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                                                                                        (Bayreuth um 1900)

 

PIONTEKs BAYREUTH

Bayreuth hat nicht nur die Richard-Wagner-Festspiele der Schwestern, sondern auch darüber hinaus ein reges Musikkulturleben. Davon berichtet regelmäßig unser  Bayreuther Redakteur Dr. Frank Piontek; soweit nicht anders gezeichnet, stammen alle Beiträge auf dieser Seite von ihm.

 

 

 

 

 

 

Bayreuth, Kunstmuseum: Xilografia-Ausstellung

Auch eine Ansicht der Salome

Musik und Bildende Kunst – die beiden Gattungen haben sich immer wieder wechselseitig inspiriert. Das Bayreuther Kunstmuseum, das vor 15 Jahren im Alten Rathaus der Stadt installiert wurde, bietet nun mit einer aus der italienischen Partnerstadt La Spezia angereisten Ausstellung – einer „mostra“, wie die Italiener sagen – die Möglichkeit, in einigen älteren Holzschnitten musikalische, auch interessante musikdramatische Motive zu entdecken. 

Nicht weniger als 109 Grafiken der klassischen Moderne und der Gegenwart aus öffentlichen Sammlungen in La Spezia und aus italienischen Privatsammlungen bilden die Bayreuther Schau „La xilografia italiana (1912-2012)“: ein vermutlich repräsentativer Querschnitt durch die italienische Holzschnittkunst und das -kunsthandwerk des letzten Jahrhunderts. Ausgehend von einer außerordentlich großen, inspirierenden Ausstellung im Levanto des Jahres 1912, die wiederum inspiriert wurde von einer in La Spezia publizierten Zeitschrift des leicht dröhnenden Titels „L'Eroica“, erhält der Zuschauer durchaus erstaunliche, gelegentlich bannende, mitunter irritierende, weil gelind anachronistische Ansichten einer Kunst geliefert, der die italienischen Kunsthistoriker (auch) den Stempel des „Expressionismus“ aufgedrückt haben. Die „mostra“ aber überrascht vor allem durch lyrische Stilmittel. Wer Emma Dessau Goiteins Salome von 1910 betrachtet – eine femme fatale, die bekanntlich seinerzeit „alla moda“ war -, schaut auf einen weichen, unblutigen, lächelnden Frauenakt. Während in Deutschland sich die Ausdrucksgenies auf den Flächen und in den Gedichten austobten, schauten die italienischen Künstler in glückliche Zeiten zurück; hier sind, auf hohem technischen Niveau, einige schöne Beispiele eines italienischen Jugendstil zu sehen, der sich gerne literarischen Motiven und Stoffen, etwa des übermächtigen Theatralikers Gabriele d'Annunzio, näherte.

La figlia di Iorio, so hieß ein Werk D'Annunzios, das 1906 von Alberto Francchetti zur Oper gemacht wurde. Francchettis Germania erlebte vor einigen Jahren an der Deutschen Oper Berlin eine leicht umstrittene Aufführungsserie; die Joriotochter kann wenigstens partiell in einem Livemitschnitt einer Klavieropern-Version auf Youtube gehört werden. Die Tragödie beginnt mit mit Hochzeitsvorbereitungen - und endet mit einem Vatermord sowie dem Scheiterhaufentod von Iorios Tochter. Adolfo de Carolis' souveräne Farblithographie der Tragedia Pastorale klingt gleichsam vitaler als der Mitschnitt. 

Francesco Nonnis dekorative Verkündigung – mit einem flötenden Putto – kann leider nur im Katalog betrachtet werden, ebenso Edoardo Del Neris „Kopf eines Musikanten“. Auch ein schwer antikisierendes Blatt Cafiero Luperinis – mit dem Duo einer Doppelflötenspielerin und eines Lyraspielers – und die Karikatur eines kleinen Lautenspielers (immerhin ein Dekorationsmotiv für „L'Eroica“) können allein mit Hilfe des Katalogs studiert werden. Was wichtiger ist, sind die beiden schönen Frauenansichten, die die Zeit der Salome auf sehr spezifische, national orientierte Weise beleuchten. Wer als Opernfreund nach Bayreuth kommt, sollte sich die persönliche Ansicht dieser beiden reizvollen Blätter nicht entgehen lassen (die der gründliche Katalog leider nur in Schwarzweiß reproduziert).

Frank Piontek, 01.03.14

Bayreuth, Kunstmuseum: La xilografia italiana (1912-2012). Noch bis 9. Juni 2014.

 

 

 

 

Steingraeber, 11.2. 2014

Abschlusskonzert Meisterkurs Liedduo

Bemerkenswert genug

Ein Abschlusskonzert eines Meisterkurses ist kein „normales“ Konzert – aber im besten Falle kann es angenehm überraschen. Eine Finaldemonstration eines Workshops ist kein Konzert, sondern ein Zwischenbericht; der Kursleiter Michael Wessel hat schon recht, und wenn man bedenkt, dass die Singenden in Steingraebers Kammermusiksaal vor allem Studenten der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik sind, für die der Gesang nur ein Studien- und Praxisgegenstand unter sehr vielen anderen ist, relativiert sich Manches.

Der Hörer tut also gut daran, nicht den Beckmesser, nicht einmal den Dr. Beckmesser zu markieren, sondern das Gute zu bemerken und übers weniger Schimmernde zu bemerken, dass es schon erstaunlich ist, dass die Studenten überhaupt so gut singen können – und dass sie vor dem Kurs mit den Professoren Wolfgang Klose (Gesang) und Michael Wessel (Klavier) vielleicht ein wenig anders sangen: weniger genau, weniger bewusst. Schon das, was sie singen, ist bemerkenswert genug, denn neben den Liedern aus der Winterreise, aus Schumanns Liederkreis etc. fallen zwei Nummern aus Schönbergs Buch der hängenden Gärten und Charles Ives' The Circus Band auf und heraus: schön, dass man in Bayreuth einmal wieder Schönberg hört, und schön, dass es derartige Liedjuwelen sind. Was stimmlich angenehm auffällt, ist die „innige Anteilnahme“ - wie man das früher genannt hätte (gewiss: dies bezeichnet keine noch keine rein vokale Qualifikation) -, mit der Alexander Lamm vier Lieder der Winterreise und die Nummern 2 und 11 aus dem kristallinen Buch der hängenden Gärten bringt. Sehr schön ist das samtrote Mezzo-Timbre Kristina Scherers, die mit Brahms' Mainacht und drei bekannten Liedern aus Schumanns Liederkreis (den großen Klassikern) gewinnt. Clara Ernst steht und singt wie jene „kleine aufrechte Prophetin“, die Thomas Mann in den Buddenbrooks an den Schluss setzt: Brahms, Dvorak, Ives – und Wagners Träume gestaltet sie mit ihrem angenehmen hohen Alt; die gleichsam garstigen Zwischenakkorde des Ives werden von Johannes Link beherzt in die Tasten geklopft (wie überhaupt die Begleiter gewürdigt werden müssen: Lisa Wellisch, Ninette Hoffmann und Bomi Kim). Stefanie Janssens hoher Sopran meistert, nach Schuberts Gretchen am Spinnrade, die Intervalle der Pamina-Arie mit beeindruckender Leichtigkeit – aber den Dreiklang von Ausdruck, artikulatorischer Klarheit und sublimer Stimmschönheit bringt denn doch – ganz am Schluss, als Höhepunkt eines dramaturgisch sinnreich gebastelten Programms – die andere Niederländerin, also Sarah Bouwers zusammen. Schuberts Nachtstück ist tief erregend, Susannas Deh vieni eine ideale Interpretation, gewirkt aus Charme, vokaler Sicherheit und opernhafter Deutlichkeit.

Eine muss schließlich, auch wenn ein Meisterkurskonzert keine Olympiade ist, den Preis davontragen.

12.02.14

 

 

 

Steingraeber, 8.2. 2014

WINTERREISE

mit Wolfgang Klose und Michael Wessel

 

Es geht auch ohne Donnerton

Im August 1826 reiste der Dessauer Dichter Wilhelm Müller nach Bayreuth, um im Hotel „Zur Sonne“ zu übernachten (wo lange vorher Goethe sein müdes Haupt zur Ruhe gebettet hatte und kurz darauf Schumann einkehren sollte) und sich auf die Spuren des im Vorjahr verstorbenen Dichters Jean Paul zu begeben. Im Frühjahr 1827 komponierte Franz Schubert die ersten 14 Lieder seines letzten, bedeutendsten, gewichtigsten Liederzyklus Die Winterreise, im Herbst die letzten 12. Müller starb Anfang Oktober, im Januar veröffentlichte der Wiener Verleger Haslinger die ersten „Nummern“. Im November 1828 starb Schubert, sechs Wochen später kamen die letzten 12 Stücke auf den Markt.

Wer nun die Urtextausgabe dieses Zyklus in die Hand nimmt, wird feststellen, dass zwischen Schuberts Handschriften, seinen eigenhändigen Korrekturen und den Drucken stellenweise gravierende Unterschiede bestehen. Klar scheint, dass die Edition der Lieder, die noch zu seinen Lebzeiten publiziert wurden, von ihm autorisiert wurde. Es ist hingegen eher unwahrscheinlich, dass die posthum gedruckten, abschließenden Lieder in ihrer Tonartendisposition noch auf den Komponisten selbst zurückgehen. Wenn Wolfgang Klose und sein – man muss das einfach mit diesem verbrauchten Kritikerwort ausdrücken – kongenialer Begleiter Michael Wessel nun in Steingraebers restlos ausverkauftem Kammermusiksaal die Lieder in den Erstfassungen bringen, ist dies schon aufgrund der philologischen Entdeckung eine kleine Sensation. Abgesehen davon: Jede „Winterreise“ klingt anders; jede „Winterreise“ zeigt andere Facetten der (O-Ton Schubert) „schauerlichen“ Reise in das Eis und in die Finsternis.

Wolfgang Klose, der einst auch als Dozent an der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik tätig war, agiert so dramatisch wie die glühendsten Winterreisenden – aber er weicht allem offensivem Donnerton aus. Er könnte, denkt sich der Rezensent, als er Die Wetterfahne hört, auch den David in den Meistersingern gestalten: mit schlankem wie festem, rezitativisch genauem Ton. Noch die Schmerzenslaute der „Erstarrung“ sind kantabel genug, um das Lied nicht der Gattung zu entwinden. Offensive Fortelaute (wie in Auf dem Flusse) sind eher selten. Wo die Tonarten der Schubertschen Erstfassung regelmäßig einen Ton höher sind – in der Wasserflut, der Rast, dem Mut und dem Leiermann - , spürt man umso mehr die Dringlichkeit der Not, die den Reisenden überwältigt hat. Rein technisch sind diese Lieder, gerade in den piano-Passagen, schwerer zu machen; Klose aber besitzt eine scheinbare Leichtigkeit in den höheren Regionen, die für manch hohlen Ton in den tiefsten Regionen entschädigen muss. Was aber am meisten begeistert, sind die Bögen, die Klose und Wessel vom ersten bis zum letzten Ton den Liedern schenken. Ebenso richtig sind die Tempi; kann sein, dass sich die Beiden die Vortragsbezeichnung „Niemals schleppen“ hinter den Spiegel gesteckt haben, ohne jemals in eine irre Hast zu verfallen. Wenn's den Wanderer einmal stürmisch und fast atemlos auf den Weg treibt (Rückblick), hat's einen dramaturgischen Sinn.

Nein, Die Winterreise gönnt dem Wanderer und den Zuhörern keine lichten Momente; Verwechslungen mit der Müllerschen Schönen Müllerin sind ausgeschlossen – aber es ist doch erstaunlich, wie tänzerisch, durchaus „beschwingt“, in vollkommenem Maße „etwas geschwind“ die Täuschung in den Raum klingt. Auch Der Wegweiser („Mäßig“, heißt es bei Schubert) kommt nicht so lähmend daher wie üblich. Unterm Strich nämlich ist der Wanderer schier verzweifelt – doch gehört er nicht zu Jenen, die am Rande des Wahnsinns agieren. Kloses Winterreisender schreit seinen Schmerz nicht hinaus, sondern vermag ihn in aller Klarheit zu artikulieren. Gibt es so etwas: eine feste Melancholie? Wer Im Dorfe hört, bezweifelt es nicht. „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ - aber nicht mit dem Willen, noch im Schatten die Konturen des eigenen Selbst zu bewahren. Was heißt, dass die Lustigkeit des Muts ebenso verzweifelt ist wie die Schönheit des Frühlingstraums von Schmerzen grundiert wird.

Und das letzte, das neben dem bewusst „mäßig“ bewegten, aber doch bewegten, wie ein unsentimentales Volkslied wirkenden Lindenbaum berühmteste Lied, das letzte Lied? Der Leiermann ertönt nun in h-moll, nicht in a-moll. H-moll ist bekanntlich die Tonart der trostlos-traurigen Unvollendeten. Klare, lichte Traurigkeit, gut – und der letzte Ton braucht ewig, um zu verklingen. So ist dem Pianisten das letzte Wort gegeben. Wessel ist ein diskreter Begleiter des Wanderers, aber er weiß, dass jede Stimme wichtig ist, ja: dass Nebenstimmen und Fülltöne in diesem Zyklus nicht existieren. Jeder Ton hat Recht, aber dafür muss er nicht schreien.

Auch dies ist eines der kleinen, genau gemachten Wunder dieser bemerkenswerten, subtilen Interpretation. 

09.02.14

 

 

 

Steingraeber, 6.2. 2014

Christoph Wünsche als Stummfilmpianist

Ein rhythmisch fester Walzer

Er hat über 100 Filme gedreht, er ist vielen älteren TV-Zuschauern vielleicht noch durch die „Väter der Klamotte“ in Erinnerung – aber sein Ruhm verschwand fast völlig im Schatten, den seine Kollegen Charly Chaplin, Buster Keaton und Laurel & Hardy warfen. Dabei hat er einen durchaus eigenständigen, eher charmanten als brutalen Stil der Stummfilmkomik entwickelt: Charley Chase.

Es ist nicht das erste Mal, dass es bei Steingraeber klassische Stummfilmkomödianten zu entdecken gibt. Zuletzt war es Charles Bowers, dessen Kurzfilme von Jens Schlichting begleitet wurden. Inzwischen hat sich der Typus Filmpianist auch bei Steingraeber seinen Klavierhocker erobert; diesmal ist es Christoph Wünsche, der raffiniert belegt, dass Stummfilmmusik nicht Stummfilmmusik ist. Agierte Schlichting als Mann am Klavier, dem das Instrument als Begleitmusikproduzent genügte, so hat der Würzburger Professor und Digitalprofi einen, nein: zwei Rechner mitgebracht (denn der erste versagte schon vor dem ersten „Abspulen“ den Dienst). Dominiert während des ersten Films der Computer den „score“, so das Klavier den zweiten. Allzu neutönerisch aber klingt die reizende Melange aus echten und eingespielten Tönen nicht; im Anfang von „Limousine Love“ - einem kleinen Meisterwerk der Situationskomik – wird an den Ragtime erinnert; das hysterische Klavier überdreht im höchsten Diskant die rasenden Töne: passend zur Handlung. Über dem beat improvisiert der Pianist auch mal, die hellmetallischen Töne verschmelzen mit dem „klassischen“ Pianospiel zu einer Symphonie der Kurzweiligkeit, während der Komiker, seine Braut, ein düpierter Ehemann und eine sehr lustige Hochzeitsparade gutgestimmter, jeden Unsinn mitmachender Herren eine nackte Schönheit á la Clara Bow - eine bezaubernde Lady Godiva mit kurzen Haaren: Viola Richard – ins Finale begleiten.

Der Mann am Klavier versieht schließlich die 1926 gedrehte Liebes- und Hundekomödie „Dog shy“ mit einem mehrstimmigen Soundtrack, der gelegentlich orchestraler klingt, weil die Urfassung für ein Kammerensemble komponiert wurde. Mag sein, dass man Leitmotive wahrnimmt, einmal erklingt sogar ein zärtliches Liszt-Zitat; was den Klang nun prägt, ist ein rhythmisch fester Walzer, über dem der Held als falscher Butler und seine Geliebte ins Glück tanzen, indem sie einen pseudoadligen Ganoven austricksen. Etwas robuster als Viola Richard – aber auch sie ist ein „Flapper“, also ein unkomplizierter Girl-Typ: Mildred June. Wünsche arbeitet hier weniger mit den verfremdeten splish-splash-zipp-bong-Effekten, aber das mitternächtliche Heulen, in dem sich die Protagonisten begegnen, ist deutlich genug zu hören, ohne zum akustischen micky-mousing degradiert zu werden.

Das alles war sehr lustig, charmant und doch zeitlos komisch – und sehr professionell instrumentiert. Einziger Wermutstropfen: einen dritten Kurzfilm hätten die Zuschauer sicher noch verkraften können.

 

 

 

Universität Bayreuth, im „Zentrum“, 29.01,2014

Sinfonieorchester der Universität

Große Erlebnisse für kleines Geld

Woran erkennt man ein Universitätsorchester? An der probenden Klarinette im Physiklabor. Man erkennt es auch daran, dass die vielen – vor allem: jungen – Zuhörer im „Zentrum“ bei der berühmten Stelle im ersten Satz der Reformationssymphonie, in der das „Dresdner Amen“ erklingt, kein andächtiges Raunen durch den Saal schicken – aber halt: ein junger Mann flüstert denn doch seiner Freundin sehr leise, doch den Nachbarn vernehmlich das Zauberwort zu: „Parsifal!“

Man erkennt das Orchester der Universität Bayreuth, das unter der zehnjährigen Tätigkeit des Dirigenten und wahren Orchesterleiters Albert Hubert nicht gelitten hat, sondern gleichsam auferstanden ist, auch daran, dass man zu einem Schluss kommt, der wesentlich bösartiger scheint als er gemeint ist: Das Symphonieorchester der Bayreuther Universität klingt meist so gut und so ambivalent wie das Symphony Orchestra von Haifa. Der Schluss ist weder antijüdisch noch antiuniversitär, denn beide Orchester produzieren ihre Kunst unter verschärften Bedingungen. Stellt man sich nämlich vor, dass sowohl die „Profis“ in Nordisrael (die nicht nur Instrumente spielen, sondern auch notgedrungen als Pizzafahrer oder Taxifahrer ihr Geld verdienen müssen) wie die Studenten ihre Lebenszeit nicht allein der holden Kunst, sondern dem Prodesse des Lebens widmen müssen, so klingt ein derartiges Orchester schon anders: nämlich grundsätzlich besser.

Was also am besten „rüberkommt“, ist die Zartheit, ist der Respekt, mit dem die beiden ausgezeichneten Solisten Han Wen und Moritz Heindl vor allem das sanft schwebende „Largo ma non tanto“ in Bachs d-Moll-Violinkonzert gestalten. Es wird wohl länger in Erinnerung bleiben: die Steigerung, mit der Hubert sein Orchester in den durchaus nicht lärmenden Höhepunkt des so einfachen wie eindringlichen Nimrod-Satzes der Enigma-Variationen Edward Elgars führt. Dass nicht alle, sondern nur drei der neun Sätze erklingen, ist wirklich schade, aber dem Probenkorsett geschuldet: denn in nicht mehr als 14 wöchentlichen und zwei Wochenendprobenblöcken müssen die „Laien“ und die hinzugezogenen „alten Hasen“ (unter ihnen beispielsweise Richard Lah an der Posaune) das Programm stemmen. Steigert sich der Nimrod-Satz ins Erhabene, so hat der Hörer den Eindruck, dass auch die harmonische Gestimmtheit des Ensembles im Lauf der Symphonie Mendelssohn Bartholdys wächst: wobei das Allegro vivace – aber das ist vielleicht nur die Meinung des Rezensenten – am schönsten, am rundesten, am gelöstesten klingt. Respekt aber für die rasanten kontrapunktischen Spiele des Violinkonzerts und der Symphonie, die das Finale grundieren und, das ist dramaturgisch gut gedacht, zu Bach hinüber grüßen.

Es bleibt die Beobachtung, dass die Konzerte des Sinfonieorchesters im Rahmen des Bayreuther Konzertlebens durchaus herausragen: denn da die 70.000-Seelen und -Kulturstadt Bayreuth über kein eigenes Symphonieorchester (ebenso wenig über ein eigenes Stadttheater) verfügt, sind Symphoniekonzerte mit eigenen Kräften immer mehr oder weniger kleine Sensationen. Kommt hinzu die Tatsache, dass die Konzerte des Sinfonieorchesters der Alma mater die Campus-Universität auf die schönste Weise mit der Stadt verbinden: auch dies ist eine Seltenheit.

Woran also erkennt man ein Universitätsorchester? An den vielen jungen Leuten, die – auf und vor allem unterhalb der Bühne – ein „klassisches“ Konzert, noch dazu für schlappe 7 Euro, in der Stadt besuchen. So betrachtet, sind die Konzerte des Sinfonieorchesters ein Modell für zweierlei: für die durchaus nicht selbstverständliche Kunst – und für die Hoffnung, dass die Studenten vielleicht auch einmal die anderen Symphoniekonzerte der Stadt Bayreuth besuchen mögen, in denen für (relativ) kleines Geld große Erlebnisse stattfinden können. Klassik muss nicht wehtun; das Konzert hat es beeindruckend bewiesen.

 

 

 

 

Steingraeber, Kammermusiksaal, 24.01.2014

Youlee Jang, 24.1. 2014

Nicht nur technisch hochbegabt

Frei nach Gymnasiallehrer Bömmel: Watt iss' eijentlich e Sonate? Eine Sonate ist eine „tönend bewegte Form“, wie der Kritikerpapst Eduard Hanslick geschrieben hätte. Sie ist, als (wörtlich:) klingendes Stück, eine gewachsene historische Form. Zwischen Haydn und Chopin passt, sozusagen, viel Klang.

Die koreanische Pianistin und Dozentin Youlee Jang – eine hochbegabte wie bescheiden auftretende „Frau von zwanzig Jahren“, wie der Haydn- und Chopin-Zeitgenosse Goethe gesagt hätte – führte im überaus gut besuchten Steingraeber-Kammermusiksaal in ihrem relativ kurzen, doch umso intensiveren Deutschlanddebüt vor, wie diese dürre Theorie vital erfüllt werden kann. Sie tat es mit Hilfe eines äußerst beliebten Begriffs, der nicht auf einen Nenner zu bringen ist: „Romantik“ - denn eignet nicht schon Haydns 50. Klaviersonate, die anstelle der angekündigten, vermutlich betörenden, leider schwer apokryphen 60. Sonate gebracht wurde – eignet dieser Sonate nicht schon ein gewaltiges Gran „Romantik“? Klingt der erste Satz unter den Händen der ausgezeichneten, wenn auch noch nicht völlig ausgereiften, doch tiefempfindenden und hörbar denkenden Musikerin eine Beethovensche Schroffheit, ein sarkastischer Witz, wenn Frau Yang den Haydn unter die Finger nimmt? Muss der informierte Hörer nicht daran denken, dass der Komponist die Sonate einst der Madame Bartolozzi widmete, die über genügend Geschick und Kraft, auch über koloristisches Vermögen verfügte?

Frau Yang hörend, mag man bedauern, dass die Eleganz und Geschwindigkeit, mit der sie die brillant sein wollenden Läufe tatsächlich brillant und manuell vorauseilend meistert, nicht immer mit ihrem gedanklichen Ansatz Schritt hält... Was nur heißt, dass der Hörer noch viel von dieser Interpretin erwarten kann, die sich glücklich aus der Pianistenfabrik der asiatischen Robotniks herausgearbeitet hat. Ihr Liszt – die mit einem großen, schönen Klang gebrachte 2. Ungarische Rhapsodie – ist im langsamen Beginn genauso kantabel wie Haydns Adagio, das sie mit jenem Elan auflädt, dass man für „romantisch“ halten kann. Das alles hat jenen Charakter und das Temperament, das Chopins todesbewegter, verzweifelter 2. Sonate die richtige Tönung verleiht. In zwei Worten: Furor und Verzweiflung. Unter Yangs Händen wütet, im spektakulären ersten Satz, die Angst, ohne die Form zu verletzen, gerät der notorische Trauermarsch zum bewegten Bild, bevor mit dem unheimlich atonalen Gemurmel des Finales noch einmal die technischen Fertigkeiten der Musikerin ausgestellt werden können. Dieser Ausstellung hätte es nicht mehr bedurft – doch was wichtiger ist, sagt der Begriff der Sonate: die Sonate ist, bei Youlee Jang, eine sinnvoll bewegte Form.

 

 

 

Zamirhalle, 25.1. 2014

„Im Zeichen der Freundschaft“: Acapellakonzert zum Holocaust-Gedenktag.

Auf seltsame Weise einzigartig

Cantate Domino – so heißt das erste Stück, das ja gern als Programmmusik geistlicher Chöre gebraucht wird. Am Ende des bemerkenswerten wie emotional hinreißenden, auf seltsame Weise einzigartig stimmungsvollen Abends werden die vielen sitzenden wie stehenden Zuhörer in der viel zu kleinen, aber bezaubernd intimen Zamirhalle die geheime Nationalhymne des Zamirchors hören, die von allen angestimmt wird: von allen 74 Sängern, die das Acapellakonzert zum Holocaust-Gedenktag auf bewegende wie bezwingende Weise gestaltet haben.

Nein, es braucht keinen Holocaust-Gedenktagbonus, auch keine Beteuerung irgendeiner abstrakten deutsch-israelischen Freundschaft, um das von Barbara Baier und vielen Mithelfern organisierte Konzert zu würdigen (das ja nur ein Konzert innerhalb einer extremen Tournee ist, die die Chöre nach zum Teil hochoffiziellen Auftritten mit großen Orchestern in Hof und beim Bayerischen Landtag in Nürnberg noch nach Bad Steben und nach Genf, in den Palais des Nations, führen wird). Die vereinigten Chöre aus Israel und Bayreuth haben – einzeln und im Ensemble - eine musikalische Qualität erreicht, über die schlichtweg nicht zu rechten ist. Dass man und Frau befreundet ist: der Zuhörer merkt's nicht allein an und in der After-Work-Party. Er spürt es, wenn er die Kompositionen hört, die durchaus sinnreich arrangiert wurden und in einer Dramaturgie aus Altem und Neuem, Traditionellem und Modernem, Archaischem und Populärem (was kein Gegensatz sein muss), im Miteinander der israelischen und der deutschen Formationen ein tönendes Bild der gegenwärtigen jüdischen Chorkultur Israels – und von einem außergewöhnlichen Projekt Auskunft geben. Dass des Barockmeisters Pitoni „Cantate Domino“ den Abend eröffnet, ist schon deshalb sinnvoll, weil der Bezug auf Sion und Israel hier wörtlich begegnet. Was aber allein entscheidend ist, ist nicht das Wort – es ist der außerordentlich wohltönende, tänzerische Schwung, der dank des Dirigats der Leiterin des aus Nordisrael angereisten Tivon Chamber Choirs, Yael Wagner Avital, vom ersten Ton an bezaubert. Nein, heißt es später, man müsse nicht nach jedem Stück klatschen, manche seien ja auch nur eine knappe Minute lang. Tatsächlich ernten die Chöre nach jedem Stück herzlichen Applaus.

Und wie auch nicht? Man kommt sich entgegen, indem die beiden israelischen Chöre deutsche Lieder, der Zamirchor aber hebräische und jiddische Lieder ins Programm nahm, ja: der Zamirchor singt, unter dem gleichfalls im besten Sinne engagierten Roland Vieweg, ausschließlich Stücke, die Viktor Ullmann in seiner letzten, der unfassbar produktiven Theresienstädter Zeit geschrieben hat – und er singt sie, die harmonisch komplexen Gebilde, auf hohem Niveau. Zum Zamirchor gehören auch die Kleinen: die elf Zamirsternchen singen und flöten, übrigens ganz entzückend, einige Knabenchöre aus dieser Serie. So, wie die Bayreuther hebräisch singen, so spricht der Tivon Choir gleichsam deutsch. Im Notenmaterial untergebracht haben sie drei heitere Lieder von Haydn und einen Brahms („O schöne Nacht“). Man versteht zwar beim Haydn (der Brahms klingt artikulatorisch ausgezeichnet) kaum ein Wort, aber es verschlägt nichts. Wie mag in den Ohren der Leute aus Haifa und Jerusalem wohl das Hebräisch des Zamirchors klingen...

Man müsse, sagt Vieweg, „die Qualität des Lebens entdecken“, man tut es schon, indem man, sagt er, „gemeinsam einatmet“. Ofer dal Lal, der junge, ausgesprochen aktive wie kompetente Leiter des mit 12 Sängern zur Hälfte angereisten Jerusalem Oratorio Chmber Choir, dessen Ruf sich, völlig zurecht, weit über die Grenzen Jerusalems begeben hat, Ofer dal Lal weist natürlich mit Benjamin Brittens „Concord“ auf das Thema der Eintracht hin, das bei Konzerten dieser Art als theoretische Grundlage dienen mag. „O wunderbare Harmonie“, sang der Tivon Choir, bevor er Louis Lewandowskys „Halleluja“, also ein Werk des bedeutendsten deutschen Reformmusikers des 19. Jahrhunderts in den Raum schickte.

Was wiederum entscheidend ist, ist die Tatsache, dass mit Stücken wie dem Adon 'olam des 1796 geborenen David Aaron de Sola, Musik in den Raum tönt und Stimmen erklingen, die noch den blutigsten Atheisten tief ergreifen. Die Herrenanrufung entbindet sich, über alle religiösen Trennungen hinweg, in einem Chor von geradezu Mozartscher Schönheit. Fülle des Wohllauts, wie Thomas Mann gesagt hätte. Auch beim Jerusalemer Chor schwebt die Magie noch in den ausgehaltenen Schlussakkorden, wo selbst die Dissonanzen noch rein klingen. Dissonanzen? Wenn Roland Vieweg (der Kollege Irit Shumans, die den Tivon Chamber Choir, wenn er nicht a capella, sondern con fortepiano singt, souverän begleitet) am Klavier sitzt und sein Kollege Ofer dal Lal sich als Notenumblätterer betätigt, wenn Yael Wagner Avital ihr gutes Deutsch aus ihrer Frankfurter Zeit unter die Leute bringt und dal Lal auf englisch, aber allen verständlich die Stücke ankündigt, bevor schließlich alle gemeinsam die geheime Hymne „Eli Eli“ singen (gedichtet von der ungewöhnlichen „Heldin“ und Dichterin Hannah Senesh, komponiert von David Zahavi), darf man gern berührt sein. In sehr gewisser Weise war dies ein Kontrapunkt zum leicht martialisch angelegten von Issak Taviors „In the blood, live“, auf Worte des Alten Testaments, die zwischen dem balsamischen „Adon Olam“ und dem hymnisch ruhigen „Eli Eli“ eine andere Realität spiegeln: die der orthodoxen, ziemlich männlichen Macht.

Was aber bleibt, sind jene zarten, pastosen Klänge – produziert von drei Chören, deren Zusammentreffen nicht selbstverständlich, aber sehr bewegend war.

 

 

Bayreuth, Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 21.1. 2014

Kühnes Grausen.

Mit Michael Stülpnagel und Doriana Tchakarova

Spiel mir das Lied von Liebe und Tod...

Sie alle haben es gemacht: Schubert, Liszt, Schumann, Strauss und Schönberg – sogar Wagner.

Sie alle haben Melodramen komponiert. Melodramen? Zugegeben: dass der eine oder andere Student der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik die einstmals beliebte Gattung nicht kannte, ist keine Schande, werden doch in Bayreuth nur nach durchschnittlich drei Jahren Spezial-Programme mit Melodramen gebracht. In Bayreuth standen bisher Größen wie der Ironiker Peter Kees und der altehrwürdige Franz Mazura, zumal im intimen, für die Gattung idealen Rokokosaal im Klavierhaus Steingraeber am Klavier. Dabei versteht man sofort, wieso das Genre einstmals so beliebt war: in der Mischung aus „Kämpfen, Lieben, Leben – und Sterben“ liegt das musikgestützte Geheimnis des Melodrams. Neudeutsch ausgedrückt: es ist die Mixtur aus Sex, love and crime, die das Melodram – bei allem scheinbarem ästhetischem Abstand - nach wie vor aufführbar macht

Ein typisches Melodram – zugleich das vermutlich durchschlagendste, das immer noch im Repertoire ist – endet folgendermaßen:

 

Er reckte die Arme, er streckte die Glieder.
„Medardus ist tot,“ dumpf sprachen’s die Brüder.
Sie knieten im Kreis. Durch die Fenster brach
der grauende Morgen; der Prior sprach:
„Was Menschenaugen nicht fassen, noch seh’n,
dort oben ist einer, der wird es versteh’n,
er hat gesprochen: 'Mein ist das Gericht'
geht beten, ihr Brüder und richtet nicht!“

 

Nur muss man zu diesen Versen Ernst von Wildenbruchs, die das Hexenlied beschließen, die Musik Max von Schillings hören, der aus dem Gedicht einen Prachtschlager der Gattung machte. Vor langer Zeit hat Wolfgang Büttner einmal das Werk mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Kurt Eichhorn eingesprochen – wer das Glück hatte, einmal diese Aufnahme im Rundfunk zu hören, wird sich ewig an die Verse erinnern. Spiel mir das Lied von Liebe und Tod...

In Bayreuth ersetzte Doriana Tchakarova – ausgesprochen konzertant agierend – das Orchester, während Michael Stülpnagel die freihändige, d.h.: auswendige Rezitation übernahm. Stülpnagel setzt Schillings Meisterstück sinnigerweise ans Ende, nachdem er einige wenige passende Gedichte (Fontanes Schlachtgespräch zweier Raben und seinen John Maynard) zwischen zwei weitere Melodramen eingelagert hatte. Das dritte Gedicht wurde von einem Dichter geschrieben, der einst zu den bekanntesten und beliebtesten Dichtern des 19. Jahrhunderts gehörte – und dessen Ruhm schon bald im Orkus der Literaturgeschichte verrauchte. Wenn Stülpnagel hingegen Emanuel Geibels Die Goldgräber rezitiert, nein: spielt, begreift man ein wenig, wieso der Ruhm des Lübeckers nicht ganz unverdient war.

Auch Wilhelm Kienzl gehört heute zu den fast Vergessenen: trotz oder gerade aufgrund seines ehemals superpopulären Evangelimann. Dabei ist auch Die Brautfahrt (mit den Worten des kostbaren Eichendorff) mit seinem Kling und Klang und seinem Sentiment ein kleines Schmuckstück der spätesten Romantik – und Richard Strauss' Das Schloss am Meere, gedichtet von Ludwig Uhland, der zu den besten Lyrikern des Jahrhunderts gehörte, ist ein Nebenwerk höheren Ranges. Eine Geschichte zwischen Traum und Realität (wieder Interpret sagt), eine seltsame Geschichte... die Stülpnagel im souveränsten Erzählton gestaltet, die nichts ironisiert, sondern alles Ernst nimmt, um uns derart tief zu ergreifen, dass die stillen Sekunden nach den letzten Takten ausgesprochen lange dauern. Es liegt freilich auch an der poetisch-zugreifenden Manier, mit der die Pianistin aus dem Steingraeber ihre Töne zaubert.

Ist es ein Zufall, dass nicht weniger als drei der sechs Werke am und auf dem Meer spielen? Auch hier spielen, wie schon beim kürzlich stattgefundenen Meer-Abend der Studiobühne, die Sehnsucht und das Vergehen die Hauptrollen. Der Schluss aber ist traurig und bemerkenswert: denn die wie stets bezwingende Schauerballade vom „Hexenlied“ könnte – wüsste man nicht, dass in Bayreuth eine gute Ökumene zwischen den Konfessionen herrscht – auch als antikatholische Propaganda gedeutet werden, gäbe es da nicht den guten Prior, der die Seele des armen Medardus dem Himmel empfiehlt.

 

 

 

 

 

 

Bayreuth, Studiobühne, 19.1. 2014

Ibsen: „Die Frau vom Meer“, mit Sibylle Friz, Wolfgang Rieß u. A.

„Alles ist eine Übung“. Mag sein – aber wenn Übungen so vollkommen, so packend und so dicht aussehen, dann möchte ich nicht wissen, wie nach der Definition Marieluise Müllers das „Vollkommene“ aussieht.

Der Wind und die Wellen, Wolken und Möwen, Sand und Sonne: sie spielen die Hauptrollen im literarisch-musikalisch-bildkünstlerischen Programm „Von der Sehnsucht nach dem Meer“, das drei bemerkenswerte Künstlerinnen als Benefiz für das Bayreuther Frauenhaus in den vollbesetzten Theaterkeller der Studiobühne Bayreuth gebracht haben. Unter einem stürmischen Wellenbild Gudrun Schülers – Ruhigeres wäre hier fehl am Platz – wird der Dreiklang von Wind, Wellen und Wolken ins dreifache geschleudert: ins Lyrische, ins Musikalische, ins Dramatische. Die drei Damen – Marieluise Müller, Gudrun Schüler und Sibylle Friz – haben sich vereinigt, um in den Medien von Klang und Wort und Farbe etwas über das Meer zu erzählen. Nicht, dass das immer „romantisch“ wäre. Müllers Meer-Gedichte, die – falls das technisch möglich ist – tief im Meer und an der Meerlandschaft zumal der Ostsee verwurzelt sind, ergehen sich wenig in seichtem Herzschmerz – aber schnell wird klar, dass die Sehnsucht, auch und gerade das Vergehen das Grundmotiv noch des schattenlosen Glücks ist.

Die Sehnsucht: sie grundiert auch „Die Frau vom Meer“, das psychologisch vertrackte Schauspiel Henrik Ibsens. Es zeigt uns eine Frau, die sich so sehr nach dem Meer sehnt, dass nicht einmal das menschgewordene Symbol dieses Meeres – ein plötzlich quasi auftauchender, geheimnisvoller Fremder – diese Sehnsucht zu stillen weiß. Mag sein, dass der Schluss dieses Meer- und Stranddramas, das auch ein Ehedrama ist, im glimpflichen „happy end“ etwas Ungenügendes hat. Es gehört zum Thema des Abends, dass das Meer letzten Endes das Subjekt verschlingen, doch nicht unglücklich machen kann.

Dafür sorgt auch die Musik, die aus der viertelszenischen Lesung mit einigen erstrangigen Spielern der Studiobühne (allen voran Gabriela Paule und Wolfram Ster) ein Ereignis macht. Eine knappe Stunde szenisch vertiefte Lesung, zwei Instrumente: mehr braucht es nicht, um etwas völlig Ganzes, gar nicht fragmentarisch Anmutendes zu schaffen. Sibylle Friz, die schon Müllers Lyrik mit heiteren wie beschreibenden, mit lyrischen wie mit klassizistischen Improvisationen begleitete, produziert nun mit Wolfgang Rieß eine bannende, leider ins Nichts der Vergänglichkeit verfliegende Schauspielmusik. Nebenbei wird klar, dass das Genre der Schauspielmusik – das man als Variante der Oper auffassen könnte – in den verschiedensten Formen lebendig ist und terminologisch nicht auf eine oppulente Orchesterbesetzung reduziert werden kann. Nur schade, dass die wenigsten Schauspielmusiken im Gedächtnis der Hörer und im Archiv der Theaterwissenschaftler verbleiben, obwohl sie bisweilen gehaltvoller sind als manch „Große Oper“ - wie in diesem improvisierten Glücksfall.

Der Mann an der E-Gitarre schafft einen impressiven, beeindruckenden Soundtrack: eine aus Halltönen und weiten Flächen gewebte Begleitmusik der Einsamkeit zu einem Drama, dessen Affekte nicht von Gestern sind. Mag die bürgerliche Gesellschaft auch untergegangen sein: hochkonzentrierte Aufführungen wie diese zeigen, dass die geheimen Wünsche des bürgerlichen Zeitalters immer noch unsere eigenen sind.

 

 

 

 

Bayreuth, Das Andere Museum

 

Eine Ausstellung über das Jahr 1914 

Etappen-Walhall und Opernpremieren

Man bezeichnet ihn inzwischen als „die Urkatastrophe“ des 20. Jahrhunderts: den Ersten Weltkrieg, der bekanntlich vor genau 100 Jahren begann. Genau genommen knabbern wir auch heute noch stärker an den Folgen dieses Krieges als des Zweiten Weltkriegs, der eine Folge des ersten war. Nun hatte aber das Jahr 1914 zunächst einmal sieben Friedensmonate mit Theater- und Buchpremieren, internationalen Beziehungen und weltoffenen Zeitschriften – Joachim Schultz, der Leiter und Ausstellungsmacher des „Anderen Museums“ in der Friedrich-Puchta-Str. 12, weist mit Nachdruck darauf hin, dass im „Blick auf das Jahr Neunzehnhundertvierzehn“ allzu oft die kulturellen Details dieses Jahres ausgeblendet werden. In diesem Sinne ist sein „begehbarer Zettelkasten“ - wie er die unheimlich reich bestückte Schau nennt – auch eine Parallelaktion zu Florian Illies' Buch über das Jahr 1913.

Wieder einmal erweist sich die Fülle dieser Zeit an den Plakaten, Büchern und Drucken verschiedenster Art: zwischen Hochkultur und Barbarei, hübschen Alltagszeugnissen (den köstlichen Werbeanzeigen dieser Zeit) und herausragenden Daten der Kunstgeschichte. Als der Krieg „ausbrach“, wie die seltsame Formel lautet, gab es freilich nur wenige Intellektuelle, die sich dem Massenwahn verweigerten. Rosa Luxemburg und George Bernard Shaw blieben standhaft, „das eigentlich Ungeheuerliche an diesem Krieg“, schrieb der irische Selbstdenker, „ist, dass er abgesehen von seiner sinnlosen Grausamkeit und verwüstenden Wirkung keinen wirklichen Sinn hat und kein vernünftiges Ergebnis zeitigen wird“ - womit er Recht behalten sollte. Davor aber gab es die Maler und Musiker, die Dichter und Futuristen, die zugleich kreative Avantgardisten waren – und oft zu Kriegstrompetern der Vernichtung wurden. Die Schau zeigt diese unbegreiflichen Widersprüche in der üblichen Schultzschen Form der Überfülle, die tatsächlich Lust macht, sich zum ersten oder wiederholten Mal mit den Geistern zu befassen, die bemerkenswerte Gedichte schrieben und grandiose Bilder malten. Dass erst am Ende der Schau der Krieg und die Militärs und der Kaiser mit ihrem „Irrsinn“ ins Spiel kommen, muss nicht verwundern – denn davor gab es genügend Momente, die die fruchtbaren Augenblicke dieses gespaltenen Jahres beleuchteten. 

Natürlich spielen auch die Opernkomponisten eine wenn auch kleine Rolle in diesem Konzert der Kulturschaffenden. 1914 wurde Richard Strauss' Ballett Josephs Legende in Paris (!) uraufgeführt: eine faszinierende Auftragsarbeit für die Balletts russes, die heute viel zu selten auf den Bühnen erscheint. Wir erfahren, dass Strauss selbst während der Proben dem Solotänzer vortanzte – eine ergötzliche Vorstellung... Strawinsky brachte seine Oper „Le rossignol“ zur Uraufführung; das 1913 mit einem ungeheuren Saalkrach herausgekommene Ballett „Le sacre du printemps“ wurde später als „Allegorie der in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs ihr Leben opfernden Soldaten gelesen“. In diesem erwies sich das Werk als prophetische Vision einer schrecklichen Zukunft – kein Wunder, dass es Skandal machte. 1913 waren vermutlich unterschwellige Aggressionen und Projektionen eigentümlichster Art provoziert worden, die nicht allein während der Premiere zum Ausbruch drangen.  

 

 Empor ins Etappen-Walhalla. „Gäste kamen, Gäste gingen...“ (Die Walküre). Aquarell von J. Vadasz.

 

Der Löwenanteil der Anspielungen aber entfällt auf den notorischen Richard Wagner. Auch er spielte seine Rolle im Weltenbrand. 1914 durfte der „Parsifal“ in Europa erstmals außerhalb Bayreuths gespielt werden,  während Gerhart Hauptmann sein Talent an eine Jugendbuch-Parsival-Nacherzählung verschwendete. Richard Schaukal schrieb ein verschwurbeltes, „ehernes“ Kriegs-Sonett auf den Meister („Mit Scharlachsegeln in das schaumgekrönte Meer / Deines Lebens segelnd...). „Viele Intellektuelle glaubten, in den klanggewaltigen Werken Richard Wagners ein deutsches Helden-Weltbild entdecken zu können“, heißt es in einem Buch über die Epoche. Auch Kaiser Wilhelm II. war – wenn er auch Bayreuth niemals unterstützte – in diesem Sinne ein Wagnerianer: die Gebrüder Goncourt schrieben, die Posen des Heldendarstellers ironisierend, 1890 in ihrem berühmten Tagebuch, dass der Kaiser ein „im hellen Waffenschmuck Parsifals träumender Bankdirektor sei“. Der Wagner-Illustrator Hans Thoma, ein Kitschier ersten Ranges, produzierte demgemäß 1914 eine Kriegspostkarte mit einem germanischen Drachentöter namens Jung-Siegfried, die schwer symbolisch gemeint war. Dagegen machten sich die Karikaturisten ihren erotisch-martialischen Reim auf Wagners Weihedünste.

Zwischendurch muss man angesichts derartig Raritäten, die uns ebensoviel über die Epoche verraten wie die hochkulturellen Exponate – vielleicht sogar ein wenig mehr - durchaus schmunzeln. Auch dafür gab es angesichts des Grauens von 1914 einen Anlass: den Anlass der humoristischen Distanzierung vom Pathos und von der Lüge des „Heldentums“.  

12.01.14

 

 

 

 

 

Bayreuth, Evangelisches Gemeindehaus, 5.1. 2014

Neujahrskonzert des Alt-Wiener Strauss-Ensembles

Dr. Eduard Strauss  (Foto: Frank Piontek)

Eine charmante Familie

Eine Frage zum ausklingenden Wagnerjahr: Was unterscheidet die Straussens von den Wagners? Antwort: Die Straussens waren und sind alle charmant und hochbegabt bis genial.

Zweite Frage zum ausklingenden Jahr: Wer hat schon einmal Wagners Polka und seinen Vielliebchenwalzer gehört? Nun dürften alle „Ich!“ rufen, die das Vergnügen hatten, eben jene Werke, die auch im sogenannten Wagnerjahr 2013 kaum in Bayreuth erklangen, im Neujahrskonzert des Alt-Wiener Strauss-Ensembles (im Evangelischen Gemeindehaus) zu hören. Apropos Familie: von den verschiedenen Straussens erklangen je fünf bekannte und je fünf unbekannte Werke, von Eduard, dem „Polkakönig“, gar ein veritabler Walzer - die „Ballpromessen“ des „schönen Edi“ trug den typisch straussschen Hauch Melancholie in sich: ein Gedenkblatt für all jene, die wieder einmal sitzen gelassen wurden. Dr. Eduard Strauss, sein Urenkel, führte, charmant wie immer, mit dem Ururenkel Thomas Strauss durchs Familienprogramm, das die mögliche Kritik am alljährlichen Strauss-Neujahr ad absurdum führte. Natürlich könnte man auch mal nur andere Komponisten spielen, aber solange die Schatztruhe der Strauss-Kapelle mit unbekannten und bekannten herrlichen Werken gefüllt ist – trotz des unglaublichen und schockierenden Autodafé des „schönen Edi“, bei dem viele Tausend Seiten Orchesterstimmen in den Ofen gejagt wurden –, und solange sich noch die Nachfahren in kompetenter Weise um ihr wertvolles Erbe kümmern: solange werden die Familiestrausskonzerte nicht aussterben.

Apropos Wagner: Auch der Sound des Vielliebchenwalzers, in den sich die 12köpfige Kapelle unter dem Bearbeiter Ralf Kulling seidenweich einschwingt, ist so süß wie das typische „Wiener Mädel“. Hob die avantgardistische Strausskapelle einst das „Tristan“-Vorspiel und andere Unterhaltungsstückchen aus der internationalen Taufe, so revanchiert sich heute das pfiffige Ensemble mit den zwei bis zur totalen Verfremdung entzückend instrumentierten, charmanten Petitessen des Musikdramatikers. Wenn Wagner mehr in diesem Stil komponiert hätte, wäre er vielleicht ein großer Komponist geworden (hätte Herbert Rosendorfer gespöttelt). „Wein, Weib und Gesang“ erinnert uns, mit seiner meisterhaften langen Einleitung daran, dass in Wahnfried dieser Walzer vom Meister des Erhabenen gern gespielt wurde. Das Publikum, mehr Silber- als Schwarzhaar, goutiert es ebenso wie die Solistin Gudrun Ingimars, die im zweiten Teil als knallrotes Wiener Bonbon erscheint und vom Rosalinde-Csárdás bis zum Schwipslied als Nachtigall mit geläufiger Gurgel vieles drauf hat, auch extreme Höhentöne.

In Wien klingen selbst die Märsche wie Tänze – etwa Josefs Schwarzenberg-Monument-Marsch. Der Rest ist, neben Werken Lehárs und des berühmten Bullerjan (Rudolph Bullerjan? Nie gehört?) ein entzückendes Konzertstück für sanftes Violoncello und Orchester, das uns Johanns d. J. „süße Tränen“ näher bringt – und der Rausschmeißer, Eduards dampfende Polka schnell „Auf und davon“. Und die sympathisch auftretenden, typischen Nachfahren lächeln sehr sehr glücklich...

06.01.2014

 

 

 

Schlosskirche, 1.1. 2014

Neujahrskonzert „Trompetenschall & Orgelklang“ 

 

Im Triumphton von Pauken & Trompeten

Das Konzert beweist schon knapp 17 Stunden nach Mitternacht etwas Interessantes. Es zeigt, dass man skeptisch sein kann, ob der Meister in Bayreuth so etwas bräuchte: ein weiteres Wagner-Jahr. Das 13er „Wagner-Jahr“ ist vorüber, das nächste beginnt sogleich: mit dem für 4 Trompeten, ein Schlagzeug und eine Orgel gesetzten Pilgerchor.

Es ist jene Instrumentalkombination, die die bis in die zweite Reihe der Emporen verkaufte Schlosskirche so fasziniert. Beginnen aber tut das Neujahrskonzert nicht mit der Ouvertüre, der triumphalen „Tuba Tune“ des Craig Sellar Lang, sondern gut wagnerisch mit einem Vorspiel. Es steigert sich wie beim „Lohengrin“, da Instrument zu Instrument tritt: beginnend mit Christoph Günther, der mit seiner Trommel vor dem Altar steht und die peu a peu nachkommenden Kollegen von „Bavarian Brass“ erwartet, die sogleich mit Henrys VIII. (der nicht allein ein böser Ladykiller, auch ein guter Komponist war) bekanntester Komposition, der „Pastime with good company“, und langen Renaissancetrompeten die Show eröffnen.

„Trompetenschall & Orgelklang“, so lautet das Programm der Truppe. „Mit Pauken & Trompeten“, auch so billig und richtig könnte man die Ästhetik des Ensembles umreißen, das mit dem Konzert sein 20. Jahr eröffnet. Es tummelt sich in England und bei den romanischen Meistern der Renaissance und der Romantik, auch in der weich swingenden Moderne so stilsicher, dass der ferne Caccini, einer der überragenden Komponisten der Renaissance, plötzlich wie ein „romantisches“ Stück von heute klingt; das macht: die Bearbeitung des Ensembleleiters Benjamin Sebald. All das ist gut instrumentiert: mit einem baritonalen und tenoralen Bläsersound, dem der Grundbass und das nachweihnachtliche Klingklang der Orgel, grundiert von der Percussion, insgesamt sechsmal einen ausgesprochenen Triumphton verleihen: nicht allein bei „Freu dich der Welt“, auch im mächtig gewaltig rauschenden Jubelrauschfinale der 1. Orgelsymphonie Alexandre Guilmants, auch in der berühmten Bolero-Variation Vangelis'. Allein schon bei der „Highland Cathedral“, einem voluminös-erhabenen Meisterstück Michael Korbs und Uli Roevers, blieb ein großes Wort im Raum hängen: „Wow!“ Der Rest war Unterhaltung – und doch eine angemessene Kirchenmusik, wie das sphärische „Kleine Gebet“ von Evelyn Glennie, wie die „Cocos confitados“, was weniger mit dem Schuldbekenntnis „Confiteor“ als den eingemachten, geradezu lustigen Früchten zu tun hat. Zwei geistlich-weltliche Meisterstücke für Marimbaphon, meisterhaft von Christoph Günther zelebriert.

Und der das Wagnerjahr 2014 eröffnende Pilgerchor? Er klingt tatsächlich wie eine Weihnachtshymne: im Triumphton von Pauken &Trompeten.

05.01.14                                          Foto: Bavarian Brass

 

 

 

Bach, Bühler, Bayreuth

Einspielung einiger Bach-Toccaten von Eleonore Bühler-Kestler aus Bayreuth

 

J. S. Bach: Toccaten BWV 913-916. Eleonore Bühler-Kestler, Cembalo. Label: Charade. CHA 3041.

„Bach – Bühler – Bayreuth“ - mit diesem Dreiklang beschrieb die Tonmeisterin Karola Parry in einer Sendung des Bayerischen Rundfunks die Kunst der Eleonore Bühler-Kestler. Nach den Goldbergvariationen und den Partiten kam nun eine dritte, nicht minder beglückende Aufnahme der Bayreuther Klavierpädagogin und Cembalistin heraus, die bei Steingraeber eingespielt wurde: die Toccaten – und auch die haben es in sich: Witz, Gelassenheit, Schwung.

Die Toccaten? Sie sind im Konzertsaal relativ selten zu hören. Der Musikfreund wundert sich, denn die (klanglich vollkommene, also akustisch klare) Einspielung zeigt, dass es sich um geradezu populäre, höchst kurzweilige Werke handelt, die der junge Bach – da diente er noch in Arnstadt und Weimar – ab seinem 22. Lebensjahr schrieb. Auch wenn es sich nicht, wie der „Musikwissenschaftler“ Peter Schleuning meint, um die „Befreiungsschläge eines 'jungen Wilden', eines Blindwütigen, eines Besessenen“ handelt: die Toccaten, diese Clavierstücke, „die sich nach nichts als der Fantasey“ richten, wie Bachs Zeitgenosse Johann Mattheson mitteilte, quellen über vor Musizierfreude – selbst und gerade in den originellen Fugen. Mag sein, dass in ihnen jene Improvisationen aufgehoben sind, die der auch in Bayreuth tätige Komponist und Pianist Wolfram Graf („Zeit für neue Musik“) im Büchelchen-Text der CD erwähnt.

Bei Bühler-Kestler sind gerade die improvisatorischen Elemente an der richtigen Stelle – übrigens auch die klagenden Ariosi. Sie nahm sich die zweite Hälfte der Sammlung vor, die d-, e- und (technisch anspruchsvollste) g-moll- und die G-Dur-Toccata, die besonders komplexe Fugen besitzen. Ihre Interpretationen besitzen zugleich professoral-erfahrene Weisheit – und die optimistische Zuversicht einer 30jährigen Musikerin, die gerade mit tänzerischem Schritt die Nürnberger Musikhochschule verlässt, um ins Berufsleben hinein zu treten. Diese Einspielung, hieß es im BR, sei die Quintessenz eines über 80 Jahre währenden Lebens. Es bestand aus großer musikantischer Freude – und ebenso großem Leid; Eleonore Bühler-Kestler hat ihren Mann und ihre Tochter an den Krebs verloren. Spiegelt ihre Aufnahme tatsächlich all diese Erfahrungen wider? Zweifellos – denn im warmen Anschlag und der differenzierten Phrasierung wird offenbar, dass die Interpretin nicht, wie etliche der „bekannten“ Pianisten der Gegenwart, eine lackierte Oberfläche überfliegt, sondern gelassen und doch vital und zutiefst erfahren an die Werke des erstaunlichen jungen Mannes heranging. Erfüllter, heiterer, nachdenklicher kann man das eigentlich nicht spielen.

Bach, Bühler, Bayreuth? Der Dreiklang ist, nach dieser dritten Bayreuther Bach-Bühler-CD-Einspielung, zweifellos perfekt.

05.01.14

 

 

 

Stadthalle Bayreuth,  31.12. 2013

SCHWANENSEE  (Gastspiel des Bolschoi Ballett Belorus)

Märchen, Zirkus und Poesie

Es braucht keine Männerphantasie, um sich die schöne, extrem blonde, schlanke und schwarzgekleidete junge Russin vorzustellen. Für die unmittelbare Anschauung genügt ein Besuch der Stadthalle, in die das Bolschoi Staatsballett (also das „Große Staatsballett“) der Republik Weißrussland den „Schwanensee“ geschickt hat. Man sieht da zunächst, vor den Türen, viele russische Menschen.

Sehen die vielen Zuschauer auch auf der Bühne Menschen? Oder nicht eher Marionetten einer gedrillten Choreographie, wie sie das klassische Russische Ballett des 19. Jahrhunderts erfunden hat? Wir sehen das Ballett in einer dem Original entfremdeten Fassung, die sich auf die traditionelle (nicht die erste) Choreographie Marius Petipas und Lew Iwanows beruft, in den 30er Jahren von Alexander Gorsky entscheidend verändert und von Juri Trojan und Alexandra Tichomirowa inszeniert wurde. Also wird auch das ursprüngliche tragische, wahrhaft „romantische“ Finale ins Optimistische umgefälscht. Freilich verführt die apotheotische Schlussmusik zu dieser Operation. Sieht man also, während die blendend gute Olga Gayko, die Nachfolgerin der ersten Odette/Odile, Pelagia Karpakova, sich in den berühmten 32 Fouettés (den Drehungen auf Spitze) und den Arabesken der Odette präsentiert, sieht man also eher Menschen (wie sie John Neumeier in seiner Münchner „Illusionen wie Schwanensee“-Produktion auf die Bühne gestellt hat) oder Tanzfiguren aus dem russisch-französischen Lehrbuch?

Man sieht tatsächlich Beides: eine märchenhafte Geschichte mit starkem poetischen Gehalt – und den puren, beglückenden Ballett-Zirkus. Man sieht, wie André Levinson die Essenz des romantischen Balletts beschrieben hat, „die Vergänglichkeit der Erscheinung und die Wahrheit des Traums“. In der Arabeske – dieser extremen Position zwischen Spannung und Gegenspannung – gewinnt auch diese Ballettaufführung ein symbolisches Bild: die Primaballerina verharrt einige Sekunden im 90-Grad Winkel zwischen Standbein und Spielbein, zwischen dem Himmel der Sehnsucht und dem Boden der formellen, theatralischen Realität. Das Publikum bejubelt sie alle: auch den eher der Schwerkraft verhafteten Prinzen Igor Onoschko, vor allem die Compagnie der Schwäne und der Festgesellschaft, die uns, sich von Akt zu Akt in ihrer Konzentration und Spannung steigernd, eine schlichtweg mitreißende „performance“ schenkt. Höhepunkte bleiben die beiden „weißen Akte“, scharf wie ein Rasiermesser die Odile, entzückend die „kleinen“ Solistinnen. Wäre ich der Prinz, würde ich alle vier Heiratskandidatinnen wählen…

Schließlich kann, neben der geometrischen wie symmetrischen Präzision der Truppe, auch der erotische Faktor des Tutu-Balletts nicht unterschätzt werden. Der Rezensent sagt nur: Die Dritte von links – allein es wäre ungerecht gegenüber allen, die – blond oder schwarz – zum Triumph dieses Abends beitragen.

02.01.2014

 

 

 

 

Waldeck (bei Kemnath, Oberpfalz). 29.12. 2013

Die schöne Musik eines Unzeitgemäßen

Waldeck, Koessler-Haus

Uraufführung des 3. Streichquartetts von Hans von Koessler

„Mit heiterer Gelassenheit und ohne jede Verlegenheit musste ich feststellen, dass ich als Komponist eben zu spät auf die Welt gekommen bin. Das Komponieren ließ ich aber deswegen doch nicht sein.“

Ein Zeugnis eben dieses unzeitgemäßen Komponierens konnten die zahlreichen Besucher der Vernissage im Alten Schulhaus von Waldeck erleben, wo das Hans-von-Koessler-Jahr mit einer späten Uraufführung zu Ende ging. Was für Leipzig Wagner, ist für Waldeck Koessler – ein Meister, der vor 160 Jahren zufällig hier geboren wurde und in die Welt hinaus ging, um dort berühmt zu werden. Zumindest in Ungarn kennt und schätzt man ihn noch, weil seine Lehre – über seine berühmten Schüler Kalman, Bartok und Kodaly hinaus – bis heute fortwirkt: den ehemaligen, langjährigen Professor für Komposition an der Budapester Musikakademie, der einst ein Franz Liszt vorstand. Dass Koessler, der übrigens ein Vetter Max Regers war, inzwischen auch in Waldeck, um Waldeck herum, ja sogar weit oben im Norden Deutschlands nicht mehr unbekannt ist, ist vor allem dem örtlichen Heimat- und Kulturverein zu danken – und dem ungemein rührigen spiritus rector, Josef Brunner, der, kurz vor Toresschluss, während der Vernissage der Koessler-Ausstellung ein bis dato nur als Manuskript überliefertes Werk zum Klingen bringen ließ. Auch in Bayreuth konnte man in diesem Jahr Werke des honorigen Meisters hören, als der Bayreuther Chor „Cantabile“ einige Sätze Koesslers in die Stadt brachte (und vom harmonischen Reichtum dieser Musik nichts als bereichert wurde, wie die Chorleiterin Nicola Rupprecht bemerkte).

In Waldeck spielte nun das Streichquartett der Familie Hubert – sozusagen der Kern der Bayreuther „Sinfonietta“ - das dritte Streichquartett in f-Moll, das Brunner zusammen mit Nicola Rupprecht aus dem Manuskript in der Berliner Staatsbibliothek transkribiert und herausgegeben hat. Wann wird schon einmal das Streichquartett eines zu Unrecht vergessenen Komponisten dieses handwerklichen Ranges, der unmittelbar mit weltberühmten Komponisten verbunden ist, in der Anwesenheit eines Landrats, eines Kreisbezirksrats, eines Bürgermeisters und eines Kreisheimatpflegers uraufgeführt? Man ist ehrlich – und bewegt: zwar könne er (sagt Wolfgang Lippert, der Landrat von Tirschenreuth), mit klassischer Musik wenig anfangen – aber diese Musik habe auch ihn in den Bann gezogen. Kein Wunder: die Huberts spielen, mit größtem Nachdruck, einen nuancenreichen Satz, der wie ein Trauermarsch beginnt, sich in süßer Lyrik ergießt, um schließlich in energisch vorwärts treibendem Sechsachtelrhythmus den Hörer zu packen. Selbst ein zarter Anklang an das Siegfried-Idyll fehlt nicht. Wann wurde diese Musik geschrieben? Das sagt sich nicht; sie hätte vom Traditionalisten 1880 wie 1920 geschrieben sein können. Allein: Ist die Frage angesichts der Qualität dieser Musik wichtig?

Ist Waldeck, dieser kleine Ort, nicht „Provinz“? An Tagen wie dieser wird der abwertende Begriff ad absurdum geführt. Es gibt keine Provinz - höchstens im Kopf.

Der Musikfreund hofft zuletzt, dass das Koessler-Jahr nur der Anstoß für viele weitere Koessler-Aufführungen war. Er und seine Zuhörer hätten es verdient.

Frank Piontek

 

 

 

Bayreuth, Spitalkirche. 19.12. 2013


Ein Gipfeltreffen im gesegneten Bayreuth

Orgelbenefizkonzert in der Spitalkirche


Pfarrer Bayer traf mal wieder das Richtige: Was die Organisten betrifft, handelt es sich bei der Stadt „um ein gesegnetes Bayreuth“. Dekan Peetz bestätigte den Befund: an Kunstfertigkeit stünden die heutigen Organisten jenen, die 1619 die große Orgel der Stadtkirche einweihten (unter ihnen die Kapazitäten Schütz und Scheidt), in nichts nach.

Zugegeben: Wir waren nicht dabei, als Schütz und Scheidt zur großen Bayreuther Orgelprobe anreisten, aber das Benefiz-Orgelkonzert zu Gunsten der Neuen Stadtkirchenorgeln in der Spitalkirche war ein Gipfeltreffen, angesichts dessen die Kritik an ein „verpfuschtes“ Wagnerjubiläumsjahr gegenstandslos wurde – denn ein Jubeljahr vergeht. Was aber entscheidend für ein vitales, tief in den Alltag eingreifendes Musikleben einer „Musikstadt“ bleibt, ist eine ungewöhnlich reiche Korona von erstklassigen Musikern und guten bis exzellenten Instrumenten, auf die die Bürger und die Kirchen Stolz sein können – „und da sind nicht einmal Gelder im Spiel“, wie es am Abend im Publikum hieß. Dass der schöne Saal der Spitalkirche trotz Weihnachtsmarkt und sogenanntem - „stress“ quasi ausverkauft war: auch das relativiert die Kritik am „Jubeljahr“. Also trafen sich Prof. Thomas Albus (der Rektor der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik), Michael Dorn (Stadtkirche), Christoph Krückl (Schlosskirche), Viktor Lukas (Prof. mus. org. et al.) und Prof. Mareile Schmidt (nach wie vor eine der jüngsten und besten Orgelprofessorinnen Deutschlands, auch sie an der Hochschule), um zusammen an der kleinen Orgel der Spitalkirche für die Orgeln der Stadtkirche zu spielen, deren Modifikationen und Erweiterungen der KMD Thomas Rothert mit begeisterter Sachlichkeit erläuterte. Auch in diesem Falle gilt, dass die Beinahekatastrophe des Kirchenzusammenbruchs die einmalige Chance zu einer sinnvollen Renovierung der beiden Orgeln bot, die der Kirchenvorstand so beherzt annahm, dass von Pfeifen eigentlich keine Rede sein kann.

Das Instrument auf der Empore ist klein, aber die Organisten holen – jeder mit eigenen Klangvorstellungen – das Beste aus ihm heraus. Krückl eilt mit schafweichem Dorfkirchenorgelton durch A. P. F. Boëlys ländlich anschauliche Weihnachtsmesse, Lukas bringt mit Daquins altfranzösischem Weihnachtslied den „großen“, trotzdem schlanken Klang aus dem guten Instrument heraus, Dorn schlendert und swingt sich durch Franz Lehrndorfers, des großen Münchner Frauendomkapellmeisters „O du fröhliche“-Variationen (eine Musik für die Zeit nach dem Festtagsbraten), und Schmidt, die Einzige, bezaubert durch ihre kongeniale Einrichtung dreier reizend klingelnder Nussknackeriana. Schließlich vereinigen sie sich alle: an der Orgelbank und in der Percussiongroup, um Richard Eilenbergs „Petersburger Schlittenfahrt“ lächelnprovozierend in den Raum zu bringen, in dem sich an diesem „normalen“, doch auch außergewöhnlichen Abend so viele erstrangige Stadtmusiker und ein nicht minder gutes Publikum befinden, das uns die beste Auskunft gibt: über die Art und Weise, mit der man, fast ohne Anlass, Überraschungsjubiläen und Gipfeltreffen feiern kann.

22.12.2013

 

 

 

 

Oberfrankenhalle Bayreuth am 26.08.13

Christian Thielemann und die Sächsische Staatskapelle Dresden spielen Wagner

EIN WUNDER DER DYNAMIK

Eindrucksvolles Konzert mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden in der Oberfrankenhalle/BAYREUTH Mit einem Paukenschlag wurde Richard Wagners "Wunderharfe" am Montagabend wiedererweckt: Christian Thielemann dirigierte die Sächsische Staatskapelle Dresden mit Werken des Bayreuther Meisters wie aus einem Guss. Das Ensemble debütierte erstmals in Bayreuth. Zusammen mit dem exzellenten Tenor Johan Botha, der in diesem Jahr in Bayreuth erstmals den Siegmund singt, gelang dem Orchester unter Thielemanns Dirigat eine insgesamt großartige Leistung. Dies zeigte sich sogleich bei der Ouvertüre zum "Fliegenden Holländer". Fluch und Erlösung prägten sich hier als überaus vielschichtige Motive stark ein. Den sinnlichen Drang dieser Musik erfasste Thielemann in hervorragender Weise. Auf der anderen Seite war man bei dieser Wiedergabe von der Klarheit im Aufbau der Gedanken beeindruckt. Fahles d-Moll, schrill-hohe Holzbläser und hartes Tremolo der  Streicher wuchsen mit geradezu dämonischer Intensität zusammen. Das war eine wirklich aufwühlende Schilderung des Meeres, die es in sich hatte. Hörner und Fagotte brachten den Holländer-Ruf der leeren Quinte mit überwältigender Klarheit zu Gehör, während die Bässe in wilder Chromatik aufwärts stürmten.  Und die Streicher ergriffen mit fahler Intensität die Sturmfiguren. Ein Hoffnungsstrahl war dann das Aufblitzen der Oboe. Und in wilder Leidenschaft tobte der Sturm los, und über das Fluchmotiv siegte triumphal das Erlösungsmotiv. Eine echte Entdeckung folgte dann mit der "Faust"-Ouvertüre in d-Moll. Thielemann war so klug, hier Querverbindungen zur "Götterdämmerung" mit Alberich- und Hagen-Motiven zu schaffen. Das düstere Schreiten wurde ausgezeichnet getroffen. Das geschah in der Basstuba recht gespenstisch mit Kontrabässen zu dumpfem Paukenwirbel. Die Vorahnung des Faust-Motivs wirkte schemenhaft. Markante Oktavenschritte behaupteten sich hier machtvoll, wobei die Dresdner Staatskapelle die einzelnen Tonschritte mit klangmalerischer Präzision beschwor. Und das kraftvolle Oktavenmotiv begleitete die zarte Melodie des zweiten Themas, das verheißungsvoll in der Oboe aufschimmerte und Licht ins Dunkel brachte. Eine orchestrale Meisterleistung war auch die Ouvertüre zu Richard Wagners früher Oper "Rienzi", wo sich hinreißender Schwung majestätisch durchsetzte. Die dynamischen Steigerungen waren auch hier wirklich atemberaubend. Die intensiv geschwungene Melodie von Rienzis Gebet stieg sphärenhaft in Geigen und Celli auf, steigerte sich machtvoll und wurde im Fortissimo des ganzen Orchesters wiederholt. Der Piano-Trompetenton löste einen hier plötzlich wild hereinbrechenden Kampfestumult aus - und die brillant interpretierte Stretta entfachte einen rasenden Taumel, der das Publikum total begeisterte. Johan Botha hatte zuvor mit klarem, strahlendem und auch weichem Timbre das Gebet "Allmächt'ger Vater" des Rienzi beschworen. Ein absoluter Hörgenuss. Nicht weniger überzeugend gelang Christian Thielemann mit der Dresdner Staatskapelle das Vorspiel zu Wagners Oper "Lohengrin", wo wiederum Beethoven und Weber herauszuhören waren. Aus zartesten Flageolett-Tönen der Geigen entwickelten sich lichte Harmonien in den Streichern. Holzbläser und Hörner übernahmen in ständiger dynamischer Steigerung die präzise thematische Führung. Differenzierte dynamische Gestaltung kennzeichnete Christian Thielemanns Dirigat in der Oberfrankenhalle. Trompeten und Posaunen sorgten dann für einen glanzvollen Höhepunkt. Der Tenor Johan Botha griff die Gralserzählung des Lohengrin "In fernem Land" mit ebenmäßigen und leuchtkräftigen  Kantilenen auf. Es glückten ihm dabei strahlende Spitzentöne. Als Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und der Sächsischen Staatskapelle Dresden war "Isoldes Tod" für Orchester von Hans Werner Henze aus den Jahren 2012/2013 zu hören. Hier wuchs Thielemann als dramatischer Orchestergestalter über sich selbst hinaus. Qualvolles Aufbegehren verdeutlichte die mit glühender Intensität musizierende Sächsische Staatskapelle Dresden stets mit emotionaler Aufgewühltheit. Kantable Partien  und virtuoser Elan des Passagenwerks wechselten sich atemlos ab. Zwar war entfernt Wagner zu spüren, aber der Komponist Henze sprach hierbei eine ganz eigene Sprache. Bei atonaler Grundhaltung wurden tonale Bindungen häufig aufgegeben. Die Synthese des 12-Töne-Prinzips mit erweiterter Tonalität blieb in geheimnisvoller Weise spürbar. Und vor allem der rhythmische Elan ging dabei unter die Haut. Die beste gesangstechnische Leistung vollbrachte Johan Botha bei der "Rom-Erzählung" des Tannhäuser, denn hier kamen die dramatischen Impulse nie zu kurz. Die Stimme besaß glücklicherweise auch keine klangliche Schärfe, sondern war stets geschmeidig. Das Gefüge der alten Dreiklangharmonik zeigte sich mit erschütternder Chromatik bei der Ouvertüre zu "Tannhäuser", wo man Richard Wagner einmal mehr als absoluten Musiker bewundern konnte.  Die herbe Größe der Pilgerchormusik schuf einen klanglich überaus wirkungsvollen Kontrast zum Aufblühen der Venusbergmusik und ihrem eindringlichen Erlöschen. Weitere Vorzüge dieser Wiedergabe waren die klarste Gliederung der Aufeinanderfolge und Wiederholung der einzelnen Themen und Themengruppen. Rauschhafte chromatische Färbung erinnerte schon an die "Tristan"- Musik. Wildeste rhythmische Bewegung und zarteste Melodik standen dicht beieinander. Bei der Zugabe, dem Vorspiel zum dritten Akt von Richard Wagners "Lohengrin", fesselten wiederum die dynamischen Kapriolen der Blechbläser. So hörte man dieses atemlos dahinbrausende Stück gleichsam völlig neu.

Alexander Walther, 27.08.13

 

 

Bayreuth, Konzert in der Schlosskirche

Liszts Missa choralis und Wagners „Studierfuge“

28.7. 2013

Ein schöner Kontrapunkt

Zu einer Bayreuther Wagner-Erstaufführung 

Nachdem er, der Schüler, dem Lehrer eine Doppelfuge gebracht hatte, sprach dieser die denkwürdigen Worte: „Wahrscheinlich werden Sie nie Fugen und Kanons schreiben; was Sie sich jedoch angeeignet haben, ist Selbständigkeit. Sie stehen jetzt auf Ihren eigen Füßen und haben das Bewusstsein, das Künstlichste zu können, wenn Sie es nötig haben.“

Der Lehrer – er hieß Theodor Weinlig und war Leipziger Thomaskantor – sollte Recht behalten. Gut drei Jahrzehnte später wurde ein Meisterwerk des Kontrapunkts uraufgeführt: „Die Meistersinger von Nürnberg“. Richard Wagners Vokalfuge – die erste der beiden überlieferten Fugenübungen (sie trägt im Wagnerwerkverzeichnis die Nummer 19 A) - blieb dagegen ein wenn auch nicht gänzlich unbekanntes, doch so gut wie nie gespieltes Schülerstück. Nun erlebte es seine mutmaßliche Bayreuther Erstaufführung in einem mehrfach festlichen Rahmen: im Rahmen einer Messe, die dem Bayreuther Stadtpfarrer Georg Schley gewidmet wurde, mit einer großen Kirchenmusik versehen, denn der Chor der Schlosskirche führte, mit Kantor dem Christoph Krückl und mit Michael Dorn an der Orgel, Franz Liszts Missa choralis auf – und wie sie sie aufführten!

Präsentierte sich der Chor angesichts der stickigen Temperatur in vokaler Bestform, so folgte die Messe unter Leitung des Stadtpfarrers Christian Karl Steger einer durchdachten wie schlichtschönen Dramaturgie. Der „Geist der Liturgie“ (um ein Wort Prof. Ratzingers aufzugreifen) wurde in einem traditionellen wie modernen Rahmen verwirklicht. Nicht nur ein Musikdrama, auch eine Messe muss ja eine gute Dramaturgie besitzen, um den Hörer zu überzeugen; hier gelang es mit einer liturgischen Ästhetik, besser gesagt: einer ästhetischen Liturgie, in der der Wortlaut der Messe wie das musikalische Gotteswort, mithin auch Wagners Vokalfuge gut platziert war: mitten im Leben der Sonntagsgemeinde. Diskutierte die vitale Predigt den Begriff des und der „Gerechten“, so vermied sie nicht den Hinweis auf die NS-Zeit, in der immer noch einige „Gerechte“ in Bayreuth lebten. Hörte man die Missa choralis, so nahm man eine sinnlich gewordene Orthodoxie wahr, die der Chor mit einer einzigen Fülle des Wohllauts, mit dem Glück des Sopranduetts und der Intensität des Solistenquartetts bezaibernd verwirklichte. Spannend nicht allein das „miserere nobis“ des Credo, gut hymnisch nicht allein das Sanctus. Hinein gelegt zwischen Predigt und Gebet schließlich Wagners „Studierfuge“ „Dein ist das Reich“, 84 Takte vierstimmige Fuge, die so klar und fließend gebracht wurde, wie Wagner dies in „Mein Leben“ beschrieb. Daß bereits einige Sequenzen der typischen Meistersinger-Ketten aus Achtelnoten zu hören waren: es berührte merkwürdig.

Wagner gelang mit seinem Jugendstückchen sicher kein Meisterwerk – aber ein schöner, wohlklingender Kontrapunkt. Auch die Sonntags-Messe soll ja ein Kontrapunkt zum „normalen“ Alltag sein. Hier gelang er als vollendete Komposition: mit Kunst und Besinnung, mit Schönklang und geistlichem Tiefgang. Liszt und der bislang unerhörte Wagner, der Chor und die Orgel hatten daran ihren sublimen Anteil.

Frank Piontek, 29.07.13

 

 

 

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