DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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London Königliches Opernhaus live

Schloßtheater Münster

28. Juni 2017 

Verdi Otello

großartige Ensembleleistung

Aus Shakespeare´s Tragödie „Othello der Mohr von Venedig“ schufen Arrigo Boito als Librettist und Giuseppe Verdi als Komponist mit ihrem „dramma lirico“ „Otello“ ein in jeder Hinsicht perfektes musiktheatralisches Meisterwerk, bei dem selbst ein heutiger Regisseur bestenfalls wenige eigene Nuancen einbringen kann. Das tat Regisseur Keith Warner  in einer Aufführung des Königlichen Opernhauses Covent Garden, die in 1001 Kinos live übertragen wurde, indem er szenisch verdeutlichte, daß Verdi im Schurken Jago die eigentliche Hauptperson sah und die Oper zeitweise nach ihm benennen wollte.

Noch bevor Musikdirektor Antonio Pappano das Orchester des Königlichen Opernhauses zum wilden Beginn der „Sturmmusik“ anfeuerte, sah man Jago ganz kurz mit einer schwarzen und einer weissen Maske auf der Bühne stehen. Die weisse Maske warf er von sich, die schwarze Tragik bedeutend behielt er, um sie letztlich nach seinem Triumph zum Ende des dritten Aktes dem geschlagenen Otello aufzudrücken. Auch das Bühnenbild verschob er mit immer neu auftauchenden Spiegeln, um etwa durch ein fratzenhaftes Spiegelbild Otellos Untergang zu beschleunigen. Dieses Bühnenbild von Boris Kudlička bestand ansonsten häufig aus einem schwarzen Kasten (black box), verschiebbar, vergrösserbar, durch Wände in maurischen Ornamenten teilbar. Dieser wurde im letzten Akt für Desdemonas Todesszene zu einem eher zu grellweissen viereckigen Raum mit darin stehendem Bett verengt.

Beim Auftritt der venezianischen Gesandten im dritten Akt wurde ein riesiger Löwe (Otello als „Leon de Venezia – Löwe von Venedig) auf die Bühne geschoben, der im letzten Akt zerbrochen Otellos militärisches Ende darstellen sollte. Die Kostüme von Kaspar Glarner paßten in etwa zur Zeit des Stücks, die unschuldige Desdemona immer in weiß gekleidet, erstaunlicherweise auch die venezianischen Gesandten. Um Desdemona wie nach einem Ritual zu ermorden, war Otello als Maure gekleidet (auf französisch „mor“ ausgesprochen) , brachte einen Krummsäbel mit, Zeichen seiner Herkunft, bevor er in den Diensten Venedigs militärisch Karriere machte. Das war so ganz neu nicht, denn Placido Domingo schlägt es schon in einem im Jahre 2000 erschienen Buch vor. So verlief die szenische Seite der Aufführung dergestalt, daß ein nicht so Opern-erfahrener Kino-Besucher die Handlung nachvollziehen konnte.

Deren Interesse im ausverkauften Kino, auch wohl der Besucher des Opernhauses und vorher der Medien galt wohl mehr, wie Jonas Kaufmann als Otello-Debütant diese extreme Rolle bewältigen würde .Stimmlich gelang es bewundernswert. Gleich zu Beginn des ersten Aktes zeigte er mit dem triumphierenden „Esultate“ (Freut euch) und dem späteren herrischen „Abbasso le spade“ (Weg mit den Schwertern), daß seine Stimme glänzend Chor und Orchester übertönen konnte. Im folgenden Liebesduett mit Desdemona über Glück im Krieg und in der Liebe gefiel sein p-Legato, wobei das etwas abgedunkelte Tenor-Timbre gut mit der Begleitung durch die Celli harmonierte, durchaus auch im Zusammenklang mit Maria Agresta´s Desdemona. Danach wurde es emotional und szenisch schwierig für einen Sänger, der bisher vor allem glückliche und unglückliche, aber meistens sympathische Liebhaber verkörpert hat, hier einen hitzköpfigen Charakter darzustellen, der sich   in immer gesteigerten Ausbrüchen von Eifersucht zu einem eiskalt ausgeführten Mord verleiten läßt. Das meisterte er besonders stimmlich, etwa im schwierigen zweiten Akt mit den vielen Spitzentönen oder mit der Arie „Ora et per sempre“ (jetzt und für immer), wo er das Ende seines militärischen Ruhms voraussieht. Die späteren „sangue“ - Rufe mag man expressiver gehört haben, sie blieben aber Gesang und entarteten nicht zum Geschrei. Dafür geriet erschütternd die „voce soffocata“ - Arie (gebrochene Stimme) beim Adagio im dritten Akt fast immer auf dem selben Ton ganz p gesungen zum klagenden Triolenmotiv des Orchesters . Dasselbe galt für für das abschliessende p im letzten Akt. Wie nach dieser Riesenpartie noch so intim „Desdemona morta“ gesungen werden konnte, war schon überwältigend. Schauspielerisch wird er mit häufigeren Auftritten in der Rollengestaltung noch sicherer werden.

Überwältigend im teuflischen Spiel und je nach Handlungssituation variierendem Stimmtimbre war Marco Vratogna als Jago . Im Trinklied des ersten Aktes gelangen Triller und abwärts gesungene chromatische Tonleitern. Beim „Credo“ konnte er sich stimmlich gegen das hier recht laute Orchester durchsetzen und traf den ganz tiefen letzten Ton. Ganz großartig geriet die Erzählung von Cassios angeblichem Traum mit den p gesungenen Schlußversen, Auch das höhnisch schnelle parlando im Gespräch mit Cassio sang er präzise und hatte genügend Stimmkraft für das letzte triumphierende „Ecco il leon“, als er seinen Fuß auf den am Boden liegenden Otello setzte..

Über eine grosse Sopranstimme ohne falsches Vibrato verfügte Maria Agresta als Desdemona. Sie sang sehr legato die von Verdi ausser bei einigen Verzweiflungsausbrüchen für sie immer so schön komponierten und orchestrierten kantablen Melodien und hatte genügend Stimmkraft, um im grossen Ensemble des dritten Aktes leuchtend Chor und Orchester zu überstrahlen. Im Lied vom Weidenbaum im letzten Akt hätte man sich beim dreimaligen „Salce“ (Weide) die stimmliche Abstufung zwischen f, p und pp (wie ein Echo) deutlich hörbarer vorstellen können. Dafür geriet das Ave-Maria und die folgende letzte Kantilene eindringlich.

Unter den weiteren Rollen fiel Frédéric Antoun in der Rolle des leichtsinnigen Cassio mit helltimbriertem wenn nötig kantabel geführten Tenor angenehm auf. Die anderen Rollen waren, wie bei einem Opernhaus der Grösse Covent Gardens nicht anders zu erwarten sehr passend besetzt. Erwähnt seien vor allem Kai Rüütel als mitfühlende Emilia, Ing Sung Sim mit würdigem Bass als Botschafter Lodovico. Simon Shibambu als Montano und Thomas Atkins als leicht verführbarer Rodrigo ergänzten das Ensemble.

Auch der riesige Königliche Opernchor einstudiert von William Spaulding erfüllte alle Erwartungen,  mächtig auftrumpfend in der Sturmszene des ersten Aktes und exakt in der folgenden „Feuerszene“ sowie im schwierigen Ensemble im dritten Akt.

Antonio Pappano leitete mit teils raschen Tempi exakt das musikalische Geschehen und ließ das Orchester in den expressiven Stellen mächtig aufspielen, ohne – jedenfalls im Kino – die Sänger zu überfordern. Die farbige Instrumentation Verdis kam besonders im Liebesduett des ersten Aufzuges – hier seien die Celli besonderes gelobt – und im Schlußakt zur Geltung. Im letzteren seien besonders das so ausdrucksvoll klagende Englischhorn zusammen mit den Klarinetten erwähnt, später die klagenden Hörner und Holzbläser vor dem „Ave Maria“ oder das Solo der Kontrabässe vor Otellos Auftritt – so klingt ein Spitzenorchester!

Das Publikum im fast aus verkauften Opernhaus – kurz vor der Vorstellung gab es noch Karten für 240 brit. Pfund –   applaudierte vor allem und das in etwa gleichstark Otello, Jago und Desdemona, dann auch Chor, Orchester und besonders dem offenbar beliebten Dirigenten, jedenfalls solange der Kinobesucher es verfolgen konnte.

Sigi Brockmann 29. Juni 2017

Fotos Catherine Ashmore/ROH

 

 

7.Jänner 2017 Village Kino Wien

Mag sein, dass auch in Wien für die „Met im Kino“ der „Cavalleria Rusticana / Bejazzo“-Abend nicht ausverkauft war so wie am Originalschauplatz in New York. Für „Nabucco“ jedenfalls hatten die Village-Kinos in der Landstraße zusätzliche Säle geöffnet. Natürlich nur, weil Plácido Domingo in der Titelrolle angesetzt war. Muss man Opernbesucher deshalb verurteilen, weil sie (wie auch im Fall Kaufmann oder Netrebko) „stargeil“ sind? Oder suchen sie schlicht und einfach die große Persönlichkeit?

Und die bekommt man mit Plácido Domingo wahrlich geboten. 2014 hat man ihn als Nabucco auch in Wien gehört, aber das war kein Vergleich zu dem, was er in New York zeigen durfte. Das hat natürlich mit der Inszenierung zu tun – wie soll man Gotteslästerung, Wahnsinn, Furor und Läuterung in einer Straßenanzug-Inszenierung wie der Krämer’schen auch nur annähernd überzeugend darstellen? Da half das historisierende Ambiente in New York (von dem noch die Rede sein soll) gewaltig.

Vor allem aber kommt man, wie zuletzt beim Wiener Macbeth, aus dem Staunen über die gesangliche Qualität von Domingos Leistung nicht hinaus. Natürlich, das sei vorausgeschickt, singt er die Rolle mit seinem bekannten, also tenoralen Timbre, den dunklen, düsteren Bariton erlebt man nicht. Aber die Rolle wird punktgenau und ohne hörbare Schwierigkeit gesungen, im Gegensatz zu jüngeren Sängern (man muss Belosselskiy da als Beispiel anführen) „rutscht“ Domingo nie aus oder ab, erweckt auch nie den Eindruck der Überforderung. Sein Nabucco ist eine ganze Figur, wenngleich seine Feinde sicher die grimmige Miene, die er bei seinem Auftritt zieht, um den bösen Potentaten gleich von Beginn festzumachen, vermutlich lächerlich finden. Aber seine großen Szenen, wenn er sich selbst zum Gott erklärt, oder auch wenn er zur Einsicht kommt (dies bitte auf dem Bauch liegend gesungen! Da bekommt man schon vom Zusehen Atemnot), sind schlechtweg großartig. Später einmal wird man als Opernfreund zu einander sagen: „Erinnerst Du Dich an seinen New Yorker Nabucco? Der war wirklich phantastisch…“

Der Nabucco ist eine komplexe Rolle, aber innerhalb des Verdi-Bariton-Kosmos nur eine von vielen großen. Die Abigail ist – gemeinsam mit der Odabella im „Attila“ – das, was der junge Verdi meinte, einer dramatischen Sängerin abfordern, ja zumuten zu können. Glücklicherweise hat er nach „Macbeth“ dann seine Vorstellungen von Frauenrollen bei allen Finessen auf ein erträgliches Maß technischer Machbarkeit zurückgeführt. Die Abigaille hingegen ist das, womit man sich leicht die Stimme ruiniert, mit ihren gewaltigen Sprüngen in den Registern, mit der Notwendigkeit, in höchsten Höhen gewaltig zu schmettern, mit den Extremen, einerseits eine regelrechte „Stretta“ zu donnern, andererseits mit aller lyrischer Feinheit zu sterben…

Liudmyla Monastyrska, die wir in Wien nur einmal als Aida erlebt haben, die aber die „Abigaile vom Dienst“ vieler Bühnen ist, tritt hier bombastisch als Mittelding von Amazone und Walküre auf, was leises Lächeln erzeugt. Aber je mehr man ihr zuhört und zusieht, umso beeindruckender ist ihre gesangliche und auch – mit wildem Schwarzhaar und wildem Blick – darstellerische Bewältigung der Rolle. Ein „Mordsweib“, und genau das soll sie sein.

Dagegen hat es ihre Schwester Fenena gut, ein Mezzo, der meist nur geschreckt dreinsehen muss und am Ende eine wunderschöne lyrische Arie bekommt: Jamie Barton, ganz selten in Europa und hier noch wenig bekannt, hat optisch den Umriß, mit dem die Amerikaner besser zurecht kommen als wir und macht ihre Sache brav. Gleiches kann man von dem afroamerikanischen Tenor Russell Thomas sagen, durchaus heldisch im Zuschnitt, aber bekanntlich hat der junge Verdi noch darauf vergessen, dem Tenor tüchtig zu tun zu geben.

Dafür hat der Baß eine sehr große Rolle, vom Anfang bis zum Ende, und Dmitry Belosselskiy (der auch in Wien hier Domingos Partner war) wirkte leicht überfordert. Seiner zwar starken, aber harten und nicht wirklich resonanzreichen Stimme ging nach und nach die Kraft aus, Unsauberkeiten schlichen sich ein.

Dass „Nabucco“ eine Choroper ist und dass es sich bei „Va pensiero“ um die wahrscheinlich berühmteste Chor-„Nummer“ des italienischen Repertoires handelt, ist bekannt: Die New Yorker sangen es sehr schön und durften auch wiederholen. Dass dieser Chor bei der Uraufführung so wichtig war, weil die Italiener damals von den Österreichern „unterdrückt“ (oppressed) waren, erfuhr man von Pausen-Kommentator Eric Owens, der diesmal den Gastgeber spielte. Ja, sie waren schon die reinsten mordlustigen Babylonier, diese Habsburger…

James Levine, der 73jährige, ist nach schwerer Krankheit wieder da, und das ist immer ein Glück für die Met, der er sein Leben gewidmet hat. Denn er ist bekanntlich der Mann, der alles kann, Wagner und Verdi, Offenbach und Berg, die „Fledermaus“ und natürlich Mozart, Rossini und alles, was das Opernrepertoire so mit sich bringt. Er ist ein Phänomen, und wer seine Karriere in den letzten Jahrzehnten mitverfolgt hat, kann gar nicht anders, als ihm höchsten Respekt zu zollen. Die Met trägt ihn zu Recht auf Händen, man hat sogar ein drehbares Podest eingebaut, auf dem er in seinem Rollstuhl dirigieren und sich auch zum Publikum wenden und für den Applaus danken kann.

Zu den immer wieder zu lobenden technischen Qualitäten dieser Met-Aufführugen (es gibt sogar Kameras, die offenbar auf irgendwelchen Kränen von oben geschwenkt werden, und die Bildauswahl ist erstklassig) gehört auch, dass man immer wieder den Dirigenten sieht – zu beobachten, wie gespannt und dabei beglückt Levine die Musik formt, ist ein Erlebnis für sich. Wobei er „Nabucco“ eher diskret nahm, man könnte da mehr Theaterdonner entfesseln, er hielt sich an die Schönheiten der Musik und an die sensible Begleitung der Sänger.

Die Met ist die Met, wenn die „Neubauer“-Family und Bloomberg einen großen Teil der Kosten übernehmen, können sie auch das ästhetische Profil bestimmen, wer zahlt, der schafft an. („Wir werden ihnen schon nicht auf die Bühne scheißen“, sagte der mittlerweile verstorbene Rolf Langenfass zu mir, als er auf dem Sprung nach New York war, um mit Otto Schenk den „Don Pasquale“ der Netrebko auf den Leib zu schneidern). Allerdings haben historisierende Aufführungen zweifellos auch etwas für sich. Freilich, nicht auf den ersten Blick – da scheint das, was Elijah Moshinsky übrigens schon 2001 geschaffen hat, in der opulenten Drehbühnen-Ausstattung von John Napier (Tempel in Jerusalem, Baal-Tempel in Babylon, eine Art babylonischer Klagemauer, wo der Chor der Hebräer sich nach Hause sehnen darf) wie ein Bibel-Film aus Hollywood – oder schlimmer: wie die Parodie dessen.

Und doch: Was sieht man, wenn man sich vorurteilsfrei darauf einlässt? Man sieht Verdis „Nabucco“, so wie die Geschichte geschrieben ist, vom tapferen Volk, dem überheblichen Usurpator, der intriganten Tochter (nebenbei noch ein kleines bisschen Liebesgeschichte der zweiten Tochter mit einem Hebräer), Gewalt, Umsturz, Läuterung des Königs, der sich von Baal zu Jehova wendet, Happyend. Alles ist klar, logisch und verständlich – was man von keiner „modernen“ Inszenierung behaupten kann. Gilt die gute, alte, dramatische Bibel-Geschichte nicht mehr, weil es seither viel zu viel Tod und Vertreibung jeder Art gegeben hat? Darf man deshalb das Original nicht erzählen? Bei uns sicher nicht. In New York schon. Und es ist wunderbar, um wie viel leichter sich die Sänger dabei tun…

In der Pause gab es die üblichen Gespräche, davon eines aufgezeichnet: Intendant Peter Gelb sprach mit James Levine und Placido Domingo, die etwa 350 gemeinsame Abende an der Met gestaltet haben. Keine Künstler, so meinte Gelb, hätten so viel für dieses Haus getan wie diese beiden. Domingo erinnerte sich an seine erste Begegnung mit Levine für eine „Tosca“ 1971 in San Francisco, und schon damals hätte er sich gefragt, wer denn dieser begabte Junge da am Dirigentenpult sei. Im übrigen lobte er besonders Levines freundlichen Umgang mit den Sängern – na ja, ein Toscanini, der nur herumbrüllte und jedermann beleidigte, bekäme es heute mit dem „Human Resources Department“ zu tun, scherzte Gelb.

Levine meinte, nichts sei perfekt in der Oper, „to be perfect is not an artistic concept“, und jedes wahre Publikum hätte Verständnis, wenn etwas nicht gelingt, „ein Fehler ist nicht das Ende der Welt“. Domingo fügte hinzu: „In meinem Kopf weiß ich genau, wie etwas zu singen ist – aber ich war nie imstande, etwas perfekt zu realisieren.“ Mein einigte sich darauf, dass doch sehr, sehr viel gelinge…

Es war ein Gespräch voll Humor und Würde, und der Respekt, den Gelb diesen beiden „alten“ Künstlern entgegenbrachte, war einfach wunderbar. Wenn man sich daran erinnert, wie hierzulande über große Künstler gesprochen und geschrieben wird, mit wie viel Häme und Verächtlichkeit, kann man sich nur genieren.

Renate Wagner 8.1.2017

Bilder (c) MET / Marty Sohl

 

 

Parsifal – Erlösung ohne Religion

Premiere am 25. Juli 2016 zeitversetzt

Bayreuth Festspielhaus – Münster Schloßtheater

Richard Wagner wäre in seinem ohnehin gut entwickeltem Selbstbewußtsein bestärkt worden, wenn er erführe, wie vielen Opernfreunden die Eröffnungsvorstellung der diesjährigen Bayreuther Festspiele am 25. Juli 2016 dank moderner Medien zugänglich gemacht wurde. Dabei handelte es sich um sein „Bühnenweihfestspiel“ in drei Aufzügen „Parsifal“, das er ja

für die besondere Akustik des Festspielhauses geschaffen hatte. Der Bayrische R

undfunk übertrug wie schon seit Jahrzehnten im Hörfunk die Premiere live, in diesem Jahr zusätzlich als Videostream. In den Vorjahren wurden spätere Vorstellungen live in ungefähr 100 Kinos übertragen, in diesem Jahr die Premiere , aber zeitversetzt, also nicht so richtig live! Am folgenden Samstag überträgt dann noch der Fernsehsender 3-Sat eine Aufzeichnung. Richtig live in der einmaligen Akustik war es natürlich nur für Besucher im Festspielhaus. Gewidmet – was auch immer das bedeutet – wurde die Aufführung den Opfern des Amok-Schützen von München und ihren Angehörigen. Aus demselben Grunde wurden der „rote Teppich“ vor und der nach der Eröffnungsvorstellung übliche Staatsempfang abgesagt, für Opernfreunde kein grosser Verlust, auch nicht für die Besucher in den Kinos, wohin ursprünglich der „Einzug der (prominenten) Gäste“ ebenfalls übertragen werden sollte.

Die Übertragung in Kinos ließ wie in den Vorjahren die Zuschauer dank Großaufnahmen sehr direkt  am Bühnengeschehen teilhaben.

Das zeigte gleich zu Beginn die Bebilderung des Vorspiels, ohne Bebilderung gibt es ja heute fast kein Opernvorspiel mehr! In einem ziemlich baufälligen Tempel (Bühne Gisbert Jäkel), dessen Einrichtung von einem riesigen Taufbecken dominiert wurde, gewährten die Gralsritter in Zisterziensern nachempfunden Mönchskutten (Kostüme Jessica Karge) Flüchtlingen nächtliches Kirchenasyl, den ersten aufwachenden Flüchtling sah man zu Beginn der Kinoübertragung in Großaufnahme. Damit trotzten sie barmherzig wiederholten Auftritten von Militärs in Kampfanzügen. Dann brauchten die Gralsmönche den Tempel für sich, zeigten kein Mitleid mehr, wenn etwa kurz vor dem Erscheinen Parsifals ein flüchtender Junge fast erschossen wurde. Einzig Kundry, hier islamisch gekleidet, kümmerte sich um ihn, während die Mönche - wohl als Vegetarier - um den getöteten Schwan trauerten. Während der Verwandlungsmusik im I. Aufzug zeigte ein Video (Gérard Naziri) eine Reise - „zum Raum wird hier die Zeit?“ - vom Tempel über das Sonnensystem zu fernen Galaxien. Auf der Rückreise konnte man Google-Earth-mässig den Tempel in Mesopotamien lokalisieren. Gralsenthüllung und Kommunion der Mönche stellte Regisseur Uwe Eric Laufenberg als grausames Ritual dar: Dem an Dornenkrone und Wunden Jesu leidenden Amfortas wurde mit einem Messer die Wunde wieder geöffnet, das in das Taufbecken auslaufende Blut tranken die Mönche – kein christliches Mitleiden war zu sehen. Sehr beeindruckte dabei die schauspielerische Leistung des halbnackten wie gekreuzigt auftretenden Ryan McKinny  als Amfortas Dabei begeisterte er vor allem auch musikalisch mit nobel geführter Stimme zwischen ohne Vibrato lang gehaltenen mächtigen „Erbarmen“ - Rufen und verhaltenem p bei Legato-Bögen bis hin zum tiefen c bei „heiliges Werk“

Im II. Aufzug wurde aus dem Tempel ein Haremsgebäude, in dem Klingsor ziemlich unlogisch Amfortas gefangenhielt. Tätig wurde letzterer, als er und Kundry Geschlechtsverkehr andeuteten, während Parsifal vor seinem geistigen Auge die Verführung von Amfortas durch Kundry besang unnötige Verdopplung! Parsifal trat zunächst im Kampfanzug auf, die Blumenmädchen orientalisch verschleiert. Während letztere ihre verführerischen Gesänge anstimmten, verliessen sie den vergitterten Harem, warfen ihre Schleier ab, zogen Parsifal die Uniform aus und versuchten ihn, jetzt als Bauchtänzerinnen durchaus angenehm anzusehen, in einer Badewanne zu verführen. Klingsors Reich ging etwas unspektakulär dadurch unter, daß seine im ersten Stock angelegte Sammlung von Kruzifixen einschließlich einem mit Phallus am unteren Ende als Holzstücke zu Boden fiel und Parsifal, nun wieder im Kampfanzug, den Speer zerbrach und zu einem Kreuz formte.

Im III. Aufzug hatte sich Gurnemanz in eine Ecke des von Pflanzen durchwucherten Tempels zurückgezogen. Kundry humpelnd und mit zitternden Händen zeigte ihre Hilfsbereitschaft, indem sie den alten Kühlschrank abstaubte und Gurnemanz in einen Rollstuhl setzte. Beim Karfreitagszauber tauchten dann wieder die Blumenmädchen, jetzt europäisch gekleidet, auf, einige duschten nackt im Regen – so kitschig ist die Musik nun wirklich nicht! Während der Verwandlungsmusik wurde wieder in einem Video Kundrys Gesicht versteinert – sie „verging in nichts“. Zum Schlußchor erschienen neben den Christen auch Juden und Muslime, alle warfen ihre ausgedienten Kultgegenstände in den Sarg mit Titurels Asche, der Tempel öffnete sich zu allen Seiten, alle, auch Parsifal. schritten in eine etwas neblige weisse Ferne, die Bühne blieb wie die Frage nach der „Erlösung dem Erlöser“ offen – Erlösung ohne Erlöser und ohne Religion?

Sängerisch blieben hingegen kaum Wünsche offen, im Kino jedenfalls waren alle zusätzlich auch textverständlich, es hätte mit Ausnahme Kundrys kaum der Untertitel bedurft.

 Gegenüber anderen Tenorpartien Wagners ist der „Parsifal“ weder in Länge noch Tonumfang besonders schwierig, erst recht nicht für jemanden, der kürzlich den Paul in Korngolds „Toter Stadt“ gesungen hat. So konnte Klaus Florian Vogt in der Titelpartie glänzen, dramatisch im II. Aufzug und dann besonders passend mit seinem hellen Timbre für den III. Aufzug. Georg Zeppenfeld in der Riesenpartie des Gurnemanz sang mit salbungsvollem sonorem Bass so spannend, daß man die lange Erzählung im I. Aufzug - „in Erinnerung sich verlierend“ wie Wagner schreibt - gar nicht als überlang empfand. Im III. Aufzug konnte der sich dann noch würdevoll steigern. Hochdramatisch legte Elena Pankratova im II. Aufzug die Partie der Kundry an, der grosse Sprung bei „und lachte“ geriet treffsicher. Ihr Fluch zum Schluß ließ sie zur wütenden Furie werden. Gerd Grochowski war stimmlich eindimensional und so kaum ein passender Gegenspieler zu Amfortas, Karl-Heinz Lehner ein würdevoll orgelnder Titurel. Gralsritter, Knappen und Blumenmädchen erfüllten ohne Ausnahme stimmlich das hohe Niveau einer Festspielaufführung

Besonderes Lob verdiente wie immer der Festspielchor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich. Ob es sich um die die Madrigal-ähnlichen Solostellen im I. Aufzug oder die mächtigen Chöre der Abendmahlsszenen handelte, alles gelang wahrhaft festspielwürdig.

Festspielwürdig klang auch das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der Leitung von Hartmut Haenchen. Im Interview vor der Aufführung hatte der anschaulich die Unterschiede zwischen musikalischer Leitung in einem „normalen“ Opernhaus und dem Festspielhaus Bayreuth dargestellt. Dafür, daß er als Einspringer dort nur verhältnissmässig wenig proben konnte, klappte die Übereinstimmung zwischen Orchester und Bühne durchweg prima. Er wählte zügiges aber nicht übereiltes Tempo – der I. Aufzug dauerte etwas mehr als 90 Minuten. Sehr schön transparent erklangen die instrumentalen Soli und raffinierten Klangmischungen, auch rhythmisch exakt. Sonor, weich und rund hörten sich die tiefen Bläserstimmen an.Deutlich wurde auch, wie fast dissonant klingende Akkorde kaum oder gar nicht aufgelöst wurden. Zum Ereignis betreffend

 Orchesterklang wurde so das Vorspiel zum III. Aufzug. Wohl dosiert mit langem Atem aufgebaut waren die Steigerungen zu den klanglichen Höhepunkten.

Soweit im Kino zu verfolgen feierte das Publikum im Festspielhaus begeistert die Sänger, vor allem Gurnemanz, den Chor, den Dirigenten und das auf die Bühne geholte. Orchester. Für das Regieteam glaubte man einige Buhs zu hören. Die Tv Übertragung ist am Samstag 30.7.2016.

 

Ihr Sigi Brockmann

29. Juli 2016

 

P.S.

Die Karikatur ist von unserem Hauszeichner Peter Klier und bezieht sich nicht auf die Bayreuther Version von 2016 ;-)

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

Die MET im Kino

Wenn wir uns derzeit (zurecht, wie wir meinen) darüber beschweren, dass wir einen Graz / Bregenz-Aufguß (oder Abklatsch) von „Turandot“ an der Staatsoper haben, so sind echte, deklarierte Co-Produktionen heutzutage üblich. Die „Met“ wird sich ihre Eröffnungspremiere der nächsten Saison, den „Tristan“, aus Baden-Baden holen, und sie bringt nun – was allerdings ein Glücksfall ist – die „Elektra“, die im Sommer 2013 in Aix-en-Provence herausgekommen ist. Es war die letzte Arbeit des legendären Patrice Chéreau (der einst den Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ schuf), der im Herbst desselben Jahres dann viel zu jung verstorben ist.

Opernfreunde sind ja heutzutage nicht verloren, wenn sie nicht überall hinreisen können, die DVDs vermitteln zumindest einen Eindruck von Inszenierungen und Künstlerleistungen. Man kennt also diese szenisch spartanische Aufführung (Richard Peduzzi schuf einen „Beton“-Hof für die Atriden, nicht mehr, nicht weniger, Caroline de Vivaise ist für die Fetzen aller und ein hoch elegantes Outfit für Klytämnestra verantwortlich), die sich im Grunde ganz auf die drei Frauen und die psychologische Ausreizung jedes Details konzentriert.

Einige „Alternativen“ zum Üblichen sind nun auch in New York erhalten – dass Klytämnestra auf der Bühne gemordet wird (dazu schiebt sich ein Dekorationsteil nach vorne), dass Orest die Ermordung von Aegisth dem Pfleger überlässt (üblicherweise erledigt er das selbst – hinter der Bühne), dass Elektra am Ende nicht in ihren Triumphtanz ausbricht (und dann zusammenbricht), sondern nur noch taumeln kann, um schließlich wie paralysiert sitzen zu bleiben – erstarrt in einer rätselhaften Leere… das ist faszinierend.

Am wenigsten begreift man, wieso Orest am Ende demonstrativ aus dem Tor abgeht, wo sein Auftritt eigentlich gar nicht mehr vorgesehen ist (und wohin geht er? Mordauftrag erledigt, jetzt lässt er die Familie allein? Passt nicht zu ihm). Aber dass man mit dem Ende alles Mögliche deichseln kann, hat ja zuletzt Uwe Eric Laufenberg (und gar nicht so überzeugend) in Wien gezeigt…

In Aix hatte Chéreau Evelyn Herlitzius für die Titelrolle, von allen Hochdramatischen unserer Zeit die Interessanteste und Faszinierendste, zu jedem Extrem Fähige. Dass Nina Stemme, die in Wien eine gewissermaßen „übliche“ Elektra geliefert hat, sich in New York zu solcher Intensität steigern konnte, verdankt man wohl nicht nur den Großaufnahmen auf der Großleinwand, wo man jeder Regung ihres Gesichts nachspüren konnte, sondern wohl auch Chéreaus Assistenten (oder den Spielleitern der Met): Eine gloriose Sängerin, die man nie als wirklich große Schauspielerin wahrgenommen hat, kroch in diese Rolle, schaukelte sich gleich im Anfangsmonolog so atemberaubend in ihre Rachegelüste  hoch, dass klar war, dass sie längst jenseits des „Normalen“ gekippt ist – was dann in tausend Details feststellbar war, der Mutter, der Schwester, aber auch dem Bruder gegenüber, orgiastisch im Widerstand gegen alle. Zu dieser Gänsehaut-Elektra kam dann noch die Tatsache, dass Nina Stemme mit all ihren Mörderpartien ihre Stimme noch nicht zerschunden hat (wie etwa die große Herlitzius), sondern dass diese in allen Höhenlagen und allen Laut- und Farbschattierungen erstaunlich intakt ist. Man wundert sich ja doch jedes Mal wieder darüber, so gut man das Werk kennt, was Strauss hier der Sängerin zumutet, an Schmetter-Höhen, aber auch an vorsichtig, fast raffiniert angesetzten hohen Tönen. Man hat oft gehört, wie viel da schief gehen kann. Diesmal hörte man, wie es bewältigt klingt…

Die beiden anderen Damen waren dieselben wie bei der Erstaufführung dieser Inszenierung in Aix-en-Provence, und besser kann man die beiden Rollen gar nicht besetzen: Adrianne Pieczonka als Chrysothemis völlig auf Augenhöhe mit dieser überdimensionalen Schwester, was Stimmkraft und Technik angeht, dazu jener weibliche Glanz und Schmelz in ihrem strahlenden Sopran, der diese Figur von Elektra abheben muss, ein Stimmfest, schon sie allein.

Die Klytämnestra ist jene Rolle, die Waltraud Meier nun, nach ihrem Abschied von Isolde und Kundry, am öftesten verkörpert, und Chéreau hat ihr eine wunderbare Version auf den schlanken Leib inszeniert – kein altes, triefäugiges Monster, nichts Hexenhaftes und Böses, sondern eine schöne, gehetzte Frau, die noch imstande ist, auf Erlösung zu hoffen – großartig in jedem Detail, stimmlich souverän, mit Todesschreien, die durch Mark und Bein gehen. Das ist ein Trio, das es mit dem legendären Nilsson / Rysanek /  Resnik aufnehmen kann (und man darf es sagen, da man dieses erlebt hat).

Zu dem gewaltigen Orest des Afroamerikaner Eric Owens – körperlich ein wenig ungeschlacht, stimmlich der potente Bariton, der hier gefordert ist – und dem hektischen Aegisth des Burkhard Ulrich kam noch die „Fünfte Magd“, die immer herausragt, weil sie sich schließlich für Elektra einsetzt und dafür von den anderen Mägden geschlagen wird: Man hätte die ältere Dame mit den edlen Zügen nicht erkannt, aber es war Roberta Alexander, einst ein großer Star der „Met“, die wir in den achtziger und neunziger Jahren auch in Wien gesehen haben (u.a. als Jenufa).

Esa-Pekka Salonen hat auch bereits in Aix dirigiert und entfesselte das „Elektra“-Orchester gnadenlos. Die Schwierigkeit bei dieser Oper besteht darin, dass sie durchgehend auf einem ganz hohen Energielevel läuft und so gut wie keine Ruhepunkte kennt, das heißt, der Dirigent muss die Spannung durchwegs halten, zumal das Orchester ja oft geradezu kommentierend „mitspielt“. Es ist an diesem Abend gelungen, und wenn man sagt, dass sich der „Elektra“-Effekt einstellte – nämlich dass man als Publikum völlig erschlagen war -, so ist das nicht negativ gemeint,

Renate Wagner 4.5.16

 

 

 

Met Butterfly x~1

Man muss zu dem englischen Ausdruck „stylish“ greifen, um voll zu würdigen, was der mittlerweile verstorbene britische Regisseur Anthony Minghella (Filmfreunden u.a. durch „Der englische Patient“ unvergessen) mit dieser „Madama Butterfly“ erst an der English National Opera, dann an der Metropolitan Opera geschaffen hat.

Die Inszenierung steht seit zehn Jahren auf dem Programm, und zwei der Premierensänger, die Suzuki der Maria Zifchak und der Sharpless des Dwayne Croft, waren wieder dabei. Wie sie der Gastgeberin Deborah Voigt erzählten, war die bis ins kleinste Detail ausgefeilte Personenregie ein Teil des Erfolgs, und gerade an ihren Figuren ließ sich das zweifelsfrei nachvollziehen – abgesehen davon, dass Carolyn Choa, Minghellas Witwe und von Anfang an Choreographin des Abends, nun auch bei der Wiederaufnahme dafür sorgte, dass die beiden Hauptdarsteller in den ihnen vertrauten Rollen von Butterfly und Pinkerton tatsächlich Gänsehaut-erzeugende Porträts lieferten.

Das Geheimnis von Minghellas Inszenierung besteht einerseits in ihrer ebenso stilsicheren wie geschmackvollen Beschwörung „echt“ japanischer Elemente, schon in dem ganz kahl-abstrahierten Bühnenbild von Michael Levine, das sich im Grunde nur mit den leichten Wänden japanischer Häuser und einer Treppe im Hintergrund begnügt, aus der sich hinreißende Auftritts-Wirkungen (vor allem des Chors) ergeben, wobei noch poetische Elemente wie Lampions und schwebende Blüten hinzukommen. Gar kein Kitsch, alles reine Poesie.

Andererseits hat Minghella neben reichen choreographischen Möglichkeiten auf die Elemente des japanischen Bunraku-Puppentheaters zurück gegriffen, was vor allem für das Kind der Butterfly eingesetzt wird. Diese Puppen werden von gänzlich schwarz gekleideten Männern geführt, und der Effekt, dass man sie als Zuschauer „ausblendet“, als wären sie nicht da, stellt sich unweigerlich ein. Nie war das Kind so ausführlich präsent wie die kleine Puppe, nie ist es so lebendig, dermaßen als vollgültiger Mitspieler erschienen. Die „schwarzen“ Bunraku-Männer winken nicht nur darüber hinaus mit den Laternen und Blüten, die solcherart magisch durch die Lüfte zu schweben scheinen, sondern bestreiten auch das Ballett zu Beginn des dritten Aktes, wenn Butterfly sich ihr Wiedersehen mit Pinkerton erträumt…

Opolais Butterfly  xx~1

Ein Rahmen, der in allem so schlicht gehalten ist, fokusiert weit mehr als es japanische Ausstattungs-Orgien vermögen, auf die Figuren. Und man kann diese Oper immer wieder, mit vielen Interpretinnen erlebt haben – so atemlos mitgerissen wie durch die lettische Sopranistin Kristine Opolais war man selten. Wozu zu sagen ist, dass die Met-Übertragungen auf der großen Leinwand jenen Sängern, die gut aussehen (und, zusätzlich, auch beim Singen gut aussehen) und schauspielerisch differenzierte Leistungen bringen, natürlich sehr zugute kommen. Man rückt ihnen quasi auf den Leib – und konnte in ihrem Fall genau beobachten, wie sie jedes Detail der Rolle erfüllte, von dem unsicheren, gewissermaßen unschuldigen, verliebten jungen Mädchen des ersten Aktes zu der wartenden Frau des zweiten, die die Hoffnung in verzweifeltem Widerstand gegen die Realität nicht aufgeben will, über die entsetzliche Erkenntnis des zerstörten Lebens (immer durchwirkt von der überquellenden Liebe zu dem Kind) im dritten Akt bis zu dem mit schrecklicher Folgerichtigkeit und Entschlossenheit vollzogenen Ende – faszinierend in jedem Detail. Dazu kommt, dass die Opolais absolut die Mittel und die Durchhaltefähigkeit besitzt, um die letztlich durchgehende Dramatik der Rolle mit ihrer schlanken, kraftvollen Stimme zu erfüllen. Und wenn man das Timbre lieber wärmer und geschmeidiger hätte, fällt das in die Kategorie „Man kann nicht alles haben“. (Die Idee wird man nicht los, dass die Netrebko mit ihrer herrlich „cremigen“ Stimme  eine großartige Butterfly sein müsste.) Wenn man sich am Ende mehr oder minder  verschämt die Tränen aus den Augen wischt, weiß man, dass eine Madame Butterfly nicht mehr erreichen kann als Kristine Opolais an diesem Abend.

Minghella bietet in dieser Inszenierung das Schicksal einer Frau, die an enttäuschter Liebe stirbt. Dafür muss nun Pinkerton aber nicht der leichtfertige Verbrecher der weißen Herrenrasse sein, der sich halt ein exotisches Pupperl kauft und wieder wegwirft. Roberto Alagna spielt, wie er auch im Pausengespräch erklärte, einen verliebten jungen Mann, der sich auf die Hochzeit als nicht ernst genommenem Ritual einlässt, weil er sich in diese Butterfly aus ganzem Herzen verliebt hat. Und so jung und stürmisch und selbst liebenswert verkörpert er ihn dann auch. Im dritten Akt ist er ganz Reue, ehrlich verzweifelt darüber, was er da gedankenlos verbrochen hat. Stimmlich gewaltig auftrumpfend, mit geringen Unsauberkeiten, scheint Alagna dauernd beweisen zu wollen, dass er auf Wagner zugeht, wenn er auch immer noch der (wenn auch nicht mehr ganz so schmelzende) Puccini-Liebhaber (mit Stahlkern) ist.

Der so großartig gestaltete Sharlpess des Dwayne Croft (selten hat man des Konsuls Anteilnahme so intensiv miterlebt) lässt vergessen, dass die Stimme schon ein bisschen trocken und angestrengt klingt. Und auch die Suzuki der Maria Zifchak geht so unter die Haut, dass man hinnimmt, wie sehr sie eigentlich die korrespondierende Mezzo-Farbe der Stimme schuldig bleibt. Von den Comprimarii holte Tony Stevenson jeden Effekt aus dem intriganten Kuppler Goro, war Yunpeng Wang (zwar Chinese, nicht Japaner, aber wer wird schon so kleinlich sein) ein höchst „authentisch“ wirkender, abgewiesener und mit bösen Gesten reagierender Yamadori und Stefan Szkafarowsky ein weniger „echt“, aber bedrohlich genug wirkender Bonze.

Für Karel Mark Chichon war es sein Debut an der Metropolitan Opera, im ersten Akt eindeutig zu überhastet (mit kurzen Schwimmfesten des Chors), dann zu etwas mehr Ruhe findend, die Sänger nicht bedrängend, aber immer Puccinis Dramatik zugunsten der lyrischeren Elemente ausreizend. Aber mit diesen Hauptdarstellern hatte man gar keinen Einwand, als man den Abend verließ.

Renate Wagner 3.4.16

 

 

 

 

 

MANON LESCAUT

5. März 2016

Manche Opern kommen in Schüben auf die Bühnen der Opernwelt, was gewiß auch mit den Besetzungen zu tun hat. Derzeit ist Puccinis „Manon Lescaut“, zweifellos eines seiner seltener gespielten Werke, gefragt. Reden wir gleich von den Inszenierungen. Im Vergleich zu der relativen Ideenlosigkeit von Jonathan Kent in London 2014 (wo sich alles mehr oder minder rund um ein seelenloses zweistöckiges Haus irgendwo hier und heute abspielte – per DVD zu überprüfen) und zum relativen Unsinn des Hans Neuenfels in München 2015 (seinerzeit als Livestream zu betrachten), hat Sir Richard Eyre an der New Yorker Metropolitan Opera vergleichsweise die Inszenierung geschaffen, die den Sängern und dem Publikum am meisten zugute kommt.

Nur eines hat der Abend mit Covent Garden gemeinsam – dass verhältnismäßig viel treppauf, treppab gegangen (und gesungen) wird: Brindley Sherratt, der nicht mehr ganz junge Darsteller des Geronte hat sich im Pausengespräch mit der angenehm souveränen Deborah Voigt leicht darüber beklagt…

Nun ist es ja nicht so, dass man an der Met das 18. Jahrhundert präsentiert bekäme, schon nicht, wie Sir Richard Eyre im Pausengespräch mit Intendant Peter Gelb so schön sagte, weil man da immer das Gefühl hätte, nicht die Darsteller tragen die Kostüme, sondern die Kostüme die Darsteller… Dass Eyre die Handlung in das von Deutschen besetzte Frankreich des Jahres 1941 versetzt hat – davon hat er sich wohl mehr versprochen, als dann herauskam. Besondere Atmosphäre von Bedrohlichkeit, umkippenden Stimmungen gab es nicht, wohl aber in der opulenten „Treppen“- und große Szenen-Ausstattung (Rob Howell) schlechtweg Nostalgie-Atmosphäre – der Platz vor dem Bahnhof, wo dann sogar hinten ein Zug einfährt, der riesige Palazzo des Geronte, schließlich das Schiff, auf dem die Gefangenen in die Kolonien gebracht werden. Nur das Ende, wo man in früheren Inszenierungen noch durch die Wüste geirrt ist, spielt hier – aber durchaus einsichtig – in einer Trümmerlandschaft, die aus den Bestandteilen der früheren Bühnenbilder besteht: Die Welt der Manon Lescaut ist zusammengebrochen, da kann man nur noch sterben… Kurz, das ergab einen Rahmen, der einem Met-Publikum gefällt und sich durch keine überdrehten Albernheiten auszeichnete.

Demnächst wird (in Wien und in Salzburg) Anna Netrebko die Manon Lescaut übernehmen, die sie in Rom ausprobiert und in München verweigert hat (Neuenfels ist nicht jedermanns Sache). So kam Kristine Opolais in London, München und nun New York zum Hattrick der Titelrolle. Und das hätte sich auch für ihren Partner in London und München wiederholen sollen: Aber Jonas Kaufmann sagte ab (was einige Herrschaften an der Kinokasse zu dem empörten Versuch brachte, ihre Karten zurück zu geben) – und während er (wenn es nicht ein böses Gerücht ist) Erholungsurlaub auf einer Insel machte, wollte Roberto Alagna den armen Met-Intendanten nicht im Stich lassen und lernte, wenn man seiner eigenen Aussage glauben will, in zwei Wochen (bei durchschnittlich 12 Stunden Arbeit täglich) die für ihn neue Rolle des des Grieux.

Nun, es hat sich für ihn gelohnt. Es war voll und ganz der Abend des Roberto Alagna (der trotz 50 plus übrigens noch schlank und jugendlich auf der Bühne steht, kein Jüngling, aber keine Sekunde zu reif für den jungen Liebhaber). Mochte er anfangs noch ein wenig steif wirken, was gewiß auf letzte Reste von Unsicherheit zurück zu führen war, so legte er ab dem 2. Akt immer mehr an Energie zu, fand im 3. Akt seinen Verzweiflungs-Höhepunkt, der Gänsehaut verursachte, und überließ im 4. Akt der Partnerin ihren Sterbe-Klimax, war aber als Darsteller stets präsent an ihrer Seite. Alagnas Tenor blühte nach und nach auf, begab sich ohne Rücksicht auf Verluste in jene Super-Dramatik, die er auch bei seinen letzten Wiener Auftritten hören ließ, und er zeigte sich wieder als einer der am ehrlichsten präsenten Tenöre der Weltspitze. Kurz, es war sein Abend.

Dass Kristine Opolais die an Manon Lescaut so oft gepriesene Schönheit reichlich besitzt, wird ihr niemand absprechen, das hautenge Monroe-Glitzer-Kleid im 2. Akt könnten sich wohl wenige Sängerinnen so leisten wie sie (Kostüme: Fotini Dimou), aber als Darstellerin ist sie zwar stets dabei, das Richtige zu tun, wie man es ihr sagt, aber ein überschäumend genuines Darstellertalent ist sie nicht (so etwas machen dann die gnadenlosen Großaufnahme-Blicke der Kameras klar). Immerhin ging ihr Sterben unter die Haut, während die Stimme sonst vielleicht eher zu wenig sinnlich für Puccini wirkte – da kann man sich vorstellen, dass das üppige Timbre der Netrebko die Sache überzeugender treffen wird. Aber dass sie ihren Rang als derzeitige Manon Lescaut vom Dienst verdient einnimmt, wird Kristine Opolais niemand absprechen.

Der erwähnte Brindley Sherratt als der so reiche wie rücksichtlose Geronte war ideal besetzt, ein Darsteller, der Kälte und Bösartigkeit ausstrahlt, eine Stimme, deren Härte völlig dazu passt. Nicht glücklich wurde man hingegen mit Massimo Cavalletti als Manons Cousin Lescaut, dieser Bariton hört sich einfach nicht gut an.

Und nun, da man sich nicht mehr darauf verlassen kann, dass Jimmy Levine, dem ewiger Dank zu sagen ist, verlässlich durch das ganze Weltrepertoire der Oper führt, hat die Met in Fabio Luisi einen Italiener, der genau weiß, wo er subtil und wo er kraftvoll sein muss – bei Puccini vor allem Letzteres. Verdienter Jubel.

Renate Wagner 6.3.16

Bilder (c) MET

 

 

Cineplex Münster – Direktübertragung am 14. Februar 2014

Tschaikowsky Jolanta

Bartók Herzog Blaubarts Burg

Zwei ganz unterschiedliche Einakter hat die Metropolitan Opera New York zusammen mit dem Warschauer Teatr Wielki zu einem Abend zusammengestellt, der am vergangenen Samstag in die beteiligten Kinos übertragen wurde, beide inszeniert von Mariusz Treliński  und unter der Musikalischen Leitung von Valery Gergiev. Da war zunächst die lyrische Oper „Jolanta“ von Peter Tschaikowky auf einen Text seines Bruders Modest – die märchenhafte Erzählung von der Prinzessin, die durch den Vater von der Welt abgeschirmt nicht weiß, daß sie blind ist und aus Liebe zu einem Grafen (Märchenprinz?) sehend werden möchte, und deshalb geheilt wird, was zum „happy end“ zwischen den beiden führt. Dazu paßt die hochromantische Musik mit Arien und grossen Liebesduetten.

 Nach der Pause folgte dann mit Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ auf einen Text von Béla Balász das Eindringen der liebenden Frau in das Wesen des Herzogs, indem sie ihn bittet, die sieben Säle seines Schlosses als tiefenpsychologisch gedeutete Charakterzüge zu öffnen und in dem letzten mit ihm zu seinen früheren Frauen in ewige Nacht untergeht. Dies wird begleitet von fast impressionistischer Musik am Rande der Tonalität, aber doch angelehnt an ungarische Volksmusik zu einem der ungarischen Sprache angepaßten Sprechgesang.

Ein Zusammenhang zwischen beiden besteht vielleicht darin, das eine Stück führt von der Nacht der Blindheit zum Licht des Sehens, das zweite von der Helligkeit zumindest des fünften Saals in die ewige Dunkelheit.

Diesen Zusammenhang zeigten auch die Bühnenbilder von Boris Kudlicka und die ungefähr im Stil der 20-er Jahre angesiedelten Kostüme von Marek Adamski, alle in schwarz – weiß und Zwischentönen gehalten, aber nicht bis zu fünfzig Schattierungen von grau, die gab es im Saal nebenan!

Farbig waren allein zwei rote Rosen, die Jolanta nicht von den weissen unterscheiden kann und so dem Grafen ihre Blindheit verraten, und ein grünes Abendkleid, das Judith trug, bis sie in Blaubarts Schatzkammer nackt in der Badewanne Schmuck bewunderte, um dann in einen weissen Morgenmantel zu wechseln. In beiden Stücken waren auch Jagdtrophäen zu sehen, die eine Wand von Jolantas Zimmer und Blaubarts Schloß schmückten.

Regisseur Treliński als Filmregisseur und Bartek Macias sorgten für reichliche Verwendung von Videos. In „Jolanta“, wurden während des Vorspiels laufendes und verendendes Jagdwild projeziert, eigentlich unpassend, weil Jolantas Versteck mehrfach „Paradies“ genannt wird Danach wurde diese Hütte im Wald mit verschiedenen beweglichen Ornamenten umrahmt. Beklemmend war der Moment, als Vaudémont Jolantas Blindheit erkannte und die Bühne sich total verdunkelte, jeder teilte Jolantas Schicksal. Ganz viel Video gab es dann in „Blaubarts Burg“, wo man besonders in den Großaufnahmen manchmal den Eindruck hatte, einen Horror-Film zu sehen - vom Zwischenvorhang der Opernbühne übertragen auf die Kinoleinwand.

Seinen ganz hohen Rang erhielt der Abend durch die Sänger. Anna Netrebko war darstellerisch und vor allem stimmlich als Jolanta unübertrefflich. Als Beispiel sei erwähnt, wie sie in ihrer ersten Arie, wo sie als Blinde fragte, ob sie nicht etwas entbehren müsse (Sind denn Augen nur zum Weinen da?) ihre Stimme melancholisch timbrierte ganz im Gegensatz zu erregten Momenten, als sie zum ersten Mal das Licht sah und den jubelnden Tönen im Liebesduett mit Graf Vaudémont. Diesen sang gleich hervorragend mit lyrischem Legato und strahlenden Spitzentönen Pjotr Beczala.  Ganz bewundernswert war der Schluß seiner ersten Arie, in der er vor der Bekanntschaft mit Jolanta seiner Sehnsucht nach märchenhafter Liebe Ausdruck verlieh. Hier schloß er ganz pp auf einem hohen Spitzenton – grosse tenorale Gesangskunst! Höhepunkt war dann das populäre Duett, wo beide zusammen gesanglich brillierten.

Die kleineren Partien wurden ausnahmslos hervorragend gesungen, auch etwa die im Programm nicht namentlich genannte Amme Jolantas. Elchin Azi sang mit langen Legatobögen den von Selbstzweifeln geplagten Vater Jolantas König René, hatte aber mit den ganz tiefen Basstönen dieser Partie kleine Schwierigkeiten. Alexey Markov war die heitere Partie des Robert anvertraut, der aus sinnlicher Liebe zu einer anderen Frau gern auf die märchenhafte Jolanta verzichtet. Vom Zusammenhang zwischen Körper und Geist beim Heilen von Jolantas Blindheit dozierte mit etwas gleichförmigen Baß Alexei Tanovitski. Für alle drei Letztgenannten gab es vom Publikum der MET Zwischenapplaus. Beim feierlichen Schlußgesang von „Jolanta“ konnte zusammen mit allen Mitwirkenden der Chor der MET festlich tönen. (Einstudierung Donald Palumbo)

„Jolanta“ ist Tschaikowskis letzte Oper, so bevorzugt er etwa im Stil der „Pathétique“ dunkle Orchesterfarben, die das Orchester unter Gergiev zuerst verhalten dann mit agogischer Steigerung bis hin zum beliebten grossen Duett von Jolantha und Graf erklingen ließ. Allerdings wies der Dirigent in der Pause darauf hin, daß die das nach drei Seiten offene Zimmer der Jolanta weit hinten auf der Bühne platziert war und deshalb das Orchester Rücksicht nehmen mußte, die Sänger nicht zu übertönen.

Diese Sorge war bei „Blaubarts Burg“ nicht notwendig. Der gesprochene „Prolog“ wurde von unheimlichen Waldgeräuschen begleitet (Mark Grey). Neben dem einleitenden und die Oper beschliessenden viertönigen Motiv mit folgendem Pralltriller wurden alle rhythmischen und instrumentalen Feinheiten der Partitur deutlich, die vielen Soli einzelner Instrumente waren zu bewundern, ganz gewaltig klangen Orgel und Posaunen beim Anblick der „weiten Lande“ Blaubarts. Der eigentliche Star des Abends, auch weil nicht so bekannt, war Nadja Michael als Judith. Leidenschaftlich, auch erotisch, spielte sie das tragische Schicksal der alles auf den einen grausamen Mann fixierenden Liebenden. Stimmlich erfüllte sie alle Erwartungen, so den grossen Tonumfang ihrer Partie, überstrahlte das Orchester mit leuchtenden Spitzentönen, schaffte es auch, fast flüsternd hörbar zu bleiben, wenn sie etwa im fünften Saal beim Blick auf Blaubarts weite Lande ohne Orchester „Schön und groß sind deine Lande“ sogar liegend sang. Für den grausamen Herzog Blaubart fand Mikhail Petrenko mit  seinem ausdrucksvollen Bariton neben den gewohnten herrischen Timbre auch lyrische weiche Töne, mit denen er seiner besonderen Art von Liebe gegenüber Judith Ausdrucke verlieh.

Als zum Schluß Judith mit Blaubarts anderen Frauen im Dunkel verschwand, legte sich dieser zum jetzt wieder grün gekleideten Double ins offenen Grab - „Nacht bleibt es nun ewig“

Soweit im Kino zu verfolgen spendete das Publikum in New York reichlich Applaus, vor allen zuerst Netrebko und Beczala, dann auch Michael und Petrenko. Das Publikum im gut verkauften Kino folgte beiden Opern gespannt ohne Husten und sonstige Störungen. Nur ganz wenige Netrebko-Fans fehlten nach der Pause.

Sigi Brockmann 15. Februar 2014

Foto Iolanta_C_Andrea_ Kremper/ Cineplex Münster

 

COSI FAN TUTTE

Così fan tutte

 


Fotos: Metropolitan Opera

 

Live in HD     26. April 2014 

Diese Produktion von „Cosi fan tutte“ war ein wichtiges Ereignis für die New Yorker Metropolitan Opera, als sie im September vorigen Jahren wieder auf dem Spielplan erschien. Nicht wegen der alten Inszenierung von Lesley Koenig aus dem Jahr 1996, die bringt im Großen und Ganzen  jenes brave Theater in schönen Dekorationen, das die Met-Besucher erwarten (wenngleich es sehr hübsche Details gab). Aber mit dieser Oper, die er besonders liebt, kehrte James Levine nach zweijähriger Krankheitspause an „sein“ Haus zurück – und an dem Abend, da diese „Cosi“ live in HD in die Welt ging (von drei Millionen Zusehern weltweit ist die Rede), dirigierte er seine 2482. Vorstellung an der Met.

Levine und die Met, das ist eine Geschichte für sich, und er hat sich kaum je entschließen können, von New York wegzugehen – wenig in Salzburg und Bayreuth in den Sommern, kurz die Leitung der Münchner Philharmoniker, etwas länger die des Boston Symphony Orchestra, aber seit 1971, da er an die Met kam, hat er sich am liebsten in deren Orchestergraben aufgehalten, die Weltliteratur der Oper mit den besten Besetzungen durchexerziert, als künstlerischer Direktor versucht, New Yorker Geschmack und Ansprüche (die auf dem Opernsektor nicht allzu modern sind) mit möglichst hoher Qualität zu verbinden. Erfolgreich.

Man hat es ihm gedankt. Man kann sich Orte denken (auch Wien, wenn der Direktor etwa Holender hieße), wo man über die Comeback-Ansprüche eines 70jährigen hohnlachen würde („Alter, bleib z’haus und gib a Ruh!“). Wie das Pausengespräch mit Met-Intendanten Peter Gelb zeigte, ist man in New York glücklich und dankbar, Levine wieder zu haben, und es ist berührend, wie dieser – immer noch mit dem wild in alle Richtungen strebenden Haarkranz – im Rollstuhl mit aller Begeisterung, die Backen aufblasend, Mozart dirigiert.

Levines „Cosi fan tutte“ hört sich – das Geschmacksurteil sei erlaubt – viel „schöner“ an als die von Harnoncourt, dabei ist sie keineswegs der filigran-schwebende, zauberhafte Mozart, sondern ein stringent voran getriebener, elastischer, in den großen Ensembles geradezu brillant-atemloser, der in den großen Arien dann retardiert, die Emotion voll auskostet (und die Sänger zum Extrem fordert). Ein musikalisch schöner Abend, großteils auch von der Besetzung her, mit dem Schwachpunkt eines nicht sehr wohlklingenden Chors, der hier glücklicherweise wenig zu tun hat (da weiß man dann erst, was wir an unserem Staatsopern-Chor haben).

Susanna Phillips, die bildhübsche, momentan erst andeutungsweise zur Dicklichkeit neigende junge  Sopranistin, die bei uns noch nicht ihre Aufwartung gemacht hat, ist eine schlechtweg wunderbare Fiordiligi, mit hellem, höhensicherem, leicht angesetztem, nie schrillem Sopran, die Mozarts Registersprünge so souverän bewältigt wie wenig andere Sängerinnen, die man in dieser Rolle gehört hat. Wenn das eine oder andere nicht total lupenrein gelingt (das sind dann wirklich nur Kleinigkeiten), so kompensiert sie das mit der leidenschaftlichen Hingabe, mit der sie sich in Fiordiligis Seelen- und Gewissensqualen stürzt – und trotz ihrer evidenten Gefühlsehrlichkeit dann so drollig wirkt, wie es die Komödie verlangt.

Isabel Leonard, die in der nächsten Saison ins Levines neuem „Figaro“ der Cherubin sein wird, ist eine bildhübsch anzusehende Dorabella, schöne Tiefe, eine etwas weniger qualitätvolle Höhe, und im Spiel viel weniger Kokette als Seelchen, was sich vom Rollenschema abweichend sehr gut macht.

Als dauerlachende und –grinsende Despina ist Danielle de Niese, die wir im Wien aus dem Theater an der Wien stets in ernsthaften Barockpartien kennen gelernt haben, eine wahre Bombe als Despina.

Così fan tutte

Matthew Polenzani, der in Wien zuletzt als Rigoletto-Herzog nicht eben begeistern konnte, überzeugte als Mozart-Tenor weit mehr. Er und sein Kollege waren zwar spürbar älter als die jungen Damen, aber wo sich optische Behäbigkeit einschleichen mochte, bot er so ambitionierten, technisch versierten Mozart-Gesang und so nuanciertes Spiel, dass alle Einwände verstummten. Diese würden sich bei dem Russen Rodion Pogossov gegen einen nicht eben sonderlich qualitativen Bariton richten, aber auch er verstand es, seine Figur – den Gugliemo – hoch differenziert und selbstironisch-komisch auszuspielen.

So war Maurizio Muraro als Don Alfonso der einzige Ausfall des  Abends, müde italienische Buffo-Routine zu einer flachen, ausgesungenen Stimme, und keinerlei Persönlichkeitsqualitäten, die hier ausgleichend gewirkt hätten.

In der Pause musste Renée Fleming (für deren „Lustige Witwe“ in der nächsten Spielzeit schon ausführlich geworben wurde) als Moderatorin natürlich die politisch korrekte Frage stellen, wie man im 21. Jahrhundert noch unterstellen könne, alle Frauen seien a priori untreu – und wie gestrig das Ganze wohl sei? Und da fand Matthew Polenzani die interessante Antwort, das sei eben eine Oper, eine Welt für sich, eine Komödie, die in sich stimme und als solche betrachtet und gespielt werden sollte. Ja, tatsächlich. Die Inszenierung von Lesley Koenig  (hübsch, aber für New Yorker Verhältnisse relativ einfach ausgestattet von Michael Yeargan), erinnerte im Grunde an die Otto-Schenk-Zeiten, als man noch nicht um jeden Preis „interpretieren“ wollte, sondern die Werke aus ihren Vorgaben heraus einfach „richtig“ auf die Bühne zu bringen versuchte.

Und ehrlich – man muss nur die Darsteller richtig führen, um das grausame Experiment, das Mozart und Da Ponte da schildern, auch in hübschen gestrigen Kostümen ganz plastisch zu machen, wobei es hier in New York eine überzeugende Pointe gab: Es wurde ganz klar, dass jeder der beiden Männer in seiner Verkleidung als „Albaner“ selbstverständlich die eigene Braut erobern wollte – und es die Frauen waren, die flugs die Sessel tauschten und sich jeweils den anderen Mann holten: Und von da an läuft für die Männer alles schief, und sie bekommen ihr böses Experiment Schritt für Schritt auch böse vergolten. Am Ende ist völlig klar, dass hier zu schönster Musik vier schwer beschädigte Menschen auf der Bühne stehen, die vermutlich nie wieder unbeschwert glücklich sein werden. Und das ist ja eigentlich die Aussage – und keine „moderne“ Inszenierung könnte sie deutlicher machen.

Renate Wagner 27.4.14

 

 

 

Die Met im Kino

LA BOHÈME

 

Cineplexx Wien 5. April 2014

Der Generaldirektor der Met, Peter Gelb, trat vor den Vorhang und verkündete ein historisches Ereignis. Da die als Mimi angesetzte Anita Hartig wegen einer Erkältung absagen musste, kündige er die lettische Sopranistin Kristine Opolais als Einspringerin in letzter Minute an. Sie hatte am Vorabend auf der Met-Bühne noch die Butterfly gesungen und erst am Morgen von ihrem „Glück“ erfahren. Denn als solches könnte man es durchaus bezeichnen, wenn einem unverhofft eine weltweite Opernübertragung bevorsteht. Diese Rollenkombination an zwei aufeinander folgenden Abenden hat es also in der Met-Geschichte noch nicht gegeben. Und sie ging - wenngleich stimmliche Beurteilungen einer Kinoübertragung nie mit letzter Sicherheit abgegeben werden können - für die Opolais ausgezeichnet aus.

Sie war gleich von Beginn an eine tragische, ja nahezu depressive Mimi und spielte die Rolle mit zwar verhaltener, aber damit umso wirkungsvollerer Empathie beeindruckend glaubhaft. Mit ihrem bestens intonierenden, wohlklingenden und in der Höhe topsicheren Sopran mit seiner leicht abgedunkelten und so zu diesem Rollenprofil bestens passenden Mittellage war sie damit eine sehr gute Mimi, deren Interpretation oft berühren konnte. Vittorio Grigolo agierte als Rodolfo auf entsprechend hohem darstellerischen und stimmlichen Niveau - auch er mit Leib und Seele in seiner tragischen Rolle, fast mit der Emotionalität eines Rolando Villazón. So kam die alles tragende Liebesgeschickte authentisch über die Rampe und den Cinema-Sreen, ganz anders als noch Anfang März zwischen Yusif Eyvasov und Anna Netrebko in der Puccini-„Manon“ in Rom (siehe weiter unten). Allein bei den dramatischeren Höhen verlor der relativ helle aber kraftvolle, sowie leicht baritonal timbrierte Tenor Grigolos etwas an Corpus, auch wenn man nicht von einem Forcieren sprechen kann.

Massimo Cavaletti sang den agilen Marcello mit seinem ausgezeichnet geführten, kultivierten Bariton, einer der besten des Abends. Auch Patrick Carfizzi wusste mit seinem wohlklingenden Bariton als Schaunard zu überzeugen. Allein Oren Gradus fiel mit seinem nicht ganz rund klingenden Bass als Colline etwas gegen die übrigen ab. Ein weiteres stimmliches und mit ihrer gekonnten Koketterie sowie echten Betroffenheit im Finale auch darstellerisches Glanzlicht war Susanna Philips als Musette - offenbar ein großes Nachwuchstalent in diesem Fach. Donald Maxwell rundete als verzopfter Benoit und Alcindoro mit seinem guten Bass das Met-adäquate Ensemble der Protagonisten ab. Die weiteren Nebenrollen waren ansprechend besetzt, sogar der Sängerknabe, der um das Horn und das Pferd bittet. Der Chor agierte sehr engagiert mit kräftigen Stimmen.

Zur Uralt-Inszenierung (und damit ist nicht nur das Alter gemeint…) von Franco Zefirelli, der auch für die verstaubten Bühnenbilder verantwortlich zeichnete, in ebensolchen Kostümen von Peter J. Hall, ist wohl auf allen relevanten Kanälen genug geschrieben worden. In der mausgrauen Lichtgestaltung von Gil Wechsler wirkt das ohnehin auch bühnentechnisch sicher bald baufällige Mansardenheim der Bohemiens über der auf einen Rundhorizont gemalten Stadtsilhoutte von Paris aus der Zeit der Oper noch deprimierender. Der Mittelakt gleicht dem der ebenfalls recht alten Wiener Produktion auf ein Haar. Hand aufs Herz, so kann man heute eigentlich nicht mehr Oper inszenieren bzw. zeigen. Die Zeiten und damit die technischen Möglichkeiten haben sich doch erheblich geändert, und man muss damit vor einem Verismo-Stück nicht unbedingt Halt machen. Gute Ideen sind gefragt, wie man ein solches auch für die heutige Jugend ansprechender zeigen kann. Es handelt sich schließlich um ein universales Meisterwerk, welches eben auch deshalb viele Herangehensweisen zulässt. Andere Met-Produktionen zeigen ja, dass dies auch and diesem Haus mittlerweile möglich ist.

Stefano Ranzani dirigierte das Metropolitan Opera Orchester eher unauffällig, aber hier lässt sich noch weniger sagen als bei den Stimmen. Denn der Klang im Cineplexx war relativ flach und kam einzig aus dem Bereich der Leinwand. Ein Raumklang, den man eigentlich bei einer solchen Übertragung erwartet und auch herstellen können müsste, hätte hier ganz anders gewirkt und wäre in Zukunft sicher wünschenswert. Zu loben sei abschließend die hervorragende Bildregie von Barbara Willis-Sweete.

Zum Schmunzeln waren einmal mehr die immer wieder bei solchen Übertragungen vorgebrachten Absolutheitsansprüche der Met, diesmal von Moderatorin Joyce DiDonato. Sie hält das Haus im Gespräch mit dem Stage Manager für das meist- beschäftigte Opernhaus der Welt und scheint dabei zu vergessen, dass man in Wien am Ring um viele Wochen länger spielt. Sie sollte es eigentlich wissen. Noch bei der „Parsifal“-Übertragung im letzten Jahr war kein Wort davon zu hören, dass die an der Met gezeigte Produktion ihre Premiere in Lyon erlebte…

Klaus Billand 7.4.14

 

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