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Bayerische Staatsoper - Nationaltheater - Wiederaufnahmen

www.bayerische.staatsoper.de

 

 

 

TURANDOT

Besuchte Aufführung: 2.4.2016

Premiere: 3.12.2011

Neues Sinnbild Liu

Wieder einmal sehr gelohnt hat sich der Besuch von Puccinis „Turandot“ an der Bayerischen Staatsoper. Obwohl in Einzelheiten etwas variiert, hat die Inszenierung von Carlus Padrissa, einem Mitglied der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus, seit ihrer Premiere im Dezember 2011 nichts von ihrer imposanten Stärke verloren. Enorme, machtvolle visuelle Impressionen von hoher Suggestivkraft und hoher Eindringlichkeit waren es, die sich dem Auge des Zuschauers erschlossen und die zudem auch noch einen gehörigen Schuss an Innovativität aufwiesen. Wie gebannt folgte man dem Geschehen und griff von Zeit zu Zeit auch bereitwillig zu der vor der Vorstellung vom Einlasspersonal ausgegebenen 3D-Brille, wenn auf der Bühne Laserprojektionen oder fluoreszierendes Licht zum Einsatz kamen. In der Tat war die Beleuchtung, die einen wesentlichen Teil der Produktion ausmachte und für die Urs Schönebaum verantwortlich zeigte, in hohem Maße gelungen.

Turandot, Altoum, Chor der Bayerischen Staatsoper

Gekonnt verzichtet Padrissa auf gängige Klischees aus Alt-China. Vielmehr geben er und sein Bühnenbildner Roland Olbeter dem Werk einen futuristischen Anstrich. Dennoch wirkt das Ganze aber ausgesprochen werktreu, wozu auch die eine echte Augenweide darstellenden Kostüme von Chu Uroz ihren Teil mit beitragen. Das umfangreiche, sehr lesenswerte Programmbuch berichtet, dass sich die Handlung im Jahr 2046 abspielt, nachdem der chinesische Staat der westlichen Welt aus einer Finanzkrise herausgeholfen hat und damit zur Weltmacht geworden ist. Betrachtet man sich das auf der Bühne vorgeführte Peking mit seinen zahlreichen in der Landessprache präsentierten Leuchtreklamen einmal genauer, fühlt man sich in Charles Chaplins berühmten Film „Lichter der Großstadt“ versetzt oder wähnt sich in einer chinesischen Variante von Disneyland, die indes überhaupt nicht zum Lachen anmutet. Der Grund dafür ist, dass Turandot ihre Hauptstadt praktisch in ein riesiges Big-Brother-Haus verwandelt hat, in der alles ständiger Bewachung durch die Obrigkeit unterliegt und eine Privatsphäre ausgeschlossen ist. China ist zu einem totalitären Überwachungsstaat mutiert, der durch ein über der Szene schwebendes überdimensionales Auge symbolisiert wird. Dieses erscheint auch als Mondscheibe, als Gong sowie als Fallbeil, unter dem der Prinz von Persien seinen Kopf verliert. Schließlich versinnbildlicht es auch das Innere des Kopfes der Protagonistin, aus dem heraus dem Publikum mit Hilfe einer Videoeinspielung das Leid von Turandots Ahnfrau Lo-u-ling, das ihr Trauma einst ausgelöst hat, vor Augen geführt wird.

Die Bedrohung ist ständig latent vorhanden. Diese beschränkt sich aber nicht auf die Zukunft. Einfühlsam hält der Regisseur dem heutigen, von strengen Machtstrukturen beherrschten China, das mit Regimegegnern nicht gerade zimperlich verfährt, gnadenlos den sprichwörtlichen Spiegel vor und wirft einen sehr kritischen Blick auf die dortigen Verhältnisse, die alles andere als rosig sind. Auf diese Weise bekommt seine Interpretation eine beklemmende Aktualität. Die Parallelen zwischen der ihre glücklosen Freier dem Henker ausliefernden Turandot und dem modernen China werden nur allzu deutlich und von Padrissa mit großer Vehemenz angeprangert. Das ist ein durchaus legitimes Mittel des künstlerischen Aufbegehrens gegen überall auf der Welt zu beobachtende staatliche Willkür und die sich leider immer wieder an den unterschiedlichsten Orten neu etablierenden Diktaturen. Damit hat die Bayerische Staatsoper ihren kulturpolitischen Auftrag, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, aufs Beste erfüllt und bewiesen, dass derartiges auch mit einer Inszenierung in Stile von La Fura dels Baus durchführbar ist.

Calaf, Turandot, Altoum, Chor der Bayerischen Staatsoper

Frost dominiert auf der Bühne. Sie wird von einem riesigen Eis-Areal eingenommen, in der Breakdancer, Schlittschuhfahrerinnen und Eishockeyspieler durcheinanderwirbeln und sich manchmal ausgesprochen akrobatisch wirkenden Kunststücken hingeben. Einige sind nur spärlich bekleidet. Es ist schon ein in jeder Beziehung kaltes China, das hier mit großem Aplomb präsentiert wird. Eis in allen seinen Aggregatzuständen und Erscheinungsformen bildet den konzeptionellen Ansatzpunkt von Padrissas Deutung. Einen nachhaltigen Eindruck macht im zweiten Akt nicht zuletzt der aus einer Masse von Totenschädeln gebildete Eisberg, über dem die dem Alkohol anhängenden drei Minister bessere Zeiten für ihr Land herbeisehnen. Der allmählichen Auflösung der eisigen festen Materie zuerst in Wasser und zu guter Letzt in Dampf korrespondiert die Änderung im Wesen Turandots, die der Tod Lius sozusagen gänzlich zum Schmelzen bringt. Dieser geistige Prozess nimmt bereits mit Calafs Lösung des dritten Rätsels seinen Beginn, wenn das riesige Eistor, unter dem sich die Szene abspielt, unvermittelt zu bröckeln beginnt.

Darüber hinaus lässt der Regisseur stark chinesische Philosophie in seine Inszenierung einfließen. Deren Einzelheiten lassen sich dem Programmbuch entnehmen. In Turandot und Liu prallen die Verkörperungen zweier diametral entgegengesetzter geistlicher Strömungen, die aktive, starke und kalte des „Yang“ (Turandot) und die passive, weibliche, sanfte und gutmütige des „Yin“ (Liu) mit Nachdruck aufeinander und münden bei Lius Selbstmord - hier endet die Produktion an derselben Stelle, an der der Tod Puccini die Feder aus der Hand riss - in eine einheitliche, alles übergreifende „Tao“-Energie. Ganz am Schluss erreicht die Produktion damit auch optisch ihren Höhepunkt. Es stellt ein ungemein starkes Bild dar, wenn die Leiche Lius in einer tonnenähnlichen Vorrichtung als stummes Mahnmal für Liebe und Güte über dem Boden schwebt und sich um sie herum allmählich ein wunderbarer Bambusgarten bildet. Die Bambusrohre, die sternenförmig ihren toten Körper umkreisen, verbinden die tote Sklavin mit Turandot und vermitteln dieser ihre menschlichen Werte. Liu wird gleichsam zu einem neuen Sinnbild erhoben. Durch das Prinzip Liu als neue versöhnende Instanz wird die zuvor hektische Welt Pekings zu einem Garden Eden voll von friedlicher Harmonie und bewirkt am Ende auch die Wandlung der chinesischen Prinzessin vom menschlichen Eisklumpen zu einer wahrhaft liebenden Frau, die sich bereitwillig an Calafs Seite begibt. Das von dem Komponisten Franco Alfano komponierte Schlussbild ist hier überflüssig. Bereits bei Lius Dahinscheiden deutet Padrissa subtil, nichtsdestotrotz aber unmissverständlich das gute Ende an.

Statisterie und Chor der Bayerischen Staatsoper

Gesanglich bewegte sich die Aufführung insbesondere in den Hauptpartien auf ausgezeichnetem Niveau. Als ideale Turandot erwies sich Elena Pankratova, die mit kraftvollem, bestens gestütztem, dramatischem und durchschlagskräftigem Sopran jede Facette ihrer schwierigen Rolle eindrucksvoll zog. Auch darstellerisch war sie überzeugend. Einen herrlichen, hervorragend fokussierten und baritonal timbrierten Tenor von enormer Fulminanz brachte Yonghoon Lee für den Calaf mit. Ihm gelang mit markanter Tongebung und einfühlsamer Linienführung ein differenziertes, nuancen- und farbenreiches Rollenportrait, das großen Glanz entfaltete und den Wunsch weckte, diesem ausgezeichneten Sänger am Münchner Nationaltheater bald wieder einmal zu begegnen. Mit wunderbarem lyrischem Sopranmaterial und starkem emotionalem Ausdruck stattete Golda Schultz die Liu aus. Insbesondere ihre hauchzart intonierten, dabei aber prachtvoll verankerten Höhenpianissimi vermochten zu begeistern. Ein breiter, sonorer Bassklang zeichnete den Timur von Goran Juric aus. Solides Baritonmaterial brachte Bálint Szabó in die Partie des Mandarins ein. Von den drei Ministern gefiel der voll und rund singende Andrea Borghini (Ping) besser als seine zwei nur über dünne Tenöre verfügenden Mitstreiter Kevin Conners (Pang), und Matthew Grills (Pong). Letzteres gilt auch für Ulrich Reß’ flachstimmigen Altoum. Als Prinz von Persien war solide Thorsten Scharnke zu erleben. Mächtig legte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper ins Zeug.

Am Pult bewährte sich Dan Ettinger, seines Zeichens GMD am Nationaltheater Mannheim. Bei aller Rasanz und Fulminanz, die er und das bestens disponierte Bayerische Staatsorchester an den Tag legten, zu laut klang das Ganze nie. In der Tat ist Ettinger und den Musikern der Spagat zwischen lodernder Dramatik und gefühlvoller Auslotung der Partitur trefflich gelungen.

Fazit: Eine Aufführung, die man bestens empfehlen kann und die die Fahrt nach München wieder einmal voll und ganz gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 3.4.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 11.3.2016 (Premiere: 26.2.2006)

Halbherziges Erlösungsstreben

Wieder einmal sehr gelohnt hat sich der Besuch von Peter Konwitschnys bereits im Jahre 2006 aus der Taufe gehobener Inszenierung von Wagners „Fliegendem Holländer“, für die Johannes Leiacker das Bühnenbild und die Kostüme schuf. Der Regisseur hat das Werk hervorragend durchdacht und wartet gekonnt mit einer an Hegel orientierten dialektischen Erzählweise samt Brecht’schen Verfremdungseffekten auf. Insgesamt zeichnet sich die Produktion durch einen hohen innovativen Gehalt aus.

Michael Volle (Holländer)

Das hat zu Beginn aber noch nicht den Anschein. Wenn man sich lediglich den ersten Aufzug ansieht, muss man den Eindruck gewinnen, dass Konwitschny, der Großmeister des modernen Musiktheaters, auf einmal konventionell geworden ist. Die sehr naturalistisch wirkende Felsenlandschaft in diesem Akt ist ganz der Tradition entsprungen und würde noch einer jahrzehntealten Inszenierung entsprechen. Wenigstens hat der Regisseur auf die Schiffe Dalands und des Holländers verzichtet. An ihre Stelle treten auf beiden Seiten Landungsbrücken. Schließlich hält aber doch die Moderne Einzug in Konwitschnys gelungene Regiearbeit: Die beiden Kapitäne besiegeln ihren Handel in zeitgenössischen Liegestühlen, was in dem herkömmlichen Ambiente Anlass zum Schmunzeln gibt.

Richtig los legt der Regisseur dann im zweiten Aufzug, in dem die traditionelle Spinnstube einem zeitgenössischen Fitnessstudio weicht, wo sich die norwegischen Mädchen auf zahlreichen Hometrainern abstrampeln. Dieses Bild stellt ein modernen Zeiten entsprechendes, ähnlich gleichgeschaltetes und monotones Pendant (vgl. Programmbuch) zu konventionellen Spinnstuben dar. Diese im Publikum ebenfalls Heiterkeit erregende visuelle Impression macht durchaus Sinn. Das Fitnessstudio ist indes nicht nur für Frauen gedacht, sondern auch für Männer. Damit trägt es der eingetretenen Gleichstellung der Geschlechter Rechnung. Der im Bademantel auftretende Erik scheint gerade aus der Dusche zu kommen. Erst im dritten Aufzug erscheint er als Jäger.

 

Damenchor der Bayerischen Staatsoper

Neben derartigen äußeren Aspekten überzeugt in erster Linie der geistige Gehalt, den Konwitschny seiner Produktion angedeihen lässt. Bei ihm prallen zwei Welten nachhaltig aufeinander: Zum einen die der modern gekleideten Norweger, zum anderen die der in altmodischen schwarzen Kostümen erscheinenden Holländer. Der Fluch, unter dem der Protagonist leidet, entspringt nicht einer irgendwie gearteten Rebellion gegen eine höhere Instanz, sondern ist voll und ganz gesellschaftlicher Natur. Der ungebremste Drang des Holländers, den sich ihm entgegenstellenden Naturgewalten zu trotzen, ist dem traditionellen Empfinden der Gemeinschaft diametral entgegengesetzt, die Unwetter und andere Katastrophen als gottgegeben und von den Menschen hinzunehmen betrachtet. Die Titelfigur wurde mit dem Fluch belegt, weil sie infolge ihres Handelns mit den gesellschaftlichen Konventionen gebrochen hat. Und das ist nicht akzeptabel. Der den Holländer begleitende weibliche Engel ist als Allegorie einer nur scheinbar höheren Macht zu verstehen. Dieses Schicksal trägt die Hauptperson aber nicht allein, sondern teilt es mit vielen Wissenschaftlern, deren grundlegende Erkenntnisse von der Gesellschaft ihrer Zeit als kirchenfeindliche Ketzerei vehement abgelehnt wurden.

Catherine Naglestad (Senta)

Die Irrfahrten des Holländers entsprechen völlig den auf Mobilität fußenden Verhältnissen der Gegenwart, in der der Mensch ständig nach neuen Aufgaben sucht, beruflich viel unterwegs ist und immer wieder seinen Wohnort wechselt. Wie viele Leute aus dem Hier und Heute kann er nirgendwo richtig Fuß fassen und verliert deshalb seine Wurzeln. Das ähnelt jedenfalls den modernen Lebensverhältnissen vieler Geschäftsleute oder auch international begehrter Künstler, die immer auf Achse sind und praktisch nur aus dem Koffer leben. Seine Erlösung betreibt der Holländer aber nur halbherzig. Er lebt durch seine Reisen und ist nicht fähig, eine wirkliche Beziehung zu einer Frau einzugehen - auch nicht zu Senta, weswegen er krampfhaft nach einem Vorwand sucht, wieder auf das Meer zu flüchten und seine Fahrt fortzusetzen. Diesen liefert ihm Erik mit seiner Cavatine, über deren wahre Bedeutung er sich voll im Klaren ist. Dennoch klammert er sich an diesen scheinbaren „Rettungsanker“. Die Chance auf Erlösung, die ihm von Senta geboten wird, vertut er damit.

Diese hat sich im Lauf des Stücks zu dem von Wagner in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ propagierten „Weib der Zukunft“ entwickelt, das vorher noch von einer allegorischen Figur verkörpert wurde, nun aber in ihr eine reale Verkörperung gefunden hat. Abweichend von der Interpretation des Bayreuther Meisters wird das Wesen des „Weibes der Zukunft“ von Konwitschny aber hinterfragt. Er weist ihr die Funktion einer Terroristin zu, die am Ende die Fackel in ein Pulverfass wirft und damit eine alles vernichtende Explosion auslöst. Während die Sänger/innen sich schon zum Applaus aufstellen, ertönen die Schlusstakte verhalten aus dem Off vom Tonband. Die alten Verhältnisse müssen untergehen und eine neuen Erkenntnissen gegenüber aufgeschlossene Ära anbrechen. Diese Interpretation Konwitschnys geht mit Wagners Ansicht wieder konform. Der Komponist war bekanntermaßen der Ansicht, dass etwas Neues nur durch eine vorangehende Revolution entstehen kann. Genau das zeigt der Regisseur hier.

 

Catherine Naglestad (Senta), Michael Volle (Holländer), Chor der Bayerischen Staatsoper)

Hervorragend waren die gesanglichen Leistungen. Michael Volle hat in dem Holländer eine gute neue Rolle für sich gefunden. Darstellerisch hat er sie mit intensivem Spiel bestens ausgefüllt und seinem mit vom Lyrischen her kommenden, bestens fokussierten und mit weitem Atem schön auf Linie geführten Bariton auch vokal voll ausgefüllt. In nichts nach stand ihm Catherine Naglestad, die die Senta mit voll tönendem, impulsivem und bestens gestütztem Sopran vorzüglich sang. Auch schauspielerisch ging sie ganz in ihrer Rolle auf. Auf hohem Niveau bewegte sich Andreas Schager, der wunderbares, frisches und tadellos verankertes Tenormaterial für den Erik mitbrachte. Nichts aufzusetzen gab es an dem Daland von Peter Rose. Einen schönen lyrischen Tenor brachte Jussi Myllys für den Steuermann mit. Als Mary bewährte sich mit solidem Mezzosopran Heike Grötzinger. Wieder einmal phantastisch hörte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper an.

Eine treffliche Leistung ist Asher Fisch am Pult zu bescheinigen. Er fasste Wagners herrliche Partitur nicht als durchgehende Sturmmusik auf, wie man es oft hört, sondern gab ihr einen mehr kammermusikalischen Duktus. Unter seiner umsichtigen musikalischen Leitung spielte das Bayerische Staatsorchester versiert, mit weicher und differenzierter Tongebung sowie äußerst konzentriert.

Fazit: Ein ganz vorzüglicher Opernabend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 12.3.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Besuchte Aufführung: 1.2.2016

(Premiere: 28.3.2010)

Überwindung von Ängsten

Auf einem historischen Ereignis beruht Francis Poulencs Oper „Dialogues des Carmélites“: Am 17.7.1794, also nur zehn Tage vor dem Sturz Robespierres, erlitten sechzehn vom Pariser Revolutionstribunal wegen konterrevolutionärer Umtriebe zum Tode verurteilte Karmeliterinnen aus Compiègne auf dem Place de la Révolution in Paris den Tod durch die Guillotine. Der Komponist knüpft mit dieser seiner zweiten Oper, die am 26.1.1957 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde, an Gertrud von Le Forts berühmte Novelle „Die Letzte am Schafott“ an, die im Jahre 1931 zum ersten Mal erschienen ist. Darin wird die Geschichte der fiktiven Blanche de la Force vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse um die Hinrichtung der Karmeliterinnen von Compiègne geschildert. Das 1948 erschienene Schauspiel „Dialoge der Karmeliterinnen“ aus der Feder von Georges Bernanos diente Poulenc als Grundlage für das von ihm eigenhändig verfasste Libretto seiner Oper, die jetzt an der Bayerischen Staatsoper eine glanzvolle Wiederaufnahme erlebte.

Christiane Karg (Blanche), Chor und Solisten der Bayerischen Staatsoper

Dabei war einige Zeit fraglich, ob sie zustande kommen würde. Grund dafür war die gänzlich vom Textbuch abweichende Interpretation des Endes durch den russischen Regisseur Dmitri Tcherniakov, der auch für das Bühnenbild verantwortlich war. Bei ihm rettet Blanche die anderen Karmeliterinnen und findet dabei allein den Tod - ein absolutes Unding, wie die Erben sowohl von Poulenc als auch von Bernanos meinten. Sie vertraten die Ansicht, dass eine derartige Umsetzung der Schlussszene die Kernaussage der Oper verfälsche, und gingen aus diesem Grunde auf Konfrontationskurs zu der Münchner Produktion, die sie gerichtlich verbieten lassen wollten. Nach Meinung der Erben hätte der Märtyrertod aller Karmeliterinnen zwingend szenisch umgesetzt werden müssen, um die Essenz des Werkes zu wahren. Intendant Nikolaus Bachler dagegen stellte sich auf den Standpunkt, dass es die künstlerische Freiheit zu bewahren gelte. „In der Hand der Künstler sind große Werke besser aufgehoben als in den Händen der Erben. Bühnenkunst wird durch freie Interpretation am Leben erhalten, nicht durch vermeintliche Rechtsansprüche“, erklärte er mit Nachdruck und bekam höchstrichterlich Recht. Die Klage der Erben von Komponist und Librettist wurde abgewiesen und die Aufführung konnte wie geplant über die Bühne des Nationaltheaters gehen.

Christiane Karg (Blanche)

Und das ist gut so. Denn bei dieser Inszenierung handelt es sich um ein wahres Schmuckstück, ein echtes Juwel in Sachen spannenden, anspruchsvollen Musiktheaters, das sich hoffentlich noch lange auf dem Spielplan halten wird. Auf den ersten Blick hat der Regisseur die Oper gänzlich gegen den Strich gebürstet, aber nur auf den ersten. Beim näheren Hinsehen wird deutlich, dass er trotz des abgewandelten Schlusses ganz nah am Stück geblieben ist, ja dessen Aussage durch seine ungewöhnliche Herangehensweise sogar noch intensiviert hat. Und das macht ganz große Regiekunst aus. Tcherniakov hat die Oper gekonnt in unsere Zeit verlegt. Das wird bereits ganz zu Anfang offenkundig, wenn sich noch vor dem Einsetzen des Orchesters der Vorhang öffnet und man eine von Elena Zaytseva modern eingekleidete Menschenmasse ständig aneinander vorbeilaufen sieht. Eine einsam im Vordergrund stehende Frau gehört offensichtlich nicht zu dieser Menge. Sie wirkt wie eine Außenseiterin - ein interessanter Beginn. Hierbei handelt es sich um Blanche, wie sich in der gleich darauf folgenden ersten Szene mit ihrem Vater und ihrem Bruder herausstellen wird. Bereits hier gelingen Tcherniakov starke, eindrucksvolle Charakterzeichnungen. Im linken Teil der Bühne steht unbeweglich der Marquis de la Force, ein ausgemachter Egomane, der sich in seiner Ichsucht gut zu gefallen scheint und sich sogar von seinen beiden Kindern abgewendet hat. Sein rechts platzierter Sohn, der Chevalier de la Force, legt eine starke Anhänglichkeit an seine aus dem Hintergrund auftretende Schwester Blanche an den Tag. Er ist ganz auf sie fixiert. Dass sie die Familie verlässt, muss ihn verständlicherweise schmerzen. Später kann man den Eindruck gewinnen, dass er der Denunziant ist.

Christiane Karg (Blanche), Anna Christy (Soeur Constance)

Bis dahin geschieht aber noch viel. Und das wird von Tcherniakov, einem Meister in Sachen aufregender Personenregie, in gleichem Maße spannend und stringent umgesetzt. Dabei werden die einzelnen Szenen durch häufige Blacks voneinander abgegrenzt, was den verschiedenen Bildern etwas Sequenzartiges verleiht. Als sein eigener Bühnenbildner setzt der Regisseur das Hauptgewicht auf die fast leere Bühne, in der nichts von den präzise herausgearbeiteten zwischenmenschlichen Beziehungen ablenkt. Im Zentrum des Raumes steht ein Glashaus, das sich zu Beginn der zweiten Szene aus dem Hintergrund langsam nach vorne schiebt. In ihm sieht man eine Schar bürgerlich gekleideter Frauen. Davor ist Blanche mit ihrem Reisegepäck stehen geblieben. Hier haben wir es, wie sich gleich darauf erweisen wird, mit den Karmeliterinnen zu tun, die indes in keiner Weise religiös gedeutet werden. In der Tat sieht man in dieser Produktion keine christlichen Versatzstücke wie Nonnen, ein Kloster oder ein Kruzifix. Tcherniakov fasst die Karmeliterinnen als eine sektenähnliche Gemeinschaft auf, die sich von der sie umgebenden feindlichen Gesellschaft abgesondert und in besagtem Glashaus verschanzt hat, das sie indes selbst zu Gefangenen macht. Die Staatsmacht, die in der Schlussszene Absperrbänder um die mit Hilfe von Gasflaschen zum Selbstmord ansetzenden Frauen errichtet, besteht hier naturgemäß nicht aus revolutionären Jakobinern, sondern aus modernen, allgewaltigen Polizisten. Hinrichtungen spielen in diesem Ambiente naturgemäß keine Rolle mehr.

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy), Christiane Karg (Blanche)

Diese recht schlicht gekleideten Frauen erfahren im Folgenden vom Regisseur eine eindringliche Beleuchtung. Dies gilt neben Blanche in erster Linie für die alte Priorin Madame de Croissy, die sich in der Protagonistin de la Force selbst als junge Frau wiedererkennt. Einfühlsam kehrt Tcherniakov ihr tiefstes Inneres an die Oberfläche und zeigt in ihr einen immer mehr den Halt verlierenden Menschen, dem die Werte der Gemeinschaft schließlich nichts mehr bedeuten. Nahe am Tod versucht sie den Kerker des Glashauses zu verlassen, was ihr aber nicht gelingt. Tot bricht sie auf der Schwelle zusammen. Das sind sehr berührende Bilder, die sich tief einprägen. Reichlich robuster geht der Regisseur bei der ambivalenten Zeichnung der Mére Marie vor. Einerseits stellt er sie recht hart dar und lässt sie Dienst nach Vorschrift machen. Andererseits erscheint sie gleichsam als Motor der Gemeinschaft, die für deren reibungsloses Funktionieren zuständig ist. Bei der Wahl der neuen Priorin hat sie gegenüber der etwas unsicher wirkenden, nicht gerade kraftvoll auftretenden, aber verständigen und sympathischen Madame Lidoine das Nachsehen. Als beste Freundin von Blanche erweist sich Constance, die noch reichlich naiv wirkt und ein relativ kindliches Gemüt ihr Eigen nennt. In dem Aufeinanderprallen der verschiedenen Charaktere zieht die Inszenierung einen großen Teil ihrer enormen Kraft.

Christiane Karg (Blanche), Chor und Solisten der Bayerischen Staatsoper

Es entsteht ein imposantes Bild ziemlich unterschiedlicher Frauen, die in die Extreme getrieben werden. Angst ist das Grundgefühl, das sie in ihrer Abgeschiedenheit steuert, und ausgemachte Furcht ist es auch, die zuvorderst Blanche antreibt, sich dem Märtyrergelübde der anderen Karmeliterinnen nicht anzuschließen und das Weite zu suchen. Erst am Ende, als sie ihre Gefährtinnen eine nach der anderen aus dem Haus holt und sie auf diese Weise vor dem Selbstmord durch Gas rettet, dabei aber selbst infolge einer gewaltigen Explosion ums Leben kommt, kann sie ihre Angst endlich überwinden. Klar ersichtlich wird, dass es hier weniger um äußere Dinge als vielmehr um existentielle Erfahrungen geht, insbesondere um die Überwindung von Angst. Behutsam nimmt Tcherniakov den Zuschauer an der Hand und unternimmt mit ihm eine Reise in das Innere der Handlungsträgerinnen, wobei die aufgezeigten Aspekte trotz des äußerlich eher gesellschaftspolitischen Ambientes auch etwas Religiöses an sich haben. Letzteres ist durchaus vorhanden, wenn auch unterschwellig. Gedanken über den Tod sind allgegenwärtig. Bei all den inneren Widersprüchen beherrscht die Karmeliterinnen ein gemeinsames Grundthema: Wem kommt es zu, über Tod und Leben zu bestimmen? Wie geht man mit dem Tod um? Einer Bedrohung durch die hier keine Rolle mehr spielende Guillotine bedarf es nicht, um sich mit diesen grundlegenden Fragen auseinanderzusetzen. Letztlich geht es hier nicht um Märtyrertum, sondern um kollektiven Selbstmord. Das muss auch Blanche am Ende erkennen. Ihre große Lebensangst verliert sie erst im Tod. Dass Tcherniakov allein sie zum Schluss sterben lässt, verstärkt das Ganze noch. Mit dieser ausgezeichneten Produktion ist ihm ein ganz großer Wurf gelungen.

Chor und Solisten der Bayerischen Staatsoper

Bertrand de Billy hatte sich entschlossen, ganz im Einklang mit der Regie im Finale das vom Komponisten musikalisch sehr eindringlich geschilderte oftmalige Fallen der Guillotine zu eliminieren und einen derartigen Akzent nur bei der Blanche den Tod bringenden Explosion zu setzen. Diese Vorgehensweise des Dirigenten war etwas gewöhnungsbedürftig, denn dadurch fehlte der Musik doch einiges Wesentliche. Abgesehen davon konnte man sich über de Billy aber nicht beklagen. Er hatte das versiert und konzentriert intonierende Bayerische Staatsorchester bestens im Griff und legte über Poulencs eindringliche Musik einen einfühlsamen emotionalen Bogen von großer Eindringlichkeit und Intensität. Dramatische wie auch lyrische Momente der Partitur wurden mit großer Akribie herausgearbeitet und obendrein mit einer guten Transparenz dargeboten.

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Christiane Karg hat intensiv spielend und mit gut fokussiertem, über tadellose Spitzentöne verfügendem lyrischem Sopran die Ängste der Blanche trefflich vermittelt. Sylvie Brunet-Grupposo hatte ihre stärksten Momente in der Sterbeszene der Madame de Croissy, die sie mit tiefgründigem, profundem Mezzosopran auch gut sang. Susanne Resmark entsprach darstellerisch dem nicht unbedingt sympathischen Konzept der Regie von der Mère Marie voll und ganz. Auch stimmlich wurde sie mit voll tönendem, kräftigem Mezzosopran ihrer Partie trefflich gerecht. Eine schauspielerisch etwas bedächtige und vokal viel Gefühl in ihre Rolle einbringende Madame Lidoine war Anne Schwanewilms. Nichts auszusetzen gab es an Heike Grötzinger (Mère Jeanne) und Rachael Wilson (Soeur Mathilde), Demgegenüber fiel Anna Christy mit dünnem, kopfigem Sopran als Soeur Constance ab. Lediglich dünnes Tenormaterial wies Alexander Kaimbachers Beichtvater auf. Insbesondere in der Höhe etwas profunder hätte auch der Chevalier de la Force von Stanislav de Barbeyrac klingen können. Da war ihm Laurent Naouris prägnant singender Marquis de la Force stimmlich überlegen. Von den beiden Kommissaren gefiel der sonor singende Tim Kuypers besser als der nur flachstimmige Ulrich Reß. Gerne mehr gehört hätte man von Tobias Neumanns Monsieur Javelinot. Igor Tsarkov (Offizier), Andrea Borghini (Gefängniswärter) und Johannes Kammler (Thierry) rundeten solide das homogene Ensemble ab. Bestens präsentierte sich der von Stellario Fagone einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Fazit: Ein ungemein spannender und eindringlicher Opernabend, den man nicht so schnell wieder vergisst.

Ludwig Steinbach, 3.2.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

DIE FLEDERMAUS

Besuchte Aufführung: 8.1.2015

Premiere: 22.12.1997

Gemischte Eindrücke im alten Fernseher

Es entspricht einer alten Tradition vieler großer Opernhäuser, gerade zum Jahreswechsel Strauß’ Meisteroperette „Die Fledermaus“ auf den Spielplan zu setzten. Diesem Herkommen genügte auch die Bayerische Staatsoper, die heuer Leander Haußmanns bereits aus dem Jahre 1997 stammende Inszenierung für einige Aufführungen reaktiviert hatte. Die szenische Neueinstudierung dieser schon ziemlich betagten Produktion lag in den Händen von Andreas Weirich.

Das zahlreich erschienene und gut gelaunte Publikum hat den Abend insgesamt gut aufgenommen. Indes war die Inszenierung nicht durchweg überzeugend. Ingesamt hinterließ die Aufführung einen zwiespältigen Eindruck. Gelungen war der Einfall, die Handlung im von Bernhard Kleber stammenden äußeren Rahmen eines in die Jahre gekommenen Fernsehers anzusiedeln, in dem sich das „Fledermaus“-Programm mal heiter, mal träge abspult. In dieses durchaus gefällige Ambiente lassen sich die verschiedenen Handlungsorte praktikabel einpassen.

Bo Skovhus (Eisenstein), Michael Nagy (Dr. Falke)

Der erste Aufzug spielt sich in einem von Plüsch nur so strotzenden roten gut bürgerlichen Raum ab, der von den wohl situierten Lebensumständen des Ehepaars Eisenstein Zeugnis ablegt. In diesem Raum, den man beispielsweise auch als Bühnenbild für Mozarts „Figaro“ trefflich nützen könnte, würden sich sogar Adlige ausgesprochen wohl fühlen. In dem protzigen Umfeld kommt das Geschehen schnell in Gang und nimmt zunehmend Fahrt auf. Dass der Regisseur Alfred nach seinem ersten Besuch bei Rosalinde nicht abgehen, sondern in einem Schrank verschwinden lässt, leistet in der Folge manch heiterem Regieeinfall Vorschub. Wenn Eisenstein an den Schrank geht und dabei den Liebhaber seiner Frau nicht bemerkt, ist das schon zum Schmunzeln - wie auch manche weitere vergnügliche Idee im ersten Akt, wie zum Beispiel die lustige Szene zwischen Eisenstein und Dr. Falke, die mit einer augenzwinkernd dargebotenen kleinen homoerotischen Komponente endet, deren erstaunte Zeugin Rosalinde wird. Hier war die Welt noch in Ordnung.

Bo Skovhus (Eisenstein), Marlis Petersen (Rosalinde)

Das sollte sich aber im nicht sonderlich gelungenen zweiten Akt ändern. Hier verflachte sich Haußmanns Inszenierung zunehmend. Nachdem er das Boudoir des ersten Aktes hinausgeschoben hat, erleidet Dr. Falke einen Sturz und wird anschließend von der aus dem Hintergrund hereintretenden, von der Mutter des Regisseurs Doris Haußmann elegant eingekleideten Festgesellschaft gnadenlos verlacht. Insgesamt zeichnet sich das Bild des zweiten Aktes durch eine ausgesprochene Kargheit aus, die der hier eigentlich gebotenen Champagnerlaune in keiner Weise entspricht. Die Bühne ist leer, nur auf die Wände werden nicht sonderlich gut sichtbare, verschwommene Segmente des Orlofskyschen Palastes projiziert. Leider weiß Haußmann mit den Ballgästen nicht sonderlich viel anzufangen. Sie stehen oft einfach nur herum, bis es schließlich doch noch zu einer ausgelassenen Polka kommt. Dass dabei die kurz vorher auf die Bühne geschobene leere Festtafel über Gebühr herumgeschoben wurde, um den Tänzern Platz zu machen, wirkte auf die Dauer etwas ermüdend. Zwischen den gut aufeinander eingespielten Solisten stimmte eigentlich alles, aber Operettenseligkeit wollte sich aufgrund des nüchternen Rahmens insgesamt nicht so recht einzustellen. Daran änderte auch das am Ende des Aktes vom Schnürboden regnende Glitzerkonfetti nichts.

Bo Skovhus (Eisenstein), Marlis Petersen (Rosalinde), Anna Prohaska (Adele)

Im Gegensatz zu Vorstellungen vergangener Jahre wurde diese Spielzeit einiges geändert, nicht nur im zweiten Akt. Im köstlich umgesetzten Gefängnisbild wurden Erinnerungen an die altbewährte Inszenierung von Otto Schenk wach. Hier schienen einige Aspekte eliminiert und durch Lustbarkeiten aus der Vorgängerproduktion ersetzt worden zu sein. Ein Fehler war das nicht, trug diese Vorgehensweise des Regieassistenten doch viel zur guten Laune des Publikums bei - genau wie der Gerichtsdiener Frosch, der sich gegenüber dem Häftling Alfred munter über Themen wie die Privatisierung von Gefängnissen, die Auswirkungen neuer Gesetze, das Freihandelsabkommen TTIP und die Herren Blatter und Beckenbauer ausließ und auch mit einer kleinen Gesangseinlage aufwarten durfte. Manche dieser Extemporés zündeten, manche nicht - zumindest beim Rezensenten. Das Publikum zeigte sich sehr angetan von der Leistung Cornelius Obonyas, des Urenkels von Attila Hörbiger, als Frosch.

Cornelius Obonya (Frosch), Christian Rieger (Frank)

Durchwachsen waren die gesanglichen Leistungen. Rein darstellerisch gab es an dem Eisenstein von Bo Skovhus nicht das geringste auszusetzen. Dass sein Bariton indes reichlich hart und maskig klang, steht auf einem anderen Blatt. In stimmlicher Hinsicht war ihm die Rosalinde von Marlis Petersen deutlich überlegen. Ihr klangvoller und höhensicherer Sopran ist in allen Lagen gut fokussiert und wusste insbesondere mit dem brillant dargebotenen Csardas zu überzeugen. Auch schauspielerisch erbrachte sie eine sehr ansprechende Leistung. Bestens schnitt Anna Prohaska ab, die mit sauber fundiertem, wendigem und flexiblem Sopran aus der Adele ein sehr wienerisches Stubenmädchen machte. Die Zuneigung, die ihr Gefängnisdirektor Frank entgegenbrachte, war durchaus nachzuvollziehen. Dieser wurde von Christian Rieger mit klangvollem und substanzreichem Bariton perfekt gesungen. Endlich hat man diesen vorzüglichen Sänger einmal in einer größeren Rolle erleben dürfen. Das sollte bei ihm der Normalfall sein. Gut gefiel Michael Nagy, der einen sonoren, gut fokussierten Bariton für den Dr. Falke mitbrachte. Ein herrlich gelangweilter Prinz Orlowsky war Michelle Breedt, dem sie mit ihrem gut sitzenden, bestens italienisch fundierten Mezzosopran auch stimmlich voll gerecht wurde. Dem Alfred vermochte Edgaras Montvidas mit reichlich dünnem, kopfig klingendem Tenor rein vokal keine Konturen abzugewinnen. Ebenfalls nicht gerade ansprechend war Michael Laurenz, der mit gleichermaßen flacher Tenorstimme den Dr. Blind stotterte. Eva Patricia Klosowski (Ida) und Jurij Diez (Ivan) rundeten das Ensemble ab. Prächtig präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Marlis Petersen (Rosalinde)

Eine gute Leistung ist Oksana Lyniv am Pult zu bescheinigen. Zusammen mit dem gut gelaunten, frisch aufspielenden Bayerischen Staatsorchester präsentierte sie Strauß’ Werk in leichtem, kammermusikalischem Duktus und mit einer vortrefflichen Transparenz.

Ludwig Steinbach, 10.1.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 13.7.2015 (Premiere: 5.6.1973)

Altbacken und kitschig

Die im Rahmen der diesjährigen Münchner Opernfestspiele gegebene Aufführung von Puccinis „Madama Butterfly“ kann nur von der gesanglichen und musikalischen Seite her empfohlen werden. Szenisch war die Sache entbehrlich.

Nachhaltig drängte sich die Frage auf, warum die bereits aus dem Jahre 1973 stammende Inszenierung überhaupt noch auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper steht. Sie wirkt ungemein altbacken und kitschig und entspricht in keinster Weise heutigen Ansprüchen von modernem Musiktheater. Das Bühnenbild von Otto Stich ist ganz der Konvention verhaftet. Es besteht im ersten Akt in einer Außenansicht eines japanischen Hauses auf der linken und einem weiteren, eher nicht zu Wohnzwecken benutzten Gebäude auf der rechten Seite. Die Auftritte erfolgen über eine im Hintergrund rechts angebrachte Brücke. Ein Bergprospekt versinnbildlicht, dass sich das Anwesen librettogetreu auf einer Anhöhe befindet. Im zweiten und dritten Akt wird dann die Innenseite des Hauses gezeigt. Mit einem psychologischen Bühnenbild hat man es hier wahrlich nicht zu tun. Und die der Kreativität Silvia Strahamers entsprungenen japanischen Kostüme wirkten ebenfalls ziemlich traditionell.

In diesem altmodisch-konventionellen, biederen und die Grenze zum Kitsch streifenden Ambiente hatte Wolf Busse zu dem Stück, dass er in den 1920er Jahren ansiedelt, praktisch gar nichts zu sagen. In einer Zeit, wo das moderne Musiktheater bereits in den Startlöchern stand, blieb er mit Puccinis Werk in sicherer Distanz zu den aufkommenden neuen Strömungen. Er gehörte offenbar zu den Regisseuren, die der Subtext eines Stückes gar nicht interessiert und die lieber buchstabengetreu am Textbuch kleben, anstatt das Werk auf seine Geltung für die Gegenwart zu hinterfragen und in einen interessanten sozialkritischen Kontext zu stellen. Das machte die Sache von vornherein nicht gerade spannend.

Dem Fehlen jeglichen ansprechenden übergeordneten Konzeptes korrespondierte eine Personenführung, die vielleicht früher noch etwas ausgeprägter war, heute indes reichlich rudimentär anmutet. Eine durchgehende dramatische Linie fehlte und die Sänger/innen pflegten oft pures Rampensingen und ergingen sich in altbackenen Sängergesten, die manchmal nur eine Verlegenheitslösung darstellten. Von der Regie echt gefordert wurde keiner der Gesangssolisten/innen. Es drängte sich einem das Gefühl auf, dass der die Inszenierung betreuende Regieassistent den Sängern/innen nur die Gänge vorgegeben hatte und sie im Übrigen mit sich allein ließ. Das Ergebnis war gepflegte Langeweile. Diese überkommene, anspruchslose Aufführung gehört dringendst ausgemustert und durch eine neue, zeitgemäße und spannende Produktion ersetzt.

Im Graben sah die Sache erheblich besser aus. Da wurde dem Zuhörer von dem versiert und konzentriert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester ein wahres musikalisches Fest bereitet. Dirigent Daniele Callegari vermied tunlichst, was der Regie nicht gelungen war, nämlich ins Kitschige abzugleiten. Er ging jeglicher überbetonten Gefühlsmäßigkeit und Sentimentalität aus dem Weg und näherte sich Puccinis herrlicher Partitur gekonnt von der rationalen, analytischen Seite her, was dem Werk gut bekommen ist. Stets den großen Zusammenhang vor Augen, achtete er aber auch auf Details und gute Transparenz. Unter seiner Leitung blieb die Musik stets im Fluss und geriet nie ins Stocken. Lediglich bei dem Auftritt von Cio-Co Sans Onkel Bonze im ersten Akt blieben Dirigent und Orchester die an dieser Stelle gebotene Dramatik schuldig. Während andere Pultmeister an dieser Stelle mit den Instrumentalisten gehörig vorwärtspreschen, legte Callegari den Musikern eher Zügel an.

Auch gesanglich konnte man insgesamt voll zufrieden sein. Für die Cio-Cio San erwies sich Kristine Opolais als gute Wahl. Rein stimmlich ging sie voll in ihrer Rolle auf, deren vielfältige Klippen sie mit ihrem silbern schimmernden, gut fokussierten und höhensicheren Sopran gut meisterte. Einfühlsamen, gut sitzenden Piani korrespondierten beeindruckende dramatische Ausbrüche, wobei Frau Opolais nie über ihre Grenzen ging. Leider wurde sie, wie auch die anderen Sänger, von der Regie ziemlich im Stich gelassen. Das gilt auch für Joseph Calleja, der typmäßig für den Pinkerton trefflich gewählt war und ihm darstellerisch eine nicht gerade sympathische Note gab, was durchaus berechtigt und stückimmanent ist. Vokal vermochte er mit seinem gleichermaßen über eindrucksvolles heldisches Stimmmaterial wie auch lyrische Eleganz und einen großen Farbenreichtum verfügenden Spinto-Tenor zu begeistern. Einen bestens sitzenden Bariton mit prägnantem lyrischem Feinschliff brachte Markus Eiche für den Sharpless mit. Er gehört wahrlich zu den ersten Vertretern der Partie, der er voll und ganz entsprach. Eine gefühlvolle, rührend um ihre Herrin besorgte Suzuki war Okka von der Damerau, die auch stimmlich mit ihrem dunkel timbrierten, tiefgründig klingenden Mezzosopran für sich einzunehmen wusste. Goran Juric verlieh dem Onkel Bonze mit seinem kraftvoll eingesetzten, sonoren Bass große Autorität, während Ulrich Reß den Goro mit ziemlich flachem, keine solide tiefe Stütze und kein schönes appoggiare la voce aufweisendem Tenor sang. Lediglich mittelmäßig schnitt auch die nicht sehr ausdrucksstarke Kate Pinkerton von Marzia Marzo ab. Eine gute Idee war es, die Tenorrolle des Fürsten Yamadori mit dem Bariton Andrea Borghini zu besetzen, der sich mit voll und rund klingender, ebenmäßiger Tongebung trefflich empfahl. An diesem Abend merkte man, dass diese kleine Partie der Tessitura eines Baritons viel mehr entspricht als der eines Tenors. Ein solider Standesbeamter war Klaus Basten. Gefällig auch Leonard Bernads kaiserlicher Kommissär. Evgenij Kachurovski (Yakusidé), Cordula Schuster (Mutter), Haruyo Maruyiama (Base), Katelin Cziklin (Tante) und Ole Bystrzycki (Kind) rundeten das Ensemble ab.

Fazit: Eine stark in die Jahre gekommene, nicht mehr wirklich repertoiretaugliche Aufführung, die von der akustischen Seite durchaus zu empfehlen ist, szenisch aber eine absolute Flaute darstellt. Diese Inszenierung ist nur noch ein Museumsstück.

Ludwig Steinbach, 14.7.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

ROBERTO DEVEREUX

Besuchte Aufführung: 17.4.2015 (Premiere: 19.1.2004)

Wankendes Staatsgefüge und utopische Wunschträume

Sie ist immer noch eine Konstante im Spielplan der Bayerischen Staatsoper: Christof Loys bereits aus dem Jahr 2004 stammende Inszenierung von Donizettis „Roberto Devereux“. Der dramatischen Handlung liegt eine historische Begebenheit zugrunde, die in der Oper indes nur noch rudimentär vorhanden ist. Donizetti und sein Librettist Salvatore Camarrano haben für ihre Oper gleichsam nur den Kern beibehalten, diesen aber weitab von historischer Genauigkeit mit den herkömmlichen Operningredienzien Liebe, Eifersucht, Wut und Rache in dichterische Freiheit angereichert.

Edita Gruberova (Elisabetta)

Eingedenk der Tatsache, dass diese Phänomene allgemeiner Natur und zeitlos sind, hat Loy das Geschehen vom Elisabethanischen Zeitalter gelöst und geschickt in die Gegenwart transferiert. Herbert Murauer, der auch die zeitgenössischen Kostüme kreierte, hat einen modernen Einheitsraum mit Ledergarnituren, Wasserspender und Zeitungsständer geschaffen, in dem zu Beginn zahlreiche elegante Anzugträger auf Elisabetta warten. Dieser „Wartesaal zur Königin“ mutiert nach der Pause mittels einer im Hintergrund herabgelassenen Zwischenwand zur Wohnung des Ehepaars Nottingham. Bezeichnend ist, dass die Ausstattung - Bühne wie Kostüme - durchweg in strengem Grau gehalten sind; bunte Farben werden bewusst ausgeklammert. Daraus resultiert eine reichlich trist und öde anmutende Atmosphäre, die den morbiden Zustand des englischen Staates bereits zu Beginn trefflich versinnbildlicht.

Veronica Simeoni (Sara), Edita Gruberova (Elisabetta), Bayerischer Staatsopernchor

In diesem Ambiente deutet Loy die Elisabetta nicht als die historisch starke und resolute Regentin, sondern als zunehmend schwach werdende ältere Frau, die immer mehr den Halt verliert und sich in ihrer von Männern dominierten politischen Umwelt nur noch schwer behaupten kann. Es fällt ihr nicht leicht, sich durchzusetzen; darüber hinaus hat sie ihre Gefühle nicht mehr unter Kontrolle, was ihr Handeln oft unbeherrscht und willkürlich erscheinen lässt. Ihren Pflichten als Staatsoberhaupt ist sie nicht mehr gewachsen; ihre besten Tage liegen hinter ihr. Die Liebe zu Devereux kann sie nicht mehr aufrichten. Als sie erkennt, dass die Beziehung zu ihrem Günstling am Ende ist, beschwört sie in ihrem Inneren immer stärker die Zeiten des früheren Glücks herauf. Ihre Intention, auf diese Weise die Vergangenheit zur Gegenwart werden zu lassen und so erneut Freude zu fühlen, ist aber zum Scheitern verurteilt. Ihre weit gesponnenen hohen Ziele bleiben letztlich Utopie, was auch für die Zukunftsvisionen der anderen Protagonisten gilt. Sie trifft eine kollektive Mitschuld am tragischen Ausgang der Geschichte, wobei die Grenzen zwischen Gut und Böse immer mehr verwischen. Private Querelen werden zum Zweck der Durchsetzung machtpolitischer Interessen eingesetzt. Die daraus entstehende Kollision von staatlichen und privaten Belangen ist irreversibel und muss letztlich in die Katastrophe münden. Sämtliche Handlungsträger gehen mehr und mehr ihrer einstmals so hohen moralischen Werte verlustig. In einer Welt von illusionärem Schein, die keine Wahrhaftigkeit mehr für sich beanspruchen kann, müssen sie zugrunde gehen. Dadurch gerät auch das Staatsgefüge ins Wanken und sieht sich vom Untergang bedroht. Aus dieser Erkenntnis heraus dankt Elisabetta am Ende ab und übergibt die Herrschaft an ihren Neffen Giacomo von Schottland. Frisches Blut muss auf den Thron. Ihre Ära ist vorbei. So weit so gut. Mit diesem Ansatzpunkt kann man leben. Indes hätte dieses Konzept in einen konventionellen Rahmen gleichermaßen gut funktioniert. Wirklich modern und aufregend war diese Produktion nicht.

Franco Vassallo (Nottingham), Edita Gruberova (Elisabetta)

Es ist immer wieder ein Hochgenuss, Edita Gruberova zuzuhören, die eine Elisabetta der Sonderklasse verkörperte. Mit über 60 Jahren singt diese Ausnahmesängerin immer noch so versiert, frisch und stimmlich unverbraucht wie vor Jahrzehnten. Das zeugt von einer guten Technik. Dass die Gruberova ihren Gesangsapparat fest im Griff hat, wurde an diesem Abend wieder einmal offenkundig. Phantastisch, wie sie ihren hervorragend fokussierten, ausdrucksstarken und beweglichen Sopran ebenmäßig und mit großer Eleganz dahinfließen ließ und dabei mit einer Vielzahl vokaler Nuancen aufwartete. Wunderbar war auch ihre Pianokultur. An der Art, wie sie noch in extremer Höhe ihren Prachtsopran anschwellen ließ, um gleich darauf wieder in ein hauchzartes, aber immer noch bestens gestütztes, voll und rund klingendes Pianissimo überzugehen, kann sich sogar manch andere Spitzensängerin ein Beispiel nehmen. Aber nicht nur stimmlich, auch darstellerisch erbrachte Frau Gruberova eine Meisterleistung. Liebe, Verzweiflung, Eifersucht und Wut der englischen Königin hat sie mit enormer Intensität und mit zahlreichen schauspielerischen Facetten trefflich vermittelt. Bravo! Vivat Gruberova! Einen nachhaltigen Eindruck hinterließ Veronica Simeoni in der Rolle der Sara. Hier haben wir es mit einer sehr engagierten jungen Mezzosopranistin zu tun, die das sowohl darstellerisch als auch sängerisch hohe Potential ihrer Partie voll auskostete und ebenfalls in jeder Beziehung zu begeistern wusste. Mit vorzüglich verankerter, warmer und obertonreicher Stimme, die in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach, einfühlsamem Differenzierungsvermögen und reicher Farbpalette sowie einem ausgeprägten Spiel hatte sie das Publikum schell auf ihrer Seite und konnte sich am Ende verdientermaßen über großen Applaus freuen. Den hatte sich auch Franco Vassallo verdient, der als Nottingham seinen beiden Kolleginnen in nichts nachstand. Auch er legte sich mächtig ins Zeug und kreierte mit herrlich italienisch geschultem, markant und intensiv eingesetztem Bariton und herrlicher Linienführung ein hervorragendes Portrait des Herzogs, dessen Wandlung vom Freund zum Feind des Titelhelden er überzeugend aufzeigte. Gegenüber seinen Kollegen fiel der Roberto Devereux von Alexey Dolgov mit maskig geführtem Tenor ab. Sehr flachstimmig klang Francesco Petrozzis Lord Cecil. Da war es um Goran Jurics Sir Raleigh schon besser bestellt. Andrea Borghini (Page Robertos) und Philipp Moschitz (Giacomo) rundeten das Ensemble ab. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Stellario Fagone einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Alexey Dolgov (Roberto Devereux), Veronica Simeoni (Sara)

Eine grundsolide Leistung erbrachte Friedrich Haider am Pult. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester breitete er Donizettis Musik mit großer Eleganz und starkem emotionalen Duktus vor den Ohren des Auditoriums aus, wobei er auf die Bedürfnisse der Sänger stets die gebotene Rücksicht nahm.

Ludwig Steinbach, 19.4.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

LES CONTES D’ HOFFMANN

Besuchte Aufführung: 31.3.2015 (Premiere: 31.10.2011)

Der Dichter und sein Alter Ego

Eine Koproduktion mit der English National Opera London stellt Richard Jones’ Inszenierung von Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“ an der Bayerischen Staatsoper dar. Die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist sehr verworren. Der Komponist hatte es nicht abgeschlossen, als er am 5.10.1880 verstarb. Die Orchestrierung war noch unvollendet und der fünfte Akt lag nur in Skizzen vor. Demgemäß konnte das Stück am 10.2.1881 nur in einer sehr fragmentarischen, von Ernest Guirand erstellten Bearbeitung an der Pariser Opéra comique zur Uraufführung gelangen. Diese Fassung hielt sich über viele Jahrzehnte hinweg auf den Spielplänen der Opernhäuser. Es gibt wohl kein anderes Erzeugnis des Musiktheaters, das in einer derart zerstückelten und sehr fragwürdigen Form zu Weltruhm gelangen konnte. Seit den 1970er Jahren kam sukzessive immer mehr von dem ursprünglichen Material ans Tageslicht, sodass schließlich eine kritische Neu-Edition der „Contes d’ Hoffmann“ möglich wurde. Diese war indes auch noch unvollkommen. Da fortan bis heute immer mehr Originalquellen Offenbachs entdeckt wurden, existieren heute allein vier Fassungen des Werkes; und die Nachforschungen sind noch nicht abgeschlossen. Der Aufführung am Münchner Nationaltheater liegt die Ausgabe von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck zugrunde, die noch nachweislich gar nicht in das Stück gehörende Teile wie die Diamantenarie und den dramaturgisch sehr sinnvollen Tod Giuliettas durch Gift sowie gesprochene Dialoge enthält.

Rolando Villazón (Hoffmann), Chor

Gemischte Gefühle hinterließ die Inszenierung. Jones, sonst ein Meister in Sachen Dekonstruktion und Provokation, bewegte sich hier in für ihn eher ungewöhnlich gemäßigten Bahnen. Man kann sein Konzept wirklich nicht als radikal bezeichnen, wie es bei den meisten seiner sonstigen Regiearbeiten der Fall ist. Seine Herangehensweise an das Werk schwankt zwischen durchaus überzeugenden und eher entbehrlichen Ideen hin und her. Ausgangspunkt seiner Deutung ist der in einer von Giles Cadle errichteten Künstlermansarde hausende, dem Alkohol verfallene Dichter. Er leidet unter einer Schreibblockade, die wohl von seinen Erlebnissen mit Stella herrührt, deren Bild er zerreißt. Auch ein kurzer Besuch von ihr vermag ihn seiner Krise nicht zu entreißen. Er fühlt sich alt und ersehnt sich seine Jugend zurück. Demgemäß lässt Jones die einer reich gefüllten Hausbar entsteigende Muse als jugendliches Alter Ego des Titelhelden auftreten. Im Folgenden setzt sie alles daran, ihn aus seiner Lethargie zu befreien. Nacheinander präsentiert sie ihm Lindorf und alle anderen Handlungsträger, um ihm auf diese Weise einen kreativen Schub zu geben. Alles Weitere spielt sich gleichsam in Hoffmanns Kopf ab, wobei der äußere Rahmen der Mansarde niemals verlassen wird. Behende begleiten ihn die Studenten durch die Handlung. Jeweils am Ende eines Aktes wird ihm aus dem Souffleurkasten eine Flasche Hochprozentiger gereicht, die er dann auch umgehend leert und im Lauf der Aufführung immer betrunkener wird. So weit so gut. Seinen Einfall, aus einer auf den Vorhang projizierten riesigen Pfeife entweichenden Rauch jeweils zu Aktbeginn die Namen der drei Geliebten Hoffmanns zu bilden, kann Jones im wahrsten Sinn des Wortes in der Pfeife rauchen. Das wirkte etwas läppisch.

Ensemble, Chor

Desgleichen verhält es sich mit dem zweiten Akt, den der Regisseur in eine bunt ausgestattete Puppenstube oder auch Kinderzimmer verlegt. Olympia ist hier das Kind, der Zirkusdirektor Spalanzani der Vater und der Transvestit Cochenille die Mutter. Jones fasst den ganzen Akt als Kindergeburtstag auf. Konsequenterweise erscheint der Chor in von Buki Shiff kreierten kindlich anmutenden Gewändern, Matrosenanzügen und dergleichen. So recht überzeugend ist das nicht. Ein Waldprospekt mit Naturidylle, Häuschen und zwei am dessen Rand sitzenden Eichhörnchen lassen das Bild dann vollends ins Kitschige abgleiten. Die in diesem Akt erscheinenden Tiermasken ziehen sich durch den gesamten Abend. Szenisch nicht sonderlich gelungen ist auch der Venedig-Akt, der von einem riesigen, auf der Seite liegenden Handspiegel und auf die Wand gemalten schwarzen Clownsgesichtern dominiert wird. Die angestrebte surreale Atmosphäre wollte sich einfach nicht einstellen.

Ganz anders verhielt es sich im München-Akt, dem Höhepunkt der Produktion. Hier ist Jones voll in seinem Element und vermag der Antonia-Geschichte einen trefflichen unheimlichen Anstrich zu geben. Crespel und seine Tochter wohnen in einem schwarzen, mausoleumsartigen Raum, in dem ein kleiner Totenkult um die verstorbene Mutter gepflegt wird. Ihr Klavier und Notenschrank werden immer noch in Ehren gehalten und ihre Stimme ertönt aus einem Grammophon mit goldener Schallplatte. Erheiternd ist die Szene, in der Antonia dem an der Rampe seinen Gesangsübungen nachgehenden Diener Franz, von diesem unbemerkt, den Schlüssel zum Notenschrank stibitzt, sich kurzerhand einen Klavierauszug aus dem Schrank holt und den Schlüssel dann, ebenso unbemerkt wie sie ihn genommen hat, dem ganz mit sich selbst beschäftigten Domestiken wieder in die Hand drückt. Seine Spitze erreicht der Akt beim Auftritt des Dr. Mirakel, der Antonia aus einem aufgeschlagenen Notenbuch heraus, in dem man nur seinen Kopf sieht, erfolgreich zum todbringenden Singen verleitet. Sekundiert wird er dabei von einer Schar dämonischer Geiger, als deren Dirigent er fungiert. Diese haben zuvor alle möglichen Klavierauszüge berühmter Opernkomponisten im Vordergrund aufgestapelt. Am Ende des Bildes stirbt Antonia nicht sofort, sondern wird von Hoffmann noch zu einer Couch geleitet, auf der sie dann ihr Leben etwas später als gewöhnlich aushaucht. Dieser Akt ging wahrlich unter die Haut.

Rolando Villazón (Hoffmann), Angela Brower(Muse), Lindorf, Chor

Gelungen ist auch der Schluss, zu dem zahlreiche Zeichnungen von Hoffmanns Geliebten die Wände zieren. Stella erscheint erneut in der Mansarde, wird aber von dem Dichter nicht mehr wahrgenommen. Er ist total betrunken in sich zusammengesunken und versucht sich das Leben zu nehmen, nachdem die Sängerin den Raum wieder verlassen hat. Zu der mächtigen Schlussapotheose versammelt sich das ganze Ensemble um ihn und zwingt ihn mit ursprünglich nur der Muse zugedachten Worten zurück ins das Leben und gibt ihm neue Schaffenskraft - ein überzeugendes, effektives Ende.

Am Pult erwies sich der junge Constantin Trinks als guter Theaterdirigent. Er erzeugte mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester einen ebenmäßig dahinfließenden, mal lockeren, mal recht emotional aufgeladenen Klangteppich, der der Gefahr, ins Sentimentale abzugleiten, trefflich entglitt und obendrein eine reiche Farbpalette aufwies.

Von den Sängern war selbstredend Rolando Villazón in der Titelpartie das Zugpferd, das zum Besuch der Vorstellung reizte. Villazón hatte bereits 2011 die Premiere gesungen und war deshalb mit Jones’ Konzept wohl noch gut vertraut. Darstellerisch legte er sich mächtig ins Zeug und spielte den Dichter mit faszinierender Lust und großer Fetzigkeit. Stimmlich vermochte er indes an sein früheres hohes Niveau nicht mehr ganz anzuknüpfen. Zwar sang er technisch perfekt und mit großer Ausdrucksintensität, was nicht wenig ist. Es war aber nicht zu überhören, dass sein Tenor an Frische und Glanz verloren hat. Zudem fielen ihm einige exponierte Stellen nicht mehr so leicht wie in früheren Zeiten. Eine positive Überraschung bot Jane Archibald als Olympia. Seit ich sie das letzte Mal gehört habe, hat ihr Sopran erheblich an tiefer Fokussierung und Volumen gewonnen, dabei aber nichts von der phänomenalen Höhe und brillanten Koloraturgewandtheit eingebüßt. Übertroffen wurde sie von Serena Farnocchia, die als Antonia mit prächtigem, glutvollem und in jeder Lage bestens ansprechendem lyrischem Sopran, der ein wenig an den von Anna Netrebko erinnert, eine Glanzleistung erbrachte. Sie sang mit einem Höchstmaß an feuriger Energie und Ausdrucksintensität, was ihr zu Recht einen Platz ganz vorne in der Publikumsgunst einbrachte. Eine gute Leistung erbrachte auch Brenda Rae, die mit vollem, rundem Mezzosopran die Giulietta sang und diese auch ansprechend spielte. Voll in der Rolle der Muse/Nicklausse ging Angela Brower auf. Schon ihr leichtes, lockeres Spiel vermochte sehr für sich einzunehmen. Und auch stimmlich war sie mit ihrem warmen, tiefgründig und gefühlvoll geführten Mezzosopran ein absoluter Gewinn für die Aufführung. In den Rollen der vier Lindorf-Bösewichter zeigte sich Christian Van Horn sehr wandelbar. Phantastisch war die Dämonie, die er als Dr. Mirakel an den Tag legte. Dem Coppélius gab er dagegen einen mehr grotesken Anstrich. Auch stimmlich wurde er den verschiedenen Anforderungen dieser Partien mit sonorem, wunderbar getragen und elegant dahinströmendem Bass voll und ganz gerecht. Lediglich bei der Diamantenarie Dapertuttos wählte er im Vergleich zu Baritonen, die bei diesem Stück in der Regel am Ende das hohe a erklimmen, einige tiefer liegende Spitzentöne, was für einen Bassisten aber legitim ist. Trefflich entwickelt hat sich Kevin Conners, der die Dienerfiguren Cochenille, Franz und Pitichinaccio viel besser im Körper sang als es früher der Fall war. Von dem prägnant singenden Schlémil von Christian Rieger hätte man gerne mehr gehört. Warum wird dieser vielversprechende Bariton an der Bayerischen Staatsoper eigentlich nie in großen Rollen eingesetzt? Das Zeug dazu hätte er. Solides Bass-Material brachte Peter Lobert für den Luther und den Crespel mit. Qiulin Zhang gab eine vokal profunde Stimme aus dem Grab. Mit reichlich dünnem Tenor sang Ulrich Reß den Spalanzani. Auf unterschiedlichem vokalem Niveau gaben Dean Power (Nathanael), Andrea Borghini (Hermann) und Petr Nekoranee  (Wilhelm) die Studentenliga. Serena Buchner spielte eine solide Stella. Bestens bewährte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Fazit: Szenisch ein etwas zwiespältiger Abend, der aber musikalisch und vor allem gesanglich den Besuch durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 4.4.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

Standing Ovations für Petrenko

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 20.3.2015 (Premiere: 30.6.2012)

Kapitalistendämmerung

Bravourös endete mit einer rundum gelungen „Götterdämmerung“ der aktuelle „Ring“-Zyklus an der Bayerischen Staatsoper. Das war wahrlich ein Abend, mit dem man hoch zufrieden sein konnte. Szene und musikalische und gesangliche Leistungen gingen eine ideale Verbindung ein. Der große Applaus am Ende war nur zu berechtigt.

Stephen Gould (Siegfried), Hans-Peter König (Hagen), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Andreas Kriegenburg hat seine Grundkonzeption gegenüber den vorangegangenen Abenden grundlegend geändert. Er hat seiner Inszenierung nunmehr ein überzeugendes zeitgenössisches Gewand übergestreift und den Bewegungschor halbnackter bzw. leicht bekleideter Statisten kurzerhand zu Randfiguren degradiert. Mit leichter Hand entführt er das Publikum in eine von kapitalistischen Strukturen und Kommunikationsmedien bestimmt Welt, in der er mit Hilfe einer ausgeprägten, stringenten Personenregie glaubwürdige Charaktere formt. Sein Hauptanliegen ist es, die Auswüchse einer fehlgeleiteten modernen Gesellschaft, der Wirtschafskrise sowie der Gefahren einer atomaren Verseuchung aufzuzeigen. Er verlegt das Geschehen nach Frankfurt am Main, wo die Gibichungen Geschäftsführer eines großen, von Harald B. Thor errichteten Konzerns sind. Dieser hat die Form eines mehrstöckigen Glaspalastes, in den sich die aus rohen Bretterbalken bestehende Behausung Siegfrieds und Brünnhildes mit Hilfe von Statisten ebenso rasch einfügen wie wieder entfernen lässt. Unter den Augen der emsig ihrer Arbeit nachgehenden Büroangestellten sonnen sich die Kinder Gibichs in ihrer neuen Funktion als Konzernchefs, wobei sie sich indes nicht immer angemessen benehmen, insbesondere der als ziemlich fragwürdiger Playboy vorgeführte mäßige Golfspieler Gunther nicht. Dem weiblichen Geschlecht scheint er nicht abgeneigt zu sein und zudem ein inzestuöses Verhältnis zu seiner als flittchenhaftes Partygirl gezeichneten Schwester Gutrune zu haben. Das einige seriöse Mitglied dieser Gesellschaft ist Hagen, der sich indes gerne auch mal an den Orgien des auf Gewinnmaximierung und sexuelle Ausschweifungen gepolten Konzerns beteiligt und zu Beginn des zweiten Aufzuges offenbar gerade eine Nacht mit zwei nur spärlich bekleideten Mädchen hinter sich hat. Die Feste der Firmenchefs enden regelmäßig im Chaos. Ab dem zweiten Aufzug liegen fast durchweg vergessene Slips und BHs zwischen leeren Schnapsflaschen und Alkoholleichen herum, zu denen sich zu Beginn des dritten Aktes auch noch der Gin nicht abgeneigte Siegfried gesellt. Auch Alberich partizipiert an diesen leiblichen Genüssen und lässt nach seiner großen Auseinandersetzung mit Hagen neben einem Höschen auch noch reichlich Hochprozentiges mitgehen. Man sieht, hier haben wir es mit einer in hohem Maße dekadenten Gesellschaft zu tun, die, kaum in Amt und Würden gelangt, auch schon ihrem Ende entgegensieht.

Den Verhältnissen im Gibichungen-Konzern entsprechen diejenigen in seinem Umfeld. Die stückimmanenten Konflikte werden von Kriegenburg trefflich in aktuelle Probleme des Börsen- und Wirtschaftslebens gehüllt, ein Hinweis auf die fragwürdigen Verhältnisse auf dem Weltmarkt. Bezüge zu der gegenwärtigen Instabilität des Euro gibt es häufig, so beispielsweise, wenn Gutrune auf einem Euro-Schaukelpferd reitet. Die beim Empfang Brünnhildes aus mannigfaltigen Nierentischen gebildete Euro-Festtafel ist am Anfang des dritten Aufzuges in ihre Bestandteile zerlegt. Dem Euro ist augenscheinlich gründlich zu misstrauen. Hier haben wir es nicht nur mit einer Götter-, sondern auch mit einer Kapitalisten-, Finanz- und Eurodämmerung zu tun, die die Entstehung einer neuen Weltwirtschaftskrise ankündigt. In einer derartigen Lage ist Zusammenhalten angesagt. Die verfahrene Situation kann nur im regen Miteinander gerettet werden.

Davon kann bei Kriegenburg aber keine Rede sein. Sämtliche Handlungsträger sind zu Egomanen und Egoisten geworden, die nur an ihre eigenen Bedürfnisse denken und den großen Zusammenhang gänzlich aus den Augen verloren haben. Ständig reden sie aneinander vorbei und hören nicht mehr auf die Worte ihrer Mitmenschen, obwohl sie das bitter nötig hätten. Das humane Miteinander in der Metropole Gibich ist bedenklich gestört, was sich insbesondere am Ende des zweiten Aufzuges erweist, wenn Gunther während des von Brünnhilde und Hagen entwickelten Mordplanes an Siegfried auf einmal einschläft. Diese Kommunikationsstörungen zwischen den Angehörigen der Spezies Mensch erscheinen als Hauptursache für den schlussendlichen Zusammenbruch des Gibich’ schen Großunternehmens, der bereits während des Trauermarsches einsetzt, zu dessen Klängen Büroangestellte lautstark und hastig verräterische Akten und Computerbögen des in der Insolvenz gelandeten Konzerns vernichten. Das Bekenntnis der Mannen zu modernster Kommunikationstechnologie in Form von massenhaft benutzten Handys muss unter diesen Voraussetzungen als bloße Makulatur erscheinen, als aufgesetzte Larve eines nicht mehr aufzuhaltenden gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verfalls. Man hat zu sehr auf die jeweils neuesten Errungenschaften der Technik vertraut und das menschliche Miteinander darob außen vor gelassen. Da ist es dann auch kein Wunder, dass es neue und noch anrüchigere Herrschaftsformen leicht haben, sich zu etablieren. Wenn die von Andrea Schraad durchaus nachvollziehbar schwarz eingekleideten Mannen auf einmal die Hand zum Hitlergruß heben, ist der faschistische Bezug unverkennbar.

Bayerischer Staatsopernchor

Die diesbezügliche Warnung des Regisseurs war recht deutlich, ebenso seine Aufforderung, mit dem Ausstieg aus der Atomenergie weiterzumachen. Dieser Aspekt wird bereits während der Nornenszene angesprochen, in der eine Anzahl sich wohl auf der Flucht befindlicher Menschen offenbar gerade einer Atomkatastrophe oder auch nur einem Tsunami entgangen ist. Verzweifelt auf ihren Koffern sitzend und von Fernsehkameras gefilmt werden Erdas in unschuldiges Weiß gewandete Töchter auf Radioaktivität untersucht und mit rotem Bindfaden umwunden, der an die Stelle des herkömmlichen Seiles tritt. Sie können ihrem Schicksal indes nicht entrinnen. Leider wurde dieser überzeugende Ansatzpunkt von Kriegenburg am Ende nicht wieder aufgegriffen, obwohl er durchaus gepasst hätte. Verglichen mit dem ansonsten hohen geistig-innovativen Gehalt der Inszenierung wirkte der von einem Holzstoß und Flammenprojektionen geprägte Schluss etwas behäbig. Gelungen war indes Kriegenburgs Einfall, dass die überlebende, reuige Gutrune von den Bewegungsstatisten, die ihr im „Rheingold“ begonnenes Spiel nun ebenfalls beenden, in ihre Mitte aufgenommen wird. Nun hat sich das humane Prinzip doch noch gegenüber dem schnöden Mammon durchsetzen können.

tephen Gould (Siegfried), Petra Lang (Brünnhilde)

GMD Kirill Petrenko hatte sich die Standing Ovations, mit denen ihn ein Teil des Auditoriums zusätzlich zu begeisterten Bravo-Rufen bedachte, redlich verdient. Er hat es ausgezeichnet verstanden, die Besucher in einen regelrechten Rausch zu versetzten. In hochkarätiger Art und Weise erzeugter er zusammen mit dem insgesamt gut spielenden Bayerischen Staatsorchester, wenn man mal von einigen kleinen Unebenheiten in den Hörnern absieht, einen Klangteppich von berückender Schönheit. Dieser zeichnete sich durch immense Spannung, ausgemachte Dramatik, weit gesponnene Bögen und vielfältige Farben aus und wies außerdem ein gehöriges Maß an Transparenz auf. Und wieder wurde deutlich, dass Petrenkos Bayreuther Interpretation für sein Münchner Dirigat Pate gestanden hat, auch wenn der klangliche Eindruck aufgrund der unterschiedlichen akustischen Gegebenheiten in Wagners Festspielhaus und im Nationaltheater nicht identisch war.

Anna Gabler (Gutrune), Stephen Gould (Siegfried), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Auch gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. Petra Lang sang mit sauber durchgebildetem, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechendem und gefühlvoll eingesetztem Sopran mit Mezzo-Vergangenheit eine ausgezeichnete Brünnhilde, der sie auch darstellerisch mit intensivem Spiel ein überzeugendes Profi zu geben wusste. Stephen Gould hatte als Siegfried die beim zweiten Abend der Tetralogie noch vorhandenen Höhenprobleme abgelegt und schwang seinen kraftvollen, hervorragend fokussierten und differenziert eingesetzten Heldentenor mühelos bis zum hohen c empor. Dass ihm bei seiner Erzählung im dritten Aufzug das hohe a einmal nicht so ganz gelang, fällt angesichts der trefflichen Gesamtleistung nicht ins Gewicht. Nicht minder überzeugend war Hans-Peter König, der mit voluminösem, bedrohlichem und gleichermaßen höhen- wie tiefensicherem Bass dem Hagen voll und ganz entsprach. Sein Vater Alberich war bei dem erneut großen markanten heldenbaritonalen Glanz verströmenden, noch recht jugendlich wirkenden Tomasz Konieczny in besten Händen. Alejandro Marco-Buhrmester brachte einen voll und rund klingenden Bariton für den Gunther mit, den er auch bestens spielte. Und Anna Gabler ist seit der Premiere 2012 in die Rollen der Gutrune und der dritten Norn noch mehr hineingewachsen. Heuer klang ihr eine phantastische tiefe Verankerung aufweisender Sopran noch runder und ausdrucksstärker als damals. Erneut sehr sonor und tiefgründig sang Okka van der Damerau die Waltraute - deren sehr emotional dargebotene große Erzählung war ein Höhepunkt des Abends - und die erste Norn. Tiefgründiges Mezzo-Material brachte Jennifer Johnston für die Wellgunde und die zweite Norn mit. Mit vorbildlicher tiefer Gesangsstütze gab Hanna-Elisabeth Müller die Woglinde. Ebenfalls keine Wünsche blieben bei Nadine Weissmanns Floßhlde offen. Selten so gut hat man den Mannenchor gehört, den Sören Eckhoff gehörig auf Piano und eine bedächtige Tongebung getrimmt hatte. Aber auch die Chordamen waren tadellos.

Fazit: Ein erstklassiger Abend, der den Besuch der Vorstellung voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 21.3.2013

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 16.3.2015 (Premiere: 27.5.2012)

Held mit Fragezeichen

Zu einem großen Publikumserfolg geriet an der Bayerischen Staatsoper die Aufführung des „Siegfried“ in der Inszenierung von Andreas Kriegenburg, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme geschaffen haben. Erfreut stellte man fest, dass sich seit der in der Personenführung etwas verunglückten, langatmigen „Walküre“ das szenische Niveau wieder gesteigert hatte. An diesem Abend herrschte auf der Bühne ein recht zügiger Temporhythmus vor, garniert mit beeindruckenden visuellen Impressionen.

Stephen Gould (Siegfried), Christof Fischesser (Fafner), Statisterie

Gekonnt reanimierte Kriegenburg den bereits aus dem „Rheingold“ bekannten mal halbnackten, mal mit weißen Sportanzügen ausgestatteten Bewegungschor, dem in seiner Deutung der „Walküre“ keine sonderliche Bedeutung zukam, an den er jetzt aber wieder ziemlich hohe Anforderungen stellte. Nun wieder im Kollektiv von Frauen und Männern vereint, vermochte die Jungschar dem Abend ihren ganz persönlichen Stempel aufzudrücken. Bei ihrer Einstudierung schienen die Assistenten heuer bessere Arbeit geleistet zu haben als noch vor kurzem beim „Rheingold“. Was das junge Volk hier in flüssigen, oft akrobatischen Bewegungen versiert aufführte, war recht beeindruckend. So bilden sie gleich zu Beginn einen Pulk um Mime und versinnbildlichten in zunehmend aggressiven Bewegungen die Verzweiflung des sich zum Zusammenschmieden der Schwertstücke außerstande sehenden Nibelungen. Die Frauen bilden den Bach, in dem Siegfried sein Spiegelbild entdeckt, wobei sie sich Plastikfolie bedienen. In der Rätselszene erzeugen sie eine Eins-zu-Eins-Verdoppelung der aufgeworfenen Fragen. Diese insgesamt eher schlichten Einfälle hätten nicht unbedingt sein müssen, aber man hat sich inzwischen an sie gewöhnt.

Thomas J. Mayer (Wanderer), Andreas Conrad (Mime)

Mit Blick auf den Scherzo-Charakter des „Siegfried“ versucht Kriegenburg mal mehr, mal weniger überzeugend, heitere Elemente in die Handlung zu integrieren. Die von ihm insbesondere in den ersten Aufzug eingebrachten komischen Aspekte verfehlten ihre Wirkung mitunter etwas und muteten aufgesetzt an. So hätte man auf die Nachstellung von Siegfrieds Geburt, bei der zwei Statisten in die Masken von Mime und Sieglinde schlüpfen, auch verzichten können. Wenn einzig zu dem Zweck, den Blick auf die im Hintergrund ablaufenden Aktionen der stummen Spieler freizugeben, immer wieder die Wände der Styroplattenschmiede auseinander- und wieder zusammenfahren, wirkte das irgendwann einmal ermüdend. Gänzlich überflüssig war die ausgesprochen kitschige Schäferidylle mit Sonnenblumen und von den jungen Leuten auf Stangen getragenen Wölkchen. Man musste aufpassen, dass man sich durch derartige Plattitüden nicht von der Siegfried und Mime geschuldeten Aufmerksamkeit ablenken ließ. Wälsung und Zwerg wiesen eine so starke Ähnlichkeit auf, dass man sie für Brüder halten konnte. So macht der Regisseur optisch deutlich, dass in Siegfried mehr schlummert, als dieser es wohl selbst für möglich halten würde. Vor allem: In ihm steckt ebenfalls Böses. Mit Blick darauf, dass alle Menschen ja bekanntlich Brüder sind, mutiert Siegfried im zweiten Aufzug durch den Mord an seinem Ziehvater zu einem regelrechten germanischen Kain. Trefflich setzt Kriegenburg hier ein großes Fragezeichen hinter das Heldentum des Protagonisten und dringt dabei tief in die psychischen Dimensionen der Titelfigur vor.

Bei der Schmiedeszene kommt dann so richtig Fahrt in die Inszenierung. In einer Art Disneyland spuckt eine riesige Maschine am laufenden Band Konfetti aus, während der Bewegungschor einen überdimensionalen Blasebalg zusammensetzt, auf dem sich einmal auch ein leichtes Mädchen in eindeutiger sexueller Pose räkeln darf. Vergnügt wiegen sich die Männer zu den Takten der Musik und treiben mit ihren Frauen Liebesspiele. Der Herd wird von vier Buchstabentafeln mit den Lettern H, E, R und D gebildet. Der ausgelassene Freudentanz, in den das Ganze schließlich mündet, ist indes mehr innerer als äußerer Natur. Hier dringt der Regisseur in psychologische Gefilde vor und schildert Siegfrieds Abschied von der Jungendzeit und seinen Eintritt in das Erwachsenenalter. Diese sehr stringent umgesetzten Bilder waren der Höhepunkt der Inszenierung, die auch im Folgenden recht munter und abwechslungsreich geriet.

Erneut an die Produktion von La Fura dels Baus in Valencia fühlte man sich erinnert, als die Bewegungsstatisten in imposanter Weise den Drachen mit unheimlichen Augen und ausgeprägtem Gebiss darstellten. In einer Art Käfig scheinen die jetzt teilweise mit schwarzer Körperschminke versehenen jungen Menschen als Opfer des Wurms wie Fledermäuse an der Stange zu hängen. Dass Fafner am Ende des Drachenkampfes wieder als Riese erscheint, ist nicht mehr neu und längst selbstverständlich geworden. Der Waldvogel erfährt in Kriegenburgs Interpretation eine Verdoppelung in Form von zwei Flitterkleider tragenden jungen Mädchen, die sich kollegial die Arbeit teilen. Eine von ihnen trägt auf einer Stange einen künstlichen Vogel vor sich her, während die andere leichtfüßig umherflattert und das Singen übernimmt. Und mehr noch als in anderen Produktionen des Werkes wird hier deutlich, dass Brünnhilde die Tochter der als weißgekleidete Lichtgestalt aus der Unterbühne emporfahrenden Erda ist. Das äußere Erscheinungsbild von Mutter und Tochter ist auffallend ähnlich. Am Ende der Erda-Szene verfällt ein Teil des jungen Volkes mit der Urmutter in einen kollektiven todesähnlichen Tiefschlaf. Die anderen formieren sich zum Walküren-Felsen. Die letzte Szene wird von einem breiten Bodentuch dominiert, das die Statisten um Siegfried und Brünnhilde ausbreiten. Dessen rote Farbe nimmt bereits jetzt symbolisch voraus, dass diese Liebe mit Mord enden wird. Zusätzlich bekommt das neue hohe Paar von den jungen Leuten noch ein riesiges Bett auf die Bühne geschoben, auf dem es dann hoch her geht. Das war alles recht überzeugend und von der Personenregie her um ein Vielfaches lebendiger umgesetzt als es noch bei der „Walküre“ der Fall war.

Qiulin Zhang (Erda), Statisterie

Wie schon an den beiden vorangegangenen Abenden legte sich GMD Kirill Petrenko auch dieses Mal erneut mächtig ins Zeug und beschwor zusammen mit dem prägnant aufspielenden Bayerischen Staatsorchester in sehr zügigen Tempi und einem markanten Duktus eine enorme Dramatik herauf. Während sein Dirigat drei Tage zuvor bei der „Walküre“ sehr romantisch und emotional ausgefallen war, kehrte er jetzt wieder zu seinem bereits beim „Rheingold“ gepflegten schroffen und die Ecken und Kanten der Musik betonenden Stil zurück. Er hüllte das Ganze in ein dunkles und mit pathetischen Akzenten versehenes Klangbild, das er dynamisch und von den Klangfarben her hervorragend aufzufächern wusste und mit hoher Transparenz vor den Ohren des am Ende zu Recht begeisterten Publikums ausbreitete. Insgesamt war seine Sichtweise von Wagners herrlicher Partitur mit seiner letztes Jahr in Bayreuth präsentierten Auffassung praktisch deckungsgleich. Dass in der Münchner Staatsoper mit ihrem offenen Orchestergraben indes naturbedingt nicht der gleiche wunderbare Mischklang entstehen konnte wie im Bayreuther Festspielhaus mit dem verdeckten Mystischen Abgrund, steht auf einem anderen Blatt.

Thomas J. Mayer (Wanderer)

Vorzüglich schnitten auch die Sänger/innen ab. Zwar setzte Stephen Gould gleich zu Beginn bei Siegfrieds Gelächter sowohl das hohe h als auch das hohe c in den Sand, sang aber insgesamt mit seinem baritonal timbrierten, hervorragend fokussierten und ein großes Spektrum an Ausdrucksfacetten und Farben aufweisenden Tenor, der auch zu schönen Piani fähig war, die Titelrolle sehr imposant und klangschön. Auch wenn Andreas Conrad den Mime mit einem variablen Stimmsitz ausstattete, war er dennoch von einer herkömmlichen Charakterstudie des Zwerges weit entfernt. Sein eher zum Lyrischen tendierender Tenor war nicht unschön und wies neben flachen auch schön im Körper sitzende Töne auf. Insbesondere die profunde Tiefe war sehr beeindruckend. Mit ebenmäßig dahinfließendem, schön auf Linie geführtem und ausdrucksstarkem Bariton gab Thomas J. Mayer den Wanderer. Ein bei vorbildlichem Sitz seiner Stimme robust und markant intonierender Alberich war Tomasz Konieczny. Sonores Bass-Material brachte Christof Fischesser für den Fafner mit. Mit sonorem, vollem Altklang stattete Qiulin Zhang die Erda aus. Seit der Premiere vor drei Jahren ist Catherine Naglestad in die Partie der Brünnhilde noch mehr hineingewachsen. Ihr angenehmer Sopran hat in der Zwischenzeit noch mehr an Fülle und Dramatik gewonnen und weist auch gutes Differenzierungsvermögen bei tadellosen Spitzentönen auf. Ein Extralob geht an Iulia Maria Dan. Selten hat man einen mit so phantastischer italienischer Technik, prachtvollem appoggiare la voce und einem Höchstmaß an dunkel fundiertem, intensivem Sopranklang singenden Waldvogel erlebt. An diesem Abend hat Frau Dan sich eindeutig für die größten Rollen qualifiziert. Bravo!

Ludwig Steinbach, 18.3.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

Petrenkos Triumph

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 14.3.2015 (Premiere: 11.3.2012)

Dominanz der Musik und gepflegte szenische Langeweile

Musikalisch und gesanglich sehr, szenisch weniger gelungen präsentierte sich die Wiederaufnahme von Andreas Kriegenburgs aus dem Jahre 2012 stammenden Inszenierung von Wagners „Walküre“, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten. Von der Personenregie her war die Fallhöhe zum „Rheingold“ drei Tage vorher schon enorm. Hatte der Regisseur dort noch mit großem Geschick den riesigen Bewegungschor gut geleitet und auch den einzelnen Figuren ein beeindruckendes Profil gegeben, setzte er bei der „Walküre“ zum großen Teil auf reine Statik. Die Führung der Darsteller war nicht gerade ausgeprägt, verlief sich oft im Ungefähren und wirkte zudem manchmal etwas grotesk. Die Handlungsträger, deren Zeichnung hier nicht gerade ausgefeilt war, standen über weite Strecken nur mehr oder weniger untätig herum, was nicht nur einmal zu erheblichen szenischen Längen und insgesamt zu gepflegter Langeweile führte. Die große Erzählung Wotans im zweiten Aufzug ist dafür nur ein Beispiel.

Anja Kampe (Sieglinde), Siegmund

Begonnen hat dieses Manko aber schon mit der ersten Begegnung des Wälsungenpaares, dem Kriegenburg lange Zeit jeden näheren Kontakt verweigert und sie auf Distanz zueinander gehen lässt. Siegmund am linken, Sieglinde am rechten Rand der Bühne stehend, verharren still und blicken unaufhörlich nach dem jeweils anderen, wobei der Regisseur ihnen auch jede Mimik und Gestik untersagt hat. Die Schrecken des Krieges, den Wotan nun einmal braucht, um tote Helden für den Kampf gegen Alberich rekrutieren zu können, haben ihre Gesichtszüge einfrieren lassen. Dennoch vermeint man eine stille Sehnsucht der beiden nach dem anderen zu spüren, die indes schnell wieder verschwindet. Das Aufflammen einer großen Liebe zwischen ihnen wird hier lediglich behauptet, aber nicht gelebt. Dieser ansonsten hoch emotionalen Szene bleibt Kriegenburg alles schuldig, sie wirkt oberflächlich und gestellt. Wenn sich die Geschwister ansingen, vermag man ihren Worten nicht so recht zu glauben. Von einem Liebesrausch sind sie weit entfernt. Die am Ende des ersten Aufzuges dann schließlich doch noch aufkeimende Leidenschaft wirkte hölzern und gestellt. Hier sprach lange Zeit nur die Musik. Sie transportierte die Gefühle, die der Regisseur verweigerte. Man hätte hier den Eindruck gewinnen können, es mit einer konzertanten Aufführung in Kostümen zu tun zu haben, wenn da nicht das Heer von Frauen gewesen wäre, das gleichsam in der Funktion von Sendbotinnen die mal mit Wasser, mal mit Met gefüllten Kelche zwischen den Zwillingen hin und her trugen.

 

Thomas J. Mayer (Wotan), Elisabeth Kulman (Fricka)

Im Gegensatz zum „Rheingold“ ist das weibliche Geschlecht von dem männlichen separiert. Ein Kollektiv bilden sie nicht mehr. Den Männern kommt gegenüber den Frauen eine untergeordnete Rolle zu. Sie treten lediglich im zweiten Aufzug auf und fungieren zunächst als Fräcke tragendes Dienstpersonal Walhalls. Zur Todesverkündigung legen sie schwarze Kutten an und verteilen sich überall auf dem Boden. Es drängt sich die Assoziation eines Schlachtfeldes auf, über das Siegmund und Sieglinde fliehen und auf dem Brünnhilde dem Helden anschließend seinen Tod verkündet. Die Frauen sind für Kriegenburg auch sonst wichtiger. In Hundings Haus betätigen sie sich als Leichenwäscherinnen und Krankenschwestern, wobei sie in den Kriegswirren zumindest ein wenig die Illusion friedlicher Verhältnisse erzeugen. Später komplettieren sie das Ensemble der Walküren und führen im dritten Aufzug noch vor dem Einsetzen der Musik vor einer Kulisse auf Pfählen aufgespießter Helden - man fühlte sich hier stark an die Untaten Vlad des Pfählers, dem Dracula-Vorbild, erinnert - stark keuchend, mit wehenden Haaren und großer Ausgelassenheit einen von heftigem rhythmischem Fußstampfen begleiteten und immense Lebensfreude vermittelnden Riverboat-Dance auf. Dessen überlanges Andauern rief auch heuer wieder Unmut unter den Besuchern hervor, insbesondere bei einem sich lautstark beschwerenden Franzosen. Im weiteren Verlauf des Aktes pflegen die wohl lesbisch veranlagten Mädchen choreographisch aufgefächerte Liebesspiele und bilden mit ihren Körpern letztendlich noch einen Ring um den aus der Unterbühne hochfahrenden Rundtisch, auf dem Brünnhilde von Wotan in den Schlaf versenkt wird, bevor dann der von echten Flammen und Projektionen gebildete Feuerzauber eintritt.

Evelyn Herlitzius (Brünnhilde), Anja Kampe (Sieglinde)

Mit der Aufspaltung der Gesellschaft in eine Männer- und eine Frauenwelt nimmt Kriegenburg zu der alten Rollenverteilung der Geschlechter in Kriegszeiten Bezug, die auch für das Ehepaar Hunding gilt. Er zieht in den Kampf, sie bleibt daheim und ficht einen inneren Strauss aus. Dass auf der Erde unter den Männern bewaffnete Fehden stattfinden, wird bereits zu Beginn offenkundig, wenn Siegmund in einer Schlacht im Regen seine Waffen verliert und die Esche in Hundings Behausung von zahlreichen im Verwesungsprozess befindlichen Leichen gesäumt wird. Deutlich wird, dass der Kampf durchaus nicht beendet ist, er geht nur an einem anderen Ort weiter. Dabei wissen die Menschen überhaupt nicht, dass sie nur Marionetten des von einer riesigen modernen Machtzentrale mit Schreibtisch aus die Welt beherrschenden Wotan in einem simplen Stellvertreterkrieg sind, dessen große Fragwürdigkeit lediglich Fricka, die hohe Frau, zu erkennen vermag. Ihr gilt dann auch die größte Aufmerksamkeit des Regisseurs. Ihr Auftritt war der szenische Höhepunkt eines an solchen nicht gerade reichen Abends. Eindrucksvoll war noch die Szene am Ende des zweiten Aufzuges, als der Göttervater anstatt die ungehorsame Brünnhilde zu verfolgen, trauernd an der Leiche Siegmunds niederkniet und von seinem Sohn Abschied nimmt - zwar ein nicht mehr neuer Einfall, aber neu platziert.

Ensemble

Einem regelrechten Triumph kam die Leistung von GMD Kirill Petrenko am Pult gleich. Wartete er beim Vorabend der Tetralogie noch mit einem sehr robusten, schroffen Stil auf, so bewegte sich sein hervorragendes Dirigat jetzt in ganz anderen, ausgesprochen romantischen Bahnen. Im Gegensatz zum „Rheingold“, wo er sie bewusst herausstellte, hatte er die Ecken und Kanten der Musik hier gänzlich eliminiert und setzte nun zusammen mit dem prägnant aufspielendem Bayerischen Staatsorchester, bei dem an diesem Abend nur die Bläser nicht sonderlich in Form waren, auf eine sehr gefühlvolle und warme Ausdeutung von Wagners Partitur, die er seit den letztjährigen Bayreuther Festspielen in puncto Linienführung und dynamischer Auffächerung der Instrumentalstimmen anscheinend noch etwas verfeinert hat. Sehr beeindruckend waren auch die vom Dirigenten erzeugten langen Spannungsbögen und die immense Intensität der Tongebung sogar noch bei Piani und Pianissimi. Den Sängern/innen war er ein umsichtiger Partner.

 

Thomas J. Mayer (Wotan)

Deren Leistungen bewegten sich fast durchweg auf hohem Niveau. In Evelyn Herlitzius hatte die Bayerische Staatsoper für die Brünnhilde ein echtes Temperamentbündel gewonnen, dessen hohe darstellerische Kraft und Spielfreude die Mängel der Regie gut zu kompensieren verstand. Auch stimmlich war sie recht überzeugend. Sie sang mit insgesamt gut gestütztem Sopran, der indes manchmal ein etwas zu starkes Vibrato aufwies, sehr ausdrucksstark und hatte ihre stärksten Momente in der Todesverkündigung und in der Schlussszene mit Wotan. In dieser Partie zeigte sich Thomas J. Mayer wie verwandelt. Wirkte er im „Rheingold“ stimmlich noch etwas introvertiert, so war davon jetzt nichts mehr zu merken. Hier sang er durchweg mit großer Intensität und Prägnanz bei vorbildlicher Fokussierung seines dramatischen Baritons. Neben ihm lief Elisabeth Kulman als Fricka zu ganz großer Form auf und beglückte den Zuhörer mit allen Vorzügen ihres wunderbar gefühlvollen und bestens italienisch geschulten Mezzosoprans, dem sie auch wunderbare leise Töne zu entlocken wusste. Ein prachtvoller, sonor und tiefgründig singender Hunding war Günther Groissböck. Darstellerisch sehr temperamentvoll gab Anja Kampe die Sieglinde, der sie auch stimmlich mit voller, runder Mittellage und gut fundierter Höhe bestens entsprach. Neben ihr fiel der nicht über einen gleichermaßen guten Stimmsitz verfügende, recht maskig singende Siegmund von Christopher Ventris ab. Im Ensemble der kleinen Walküren bewährten sich Susan Foster (Helmwige), Karen Foster (Gerhilde), Golda Schultz (Ortlinde), Heike Grötzinger (Waltraute), Okka von der Damerau (Grimgerde), Roswitha C. Müller (Siegrune), Alexandra Petersamer (Rossweiße) und Nadine Weissmann (Schwertleite).

Fazit: Ein Abend, der sich vor allem wegen Petrenko und den Sängern gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 16.3.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

 

Imposante Bilder

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 11.3.2015 (Premiere: 4.2.2012)

Neuschaffung eines Ursprungsmythos und Herstellung sozialer Identität

Derzeit wird an der Bayerischen Staatsoper Andreas Kriegenburgs aus dem Jahr 2012 stammende Neuproduktion von Wagners „Ring“ wieder aufgenommen. Auch wenn die Aufführung des „Rheingold“ sich hinsichtlich der Personenregie aufgrund mannigfaltiger neuer Besetzungen naturgemäß nicht mehr auf Premierenniveau befand, konnte man mit dem Abend dennoch zufrieden sein.

Nadine Weissmann (Floßhilde), Hannah-Elisabeth Mükker (Woglinde), Jennifer Johnston (Wellgunde), Statisterie

Kriegenburg setzt bei seiner gelungenen Inszenierung, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten, nicht auf eine politisch-aktuelle Ausdeutung. Vielmehr beabsichtigt er eine Darstellung der epischen Dimensionen mit ihren die Zeit überdauernden Werten und misst demgemäß dem narrativen Element zentrale Relevanz zu. Die Folge ist eine bewusst nicht opulent gestaltete, sondern eher naive und unaufdringliche Erzählweise, die dennoch große Kraft atmet. Dem Regisseur geht es also nicht um eine vordergründige Aktualisierung, sondern um eine Rückkehr zu den mythischen Wurzeln der Tetralogie, die die Basis jeder zeitgenössischen Gesellschaft bilden. Auch wenn sein Ansatzpunkt recht märchenhaft anmutet, integriert Kriegenburg doch auch einige soziale Komponenten von zeitloser Relevanz in seine Regiearbeit. Wagners Werk wird nicht zum puren Ausstattungsstück degradiert, sondern aus einem leeren Raum, gleichsam aus dem Nichts heraus entwickelt. Die breiten Dimensionen der Bühne des Nationaltheaters geschickt nutzend, führt er unterschiedlichste Farb- und Lichtstimmungen ins Feld, was zu herrlichen bunten Impressionen von großer Klarheit führt.

Kriegenburg erzählt den Zyklus als Rückblende von einer fernen Zukunft aus, in der die Menschen friedlich und in großer Harmonie zusammenleben. Irgendwie geartete Standesgrenzen sind ihnen unbekannt. Die Zeit, in der Götter, Zwerge, Riesen und menschliche Helden erbittert um den Ring des Nibelungen kämpften, gehört einer längst vergangenen Epoche an. Die Götterdämmerung, die bereits in weit zurückliegenden Äonen stattgefunden hat, ist schon längst zum Mythos erstarrt. Und diesen gilt es als Parabel einer humanen Fehlentwicklung zu bewahren. Noch während das Publikum seine Plätze einnimmt, ist der Vorhang geöffnet und man erblickt eine Schar leicht bekleideter junger Menschen, unter die sich bereits einige der späteren Handlungsträger gemischt haben. Die Verantwortung gegenüber ihren Mitbürgern und den nachfolgenden Generationen lässt diese Jungschar sich auf die sagenhaften Fundamente ihrer utopischen Zivilisation besinnen und in ein groß angelegtes Spiel um Macht und Liebe eintreten, dessen Protagonisten sie aus ihrer Mitte rekrutieren. Sobald das Vorspiel erklingt, beginnen die jungen Leute, sich bis auf die Unterwäsche zu entkleiden - bei der Premiere vor drei Jahren schienen sie noch entblößt zu sein - und gegenseitig blau anzumalen. Während des ersten Bildes kehren sie in einen unschuldigen Naturzustand zurück, gleichermaßen an ihre Ursprünge. Fast nackt und sich gegen- und übereinander wälzend sowie mit ausgestreckt hin und her schwingenden Armen erzeugt diese von Bewegungsstatisten dargestellte Masse die Fluten des Rheines. Gleichermaßen plausibel wäre die Deutung dieser Wogen aus menschlichen Körpern als sich ständig wiederholender Liebesakt, den Ursprung und Garanten allen Daseins. Auch wenn die Choreographie dieser Szene nicht mehr ganz so stringent und geschlossen wirkte wie noch vor drei Jahren, handelte es sich hierbei doch um ein durchaus beeindruckendes Bild.

Günther Groissböck (Fasolt), Thomas J. Mayer (Wotan), Christof Fischesser (Fafner), Statisterie

Im zweiten Bild formieren sich die jungen Leute zur Burg Walhall, deren Zinnen mit Kreide flüchtig auf die Hinterwand gemalt sind. Eine durch Menschenleiber versinnbildlichte Götterburg: Hier hat Kriegenburg offenbar bei La Fura dels Baus in Valencia etwas abgekupfert. Das menschliche Leben ist die Grundlage jeglicher Entwicklung, was entsprechend auch für die Götter gilt. Aber der Tod ist bereits präsent: Die Sockel, auf denen die Riesen ihren Lohn für den Burgbau einfordern, wird von zahlreichen toten Menschenleibern gebildet. Gleichermaßen eindrucksvoll gelingt dem Regisseur in der Nibelheim-Szene die Zeichnung des von mannigfaltigen Taschenlampen gesäumten menschlichen Flammen-Lindwurms. Die Heimat der Nibelungen ist bei ihm ein Bergwerk, in dem Zwangsarbeit und das Knallen von Peitschen an der Tagesordnung sind - auch hierbei haben wir es mit einer Erscheinungsform des Menschseins zu tun. In diesem Bild laufen eine als Spielfläche fungierende schiefe Ebene und die Decke des Raumes im Hintergrund spitzwinklig zusammen, lassen dabei aber einen quer verlaufenden, nicht sehr ausgeprägten länglichen Spalt offen, in dem die von dem neureichen, nun einen Anzug tragenden Emporkömmling Alberich unterjochten Nibelungen den Hort aufhäufen. Dieser fährt bei Freias Auslösung in Gestalt von in einem riesigen Banksafe aufbewahrten Goldbarren aus der Unterbühne empor. Im Inneren dieses Tresors ermordet Fafner seinen Bruder Fasolt mit einem Messer, das er von dem auf dem Dach des Safes sitzenden Entertainer und Strippenzieher, jetzt aber zum passiven Beobachter mutierten Loge erhalten hat - eine treffliche Symbolisierung für den Fluch des todbringenden schnöden Mammons. Hier wartet Kriegenburg dann doch noch wider Erwarten mit einem kleinen Schuss überzeugender Kapitalismuskritik auf: Nicht in letztendlich toten gegenständlichen Gütern ist die Essenz der Welt zu erblicken, sondern im Leben. Konsequenterweise erscheint das Rheingold als lebendiger, vergoldeter Knabe, der in gleicher Weise der fast die gesamte Aufführung über präsenten Menschenmenge entspringt wie das die Kröte darstellende junge Mädchen.

 

Ensemble

Dem Regieteam sind Impressionen von hoher suggestiver Kraft gelungen, mit denen ein Ursprungsmythos neu geschaffen und soziale Identität innerhalb der menschlichen Spezies hergestellt werden soll. Die gebündelte Phantasie-Energie der jungen Gesellschaft beschwört ein Ereignis von enormer sozialer Relevanz herauf. In dem Maße, wie die Gemeinschaft sich zunehmend der Bedeutsamkeit ihrer mythischen Wurzeln wieder bewusst wird und diese in packenden Bildern für ihre Nachfahren zu konservieren sucht, kann sie erst zu sich selbst finden und sich damit gleichsam neu definieren. Auslöser dieses sozialen Prozesses ist ein kollektives sinnstiftendes Gemeinschaftserlebnis, das unabdingbare Voraussetzung dieser neuen Identitäts- ja möglicherweise sogar Kulturfindung ist. Eine alte Weisheit, der sich die jungen Leute durchaus bewusst sind, lautet: Gemeinsam sind wir stark. Mithin stiftet erst das gleichwertige Miteinander echte Gemeinschaft. Gleichzeitig mit der neu geschaffenen Identität entsteht aber auch eine neue Realität, und zwar die einer gewissenhaft gepflegten Verantwortung vor der Geschichte und die Beachtung der Lehren, die aus ihr gezogen werden können. In ihrem pflichtbewussten Umgang mit der Historie, den sie trefflich pflegt, wird diese Jungschar selbst zur Geschichte. Eingebettet in diesen sozialen Kontext wartet Kriegenburg mit einer exquisiten Zeichnung der Figuren auf, die teilweise nicht mehr neu, psychologisch aber exzellent auf den Punkt gebracht ist. In erster Linie wesentlich ist, dass die Götter nicht irgendwie abgehoben erscheinen, sondern menschliche Wesen mit den gleichen Konflikten und Problemen sind wie wir. Nicht umsonst tragen sie zeitgemäße Kostüme. Das Ganze geriet in Kriegenburgs gut durchdachter Interpretation zu einem trefflichen Kammerspiel Strindberg’scher Prägung.

Ensemble

Zugpferd für den erneuten Besuch des „Rheingolds“ war GMD Kirill Petrenko, der das Werk zum ersten Mal in München dirigierte. Man fragte sich, ob er seine in den letzten Jahren in Bayreuth präsentierte Auffassung den Verhältnissen des Nationaltheaters anpassen oder mit einer gänzlich neuen Sichtweise der Partitur aufwarten würde. Ersteres war an diesem Abend der Fall. Wie schon in Bayreuth betonte Petrenko mit schonungsloser Offenheit alle Ecken und Kanten der Musik, der er in ausgesprochen zügigen und ehern vorwärtsdrängenden Tempi - derzeit dürfte nur Dan Ettinger in Mannheim den Vorabend der Tetralogie schneller dirigiert haben - einen recht schroffen Charakter gab, auf diese Weise aber auch enorme Spannung erzeugte. In Bayreuth hatte sich der Klang aufgrund des verdecken Mystischen Abgrunds herrlich gemischt. In der Bayerischen Staatsoper konnten Petrenko und das gut disponierte Bayerische Staatsorchester diese Wirkung aufgrund des offenen, sehr hoch liegenden Orchestergrabens indes nicht in gleicher Weise erzielen. Hier drangen die einzelnen Stimmen etwas voneinander abgehoben in den Zuschauerraum, was ein sehr kompaktes, direktes Klangbild ergab und den Abend in musikalischer Hinsicht zu packendem Musiktheater werden ließ.

Okka van der Damerau (Erda), Statisterie

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Am höchsten in der Gunst des Publikums stand zu Recht Tomasz Konieczny, der als Alberich mit seinem dunkel timbrierten, mächtig auftrumpfenden und trotz des deklamatorischen Charakters der Partie schön auf Linie singend eine ausgemachte Glanzleistung erbrachte. Sein hohes Niveau wurde von dem zwar mit solider Technik, heuer aber nicht sehr ausdrucksstark singenden älteren Geschäftsmann Wotan von Thomas J. Mayer nicht ganz erreicht. Einen köstlichen Verschnitt von Thomas Gottschalk stellte hier der Loge dar, dem Burkhard Fritz darstellerisch mit windigem, facettenreichem Spiel und stimmlich mit gut verankertem Heldentenor bestens gerecht wurde. Wunderbar war Elisabeth Kulman anzuhören, die die Fricka mit vorbildlicher italienischer Technik und warmem, gefühlvollem Mezzoklang sang und feine Piani auch an Stellen zu setzen wusste, an denen man solche gar nicht erwartet hatte. Mit tiefgründigem, sonorem Alt verlieh Okka van der Damerau - in der Premiere 2012 noch Floßhilde - der Erda große Autorität. Golda Schultz war eine solide Freia. Herrlich ließ Günther Groissböck in der Rolle des Fasolt seinen geschmeidig und gefühlvoll klingenden, dabei bestens fokussierten Prachtbass dahinfliessen. Der prägnant und kraftvoll singende Fafner Christof Fischessers war ihm in jeder Beziehung ebenbürtig. Levante Molnar gab den Donner sonor und intensiv intonierend. Der Tenor von Dean Powers Froh saß besser im Körper als man es sonst von ihm gewohnt ist. Die Rheintöchter der über ansprechendes Stimmmaterial verfügenden Hanna-Elisabeth Müller (Woglinde), Jennifer Johnston (Wellgunde) und Nadine Weissmann (Floßhilde) bildeten einen homogenen Gesamtklang. In der Rolle des Mime setzte Andreas Conrad auf eine maskige Tongebung.

Ludwig Steinbach, 12.3.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

Alter, nackter Sexus

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 10.1.2015 (Premiere: 31.10.2009)

Zwei Seiten eines Verführers

Einen trefflichen Eindruck hinterließ die Aufführung des „Don Giovanni“ an der Bayerischen Staatsoper. Die bereits im Jahr 2009 entstandene Inszenierung von Stephan Kimmig hatte es zu Beginn nicht leicht. Sie wurde damals sowohl vom Publikum als auch von der Presse vehement abgelehnt. Inzwischen scheinen sich die Wogen geglättet zu haben. Obwohl nach der Pause erneut einige Plätze leer blieben, war doch zu konstatieren, dass die Besucher die Produktion nun akzeptiert haben.

Die hat schon ihre Vorzüge. Nicht zu bestreiten ist, dass die Personenregie an einigen Stellen Leerläufe aufweist. Die Arien sind nicht immer stringent durchinszeniert und die von Anja Rabes mit zeitgenössischen Kostümen versehenen Sänger frönen manchmal purem Rampensingen. Dem korrespondieren andererseits aber auch Momente von großer Eindringlichkeit. Und gut durchdacht hat Kimmig Mozarts Werk allemal. Sein Konzept ist durchaus ansprechend, entspricht voll und ganz heutigen Ansprüchen an das moderne Musiktheater und gibt zudem einige Denkanstöße. Seine Regiearbeit ist nicht auf eine simple und letztlich belanglose Nacherzählung der Handlung in hübschen Bildern ausgerichtet. Durch die mannigfaltige Einbeziehung psychologischer, philosophischer und gesellschaftskritischer Aspekte wird der Intellekt stark gefordert und das Ganze auf eine durchaus überzeugende innovative Ebene gehoben. Nicht auf seichte Unterhaltung, sondern auf Auseinandersetzung mit dem Gesehenen kommt es Kimmig an. Heutzutage erwartet man von einem guten Regisseur, dass er das Auditorium geistig anspruchsvoll zu fordern versteht. Und das ist Kimmig hier gelungen.

Don Giovanni, Leporello, Donna Elvira

Katja Haß hat ihm eine riesige Containerlandschaft auf die Bühne gestellt, die wohl in einem Übersee-Hafen angesiedelt ist. Diese Behältnisse lassen sich mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen bringen und sind in ihrem Inneren bespielbar. Sie können einerseits als Symbol für die Rast- und Heimatlosigkeit des Titelhelden verstanden werden, andererseits aber auch ein Zeichen dafür sein, dass es in jedem Land Verführer vom Schlag eines Don Giovanni gibt - an jedem Ort und zu jeder Zeit. Das Prinzip des Sexus ist allgegenwärtig und schon uralt. Er hat die Menschen seit Anbeginn begleitet, sowohl in guten wie auch in schlechten Ausprägungen. Bei Kimmig findet letzterer Aspekt eine Verkörperung in Gestalt eines nackten alten Mannes, der während des Vorspiels an der Rampe steht und sich in allen möglichen Zuckungen ergeht. Im Lauf des Abends taucht er immer wieder in wechselnden Gewandungen auf. Diese merkwürdige allegorische Figur steht für das, was aus jungen, erfolgsverwöhnten Männern werden kann, wenn sie sich hemmungslos ihren Trieben hingeben. Don Giovanni, der nur wenig später auftritt, kann diesen Anblick nicht ertragen und wendet sich, eine Dose Bier leerend, angewidert ab. Seinem Schicksal kann er aber nicht entgehen. Seine Höllenfahrt am Ende wird vom Regisseur als Film vorgeführt, in dem er völlig unbekleidet Spießrutenlaufen darf. Gleich darauf sieht man den nackten Alten wieder auf einem Stuhl in einem der oberen Container sitzen - ein stummes Mahnmal gegen sexuelle Maßlosigkeit, die mit echter, aufrichtiger Liebe nichts zu tun hat. Konsequenterweise finden das Fest des gefühlskalten Giovanni im Finale des ersten Aktes auf einer Eislandschaft und die Friedhofszene im zweiten Akt in einem Schlachthaus statt.

Don Giovanni, Commendatore

Ihre Höhepunkte hat die Inszenierung im zweiten Akt. In der Verkleidungsszene wird offensichtlich, dass sich Herr und Diener ähneln wie ein Ei dem anderen. Man könnte sie für Zwillingsbrüder halten. Das wäre aber zu einfach. Viel plausibler erscheint eine psychologische Deutung: Die Titelfigur ist eine gespaltene Persönlichkeit. Bei Giovanni und Leporello handelt es sich um zwei verschiedene Wesensmerkmale ein und derselben Person, die nach einer Vereinigung streben. Bis zu dieser Szene sind die Gewichte sehr ungleich verteilt. Erst bei dem Kleidertausch der beiden Männer geraten sie endlich derart ins Gleichgewicht, dass die im Sportdress auftretende Donna Elvira sichtbar irritiert ist und sich lange nicht entscheiden kann, welchem der beiden total gleichaussehenden Herren sie nun folgen soll. Das war der Höhepunkt von Kimmigs Regiearbeit.

Commendatore, Leporello, Don Giovanni

Aber auch den anderen Protagonisten vermag er ein überzeugendes Profil zu geben und wartet am Ende noch mit einem gehörigen Schuss Gesellschaftskritik auf. In dem Maße, wie Don Giovanni die weltliche und auch die kirchliche Obrigkeit missachtet und gegen sich aufgebracht hat, schlägt die Gesellschaft zurück und tötet ihn. Es ist nicht allein der zuvor mit einem Straßenanzug bekleidete, am Ende aber als Kardinal erscheinende Commendatore, der den jungen Edelmann, der gerade eine gelungene Fernsehkochshow hinter sich gebracht hat, in einen Herzinfarkt treibt, sondern eine ganze Schar geistlicher und weltlicher Würdenträger. So erblickt man in seinem Gefolge beispielsweise zwei evangelische Pfarrer, einen Soldaten und einige moderne Politiker in feinen Anzügen. Sobald sie aber beginnen, identische Zuckungen wie der nackte Alte zu Beginn zu vollführen und damit ebenfalls ihre Verfallenheit an den Sexus kundtun, wird die Doppelmoral dieser scheinheiligen Gesellschaft offenkundig, die ihr wahres Gesicht nun nicht mehr länger verbergen kann. Das bemerken auch die übrigen Handlungsträger, die innerlich ehrlich geblieben sind und sich eingestehen, mit Giovanni auch einen wesentlichen Teil ihrer selbst verloren zu haben. Angewidert gehen sie auf ihre moralisch anrüchigen Mitbürger los, während der Sexus von erhöhter Warte aus weiter wacht. Er lässt sich eben nicht verleugnen und ist ein Teil aller Menschen, wenn auch in unterschiedlicher Intensität. Wer ihn negiert, verneint sich selbst - eine gute Diskussionsgrundlage für Philosophen.

Don Ottavio, Donna Anna, Donna Elvira

Gesanglich war der Abend insgesamt ebenfalls überzeugend. Christopher Maltman sang einen soliden, wenn auch nicht außergewöhnlichen Don Giovanni. Die Stimme ist ordentlich verankert, ließ es aber insbesondere bei „Fin chan dal vino“ etwas an Bravour und Fulminanz fehlen. Für den Leporello brachte Alex Esposito einen hellen, gut sitzenden Bass mit, den er differenziert und nuanciert einzusetzen wusste. So manches um eines komischen Ausdrucks willen bemühte stimmliche Mätzchen wäre aber entbehrlich gewesen. Erin Wall gelang als Donna Anna ein trefflicher Spagat zwischen dramatischen und emotional gesungen Phrasen. Übertroffen wurde sie von Charles Castronovo, der mit dunklem, baritonal eingefärbtem Tenor einen hervorragenden Don Ottavio sang. Hervorzuheben sind in erster Linie seine einfühlsame Linienführung und die herrlichen Pianissimi bei „Dalla sua pace“. Aber auch bei „Il mio tesoro intanto“ vermochte er mit langem Atem und prägnanten Koloraturen sehr für sich einzunehmen. Véronique Gens vermochte die Verzweiflung der Donna Elvira sowohl darstellerisch als auch stimmlich mit markanter und in der Höhe ausladendender Tongebung glaubhaft zu machen. Mit robustem Bassmaterial stattete Ain Anger den Commendatore aus. In dem sonor und klangschön intonierenden Masetto von Tareq Nazmi wächst wohl ein guter Giovanni nach. Die beste Leistung erbrachte die kurzfristig als Zerlina eingesprungene Hanna-Elisabeth Müller. Hier haben wir es mit einer jungen, hübschen Sängerin zu tun, die Anlass zu großen Hoffnungen gibt. Wunderbar, wie sie ihren bestens südländisch fundierten Sopran warm, ebenmäßig und gefühlvoll dahinfliessen ließ und dabei mit einem erstklassigen appoggiare la voce aufwartete. Ihre beiden sehr geradlinig vorgetragenen Arien waren die Höhepunkte der Aufführung.  

Am Pult setzte Constantinos Carydis auf recht zügige Tempi. Insbesondere das Menuett während des Festes im ersten Akt hat man noch nie derart rasch und rasant gehört. Der Dirigent ging mit Saft und Kraft ans Werk und erzeugte zusammen mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester einen kraftvollen Klangteppich von großer Dichte und einem breiten Spektrum an Klangfarben.

Ludwig Steinbach, 11.1.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl und zeigen die Sänger der Premiere

 

 

 

DIE SOLDATEN

Marie und all die anderen

Premiere: 25.05.2014. Besuchte Vorstellung: 02.11.2014

Ein gewaltiger Abend

Den Namen wird man sich, falls man ihn noch nicht kannte, merken müssen: Barbara Hannigan – denn die Sopranistin, nein: die ausgesprochen hohe Sopranistin ist sozusagen die Prima inter pares in einer packenden  Aufführung.

Bernd Alois Zimmermanns Opus magnum „Die Soldaten“ - uraufgeführt vor ziemlich genau einem halben Jahrhundert – gehört inzwischen zu jenen raren modernen Klassikern, die stets aufs Neue ihre Kraft und ihre Gewalt auf den Bühnen erweisen. Allzu oft konnte man dem Werk in den letzten Jahren nicht auf den Bühnen begegnen, was angesichts der technischen Herausforderungen verständlich ist. In Berlin kam dieses Meisterwerk des Musiktheaters der deutschen Nachkriegszeit erst knapp 20 Jahre nach der Kölner Uraufführung auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin; die unvergessliche Inszenierung Hans Neuenfels', in der Catherine Gayer die Marie sang, bot eine eher absurde wie grotesk spaßige, dabei durchaus ernsthafte Version der Geschichte. Auf der Bühne des Nationaltheaters geht es härter, doch nicht weniger ästhetisch zu: gerade in der totalen Künstlichkeit, mit der die Vergewaltigung des Menschen – der einzelnen Person und des Menschen an sich – vom berühmten, hämmernden Vorspiel an dar- und ausgestellt wird, wirkt das Werk so frisch und so bedrängend wie am ersten Tag. Außerdem hat es, bei allem äußersten Einsatz an Dynamik und Orchestermasse – neben allen schönen wie feinverästelten kammermusikalischen Strecken, die sich bis zu einem betörenden Frauenterzett steigern – bei vielen Zuhörern längst seinen Schrecken verloren; das Münchner Publikum feiert schon zu Beginn des zweiten Teils den Dirigenten Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester, und zwar ausgesprochen frenetisch.

Dabei ist die Oper an sich – auch das Münchner Nationaltheater – ja nicht per se ein Ort, an dem die Tragödie ausgesperrt ist. Im Gegenteil: die antikisierenden Maskerons, die am ersten Rang die Muse des Theaters symbolisieren, haben schreiende, keine lachenden Münder. Das eingefrorene Schlussbild wird uns eben jene Münder zeigen: aufgerissen zu einem einzigen Schrei, der durch den Schluss tönt, ja: durch die ganze Welt zu tönen scheint. Denn die Welt ist die Welt der Soldaten, und die Welt ist die Welt jener Marie, die, mit und gegen sie, schuldlos schuldig wurde, weil die Soldaten selbst schon zugleich Täter und Opfer sind. Andreas Kriegenburg hat Zimmermanns Intentionen verstanden. Er zeigt uns die verrohten Vergewaltiger – und er zeigt sie zugleich als Protagonisten eines – mit tonalen Blechchorälen ausgestatteten - Passionsdramas, das sozusagen systemimmanent ist. Nein, man muss und kann die Soldatenwelt nicht verteidigen – aber man kann sie, wie Zimmermann, wie Kriegenburg, verstehen, um zu begreifen, dass es hier nicht um eine „Antikriegs“-Oper oder eine einschichtige Anklage, sondern um die Trauer um den Menschen an sich geht. Es ist gerade die höchst raffinierte, konstruktiv strenge (weil aus einer einzigen Reihe abgeleitete) wie fantastisch inspirierte Theatermusik, die dafür sorgt, dass wir uns wirklich für die Charaktere interessieren und das Drama  nicht im Schulstück versandet. Die Ähnlichkeiten mit „Wozzeck“ sind im Übrigen allzu augenfällig, um auf Zufällen zu beruhen – denn hier wie dort geht es um die Sehnsucht nach Liebe und den moralischen Untergang in einer lieblosen Welt und Gesellschaft.

Zimmermann baute seine Theorie der Neuen Oper auf der Idee von der „Kugelgestalt der Zeit“ auf, indem er auf das Mittel des Simultantheaters zurückgriff. Was gestern war ist heute ist zugleich morgen: mit diesem Rüstzeug entwarf er ein Drama, das stellenweise den Hörer überfordert; komplexere Ensembles wurden nach 1945 selten geschrieben. Die Inszenierung reagiert auf diese stellenweise Überforderung, indem sie die von Harald B. Thor entworfene Bühne mit einem riesigen, zum vorderen Bühnenrand verschiebbaren Riesenkreuz versieht, das aus kleinen Zellen gebildet wird. Man sieht: all jene, die hier agieren, sind Gefangene, die stellenweise ihre kleinen Gefängnisräume verlassen, um zu saufen und zu huren, um zu beleidigen und zu entwürdigen – und um zu verzweifeln. Im Grunde tragen sie alle eine Maske, insbesondere die in Tiefschwarz gekleideten Soldaten. Die Hauptfigur der blutigen Groteske ist die Masse; an den Chor und die Statisten werden musikalisch und szenisch die größten Anforderungen gestellt, die er glänzend bewältigt. „Leichte“ Mädchen und einige Soldaten verrenken sich und werden, fast formell, geschändet. Die „Andalusierin“ ist eine junge Frau mit nacktem Oberkörper, die vor den aufgegeilten Soldaten tanzhysterisch zuckt, die Jazzband tritt mit den Pilzköpfen der Beatles auf. Das Licht wabert rot, wenn die Passion der Marie, an der sie selbst nicht ganz unschuldig ist, sich auf die nächste Stufe hebt. Marie, die wilde Puppe, ist Barbara Hannigan, die sich rasant bewegt und mit unglaublicher Virtuosität in allerhöchsten Vokalhöhen herumturnt.

Michael Nagy ist ein Stolzius von hohen Graden, der Lyrisches mit effektvollen Ausbrüchen verbindet. Daniel Brenna ist, als massiver Kraftkerl (der dem Hauptmann bei Berg entspricht)  Desportes – Stolzius' Gegenspieler, der ihm die wilde Marie raubt. Seine Vokallinien kommen ebenso souverän wie sein brutales Auftreten. Ganz hinreißend: Okka von der Damerau als Schwester Charlotte, die zwar oft in einer seltsam somnambulen Schockstarre zu verharren scheint, aber mit ihrem wohltönenden Mezzosopran für schönste, grundierteste, eher zum Alt changierende Zwölftöne sorgt. Im Terzett mit Marie und der Gräfin, das nicht nur den Uraufführungsdirigenten Michael Gielen an das Terzett des „Rosenkavalier“ erinnerte, zeigt sie zusammen Barbara Hannigan und Nicola Bella Carbone, dass strengste serielle Musik nicht weh tun muss. Christoph Stephingers Vater Wesener überzeugt ebenso durch Genauigkeit und dramatischer Durchschlagskraft wie Heike Grötzinger als Stolzius' Mutter nicht enttäuscht.  Hanna Schwarz ist in einer kleinen Rolle zu erleben: als Weseners alte Mutter. Einer unter den Choristen sticht schon, im historisierenden teufelsroten Kostüm, aus der schwarzen Chormasse heraus: Alexander Kaimbacher ist der junge Graf, der sich ein bisschen mehr und ein bisschen moralischer für Marie interessiert (auch er: stimmlich vortrefflich). Zimmermann schrieb für den Hauptmann Pirzel einen hohen Tenor vor: Kevin Conners brilliert hierin wie Christian Rieger als sein ideologischer Gegenspieler Eisenhardt. In summa aber handelt es sich bei dieser Produktion um eine gewaltige Ensembleleistung, an der die vielen Schlagzeuger ebenso ihren Anteil haben wie die Solisten, die Jazz-Combo, der Chor wie die Kammermusiker an der Harfe, der Flöte, der E-Gitarre, dem Cembalo und den fünf Eisenbahnschienen.

Der Rest ist nicht Schweigen. Der Rest sind Marschschritte, gebellte Befehle, ein vergebliches Vaterunser, Rührtrommeln, ein eingestrichenes d – und ein „Schrei-Klang“ (wie es in der Partitur heißt), der noch lange nachhallen wird.

Bilder: Wilfried Hösl / Nationaltheater München

Frank Piontek, 4.11. 2014 

 

 

Entstehungsgeschichte mit politischen Verwicklungen

DIE SCHWEIGSAME FRAU

Besuchte Aufführung: 2. 10. 2014 (Premiere: 20. 7. 2010)

Die Geschwister Don Pasquales und Norinas

Sie führt  ein Schattendasein im Spielplan der Opernhäuser, Richard Strauss’ am 24. 6. 1935 an der Staatsoper Dresden uraufgeführte Oper „Die schweigsame Frau“, mit deren Wiederaufnahme die Bayerische Staatsoper dem Komponisten zu seinem 150. Geburtstag jetzt ihre aufrichtige Reverenz erwies. Die Ursache dafür, dass es dieses Werk bislang so schwer hatte, sich in den Spielplänen der Theater durchzusetzen, liegt in der verabscheuungswürdigen Mentalität des Nationalsozialismus begründet. Nachdem Strauss’ langjähriger Librettist Hugo von Hofmannsthal am 15. 7. 1929 in Wien plötzlich und unerwartet verstorben war, sah sich Strauss genötigt, sich für die „Schweigsame Frau“ nach einem anderen Textdichter umzuschauen. Diesen fand er in dem berühmten Autor Stefan Zweig. Dessen jüdische Herkunft war war es dann auch, welche die Durchsetzung des Stückes erheblich erschwerte. Zwar hatten Goebbels und Hitler mit Blick darauf, dass Strauss der damals bedeutendste Komponist und zudem Präsident der Reichsmusikkammer war, die Zustimmung zu der Aufführung erteilt, obwohl ihnen die Tatsache, dass das Libretto von einem „unangenehm talentierten Juden“ (so Goebbels) stammte, ein Dorn im Auge war. Dass beide dann der Dresdener Premiere, bei der wegen Strauss' Beharren der Name Zweigs auf dem Programmzettel  genannt wurde, unter einem fadenscheinigen Vorwand fern blieben, was von der damaligen Presse dann auch durchaus angemerkt wurde, war Strauss’ Oper andere als förderlich; sie wurde bereits nach wenigen Aufführungen wieder abgesetzt und war lange nicht mehr zu erleben. Die Steine, die ihr von den  braunen Machthabern in den Weg gelegt wurden, sind bis heute nicht gänzlich weggeschafft, was schade ist, denn es handelt sich  um ein ganz reizvolles Stück.

Franz Hawlata (Sir Morosus), Daniel Behle (Henry Morosus), Brenda Rae (Aminta)

In seiner Grundstruktur weist das auf Ben Jonsons „Volpone or the silent woman“ beruhende Werk frappierende Ähnlichkeiten mit Donizettis „Don Pasquale“ auf. Hier wie dort geht es um einen allein lebenden alten Mann, der seinem Neffen eins auswischen will und deshalb beschließt, noch einmal eine Ehe mit einer jungen Frau einzugehen. Aufgrund einer Intrige wird ihm dann aber zum Schein die sich zuerst äußerst sanft gebende, dann aber zu einer regelrechten Furie mutierende Frau bzw. Verlobte des besagten Neffen untergeschoben, die ihn dermaßen malträtiert, dass er am Ende froh ist, sie wieder los zu werden. Es ist ein reichlich komischer Stoff, den Barrie Kosky temporeich und mit einer gehörigen Portion Witz äußerst kurzweilig umsetzt. Bemerkenswert ist, dass er alle Arten von Ingredienzien  des modernen Regietheaters, von dem er einer der ersten Vertreter ist, hier einmal ganz beiseite lässt und den Focus ganz auf die handelnden Personen legt.

Ensemble

Dazu trägt auch der fast leere Raum bei, den ihm Esther Bialas, von der auch die gelungenen Kostüme stammen, auf die Bühne des Nationaltheaters gestellt hat. Das Geschehen spielt sich auf einem nach vorne leicht ansteigenden Podest ab, auf dem der an einer ausgemachten Lärmpsychose leidende Sir Morosus zu Beginn in einem Bett ruht, das den ganzen Abend über präsent bleibt. Nichts lenkt den Blick von den zwischenmenschlichen Beziehungen ab, die von Kosky gewissenhaft herausgearbeitet werden. Zeitlich legt er sich dabei nicht genau fest. Sir Morosus ist eher der Gegenwart verpflichtet, während die Schauspielertruppe mehrere Ären bedient. Sein Neffe Henry ist kostümmäßig zeitgenössisch gekleidet. Dessen Frau Aminta ist eine konventionelle, mit Schild, Speer und Flügelhelm gewappnete Walküre, wie man sie noch bei der vorletzten Jahrhundertwende in „Ring“-Aufführungen bewundern konnte. Weiter sieht man einen ebenfalls der Cosima-Zeit entliehenen Wotan mit Rauschebart, eine vorne weiß gewandete, hinten nackte Tänzerin, eine Geisha mit Brille, eine elegante Dame in Abendkleid, einen Mann mit Strahlenkranz und einen mit Fischkopf usw. Der schlitzohrige Barbier, ein Bruder Figaros, wird zum Physiotherapeuten umgedeutet, der auch einmal versucht, Sir Morosus durch Akupunktur zu heilen. Die Haushälterin ist eine strenge graue Maus, die vergeblich darauf bedacht ist, ihren Herrn für sich zu gewinnen. Nicht nur bei dem köstlich gelungenen Aufmarsch der Altersheim-Liga im Rollstuhl im zweiten Akt gab es manchmal ein ausgemachtes Durcheinander, in dem sich der Regisseur als ausgezeichneter Lenker des bunten Komödianten-Haufens erwies. Dabei hat er dem Text hier und dort ein Wort hinzugefügt. Aminta stellt sich mit einem von Brünnhilde abgeguckten „Hojotoho“ vor und Sir Morosus darf am Ende des ersten Aktes aus einer Bodenluke hervorlugend, in die er sich vorher zurückgezogen hatte, noch einmal lautstark seine Ruhe einfordern. Insgesamt war es eine sehr „normale“, was man von Kosky wirklich nicht gewohnt ist, aber dennoch hoch gelungene Inszenierung.

Christoph Stephinger (Vanuzzi), Brenda Rae (Aminta), Daniel Behle (Henry Morosus)

In gesanglicher Hinsicht hinterließ die Aufführung dagegen gemischte Gefühle. Franz Hawlata gelang es darstellerisch, die verschiedenen Stimmungen des Sir Morosus überzeugend auszuloten. Obwohl sein bereits etwas angerauter Bass nicht mehr der Taufrischeste ist, war seine Leistung aufgrund der ausdrucksstarken, differenzierten Tongebung dennoch ansprechend. Übertroffen wurde er von Brenda Rae, die eine Aminta gab, der man ansah, dass ihr das Drangsalieren ihres Schwiegervaters schwer fiel und dass sie ihn in Wahrheit sehr lieb hatte. Vokal beeindruckte sie mit ihrem in jeder Lage substanzreichen und gut durchgebildeten Sopran. Indes machte sie bei ihrem ersten unverhofften „Ruhe“-Schrei im zweiten Akt um das vom Komponisten an dieser Stelle geforderte hohe c einen großen Bogen. Als ihr Gemahl Henry wartete Daniel Behle mit einer nicht gerade sonor klingenden, hellen und typisch deutschen Stimme auf. In dieselbe Richtung ging der junge Nikolay Borchov, der den Barbier zwar recht ansprechend spielte, stimmlich aber mit seinem allzu flachen, bedeutungslosen Bariton, der manchmal kaum zu hören war, einen mäßigen Eindruck hinterließ. Er sprach mehr, als dass er sang. Zudem ist das für diese Rolle wichtige untere Stimmregister bei ihm kaum ausgebildet. Eine tief liegende Passage hat er einfach um eine Oktave nach oben transponiert. Schauspielerisch köstlich und mit ausgeprägtem, profundem Mezzosopran auch perfekt singend war die Haushälterin von Okka von der Damerau. Als Isotta gefiel Elsa Benoit. Auch Tara Erraughts Carlotta hinterließ in jeder Beziehung einen bleibenden Eindruck. Christoph Stephinger sang den Vanuzzi in Mittellage und Tiefe mit vollem, rundem Bassklang, ging aber in der Höhe manchmal vom Körper weg. Einen imposanten lyrischen Bariton brachte Christian Rieger für den Morbio mit. Ein kräftig und markant singender Farfallo war Tareq Nazmi. Als Papagei konnte man Airton Feuchter-Dantas erleben. Trefflich präsentierte sich der von Sören Eckhoff bestens einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Nikolay Borchov (Barbiere), Daniel Behle (Henry Morosus), Statisterie

Am Pult setzte Pedro Halffter zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester auf einen sehr zurückgenommenen, introvertiert anmutenden Klang, dem es an manchen Stellen, so bereits während des Vorspiels, etwas an Feuer und Prägnanz fehlte. Besser gelangen ihm die lyrischen, emotional angehauchten Szenen. 

Ludwig Steinbach, 6. 10. 2014               Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

MACBETH

Besuchte Aufführung: 1. 7. 2014 (Premiere: 6.10.2008)

Anna Netrebko brilliert als Lady Macbeth

Zugpferd für den Besuch von Verdis „Macbeth“ in der Bayerischen Staatsoper im Rahmen der diesjährigen Münchner Opernfestspiele war das erstmalige Auftreten von Anna Netrebko  in der Rolle der Lady Macbeth. Um es vorwegzunehmen: Es war ein überaus gelungenes, sensationelles Rollendebüt. Diese Partie kam für die Netrebko genau zur rechten Zeit. Ihre derzeitigen stimmlichen Mittel entsprechen den Anforderungen der Lady voll und ganz. Ihr bestens italienisch fokussierter Sopran ist in der letzten Zeit sehr viel üppiger geworden und hat insbesondere in der Tiefe stark an Substanz zugelegt. Die in diesem Bereich angesiedelten Töne der Lady strömten ihr voll und profund aus der goldenen Kehle und wirkten fast mezzohaft. Aber auch die Höhe wies ein Feuer und eine Glut auf, wie man sie bei dieser Rolle selten erlebt. Mit enormer Ausdrucksintensität, großem dramatischem Aplomb und einer Vielfalt an Farben führte sie ihren Prachtsopran bis zu den Spitzentönen der Lady empor, die in den Ensembleszenen alle ihre Kollegen und den Chor mühelos überstrahlte. Indes ist ihre Pianokultur im oberen Stimmbereich nicht gerade ausgeprägt. Das feine, schwebende und verhallende Pianissimo, das man am Ende der Wahnsinnsszene von anderen Sängerinnen gewohnt ist, blieb sie schuldig. Auch darstellerisch ging Frau Netrebko voll in ihrer Rolle auf, der sie indes einige persönlichen Facetten beifügte. Die Kostümabteilung hatte ihr ein im Gegensatz zu den vergangenen Aufführungszyklen der Produktion völlig neues Kleid verpasst, das sie während des Ensembles am Ende des zweiten Aufzuges auch mal ablegen und den Akt im Unterkleid zu Ende singen durfte.

Neben ihr bewährte sich als Macbeth Simon Keenlyside. Er verfügt über einen profunden, voll tönenden Bariton ebenfalls bester italienischer Schulung, dem er viele Farben abgewann. Mit prägnanter, differenzierter Tongebung zeichnete er ein eindringliches Bild des seiner Frau hörigen Gewaltherrschers, dem er auch schauspielerisch voll entsprach. Leider hatte er bei „Pietá, rispetto, amore“ nicht genügend Luft, um die Phrase auf einem Atem zu bewältigen, wodurch ein kleines Loch in der Gesangslinie entstand. Einen trefflichen Eindruck hinterließ Ildar Abdrazakov, der den Banco mit tiefgründiger, sonorer Bassfülle ausstattete und seine e-Moll-Arie im zweiten Akt zu einem Höhepunkt des Abends werden ließ. Eine Luxusbesetzung für den Macduff war Joseph Calleja, der mit voll und rund, dabei frisch und ausdrucksintensiv klingendem Tenor ebenfalls eine Glanzleistung erbrachte. Lediglich durchschnittlich schnitt sein Fachkollege Dean Power in der kleinen Rolle des Malcolm ab. Ansprechende Leistungen erbrachten Iulia Maria Dan und Christoph Stephinger in den Partien der Dame von Lady Macbeth und des Arztes. Andrea Borghini (Diener und Mörder), Rafael Pawnuk (Erste Erscheinung), Elsa Benoit (Zweite Erscheinung) und ein Solist des Tölzer Knabenchors (Dritte Erscheinung) rundeten solide das hochkarätige Ensemble ab. Bestens präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.

 

Am Pult wartete Paolo Carignani mit einer ziemlich rational und analytisch anmutenden Ausdeutung von Verdis Musik auf, die indes mit dem düsteren Geschehen auf der Bühne vortrefflich harmonierte. Nicht Schönklang stand bei ihm im Vordergrund, sondern eine situationsadäquate Atmosphärenschilderung. Das versiert aufspielende

Bayerische Staatsorchester setzte seine Intentionen mit einem guten Gespür für Dramatik eindrucksvoll um.

 

Beim Publikum scheint sich die Inszenierung von Martin Kusej inzwischen durchgesetzt zu haben. Die Szenen, die früher den Anstoß der Zuschauer erregten, wie beispielsweise die pinkelnden Hexen, sind geändert worden und nur noch rudimentär vorhanden. Auch muss Lady Macbeth nicht mehr ihre ganze erste Szene im Unterkleid singen. Das könnte indes ein Zugeständnis an Anna Netrebko gewesen sein, die bis auf den Schluss des zweiten Aktes immer dasselbe Kleid anhatte. Auch in der Führung der Solisten haben sich Variationen eingeschlichen. Dennoch war Kusejs Konzept nach wie vor überzeugend und spannend umgesetzt.

Ausgehend von der Erkenntnis, dass die bei Shakespeare und Verdi abgehandelten Konflikte auch in der Gegenwart noch aktuell sind, hat er seiner Regiearbeit ein modernes Gewand übergestreift, in dem sich am Ende der Bankettszene Macbeths konventionelle Königskrone wie ein Fremdkörper ausnimmt. Martin Zehetgruber hat ihm eine karg und nüchtern wirkende Schädelstätte auf die Bühne gestellt, der man zu Recht den Namen Golgatha geben kann. Hier hat offenbar eine Massenvernichtung stattgefunden. Tod und Verderben bleiben auch im Folgenden stets präsent - eine treffliche Versinnbildlichung von Macbeths Schreckensherrschaft. Auch der von der Decke herabhängende prächtige Kronleuchter kann daran nichts ändern.

 

In diesem beklemmenden Ambiente wird vom Regisseur ganz am Anfang, noch vor Einsetzen der Musik, die Ursache des Machtstrebens insbesondere der Lady aufgezeigt. In einem Zelt, das den ganzen Abend über präsent bleibt, erleidet sie eine Fehlgeburt und kann danach offenbar keine Kinder mehr bekommen. Aus Kompensation für das nicht erfüllte Mutterglück dient ihr das maliziöse Machtstreben, das immer krasserer Formen annimmt und zu guter Letzt zum Verlust ihrer weiblichen Seite führt. Von ihr gehen alle von Macbeth begangenen Verbrechen aus. Sie ist es, die Duncan ermordet und zur Triebfeder für alle weiteren Morde wird. Im Laufe der Vorstellung tauscht das Paar seine Befindlichkeiten. Macbeth ist zu Beginn ein von visionären Ängsten geplagter Zweifler. In dem Maße, in dem ganz allmählich seine kräftige und grausame Seite die Oberhand gewinnt, wird die Lady zunehmend schwächer und leidet nun ihrerseits immer stärker an bedrückenden Visionen. Man merkt: der psychologischen Seite misst Kusej ganz essentielle Bedeutung bei. Dabei geht es ihm insbesondere um die Aufzeigung der Mechanismen von Machterwerb und -erhalt.

 

Hier MüNTMacNetr5e – Anna Netrebko (Lady Macbeth), Simon Keenlyside (Macbeth)

Dabei zeichnet er ein ausgesprochen negatives Frauenbild. Aus der Erkenntnis heraus, dass es meistens das weibliche Geschlecht ist, das die Männer zu dunklen Taten anstiftet, entlarvt er sie als moderne, von Werner Fritz zeitgemäß eingekleidete Hexen, die die Ursache allen Übels in der Welt bilden. Lady Macbeth, die hier sowohl als Verführerin als auch als Mörderin vorgeführt wird, kann als ihr Prototyp angesehen werden. Aber nicht nur die Weibsbilder sieht der Regisseur als Hexen, sondern in gleichem Maße auch die Kinder. Den historisch an vielen Orten des mittelalterlichen Europas verfolgten Kinderhexen kommt in seiner Interpretation große Bedeutung zu. Sie haben aufgrund ihrer Jugend ein viel höheres Überlebenspotential als die Erwachsenen, was ihnen im Kampf und den Thron eine bessere Position verschafft. Es ist nur logisch, dass das kinderlos gebliebene Ehepaar Macbeth vor den kleinen Erdenbürgern große Furcht verspürt und in ihnen ihre Hauptgegner erkennt. Dieser Wahn äußert sich besonders eindrucksvoll in der als Kostümfest gestalteten Bankettszene, in der Kinder mit Masken des ermordeten Banco erscheinen. Es war schon ein sehr ansprechendes, innovatives Gedankengebäude, das Kusej hier auf die Bühne gebracht hat. Seine Inszenierung ist immer noch sehr sehenswert.

Ludwig Steinbach, 3. 7. 2014               Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

Plakativ und belanglos

SALOME

Besuchte Aufführung: 26. 3. 2014 (Premiere: 27. 10. 2006)

Salomes Tanz mit dem Tod

Seit kurzem steht  William Friedkins Inszenierung von Strauss’ „Salome“wieder auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper: Bei ihrer Premiere 2006 war sie noch mit Wolfgang Rihms damals neuer Oper „Das Gehege“ gekoppelt. Auf letztere wurde heuer seltsamerweise verzichtet, obwohl dessen damalige Protagonistin Gabriele Schnaut an diesem Abend als Herodias auf der Bühne stand. Wer damals das „Gehege“ nicht gesehen hatte, konnte demgemäß auch nicht wissen, dass es sich bei dem Todesengel der Produktion von Strauss’ Oper um den Adler des Rihm’schen Stückes handelte, mit dem seinerzeit trefflich eine szenische Klammer zwischen den beiden Werken hergestellt wurde. 

Ensemble

Friedkin, dessen Ursprünge im amerikanischen Film liegen, hat aus der „Salome“ kein Ausstattungsstück gemacht, sondern sie in einem abstrakten Rahmen angesiedelt. In dem von Hans Schavernoch geschaffenen, variablen, von einer Stufenlandschaft und verschiebbaren Wandsegmenten dominierten Bühnenraum, der größtenteils in ästhetischen Blautönen ausgeleuchtet wird, legt er den Focus auf eine realistische Schilderung der Beziehungen der königlichen Familienmitglieder. Das gelingt ihm mit Hilfe einer soliden Personenregie leidlich, reißt einen aber nicht gerade vom Hocker. Bis in die tiefsten Gründe des Seelenlebens der Handlungsträger vorzudringen, ist seine Sache nicht. Leider bleibt demzufolge der für das Stück immens wichtige psychologische Faktor auf der Strecke. Zudem hat der Regisseur einen ausgeprägten Hang zur Plakativität, was ebenfalls negativ zu Buche schlug. Nicht immer ist ein guter Filmregisseur eben auch für Musiktheater geeignet. Das wurde an diesem Abend wieder einmal deutlich. 

Jochanaan, Salome, Narraboth

Gelungen war indes die symbolische Komponente, mit der die ansonsten wenig aufregende Regiearbeit dann doch noch etwas für den neugierigen Intellekt bereithielt. Sie fand beredten Ausdruck in dem bereits erwähnten, von Petra Reinhardt schwarz eingekleideten, von einem Tänzer verkörperten Todesengel mit Adlerschwingen - eine solche Form wies auch Jochanaans aus dem Boden aufsteigende, ganz und gar nicht kerkerhaft anmutende grüne Zisterne auf -, dessen ständige Präsenz dem zweiten Teil des Abends ihren überzeugenden Stempel aufdrückte. Nachdem Salome ihren Tanz zusammen mit dem Pagen begonnen hat, tritt schon bald der Todesengel an dessen Stelle. Im weiteren Verlauf des Tanzes wird auch Jochanaan in diesen mit einbezogen. Erneut steigt sein Gefängnis aus dem Boden auf, worauf sich Salome lasziv vor ihn auf den Boden legt und in sexueller Begierde die Beine breit macht, ohne aber Befriedigung ihrer Lust zu erlangen. Am gelungenen Ende ihrer Darbietung steht sie mit nacktem Busen vor Herodes. Diese reichlich egoistisch veranlagte Salome ist ganz das Produkt ihrer fragwürdigen Umgebung, ein charakterlich gestörter Auswurf des dekadenten Hofstaates des Herodes. Dass sie an der Leiche Narraboths, der sich für das Publikum unsichtbar umgebracht hat, auf die Idee kommt, Jochanaan töten zu lassen, war ein trefflicher Regieeinfall. Salome selber scheint den Tod nicht zu fürchten. Wenn er sie zum Schluss durch die Hand schwarzer Kapuzengestalten erjagt, wird ihr Ableben durch einen jäh aufzuckenden roten Lichtblitz symbolisiert.

Wenig überzeugend war Asher Fisch am Pult. Zwar hatte er das Bayerische Staatsorchester leidlich im Griff und vermochte die einzelnen Instrumentengruppen auch gut zusammenzuhalten. Indes blieb er interpretationsmäßig an der Oberfläche. Die sinnliche Ekstase, das Rauschhafte und die glühende Intensität des Klangs blieb er an zahlreichen Stellen schuldig. Auch kam es hier und dort auch mal zu musikalischen Löchern. Schade. 

Salome

Durchwachsen waren die gesanglichen Leistungen. Nadja Michael ist keine Salome. In Mittellage und Tiefe klang ihre vom Mezzosopran kommende Stimme zwar noch relativ angenehm - ein Eindruck, der zur Höhe hin aber relativiert wurde. Da nahm ihr Sopran nicht nur einmal eine etwas schrille Färbung an. Obendrein wurden die eklatanten Spitzentöne oftmals nicht auf den Punkt genau getroffen, sondern unschön hochgeschmiert. In ihrer Szene mit dem mit vorbildlicher italienischer Technik, voll und rund, dabei kräftig und markant singenden Jochanaan von Alan Held hatte sie eindeutig das Nachsehen. Lediglich darstellerisch überzeugend war Andreas Conrad in der Rolle des Herodes. Vokal vermochte er mit seinem nicht sehr gefälligen, einen reichlich variablen Sitz aufweisenden Tenor nicht sonderlich zu überzeugen. Auch Joseph Kaisers Narraboth fehlte es aufgrund einer zu hoch angesetzten Gesangsstütze an Tiefgründigkeit des Vortrags. Da war es um Gabriele Schnaut schon besser bestellt, die mit immer noch sehr imposantem Stimmmaterial als Herodias einen guten Eindruck hinterließ. Einen bestens fokussierten, profund tönenden Alt brachte Okka von der Damerau für den Pagen mit. Sonor, klangschön und mit bester italienischer Technik kündete Tareq Nazmi als erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Solide der zweite Nazarener von Dean Power. Ansprechend waren die Leistungen von Torben Jürgens (Erster Soldat) und Christoph Stephinger (Zweiter Soldat). Leonard Bernad sang den Cappadocier etwas zu sehr im Hals. Reichlich dünnstimmig auch Rachael Wilsons Sklavin. Von den Juden gefielen die solide singenden Francesco Petrozzi, Kevin Conners und Rafal Pawnuk besser als die sehr flach intonierenden Ulrich Reß und Alexander Kaimbacher. Den Engel des Todes tanzte Olivier Vercoutére.

Fazit: Ein überwiegend mittelmäßiger, belangloser Abend, auf den man auch hätte verzichten können.

Ludwig Steinbach, 27. 3. 2014                  

Die Bilder von Wilfried Hösl stammen von der Premierenserie (Angela Denoke als Salome)

 

 

 

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 20. 1. 2014 (Premiere: 26. 2. 2006)

Vertane Chance

Sie ist nach wie vor sehenswert, Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahr 2006 stammende, im Bühnenbild und den Kostümen von Johannes Leiacker spielende Inszenierung von Wagners „Der fliegende Holländer“. Wie immer, wenn dieser geniale Regisseur ans Werk geht, haben wir es mit einer an Hegel angelehnten dialektischen Erzählweise, garniert mit Brecht’schen Verfremdungseffekten, zu tun - ein sehr anspruchsvolles, aber durchaus gefälliges Vorgehen, das viel zum innovativen Gehalt dieser gelungenen, interessanten Produktion beiträgt. Wie immer hat Konwitschny das Stück gut durchdacht und in einen überzeugenden modernen Kontext gestellt.

Dabei führt er das Publikum am Anfang etwas an der Nase herum. Die ausgesprochen naturalistisch anmutende Felsenlandschaft zu Beginn ist ausgesprochen konventioneller Natur. An die Stelle der beiden Schiffe Dalands und des Holländers treten beiderseitige Landungsbrücken. Spätestens wenn die beiden Kapitäne ihren Handel in herbeigebrachten zeitgenössischen Liegestühlen beschließen, erweist sich der wahre Charakter von Konwitschnys Regiearbeit, die sehr moderner Natur ist. An die Stelle der Spinnerinnenstube tritt ein modernes Fitnessstudio mit zahlreichen Hometrainern, auf denen sich die Mädchen abstrampeln. Mit diesem Bild wollte das Regieteam vermutlich ein unserer Zeit entsprechendes, ähnlich gleichgeschaltetes und monotones Gegenstück zu den konventionellen Spinnstuben schaffen - eine durchaus Sinn machende visuelle Übersetzung, die im Zuschauerraum einige Heiterkeit auslöste. Das war auch bei dem offenbar gerade aus der Dusche kommenden, im Bademantel auftretenden Erik der Fall, der sich erst im dritten Aufzug als Jäger zu erkennen gibt.

Neben solchen äußeren Aspekten ist es insbesondere der geistige Gehalt von Konwitschnys Regiearbeit, der nachhaltig überzeugt. Er lässt zwei Welten nachhaltig aufeinanderprallen: die zeitgenössisch gekleideten Norweger und die in altmodischen Kostümen erscheinenden Holländer. Der auf dem Titelhelden lastende Fluch ist nicht Ausfluss einer irgendwie gearteten Auflehnung gegen eine höhere Gewalt, sondern gesellschaftlicher Natur. Sein ungebremster Drang, den Naturgewalten zu trotzen, entspricht nicht dem traditionellen Empfinden der Gemeinschaft, die diese als gottgegeben und von Menschen hinzunehmen ansieht. Durch sein Handeln hat er mit den gesellschaftlichen Konventionen gebrochen, weswegen er mit dem Fluch belegt wurde. Der ihn begleitende Engel erscheint als Allegorie einer nur scheinbar höheren Macht. Sein Schicksal teilt er mit vielen Wissenschaftlern der Neuzeit, deren grundlegende Erkenntnisse von der Gesellschaft zunächst verworfen wurden. Sie selber wurden zu kirchenfeindlichen Ketzern erklärt.

Die Irrfahrt des Holländers entspricht ganz den auf Mobilität beruhenden Verhältnissen der Jetztzeit, in der man ständig unterwegs ist und aus beruflichen Gründen immer wieder seinen Wohnort wechselt. Wie viele Menschen aus dem Hier und Heute vermag er nirgends richtig Fuß zu fassen und verliert seine Wurzeln. Das ähnelt den heutigen Lebensumständen zahlreicher Geschäftsleute oder auch international bekannter Künstler, die ständig unterwegs sind und eigentlich nur aus dem Koffer leben

. Seine Erlösung betreibt er nur halbherzig. Er lebt durch seine Reisen und ist außerstande, eine wirkliche Beziehung mit einer Frau einzugehen. Die Unfähigkeit, eine solche mit Senta zu leben, lässt ihn krampfhaft nach einem Vorwand suchen, wieder das Weite zu suchen und seine Fahrt fortzusetzen. Diesen liefert ihm Eriks Cavatine, deren wahre Bedeutung ihm indes voll bewusst ist. Aber er klammert sich behende an diesen scheinbaren „Rettungsanker“ und vertut damit die Chance auf Erlösung, die ihm durch Senta geboten wird. Seine offenbar gewordene Feigheit wird von Senta mit höhnischem Lachen quittiert. Sie hat sich im Lauf des Stücks zu dem von Wagner propagierten „Weib der Zukunft“ entwickelt, das zuvor noch von einer allegorischen Figur versinnbildlicht wurde, jetzt in ihr aber eine reale Verkörperung gefunden hat. Abweichend von der Interpretation des Bayreuther Meisters in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ hinterfragt Konwitschny die Bedeutung dieses „Weibes der Zukunft“ und weist ihr eine neue Funktion zu, nämlich die einer Terroristin. Dem entspricht es, wenn sie sich am Ende nicht entsprechend der Vorlage ins Meer stürzt, sondern eine Fackel in ein Pulverfass wirft und damit eine alles vernichtende Explosion auslöst. Während sich die Sänger bereits zum Applaus aufstellen, ertönen die Schlusstakte verhalten aus dem Off, gleichsam wie von einem Tonband - ein deutliches Zeichen seitens der Regie, dass die alten Verhältnisse untergehen müssen und ein neuen Erkenntnissen gegenüber aufgeschlossenes Zeitalter anbricht. Das entspricht zudem ganz Wagners Intention. Er war bekanntermaßen der Ansicht, dass etwas Neues nur durch eine vorangehende Revolution entstehen kann. Genau das wird hier gezeigt.

Gabriel Feltz und das Bayerische Staatsorchester brauchten einige Zeit, um warm zu werden. Zu Beginn vernahm man ein etwas unausgegorenes d-Moll-Klanggemisch, in dem das Holländer-Motiv leider etwas unterging. Im Lauf des Abends fanden Dirigent und Musiker dann aber zu einer besseren Form und bescherten einem einen soliden, wenn auch nicht außergewöhnlichen Wagnerklang.

In der Titelrolle bewährte sich in jeder Hinsicht Evgeny Nikitin. Er hatte sich das Konzept trefflich zu Eigen gemacht und mit intensivem Spiel einfühlsam umgesetzt. Auch gesanglich vermochte er mit seinem wunderbar italienisch focussierten, sonoren und ausdrucksstarken Prachtbariton zu begeistern. Eine darstellerisch fulminante Senta war Anja Kampe. Gesanglich war sie durchaus keine Träumerin, sondern eine ausgesprochen bodenständige Frau, die weiß, was sie will und ihren Standpunkt mit Nachdruck zu vertreten weiß. Ihr Sopran war insgesamt gut verankert und kam auch mit den Spitzentönen der Partie gut zurecht. Ihre Pianokultur hätte indes etwas ausgefeilter sein können. Kwangchul Youns Daland zeichnete sich durch klangvolles, sonores Bassmaterial bester italienischer Schulung aus. An letzterem fehlte es dem oft stark in die Maske singenden Erik von Michael König und dem ebenfalls mit zu hoher Stütze intonierendem Kevin Conners in der Partie des Steuermannes völlig. Die über famoses, bestens gestütztes Stimmmaterial verfügende Okka van der Damerau war eine ausgezeichnete Mary. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Sören Eckhoff trefflich einstudierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper seiner Aufgabe. Als Engel erschien Christina Polzin auf der Bühne.

Ludwig Steinbach, 22. 1. 2014

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

 

Ausstattungspracht

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES / DER ZWERG

Besuchte Aufführung: 27. 10. 2013 (Premiere: 27. 2. 2011)

Verschiedene Entwicklungsoptionen eines Kindes

In eine Phantasie- und Märchenwelt entführte die Bayerische Staatsoper den Zuschauer bei ihrem jüngst wieder aufgenommenen Ravel-Zemlinsky-Doppelabend „L’Enfant et les sortilèges“/“Der Zwerg“, der 2011 in Koproduktion mit der Opéra de Lyon entstanden ist. Diese Aufführung erfreut sich nach wie vor großer Beliebtheit bei dem zahlreich erschienenen Publikum und kann auch Kindern wärmstens empfohlen werden. Als Einstieg in die Welt der Oper für ein junges Publikum ist diese Produktion in gleichem Maße geeignet wie beispielsweise „Hänsel und Gretel“. 

Kind (hier Tara Erraught), Mutter (Okka van der Damerau), Bergère (hier Laura Tatulescu) und Standuhr (hier Nikolay Borchey)

Verbindendes Element der beiden Märchenstoffe ist das Motiv des bösen, verzogenen Kindes, das in den beiden Stücken jeweils eine unterschiedliche Entwicklung durchläuft, hier zum Positiven, dort zum Negativen. In Ravels auf einem Text der Journalistin und Varietékünstlerin Colette beruhender, 1925 aus der Taufe gehobener lyrischer Phantasie steht ein von seiner Mutter allein gelassenes Kind im Zentrum des Geschehens. Es soll seine Hausaufgaben machen, verspürt dazu aber nicht die geringste Lust. Ärgerlich demoliert es sein Zimmer und lässt die Haushaltsgegenstände seinen Unmut spüren. Diese lassen sich diese Behandlung indes nicht bieten und gehen, auf einmal lebendig geworden, zusammen mit den von dem Kind bereits früher misshandelten Tieren im Garten gegen dessen Aggressionen auf Konfrontationskurs. In der Folge gelingt es ihnen, den kleinen Quälgeist zu läutern. Als sich eine Eichhörnchendame verletzt, verbindet das Kind ihr mitleidvoll die Wunde. Diese gute Tat versöhnt die Rachegeister und es kommt zu einem Happy End. Ganz anders sieht die Sache bei dem auf eine Geschichte von Oscar Wilde zurückgehenden tragischen Märchen „Der Zwerg“ aus, das 1922 uraufgeführt wurde und in dem der überaus unansehnliche Protagonist der schönen, aber bösen Infantin zum 18. Geburtstag geschenkt wird. Sich seiner Hässlichkeit nicht bewusst - er hält sich selber für einen stattlichen Prinzen -, verliebt er sich in Donna Clara, die zum Spaß auf seine Avancen eingeht und ihm sogar eine weiße Rose schenkt. Als sie ihm  aber schließlich einen Spiegel vorhält und ihn auf diese Weise gnadenlos mit seiner Unansehnlichkeit konfrontiert, begreift er ihr boshaftes Spiel. Mit gebrochenem Herzen bricht er zusammen. Hier schimmern nachhaltig biographische Züge des ebenfalls nicht gerade gut aussehenden Zemlinsky durch, der von der schönen Alma Schindler zugunsten Gustav Mahlers verlassen wurde. 

Kind (hier Tara Erraught) und Prinzessin (hier Camilla Tilling)

Den äußeren Rahmen für beide Opern bildet ein von Magdalena Maria Maciejewska errichteter Wald aus stilisierten Bäumen, in den die restlichen Bühnenbildelemente der zwei Stücke gekonnt integriert werden. Für „L’ Enfant et les sortiléges“ hat Regisseur Grzegorz Jarzyna eine sehr bunte, märchenhafte Erzählweise gewählt, die dem Auge sehr viel zu bieten hatte. Die Art, wie er in Zusammenarbeit mit der Kostümbildnerin Anna Nykowska Duszynska die verschiedenen zum Leben erwachten Gegenstände und die größtenteils sehr niedlichen, putzig anzusehenden Tierchen präsentierte, war einfach zauberhaft. Das Zimmer des Kindes befindet sich in einem LKW-Container neueren Datums, in dem bereits zu Beginn zwei Tiere Einlass gefunden haben. Dennoch degradiert Jarzyna Ravels Werk nicht völlig zum bloßen Ausstattungsstück - dieser Charakter war vorherrschend -, sondern gibt ihm auch eine überzeugende geistige Grundlage. Dazu zieht er das Medium des Films heran, mit dem er geschickt eine Rahmenhandlung konstruiert.  Zu Beginn, noch während die Besucher ihre Plätze einnehmen, sieht man auf der Bühne eine moderne Filmcrew die letzten Vorbereitungen für die anstehenden Dreharbeiten treffen. Die Sänger warten auf ihren Einsatz, letzte Requisiten werden verteilt und der Bühnen-Regisseur absolviert mit dem Dirigenten noch eine letzte Verständigungsprobe, bevor dieser in den Orchestergraben entschwindet. Im Folgenden sind während des ersten Teils ständig Kameramänner präsent, die die ausgesprochen konventionell und werktreu umgesetzte Haupthandlung mit ihren Apparaten einfangen und teilweise auf über dem LKW-Container angebrachte riesige Leinwände projizieren. Diese visuelle Verdoppelung des Geschehens auf der Bühne verstärkt durch die Betonung von Mimik und Gestik der Handlungsträger die innere Handlung, das Seelenleben insbesondere des Kindes erhält so größere Dimensionen und Einzelheiten der köstlich anmutenden lebenden Gegenstände, wie beispielsweise der Standuhr und der Teekanne, werden deutlicher. Diese Vorgehensweise des Regisseurs hat durchaus seine Berechtigung, da sich der Inhalt der Oper durchaus für eine Verfilmung eignen würde. Zudem befand sich der Stummfilm in der Entstehungszeit des Werkes gerade in einer letzten Blütezeit, bevor wenige Jahre später der Tonfilm aufkam und seine stummen Vorgänger vom Markt verdrängte. Dementsprechend sind die Kameraleute nur beim ersten Teil präsent. Im zweiten sind sie plötzlich verschwunden, dieser Handlungsstrang hat ein abruptes Ende gefunden. 

Kind (hier Tara Erraught) und andere

Das äußere szenische Bindeglied zwischen den beiden Inszenierungen stellt die Prinzessin des ersten Werkes dar, die im „Zwerg“ dann als Donna Clara erscheint. Sie feiert ihren Geburtstag auf der bereits bekannten Waldlichtung, zu der sie und ihr Gefolge in auf beiden Seiten der Bühne geparkten Straßenkreuzern gefahren worden sind. Der Zwerg wird in einem Schrank angeliefert. Trotz des auch hier wieder dominierenden traditionellen Tons von Jarzynas Erzählweise sind es die innovativen Elemente, die im Vordergrund stehen und eine nachhaltige Auseinandersetzung des Regisseurs mit dem Subtext des Werkes erkennen lassen. Dieser besteht in der Frage, was Schönheit eigentlich bedeutet. Ist äußere oder innere Schönheit wichtiger? Jarzyna plädiert eindeutig für Letzteres. Die böse Infantin erscheint bei ihm als grell weiß geschminkte und rothaarige Verkörperung des Bösen, während der alles andere als zwergenhafte, in einem feinen schwarzen Anzug auftretende Protagonist trotz einer Glatze gut und sympathisch aussieht. Die böse Infantin ist hässlich, der gute Zwerg dagegen schön - ein sehr passender Ansatz, der mit einer überzeugenden geistigen Verbindungslinie zwischen den Stücken kulminiert. Diese bildet den rechtfertigenden Grund für die Kombination der beiden Opern: Die beiden Hauptfiguren des „Zwerges“ stellen zwei verschiedene Reifungsoptionen des Kindes aus „L’ Enfant et les Sortiléges“ dar, eine gute und eine schlechte. Hier werden mögliche Varianten der Entwicklung in den Raum gestellt. Welche der beiden Möglichkeiten eintritt, wird aber nicht beantwortet. Ob das Kind sich zu Donna Clara oder zum Zwerg entwickelt, bleibt unklar. Es hat das Potential zu beidem. 

Zwerg (John Daszak), Donna Clara (hier Camilla Tilling), Don Estoban (hier Paul Gay) und Ghita (Irmgard Vilsmaier)

Eine gute Leistung erbrachte Martyn Brabbins am Pult. Er hatte das Bayerische Staatsorchester sicher im Griff und animierte es zu einem intensiven, ausdrucksstarken Spiel, das den verschiedenen Charakteren der Werke gut Rechnung trug. Fein, diffizil, manchmal recht flirrend sowie mit großer Transparenz und leichten Jazz-Bezügen erklang die Musik Ravels. Bei der Zemlinsky-Oper legte Brabbins dann noch stärker zu und entfaltete einen spätromantischen Klangrausch voll ausladender Dramatik, Pathos und einer Vielfalt an Klangfarben, was ein sehr beeindruckendes Konglomerat ergab. 

Don Estoban (hier Paul Gay), Zwerg (John Daszak) und Donna Clara (hier Camilla Tilling)

Gesanglich wies die Aufführung ebenfalls ein hohes Niveau auf. In „L’ Enfant et les Sortilèges“ war es insbesondere Laura Tatulescu, die mit warmem, gut focussiertem Mezzosopran als von der Regie dem Kobold Pumuckl nachempfundenes Kind nachhaltig zu überzeugen wusste. Einen prächtigen, gut sitzenden und tiefgründigen Alt brachte Okka van der Damerau für die Mutter, die chinesische Tasse und die Libelle mit. Eri Nakamura gab mit vorbildlich verankertem Sopran die Bergère und die Fledermaus. Eine volle, runde Tongebung zeichnete das Feuer und die Nachtigall von Mélody Louledjian aus. Mit sauber geführtem Bariton empfahl sich Christian Rieger für größere Rollen als den Sessel und den Baum. Gefällig waren auch Yulia Sokolik und Iulia Maria Dan in ihren jeweiligen Doppelrollen von Katze/Eichhörnchen und Eule/Schäferin. Solide Rachael Wilsons Schäfer. An der französischen Sprache mit ihren langen, offenen Vokalen mag es liegen, dass Andrea Borghini als Standuhr und Kater die Stimme manchmal etwas in den Hals rutschte. Ziemlich maskig sang Kevin Conners die Wedgwood-Teekanne, das alte Männchen und den Laubfrosch. Den Regisseur gab Bernhard Wildegger. 

Donna Clara (hier Camilla Tilling) und Zwerg (John Daszak)

Nachdem sie bereits im ersten Stück in der kleinen Partie der Prinzessin eine ansprechende Leistung erbracht hatte, durfte Hanna-Elisabeth Müller nach der Pause im „Zwerg“ erst so richtig zeigen, über welches hohes Potential sie verfügt. Mit ihrem in allen Lagen perfekt ansprechenden, wunderbar italienisch geführten und zudem über einen guten Schuss Dramatik verfügenden Sopran erwies sie sich als gute Besetzung für die Donna Clara. Eine beachtliche Leistung erbrachte John Daszak als Zwerg. Pluspunkte dieses Sängers sind sicherlich das schöne Timbre sowie die immense Ausdruckskraft seines Tenors. Die lyrisch-gefühlvollen Ergüsse des Zwerges atmeten erlesene Schönheit. Auch die vielfältigen Klippen dieser mörderischen Rolle bewältigte er insgesamt recht achtbar. Dass sie für ihn dennoch etwas zu hoch und auch zu dramatisch war, belegen einige exponierte Stellen, bei denen ihm die Stimme aus der Focussierung rutschte und er sich auf Stemmen verlegte. Derartiges könnte seinem Vokalorgan über kurz oder lang schaden. Deshalb sollte er mit dieser Partie vielleicht etwas vorsichtig sein. Eine darstellerisch mütterliche, vokal kräftige Ghita war Irmgard Vilsmaier. Einen angenehmen, perfekt sitzenden Bariton nennt Vincent Le Texier sein Eigen, mit dem er dem Don Estoban gut entsprach. Elsa Benoit, Yulia Sokolik und Okka van der Damerau (Zofen) sowie Iulia Maria Dan und Rachel Wilson (Mädchen) rundeten das „Zwerg“-Ensemble ab. Wieder einmal prächtig präsentierten sich die von Sören Eckhoff und Stellario Fagone gewissenhaft vorbereiteten Chöre.

Ludwig Steinbach, 2. 11. 2013             Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

RIGOLETTO

Besuchte Aufführung: 12. 10. 2013       (Premiere: 15. 12. 2012)

Selbstbefreiung eines Mädchens

Zu einem interessanten Opernabend geriet die Wiederaufnahme der bereits in der letzten Spielzeit aus der Taufe gehobenen Neuproduktion von Verdis „Rigoletto“ an der Bayerischen Staatsoper. Auf den ersten Blick schien es sich bei der Inszenierung von Árpád Schilling, für die Márton Ágh das Bühnenbild und die Kostüme beisteuerte, um eine relativ harmlose Angelegenheit mit einer nicht sonderlich ausgeprägten, auf das Wesentliche beschränken Führung der Personen zu handeln. Aber wie gesagt: Nur auf den ersten. Schnell wurde offenkundig, dass die Abstandnahme von einer ausgefeilten Personenregie konzeptionell begründet war und im Interesse einer systematischen psychologischen Ausdeutung der Handlungsträger erfolgte. Und die war sehr überzeugend. Der Regisseur erwies sich als sehr versiert. Er hat sich über das Werk, das er ganz aus der Musik heraus inszenierte, ausgezeichnete Gedanken gemacht und diese auch trefflich umzusetzen gewusst.

Er betrachtet das Ganze durch die Brille des Psychologen. Sein Hauptinteresse gilt Gilda, die er einer ausgeprägten Psychoanalyse unterzieht. Er stellt sie ganz unkonventionell als starke Frau dar, die in ihren Handlungen sehr selbstbewusst und aktiv ist. In den Auseinandersetzungen mit ihrem Vater wirkt sie aufgrund ihrer Resolutheit bereits bei ihrem ersten Auftritt mehr wie seine Frau als seine Tochter. Aufgrund seiner Geheimniskrämerei ist das Verhältnis zwischen Rigoletto und Gilda gestört. Sie sehnt sich nach Freiheit, die hier nicht nur äußerlich, sondern vielmehr innerlich gemeint ist. Die engen Mauern des Hauses, in dem sie von dem ständig in Extremen lebenden Hofnarren eingesperrt wird, symbolisieren in Wahrheit ganz andere Grenzen, die weniger gegenständlicher, sondern mehr seelischer Natur sind und die dem Mädchen nicht nur äußerlich den Aufbruch in ein neues Leben verwehren. In ihrem geistigen Kerker sehnt sich Gilda danach, von der Kindheit Abschied zu nehmen und das Leben einer Frau zu führen, was ihr von Rigoletto strikt verwehrt wird. Das ist nur zu verständlich, denn mit einem solchen Schritt in ein eigenständiges Dasein würde sie auch seine ganz aus egoistischen Motiven heraus geschaffene Welt zerstören.

Als Mittel dazu, aus ihrem alten Leben auszubrechen und erwachsen zu werden, dient Gilda der Duca, der in ihr erstmals sexuelle Begierden auslöst und den Schilling weit sympathischer zeichnet als es bei anderen Regisseuren der Fall ist. Er scheint die Tochter seines Narren wirklich zu lieben und ist vielleicht sogar bereit, sich von seiner Frau scheiden zu lassen. Wenn er im dritten Aufzug dann dennoch zu der Prostituierten Maddalena geht, ist das durchaus nicht als Wiederaufnahme seines Lotterlebens zu begreifen, sondern als eine Art Hilferuf. Das Quartett im Schlussakt, in dem alle vier Beteiligten dicht nebeneinander, ohne durch die übliche Trennwand voneinander abgeschirmt, ihren Gefühlen Ausdruck geben, ist der szenische Höhepunkt der Aufführung. Mit dieser unerwarteten, neuen Figurenkonstellation kreiert der Regisseur mit großem Einfühlungsvermögen  ein auch der Musik in jeder Beziehung hervorragend entsprechendes Seelengemälde. Alle Grenzen sind aufgehoben, hier hört jeder, was der andere sagt. Und der weiß wiederum ganz genau, dass das der Fall ist. Die scheinbar an Maddalena gerichteten Worte des Duca gelten in Wahrheit Gilda und sind als verzweifelter Aufschrei nach der einzigen großen Liebe zu begreifen. Bei diesem überaus gelungenen Bild könnte man die Personen von Rigoletto und Maddalena eigentlich getrost eliminieren. Das ursprüngliche Quartett Verdis mutiert in Schillings Deutung so zu einem Liebesduett von hoher emotionaler Kraft, das stark unter die Haut geht. So phantastisch umgesetzt hat man diese Szene noch nie erlebt. Mehr noch als in anderen Inszenierungen erweist sich Rigoletto hier als ausgemachter Störfaktor, der seine negativen Gefühle aus sich heraus auf die Außenwelt projiziert - Feuerbach lässt grüßen - und auf diese Weise erst das eigentlich Böse schafft. Dieses stellt hier ein einheitliches Prinzip dar, weshalb es nicht weiter verwunderlich ist, dass Monterone und Sparafucile hier von demselben Sänger verkörpert werden. Auch dies ein Stück ausgemachter Psychoanalyse, die Sigmund Freud alle Ehre macht.

Es ist eine alte Weisheit, dass da, wo die Familie als Keimzelle der Gesellschaft nicht funktioniert, auch die Gesellschaft nicht in Ordnung ist. Das trifft hier nicht so ganz zu. Eindringlich zeichnet Schilling das Bild einer Gemeinschaft, die nur aus der negativ geprägten subjektiven Perspektive Rigolettos - dessen Behinderung ist nicht äußerlicher Natur, sondern besteht in einem ausgeprägten Misstrauen und Neid gegenüber seiner Umwelt - definiert wird, objektiv aber gar nicht so verkommen ist. Es ist eine ausgemachte, grell weiß geschminkte Männerwelt, die der Regisseur hier vorführt. Ständig auf zwei den ganzen Bühnenraum einnehmenden verschiebbaren Tribünen sitzend, sind sie als Zuschauer eines Theaters auf dem Theater ständig präsent und werden zu Zeugen so mancher recht intimer Begegnung. Die Privatsphäre ist in diesem Rahmen völlig aufgehoben, Big Brother is watching you. Vehement richtet sich der Focus der Männer auf die Frauenwelt. Neugierigen Blickes begutachten sie zu Beginn die im Vordergrund wie auf einem Präsentierteller an ihnen vorbeiwandelnden, dem Spott preisgegebenen Frauen. Später hat auch Gilda keine Chance, dem kollektiven voyeuristischen Männerblick zu entgehen. Sie nimmt ihn indes positiv auf und mischt sich während „Caro nome“ unter die Männerliga. Mit dem fallenden Schleier, der sie von den Herren der Schöpfung trennte, ist auch ihre Gefangenschaft aufgehoben. Traut setzt sie sich ihnen zur Seite und bettet schließlich ihr Haupt in den Schoß eines der Männer.

Den ersten Schritt auf dem Weg ihrer Selbstbefreiung hat sie getan. Ihn verfolgt sie konsequent weiter, gerät dabei aber, wie ihre Mitspieler, im wahrsten Sinn des Wortes unter die Räder des Schicksals, das hier durch einen Rollstuhl mit überdimensionalen Rädern versinnbildlicht wird. Jeder der Protagonisten darf mal in ihm Platz nehmen. Die Art, wie sie sich daraus wieder erheben, leicht oder schwer, macht deutlich, in welchem Maße die einzelnen Handlungsträger ihrem Kismet begegnen können, leicht wie der Duca oder schwer wie Rigoletto. Jeder ist auf seine Weise dem Schicksal unterworfen und jeder hat seine eigene Art, mit ihm umzugehen. Am Ende erhebt sich auch Gilda, grazil ihre Maske abnehmend, aus dem Rollstuhl und legt sich auf den Boden, und zwar genau an die Stelle, an der im ersten Akt ihr Gespräch mit dem Vater stattfand. Er, der zuvor noch in Gewissheit seines Sieges einen feinen schwarzen Herrenanzug angelegt und die Bewegungen des Duca imitiert hatte, ist auf der ganzen Linie geschlagen. Während Gilda, nun gänzlich frei geworden, nur einen symbolischen Tod stirbt und auf den Hintergrund zugehend die Bühne verlässt, wird sich Rigoletto der Schwere seiner Schuld noch immer nicht bewusst. Seine Tochter hat sich selbst befreit und ist den modernen gesellschaftlichen Zwängen entkommen. Er wird weiterhin ihr Spielball bleiben. Dieser Fakt und die Blindheit gegenüber der eigenen Verantwortung machen seine eigentliche Tragik aus.

Auf hohem Niveau bewegten sich die musikalischen und gesanglichen Leistungen. Stefano Ranzani erwies sich als beherzter Anwalt von Verdis Partitur, die er zusammen mit dem intensiv aufspielenden Bayerischen Staatsorchester mit packendem Melos, sauber aufeinander abgestimmten Klangfarben und schöner Italianita präsentierte.

George Petean erwies sich als erstklassiger Vertreter des Rigoletto. Die ganze Zerrissenheit der Titelfigur, Angst, Neid und Misstrauen, hat er trefflich deutlich gemacht. Auch gesanglich konnte er mit seinem gut gestützten, robusten und nuancenreichen Bariton voll überzeugen. Eine insgesamt solide Leistung ist auch Patrizia Ciofi zu bescheinigen, die die Gilda gemäß dem Ansatz der Regie ziemlich robust gab. Das ist eine Frau, die weiß, was sie will, und ihr Ziel konsequent verfolgt. Sängerisch vermochte sie insbesondere in der gut focussierten Mittellage zu überzeugen. Bei den extremen Spitzentönen verhärtete sich die Stimme manchmal leider etwas. Man hat schon gefühlvollere Gildas gehört. Einen trefflichen Eindruck hinterließ auch Yosep Kang, der viriles, farbenreiches und vorbildlich focussiertes Tenormaterial für den Duca mitbrachte. Mit prachtvollem, sonorem und edel timbriertem Bass begeisterte Rafal Siwek in der Doppelrolle des Monterone und des Sparafucile. Ebenfalls zwei Partien, Maddalena und Giovanna, waren der mit apartem, bestens fundiertem Mezzosopran singenden Alisa Kolosova anvertraut. Besser fundiertes Baritonmaterial, als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, brachte Andrea Borghini für den Marullo mit. Gegenüber ihm geriet der dünn singende Borsa von Dean Power etwas ins Hintertreffen. Für den Grafen Ceprano stellte Christian Rieger eine Idealbesetzung dar, genau wie Iulia Maria Dan und Yulia Sokolik für die Gräfin Ceprano und den Pagen. Der Schließer des tadellos singenden Leonard Bernad rundete das homogene Ensemble ab. Mit hohem Stimmpotential und markant intonierend präsentierte sich der von Stellario Fagone einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 17. 10. 2013              Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

WOZZECK

Besuchte Aufführung: 9. 10. 2013                          (Premiere: 10. 11. 2008)

Verzerrte Wahrnehmungen und Determinierung eines Fremdbestimmten

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten wurde die Wiederaufnahme von Bergs „Wozzeck“ am Nationaltheater München. Und das zurecht. Die bereits 2008 entstandene Produktion von Andreas Kriegenburg, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten, kann man immer noch getrost als Aushängeschild für die Bayerische Staatsoper bezeichnen. Hier ist dem Regisseur eine sehr stringente, in sich geschlossene, atmosphärisch dichte und einen hohen innovativen Gehalt aufweisende Inszenierung gelungen, die ihresgleichen sucht. Mit hohem technischem Können hat er Bergs Oper emotional und spannungsreich auf die Bühne gebracht. Kriegenburg beweist ein treffliches Gespür für die immer noch aktuelle soziale Relevanz des Stoffes, die er dialektisch einfühlsam herausarbeitet, aber nie überbetont.

Ausgangspunkt von Kriegenburgs Deutung ist das Wasser. Dementsprechend ist auch die ganze Bühne überschwemmt und zwingt die Handlungsträger dazu, Stiefel zu tragen. Das kühle Nass ist die Keimzelle des Daseins. Aus ihm geht alles Leben hervor. Was der Mensch mit diesem ihm gewährten hohen Gut anfängt, ist seine Sache. Er kann es etwa dazu benutzen, anderen zu helfen, aber auch seine Mitmenschen zu unterdrücken und diese durch gesellschaftliche Zwänge in eine Außenseiterrolle zu drängen, die ihrem ureigensten Wesen nicht entspricht. Für das Scheitern eines Individuums an einer unbarmherzigen Gesellschaft ist Wozzeck ein Paradebeispiel. Dieser Aspekt erfährt bei Kriegenburg eine eindringliche, stark unter die Haut gehende Ausleuchtung, die gleichermaßen stark sozial- und gesellschaftskritische als auch psychoanalytische Aspekte enthält - ein sehr vielschichtiges Konglomerat von hoher geistiger Kraft, das nachhaltig Zeugnis von den großen Fähigkeiten des Regisseurs ablegt.

Einfühlsam fordert Kriegenburg das Publikum auf, ihm auf einer Reise durch das Seelenleben der Titelfigur zu folgen. Hierbei wird man Schreckliches gewahr. Wozzeck ist aufgrund seiner ständigen Ausbeutung durch die Gesellschaft nicht mehr er selbst. Er verfügt über kein eigenständiges Ich mehr, dieses hat er aufgrund ständiger Fremdbestimmtheit insbesondere durch den sadistischen Hauptmann und den mit ihm fragwürdige Menschenversuche durchführenden Doktor gänzlich verloren. Als eigenständige Person existiert er praktisch gar nicht mehr, sondern nur noch als willenloser Spielball dieser anrüchigen Gemeinschaft, die ihn gnadenlos für ihre Zwecke missbraucht und nicht er selbst sein lässt. Diesen äußeren Zwang hat der arg gebeutelte Titelheld bereits dermaßen verinnerlicht, dass er ohne ihn gar nicht mehr leben kann. Er vermag das Fragwürdige dieses Systems in keinster Weise zu erkennen und frönt  seinen stark ausgeprägten Minderwertigkeitskomplexen, die er voll akzeptiert hat. Er denkt, das müsse so sein. Daraus erklärt sich auch, dass ihm jede Art von Widerstand fremd ist. Er denkt überhaupt nicht daran, gegen die schlimmen Verhältnisse zu revoltieren, sondern zieht sich auf bessere Zeiten wartend zunehmend in sein gestörtes Inneres zurück. Die Folge ist eine ausgemachte Psychose. Seine Wahrnehmung wird zunehmend verzerrt und lässt ihm seine Quälgeister als regelrechte Monster erscheinen. In dem Maße aber, wie seine Determinierung durch die verformte Gesellschaft voranschreitet, wandelt er sich auch selber immer mehr zu einem Ungeheuer. Für ihn besteht keine Hoffnung mehr.

Der Zuschauer wird Zeuge eines nicht mehr aufhaltbaren Zerfallsprozesses des Protagonisten, den auch seine in einem über dem nassen Erboden schwebenden,  kargen, schmutzigen Kubus - eine gute Versinnbildlichung der Armut - lebende Familie nicht mehr aufhalten kann. Deren Verfall wird von Kriegenburg mit äußester Vehemenz aufgezeigt, wobei er mehr als es in anderen Inszenierungen des Stücks der Fall ist, den kleinen Sohn von Wozzeck und Marie - nur diese beiden Personen erscheinen der Hauptperson noch unverzerrt und sehen daher noch normal aus - in seine Deutung einbezieht. Aus dem Blickwinkel des Kindes wirkt das Ganze noch schockierender als es ohnehin schon der Fall ist. Hier bringt Kriegenburg gekonnt eine weitere Perspektive ins Spiel, die noch mehr erschüttert und eine trostlose Zukunftsperspektive abgibt. Haben sich die Angehörigen der Familie zu Beginn noch in einer berührenden Dreierkonstellation zusammengefunden, die von großer Liebe untereinander zeugte, so muss das ständig auf der Bühne ausharrende Kind beobachten, wie dieser Zusammenhalt unaufhaltsam zerfällt. Es vermag insbesondere den von ihm sehr geliebten Vater auf einer emotionalen Ebene nicht mehr zu erreichen. Verzweifelt schreibt es in großen Lettern das Wort „Papa“ an die Wand - und später auch den die Ursache allen Übels bildenden Begriff, nämlich „Geld“. Und daran fehlt es. Gefühle weichen schnödem Mammon. Und wenn der Sohn dann auch noch schmerzlich erkennen muss, dass seine Mutter zur Hure geworden ist - mit diesem Begriff, den er ebenfalls an die Wand schreibt, kann er augenscheinlich schon etwas anfangen -, ist sein Absturz ins Haltlose klar ersichtlich. Und wo die Familie als Keimzelle der Gesellschaft nicht mehr funktioniert, kann auch die Gemeinschaft ihren sozialen Aufgaben nicht mehr gerecht werden.

Unter diesen desolaten Umständen ist es für Wozzeck die einzig mögliche Konsequenz, Marie zu töten. Nur durch diese Tat vermag er sein abhanden gekommenes Selbstbewusstsein zurückzuerobern. Stärker als bei sonstigen Produktionen der Oper wird hier die allumfassende Verantwortung des Kollektivs deutlich. Marie stirbt bei Kriegenburg nicht durch das Messer ihres Liebsten, sondern durch die Dolche der anonymen, schwarz gekleideten Masse. Wie genau sie schließlich ihr Leben aushaucht, wurde leider nicht klar ersichtlich. Wesentlich ist, dass der Tod für Wozzeck hier Erlösung bedeutet. Endlich zur Ruhe gekommen liegt er am Ende tot auf dem Boden, während sich das Kind mit einer Taschenlampe den Weg durch das Dunkle zu der Leiche seines Vaters bahnt und auf dieser Platz nimmt, erwartungsvoll in die Zukunft schauend. Die wird ihm aber nichts Gutes bringen. Dass sich das Elend des Vaters auf den Sohn vererben wird, ist vorauszusehen. Bereits früher, als er sich in die hochmodern anmutende Apparatur des Doktors, auf der zuvor schon Wozzeck ausgeharrt hatte, begab, wurde offenkundig, dass auch er einmal den Manipulationen seiner Umwelt zum Opfer fallen wird. Und um eine emotionale Anteilnahme am Leid der Opfer eines solchen Systems geht es Kriegenburg in erster Linie. Bei aller rational zu verstehenden Anklage gegen die Gesellschaft fordert er dabei auch Mitleid für den Helden ein. Das Verstehen der tristen Umstände soll Anteilnahme hervorrufen. Hier könnte man in Anlehnung an Wagner von der „Gefühlswerdung des Verstandes“ sprechen. Letztendlich hält der Regisseur auch dem Auditorium nachhaltig den Spiegel vor und stellt die Frage, ob Wozzeck uns genauso monsterhaft wahrnehmen würde wie den Doktor und den Hauptmann. Diese stumme Frage bleibt indes unbeantwortet.

Lothar Koenigs’ Auffassung von Bergs dodekaphonischer Partitur war stark romantisch geprägt. Er dirigierte das Werk insgesamt weich und gefühlvoll, wobei er durchaus angebrachte härtere Akzente etwas schuldig blieb. Außerdem hatten er und das Bayerische Staatsorchester etwas Schwierigkeiten, in die Gänge zu kommen. Der erste Teil wirkte noch reichlich verhalten. So richtig in Fluss kam die Musik erst im zweiten und dritten Akt und vermochte dann auch eine gewisse Wirkung zu entfalten. Dennoch wäre etwas mehr Dramatik in der Tongebung angezeigt gewesen. Koenigs’ ist insgesamt zwar eine solide Leistung zu bescheinigen, zu einem wirklich guten „Wozzeck“-Dirigenten ist er aber noch unterwegs.

Auf insgesamt beachtlichem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Simon Keenlyside hat sich das Regiekonzept trefflich zu Eigen gemacht und gab ganz in Einklang mit dem Ansatz des Dirigenten einen insgesamt etwas introvertierten Wozzeck, den er mit seinem bestens italienisch geschulten Bariton, der über eine große Ausdrucksstärke und eine gute Diktion verfügt, auch hervorragend sang. Darstellerisch ein ungemein packendes Energiebündel war die Marie von Angela Denoke. Leider konnte sie rein gesanglich mit ihrem in der Mittellage und Tiefe substanzreichen, sich zur Höhe hin aber verdünnenden Sopran nicht in gleichem Maße überzeugen. Da war es um Roman Sadnik, der einen in jeder Lage vorzüglich gestützten und metallischen Tenor für den Tambourmajor mitbrachte, schon besser bestellt. In puncto guter Focussierung der Stimme war ihm Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als schauspielerisch überzeugender Hauptmann etwas unterlegen. Auch Kevin Conners’ Andres hätte etwas mehr an profundem Tenormaterial vertragen können. Eine gute Verankerung wies der angenehm klingende, helle Bass von Wolfgang Bankl auf, der indes mit der Partie des Doktors nicht sonderlich gut zurecht kam, wovon Unsicherheiten in Intonation und Rhythmus beredtes Zeugnis ablegten. Gut schnitt Heike Grötzinger in der kleinen Rolle der Margret ab und auch der erste Handwerksbursche des voll und rund singenden Scott Wilde vermochte nachhaltig für sich einzunehmen. Als nicht gerade gefällige stimmliche Leichtgewichte präsentierten sich Dean Power (Narr) und Matthew Grills (Zweiter Handwerksbursche). Jochen Schäfer und Jason A. Smith gaben den Burschen und den Soldaten. Abgerundet wurde das Ensemble durch den kleinen Alexander Lakatár, dem für seine intensive Darbietung von Maries Knaben ein Sonderlob gebührt. Überzeugend waren der von Sören Eckhoff gewissenhaft einstudierte Chor sowie der Kinderchor.

Fazit: Hier haben wir es mit einer der besten Inszenierungen des Werkes zu tun. Trotz der genannten kleinen Abstriche auf der musikalischen und gesanglichen Seite sollte sich kein Opernfreund diesen ungemein spannenden Opernabend entgehen lassen. Die Fahrt nach München lohnt sich! 

Ludwig Steinbach, 15. 10. 2013                  Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Aufführung: 16. 4. 2013                 (Premiere: 15. 3. 2003)

Exotische Langweile 

Zumindest in gesanglicher und musikalischer Hinsicht hat sich der Besuch der Münchner „Entführung aus dem Serail“ voll gelohnt. Was einem an diesem Abend in vokaler Hinsicht geboten wurde, war schon hochkarätig. Das begann schon bei Maria Bengtsson, die als Konstanze regerecht zu begeistern wusste. Die junge Sopranistin, die man noch aus Frankfurt in bester Erinnerung hatte, bestach durch einen herrlich italienisch geführten, runden und nuancenreichen Sopran, mit dem sie bravourös alle Register dieser komplizierten Rolle zog. Es war schon berückend, mit welcher technischen Versiertheit sie ihre glanzvolle Stimme durch die drei Tessituren der Konstanze führte, ohne dabei jemals an Klangfülle einzubüßen. Die lyrischen, traurigen Ergüsse gelangen ihr sehr tiefgründig, die heiklen, bis in extreme Höhen vordringenden Koloraturen kamen leicht und flexibel. Unnötig zu sagen, dass ihr Gesang auch von enormer Ausdrucksstärke geprägt war. Das gilt auch für Rainer Trost, den man von seiner köstlichen Hexe zwei Wochen zuvor noch in bester Erinnerung hatte, und der sich heuer als Idealbesetzung für den Belmonte erwies. Hier haben wir es mit keinem Tenor zu tun, der seinen Part mit dünnem Tenor lediglich kopfig säuselt, sondern seine Stimme hervorragend im Körper zu führen versteht, woraus eine kräftige, intensive Tongebung resultiert, die aus dem spanischen Edelmann im wahrsten Sinn des Wortes einen ganzen Mann macht. Einen soliden, bis zum tiefen ‚c’ reichenden, vollen und sonoren Bass brachte Peter Rose für den Osmin mit. Eine darstellerisch frische, kokett aufgedrehte und gesanglich mit ebenfalls gut sitzendem, frischem Sopran ebenfalls ansprechend war die Blonde von Sibylla Duffe. An das hohe Niveau seiner Kollegen vermochte Kevin Connors’ Pedrillo nicht anzuknüpfen. Man hätte sich von ihm etwas mehr Körperstütze seines an sich nicht unangenehmen Tenors gewünscht. Gut präsentierte sich der von Sellario Fagone vorbereitete Chor.

Eine überzeugende Leistung erbrachte Patrick Lange am Pult, der zusammen mit dem beherzt aufspielenden Bayerischen Staatsorchester einen frischen, gut akzentuierten Mozart-Klang erzeugte, der sich insbesondere in den von türkischer Musik beeinflussten Passagen durch großen Elan und Spritzigkeit auszeichnete.

Ach ja, eine Inszenierung gab es natürlich auch, die indes keinen Höhepunkt in der Rezeptionsgeschichte bildet. Man kann nicht gerade sagen, dass Martin Duncan viel zu dem Stück eingefallen ist. Trefflich war die Eingangsidee, die gesprochen Dialoge gänzlich zu streichen und die Geschichte einer von Demet Gül verkörperten Erzählerin zum Besten geben zu lassen. Das kann man machen. Eine derartige Vorgehensweise ist seit Wieland Wagners legendärem Stuttgarter „Fidelio“ aus dem Jahre 1953 legitim. Lediglich der Urteilsspruch des Bassa Selim wurde von Bernd Schmidt gesprochen. Auch nicht mehr neu ist der Einfall, die beteiligten Herren als ausgemachte Trottel darzustellen. Dieser Aspekt kam indes in der ausgezeichneten Saarbrückener Inszenierung des Werkes durch Olivier Tambosi um einiges besser zur Geltung. Auch an die Heidelberger Kultproduktion von Lydia Steier, die derzeit absolut beste Interpretation von Mozarts Oper, kam Duncans extrem konventionelle, altbackene und alles andere als aussagekräftige Deutung nicht heran. Der von Ultz auf die Bühne des Nationaltheaters gestellte Raum ist farbiger und sehr exotischer Natur, was auch für die ebenfall von Ultz entworfenen Kostüme gilt. Der Großteil des Geschehens spielt sich auf immer wieder von der Seite durch die Lüfte hereinschwebenden Sofas ab, auf denen die Beteiligten sehr häufig nur untätig herumsitzen und sich ansingen. Erst im letzten Drittel der Aufführung sind sie etwas mehr erdverbunden. Dass unter diesen Bedingungen keine überzeugende Personenregie zustande kommen kann und die ganze Zeit über praktisch nur Rampensingen im Sitzen gepflegt wird, ist nicht weiter verwunderlich. Der Abend erstickte in szenischer Hinsicht in ausgemachter Langeweile. Wo der Regisseur mit einer Reihe von Statisten ein wenig Komik mit ins Spiel zu bringen trachtete, die dem Publikum insgesamt durchaus gefiel, wirkte dies doch ziemlich aufgesetzt. Einzig die Entführungs-Szene, in der sich die beiden Frauen - hier von Statistinnen gedoubelt - an Seilen vom Schnürboden herabließen und dabei eine tolle Akrobatik an den Tag legten, machte Eindruck, vermochte die verunglückte Produktion, die ganz schnell ausgewechselt gehört, aber nicht zu retten. Eine Schwalbe macht bekanntlich noch keinen Sommer. Diese szenische Nullnummer kann man getrost wieder vergessen.

Ludwig Steinbach, 17. 4. 2013                            Bild:  Wilfried Hösl

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 31. 3. 2013        (Premiere: 1. 7. 1995)

Frauenliebe und Erlösung

Sie ist immer noch ein Aushängeschild für die Bayerische Staatsoper: Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahre 1995 stammende Inszenierung von Wagners „Parsifal“. Bei ihrer Premiere damals noch heftig umstritten, ist sie vom Münchner Publikum inzwischen voll akzeptiert worden. Und das zu Recht, denn es handelt sich dabei um spannendes, packendes Musiktheater, das einen ganz in seinen Bann zieht. Im Laufe der Jahre hat sich zwar die ursprüngliche Personenregie etwas verflüchtigt, insgesamt hat die Produktion aber nichts von ihrer Kraft und Stringenz eingebüßt. Nicht weihevolles Pathos wird hier gepflegt, sondern ausgeprägter Realismus. Aber das ist man von Regiealtmeister Konwitschny ja gewohnt, dem es darauf ankommt, aufzuzeigen, welche Bedeutung Wagners Bühnenweih-festspiel in der modernen Alltagswelt noch zukommt. Dazu hat ihm Johannes Leiacker, von dem auch die Kostüme stammen, einen grauen, karg und trist anmutenden Kachelraum auf die Bühne des Nationaltheaters gestellt, den der Regisseur bravourös mit Leben erfüllt und dabei auch gekonnt psychologische und symbolische Elemente mit einfließen lässt. Das beginnt schon damit, dass Amfortas, der an derselben Stelle verwundet ist, an der Klingsor einst Hand an sich legte, und der Zauberer als Alter Egos gedeutet werden. Beide tragen denselben blutverschmierten Lendenschurz. Sehr psychologisch geht es auch in der großen Verführungsszene im zweiten Aufzug zu. Kundry, die eine aufrichtige Zuneigung zu dem Gralskönig hegt und Gurnemanz einmal auch hilfsbereit einen Knopf annäht, hat augenscheinlich Sigmund Freud gut gelesen. Sie weiß, dass allein ihre Verführungskünste nicht ausreichen, um Parsifal zu bezwingen. Der Weg dahin geht auch über seine Seele, die sie mit psychoanalytischer Schärfe bearbeitet. Der Baum, der zu Beginn auf dem Boden liegt und auf dem später Kundry auf einem kleinen Holzpferd sitzend hereinfährt, ist als Symbol für Kraft und Vitalität zu verstehen.

Diese Gaben hält auch der Gral bereit, der bei Konwitschny kein konventioneller (Abendmahls-) Kelch ist. An seine Stelle tritt Kundry, die im Gewand einer Madonna aus dem Inneren des nun aufgerichteten Baumes heraustritt und zusammen mit einem Knaben und einem Mädchen der in einem aus dem Boden hochgefahrenen, kalt anmutenden Gelass zusammengepferchten, stark heruntergekommenen Gralsgemeinschaft Brot und Wein spendet. Sie ist es auch, die am Ende den heiligen Speer zurückbringt. Angesichts der Zusammengehörigkeit von Gral und Lanze ist dies auch folgerichtig. Es gibt aber noch eine tiefergehende Erklärung für diesen Regieeinfall: Die dem Zölibat verhafteten Gralsritter sehnen sich nach einem weiblichen Wesen. Die Liebe einer Frau ist es, die ihnen Kraft und Vitalität gibt - also genau die Eigenschaften, die der Baum versinnbildlicht. Damit ist indes nicht nur der von Kundry und Klingsors Zaubermädchen verkörperte weltliche, häufig sogar käufliche Eros noch die überhöhte Liebe zu der vom Regisseur auch gegenständlich ins Spiel gebrachten Madonna und auch nicht die Zuneigung einer Mutter zu ihrem Kind angesprochen, sondern ein allumfassender Inbegriff von Frauenliebe, der durch ein über der Bühne schwebendes Papierherz symbolisiert wird, dass bei der Kussszene herabfällt. Nur diese weit verstandene Liebe einer Frau bringt Erlösung, und zwar unabhängig von Zeit und Ort. Demgemäß erscheint es nur logisch, wenn die berühmte Quintessenz des Ganzen „Erlösung dem Erlöser“ in den verschiedensten Sprachen auf dem Vorhang geschrieben steht. Die Gralsritterschaft ist aber unfähig, diesen Fakt zu erkennen und dem weiblichen Prinzip Zugang zu ihrer patriarchalisch geprägten Männerwelt zu gewähren. Das ändert sich auch am Schluss nicht, als die Ritter von der toten Kundry nicht die geringste Notiz nehmen. Aus diesem Grunde sind sie - und auch Parsifal - von der Erlösung letzten Endes auch ausgeschlossen. Als äußeres Zeichen dafür zerbricht die Madonnenstatue und Kundry schneidet, kurz bevor sie entseelt zu Boden sinkt, noch schnell das Paperherz entzwei. Der verkohlte Baum ist nicht mehr in der Lage, Leben zu spenden. Die Welt ist an ihrem Schlusspunkt angelangt und versinkt in ausgeprägtem Pessimismus. Hier trägt Konwitschny nachhaltig den Lehren Schopenhauers Rechnung.

Auf hervorragendem Niveau bewegten sich die musikalischen und gesanglichen Leistungen. Zum „Parsifal“ scheint GMD Kent Nagano einen besseren Draht zu haben als zu den anderen Musikdramen Wagners. Den weihevollen Charakter des Werkes nie verleugnend, setzte er auf gemäßigte, indes nie zu langsame Tempi und animierte das Bayerische Staatsorchester zu einem intensiven und ausdrucksstarken Spiel. Die Offenlegung der symphonischen Strukturen gelang ihm ebenso vortrefflich wie die Herausarbeitung einer reichhaltigen Farbskala und die Erzeugung feiner dynamischer Abstufungen.

Als Parsifal war Michael Weinius zu erleben, der mit gut focussiertem, vom Bariton herkommendem Tenor seinem Part voll gerecht wurde und insbesondere im zweiten Aufzug einen nachhaltigen Eindruck hinterließ. Seine große Auseinandersetzung mit Petra Langs voll, rund und mit sicherer Höhe prachtvoll gesungener Kundry, der in dieser Inszenierung auch das Altsolo anvertraut wurde, war der Höhepunkt des Abends. Die Agonie und der große körperliche und seelische Schmerz des Amfortas wurden von Michael Volle mit einfühlsamem lyrischem Stimmklang und großer Ausdrucksstärke eindringlich vermittelt. Ein markant singender Klingsor war John Wegner. Und den prächtig singenden Titurel von Goran Juric möchte man in nicht allzu ferner Zukunft auch einmal als Gurnemanz erleben. Diese Partie war aufgeteilt. Während der erkrankte John Tomlinson den alten Gralsritter mit ungeheurer Bühnenpräsenz und ausgeprägtem Spiel darstellte, sang der erst am Nachmittag kurzfristig aus Stuttgart herbeigeeilte Attila Jun die Rolle mit sonorem, markant klingendem Bass von der Seite aus und durfte sich am Ende über den herzlichen Applaus des begeisterten Publikums zu Recht freuen. Auf hohem vokalem Niveau bewegte sich auch das aus Sofia Fomina, Laura Tatulescu, Regina Richter, Eri Nakamura, Angela Brower und Okka von der Damerau bestehende Blumenmädchensextett. Von den beiden Gralsrittern gefiel der gut singende Bass Tareq Nazmi besser als der nur mit dünnem Tenormaterial gesegnete Tenor Kevin Conners. Relativ flachstimmig präsentierte sich auch Dean Power als dritter Knappe. Da schnitt Kenneth Roberson in der ebenfalls nur kleinen Rolle des vierten Knappen schon besser ab. Zwischen den beiden Solisten des Tölzer Knabenchors, mit denen der erste und der zweite Knappe besetzt waren, lagen rein stimmlich Welten. Ein Ohrenschmaus war der von Sören Eckhoff phantastisch präparierte Chor.

Ludwig Steinbach, 2. 4. 2013                  Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Besuchte Aufführung: 17. 3. 2013 (Premiere: 24. 7. 2008)

Psychogramm einer Prinzessin

Zu den besten Produktionen, die derzeit auf dem Programm der Bayerischen Staatsoper stehen, gehört Robert Carsens bereits aus dem Jahr 2008 stammende Inszenierung von Strauss’ „Ariadne auf Naxos“. Das war schon eine sehr vielschichtige, interessante und hoch innovative Regiearbeit, die Carsen hier gelungen ist. Trotz des modernen Rahmens hat er sein geistiges Konzept konsequent aus dem Text heraus entwickelt und gibt sich demgemäß recht werktreu. In seiner Deutung überlagern sich mehrere Ebenen, werden verschiedene Thematiken geistiger und realer Art thematisiert und gekonnt einander gegenübergestellt, was ein äußerst reizvolles Konglomerat ergibt, das einen ganz in seine Bann zog und die ohne Pause 130 Minuten dauernde Aufführung wie im Flug vergehen ließ. Dazu trug auch Carsens phantastische Personenregie bei, die sehr ausgefeilt, spannend und punktgenau anmutete. Nicht zuletzt hier offenbarte sich das phänomenale Können des Regisseurs, der zu den herausragenden der Gegenwart gehört.

Dryade, Adriane Pieczonka (Primadonna), Najade, Musiklehrer, Daniela Sindram (Komponist)

Carsens konzeptioneller Ausgangspunkt ist eine Spielsituation unter Berücksichtigung Brecht’scher Elemente. Die Handlung spielt sich in einem Theater auf dem Theater unter Einbeziehung des Zuschauerraum statt. Auf der leeren Bühne von Peter Pabst macht sich zu Beginn, noch während die Besucher ihre Plätze einnehmen, eine Ballettgruppe warm und legt dann zu den einleitenden Takten des Werkes ein munteres Tänzchen aufs Parkett. Schließlich muss sie aber der Operntruppe weichen. Während der aus dem Parkett auftretende Musiklehrer seinen Disput mit dem Haushofmeister austrägt, verziehen sich die Tänzer nach und nach von den Brettern, die die Welt bedeuten, und räumen ihren Platz für das Personal des Vorspiels. Dies läuft über weite Strecken beim vollen Saallicht ab und bezieht das Auditorium so in das Spiel mit ein. Mit einem die Bühne im ersten Teil dominierenden Spiegelkabinett, dessen einzelne Teile gegeneinander verschoben und in immer neue Stellungen gebracht werden können, hält Carsen dem Auditorium gleichsam den Spiegel vor. Klar wird: Die auf einer Art Shakespeare-Bühne verhandelten Konflikte gehen uns alle an. Das Publikum wird auf diese Weise gleichsam eins mit den Figuren. denen Falk Bauer in der eigentlichen Oper größtenteils schwarze Kostüme verpasst hat. Im ersten Teil sind die Kleider noch normaler, alltäglicher Natur. Zerbinetta erscheint bei ihrem ersten Auftritt nur mit einem Handtuch bekleidet, das sie vor einem Verehrer auch einmal aufschlägt und diesem zeigt, was sie zu bieten hat. Hinter der koketten und aufgedrehten Komödiantin verbirgt sich aber auch eine sehr melancholische Seite. Wenn sie ihr nicht gerade rosiges Schicksal dem Komponisten enthüllt, ist das ganze Haus zum ersten Mal in tiefes Dunkel gehüllt. Die Erkenntnis, dass ihr Geschick schwerer wiegt als das seinige, bestimmt den jungen Tonsetzer zum Einlenken in den Wunsch des „reichsten Mannes von Wien“, die Oper und das Lustspiel gleichzeitig aufführen zu lasen. Er verlässt die Bühne über eine seitlich angebrachte Brücke über den Orchestergraben, begibt sich durch die erste Parkettreihe zum Dirigenten und übergibt ihm seine Partitur, aus der dieser dann weiterdirigiert. Der Komponist wohnt dem weiteren Geschehen vom linken Rand des Parketts bei. Die eigentliche Oper läuft ganz aus seiner Perspektive ab. Das thematisierte Künstlerdrama des jungen Mannes nimmt dann auch einen guten Ausgang. Am Ende stürmt er auf die gänzlich leere Bühne. Die anderen Mitwirkenden drängen mit Applaus und Bravorufen von beiden Seiten auf ihn ein und tragen ihn auf Händen. Ihr Applaus vermischt sich mit dem des realen Publikums. Der Abend war für den Komponisten ein großer Erfolg.

Daniela Sindram (Komponist)

 

Ein weiterer Hauptaspekt von Carsens Deutung ist stark psychoanalytischer Natur. Mit großer Brillanz führt er ein Psychogramm Ariadnes vor, an dem Sigmund Freud seine helle Freude gehabt hätte. Die Prinzessin hat alles verloren, Familie und Geliebten, und weiß nicht, wie sie den Schmerz über diesen zweifachen Verlust bewältigen soll. Das hat bei ihr zu einem ausgemachten Trauma und obendrein zu einer schweren Persönlichkeitsspaltung geführt. geführt. Der sie umgebende schwarze Raum, der die „wüste Insel“ versinnbildlicht, ist als Ausfluss ihres gestörten Inneren zu verstehen. Dieses Schicksal wird indes von vielen anderen Frauen geteilt. Ihr kommt diesbezüglich eine Stellvertreterfunktion zu. Dieser Tatsache trägt der Regisseur Rechnung, indem er Ariadne eine ganze Schar Alter Egos zur Seite stellt, die genau wie sie gekleidet sind und spiegelartig dieselben Bewegungen wie sie ausführen. Auch die männlichen Komödianten identifizieren sich mit der Titelfigur und tragen zuerst transvestitenhaft dieselbe weibliche Kleidung wie sie, die sie aber später ablegen. Sie kennen dieses Los. Überzeugend ist auch Carsens Einfall, Ariadne und Zerbinetta in derselben Weise miteinander zu identifizieren. Das ist durchaus berechtigt, denn beide Damen gleichen sich auffällig. Sie haben ähnliches Ungemach mit den Männern erlitten und auch sonst praktisch dasselbe durchgemacht und erscheinen demgemäß als Schwestern im Geist - ein Aspekt, den man schon aus Jörg Behrs Freiburger Inszenierung des Werkes her kennt, der hier aber noch einprägsamer durchgeführt wurde und hinsichtlich Zerbinetta, der der Regisseur ebenfalls eine stattliche Anzahl Doubles mit reflektierendem Bewegungsvokabular zugesellt, sogar noch erweitert wurde. Die Anführerin der Komödianten versucht zunehmend, Ariadnes Schicksal zu entrinnen. Als äußerliches Zeichen dafür nimmt sie immer wieder ihre schwarze Perücke ab, die sie gleich Ariadne trägt, unter der ihr langes, blondes Haar zum Vorschein kommt. Erst am Ende gelingt ihr die Abnabelung von der Prinzessin, die durch den aus einem breiten Lichtbalken auftretenden und ebenfalls von einigen Doppelgängern begleiteten Bacchus - männliche Helfer in der Not wird es immer geben - nicht wirklich neuen Lebensmut gewinnt. Ob sie ihr Trauma überwindet, bleibt zumindest fraglich. 

Lothar Koenigs am Pult vermochte insbesondere bei den emotionalen Kantilenen der eigentlichen Oper zu überzeugen. Da entlockte er dem Bayerischen Staatsorchester schöne filigrane Töne und ließ die Musik ebenmäßig dahinfließen. Für das Vorspiel fehlte es ihm dagegen an Prägnanz. Bereits die Einleitung wirkte viel zu weich, wenig gut akzentuiert und wies zudem eine reichlich aufgeweichte Rhythmik auf. Hier wäre etwas mehr an energischem Zugriff seitens des Dirigenten wünschenswert gewesen.

Zerbinetta umschwärmt

Gesanglich konnte man insgesamt zufrieden sein. Adrianne Pieczonka brachte für die Ariadne einen prächtigen jugendlich-dramatischen Sopran italienischer Schulung mit wunderbaren lyrischen Qualitäten mit. Durch perfektes Legato, einfühlsame Linienführung, hohe Ausrucksintensität und sehr gefühlvolle Tongebung eroberte sie die Herzen des begeisterten Publikums im Sturm. Lediglich die extreme Tiefe, die diese Partie erfordert, hätte bei ihr noch besser ausgeprägt sein können. Neben ihren großen Monologen war es insbesondere ihre große Szene mit Bacchus, die einen bleibenden Eindruck hinterließ. Daran hatte auch Burkhard Fritz, der mit seinem bestens focussierten, strahlkräftigen Heldentenor die unangenehm hohe Tessitura des Gottes gut bewältigte und große stimmliche Autorität ausstrahlte, erheblichen Anteil. Demgegenüber fiel Jane Archibald als Zerbinetta ab. Rein darstellerisch erbrachte sie eine vorzügliche Leistung, konnte aber stimmlich mit ihrem dünnen, der nötigen Körperstüzte gänzlich entbehrenden Sopran nicht überzeugen. Da vermochte die voll und tiefgründig singende Daniela Sindram in der Partie des burschikosen Komponisten schon mehr für sich einzunehmen. Eine Glanzleistung erbrachte Eike Wilm Schulte als Musiklehrer. Der Sänger sang trotz bereits etwas vorgeschrittenen Alters immer noch wie ein junger Gott. Sein bestens focussierter Bariton klang noch genauso frisch wie eh und je. Dazu gesellte sich eine hervorragende Textverständlichkeit. Auch an dem Harlekin seines rund und sonor singenden Baritonkollegen Markus Eiche gab es nichts auszusetzen. Tadellos auch Tareq Nazmis Truffaldin. Reichlich flachstimmig präsentierten sich der aus Mannheim als Einspringer herbeigeeilte Uwe Eikötter (Scaramuccio) und Kevin Conners (Brighella). Sie sollten daran arbeiten, ihre Tenöre in den Körper zu bekommen, was auch für Guy de Meys Tanzmeister zutrifft. Das Nymphentrio war bei den klangvoll und gut gestützt singenden Eri Nakamura (Najade), Okka van der Damerau (Dryade) und Laura Tatulescu (Echo) in besten Händen. Gut gefiel der Lakai von Christian Rieger. Als Offizier und Perückenmacher rundeten Dean Power und Tim Kuypers das Ensemble ab. Einfach köstlich war der bornierte Lackaffe von Haushofmeister des Schauspielers Johannes Klama.

Ludwig Steinbach, 20. 3. 2013

Die Bilder sind von Wilfried Hösl  und stammen von der Festspiel-Premiere am 24. Juli 2008 im Prinzregententheater mit Diana Damrau (Zerbinetta) und Martin Gantner (Musiklehrer)

 

 

 

JENUFA

Besuchte Aufführung: 16. 3. 2013       (Premiere: 8. 4. 2009)

Auf der Schwelle zum Gesellschaftswandel

Zu einem packenden Musiktheaterabend gestaltete sich die Aufführung von Janáceks „Jenufa“ an der Bayerischen Staatsoper, die am Ende von dem zahlreich erschienenen Publikum mit Recht stark beklatscht wurde. In den vier Jahren ihres Bestehens hat Barbara Freys atmosphärisch dichte und stringente Inszenierung nichts von ihrer Kraft eingebüßt. Nun war die ursprüngliche Personenregie aufgrund einiger Umbesetzungen in den Hauptpartien nicht mehr ganz dieselbe wie bei der Premiere damals. Indes hat die Regieassistenz gute Arbeit geleistet und die neuen Sänger perfekt in die Produktion eingewiesen, die eine immense Binnenkraft aufwies.

Frau Frey hat das Geschehen gekonnt in die Gegenwart verlegt. Von irgendeiner dörflichen Landidylle ist hier nichts zu spüren. Das Ganze spielt in einer von Bettina Meyer kreierten kargen Felsenlandschaft. Das nüchterne Ambiente wird von Nebelschwaden durchzogen, durch die man zwei einsame Großwindanlagen erblickt, die an die Stelle der ursprünglichen Mühle treten. Die Ausstattung ist spärlich; nichts lenkt von den zwischenmenschlichen Beziehungen ab, die die Regisseurin trefflich herausgearbeitet hat. Für einfühlsame Charakterzeichnungen hat sie ein gutes Händchen und auch ihre Führung der Personen zeugte von großem Können.  Ihr konzeptioneller Ansatzpunkt war ebenfalls überzeugend. Es geht ihr darum, eine Zeit im Umbruch darzustellen und die allmähliche Loslösung der Frauen aus der patriarchalisch geprägten Männerwelt aufzuzeigen. Diese Emanzipation der Frau ist hier auch durchaus gerechtfertigt, denn das weibliche Geschlecht hat zunehmend die Oberhand über die Herren der Schöpfung erlangt, die in der vergangenen Generation Trinker und zudem schwach waren. Ein Wechsel in der Führungsliga ist mithin überfällig. Das ist vom soziologischen Standpunkt aus aber nicht so einfach zu bewerkstelligen. Barbara Frey zeigt eine von Bettina Walter dörflich eingekleidete Gesellschaft, deren Grundfesten nachhaltig erschüttert werden. Die Handlungsträger bewegen sich allesamt auf der Schwelle zu einer neuen Ära, in der die Frauen auch ein gewichtiges Wort mitzureden haben. Die männliche Gesellschaftsordnung wird durch eine weibliche abgelöst. Die Frauen erlangen mehr Rechte, zu denen auch die Freiheit der sexuellen Selbstbestimmung gehört. Wo diese unterdrückt wird, bleibt nur Strenge und Härte. Dies ist auf den ersten Blick bei der Küsterin der Fall, aber auch nur auf den ersten. Es wird im Lauf des Abends immer offensichtlicher, dass sie in Wahrheit eine warme, mitfühlende und nicht unattraktive Frau ist, deren energisches, rigoroses Äußeres nur eine Maske ist. Die harte Oberfläche verbirgt ein durch schlimme Erfahrungen in der Ehe gebranntes Kind, das aus Furcht vor neuer Gewalt und neuem Schmerz niemanden mehr an sich heranlassen will. Und das, obwohl sie sich nach körperlicher Liebe an sich sehnt. Ihr Schicksal stellt die Regisseurin als stellvertretend für all die anderen weiblichen Mitglieder der Gesellschaft heraus, denen sämtliche Rechte, auch in erotischer Hinsicht, vorenthalten bleiben. Die Erfüllung dieser ihnen bisher verwehrten Ansprüche stellt aber eine Grundvoraussetzung für den Aufbruch der Gesellschaft in ein neues Zeitalter dar. Wo sie nicht gegeben ist, wird sich an den Verhältnisse nichts ändern. Das ist aber gar nicht so einfach zu bewerkstelligen. Das überkommene System, deren Hauptvertreterin die an der konventionellen Rollenverteilung festhaltende alte Buryja ist, hat bereits abgedankt und eine neue, moderne Führungsspitze sich noch nicht etabliert. Das Geschehen spielt sich mithin in einer Patt-Situation ab, zwischen zwei gegensätzlichen Polen, die um einen Ausgleich ringen.

Das Aufbegehren der Küsterin gegen die alte Ordnung, ihr verzweifelter Versuch, aus dieser auszubrechen, ist indes zum Scheitern verurteilt, weil sie durch die Tötung von Jenufas Baby den falschen, rückwärtsgerichteten Weg einschlägt und sich durch diese Tat als der alten und engstirnigen Dorfwelt näher erweist, in der Gewalt an der Tagesordnung ist. Dem System, gegen das sie bis dahin so stark opponiert hat, fällt sie durch den Kindsmord wieder anheim. Alte Traditionen gegen Reformbestrebungen - das ist ein alter Hut, der zu mannigfaltigen Ambivalenzen zwischen den handelnden Personen führt, auf die Barbara Frey dann auch ihr Hauptaugenmerk legt. Sie versteht es ausgezeichnet, die einzelnen Befindlichkeiten der Figuren herauszukehren und in den soziologischen Gesamtkontext der Produktion einzubetten. Das ergibt stark ausgeprägte, intensive Zweierbeziehungen und lassen insbesondere den zweiten Akt, in dem die Bühne von dem gutbürgerlichen Häuschen der Küsterin und Jenufas mit Tisch, Sofa, Kommode und Fernseher eingenommen wird, besonders interessant erscheinen. Hier herrscht noch Spießbürgertum vor, das sich dann im Schlussakt mitsamt der Decke des Hauses verflüchtigt. Dieses Bild ist auch als Sinnbild für die heraufschimmernde Freiheit von Jenufa zu verstehen. Sie ist gleichsam der Motor, dass sich die Männer weiterzuentwickeln im Stande sind. Das trifft zwar nicht auf Stewa zu, der ein Opfer überkommener Traditionen wird, sehr wohl aber für Laca, der durch das Vorbild der von ihm verehren Küsterin immer mehr zur Selbstreflexion fähig wird und aus der Erkenntnis heraus, Unrecht getan zu haben, gleichzeitig auch den Grundstein für eine neue Gesellschaft legt, in der Männer und Frauen gleichberechtigt sind und erstere zudem ihre negatives Flair abgelegt haben. Die Ehe zwischen Laca und Jenufa ist ein Wegbereiter für eine neue, bessere Zukunft, von der die Küsterin aber durch ihre Mordtat rein äußerlich - nicht innerlich - ausgeschlossen wird und in der auch die alte Buryja nichts mehr zu suchen hat. So blicken die Liebenden am Ende hoffnungsvoll dem entgegen, was da kommen wird und rücken sichtbar glücklich immer näher aneinander. Ihnen hat sich eine neue Perspektive eröffnet. Hier schimmert ein Fortschritt herauf, der wohl sowieso nicht aufzuhalten gewesen wäre. Nicht Hoffnungslosigkeit und Resignation stehen am Ende, wie man es bei anderen Inszenierungen des Werkes oft sieht, sondern Freude.

Gespielt wurde in München die Brünner Urfassung der Oper von 1904. Diese hat etliche Ecken und Kanten, die Tomás Hanus am Pult gar nicht erst zu glätten versuchte, sondern eher noch betonte. Bereits das Vorspiel erklang unter seiner musikalischen Leitung ziemlich ungewohnt und sehr hart. Insgesamt animierte er das gut disponierte Bayerische Staatsorchester zu einer recht rationalen, distanzierten Tongebung, die weniger von Emotionen als vielmehr von knallhartem Realismus geprägt war. Er setzte messerscharfe Akzente und gab dem Ganzen einen ausgesprochen dramatischen Anstrich.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. In der Titelrolle war Karita Mattila zu erleben, die ihrem Part in jeder Beziehung gerecht wurde. Äußerlich etwas herb anmutend, vermochte sie durch intensives Spiel zu überzeugen und begeisterte nicht zuletzt in gesanglicher Hinsicht. Sie verfügt über einen trefflich focussierten, farbenreichen und sonoren jungendlich dramatischen Sopran, mit dem sie bestens alle Register der Jenufa zog und insgesamt mit einem ansprechenden Rollenportrait aufwartete. Ihre besten Momente hatte sie im zweiten Akt, in den sie eine ganze Palette von Differenzierungs- und Ausdrucksnuancen einbrachte und obendrein durch die hohe Emotionalität ihres Vortrages bestach. Hervorragend schnitt auch Gabriele Schnaut als Küsterin ab. Schon rein darstellerisch vermochte sie durch ihre enorme Bühnenpräsenz und ihr starkes Charisma sehr für sich einzunehmen. Und auf vokaler Ebene war von der Indisposition, deretwegen sie sich zu Beginn entschuldigen ließ, kaum etwas zu spüren. Ihr nach wie vor sehr voll und rund klingender hochdramatischer Sopran sprach gut an und bewältigte auch die extreme Höhe am Ende des zweiten Aktes tadellos. Gegenüber diesen beiden vermochte Stefan Margita, der als Laca nur über dünnes Stimmmaterial verfügte, nicht mitzuhalten. Da brachte der Steva von Pavel Cernoch schon eine bessere Körperstütze seines lyrischen Tenors mit. Solide gab Renate Behle die alte Buryja. Durch die Bank nichts auszusetzen gab es an den gefälligen Stimmen von Christian Rieger (Altgesell), Laura Tatulescu (Karolka), Iulia Maria Dan (Jano), Angela Brower (Schäferin), Silvia Hauer (Barena), Christoph Stephinger (Richter), Heike Grötzinger (Frau des Dorfrichters) und Golda Schultz und Andrea Borghini (1. und 2. Stimme). zu gefallen vermochte auch der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 19. 3. 2013         Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 3. 3. 2013 (Premiere: 30. 6. 1998)

Liebe unter den Zwängen der Gesellschaft

Sie ist immer wieder sehenswert, Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahre 1998 stammende Inszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“, für die Johannes Leiacker das Bühnenbild und die Kostüme beisteuerte. Die Wiederaufnahme dieser bemerkenswerten Produktion zum Wagner-Jahr 2013 an der Bayerischen Staatsoper war in rein szenischer Hinsicht sehr zu begrüßen. Hier haben wir es mit einem wahren Meisterstück in Sachen hochkarätigen Musiktheaters zu tun, das heute noch genauso zu fesseln vermag wie vor 15 Jahren bei der Premiere. Peter Konwitschny gehört zu den rar gesäten Regisseuren, die eine Oper zu modernisieren wissen, ohne ihr dabei Gewalt anzutun. So auch hier. Mit großer Akribie dringt der Regisseur bis zum Kern des Geschehens vor. Er inszeniert streng aus der Partitur heraus und belässt sogar im ersten und zweiten Aufzug die von Wagner vorgeschriebenen Handlungsorte, wenn auch mit einigen spielerischen Varianten. Aus Tristans Schiff macht er augenzwinkernd eine moderne Luxusjacht, auf der der zum Stuart umgedeutete junge Seemann den in Liegestühlen liegenden Damen Isolde und Brangäne während seines Spottliedes auf die irische Königstochter Erfrischungen serviert. Insbesondere im ersten Aufzug wartet Konwitschny auch mit heiteren Regieeinfällen auf. Schmunzelnd kann man Tristan bei seiner morgendlichen Rasur beobachten. Später reicht der Held Isolde statt des Schwertes, das in diesem Ambiente deplaziert wäre, sein Rasiermesser als Mittel zur Rache. Auch das Bild des zweiten Aufzuges entspricht Wagners Angaben. Die Liebenden treffen sich in einem in dunkelblaues Licht getauchten Park mit roter Spielfläche und ebenfalls rot  schimmernden stilisierten Bäumen. Ihr Duett mit dem diesmal eingefügten, schmerzhaften (!) Tag-und-Nacht-Strich singen sie auf einem gelben Designersofa, das zu Beginn der Szene schnell hereingeschoben wird. Die hier erzeugten ästhetischen Bilderwirkungen und wunderbaren, von Michael Bauer kreierten Lichtstimmungen waren eine wahre Augenweide. Bei der Entdeckung der Liebenden durch Marke und den Polizisten Melot erstrahlen schlagartig die ganze Bühne sowie der Zuschauerraum in gleißend hellem Licht. Der öde Tag ist mit aller Gewalt hereingebrochen und hat das intime Beisammensein des Paares jäh beendet. Das war alles sehr beeindruckend. Lediglich im dritten Aufzug weicht das Regieteam etwas von Wagners Szenenanweisung ab und führt Tristans Burg Kareol als eine heruntergekommene, karge Sozialwohnung mit im Hintergrund spitzwinklig zusammenlaufenden weißen Wänden vor. Die Erinnerungen des verarmten Hausherrn an seine im aristokratischen Umfeld verbrachte Kindheit und Jugend werden durch zahlreiche auf die Wand projizierte Dias visualisiert, die u. a. die Burg, das Kind Tristan in Begleitung seines Hundes am Meer sowie seine schwangere Mutter zeigen. Die Schneide im Leben des Helden wird auf diese Weise mehr als deutlich und sehr einfühlsam aufgezeigt. Ein winziger Trost kommt dem tödlich verwundeten Protagonisten dennoch zu: Zwei aus dem Orchestergraben auf die Bühne steigende Englischhorn-Bläser beiderlei Geschlechts sind als Tristans längst verstorbene Eltern zu begreifen, die ihrem sterbenden, sich selber einer ausgemachten Psychoanalyse unterziehenden einsamen Sohn aus dem Jenseits einen letzten Gruß senden - ein sehr stimmiger, stark anrührender und bewegender Einfall von großer emotionaler Kraft, bei dem die Meisterschaft Konwitschnys wieder einmal offenkundig wurde.

Der Regisseur sieht in Wagners Musikdrama keine lähmende Tragödie, sondern ein sehr hoffnungsvolles Stück, wie er im Programmbuch verrät. Tristan und Isolde wollen ihrer Liebe leben, werden dabei aber durch ihre gesellschaftlichen Verpflichtungen behindert. Konwitschny identifiziert ihre Lage mit Sigmund Freuds Sublimation und inszeniert mit enormer Brillanz ein Hohelied auf die irdische Liebe, die sich nicht erst im Tod, sondern bereits auf Erden erfüllt. Hier erhält seine beeindruckende Regiearbeit auch große gesellschaftskritische Relevanz. Das Stück handelt in seiner Lesart von den Zwängen der Gesellschaft, denen Tristan und Isolde sich nachhaltig zu entziehen suchen, weil diese sie am Ausleben ihrer Liebe behindern. Das Individuum hat gegenüber dem es umgebenden Kollektiv keine Chance, die Liebe kann gegenüber äußeren Werten wie Treue und Pflichterfüllung, auf denen Markes Staat beruht, letztlich nicht bestehen. Schließlich bleibt den Liebenden als letzte Konsequenz nur noch die Möglichkeit, aus der Handlung auszusteigen. Am Ende erhebt sich der wohl nur scheintote Tristan auf einmal und geht zusammen mit Isolde auf eine im Vordergrund angesiedelte, tiefer gelegene Vorderbühne hinab. Marke und Brangäne verharren an den Särgen. Das Liebespaar entzieht sich so den Hindernissen seiner Umgebung und flieht in eine neue Welt. Der Tod der beiden ist als traumhafte Phantasie zu begreifen, die ihrer Liebessehnsucht endlich die Erfüllung bringt. Unter diesen Umständen wird Isoldes Liebestod zum regelrechten Triumphgesang. Nicht Trauer, sondern erlösende Freude, ein Sieg auf der ganzen Linie prägen den Schluss. Im Tod erst findet das Leben statt. Das Dunkle wandelt sich zum Hellen.

Im Gegensatz zu der hervorragenden szenischen Realisation blieben musikalisch Wünsche offen. GMD Kent Nagano, der einen Tag zuvor noch einen phänomenalen „Boris Godunow“ dirigiert hatte, fand an diesem Abend nicht so recht den Weg zu Wagner. Sein Werkverständnis war nicht pathetisch-schwülstig, sondern eine sehr symphonische. Zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester setzte er auf einen ebenmäßig dahinfliessenden, mehr die lyrischen als die dramatischen Akzente betonenden Klang und wartete zudem mit einer guten Transparenz auf. Indes waren bereits während des Vorspiels Brüche im musikalischen Fluss nicht zu überhören. Im Folgenden blieb der Dirigent den ganz großen Atem für Wagner schuldig, was sich in hin und wieder auftretenden Spannungsabfällen bemerkbar machte.

Trotz Naganos insgesamt recht sängerfreundlichen Dirigats hatte es insbesondere Waltraud Meier schwer, über die Runden zu kommen. Sie ist keine Isolde, eigentlich nie eine gewesen. Dafür fehlte es ihr erheblich an fulminanter Höhenattacke und Durchschlagskraft ihres Mezzosoprans. Darüber hinaus hatte sie einen sehr schlechten Abend. Erst im dritten Aufzug erreichte sie eine stimmliche Ausdrucksintensität, wie man sie von früher her von ihr gewohnt gewesen ist. Davor war es ziemlich schlecht um sie bestellt. Über weite Strecken hinweg war sie kaum zu hören und schwächelte insbesondere in der sehr dünnen Höhe stark. Spitzentöne wurden manchmal nur angetippt und nicht lange genug ausgehalten. Auch in Mittellage und Tiefe hat die früher so tolle Sängerin erheblich abgebaut. Unter diesen Umständen musste eine überzeugende Auslotung der Partie nachhaltig auf der Strecke bleiben. Nicht nur einmal ging sie gnadenlos in den Orchesterfluten unter. Das geschah indes auch Robert Dean Smith häufig, der in der Rolle des Tristan, für die er eine eklatante Fehlbesetzung darstellt, ebenfalls eine ausgesprochen mäßige Leistung erbrachte. Er verfügt über keine Spur von heldentenoralem Glanz und Strahlkraft und führt seine kleine Stimme flach, kopfig und gänzlich ohne die erforderliche Körperstütze, was besonders im dritten Aufzug sehr negativ zu Buche schlug. So schwach und kraftlos hat man die Fieberausbrüche des Helden schon lange nicht mehr gehört, was diesen ganz zentralen Stellen alles nahm. Gerade sie sind es aber, an denen sich ein Tristan-Sänger messen lassen muss und an denen Smith gnadenlos gescheitert ist. Zwar gelang es ihm in den ersten beiden Aufzügen noch zeitweilig, Frau Meier zu übertönen, im dritten Akt wurde er aber von dem klangvoll, bestens gestützt und frisch singenden Kurwenal Markus Eiches rigoros an die Wand gesungen. Auch wenn dem jungen Bariton im ersten Aufzug zweimal das hohe ‚f’ eine kleine Nuance zu tief geriet, ist nicht zu verhehlen, dass sich seine Stimme in der letzten Zeit phantastisch entwickelt hat und nun eine enorme Leuchtkraft aufweist. Obwohl sie in der Höhe einige Male dazu neigte, vom Körper wegzugehen, ist Petra Lang als Brangäne angesichts ihrer vollen, runden Mittellage und der ausgeprägten Intensität ihres Vortrags eine gute Leistung zu bescheinigen. Der Star des Abends war Kwangchul Youn, der mit seinem wunderbaren italienisch geschulten, sonor und klangvoll geführten Prachtbass erneut bewies, dass er für den Marke allererste Wahl ist. Wie er mit seinen phantastischen stimmlichen Mitteln die große Trauer und Verzweiflung des Königs glaubhaft zu machen verstand, ging stark unter die Haut. Seine Klage war der absolute Höhepunkt der ansonsten in gesanglicher Hinsicht nicht gerade ansprechenden Aufführung. Ausgesprochen halsig gab Francesco Petrozzi den Melot. Angesichts der fehlenden Verankerung ihrer Tenorstimmen im Körper vermochten auch Kevin Conners (Hirt) und Ulrich Reß (Seemann) nicht zu gefallen. Da schnitt der solide singende Steuermann von Christian Rieger erheblich besser ab. Tadellos präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Herrenchor.

Ludwig Steinbach, 5. 3. 2013            Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

AIDA

Besuchte Aufführung: 27.12.2012         (Premiere: 08.06.2009)

Klischeehaft und belanglos

Sie stellt nicht gerade ein Ruhmesblatt für die Bayerische Staatsoper dar: Christof Nels bereits 2009 entstandene Inszenierung von Verdis „Aida“, die jetzt rechtzeitig zum Verdi-Jahr 2013 wieder auf den Spielplan gesetzt wurde. Nel, sonst ein rasanter Vertreter ungewöhnlicher und radikaler Sichtweisen, bleibt hinter seinem sonstigen Niveau deutlich zurück. Nicht dem modernen Regietheater erweist er hier seine Reverenz, sondern einem eher traditionellen und werktreuen Stil. Jens Kilian hat ihm dazu einen kargen, tristen Raum auf die Bühne gestellt, der von mehreren kalten Betontürmen dominiert wird, die mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden können und zwischen denen sich die nicht verfremdete Handlung reichlich belanglos abspielt. Für einen der ersten Vertreter des modernen Regietheaters wie Nel ist es schon recht ungewöhnlich, dass er zu dem Werk fast überhaupt nichts zu sagen hat und oftmals ins Klischeehafte abdriftet. Hin und wieder sind gute Ansätze zu bemerken, die aber nicht konsequent durchgeführt werden. So rufen beispielsweise die schwarz gekleideten Priester leichte Assoziationen an den Faschismus hervor. Wenn es dem Regisseur aber mehr auf die Infiltrierung Ägyptens durch ein politisches, faschistisch orientiertes Priestertum ankam, so wurde dieser Aspekt viel zu wenig herausgearbeitet. Die Aufzeigung des von Ramfis und seinen Untergebenen gepflegten Opferkultes blieb in Ansätzen stecken, obwohl Nels Idee der Austauschbarkeit der Opfer durchaus interessant war. Auch wurde der ägyptische Staat seltsam blass dargestellt, wozu auch Ilse Welter-Fuchs’ Kostüme ihren Teil beitrugen. Ihr Einfall, die Angehörigen des Reichs der Sonne in weiße Gewänder mit Brustpanzern zu stecken, war nicht gerade originell - genau wie die ganze Inszenierung, die nicht gerade reich an Höhepunkten war und auch von der Personenregie her manchmal Durchhänger aufwies. Einer der passablen Szenen war, dass sich Aida während des Triumphmarsches auf einmal zwischen den siegreichen Ägyptern und den besiegten Äthiopiern wiederfindet, gleichsam zwischen zwei Feuer gerät und in der Folge verzweifelt versucht, sich zu verbergen, was ihr aber nicht gelingt. Sie muss sich für eine Seite entscheiden. Richtig gut war eigentlich nur das Ende: Radames und Aida hauchen ihr Leben in einem weißen Viereck aus, das von zahlreichen schwarz gewandeten, das Schuldbewusstsein des Kollektivs symbolisierenden Wächtern gesäumt wird. Die Sklavin stirbt keinen verklärten Liebestod, sondern schneidet sich die Pulsadern auf. Sie verblutet. Der improvisierte Verband, den ihr Radames noch schnell anlegt, vermag sie nicht zu retten.

Auch musikalisch war der Abend mäßig. Paolo Carignani distanzierte sich von dem Werk anstatt ihm zu dienen. Was er und das Bayerische Staatsorchester anboten, berührte einen überhaupt nicht. Allzu kühl und inhaltslos wurde hier musiziert. Emotionen kamen eigentlich nie auf. Das Ganze wirkte praktisch nur lustlos heruntergespielt, einen tieferen Gehalt wies es nicht auf.

Von den Sängern ließen die Vertreter der Hauptpartien ebenfalls erheblich zu wünschen übrig. Sondra Radvanovsky hatte als Aida mit ihrem stark unterkühlten Sopran, der mehr an solider Körperstüzte hätte vertragen können, wenig zu bieten, und auch der dünn und ebenfalls ohne solide Körper-Focussierung seines Tenors singende Robert Dean Smith erwies sich mangels einer italienischen Technik für den Radames als ausgemachte Fehlbesetzung. Da war beiden die tiefgründig, gut gestützt und fulminant singende Amneris von Anna Smirnova weit überlegen. Sie teilte sich den Spitzenplatz unter den Sängern mit dem prachtvoll sonor und farbenreich singenden Mika Kares, den man noch aus seiner Karlsruher Zeit in bester Erinnerung hatte und der an diesem Abend glanzvoll bewies, dass er zu den ersten Vertretern des Ramfis gehört. Ein bodenständiger, markant singender Amonasro war Michael Volle. Gutes Bassmaterial brachte Goran Juric für den König mit. Mit wunderbarem, warmem und elegant geführtem Sopran empfahl sich Golda Schulz’ Sacerdotessa nachhaltig für größere Rollen. Solide auch Francesco Petrozzi in der kleinen Rolle des Boten. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 30.12.2012

Die Photos stammen von Wilfried Hösl von der Premiere 08.06.12

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 22.12.2012  (Premiere: 23.12.1965)

Altbacken und langweilig

Nun hat sie ausgedient, Herbert Lists Inszenierung von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“. Nach 47 Jahren ihres Bestehens stand diese bereits 1965 aus der Taufe gehobene Produktion an diesem 22. Dezember 2012 zum letzten Mal auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper. Bereits am 24.03.2013 wird sie durch eine Neuproduktion ersetzt. Das wurde, gelinde gesagt, auch allerhöchste Zeit. Die Inszenierung hat im Lauf der Zeit unheimlich Staub angesetzt. Und zu den besten Erzeugnissen der Rezeptionsgeschichte des Werkes hat sie ohnehin nie gehört. Die von Herbert Kern - er entwarf auch die Kostüme - stammenden traditionellen Bühnenbilder sind ausgesprochen altbacken, und in puncto Personenregie ist nicht gerade viel los. Der Regisseur hat mit dem Stück rein gar nichts anzufangen gewusst und die Geschichte mit dem Reclam-Heft in der Hand nur einfach und oberflächlich nacherzählt, ohne sich irgendwelche tiefschürfenden Gedanken über den Inhalt zu machen. Von einer Modernisierung oder einer kritischen Hinterfragung des Geschehens wollte er absolut nichts wissen. Eine eigene Aussage zu der Oper blieb er schuldig. Unter diesen Voraussetzungen war ausgemachter Langeweile Tür und Tor geöffnet. Seine Regiearbeit erstickte gleichsam in Belang- und Bedeutungslosigkeit. Von Richard Jones kann man im März garantiert mehr erwarten.

Musikalisch sah die Sache besser aus. Bei Kazushi Ono war Humperdincks Oper in guten Händen. Er hatte eine recht symphonische Auffassung von der Musik und präsentierte diese mit dem wieder einmal prachtvoll aufspielenden Bayerischen Staatsorchester mit großer Geradlinigkeit, einem lyrischen Grundton und kammermusikalischer Dichte. Zu den Vorzügen seines Dirigats zählten auch gute Transparenz und einfühlsam in den musikalischen Gesamtkontext eingebundene Höhepunkte.

Auch mit den Sängern konnte man zufrieden sein. Laura Tatulescu sang mit sauber focussiertem, frischem und höhensicherem Sopran eine herzige Gretel. Übertroffen wurde sie von Okka von der Damerau, die einen volltönenden, emotional angehauchten Mezzosopran für den Hänsel mitbrachte. Leider machte sie im dritten Akt um das hohe ‚a’ einen Bogen und begnüge sich mit dem hohen ‚e’. Eine gute Leistung erbrachte auch Levente Molnár, der mit prachtvollem, bestens im Körper sitzendem, kernigem Bariton den Besenbinder Peter gab. Hier wächst eine vielversprechende Wagner-Stimme nach. Als Gertrud hatte Irmgard Vilsmaier ihren dramatischen Sopran gut im Griff und meisterte sogar das hohe ‚h’. Heike Grötzinger war eine profund und ohne Überzeichnungen singende Hexe. In der Rolle des Sandmännchens gefiel die über trefflich gestütztes Mezzomaterial verfügende Yulia Sokolik. Solide auch das Taumännchen von Iulia Maria Dan. Gefällig schnitt der von Stellario Fagone einstudierte Kinderchor ab.

Ludwig Steinbach, 23.12.2012

keine Bilder mehr für das Auslaufmodell

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 18.11.2012     (Premiere 07.07.2009)

Parodistisches Lehrstück

Auch diese Spielzeit steht an der Bayerischen Staatsoper Wagners „Lohengrin“ wieder auf dem Programm. Seit dem Theaterskandal der Premiere von 2009 scheinen sich die Wogen geglättet zu haben. Das Publikum bedachte die Aufführung mit herzlichem Applaus und schien sich an der Inszenierung von Richard Jones, die damals einen ungeheuren Buh-Orkan provoziert hatte, nicht mehr sonderlich zu stören. Im Lauf der Zeit scheint bei den zahlreich erschienenen Zuschauern Gewöhnung eingetreten zu sein. Und schlecht ist Jones’ Regiearbeit wirklich nicht. Ungewöhnlich ja, aber wohlüberlegt und klug durchdacht.

Nachhaltig ins Gedächtnis prangte sich schon das erste Bild ein: Quer über den von Ultz ausgestatteten Bühnenraum verläuft ein Kommandosteg, hinter dem sich langsam eine mit vielerlei geschichtlichen Symbolen bemalte Trennwand herabsenkt - eine ironische Hommage an die historische und militärische Bedeutung der Brabanter, die als Deutsche aus der Endzeit der Wilhelminischen Ära erscheinen. Große Volksmassen strömen auf die Bühne, teils in - ebenfalls von Ultz stammender - Kleidung des Kaiserreiches, teils aber auch in bedeutungsschwangeren hellbraunen Uniformen, mit denen der aufkeimende Nationalsozialismus angedeutet wird. Über dem Ganzen prangen zwei riesige Augen, auf denen immer wieder das von einer Kamera eingefangene Gesicht des Heerrufers, der seine Ansprachen auf einem riesigen Holzstuhl hält, erscheint. Big Brother is watching you. In ein reichlich negatives Licht getaucht präsentiert sich Brabant als totalitärer Überwachungsstaat, in dem Privatsphäre eher klein geschrieben wird. So weit zur politischen Komponente der Produktion.

 

Diese ist im Übrigen stark von psychologischen Aspekten geprägt. Die in einen modernen Arbeitsanzug gekleidete Elsa ist während des ersten und des zweiten Aufzuges damit beschäftigt, sich ein Haus zu bauen. Dieses wird von seiner Baumeisterin nach seiner Vollendung im dritten Akt gleich Wagners Villa „Wahnfried“ genannt. Auch den Schriftzug „Hier wo mein Wähnen Frieden fand - Wahnfried - sei dieses Haus von mir benannt“ hat sie vom Domizil des Bayreuther Meisters übernommen. Da ist es kein Wunder, dass die Bühne teilweise einer Baustelle gleicht. Das Baumaterial besteht aus weißen Ziegelsteinen. Da Weiß auch die Farbe der bräutlichen Unschuld darstellt, ist diese Parallele durchaus passend. Die Baustelle ist als Versinnbildlichung für Elsas Persönlichkeitsveränderung zu verstehen - indes nicht nur für ihre. Für den im ersten Aufzug in blauem T-Shirt, groben Cord-Hosen und goldenen Schuhen auftretenden Lohengrin werden die Baustelle und sein doch sehr legeres- überhaupt nicht gottgleiches Outfit ebenfalls zu Symbolen einer inneren Wandlung. Eifrig beteiligt sich der Gralsritter, der zu Beginn einen Schwan über die Bühne tragt, an der Errichtung der Villa, verrichtet Maler- und Maurerarbeiten und gönnt sich schließlich, von der Arbeit erschöpft, während des großen Zwiegesprächs zwischen Ortrud und Telramund ein Nickerchen auf dem Werktisch. Als am Ende der Brautgemachszene Elsa die verbotene Frage doch noch stellt und eine gemeinsame Zukunft mit ihr sich für ihn damit nicht mehr realisieren lässt, steckt er kurz entschlossen das ganze Haus in Brand. Was hat ihn zu allem veranlasst? War es für Lohengrin die wahre Erfüllung, sich von den Höhen himmlischer Macht auf die profane Ebene der Menschen hinunter zu begeben? Oder stellte es für ihn nur ein zeitweiliges, aus einer Laune heraus geborenes  Bedürfnis dar, sich als Bauarbeiter zu betätigen? Bereitete ihm eine derartige praktische Arbeit einfach nur Vergnügen? Das kann jeder sehen, wie er will. Von der Regie wurden diese Fragen jedenfalls nicht beantwortet. Klar wird hingegen, dass für Jones damit ein rigoroses Abfallen des Liebespaares in das Spießbürgertum verbunden ist. Die Beziehung von Elsa und Lohengrin scheitert schließlich nicht zuletzt daran, dass dem Helden ein Verweilen auf dieser kleinbürgerlich-materialistischen Ebene letztlich doch nicht möglich war, weil sie eben doch nicht seinem wahren Naturell entsprach. Letztlich kann die Inszenierung als parodistisches Lehrstück begriffen werden, das sich mit der Unvereinbarkeit von Irdischem und Himmlischem befasst.

 

Musikalisch blieben einige Wünsche offen. Lothar Koenigs dirigierte das Werk ziemlich spannungsarm und alles andere als intensiv. Nicht nur einmal kam es zu Durchhängern und Löchern im musikalischen Fluss. Von einer trefflichen Ausdeutung der Partitur seitens des Dirigenten war an diesem Nachmittag wenig zu spüren. Unter diesen Voraussetzungen erreichte auch das Bayerische Staatsorchester nicht sein sonstiges hohes Niveau.

Einen großen Publikumserfolg konnte Klaus Florian Vogt als Lohengrin für sich verbuchen. Gegen seine Legatofähigkeiten und seine Phrasierungskunst ist an sich nichts zu sagen. Indes scheint Vogt mit den Erfordernissen einer soliden italienischen Technik nicht vertraut zu sein. Seine heller, äußerst dünn geführter Tenor weist weder die unbedingt erforderliche Körperstütze noch ein schönes appoggiare la voce auf. Er ist schon ein extremes stimm-liches Leichtgewicht, das der wunderbar tiefsinnig, gut focussiert und obertonreich singenden Elsa von Edith Haller weit unterlegen war. Neben dieser vermochte insbesondere Hans-Peter König nachhaltig für sich einzunehmen, der einer der besten Vertreter des Königs Heinrich ist. Mit seinem markanten, kräftig und impulsiv eingesetzten Bass wurde er der unangenehm hoch liegenden Tessitura der Rolle mehr als gerecht. Ein solider, lyrisch klingender Heerrufer war Markus Eiche. Michaela Schuster sang die Ortrud in der Mittellage recht ordentlich, ging aber bei den dramatischen Höhenattacken permanent vom Körper weg, woraus eine oftmals sehr schrille Tongebung resultierte. Nicht zu befriedigen vermochte auch der Telramund von Evgeny Nikitin. Dieser sonst tolle Sänger, der vom Heerrufer zu dem brabantischen Grafen gewechselt ist, war bei dieser Aufführung ziemlich schwach bei Stimme und hatte nicht nur einmal enorme Schwierigkeiten, sich gegenüber dem reichhaltigen Orchesterapparat durchzusetzen. War er womöglich indisponiert und hat sich nur nicht ansagen lassen? In Hochform präsentierte sich der von Sören Eckhoff vorzüglich einstudiert Chor.

Ludwig Steinbach                                                       Bilder: NT München

 

 

 

RUSALKA

Besuchte Aufführung: 13.11.2012   (Premiere: 23.20.2010)

Rusalka und Natascha Kampusch

Sie ist immer wieder sehenswert: Martin Kusejs bereits im Jahre 2010 entstandene grandiose Produktion von Dvoraks „Rusalka“, die nach wie vor eine Sternstunde hochkarätigen modernen Musiktheaters darstellt. Der Regisseur setzt das lyrische Märchen sehr spannend und stringent in Szene. In der Tat macht seine im Bühnenbild vom Martin Zehetgruber und den Kostümen von Heidi Hackl spielende und in ihrer Aktualität äußerst beklemmende Inszenierung der Bayerischen Staatsoper alle Ehre. Sie dürfte ein treffliches Aushängeschild für sie sein. Dem kulturpolitischen Auftrag aller Theater und Opernhäuser, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, trägt Kusej dadurch Rechnung, dass er beherzt eines der brisantesten Themen der Gegenwart aufgreift. Schonungslos und mit großer Vehemenz prangert er mit seiner Regiearbeit Inzest und Missbrauch an und führt dem schockierten Publikum in einer stark unter die Haut gehenden Art und Weise die Folgen vor Augen, die derartige Perversitäten für die Opfer haben können. Es ist schon ein ausgesprochen böses zeitgenössisches Märchen in nachtschwarzen Farben, das er hier sehr eindringlich erzählt.

Nicht irgendwelche Fabelwesen, sondern seelisch tief misshandelte und geknickte menschliche Wesen mit all ihren Konflikten, Wünschen und Sehnsüchten stehen bei ihm im Zentrum des Geschehens. Die alte Sage von der Wassernixe ist nur noch ein Vehikel für die Aufzeigung schlimmster Auswüchse und Missstände. Direkt und ungeschminkt hinterfragt Kusej die Relevanz von Märchen für unsere heutige Zeit und wartet mit einer etwas bedenklichen Quintessenz auf: Märchen schönen das Bild, das der Mensch von sich selbst hat. Ihre Definition des homo sapiens entspricht in keinster Weise dem, was er in Wirklichkeit darstellt. Das Selbstverständnis des modernen Menschen, der mit Hilfe von Märchen versucht, sich und seinen Mitmenschen eine heile Welt vorzugaukeln, wird von Kusej höchst kritisch beäugt und zu guter Letzt als falsch entlarvt. Offensichtlich wird, dass die Märchen in den vergangenen Jahren einen Bedeutungswandel erfahren haben. So wie wir sie von unserer Kinderzeit her kennen, sind sie nicht mehr existent. Heute dienen sie ganz anderen Anliegen. Sie sind nicht mehr bloß eine Möglichkeit zur Realitätsflucht, sondern vielmehr ein Mittel zur Abbildung der Wirklichkeit, womit ihnen dieselbe Aufgabe wie dem Theater zufällt.

Zu Beginn wird der Zuschauer vom Regisseur in ein idyllisches Naturambiente entführt. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf einen wunderbar anmutenden Naturprospekt mit Alpenlandschaft und Bergsee. In diesem behaglichen Umfeld lassen der soeben von einem Aldi-Einkauf heimgekehrte, in Trainingshose und Morgenmantel gekleidete Wassermann und die Jezibaba es sich wohl ergehen. Auf den ersten Blick herrscht hier eitel Sonnenschein. Aber wie so oft trügt der Schein. Von jetzt auf gleich entschwindet dieses anmutige Landschaftspanorama in die Lüfte und weicht einem kalten, tristen Heizungskeller, in dem Rusalka und ihre Schwestern - allesamt nur spärlich bekleidet - ihr kummervolles Leben fristen müssen. Wie Josef Fritzl hält der böse Fürst des Wassers seine Töchter gefangen und missbraucht sie regelmäßig, ohne dabei auch nur einen Anflug von Skrupel zu zeigen. Dieser augenscheinlich mit ziemlicher Regelmäßigkeit geübten Praxis sind bereits einige Kinder entsprungen, die still und teilnahmslos dasitzen und keinen anderen Ort als ihren Kerker kennen. Eindringlich wird Rusalka nicht nur mit Fritzls Tochter, sondern eher noch mit Natascha Kampusch identifiziert, deren tragisches Schicksal ebenfalls nachhaltig in Kusejs Konzeption eingeflossen ist. Rusalka hat unter den Exzessen ihres Erzeugers am meisten zu leiden. Ihre Beziehungen zu ihm sind stark zwiespältiger Natur. Dieser Ambivalenz trägt Kusej dadurch Rechnung, dass er ihn in einen brutalen und in einen sich liebevoll um seine Tochter kümmernden Vater aufspaltet. Damit billigt er ihm auch Wesenzüge von Natascha Kampuschs Entführer Priklopil zu, der von seiner ehemaligen Gefangenen in ihrem lesenswerten Buch „3096 Tage“ ähnlich beschrieben wurde. Dabei werden nicht nur äußerlich Parallelen zwischen den Schicksalswegen der beiden gefangenen Mädchen Rusalka und Natascha Kampusch heraufbeschworen. Auch innerlich wird Rusalka gänzlich zu Natascha mit allen daraus resultierenden psychologischen Konsequenzen. Bzgl. Jezibaba stellt der Regisseur eindringlich die Frage nach der Schuld von Mitwissern und beantwortet diese mit einem klaren Ja. Hier wird sie sogar zur Mittäterin: eine recht bedrückende Erkenntnis.

Es ist schon ein sehr eindringliches Plädoyer für Inzestopfer, das Kusej hier mit den Mitteln der Opernbühne laut in die Welt hinausschreit. Dieses würde ihren Zweck verfehlen, wenn die schlimmen Folgen derartiger Auswüchse nicht ganz deutlich zum Ausdruck kämen und das Ganze in irgendeiner Form positiv und romantisch-verklärt für die Protagonistin ausgehen würde. Extrem konsequent treibt der Regisseur das Geschehen bis zum bitteren Ende fort. Die schwer leidgeprüfte Rusalka verfällt im Lauf des Stücks immer stärker in eine schwere Agonie. Ihre ausgeprägte Psychose offenbart sich insbesondere im zweiten Akt, wenn sie sich in alptraumhaften Wahnvorstellungen ergeht, in denen sie Zeugin eines wilden Tanzes einer ganzen Schar von Bräuten, unter die sich auch verkleidete Männer mischen, mit künstlichen toten Rehkörpern wird. Sie kann es nicht ertragen, dass ihr Geliebter vor ihren Augen mit der fremden Fürstin schläft. Entsetzt stürzt sie sich in ein Aquarium. Ihr Versuch, dadurch ihre ursprüngliche Natur wieder zu erlangen, bleibt indes vergeblich. Nicht nur hier lässt Kusej einen gehörigen Schuss Psychologie in seine Interpretation mit einfließen. Rusalkas Liebe zu dem Prinzen ist nur ein geistiger Vorwand zur seelischen Abnabelung von dem gewalttätigen Vater. In ihrem Unterbewusstsein mutiert die Menschenwelt zu einer Art Ersatzidentität, die ihr weit fortgeschrittenes Trauma aber ebenfalls nicht zu heilen vermag. Die ganze Geschichte ist vom psychoanalytischen Standpunkt aus eine einzige große Realitätsflucht Rusalkas, die von vornherein keine Chance hat und nachhaltig zum Scheitern verurteilt ist. Für immer seelisch gebrandmarkt wird Rusalka mit ihren Schwestern im letzten Akt in eine Nervenheilanstalt eingeliefert. Der reuige Prinz begeht mit dem Dolch der Geliebten Selbstmord, Wassermann Fritzl-Priklopil wird von einem Polizisten seiner gerechten Strafe zugeführt - nur ein schwacher Trost angesichts seiner zerstörerischen Umtriebe. Rusalka wird das Sanatorium wohl niemals wieder verlassen. Insgesamt handelt es sich um eine sehr bedrückende Regiearbeit, die aber an keiner Stelle aufgesetzt wirkte, sondern einfühlsam aus dem Wesen der beteiligten Personen heraus entwickelt wurde. Die Personenführung war sehr ausgefeilt und in sich schlüssig. Dank einer ausgefeilten Mimik und Gestik gerieten auch die Charakterzeichnungen ungemein packend. Kusej ist wahrlich ein Meister seines Fachs.

Eine gute Leistung erbrachte Mikhail Tatarnikov, der das Bayerische Staatsorchester zu einem mitreißenden Spiel von großer Intensität und packender Dramatik animierte, wobei er aber auch den emotionalen Lyrismen breiten Raum einräumte und sie gehaltvoll und ausdrucksstark ausdeutete. Leidenschaft wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben.

Von den Sängern ist an erster Stelle der Wassermann von Günther Groissböck zu nennen. Schon bei der Premiere vor zwei Jahren sehr überzeugend ist der junge Bassist in dieser Partie, die zu seinen besten gehört, noch weiter gewachsen und erbrachte in jeder Beziehung eine Glanzleistung. Die bösen und sadistischen Charakterzüge seiner Rolle hat er trefflich dargestellt und war auch gesanglich mit seinem hervorragend italienisch focussierten, sonoren und tiefgründigen Bass, der über eine große Ausdrucksskala verfügt, absolut erstklassig. Neben ihm bewährte sich Ana Maria Martinez, die voll in der Rolle der Rusalka aufging. Da hat ein gequältes, leidendes Wesen auf der Bühne gestanden, das seine tiefen Emotionen glänzend auszuspielen verstand und mit einem gut gestützten Sopran slawischer Färbung auch vokal stark zu punkte vermochte. Piotr Beczela gab einen windigen, flatterhaften Prinzen, den er mit prägnantem und obertonreichem Tenor auch gefällig sang. Letzteres kann man von der insbesondere in der Höhe sehr halsig und unstet intonierenden fremden Fürstin von Heike Grötzinger nicht behaupten. Auch die Jezibaba von Birgit Remmert neige dazu, im oberen Stimmbereich die erforderliche Körperstütze zu verlieren. Über letztere verfügte der ausgesprochen dünnstimmige Ulrich Reß als Oberförster überhaupt nicht. In dieser Beziehung lief ihm die voll und rund singende Tara Erraught in der Partie des von der Regie zur Nichte des Försters umgedeuteten Küchenjungen deutlich den Rang ab, ebenso wie die tadellos vokalisierenden Waldnymphen von Laura Tatulescu, Angela Brower und Okka von der Damerau. Und von Tim Kuypers Jäger hätte man gerne noch mehr gehört. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff gewissenhaft einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach                            Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 23. 9. 2012          Premiere 1994

Völkerverständigung nur Schall und Rauch

Mit einer insgesamt nicht sonderlich überzeugenden Aufführung von Wagners „Tannhäuser“ startete die Bayerische Staatsoper in die neue Saison. Seit ihrer Premiere im Jahre 1994 hat die Inszenierung von David Alden merklich Staub angesetzt. Von der ursprünglichen Personenregie ist nicht mehr allzu viel übrig; die Führung der Handlungsträger verlief sich im Ungefähren und konnte nicht mehr die Wirkung entfalten, die sie früher hatte. Dabei ist Aldens damals hochmodernes Konzept immer noch beachtlich. Germania nostra ist das Motto, unter dem der Sängerkrieg stattfindet.

 

Es sind indes nicht nur germanische bzw. altdeutsche Werte, die hier nachhaltig heraufbeschworen werden, sondern solche mehrer Kulturen in unterschiedlichen Ären, was insbesondere anhand des Bühenbildes von Roni Toren und Buki Shiff

s Kostümen offenkundig wird. Hier treffen mehrere Nationen zusammen, treten der augenscheinlich vom Hofe Ludwigs XIV angereiste Walther von der Vogelweide, der deutsche Philosoph Wolfram von Eschenbach, der Altgermane Heinrich der Schreiber und der Anklänge an einen Samurai aufweisende Reinmar von Zweter in beherzten Wettstreit. Tannhäuser ist ein glückloser Komponist - 1994 eine brandaktuelle Deutung, heute ist diese Interpretation längst üblich geworden -, der das von zahlreichen nackten Tänzern, einer Lebedame und einem Sisyphus beherrschte Bacchanal aus künstlerischer Einsamkeit heraus gebiert, um auf diese Weise wieder Inspiration zu erlangen - auch das ist inzwischen ein alter Hut. Griechischer Einfluss wird am Bühnenbild merkbar. Venus’ Tempel wurde dem Erdboden gleichgemacht, wovon eine im rechten Bühnenbereich aufragende zerstörte Säule Kunde gibt. Nun lebt die Göttin in einem klassizistischen deutschen Palast, der nur aus einigen kalten Wänden besteht, im Exil, wird aber als Flüchtling von der Wartburggesellschaft nicht anerkannt.

 

 

Der Gedanke der Völkerverständigung, der auf den ersten Blick ganz groß geschrieben wird, erfährt durch die ablehnende Haltung gegenüber Venus eine Entlarvung als Schall und Rauch. Die im Hintergrund aufragende durchbrochene Mauer ist mithin auch Ausdruck eines Bruchs im System, das letztlich doch von Intoleranz geprägt ist und nur denjenigen in seine Mitte aufnimmt, der ihm behagt. Tannhäuser hat die Missstände erkannt, kann aber nichts dagegen tun. Seine Situation mutet genauso trostlos und triste an wie der sich aus dem Loch in der Rückwand schlängelnde Schienenstrang, auf dem er im dritten Aufzug aus Rom zurückkehrt

.Ob ihm am Ende wirklich Erlösung zuteil wird, ist zumindest fraglich, denn die in einer gläsernen Vitrine hereingetragene grüne Pflanze ist nur ein Museumsstück.

 

Eine gute Leistung erbrachte Kent Nagano am Pult. Teilweise drehte er den Orchesterapparat ungemein stark auf und animierte die Musiker des Bayerischen Staatsorchesters insbesondere bei dem Bacchanal der Pariser Fassung - im zweiten Aufzug wechselte man dann zur Dresdener Fassung - und dem Vorspiel zum dritten Aufzug zu einem geradezu wilden und rasanten Spiel, das große Fulminanz atmete. Auf der anderen Seite verhielt er sich den Sängern gegenüber sehr sensibel und deckte sie an keiner Stelle zu. Hier nahm seine Ausdeutung von Wagners romantischer Oper geradezu kammermusikalische Züge an.

Gesanglich blieben leider viele Wünsche offen. Das begann schon bei Robert Dean Smith, der für den Tannhäuser nicht gerade eine ideale Besetzung darstellte. Ein Heldentenor ist er wahrlich nicht. Sein flach und eintönig geführter sowie überhaupt nicht im Körper sitzender heller Tenor weist überhaupt keinen voluminösen Stimmkern geschweige denn die für diese Rolle notwendige Dramatik und Tiefgründigkeit auf. Die Vorzüge einer italienischen Technik scheinen ihm genauso fremd zu sein wie Matthias Goerne, der als Wolfram sehr halsig und oftmals recht vergrübelt klang. Äußerst dünn und kopfig präsentierte sich auch Ulrich Reß’ Walther von der Vogelweide. Einen unterkühlten und spröde klingenden Sopran, der ebenfalls besser im Körper hätte verankert sein können und beim hohen ‚h’ angestrengt klang, brachte Anne Schwanewilms für die Elisabeth mit. Und Waltraud Meier hat als Venus schon bessere Tage gesehen. In der Mittellage sang sie nach wie vor warm und gefühlvoll. Bei den Spitzentönen nahm ihr Mezzosopran indes eine recht harte Färbung an. Gut gefiel der markant und stimmstark singende Goran Juric in der Rolle des Biterolf. Die beste Leistung erbrachte Christof Fischesser, der mit großer Eleganz alle Vorzüge seines herrlich italienisch geschulten, sonoren und ausdrucksstarken Basses in die Partie des Landgrafen Hermann einbrachte, dem er eine sehr noble und würdevolle Note zu verleihen wusste. Als Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter blieben Kenneth Roberson und Christop Stephinger stimmlich unauffällig. Der Solist des Tölzer Knabenchors, der den Hirtenknaben gab, machte seine Sache recht gut. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor. Und auch die Tänzer des Venusberges waren gefällig.

DVD-Tip: Wer Aldens Inszenierung im Urzustand kennen lernen möchte, dem sei der bei ARTHAUS erhältliche DVD-Mitschnitt aus dem Jahr 1995 empfohlen, in dem noch die Besetzung der Premierenserie zu hören ist. Hier wirkt alles wie aus einem Guss, lebendig und innerlich begründet. Man merkt, dass die Sänger noch mit Alden gearbeitet haben. Damals schon dabei war Waltraud Meier, die als Venus zu dieser Zeit noch ein Traum war. So wies ihr sinnlicher Mezzo im oberen Stimmbereich Mitte der 1990er Jahre noch eine bessere Körperstütze auf als heute. An letzterer fehlt es Nadine Secundes Elisabeth etwas bei den Spitzentönen. Ansonsten macht sie ihre Sache aber gut. Nicht mein Fall ist René Kollo, der mit seinem sehr maskigen, eintönigen und wenig nuancenreichen Tenor dem Tannhäuser kein sonderliches Gewicht zu geben vermag. Ein Hochgenuss ist es, Bernd Weikl zuzuhören, der einen wunderbar focussierten und ebenmäßig auf einem langen Atem dahinfliessenden lyrischen Bariton für den Wolfram mitbringt. Ein stimmkräftiger, große Autorität ausstrahlender Landgraf Hermann ist Jan-Hendrik Rootering. Sehr kopfig singt Claes H. Ahnsjö den Walther von der Vogelweide. Ausgesprochen halsig, trocken und klangarm geht Hans Günter Nöcker den Biterolf an. Wie in der oben besprochenen aktuellen Aufführung ist von Heinrich der Schreiber (James Andersen) und Reinmar von Zweter (Gerhard Auer) nicht viel zu hören. Der hier als junger Hirte aufgebotene Solist des Tölzer Knabenchors geht seine Aufgabe ziemlich intensiv und mit für einen Knaben sehr beachtlichem Stimmvolumen an. Zubin Mehta hat von Wagners Werk eine sehr symphonische Auffassung, dirigiert insgesamt aber ebenfalls recht sängerfreundlich. Fulminant auch hier wieder der Chor, der damals von Udo Mehrpohl gewissenhaft einstudiert wurde.

Ludwig Steinbach                            Bilder NT München

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bulder auf der Seite München NT unseres Archivs.

 

 

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