Haus am Offenbachplatz tatsächlich im Staatenhaus bleiben kann, ist nach wie vor ungewiss. BB Group, der Eigentümer der Immobilie, will bekannterweise hier ein Musical-Theater installieren. Nun wurde die Genehmigung für das Musical-Zelt hinter dem Bahnhof („blaue Mülltüte“) jüngst um zwei Jahre verlängert, daher scheint es keinen dringenden Handlungsbedarf zu geben. Derzeit laufen Verhandlungen und die Vorbereitung für den Bühnenausschuss, dem dann die Entscheidung des Stadtrates am 28. Juni folgen wird - nein, muss. Der Vorgang brennt schon unter den Nägeln; Spielpläne im Opernhaus haben immer eine sehr lange Vorlaufzeit. Allerdings: einen Plan B für den Fall, dass BB Group einen Rückzieher machen würde, hat Meyer entweder nicht oder wollte ihn nicht verraten.

Natürlich ging - inmitten der Inszenierung von der "Eroberung von Mexiko" mit haufenweise Schrottautos auf der Bühne - der Blick der Intendantin zunächst zurück auf die Monate seit dem Umzug: das komplette Programm wurde bis auf „Hoffmanns Erzählungen“ (aus bühnentechnischen Gründen) und die wegen chronischen Niedrigwassers mehrfach abgesagte Produktion „Die Frauen vom Fluss“ auf dem Schiff „Naumon“ durchgezogen (nach Meyer ein „running gag“, die Produktion wird 2017 im Staatenhaus nachgeholt), es wurden nur sechs Vorstellungen weniger gespielt als am Offenbachplatz angedacht, insgesamt erfreut eine hervorragende Auslastung, die Produktionen „Don Giovanni“ und „La Boheme“ gar mit 98 %. Es gab eine glanzvolle Eröffnung, das moderne Stück „Tree of Codes“ sonnte sich in weltweiter Aufmerksamkeit.

Roth schwärmte von der besonderen Aura des Staatenhauses für Musik und besonders für die Oper; Dirigent und Musiker seien sichtbar, man zieht gemeinsam ein, der Kontakt zum Publikum ist hervorragend. Er hielt ein flammendes Plädoyer zur Bedeutung von Kunst und Kultur in unserer Gesellschaft und die Notwendigkeit, auch dort politische Haltung einzunehmen, neue Blicke auf Bekanntes zu werfen und nicht nur im Elfenbeinturm zu sitzen.

Die Intendantin bezeichnete das Staatenhaus als definitiv beste Interimslösung; in der Wortwahl wendet sie sich ab vom Schauspielkollegen Stefan Bachmann, der das Wörtchen „interim“ eliminieren und sein Theater nur noch als „Schauspiel im Depot“ genannt wissen möchte.

Die Wichtigkeit der Wiederherstellung des alten Spielortes wurde auch die Anwesenheit von Bernd Streitberger, seit kurzem technischer Betriebsleiter und früherer Baudezernent der Stadt Köln. Er ist ein alter Hase, der in die Leitungsebene der Sanierung einbezogen ist und der die fast zum Stillstand gekommene Bautätigkeit wieder anschieben soll. Dazu gehört allerdings eine sorgfältige Aufarbeitung des derzeitigen Zustandes, der gemachten Fehler und Beschwerden, eine neue Positionierung der mehrerer hundert Gewerke und eine akkurate Zusammenarbeit mit der Verwaltung und dem Stadtrat. „Die schwierigste Aufgabe seines Berufslebens“ reize schon sehr, so Streitberger, aber er gehe mit der notwendigen Präzision, ohne Hetze und mit einem neu zusammengestellten Team die Arbeit. Daher wären verlässliche Zahlen über die Gesamtkosten und die voraussichtliche Eröffnung frühestens zum Jahresende verfügbar. Den Vorschlag des Schauspielintendanten, den Neubau der Kinderoper für ein Jahr zu nutzen, unterstützt er; die Oper wird dort auch mit einer kleinen Produktion auftreten („Adam hat Schlaf“ von Georg Kreisler am 24.6.2017). Die Kosten für die Zwischennutzung relativierten sich, da ein Teil der Installationen im Hause verbleiben können.

Seine Strategie: 1: Bauherr und Bauleitung unter dem Dach der Bühnen zusammenführen, 2. Deutliche Verstärkung der Projektleitung, 3. Einstellung eines technischen Betriebsleiters (der er selbst ist) und 4. intensive Bestandsaufnahme.

 

Das mit Spannung erwartete Programm für 2016/17 erscheint auf den ersten Blick erfreulich umfangreich und vielfältig zu sein. Der Newsletter der Oper Köln vom 24.5. (siehe oben) wartete allerdings mit einer verblüffenden Besonderheit, nein, einer Sensation auf: es ist der Oper Köln tatsächlich gelungen, einen „Fidelio“ von Wolfgang Amadeus Mozart zu kreieren. Ob der eigentlich eher konservative Regisseur und Altmeister Michael Hampe da seine Finger frevelns mit im Spiel hatte, ob es dem Chefdramaturgen Georg Kehren gelungen ist, Handlung und Musik kostensparend neu zu koordinieren (2 Opern für einen Preis), oder ob es sich gar um ein ganz neu entdecktes Mozart-Werk handelt, war noch nicht in Erfahrung zu bringen. Wie dem auch sei: ein einfach netter Schmunzel-Schreibfehler.

Generalmusikdirektor F.X. Roth wird in der kommenden Spielzeit drei Produktionen dirigieren: ein Ravel-Opern-Doppel „Die spanische Stunde“ und „Das Kind und der Zauberspuk“ (R. Béatrice Lachausée), die „Nozze di Figaro“ (R. Emmanuelle Bastet) sowie die WA „Benvenuto Cellini“. Der Verdi-Spezialist Will Humbug wird dessen letztes Werk „Falstaff“ dirigieren. Als Übernahme vom Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz ist Leonard Bernsteins „Candide“ geplant (ML Benjamin Shwartz), halbszenisch wird Carl Zeller´s „Vogelhändler“ sein, eingerichtet von dem bei der „Cenerentola“ hoch bewährtem Team Eike Ecker und Xenia Lassak.

Puccini´s „Turandot“ hat im April 2016 Premiere unter dem Dirigat von Claude Schnitzler, dem die schon erwähnten „Lieder der Frauen am Fluss“ folgten;  „Le Nozze die Figaro“ kommt im Mai. Und Michael Hampe, der langjährige Intendant der Oper Köln, wird den Florestan im „Fidelio“ aus der Tiefe seines Gefängnisses klangvoll singen lassen.

Repertoirevorstellungen sind neben dem schon erwähnten „Benvenuto Cellini“ Janáčeks „schlaues Füchslein“, die erfolgreiche „La Bohème“, die Doppeloper „La voix humaine“ und Herzog´s Blaubarts Burg“, der Ohrwurm „Lucia die Lammermoor“ ssowie Schreker´s „Die Gezeichneten“. Auch das Tanztheater vermeldet mit „Tao Dance Theatre“, der Sao Pauli Companhia und „Zeitsprünge“ drei Produktionen.

Die Kinderoper unter Brigitta Gillessen feiert mit der Auftragsoper „Die Heinzelmännchen von Köln“ von Ingfried Hoffmann ihren 20. Geburtstag, ebenso mit „Hoffmanns Erzählungen, dazu kommen mit “König Arthur“, „Die Kluge“ und „Irgendwie anders“ Wiederaufnahmen erfolgreicher Produktionen. Das umfangreiche Programm ergänzen einige Sonderveranstaltungen wie „Lange Nacht der Theater“, das „Fest der schönen Stimmen“, veranstaltet von den Freunden der Kölner Oper, sowie ein Liederabend mit der bewährten Dalia Schaechter und in der – ironischerweise und nett „Außenspielstätte am Offenbachplatz“ genannten zukünftigen Kinderoper.

Es ist Birgit Meyer und ihrem Team gelungen, trotz vieler widriger Umstände und räumlicher Beschränkungen einen rundum opulenten und vielversprechenden Spielplan auf die Beine zu stellen, mit Kontinuität auf das Bewährte und dem Standbein „Klassische Moderne“. Freuen wir uns auf viele spannende Opernabende!

Alle Details unter www.oper.koeln.de

Text und Fotos: Michael Cramer

 

 

 

1. Besprechung

Wolfgang Rihms

DIE EROBERUNG VON MEXICO

Premiere: 5.5.2016

Lieber Opernfreund-Freund,

noch während die letzten Zuschauer ihre Plätze einnehmen, erhebt sich Trommelklang, den sechs Percussionisten erzeugen, die um das Publikum herum postiert sind. Wir sind also direkt mittendrin in der Kölner Erstaufführung der „Eroberung von Mexico“, die am gestrigen Donnerstag im ausverkauften Staatenhaus gezeigt wurde.

Neben diesem musikalischen Einfall sind das Selbstportrait von Frieda Kahlo aus dem Jahr 1946 als „Der verletzte Hirsch“ und der allgegenwärtige Genuss von Tequila samt aufwändigem Ritual die einzigen bewusst gesetzten Hinweise auf den Ort im Titel des Werkes - die subtropisch anmutende Hitze, die an diesem sonnigen Vatertag im Inneren des Staatenhauses herrscht, ist da eher zufällig. Rihms Werk, das 1992 in Hamburg uraufgeführt wurde, erzählt ja aber auch nur vordergründig von der Eroberung Mexikos, der Unterwerfung der von Moctezuma II. regierten Azteken durch den spanischen Konquistador Hernán Cortés im frühen 16. Jahrhundert. Schon das Libretto stellt immer wieder die Geschlechterfrage „männlich, weiblich, neutral?“ und Wolfgang Rihm lässt die beiden Gegner eben nicht von zwei Männern interpretieren, sondern stellt dem mit einem Bariton besetzten Cortez einen Sopran als Montezuma gegenüber. Die beiden Hauptfiguren sind jeweils noch mehrfach gedoppelt: Eine Altistin und ein zweiter Sopran scheinen gleichsam die Gedankenwelt von Montezuma zu artikulieren, zwei Sprecher, eher Stimmakrobaten eigentlich, sind die Alter Egos des Spaniers. Die Inszenierung von Peter Konwitschny - eine Übernahme aus Salzburg - verortet die Geschichte in einem Einheitsbühnenraum, der ein modern eingerichtetes Wohnzimmer darstellt (Bühne und Kostüme: Johannes Leiacker).

Über der Designercouch hängt die eingangs beschriebene Variante des röhrenden Hirsches, eine offene Tür gibt den Blick auf die Einbauküche frei. Das Wohnzimmer ist eingebettet in einen Autofriedhof. Mehr oder weniger verrostete Relikte der modernen Zivilisation bilden also den Rahmen für die Parabel, die Konwitschny erzählt. Und da geht es um Stationen einer Beziehung zwischen Mann und Frau, vom ersten Kennenlernen über Beziehungskrise, Geburt und Heirat bis hin zum fatalistischen Ende, das im Selbstmord von Cortez gipfelt. Und doch scheint man sich auch irgendwie in einem Alptraum zu befinden, so unwirklich erscheint die Darstellung, so brutal ist zum Teil die Bildsprache, beispielsweise wenn Cortez, unterstützt von zahlreichen aus dem Publikum herbei geeilten Statisten, Montezuma mit Gewalt nimmt, oder die eine Kollektion von Handys, Computern und Tablets gebiert. Der surreale Gesamteindruck wird durch die nicht immer originellen Videoeinspielungen von fettFilm noch verstärkt. Diese Ebenen verschwimmen, am Ende steht dann aber doch immer wieder die gewaltvolle und zwanghafte Inbesitznahme einer Frau durch einen Mann.

Als Zuschauer ist man sehr eingebunden in diese Produktion. Rein akustisch sitzt man mitten im Geschehen, Schlagwerk und Orchestermitglieder sind nicht nur im Orchestergraben postiert, sondern auch auf mehreren Inseln im Zuschauerraum, unvermittelt springen Sitznachbarn auf und greifen in die Handlung ein, Montezuma und ihre inneren Gegenparts durchschreiten den Saal und singen das Publikum direkt an, das fesselt und entfacht eine Sogwirkung, der man sich kaum entziehen kann. So entsteht ein durchaus packender Theaterabend.

An dem haben auch die Darsteller großen Anteil, allen voran Ausrine Stundyte als Montezuma. Ihr Sopran ist seit der Zeit im Kölner Ensemble kräftig nachgedunkelt, hat Gewicht und viel Ausdruckskraft bekommen. Sie singt nuanciert und spielt zudem hervorragend. Ensemblemitglied Miljenko Turk verfügt für den Cortez über einen fast zu kultivierten, zu lyrischen Bariton, liefert aber alles, was der Komponist verlangt. Dass er außerdem auch abseits des Sunnyboy-Images, das dem Kroaten sonst gerne anhaftet, wirklich spielen kann, zeigt er vor allem in der wie ein Monolog angelegten Schlussszene. Hierbei hilft ihm auch das ausgefeilte Licht von Manfred Voss. Eindrucksvoll ist Susanna Andersson, die als beigestellter Sopran mit schneidender und durchschlagender Höhe glänzt und Mut zur stimmlichen Hässlichkeit beweist.

Durchschlagkraft geht der Altistin Kismara Pessatti ein wenig ab, trotz darstellerischer Präsenz geht sie stimmlich bisweilen im Klanggewirr ein wenig unter. Die beiden Sprecher Stephan Rehm und Peter Pruchniewitz verblüffen mit der kompletten Bandbreite, zu der die menschliche Stimme abseits des Gesangs fähig ist. Im Graben dirigiert Alejo Pérez, ausgewiesener Spezialist für zeitgenössische Musik, konzentriert und gekonnt. Das Gürzenich-Orchester stellt erneut unter Beweis, dass es auch für Musik abseits der gewohnten Pfade ein verlässlicher Partner ist.

Neben Gesang, der im Falle des Chores ausnahmslos vom Band kommt, sprechen, flüstern und ächzen die Sänger, Geräusche werden zugespielt, so dass auch da eine unwirkliche Welt zu entstehen scheint. Das kann man sich durchaus anhören, auch wenn es mit einem klassischen Opernabend wenig zu tun hat. Diese Erwartungshaltung hatte offensichtlich aber wohl mancher Premierenbesucher: nach der Pause bleiben etliche Sitze leer, am Ende gibt es neben viel Zustimmung auch Buh-Rufe für Regie und den Komponisten. Wenn man ein modernes Werk besucht, darf man weder Schöngesang noch Pucciniklang erwarten. Wenn man sich aber gern auf Neues einlässt, ist man, auch wenn der ein oder andere Regieeinfall ein wenig an die 90er erinnert, bei Rihm im Staatenhaus gut aufgehoben. Komposition und Regie ergänzen sich und schaffen spannendes Theater, auch mit ein wenig Musik dabei. Massenkompatibel ist das freilich nicht - aber gerade diese Nicht-Kompatibilität scheint ja für so manchen Qualitätskriterium genug.

Ihr Jochen Rüth / 6.5.2016

Die Fotos stammen von Paul Leclaire.

 

 

Mexiko in der Sicht Wolfgang Rihms

Die Eroberung von Mexiko

Premiere: 5. Mai 2016 / 2. Besprechung

Bislang erfolgreich, Kontra in Köln

Wie in dem der Premiere vorausgehenden Einführungsvortrag angemerkt: seit der Hamburger Uraufführung 1992 hat Wolfgang Rihms „Die Eroberung von Mexiko“ etliche Neuproduktionen erfahren, seltener Erfolg für ein so hautnah entstandenes Werk. Sogar die Salzburger Festspielinszenierung vom Vorjahr (Peter Konwitschny) kam beim Publikum an. Nun aber – nach ihrem Transfer in Kölns Staatenhaus – meldet sich auch Widerspruch, in der Premiere sogar vehement. Aus der städtischen Philharmonie wurde vor einiger Zeit medienweit ein Vorgang öffentlich gemacht: ein einsamer Rufer hatte sich lautstark gegen die Widergabe eines Steve-Reich-Stückes in einer Konzertreihe verwahrt, welche üblicherweise Freundliches für Seniorenohren bietet. Das war natürlich kein gutes Benehmen, wie auch jetzt bei der Rihm-Premiere ein Protestler aus den Zuschauerreihen zur Ordnung gerufen wurde. Nach Beendigung einer Aufführung mag man sich ja nach Gusto äußern, bei Bedarf heißblütig (wenn auch – bitte – gesittet). Einer Print-Rezension fehlt naturgemäß die Phonstärke, bereits dies verhindert weitgehend schlechtes Benehmen. Aber es sei gestattet, gegen eine (durchaus beweisbare) Erfolgsstory aufzumucken.

Die Genrebezeichnung bei „Die Eroberung von Mexiko“ lautet „Musiktheater“. Es nimmt also nicht wunder, dass es einen erzählkontinuierlichen Dialog nicht gibt, sondern dass lediglich isolierte Wortpartikel über die Musik verstreut sind. Die hat Rihm als sein eigener Librettist vor allem “La conquète de Mexique“ entliehen, einem Text des von ihm besonders geschätzten Autors Antoine Artaud. Hinzu kommen, bevorzugt an den Enden der vier Teile, Gedichte von Octavio Paz. Für einen Zuschauer ohne penible Vorbereitung ist es nicht leicht, den Sinnzusammenhang dieses Librettos zu verfolgen. Auch die Übertitel erfordern intellektuelles Nachsinnen, was man aber bald aufgibt, um nicht den Anschluss an die Inszenierung zu verlieren.

Klar macht diese sogleich dies: es geht nicht wie 1742 bei Carl Heinrich Grauns „Montezuma“ um die Konfrontation des historischen Mexiko-Kaisers mit dem europäischen Konquistador Cortez (trotz verbliebener Rollennamen), sondern um einen überzeitlich verstandenen Geschlechterkampf. Cortez ist ein Bariton, Montezuma ein Sopran. Die weibliche Partie wird ergänzt bzw. überhöht (je nach Auslegung) durch einen Stratosphären-Sopran und einen Kontraalt, der männliche durch zwei krächzende, hüstelnde Herren, eine Maßnahme, die – so Konwitschny – die Divergenz beider Geschlechterprinzipien unterstreichen soll. Schon hier maßlos intellektueller Ballast, der aber nur bedingt Wirkung macht. An „Mexiko“ im Werktitel erinnern nur einige optische Details im Bühnenbild Johannes Leiackers, so das in einem klinisch modernen Wohnraum zentral aufgehängte „autobiografische“ Frida-Kahlo-Gemälde „Der verwunderte Hirsch“.

Die Artaud’sche Wortfolge „neutral – weiblich – männlich“ durchzieht das ganze Werk. Bereits das bloße Nebeneinander signalisiert Unversöhnlichkeit. „Die Eroberung von Mexiko“ mündet zwar in einen friedfertigen (?) Zwiegesang a cappella, aber hier kommen die Protagonisten erst als Tote zusammen. Also nicht viel Hoffnung für Akzeptanz im realen Leben.

Für Konwitschnys in toto großartige, auch bei Massenszenen hochvirtuose Arbeit spricht besonders, dass sie die rabenschwarze Perspektive des Sujets nicht in eine bleischwere Inszenierung münden lässt. Es gibt – beginnend mit dem nervös hektischen Kennenlernen – immer wieder Momente von skurrilem Witz, welche den schon mal ermüdeten Zuschauer hochreißen. Dazu gehört nicht zuletzt das vierte Bild, in welchem die digitale Welt unserer Jetztzeit karikiert wird (fettFilm liefert hierzu wirbelnde Projektionen).

Überaus fesselnd sind die Sängerleistungen. Die Litauerin Ausrine Stundyte, welche bis vor sieben Jahren dem Kölner Ensemble im lyrischen Fach angehörte (besonders erinnerlich ihre Cio Cio San) und mittlerweile ins dramatische Fach vorgedrungen ist (Tosca, Fidelio-Leonore, Kundry), gibt Montezuma mit weiterhin leuchtendem Sopran und darstellerisch äußerst gespannt. Diese Partie verkörperte sie 2013 bereits in Madrid, von wo die Oper Köln auch die Bandeinspielungen der Chorpartien übergenommen hat. Um einige Grade wird sie noch überflügelt von Miljenko Turk (Cortez), ebenfalls lange Jahre fest an Köln gebunden, jetzt nur noch Gast. Der ungemein vielseitige Bariton aus Kroatien hat sich immer wieder auch in zeitgenössischen Opern bewährt, so 2014 als Rihms Jakob Lenz. Seine jetzige Leistung ist mit mehr als nur drei Sternen zu dekorieren: ein Singschauspieler auf einsamem Gipfel. Auch Konwitschny reagierte im Zuschauerraum immer wieder mit spontaner Begeisterung.

Die Schwedin Susanna Andersson (Sopran) zwitscherte ihre unglaublichen Töne bereits in Salzburg, Kismara Pessatti orgelt ihre Altpartie erstmals. Fels in der Brandung der Aufführung ist Alejo Pérez, wie sie aus Brasilien stammend. Sein Köln-Debüt gab er mit „Jakob Lenz“. Er hält die Aufführung mit den im Saal verstreuten Gruppen des Gürzenich-Orchesters vital und sicher zusammen. Das dient der Musik Rihms vor allem.

Zu ihr am Schluss der Rezension. Wahrscheinlich werden diese Zeilen dem Werk nicht gerecht. Aber von einigen farbdramaturgischen Momenten (zwei Violinen für schmerzdurchzogene Soli, atmosphärische Trommelwirbel u.a.) abgesehen, wirkt sie für das Empfinden des zeichnenden Kritikers vor allem geräuschhaft, enervierend geräuschhaft sogar, steigert sich immer wieder in Fortissimo-Explosionen hinauf, beruhigt sich nur selten zu emotional wirklich überzeugenden Passagen. Der Rezensent steht vermutlich alleine auf weiter Flur, aber verleugnen möchte er sich nicht.

Christoph Zimmermann 8.5.16

Bilder siehe oben (1. Besprechung)

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere am 17. April 2016

Blendendes "Rossini-Festival" im StaatenHaus!

2003 hatte Thorsten Fischers Inszenierung von Rossinis La Cenerentola im Opernhaus am Offenbachplatz noch für Begeisterungsstürme gesorgt. Dort hatte sich Angelina, das Aschenbrödel, in die Welt der Popstars und des Showbusiness geträumt und Scott Hendricks als Diener Dandini brillierte mit einer hinreißenden Michael Jackson-Popnummer. Was durfte man da von einer als konzertant angekündigten Aufführung im StaatenHaus erwarten?

Als Zuschauer rieb man sich von Beginn an die Augen, hatte doch die Regieassistentin Eike Ecker, im Programm lediglich als "Abendspielleiterin" tituliert, aus der Not eine Tugend gemacht. Mit sparsamsten Mitteln lässt sie von Beginn an ein Feuerwerk der vergnüglichsten Einfälle und turbulenten Verwicklungen abbrennen; „konzertante Aufführung“ war stark untertrieben. Die Sängerschauspieler folgen ihr dabei mit immenser Spielfreude und hinreißender Komik. Angelina und Don Ramiro, der als Prinz auf der Suche nach einer Braut ist, sich dabei aber als Diener ausgibt, haben die Arbeitsmontur von Bühnentechnikern der Kölner Oper übergestreift; allein dadurch scheinen sie füreinander bestimmt zu sein. 

Die Schwestern Cenerentolas kontrastieren schon äußerlich in ihren grell bonbonfarbenen Abendkleidern mit dem bescheidenen Outfit ihrer Stiefschwester.  Xenia Lassak war verantwortlich für die Kostüme; auch sie ist nur als "Kostümassistenz" bezeichnet. Oberflächlich und geltungssüchtig fallen sie auf das Täuschungsmanöver hinein und umgarnen Dandini, der sich als Prinz Don Ramiro ausgibt und im Frack den Mann von Welt spielt.

Sie werden von ihrem Vater, einem verarmten Adeligen, unterstützt und angetrieben, der in dem Libretto von Jacopo Ferretti die Rolle der bösen Stiefmutter einnimmt. Auch sonst hat Ferretti den bekannten Märchenstoff abgewandelt; die Rolle der Fee übernimmt nun der als Bettler verkleidete Alidoro, der Philosph und Lehrmeister Don Ramiros. Der Prinz sucht auch nicht mehr den verlorenen Pantoffel, sondern er erkennt die unbekannte Schöne auf dem Ball im Hause des Don Magnico aufgrund eines Armreifens. Das alles wird von Eike Ecker wunderbar in Szene gesetzt, wobei die sich je nach Stimmung verändernde Beleuchtung den Bühnenhintergrund in den schönsten Farben erstrahlen lässt, sodass man ein Bühnenbild überhaupt nicht vermisst.

Dieses Konzept wäre sicherlich nicht aufgegangen ohne das exzellente Ensemble spielfreudiger Sängerinnen und Sänger, die kaum einen Wunsch übrig lassen. Bei den Damen gebührt die Krone der Titelheldin, Adriana Bastidas Gamboa. Mit ihrem wunderbar dunkel timbrierten Mezzosopran singt sie das traurige Lied vom König, der sich eine Frau ohne Ansehen ihres Standes wählte, mit großer Einfühlsamkeit. Diese einzige Melodie in Moll kehrt als Leitmotiv immer wieder, die Handlung ist daher nichts als die Einlösung dessen, was im Lied bereits vorweggenommen ist. Daneben verfügt Adriana auch über die notwendige „Gurgel“, um die halsbrecherischen Koloraturen Rossinis wie Perlen glitzern zu lassen. Die Schlussarie der Angelina, in der sie den Prinzen um Vergebung für ihre Stiefschwestern und ihren Stiefvater bittet, bildete den fulminanten Abschluss eines musikalisch wunderbaren Abends. In den Rollen der Stiefschwestern brillierten mit Judith Thielsen und Dongmin Lee zwei Sängerinnen des herausragenen Kölner Opernstudios. In Spielfreude und Gesangskunst brauchten sie den Vergleich mit ihrer arrivierten Kollegin und ihren Kollegen nicht zu scheuen.

Bei den Männern überragte Carlo Lepore in der Rolle des bösen Stiefvaters. Wer im Publikum das Glück hatte, in den ersten Reihen zu sitzen, konnte sich allein am Mienenspiel dieses genialen Singschauspielers ergötzen. Das Publikum feierte jedenfalls Lepore zu Recht für sein komödiantisches Spiel und seine sängerische Extraklasse. Andrei Bondarenko, ursprünglich in dieser Spielzeit für die Rolle des Onegin vorgesehen, stand Lepore als Dandini kaum nach. Der noch nicht einmal 30jährige junge Bariton hat eine große Karriere vor sich und steht in den bedeutendsten Opernhäusern der Welt auf der Bühne. Man darf sich schon jetzt auf seine Interpretation des Guglielmo in Mozarts „Cosi fan tutte“ freuen, die ab 12. Mai 2016 im StaatenHaus als Wiederaufnehme zu hören ist. In der Titelpartie überzeugte der junge sizilianische Tenor Enea Scala, der die extrem schwierige dreiteilige Arie „Si, ritrovarla io giuro“ im 2. Akt mit gleißenden Spitzentönen und wunderbarem Parlando in der Mittellage meisterte. Bjarni Thor Kristinsson, einer der Kölner Publikumslieblinge, verlieh dem Philosophen und Lehrer Don Ramiros mit stimmgewaltigem Bass und herrlicher Komik das nötige Gewicht.

Am Pult des vorzüglichen Gürzenichorchesters und als Interpret am Hammerklavier präsentierte sich mit Alexander Sodby der zukünftige GMD der Oper Mannheim. Nach einigen Wacklern zu Beginn versprühte er mit den Musikern des Gürzenichorchesters einen schwebenden, fein geschliffenen Rossini-Sound und befeuerte die Sängerinnen und Sänger zu einer Leistung, die den Rossini-Festspielen in Pesaro zur Ehre reichen würde.

Das Publikum dankte allen Beteiligten mit lang anhalten Ovationen, ein besonderer Applaus galt der bescheidenen Eike Ecker, die von Kristinsson für den Applaus fast auf die Bühne gezerrt werden musste. Sie hat mit dieser Aufführung bewiesen, dass man auch mit sparsamsten Mitteln eine das Publikum verzaubernde Inszenierung auf die Bretter stellen kann. Da fragt sich vielleicht so mancher, ob der jahrelange und teure Umbau der Oper überhaupt Sinn macht und das Gebäude nicht doch an arabische Investoren verscherbelt werden sollte, wie die WRD-Lokalzeit am 1. April "ernsthaft" berichtete. Mein heißer Tipp: Diese „Cenerentola“ in Köln sollte man sich keinesfalls entgehen lassen (Termine: 22., 24., 29. April und 4. Mai).

Dank für die schönen Fotos an Klaus Lefebvre.

Michael Cramer 18.4.16

 

Don Giovanni

Premiere 05.03.2016

Hinreißend gesungen und musiziert, unklare Inszenierung

An das Lied der Black Föös vom „Müllemer Böötche, mit Musik und Tröötje“, musste man denken, als die neu installierte Opernfähre von der Kölner Altstadt rüber auf die „Schääl Sick“ fuhr, an Bord Besucher der Premiere von Don Giovanni, natürlich auch die Intendantin Dr. Birgit Meyer mit bis 2020 frisch verlängertem Vertrag. Und als „Tröötje“ fungierten drei Bläser des Gürzenichorchesters mit Ohrwürmern aus der “Oper aller Opern“. Ein wunderbarer Transport und eine schöne Einstimmung für alle Opernbesucher und für kleines Geld; Alternative bei schönem Wetter ist ein Spaziergang über die Hohenzollernbrücke. Natürlich geht per Boot auch zurück, da es in unmittelbarer Umgebung des Staatenhauses derzeit keine Restauration gibt; das Lokal im Deutzer Bahnhof wird erst in einigen Monaten wieder eröffnen.

Gestern also große Neugierde und Vorfreude. Man durfte gespannt sein, wie sich die Regisseurin Emmanuelle Bastet, die lange Jahre als Assistentin des auch in Köln gefeierten Regisseurs Robert Carsen gearbeitet hat, dem legendären Stoff näherte. Die theoretischen Auseinandersetzungen mit der Figur Don Juans sind Legion. Die Zeitgenossen Mozarts rühmten dessen Musik, stießen sich aber an dem Sujet. Für José Ortega y Gasset ist Don Juan dagegen ein „Mythos der menschlichen Seele“, ein Spiegel aller Grundanliegen des Menschen, die ihn bedrängen, faszinieren, aber auch peinigen. Der Tod sei der „Wesensgrund von Don Juans Leben“, sein tragischer Schatten, der mit ihm „an den Gittern der Liebe emporklettere.“ Folgerichtig schlussfolgert Ortega y Gasset: „Don Juan ist nicht so sehr ein Schwank wie ein erschreckendes Drama“.

Emmanuelle Bastet scheint diese Interpretation für ihre Regiearbeit zum Vorbild zu nehmen. Sie tilgt konsequent alle buffonesken Elemente des Stoffs. Don Juan ist ein Getriebener, der in der Quantität seiner Eroberungen immer weniger Befriedigung findet, sondern an seiner innerlichen Erstarrung zu Grunde geht. In den minimalistischen Bühnenbildern und derzeitgen Kostümen Tim Northams hängt Don Giovanni in vielen Szenen wie eine Spinne in den Gitterstäben, die neben dem im Hintergrund der Bühne postierten Schreibtisch das einzige nennenswerte Requisit der Inszenierung bilden. Diese bühnenhohen Gitterstäbe werden immer wieder neu verschoben und geordnet. Sie engen die Personen im wahrsten Sinne des Wortes ein, sollen wohl zeigen, dass nicht nur Don Giovanni, sondern auch alle anderen Personen Gefangene ihrer eigenen Lebensentwürfe sind. Nur Leporello macht da eine Ausnahme. Diese kalte Atmosphäre  - man rätselt ständig, warum was gerade passiert und wer wo rumklettert - findet ihre Entsprechung in der Schneelandschaft, die Bastet und Norton der Handlung zugrunde legen. Die Bauernhochzeit ist nun eine Schneeballschlacht, ständig rieselt es weiss auf alle Beteiligten, und auch das Schlusstableau mit dem Sieg des Guten über das Böse findet in der frostigen Atmosphäre eines kalten Wintertages statt. Das ist alles sehr konsequent inszeniert, dennoch ergeben sich viele Brüche und Ungereimtheiten, die den Zuschauer etwas ratlos zurücklassen. Don Ottavio, Donna Elvira und Donna Anna betreten maskenlos Don Giovannis Fest, die Stimme des Komturs erklingt aus dem Off und kann in dieser Deutung eigentlich nur von Don Giovanni selbst, nicht aber von Leporello wahrgenommen werden, Don Giovanni verführt vor den Augen Masettos auf seinem Fest Zerlina, indem er ihr lasziv rote/schwarze Netzstrümpfe überstreift, um sie dann erst fortzutragen. Die Liste ließ sich fortsetzen. Insgesamt bleiben doch viele Fragen offen, Sinnlichkeit, Komik und Dämonie des Don Juan-Stoffs kommen in dieser kühlen, nächtlichen Bühnenwelt (Lichtregie: Francois Thouret) entschieden zu kurz.

Musikalisch bleiben demgegenüber kaum Wünsche offen. Die Erfüllung von Kierkegaards Forderung „Höre Don Juan, das heißt, kannst du durchs Hören keine Vorstellung von Don Juan bekommen, so kannst du’s nie“, wird einem in der wunderbaren Interpretation Francois-Xavier Roths leicht gemacht. Dieser Dirigent, ein absoluter Glücksfall für Köln, lebt sichtbar die Musik Mozarts und treibt das Gürzenichorchester zu höchster Konzentration und Spielkultur an; es ist ein ganz hohes Vergnügen, FXR aus der Nähe zuschauen und life miterleben zu können, wie er die Musik körperlich spürt und seine Intention auf das Orchester überträgt. An dieser Stelle erscheint in Kürze ein Interview mit dem Konzertmeister Torsten Janicke über die Meinung der „Gürzenichs“ zum Arbeiten ihrem neuen Chef.

 

Denn dabei verströmen gerade die getragenen und fast hingehauchten Begleitungen etwa von Don Giovannis Serenade oder Donna Annas großer Arie im Schlussakt eine schmerzliche Süße, die einen die kühle Bühnenwelt vergessen lassen. In den eher lyrischen Passagen weiß auch Jean-Sébstien Bou in der Titelrolle am besten zu gefallen. Hier strömt sein warm timbrierter Bariton in den schönsten Farben, die dämonischen Ausbrüche liegen ihm weniger, auch wenn er sich im Schlussakt mächtig steigert. Als Singschauspieler ist er aber auf jeden Fall eine sehr gute Besetzung. Sein Diener Leporello wird von dem jungen Bassbariton Tareq Nazmi vertreten, der seine Karriere an der Bayrischen Staatsoper begonnen hat, wo er als Masetto bereits gefeiert wurde. Er gibt der Figur alles, was man erwartet: Klangschönheit in der Registerarie, burschikoses, kraftvolles Aufbegehren in den Rezitativen: eine imponierende Leistung. Auch Julien Behr als Ottavio überzeugt: ein ganz junger Mozarttenor, der stimmschön und mit der nötigen Pianokultur, dazu mit engagiertem Spiel der eher blassen Figur des Liebhabers Profil verleiht. In der Reprise seiner ansonsten wunderbar gesungenen Arie „Dalla sua pace“ war es dann allerdings des Pianos etwas zu viel; hier hätte es einer größeren Stimmstütze bedurft. Großartig der ebenfalls junge Georgier Avtandil Kaspeli (Bass) als Komtur. Es wäre ein Gewinn, ihn auch in anderen Rollen an der Kölner Oper erleben zu können. Luke Stoker als Masetto überzeugte stimmlich, die Regie gab ihm leider kaum Möglichkeiten, sich auch darstellerisch näher zu profilieren.

 Die Damen des Abends standen den Herren in nichts nach, übertrafen sie womöglich. Allen voran gebührt der Donna Anna von Vannina Santoni ein besonderes Lob. Ihre zweite Arie „Non mi dir!“ im vorletzten Bild wurde musikalisch zu einem Höhepunkt des Abends. Ihre herrlichen Pianos erinnerten an ganz große frühere Interpretinnen dieser Rolle wie z.B. Margaret Price. Die Ensemblemitglieder Regina Richter als Donna Elvira und Aoife Miskelly als Zerlina komplettierten das illustre Damentrio bestens. Schade nur, dass der famosen Regina Richter ihre große Arie „Mi tradi quell‘ alma ingrata“ von der Regie gestrichen wurde.

Besonderes erwähnt werden soll Theresia Renelt für ihre frische und perfekte Begleitung der Rezitative auf dem apartem Hammerflügel.

Bei der abschließenden Premierenfeier wurden alle Beteiligten gebührend gefeiert, vor allem aber Francois-Xaver Roth. Es ist ein Highlite für Köln, dass der neue GMD sich die Oper zu seinem besonderen Anliegen macht. Sein Lob an das großartige Gürzenichorchester, an den Chor mit seinem Chorleiter Andrew Ollivant, an alle Beteiligten der Produktion, vor allem aber seine Bemerkung, „Wir wollen die Kölner Oper weiter voranbringen. Die Oper ist für Köln wichtig und unverzichtbar“ wurden begeistert aufgenommen. Dem ist nichts hinzuzufügen!

Lauter, aber eher kurzer Applaus und einige wenige und wenig erklärbare Buhs, aber viele Diskussionen unter den Besuchern.

Michael Cramer

Fotos © Bernd Uhlig

 

 

Don Giovanni - zu Zweiten

(Premiere: 5.3.2016)

Wo bleibt Don Giovanni?

Am Schluss schneit es, wie schon am Anfang, die Hochzeitsgesellschaft von Zerlina und Masetto liefert sich eine Schneeballschlacht. O wäre doch die ganze „Giovanni“-Inszenierung von Emmanuelle Bastet in dem Weiß versunken. Immerhin wird der Blick so noch stärker auf Francois-Xavier Roth gelenkt, der mit seinem Gürzenich-Orchester optisch allerdings ohnehin sehr präsent ist, da die Spielsäle des Staatenhauses (derzeitiges Ausweichquartier der Kölner Oper) über keinen Graben verfügen.

Alert und mit konzentrierter Gestik leitet Roth seine zweite Kölner Opernpremiere nach „Benvenuto Cellini“, ein Werk seiner persönlichen Wahl wie jetzt auch „Giovanni“. Da lässt man es gut sein, dass eine Inszenierung des ehemaligen Intendanten Uwe Eric Laufenberg (jetzt Wiesbaden) vor erst sechs Jahren Premiere hatte. Sie war intelligent und unterhaltsam. Frau Bastet hingegen macht weitgehend gähnen, mehr noch: mit ihrem intellektuellen Wabern verärgert sie nachdrücklich. Deshalb gleich wieder zurück zu Francois-Xavier Roth.

Nach den beiden Anfangsakkorden gestattet er sich lange Pausen, in denen sich freilich Spannung aufbaut. Umso rascher die gesamte Ouvertüre. Ein etwas ungewohnter, aber zielsicherer Kontrast. Sehr tempobewegt dann die gesamte Aufführung, aus deren Duktus nur das gemessen genommene Ständchen herausfällt. Durch die präzise und liebevolle Herausarbeitung von Klangdetails und die Formung auch von üblicherweise kaum bemerkten Linien gewinnt Roths Interpretation einen lebendigen Atem, welcher von der fantasievollen Rezitativbegleitung Theresia Renelts unterstützt wird (der Hammerflügel klingt leider etwas grob). Auch die (maßvolle) Auszierung bei den Gesangspartien mag ein wenig von der Musizierpraxis eines René Jacobs inspiriert sein. Weniger überzeugend wirkt die Non-Vibrato-Technik, welche beispielsweise die Begleitung der Ottavio-Arien etwas flach erscheinen lässt.

Die Sänger: drei Ensemblemitglieder, fünf Gäste. Zu den Ersteren zählt Regina Richter mit der Donna Elvira, eine Mezzo-Besetzung, wie sie auch bei anderen Mozart-Partien hin und wieder praktiziert wird (Zerlina, Despina). Regina Richter hat keine Mühen mit der Höhe, und ihr sattes Timbre versagt der Figur unangenehme Hysterie. Die irische Sopranistin Aoife Miskelly, früher im Opernstudio tätig, hat sich merklich zu einem Publikumsliebling empor gesungen. Ihre Zerlina klingt frisch und kokett; ein zauberhaftes Jungmädchen-Porträt. Als Masetto vermag ein Sänger nicht gleichermaßen Punkte zu sammeln, aber der Australier Luke Stoker gibt den stets eifersüchtigen Bauernburschen auf gewinnende Weise und mit markantem Bariton.

Wo schon von der Herkunft der Sänger die Rede ist: Vannina Santoni und Jean-Sébastien Bou stammen aus Frankreich. Zu den besonders häufig verkörperten Partien Bous gehört der Pelléas, aber auch als Don Giovanni hat er sich schon verschiedentlich bewährt. Der Sänger verfügt über eine machtvolle, prägnante Stimme, ist zudem ein agiler Darsteller und auch ein „attraktives Mannsbild“. Vannina Santoni bezaubert mit zarten Höhenpiani, die Stimme kann in dieser Lage aber auch schon mal etwas scharf klingen. Eine gute, jedoch nicht restlos überzeugende Donna Anna. Den Ottavio singt Julien Behr. Er ist kein tränender Lover, sondern ein Kavalier von kraftvoller Männlichkeit. Die Zwiespältigkeit der Rolle setzt sein lyrisch grundiertes, aber sehr bestimmtes Singen außer Kraft. Wie sich ihm Donna Anna trotz des nächtlichen Giovanni-Erlebnisses zugeneigt fühlt und es auch bleibt, gehört zu den wenigen positiven Details der Inszenierung. Mit seinem machtvoll orgelnden Komtur-Bass mäht der Georgier Avtandil Kasspeli das restliche Ensemble förmlich zu Boden. Tareq Nazmi stammt aus Kuwait, von wo aus Sängerkarrieren eher selten starten. Sein auf Buffomätzchen verzichtender, handfester Leporello überzeugt in Gänze.

Nun wäre wohl oder übel noch auf die Inszenierung einzugehen. Dass sie missfällt, wurde wohl schon deutlich. Visuell prägend sind die vielen beweglichen Gitterwände (Tim Northam), welche möglicherweise einen klaustrophobischen Eindruck vermitteln sollen. Während der gesamten Aufführung klettert Giovanni auf ihnen herum, beobachtet das Geschehen. Auch ein dominanter Schreibtisch lässt mutmaßen, dass Mozarts Protagonist in Köln das Geschehen rekapitulierend an sich vorbei ziehen lässt. Vergangenheitsbewältigung? Auch sonst verschlüsselt Frau Bastet mehr, als dass sie Fragen beantwortet und schlüssige Deutungen bietet. Die fahrigen Regieideen ermüden rasch; man versagt es sich bald, neu auftauchende Bilder und Vorgänge auf Sinn und Plausibilität zu befragen. Vieles wirkt auch ganz einfach hilflos wie der konzertante Komtur-Auftritt am Ende. Über Mozarts Werk hat sich Frau Bastet – so das einigermaßen frustrierende Fazit – kaum geäußert. Man hält sich also besser an den Dirigenten. Die durch Francois-Xavier Roth vermittelten Eindrücke machen den Abend zumindest partiell faszinierend.

 

Christoph Zimmermann

 

 

Ganz großes Kino im Staatenhaus

Walter Braunfels

Jeanne d´Arc - Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna

Premiere: 14.2.2016

 

Das war mal wieder so richtig große Oper am Rhein; aber nicht in Bonn oder Düsseldorf, sondern im Kölner Staatenhaus, der umkämpften, gescholten, und zumindest inzwischen notgedrungen akzeptierten vorläufigen Bühnenheimat der geschundenen Oper Köln. Und die große Stunde der Requisite des Hauses, die eine Unmenge von Wohlstandsmüll zusammengetragen hat, der als Spielstätte und auch in senkrechter Form als Hintergrund der Geschichte von Jeanne d´Arc diente.

Und eben dieser Müll, bestehend aus defekten Fortbewegungsmitteln, Bergen von Verpackungsmaterial, einem kleinen Flugzeugwrack, einem verunglückten Auto, entsorgten Großgeräten und diversem Haus- und Unrat wurde Natalie Karl, der Titelheldin Jeanne d´Arc zum Verhängnis: nach mehrwöchiger erfolgreicher Probenzeit stürzte sie gegen Ende der Generalprobe so unglücklich, dass ihr gebrochener Fuß schleunigst operiert werden musste. Und dies, nachdem das ursprünglich vorgesehene Ensemblemitglied Claudia Rohrbach krankheitshalber erst gar nicht angetreten war. Nun also der „worst case“, und das auch noch bei einer schwierigen und umfangreichen Rolle in einer Oper, die kaum jemand kennt, geschweige denn ad hoc singen kann. Nicht umsonst hatte die Intendantin Dr. Birgit Meyer auf der Einführungsveranstaltung im Museum Kolumba sämtliche Theatergötter beschworen, nur ja niemanden ausfallen zu lasen. Leider vergeblich.

Aber auch in einer solchen Situation gibt es gelegentliche Glücksmomente: Martina Franck, die künstlerische Betriebsdirektorin des Hauses, nutzte ihre vielfältigen Kontakte und fand Juliane Banse. Diese hatte die Rolle bereits 2001 bei der Uraufführung in Stockholm und 2013 in Salzburg gesungen, aber halt nur konzertant und vom Blatt. Und hatte am Vorabend der Kölner Premiere noch mit den „letzten vier Liedern“ von Strauss in Bamberg konzertiert. Juliane sagte glücklicherweise zu und reiste noch in der Nacht an, um mit dem Dirigenten der Oper Lothar Zagrosek und der Regisseurin Tatjana Gürbaca wirklich auf den letzten Drücker die Produktion kennenzulernen. Und diese Regisseurin spielte dann eben die Opernfigur, schlank, mit jugendlichem Aussehen und ganz ohne die oft geübte Praxis, synchron die Lippen zu bewegen. Natürlich war es sehr schade, „die Karl“ nicht selbst singen und spielen erlebt zu haben, zumal diese Rolle für sie ein lang gehegter Herzenswunsch war. Aber so hatte das voll besetzte Haus die seltene Gelegenheit, eine Regisseurin die Rolle so zu spielen zu sehen, wie sie es zuvor selbst den Sängern vorgemacht hatte. Das schauspielerische Talent der Gürbaca war enorm, die vielfältigen verletzlichen wie energischen Facetten der Seele der Jeanne kamen deutlich heraus, mit überzeugender Mimik und Gestik. So etwas bekommt man sonst fast nie zu sehen, wenn die Figur auch noch gut singen soll, auf den Dirigenten, die Souffleuse, ihre Füße und die Kollegen auf der Bühne achten muss, und auch dazu noch überzeugend zu spielen versucht.

Juliane Banse war dann auch der umjubelte Star des Abends und ebenso bei der Premierenfeier; sie hatte diese Partie quasi ohne Vorbereitung souverän gemeistert. Ihr breites Spektrum von Empathie, Verzweiflung und Verzückung servierte sie mit großer Stimme und zarter Poesie, ganz locker aus dem Klavierauszug. Ihre Position unmittelbar vor dem Dirigenten, der rege Augenkontakt und nicht zuletzt die perfekte Hilfe der Souffleuse Beate Lenzen erlaubten eine mehr als intensive und völlig pannenfreie Darbietung.

Die folgenden Aufführungen werden übrigens von der famosen Amerikanerin Stephanie Weiss gesungen, die sich noch in der Nacht in den Flieger gesetzt und unterwegs die Partitur studiert hatte; auch bei der Premiere zuzuschauen hatte sie noch geschafft.

Der Komponist Walter Braunfels (1882-1954) war Gründungsrektor der Kölner Musikhochschule, muss jedoch als „Halbjude“ seinen Stuhl räumen und erhielt 1938 von der Reichsmusikkammer ein Aufführungsverbot; in diese Zeit fiel die Entstehung der Jeanne d`Arc. Nach dem Krieg brachte er als Rektor die Hochschule sehr erfolgreich wieder nach vorn. Braunfels geriet nach seinem Tode in Vergessenheit und wurde erst in den 1990er Jahren quasi wiederentdeckt. Von seinem umfangreichen Oeuvre ist die Oper „Die Vögel“ am bekanntesten, sie wurde 1998 in Köln aufgeführt.

Seine Jeanne d´Arc ist fast ein Oratorium, es zeigt die Entwicklung der Figur bis hin zum Tod auf dem Scheiterhaufen in einzelnen Blöcken, mit kleinen Pausen, die glücklicherweise vom hoch aufmerksamen Publikum nicht für Applaus genutzt wurden. Die Originalzeit der Oper, das 15. Jahrhundert, ist weitgehend in die Gegenwart transformiert worden, dien Entstehungszeit findet sich noch in einigen Kostümen oder in einem modernen Edelstahl-Kochtopf als Helmersatz angedeutet. Gürbaca hat auf der Bühne von Stefan Heyne, über die ein Tsunami hingegangen zu sein scheint, und in den Kostümen von Silke Willrett opulente Bilder gezaubert, mit großen Aufzügen, mit Krönungspomp, mit einem sehr bewegungsintensiven, blendend singenden und spielenden Chor und Extrachor der Oper (Einstudierung Andrew Ollivant). Auch die Knaben und Mädchen des Domchores (Einstudierung Oliver Sperling und Eberhard Metternich) müssen hier sehr lobend erwähnt werden.

Die Größe der Spielfläche wurde mehrdimensional und sehr ansprechend ausgenutzt. Nicht nur in voller Breite und der Möglichkeit, in die Müllwand hinein zu klettern oder durch die zu verschwinden, sondern auch durch einen breiten Steg durch die Zuschauerreihen, der ebenfalls intensiv bespielt wurde. Hier dürfte sich auch für die bisherigen Skeptiker des Staatenhaueses einige ihrer Argumente verflüchtigt haben. Das gut sichtbare Orchester spielte zu zwei dritteln links vom Steg, die tiefen Streicher, das Blech und das Schlagzeug rechts; auch optisch ein Genuss und Stereo vom Feinsten. Zagrosek, ein ausgewiesener Braunfels-Spezialist, hatte die zwei Orchesterteile sicher im Griff, er vermied romantische Anwandlungen zu Gunsten herrlich leuchtender Musikfarben. Denn das Gürzenich-Orchester hatten bezüglich Präzision, Klang und auch der Bläserstimmen mal wieder einen perfekten Abend.

Die 20 Solisten auf der Bühne, von denen etliche aus dem Opernstudio stammen, können hier nicht einzeln bewertet werden; zu attestieren ist eine durchgängig überragende Sangesleistung und Spielfreude sämtlicher Mitwirkenden. Dennoch müssen einige separat genannt werden: Bjarni Thor Krinsson mit einem unglaublich sonoren Bass und erfrischenden Komödiantentum, Matthias Klink mit perfektem Tenor als Franzosenkönig, Oliver Zwarg sehr spielfreudig und mit wohlklingender mächtiger Stimme. Und natürlich der kleine Tassilo Luksch als Engel Michael.

Foto: privat

Die Kölner Aufführung wird sicher einen Meilenstein darstellen in der Braunfels-Rezeptionsgeschichte; sie ist musikalisch und sängerisch ganz große Klasse, mit einem opulenten, stimmigen Bühnenbild und einer spannenden, griffigen und auch verständlichen Regie. Der Dank des Premierenpublikums an die Mitwirkenden und an das Produktionsteam fiel entsprechend lautstark, einhellig und lang aus. Und vielleicht geht ja der Wunsch vom Chefdramaturgen Georg Kehren bei seiner Einführung in das Werk in Erfüllung, dass die Oper Köln nach dieser Produktion heiliggesprochen wird. Sie kann es sicherlich brauchen.

 

Michael Cramer

Bilder © Paul Leclaire

 

JEANNE D’ARC

Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna

Premiere: 14.2.2016

Neue Chance für Braunfels-Oper?

Die Premiere von Walter Braunfels‘ „Jeanne d’Arc“ hing am seidenen Faden. Zunächst fiel die ursprünglich vorgesehene Titelrollensängerin Claudia Rohrbach krankheitsbedingt aus, die rechtzeitig als alternative Besetzung verpflichtete Natalie Karl hatte auf der Generalprobe einen Unfall und musste ins Krankenhaus gebracht werden. In wirklich letzter Minute wurde man der Sopranistin Juliane Banse habhaft, welche schon 2001 bei der konzertanten Uraufführung in Stockholm und bei den Salzburger Festspielen 2013 die Johanna verkörpert hatte. Nun sang sie die von kaum jemandem sonst beherrschte Partie im derzeitigen Provisorium der Kölner Oper (Staatenhaus auf dem Messegelände) aus dem Klavierauszug, während Regisseurin Tatjana Gürbaca das Bühnenspiel übernahm. Für die weiteren sieben En-Suite-Vorstellungen bis incl. 6. März werden neue Lösungen gesucht. Ein neues Abenteuer: immerhin handelt es sich nicht um irgendeine etablierte Repertoire-Oper. Da die Premiere den Umständen entsprechend problemlos (und erfolgreich) verlief, ist für die kommenden Aufführungen allerdings Günstiges zu erhoffen.

Ähnlich wie Franz Schreker oder auch Alexander Zemlinsky gehörte der 1882 in Frankfurt geborene, zuletzt aber stark mit Köln verbundene Walter Braunfels zu den erfolgreichsten Komponisten der Jahre vor 1933, war sogar für Richard Strauss ein echter Konkurrent. Doch wie die genannte Jahreszahl andeutet: als Jude wurde Braunfels die Berufsausübung von heute auf morgen verboten, aus dem Amt des Rektors der Kölner Musikhochschule wurde er entlassen. Eine Emigration fasste der Komponist niemals ins Auge, weil er seine Heimat Deutschland als „wichtigste Wurzel meines Schaffens“ betrachtete. Er fand ein Unterkommen in Überlingen am Bodensee, komponierte weiter, allerdings nur für die Schublade. Wie quälend es für ihn war, seine Werke nicht hören zu können, bezeugen Tagebuchaufzeichnungen jener Jahre.

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges wurde Braunfels rehabilitiert und übernahm neuerlich sein einstiges Kölner Hochschulamt. Das im Gürzenich-Gebäude beheimatete städtische Orchester spielte wieder (meist unter Günter Wand) seine Werke. Zum 70. Geburtstag von Braunfels (1952) leitete Wand, diesmal mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester, Aufführungen der „Berlioz-Variationen“ und des „Te Deums“ mit den Vokalsolisten Leonie Rysanek und Helmut Melchert (diese Aufnahme wurde auf CD veröffentlicht).

1948 erfolgte in der Universitätsaula (damaliges Provisorium der Oper) die Uraufführung der „Verkündigung“ (von der Premiere gibt es einen Mitschnitt). An seine frühen Erfolge als Pianist (seit 1904) knüpfte Walter Braunfels mit einer Tournee an, bei welcher er sämtliche Beethoven-Sonaten spielte. 1954 starb der Komponist.

Aus diesem Jahr stammt sein letztes vollendetes Werk, „Das Spiel von der Auferstehung des Herrn“. Von ihm gibt es eine Produktion des Westdeutschen Rundfunks, der sich überhaupt für das Schaffen von Braunfels stets sehr bemühte. So hat der Pianist Michael Braunfels viele Klavierstücke seines Vaters im WDR-Studio eingespielt. Es existiert auch noch eine vom Komponisten selber dirigierte Einspielung des Liederkreises „Die Gott minnende Seele“ von 1952, bei welcher die vorzügliche Sopranistin Ellen Bosenius den Vokalpart inne hat.

Trotz künstlerischer Ermutigungen blieb der von den Nazis bewirkte Einschnitt in der Karriere von Braunfels zunächst unüberbrückbar. Dies hatte auch damit zu tun, dass sich eine neue Komponistengeneration zu Wort meldete, welche eine prinzipiell tonal gebliebene Tonsprache wie die seine (und anderer) ablehnte, sogar regelrecht anfeindete. Ob das Oeuvre von Braunfels trotz günstiger Anzeichen in jüngerer Zeit wieder zu dauerhafter Berücksichtigung im öffentlichen Konzertleben findet, muss abgewartet werden.

Die Kölner Oper wählte jetzt (nach einer Inszenierung des einstigen Hits „Die Vögel“ 1998) „Jeanne d’Arc“ zur Aufführung. Das Werk ist mit „Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna“ untertitelt, legt es also nicht – wie ansatzweise die stoffgleichen Bühnenwerke Verdis oder Tschaikowskys – auf ein psychologisch stimmiges Referat historischer Ereignisse an. Die Episoden werden eher blockhaft aneinander gereiht, was einem interpretatorischen Nachfantasieren viele Chancen bietet. Diese Möglichkeit nutzte der bereits todkranke Christoph Schlingensief in Berlin ausgiebig, indem er in seine Inszenierung Videosequenzen von Todesritualen in Nepal einbaute, die er bei einer eigens unternommenen Reise festgehalten hatte.

Tatjana Gürbaca belässt es bei ihrer Kölner Arbeit eher beim Oratorischen, der groß besetzte Chor schwingt mitunter nur seine Körper langsam hin und her. Den Solisten erlaubt die Regisseurin freilich ein expansives und expressives Spiel, wobei ihr die erweiterten Raummöglichkeiten im Staatenhaus (statt der „normalen“ Bühne im zunächst vorgesehenen und als saniert erhofften Opernhaus am Offenbach-Platz) fraglos zugute kommen. Dass das von einem Bühnensteg geteilte, von Lothar Zagrosek aber souverän zusammengehaltene Gürzenich-Orchester nicht in einem Graben sitzt, sondern sichtbar bleibt, möchte man bei dieser großtheatralischen Produktion gleichfalls nicht als Nachteil werten. Es entsteht auf diese Weise sogar der besondere Eindruck eines „teatrum mundi“. Die Kostüme von Silke Willrett halten eine attraktive Balance zwischen historisch und modern, Stefan Heynes Bühne zeigt eine zerstörte, von allerlei Gerümpel übersäte Zivilisationslandschaft, welche Erinnerungen an Kriegszeiten beschwört. Für die Gegenwart kommen einem Bilder von Aleppo in den Sinn.

Die Musik von Walter Braunfels, welche vom Gürzenich-Orchester übrigens aus einem nur bedingt augenfreundlichen Notenmaterial gespielt wird, besitzt – zumal in den Chorszenen (Theater- sowie Domchor mit seinen Mädchen und Jungen) eine oftmals plakative Wucht. Sie wirkt trotz harmonischer Orientierung in keiner Weise „gestrig“, bietet über weite Strecken ja auch dissonante Querständigkeiten, stets mit dem Ziel eines enorm expressiven Ausdrucks, welcher das Ohr des Hörers auch unmittelbar erreicht. Lothar Zagrosek, welcher 1994 mit den „Vögeln“ für die Decca-Reihe „Entartete Kunst“ bereits Braunfels-Erfahrungen sammelte, steuert das großdimensionierte Klanggeschehen mit Feuer, verhilft aber auch lyrisch filigranen Passagen zu starker Wirkung.

Wenn man den Beifall des Publikums richtig deutet, stehen für dieses Werk (und andere von Braunfels) die Chancen im Moment gut; vielleicht vermag sich Braunfels neben Schreker. Zemlinsky und anderen wirklich neu zu etablieren. Bei Bertold Goldschmidt gab es freilich nur ein Strohfeuer, leider.

Der immer noch mädchenhaft gefärbte Sopran von Juliane Banse (in Bälde gestaltet sie in der Kölner Philharmonie Paul Hindemiths „Marienleben“) erfasste die Figur der Johanna mit exemplarischer Sensibilität, wie sie auch im Spiel der Regisseurin Ausdruck fand. Sieht man vom Sänger des Schäfers Collin ab, sind bei den mittleren und kleineren Partien nur überzeugende Leistungen zu bilanzieren. Die große Anzahl der Mitwirkenden (teils aus dem Opernstudio) lässt nur eine pauschalisierende Namensaufzählung zu: Ferdinand Von Bothmer (Hl. Michael), Justyna Samborsky (Hl. Katharina), Judith Thielsen (Hl. Margarete), Luke Stoker (Erzbischof, Florent d’Illiers), Martin Koch (Bischof Cauchon), Dennis Wilgenhof (Johannas Vater), John Heuzenroeder (Herzog von Alencon), Christian Miedl (besonders intensiv als Baudricourt), Adriana Bastidas Gamboa (seine Frau), Alexander Fedin (Poulengy – und 1998 der Hoffegut in den „Vögeln“) sowie Dogmin Lee (Page). Besonders hervorzuheben sind der Sängerdarsteller par excellence Matthias Klink als Franzosenkönig Karl von Valois, Bjarni Thor Kristinsson als undergroundiger Trémouille und Oliver Zwarg mit seinem dramatisch auftrumpfenden Bariton. Der von ihm verkörperte Gilles de Rais steht Johanna zur Seite. Ihren Tod vermag er nicht zu verarbeiten und wirft der Macht Gottes die von Satanas mit verzweifelten Worten entgegen. Ein bitterer Unterton im verklärenden Schluss-Dur.

Ein Sonderlob hat für das exzellente Programmheft (samt Librettoabdruck) zu gelten

Christoph Zimmermann 15.2.16

Bilder (c) Paul Leclaire

 

 

THE RAPE OF LUCRETIA    

Premiere am 17. Januar 2016

Emotional aus der Fassung gebracht               

Es kommt nicht häufig, aber doch hin und wieder vor, dass auch ein Kritiker emotional aus der Fassung gebracht wird. Das war jetzt der Fall bei „The Rape of Lucretia“ von Benjamin Britten, einer Produktion des Kölner Opernstudios im Ausweichsquartier Staatenhaus, erstmals im Saal 3 des Obergeschosses.

Dass sich in Kölns vergangener Silvesternacht Dinge ereigneten, welche weiterhin in allen Medien präsent sind, war bei der Planung von Brittens Oper natürlich nicht abzusehen. Aber jetzt bilden sie zwangsläufig einen aktuellen Hintergrund, welcher geradezu verstörend wirkt. Heute bringt sich zwar kaum noch eine Frau um, die das Opfer einer Vergewaltigung geworden ist. Brittens Bühnenwerk stellt die Frage nach den Werten des Lebens, nach dem Respekt der Menschen untereinander moralisch vielleicht etwas abgehoben altmodisch, aber doch mit einer vereinnahmenden humanen Dringlichkeit , wie sie in Tagesberichten über solche Geschehnisse leicht untergehen. Der sich ins Religiöse wendende Epilog („Unsere Hoffnung ist das Kreuz“) hat fraglos etwas Predigerhaftes, dennoch trifft seine Botschaft mitten ins Herz.

Die Handlung kurz rekapituliert… Collatinus, römischer General in vorchristlicher Zeit, lässt seine Frau Lucretia (mal wieder) allein, weil ihn die Pflicht als Soldat ruft. Mit seinem Kumpanen Junius und dem etruskischen Prinzen Tarquinius, welcher Rom regiert (und dabei das feindliche Griechenland in Schach hält), führt er Gespräche über die Frauen, welche (außer für Collatinus) wenig mehr als sexhörige Wesen gelten. Und da sollte Lukretia eine Ausnahme sein? Tarquinius will die Probe aufs Exempel machen. Die Annäherung an Lukretia gelingt ihm zwar, allerdings findet er massive Gegenwehr. Collatinus erfährt von diesem Vorfall, will ihn aber auf sich beruhen lassen. Doch Lukretia tötet sich, um einen unweigerlichen Beweis ihrer Unschuld zu liefern.

Mit einem auf zwei Solisten reduzierten „Chor“ nähert sich Brittens Oper der griechischen Tragödie an. Die Äußerungen beschränken sich aber nicht auf simple Handlungserläuterungen, sondern bedeuten Parteinahme. Die junge Regisseurin Kai Anne Schumacher, Assistentin und Spielleiterin an der Kölner Oper, lässt seine Vertreter (Justyna Samborska mit festem, leuchtenden Sopran, Keith Bernard Stonum mit ausdrucksvariablem Herodes-Tenor) nicht einfach neutrale Kommentare absolvieren, sondern bezieht sie in die dramatischen Vorgänge ein, lässt sie ihr eigenes  Psycho-Match spielen, aus dem sie am Schluss versöhnt hervorgehen.

Diese Versöhnung bedeutet aber kein “lieto fine“. Lukretia nimmt sich das Leben, Collatinus bricht zusammen, und selbst der Widerling Tarquinius, dem Brittens Musik freilich eine gewisse Sensibilität einräumt, scheint sich seines Vergehens bewusst zu sein. Sehr überzeugend wirkt, dass die Regisseurin Lukretia nicht als eine unnahbare Heilige porträtiert. Sie empfängt Tarquinius sogar mit einiger Koketterie, scheint von seinem Sexappeal nicht unbeeindruckt, auch wenn sie sich sofort wieder ihrer ehelichen Pflichten bewusst wird, die sie überzeugt lebt.

Während die beiden Parterre-Säle des Staatenhauses eine gewisse räumliche Begrenzung aufweisen, bietet das Obergeschoss ein ausgesprochen geräumiges Terrain. Tobias Flemming hat es mit einem quadratischen Wasserbecken ausgestattet, welches von Sandboden eingerahmt wird. In der Mitte des Beckens thront, zunächst verhüllt, für eine gewisse Zeit die Harfenistin Saskia Kwast. Warum, das wird nicht ganz deutlich, wie auch andere Regieeinfälle nicht in Gänze zu entschlüsseln sind, Doch seltsam: man nimmt sie auch ohne konkrete Erklärung an, begreift sie als Bildchiffren von starker Wirkung. Kai Anne Schuhmacher gelingt bei ihrer Arbeit etwas, was bei heutiger Inszenierungspraxis selten geworden ist:  Zwischentöne und vertiefende Hinweise, die nicht immer konkreten Beweischarakter besitzen müssen.

Zur Ausstattung Tobias Flemmings (ergänzt durch treffliche Kostüme Valerie Hirschmanns) ist ein geradezu magischer Moment nachzutragen. Die “Liebesnacht“ von Lukretia und  Tarquinius findet in einem Zelt statt, welches aus dem Wasserbecken in die Höhe gehievt wird, ein grandioser Effekt, wie sie dem Rezensenten vergleichbar nur noch von einer lange zurückliegenden Wuppertaler Aufführung erinnerlich ist, als nämlich Hanna Jordan in Händels „Alcina“ aus einem schwarzglitzernden Spinnwebenwald eine Rüschengrotte erstehen ließ. Die Vergewaltigung wird alleine mit schemenhaft bewegten Händen dargestellt, die an den Zeltwänden sichtbar werden.

Alle Sänger sind über „Studio“-Qualität hinaus und werden möglicherweise nach angemessener Frist auch ins Hausensemble übernommen. Judith Thielsen (Lukretia) bezwingt mit sattem Mezzo, Matthias Hoffmann (Collatinus) mit kernigem Bass. Der tenoral ausladende Bariton von In Sik Choi (über Koreaner verfügt die Kölner Oper reichlich) ist als Tarquinius kein simpler Brutalo, sondern ein unter erotischem Dampf stehender Mann, wie halt alle, zumindest die meisten Männer sind, um eine Marschallinnen-Formulierung aufzugreifen. Pauschales Lob für Dongmin Lee (mit sphärischem Sopran als Lucia), Gabriella Sborgi (Amme Bianca)  und Christian Miedel (mit maskulinem Bariton als Junius).

Die Musik Brittens besitzt eine unglaubliche Eloquenz, was Rainer Mühlbach mit den Mitgliedern des Gürzenich Orchesters auf bezwingende Weise hörbar macht. Einfach faszinierend. Für diese Produktion sollte die Kölner Oper unbedingt Wiederaufnahmen planen. Die Zuschauer jedenfalls bewerteten sie offenkundig als gleichwertig mit „Turn oft he Screw“, 2011 von Benjamin Schad erarbeitet und zweimal erneut ins Repertoire genommen, Es hat den Anschein, als ob Köln mit Britten besonders glücklich ist. Da sollte man unbedingt weiter planen.

Christoph Zimmermann 19.1.15

Fotos siehe Kritik unten 

THE RAPE OF LUCRETIA

Premiere am 17.01.2016

Überfrachtete Szenerie

Lieber Opernfreund-Freund,

gestern wurde im Staatenhaus, der derzeitigen Interimsspielstätte der Oper Köln, die dritte und kleinste Bühne mit der Premiere von Benjamin Brittens „The Rape of Lucretia“ eingeweiht. Und das war nicht der einzige Einstand. Bei den Sängerinnen und Sängern handelt es sich nahezu ausnahmslos um Mitglieder des Opernstudios Köln, fast alle Protagonisten geben ihr Rollendebüt. Und auch Kai Anne Schuhmacher präsentierte sich dem Kölner Publikum erstmals als Regisseurin. Beste Voraussetzung also für einen innovativen, kurzweiligen Opernabend. Eigentlich…

Warum aber hat die junge Regisseurin in dem im ersten OG des Staatenhauses gelegenen, leeren Raum, in dem jeder Aufbau möglich gewesen wäre, ausgerechnet eine Anordnung gewählt, die viele Zuschauer über weite Teile des Abends als unbefriedigend wahrnehmen? Der Raum wird beherrscht von einem großen Wasserbassin, umgeben von einem Streifen Sand, der im Wesentlichen die Spielfläche beschreibt (Bühne: Tobias Flemming). Die Zuschauerreihen mit rund zweihundert Plätzen befinden sich an zwei L-förmig angeordneten Seiten, gespielt wird allerdings fast ausnahmslos der jeweiligen Zuschauerreihe zugewandt.

Das hat zur Folge, dass man in der Hälfte des Abends, in der gerade die andere Seite bespielt wird, die Handlung nur sehr mittelbar erfährt, aufgrund der akustischen Gegebenheiten auch den Gesang nicht mehr wirklich gut hört. Überdies werden teils dermaßen abgedroschene Bilder und Symbolismen bemüht, dass man gar nicht glauben mag, dass hier jemand am Werk war, dem man eigentlich unverbrauchte Ideen hätte zutrauen dürfen. Papierschiffe treiben auf dem Wasser, das zumindest mit Hilfe des tollen Lichtes von Nicol Hungsberg ein wenig Stimmung zu vermitteln mag. Der Sand birst über vor Steintafeln, Totenschädeln, Gepäckstücken, denen aber kein Sinn gegeben wird, die allesamt nur Staffage bleiben. Die nicht enden wollende Strapazierung all gegenwärtigen Zöpfe und Haarteile als Sinnbild für weibliche Sexualität wirkt schnell enervierend – und ist auch nicht wirklich neu. Die Kostüme von Valerie Hirschmann scheinen beliebig aus einer Kostümtruhe gegriffen, Uniform, Plastikregenmantel, Zirkusdirektorenlivree, die Bienenflügel vom Karnevalskostüm – für sich jeweils schön anzusehen, aber ein Konzept ist nicht wirklich zu erkennen. Das alles hat zur Folge, dass Lukrezias Schicksal nicht wirklich anrührt – ihr Schmerz nach der Vergewaltigung durch den Etruskerprinz Tarquinius erreicht mich nicht, ihr Freitod aus Schmach rührt szenisch nicht an. Schade!

Dabei wird musikalisch allerhand Hörenswertes geboten. Vor allem der Erzähler von Keith Bernard Stonum überzeugt. Der junge Texaner hat augenscheinlich so viel Freude an seiner Rolle wie diese am tragischen Verlauf der Geschichte, sein farbenreicher Tenor führt gekonnt durch den Abend. Unterstützt wird er von Justyna Samborska mit weichem Sopran, die seinen weiblichen Gegenpart darstellt und als Erzählerin das Schicksal gerne abwenden möchte. Matthias Hoffmann verfügt über einen schlanken und einfühlsamen Bariton und gibt den bedauernswerten Collantinus. In Sik Choi überzeugt als ehrgeiziger Etruskerprinz, Christian Miedl gibt – als einer von nur zwei Nicht-Mitgliedern des Opernstudios – ebenso eindrucksvoll den intriganten Junius. Eine gestandene Bühnendarstellerin ist auch Gabriella Sborgi, die mit warmem Timbre Lucrezias Amme Bianca mimt, die Darstellerin der Dienerin Bianca, Dongmin Lee, ist seit der vergangenen Spielzeit Mitglied des internationale Opernstudios und verfügt über einen ausnehmend farbenreichen Sopran voller Lyrik. Judith Thielsen meistert die hohen Anforderungen der Titelpartie mit Bravour – schließlich sang niemand geringeres als Kathleen Ferrier vor 70 Jahren die Uraufführung. Ihr Mezzo ist voller Nuancen und ich werde das Gefühl nicht los, dass sie noch wesentlich überzeugender hätte spielen können, wenn die Regie sie nur gelassen hätte.

Opernstudioleiter Rainer Mühlbach führt das gute Dutzend Musiker gekonnt und behutsam durch die farbenreiche Partitur von Brittens Kammeroper. Die knapp zwei Stunden Kammermusik bleiben so musikalisch ohne Längen und zeigen die unglaublichen Möglichkeiten, die das Gürzenich-Orchester auch in kleiner Besetzung abrufen kann. Unbedingt hervorzuheben ist die Harfenistin Saskia Kwast, nicht nur, weil sie im ersten Akt prominent in der Mitte des eingangs erwähnten Bassins platziert ist (warum gleich noch mal?), sondern vor allem, weil sie ausgezeichnet spielt.

Mein Fazit: Musikalisch ist‘s ein wunderbarer Abend. Das Ensemble wird dem selten gespielten Werk in allen Belangen mehr als gerecht, die Regie leider nicht. Trotzdem: hingehen!

Ihr
Jochen Rüth aus Köln

18.01.2016

Die Bilder stammen von Klaus Lefebvre

 

 

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de