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SALZBURGER FESTSPIELE 2016

 

IL TEMPLARIO

Konzertante Aufführung

Großes Festspielhaus - am 30.8.16 (Premiere am 27.8.)

Prachtvolle Wiederentdeckung

Otto Nicolai: Wer denkt bei Nennung dieses 1810 in Königsberg geborenen und 1849 in Berlin allzu früh verstorbenen Komponistennamens nicht an „Die lustigen Weiber von Windsor“ und die deutsche Spieloper? Dabei hat Nicolai in der ersten Hälfte seiner Karriere mit italienischen Opern Erfolg gehabt und Ruhm erworben. Nach seinem Studium der Kirchenmusik bei Friedrich Zelter in Berlin ging er 1833 nach Rom, wo die Preußische Gesandtschaft im Vatikan einen Organisten suchte. Gemäß seiner Ausbildung sah er in der italienischen Oper zunächst nur eine Art Trivialmusik, was sich aber rasch änderte, als er erste Opernaufführungen sah und daraufhin beschloss, in Italien zu bleiben und Opern zu komponieren.

Nach „La figlia abbandonata“ (Bologna, 1837) und „Enrico II.“ (Triest, 1839) schrieb er als Dirigent der Karnevalssaison 1839/40 in Turin für Mercadantes „I briganti“ eine Einlagenarie, die solchen Erfolg hatte, dass er den Auftrag für die Komposition einer Oper bekam, die Sir Walter Scotts „Ivanhoe“ (1820) zur Grundlage haben sollte. Nicolai erstellte selbst die Dramatisierung des Romans, während der Hobbydichter Girolamo Maria Marini die entsprechenden Verse schuf. Die Premiere von „Il templario“ in Turin am 11. Februar 1840 wurde ein veritabler Triumph, und das Werk wurde noch im selben Jahr in Genua, Mailand und Triest nachgespielt, 1841 in Wien und Barcelona gegeben; weitere bedeutende Stationen waren u.a. Madrid, Kopenhagen, Lissabon und Buenos Aires. Die letzte Aufführung im 19. Jahrhundert ist 1879 in Livorno belegt, dann musste die Oper bis zum 21. Jahrhundert warten, bis sie 2008 in Chemnitz wieder ausgegraben wurde und nun in Salzburg zu Festspielehren kam.

Bevor wir näher auf sie eingehen, sei noch darauf verwiesen, dass Nicolai nach dem Misserfolg von „Il proscritto“ an der Mailänder Scala Italien verließ und in Wien die Nachfolge Conradin Kreutzers als Hofkapellmeister antrat (was uns bekanntlich die Gründung der Wiener Philharmoniker beschert hat). Ab 1848 in Berlin, schrieb Nicolai den „Proscritto“ um, der die italienischen Erfahrungen des Komponisten zwar nicht verleugnet, aber stilistisch doch die Brücke zu den so erfolgreichen „Lustigen Weibern“ darstellt, deren Uraufführung der Komponist noch erlebte, ehe er zwei Monate später einer Gehirnblutung erlag.

Doch nun zum „Templario“: „Ivanhoe“ war bereits 1829 von Heinrich Marschner unter dem Titel „Der Templer und die Jüdin“ vertont worden und entsprach dem Scott'schen Original mit einem halbwegs glücklichen Ende (Rebecca rettet sich mit ihrem Vater nach Granada). Nicolai bevorzugte ein tragisches Ende: Die Jüdin Rebecca, die den Kreuzritter Vilfredo d'Ivanhoe laut Libretto „mehr liebte als ihren Gott“ stirbt an ihrer unerwiderten Liebe, die bei Vilfredo auf Unverständnis stößt. Dieses „Unhappyend“ krönt eine genuine Belcantooper, die an melodischem Einfallsreichtum den zu jener Zeit auf dem Höhepunkt seines Ruhms stehenden Saverio Mercadante bei weitem übertrifft (vom mit diesem gleichaltrigen Giovanni Pacini ganz zu schweigen) und hinsichtlich Tonsatz und Harmonik sowie Farbigkeit und Instrumentation jederzeit die deutsche Ausbildung erkennen lässt. Die Figuren sind musikalisch klar charakterisiert, was vor allem der Titelfigur, dem Templer namens Briano di Bois-Guilbert zugute kommt, denn dieser ist ein Edelmann, der durch seine Liebe zu Rebecca auch unehrenhafter Handlungen fähig wird (eine Art Vorläufer von Verdis Luna). Diese kraftvolle, dramatische Baritonrolle lässt denn auch immer wieder an Verdi denken. Dieser war ja nur drei Jahre jünger als Nicolai und hatte 1839 seinen Erstling „Oberto“ zur Uraufführung gebracht. Auch die Rolle der Rebecca verlangt einen dramatischen Mezzosopran, wie er später etwa von Meyerbeer für seine Fidès im „Propheten“ vorgesehen wurde. Ivanhoe (Tenor) steht dramaturgisch ein wenig im Schatten von Briano, aber gesanglich wird ihm mit hoher Tessitura und zahlreichen sovracuti einiges abverlangt. Der Sopran ist hier die „seconda donna“ mit viel Mitwirkung in den Ensembles, aber auch einer großen, gar nicht leicht zu bewältigenden Arie. Die Figur trägt den Namen Rovena und wird am Schluss mit Ivanhoe zum glücklich liebenden Paar.

Die konzertante Realisierung in Salzburg war vorbildlich. Da müssen zunächst der Dirigent Andrés Orozco-Estrada und die Wiener Philharmoniker genannt werden, die die Partitur mit einem Feuer und Schwung umsetzten, dass man das Werk am liebsten gleich nochmals von Anfang an gehört hätte. Einen entscheidenden Beitrag leistete auch der von Alois Glassner hervorragend einstudierte Salzburger Bachchor, der seinen mannigfaltigen Aufgaben so kraftvoll wie nuanciert nachkam.

Das Werk war den Festspielen von Juan Diego Flórez vorgeschlagen worden und wurde für ihn und Joyce DiDonato angesetzt. Angesichts der Tessitura und Dramatik der Rolle der Rebecca wundert es nicht, dass DiDonato sie zurückgelegt hat, denn ihr lyrischer Mezzo ist denkbar ungeeignet für die Partie. Die aufstrebende Clémentine Margaine bewies, dass sie die geeigneten stimmlichen Mittel für die Rolle hat, denn ihr umfangreicher, interessant timbrierter Mezzo bewältigte die musikalischen Klippen ausgezeichnet. Außerdem kann man der jungen Französin Charisma und interpretatorische Fähigkeiten bescheinigen. Technisch wäre allerdings einiges zu verbessern, um vorzeitigem Stimmverschleiß vorzubeugen. Flórez begeisterte mit wohldosierter stimmlicher Süße und seinen bekannt brillanten Spitzentönen, die ihn einen Hauch mehr Anstrengung als üblich zu kosten schienen, was aber natürlich seine Leistung keineswegs schmälert und nur der Ordnung halber vermerkt sei. Einen persönlichen Triumph feierte Luca Salsi als Titelheld, dem er eine unglaubliche Palette von Farbnuancen schenkte und der hoch notierten Partie furchtlos begegnete. Er ließ jederzeit vergessen, dass man einer konzertanten Aufführung beiwohnte, so mitreißend war seine Interpretation. Kristiane Kaiser lieh der Rovena einen wohltönenden Sopran, der gut zu der sanften Figur passte und sang ihre schwierige Arie sehr gut. Als Sachse Cedrico, der seinem Sohn Ivanhoe, der Richard Löwenherz gefolgt war, schließlich vergibt, stellte der Bass Adrian Sâmpetrean seinen Mann, ebenso wie der Bariton Armando Piña als Luca di Beaumanoir, der unerbittliche Chef der Templer, der Rebecca unbedingt auf den Scheiterhaufen schicken will. Als Rebeccas Vater Isacco ergänzte Franz Supper unauffällig.

Das Publikum war vor Begeisterung ganz aus dem Häuschen und feierte Sänger, Chor, Orchester und den Dirigenten ausdauernd mit Bravogeschrei, Getrampel und schließlich standing ovations. Einmal mehr zeigte sich, was Oper ausmacht, nämlich Stimmen und nicht die Inszenierung. Es wäre schön, wenn sich das Werk zumindest am Rande des Repertoires etablieren könnte.

Eva Pleus 2.9.16

Bilder: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

 

 

 

 

WEST SIDE STORY                  

Felsenreitschule - Aufführung am 29.8.16 (Premiere am 20.8.)

Marias Rückblick

Diese für die Pfingstfestspiele entstandene Produktion war für Cecilia Bartoli, die Leiterin dieser Festspiele, ein großes Anliegen gewesen, da sie sich mit der Interpretation der Maria einen alten Traum erfüllen wollte. So hatten also das klassische Salzburger Sommerfestival als Koproduzent erstmals ein Musical auf seinem Programm.

Bei aller Bewunderung für das Multitalent Leonard Bernstein muss gesagt werden, dass der Zahn der Zeit an diesem seinem Werk genagt hat. Diese Feststellung bezieht sich natürlich nicht auf die ewig gültige Romeo-und-Julia-Story und auch nicht auf die gerade heute wieder so aktuellen Fragen zu Zusammenstößen zwischen „Eingesessenen“ und Zuwanderern, sondern auf die Qualität der Musik, die sich meiner Ansicht nach insofern unterscheidet, als die Ballettmusiken und Ensemblesätze (wie etwa das zynische „Social disease“) noch immer zünden, während die berühmten Gesangsnummern wie etwa „Maria“ oder „Tonight, tonight“ mit ihrem Schlagertouch doch recht ranzig klingen.

Wie hat la Bartoli das Problem gelöst, dass sie nicht mehr das Alter für die Maria hat? Sie zeigt die Figur 20 Jahre nach der seinerzeitigen Tragödie, wie sie sie in der Erinnerung nacherlebt. Die junge Maria wird von einer altersmäßig adäquaten Schauspielerin gegeben, deren Musikstücke aber von Bartoli gesungen werden. Szenisch wird das von Regisseur Philip Wm. McKinley sehr gut gelöst, wenn Maria I die junge Maria II ersetzt. Dennoch funktioniert der Einfall nur bis zu einem gewissen Grad, weil Bartolis reife Stimme nicht zum jugendlichen Tenor ihres Tony passt. Der Klang mag eine logische Konsequenz sein, weil Maria ja aus der Erinnerung schöpft, aber das Endergebnis ist dennoch nicht ideal. Mit Norman Reinhardt wurde für die Rolle des Tony ein veritabler Opernsänger ausgewählt, der sich aber von seinen musicalerprobten Kollegen in der Körpersprache beträchtlich unterschied. Maria II fand in Michelle Veintimilla eine zauberhafte Interpretin, und Anita in Karen Olivo ein Temperamentbündel von Tänzerin und Sängerin. George Akram war ein guter Bernardo, Anführer der Sharks, konnte aber den charismatischen George Chakiris aus der Verfilmung nicht vergessen machen. Hervorragend in seiner herausfordernden Art war Dan Burton als Riff, Anführer der Jets. Von den „Erwachsenen“ gefiel vor allem Cheyne Davidson als menschlich-besorgter Doc.

Die Choreographie von Liam Steel war vom Feinsten und wurde von den hervorragend gecasteten 36 Bandenmitgliedern und deren Mädchen (diese in prachtvollen Vintagekostümen von Ann Hould-Ward) so exakt wie temperamentvoll umgesetzt – man meinte förmlich das Testosteron dampfen zu sehen! Die Bühne von George Tsypin zeigte rechts oben Marias Nähstube, links Docs Drugstore und zog beleuchtungstechnisch (Patrick Woodroffe) die Arkadenbögen der Felsenreitschule bestens ein. Gelungen auch der mit Graffiti verschmierte Vorhang.

Das Simón Bolívar Orchestra of Venezuela unter Gustavo Dudamel hatte die lateinamerikanischen Rhythmen natürlich im Blut und spielte mit mitreißender Freude. Den begeisterten Schlussapplaus begleitete es mit feurigen Klängen, zu denen auch la Bartoli ein Tänzchen wagte.

Eva Pleus 2.9.16

Bilder: Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

 

 

Daniele Gatti, Sol Gabetta

Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam

Salzburger Festspiele 2016 am 30.8.16

Magisch irisierende Klangwelten

Orchester aus europäischen Metropolen, eines aus den USA sowie vier weitere renommierte internationalen Klangkörper  prägen das Profil der Festspielkonzerte mit einem Repertoire, das vom Ende des 18.Jahrhunderts bis zum frühen 21. Jahrhundert reicht. Am Pult standen herausragende Dirigentenpersönlichkeiten. Zum finalen Abschluss machte das „Concertgebouw Orkest“ Amsterdam, die Nummer eins in der mit zwanzig Klangkörpern besetzten Premierliga der Weltorchester, seine Aufwartung. Es gibt keine Zweifel, dass die „Königlichen“ mit orchestraler Virtuosität glänzen. Angefangen bei den dynamischen Konstellationen, die vom muskulösen Forte bis hin zu den zartesten Piani reichen, über prägnant artikulierende Bläser bis hin zu inbrünstig deklamierenden Expressivo-Streichern. Auffallend ist das ausgesprochen warm tönende Timbre des Orchesters. Alles klingt fein gerundet, federnd, geradezu katzenhaft geschmeidig. Hier wächst Spannung aus dem Nebeneinander von leidenschaftlichen und zarten, von pathetischen und empfindsamen sowie kulinarisch aufbereiteten Orchesterpassagen.

Für den Auftritt im großen Festspielhaus in Salzburg schließt sich das fabelhafte Concertgebouworkest unter neuer Leitung, dem Italienischer Daniel Gatti, mit einer „First Lady“ des Cellospiels zusammen: mit der aus Argentinien stammenden Starcellistin Sol Gabetta – ein junger, Temperament geladener, charismatischer Typ. Der etablierte sich längst auf den vordersten Plätzen der Cellisten-Garde. Wie diese podiumswirksame Erscheinung gestisch die Musik auslebt, wie sie den Bogen ansetzt und ihr Instrument, eine kostbare Guadagnini von 1759 bewegt, ist fürwahr eine Augenweide. Sie sucht die Neugierde mit einem „Best-of-Classics“ Hit zu wecken: mit dem Cellokonzert Nr. 1 in a-Moll von Camille Saint-Saens. Im Wechsel von wilden Attacken und ausdrucksvollen Kantilenen bietet das Werk dem Interpreten dankbares Virtuosenfutter. Allen Respekt, wie Gabetta mit rundem Ton und stupender Grifftechnik einen feurigen Sturmlauf über alle Hürden hinweg inszeniert. Das Publikum war hingerissen.

Szenische Assoziationen rufen die „königlichen“ Virtuosen hervor: mit dem Zauber von Claude Debussys „Jeux“ und Igor Strawinskys pittoreskem „Petrouschka“ über eine zum Leben erwachende Kasperlpuppe auf dem St.Petersburger Jahrmarkt. Daniel Gatti widmet sich zwei epochalen Ballettkompostionen der klassischen Moderne. In eine wild aufschäumende Rummelplatzstimmung, wo das Volk sich lustvoll vergnügt, führt ein „Commedia del l’arte“ Modell, das Strawinsky als „Scènes burlesques en quatre tableaux“ Petrouschka verewigt hat. In der l947 umfassend revidierten Fassung wird bei reduzierter Orchesterbesetzung das Tongewebe ausgesprochen luftig-duftig durchhörbar. So rückt das Klavier in den Vordergrund, wodurch Strawinsky seinen ursprünglichen Vorstellungen von einer konzertanten Auffassung der Musik näher kommt. Das Ballett mutiert zum instrumentalen Werk, dem der Pianist im konzertanten Wettstreit mit dem Orchester agiles Leben einhaucht.

Über die Beziehung von Tennis und Musik durfte ebenfalls nachgedacht werden. Allerdings hat Claude Debussy mit dem Schlagabtausch in seiner Ballett-Dichtung „Jeux“ weniger im Sinn. Ihn fesselt in erster Linie das sportliche Umfeld, wo sich eine hauchzarte erotische Dreierepisode am Rande des Cours anbahnt. Amsterdams Philharmoniker vom Concertgebouw zeigen das rechte Gespür für ein schillerndes Spiel de Farben, für kühne harmonische Reibungen und bezaubernded Oszillieren der Klänge in nächtlich belichteter geheimnisvoller Landschaft. So mischen sich sportliche Ambitionen zart besaitet mit emotionalen Befindlichkeiten, die sich magisch in der Stille verflüchtigen.

Henri Dutilleux, der 2013 siebenundneunzig verstorbene Siemens-Musik-Preisträger, zählt zu den am meisten aufgeführten, die Moderne repräsentierenden französischen Komponisten. Seine Klänge führen in Geheimnis umwitterte magisch irisierende Klangwelten. So gelten die l964 veröffentlichten „Métaboles“ für großes Orchester als seine zentrale Komposition. Wie ein roter Faden zieht in dem für das Cleveland Orchestra von George Szell in Auftrag gegebenen Werk eine melodische Linie durch diese Metamorphosen für Orchester. Der ineinander verschachtelte Klangkosmos bedient sich am Rande auch dodekaphonischer Techniken. Wie das aufeinander folgende Spiegeln von Holzbläsern, Streichern, Blechbläsern, Schlagzeug virtuos ausgeführt wird, bringt das superb disponierte Orchester auf erregende Weise zum Leuchten. Das Publikum applaudierte begeistert.

Egon Bezold 3.9.16

Foto: Festspiele

 

 

 

 

 

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