DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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ERNANI

Finale Höhepunkte der Salzburger Festspiele 2015

Ende Juli feierte er seinen vierundsiebzigsten Geburtstag. Und ob man will oder nicht: Riccardo Muti ist immer noch ein kompromissloser Perfektionist, der seinen Orchestern, sich selbst, den Sängern und der Musik das letzte abverlangt. So geschehen zum Ende der diesjährigen Salzburger Festspiele, wo sich auf der Bühne des großen Festspielhauses des Dirigenten Leidenschaft und die Wildheit des jungen Verdi in einer konzertanten Wiedergabe von „Ernani“ auf brisante Weise mischten. Konzertante Aufführungen schmecken wie Suppe ohne Salz. Doch Sinn machen sie immer dann, wenn sie Opernwerken gelten, die zwar aus der heutigen Situation betrachtet wegen fehlender Aktualität szenisch womöglich auf wenig Interesse stießen, doch der musikalischen Substanz wegen durchaus eine Wiedererweckung verdienten. So das „Dramma lirico“ Ernani. Es gehört zu den letzten drei Opern, der ersten Trias, die den jungen Verdi zum Star der italienischen Opernfront machte.

Ein Verdi minore? Muti nahm dazu in einem Gespräch ganz entschieden Stellung: „Was mich immer auf die Palme bringt, ist die Bezeichnung Verdi minore. Da reden die Leute immer vom Hum-ta-ta des frühen Verdi, vom blechscheppernden Kurorchester-Klang. Als ich als junger Dirigent den Verdi studierte, erkannte ich, dass der niemals vulgär ist. Und vieles, was die Jungopern in Ansätzen zeigen, gelangt später zur Meisterschaft“. So führte Muti am Pult des von ihm gegründeten jungen Orchesters „Giovanile Luigi Cherubini“ vor, wie es Verdi nach operndramaturgischen Vorlage von Franceso Piave (nach dem Drama Hernani, ou L’Honneur castillan von Victor Hugo) gelingt, den kühnen Stoff musikdramatisch auf packende Weise zu formen. Eine Gestalt zog ihn dabei besonders in den Bann, die schrecklichste und zugleich faszinierendste: Don Ruy Gomez de Silva, der spanische Grande. Eine gleichermaßen lächerliche wie furchtbare Figur - ein alternder Mann, der den Begriff von hispanischer Aristokraten-und Ritterehre mit dämonischer, todbringender Besessenheit verfolgt. So wird der Ehrbegriff quasi zum dominierenden Konflikt des Dramas. Obgleich sie nicht ihn, sondern Ernani liebt, hat Silva beschlossen, seine Nichte Elvira, die leidenschaftliche aragonesische Jungfrau, zu heiraten. Mit Ernani wird nicht nur eine erotische Dreicksgeschichte erzählt, sondern auch eine Parabel auf die Rangordnung der Macht. Gleich drei Männer begehren Elvira: ihr Geliebter Ernani, der als degradierter Aristokrat (Herzog Juan d’Argon) in die Rolle eines Banditen schlüpft, ferner Carlo, der historische Karl V. und schlussendlich der alte Silva, der Onkel Elviras.

Um dieses Machtgefälle, getragen von Stolz, Verschwörer- und Racheaktionen und todbringendem Schwur, zu modellieren, bedarf es schon stimmkräftiger charaktervoller Typen. So findet Don Ruy Gomez de Silva in Ildar Abdrazakov den unerschütterlich festen, dunkel timbrierten Bass. Nichts bleibt Luca Salsi dem ehrgeizigen nach Macht hungernden Don Carlo schuldig. Wie der  Ernani von Francesco Meli mit flammender Leidenschaft, glanzvollen Legato-Bögen, ausdrucksintensiv in der Verzweiflung, die Figur in diesem Männertrio charakterisiert, macht sein Rollenprofil zum Ereignis. Am Schluss löst der sich in Intrigen verstrickende Ernani seinen Silva gegebenen Schwur ein und nimmt sich selbst das Leben – Rache für Silvas ermordeten Vater. Dann folgt Elvira folgt Ernani in den Tod. So grotesk, so verstaubt und unsinnig einem diese Tragödie auch immer erscheinen mag – die dramatische Sogkraft der Musik, ihre verzehrende Emotionalität, der Feueratem, sind von bannender Intensität.

Melodisch, sinnlich, schlagkräftig, lapidar, so kommt die Musik unverblümt zur Sache. Mutis früher Verdi glüht vor Emphase, schlägt in der extremen Dynamik mit brutalen Fortissimi und zartesten Piani über die Stränge. Hier kündigt sich schon eine Menge an Zwischentönen an, in denen sich der mittlere und späte Verdi zur Wort meldet, etwa in den machtvoll klingenden Chören, den kulminierenden Aktschlüssen oder der hinreißenden Stretta „Lo vedremo,viglio audace“ aus dem zweiten Akt. Wer widersteht schon diesem Temperament, wenn die Rhythmen des jungen Verdi mit der gebotenen Flexibilität so sehnig durchfedern. An stimmlicher Imposanz lässt es auch der Wiener Staatsopernchor nicht fehlen. Choreinstudierung besorgt Ernst Raffelsberger. Deutsche und englische Übertitel erleichtern den Durchblick durch die verschlungenen Handlungspfade. Auf die Protagonisten prasselten die Bravi.

Orchesterkonzerte von Rang faszinieren am letzten Tag der Festspiele. Ihre supreme Kunst demonstrieren die Wiener Philharmoniker in ihrem letzten Salzburger Auftritt im Großen Festspielhaus. Simon Bychkov sorgt in der dritten Sinfonie von Johannes Brahms für spannungsvolle Reibungen. Ein wenig übergeprobt, tüftelig, wirkt die Interpretation schon, vom allem in zweiten Satz, in dem wenig organisch geformte Tempi den musikalischen Fluss hemmen. Der herbstlich mild gestimmte Brahms-Stil gibt der Musik federnde Rhythmik und Transparenz im Gewirr von kleinmotivischen Verwebungen.

Ein Schattendasein in den aktuellen Konzertprogrammen führt die die zweite Sinfonie Es-Dur von Franz Schmidt, die Wiens Philharmoniker in überdurchschnittlich großer Besetzung mit kammermusikalischem Filigran und farblich nuanciert im zweiten Satz „Allegretto con variazioni“ aufblühen blühen lassen. Schmidt bringt Vorgaben der Antipoden Brahms, Bruckner, Tschaikowsky nebst wetterleuchtender Moderne in kontrapunktischen Strecken, Fugato-Passagen, markanter Rhythmik und melodisch fließend-verhaltenen Passagen stimmig zur sinfonischen Synthese.

Nach Benjamin Brittens in Salzburg 1937 aus der Taufe gehobenen kontrastreichen „Bridge-Variationen“ präsentieren die Berliner Philharmoniker einen Mordsbrocken, die schicksalsträchtige mit Sarkasmen auf den Diktator Stalin gespickte vierte Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch. Drahtig im Rhythmischen, akkurat in den Einsätzen, treibt Simon Rattle diesen tiefgründigen Schostakowitsch-Diskurs durch die drei Sätze. Mit warmem Ausdruck spielen die Streicher. Einheitlich phrasieren die reichlich beschäftigten, fabelhaft die Soli blasenden Holzbläser (Fagott von Daniele Damiano!)  Ein klangrund intonierendes Blech unterstreicht die fulminante Spielbrillanz des Orchesters. Bohrend brennt sich die tief tragische Note in die Ohren. Der ausladende Finalsatz, ein sich grotesk anzuhörender Trauermarsch, ein voll Sarkasmus steckender Walzer mit anschließendem Galopp und nicht enden wollenden Akkorden in C-Dur führt zum total Knockout. Dieses doppelbödige, mit unerwarteten Wendungen, mit diversen „Querschlägern“, gespenstisch belichteten Segmenten sowie laut plärrenden Marschmusiken durchwirkte Monster macht das Zuhören nicht leicht.

Egon Bezold 31.8.2015

Bilder (c) Salzburger Festspiele

 

 

       

 

WERTHER

Großes Festspielhaus

Aufführung am 22.8. (Premiere am 15.8.15)

Ein Hang zur konzertanten Aufführung von Opern lässt sich bei den Salzburger Festspielen der letzten Jahre nicht bestreiten. Es geht wohl in erster Linie um nicht übertrieben populäre Werke, die aber Stars zu Protagonisten haben. Jules Massenets Werk war für Elina Garança angesetzt worden, die aber aus persönlichen Gründen zur Absage gezwungen war. Als Einspringerin hatte man einen anderen bekannten Namen gewinnen können: Angela Gheorghiu singt die Mezzorolle der Charlotte aus unerfindlichen Gründen sehr gerne, hatte sie schon vor Jahren auf CD eingespielt und szenisch im Frühjahr an der Wiener Staatsoper erstmals gegeben. Die technisch durchaus versierte Gheorghiu vermag den nachdrücklichen Mezzophrasen kein Gewicht zu verleihen, was sich schon im 2. Akt bemerkbar macht, wenn sie Werther wegschickt, aber in ihrer großen Briefszene im 3. dann zu einem Offenbarungseid wird. Dabei bemüht sie sich trotz ihres üblichen Primadonnengehabens (Kleiderwechsel nach der Pause!) um viel Ausdruck, obwohl sie als Typ genau das Gegenteil der braven, pflichterfüllten Charlotte ist. Störend zwei (misslungene) Applausversuche während dieser Szene, denn das Publikum hatte so viel Geschmack, nach dem intensiven „Pourquoi me réveiller“ des Titelhelden Piotr Beczala nicht zu applaudieren, weil sich eine sehr intensive Atmosphäre gebildet hatte. Überhaupt war Beczala ein wunderbarer Werther: Die Stimme ist, offenbar auf dem Weg zu „Lohengrin“, dramatischer geworden, und der Sänger warf sich mit vollem Temperament in die Rolle. Der im Stehen schwer zu erspielende letzte Akt gelang ihm in jeder Phase überzeugend. Elena Tsallagova als Sophie mit perlend-glasklarem Sopran war für mich eine Entdeckung, Daniel Schmutzhard mit seinem angenehmen Bariton (der es nicht nötig hat, auf die Stimme zu hauen, wie ein paarmal geschehen) ein überzeugender Albert. Der Bailli von Giorgio Surian klang etwas polternd und hatte keine so gute französische Aussprache wie der Rest der Besetzung. Schmidt und Johann wurden von Martin Zysset und Ruben Drole überzeugend vertreten (Käthchen und Brühlmann waren gestrichen). Der von Wolfgang Götz einstudierte Kinderchor tat mit Wonne seine Pflicht. Alejo Pérez hielt das Mozarteumorchester zu sehr dramatischem Spiel an, das manchmal ein wenig laut ausfiel, aber nie die Sänger überdeckte.

Applausstürme trotz mitternächtlicher Stunde (die Vorstellung begann erst um 21 Uhr, weil das Haus wegen etwaiger durch Regen bewirkter Übersiedlung des „Jedermann“ zuvor freigehalten werden musste).

 

DER ROSENKAVALIER

Großes Festspielhaus

Aufführung am 23.8. (Premiere am 20.8.15)

Diese Produktion des Richard Strauss-Klassikers war der große Erfolg der vergangenen Saison und wurde zurecht in diesem Jahr wieder aufgenommen. Altmeister Harry Kupfer hatte damit bewiesen, dass auch eine zeitliche Verlegung der zur Zeit Marias Theresias angesiedelten Handlung in eine nicht fest umrissene Zeit im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts möglich ist, wenn die Charaktere entsprechend nuanciert gezeigt werden. Damit wird ein Festkleben an Barockroben vermieden, und die paar textlichen Hinweise etwa auf die Kaiserin können augenzwinkernd übergangen werden.

So war es möglich, die Bühne mit relativ wenigen Versatzstücken auszustatten, weil es ein fabelhaftes Videodesign von Thomas Reimer gab – für mich persönlich das erste Mal, dass ich Projektionen nicht als solche, sondern als integrierenden Bestandteil des Bühnenbilds von Hans Schavernoch empfunden habe. Kostümbildner Yan Tax erwies sich als lernfähig, indem er – neben ansonsten durchaus geglückter Kleidung – die schreckliche Robe, die die Marschallin im Vorjahr im 3. Akt tragen musste, gegen eine elegant fallende Gewandung austauschte.

Lernfähigkeit wurde offenbar überhaupt großgeschrieben, denn bei an sich unveränderter Besetzung wurden die im Vorjahr schwachen Interpreten der Sophie und des italienischen Sängers ausgetauscht: Golda Schultz war nun mit kristallklarem Sopran und recht selbstbewusstem Auftreten die Sophie, und Andeka Gorrotxategi (was waren das für Zeiten, als noch Künstlernamen zum Einsatz kamen!) ein scheinbar ohne Schwierigkeiten die schwierige Arie bewältigender Tenor. Der Ochs von Günther Groissböck beherrschte neuerlich die Szene und verlieh der Figur jene unsympathischen Facetten, die die Geschichte erst überzeugend machen (unterstützt auch durch den sonst gestrichenen Teil seines unappetitlichen Monologs über die Inbesitznahme seiner Mägde). Dazu eine runde, warme, schökeit und braucht die Enttäuschung ihrer Figur nicht zu erspielen, die ist auf sehr natürliche Weise einfach da. Der Faninal von Adrian Eröd verzichtet zum Glück auf Kasperliaden und stellt den Emporkömmling so dar, dass seine kleine Übelkeit im 3. Akt vollkommen verständlich wird. Die Leitmetzerin von Silvana Dussmann war stimmlich und szenisch besonders präsent, während Rudolf Schasching (Valzacchi) jeden Versuch einer sprachlichen Profilierung des Intriganten unterließ. Wiebke Lehmkuhl war ihm eine angenehme Annina. Aus dem zahlreichen 'weiteren Bagagi' sei noch Tobias Kehrer als auffallend persönlichkeitsstarker Polizeikommissar hervorgehoben, sowie Roman Sadnik als höhenstarker Wirt.

Was soll man noch über die Wiener Philharmoniker unter Franz Welser-Möst sagen? Traumhafte Umsetzung in wienerischer Tradition, das muss genügen (und erklärt auch die Menge der „Suche Karte“-Aufrufe nach einem bei „Werther“ nicht vollständig ausverkauftem Haus).

 

 

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Haus für Mozart

Aufführung am 24.8. (Premiere am 19.8.15)

Die Inszenierung von Moshe Leiser / Patrice Caurier hat den gemeinen Tageszeitungskritiker schon bei den Pfingstfestspielen so sehr beschäftigt, dass ihm das Wichtigste an dieser Produktion völlig entgangen ist, nämlich die musikalische Realisierung. Ja, genau der Faktor, der bei jeder Opernproduktion an erster Stelle stehen sollte und das in letzter Zeit leider immer weniger tut: Hier stand er im Mittelpunkt. Es brauchte auch nicht das im Programmheft wiedergegebene Gespräch zwischen Cecilia Bartoli, Diego Fasolis und den beiden Regisseuren, um zu hören, wie intensiv an der Deklamation dieser tragédie lyrique gearbeitet worden war, sodass Rezitativ und Arie zu einem Ganzen und damit eben zum Ausdruck großer Tragödie verschmolzen. Der Beitrag des Ensembles I Barocchisti unter der Leitung von Diego Fasolis war phänomenal – das Originalklangorchester stand unter Hochspannung und schuf eine geradezu atemlose Stimmung.

Allerdings stand die Expressivität der Protagonisten derjenigen des Orchesters nicht nach, wie es ja bei der Erarbeitung dieser von Bartoli gewollten Produktion zu erhoffen war. Sie selbst war in der Titelrolle von Anbeginn an von unglaublicher szenischer Präsenz, versteinert durch fünfzehnjähriges Leiden als vom Skythenkönig Thoas in die Rolle einer Opferpriesterin gezwungen. Es war ein Erlebnis, sie einmal außerhalb ihrer Koloraturrollen zu hören, auch stimmlich jede Regung der unglücklichen Iphigenie wiedergebend. Ebenso phänomenal Christopher Maltman als Orest, dem es gelingt, aus dieser Rolle Nuancen zu holen, wie man sie nie zuvor gehört hat. Maltman ist genau das, was man als Singschauspieler zu bezeichnen pflegt, aber ohne jede stimmliche Einschränkung, die diesen Begriff oft dubios macht. Es geht also nicht um sagenhafte szenische Interpretation bei gewissen stimmlichen Einschränkungen, wie man sie bei noch so großen Interpreten dieser Spezies oft machen muss. Dazu Rolando Villazón, für den in seiner derzeitigen Form der Pylades eine ideale Rolle ist, da sie praktisch ausschließlich die Mittellage umfasst. Und seine bekannte schauspielerische Begabung stellte er ganz in den Dienst der von der Regie gewünschten Interpretation. (Erschütternd sein Blick, als er am Schluss traurig dem Abgang der beglückten Geschwister zusehen muss und ihm Orest als „einziger Freund“ somit verloren geht). Als Thoas war auch Michael Kraus intensiv, fiel aber mit etwas bellendem Gesang doch leicht gegen die drei Protagonisten ab. Ganz hervorragend waren die zehn Priesterinnen (hier Gefangene) besetzt, die aus dem ausgezeichneten Coro della Radiotelevisione Svizzera stammten und für ihre stimmliche und szenische Leistung en bloc gewürdigt seien, so wie auch der Herrenchor schlagkräftig und kompakt klang.

Damit sind wir bei der Arbeit des Regieduos: Akzeptiert man die Verlegung der gesamten Handlung ins Heute und in ein aktuelles Gefangenenlager (wobei das Zitieren der aus Abu Ghraib bekannten brutalen Praktiken vielleicht nicht unbedingt nötig war), so funktioniert die Geschichte nicht nur perfekt, sondern erlaubt im Gegenteil eine stärkere Identifikation des Hörers/Zuschauers mit der Handlung, auch angesichts der musikalischen Interpretation, die nichts von griechischem „Schreiten“ (gemäß Winckelmanns „edler Einfalt und stiller Größe“) hat, wie man die „Iphigenie“ kennen- und – als langweilig verschrien – nicht immer lieben gelernt hat.

Eine mit Getrampel und nicht enden wollenden Ovationen triumphal gefeierte Vorstellung und ein Meilenstein für die Gluck-Rezeption.

Bilder: Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

 

 

MACKIE MESSER

Felsenreitschule

Aufführung am 25.8. (Premiere am 11.8.15)

Die Berufskritik hatte die Premiere sehr negativ besprochen und stellte unisono fest, dem Haifisch seien die Zähne gezogen worden, wobei dramatisch der „Verlust der Brecht'schen Aussage und damit der Sozialkritik“ beklagt wurde. Ich kann nichts Schlechtes daran finden, wenn Brecht nicht mehr so wichtig genommen wird, um so mehr als die „Dreigroschenoper“ („erst das Fressen, dann die Moral“ hin oder her) ihren seit Jahrzehnten anhaltenden Erfolg in erster Linie der genialen Musik von Kurt Weill zu verdanken hat. Und da liegt der Hund begraben: Erstmals gaben die sonst so sehr auf die Unantastbarkeit der Musik pochenden Erbens Weills die Erlaubnis für eine musikalische Bearbeitung durch Martin Lowe (bekannt geworden durch das ABBA-Musical „Mamma mia“), wobei der Titel in „Mackie Messer, eine Salzburger Dreigroschenoper“ umgewandelt und die so entstandene Version als „einmalige Experimentalfassung in der musikalischen Adaption von Martin Lowe“ bezeichnet werden musste. Und genau diese Fassung ist es, die wie eine unnötige Glasur über die Originalpartitur gegossen wurde und sich als sinnlos erweist, weil der ursprüngliche Biss fehlt.

So stand die Produktion auf verlorenem Posten: Die überaus originellen Bühnenbildlösungen von Julian Crouch, die teilweise mit Versatzstücken aus Pappe arbeiteten und die Arkadenbögen der Felsenreitschule geschickt einbezogen, die stimmigen Kostüme von Kevin Pollard, die einfallsreiche Choreographie von Ann Yee (großartig das Ballett der Gefängnisinsassen) konnten die Chose ebenso wenig retten wie die Regie, in die sich Crouch und Sven-Eric Bechtolf teilten. Der Abend zog sich wie der sprichwörtliche Strudelteig, obwohl der zweite Teil etwas lebhafter geriet. Die engagiert singenden Schauspieler vermochten den neu instrumentierten Songs keinen Pep zu verleihen, einzig Sona McDonald konnte der Spelunkenjenny Profil geben.

Steht zu hoffen, dass sich die Kurt Weill-Stiftung zu keinen weiteren Experimenten überreden lässt.

Eva Pleus 28.8.15

Bilder: Ruth Walz

 

 

DER ROSENKAVALIER

WA am 20. August 2015

Unbenannt
Stoyanova, Gorrotxategi & Ensemble. Foto: Monika Rittershaus

 Die Wiederaufnahme des „Rosenkavalier“ am gestrigen Mittwoch  in der glänzenden Inszenierung des Altmeisters Harry Kupfer und seines kongenialen Bühnenbildners Hans Schavernoch aus dem Vorjahr wurde zu einem Triumph für die südafrikanische Sopranistin Golda Schultz. Krassimira Stoyanova als Marschallin, Günther Groissböck als Ochs, Sophie Koch als Octavian, die alle schon im Vorjahr ihre Rollen verkörperten, standen in der Gunst den Publikums beim Schlussapplaus um nichts nach. Auch die Wiener Philharmoniker unter Franz Welser-Möst bekamen erste Noten vom Publikum. Es war sicher einer der glanzvollsten Abende bei den diesjährigen Festspielen – irgendwie war es schon zu Beginn an der Erwartungshaltung einiger Festspielbesucher zu merken. Golda Schultz konnte mit feinstem Legato ihres klangvollen Soprans begeistern und ebenso mit großer Spielfreude. Krassimira Stoyanova gab der Marschallin eine ganz besonderes und so nachdenkliches wie sinnliches Flair und lies ihren geschmeidigen Sopran in allen Lagen mit schönsten Facetten erklingen. Günther Groissböck spielte dieses Jahr den Ochs noch souveräner, noch spielfreudiger als im Vorjahr und dokumentierte, was er in Höhen und letzten Tiefen mit seinem edlen Bass anstellen kann, auch mit den so speziellen Herausforderungen einer Rolle wie dem Ochs auf Lerchenau. Sophie Koch war ein prägnant singender und beherzt spielender Octavian und konnte alle Aspekte der gerade in dieser Inszenierung so facettenreichen Rolle mit ihrer ganzen Ernsthaftigkeit, Komik und Emotionen mit seiner Zukünftigen, Sophie, ausloten. Ebenfalls eine ganz große Leistung. Adrian Eröd gab wieder eine gute Charakterstudie des Herrn von Faninal und war ebenso wie die Vorgenannten bestens bei Stimme. Alle Nebenrollen waren ebenfalls sehr gut besetzt.

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Schlussapplaus mit Krassimira Stoyanova und Golda Schultz. Foto: Dr. Klaus Billand

 Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor und er Kinderchor hatten ihren wesentlichen Anteil am Erfolg dieses Abends. Die Wiener Philharmoniker zeigten unter Franz Welser-Mösteinmal mehr, wie gern sie Richard Strauss spielen und mit welcher Intensität sie die vielschichtige Partitur des Garmischer Meisters umzusetzen verstehen. Die Blechbläser, allen voran die Hornisten, hatte einen ganz vorzüglichen Abend, ebenso wie die Streicher mit Konzertmeister Honek.

Harry Kupfer, der in der Vorwoche 80 Jahre alt (man möchte fast sagen „jung“) geworden war, sagte am Vormittag bei einer bis auf letzen Platz ausgebuchten Veranstaltung im Schüttkasten, dass er lange Jahre Berührungsängste mit dem „Rosenkavalier“ hatte, auch noch an der Komischen Oper Berlin, weil er sich das Stück nur mit ganz hervorragenden Sängern und einem adäquaten Orchestergraben vorstellen konnte. Und dabei war er über den „Rosenkavalier“ zu seinem Beruf als Opernregisseur gekommen. Man merkt dieser Produktion an, wie viel Verständnis des Werkers, welches er in Salzburg in seiner Entstehungszeit angesiedelt hat, hier zu Realisierung kommt, ohne auf komische und durchaus neuartige Aspekte der „Rosenkavalier“-Dramaturgie, zumal der Rolle des Ochs, zum Einsatz gekommen ist. Kupfer hat hier beste Feinarbeit bei der Personenführung geleistet, alle Figuren sich klar gezeichnet und das durchgängig durch das ganze Stück. Die großen Projektionen des imperialen Wiens bis in den Prater treffen wich bestens mit den wenigeren, aber geschickt changierenden Requisiten und den im Mobiliar angedeuteten Jungendstilelementen. Nur zu schade, wenn diese exeptionelle Produktion einmal nicht mehr zu sehen sein wird!

Klaus Billand 21.8.15

 

 

Haus für Mozart

LIEDERABEND ELISABETH KULMAN

am 7. August 2015

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Eduard Kutrowatz und Elisabeth Kulman beim Schlussapplaus. Foto: Dr. Klaus Billand

Gestern Abend bezauberte die Mezzosopranistin Elisabeth Kulman an der Stelle von Elina Garanca das Publikum im bis auf wenige Plätze voll besetzten Haus für Mozart. Im ersten Teil sang sie eine Reihe von Liedern von Franz Liszt, darunter „Die drei Zigeuner“ und „Es war ein König in Thule“, sowie drei der Wesendonck-Lieder, „Im Treibhaus“, „Schmerzen“ und „Träume“. Man fühlte sich mit der perfekten Tongebung ihres klangvollen und facettenreichen Mezzos und der hervorragenden Begleitung durch Eduard Kutrowatz am Steinway-Flügel tief in die Stimmung von Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde“ versetzt.

 Nach der Pause folgten zwei weitere Lieder von Franz Liszt, „Es muss ein Wunderbares sein“ und „Ich liebe Dich“. Der Rest des Abends war Robert Schumann und Franz Schubert gewidmet. Von Robert Schumann sang Elisabeth Kulman einige Lieder aus „Frauenliebe- und leben“. Szenenapplaus rief ihr mit feinstem piano gesungenes Wiegenlied von Franz Schubert, welches, wenn man vom Applaus her urteilen möchte, wohl der Höhepunkt des Abends wurde. Daneben ragten an ihrer stimmlich eindrucksvollen Charakterisierung die beiden Lieder „Nachtstück“ und „Der Tod und das Mädchen“ hervor. Den dramatischen Abschluss bildete „Der Zwerg“ von Franz Schubert. Obwohl sie meinte, dass es nach dem „Zwerg“ schwierig sei, noch eine passende Zugabe zu finden, gab Frau Kulman dem Begeisterten Publikum derer noch drei. Anschließend gab sie noch eine Autogrammstunde im Foyer.

Klaus Billand 13.8.15

 

FIDELIO

Premiere am 4.8.2015

Ungewohnte, aber nachvollziehbare Sicht auf Beethovens Oper

Mit einer Neuinszenierung des „Fidelio“ von Ludwig van Beethoven legte Regisseur Claus Guth seine siebte Neuinszenierung bei den Salzburger Festspielen vor. Wenn auch ungewohnt in seinem Regiekonzept und seiner Ästhetik, kann diese sicher gewagte Neuproduktion als großer Erfolg gewertet werden. So sieht es jedenfalls der Rezensent. Einem großen Teil, wenn auch nicht der Mehrheit des Premierenpublikums - wie vor wenigen Tagen beim „Ring“ von Frank Castorf in Bayreuth - gefiel diese ganz neue Sicht auf Beethovens einzige Oper nicht, es gab heftige Buhs, die aber nicht so nachhaltig erklangen wie jene in Bayreuth.

Was war geschehen?! Guth hatte sich mit seinem Dramaturgen Ronny Dietrich völlig vom gängigen Interpretationskanon gelöst, wie er in einem Interview mit Karl Harb von den Salzburger Nachrichten darlegt. Er versucht die seiner Meinung nach große Diskrepanz zwischen Banalität (und damit meint er in erster Linie die gesprochenen Texte und Dialoge) und hohen Themen (der Gattenliebe und des Freiheitsgedankens) aufzulösen. Dies bewirkt er, indem er das Stück aus der Perspektive Fidelios erzählt, der immer auf der Bühne zu sehen ist.

Adrianne Pieczonka spielt dieses ungewohnte Rollenprofil als Mann verkleidet ausgezeichnet und überzeugt mit ihrer klangvollen und gut geführten Mittellage. In der Höhe klingt ihr Sopran jedoch bisweilen scharf. Christian Schmidt, mit dem Guth als Bühnen- und Kostümbildner schon lange zusammen arbeitet, hat einen in den Bühnenhintergrund gerichteten dreieckigen Raum geschaffen. In dessen Zentrum erscheint ein nach oben hochziehbarer rechteckiger schwarzer Quader, der auf einer kleinen Drehbühne immer wieder rotiert und damit diverse Szenen eröffnet bzw. Personen sichtbar werden lässt. Er legt auch eine Vertiefung im Bühnenboden frei, in der das Grab von Florestan entstehen soll. In diesem hochabstrakten Raum wird der herumwandernde Fidelio immer wieder vor neue Situationen gestellt.

Durch die Abstraktion der Optik kann Guth intensiv auf die Situationen der Protagonisten eingehen, ihre Probleme, Absichten und ihre Psyche klarer darstellen. Und darum geht es ihm mit seiner Sicht dieser Oper ganz besonders. Durch das vollständige Weglassen der oft banal wirkenden gesprochenen Texte und Dialoge, die ohnehin nicht wesentlich zur Beförderung der Dramaturgie der Oper erforderlich sind - und auf die selbst Beethoven gar keinen so großen Wert legte - zumal das weitaus meiste ohnehin gesungen wird, hebt das Regieteam bei guter Personen- führung diesen „Fidelio“ auf eine höhere, ernstere und dramatischere Ebene.

Daran beteiligt sind ganz wesentlich die Klanginstallationen von Torsten Ottersberg, die den großen Raum genau an den Stellen mit sphärischen Klängen füllen, wenn die gesprochenen Texte und Dialoge statt finden sollten. Zu Beginn erscheinen diese Klangformationen noch gewöhnungsbedürftig. Mit zunehmender Spieldauer, insbesondere im 2. Akt, wird aber immer deutlicher, dass sie durchaus nachvollziehbar die jeweilige psychologische Situation und charakteristische Merkmale der Protagonisten wiedergeben. So hört man das tiefe angespannte Atmen Fidelios, als er die grausame Lage des eingekerkerten Gatten Florestan erkennt, oder martialische Töne beim Auftreten Pizarros. Dazu kommen ein gutes Videodesign von Andi A. Müller und eine ausgezeichnete Lichteregie von Olaf Freese. Die Schattenbildung der Sängerdarsteller auf den weißen Bühnenwänden scheint viel Psychologisches auszusagen. Sie macht die Figuren größer und damit dominanter.

Der Chor tritt hier ebenfalls in abstrakter, einheitlich weiß (Unschuldsfarbe) gekleideter Form auf. Er wirkt damit besonders als ein großer Appell an die Freiheit, die den Individuen genommen wurde. Auch hier findet also eine Überhöhung der Vorlage Beethovens statt. Guth sieht den Chor (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor) unter der Leitung von Ernst Raffelsberger damit als die „akustische Vergrößerung einer Vision“, als einen „Klang-Körper“, womit auch das Off des Schlusschores erklärt wäre. Denn diese Vision geht im individuellen Bereich von Fidelio und Florestan am Ende nicht auf. Ihr Mann ist so gebrochen von der Einzelhaft im Dunkel des Kerkers, dass er kaum noch zur Wahrnehmung seiner Rettung in der Lage ist und lange auch kaum zu verstehen scheint, dass es seine Frau ist, die ihn hier vor dem sicheren Tode gerettet hat. Als er dann endlich zu einer liebevollen Umarmung ansetzt und mit ihr zum Bühnenrand nach vorn stürmt, bricht er tot zusammen.

Jonas Kaufmann sang und spielte den Florestan mit unglaublicher Intensität und Empathie. Schon sein erster Ton, ein wie aus dem Nichts entstehender Schwellton auf das „Gott, welch’ Dunkel hier!“ ließ einen erschauern. Kaufmanns Phrasierungskunst und Höhensicherheit sind erstklassig, er war somit der Star des Abends. Wenn dieser Schluss auch gegen die Musik von Beethoven steht, so ist das von Guth gewählte Ende doch völlig nachvollziehbar. Denken wir nur an die traurige Zahl der politischen und sonstigen Gefangenen, die jahrelang im Kerker in Einzelhaft völlig gebrochen werden und bei einer eventuellen Rückkehr in die Freiheit größte psychische Schäden mitnehmen…

Eines nur war bei diesem realistischen, aber gleichwohl in abstrakten Bildern gezeigten Regiekonzept nicht nötig. Guth scheint jedoch nahezu zwanghaft immer wieder daran festzuhalten: Sowohl Fidelio als auch Pizarro wurden gedoubelt. Das erschien bei der Klarheit der Personenführung und der Intensität der Szenen völlig entbehrlich, ja störte bisweilen sogar. Aber auch der Regisseur sieht das als Experiment an. Er möge es künftig weglassen. Sein „Fidelio“ ist auch so stark genug in Bild und inhaltlicher Aussage…

Die übrigen Rollen waren gut bis sehr gut besetzt. Tomasz Konieczny schien mit dem Don Pizarro überzeugender klar zu kommen als mit seinem Wotan. Er spielte den Feind Florestans mit akzentuierter Gebärde und kräftiger Stimme, die nur gelegentlich auf den oft nasalen Klang seines Bassbaritons verwies. Hans-Peter König ließ als Rocco seinen gewaltigen Bass erklingen, wirkte aber wie immer schauspielerisch zu passiv. Es spielte einfach zu blass, um dem Geschehen auf seinem Gebiet als Gefängnisaufseher Impulse zu verleihen. Die Marzelline war ansprechend mit Olga Bezsmertna und der Jaquino ebenso gut mit Norbert Ernst besetzt. Sebastian Holecek sang den Don Fernando mit großer Autorität. Einmal mehr erinnerte er daran, dass er sich auch mal mit den „Rheingold“-Wotan und dem Wanderer beschäftigen sollte…

Der „Schatten“, also das double der Leonore, war Nadia Kichler, die auch die Gebärdensprache einsetzte. Der Schatten von Don Pizarro war Paul Lorenger. Der 1. und 2. Gefangene wurden von Daniel Lökös und Jens Musger aus der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor gesungen.

Ein großes Plus für das Gelingen dieser Neuinszenierung waren die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Franz Welser-Möst. Er dirigierte mit großer Dynamik die symphonischen Momente, ließ aber auch die ruhigeren Passagen feinfühlig ausmusizieren. Insbesondere die Leonoren-Ouvertüre verbreitete transparente und vielfach facettierte Klangschönheit bei großer Dynamik und herrlichen Steigerungen. Der Dirigent ging stets gut auf die Sänger ein. Akustisch war ohnehin mit dem nach hinten geschlossenen dreieckigen Raum alles zum Besten bestellt. Ein großer Abend im Großen Festspielhaus! Leider wird Jonas Kaufmann 2016 nicht mehr den Florestan singen.

Klaus Billand, 7.8.2015 

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

                                                             

 

Das schreiben die Kollegen

Starkes Orchester rettet Inszenierung (Kölner Stadtanzeiger)

Fidelio in der Psychokiste (BR Klassik)

Schrei nach Freiheit (Tagesspiegel)

Das Experiment Fidelio (Salzburger Nachrichten)

Im Salon der zuckenden Nerven (Standart)

An Beethovens FIDELIO verhoben (Deutschlandfunk)

Wider die Ideen Beethovens (MERKER-online)

 

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