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WIEDERAUFNAHMEN

Bilder (c) Oper Köln

 

 

La Voix humaine / Herzog Blaubarts Burg

Francis Poulenc / Béla Bartók

WA am 13.1.2017

Eine grandiose Wiederaufnahme der beiden Einakter „La voix humaine“ von Francis Poulenc und „Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók vom März 2010 bescherte dem leider nicht ganz ausverkauften Hause einen langen jubelnden Applaus. Die Premiere – noch am Offenbachplatz - war seinerzeit von der Fachpresse exorbitant gelobt worden; so damals die Kollegen: http://www.omm.de/veranstaltungen/musiktheater20092010/K-voix-humaine-blaubart.html und    http://www.musenblaetter.de/artikel.php?aid=6400  Eine szenische und dramaturgische Besprechung der Inszenierung von Bernd Mottl erübrigt sich, zumal Georg Kehren, Chefdramaturg des Hauses, im persönlichen Gespräch eine völlige Übereinstimmung mit der Premiere attestierte.

„Musikalisch zupackend, dramaturgisch intelligent und mit tollen Bildeffekten“ beschrieb damals Stefan Schmöe die Aufführung. Als Sänger agierten 2010 Johannes Mario Kränzle, Nicola Beller Carbone und Takesha Mashé Kizart, welche die Inszenierung mit vokalem Wohlklang und ihrer großartigen Schauspielkunst perfekt machten.

Nichts anders ist von der Wiederaufnahme zu berichten; heuer allerdings mit anderen Sängern, einem anderen Dirigenten und im Staatenhaus, wo die Musiker nicht im Orchestergraben verschwinden. Für Juliana Banse (die Frau), Adriana Bastidas Gamboa (Judith) und Samuel Youn (Herzog Blaubart) waren es Rollendebüts, welche mit erstaunlicher Sicherheit gemeistert wurden, zumal in der Originalsprache französisch bzw. ungarisch (wer kann das schon) gesungen wurde.

Juliana Banse, die 2011 bereits einen Liederabend in der Kölner Philharmonie gestaltet hatte und den Kölner Opernfreunden bekannt ist als vokale Eispringerin für die bei der Generalprobe verunglückte Natalie Karl (die Bühnenrolle spielte damals die Regisseurin Tatjana Gürbaca selbst) begeisterte auf der ganzen Linie. In den fünfundvierzig Minuten der Oper hat sie fast ohne Unterbrechung zu singen und mit ihrem Handy zu telefonieren; eine Mammutpartie, welche sie ohne jegliche stimmliche Ermüdung durchstand. Und bewegt sich dazu noch ständig auf einem sehr steilen, stolpergefährlichen Waldstück. Ihre Verzweiflung, den Schmerz, die Sehnsucht und die Fragen an den fernen Freund vermag sie mit zahlreichen lyrisch-dramatischen Facetten eindrucksvoll zu vermitteln, fast wie in einem Kammerspiel. Großes Kompliment für eine große Sängerin.

Genauso gutes ist über den zweiten Teil zu berichten. Der Koreaner Samuel Youn, ein Spross des Kölner Internationalen Opernstudios, hat als Bass-Bariton Weltniveau erreicht, singt in ganz Europa, so auch in Bayreuth den Holländer, und ist Träger des Kölner Opernpreises. Aber hält seiner „Geburtsoper“ Köln als festes Ensemblemitglied mit einer großen Palette an Rollen weiterhin die Treue. Seine markige, sehr ausdrucksstarke Stimme passt hervorragend zur Rolle des frauenvernichtenden Grobians, sie ist dämonisch und kraftvoll.

Youn singt hier nicht „auf Wohlklang“, sondern zur Rolle passend bewusst hart und brutal. Dazu passt auch seine Statur und seine Erscheinung; ein Mann zum Fürchten.

Ebenso ist die Kolumbianerin Adriana Bastidas Gamboa ein Spross des Opernstudios und seit 2008 festes Ensemblemitglied in der Domstadt. Auch ihr hatten die Kölner Opernfreunde www.operfreunde-koeln.de 2012 den Offenbachpreis verliehen. Einer ihrer Kölner Fans, ein Rechtsanwalt, hatte ihr beigestanden, mit „Un Viaggio in Italia“ eine Rezital-CD zu produzieren, die im Handel erhältlich ist; das Konzert zur Edition fand in seinen Kanzleiräumen statt. Adrianas weicher, lyrischer Mezzo, den sie erfolgreich auch in ihrer Heimat erklingen lässt, hat über die Jahre noch mehr Kraft, Kontur und Schärfe bekommen. So passte ihre Stimme sehr gut zur Rolle und auch zu ihrem Partner, dem sie auch schauspielerisch absolut ebenbürtig war. Eine hoch spannende Auseinandersetzung war da live zu erleben, die vor dem Schlussapplaus eine lange Zeit der Stille einforderte.

Was allerdings auch maßgeblich am Gürzenichorchester und seinem Dirigenten Gabriel Feltz lag. Bei aller sängerischer Qualifikation der Vorstellung - ihm gebührt die Palme des Abends. Glücklich war, wer so nah am Geschehen saß, dass er den Dirigenten bei seiner Arbeit im Detail verfolgen konnte. Sein hochpräzises Dirigat mit - in dieser Form selten gesehenen - überdeutlichen, aber dennoch dezenten Einsätzen für die Sänger und die Orchesterstimmen, anfeuernd oder besänftigend, Ektasen heraushauend oder Zartes modellierend; das war ganz große Dirigierkunst ganz ohne zirzensische Mätzchen. Die oft gescholtene ebene Platzierung des Orchester in Ermangelung eines Grabens  tat hier Wunder: wunderbar klarer Klang, hohe Durchhörbarkeit aller Stimmen. Die Musiker folgen dem Maestro willig und offensichtlich sehr gerne, wie aus dem Orchester zu erfahren war; das Ergebnis war wirklich fabulös. Könnte man den Mann nicht auch mal für ein reguläres Philharmonie-Konzert des Orchesters engagieren ? Leider gab es keine Premierenfeier, auch die Theke war nicht mehr besetzt, wo man sich nach diesem Krimi gerne noch bei einem Glas Wein hätte entspannt und ausgetauscht.

Dringender Rat: Gehen Sie hin ! Es gibt noch zahlreiche Aufführungen bis zum 25. Januar, bevor die Karnevalisten das Staatenhaus in Beschlag nehmen und das Orchester nach China und Seoul aufbricht ! Den Kölnern ist leider oft nicht bewusst, welch exzellente Kunst im Staatenhaus geboten wird; statt dessen schimpft die Presse immer wieder unisono über das Dilemma am Offenbachplatz, wofür die Oper selbst am wenigsten Schuld hat.

 

Michael Cramer                                                                  Fotos © Klaus Lefebre

 

LA BOHEME

WA am 11.12.2016

Ein vorgezogenes Weihnachtsgeschenk

Nun leidet und stirbt sie wieder, die arme lungenkranke Mimi, und das so anrührend und herzergreifend, dass die Besucher im voll besetzten StaatenHaus, der Interimsstätte der Kölner Oper, ihre Emotionen mit frenetischem Beifall und wildem Trampeln auf dem Holzboden der Zuschauertribüne zu kaschieren versuchten.
Mimi also: Die italienisch-amerikanische Sopranistin Marina Costa Jackson, welche die Mimi auch an der Metropolitan Opera in New York singt, war die neue, ideale Verkörperung der Pariser Stickerin. In die traditionelle, aber ungemein sorgfältige und im guten Sinne werkgetreue Inszenierung des Altmeisters Michael Hampe bringt sie stimmlich und gestalterisch jene erotische Ausstrahlung und Leidenschaft, die manch Kritiker noch bei der Premiere dieser Oper in der letzten Spielzeit vermisst hatte. Ihre dunkel timbrierte Stimme spricht in allen Lagen wunderbar an. Vom aufrüttelnden Fortissimo in ihrer großen Duettszene mit Marcello im 3. Akt bis zu den herrlichsten Pianotönen in ihrer Sterbeszene im Schlussbild klingt alles wie aus einem Guss. Ihre flutende Stimme füllt den großen Saal des Staatenhauses mühelos. Außerdem spielt sie die Seligkeit der ersten Liebe, den Schmerz und die Trauer über ihre krankheitsbedingte Trennung von Rudolfo und die Verzweiflung über die Todesgewissheit herzergreifend. Ein wunderbares Debüt einer herrlichen Sängerin, die man gerne noch häufiger in Köln erleben würde!

Jeongki Cho ist ein ungemein stimmschöner, sympathischer und höhensicherer Rudolfo, der   über die berühmte Träne in der Stimme verfügt. Schade nur, dass sein lyrischer Tenor in den ersten beiden Akten in Wettstreit mit dem üppigen Klang des vorzüglich disponierten Gürzenichorchesters unter Leitung des jungen Amerikaners Daniel Carter treten muss. Carter dirigiert mit jugendlicher Frische und großen Emotionen und schwelgt vor allem in den ersten beiden Akten in den leuchtenden Klängen von Puccinis Musik, könnte dabei aber etwas mehr Rücksicht auf die Sänger nehmen. In den letzten beiden Akten hat er sich offensichtlich auf die akustischen Verhältnisse im Staatenhaus besser eingestellt und dirigiert nun mit Einfühlsamkeit und großer Differenzierung.

Das kommt auch In Sik Choi als Marcello zugute, der bei seinem Debüt in dieser Rolle das Publikum zu Recht zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Der junge Südkoreaner singt derzeit noch im Internationalen Opernstudio der Oper Köln. Mit In Sik Choi reift ein Charakterbariton heran, der es in Stimmschönheit, Kraft und Ausdrucksfähigkeit schon bald mit den Großen seiner Zunft aufnehmen kann. Es bleibt zu hoffen, dass die Oper Köln dieses Ausnahmetalent langfristig an das Haus bindet. Auch alle anderen Partien waren rollendeckend besetzt. Emily Hindrichs als Musetta, Wolfgang Stefan Schwaiger als Shaunard, Lucas Singer als Colline komplettierten das vorzügliche Sängerensemble, das diese Aufführung zu einem Fest der Stimmen machte.
Das Publikum jedenfalls fühlte sich in Festtagsstimmung, und dies nicht zuletzt auch wegen der stimmungsvollen Bühnenbilder (German Droghetti) und Kostüme, welche die Handlung in die 20er Jahre des letzten Jahrhunderts verlegen. Paris ist schon eine moderne, lichtdurchflutete Großstadt. Der Blick aus der Mansardenwohnung der jungen Künstler gibt jedenfalls den Blick auf die hell illuminierten Wahrzeichen von Paris frei. Mit den verschiedenen Tageszeiten ändert sich auch das Licht der Großstadt. Das ist wunderbar anzusehen, auch wenn die eine oder andere Ungereimtheit dabei in Kauf genommen werden muss. So gibt es in der Mansarde natürlich nur Kerzenlicht und auch der Mond darf als fast kitschige Lichtquelle im dritten Akt nicht fehlen.

Die immer wieder mit Chagallbildern überblendete Hintergrundkulisse, die liebevoll ausgewählten Requisiten, selbst die kunstvoll inszenierten, scherenschnittartigen Bühnenumbauten zwischen den Bildern – einen Bühnenvorhang gibt es nicht – entwickeln eine große suggestive Kraft, der man sich als Betrachter und Zuhörer kaum entziehen kann. Die Absage Hampes an ein modernes Regietheater geht in dieser Kölner Inszenierung voll auf. Das Publikum dankt es dem früheren langjährigen Intendanten der Kölner Oper immer wieder mit spontanem Zwischenapplaus, etwa wenn er im 2. Akt wie auf Knopfdruck durch die Videoprojektion das Quartier Latin aus dem Hut zaubert.

Fazit: Puccinis La Boheme in Köln ist ein vorzeitiges Weihnachtsgeschenk für alle Besucher, das man nicht verpassen sollte, zumal in weiteren Aufführungen mit Atalla Ayan (Rudolfo) und Andrei Bondarenko (Marcello) weitere Weltstars an der Kölner Oper zu erleben sind.

Fotos (c) Oper Köln

von der Premieren letzte Spielzeit mit z.T. anderen Sängern

Norbert Pabelick 18.12.2016

 

 

 

Wiederaufnahme: 20.11.2016

(Premiere: 16.6.2005)

Frei von falscher Idyllik

Es gibt Stellen in der Musik von Leos Janacek, da ist man dem Himmel ganz nahe. Auch im „Schlauen Füchslein“ sind sie zu erleben und geben Anlass, über den heute teilweise widernatürlichen und ausbeuterischen Umgang mit der Natur nachzudenken. Andererseits hat man dankbar dafür zu sein, dass die von Torsten Fischer stammende Inszenierung von 2005 darauf verzichtet, das letztlich doch märchenhafte Werk mit überkluger Akzentuierung zu beschweren. Eine noch ältere Produktion durch Harry Kupfer ließ ihren heiklen Zungenschlag bereits in der Übersetzung erkennen. Heißt es in der (jetzt wieder benutzten) Max-Brod-Übersetzung an einer Stelle „Ein Haus hat er, dass drinnen drei Plätze fänden“, veränderte Hans Hartleb zu „Schimpft nur, lebst in deinem großen Haus allein wie ein Kapitalist.“ Die einstige Vorzeige-Regie von Walter Felsenstein (1956) hat sich in ihrer naturalistischen Verbissenheit gleichfalls überlebt.

Die Entscheidung von Torsten Fischer, welche vermutlich auch andere gegenwärtige Inszenierungen bestimmt, hat viel Plausibilität für sich: fantasievoll stilisierte Tierkostüme (Ute Lindenberg), bei denen sehr ausdrucksvolle Kopfmasken die Gesichter der Sänger nicht verdecken. Tierisch auch die Grundbewegungen der Akteure, doch ohne falschen „Kopier“effekt. Auch wenn akkurate Erinnerungen an die Originalpremiere nicht mehr vorhanden sind: die Neueinstudierung von Lauren Schubbe, über deren Bedingungen nur Vages zu erfahren war, hat bei aller Lebendigkeit teilweise etwas Gestelztes. Nun wirken Kinder auf der Bühne (jetzt solche des Kölner Domchores) darstellerisch meist etwas vordergründig niedlich und vokal naja. Aber das akzeptiert man, und der Premierenbeifall zeigte, dass guter Wille für die Tat genommen wurde.

Ein Wort zu Torsten Fischer. Unter der Intendanz von Günter Krämer war er von 1990-1995 Oberspielleiter des Kölner Schauspiels, dann bis 2002 Direktor. Wie Krämer arbeitete er aber auch im Bereich der Oper. Sein Kölner „Figaro“ machte übrigens mit der damals noch lyrisch Nina Stemme bekannt, Fischers breit gestreute Karriere setzt sich bis heute fort, bei Schauspiel häufig am Berliner Renaissance-Theater.

Wie bereits gesagt: Fischers „Füchslein“ ist keine Tier-.Doku und auch keine „Sommernachtstraum“-Idylle. Herbert Schäfer bietet lediglich ein nach vorne abfallendes Bühnenplateau mit Bodenluken für diverse Auftritte. Sparsam eingesetzte Vorhänge, Baumstamm-Soffitten und Projetionen von Wolken und Mond im Hintergrund. Für Naturatmosphäre sorgt nicht unwesentlich das Licht von Nicol Hungsberg. Die Regie gibt sich choreografisch natürlich, frei von Klischees. Euphorische Momente wie die Hochzeit des Fuchspaares gerieten jetzt vielleicht etwas dezent. Insgesamt jedoch eine gut ausbalancierte und stimmungssichere Aufführung. Sehr deutlich wird die imaginative Identität von Füchslein Schlaukopf und der attraktiven, allseits geliebten Zigeunerin Terynka.

Die subtile Atmosphäre von Janaceks Musik wird vom Gürzenich-Orchester unter Arne Willimczik (Studienleiter am Haus und erst kürzlich verantwortlich für Udo Zimmermanns „Die weiße Rose“) klangsensibel eingefangen. Es gibt viele fast schon anonym zu nennende Kleinpartien, darum auch nur eine bloße Interpretenaufzählung in der Reihenfolge des Programmzettels: Judith Thielsen (Försterin), Alexander Fedin (Schulmeister/Mücke), Tijl Faveyts (Pfarrer/Dachs), Ralf Rachbauer (Gastwirt/Dackel), Sara Jo Benoot (Gastwirtin), Maria Isabel Segarra (Hahn/Specht) und Maria Kublashvili (Schopfhenne/Eichelhäher).

Das „fuchsige“ Liebespaar gestalten Ivana Rusko und Rebecca Jo Loeb, schönstimmig und lebendig im Spiel. Mit dem Förster kehrt Scott Hendricks wieder einmal an sein ehemaliges Stammhaus zurück. Er ist ein dezidiert italienischer Bariton (in Köln zuletzt Michele/Schicchi und Jago). Bei Janacek wirkt er (auch wegen leichter Sprachakzente) nicht so ganz so rollenheimisch. Aber bühnenpräsent ist sein baritonkerniger Förster allemal. Als Landstreicher Harasta erlebt Matthias Hoffmann (Opernstudio) besondere Sympathien des Publikums für seine rasanten Bühnenauftritte: ein junger Wilder, dessen männliche Attraktivität Terynkas Zuwendung nur allzu gut verstehen lässt. Bei Konkurrenz durch einen so einem fetzigen Kerl haben der vertrocknete Schulmeister, aber auch der noch vitale Förster keinerlei Chancen. Das stimmpotente Porträt Hoffmanns könnte allenfalls ein stärkeres Quentchen Anarchie besitzen, was vor elf Jahren bei Samuel Youn so stark wirkte.

Christoph Zimmermann 21.11.16

Bilder (c) Oper Köln / Jung

 

 


Zum Zweiten

BENVENUTO CELLINI

WA-Vorstellung am 21. September 2016

Schwieriger Humor, aber brillant vermittelt

TRAILER

Ein Frust über den extrem schwachen Besuch dieser Vorstellung ließen sich die Ausführenden nicht anmerken, der (trotz gedrosselter Lautstärke) geradezu euphorische Beifall war dann ja auch ein Dankeschön der besonderen Art. Da auch die beiden saisoneröffnenden Konzerte von Vivaldis „Catone in Utica“ nicht gerade überlaufen waren und bei der kommende Premiere von zwei Ravel-Einaktern auf noch stärkere Nachfrage gehofft wird, wird man sich im Leitungsbereich der Kölner Oper über die aktuelle Publikumsakzeptanz fraglos Gedanken machen (müssen). Andererseits: durch einen allzu angepassten Spielplan würde das Haus an Würde und Selbstwert verlieren.

Dass man „Benvenuto Cellini“ erneut auf den Spielplan setzt, hat fraglos mit dem besonderen Engagement von Francois-Xavier Roth für diesen Komponisten zu tun. Als der nunmehrige Chef des Gürzenich-Orchesters vor einem knappen Jahr auch im Opernbereich debütierte, legte er sogleich Schwerpunkte fest: Mozart (nach „Don Giovanni“ demnächst „Figaro“) und Berlioz. Ob von diesem noch mehr kommt oder er nur für eine auszuweitende französische Farbe steht, ist im Moment nicht bekannt. „Béatrice et Bénédict“ wäre per se heikel, die „Troyens“ freilich hochattraktiv. Doch für sie müsste notwendigerweise das sanierte Opernhaus zur Verfügung stehen, was aktueller Schätzung zufolge aber erst 2020 der Fall sein wird. Im jetzigen Staatenhaus wäre schon eher „Damnation de Faust“ vorstellbar, auch wenn die letzte (grandiose) Produktion (James Conlon/Harry Kupfer) die volle Bühnenmaschinerie beanspruchte.

Bei Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) geschieht gleichfalls viel. Anders als seine Kollegin Laura Scozzi vor einem Jahr in Bonn verhält er sich tendenziell historisierend, was bei den Kostümen (Chu Uroz) besonders sichtbar wird. Der Papst-Auftritt (auf einem für den Regisseur typischen Hochwagen) gerät konventionell statisch, Der Regisseur gefällt sich weiterhin in optischen Spielereien und Symbolandeutungen, die durchaus attraktiv sind, bei wiederholtem Sehen aber an Wirkung verlieren. Zudem wird viel an der Rampe gesungen. Die beweglichen und fantasievoll illuminierten Bühnenaufbauten von Roland Olbeter und die an Seilen durch die Luft schwingenden Personen fesseln das Auge fraglos, doch wirkt auch hier früher oder später der Abnützungseffekt. Dass Cellinis Gehilfe Ascanio während seiner Arie (bei der Katrin Wundsam ihren höhenbrillanten Mezzo nochmals aufdreht und so richtig blühen lässt) peu à peu zu einer Frau wird und sich zuletzt in Umarmungen mit dem doch eigentlich ziemlich jämmerlichen Fieramosco verliert, leuchtet noch weniger ein als einzelne Regieideen zuvor. Immerhin gibt der baritonal klangvolle Miljenko Turk, der einzige neue Rollenvertreter im einstigen Premieren-Ensemble, diese Partie so schmierig-witzig, dass man aus dem Schmunzeln nicht heraus kommt. Turk, der auch in seiner letzten großen Rolle (in Rihms „Eroberung von Mexiko“) darstellerisch quasi 150% gab, ist eine Ausnahmeerscheinung auf der Kölner Bühne.

Die Bewunderung Padrissas für den historischen Cellini schlägt sich in ausgiebigen Zitaten aus dessen Autobiografie nieder, die während der Ouvertüre und auch später als Schriftzüge über Gazevorhang und Bühnenboden gleiten. Nicht immer vermag das Auge zu folgen. Und wenn dann noch weitere optische Einblendungen hinzu kommen, sieht man schließlich den Wald vor lauter Bäumen nicht. Aber das Ganze ist natürlich ein hübsches Buchstabenfeuerwerk.

Zur „Cellini“-Partitur sagt Francois-Xavier Roth: „Sie ist nicht leicht zu entschlüsseln, bleibt kompliziert.“ Wie auch anders, denn Berlioz hat sich „immer quer gestellt gegen jegliche Erwartungshaltungen“, und das bereitet auch heute noch leichte Schwierigkeiten. Die neue Begegnung mit dem Werk bestätigt einmal mehr die konstruktive Euphorie des Komponisten, die Extatik seines Klangwillens. Francois-Xavier Roth folgt seiner Radikalität, indem er die Urfassung präsentiert. Eine Überarbeitung für Paris und vor allem die Weimarer Version boten Zugeständnisse an konventionelle Hörgewohnheiten.

Aber man kommt nicht an der Feststellung vorbei, dass die exkursive Schreibweise von Berlioz mitunter zu einer Art kompositorischen Selbstbefriedigung führt und sich in komplizierten Inspirationsideen verliert. Schon die Aufführungsdauer von dreieinhalb Stunden (ohne Pause gerechnet) ist hierfür ein Indiz. Andererseits gibt es viele Momente von Überwältigung, bei denen die kolossal schwierigen Chorpassagen einen Schwerpunkt bilden. Der Chor Der Oper Köln bietet, von seinem Leiter Andrew Ollivant (ganz vorne neben der Souffleuse sitzend) mit präziser Zeichengebung gelenkt, Außerordentliches. Das Gürzenich-Orchester ist im Hintergrund des Saales platziert (keine klangliche Einbußen!). Da ist eine zweite Hand trotz umfänglicher Vernetzung mit Monitoren schon sehr hilfreich. Roth interpretiert die Musik von Berlioz euphorisch, mit dramatischer Zielstrebigkeit, aber auch durchsichtig bezüglich Klang und kompositorischer Struktur; das Orchester folgt seinen Weisungen wahrhaft virtuos.

Ferdinand von Bothmer gibt sich in der Titelpartie wieder angenehm schlankstimmig, in den oft extremen Höhen so gut wie untadelig und überzeugt als Draufgänger auch darstellerisch. Als Teresa lässt Emily Hindrichs ihren hellen Sopran schimmern und glitzern. Die opéra-comique-geprägte Figur des Balducci, Teresas pädagogisch gänzlich unbedarften Papa, hat Vincent Le Texier sehr komödiantisch inne, mit seinem kernigen Bass tönt der Papst Nikolay Didenkos macht- und wirkungsvoll von seinem Himmelspodest herab. In kleineren Partien fügen sich John Heuzenroeder (Francesco), Lucas Singer (Bernardino), Wolfgang Stefan Schwaiger (Pompeo) und Alexander Fedin (Wirt) lebendig ins Geschehen.

Es steht zu hoffen, dass die restlichen beiden Aufführungen stärkeren Zuspruch finden. Die finale Vorstellung wird als „zum letzten Mal in dieser Spielzeit“ angekündigt. Da beißt man also wohl die Zähne zusammen und bleibt am Ball.

Christoph Zimmermann  23.9.2016

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

BENVENUTO CELLINI zum Ersten

Wa 18.9.2016

Ein Fest für alle Sinne

Die Kölner Oper startete in die neue Spielzeit so wie bereits in der letzten: zur Aufführung kam Berlioz selten aufgeführten Opera comique „Benvenuto Cellini“. Gespielt wurde die erste Fassung von 1838, die Berlioz nach dem Premierenmisserfolg dann zur Weimarer Fassung (1852)  umarbeitete. Der Kölner Generalmusikdirektor Francois-Xavier Roth sieht sich hier als Anwalt der ursprünglichen Intentionen des Komponisten, wenn er meint, er erfülle damit einen Traum von Berlioz.

Das Regieteam von La Fura dels Baus um Carlus Pedrissa versucht in seiner opulenten Inszenierung der Vielschichtigkeit der Oper gerecht zu werden. Schon Franz Liszt sprach anlässlich der Aufführung des Werks in Weimar im Hinblick auf das turbulente Finale des 2. Akts von einer großen Szene „ voller Leidenschaft, Aufregung, voller Gegensätze zwischen Hell und Dunkel, zwischen heiterem Lachen und dem Röcheln des Sterbens, zwischen üppigem Leben und schnellem Tod, zwischen Liebe und Mord, Zorn und Feigheit“. Ein riesiger Totenkopf, von Roland Olbeter mit immer neuen Lichteffekten (Andreas Grüter) wirkungsvoll in Szene gesetzt, greift genau diese Ambivalenz auf, wenn er zugleich als Ort der Liebesbegegnung zwischen Teresa und Cellini, andererseits als düstere Vision des Schicksals erscheint, das Cellini bevorsteht: Wenn es diesem nicht gelingt, die Statue des Perseus rechtzeitig fertig zu stellen, drohen ihm durch seinen Auftraggeber, den Papst, Verhaftung und Tod. In der Kölner Inszenierung wird das Gelingen des Metallgusses der Statue mit einem besonderen Knalleffekt verdeutlicht, wenn die bis zur Decke aufgeschichteten Styroporkästen auseinanderfliegen und das neu geschaffene Kunstwerk in gleißendem Licht freigeben.

Die burlesk-komischen Seiten des Librettos etwa in den karnevalesken Szenen, andererseits die lyrischen Einschübe der Liebeszenen und Reflexionen, die um das Problem Kunst und Moral, Kunst und Freiheit, Künstler und Gesellschaft kreisen, kommen in der Kölner Inszenierung in eine glücklichen Balance, auch wenn manche spektakulären Regieeinfälle sich dem Zuhörer nicht auf Anhieb oder vielleicht auch gar nicht erschließen. Warum entpuppt sich z.B. Cellinis Gehilfe Ascanio als Frau? Welche Funktion hat der nackte Corpus Christi in der Schlussszene? Die virtuosen Luftakrobaten, die in keiner Inszenierung des spanischen Regieteams fehlen dürfen, die prächtigen Kostüme (Chu Uroz), die phantasievollen Aufbauten, sie alle ziehen aber den Zuschauer in seinen Bann, sodass sich die Frage nach der Funktion mancher Details für die meisten Zuhörer gar nicht stellt.

Musikalisch steht die Aufführung im StaatenHaus auf sehr gutem Niveau. Das liegt vor allem an der Leistung des Gürzenichorchesters unter Francois-Xavier Roth, der die Klangfarbenmagie von Berlioz Musik mit ihrem Reichtum an Melodien und ungewöhnlichen Rhythmen, mit ihren ungeheuren Anforderungen an das Orchester, den Chor und die Sänger mit Bravour aufleuchten lässt. Dass die Koordination zwischen dem weit hinter der Bühne postierten Orchester mit Chor und Sängern so vorzüglich klappte, war auch das Verdienst des Chorleisters Andrew Ollivant und der neben ihm postierten Souffleuse, die als Codirigenten vor der Bühne fungierten. Vielleicht lag es ja auch daran, dass der Opernchor einmal mehr eine vorzügliche Leistung bot.  Für die Solisten bleibt die Situation dennoch sehr schwierig. „Manchmal fühle ich mich wie bei einem Blindflug“, meinte denn auch Ferdinand von Bothmer, der die Titelfigur verkörpert, nach der Aufführung.   Der Orchesterklang wirkte gegenüber der Premiere vor einem Jahr durch die Platzierung auf einem Podest allerdings deutlich präsenter und farbiger, sodass sich die Sängerinnen und Sänger insgesamt stärker getragen fühlen.

In der Titelpartie konnte sich Ferdinand von Bothmer gegenüber der letztjährigen Premiere deutlich steigern. Man hat den Eindruck, dass er die extrem anspruchsvolle Partie des Cellini nun wirklich „in der Kehle“ hat. Das hohe „D“ in seiner Schlussarie im letzten Akt kam mühelos über die Rampe. Hier merkt man, dass von Bothmer nicht nur schwere Heldenpartien (Tannhäuser, Manrico) singt, sondern bei den Festspielen in Pesaro immer noch  ein gefragter Rossini-Interpret ist. Das Ensemblemitglied Emiliy Hindrichs verkörperte Cellinis Geliebte Teresa. Ihre weich timbrierte, nicht sehr große, dafür aber ungemein klangschöne Sopranstimme verleiht der getreuen Gefährtin des großen Renaissancekünstlers die der Rolle zukommende Verinnerlichung.

Mit imponierender Bassgewalt trumpfte Nikolay Didenko als Papst Clemens VII, Auftraggeber und Mäzen Bevenuto Cellinis auf, der seine Kunstbesessenheit über Moral und Gesetz stellt und den Mord Cellinis an Pompeo (Wolfgang Schwaiger) ungesühnt lässt. Der in Köln ungemein beliebte Miljenko Turk gibt sein Rollendebüt als Cellinis Widersacher Fieramosca und überzeugt nicht nur stimmlich, sondern auch durch seine komödiantische Darstellung. Dasselbe gilt für Vincent Le Texier, der in der Rolle des Giaccomo Balduccis ein köstliches Porträt als geldgieriger Vater Teresas abliefert. Katrin Wundsam als Ascanio, Lucas Singer als Bernhardino, Alexander Fedin als Wirt und John Heuzenroder als Francesco runden das vorzügliche Sängerensemble ab.

Das Publikum im gut besuchten, leider aber nicht ausverkauften StaatenHaus feierte alle Beteiligten mit lang anhaltendem Beifall. Wenn man genau hinhörte, erhielt allerdings die meiste Sympathie und Anerkennung Francois-Xavier Roth, und das mit vollem Recht! Insgesamt: ein gelungener Start der Kölner Oper in die neue Spielzeit! Es lohnt sich sehr, diese farbenprächtig inszenierte Opern-Rarität kennen zu lernen.

Weitere Aufführungstermine: 22.9., 24.9. (19.00 Uhr), 03.10. (16.00 Uhr)

Norbert Pabelick 19.9.16                                              

Fotos (c) Oper Köln / P. Leclaire - von der Pr 15.11.2015

 

 

Das „Fest der Schönen Stimmen“

Finaler Kracher zum Saisonabschluss im Staatenhaus

10.6.2016

Eines der Highlights der soeben beendeten Opernsaison war mal wieder das „Fest der schönen Stimmen“, die Gala der „Freunde der Kölner Oper“. Das ist der gemeinnützige Förderverein der städtischen Oper mit über 550 Mitgliedern, der alljährlich eine besondere Aufführung für seine Fans organisiert. Zumeist als Arienabend mit mehreren international herausragenden Stimmen; in diesem Jahr einmal als komplette Opernaufführung der hochgelobten „Tosca“-Inszenierung von Thilo Reinhardt und unter dem sensiblen Dirigat von Claude Schnitzler. Gleichzeitig ein feierlicher Abschluss der Saison mit der farbigen Amerikanerin Adina Aaron (die bereits 2012 in dieser Rolle in Köln debütiert hatte), dem ukrainischen Nobeltenor Dmytro Popow und dem Griechen Dimitri Platanias als Fiesling Scarpia. Vom - trotz parallelen EM-Endspiel - ausverkauftem  Hause und trotz drückender Hitze war ein ungewöhnlich intensiver und hochkarätiger Opernabend zu erleben und ein Geschenk für die Mitglieder des Vereins, welch die teuren Eintrittskarten zum halben Preis bekommen können. Aber nicht nur die, auch Scarpia und die Statisten dürfen es nicht leicht gehabt haben in ihren schwarzen Uniformen. Zwei Besprechungen der Wiederaufnahme kurz vorher findet sich weiter unten.

Von links: N. Pabelick, U. Rochels, Samuel Youn, Luke Stroker, Dimitri Platanias, Jeonki Cho, Dmytro Popow, Adina Aaron, Claude Schnitzler (Dirigent), Dr. Heinrich Kemper (Vorsitzender des Verein)

Adina Aaron ist seit ihren Kölner Auftritten als Aida, als Vitellia in Mozarts „La Clemenza di Tito“, als Sopran-Solo in Verdi´s „Requiem“, als Leonora in „La Forza del Destino“ und als Tosca ein unbestrittener Kölner Publikumsliebling. Ihr voller glühender Sopran, mit glänzender, sicherer Höhe, sehr ausdrucksstark aber auch in den leisen Momenten, konnte fast zu Tränen rühren, insbesondere in der großen „Vissi d´arte“ Arie. Dazu präsentiert sie mit jugendlich schlanker Figur ein natürliches und unverkrampftes Spiel, wie es kaum intensiver sein könnte. Das ist einfach pures Opernglück. Ihr Partner Dmytro Popow war ein vollends gleichwertiger Partner mit verblüffendem sattem Höhenglanz, mit Leichtigkeit statt Kraftsingen, mit wunderbaren Zwischentönen, mit  sehr ausdrucksstarkem Spiel in seinen unterschiedlichen seelischen Zuständen zwischen Folter, Todesangst und unerfüllter Hoffnung auf Weiterleben.

Der sehr kräftig gebaute Dimitri Platanias war schlichtweg die perfekte Ausgeburt eines verschlagenen Polizeichefs, nicht nur in seiner Erscheinung, sondern auch stimmlich: jederzeit auf aggressiver Lauer, mit ungeheurem Selbstbewusstsein, grundböse auch in der schwarzen Messe und beim vergeblichen Versuch der Annäherung an Tosca. Eine Riesenstimme für eine perfekte und Angst einflößende Darstellung mit Rückenschauern.

Entsprechend jubelnd begeistert war der Applaus, der dann allerdings von Dr. Heinrich Kemper, dem Vorsitzenden der Opernfreunde, leider unterbrochen werden musste, galt es doch den diesjährigen „Offenbachpreis“ zu vergeben. Diese Freunde unterstützen mit ca. 550 Mitgliedern und bei zunehmender Tendenz finanziell die Sänger des „Internationalen Opernstudios“ des Hauses, junge Leute mit bereits sehr gut ausgebildeten Stimmen, denen durch Auftritte in der Kölner Kinderoper, kleinere Rollen auf der großen Bühne und diverse Konzerte der Weg in die Profikarriere ganz erheblich erleichtert wird. Viele Stipendiaten wurden nach drei Jahren Opernstudio von zahlreichen Bühnen fest übernommen, so auch von Köln. Kein Wunder, dass die Zahl der Bewerber und –innen ganz erheblich ist. Daneben finanzieren die Mitglieder auch technische Einrichtungen für die Bühnen und geben Zuschüsse zu Produktionen. Für den Mitgliedsbeitrag, der steuerlich absetzbar ist, gibt es natürlich auch etwas zurück: neben dem halben Preis für das jährliche „Fest der schönen Stimmen“ auch Probenbesuche, Teilnahme an Sonderveranstaltungen, persönlichem Kontakt zur Intendanz und den Künstlern, quasi ein Bliclk honter die kulissen. Gut sichtbar und hörbar sind die jungen Sänger besonders in der Kölner Kinderoper, der ersten dieser Art in Deutschland überhaupt; die kindgerechten Aufführungen werden überwiegend von Mitgliedern des Opernstudios besetzt, die Leitung hat der Dirigent und Pianist Rainer Mühlbach. Die Opernfreunde finanzieren somit auch die musikalische Frühbildung der Kölner Jugend.

Der Offenbachpreis der Opernfreunde wurde erstmalig 2005 verliehen; er ist eine Auszeichnung für ein junges Mitglied des Ensembles, welches durch stimmliche Entwicklung und szenische Präsenz besonders auf sich aufmerksam gemacht hat. Der jeweilige Preisträger wird bis zur Verleihung nicht verraten; der Glückliche in diesem Jahr ist der Koreaner Jeonki Cho, der im Opernstudio angefangen hat, seit 2010 als Solist im Ensemble verpflichtet ist und seither zahlreiche Rollen in Köln und auch anderswo gesungen hat. Norbert Pabelick, stellvertretender Vorsitzender des Vereins, unterstrich in seiner Laudatio den vielfältigen Einsatz, die hohe Musikalität, die herrlichen Spitzentöne und seine einfach überwältigend nette Art, die den jungen Sänger so beliebt machen. Die goldene Ehrennadel, gefertigt von Beiratsmitglied Ulrich Rochels, Chef des Juweliergeschäfts R. & C. Müller auf der Hohestraße, überreichte der allererste Preisträger Samuel Youn, der als einstiger Sprössling des Opernstudios eine beeindruckende internationale Karriere hingelegt hat.

Stand der Opernfreunde im Foyer des Staatenhauses mit Bo Skovhus und Dr. Birgit Meyer nach einem Liederabend von Skovhus

Bei den Opernfreunden Köln herrscht ein frischer Wind. Nach Umbesetzungen im Vorstand wird derzeit eine attraktivere Webseite erstellt, der neue Flyer ist schon fertig. Etliche Mitglieder stellen sich abends freiwillig an den von der Oper gestifteten Infostand und werben um neue Mitglieder, die Oper sponsert mit einer Freikarte für die aktuelle Aufführung. Das oft gehörten Argument „Ich werde Mitglied, wenn die Oper wieder am Offenbachplatz spielt“ kann man leicht entkräften: „Man muss dann jemandem helfen, dem es derzeit nicht so gut geht“.

Vielleicht hat ja der eine oder andere Lust, Mitglied zu werden, die Vorteile zu nutzen und gleichzeitig der Kölner Oper zu helfen; hier geht es zur Anmeldung www.opernfreunde-koeln.de

 

Michael Cramer                                           Fotos von ©Paul Leclaire und privat

 

Zum Zweiten

TOSCA

Premiere: 17.05.2012
Wiederaufnahme am 26.06.2016

 

Lieber Opernfreund-Freund,

die in der Spielzeit 2011/12 in der Ausweichspielstätte „Oper am Dom“ aus der Taufe gehobene Reinhardt-Inszenierung von Giacomo Puccinis „Tosca“ wurde am gestrigen Sonntag im Staatenhaus wiederaufgenommen. Dazu hatte man die düstere Bühne von Paul Zoller an die neue Spielstätte und deren technische Möglichkeiten angepasst und präsentiert nun rechtsrheinisch die Lesart von Thilo Reinhardt, der den Schreckensstaat rund um Polizeichef Scarpia ins Zentrum seiner Betrachtung stellt. Während die Zuschauer ihre Plätze einnehmen, betet der Mesner auf der Bühne zusammen mit den Gläubigen. Der schwere marmorne Altar im Zentrum der Bühne glänzt bedrohlich und dunkel, man befindet sich offensichtlich im Krieg, Teile der Kirche scheinen zerstört. Vor dieser Kulisse wird Scarpia seine Macht demonstrieren, verachtet alles Religiöse, wird menschenverachtender Despot mit Potenzproblemen. Seine Respektlosigkeit vor allem Christlichen zeigt sich nicht nur, wenn er Mario in der Folterszene Jesus gleich ans Kreuz nageln lässt oder wenn er den Altar zur Speisetafel oder Teile des Messbuchs zum Notizzettel umfunktioniert, sondern auch im Finale des ersten Aktes, in dem er sich gewissermaßen selbst zum Gott erhebt.

Schreckensherrschaft wird hierzulande gerne in der Zeit gezeigt, in der in Deutschland der Schrecken herrschte, und auch Reinhardt erliegt dieser Versuchung. Scarpias Schergen erinnern stark an SS und Gestapo (tolle Kostüme von Ulli Kremer, der nur Toscas Roben nicht wirklich gelingen wollen), im Finale des ersten Aktes assoziiert man eher einen NAPOLA-Aufmarsch denn eine Messe in einer Kirche. Doch alles hat Hand und Fuss – fokussiert allerdings stark auf Scarpia und degradiert Tosca und Mario beinahe zu Nebendarstellern – fast als hätte Thilo Reinhardt die Besetzung dieser gestrigen Wiederaufnahme vorausgesehen…

Vor vier Jahren habe ich in der gleichen Produktion Adina Aaron in der Titelpartie erleben dürfen – die auch jetzt für ein paar Vorstellungen an den Rhein zurückkehrt – und war damals beeindruckt von dieser unglaublichen Tosca, diesen Farben, dieser Intensität. Dagegen hat es Ingela Brimberg schwer, mich als Diva, die sich für den Liebsten aufopfert, zu überzeugen. Ihre Stimme ist sauber geführt, verfügt über sichere Höhe, die allerdings nicht ohne Schärfe ist. Ihr Spiel ist engagiert, aber sie berührt mich stimmlich nicht. Ihre Interpretation ist zu leidenschaftslos, als dass sie einen emotional packen könnte, und auch eine divenhafte Aura geht der Schwedin völlig ab. So präsentiert sie eine recht eindimensionale Tosca mit wenigen Facetten, die allenfalls in den Ausbrüchen im zweiten Akt überzeugt. Allerdings scheint das Geschmackssache zu sein, denn die „Bravo“-Rufe für die Sängerin beim Schlussapplaus sind durchaus zahlreich. Mehr packen kann mich da schon Lance Ryan, der zumindest in den entscheidenden Momenten Gefühle transportiert, auch wenn der tenorale Glanz, den man mit seinem Namen verbindet, am gestrigen Abend ein wenig fehlte.

Bleiben Sopran und Tenor also hinter den Möglichkeiten, die die Rollen ihnen eigentlich bieten, zurück, sind es die Ensemblemitglieder, die den Abend retten: „Zu den herausragenden Stützen der Kölner Oper“ gehört laut Hausbiografie der Südkoreaner Samuel Youn – und das tut er in der Tat. Er gibt furchteinflößend den selbstverliebten Machtmenschen, sein Scarpia funkelt vom ersten Moment an böse – schlichtweg sensationell. Martin Koch ist ein herrlich schmieriger Spoletta und gleich zwei ehemalige Mitglieder des Kölner Opernstudios überzeugen mit ihren Rollendebüts: Lucas Singer ist ein veritabler Angelotti und Luke Stoker überzeugt stimmlich wie darstellerisch bei seinem fabelhaften Rollendüt als bei Reinhardt durchaus aufgewertetem Mesner. Drei derzeitige Mitglieder des Internationalen Opernstudios komplettieren das Ensemble vortrefflich in den kleineren Rollen. Der von Andrew Ollivant einstudierte Chor präsentiert sich gewohnt verlässlich und auch das Gürzenich-Orchester spielt ohne Fehl und Tadel, allerdings ist das ein wenig verwaschene Dirigat von Claude Schnitzler durchzogen von Abtimmungsschwierigkeiten zwischen Bühne und Graben, die sich hoffentlich bei den Folgeaufführungen noch geben.

Das Publikum, das trotz des zeitgleich stattfindenden EM-Viertelfinals der deutschen Mannschaft sehr zahlreich erschienen ist, ist hörbar zufrieden. Puccinis Musik und Reinhardts Interpretation verfehlen auch im Staatenhaus ihre Wirkung nicht. Ich persönlich würde Ihnen allerdings eher einen Besuch der Aufführungen am 7. oder 10. Juli empfehlen.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 27.06.2016

Die Fotos stammen von Klaus Lefebvre.

 

P.S.: Über die Akustik im Staatenhaus wird bei jeder Gelegenheit von jedem etwas gesagt – deshalb heute dann auch einmal von mir: Es handelt sich um ein Ausweichspielstätte, die nicht als Konzertsaal sondern als Ausstellungshalle konzipiert wurde. Dass es da nicht klingt wie in einem römischen Amphitheater versteht sich von selbst – was also soll das ewige Lamento? Dass man zudem mit der richtigen Technik durchaus über den Orchesterklang hinweg beim Publikum ankommt, haben am gestrigen Abend vor allem die Herren Yuon und Stoker demonstriert, die sowohl bei den orchestralen Ausbrüchen als auch während der eigenen im Pianissimo gestalteten Stellen mit jeder Silbe zu verstehen

 

 

Zum Ersten

TOSCA

26.06.2016

Schwarze Messe im Staatenhaus

Am 17. Mai 2012 hatte die „Tosca“ von Giacamo Puccini in der Inszenierung von Thilo Reinhardt im Blauen Zelt in Köln eine viel beachtete Premiere gefeiert. Nun also wurde sie in der neuen Interimsstätte der Kölner Oper, dem StaatenHaus, in neuer Besetzung wieder aufgenommen. Nimmt man den Zuschauerzuspruch als Maßstab, so war dies keine schlechte Entscheidung der Kölner Intendantin Dr. Birgit Meyer und ihres Teams. Die Adaption von Bühnenbild (Paul Zoller) und Regie an die Bedingungen der neuen Spielstätte klappte jedenfalls vorzüglich.

 Die Handlung, die eigentlich um 1800 zur Zeit der Napoleonischen Eroberungen in Europa spielt, wird von Reinhard in die letzten Kriegsjahre des faschistischen Italiens verlegt. Bombeneinschläge sind zu hören, Mauerstaub rieselt, die rechte Wand der Kirchenmauer ist halb eingestürzt. Scarpia ist der sadistische und brutale Repräsentant dieses faschistischen Systems, der eine Kirche zum Schauplatz seines frivolen, menschenverachtenden und zynischen Spiels mit der Sängerin Floria Tosca und ihrem Geliebten, dem Maler Mario Cavaradossi, macht. Scarpia entweiht den heiligen Raum der Kirche mit einer blasphemischen schwarzen Messe. Die von Andreas Grüter virtuos inszenierte Lichtregie zitiert dabei den Lichtdom faschistischer Propagandaveranstaltungen. Im zweiten und dritten Akt verwandelt sich die Kirche gar zu einer Folter- und Hinrichtungsstätte.  Cavaradossi, der dem entflohenen Staatsfeind Angelotti bei seiner Flucht hilft und ihn versteckt, wird mit den Leidenswerkzeugen Christi, der Dornenkrone, dem Kreuz und der Lanze, beinahe zu Tode gequält und schließlich von Scarpias zynischem Schergen Spoletta nach einer misslungenen Hinrichtung durch das Erschießungskommando mit einem Kopfschuss liquidiert.

Dem brutalen Machtanspruch Scarpias, seiner Lust, Menschen zu erniedrigen und zu demütigen, sind sowohl Cavaradossi als auch Tosca mit ihrer idealistischen, nur der Kunst geweihten Lebenseinstellung hoffnungslos ausgeliefert. Von Anfang an gibt es keine Aussicht auf ein gutes Ende. Cavaradossi weiß, dass Toscas Deal mit Scarpia – Leben gegen sexuelle Unterwerfung – keinen Erfolg haben wird. Er stirbt, wie es in seiner großen Schlussarie heißt, „in Verzweiflung“.  Scarpia wiederum weidet sich an den Gewissensqualen Toscas, die es in der Interpretation Reinhards nicht fertig bringt, ihren Peiniger zu töten. So kommt es zu einer allerdings dann von Scarpia abgebrochenen Vergewaltigungsszene auf dem Altartisch.  Tosca richtet in ihrer Verzweiflung die Waffe gegen sich selbst, wird auch hier noch von Scarpia verhöhnt und ausgelacht und erschießt ihn erst jetzt. So steht es natürlich nicht im Libretto. Scarpias verzögerter Tod ist aber nicht der einzige stimmige Clou, der Reinhard in dieser spannenden Inszenierung gelingt.  Die Transferierung des historischen Stoffs in die jüngere Vergangenheit führt immer wieder zu sehr intensiven und eindringlichen Bildern und gewinnt angesichts der populistischen politischen Strömungen und einer irrationalen romantischen Renationalisierungsstimmung in unseren Tagen beklemmende Aktualität.

Musikalisch befindet sich die Kölner Oper im Augenblick in einem Höhenflug. Nach der gelungenen „Lucia di Lammermoor“ feierte das Kölner Opernpublikum im fast ausverkauften StaatenHaus den Dirigenten, die Sängerinnen und Sänger sowie Chor (Leitung: Andrew Ollivant) und Orchester mit lang anhaltenden Ovationen. Und das völlig zu Recht! Inga Brimberg, die schon als Senta in Köln einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen hatte, blieb der Figur der Tosca sängerisch und darstellerisch nichts schuldig. Ihr dunkel gefärbter Sopran wirkt auch in den exponiertesten Lagen nie angestrengt. Ihre große Arie „Vissi d’arte, vissi d’amore“ verriet Legato- und Pianokultur in Vollendung, in der großen Auseinandersetzung mit Scarpia entwickelte sie eine Dramatik und Leidenschaft, deren Wirkung man sich als Zuhörer schwerlich entziehen konnte.

Mit Samuel Youn stand als Scarpia ein seit vielen Jahren gefeiertes Ensemblemitglied auf der Bühne, der diese Partie in Köln allerdings noch nie gesungen hat. Nach dieser Vorstellung wusste man, warum er u.a. in Covent Garden gerade in dieser Rolle unlängst Triumphe feierte. Samuel Youn entwickelt als Scarpia eine geradezu dämonische Bühnenpräsenz. Man nimmt ihm den brutalen, sadistischen Zyniker in jeder Sekunde ab. Er zieht stimmlich alle Register: er schmeichelt, er droht, er höhnt, er flucht, und dies in unnachahmlicher, unter die Haut gehender Intensität. Hinzu kommt eine schauspielerische Leistung, die allein diesen Opernabend zu einem Erlebnis werden lässt.

Als Cavaradossi debütierte in Köln der Kandier Lance Ryan, der als Wagner-Sänger an allen großen Bühnen der Welt ein gefragter Gast ist. In Köln hatte man ihn zuletzt als Samson in „Samson und Dalila“, als Alvaro in „Die Macht des Schicksals“ und als Don José in Bizets „Carmen“ gehört. Man durfte gespannt sein, wie er mit seiner heldischen Stimme nun den Puccini-Sound treffen würde. Um es vorwegzunehmen: Lance Ryan war die angenehme Überraschung des Abends. Er verfügt sicherlich nicht über die Klangfarbe eines Spinto-Tenors und auch die berühmte Träne in der Stimme ist bei ihm nicht zu hören. Nachdem er in den ersten beiden Akten vor allem mit strahlenden Spitzentönen geglänzt hatte, überraschte er aber im dritten Akt   in seiner großen Arie „E lucevan le stelle“ mit wunderbarem Piano und einer intelligenten musikalischen Gestaltung dieser von allen berühmten Tenören gesungenen Glanznummer. Chapeau!

Auch alle übrigen Partien waren rollendeckend besetzt. Stellvertretend seien Lucas Singer als Cesare Angelotti, Luce Stocer als Messner und Martin Koch als Spoletta genannt. Mit Claude Schnitzler leitete ein ausgesprochener Puccini-Kenner das fulminant aufspielende Gürzenichorchester. Er forderte den Sängern mit seinen breit flutenden, schwelgerischen orchestralen Vorgaben alles ab, trug und unterstützte sie aber auch und schuf im letzten Akt ein wunderbar differenziertes, fast kammermusikalisches Klangbild.   

Fazit: ein spannender Opernabend in Köln, der vom Kölner Publikum enthusiastisch beklatscht wurde.

Norbert Pabelick  27.6.16                                                             

Fotos: ©Klaus Lefebvre 

 

 

Bayreuth-Stimmung im Staatenhaus Köln 

5. Juni 2016

Alfred Walker

2012 war Wagners Oper „Der Fliegende Holländer“ in der Inszenierung von Dietrich W. Hilsdorf die letzte Premiere im Riphahn-Bau in Köln, bevor das große Drama der Renovierung dieser Spielstätte begann. Hilsdorf hatte für das hochromantische, balladeske Geschehen seinerzeit mit seinem Bühnenbildner Dieter Richter einen klassizistischen Raum gewählt und die mythische Story fest im Bürgertum des 19. Jahrhunderts verankert, andererseits aber auch auf der Klaviatur der zeittypischen Gespensteropern souverän gespielt. So ließ er seinerzeit sogar den Teufel leibhaftig auftreten, der schuld daran ist, dass der Holländer wegen seines frevelhaften Fluches bei einer hybriden Kapumschiffung bis zum jüngsten Tag auf den Meeren umherirren muss und nur durch die bedingungslose Treue eines Weibes Erlösung finden kann. Das Kölner Publikum feierte damals die opulente Inszenierung und das vorzügliche Sängerensemble lang und anhaltend.

Lag es an der konzertanten Wiederaufnahme dieser Produktion, dass viele der damaligen Besucher auf die Reprise im StaatenHaus verzichteten? Sie haben jedenfalls einen in jeder Beziehung großartigen Opernabend verpasst. Andreas Grüter und sein Team schufen durch ihre Beleuchtung stimmungsvolle Hintergrundbilder für die aufbrausende gespenstische Gewalt des Meeres, aber auch die trügerische Hoffnung auf Erlösung und ein Happy End.

Ingela Brimberg

Vor allem Ingela Brimberg als Senta, Alfred Walker als Holländer und Bjarni Kristinsson als Daland agierten vor diesem Hintergrund mit einer Leidenschaft und Ausdrucksstärke, dass man als Zuschauer den konzertanten Rahmen überhaupt nicht mehr wahrnahm. Senta als eine junge Frau, die aus der Enge bürgerlicher Verhältnisse auszubrechen versucht und sich ekstatisch in die Offenheit romantischer (Wahn-)vorstellungen flüchtet, der kupplerische Vater Sentas, der seine Tochter aus Geldgier an einen Fremden verschachert, nicht zuletzt die zutiefst gebrochene, zwiespältige Figur des Holländers, der aus der eigenen Unerlöstheit das Recht ableitet, gleich die ganze Welt mit in den Abgrund zu stürzen, sie gewannen in der gestischen und vor allem mimischen Darstellung der drei Protagonisten beklemmende Realität und Wirkungskraft.

Musikalisch stand die Aufführung auf herausragendem Niveau. Der Amerikaner Alfred Walker in der Titelpartie bleibt der Partie nichts schuldig. Sein ungemein warm timbrierter Bassbariton verfügt über jene schwarzen Klangfarben, aber auch über die kraftvolle Höhe, die schon seinen großen Eingangsmonolog „Die Frist ist um“ zu einem musikalischen Erlebnis werden lässt. Sein Duett mit Senta, neben Sentas Ballade die dritte große „Nummer“ dieser Oper, ist an Klangschönheit, Modulierungs- und Phrasierungskunst kaum noch zu überbieten. Dabei singt Walker mit einer Textverständlichkeit, die man so in der Oper leider immer weniger erlebt. Bravo! Bjarni Kristinnsson als Daland steht ihm an stimmlicher Präsens, Textverständlichkeit und Ausdruckskraft kaum nach. Er verkörpert den schacherischen Vater so überzeugend, dass er als Idealbesetzung für diese Rolle gelten darf. Mit Ingela Brimberg stellt sich in Köln eine Sängerin vor, die als Senta zu Recht in der Opernszene Furore macht und deshalb diese Partie auch demnächst an der Deutschen Oper Berlin und in Madrid singt. Ihre große Ballade zu Beginn des 2. Aktes, die Wagner selbst als „Urei“ und „musikalischen Keim“ für seine symphonisch angelegte Oper ansah, gestaltete sie mit lodernder Intensität, dabei immer klangschön und nie schrill in der exponierten Lage, mit herrlichen Pianotönen in den elegischen und lyrischen Passagen. Sie schickt sich an, sich nahtlos in die Reihe großer schwedischer Sopranistinnen wie Astrid Varnay oder Birgit Nilsson einzureihen.

Maximilian Schmitt

Auch alle anderen Partien waren hervorragend und rollendeckend besetzt. Der Bayreuth erfahrene Burkhart Fritz, der demnächst mit Barenboim an der Staatsoper Berlin als Tannhäuser zu hören sein wird, verlieh Sentas verschmähtem Jugendfreund Erik menschliche und sehr verinnerlichte Züge. Seine Kavatine im 3. Akt „Willst jenes Tages du dich nicht mehr entsinnen“ war beispielhaft für eine ausdrucksstarke, nie veräußerlichte und an keiner Stelle effekthascherische musikalische Gestaltung. Der als Mozartsänger international gefeierte Maximilian Schmitt verlieh dem Lied des Steuermanns leuchtende Farben, der nicht weniger renommierten Mezzosopranistin Anna Maria Dur gelang in der kleinen Party der Mary eine eindrucksvolle Charakterstudie.

Das Gürzenichorchester schien unter der Hitze des Aufführungstages zu leiden, denn die Herren entledigten sich ihrer Sakkos. Das hinderte sie aber nicht daran, zusammen mit den Damen des Orchesters die glühenden Farben der Partitur voll auszuleuchten. Andreas Schüller am Pult hielt die Zügel fest in der Hand, begleitete und trug die Sänger mit großer Aufmerksamkeit und befeuerte den vorzüglichen Chor der Oper Köln unter ihrem Leiter Andrew Ollivant zu einer imponierenden Leistung.

Das Publikum im gut besuchten, leider aber nicht ausverkauften StaatenHaus feierte alle Beteiligten mit lang anhaltenden Ovationen. Wer in diesem Sommer noch keine Karten für Bayreuth ergattert hat, dem sei ein Besuch der beiden nächsten Aufführungen des „Holländers“ (11./17. Juni) an gleicher Stätte wärmstens empfohlen. Am 17. Juni singt dabei - welch ein Luxus! - Samuel Youn, der gefeierte Bayreuther Holländer der letzten Jahre, die Titelpartie.

Fotos: © Marlin Arnesson, Christian Kagl, Stephan Floß

Norbert Pabelick

 

COSI FAN TUTTE

Premiere am 12.5.2016

Aufführung 11.5.2016

TRAILER

Sängerisch blendende Wiederaufnahme

Am endlich aufkommenden schönen Wetter dürfte es wohl kaum gelegen haben, dass das Staatenhaus der Kölner Oper bei der Wiederaufnahme von „Così fan tutte“, eine der großen Mozart-Opern, eher dünn besetzt war. Die erfolgreiche Regisseurin Tatjana Gürbaca, welche in Köln jüngst Walter Braunfels „Jeanne d’Arc“ auf die Bühne gebracht hatte (und dann die Johanna wegen eines Unfalls der Hauptdarstellerin auch körperlich spielen musste), war eigens an den Rhein gekommen, um ihre hoch gelobte Inszenierung von 2012 wieder zum Leben zu erwecken. Und das mit großem Erfolg, wie der einhellig bejubelte Abend dann auch zeigte. Nicht ganz verständlich ist die Zurückhaltung des Kölner Oberpublikums, nicht in hellen Scharen in eine seinerzeit hochgelobte Aufführung zu strömen, welche durch eine wirklich erlesene Sängerschar großen Operngenuss versprach. Schade, es war nämlich toll.

Gürbacas Inszenierung ist voll von historischen und emanzipatorischen Anspielungen; die haarsträubende Geschichte um die beiden Damen, die sich aus ihren Kokon ähnlichen engen Kleidern schälen, um ihre Erotik auszuleben, und die Herren, welche machohaft auftrumpften, um ihre „Bäumchen-wechsel-dich-Wette“ zu gewinnen, beinhaltet schon einen arg zynischen Menschenversuch. Aber das war wahrlich kein Grund für einen Kollegen, in der Pause das Weite zu suchen wegen „fehlender Ernsthaftigkeit des Inszenierung“. Denn diese und das Leid der enttäuschten Liebhaber greift dann vollends im zweiten Akt, da ist „Schluss mit lustig“, so entzückend auch viele inszenatorische Gags zuvor Vergnügen bereiteten.

Besonders erfreulich an dem Abend waren die musikalischen Aspekte der Aufführung. Der Italiener Francesco Pasqualetti aus Pisa, eigentlich als Rossini-Dirigent verpflichtet, übernahm kurzfristig auch die Così-Aufführungen; für den ersten Abend hatte er dem Vernehmen nach nur eine einzige Orchesterprobe. Das hörte man leider auch ein wenig im ersten Teil, die Synchronisation mit der Bühne litt ein wenig unter fehlender Koordination und kleinen Unsicherheiten. Aber Pasqualetti entlockte dem Orchester dennoch mit engagiertem Dirigat einen wunderbaren Mozart-Sound, präsentierte durchgehende Spannung, prachtvolle Bläser und seidig-präzise Streicher; im zweiten Akt gewann das Spiel dann doch deutlich an Prägnanz. Die bewundernswerte Mozart-Spielkultur des Gürzenichorchesters dürfte sich durch die kürzlich erfolgte phänomenale Aufführungserie des „Don Giovanni“ unter dem neuen GMD F.X. Roth ohnehin weiter entwickelt haben.

Bleiben die Sänger; auch hier ist sehr Erfreuliches zu berichten. Katrin Wundsam als Dorabella und Jacquelyn Wagner als Fiordiligi sind optisch und sängerisch ein Dream-Team, sehr ähnlich in Figur, Bewegung und Ausstrahlung. Die Amerikanerin Wagner hat sich bereits in großen Partien (Strauss, Verdi, Wagner) hervorgetan, ihr klarer und stilsicherer Sopran ist fast ein wenig zu schwer für die Rolle der Fiordiligi; aber sie spielte und sang mit wunderbarer Anmut. Enemblemitglied Katrin Wundsam hatte die Dorabella bereits in der Premiere 2012 dargestellt; sie ist mit ihrem strahlenden und dennoch warmen Mezzo einer der Publikumslieblinge des Hauses; das Zusammenspiel - auch sängerisch- mit Wagner gelang schlichtweg traumhaft, so als wären die beiden auch im Leben wirkliche Schwestern. Wer „die Wundsam“ aus der Nähe erleben möchte, dem sei ihre „Lola Blau“ im Juni dringend ans Herz gelegt.

Gespannt war man auf den jungen ukrainischen Bariton Andrei Bondarenko, der zuvor als Eugen Onjegin und in der fast szenischen „Cenerentola“ als Dandini eine glänzende Visitenkarte hinterlassen hatte. Mit seinen vielfältigen Engagements ist er längst aus der Rolle des „Geheimtipps“ entwachsen; eine weiche, zugleich kräftige und ungemein wohlklingende Stimme, die mühelos und ungemein gut phrasierend gestaltet wurde, schaffte ein opulentes Ergebnis voller Energie. Man darf sicher sehr gespannt sein auf eine zukünftige Rolle als Don Giovanni. Maximilian Schmitt gab nach Auftritten in der Kölner Philharmonie sein Debut an der Kölner Oper. Ein schöner lyrischer Tenor, der an Opulenz sicher noch wachsen wird, aber durch Stimmschönheit und gekonnte Nuancierung erfreute. Ein wenig mehr von der Regie verordnete „Bewegung“ auf der Bühne hätte ihm gut gestanden.

Die nordirische Sopranistin Aoife Miskelly, die von den „Freunden der Oper Köln“ 2014 mit dem Offenbach-Preis ausgezeichnet und die nach 2 Jahren im Opernstudio 2015 ins Ensemble aufgenommen wurde, glänzte als Despina, Arzt und Notar gleichermaßen mit hervorragendem Sopran, blendendem Charme, vielfältiger Mimik und köstlichem Spielwitz, eine Idealbesetzung für diese Rolle. Die Partie des Alfonso übernimmt üblicherweise ein etwas gereifterer Sänger; die älteren Kölner Opernbesucher erinnern sich gerne an den grandiosen Carlos Feller in dieser Rolle. Hier gestaltete der recht junge Markus Werba die Partie, was sich auch stimmlich zeigte: weniger die sonore Gesetztheit des reifen Mannes, sondern das jugendlich-diebische Vergnügen an dieser skurrilen Wette kamen zum Ausdruck. Dennoch eine gelungene Besetzung, die durch eine klare und souveräne Stimmführung sowie ein originelles Spiel gefällt und daher keine Wünsche offen lässt. Der Jubel des Publikums für diesen „Mozart aus einem Guss“ war einhellig.

Und ganz wunderbar dann noch die „Nachlese“ draußen mit Blick auf den Tanzbrunnen und das nächtliche Köln. Alkoholische Getränke gab es aufs Haus; Sänger, Dirigent, die Intendantin Dr. Birgit Meyer und das Produktionsteam nebst wenigen Gästen waren fast vollzählig versammelt, lange noch zogen sich die Gespräche in die laue Frühlingsnacht. Auch das gehört zu einem Opernerlebnis.

Es ist zu hoffen, dass die noch anstehenden drei Aufführungen am 16., 22. und 25. Mai mehr Publikum anziehen; der Vorverkauf scheint aber anzuziehen.

Michael Cramer 12.5.2016

Fotos © Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

Matti Salminen

ein ganz Großer zum letzten Male in Köln

Oder etwa doch nicht ?

Am 17. April 2016 ist an der Kölner Oper eine Ära zu Ende gegangen. Nein, nein, nicht die Interim-Spielzeit; die wird mindestens noch bis 2019 dauern. Sondern der große finnische Bass Matti Salminen ist zum letzten Mal in Köln aufgetreten, diesmal als Gurnemanz, eine seiner Paraderollen. Auch die vielschichtige und heftig diskutierte Inszenierung des Parsifal der spanischen Truppe „Fura dels Baus“ wird in Köln so schnell nicht wieder zu sehen sein; kein Wunder, dass das Staatenhaus völlig ausverkauft war. Der Link auf einen Trailer und die Rezension der Wiederaufnahme - allerdings ohne Salminen - findet sich  beim Opernfreund etwas weiter unten.

Es ist erstaunlich, wie gut die Stimme des 71-jährigen Weltstars noch trägt; die Bässe sind da gegenüber den Tenören eindeutig im Vorteil. Er erzählte später in kleinem Kreis an der Theke des Staatenhauses gut gelaunt und originell von seinen aktuellen Plänen, vom „Boris“ in Wiesbaden, vom „Marke“ in Berlin, und von der neuen Kupfer-Inszenierung des Fidelio. Er sei immerhin Rentner, singe nur noch, was ihm Spaß macht, erzählte von seinen beiden Wohnsitzen in Zürich, ganz in der Nähe von Michael Hampe, und in seiner finnischen Heimat. Und von seiner Leidenschaft, dem Golfspielen. Im „Sängerportrait“ vom 4.4. 2013 http://www.deropernfreund.de/matti-salminen.html noch im blauen Zelt gibt es einen ausführlichen Bericht über ihn mit dem Chefdramaturgen Georg Kehren.

Die Aufführung des Parsifal selbst war allererste Sahne; Maestro Will Humburg, in Köln auch als Spezialist für das italienische Fach hoch geschätzt, hatte das riesige Ensemble mit seinen charakteristischen weit ausholenden Armbewegungen sicher im Griff, wenn auch das Orchester aus Platzgründen neben der ebenerdigen Bühne postiert war und kein direkter Sichtkontakt zur Bühne bestand. Beim Wein verriet er dann später, dass es für ihn aber einen Lautsprecher gab, um die Sänger überhaupt brauchbar hören zu können. Unter der erstklassigen Riege mit Samuel Youn, Marco Jentzsch und dem eingesprungenen Luke Stroker vom Opernstudio stach besonders das langjährige Ensemblemitglied Dalia Schaechter heraus. Es ist immer wieder erstaunlich und beglückend, mit welchem Stimmvolumen und mit welcher Intensität des Spiels diese bescheidene Ausnahmesängerin die schwersten Partien zu meistern vermag.

Die Intendantin führt Salminen von der Bühne (links Dalia Schaechter)

Und dann der Abschied. Nach etlichen „Vorhängen“ (die es im Staatenhaus gar nicht gibt) ergriff die Intendanten Dr. Birgit Meyer ein Mikrofon und damit das Wort, um Salminen zu danken für lange 44 Jahre an der Kölner Oper in 35 verschiedenen Rollen (Liste siehe unten) mit sagenhaften 348 Auftritten, wie Lisa Solbach von der Presseabteilung dankenswerterweise herausgefunden hatte. Salminen habe das Haus über all die Jahre wesentlich mitgeprägt mit seiner Stimme und seiner stattlichen Erscheinung; diese Rolle sollte eigentlich der Kölner Schlusspunkt sein. Aber nein, so der Sänger, dass Staatenhaus sei ja nur ein Provisorium und nicht der Ort, wo er in den ersten zehn Jahren seiner Karriere mit erstklassigen Sängern und Dirigenten hätte studieren und arbeiten können. Er erwähnte István Kertész und Hans Wallat; von letzterem habe er alles über Richard Wagner und seine Musik gelernt.

Neben einem prächtigem Blumenstrauß, den er der Intendantin wegen seines anstehenden Rückflugs schenkte, gab es für ihn einige große Fotografien von früheren Auftritten in Köln, darunter auch ein historisches Bild als Sarastro mit Barbara Daniels als Pamina in Jean Pierre Ponelles „Zauberflöte“ von 1972. Manche der zahlreichen anwesenden strammen Wagnerianer mögen ein paar Tränchen verdrückt haben ob dieses sehr stimmungsvollen Moments, als er mit der Intendantin in der Tiefe der Bühne verschwand. Aber immerhin hatte er angekündigt, dass er auch im fertig gestellten Haus am Offenbachplatz, wann auch immer das sei, noch einmal singen möchte – wenn er es dann noch kann. Das tröstet.

rechts der Dirigent Will Humburg

Plausch mit Norbert Pabelick ( Vorstand Opernfreunde Köln) und Michael Cramer

Und tröstlich waren auch die Gespräche in ganz kleinem Kreise anschließend an der Bar; kein Zuschauer war mehr da bis auf ein paar opernverrückte Hanseln. Aber auch das ist eine Form von Opernglück.

Michael Cramer                                                                                  

Fotos © privat

Liste seiner Kölner Rollen:

Sarastro / Sprecher „Die Zauberflöte“, Ferrando „Der Troubadour“, Landgraf Hermann „Tannhäuser“, Jörg „Stiffelius“ (Verdi), Don Fernando „Fidelio“, Moruccio, Mühlknecht „Tiefland“, Lodovico „Otello“, Veit Pogner „Die Meistersinger von Nürnberg“, Barone Douphol „La Traviata“, Krespel “Hoffmanns Erzählungen”, Daland „Der fliegende Holländer, Cecil „Elisabeth Tudor“ (Fortner), Großinquisitor / Kaiser Karl V. „Don Carlos“, König Marke „Tristan und Isolde“, Publius „Titus“, Barone Douphol „La Traviata“, Colline “La Bohème”, Fürst Gremin „Eugen Onegin“, Der Komtur „Don Giovanni“, Cesare Angelotti „Tosca“, Sparafucile „Rigoletto“, Heinrich der Vogler „Lohengrin“, Philipp II. “Don Carlos”, Hunding “Die Walküre”, Stimme des Fafner „Siegfried“, Erster Nazarener „Salome“, Fafner “Das Rheingold”, Sir Morosus „Die schweigsame Frau“, Stimme des Fafner „Siegfried“, Ramphis “Aida”, Oroveso „Norma“ – konzertant, Padre Guardiano „Die Macht des Schicksals“, Rocco „Fidelio“, Osmin „Die Entführung aus dem Serail“, Trulove “The Rake’s Progress“

 

 

PARSIFAL

TRAILER

Besuchte Aufführung: 3.4.2016

Höhepunkt: Kundry und Dirigent

Die Platzierung des Gürzenich-Orchesters bei Aufführungen im Staatenhaus (gegenwärtige Interimsspielstätte der Kölner Oper) wechselt von Produktion zu Produktion. Bei „Benvenuto Cellini“ saßen die Musiker hinter der Bühne, bei „Bohème“ davor, ein Mittelsteg beim Bühnenbild zu Braunfels‘ „Jeanne d’Arc“ teilte den Klangkörper in eine linke und rechte Sektion auf; bei der „Klugen“ agierte das Orchester rechts von der Szene her, bei „Parsifal“ sitzt es (noch bis zum 17.4) links. Der Wagner-Klang wirkt zwar raumfüllend, auf vorderen Mittelsitzen aber ein wenig so, als wäre der Balanceregler einer Stereoanlage nicht richtig zentriert. Auf die fulminante Interpretation von Will Humburg und seinem Orchesters wirkt sich das aber nicht negativ aus. Der häufig in Köln arbeitende Dirigent wird hier (wie auch im nahen Bonn) vor allem im italienischen Repertoire geschätzt. Es war also durchaus mal an der Zeit, ihm auch eine andere Aufgabe zuzuweisen. „Parsifal“ gestaltet er mit betörendem und beschwörendem Schönklang, bei insgesamt gemessenen, aber stets fließenden Tempi. Das Zukunftweisende von der „Parsifal“-Musik manifestiert sich vor allem im 2. Aufzug. Hier schürt Humburg die Glut des Ausdrucks nochmals um einige Grade.

Dass es wirklich ein Kundry-Akt wird, dankt man freilich auch der Sängerdarstellerin Dalia Schaechter. Bis zum hohen C schafft sie die mörderische Partie mit fantastischer Kondition. Was soll’s, wenn ein anderer Ton etwas scharf gerät? Man wird fasziniert von der Zeichnung einer zerrissenen Frauenfigur. In der Stimme von Dalia Schaechter liegt gleichermaßen Zärtlichkeit und Zorn, Beklommenheit und Verzweiflung. Die Nähe des Rezensentensitzplatzes (1. Reihe) zur von keinem Orchestergraben getrennten Bühne führte in der gesehenen Vorstellung das gestische und mimische Dífferenzieren der Künstlerin ganz nahe an den Betrachter heran. Die Mini-Spielfläche einer Tischplatte, welche kaum Aktion zulässt, unterstrich das Ereignishafte der Szenen. Marco Jentzsch in der Titelpartie wächst hier über sich hinaus: ein fiebrig nach seiner Identität und seinem Stellenwert im Leben suchender Jüngling, der an Kundry überdies Schicksalstiefe kennenlernt. Beispielhaft der Ausdruck beim Wort „Kuss“. Da flammt die Stimme regelrecht.

Die fast schon magische Intensität dieser Auseinandersetzung geht, egal was der Regisseur der Wiederaufnahme, Lauren Schubbe, intensiviert hat oder was die Sänger von sich aus an beklemmender Wirkung einbringen, auch auf das Konto der Inszenierung von Carlus Padrissa (La Fura dels Baus). Das sei umso nachdrücklicher unterstrichen, als für die Inszenierung in toto nur bedingt Sympathie aufgebracht werden kann. Dabei muss der Rezensent aber auch mit sich selber ins Gericht gehen, formulierte er seine Eindrücke von der Premiere vor zwei Jahren doch wesentlich positiver. Vielleicht spielte die Erinnerung an die fantastische Regie bei Stockhausens „Licht“ noch mit, während jetzt noch der reichlich verspielte „Benvenuto Cellini“ vom Saisonbeginn vor Augen steht.

Als verspielt möchte man zu weiten Teilen auch den wiederaufgenommenen „Parsifal“ bezeichnen. Es wird viel zirzensische Akrobatik geboten, eine weiß vermummte Crew von Statisten verharrt hingegen vornehmlich bewegungslos in den gewölbten Bühnenaufbauten Roland Olbeters, spielt gelegentlich mit LED-Lämpchen. Am Schluss machen sich drei „Raben“ über den Leichnam Titurels her. Um diesen und anderen Mummenschanz (zu dem auch die Wagalaweia-Auftritte der Blumenmädchen gehören) in Bewegung zu halten, sind immer wieder Bühnenarbeiter der Kölner Oper auf der Bühne tätig. Die Ausstattung legt es sicher nicht auf eine Illusionsbühne an, aber dieses Gemenge von Bühnenspiel und Technik befremdet schon sehr. Und dann noch die Sintflut an Videos. Padrissa gibt kluge konzeptionelle Ideen im Programmheft zu Protokoll. In dem ganzen Bühnengewusel findet man sie kaum wieder.

Die weiteren Sänger. Samuel Youn verkörpert sowohl Amfortas als auch Klingsor, eine Personalunion, welche nur bedingt einleuchtet. Sie gibt dem koreanischen Bariton allerdings Gelegenheit zum Ausleben zweier höchst unterschiedlicher Charaktere. Vor allem die Darbietung des leidenden Gralskönigs macht beklommen, was im 3. Aufzug vokal noch besser beglaubigt wird, Liang Li ist als Gurnemanz eine hinreißende Bassautorität, Dennis Wilgenhof beeindruckt mit seinen wenigen Tütere-Äußerungen. Unter den weiteren kleinen Partien fallen Lucas Singer (2. Gralsritter) und Jeongki Cho (3. Knappe) auf. Als 1. Blumenmädchen sprang am besuchten Abend Julia Novikova ein, einige Jahre führende Koloratursopranistin an der Oper Bonn, jetzt international erfolgreich.

In diesen Tagen wurde bekannt, dass sich Waltraut Meier mit Berliner Auftritten von ihrer Kundry verabschieden würde. Das Gleiche tut in Köln Matti Salminen mit dem Gurnemanz, den er 2013 nach langer Abwesenheit von der Domstadt an dem Haus präsentierte, an dem er in den siebziger Jahren groß wurde.

Christoph Zimmermann 4.4.16

Bilder (c) Oper Köln / Matthias Jung / letztes Bild Forsters

 

 

MY FAIR LADY

Rundum unterhaltsam

Premiere am 27.10.2012

Wiederaufnahme am 12.12.2015

So manches Stück, von dem unvergessene Verfilmungen existieren, hat es schwer, weil man als Zuschauer und –hörer oft unwillkürlich den Vergleich mit der Hollywood-Umsetzung zieht, Gefahr läuft, die filmische Umsetzung unbewusst als einzig mögliche Lesart und somit als gesetzt anzusehen und deshalb die Vorstellung mit einer gewissen Erwartungshaltung besucht, die meines Erachtens gar nicht erfüllt werden kann. „My fair Lady“ ist so ein Stück. Kaum jemand kennt die gut 50 Jahre alte Cukor-Verfilmung nicht, in der die unvergleichliche Audrey Hepburn rehäugig neben dem schroffen Professor Higgins von Rex Harrison brilliert. Und doch hatte ich am vergangenen Samstag bei der Wiederaufnahme Produktion aus der Spielzeit 2012/13, die die Kölner Oper nun im Staatenhaus zeigt, Audrey Hepburns Augen binnen Minuten vergessen, so überzeugend, so unterhaltsam und mit solch großer Spielfreude wurde da aufgetrumpft.

Zu verdanken ist das unter anderem der feinen Regiearbeit von Dietrich W. Hilsdorf, der mit historisch fundierter Detailtreue einen spannenden und unterhaltsamen Musiktheaterabend präsentiert. Suffragetten und der Untergang der Titanic werden überzeugend in die Handlung eingebaut, die tatsächlich im spätviktorianischen Zeitalter spielt. Die farben- und variantenreichen Kostüme von Renate Schmitzer aus dieser Zeit sind schlicht genial zu nennen und tragen wesentlich zum tollen Gesamteindruck der Produktion bei. Die Wissenschafts- und Technikgläubigkeit der Zeit um 1900 spiegelt sich in der Ausstattung von Professor Higgins‘ Wohnung, die vor Apparaturen, anatomischen Lehrtafeln und -modellen nur so überquillt. Ausgefeilte, nie langweilige Personenführung und begeisternde Tanzeinlagen, von Giorgio Madia choreographiert, sorgen dafür, dass man sich rund drei Stunden bestens unterhalten fühlt.

Lediglich die Wandlung des Professors vom selbstverliebten Wissenschaftler, der in seinem „Forschungsobjekt“ Eliza eher Ding als Mensch sieht, hin zum spät verliebten Junggesellen gelingt in der Zeichnung nicht wirklich überzeugend. Gänzlich überzeugend ist dagegen die Anpassung der Produktion an die neue Spielstätte gelungen. Das bezaubernde Bühnenbild von Dieter Richter nimmt nun vorhandene Säulen auf und integriert sie geschickt, so dass sie nie als Fremdkörper erscheinen. Wüsste man es nicht besser, käme man nicht auf den Gedanken, dass diese „My fair Lady“ ursprünglich NICHT für das Staatenhaus konzipiert worden ist – so sehr werden die reduzierten Möglichkeiten ausgenutzt, so gelungen ist die Umsetzung.

Inwieweit man als gelungen bezeichnen kann, dass im Staatenhaus die komplette Produktion inklusive der gesprochenen Passagen auf Englisch gegeben wird, kann ich nicht mit Bestimmtheit sagen. In der Pause gab es schon recht viele Stimmen, die sich mit dieser Präsentation überfordert sahen. Durch die seitlich postierten Übertitel kann man entweder lesen oder dem Treiben auf der Bühne folgen – da sollte das Schulenglisch dann doch recht gut sein, damit nicht allzu viel Witz verloren geht. Auf der anderen Seite hat die Oper Köln durch den Umstand, dass die Hauptrollen nahezu ausnahmslos mit englischen Muttersprachlern besetzt sind, die vielleicht einmalige Gelegenheit, den Variantenreichtum der englischen Sprache so unmittelbar und überzeugend zu präsentieren – und damit zusätzliche Pointen zu setzen. Und hat man sich in die Slangs der nicht reinstes Oxfordenglish sprechenden Protagonisten erst einmal eingehört, versteht man doch das meiste.

Die Eliza der aus Nordirland stammenden Aoife Miskelly ist schlicht überwältigend. Ihr warm klingender Sopran passt gut zum nach Wärme suchenden Blumenmädchen, ihr Spiel begeistert – auch während der gesprochenen Passagen. Überzeugender war am Samstag lediglich Stephen Chaundy, in London gebürtig, der den Unsympathen Professor Higgins als Wissenschafts-Nerd anlegt, der keine Gefühle zulassen kann. Der walisische Bariton Phillip Joll kostet das komödiantische Potenzial seiner Rolle als Elizas Vater voll aus, der Brite Simon Butteriss gibt jovial den Oberst Pickering. Miljenko Turk als Elizas Verehrer Freddy ist der einzige Sänger, bei dem man deutlich hört, dass er sonst auf Opern- und nicht auf Musicalbühnen steht. Seinen geschmeidigen Bariton führt er für diese Partie mit zu viel Druck. So gelingen imposante Töne, die aber nicht ins Klangbild einer Musicalproduktion passen wollen. Sein Spiel überzeugt hingegen mit umwerfendem Charme. Von den zahlreichen kleineren Rollen begeistern vor allem Ralf Rachbauer und Matthias Hoffmann als Gespann Jamie und Harry bzw. als Lord und Lady (!) Boxington. Herrlich!

Die Tänzerinnen und Tänzer sowie der gut eingespielte Chor (Einstudierung Andrew Ollivant) machen das Ensemble komplett und bereiten großes Vergnügen. Das verhältnismäßig kleine Orchester ist dieses Mal an der Seite der Bühne postiert. Andreas Schüller lässt nicht ohne Esprit aufspielen, doch kommt der Klang oft sehr kontrolliert aus dem diesmal seitlich postierten „Orchestergraben“. Da kann das Gürzenich-Orchester mit der ausgelassenen Spielfreude der Sänger und Tänzer nicht ganz mithalten.

Doch das tut dem Genuss keinen Abbruch. Das Publikum bejubelt begeistert alle Beteiligten. Ein wirklich auf ganzer Linie unterhaltsamer Musical-Abend geht zu Ende.

Ihr
Jochen Rüth aus Köln / 14.12.2015

Bilder (c) Paul Leclaire / Khalid Al-Busaidi.

 

P.S.: Heute sei mir noch ein Wort zur Gastronomie erlaubt:

Ein Musiktheaterabend besteht nicht nur aus Kunstgenuss, die Pause will überbrückt sein – gerne mit einer Erfrischung von der Bar. In vielen Häusern ist es dieser Teil, der den schlechtesten Eindruck des Abends hinterlässt. Personelle Unterbesetzung, fachfremde Mitarbeiter und mangelnde Vorbereitung sorgen oft dafür, dass man nach 15minütigem enggedrücktem Anstehen den – da schon vor 20 Minuten eingeschenkt – abgestandenen Sekt nur noch hastig hinunterstürzen kann, da das Klingelzeichen schon den Fortgang des musikalischen Teils ankündigt. Mit Schrecken denke ich da beispielsweise an die „Höhle“ in die man sich am Offenbachplatz quetschen musste und auch im Opernzelt am Dom stand man als Mann länger um ein Getränk an, als die weibliche Begleitung am stillen Örtchen…

Im Staatenhaus ist das glänzend gelöst, die Besucher werden auf halbem Weg zum Foyer schon mit Getränken empfangen. Der Service an der Bar funktioniert bestens, flott und kompetent, es kommt kaum zu Warteschlangen. Man kann die Pause als Zuschauer gut nutzen, sich mit anderen Besuchern auszutauschen – und zwar nicht über die Frage, warum das da vorne am Sektstand nicht weitergeht. Hoffentlich lässt sich dieser Zustand ins Opernhaus retten, wann immer es auch wieder bezogen werden mag.

 

 

Verdi mit Gänsehaut in konzertanter Aida

Erste Aufführung am 4. Dezember 2015

Ein Opernliebhaber, der die konzertante Aufführung eines von ihm geschätzten Werkes besucht, möchte dreierlei: zum einen nicht abgelenkt sein durch die Kulissen und mehr oder minder passende Aktionen auf der Bühne, zum anderen die Sänger und den Dirigenten nebst dem hochgefahren Orchester optimal sehen können, und natürlich die Musik und vor allem die Stimmen – auch die des Chores - ungebremst durch Aufbauten, Möbel und natürlich durch seitliches Wegdrehen der Sänger goutieren zu können. 

Das alles war bei der konzertanten Wiederaufnahme von Johannes Eraths „Aida“ von 2011 in wunderbarem Maße vorhanden. Wobei sich eher um ein Konzert handelte, denn von den damaligen Protagonisten waren nur noch Dirigent Will Humburg, Dalia Schaechter und das Gürzenichorchester vorhanden; letzteres nach 4 Jahren sicher auch nicht mehr komplett in der damaligen Besetzung. Und natürlich war der Raum ein ganz anderer, im Staatenhaus die Bühne 2 halt, wo zurzeit die Bohéme gespielt wird; der schmale Rahmen des Bühnenbildes passte prima dazu. Natürlich erinnert sich der regelmäßige Opernbesucher gerne an die damalig raumgreifende, bildopulente Inszenierung mit ungeheurer Tiefenwirkung, da man wegen des bevorstehenden Auszugs aus dem Riphahn-Bau nur noch „staggione“ spielte und alle fremden Bühnenbilder längst weggeräumt waren. Der Rezensent hatte damals das Glück, in einigen Aufführungen als Statist mitgewirkt zu haben.

Daher kann man diese konzertante Aida nicht im mindesten vergleichen mit der damaligen Aufführung; die Oper hat glücklicherweise eine leidlich passende Spielstätte gefunden, die sich bei erstaunlich guter Akustik auch für konzertante Aufführungen eignet. Und wem das nüchterne Ambiente nicht gefällt oder wer meint, dass emotionsgeladene Musik hier nicht her passt, kann sich die Eintritts- oder Pressekarte gerne sparen.

Das leider nur mäßig besetzte Haus kam auf jeden Fall voll auf seine Kosten, wie man dem häufigen Zwischenapplaus und den vielen Bravos beim langen jubelnden Schlussapplaus zweifelsfrei entnehmen konnte. Waren doch Weltklasse-Sänger und -innen aufgeboten worden, zusammen mit hoch bewährten eigenen Kräften. Allen voran der Georgier Lado Atanelli als Amonrasro, der zu den international gefragtesten Interpreten im Verdi-, Puccini- und Verismo-Fach zählt. Mit einem betörendem Stimmmaterial, welches er klug einsetzte, ist er eine der Idealfiguren seines Fachs. Die zweite Palme des Abends gebührt Dalia Schaechter als Königstochter Amneris, seit vielen Jahren fest am Hause. Die außerordentlich wandlungsfähige Sängerin glänzte in vielen ganz unterschiedlichen Partien mit ihrem wunderbarem und ausdrucksstarken Mezzo - so auch hier als Amneris. Bewundernswert ihre dezente, aber sehr wirkungsvolle Mimik und Gestik.

Ganz anders der Bulgare Kamen Chanev, kurzfristiger Einspringer für Eric Cuttler. Er erfreute mit mühelosen, aber manchmal überzogenen Spitzentönen und wunderbaren Bögen, ein „klassischer Tenor“ mit umfänglicher Figur und Stimme, der aber nur wenig eigene körperliche Bewegung zeigte und sich in „Rampensingen“ flüchtete, obwohl ihm die sehr reizvolle und todschicke Aida im „langen Roten“ immer wieder gefährlich nahe kam. Adina Aaron ist nach ihren bejubelten Kölner Auftritten als Leonora in „Macht des Schicksals“, als Tosca in der gewaltigen Aufführung im Blauen Zeit und als Vitellia in der der genialen Titus-Inszenierung im Treppenhaus des Oberlandesgerichts eine der Opernlieblinge der Domstadt, nicht nur wegen ihrer aparten Erscheinung. Ihr betörender Sopran, ihr leises Piano, die sicheren Aufschwünge, ihre Duette mit Radames und natürlich die Nil-Arie schenkten Opernglück mit Gänsehaut. Von den kleineren Rollen ist neben dem hellen Sopran von Regina Richter in der kleinen Rolle der Priesterin und dem Ramfis des Nikolay Didenko besonders Taejun Sun, „noch“ Mitglied des Opernstudios, zu erwähnen. Aber nicht mehr lange; Sun verfügt über eine unglaubliche und sichere Höhe, ist sehr spielstark, ein einfach sehr sympathischer Sänger, der jüngst das Geburtstagskonzert für einen 70-jährigen mit gestaltete, siehe hier. Es dürfte sich sehr lohnen, ihn einmal in der stark nachgefragten Kinderoper anzuhören; ab 2016 nur noch eine Etage höher, und ebenso auch als Ottavio in der kommenden Giovanni-Produktion.

Das großflächige, vertikal orientierte Dirigat von Will Humburg, ausgewiesener Verdi-Spezialist und häufiger Gast in Köln, war im Gegensatz zu seiner Arbeit im Orchestergraben perfekt zu verfolgen; seine durchgängig gegebenen Einsätze, sein drängendes Fordern nach mehr Vitalität, Ausdruck oder markigen Betonungen – schon sehr eindrucksvoll zu sehen. Kein Wunder, dass das Gürzenichorchester dem beliebten Maestro willig folgte.

Weiter Aufführungen am 11. und 19. Dezember - vielleicht ein hübsches Weihnachtsgeschenk.

Fotos von Klaus Lefebre

Michael Cramer 8.7.15

 

Sternstunde in der Kölner Oper

OTELLO

mit Johann Botha

Aufführung am 25. Juni 2015

Reinhold Knodel, Chef der Kölner Pandion AG und ausgewiesener Opernfan, meinte nach der letzten Otello-Aufführung (und der vorletzten überhaupt im Provisorium hinter der Kölner Hauptbahnhof): "Dafür brauchen wir nicht extra an die Met zu fahren!" Obwohl er sich die Reise sicher leisten könnte; hat doch seine Firma die aktuelle Otello-Produktion kräftig gesponsert. Motiviert war er durch seinen Schwiegervater Norbert Pabelick, Mitglied im Beirat der Kölner Openfreunde; beide Herren wurden von der Opernintendantin Dr. Birgit Meyer freundlich begrüßt.

Die Produktion ist eine Übernahme der Königlichen Oper Stockholm von 1998, die Kölner Premiere war im letzten Jahr, damals mit Cosé Cura, Samuel Youn und Anne Schwanewilms einhellig bejubelt. Heuer sozusagen als „Abschiedsparty“ im blauen Theaterzelt, welches zunächst seine ursprüngliche Funktion als Musical-Theater wieder aufnimmt, aber 2017 dem Vernehmen nach endgültig abgebaut werden soll. Aber in Köln weiß man so etwas nie genau.

 Die letzte Serie lief sehr erfolgreich mit dem Amerikaner Scott Piper und wiederum Samuel Youn, ergänzt durch die junge Chinesin Guanqun Yu. Als absolutes Sahnehäubchen und Geschenk an die Kölner Opernbesucher, die in drei Jahren treu durch die vielen Spielstätten mitgewandert waren, nun der absolute Superstar der Tenöre, der Südafrikaner Johan Botha. Ein dickes Kompliment an die Intendantin, aber auch an die Spielleiterin Eike Ecker (die beim Schlussapplaus auch auf die Bühne gehört hätte), die in vielen Jahren ihrer Kölner Zeit etlichen angestaubten Inszenierungen wieder neues Leben eingehaucht hat. So auch dem Carsen-Ring bei der Einladung der Kölner Oper nach Shanghai; der Rezensent hatte damals das Glück, als Statist mitreisen zu können.

Ecker hat behutsam und verständnisvoll die Inszenierung auf Johan Botha ausgerichtet. Der Sänger, von der Presse schon mal respektlos als „dickster Tenor der Welt“ bezeichnet, hat tatsächlich XXXL-Ausmaße, die weder noch so viel Kostümstoff noch ein weiter Umhang auch nur einigermaßen kaschieren können.

So hat man ihm im 3. Akt während des Terzetts Jago, Cassio und Othello den Ausflug durch die Reihen des Publikums erspart. Und die Todesszene findet nun nicht mit konvulsivischen Zuckungen Othellos vor dem Bett statt, wo Othello vergeblich die Hand Desdemonas zu ergreifen versucht, sondern in gleichsam bequemer Position oben auf dem Bett. Das sind nur einige Veränderungen, die Bothas arg begrenzter Behändigkeit geschuldet sind, sie werden aber durch das mimische Spiel des Startenors mehr als ausgeglichen, vor allem aber durch eine sängerische Leistung, die derzeit weltweit ihresgleichen sucht und seine Optik rasch vergessen lässt. Botha, der seine weltweite Karriere am Theater Hagen begann, ist mittlerweile gefeierter Bayreuth- und Wagnersänger. Er wird sich noch in diesem Jahr an der Met als Tannhäuser vorstellen, und ist heuer in Köln mit der Rolle zu erleben, die man immer mit ihm verbinden wird. Er steht dabei in der Nachfolge großer Heldentenöre wie Ramon Vinay, Del Monaco oder Franco Corelli, eine Spezies, die fast ausgestorben ist. Botha ist auch deshalb als Othello neben Jose Cura eine singuläre Erscheinung. Kraft und Schönheit der Stimme haben unter dem Rollenwechsel ins Wagnerfach überhaupt nicht gelitten. Es ist beeindruckend, mit welcher Selbstverständlichkeit Botha mit seinem dunkel timbrierten Organ auch die höchsten Lagen scheinbar mühelos bewältigt. Das von Will Humburg wie immer zu Höchstleistungen angetriebene Orchester überstrahlt er auch an den dicksten Fortissimostellen mit einer Leuchtkraft, die einem den Atem verschlägt. Die Salzburger dürfen sich jetzt schon auf die Festspiele im nächsten Jahr freuen, denn da singt Botha in der Neuinszenierung des Othellos ebenfalls die Titelpartie.

Dem Star zur Seite standen mit Guanqun Yu und Scott Hendricks zwei Sängerpersönlichkeiten, die Botha in nichts nachstanden. Die steile Karriere von Frau Guanqun Yu kommt nicht von ungefähr. Nachdem sie in der Spielzeit 2013/14 als Einspringerin in der Deutschen Oper Berlin (sie wurde buchstäblich in letzter Sekunde aus Bologna eingeflogen)an der Seite von Jose Cura als Desdemona einen beispiellosen Triumph feierte, ist ihr Stern am Opernhimmel mittlerweile strahlend aufgegangen. Engagements in der kommenden Spielzeit als Liu in Turandot (Bregenzer Festspiele), als Mimi (Zürich, Berlin), als Fiordiligi in Cosi fan tutte (Marseille) oder als Gräfin im Figaro (München) dokumentieren, dass sie im Opernolymp angekommen ist. In Köln berührte sie das Publikum mit einem herrlich b berührendem Belcanto-Gesang. Dabei weiß man nicht, was man mehr rühmen soll, die schmeichelnden oder aber von Trauer überschatteten Pianotöne im Eingangsduett oder im Lied von der Weide oder aber ihre Fortissimo-Ausbrüche in der Auseinandersetzung mit Othello im zweiten und dritten Akt. Auch schauspielerisch gestaltet sie die Partie mit großer Intensität. Das Publikum dankte am Ende für diese außergewöhnliche Leistung mit stehenden Ovationen.

 Die größte und positivste Überraschung dieses bewegenden Abends war aber die sängerische und schauspielerische Gestaltung des Jagos durch Scott Hendricks. Es ist ein Glücksfall, dass dieser Prachtbariton in dieser Rolle wieder an das Haus zurückgekehrt ist, an dem er als Gianni Schicchi oder als Marquis Posa bereits Triumphe gefeiert hat. Hendricks kann sich als Jago durchaus mit großen Vorbildern wie Piero Cappuccilli, Sherill Milnes oder Renato Bruson messen. Bei aller Abgefeimheit und Bösartigkeit ist dieser Jago eben auch ein schmeichelnder Verführer, der alle Register zieht, um in Othello den tödlichen Verdacht zu erwecken. "Eifersucht ist die Angst vor dem Vergleich", so hat Max Frisch einmal das auch im Othello zentrale Leitmotiv charakterisiert. Dieser Jago von Scott Hendricks versteht es meisterhaft, die Klaviatur zu bedienen, die Othello in Raserei versetzt. Höhepunkt ist dabei sicherlich die berühmte Traumerzählung, die Hendricks mit herrlichen Pianotönen meisterhaft gestaltet. Sein "Credo" zeigt das andere Gesicht dieses Urschurken: Jago schleudert seinen Hass, die Verachtung seiner selbst und seine nihilistische Grundüberzeugung der ganzen Welt gegenüber mit einer Verve heraus, die  einem Sänger stimmlich alles abverlangt. Hendricks löst diese Aufgabe mit Bravour. Auch die Nebenrollen waren hervorragend und rollendeckend besetzt. Das gilt in erster Linie für den leuchtenden Tenor Jeongki Chos, der als Cassio in ganz besonderer Weise überzeugte. Regina Richter als Emilia und Lucas Singer als Ludovico seien stellvertretend für alle Nebenrollen genannt. Der Opernchor unter Andrew Ollivant agierte bei seinem umfangreichen Einsatz wie immer stimmschön und präzise.

 Ein großer Opernabend und ein würdiger Abschluss der Saison und der Interimzeit, der Großes für die Zukunft hoffen lässt.

Michael Cramer 27.6.15

Bild: Oper Köln / W.Beege

  

Carmen

Besuchte WA-Aufführung: 25.2.2015              

(Premiere: 25.2.2000)

Frühe Loy-Arbeit, eher fragwürdig 

Das Konservieren von (meist bequemen) Inszenierungen über zwei Jahrzehnte hinweg ist zwar nicht Regel, kommt aber keineswegs selten vor. Das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen beispielsweise stellt das in der nächsten Spielzeit mehrfach unter Beweis. Warum aber nicht? Auch spätere Generationen sollten in den Genuss von Produktionen kommen, die möglicherweise lokale Operngeschichte geschrieben haben. Die Kölner „Carmen“ von Christof Loy hat jetzt 15 Jahre auf dem Buckel, ein Jahr zuvor hatte sich der Regisseur mit „Eine Nacht n Venedig“ von Johann Strauß vor Ort eingeführt. Später ward er in der Domstadt nicht mehr gesehen.

In einer Zeitungskritik über die Bizet-Premiere hieß es seinerzeit über Loy in einer Zeitung: „Nach wie vor schwankt das Niveau seiner Inszenierungen zu sehr, um ihn wirklich zur internationalen Spitze vorstoßen zu lassen.“ Solche Zweifel gibt es längst nicht mehr. Wo Loy arbeitet, erlebt man meist großes Musiktheater, psychologisch durchdacht, ohne modernistischen Firlefanz, so dass sich eine Edita Gruberova den Mann für ihre Belcanto-Opern sicherte.

Nun also ein Wiedersehen mit der Kölner „Carmen“. Leider bewahrheitet sich das Zeitungszitat. Man muss das Werk wirklich nicht mit veristischer Akribie bieten, aber was vermittelt das Bühnenbild von Herbert Murauer? Es zeigt einen Innenraum mit erhöhter Plattform; vorne ein Sofa, links Spinde, dahinter ein Treppenaufgang, rechts ebenerdig weitere Möglichkeiten für Auf- und Abtritte. Die Rückwand verschwindet im 3. Akt, wozu, ist nicht ganz einsichtig. Hinzu kommt ein letztlich überflüssiger roter Vorhang.

Die Kostüme Bettina Walters verwandeln den Chor in eine Mafiosi-Gesellschaft, die Kinder tragen Schwarz mit Schlips und Hut, haben kleine Schnurrbärte aufgeschminkt. Dancaire und Remendado tragen ausschließlich Frack, als wollten sie baldmöglichst Danilo ins Maxim folgen. Überhaupt scheint die Szene in Richtung Theater auf dem Theater gehen zu wollen. Ein Zugewinn an Deutung ist dabei freilich nicht zu erkennen. Der Chor steht oft steif und eingefroren herum, das Finale II wird in Rampenaufstellung exekutiert. Etwas bedeutsamer fällt die Micaela-Figur aus. Beim Vorspiel zum 4. Akt versucht sie José mit Carmen-Erotik zu becircen. Insgesamt jedoch wirkt die Inszenierung vordergründig, unausgegoren und befremdlich.

Claudia Rohrbach sang 2000 noch die Frasquita. Jetzt ist sie Micaela, sängerisch wie immer topfit und ausdrucksreich, darstellerisch beeindruckend. Man hat ihrer Arie das Guiraud-Rezitativ gelassen, nicht konsequent angesichts der Wahl der Dialogfassung, aber diese Passagen enthalten wirklich bezwingende Musik. Katrin Wundsam in der Titelpartie ist das, was man ein Rasseweib zu nennen pflegt. Ihre „Lola Blau“ ließ das vor kurzem ahnen. Modelfigur, superbe-Mozart-Stimme, was freilich auch eine leichte Einschränkung bedeutet. Der Interpretation der österreichischen Mezzosopranistin ist eine gewisse Glätte eigen, man begegnet keinem Raubtier, welches bei dieser freiheitsgierigen Frau zumindest anzudeuten wäre. Die Carmen von Katrin Wundsam kommt irgendwie aus dem Salon. Gleichwohl großes Kompliment für die attraktive Sängerin. Aoife Miskelly und Marta Wryk verkörpern mit Verve die Zigeunerinnen Frasquita und Mercédès. Warum beide im Finalbild mit roter Robe wie zu einer Modenschau erscheinen, leuchtet nicht ganz ein.

Lance Ryan ist ein umstrittener Sänger. Sein Tenor trompetet siegreich, es gibt keinerlei Schwierigkeiten bezüglich tenoraler Kondition, wohl aber bezüglich vokaler Eleganz. Aber zugegeben: der José liegt dem Kanadier ziemlich gut in der Kehle, in die Blumen-Arie investiert er sogar einigen lyrischen Zauber. Zudem spielt er diese zerrissene Figur mit sympathischer Vehemenz. Einen soliden Escamillo gibt Dmitry Lavrov. Martin Koch und Alexander Fedin machen als Dancaire und Remendado guten Eindruck, Moralès und Zuniga hätten kaum besser besetzt werden können als mit Wolfgang Schwaiger und Luke Stoker aus dem Opernstudio.

Am Pult des Gürzenich-Orchesters verzichtet Claude Schnitzler auf überhitztes Temperament, obwohl mitunter (wie beim Zigeunerlied zu Beginn des 2. Aktes) Siedehitze erreicht wird. Dem aus Strasbourg stammenden, schon häufiger in Köln tätigen Dirigenten gilt das sauber modellierte Detail mehr als ein pauschales Furioso. Bizets Musik kommt dabei auf keinen Fall zu kurz.

Christoph Zimmermann 26.5.15

Dank für die schönen Produktionsbilder an (c) Klaus Lefebvre

 

 

 

Besuchte Aufführung am  15.5.2015

Schönes Ambiente, schöne Stimmen

Das barocke Treppenhaus des Kölner Oberlandesgerichts wirkt imponierend. Verständlich, dass es dem Regisseur Uwe Eric Laufenberg (Intendant vergangener Jahre) ins Auge stach, als er eine Inszenierung von Mozarts „Clemenza di Tito“ plante. Große aufsteigende Treppe, zwei kleine seitliche Treppen von oben, die auf halber Höhe in eine mittige Plattform münden. Das alles bildet einen attraktiven Spielraum, bei welchem Tobias Hoheisel kaum noch viel zu ergänzen hatte, wenn überhaupt.

Freilich engt diese dominierende Architektur die Inszenierung etwas ein. Antje Sternbergs Kostüme bieten zwar die übliche Moderne, doch insgesamt lädt die Ausstattung kaum dazu ein, etwa die „clemenza“ des Titelhelden auf den Prüfstand zu stellen oder sich in die blutenden Herzen der anderen Protagonisten hineinzubohren. Bei Laufenberg wird die Treppen hinauf und hinab gestiegen, durchaus wirkungsvoll, aber primär dekorativ. Vereinzelt fallen vertiefende Bildideen auf, etwa wenn Tito Inhalte von Aktenordnern vernichtet, die möglicherweise akademisch vorbereitete Todesurteile enthalten.

Insgesamt ist die Aufführung gleichwohl attraktiv, und mit den Darstellern arbeitete Laufenberg seinerzeit (Premiere 9.11.2011) sehr intensiv. In der zweiten Wiederaufnahme-Serie (gesehen wurde die 3. Vorstellung am 25.5.) hat Eike Ecker eine neue, ganz und klar erstklassige Besetzung eingewiesen. Selbst die eigentlich recht undankbare Partie des Publio gewinnt durch den sonoren Bass von Lucas Singer enorm. Die Figur der Servilia wird durch den lichten Sopran von Aoife Miskelly nachhaltig geprägt, besonders bei der herrlichen Arie „S'altro che lagrime“. Der schlanke Mezzo von Adriana Bastidas Gamboa (Annio) frappiert durch seine leichte und dynamisch fein gestufte Höhe.

Mirko Roschkowskis lyrische Qualitäten waren in Köln schon häufig zu erleben. Sein Tenor hat jetzt (Tito) weiter an Kraft und Volumen gewonnen, wird aber immer noch vorbildlich schlank geführt. Bei dem Sänger kommen starke darstellerische Qualitäten hinzu, welche sich nicht zuletzt im vokalen Ausdruck niederschlagen. Olesya Golovneva ist mittlerweile fast schon ein Kölner Ensemblemitglied, so viele (unterschiedliche) Partien hat sie hier gesungen. Bei ihrer Vitellia könnte man an einen Abschied von der Koloratur hin zum jugendlich dramatischen Fach glauben; aber im nächsten Jahr verkörpert sie in Berlin erneut die Gilda. Doch möglicherweise ist es ihre letzte, denn Vitellia, ein flammender, impulsiver Charakter, den die Künstlerin auch leidenschaftlich umreißt, bedeutet einen enorm weiter führenden Schritt. Die Höhen von Olesya Golovnevas Soprans leuchten kraftvoll, aber auch die tiefen Passagen der Partie bekommt die Sängerin gut in den Griff. Und sie ist eine starke Bühnenpersönlichkeit. Wie sie am Ende – Vitellia hat den Thron vor Augen, freilich auch ihre Schuld als Intrigantin – ohnmächtig zusammensinkt (guter Laufenberg-Akzent), macht tolle Wirkung. Regina Richter beweist mit ihrem Sesto erneut, welch eine differenzierende Sängerin und sensible Schauspielerin sie ist. Dass sie dem Kölner Haus bereits über zehn Jahre angehört, berührt sympathisch. Sie hätte nämlich das Zeug, auch an anderen großen Bühnen zu reüssieren.

Von Konrad Junghändel, der nicht mehr in Köln dirigieren möchte, hat Christoph Spering die musikalische Leitung übernommen. Er bietet einen vitalen, impulsiven Mozart, was die leicht hallige Akustik des Spielorts unterstreicht. 

Das Publikum reagierte in der besuchten Vorstellung enthusiasmiert. Dabei gilt es bei den „Tito“-Aufführungen mancherlei Defizite in Kauf zu nehmen. So sieht man auf vielen Sitzen ziemlich schlecht (Video-Monitore kompensieren das ein wenig), auch gibt es keine Übertitel, die gerade bei diesem Werk hilfreich wären. Aber die Architektur bezaubert nun einmal. Wenn das „alte“ Opernhaus am Offenbach-Platz saniert ist (man rechnet weiterhin mit dem 7.11.), wird es das Problem mit alternativen Spielorten aber wohl nicht mehr geben.

Christoph Zimmermann  16.5.15

Produktionsbilder (c) Paul Leclaire

Video der Oper Köln

 

THE TURN OF THE SCREW

WA-Vorstellung in der Trinitatis Kirche

 Mit der 18. Vorstellung seit der Premiere am 2.11.2011 wurde die dritte Wiederaufnameserie von Benjamin Brittens „The Turn oft he Screw“ abgeschlossen. Dieses Werk in der schlüssigen, spannenden und nicht von ungefähr preisgekrönten Inszenierung von BENJAMIN SCHAD noch einmal erleben zu können, entsprang einem vielfachen Wunsch Kölner Opernfreunde. Solches Begehren ist nur allzu verständlich: Die ausdrucksraffinierte, weitgehend tonal fixierte, mit ihrer kleinen Orchesterbesetzung höchst wirkungsvoll gearbeitete und auch vokal dankbare Oper geht problemlos in die Ohren, bietet zudem Nervenkitzel wie ein Krimi. Henry James geht in seiner stoffliefernden Erzählung von 1898 über die abgründige Macht des Bösen verschlungene Wege, ohne einen Ariadne-Faden auszulegen. Die psychologische Schwebesituation führt zu immer neuen beklemmenden Wirkungen, welche in Köln durch die Spielstätte noch verstärkt werden.

 Die Wahl der Trinitatis-Kirche war im Zusammenhang mit der (im Herbst hoffentlich abgeschlossenen)  Sanierung des alten Theater-Komplexes am Offenbach-Platz sicher nicht ganz „freiwillig“. In der „Oper am Dom“, dem ehemaligen Musical-Zelt (und gegenwärtig Hauptspielstätte) wäre Brittens Kammeroper nicht angemessen zu realisieren gewesen. Trinitatis hingegen bietet Intimität, das lange Kirchenschiff will als Spielraum allerdings erobert sein. TOBIAS FLEMMING hat es durch einen langen, bespielbaren Steg geteilt; in dessen ausgebuchtetem Zentrum gibt es ein Rondell mit Klavier und Schreibtisch als verschachteltem Mobiliar. Eine Seitenfront zeigt das Landhaus Bly in Form simpler Papierbahnen, hinter denen sich später eine dämonische Fratzenlandschaft auftut. Die andere Seite besteht aus einer durchscheinenden Spiegelwand; hier erscheint Miss Jessel zum ersten Mal, während Peter Quint zuvor auf der Empore in Erscheinung getreten ist. Die Publikumsnähe der Aktionen nimmt den „Geisterszenen“ nichts an Hintergründigkeit, steigert die beklemmende Atmosphäre eher noch.

 „The Turn oft he Screw“ wurde in der Amtszeit von Uwe Eric Laufenberg produziert, jetzt Intendant in Wiesbaden. Am dortigen Staatstheater wird er zum Auftakt der Mai-Festspiele Brittens Oper ebenfalls herausbringen. Er übernimmt aber nicht die Kölner Inszenierung (wäre wegen der individuellen Ortsfixierung wohl auch nicht möglich), sondern die Arbeit von Robert Carsen für das Theater an der Wien, Premiere ebenfalls 2011. Allerdings sind Sänger aus Köln dabei. So wird CLAUDIA ROHRBACH die Gouvernante geben. In Köln erlebte man jetzt neuerlich ihr in jeder Hinsicht faszinierendes, dringliches Porträt einer emotional noch nicht ganz gefestigten jungen Frau, schwankend zwischen Verantwortung, Energie und Angst.

HELEN DONATH wird in Wiesbaden abermals die Partie der Mrs. Grose geben, nachdem sie in vergangenen Jahren häufig die Gouvernante verkörperte. Befragt, welche Rolle danach käme, verweist sie lächelnd auf ihre bald 75 Jahre, die man ihr jedoch - weiß Gott - nicht ansieht und auch in keiner Weise anhört. Eine gottbegnadete Sängerin und die Liebenswürdigkeit in Person. In Köln war sie als Deutschland-Debütantin ab 1962 Mitglied des neu etablierten Opernstudios, ohne aber danach - wie heute vielfach üblich -  ins offizielle Ensemble zu wechseln. Die  Britten-Oper holte dies quasi nach.

 Auch die restlichen Rollenvertreter von „Turn oft he Screw“ waren schon bei der Premiere dabei; nur die Besetzung des Miles wechselte von Serie zu Serie. Sängerische Begabung und darstellerische Professionalität versetzten bei den jungen Mitgliedern der CHORAKADEMIE DORTMUND jedes Mal neu in Erstaunen. Diesmal erlebte man YORICK EBERT, einen lieben Buben mit Unschuldsausstrahlung und nahezu schallplattenreifem Gesang. JI-HYUN (jetzt: Stella) AN wiederholte - kurzfristig einspringend - ihr munteres Porträt der Flora. Das „böse“ Paar Quint/Miss Jessel wurde vom australischen Tenor JOHN HEUZENROEDER und der kolumbianischen Mezzosopranistin ADRIANA BASTIDAS GAMBOA  verkörpert. Er dämonisch belcantesk, sie mit dramatischen Reserven, welche bereits bei der Premiere erstaunt hatten. Solisten des GÜRZENICH-ORCHESTERs gaben dem Abend unter der prägnanten, umsichtigen Stabführung von GERRIT PRIEßNITZ angemessen schillernde Klangfarben.

 

Christoph Zimmermann 6.4.15

Bilder: Klaus Lefebvre

 

 

DER FREISCHÜTZ

WA (gesehene 2. Vorstellung) am 1.3.2015               

Mich fasst Verzweiflung, foltert Spott

Die Aachener Katastrophe vom Februar wiederholte sich: ein intellektuell überfrachteter „Freischütz“, dem sich der Rezensent in der Pause entzog. Die Kölner Affäre war freilich vorhersehbar (Premiere: 12.4.2014), der Besuch galt ja auch nur einigen Neubesetzungen bei den Sängern. Zunächst unumwunden ausgesprochen: die „Freischütz“-Inszenierung des Teams Viestur Kairish/Ieva Jurjäne gehört auf die Abfallhalde. Nach der Premiere war eine Wiederaufnahme freilich bereits terminiert. Da musste man also durch.

Das sagte sich wohl vor allem Oliver Zwarg, denn er investierte (vermutlich zu seiner persönlichen Ablenkung) sängerisch wie darstellerisch ungeheuer viel Power in die Kaspar-Partie. Auch Martín Koch machte aus dem Kilian eine fesselnde Figur, obwohl die Regie gerade bei ihm mit ihren Albernheiten begann. Über Details sei der Mantel gnädigen Schweigens gebreitet. Dringende Empfehlung allerdings an die Opernleitung: die Letten nicht wieder engagieren! Claudia Rohrbach wiederholte ihre frauliche Agathe und sang makellos, wenn auch nicht wirklich rollencharismatisch. Der Australierin Bryony Dwyer schienen die Ännchen-Blödelein übrigens Spaß zu machen; als Sängerin war sie tadellos. Der fast schon unangenehm körpergewichtige Peter Seiffert stand als Max auf der Bühne, ein Trumm mit freilich noch immer lyrisch geführtem Tenor, darstellerisch eher zufällig. Der Dirigent Andreas Schüller riss nichts heraus. 

VIDEO

2.3.2015 Christoph Zimmermann

Bilder: Klaus Levebvre

 

MADAMA BUTTERFLY

Köln, Oper am Dom

WA (gesehene 6.Vorstellung) am 4.8.2014               

(Premiere 1.11.2008)

Ohne Kitsch

Puccinis „Butterfly“ wird geliebt wegen ihrer stets neu berührenden Musik, indes gefürchtet wegen ihrer heiklen inszenatorischen Herausforderungen. Einerseits ist dem per se vorhandenen Gefühlsballast, zum anderen falscher Chinoiserie zu wehren. In Köln gelingt dies. Dafür ist vor allem Patrick Kinmonth zu danken. Er hat sich in der Vergangenheit vor allem als Ausstatter von Robert Carsen einen Namen gemacht. Köln überredete ihn mit „Butterfly“ 2008 zu seiner ersten Operninszenierung. Es folgten Schrekers „Gezeichnete“; demnächst ist seine Inszenierung von Detlev Glanerts „Solaris“ zu erleben. Wie Carsen zeigt sich auch Kinmonth als Interpret, welcher ein Stück nicht auf den Kopf stellen muss, um ihm neue, vertiefende Aspekte abzugewinnen. Wie die selbst entworfene Bühne sogleich andeutet (nüchternes Haus mit Schiebetüren - dahinter ein Blumenhügel, der nach der Pause nackter Erde weicht), geht es dem Regisseur um klare, psychologisch begründete Aussagen. Selbst dem emotional so zwielichtigen Pinkerton gönnt er ein paar differenzierte Reaktionen.

Besonders reich an gestischen und mimischen Details ist das Porträt der Titelfigur. Um Cio-Cio-Sans Gefühlsradius zwischen Liebessehnsucht und Abscheu vor einem Geisha-Dasein plausibel zu machen, kontrastiert Kinmonth ihr Schicksal mit dem identischen ihrer Mutter. Dieses wird zunächst in einer musiklosen Introduktion pantomimisch dargestellt (incl. Selbsttötung), später perforiert es das Operngeschehen kontinuierlich mit traumhaften Sequenzen. Damit gewinnt die private Tragödie Cio-Cio-Sans nachgerade gesellschaftspolitische Dimensionen. Japan steht bei Kinmonth stärker für ein Land allgemeiner Sehnsüchte als für einen geografisch exakt benannten Erdteil. Den Onkel Bonze in einem Straßenanzug statt in einem Traditionsgewand auftreten zu lassen, ist freilich nicht ganz einsichtig. Er hält ja alte Sitten hoch und verflucht die „abtrünnige“ Cio-Cio-San. Diese tritt übrigens sogleich wie eine Europäerin auf: hellfarbenes Kostüm, blonde Perücke. Sie hat sich also von Kopf bis Fuß auf ihren amerikanischen Lover eingestellt, an dessen ewige Treue sie glaubt. Gegenüber ihrem Verehrer Yamadori (selbst in dieser kleinen Partie äußerst markant: Jeonki Cho) verhält sie sich geradezu rabiat, ist also keineswegs nur ein engelsgleicher Charakter.

Die Figur der Suzuki erhält bei Kinmonth einen ungewöhnlichen Akzent, lässt sie doch erotische Gefühle gegenüber ihrer Herrin erkennen. Das wirkt inszenatorisch jedoch nicht aufgesetzt, sondern ist ein ganz und gar rührender Moment. Adriana Bastidas Gamboa, welche vor 6 Jahren noch die Kate Pinkerton verkörperte, geht in ihrer neuen Partie ganz auf; der satte, klangvolle Mezzo besitzt Kraft, Ausdruck und Sensibilität. Der Weg dieser kolumbianischen Sängerin vom Opernstudio ins Hausensemble war ausgesprochen stimmig. Für den Sharpless ist der physiognomisch etwas an Mario Adorf erinnernde Mexikaner Ricardo López eine gute, wenn auch nur bedingt charismatische Besetzung. Der hochgewachsene, schlanke Pavel Cernoch (Pinkerton) besitzt eine verschwenderische Tenorstimme mit beneidenswert müheloser Höhe. Sein Äußeres macht glaubhaft, dass sich die naive Cio-Cio-San bei seinem Anblick auf Anhieb verliebte. Diese wird von Liana Aleksanyan verkörpert, einer armenischen Sopranistin, deren ebenso leuchtkräftiger wie zarter Sopran mitunter regelrecht narkotisiert. Ergänzend zu nennen wären noch der geschäftige Goro von John Heuzenroeder und der Opernchor mit seinen betörenden Vokalisen beim Zwischenspiel zum 3. Akt.

Betörend auch das Spiel des Gürzenich-Orchesters. Der körperlich recht kompakte Claude Schnitzler scheint als Dirigent ein Zartbesaiteter. Er lässt die Musik atmen, findet für jede Szene das angemessene Tempo, handhabt die Dynamik sensibel. Man sollte diese Produktion unbedingt im Repertoire behalten.

15.09.2014 Christoph Zimmermann 

Bilder: Klaus Lefebvre / Oper Köln

 

 

SAMSON ET DALILA

Besucht: Wiederaufnahme am 16.03.14                          2. Kritik

Staraufgebot im Gazastreifen

Die Oper Köln hat Tilman Knabes stringente Inszenierung von Camille Saint-Saens Bibel-Oper "Samson und Dalila" für vier Aufführungen in die Oper am Dom wiederaufgenommen. Man erinnert sich noch an die Skandälchen im Vorfeld der Premiere im Frühjahr 2009, Chor gegen Regisseur, denn Knabe hatte sich in seiner Inszenierung mit wenig Einfühlsamkeit den Befindlichkeiten einiger Choristen verhalten. Herausgekommen war letztendlich eine sehr überzeugende Interpretation des sehr schwierig zu inszeniernden Werkes, weil es doch einen sehr statisch oratorienhaften Charakter inne hat. Auch in der Wiederaufnahme überzeugte die Darstellung zweier feindlicher Nationen, die sich gegeneinander in einer unerträglichen Gewaltspirale immer schrecklichere Dinge zufügen, vor allem weil keine Partei für ein Volk genommen wird. Grauenhaft die brutale Orgie des Bacchanales im dritten Akt, nichts für zartbeseitete Gemüter, doch ehrlich gesagt, kann man sich dazu orientalisches Ballettgehüpfe vorstellen? Solche Opernkulinarik gehört doch einer anderen Zeit an, zumindest in unseren Breitengraden.

Für die Wiederaufnahme man in Köln mit einer Starbesetzung aufwarten: als Dalila die attraktive, bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova, die in dieser Inszenierung viel Körper zu zeigen hat. Der Sängerin gelingt es ausgezeichnet, den Weg des traumatisierten Mädchens zur giftigen Erotik-Orchidee darzustellen, unverkennbar ihr ultratiefer, bronzefarbener Mezzo/Alt mit den gutturalen Beimischungen. Leider hat sich die Sängerin in den letzten Jahren einen etwas merkwürdigen Gesangsstil zu eigen gemacht, einzelne Notenwerte werden mehr behaucht oder fast verschluckt, die Legatolinien eigenartig unterbrochen, obwohl die französische Sprachmelodie gut dagegenarbeitet. Nichtdestotrotz ist die Dalila im Augenblick eine ihrer besten Partien, denn diese eigenwilligen Interpretationen treten mehr als im italienischen oder deutschen Fach zurück, doch gerade am Strophenbeginn der Verführungsarie, verläßt sie den doch einfachen Pfad des Notierten, man möchte ihr raten, doch eben "weniger" mit der Stimme zu machen. Insgesamt jedoch eine durchaus würdige Interpretation mit einem wirklich extraordinären Timbre.

Von der sprachlichen Behandlung des Französischen könnte Lance Ryan sich noch viel abhören, denn seine sehr offen gesungenen Vokale ohne die nötige Einfärbung über die Diphtonge, lassen seine Eignung für das französische Fach (noch) sehr verbesserungsfähig erscheinen. Als Forza-Alvaro hatte er mich im italienischen Fach noch sehr begeistert. Was sehr schön klingt , ist die voix mixte, die er sensibel im dritten Akt in der Arie des geblendeten Samson anwendet, überhaupt wie man sich um den geforderten Höhenstrahl der Heldenpartie nie sorgen muß, doch sei auch angefügt, der Samson war Rollendebut, ist also noch verbesserungsfähig. Samuel Youn als baritonaler Oberpriester gefällt mit sicherem Ton, wenngleich die Stimme manchmal etwas geläufiger, geschmeidiger klingen könnte, das habe ich durchaus anders im Ohr. Erneut läßt Young Doo Park mit balsamischem Bass als alter Hebräer aufhorchen, da könnte ein großer Bassist heranwachsen! Roman Ialcic als Abimelech erfreut mit stilsicherem Baritongesang, dem man nur etwas mehr Volumen wünschen würde. Alexander Fedin, Lucas Vanzelli und Lucas Singer geben als Krieger sicher eine kurze Visitenkarte ab.

Sehr schön die Chöre der Kölner Oper unter Andrew Ollifant als drittwichtigster Protagonist neben den Titelhelden, da hört man die schön auskomponierten, filigranen Chorsätze des Komponisten in aller Pracht und Gediegenheit. Antonino Fogliani am Pult des Gürzenich-Orchesters hatte die undankbare Aufgabe kurzfristig für den erkrankten Claude Schnitzler einzuspringen, undankbar vor allem den klanglich schwierigen Raum des ehemaligen Musical-Domes bespielen zu müssen. Hier bräuchte es doch mehr Erfahrung mit den Klippen der Akustik, insofern fand doch ein recht zufriedenstellendes Spiel mit den Musikern des Kölner Klangkörpers statt, einzelne Betonungen lassen sich in den Folgeaufführungen sicher noch ausgleichen, die kleinen Wackler zwischen Bühne und Graben, in den Choreinsätzen ebenfalls. Wunder wird niemand im Blauen Zelt erwarten. 

Als Resümee hat man einen Abend, der sich durchaus sehen und hören lassen kann. Die Einzelkritik mag für den einzelnen Operngänger vielleicht etwas übertrieben klingen, doch es geht dem Rezensenten dabei durchaus um Verbesserungsmöglichkeiten.

Martin Freitag 18.3.14

 

 

 

SAMSON ET DALILA

Oper am Dom WA am 16.3.2014           

(Premiere 9.5.2009)

Brutale Antike, in die Jetztzeit fortgeschrieben

Als Tilman Knabe vor fünf Jahren die Saint-Saens-Oper in Köln mit rabiaten politischen Akzenten inszenierte, gab es heftigste Proteste im Vorfeld, auch von Seiten der Mitwirkenden, vor allem des Chores, was im Einzeln nicht ausgebreitet sein soll. Trotz der vehementen Diskussionen fand die damalige Premiere ohne interpretatorische Kompromisse statt. Der Regisseur, zu seiner Konzeption befragt, sagte: „Theater hat die Aufgabe, sich mit den Dingen dieser Welt auseinander zu setzen.“ Recht hat er, und die Oper darf davon nicht ausgenommen sein, auch nicht bei noch so schöner Musik. Natürlich ist immer nachzuprüfen, ob dies nicht auf äußerlich spektakuläre, lediglich effekthaschende Weise passiert. Auch nach nochmaligem Sehen (Wiederaufnahme) ist dies zu verneinen, obwohl die Produktion bei den Zuschauern weiterhin auf geteilte Meinung stoßen dürfte.

Die Oper beschreibt den Dauerkonflikt zwischen zwei Völkern (Hebräer, Philister). Feindschaft ist die Losung, Liebe steht voll und ganz im Dienste von Machtausübung und Vernichtungspolitik. Tilman Knabe verlegt die Handlung in die Zeit des Gaza-Krieges. Keine leichtfertige Vergegenwärtigung, sondern ein schwer lastender Hinweis darauf, dass Hass ein unausrottbares Phänomen ist. Knabe inszeniert nicht parteiisch, was über die Libretto-Konstellation hinaus geht. Wenn die unterjochten Hebräer die Waffen der Philister in ihre Hand gebracht haben (szenisch nicht optimal gelöst), rächen sie sich mit vergleichbarer Brutalität. Zu den Vergewaltigungsopfern gehört auch Dalila. Sie wird sich allerdings auch ihrer besonderen erotischen Macht bewusst, die sie dann im zweiten Akt als Rächerin voll ausspielt. Am Ende wird Samson nicht nur seines kraftspendenden Haares, sondern auch seiner Potenz beraubt. Kastration.

In den Schlussakt (Beatrix Von Pilgrim wiederholt ihre lebensfeindliche Lagerlandschaft) flicht Knabe eine wahre Begebenheit aus den Tagen des Zweiten Weltkrieges ein: das Massaker von Rechnitz. Auf dem burgenländischen Schloss wurde eine Party gefeiert, an deren Ende 200 Zwangsarbeiter von alkoholisierten Gästen erschossen wurden. Luis Bunuel hat dieses Geschehen in seinem Film „Der Würgeengel“ geschildert, Elfriede Jelinek in ihrem 2008 uraufgeführten Drama „Rechnitz“ verarbeitet. Die Kölner Opern-Inszenierung, welche Samson zuletzt als künftigen Selbstmord-Attentäter zeigt, ist also furchtbarer Realität ganz nahe. Und es wird einem bewusst, dass diese keineswegs Vergangenheit bedeutet. Eigentlich möchte man nach der Aufführung nicht klatschen, aber dann wirkt halt doch die Eigenkraft der Oper, zumal bei der Besetzung der weiblichen Titelrolle mit Vesselina Kasarova.

Wenn sich eine Sängerin vom Jahrgang 1965 (Pardon für lexikalisches Nachschlagen) noch so souverän im Negligé zu präsentieren vermag, ist zwangsläufig als Erstes auf die attraktive Erscheinung zu sprechen zu kommen. Dazu ist die bulgarische Mezzosopranistin eine Darstellerin von Format und last not least eine fulminante Sängerin mit faszinierendem Timbre, welches im Brustregister eine fast laszive Färbung annimmt. Mit seinem immer etwas kantigen Bariton gibt Samuel Youn einen überzeugenden Oberpriester ab. Auch die kleineren männlichen Partien sind gut besetzt: Young Doo Park (Alter Hebräer), Roman Ialcic (Abimélech), Alexander Fedin, Lucas Vanzelli und Lucas Singer (Krieger). Den Samson verkörpert, nach seinem Alvaro vor kurzem wiederum mit einer Debüt-Partie, Lance Ryan. Der kanadische Tenor besitzt eine standfeste Stimme, die bei Spitzentönen wirklich glänzen kann. Über die Kultur seines Singens könnte man sich ausweichend so äußern: der Sänger sollte Jürgen Kesting möglichst nicht vor die Ohren kommen.

Am Pult des sehr präsenten Gürzenich-Orchesters stand Antonino Fogliani, kurzfristig einspringend für Claude Schnitzer. Er bot die Musik von Saint-Saens dramatisch eloquent und bei Bedarf auch klangsüffig. Das Bacchanale ging in dem aufgewühlten Bühnengeschehen akustisch allerdings weitgehend unter.

16.3.2014  Christoph Zimmermann

 

 

 

MACHT DES SCHICKSALS

Wiederaufnahme am 19.01.14
Stimmenfest für Verdi

Für vier Aufführungen wurde Olivier Pys großartige Produktion von Verdis "La forza del destino" wieder in das Programm der Oper am Dom genommen, Pierre-Andrè Weitz`s Ausstattung erinnert erneut an die bewegende Nachkriegskrippe, die im Kölner Hauptbahnhof zur Weihnachtszeit präsentiert wird und an die zerbombte Domstadt gemahnt.

Musikalisch gibt es teilweise ein Wiedersehen und -hören der Beteiligten, wei auch einige interessante Neubesetzungen, die einen Besuch der Aufführung lohnen: Will Humburg hat das musikalische Gleichgewicht erneut im Griff und spielt mit dem hervorragend aufgelegten Gürzenich-Orchester einen Verdi voller Glut bei gleichzeitig ausgefeilt differentierter Interpretation. Die Chöre unter Andrew Ollivant machen einfach nur Freude, sei es in den ausgewogen nuancierten Pianostellen oder in der Wucht des geballten Klanges, egal, wo sie im Raum disponiert sind.


Erfreulich wie in der Premiere die grandiose Leonora von Adina Aaron, betörende Sopranwärme, sinnliche tiefe Lage, tolle Acuti in den Ensembles, sei es im gediegenen Vokalstrahl oder im exzellent fokussierten Piano, die Stimme schwebt über allem. Eine wirklich bedeutende Interpretation dieser Partie. Lance Ryan (Alvaro) hört man in der letzten Zeit vor allem im Deutschen Fach mit Wagner und Strauss, doch zeigt der Bergonzi-Schüler an diesem Abend, daß mit ihm ebenso im italienischen Fach zu rechnen ist. Manche Intonation wird zwar "Deutsch" von unten angesogen, doch öfter zeigt er, daß er eine exakte italienische Intonation ebenso beherrscht. Um jeglichen Höhenschmelz braucht man sich bei dieser robusten Stimme eh nicht zu sorgen, das Legato wird geschmackvoll eingesetzt und der Gesang berauscht in unverstellter Emotionalität und differentiertem Volumen. Vladimir Stoyanov als rächender Don Carlo ist ebenfalls neu besetzt und begeistert mit echtem Verdibariton und vielfarbiger Interpretation.

Mit Young Doo Park ist ein talentierter Bass als Pater Guardiano aus dem Opernstudio entwachsen, ein Sänger von dem man noch hören wird. Matias Tosis Fra Melitone ist gänzlich anders als seine Vorgänger und begeistert trotzdem genauso. Katrin Wundsam war als Preziosilla letztjährig noch etwas schmalvolumig, hat sich jedoch entweder die Partie gänzlich zu eigen gemacht, oder ihre Stimme hat einen Sprung ins Volumen gemacht, wahrscheinlich ist beides. Ralf Rachbauer fällt erneut  in der kleinen Partie des Mastro Trabuco positiv auf. Luke Stoker (Chirurgo), Marcelo de Souza Felix (Alcade) und Andrea Andonian (Curra) sind ebenfalls ausgezeichnet.

So wird die Wiederaufnahme vom Publikum mit stehenden Ovationen belohnt, berechtigt, denn wie selten sind die Verdi-Abende mit wirklich großen Stimmen geworden.

Martin Freitag 21.1.14                                                    Bilder: Paul Leclaire

 

 

 

Oper am Dom

HÄNSEL UND GRETEL 

Besuchte Vorstellung: 23.12.2013       (Premiere 17.11.2005)   2. Kritik

Nicht wenige, der später beruflich mit Musik zu tun haben, bezeichnen den Besuch von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ als ersten nachhaltigen Operneindruck in der Kindheit. Gerne wir das Werk von Intellektuellen klein geredet: Kinderkram o.ä. heißt es da. Doch Kinder brauchen nun einmal Märchen, vor allem, wenn sie so subtil erzählt werden wie an der Kölner Oper von Jürgen Rose. 2005 brachte er noch im alten Haus am Offenbach-Platz „Hänsel und Gretel“ in Personalunion als Regisseur und Ausstatter heraus.

Rose ist offenkundig ein Ästhet, und so vergeht er sich auch nicht interpretatorisch an dem Werk, erstickt es nicht mit irgendwelchen Ego-Fantasien. Er inszeniert allerdings auch nicht einfach buchstabengetreu, sondern gibt dem Märchen weiterführende psychologische Umrisse. Dass von Anfang an zwei „persönliche“ Schutzengel für Hänsel und Gretel auf der Bühne präsent sind, welche nach dem Zornesausbruch von Mutter Gertrud den Kindern sogleich in den Wald folgen, könnte man fast als religiösen Akzent auslegen. Noch prägender jedoch ist Roses Idee, die Hexengeschichte als eine Art Traum von Brüderlein und Schwesterlein zu deuten. Immerhin reagiert die von Sorgen niedergedrückte Mutter mit einem derart heiligen Zorn, dass es die Kindermit der blanken Angst zu tun bekommen. Aber sie müssen zu Hause auch viele Glücksgefühle erlebt haben. In der Traumpantomime erscheinen ihnen Vater und Mutter in festlicher Kleidung als frisch Verheiratete, eine wahrhaft ergreifende Szene.

Das wild aufgelöste Haar von Dalia Schaechter und der drohend geschwungene Besen deuten die spätere Verwandlung der Mutter in die Hexe bereits an - und die wiederum äfft das häusliche Spiel der Kleinen nach. Um aber nicht alleine die Mutter als dämonische Figur zu stigmatisieren, lässt Rose den Vater beim Hexenritt mitmachen und sogar einige Gesangspassagen übernehmen. Das prachtvoll bunte Knusperschloss ist erkennbar eine Variante des realen Wohnhauses. Bei Rose endet das Finale stückgerecht happy, aber er lässt die Mutter ganz zuletzt wieder mit dem (nicht mehr zerbrochenen Krug) aus dem ersten Bild in der Hand düster vor sich hinbrüten. Armut und Bitterkeit werden offenkundig weiterhin Wegbeleiter der Familie sein und die Kinder vielleicht bald ihren nächsten Alptraum erleben. Roses Inszenierung öffnet sich minderjährigen Zuschauern leicht, beschäftigt aber auch den Intellekt von Erwachsenen. Eine höchst inspirierte, feinsinnige Regiearbeit, die viel Kindliches zulässt, sich aber nicht in Kinderein erschöpft.

Das Vorspiel zum 2. Bild wird als regelrechter Hexensabbat bebildert. Die Megären wirbeln auf Rollschuhen kreischend über die Bühne (die Musik leidet darunter ein wenig) - eine stimmige Korrespondenz zum ruhigen Schreiten der Engel. Optisch dominiert bei Rose der Wald, dessen Dunkel nur wenig Licht durch die Wipfel erhält. Eine ebenso weihevolle wie beklemmende „Freischütz“-Atmosphäre.

Da die Vorstellungen der Oper im Dezember binnen zweier Wochen fast tagtäglich stattfanden, waren Mehrfachbesetzungen obligatorisch. In der besuchten Aufführung war von der Premierenbesetzung Dalia Schaechter wieder dabei, die wieder mal alle Register ihrer Darstellungskunst zog. Dass hier und da ein paar leicht keifige Töne zu hören waren, war bei den beiden stark fordernden Partien kaum vermeidbar und ja auch durchaus rollenpassend. Claudia Rohrbach spielte die Gretel wie schon 2005 mit frischer Natürlichkeit, so dass man darüber vergaß, dass die Künstlerin langsam auf eine Facherweiterung (demnächst Agathe) zugeht. Ihr schmiegsamer Sopran wurde apart kontrastiert von dem kernigen Mezzo Katrin Wundsams, welche den Hänsel auch darstellerisch entzückend gab. Samuel Youn verkörperte den sanguinischen Vater mit voller baritonaler Körperwucht. Das Sand- und Taumännchen (Erika Simon) gefiel vor allem durch seine leichtfüßige Bühnenpräsenz. Unter der Stabführung von Markus Stenz spielte das Gürzenich-Orchester die wunderbare Musik Humperdincks klangschön, freilich auch mit viel Wagner-Applomb. Aber das ist Schicksal fast aller Aufführungen dieses Werkes.

Christoph Zimmermann 23.12.13

 

DANK für die Bilder an:

 

 

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 Tel. 0171314 4735

 

 

 

 

 

HÄNSEL & GRETEL

Wiederaufnahme am 15.12.13

Märchenzauber zur Weihnachtszeit

Passend zur Jahreszeit hat die Oper Köln Jürgen Roses wundervolle Inszenierung von Humperdincks "Hänsel und Gretel" auf die Bühne der Oper am Dom gebracht und damit großen und kleinen Kindern eine Freude bereitet. Die Regie erzählt das Märchen in phantasievollen, konventionellen Bildern mit leichten Anspielungen von Märchenanalyse a la Bruno Bettelheim. Schönes intelligentes Theater, bei dem man gerne genießerisch zurücklehnen darf.

Die musikalische Seite verdient höchstes Lob, denn mit Claudia Rohrbach (Gretel) und Katrin Wundsam( Hänsel) hört und sieht man ein absolutes Traumpaar auf der Bühne, da stimmt jede Nuance,die Darstellung gerät natürlich ohne aufgesetztes "Kindlichsein". Beim Abendsegen im beseelten Mezzopiano bleiben nicht viele Augen trocken. Dalia Schaechter in der Doppelrolle Mutter/ Hexe spielt einen komödiantisch bösartigen Alptraum, wie sie als Mutter Gertrud liebevoll realistisch bleibt, gesanglich gibt es mal leichte Höhenschärfen, doch das lustvolle Outrieren als Hexe läßt das schnell vergessen. Mit Samuel Youn als Vater Peter haben wir einen gestandenen Holländer in dieser Partie, mit engagiertem Spiel und Gesang füllt er diese Partie vortrefflich, auch in der kurzen dämonischen Episoden beim Besenritt mit der Hexengattin. Ji-Hyun An gefällt mit feinem Sopran bei silbrigen Höhen als Sand-/Taumännchen. Der Kinderchor ist bei der Wiederaufnahme noch klein wenig nervös, doch das wird sich legen.

Einen ganz großen Abend hat das Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Markus Stenz, da sitzt einfach alles, die Sänger werden bei der dicken Wagnerorchestrierung durch passende Zurücknahme unterstützt. Die flotten Tempi wirken nie überhetzt, stets beschwingt, so wird für eine treffliche Durchsichtigkeit bei guter Textverständlichkeit gesorgt. Die Erwachsenen zeigten sich, wie die vielen Kinder im gut besuchten Operndom begeistert. Auch zeigte sich an den ruhigen Kindern und ihrer gefesselten Aufmerksamkeit, was für eine Dichte und Spannung dieser Aufführung innewohnt. Danke, an alle Beteiligten.

Martin Freitag 16.12.13

 

 

 

 

ALCINA 

Video

WA im Palladium am 26.10.2013           (Premiere 16.06.2012)

Unter den bisherigen Kölner Wiederaufnahmen befi(a)nden sich gleich zwei Inszenierungen von Ingo Kerkhof. Darin darf man fraglos mehr einen Zufall der Spielzeitplanung als eine demonstrative Hervorhebung dieses Regisseurs sehen. Bei „Wozzeck“ geriet sein Prinzip des „armen Theaters“ sehr stimmig und die Personenführung besaß schmerzliche Dringlichkeit. Anne Neusers schwarze Bühne für „Alcina“ ist noch ärmer als die von Gisbert Jäkel für die Berg-Oper: große Querwand mit Tür, mal vorne, mal hinten aufgestellt. Die gähnende Leere wird zu Beginn mit 2 Tischen (einer drapiert mit Äpfeln) etwas belebt. Wenn man sich für ein solches „Wieland-Wagner-Dekor“ entscheidet (die modernen Kostüme von Stephan von Wedel wirken dabei eher wie eine Pflichtübung), muss das durch inszenatorischen Stil und darstellerische Intensität legitimiert werden. Das gelingt der über weite Strecken schachbrettartig operierenden Regie indes kaum, man merkt ihr immer wieder gestalterische Verlegenheit an.

Das zeigt sich besonders bei dem nun einmal barocktypischen Wechsel von Rezitativ und Arie, wo selbst Händel schon mal etwas langweilen kann, zumal der Umschwung von Gefühlen in Antonio Fanzaglias Libretto oft recht abrupt vonstattengeht. Selten wirken die Rezitative bei Kerkhof gestisch erfüllt (meist zähes Stehtheater, die Arien ziehen sich dahin und werden auch durch die blumigen Übertitel nicht schmackhafter. Für diesmal wären reine „Inhaltsangaben“ vermutlich dienlicher gewesen. Selten wirken Auftritte wirklich motiviert. Warum am Schluss auch bei Soloarien die ganze Bühne bevölkert ist, wirkt nicht plausibel. Ein Sänger dreht sich mit dem Rücken zum Publikum, andere kauern am Boden, der Rest starrt mit dem Ausdruck des Tragischen vor sich hin. Nein, diese Aufführung besitzt wenig Bühnenlogik (im Programmheft steht freilich Intelligentes), nur wenig emotionale Wahrhaftigkeit und wirkt wie am Reißbrett ersonnen. Die Episode mit Oberto, der in Alcinas Reich seinen zum Tier verwandelten Vater sucht, versteht man ganz einfach nicht, da kann Marta Wryk (ein Talent aus dem Opernstudio) auch noch so sehr mit dem Schwert herum fuchteln. Dass man mit oft niedergeschlagenem oder gar geschlossenem Auge der Musik vielleicht konzentrierter lauscht als - sagen wir mal - vor einiger Zeit beim Düsseldorfer „Xerxes“, den Stefan Herheim witzig-vital auf die Bühne stemmte, wird man Kerkhof nicht als Vorteil anrechnen wollen.

Statt Peter Neumann (Premiere 16.6.2012) steht für 7 Vorstellungen (die erste gesehen am 26.10.) Barock-Spezialist Konrad Junghänel am Pult. Sein Dirigat wirkt immer theatralisch beflügelt, er holt selbst aus stereotypen musikalischen Floskeln so etwas wie „Wahrheit“ heraus. Dennoch ist nicht ganz zu überhören, dass zum regelmäßigen Repertoire des Gürzenich-Orchesters die Musik der Vor-Mozart-Zeit nicht gerade gehört.

Außer bei Marta Wryk gibt es noch weitere Rollendebüts in dieser „Alcina“-WA. Young Doo Park verkörpert den Melisso, sicher keine aufregende Figur, doch aufgewertet durch den machtvollen Bass des jungen Koreaners. Als Ruggiero bringt Regina Richter mit urgesundem Mezzo etwas von ihrem Komponisten („Ariadne auf Naxos“) ein. Sie wäre, bei Unterstützung durch die Regie, fraglos fähig gewesen, auch das Erschrecken über den Verlust einstiger Gefühle spürbar werden zu lassen. Katrin Wundsam (Bradamante) verfügt über einen weit gefächerten Ausdrucksradius und eine noch perfektere Koloraturtechnik. John Heuzenroeder (Oronte) muss sich diese etwas erkämpfen, meistert die Herausforderungen aber höchst respektabel. Seine Fähigkeiten zu einem lyrisch ausdrucksvollen Ton scheinen sogar gewachsen.

Claudia Rohrbach, Kölner Publikumsliebling seit langem, ist in der Titelpartie noch überzeugender als bei der Premiere, wenn die Erinnerung nicht täuscht. Sie begann im Haus als Soubrette, beherrscht also die Koloratur. Bei Konstanze kam sie kürzlich allerdings an Grenzen. Die Alcina ist in dieser Hinsicht jedoch einwandfrei, doch bezwingt die Künstlerin noch stärker mit den Klagegesängen. In Bälde wird sie die Agathe verkörpern, eine sinnvolle und logische Facherweiterung. In Donzettis „Elisir d’amore“ überlässt sie Koloraturen vielleicht nicht von ungefähr Gloria Rehm, seit ihrem Zerbinetta-Einspringen von einer Minute auf die andere eine Sängerin der ersten Wahl. Adina Nr. 2 wird Anna Palimina sein. Nach einer Mutterschaftspause ist sie jetzt wieder (als Morgana) langfristig präsent. Die Stimme klingt leuchtender und frischer denn je. Ihre Arie erlebt man als schwereloses Funkenstieben von blitzenden Staccato-Tönen, angereichert mit allerlei Verzierungsvarianten und interpolierten Spitzentönen. Einfach superb.

Christoph Zimmermann / 17.11.13            

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