DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Uraufführung nach fast zwei Jahrhunderten

Zunächst einmal kann man kein großes Bedauern darüber verspüren, dass Mercadantes Francesca da Rimini, eigentlich 1831 für Madrid zur Uraufführung bestimmt, die jedoch wegen Querelen mit der Primadonna Adelaide Tosi ausfiel, erst 2016 beim Festival dell’Itria in Villafranca, immer Vergessenem oder nie Gespieltem zugetan, zum ersten Mal auf die Bühne gekommen ist. Auch in Wexford, ähnlich experimentierfreudig, war es nicht zur eigentlich geplanten Aufführung gekommen. Es gibt unzählige Vertonungen des aus Dantes Commedia Divina bekannten Stoffes, so von Tschaikowski, Rachmaninow, Goetze, vor allem aber Zandonai, der im Unterschied zu Mercadante auf die Version Boccaccios, auf die sich wiederum das Drama D’Annunzios stützt, zurückgriff, bei der Francesca betrogen wird, indem man ihr vorspiegelt, sie solle nicht Giovanni Malatesta, sondern den offiziell um sie freienden jüngeren Bruder Paolo il Bello heiraten, in den sie sich sofort verliebt. Das von Mercadante vertonte Libretto von Felice Romano hingegen lässt Francesca wesentlich schuldiger und deshalb auch die Strafe, das ewige Dasein in der Hölle Dantes, der die aus Ravenna stammende Francesca persönlich kannte, eher gerechtfertigt erscheinen.

Mercadantes Oper lässt zunächst kalt, da der ersten Begegnung des Liebespaars ein recht langes Philosophieren und Lamentieren des betrogenen Gatten, der hier Lanciotto heißt, vorangeht, ergänzt von Ausführungen des Vaters von Francesca, der die Tochter als Friedenspfand zwischen den Herrschern von Ravenna und Rimini verheiratet hatte. Da zudem der Sänger des Gatten, der Tenor Merto Sungu einen ausgesprochen hässlichen Charaktertenor sein Eigen nennt, der zwar durchschlagskräftig, aber oft auch unangenehm meckernd ist, der wohlklingende Bass von Antonio Di Matteo relativ wenig zu singen hat, fragt man sich, wie man die angepeilten gut drei Stunden Aufführung überstehen soll. Allerdings muss man Sungu zugute halten, dass er die Ensembles überstrahlt und später im Duett mit seinem Bruder auch schönere Töne zur Verfügung hat.

 Optisch allerdings hat, wie üblich bei ihm, Pier Luigi Pizzi alles getan, um mit sparsamen Mitteln vor der Fassade des Palazzo Ducale eine ästhetisch hoch befriedigende Bühne zu schaffen. Der Dauereinsatz der Windmaschine lässt von den Seiten her schwarzen Seidenstoff dräuend auf die Bühne wehen, hält die schlohweißen Flattergewänder der die Handlung kommentierenden Tänzerinnen (Etoile Letizia Giuliani) ebenso in Bewegung wie die ebenfalls aus leichten Stoffen bestehenden Kostüme der Solisten: Rot für Francesca, Himmelblau für Paolo, Giftgelb unter Schwarz für Lanciotto und Lila für Padre Guido. Das alles unterstützt die Dramatik der Handlung oder ersetzt deren Fehlen auf höchst raffinierte Weise. 

Spannung und die Freude am Schöngesang der zwischen Bellini und dem frühen Verdi angesiedelten Musik kommt mit dem Erscheinen von Francesca auf. Leonor Bonilla ist eine anmutige Erscheinung, hat eine ebensolche, mädchenhafte Stimme mit kristallklaren Höhen, die in einer Art Traumerzählung fein aufblühen kann. Wunderschön singt sie die Einleitung zum ersten Finale „Copriti, o sole, d’un velo“, Schwelltöne zieren „È l’ultima lagrima“, sicher gelingen die Intervallsprünge, und an gebotener Stelle beweist die Stimme, dass sie durchaus auch auftrumpfen kann. Das einzige, was man dem Paolo von Aya Wakizono vorwerfen kann, sind die durchaus femininen Bewegungen. Der Mezzosopran ist von schönem Ebenmaß und bleibt auch in der sicheren Höhe seiner Farbe treu. „Se trocando i giorni miei“ ist von überirdischer Schönheit, das Schlussduett der beiden Liebenden ist dem von Sopran und Mezzo einer „Norma“ würdig.

Zwei angenehme junge Stimmen stellten sich mit denen von Larisa Martinez (Isaura) und Ivan Ayon Rivas (Guelfo) vor.

Fabio Luisi, dem Festival seit den Zeiten seines Gründers, Rodolfo Cellettis, verbunden, führt das vorzügliche Orchestra Internazionale d’Italia überaus einfühlsam und mit viel Aufmerksamkeit, auch wenn sie hinter ihm stehen, für die Sänger. Der Chorus of the Transylvania State unter Cornel Groza hat sich das für das Werk unverzichtbare Brio des Singens erfolgreich angeeignet. Das Werk sollte nicht wieder in der Mottenkiste der ungespielten Opern, in der es fast zweihundert Jahre verharrte, verschwinden.

2 DVD dynamic 37753

Ingrid Wanja

     

 

 

Humperdinck: „Hänsel und Gretel!“ große Musik groß und kindgerecht aufbereitet.

(ARTHAUS 101536  als DVD von 2010, aus Zürich 1999, auch als Blu-ray)

Schnell zu Weihnachten noch eine wunderbare DVD: Obwohl ja „Hänsel und Gretel“ eigentlich gar keine Weihnachtsoper ist, aber halt gerade in dieser Zeit überall aufgeführt wird. Von einer modernen Inszenierung eben verschreckt, begab ich mich bei den DVDs auf die Suche nach heiler Märchenwelt. Denn dieses Märchen kann nicht modernisiert werden: wie soll man sich denn Jeans - Kids beim Liedchen „Brüderchen komm tanz mit mir!“ vorstellen? Und in welchen Wald sollten sie geschickt werden, ohne mit GPS sofort herauszufinden? Und wenn sie sich im Großstadtdschungel verirrten, sängen diese Kinder sicher nicht „Ein Männlein steht im Walde“! Das ist blödsinniger Modernismus, dessen Anbiederung an den Zeitgeist das ganze Märchen killt.

Also suchte ich nach besserem und wurde fündig. Aber: Warnung an alle, die in dieser Aufnahme das Elend unserer Welt wiederfinden wollen und mit der Flüchtlingsfrage konfrontiert zu werden hoffen: Sie werden bitter enttäuscht sein! Denn aus mehreren sehr guten Aufführungen wählte ich die meines Erachtens märchenhafteste und Kind gerechteste aus, die aber auch Erwachsene noch wirklich verzücken kann. Denn sie hat den riesigen Vorteil, musikalisch so ernst genommen zu werden, wie es die wirklich ebenso große wie leider auch oft als epigonal verspottete und doch so herrliche Musik ja auch verdient. Also folgen Sie mir auf der Märchenreise, es gibt keine Enttäuschung. Schon das Bühnenbild verzaubert und lässt uns wieder zu Kindern werden. Kein Wunder hat es doch der bekannte Kinderbuchillustrator Maurice Sendak entworfen. Aber auch die Regie von Frank Corsaro passt wunderbar zum herrlich bunten Bilderreigen. Wenn es denn überhaupt einen Kritikpunkt gäbe, dann der, dass beim „Abendsegen“ etwas zu viel los ist, um wirkliche Verzauberung zu erzielen. Aber das ist Meckerei auf höchstem Niveau. Liliane Niketeanu und Malin Hartelius sind ein wundervolles Geschwisterpaar und singen und spielen, dass es eine Freude ist. Und man vergisst ganz, dass hier ja zwei ausgewachsene Sängerinnen agieren. Einfach großartig. Seit meiner Kindheit warte ich darauf, mal wieder einen Tenor als Hexe(rich) zu erleben, um dem vielen Frauengesang ein zweites männliches Element entgegenzusetzen. Volker Vogel macht das ganz perfekt, bedrohlich und lustig in einem. Der zweite Mann im Ensemble scheint mir aber eine Fehlbesetzung zu sein, denn Alfred Muff, sonst in Bassregionen zu Hause, tut sich mit den stimmlichen Höhenflügen des Besenbinders doch etwas schwer. Gabriele Lechner wuchtet mit ausladender Stimme die zugleich erzürnte und besorgte Mutter auf die Bühne. Und immer wieder bin ich entzückt vom musikalischen Reichtum dieser ja für Kinder eigentlich etwas zu schweren Musik. Und da gerade beweist sich der Dirigent Franz Welser-Möst geradezu als Zauberer, der Schweres leicht und durchsichtig machen kann, ohne ihm die Tiefe zu nehmen. Seine Kollegen  Solti (in der herrlichen Everding Inszenierung von 1981und Thielemann (Wien 2015)   übertrifft er da bei weitem, da diese, von den vielen Anklängen an Wagner verführt, wohl zu oft glauben, gerade Götterdämmerung zu dirigieren. 105 wunderschöne Minuten im Kindermärchenland reinste Verzauberung und herrliche Musik zu genießen, sind die paar Euro für die Anschaffung dieser DVDs mehr als wert, auch und gerade dann, wenn man meint, diese Oper schon oft genug erlebt zu haben. Man kann sie gar nicht oft genug hören und sehen, wenn sie so dargeboten werden wie hier.

Peter Klier 1.12.2016

 

 

Von der wunderschönen, geheimnisvollen und leider unvollendeten einzigen geglückten Oper Offenbachs gibt es leider gar nicht so viele brauchbare DVD – Aufnahmen: da wäre die uralte von 1981 unter Pretre mit Domingo, als wohl immer noch musikalisch und stimmlich beste. Einige Neue erschienen inzwischen natürlich auch. Doch die zeigen meistens mehr die Neurosen der Regisseure als das Werk. Heraus ragt noch die in Paris inszenierte, aus dem Jahr 2002, mit Neill Shicoff, dessen Rollenidentifikation noch immer unerreicht ist.

Aber szenisch (Robert Carsen) verleidet mir allein schon die Gestaltung der Olympia als grauenerregende, glatzköpfige und fette Roboterin die ganze Produktion. Und über „Marthalers Erzählungen“ mag sich freuen wer will, mit Hoffmanns Erzählungen hat es ohnehin wenig Ähnlichkeit. Mag sein, dass solche Inszenierungen Ausdruck unserer Zeit sind. Das spräche dann aber nur gegen unsere Zeit, aus der diese Oper ja Gott sei Dank nicht stammt.

Falsch ist es allemal, so einen romantischen Stoff in die nüchtern realistische Gegenwart zu übertragen: denn damit sagt man nichts über unsere Zeit aus, verhunzt aber den Geist des Werkes, der doch auch in der Musik integriert ist. Und die Allerneueste von 2015   aus Bregenz ist wohl eher was für Straps-Liebhaber an haarigen Männerbeinen als für Liebhaber romantischer Opern, obwohl das Bühnenbild ja geradezu kongenial zur Story passt, was ich von der total einseitig auf Strapse festgelegten Regie des sonst von mir sehr geschätzten Herheims überhaupt nicht finden kann. Zumal nirgends auch nur der geringste Anhaltspunkt zu finden ist, dass diese Oper auch irgendetwas mit Homos zu tun hätte oder besser verständlich wäre, wenn alle in Strapsen herumlaufen und man Luthers nackten Hintern sieht. Oder war‘s der vom Rat Lindorf?

Bleibt noch die 2005 erschienene und hier besprochene Aufnahme aus Macerata, von Pier Luigi Pizzi.. Wie immer liefert er im Alleingang neben der Regie auch das Bühnenbild und die Kostüme. Das ist wirklich alles sehr geschmackvoll in Szene gesetzt, doch am meisten zu loben ist, dass er das Werk selbst sehr ernst nimmt, nur die Story inszeniert und nichts verbiegt oder kaputt macht, wie das ja leider sehr oft geschieht. Viele seiner Bildideen scheinen auch tatsächlich dem romantisch versponnenen Geist E.T.A. Hoffmanns entsprungen zu sein. Die schwarzen Teufels - Engel zum Beispiel oder die unheimliche Kutsche. Da überzeugt er wirklich und schafft die richtige Atmosphäre. Weniger begeistert bin ich von seiner Personenführung. Sicher sind die enormen Ausmaße der Freilichtbühne auch mit daran schuld, dass so manches zerfließt. Aber umso zentrierter müsste halt dann die Regie sein. Denn große persönliche Ausstrahlung bringen seine Sänger selbst leider fast alle nicht mit. Natürlich ist Vincenzo La Scola weder stimmlich ein Domingo noch darstellerisch ein Neill Shicoff. Deshalb kann man ihm ja keinen Vorwurf machen. Umso mehr Zuwendung aber hätte er dann aber vom Regisseur bekommen müssen. So wirkt er oft recht allein gelassen und singt und spielt halt so gut er‘s kann. Um nicht missverstanden zu werden: er macht seine Sache wirklich sehr gut, aber die Spitzenleistungen seiner beiden eben genannten Kollegen erreicht er halt nicht so ganz. Selbst eine Persönlichkeit wie Ruggiero Raimondi bleibt in dieser Inszenierung relativ blass im Vergleich zum Beispiel mit der so gelungenen Salzburger Aufführung von 2003, die ich leider noch nicht als DVD gefunden habe. Das fällt umso mehr auf, als ihm, dem Bass, natürlich die Höhenflüge eines Dappertutto (immerhin bis zum tenoralen As!) ohnehin zu schaffen machen. Aber wer kann heute überhaupt noch alle 4 Bösewichte rollengerecht bieten? Die drei Damen haben es da leichter, brauchen sie doch lediglich jeweils nur einen Charakter und Stimmtyp zu bewältigen. Das machen alle drei sehr gut, da gibt es nichts zu meckern. Echte Spitzenleistungen aber erreichen auch sie nicht, wie ja eigentlich keiner bei der ganzen Produktion.

Dennoch: es macht sehr große Freude diese luxuriös auf 2 DVDs verteilte Einspielung zu genießen. Denn wie gesagt: vom Optischen ist sie wirklich ganz hervorragend, romantisch und geheimnisvoll, im Geiste E.T.A.Hoffmanns gelungen. Das Musikalische hat ebenfalls nicht die geringsten Ausfälle, wenn auch der ganz große Höhenflug vielleicht doch nicht immer so gelang. Von welcher der Konkurrenzaufnahmen kann man das aber schon sagen, sieht man mal von der oben schon genannten aus London von 1981 mit Domingo ab, die aber, das muss schon eingeräumt werden, heute doch szenisch bereits sehr antiquiert wirkt.

Peter Klier 1.1.16

 

 

 

Dokument eines Theaterskandals

Sie war ein ausgemachter Theaterskandal, die Premiere von Wagners „Parsifal“ an der Berliner Staatsoper im Schillertheater, ihrem Auseichweichquartier Ende März 2015. Der Abend endete mit einem spektakulären Buhkonzert für den Regisseur Dmitri Tcherniakov und den Dirigenten Daniel Barenboim. Indes sind Buhrufe nicht immer ein Indiz für schlechte Qualität. Anhand der jetzt bei dem Label Bel Air neu herausgekommenen DVD - mitgeschnitten wurde eine Folgevorstellung - kann man sich trefflich davon überzeugen, dass die Aufführung ganz vorzüglich ist. In der Tat gehört Tcherniakovs Inszenierung zum Besten, was die so reichhaltige Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. Der Regisseur hat sie gut durchdacht und technisch vorzüglich umgesetzt. Die Personenregie ist ausgefeilt und stringent. Dass Tcherniakov kein erhabenes, sakrales Bühneweihfestspiel auf die Bühne bringen würde, sondern handfestes modernes Musiktheater machen würde, war von vornherein klar. Wer bereit ist, sich auf die zeitgenössische Sichtweise des Regisseurs vorbehaltlos einzulassen, wird mit einem hoch spannenden, packenden und energiegeladenen Opernabend belohnt, an dem es wirklich an keiner Stelle langweilig wird. Mit sicherer Hand zeichnet Tcherniakov die Gralsritter als sektenähnliche Männergesellschaft mit Vollbärten und Pudelmützen, die sich in einem maroden romanischen Kirchengebäude eingenistet hat und glaubt, mit Hilfe des Grals unsterblich zu werden. Wir haben es hier mit einer gewalttätigen Gemeinschaft zu tun, die nicht gerade sympathisch anmutet und die Blut aus der Wunde des Amfortas vermischt mit Wasser trinkt. Gurnemanz führt Dias vor, die Bilder von der Bayreuther Uraufführung zeigen. Tcherniakov übt damit deutlich Kritik an einer zu konventionellen Rezeptionsgeschichte. Der mit einem Rucksack auftretende Parsifal befindet sich auf einer Wanderung. Während Kundrys Herzeleide-Erzählung im zweiten Aufzug erfährt man via Rückblende, dass er seiner Mutter davongelaufen ist, nachdem diese ihn mit einem barbusigen Mädchen überrascht hat. Klingsor wird als biederes Hausväterchen vorgeführt, der seine große Töchterschar - die Blumenmädchen - wohl noch vor seiner Selbstentmannung gezeugt hat. Sehr erotisch geht es in diesem Aufzug zwischen Parsifal und Kundry zu. An dessen Ende nimmt Parsifal Klingsor den Heiligen Speer einfach aus der Hand. Zum Schluss ersticht Gurnemanz Kundry von hinten und erlöst sie damit von ihrer Seelenwanderung. Zuvor haben diese und Amfortas sich noch heiß geküsst. Zwei Opfer haben hier endlich zusammengefunden. Eine irgendwie geartete Erlösung für die Gralsritter findet bei Tcherniakov indes nicht statt.

 

Daniel Barenboim am Pult fasst Wagners Weltabschiedswerk als das auf, was es ist, als religiöses Bühnenweihfestspiel, und zelebriert es zusammen mit der versiert aufspielenden Staatskapelle Berlin ausgesprochen langsam und bedächtig. Für viele Stellen nimmt er sich viel mehr Zeit als andere Dirigenten und richtet seinen Blick verstärkt auf Details. Die Folge ist, dass sein Dirigat in musikalische Einzelteile zerfällt. Der große Gesamtzusammenhang wird etwas aus den Augen verloren.

 

Gesanglich kann man von einem Fest sprechen. In der Titelrolle empfiehlt sich Andreas Schager, der den Parsifal nächstes Jahr auch in Bayreuth singen wird. Hier haben wir es mit einem mit vorbildlicher Technik singenden, elegant und frisch klingenden Tenor zu tun, der auch darstellerisch voll überzeugt. Ein Bild von einer Frau ist Anja Kampe, die sich für die Kundry als Idealbesetzung erweist. Sie ist von Anfang an jung und schön gezeichnet und beglückt mit einem äußerst intensiven Spiel. Auch gesanglich vermag sie mit ihrem gut fokussierten, tiefgründigen und höhensicheren dramatischen Sopran, der zudem über großes Differenzierungsvermögen verfügt, bestens zu überzeugen. Eine phantastische Leistung erbringt René Pape, der den Gurnemanz mit wunderbarem italienischem Stimmfluss, hervorragender Linienführung und Phrasierung bei stets gleichbleibender großer Ausdrucksstärke singt. Ein ausgemachter Schmerzensmann ist als Amfortas Wolfgang Koch, der seinem Part mit kraftvollem, robustem und tadellos geführtem Heldenbariton auch stimmlich voll und ganz entspricht. Gut gefällt Tomas Tomasson, der einen sonoren, sauber geführten Bariton für den Klingsor mitbringt. Immer noch über beträchtliche Bassreserven verfügt der souveräne Titurel von Matthias Hölle. Auf hohem Niveau bewegen sich die beiden Gralsritter von Paul O’ Neill und Grigory Shkarupa. Gut klingt das aus Julia Novikova, Adriane Queiroz, Anja Schlosser, Sonia Grane, Narine Yeghiyan und Annika Schlicht bestehende Ensemble der Blumenmädchen. Die Damen Grane und Schlicht sind auch als erster und zweiter Knappe zu erleben. Frau Schlicht gibt zudem die Stimme aus der Höhe. In der Partie des vierten Knappe gefällt der kräftig singende Jonathan Winell besser als der mit maskigem Stimmklang aufwartende dritte Knappe Stephen Chambers’. Prachtvoll präsentiert sich der von Martin Wright einstudierte Staatsopernchor.

 

Ludwig Steinbach, 4.10.2016

 

Zweimal AIDA im Vergleich

einmal neu und einmal alt, und beide hochinteressant!

Cmajor 732208 von 2015 und 

ARTHAUS 107088   von 2001 als DVD auch als BlueRay

Der Regisseur Peter Stein hatte den lobenswerten Plan, endlich mal eine Aida ohne den ägyptischen Kunstgewerbeplunder zu inszenieren. Bei dem Label Cmajor erschien das Ganze 2015 auf DVD. Und ist unter den fast zwei Dutzend Aidas auf DVD die einzige derartige, sieht man mal von Wilsons ebenso kraftloser wie ästhetischer Rumstehgymnastik ab. So erkannte Stein auch richtig, dass Aida kein Massenpompstück ist, sondern ein Kammerspiel für 3 bis 4 Personen. Dazu braucht es natürlich singschauspielerisch begabte sensible Darsteller. Und die hatte er beinahe auch gefunden. Was vor allem die beiden Damen an darstellerischer Ausdrucksgewalt bieten, verdient alle Bewunderung. Aber nun kommt in der Aida ja auch ein Tenor vor. Und damit beginnt der Ärger. Was um Himmelswillen hat die Verantwortlichen nur bewogen, für solch eine Inszenierung ausgerechnet Fabio Sartori zu wählen? Außer unbeteiligt herumzustehen und völlig gleichgültig zu schauen, hat er doch nur noch seine ungeheure Leibesfülle zu bieten. Manchmal erinnert er mich an den seligen Pavarotti. Aber selbst der war geradezu ein Kammerschauspieler neben diesem Phlegma. So groß ist der Tenormangel doch wirklich nicht, dass sogar die Scala keinen Besseren auftreiben könnte. Selbst die „Holde Aida“ blieb ohne Applaus! Und das in Italien! Umso erstaunlicher dann, was zum Beispiel Anita Rachvelishvili als Amneris in dem herrlichen Duett des 4. Aktes leistet. Sie wuchtet im Alleingang eine solch dramatische Stimmung auf die Bühne, dass man den Dicken an ihrer Seite ganz vergisst. Bewundernswert. Aber auch die aparte Kristin Lewis als Aida füllt ihre beiden Duette im 3. und 4. Akt mit leidenschaftlicher Spannung auf. Und das ohne jede Unterstützung des wieder gleichgültig rumstehenden Tenors. Dass sich seinetwegen gleich zwei Frauen fetzen sollten, ist unvorstellbar. Amonasro (George Gagnize) und Ramfis (Matti Salminen) röhren ihre Partien mit beeindruckender Stimmgewalt, zu mehr waren sie wohl nicht in Stimmung. Zubin Metha zelebriert ungeheuer souverän und routiniert seine wohl hunderttausendste Aidavorstellung. Großartig aber auch die konzentriert stimmungsvollen aber schnörkellosen Bühnenbilder von Ferdinand Wögerbauer.

Außerordentlich ist die Entstehung der zweiten Aufnahme, die nun schon 15 Jahre alt ist und immer noch frisch und jung wirkt: zu einem Workshop hatte Carlo Bergonzi 2001 junge Sänger nach Busetto eingeladen, mit ihnen hart gearbeitet und das tolle Ergebnis der Aufführung zum 100. Todestag Verdis als DVD bei ARTHAUS vorgelegt. Und man kommt aus dem Staunen nicht heraus! Sicher, die Stimmen sind alle noch sehr lyrisch und relativ klein. Doch das störte in dem Theaterchen mit gerade mal 380 Plätzen überhaupt nicht. Aber welche künstlerische Ausdrucksreife wurde da erreicht! Da standen die Jungen den großen Stars kaum nach, und das zeigt wieder einmal, wieviel Marketing bei mancher großen Karriere doch mit im Spiele ist. Nun singen und spielen die 4 aber auch als ob es um ihr Leben ginge, dabei sind sie noch nicht mal 25 Jahre alt. Wie die aparte Adina Aaron als Aida im Nil Akt den Radames einwickelt, das ist in keinem erotischen Kinothriller besser zu sehen. Und dieser Tenor macht auch glaubhaft, dass die Damen sich um ihn streiten. Denn Scott Piper singt nicht nur toll, wenn auch damals noch rein lyrisch, was beim dramatischen Schluss des 3. Aktes schon auffällt. Er spielt auch noch fantastisch und sieht zu allem Überfluss auch noch so aus wie einer, der Frauenherzen reihenweise brechen könnte. Die damals gerademal 23!!! Jahre alte Kate Aldrich als Amneris steht den beiden anderen nicht nach an intensivem Spiel. Natürlich hat sie z.B. für den Beginn des 4. Aktes die großen Töne noch nicht, wie sie ihre Kollegin auf der anderen Aufnahme mühelos aus ihrer Kehle holt. Ihr eindrucksvolles Singen reißt trotzdem mit. Kein Wunder, dass sie inzwischen, wie auch die anderen, an den großen Opernhäusern singt und auch auf DVDs und CDs vertreten ist. Erst neulich feierte sie als Carmen mit Jonas Kaufmann in Orange Triumphe. Und aus dem damals noch sehr lyrischen Scott Piper ist jetzt ein eindrucksvoller Otello geworden. Adina Aaron singt ihren Verdi und Puccini überall noch mit derselben erotischen Spannkraft wie damals. Giuseppe Gara hat es dagegen viel schwerer, eine solch komplexe Persönlichkeit wie den Amonasro als junger Sänger darzustellen und zu singen. Da ist die fehlende Heldenbaritonstimme halt durch noch so große Begeisterung nicht zu ersetzen. Massimiliano Stefanelli holt aus dem kleinen, meines Wissens ad hoc zusammengestelltem, Orchester alle Spannung und allen Schönklang heraus, den Verdi braucht. Man meint der Geist des Alten hätte alle an diesem Ort befeuert. Wie groß Zefirellis Verdienst an dem Wunder ist lässt sich schwer feststellen, seine erfahrene Regiehand hat sicher viel geholfen. Aber das Supertalent haben die 4 wohl schon mitgebracht. Wer das unaufdringlich schöne aber völlig traditionell gestaltete Bühnenbild entworfen hat, geht aus dem Cover nicht so klar hervor, die schicken Kostüme sind von Anna Anni.

Schwer ein Facit zu ziehen? Überhaupt nicht! Einfach beide zu kaufen. Es lohnt sich! Denn beide Aufnahmen haben ja ihre Meriten: Wer junge überrumpelnd eindrucksvolle Singschauspieler fern jeder Routine erleben will, wird von der Aufnahme bei ARTHAUS voll begeistert sein. Ich kenne keine, bei der so oft jubelnder Szenenapplaus ertönt. Und so wie der Funke auf das im Theater anwesende Publikum übergesprungen ist, springt er sogar auch noch beim Ansehen der DVD über. Und man fühlt sich wieder so jung und glücklich wie in den ersten seligen Opernjahren, als wir vor Begeisterung und Opernglück bei jedem Theaterbesuch beinahe gestorben sind und uns beim Applaus heiser gebrüllt haben. Bravo!

Die Aufnahme bei Cmajor wäre dagegen völlig konkurrenzlos als einzige, wenn auch nur halbwegs, „moderne“ Inszenierung ohne Ägyptisches Kunstgewerbekolorit. Wenn es halt das schauspielerische Tenorfiasko nicht gäbe. Sie ist dennoch die einzige Lösung auf DVD für alle, die es wenigstens etwas „moderner“ wollen. (An die neueren Aidadeutungen trauen sich die Labels wohl nicht so richtig ran, offenbar zu Recht befürchtend, dass das Aidapublikum auf sein ägyptisches Kolorit halt nicht verzichten will. Da wäre sonst zum Beispiel die in Leipzig 2008 von Peter Konwitschny wieder aufgewärmte uralte Aida von 1997 aus Meinigen/Graz zu nennen. Oder die von Gürbaca aus Zürich oder…oder...).

Peter Klier 1.10.2016

 

 

 

 

Arthaus 101 563 auch als BluRay

Frage: Was wäre wohl passiert, wenn Giuseppe Verdi diese Inszenierung von 2001 (aufgezeichnet erst 2011) in Zürich, schon hätte erleben können? Er hätte sicher er sein Werk „Lady Macbeth“ betitelt. Denn in Zürich dominiert Paoletta Maroccus Lady grandios die gesamte Aufführung. Und das in gleichem Maße als Sängerin, deren tragende Stimme über jedes noch so große Chor-Ensemble triumphiert, wie auch als großartige und packende Darstellerin. Die bessere und neuere Musik hat sie ja ohnehin zu singen, ist doch die einzige große Arie ihres Gatten im 4. Akt eher recht konventionell und auch viel zu wohlklingend für das grausige Geschehen. Neben dieser Sängerin zu bestehen, ist für Thomas Hampson  als Mr. Macbeth sehr schwer, denn diese Rolle ist stimmlich sicher eine absolute Grenzpartie für ihn. Und doch wäre es jammerschade, wenn er, aus den ja durchaus berechtigten Selbstzweifeln an seinen stimmlichen Möglichkeiten, auf den Macbeth ganz verzichtet hätte. Denn schauspielerisch ist er sicher der derzeit kompetenteste Darsteller dieser Rolle überhaupt. Da stimmt aber auch jede Nuance und jede Geste ist richtig. Spielt er doch diese Angst des Macbeth, die ihn in den Wahnsinn treibt, ja nicht nur, sondern er scheint sie wirklich zu erleben. Und so entsteht ein außerordentlich überzeugendes und packendes Rollenporträt, das die erwähnten stimmlichen Einschränkungen unbedeutend erscheinen lässt. Sehr geholfen hat ihm bei der der Rollenbewältigung der hervorragende Sängerdirigent Franz Welser-Möst, der das Orchester doch sehr oft und sehr stark zurückgenommen hat. Das ging so weit, dass er bei Macbeths Klage über den Königsmord die gewaltigen Donnerschläge des Orchesters zu fast harmlosen Gemurmel verkleinerte. So bewahrte er seinen Hauptdarsteller öfters davor, in den Klangfluten zu ertrinken. Und trotzdem schafft er es, dem Orchester noch die nötige Ausdrucksgewalt zu geben. Das ist wichtig, weil der Komponist im Macbeth das Orchester ja sehr aufgewertet hat. Ganz nebenbei beweist Welser-Möst aber gerade damit seine wirklich große Dirigierkunst. Die erschöpft sich eben nicht, wie bei vielen seiner Kollegen, in der heute allgemein üblichen brutalen Lautstärke. Aus dem durchwegs sehr guten Ensemble ragt noch Roberto Scandiuzzi als überzeugender Singschauspieler hervor. David Pountney hat das Ganze inszeniert und seinetwegen hätte ich fast schon bei der ersten Hexenszene abgedreht. Was ihm da an Unsinn mit strickenden, nähenden, Hula-Hoop-Reifen spielenden, spießigen und knallbunten Hausfrauen in Lockenwicklern einfiel, entspricht leider wieder voll dem Vorurteil vom heute oft anzutreffenden Regieblödsinn. Vielleicht wollte Pountney das übliche Hexenklischee vermeiden, was ja verständlich ist, aber so verkleinert er das gewaltige Drama nicht nur, sondern killt gleich zu Beginn jede dramatische Stimmung. Vielleicht wollte er aber auch nur dem heute so wichtigen Feuilleton beweisen, dass er auch das moderne Regietheater mit all seinem Unfug „kann“. Wie auch immer: Gut, dass ich doch nicht abschaltete! Denn nachdem er das bewiesen hatte, gelang ihm eine außerordentlich spannende und interessante Inszenierung. Die hätte ich nach dem vermasselten Start in dieser Qualität eigentlich gar nicht mehr erwartet. Sonderbares und Phantasievolles gab es dabei aber immer noch genug zu sehen, wie bei ihm ja üblich. So zum Beispiel den wie eine Maya-Mumie eingewickelten König, dessen Leiche von Arm zu Arm weitergereicht wurde. Rätselhaft war es, aber auch äußerst eindrucksvoll. Oder die Schreibmaschine, die Bancos Sohn mit sich herumträgt oder Bancos Ermordung durch zwei Tunten (?) oder der gläserne Käfig, in dem sich die Wahnsinnszene der Lady geradezu genial spiegelt oder… oder …oder. Das muss man aber alles selbst gesehen haben, um sich einen Reim daraus zu machen. Spannend ist es allemal und die meisten seiner oft verrückten Ideen haben mich letztlich doch irgendwie überzeugt und gefangen genommen. Die genial stimmungsvollen Bühnenbilder von Stefan Lazaridis halfen dabei natürlich ganz beträchtlich. Besonders dankbar aber bin ich dem Regisseur, dass er uns die heute so modischen blödsinnigen Umdichtungen des Werks ersparte, in denen Macbeth etwa ein mordender Bankdirektor oder ein orientalischer Diktator ist. Werden sie doch weder den entsetzlichen Untaten dieser Unmenschen auch nur annähernd gerecht noch Verdis großartigem Werk. Deshalb: wer eine interessante und wirklich packende Aufnahme sucht, der sollte zugreifen. Ich wüsste insgesamt keine bessere.

Peter Klier 28.8.16

 

Robert Carsen

(Nicht zu verwechseln mit Richard Wagners gleichnamiger Oper mit total anderem Inhalt)

Cmajor Entertainment 709308, 2DVDs

Um es gleich vorweg zu sagen: trotz meiner ketzerischen Überschrift empfehle ich diese Einspielung, denn sie ist auf jeden Fall ein musikalischer Volltreffer und zumindest für Kenner sehr interessant!

Ist das nicht ein Widerspruch? Es scheint so, doch wenn man die Handlung nun schon mal in die Gegenwart verlegt, wie Robert Carsen das tut, muss man zwangsläufig auch eine neue Story dazu erfinden. Denn dass sich heute eine Gesellschaft über „Sex im Venusberg“ so empören würde, ist doch recht unglaubwürdig. Und das Thema „Erlösung“ passt ja auch mehr zu mittelalterlicher Mystik als zu heutigen Denkweisen. Bei Carsen ist Tannhäuser deshalb ein Maler, der bei den zur Vernissage geladenen Kunstauguren auf totale Ablehnung stößt, da sein Bild wohl nicht dem Zeitgeist entspricht. Na ja, nicht gerade die tollste Story für eine Oper. Aber immerhin ging es Richard Wagner ja einstens selber so. Warum aber lässt Carsen dann nicht das Ganze gleich als Wagners Erleben spielen? So ganz neu wäre der Gedanke zwar wirklich nicht, aber doch auf jeden Fall viel authentischer. Da das Inszenierungskonzept aber handwerklich sehr gekonnt umgesetzt wird, und hervorragend von allen gespielt wird, entsteht letztendlich wirklich eine sehr spannende Aufführung. Nur die Untertitel hätte man vielleicht besser weggelassen. Denn so wird selbst der unbedarfteste Zuschauer aufmerksam gemacht auf den krassen Unterschied von Wagners Text und der gezeigten Handlung. Warum so frage ich, soll denn ausgerechnet der Papst über den weltlichen Kunststreit entscheiden? Und warum verurteilt er das Bild mit „hast Du so schlimme Lust geteilt…“? Beim Malen? Vielleicht wegen der sehr aparten und häufig recht nackten Venus, die Modell stand? (Beatrice Uria-Monzon, die auch noch grandios singt). Da wäre ich als Papst schon geneigt, jede Sünde verständnisvoll zu vergeben.

Musikalisch ist alles vom Feinsten, allen voran bei Peter Seiffert, den ich für den besten derzeitigen Tannhäuser zu halten bereit bin. Eine bis zum Schluss sehr kraftvolle Stimme, die auch nach 3 Stunden Gesang noch zu ausdrucksvollen Nuancen fähig ist. Schwer hat es Petra Maria Schnitzer, nicht stimmlich, da meistert sie alles wunderbar und beseelt. Aber wie soll sie ihren Part als „keusche Jungfrau“ in dieser Kunstgesellschaft verständlich machen? Und wieso glaubt sie gar, Tannhäusers „Ewiges Heil“ würde ihm durch das Bildchen geraubt werden, und sei es noch so schlimm? Und wer geht zu einer heutigen Vernissage eigentlich mit dem Schwert hin? Sonst bräuchte der Landgraf (Günther Groissböck, wie immer mit Bassesgewalt und großer Ausstrahlung) doch nicht „Zurück das Schwert !“ donnern! Markus Eiche singt einen lyrischen Wolfram und zeigt beim Schluss, welche Stimmwucht er aufbringen kann, wenn es wirklich nötig ist. Vincente Ombuena als Walther machte aus seiner Minipartie fast eine Charakterstudie, und der donnernde Lauri Vasar muss sich als „grimmer Wolf“ Biterolf wohl doch in eine ihm fremde Welt verirrt haben. Erstaunlich überzeugend waren Chor und Orchester des Gran Teatra del Liceu unter Sebastian Weigles erfahrenem Dirigat.

Bringt man es also fertig, das widersprüchliche Regiekonzept zu akzeptieren und außerdem auf den Erlösungsgedanken und die damit verbundene transzendente Überhöhung zu verzichten, dann wird man mit einem packenden Opernabend der Extraklasse belohnt, der sehr spannend ist, schon allein deshalb, weil man immer wieder wartet, wie es denn wohl weitergehen mag. Denn mit Wagners Dichtung hat die gezeigte Handlung eigentlich nicht mehr viel zu tun.

Peter Klier 24.8.16

 

 

 

oder Woody Allen und die Mafia.

(Sony:88985315089)

Bislang hatte ich ja die einzige heitere Oper Puccinis immer für wirklich recht lustig gehalten, aber dann inszeniert sie ein Filmkomiker, und es wird eine Mafiastory mit tödlichem Ausgang daraus. Und wenn ich Woody Allen auch sonst alles verzeihe, den Mord am Gianni nehme ich ihm dann doch übel. Und sicher der alte Puccini auch.

Es fing ja schon optisch recht böse an: die Schmugglerszene aus Carmen sah früher immer so aus: alles dunkel, schwarzes Bühnenbild, schwarze Kostüme, schwarze Perücken, selbst Domingos würdiger Charakterkopf wird schwarz eingefärbt, ja da ahnte mir schon wirklich Schlimmes. Ganz so schlimm kam es dann doch nicht, einige Vollblutschauspieler und Domingos gewaltige Bühnenpersönlichkeit machten alles dann doch viel erträglicher als ich befürchtet hatte, nur so richtig amüsant wurde es halt nie.

Dabei kann der Woody ja Regie führen, das merkte man in jeder Szene ganz deutlich. Nur wollte er halt unbedingt eine Tragödie draus machen. Nun hat es ja seinen Reiz, den hinter jeder guten Komödie steckenden Ernst mal aufzuspüren. Sollte Woody Allen das so gewollt haben, will ich es ja akzeptieren und es macht dann auch irgendwie Sinn. Musikalisch war es ohnehin sehr ansprechend, gar keine Frage. Und den Domingo mal nicht als tragischen Helden sondern in einer komischen Rolle zu erleben, war nicht nur für ausgefuchste Domingofans ein recht spannendes Erlebnis.

Also will ich halt mit dem Woody wieder Frieden schließen, aber nur, wenn er mir hoch und heilig verspricht, bei seiner nächsten Operninszenierung den Tristan nicht als Komödie über einen Stadtneurotiker in Manhatten spielen zu lassen.

Peter Klier 23.8.16

 

 

Exemplarisch

So interessant wie amüsant, aber auch nachdenkenswert ist „Die Entführung aus dem Serail“ aus dem Glyndebourne von 2015. Ungekürzt auch in den Dialogen, vermag David McVicar aus dem scheinbar harmlosen Singspiel eine spannende Beziehungsgeschichte zu zaubern, lässt Osmin nicht nur komisch und den Bassa nicht nur edel sein, so wenig wie Konstanze unangefochten treu bleibt und Belmonte ganz und gar tapfer ist. Auch der den Bassa preisende Chor besteht nicht nur aus einheitlich gekleideten Serailangestellten, sondern lässt europäische Musikanten, Bittsteller aller Arten und Zudringlichkeiten auf der Bühne wirken. Die Dialoge, obwohl von den mehrheitlich nicht deutschen Sängern nicht akzentfrei zu Gehör gebracht, wirken weder langweilig noch überbieder, sondern werden organischer Teil des Ganzen. Die von Vicki Mortimer gestaltete, wandlungsfähige Bühne bietet orientalisches Flair ohne Kitsch, die Kostüme sind schön und teilweise zugleich Interpretation, wenn Konstanze zunächst noch ganz europäisch, später orientalisch gewandet ist.

Vorzüglich sind die Sänger, angefangen mit Tobias Kehrer von der Deutschen Oper Berlin, der die Partie unlängst hier auch in der völlig verkorksten Produktion sang und kaum Aufmerksamkeit außer durch seinen Gesang erzielte, der hier aber eine pralle Figur kreieren kann und dazu in allen Lagen wunderbar tiefdunkel singt. Belmonte ist mit Edgaras Montvidas so elegant wie arrogant, so aristokratisch wie verliebt und singt einschließlich der Baumeisterarie seine gesamte Musik mit dem Aussehen adäquater Tenorstimme. Mithalten kann da durchaus auch der Pedrillo von Brenden Gunnell mit ganz und gar nicht kleinem Tenor und nach Kehrer dem einwandfreiesten Deutsch. Eine wunderschöne Konstanze ist Sally Matthews mit weichem, fülligem Sopran schöner Farben und sicher in den Koloraturen. Ihren Kampf gegen die vom Bassa ausgehende Verführung (Franck Saurel) weiß sie eindrucksvoll darzustellen. Ein angemessen kesses Blondchen, aber ohne jede Soubrettenallüre in Spiel oder Stimme, weiß Mari Eriksmoen darzustellen. Frisch, elegant und zügig zeigt sich das Spiel des Orchesters unter der Leitung von Robin Ticciati- bald Chef des DSO Berlin. Wer sich von den scheußlichen Produktionen auf deutschen Bühnen erholen will, findet hier Balsam für die von der jeweiligen Regie geschlagenen Wunden und muss sich dabei nicht einmal als verachtenswerter Grufti fühlen. 

Opus arte BD7204 D

20.8.16 

 

 

Waltraud Meier und Isolde

Arthaus Music 100057

Drei Aufnahmen des „Tristan“ mit Waltraud Meier gibt es auf DVDs und alle drei kranken letzten Endes an der Regie. Von der Bayreuther sagte sie selbst, dass Heiner Müller weder die Musik noch sein Handwerk verstand und in der Mailänder hat sie ja nun leider diese hässliche Blutspur dauernd entstellend quer im Gesicht. Ich habe überhaupt nichts gegen das sogenannte Regietheater, so lange das Werk im Vordergrund steht und nicht ein Regisseur meint, es besser zu können als ein Jahrtausendgenie wie Richard Wagner.

Bei der DVD Aufnahme von 1999 aus München hat nun ein gnädiger Kameramann den Regieunsinn optisch weitgehend ausgespart und dafür Waltraud Meiers geniale Interpretation in den Vordergrund gestellt. Das mag zwar ungerecht den anderen Sängern gegenüber erscheinen, entspricht aber voll der Singularität ihrer Darbietung. Allein schon zu sehen, wie sich das ganze gewaltige Drama in ihrem Gesicht widerspiegelt, ist den Kauf dieser DVDs wert. Dabei werden die Regiemätzchen Konwitschnys mit dem albernen weißen Dampfer und den Longdrinks mit bunten Schirmchen dankenswerter Weise ebenso ausgeblendet, wie das knallgelbe Ikea Sofa, das Tristan im 2. Aufzug hinter sich herschleppen muss. Das alles existiert neben dieser Rollenfaszination einfach überhaupt nicht mehr, hat keine Bedeutung. Hier singt und spielt eine Ausnahmesängerin um ihr Leben, um ihre Liebe um ihren Tod. Um einen dabei völlig mitzureißen, dazu müsste sie noch nicht einmal diese großartige Stimme haben. Ihre Ausstrahlung allein genügt schon. Ich gebe ja zu, dass ich von Waltraud Meier fasziniert bin, schon seit ich die blutjunge Sängerin vor vielen Jahren in Würzburg als „Stimme der Mutter“ in Hoffmanns Erzählungen zum ersten Mal erlebte. Das wird eine Weltkarriere, so war mir sofort klar. Umso kritischer höre ich bei ihr aber deshalb immer wieder zu, um einen akzeptablen Rest von Objektivität zu behalten.

Bei den neueren Aufnahmen kommt ihr im mitreißenden Ausdruck höchstens noch Evelyn Herlitzius gleich. Sie wird aber von Katherina Wagners Inszenierung, beinahe in Ihrer Leistung gekillt, so wie alle anderen ja auch, die da mitwirken müssen. Nur Wagners Musik überlebte diesen inszenatorischen Amoklauf knapp.

Umso erfreulicher also, dass es diese Aufnahme noch gibt.

Es gibt aber noch zwei andere Gründe, um diese Aufnahme gerade jetzt zu besprechen, nämlich weil Waltraud Meier eben ihr 40. Bühnenjubiläum hat und sie die Isolde jetzt ja nicht mehr singen will. Gott sei Dank bleibt sie uns wenigstens auf diese Weise erhalten.

Peter Klier19.8.17

 

 

 

Endlich einmal abseits aller ausgetretenen Klischeepfade.

(von Cmajor DVD 735108 auch als Blue Ray)

Um es gleich vorweg zu sagen: eine derartig bildgewaltige Inszenierung wie die von Stefano Poda habe ich wirklich nur äußerst selten erlebt. Und dabei handelt es sich auch noch um ein echtes Gesamtkunstwerk, denn er hat neben der Regie auch die Szenerie, die Kostüme und die Choreografie selbst gemacht. Dem Bühnenbild scheint er besonders viel Aufmerksamkeit gewidmet zu haben. Ein riesiger schwarzgrauer Reifenring bewegt sich fast unaufhörlich um die Szene und erzeugt, von einer ausgeklügelten Lichtregie genial unterstützt, immer wieder wechselnde und sehr stimmungsvolle Bilder. Versteht sich von selbst, dass der vielseitige Poda natürlich auch die Beleuchtungsregie gemacht hat. Fehlt also nur, dass er auch alle Rollen selbst gesungen und das Orchester dirigiert hätte. Doch so weit ging er Gott sei Dank nicht, aber sicher hat er auch bei der Auswahl der für seine Ideen geeigneten Sänger mitgewirkt. Und die überzeugen wirklich total, obwohl oder gerade weil die ganz großen Namen fehlen. Denn ich kann mir nicht vorstellen, dass sich die heute omnipräsenten Superstars so nahtlos in diese Inszenierung eingefügt hätten. So aber entstand ein echtes Gesamtkunstwerk aus einem Guss. Ohne Frage dominiert dabei der Mephisto Ildar Abrazakovs. Eine Superbassstimme und ein quirliges Schauspieltalent, der dem ironisch zynischen Drahtzieher der ganzen Tragödie wirklich neues Profil gibt. Wenn er nur nicht so ein lausiges Französisch singen würde, das viel eher nach Boris Godunow klingt als nach einem französischen Diable. Doch das Manko hat er mit vielen berühmten Bässen aus dem Osten gemeinsam, von Boris Christoff bis Nicolai Ghiaurow und Nesterenko. Sein Opfer, die schwarzhaarige Marguerite von Irina Lungu, die großartig und erschütternd singt und spielt, ist Gott sei Dank kein naives Gretchen, sondern eine tief empfindende ausdrucksstarke junge Frau. Ich könnte mir für diese Rollenauffassung keine passendere vorstellen, zumal ihr französisches Idiom auch noch fast perfekt ist. Charles Castronovo ist als Faust von der völlig überzeugenden Darstellung her ein interessanter grübelnder und intellektueller Faust, voller Zweifel und Skrupel über sein Tun. Auch hat viel Mut zu tragenden Pianotönen und sein hohes C kann er wirklich endlos halten. Freilich die Eleganz des Singens eines Nicolai Gedda erreicht er nicht, aber wer hat die heute noch,  und vor allem, wer weiß sie überhaupt noch zu schätzen? Auch Jonas Kaufmann setzt ja in der MET Aufnahme eher auf große und robuste Töne. Eine tolle Heldenbaritonstimme bringt der mir bislang unbekannte Vasilij Ladjuk mit, der aber von der Regie, so glaube ich, etwas allein gelassen wurde. Die Personenführung scheint mir insgesamt ohnehin der allerdings einzige Schwachpunkt des ansonsten wirklich sehr gelungenen „Gesamtkunstwerks“ zu sein scheint. Gianandrea Noseda, der ja inzwischen zu Recht weltweit überall zu hören ist und das Orchester vom Teatro Regio Torino spielen so mitreißend und temperamentvoll, dass ich manche Stellen wie noch nie gehört empfand. Das ist großartig gelungen.

Bleibt als Facit: wer eine bildgewaltige, spannende, moderne und vom herkömmlichen Klischee weit abweichende und sehr phantasievolle Aufnahme des Gounodschen Faust sucht, bei der auch nicht eine Sekunde Leerlauf zu spüren ist, wird keine bessere finden. Wer aber tolle Stimmakrobatik von gestylten Superstars erwartet oder intellektuell verschrobene Regiemätzchen, der wird hier nicht auf seine Kosten kommen, was ich als echtes Lob zu verstehen bitte.

Peter Klier14.8.16

 

 

Doppelbesprechung

Einmal von Beethoven

und einmal von Klaus Guth

Arthaus 109223

Für die Regie ist „Fidelio“ sicher eine Monsteraufgabe. Schon allein die Dialoge: Welcher Sänger kann sie überzeugend sprechen? Zumal die Texte völlig antiquiert und auch oft unerträglich naiv sind! Klaus Guth fackelte da nicht lang und ließ sie einfach weg. Darüber könnte man noch reden, aber dass dafür ein elektronisches Brummen und Murmeln ertönte, wollte zu Beethovens erhabenen Tönen überhaupt nicht passen, und so entstand beinahe eine neue Oper gleichen Namens. Zumal das Hin und Hergefahre des schwarzen Ungetüms auf der Bühne die Handlung nicht verständlicher machte. Und dann noch die modisch schicke Verdoppelung der Leonore! Mit penetranter Gestik in einer Art Taubstummensprache gab sie weitere Rätsel auf. Das hielt zwar in dauernder Spannung, was das denn nun wohl zu bedeuten habe, ist aber wirklich nichts für Opernneulinge! Dem erfahrenen Kenner jedoch boten sich wirklich interessante Assoziationen mit häufigen Aha-Erlebnissen, auch durch die dauernd wechselnden Schattenprojektionen. Da Franz Welser-Möst wie immer spannend auf höchstem Niveau musizieren ließ und die Sängerriege optimal spielte und sang war das Ganze dann doch äußerst eindrucksvoll, und machte sogar mich bereit, einige Unsinnigkeiten halt in Gottes Namen zu akzeptieren. Adrianna Pieczonka sang wie um ihr Leben und Tomasz Koniecny bot eine interessante Spielart des Bösen, abseits aller Klischees. Hier passte sein eigenartiges Stimmtimbre auch hervorragend, besser als zum Wotan. Hans-Peter König überzeugte mit seiner herrlichen Stimme, die Regie ließ ihm aber im Habitus eines Großkonsuls mit Spazierstock keine Chance, irgendwie ein glaubwürdiger Kerkermeister zu sein. Ja und Jonas Kaufmann spielte mit Hingabe wieder mal, wie schon in Guths Lohengrin, einen Epileptiker, der zuckend am Boden liegend, Angst vor dem Jubel hat und prompt zum Schluss stirbt, was so gar nicht zur Musik Beethovens passen will.

 

Sony 8875193519

Da Jonas Kaufmann auch in der 11 Jahre älteren Aufnahme aus Zürich den Florestan singt, sind interessante Vergleiche möglich. Seine Stimme setzt er jetzt total abgedunkelt im Stile des unseligen Mario del Monacos ein, so dass man den Eindruck hat, ein Bariton singe. Zur Klangbalance der Aufführung trägt das nicht unbedingt bei. Bewundernswert aber ist seine Fähigkeit, dennoch herrliche Pianotöne zu erzeugen, was dem Italiener ja nicht gegeben war. Rein stimmlich gefällt mit der frühere Jonas Kaufmann, als er noch wie ein Tenor klang, viel besser. Flimms Inszenierung ist vergleichsweise frei von Regiemätzchen und erzählt das Geschehen gut verständlich und sinnvoll. Jedes Kind könnte da der Handlung folgen, und so sollte es ja auch sein. Trotzdem: spannender, wenn auch häufig recht unverständlich, das sei eingeräumt, ist Guths Inszenierung. Zumal Hornoncourt in großer Ruhe alle Details herausarbeitet, aber nicht gerade mitreißend flott und packend   spielen lässt. Camilla Nielund ist meine Lieblings-Leonore, da bin ich voreingenommen. Alfred Muff ist der denkbar gemütlichste Pizarro, so stellt man sich eigentlich den Rocco vor, der wiederum mit Laszlo Polgar fast zu interessant besetzt ist. Und Günther Groissböck als Ministers ist purer Luxus, eigentlich nicht zu toppen, wenn da die andere Aufnahme nicht Sebastian Holocek aufweisen könnte.

Nun fällt die Wahl zwischen den beiden Fidelios diesmal nicht allzu schwer: wer Beethoven pur will trifft mit der Arthaus DVD wirklich eine hervorragende Wahl. Wer aber Fidelio schon in- und auswendig kennt und sich auch mal über ein Regie Detail aufregen will, den wird die Sony Aufnahme als wirklich spannende Neuschöpfung begeistern.                                                      

Peter Klier 3.7.16

 

 

 

Opus Arte OA 0988 D

Neben der schon legendären Aufzeichnung aus Bayreuth von 1991 in der wunderschönen Inszenierung von Ponelle ist diese wohl rein optisch die schönste, die es gibt. Alle Ästheten, die von der Schönheit einer Szene gerne überwältigt werden wollen, müssen einfach begeistert sein. Dabei, und das ist wichtig, dient die Schönheit hier voll dem Gesamt-Ausdruck und ist keineswegs langweiliger Selbstzweck. Allein schon um das herrlich tiefe Blau im Bühnenbild des 2. Akts und beim Liebestod zu sehen, würde sich der Kauf lohnen. Der Bühnenbildner Roland Aeschlimann hat da ganz große Maßstäbe gesetzt. Und die riesige bühnenfüllende Spirale als farbig immer wieder neu erstrahlende Einheitsbühnenbild realisiert Wagners Ideal-Vorstellung von der Einheit des Raumes ganz wunderbar.

Zum Glücksfall aber wird diese Einspielung, weil sie auch noch musikalisch zu den Besten am Markt gehört. Dafür sorgt der Dirigent Jiri Belohlavek ebenso, wie die durchwegs hervorragende Besetzung. Die jugendlich strahlende Nina Stemme begeistert als Isolde ebenso, wie der mit enorm heldischen Material auftrumpfende Robert Gambill als Tristan, der vielleicht nicht die allerschönste Stimme hat, aber sehr ausdrucksvoll singt, was für diese anspruchsvolle Riesenpartie ohnehin wichtiger ist. Boje Skovhus als stimmstark treuer Kurwenal und Rene Pape als  verzweifelt klagender, enttäuschter Marke, ergänzen das Meisterquartett, das durch Katarina Karneus zum überzeugenden Solistenquintett wird. Der erfahrene Regisseur Nikolaus Lehnhoff ist bekannt für sein Understatement auf der Bühne, was sich wohltuend von all dem aufgeregten und doch oft nichtssagenden Gehample unterscheidet, das so mancher seiner neumodischen Kollegen von seinen Sängern verlangt. Welcher Regisseur begreift heute wohl überhaupt noch die gigantische Leistung, die allein schon das reine Singen solcher Monsterpartien darstellt?

Die Kassette enthält neben der Gesamtaufnahme, übrigens luxuriös gleich auf 3 DVDs Akte weise verteilt, auch noch eine Zugabe: Richard Trimborns musikwissenschaftliche Darlegungen zum Werk, die auch sehr erfahrenen Zuschauern noch viel Neues bringt!

Vergleicht man diese Einspielung, die immerhin schon aus dem Jahr 2008 stammt, mal nur rein szenisch, mit der neuesten von 2015 aus Bayreuth, beweist sich überdeutlich die alte Binsenweisheit, dass das Neue bei weitem nicht immer das Bessere ist.                                                                                

Peter Klier 25.6.16

 

Gleich zwei Volltreffer mit Mozarts Don Giovanni

OPUS ARTE: OA 1009D und   Unitel / Naxos: 717408

Von manchen der ganz großen Opern gibt es leider noch nicht mal eine einzige DVD-Aufnahme, die man wirklich ehrlichen Herzens empfehlen kann. Vom Don Giovanni habe ich jetzt gleich zwei sehr interessante gefunden, und die Qual der Wahl ist groß. Wer eine im besten Sinne klassische Inszenierung ohne modernistische Regie-Mätzchen sucht, der wird von der Opus Arte Aufnahme in der geistreichen Regie von Francesca Zambella begeistert sein.

Was sie aber von ihrem Titelhelden an körperlicher Agilität verlangt, könnte wohl kein anderer als der akrobatische Simon Keenlyside leisten, der sogar senkrechte Wände im 1. Finale effektvoll hochklettert, und im Schlussbild splitternackt auftritt. Dass er rein stimmlich bei diesem körperlichen Totaleinsatz nicht auch noch eine absolute Bestleistung erbringen kann, ist ganz natürlich. Das gilt auch für seinen charmanten Diener Kyle Ketelsen, der rein darstellerisch zu den allerbesten gehört, die ich je erlebt habe, und meine Erinnerung geht bis zum legendären Erich Kunz zurück. Eric Halverson ist stimmlich ein wirklich bedrohlicher Komtur, doch die Regie unterstützt das Dämonische in der Schlussszene zu wenig, weil er viel zu tief steht, zumindest scheint es auf der DVD so. Ramon Vargas singt herrlich und was verlangt man von dem so unerträglich edlen Don Octavio schon mehr. Bei den 3 Damen wird stimmlich allererste Sahne geboten: Marina Poplavskaya ist eine schönstimmige und wie überall gewohnt sehr strenge und unnahbare Donna Anna, Joyce di Donato verkörpert die dauernd lyrisch gekränkte Elvira und bei beiden verstehe ich eigentlich nicht so ganz, was sie für den Don so reizvoll machen soll. Bei der Zerline Miah Perssons ist das schon eher nachvollziehbar. Aber das ist ja bei allen Inszenierungen so.

Zum Glücksfall wird die Aufnahme aber auch noch durch die mitreißende Art des Dirigierens von Altmeister Charles Mackerras: das blitzt und blinkt und hat doch den großen Atem. Gäbe es die zweite heute zu besprechende Aufnahme nicht, wäre die Wahl ganz leicht: diese und keine andere!

Doch auch die andere Aufnahme besticht gleich mehrfach: Erstens fährt der Regisseur Pier Luigi Rizzi ein großartiges erotisches Feuerwerk auf, das bei der Premiere sogar einigen prüden Puristen schon wieder zu viel war. Doch der Don ist ja nun mal ein leibhaftiges Erotikon, und da wäre es doch völlig unglaubhaft, wenn er nicht auch so richtig zur Sache käme.

Dabei beachtet der Regisseur ja ohnehin die feine Ästhetik der Schäferspiele im Rokoko und wird nie ordinär oder gar plump. Geistreich ist das Ende des Don: er wird von vier Nackten zu Tode geliebt. Zweitens ist die Personenführung derart temperamentvoll, dass es schon eine Wonne ist, schmunzelnd und vergnügt zu erleben, wie es zum Beispiel der vor erotischer Ausstrahlung strotzende Ildebrando d’Arcangelo so treibt. Nun singt er ja auch noch beeindruckend großstimmig, wenn auch oft leider etwas zu grob. Sein Schlitzohr von Diener (Andrea Concetti) steht ihm in keiner Weise nach. Die „Registerarie“ gestaltet er sogar zu einer witzigen Lektion in der Verführung einer dann auch gar nicht mal abgeneigten Dame. Diese Elvira ist ein völlig vom Klischee abweichender Typ: temperamentvoll und explosiv. Carmela Remigo macht das ganz großartig und singt dazu auch noch leidenschaftlich. Und auch Donna Anna ist nicht der übliche strenge Nonnentyp, sondern durchaus erotischen Wesens und dem Don in der Anfangsszene recht zugetan, was von der Idee her ja nicht ganz neu ist, aber voll überzeugt. Mit Myrto Papatanasiu wurde auch hier die ideale Besetzung gefunden. Und noch ein kleines Wunder für mich: endlich mal ein Don Octavio der Temperament zeigen darf, Marlin Miller  ist dafür der richtige Sänger-Darsteller. Die Zerline von Manuela Bisceglie ist so hinreißend und unwiderstehlich, wie es sich gehört. Und Enrico Iori orgelt seinen Komtur in schönster Bassgewalt, wenn auch sein Nachthemd nicht allzu dämonisch aussieht.

Drittens und letztens befeuert der Dirigent Ricardo Frizza Mozarts Musik so hinreißend, dass die Wahl zwischen den beiden Aufnahmen wirklich schwer fällt. Da gibt es nur eine und noch dazu ganz einfache Lösung: beide kaufen! Denn zusammen ergänzen sie sich zur wirklich idealen Aufnahme.

Peter Klier 8.6.16

 

Donizetti: Lucia di Lammermoor

DVD - Vergleich

DGG 04400734545

und ARThaus 107215

Ganz erstaunlich, dass es von so einer bekannten Oper nur so wenige Aufnahmen auf DVDs gibt, und dass die meisten davon noch dazu über 20 Jahre alt sind. Das wäre vom Musikalischen ja kein Problem, denn die Aufnahme mit Alfredo Kraus und der Sutherland zum Beispiel wäre ja sowieso eine der allerbesten. Aber von der Szene her ist sie denn doch derart statuarisch langweilig, dass ich gleich die CD hören kann und mir meine eigenen Bilder dazu zaubere. So bleiben eigentlich wirklich nur ganze zwei übrig. Und die sind auch schon von 2009, (aus der Met mit Netrebko, bei der DGG) und von 2003 (aus Genua mit Stefania Bonfadelli, bei ARThaus). Auch wenn mich die Netrebko-Fans jetzt steinigen, mir gefällt die Aufnahme mit Bonfadelli besser. Das ist sicher zunächst unverständlich, verfügt die Italienerin doch bei weitem nicht über das einmalig opulente Stimmmaterial ihrer russischen Kollegin. Doch gerade darin liegt ihr Vorteil für die Rolle der Lucia. Denn die Netrebko ist bei allen ihren, auch von mir sehr geschätzten, Vorzügen, stimmlich einfach viel zu strahlend, zu gesund und zu robust, als dass man ihr diesen seelisch-körperlichen Totalruin abnehmen könnte. Davon abgesehen ist ihre Stimme 2009 vielleicht doch schon über diesen Rollentyp hinausgewachsen gewesen. Stefania Bonfadelli ist dagegen halt einfach vom Typ her viel eher das arme bedauernswerte Hascherl und die erbärmlich Leidende, die sich noch nicht mal wenigstens ein wenig zu wehren traut. Ihre etwas farblos blasse Stimme passt dazu geradezu einmalig gut. Beczala und Kwiecin machen alles völlig richtig und singen auch makellos, aber das tun ihre Konkurrenten (Marcello Alvarez und Roberto Frontali) in der anderen Aufnahme natürlich auch. Wobei ebenso klar ist, dass man beim Tenor weder an Pavarotti noch beim Bariton an Sherill Milnes denken darf. Ähnliches gilt natürlich auch bei beiden Titelsängerinnen, sollte man denn die Sutherland oder gar die Callas noch im Ohr haben.

Zwei entscheidende Vorteile hat die ARThaus DVD aber doch noch, nämlich die sehr eindrucksvolle Regie von Graham Vick, der die psychologische Seite stark in den Vordergrund stellt, was bei dieser Titelsängerin geradezu genial passt. Und ich bin auch froh, dass der böse Bruder nicht schon wieder ein habgieriger Banker sein muss und das blöde  Publikum nicht aufs Neue endlich zum politischen Umdenken gezwungen werden soll.

Weiterer Pluspunkt der Aufnahme ist das wirklich großartige Bühnenbild von Paul Brown. Der weite Blumenboden und der riesige Mond bezaubern mich immer wieder, zumal die Szene ja je nach Handlung verkleinert und vergrößert wird. Das bietet überraschend neue Ausblicke und wirkt sehr stimmungsvoll. Ein bisschen Romantik gönne ich mir halt ganz gerne. Denn sicher müssen ja bald, um aktuell zu sein, alle Opern nun in die Flüchtlingsszene übertragen werden, egal ob‘s gerade passt oder nicht. Beim Feuilleton wird das alles sicher wieder gut ankommen. Bei mir dagegen nicht, im Gegensatz zu dieser wirklich sehr empfehlenswerten ARTHaus-produktion

Peter Klier 24.4.16

 

 

Die Macht der Stimmritzen

Sony 88875160649, 2DVDs,von der Bayerischen Staatsoper 2014

Also der Kauf der beiden DVDs lohnt sich schon wegen der grandiosen Leonore von Anja Harteros. Hinter keiner ihrer großen Vorgängerin braucht sie sich zu verstecken und das will etwas heißen, bei der Auswahl. In dieser Aufnahme übertrifft sie alle anderen ohnehin um Längen. Denn zur kleinen Enttäuschung für mich wurde hier leider Jonas Kaufmann, der meines Erachtens einen gefährlichen Weg geht. Manchmal meine ich direkt, der unselige Mario del Monaco sei wieder auferstanden, so setzt er auf beinahe brutale Stimmgewalt, treibt die Bruststimme bis zu höchsten Tönen hoch, was ja recht effektiv ist, aber halt fast wie ein rauer, hochgedrückter Bariton klingt. Bei dem berühmten Duett stört dieser Sound besonders, meinte ich doch, es sängen gleich zwei Baritone, ein echter und ein Tenor, der auf Bariton macht. Mir scheinen halt auch bei Verdi die schlank singenden Stimmen viel stilvoller zu sein. Natürlich ist sein eindrucksvoller Totaleinsatz wieder ebenso mitreißend wie die Spielfreudigkeit. Und wenn er da im Schluss-Zweikampf-Duett über den riesigen, in dieser Inszenierung allgegenwärtigen Tisch rutscht, das macht ihm wohl so schnell keiner nach. Würde er nur noch genau so herrlich schlank singen wie auf seiner ersten CD! Aber was soll‘s, wer den gewaltigen Ton liebt, wird begeistert sein und das sind sicher die meisten. Ludovic Tezier, der nun wirklich echte Bariton, setzt leider fast auch nur auf den großen Ton, und da der ansonsten recht uninspirierte Dirigent auch das Laute liebt, liegen dann ja alle drei sehr zufriedenstellend im Trend der Zeit, der ja Discolautstärken in der Oper liebt. Wer‘s mag, wird also voll auf seine Kosten kommen! Den alten Marchese Calatrava und auch den Pater Guardian von demselben Bass singen zu lassen hat ja wirklich was für sich, zumal wenn er so balsamische Töne drauf hat wie Vitalij Kowaljow, der viel Würde und auch Verständnis ausstrahlt.

Ja und die Inszenierung? Fast meine ich, der Martin Kusej hätte den scharfen Biss von einst verloren. Wenn man von den modernen zeitgenössischen Kostümen mal absieht, läuft das Ganze ja oft nicht viel anders ab, als in den vom modernen Regietheater so arg geschmähten früheren Zeiten, was ich selbst ja gar nicht so schlecht finde. Aber immerhin, er hat nichts kaputt gemacht und das will heutzutage schon was heißen! Einiges war sogar wirklich perfekt, wie die Seitenhiebe auf die Kirche und die Schlussszene, geradezu genial. Auch die Kriegsbilder packten in ihrer fast schmerzhaft realistischen Darstellung. Vielleicht hätte er in der Personenführung den Wahnsinn des Don Carlo etwas mehr herausarbeiten können, aber das lag eventuell auch am etwas lethargischen Sänger. Das Bühnenbild von Martin Zehetgruber hat ja recht eindrucksvolle Bilder, vor allem im 3. Akt    und ganz besonders im Finale. Warum aber andere Szenen dann wieder vor der spießigen Holzfaltwand spielen mussten, ist mir völlig unklar, denn das ist ja so spannend wie ein evangelischer Pfarrsaal. Bei aller Meckerei: packend ist die Inszenierung allemal, nie langweilig und das vielgeschmähte Operngehabe wurde gründlich vermieden. Und wer’s laut liebt, wird auch musikalisch nicht nur von der Harteros sehr begeistert sein. Wenn das nicht schon eine ganze   Menge Gründe für den Kauf dieser DVDs sind!

Peter Klier 6.4.16

 

 

Opus Arte OA 1071 D, 2 DVDs

Kein Rattengift nötig!

Der allergrößte Vorteil dieser DVD gegenüber  der Liveübertragung im TV ist, dass einem die wirklich unerträgliche Selbstdarbietung von Annette Gerlach mit ihrem endlosen Gequassele erspart  bleibt. Und das allein wäre schon den Kauf der beiden DVDs wert. Es kommt aber noch etwas viel Wichtigeres hinzu: denn noch nie ist mir bei anderen Inszenierungen so deutlich geworden, wie großartig Wagners Komposition ist, da sie ja sogar diese Regie mit all ihrem Unfug grandios aushält, ohne an Wirkung zu verlieren!

Dabei stören mich ja gar nicht so sehr die berühmten  „Ratten“, die passen vor allem im 2. Aufzug zu der Heerruferszene geradezu genial. Nein, unerträglich sind vielmehr die albernen  Mätzchen, die Neuenfels seinem Ruf als „Schocker des spießigen Publikums“ wohl schuldig zu sein glaubt. So das unverständliche Herumtorkeln des offenbar besoffenen Königs, selbst Ratten würden den nicht mehr ernst nehmen. Georg Zeppenfeld führt das ja mit geradezu selbstloser Disziplin aus und rettet dabei sogar noch die Szene durch seine stimmliche Kompetenz. Auch der Brautzug zum Münster soll dann ja wohl in erster Linie provozieren, durch die dämlichen bunten Kleidchen, mit den heraushängenden Rattenschwänzen. Ebenso wie die überaus unsinnigen Comiceinspielungen mit den gezeichneten Ratten, die die Vorspiele zu den Akten verblödeln. Und als grandiosen Schluss-Unsinn dann noch das unappetitliche Embryo. Wäre er bei seiner Logik geblieben, hätte ja wenigstens ein Ratten Baby aus dem Ei kriechen müssen. Das wäre ja  witzig gewesen. Offenbar fehlte ihm aber noch ein finaler Schocker, damit das blöde Publikum auch weiß, dass jetzt ein medienwirksamer Buhsturm erwartet wird. Schade, dass Neuenfels sich immer wieder zu solchen Mätzchen hinreißen lässt, denn zwischendrin zeigt er ja, dass er was kann und schafft packendes Musiktheater, wie man es in dieser Qualität selten zu sehen bekommt.

Zum Beispiel in der furios als Loriotschen Ehekrach inszenierten Brautgemach Szene. Nun hat er aber auch fulminante Singschauspieler. Klaus Florian Voigt gefällt mir als Gralsritter, der wirklich wie nicht von dieser Welt singt, und noch dazu in großartigen lyrischen Bögen, die schon süchtig machen können. Da nimmt man die hier offenbar fehlende Durchschlagskraft der üblichen Grals-Brüller gerne in Kauf. Zumal wenn man bedenkt, dass Wagner bei den Uraufführungen seiner Werke ja recht lyrische Stimmen bevorzugt hatte, und in seinen Klavierauszügen das „ppp“ viel öfter zu lesen ist als Forte Angaben. Unsere heutigen Krawalldirigenten sorgen da ja leider immer mehr für Lärmorgien. Was der total überzeugenden Annette Dasch vielleicht stimmlich ein wenig zur Weltklasse fehlen mag, macht sie durch ihre Ausdruckskraft und ihren schauspielerischen Totaleinsatz locker wieder gut. Das böse Paar kam mir etwas zu sehr auf „böse“ gemacht vor. Da wird ja so hemmungslos wie im Bauerntheater chargiert. Aber sicher wollte das die Regie so, sonst hätte man es ja unterbunden. Petra Lang mit phänomenalen Spitzentönen und permanent bösem Blick litt darunter genauso, wie Jukka Rasilainen, der leider stimmlich etwas matt klang. Samuel Youn, albern maskiert, machte zumindest stimmlich Furore als Überheerrufer und Pflegekraft des debilen Königs. Das ist wieder so ein typischer Knaller ohne Sinn und Berechtigung, aber halt gern kolportiertes Futter fürs Feuilleton. Andris Nelsons als sängerfreundlichen und liebenswerten Dirigenten zu loben fällt einem sehr leicht. Ob der Titelheld wohl ohne ihn auch so brillant überzeugt hätte?

Fazit: für mich eine sehr überzeugende DVD, wenn man sich an den Regiemätzchen nicht allzu sehr aufhängt. Und ein triumphaler Beweis für Wagners Genialität: nicht mal die moderne Regie kann dieser Musik die Wirksamkeit nehmen. Na das allein rechtfertigt ja schon den Kauf dieser 2 DVDs.

Peter Klier 21.3.16

 

 

 

Das Debakel von Wagners Tannhäuser 1860 in Paris kann auch am Dirigenten gelegen haben, der hieß Dietsch und hatte schon 1841 mit Wagner zu tun gehabt: In großer Geldnot verkaufte Wagner ihm nämlich damals die Idee zu seinem „Fliegenden Holländer“, mit dem Dietsch aber grauenvoll durchfiel.  Ob er sich 2o Jahre später am Dirigentenpult der Pariser Oper am „Tannhäuser“ in der Pariser Fassung rächen wollte? Oder war er bloß unfähig? Denn von seinem Kollegen Bülow wurde er als „schäbiges Rindvieh ohne Gehör“  bezeichnet. An der neuen Fassung lag es sicher nicht, wie die DVD von der Aufführung in Baden – Baden von 2008 wiederum beweist. Und auch der Dirigent Jordan macht seine Sache ausgezeichnet, im Gegensatz zu Herrn Dietsch damals. Außerdem hat er auch den schlimmsten Fehler dieser Pariser Fassung wieder gut gemacht, indem er Walther seine herrliche Arie im Sängerkrieg wieder singen ließ: dramaturgisch und von der Philosophie her ist sie ja unentbehrlich. Wenn sie dann auch noch so herrlich gesungen wird wie von Marcel Reijans, kann man sich nur freuen.

Trotzdem ist der Höhepunkt dieser Aufnahme nicht der Sängerkrieg, sondern gleich im ersten Akt die Szene im Venusberg. Das liegt nicht nur an der wieder einmal ganz großartigen Waltraud Meier als Venus. Auch nicht an dem packend spielenden und dramatisch singenden Robert Gambill, sondern auch an den wunderbaren Lichteffekten. Und am Ballett, das wie in einem erotischen Knäuel fluktuiert, mit  in Kokons eingesponnenen scheinbar nackten Leibern. Toll! So wird gleich zu Beginn ein früher unerhört spannender Höhepunkt gesetzt, wie er im späteren Verlauf der Inszenierung leider nicht wieder erreicht wird. Es scheint, als ob das Inszenierungsteam gleich zum Beginn sein Pulver verschossen hätte. Vor allem bleiben die anfangs so spannenden Lichteffekte fast total ausgespart, die ja dem etwas uninspirierten Einheitsbühnenbild mit der Wendeltreppe von Raimund Bauer erst die spannende Stringenz hätten geben sollen. Leider waren dem Regieteam aber selbst zum Sängerkrieg nichts als konventionelle und total langweilige Stellungsarrangements eingefallen. Und gar erst der 3. Akt wälzt sich im tödlichen Einheitsschwarz recht zäh dahin und nicht der kleinste Lichtschimmer zeigt sich beim Abendstern oder gar bei der Erlösung des Helden. Nur Frau Venus wird etwas rötlich angestrahlt.

Natürlich bin ich ganz froh, dass mir die heute oft üblichen Blödsinnigkeiten der Regie erspart blieben, aber gar so steril will ich‘s halt auch nicht.

Vorteil dieser optischen Knausrigkeit: man konzentriert sich auf Musik und Gesang, und da bieten sowohl Camilla Nylund in ihrem erfüllten Gebet als auch wieder Gambill in der zerreißend spannenden Romerzählung wirklich großartige Leistungen. Und auch der zwar statuarische aber herrlich singende Wolfram Roman Trekels erfüllt seine Rolle hervorragend intensiv. Stephen Milling gibt einen balsamisch singenden aber zu neutralen Landgrafen und Tom Fox eifert glaubwürdig heraus zum Kampfe.

Philippe Jordan am Dirigentenpult leitet das Ganze sehr spannend und auch inspiriert. Nur litt ich wie immer unter seinem aufgesetzten optischen Gehabe beim Dirigieren und wäre deshalb ausnahmsweise mal ganz froh über die sonst von mir wenig geschätzten durchinszenierten Vorspiele gewesen.

Facit: Allein die Venusberg Szene und der vom Schauspielerischen her sicher derzeit beste Tannhäuser überhaupt (auf DVD) machten mir diese Aufnahme dann doch zu einem spannenden Erlebnis, auf das ich wirklich nicht verzichten möchte.

(DVD aus Baden- Baden, erschienen 2008 bei Arthaus Musik , 101351, 2 DVDs)

Peter Klier 13.3.16

 


Best.Nr.: 733108   2 DVD

Direkt von der Semperoper Dresden kommt ein am 1.5.2015 entstandener Live-Mitschnitt von Webers “Freischütz”. Allein die grandiose Leistung von Christian Thielemann am Pult wäre die Anschaffung der DVD wert. Was der Dirigent und die Staatskapelle Dresden aus Webers Partitur herausholen, ist einfach brillant. Schon die einleitenden Takte mit dem von Thielemann furios entwickelten Crescendo atmen eine ausgemachte Dramatik, die sich im Lauf des Vorspiels noch steigert. Die Liebe des Dirigenten zur deutschen Romantik ergibt ein in sich ausgewogenes Klangbild von hoher Eindringlichkeit und enormer Intensität. Nicht nur die düsteren Passagen gehen bei Thielemann stark unter die Haut, auch die mehr volksliedhaften und tänzerischen Musiknummern werden hier ernst genommen und bedeutungsvoll präsentiert. Zudem versteht sich der Dirigent trefflich auf die Herausarbeitung von feinen Zwischentönen und eine treffliche Betonung des Subtextes. Aber dass Thielemann ein Ausnahmedirigent ist, ist ja kein Geheimnis.

Durchwachsen muten die sängerischen Leistungen an. Angeführt wird das Ensemble von dem kraftvoll und markant singenden Kaspar von Georg Zeppenfeld, der sich nur aus Frust dem Bösen zugewandt hat, und dem frisch und munter, agil und mit bester Fokussierung ihres farbenreichen Soprans singenden Ännchen von Christina Landshamer. Nicht in Bestform präsentiert sich Sara Jakubiak. Als Agathe bleibt sie um einiges hinter ihren sonstigen vorzüglichen Leistungen zurück. Die Stimme wirkt hier etwas eindimensional und bei der Arie „Wie nahte mir der Schlummer“ hat sie leichte Höhenprobleme. Ein darstellerisch recht träger und stimmlich oftmals sehr halsig klingender Max ist Michael König. Letzteres gilt auch für den flachstimmigen Eremiten Andreas Bauers. Für den Kuno stellt Albert Dohmen eine Luxusbesetzung dar. Adrian Eröd gibt dem Fürsten Ottokar, den er gesanglich mit seinem hellen Bariton ansprechend bewältigt, schauspielerisch eine ausgesprochen arrogante Note. Tadelloses Baritonmaterial bringt Sebastian Wartig für die kleine Rolle des Kilian mit. Der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Sächsische Staatsopernchor Dresden macht seine Sache gut.

Regisseur Axel Köhler hat Webers romantische Oper behutsam modernisiert, ohne dabei ihren Kern anzutasten. Er verlegt die Handlung zusammen mit Anne Walther (Bühnenbild) und Katharina Weissenborn (Kostüme) in die Zeit des Zweiten Weltkrieges und siedelt das Ganze vor einer Waldkulisse in einer zerbombten Villa an. Dass er dabei das Schicksals Dresdens in der Nacht zum 13.2.1945 heraufbeschwört, wird spätestens in der Wolfsschluchtsszene deutlich, in der englische Bomber sichtbar werden. Außer den Kampfflugzeugen wird dieses Bild noch von einer Menge herumliegender Leichen und an den Bäumen aufgehängter Gestalten dominiert. Das ist ein Ansatz, der durchaus Sinn macht. Mit großem Einfühlungsvermögen führt Köhler dem Zuschauer eine vom Krieg traumatisierte Gesellschaft vor Augen, die mit sich selbst nicht so recht umzugehen weiß und in der die Bauern in einer Prügelei mit den Jägern unterliegen. Samiel kann man mit einer hinkenden Kellnerin identifizieren. Die bedächtig und wie aus dem Schlaf aufgeweckte Stimme des schwarzen Jägers ist indes männlich. Darüber hinaus arbeitet der Regisseur geschickt mit Tschechow’schen Elementen - beispielsweise bleibt Ännchen während Agathes erster Arie auf der Bühne - und setzt am Ende, an dem auf Befehl des Fürsten noch einmal ein Schuss abgefeuert wird, ein deutliches Fragezeichen hinter das Happy End. Entgegen der Anordnung des als Kriegsveteran in einem alten Soldatenmantel auftretenden Eremiten ist Ottokar zum Schluss anscheinend nicht darauf bedacht, es bei Friede, Freude, Eierkuchen zu belassen. Er hat aus dem Ganzen offenbar nichts gelernt.

Ludwig Steinbach, 18.1.2016

 

 

 

Es ist schon ein ungeheures Spektakel, dass hier dem interessierten Zuschauer von dem Label C-major erstmalig auf DVD zugänglich gemacht wird. Die Inszenierung von Strauss’ „Elektra“ durch die katalanische Theatergruppe La Fura dels Baus und ihren bewährten Regisseur Carlus Padrissa ist von derart monumentalen Ausmaßen, dass der Innenraum der NorrlandsOperan in Umea, der Kulturhauptstadt Europas von 2014, für die Realisierung der Produktion nicht mehr ausgereicht hat. Demgemäß wird das Ganze Open Air auf dem kurzum zur Opernbühne umfunktionierten Parkplatz des Gewerbeparks Umestan präsentiert. Der Eindruck ist gewaltig. Wie immer, wenn La Fura dels Baus am Werk ist, haben wir es mit ausgesprochen mächtigen Dimensionen des Musiktheaters zu tun. Riesige Baukräne lassen überdimensionierte Puppen als Alter Egos der oftmals in cirka fünf Meter Höhe singenden Handlungsträger über die Freiluftbühne schweben. Schon das ist ein beeindruckender Einfall. Feuer und immense Mengen von künstlichem Blut sowie die teilweise unter Wasser stehende Bühne tun ein Übriges, den Eindruck noch zu intensivieren. Klytaimnestra und ihr eine Menschenkette bildendes Gefolge erscheinen in Nacktkostümen. Auch der in einem eleganten Wagen vorfahrende Aegisth trägt ein solches. Er ist zuvor von dem jungen Diener zu Pferde vom Felde zurückgeholt worden. Manchmal wird auch der Zuschauerraum in die Interpretation einbezogen. Brecht lässt grüßen. Insgesamt lebt diese Inszenierung mehr von den gewaltigen visuellen Eindrücken als von einer ausgeprägten Personenregie

Und von den durchweg ansprechenden gesanglichen Leistungen. Mit Ingela Brimberg ist die Elektra adäquat besetzt. Hier haben wir es mit einer ausdrucksstarken, durchschlagskräftigen und bestens fokussierten hochdramatischen Sopranstimme zu tun, die die vielen Klippen ihrer mörderischen Partie mit Bravour meistert und auch darstellerisch überzeugt. Einen gut sitzenden, farbenreichen jugendlich-dramatischen Sopran bringt Susanna Levonen für die Chrysothemis mit. Mit großer schauspielerischer Kraft und einem viele Facetten aufweisenden, ausdrucksstarken Mezzosopran entspricht Ingrid Tobiasson der Rolle der Klytaimnestra voll und ganz. Voll und sonor lässt Thomas Lander als Orest seinen balsamischen Bariton dahinfliessen. Magnus Kyhle ist ein solider Aegisth. Durchweg ordentlich sind Margaretha Dahlhamn (Erste Magd), Agneta Lundgren (Zweite Magd und Schleppträgerin), Katarina Leoson (Dritte Magd), Sara Olsson (Vierte Magd), Karin Andersson (Fünfte Magd und Vertraute), Anneli Lindfors (Aufseherin), Lennart Forsen (Pfleger des Orest und Alter Diener) und Niklas Björling Rygert (Junger Diener) anzuhören.

Am Pult entfesselt Rumon Gamba sämtliche Klangmassen, die das bestens disponierte Norrlandsoperans’s Symphonie Orchestra mit ungemeiner Intensität vor den Ohren des Zuhörers ausbreitet. Leider gehen die Sänger in dem gewaltigen Orchesterapparat manchmal unter. Das gilt vor allem für Magnus Kyhle.

Ludwig Steinbach, 5.1.2016

 

 

 

Euro Arts Best.Nr.: 2059688 / Spieldauer: 240 Minuten

Was sucht ein Musical auf der Opernbühne? Diese Frage drängt sich angesichts des im Juni 2014 an der San Francisco Opera entstandenen Live-Mitschnitts von Jerome Kerns „Show Boat“ auf, das von Euro Arts jetzt auf DVD herausgebracht wurde. Zur Beantwortung dieser Frage muss man sich darüber im Klaren sein, dass es sich dabei nicht um ein Musical modernen Zuschnitts handelt. Bei dem im Jahre 1927 erstmals aufgeführten „Show Boat“ handelt es sich um eines der frühesten Erzeugnisse dieser Gattung, das die Grundlage für viele spätere amerikanische Musicals bildet, die ohne dieses große Vorbild wohl niemals entstanden wären. Der Unterschied zu heutigen Musicals wird offensichtlich, wenn man sich beispielsweise einmal „Jesus Christ Superstar“ oder „Hair“ vor Augen führt. Im Gegensatz zu diesen eher popartigen Werken weist Show Boat viele eingängige Melodien auf, die in Richtung klassische Musik weisen. Joes berühmter Song „Ol’ Man River“ oder Gaylord Revenals Liebeslied „Only make believe“ gehören dazu. Da spürt man durchaus Anklänge an Oper und Operette, bei denen sich auch eine klassisch ausgebildete Gesangstimme voll entfalten kann und dabei gut zur Geltung kommt. Auch Vaudeville begegnet man in diesem Werk. Hier haben wir es mit einem eindrucksvollen Potpourri verschiedener Musikstile zu tun, die sich aus Elementen der E- wie auch der U-Musik zusammensetzen. Alles zusammen ergibt das eine wunderbare Show mit mitreißender, fetziger Musik und schwungvollen Tanzeinlagen.

„Show Boat“ hat im Laufe der Zeit verschiedene Bearbeitungen erfahren. Berühmt geworden ist die Fassung von 1946, von der hier die Ouvertüre ertönt. Aber auch auf die Instrumentierung der Uraufführung von 1927 wird in der aufgezeichneten Produktion manchmal zurückgegriffen. Dieses Gemisch bewährt sich gut, die Kombinationen mehrerer Fassungen sind von großem Reiz und erlauben einen tiefschürfenden Blick auf mehrere Jahrzehnte Aufführungsgeschichte. Diese Musik ist ein echter Ohrenschmaus, der von John DeMain und dem San Francisco Opera Orchestra ausgelassen und mit großem Elan vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet wird. Dirigent und Musiker verstehen es trefflich, das Publikum mitzureißen. Der von ihnen erzeugte teils schmissige, teils romantisch-gefühlvolle Klangteppich harmoniert aufs Beste mit der temperamentvollen, von der Personenregie her hervorragend umgesetzten Inszenierung von Francesca Zambello, die das Stück in einem konventionellen Rahmen erzählt und mit Bühnenbildner Peter J. Davison überzeugende szenische Lösungen gefunden hat. In dem gefälligen Ambiente haben auch die von Michele Lynch choreographisch brillant geführten Tänzer die Möglichkeit, sich voll zu entfalten.

Die Sängerbesetzung setzt sich aus Angehörigen von Opern-, Musical- und Sprechtheater zusammen. Heidi Stober ist eine mit prachtvollem Sopran singende Magnolia Hawks. Mit nicht eben guter Fokussierung seines flachen Baritons singt Michael Todd Simpson den Gaylord Ravenal. Einen in der vollen, runden Tiefe mächtig aufdrehenden Bass bringt Morris Robinson für den Joe mit. Eine mit insgesamt guter Stütze ihres klangvollen Soprans singende Julie La Verne ist Patricia Racette. Als Quenie gefällt Angela Renèe Simpson. Gute Musical-Darsteller sind Kirsten Wyatt und John Bolton als Ehepaar Ellie Mae Chipley und Frank Schultz. Billly Irwin (Cap’n Andy Hawks) und Harriet Harris (Parthy Ann Hawks) runden das homogene Ensemble ab. Solide die Nebenrollen. Sehr klangvoll präsentiert sich der von Ian Robertson einstudierte Chor. Famos sind auch die Tanzgruppen. Insgesamt haben wir es hier mit einer DVD zu tun, deren Anschaffung durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Seinbach, 3.9.2015

 

 

 DON GIOVANNI SALZBURG 2015

Unitel Classica Best.Nr.: 2072738 

Beim Publikum war sie ein großer Erfolg, Sven-Eric Bechtolfs Neuinszenierung des „Don Giovanni“ bei den Salzburger Festspielen 2014, die jetzt von dem Label Unitel Classica auf DVD herausgebracht wurde. Durch eine kritische Lupe betrachtet, erfährt die freundliche Aufnahme durch die Zuschauer indes eine Relativierung: Diese Produktion ist alles andere als ein großer Wurf und allenfalls Mittelmaß. Das Ganze spielt sich in einem von Rolf Glittenberg errichteten Einheitsbühnenbild ab, einem First-Class-Hotel der 1930er Jahre. Neu ist das nicht mehr. Das hat man bei Andrea Moses in ihrer Bremer/Stuttgarter Inszenierung des Werkes schon genauso gesehen. Der Titelheld und Donna Elvira sind Gäste dieses Hotels, in dem der Commendatore als Direktor und Don Ottavio als sein Stellvertreter fungieren. Donna Anna ist die Direktorentochter, die das Verlöbnis mit Ottavio eher gezwungenermaßen als aus Liebe eingegangen ist. Leporello erscheint als Barkeeper und Kellner, Zerlina als Zimmermädchen und Masetto als Hotel-Groom.

Hier geht es manchmal ziemlich lebhaft zu. Personal strömt durch die Gegend und Hoteldetektive gehen ihrer Arbeit nach. In einem Hotel-Ambiente, in dessen Zimmern Prostituierte eifrig ihrer Arbeit obliegen und man die beteiligten Personen auch mal in Unterwäsche oder gar nackt erblickt, kann das ganz dem Sexus verpflichtete Verhalten Don Giovannis aber keine Sünde sein. Hier ist Bechtolf ein Denkfehler unterlaufen. Insgesamt hält seine vielversprechend beginnende Regiearbeit nicht, was sie anfangs noch verspricht. So wird der psychologisch ungemein interessante Regieeinfall, dass Don Giovanni Donna Anna die Hand führt, während diese ihren Vater mit einem Messer ersticht, nicht weiter verfolgt. Dass der Regisseur aus diesem szenischen Knalleffekt im weiteren Verlauf der Handlung keine Konsequenzen zieht, ist schon schade. Damit hätte sich ein ganz neues, psychologisch tiefschürfendes Bild von Anna kreieren lassen. So aber darf sie sich auch weiterhin auf mehr konventionellen Pfaden bewegen. Auf eine psychologische Ausdeutung ist Bechtolf auch nicht bedacht. Ihm geht es viel mehr um das Vorführen von Figuren. Auch sonst ist seine Personenführung nicht sonderlich aufregend. Das Geschehen plätschert mal mehr, mal weniger belanglos und ohne Tiefgang vor sich hin. Hier werden viele Möglichkeiten verschenkt, das dem Stück innewohnende Potential wird kaum genutzt. Alles bleibt an der Oberfläche. Dass in Bechtolfs Inszenierung der Satan persönlich auftritt und Don Giovanni am Ende im wahrsten Sinn des Wortes von einer Anzahl traditioneller Teufel mit Hörnern geholt wird, überschreitet die Grenze zum Läppischen - ganz abgesehen davon, dass das in den aufgezeigten modernen Kontext auch gar nicht passt. Am Ende siegt die Prämisse „Vivat la liberta“: Der von den Toten auferstandene Titelheld darf erneut auf Frauenfang gehen. Das Prinzip Don Giovanni ist eben nicht auszurotten.

Eine Enttäuschung ist auch Christoph Eschenbach am Pult. Unter seiner musikalischen Leitung können die Wiener Philharmoniker ihr sonstiges hohes Niveau nicht erreichen. Zu sehr setzt der Dirigent auf reine Lautstärke. Es ist schon ein nicht gerade ansprechender, kaum differenzierter, monotoner Einheitsbrei, den er und die Instrumentalisten da produzieren. Einfühlsame Zwischentöne und eine subtile Pianokultur scheinen ihm fremd zu sein. Strenggenommen kann von einem Interpretieren von Mozarts vielschichtiger Partitur keine Rede sein. Musikalisch haben wir es hier schon mit einem ausgemachten Armutszeugnis zu tun.

Gesanglich sieht die Sache schon besser aus. Ildebrando D’ Arcangelo gibt den Don Giovanni als jungen, agilen und erotischen Lockenkopf, der seinem Part mit schwarzem, hervorragend fokussiertem und farbenreichem Bass auch vokal voll entspricht. Luca Pisaroni gibt dem Brillenträger Leporello einen teils komischen, teils intellektuellen Anstrich. Auch stimmlich vermag er mit solide sitzendem Bass zu überzeugen. Eine gute Leistung erbringt der sonores, volltönendes Bass-Material aufweisende Alessio Arduini als Masetto. Warm und gefühlvoll singt Lenneke Ruiten die Donna Anna. Mit dramatisch loderndem Sopran stattet Anett Fritsch die Donna Elvira aus. Am besten von den Damen schneidet Valentina Nafornita in der Rolle der Zerlina ab. Wunderbar, wie sie ihren sowohl in der vollen, ausgeprägten Mittellage als auch in der Höhe große Pracht entfaltenden Sopran, der auch über große Ausdrucksintensität und Emotionalität verfügt, dahinfließen lässt. Ein vokal mächtig auftrumpfender Commendatore ist Tomasz Konieczny. Das hohe Niveau seiner Kollegen/innen vermag der arg flach und kehlig singende Don Ottavio von Andrew Staples nicht zu erreichen. Solide ist der von Walter Zeh einstudierte Philharmonia Chor Wien.

Ludwig Steinbach, 30.8.2015

 

 

Bayreuth 2014                     

Opus Arte  Best.Nr.: OA 1177 D

Der Live-Stream, mit dem seit einigen Jahren immer wieder Aufführungen der Bayreuther Festspiele im Fernsehen und im Kino übertragen werden, ist schon eine tolle Sache, bekommen Zuschauer, die keine Eintrittskarten für Bayreuth erhalten haben, doch damit die Chance, eine Aufführung pro Spielzeit auf dem Bildschirm oder auf der Leinwand zu verfolgen. Und wenn die betreffende Vorstellung dann auch noch auf DVD herauskommt, ist das Glück vollkommen. Vergangene Saison war die Reihe an Sebastian Baumgartens „Tannhäuser“-Produktion, die jetzt von dem Label Opus Arte auf DVD veröffentlicht worden ist. 

Diese Inszenierung, die von der Festspielleitung bedauerlicherweise ein Jahr zu früh aus dem Programm genommen wurde, war zur Zeit ihres Bestehens heiß umstritten. Die Biogasanlage, in die Baumgarten und sein Bühnenbildner Joep van Lieshout die Handlung verlegten, war Gegenstand äußerst heftiger Diskussionen, die die Gemüter auf dem Grünen Hügel stark erhitzten. Dem „Technokraten“ galten damals viele Unmutsbezeugungen seitens des Publikums. Es kann indes nicht oft genug betont werden, dass es sich hier um eine wirklich gute Produktion handelt. Es mag manchen erstaunen, aber es ist so: Nur der äußere Mantel der Inszenierung ist etwas ungewöhnlich, der intellektuelle Gehalt des Ganzen, seine geistige Essenz ist fast gänzlich aus dem Denken Wagners heraus entwickelt und damit sogar werkgetreu. Das beginnt schon mit dem ausladenden Bühnenbild, in dem sich die Kritik des Bayreuther Meisters an jeder Technologie widerspiegelt. Wagner stand bekanntermaßen dem wissenschaftlichen Fortschritt nicht gerade aufgeschlossen gegenüber und begegnete ihm mit großer Skepsis. Und genau hier setzt Baumgarten mit seiner Interpretation an. Nicht nur im Einklang mit Wagners Intentionen, sondern auch mit denjenigen der modernen Bioethiker führt er dem Publikum die Gefahren eines nur an Wissenschaft und Technik ausgerichteten Menschenbildes vor Augen und warnt vor dem Verlust des spezifischen humanen Faktors, der das ursprüngliche und unverzichtbare Wesen der Menschen ausmacht.

Das Schreckgespenst des technisierten Menschen ist Baumgarten im gleichen Maße ein Gräuel wie Wagner selbst, dessen Mentalität er noch auf andere Weise in seine Deutung einfließen lässt, nämlich über Friedrich Nietzsche, in dessen Erstschrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ viel von Wagners Denken eingeflossen ist. Und dieses Werk ist mit seinem Gegensatz von dem rauschhaften Dionysischen (Venusberg) und dem harmonischen Apollinischen (Wartburg) für Baumgarten ganz relevant. Eindringlich führt er dem Zuschauer die Doppelmoral der Wartburggesellschaft vor Augen, die in gleicher Weise an den Freuden des aus dem Bühnenboden hochfahrenden Venusberg-Käfigs partizipiert wie Tannhäuser und die von ihm schwangere Venus sogar zum Sängerfest einlädt, wenn sie auch nur in der zweiten Reihe sitzen darf. Das Verweilen im Venusberg ist für diese fragwürdige Gesellschaft keine Sünde, sehr wohl aber, wenn man sich gleich Tannhäuser dazu bekennt. Ganz im Einklang mit Wagners Ansichten steht auch der von Baumgarten hergestellte Bezug zu Schillers Essay „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“, in dem der Dichter klarstellt, dass keiner der beiden Grundtriebe überwiegen darf: Zwischen Form- und Stofftrieb muss ein Ausgleich gefunden werden. Bei Baumgarten bedingen sie sich dann auch gegenseitig, und das ganz in Einklang mit dem großen Schiller-Liebhaber Wagner. Es würde den Rahmen dieser DVD-Besprechung sprengen, hier auf sämtliche Aspekte der Inszenierung ausführlich einzugehen. Eines aber wird klar: Trotz des ungewöhnlichen Ambientes haben wir es hier mit einer klugen, gut durchachten Inszenierung zu tun, die sich durchaus im Fahrwasser des Bayreuther Meisters bewegt. Darüber hinaus bietet die DVD den Vorteil, dass viele Einzelheiten der Inszenierung, die einem bei der Live-Aufführung entgangen sind, aufgrund zahlreicher Nahaufnahmen viel besser sichtbar werden. Hier erschließen sich dem Betrachter jede Menge Details, die man im Bayreuther Festspielhaus nicht immer sehen konnte. Toll, dass auch die für die Interpretation wesentliche Pausenbespielung Eingang auf die DVD gefunden hat. Da ergeben sich wichtige Aspekte, wie beispielsweise der Aufruf des Regisseurs zur Religionstoleranz, die auch Ungauben einschließt. Und langweilig wird es wirklich nie, nicht zuletzt deshalb, weil Sebastian Baumgarten ein Meister in Sachen ausgefeilter, stringenter Personenregie ist. Ohne ihn wäre das Moderne Musiktheater um einiges ärmer.

Die Vorzüge des Dirigats von Axel Kober liegen in der großen Transparenz und den hervorragenden Phrasierungen. Auf das Spinnen von langgedehnten Bögen versteht sich der Dirigent. Das von ihm und dem versiert und klangschön aufspielenden Festspielorchester erzeugte Klangbild ist recht kammermusikalischer Natur, etwas mehr vorwärtsdrängende Fulminanz und Mut zur musikalischen Grenzüberschreitung hätten indes nicht geschadet.

Gesanglich bewegt sich die DVD auf ausgezeichnetem Niveau. Torsten Kerl ist ein überzeugender Tannhäuser. Mit trefflich fokussiertem, voluminösem und höhensicherem Heldentenor bewältigt er die unangenehm hoch liegende Tessitura trefflich und mit enormer Ausdrucksintensität. Auch darstellerisch vermag er zu überzeugen. Gut gefällt Camilla Nylund, die mit elegant geführtem, bestens sitzendem Sopran und einfühlsam-inniger Tongebung die gefühlvolle Seite der Elisabeth stark betont. In puncto Stimmkraft ist ihr die einen hervorragend verankerten, bestens italienisch geschulten Mezzosopran aufweisende Venus von Michelle Breedt überlegen. Markus Eiches gut verankerter, elegant und geradlinig dahinfließender lyrischer Bariton ist ein Glücksfall für den Wolfram von Eschenbach. Nobel und sonor singt Kwangchul Youn den Landgrafen. Lothar Odinius ist ein solider Walther von der Vogelweide. Thomas Jesatko gibt mit prägnantem Heldenbariton einen mächtig auftrumpfenden Biterolf. Ordentlich schneidet Katja Stuber als junger Hirte ab. Auf hohem Niveau präsentiert sich der von Eberhard Friedrich hochkarätig einstudierte Festspielchor.

Ludwig Steinbach, 24.8.2015

 

 

Dynamic DVD 37688

Sichtbare Unsichtbare

Eine „Carmen“ ohne Carmen auf der Bühne hätte es wahrscheinlich auch schwer gehabt und wäre nicht zu einer der meist gespielten Opern der Musikgeschichte überhaupt geworden. Daran muss auch Regisseurin Rosetta Cucchi gedacht haben, als sie in ihrer Inszenierung von Cileas „L’Arlesiana“ nicht nur eine verführerische Bella, die der Librettist nicht einmal eines Namens würdigen mochte, zwar stumm, aber unübersehbar auf die Bühne schickte, sondern gleich den gesamten Mädchenchor zu Beginn des dritten Akts dem armen Federico als solche erscheinen lässt, nachdem er bereits während der Sinfonia erleben musste, wie ihm zumindest im Traum die zärtliche Geliebte vom Nebenbuhler entrissen und mit einem kundigen Schnitt durch die Kehle zu Tode gebracht wird. Durch zahlreiche surrealistische Einfälle, auch durch das Bauernhaus, das mal Irrenhaus, mal Gefängnis (Szene Sarah Bacon), zu sein scheint, hebt das Regieteam die veristische, rustikale Geschichte aus der ihr auch musikalisch zuzuordnenden Epoche heraus, was dem Publikum nicht nur in Perugia, sondern auch im mitproduzierenden Wexford gefallen haben dürfte.

Populär ist eigentlich nur das Lamento des Federico, das Enrico Caruso in der ursprünglichen wie der überarbeiteten Form des Werks aus der Taufe hob und auf das seitdem als Schmacht- und Rührstück kaum ein Tenor bei einem Recital zumindest als Zugabe verzichten möchte. In einer Gesamtaufführung wie dieser erhält es einen ganz anderen Stellenwert, tritt eher zurück gegenüber der großen Szene der Rosa Mamai, der unglücklichen Mutter des Federico, die ihren Sohn nicht vor dem Suizid bewahren kann. Mit einer angemessenen Besetzung wird die Mezzopartie zum Zentrum der Aufführung, so auch mit Annunziata Vestri, einem herben, ja verhärmten Typ, keine warme, runde, sondern eine eher zwar flache, aber doch intensiv klingende Stimme, die mit „Esser madre è un inferno“ den Zuhörer erschüttern kann. Einen schönen Kontrast bildet die frische, klare Mädchenstimme der von Federico verschmähten Vivetta, eine Art Micaela, die von Mariangela Sicilia ebenso anrührend gesungen wie gespielt wird. Eigentlich für einen Mezzosopran gedacht war die Partie des zunächst geisteschwachen, plötzlich aber „normalen“ Innocente, im Booklet mit der Figur aus Boris Godunov verglichen. Hier singt der Altus Riccardo Angelo Strano die kurze Partie eindrucksvoll. Einen recht schütteren Bariton hat Stefano Antonucci für den altersweisen Baldassare ( Er erinnert an Tiefland.), der eher durch sein einfühlsames Spiel als durch vokale Qualitäten überzeugen kann. Gestandene Männer mit ebensolchen markanten tiefen Stimmen sind Valeriu Caradja als Auch-Liebhaber der Arlesiana namens Metifio und Christian Saitta als Marco, der die falsche Nachricht von der angeblich unbescholtenen Braut überbringt. Dmitry Golovnin spielt den unglücklich Liebenden hingebungs- und eindrucksvoll, seine Stimme ist aber absolut keine italienische, was das Lamento seines Highlight-Charakters beraubt, auch wenn das Publikum fleißig Beifall spendet. Zum ersten Mal ist übrigens auch die Tenorarie „Una mattina m`apriron nella stanza“ aufgezeichnet worden. Eine straffe, dynamische Orchesterleitung ist Francesco Cilluffo zu verdanken, den beiden Theatern die Wiederentdeckung eines repertoiretauglichen Werks und dynamic die Aufzeichnung und damit Verbreitung desselben.

Ingrid Wanja  16.8.15    

 

FEUERSNOT

ARTHAUS MUSIK Best.Nr: 109065

„Sein Wagen kam allzu gewagt euch vor, da triebt ihr den Wagner aus dem Tor. Den bösen Feind, den triebt ihr nit aus, der stellt sich euch immer aufs Neue zum Strauss“. So lautet der Kernsatz von Richard Strauss zweiter Oper „Feuersnot“, die der Garmischer Meister den von ihm nicht sonderlich geschätzten Münchnern in der Maske des Magiers Kunrad entgegenschleudert. Strauss’ Intention bestand in der Abrechnung mit München, das einst Richard Wagner vertrieben hatte und nun auch ihm so lange Schwierigkeiten machte, bis er der bayerischen Hauptstadt den Rücken kehrte. Dieses Thema greift Emma Dante in ihrer 2014 zum 150. Geburtstag des Komponisten entstandenen Inszenierung der „Feuersnot“ am Teatro Massimo Palermo auf. Bei ihr ist Kunrad indes nicht Strauss selbst, sondern ein Geiger, der sich hervorragend darauf versteht, den bornierten Münchnern die Meinung zu geigen.

Führt man sich vor Augen, dass mit Reichhart, dem Alten von Laim, der Kunrad sein Haus in München übergeben hat, kein anderer als Richard Wagner gemeint ist - die Ähnlichkeit der beiden Namen ist offenkundig -, müsste man schnell auf die Brienner Straße am Münchner Königsplatz als Schauplatz der Handlung kommen. Dieser ist hier indes ganz ein anderer. Mit München hat die Inszenierung optisch gar nichts zu tun, sondern eher mit Schilda. Das Bühnenbild von Carmine Maringola benötigt obendrein nicht zwei Häuser, sondern kommt mit einem einzigen Gebäude, bestehend aus mehreren Etagen, aus, über dem zahlreiche Stühle in der Luft schweben - ein Ergebnis von Kunrads Zauber? In diesem Ambiente erzählt die Regisseurin liebevoll, mit lockerer Hand und detailliert die heitere Geschichte. Darüber hinaus lässt sie in ihrer Inszenierung eine Schar von Vanessa Sannino bunt und ein wenig grotesk eingekleideter Tänzer und Gaukler auftreten, die der Handlung eine zusätzliche vergnügliche Basis geben - ein gelungener Einfall, der viel zur Kurzweiligkeit ihrer Regiearbeit beiträgt. Als visuellen Höhepunkt der Inszenierung erzeugen sie am Ende auf spektakuläre Art und Weise mit Hilfe von farbigen Tüchern das wiederkehrende Feuer, währenddessen sich die frisch verliebten Kunrad und Diemut in Unterwäsche am Fenster des Hauses präsentieren.

Gabriele Ferro leitet das Orchester des Theaters Massimo mit Frische und Elan, könnte an mancher Stelle aber mit etwas mehr Spritzigkeit aufwarten. Die Wagner’schen Bezüge werden dagegen trefflich herausgestellt. Von den Sängern schneidet Nicola Beller-Carbone als Diemut mit ausgelassenem, intensivem Spiel und höhensicherem Sopranglanz am besten ab. Neben ihr fällt Dietrich Henschel in der Rolle des Kunrad mit flachem, halsigem Bariton und schwächlichem Ausdruck erheblich ab. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich ist der Schweikert von Gundelfingen von Alex Wawiloff. Lediglich mittelmäßig schneidet Rubén Amorettis Ortolf Sentlinger ab. Gut focussierte Stimmen bringen Christine Knorren, Chiara Fracasso und Anna Maria Sarra für Elsbeth, Wigelis und Margret mit. Sonores Bass-Material weist Michail Ryssov in der Partie des Jörg Pöschel auf. Sehr dünn singt Christiano Oliviero den Ortlieb Tulbeck.

Ludwig Steinbach, 11.7.2015

 

 

 

Pfingstfestspiele Baden-Baden 2013

Sony-Classcis Best.Nr. 88843040109 / Laufzeit: 175 Minuten

Live von den Baden-Badener Pfingstfestspielen 2013 kommt ein Mitschnitt von Mozarts „Don Giovanni“, den das Label Sony-Classics nun in einwandfreier Bild- und Tonqualität auf DVD herausgebracht hat. Hierbei handelt es sich um eine durchaus beachtliche Angelegenheit.

Regisseur Philipp Himmelmann hat das Werk zusammen mit Johannes Leiacker (Bühnenbild) und Florence von Gerkan (Kostüme) in unsere Zeit verlegt. Indes kann man hier nur von einer gemäßigten Moderne sprechen. Der bereits aus Himmelmanns Baden-Badener „Cosi“-Inszenierung bekante Baum bestimmt auch hier wieder das Bühnenbild, nur das er jetzt kahl ist und sich in einem Winter-Ambiente erhebt. Es schneit auch mal. Mit diesem Bild, das den äußeren Rahmen auch für so manche andere Oper bilden könnte, meint das Regieteam aber weniger die Jahreszeit, in der sich die Handlung abspielt, sondern vielmehr die Gefühlskälte des jugendlichen, sehr machohaft gezeichneten Titelhelden, der seine jeweilige Eroberung später eiskalt im Stich lässt. Himmelmann versteht sich gut auf die Führung von Personen, lässt die Sänger aber dennoch manchmal pures Rampensingen pflegen. Dabei verharren sie auf einem schmalen Streifen im Vordergrund der Bühne, der vom Hintergrund durch eine Zwischenwand abgetrennt  wird. Mit dieser lässt sich im Lauf der Aufführung trefflich operieren. Immer wieder öffnet sie sich in Form von Fenstern und Türen und ermöglicht auf diese Weise stets neue Aus- und Ansichten auf das Geschehen, dem der Regisseur einige interessante neue Aspekte abgewinnt. So wenn er Don Giovanni und Donna Elvira sich bei ihrer ersten Begegnung umarmen und zärtlich küssen lässt oder das Gleiche Zerlina mit Don Giovanni tun lässt, während sie gleichzeitig Masetto von ihrer Unschuld überzeugen will. Derartige Regieeinfälle sind ziemlich kurzweilig. Leporello filmt die amourösen Abenteuer seines Herrn mit der Handykamera und führt die auf die Bilder in Photoalben mit sich, die er während seiner Arie „Madamina…“ Elvira zeigt, die dann auch schnell ihr eigenes Photoalbum hervorholt. Stets präsent ist das Grab des Commendatore, in dem im Lauf der Vorstellung so manches und am Ende als krönender Abschluss auch der Titelheld höchstpersönlich entsorgt wird. Die Szene des Commendatore deutet Himmelmann als Alptraum Don Giovannis von seinen allesamt als Statuen erscheinenden ehemaligen Geliebten, die sich für die durch ihn erfahrene entwürdigende Behandlung nun rächen und ihn in die Unterwelt entführen

In Hochform präsentieren sich Thomas Hengelbrock und das versiert und klangschön aufspielende Balthasar-Neumann-Ensemble. Der Dirigent deutet Mozarts Partitur tempomäßig insgesamt recht ausgewogen aus, hält diesbezüglich an manchen Stellen aber auch die eine oder andere Überraschung bereit. Seine Auffassung von der Musik ist recht klarer und kühler, eher rationaler als romantischer Natur. Darüber hinaus erweist er sich als Meister der rubati. Der kammermusikalische Charakter, den er dem Stück angedeihen lässt, ist durchaus ansprechend, nur die d-moll-Eingangstakte des Vorspiels und die in derselben Tonart stehende Szene des Commendatore am Ende des zweiten Akts könnten etwas mehr an fulminanter Dramatik vertragen.

Auf insgesamt hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Erwin Schrott erbringt sowohl darstellerisch als auch stimmlich eine Glanzleistung. Er hat sich das Regiekonzept voll zu eigen gemacht und setzt es mit bewegtem, intensivem Spiel temperamentvoll um. Auch gesanglich überzeugt er mit seinem profunden, elegant und geschmeidig geführten Bass-Bariton. Der ebenfalls über eine famose, bestens gestützte Bassstimme verfügende Luca Pisaroni, der darstellerisch mit vielen erheiternden Facetten aufwartet, ist ihm vokal ebenbürtig. Hier wächst ein guter Don Giovanni nach. Wieder einmal prachtvoll ist Anna Netrebko als Donna Anna anzuhören. Ausgesprochen glutvoll und expressiv mutet ihr Gesang an. Und ihre Stimme hat an dunkler Timbrierung und Sonorität gewonnen. Neben ihr besticht mit baritonal anmutendem, bestens fokussiertem Tenorklang Charles Castronovo, der aus dem Don Ottavio nicht den traditionellen Schwächling macht, sondern ihn als starken, selbstbewussten Mann gibt. Malena Ernman ist eine solide Donna Elvira, die im ersten Akt vor den etwas vorsichtig genommenen hohen b’ s hörbar Respekt hat. Übertroffen wird sie von Katija Dragojevic, die für die Zerlina einen bestens sitzenden, voll und rund klingenden Mezzosopran mitbringt. Ein darstellerisch tölpelhafter, stimmlich etwas poltender Masetto ist Jonathan Lemalu. Mangels solider tiefer Fokussierung im oberen Stimmbereich bleibt Mario Luperi dem Commendatore die nötige Dämonie schuldig. Prachtvoll präsentiert sich der von Frank Markowitwsch einstudierte Balthasar-Neumann-Chor.

Ludwig Steinbach, 20.6.2015

 

 

Großes Musiktheater, in dem es buchstäblich Unsagbares zu entdecken gilt >>>

Erst rund 35 Jahre nach ihrer Entstehung fand Aribert Reimanns Oper „Lear“ ihren Platz im Repertoire der Staatsoper Hamburg. Der Komponist erhielt den Auftrag hierfür einst von der Hansestadt, das Werk wurde 1978 jedoch in München uraufgeführt – der damalige Intendant hatte es an seine neue Wirkungsstätte mitgenommen. Von der Hamburger Produktion liegt nun ein DVD-Mitschnitt vor, der aus den Vorstellungen vom 15. und 17.05.2014 resultiert.

Vom „musikalischen Sprechen“ …

Dadurch, dass die Bühnenausstattung der Inszenierung surreal anmutet – wie dies zum Werk passt, wird sich später zeigen – verweist sie den Rezipienten auf die Ebene der Musik, um einen Zugang zum Werk zu finden. Dieser erschließt sich mühelos bereits bei erstmaligem Hören, denn die Komposition ist keineswegs atonal – jedenfalls nicht das, was man mit diesem Stil assoziiert.

„Lear“ beginnt als ruhiger, tiefer Sprechgesang Lears. Dieser ist vielfach durchsetzt von Sopranpassagen, die sich durch Sprunghaftigkeit, Heftigkeit bis hin zur Hysterie – die zentrale Charaktereigenschaft insbesondere der Lear-Tochter Regan – auszeichnen. Das „wutentbrannte Keifen“, wie es im Sprechtheater zum Einsatz käme, ist hier kongenial in Musik übersetzt. Kontrast hierzu bildet die Partie der jüngsten Tochter Cordelia, die, wiederum wesensgemäß der Protagonistin, von lyrischer Schüchternheit und Zartheit geprägt ist.

… über die Rhythmik

Der alles bestimmende akustische Eindruck dieser Oper jedoch ist die Rhythmik, bedingt schon allein durch die üppige und zum Teil ungewöhnliche Orchestrierung: Der Komponist hat den Einsatz einer ganzen Armada von Schlagwerk und Rhythmus-Instrumenten vorgeschrieben. Sie dominiert erstmals beim Auftritt des unehelichen und ungeliebten Lear-Sohns Edmund, der in der Inszenierung von Karoline Gruber überdies mit einer Kampfszene unterlegt ist, bei der nicht vollkommen klar wird, ob die Männer ihre Kräfte aus sportlichem Ehrgeiz oder in bitterem Ernst messen.

Diese Passage erinnert sowohl optisch als vor allem auch musikalisch an ähnliche Situationen der „West Side Story“ – die Kämpfe der Jets gegen die Sharks. Die von den Blechbläsern heiser und aggressiv angestimmten Riffs verweisen darauf, dass die Oper letztendlich auch ein Kind des (Modern) Jazz ist, ebenso das Seufzen der Trompeten, das die geistige Schwerfälligkeit und das Lamentieren des Grafen Gloster musikalisch spiegelt und persifliert. Übrigens sind stellenweise sogar vokale Passagen wie im Jazz angelegt: Man vergleiche Edmunds Phrasierung vor seinem Ausruf „Jetzt Götter nehmt Partei / für den Bastard“ mit dem Finale von „I get a kick out of you“, wie Frank Sinatra es ansingt – die Stimme schleifend in die Höhe der Tonskala ziehend.

Die starke, jazzartige Rhythmik wird abermals aufgenommen in der Szene, da Lear mit seinem Gefolge – beziehungsweise seinen Spiegelbildern – konfrontiert wird. Ein Höhepunkt der tumultösen Intensität schließlich ist gegen Ende des ersten Teils erreicht, als das Orchester einen akustischen Hurrikan entfacht beim Auszug des Titelhelden in die Heide: Die Blechbläser künden heiser von dräuendem Unheil, die Streicher entfesseln den wütenden Wind, die Pauken krachen wie Donnerhall. Als das Inferno endlich ausklingt, ist nicht nur Lear, sondern mit ihm auch der Zuhörer erleichtert, sich mühsam berappelnd in der nun sprichwörtlich folgenden Ruhe nach dem Sturm, über der die leise, melancholische Weise des „armen Tom“ aufsteigt. In diesem Klagegesang, noch dazu in Countertenorlage vorgetragen, vernimmt der Zuhörer erstmals die vage Ahnung einer Melodie.

… zur Entdeckung der Melodie

Ein klassisches Beispiel dafür, wie sehr Erwartungen und Vermutungen den Höreindruck beeinflussen. Erst ganz zum Schluss, so war in der Werkbeschreibung der Staatsoper Hamburg zu lesen, setze sich bei „Lear“ die Melodie, die Harmonie, durch. Bei mehrmaliger Rezeption, insbesondere dieses DVD-Mitschnitts, lässt sich jedoch eine überraschende Entdeckung machen: „Lear“ ist eine sehr melodische Oper. Es gibt eine zentrale Melodie – und sie ertönt nicht erst am Ende. Das allererste Mal klingt sie an in der Mitte des ersten Teils, während des Streits Lears mit Goneril, die verlangt, er solle sein Gefolge verkleinern. „Törichte Augen / weint / weint / weint noch einmal / mehr zum Trotz als dass sie es verdient“ – in dieser frühen Stelle findet sich der primäre Moment der Verzweiflung, hier wird überdies zum ersten Mal das Wort „weint“ auch musikalisch als Leitmotiv formuliert.

Die Melodie setzt in dieser Oper also schon lang vor dem Ende ein, auch nicht erst beim Auftritt des „armen Tom“ zum Ende des ersten Teils. Dass man dessen Gesang als melodisch wahrnimmt, liegt übrigens nicht zuletzt an Äußerlichkeiten: Seine wehmutsvolle Stimme rührt das Herz, und nachdem er ins Blickfeld tritt, jammert seine Abgerissenheit. Doch selbst in dieser Szene registriert man das musikalische Geschehen zunächst unscharf: Tatsächlich nämlich beginnt die Melodie, bevor sich der Gesang erhebt. Angespielt wird sie von den Holzbläsern – zuerst zaghaft, von einem einzigen Instrument, dann von mehreren, behutsam akzentuiert durch die Streicher. Als darüber der „arme Tom“ zu singen beginnt, muss man nicht auf den Text achten. Man assoziiert die Person automatisch mit einer traurigen Stimmung – Tom ist nicht nur arm an Mitteln, er ist bemitleidenswert („Tom friert“).

Lear hingegen, mit dunklem Timbre singend, fordernd oder lamentierend, vermag kein Mitgefühl auf sich zu ziehen, ungeachtet seiner Worte. Optisch verstärkt wird diese Wirkung noch dadurch, dass der Titelheld (für dessen Interpretation Bo Skovhus für den Theaterpreis „Der Faust“ nominiert wurde) kein altersgebeugter Greis, sondern ein vitaler Mann im besten Alter ist. Man registriert, dass er verrückt wird, beobachtet sein familiäres Unglück. Dass man, was sich in der Musik vollzieht, erst so spät entdeckt, jenen Ausdruck existenzieller Tragik, liegt jedoch vor allem daran, dass sich die Melodie unendlich leise und langsam entwickelt, dass sie so zaghaft weitergesponnen wird.

Nach der Pause ist sie denn auch wieder vergessen. Hier wiederholt sich zunächst die Atmosphäre des ersten Teils – die brutale Blendung des Grafen Gloster findet ihre musikalische Analogie in schriller Expressivität. Zwar herrscht schon in der nächsten Szene deutlich sanftere Stimmung: Während Goneril zuvor wehrhaftes Weib war, spricht nun die Liebe aus ihrem Gesang – Weichheit, Wärme und Hingabe (szenisch korrespondierend umgesetzt in einer Schlafzimmer-Szene mit Edmund). Als ihr Mann erscheint, fällt sie jedoch zurück in die Manier der zeternden Xantippe. Ein Echo des von den Blechbläsern vormals entfachten Sturms ertönt, als Lear unvermutet anlandet und im Triumph sein Glas auf Goneril erhebt – doch sie entwindet es ihm und prostet ihm von der rückwärts rotierenden Drehbühne aus zu. Längst ist der Titelheld nicht mehr die Szene Beherrschender, sondern ohnmächtiger Zuschauer seines eigenen Lebens.

Musik hat doch eine Botschaft

Die dann folgende Ruhe ist nicht etwa abermaliger Ausklang des Sturms, sondern Einstimmung auf das Ende. Cordelia erscheint, und in der Art, wie sie nachtigallengleich nach ihrem Vater ruft, liegt der wahrhaft bewegende Moment in „Lear“. Sie, die einzig Fühlende und Mitfühlende seiner Töchter, bewirkt sogar beim distanzierten Zuhörer Anteilnahme für den egomanischen väterlichen Tyrannen. Dass dann noch jeder gegen jeden kämpft – fast ist es unerheblich. Denn durch Cordelias Gesang ist das Herz das Zuhörers, und damit auch sein Ohr, geöffnet. Nun, da alle außer Lear und dem Narren tot sind, vernimmt er die Melodie in ihrer ganzen Vehemenz. Im Vergleich zum ersten Teil ist sie sehr viel dramatischer, (an-)klagender, vorgebracht, beginnend in den Violinen. Und als Lear jetzt, zum zweiten Mal, seine Klage anstimmt („weint / weint / weint“), das immerwährende Fortsein der geliebten Tochter bitter beklagt – dringt die Melodie vollkommen ins Bewusstsein des Zuhörers.

Erst in diesem Moment kann er mit dem Titelhelden weinen. Erst am Schluss. Wenn überhaupt. Denn „Lear“ handelt von der Unfähigkeit zu trauern. Wolfgang Hildesheimers These, Musik habe keine Botschaft, ist hier eindrucksvoll widerlegt. Dass man zur tatsächlichen Bedeutung, der inhaltlichen Aussage dieser Oper allein aus dem Erleben und Nachvollziehen der Musik heraus gelangt, spricht gleichermaßen für die effektvolle Komposition wie für die herausragende Aufführungsqualität der Hamburger Produktion.

Das Werk wurde zwar nach 1968 geschrieben, aber es entstand in einer Zeit, in der die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, den Eltern, noch immer gesellschaftsprägendes Thema war. Auch die Kinder Lears können kein Mitleid mit dem Vater haben, denn sie dürfen es nicht (auf den Punkt gebracht in Regans angewidertem Ausruf „Schluss mit dem Getue!“). Empathie und Trauer sind – auch kompositorisch – personalisiert in den „Ausgestoßenen“ – dem „armen Tom“ und Cordelia. Bei allen übrigen Akteuren sind die von diesen beiden Menschen repräsentierten Eigenschaften abgespalten.

Es ist diese Verhärtung der Seelen, die neues Leid bewirkt. Er sei damals erschrocken darüber gewesen, wie sehr „Lear“ die Brutalität seiner Entstehungszeit widerspiegele, hat Aribert Reimann sich über sein Werk geäußert. Und Dramaturgin Kerstin Schüssler-Bach schrieb: Die Bearbeitung von „Lear“ als Oper sei erst nach den Gräueln der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts möglich gewesen.

Das Unsagbare, schwebend im Raum

Mehr als dreißig Jahre später ist die harte Anklage der Eltern und Großeltern durch deren Kinder und Enkel zwar nicht der Billigung gewichen, aber dem vorsichtigen Versuch eines – nicht exkulpierenden – Verstehens. Der heute höchst aktuelle Anknüpfungspunkt zum Verständnis des Titelhelden liegt auf der Ebene der Psyche: dem Phänomen der geistigen Verwirrtheit, der (Alters-)Demenz.

Und so erklärt sich die Surrealität der Ausstattung (Bühnenbild von Roy Spahn, Kostüme von Mechthild Seipel) – höchst logisch – damit, dass die Regisseurin nicht auf die politische, sondern die psychologische Werkebene (die durchaus politische Folgen zeitigen kann) setzt. Karoline Gruber macht in „Lear“ das Unsichtbare sichtbar. Ganze Seelenlandschaften bringt sie in ihren sorgsam durchdachten Regiearbeiten auf die Bühne, wie jüngst in „Die tote Stadt“: Dort ist die versandete Öde als durchgehender Schauplatz sowohl Symbol des vom Meer abgeschnittenen Brügge als auch „sprechendes Bild“ der seelischen Leere der Protagonisten, die durch wahnhafte Fixierung auf verstorbene oder unerreichbare Liebesobjekte allesamt innerlich leblos sind.

Auch in „Lear“ ist der Bühnenraum Spiegel des Bewusstseins- und Bewusstheitszustandes – und zwar nicht nur der Titelfigur (der, im Unterschied zu Shakespeares Drama, der Herrschertitel bezeichnenderweise nicht beigegeben wurde), sondern auch des „König Jedermann“. Dafür, wie sich dies für ihn, einen jeden von Lears psychischem Schicksal ereilten Menschen, anfühlt, findet sich im Film „Still Alice“ aus dem Jahr 2014 eine aufschlussreiche Beschreibung. Die an Alzheimer erkrankte Titelheldin (für deren Verkörperung Julianne Moore mit einem Oscar ausgezeichnet wurde) erklärt ihrer Tochter, was in ihr vorgehe, wenn das Vergessen bei ihr einsetzt: Sie sehe die Bezeichnungen für die Dinge vor ihren Augen im Raum schweben – könne sie jedoch nicht erreichen.

In „Lear“ schwebt das Unsagbare ganz buchstäblich im Raum, auf der Bühnenrückwand und in Form eines langsam rotierenden Kubus, auf den Worte wie „Schuld“, „Gericht“, aber auch „Lust“ projiziert sind. Im Film entgegnet die Tochter auf das Geständnis der Mutter: „Das ist fürchterlich.“ In dieser Inszenierung des „Lear“ bekommt der Zuschauer eine beängstigend reale Vorstellung davon, wie furchtbar es ist.

Christa Habicht, 21. April 2015  

            

credits:

DVD Staatsoper Hamburg 2014

Musikalische Leitung: Simone Young

Chor: Eberhard Friedrich

Dirigat Fernorchester: Samuel Hogarth

Bo Skovhus (König Lear), Wilhelm Schwinghammer (König von Frankreich), Christian Miedl (Herzog von Albany), Peter Galliard (Herzog von Cornwall), Jürgen Sacher (Graf von Kent), Lauri Vasar (Graf von Gloster), Andrew Watts (Edgar), Martin Homrich (Edmund), Katja Pieweck (Goneril), Hellen Kwon (Regan), Siobhan Stagg (Cordelia), Erwin Leder (Narr), Frieder Stricker (Bedienter)

Philharmoniker Hamburg, Herrenchor der Staatsoper Hamburg

Arthaus (Naxos Deutschland GmbH)

 

 

 

 

Live von der Royal Opera Covent Garden kommt ein Mitschnitt von Wagners „Parsifal“. Der DVD zugrunde liegen Aufführungen vom 5., 11. und 18.12.2013. Stephan Langridge hatte zum Wagner-Jubiläum das Weltabschiedswerk des Bayreuther Meisters neu inszeniert und war damit auf unterschiedliche Resonanz gestoßen. Dabei ist sein Ansatzpunkt gut durchdacht und einfühlsam umgesetzt. Im Zentrum seiner Deutung steht Amfortas, der fast ständig präsent ist und in einem von Alison Chitty entworfenen gläsernen Kubus inmitten eines stilisierten Waldes in einem Krankenhausbett am Tropf hängt. Mit Mundschutz ausgestattete Ärzte und Pfleger betreuen ihn. Der Kubus dient auch als Rahmen für die Vorgeschichte, die bei passender Gelegenheit vor den Augen des Zuschauers abgespult wird. Hier laufen geschickt zwei Ebenen simultan ab. Die Gralsritter sind eine in graue Anzüge gekleidete bürgerliche Gesellschaft, die in der Krise steckt. Der Gral ist hier nicht gegenständlicher Natur, sondern erscheint im ersten Aufzug in Gestalt eines kleinen Knaben, dem von der Gemeinschaft Blut abgezapft wird und der im dritten Aufzug erwachsen geworden ist. Der Sinn ist klar: Der Gral steht für den Entwicklungs- und Reifeprozess des Grals-Kollektivs, das indes inzwischen nur noch ein sinnloses Ritual pflegt und unfähig ist, aus der Welt des Irrtums, in dem es gefangen ist, auszubrechen. Das gelingt erst mit Hilfe des Landstreichers Parsifal, der, nach Auffangen des Speers erblindet und im Karfreitagszauber wieder sehend geworden, der Gesellschaft den Weg weist, aus eigener Kraft zu überleben, denn der Grals-Jüngling ist am Ende verschwunden. Danach wird Parsifal nicht mehr gebraucht und verlässt zusammen mit Kundry die Bühne.

Antonio Pappano fasst Wagners Werk seinem Charakter entsprechend sehr weihevoll auf und zelebriert es in ziemlich breiten, erhabenen Tempi, wobei er indes darauf achtet, dass die Spannung nicht auf der Strecke bleibt. Das Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden spielt unter seiner Leitung emotional und ausdrucksintensiv.

Als Parsifal vermag Simon O’ Neill nicht zu überzeugen. Sein Tenor weist überhaupt keine solide Fokussierung auf und wird ziemlich kehlig geführt. Angela Denoke gibt mit warmem, in der Mittellage gut gestütztem Sopran die im ersten Aufzug glatzköpfige Kundry. Die extreme Höhe macht ihr indes manchmal Schwierigkeiten. Bewältigt sie im zweiten Aufzug das hohe h bei der Stelle „und …lachte“ noch gut, muss sie bei „Gottheit erlangen“ vor demselben Ton eine kurze Zäsur einlegen, um ihn überhaupt zu erreichen, wobei sie auch noch zu hoch stützt. Bei „Dich weih ich ihm zum Geleit“ setzt sie zwar noch zum hohen h an, kann es aber nicht mehr richtig aussingen. Darstellerisch ist sie überzeugender. Im dritten Aufzug präsentiert sie mutig ihren nackten Busen. Sie gibt auch die Stimme aus der Höhe. Gerald Finley singt mit markantem Bariton den Amfortas, dessen große Agonie er mit Emphase und vokal wie schauspielerisch großer Kraft zum Ausdruck bringt. Ein markant und tiefgründig singender Klingsor ist Willard W. White. Immer noch über beträchtliches Stimmmaterial verfügt der Titurel von Robert Lloyd. Die beste Leistung erbringt René Pape als Gurnemanz. Wunderbar, wie er seinen bestens italienisch geschulten, ein hervorragendes appoggiare la voce aufweisenden Bass elegant und mit guter Legatokultur dahinfliessen lässt und dem Gralslehrer auf diese Weise hohe vokale Autorität verleiht. Gemische Gefühle hinterlassen die kleinen Rollen. Eine treffliche Leistung erbringt der von Renator Balsadonna einstudierte Royal Opera Chorus.

Ludwig Steinbach, 10.4.2015

 

 

Live von der Deutschen Staatsoper Berlin kommt ein Mitschnitt von Verdis „Il Trovatore“, den die Deutsche Grammophon jetzt auf DVD herausgebracht hat. Diese stellt einen Zusammenschnitt aus Aufführungen vom 15. bis zum 22. Dezember 2013 dar. Für Daniel Barenboim war es die erste Auseinandersetzung mit dem Werk. Er dirigiert es mit schönen dynamischen Abstufungen, farbenreich und transparent, geht tempomäßig aber zu sehr in die Extreme. Mal scheint er fast einzuschlafen, worunter die Spannung leidet und die Sänger/innen es atemmäßig nicht einfach haben, ein anderes Mal braust er mit der Staatskapelle Berlin regelrecht davon. Diese Vorgehensweise dient nicht gerade einem durchgehend einheitlichen Fluss der Musik, die dadurch manchmal ins Stocken gerät.

Das Interesse des Publikums galt damals zwei internationalen Weltstars, die in ihren jeweiligen Rollen debütierten. Anna Netrebko hatte mit der Leonora ihren beeindruckenden Einstand im dramatischen Fach gegeben. Diese Partie kommt ihrem in letzter Zeit immer fülliger, sonorer und dunkler gewordenen Sopran sehr entgegen. Sie singt sie mit glutvoller Emphase, blühenden Kantilenen und einer enormen Farbpalette bei stets gleichbleibender Intensität ihres Vortrags. Neben ihr fällt Placido Domingo ab. Zwar schneidet er etwas besser ab als bei den letztjährigen Salzburger Festspielen, dennoch ist er von einem guten Luna weit entfernt. Seine einst so schöne Stimme ist recht glanzlos geworden, und manchmal fehlt ihm für die dramatischen Ausbrüche des Conte die nötige Fulminanz und Attacke. Gut fokussiertes Tenormaterial bringt Gaston Rivero für den Manrico mit. Die Vorzüge dieses Sängers liegen in der einfühlsamen Linienführung und Phrasierung sowie in der Eleganz seines Vortrags. Eine Glanzleistung erbringt Marina Prudenskaya in der Rolle der Azucena. Noch recht jugendlich und agil wirkend, zieht sie sowohl darstellerisch mit den unterschiedlichsten Befindlichkeiten als auch stimmlich mit ihrem sinnlichen, tiefgründigen und fulminanten Mezzosopran alle Facetten dieser anspruchsvollen Partie, zu deren ersten Vertreterinnen sie gehört. Bestens verankertes, sonores und obertonreiches Bass-Material bringt Adrian Sampetrean für den Ferrando mit. Die vollstimmige Ines von Anna Lapkovskaja macht Lust auf mehr. Florian Hoffmann singt als Ruiz ziemlich maskig. Da schneidet Wolfgang Biebuycks alter Zigeuner schon erheblich besser ab. Als Bote ist Stefan Livland zu erleben. Auf hohem Niveau bewegt sich der von Martin Wright bestens einstudierte Staatsopernchor.

Gemischte Gefühle hinterlässt die Inszenierung von Philipp Stölzl. Er nähert sich Verdis Werk von der abstakten Seite her und lässt es in einem von ihm selbst und Conrad Moritz Reinhardt geschaffenen würfelartigen, leeren Kubus spielen, dessen Wände im Kriegsbild nach einem Kanonenschuss in sich zusammenbrechen. Auf die Wände werden immer wieder Filmaufnahmen der Gesangssolisten und surrealistische Bilder geworfen. Damit werden nachhaltig Gefühle und Erinnerungen der Handlungsträger heraufbeschworen. So weit so gut. Nicht sehr glücklich mutet indes Stölzls Einfall an, die Protagonisten mit Figuren der commedia dell’ arte zu identifizieren. Die von Ursula Kudrna entsprechend diesem Konzept angefertigten Kostüme und auch die Masken wirken reichlich aufgesetzt. Das Ganze artet in eine ausgemachte Groteske aus, was den Personen jeglichen psychologischen Tiefgang nimmt. Obwohl man einzelne Bilder durchaus als gelungen bezeichnen kann - so der als maskierter Henker Leonora mit einem Beil bedrohende Luna und die sich am Schluss zu einem Pulk formierende Schicksalsgemeinschaft der vier Protagonisten - bleibt der Eindruck zwiespältig.

Ludwig Steinbach, 25.3.2015

 

 

  

Italienische Leidenschaft in den Tiroler Bergen 

Bei italienischen Opernkomponisten hatte sich gegen Ende des 19. Jhdts. eine Neigung für „transalpine“ Stoffe breitgemacht, aber nicht mehr im Sinne pastoraler Romantikidylle der ersten Jahrhunderthälfte, sondern eines Realismus vor Naturkulisse. Einflussgebend hierfür war auch die Scapigliatura Lombarda, die sich zur Erneuerung des italienischen Musikwesens nach Norden orientierte.  Luigi Illica, nicht nur prominenter Librettist Puccinis, sondern auch von Giordano und Mascagni schrieb für Alfredo Catalani das Libretto für La Wally  nach „Die Geierwally“ von Wilhelmine von Hillern (Roman 1873, Schauspiel 1881). 1892 in an der Scala uraufgeführt, wurde die Oper das erfolgreichste Werk des jung verstorbenen Komponisten.  Schon 1893 kam das Werk unter der Leitung von Gustav Mahler in Hamburg heraus. Bewunderer und Befürworter des musikalischen Schaffens von Catalani war auch Arturo Toscanini, der seiner ersten Tochter den Namen Wally gab. La Wally wird heute selten gespielt, obwohl sowohl die Wucht der Handlung als auch die Kraft der Musik gleichermaßen bühnenwirksam sind. Die historische Gestalt der Wally lebte im Tiroler Lechtal; die Handlung von Roman und Oper spielt nicht weit davon entfernt davon in Sölden im Ötztal, dessen vergletscherte Gebirgsumrahmung dramatisch besser zum Text passt als die Weiden bei Elbigenalp. 

Die äußere Handlung der Oper ist schnell erzählt. Wally, Tochter des reichen Gutsbesitzers Stromminger soll dessen Verwalter Gellner heiraten, der sie anbetet; aber sie liebt den Jäger Hagenbach, verweigert sich dem väterlichen Heiratsbefehl und wird des Hauses verwiesen. Nach des Vaters Tod kehrt sie in die Heimat zurück, wo sie bei einem Dorffest von dem Jäger, der mittlerweile mit der Wirtin Afra liiert ist, lächerlich gemacht wird. Wally lässt Gellner gegen Versprechen von Avancen einen rächenden Mordanschlag auf Hagenbach durchführen. Der überlebt schwer verletzt und wird von Wally gerettet; Gellner, die sich missbraucht sieht, nimmt sich das Leben; Hagenbach kommt im Gebirge vor den Augen Wallys um, die sich in den Abgrund wirft (wie Senta im Holländer), um postum die ewige Ehe zu vollziehen. Mit dem jungen Zither-Spieler Walter und dem Invaliden „Il Pedone“ sind noch zwei Personen vorhanden, die außerhalb der Kernhandlung diese antreiben. Nebenrollen als Staffage gibt es nicht. Verismus in den österreichischen Hochalpen! Ganz in unsere Zeit will die klamottige Handlung der Oper nicht mehr passen, die Interaktionen zwischen den Protagonisten und die originelle Musik verleihen ihr indes einen herben Reiz. 

Welches Opernhaus wäre besser geeignet als das Landestheater Innsbruck, diese Oper nahe ihrer ursprünglichen Handlungsorte auf die Bühne zu bringen? Aber es dauerte bis 2012, bis die Oper zum ersten Mal in die Tiroler Landeshauptstadt kam.  Sicher ist die geographische und kulturelle Nähe des Aufführungsorts mit ursächlich dafür, dass der Regisseur (und Intendant des Landestheaters Innsbruck) Johannes Reitmeier das Werk in historischen Kostümen des Alpenlands aufführen lässt, zwar auch mit Dirndl und Hirschlederner, aber überwiegend in schlichter authentischer Alltagskleidung der Entstehungszeit ohne bajuwarische Folklore à la Komödiernstadl  (Kostüme: Michael D. Zimmermann). 

Beim Bühnenbild von Thomas Dörfler herrscht indessen ein etwas höheres Maß an  Abstraktion, weil sich die vielen Orte der Handlung vom Gasthaus bis zu einer Klamm oder einem Gletscher auf der Bühne nur schwer naturalistisch darstellen lassen, wenn man über die Mittel einfacher Projektion hinausgehen möchte. Aber im Zusammenwirken von Dreh- und Hebebühne und raffinierten Lichteffekten (Johann Kleinhenz) kommen jeweils glaubwürdige und gut unterscheidbare Spielstätten für die einzelnen Szenen bis hin zu Gletscherwelt und Abgründen zustande. In diesen erzählt  der Regisseur die Geschichte sehr nah am Libretto und dessen detaillierten Regieanweisungen. Das wirkt zunächst etwas bieder, aber spätestens beim Erreichen des dramaturgischen Wendepunkts der Handlung steigert sich die Spannung immer mehr bis zum vorhersehbaren tragischen Ende. Kräftig ist von Anfang an die Personenzeichnung vom leichtfertigen Hagenbach zur grausam-selbstbestimmten Wally; vom sturen jähzornigen Stromminger zum verzweifelten Gellner. Beklommenheit erweckt die Ballszene im Dorfgasthaus, bei welcher die Handlung kippt. Nur um eine Wette zu gewinnen raubt Hagenbach der Wally einen Kuss, während sie sich geliebt fühlt. Die auf der Bühne Spielenden vermitteln den  im Saal Anwesenden in unter die Haut gehender Weise, dass nun die Leidenschaften nicht mehr beherrscht werden können. Überflüssig erscheinen die sechs Zottelwesen, die die Regie als stumme Figuren einführt; gespenstische Tiere der Bergwelt; vielleicht sind damit Perchten gemeint, Fabelwesen des bajuwarischen Volkstums. Gut im Geschehen wird der Zuschauer durch die Bildregie (NN) mit ihrem anregenden Wechsel von Totale und Großaufnahme gehalten. 

Die Musik Catalanis ist durchaus originell und nicht seinen großen Zeitgenossen Verdi und Puccini entlehnt. Sie atmet den kompositorischen Zeitgeist der Veristen, ist aber völlig eigenständig. Der Wagner-Einfluss manifestiert sich im durchkomponierten, symphonischen Orchesterpart, der auf formelhafte Begleitung vollständig verzichtet. Der Komponist hat nur wenig vordergründiges „germanisches“ Lokalkolorit komponiert, aber ganz im Stil der Zeit Text und Handlung musikprogrammatisch und lautmalerisch unterlegt. Das Tiroler Symphonieorchester Innsbruck spielt unter der Leitung seines damaligen Chefdirigenten Alexander Rumpf gestaltet die verschiedenen Orchesterlinien gut durchhörbar, lässt das sauber spielende Orchester die feinen subtilen Phasen filigran musizieren und malt auch bei den kräftigen Tutti-Passagen mit großem Farbreichtum. Die überwiegend moderat gehaltenen Tempi gehen nicht auf Kosten der Innenspannung der Musik. Chor und Extrachor des Landestheaters sind von Michel Roberge präzise und prägnant einstudiert und entledigen sich ihrer sängerischen Aufgaben durchweg beachtlich, obwohl sie auch durch die intensive Bewegungsregie sehr gefordert sind. 

Anders als Puccini hat Catalani keine kurzen wirksamen Ohrwürmer in der Partitur untergebracht; dafür aber die berühmte romantisierende Arie der Wally: „Ebben? Ne andrò lontana“, ein inniges und tiefgründiges, melodisch wie harmonisch reizvolles Stück, das In Opern-Wunschkonzerten viel zu hören ist. Susanna von der Burg als die Wally dieser Aufnahme interpretiert die Arie mit viel Hingabe und Konzentration. Ihr stimmliches Profil liegt zwischen lyrischem und jugendlich-dramatischem Sopran, in letzterer Facette bringt sie ein deutliches Tremolo in hohen Lagen ein. Die Regie zeichnet die Figur der Wally mit drastischen Ecken und Kanten. Ob man mit ihr zu tun haben möchte?  Paulo Ferreira als Giuseppe Hagenbach gefällt mit einer bronzenen Mittellage von guter Textverständlichkeit, bleibt in hohen Passagen aber etwas eindimensional und eng. Bernd Valentin gibt den Gellner mit kräftigem kultiviertem Bariton; darstellerisch verleiht er dieser Figur viel Glaubwürdigkeit. Der Stromminger, stets mit bösem scharfem Blick, erhält durch den festen dunklen Bass von Marc Kugel stimmliches und darstellerisches Profil. Der Bass von Johannes Wimmer, der die eigenartige mephistophelisch anmutende Rolle des Pedone mit großem Einsatz spielt, ist voluminös, wirkt aber halsig. Dass er als invalider Soldat im abgenutzten Waffenrock an Krücken geht, entbehrt nicht einer gewissen Logik. Warum aber der Zitherspieler Walter auch humpeln muss, ist weniger einleuchtend. Susanne Langbein  gestaltet diese Rolle nicht  nur wegen der Stimmlage als eine androgyne Figur, die an den Oscar im Maskenball erinnert. Mit  Tirolerhut und Lodenjacke wie ein Hirte spielt sie den Walter frisch und gefällt mit ihrem hellen klaren Sopran. Die kleinste Rolle singt die Mezzosopranistin Kristina Cosumano als Wirtin Afra und überzeugt mit ihrem kräftigen fokussierten Stimmmaterial wie auch mit ihrer szenischen Präsenz.  

Womit es nicht zum Besten steht, ist das klangliche Gesamtbild der Aufnahme, was entweder an der Akustik der Theaterraums oder an der Aufnahmetechnik liegt, die ohnehin einige Schwächen aufweist, da vielfach die Stimmstärke der Protagonisten bei Bewegungen nicht genügend nachgeregelt wurde. Aber das erlebt man auch in Opernhäusern, wenn die Regisseure die Sänger in unterschiedliche Positionen bringen.  Nicht selbstverständlich bei DVDs ist ein Beiheft mit kleineren informativen Artikeln und kurzen Biografien der Mitwirkenden. DVD-Alternativen zu dieser Produktion gibt es derzeit nicht.  

Manfred Langer, 12.12.2014

La Wally läuft in der Spielzeit 2014/2015 am Nationaltheater Mannheim und hatte dort am 24.10.2014 Premiere. Unsere Premierenberichte.

 

 

André Tchaikowsky (1935 bis 1982)

THE MERCHANT OF VENICE (UA)

Fulminante Bregenzer Uraufführung jetzt auf DVD erschienen

André Tchaikowsky (eigentlich: Robert Andrzej Krauthammer) war ein polnischer Pianist und Komponist. Zur Flucht aus dem Warschauer Ghetto fälschte er seinen Namen auf Andrzej Czajkowsky, dessen Schreibweise er später westeuropäisch adaptierte. Komposition hat er u.a. bei Nadia Boulanger studiert.

Die posthume Uraufführung seiner einzigen Oper war der Höhepunkt der Bregenzer Festspiele 2013: die auf Shakespeares Stück beruhender Oper „The Merchant of Venice“, zu Deutsch: „Der Kaufmann von Venedig“. Hier hat Intendant David Pountney seine erfolgreiche Reihe mit Präsentationen moderner Opern hochkarätig fortgesetzt und nach Weinbergs „Passagierin“ erneut ein zu Lebzeiten des betreffenden Komponisten nicht mehr zur Aufführung gelangtes, nichtsdestotrotz sehr beachtliches Werk erfolgreich aus der Taufe gehoben. Der Erfolg hat ihm damals in hohem Maße Recht gegeben. Und es ist dem Label Euro Arts sehr zu danken, dass es diese bemerkenswerte Oper jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. 

Tchaikowsky hat Shakespeares Stoff brillant umgesetzt. Er orientiert sich stets genau am Stück des Meisters aus Stratford, dessen Haupthandlungsfäden er gekonnt und vielschichtig in Musik setzt. Seine Klangsprache ist abwechslungsreich und stilistisch vielschichtig. Grundlage ist eine erweiterte Tonalität, die mal von ausgesprochenem Schönklang, mal von mehr atonalen Strukturen und Clustern bestimmt ist. Der Beginn des Werkes wird von einem mehr deklamatorischen Duktus der Musik bestimmt. Bei den Liebesszenen bestimmt berauschende farbenreiche Lyrik den Ton und im dritten Akt mit der fulminanten Gerichtsszene, dem szenischen und musikalischen Höhepunkt der Oper, dominieren eine ausgeprägte Dramatik und rasante Fulminanz. Man merkt die Vorbilder, die Tchaikowsky hatte. So werden Anklänge an Wagner und Britten hörbar. Außerdem wird eine Passage aus Peter I. Tschaikowskys Vierter Symphonie zitiert. Die einzelnen Bilder erfahren eine Verknüpfung durch Zwischenspiele, in denen sich die symphonische Meisterschaft des Komponisten offenbart. Es ist eine sehr hörenswerte Partitur, die trotz ihrer Kompleität klare Strukturen erkennen lässt. 

Nicht zuletzt diesen gilt die Aufmerksamkeit des jungen Dirigenten Erik Nielsen, der am Pult zusammen mit den versiert aufspielenden Wiener Symphonikern eine Glanzleistung erbringt. Seine Umsetzung der Partitur gerät ungemein lebendig, differenziert und ausdrucksstark, wenn mitunter auch etwas distanziert. Die Konturen von Tchaikowskys Musik werden von ihm und den Instrumentalisten trefflich offengelegt und mit enormer Souveränität vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet. Nielsen hat ein gutes Gefühl für Symphonik. Darüber hinaus gelingt ihm eine treffliche Gegenüberstellung von komödiantischen und dramatischen Elementen. 

Überzeugend ist auch die Inszenierung von Keith Warner im Bühnenbild und den Kostümen von Ashley Martin-Davis. Er siedelt das Stück zu Beginn des 20. Jahrhunderts an und stellt dem Ganzen eine Rahmenhandlung voran, in der der homoerotisch veranlagte Kaufmann Antonio auf der Psychiatercouch von Sigmund Freud, einem berühmten Kind dieser Zeit, seiner ständigen Traurigkeit auf den Grund zu gehen versucht. Dieses gelungene Bild kehrt am Ende wieder. Dem entspricht es, dass das grüne Labyrinth im Belmont-Akt leichte Anklänge an eine Hypnosescheibe aufweist. Deren Konturen sind indes nicht kreisförmig, sondern in eine eckige Form gebracht, die ein wenig an Hakenkreuze erinnert. Zudem weist ein Diener Portias eine gewisse Ähnlichkeit mit Hitler auf. Auch die SA spielt in dieser Inszenierung eine Rolle. Die Intention solcher Regieeinfälle ist klar. Hier dämmert bereits der Nationalsozialismus mit seiner antisemitischen Ausrichtung herauf. Bemerkenswert dabei ist, dass Warner diesbzgl. nicht mit der Holzhammermethode vorgeht, sondern sich auf Andeutungen beschränkt. Andererseits wirken die von ihm und Martin-Davis präsentierten Bilder oft auch mehrdeutig und hintersinnig. Mit hohem technischem Können und einer flüssigen, logischen Personenführung lässt er ungemein ernste Szenen mit heiter-grotesken Situationen abwechseln. Dieses muntere Gemisch verschiedener Befindlichkeiten lässt seine Regiearbeit vielfältig und interessant erscheinen. Es ist ihm zudem hoch anzurechnen, dass er Tchaikowskys Oper nicht zu einem venezianischen Ausstattungsstück degradiert. Ihm und seinem Bühnenbildner genügen einige verschiebbare Wände, die aus mal golden, mal grau ausgeleuchteten Tresoren bestehen und mit Hilfe der Drehbühne in die unterschiedlichsten Stellungen gebracht werden können, um auf diese Weise die verschiedenen Handlungsorte zu symbolisieren. Das Ganze kulminiert im dritten Akt in der von Warner spannungsreich und intensiv umgesetzten Gerichtsszene mit dem Dogen von Venedig als vorsitzendem Richter. 

Hier erreicht auch die brillante Leistung von Adrian Eröd in der Rolle des Shylock ihren Höhepunkt. Dieser junge hohe Bariton, der auch schon den Loge gesungen hat, erweist sich als Glücksfall für diese Partie. Darstellerisch gelingt ihm die Entwicklung vom sich dem judenfeindlichen Umfeld demütig beugenden Geldverleiher zum fanatischen Racheengel ganz ausgezeichnet. Mit ungeheuer eindringlichem und intensivem Spiel geht er voll und ganz in seinem Part auf, dem er mit hell timbriertem, solide gestütztem und sehr differenziert eingesetztem Stimmmaterial auch gesanglich hervorragend entspricht. Übertroffen wird er indes von Magdalena Anna Hofmann als reichlich selbstbewusste und wahrlich nicht auf den Kopf gefallene Portia, die mit ihrem herrlich südländisch fokussierten, resonanzreichen und über eine große Bandbreite an Farben und dynamischen Skalen verfügenden Sopran auch stimmlich zu begeistern weiß. Die die Jessica kraftvoll und ebenfalls mit einem perfekten appoggiare la voce singende Kathryn Lewek steht ihr in nichts nach, ebenso wie die voll und rund intonierende Nerissa von Verena Gunz. Charles Workman bringt für den Bassiano insgesamt solide gestütztes lyrisches Tenormaterial mit, neigt in der Höhe aber manchmal dazu, vom Körper wegzugehen. Gänzlich einer tiefen Stütze seines flachen Tenors verlustig gehtJason Bridges’ Lorenzo. Christopher Ainslie spielt den Antonio recht intensiv und emotional, vermag mit seinem unnatürlich klingenden Countertenor aber nicht in gleicher Weise zu gefallen. Normann D. Patzke wertet mit seinem sehr sonoren, obertonreichen und tiefgründig klingenden, dabei trefflich verankerten Bass die kleine Partie des Solanio stark auf. Solide klingt der Salerio von Adrian Clarke. Den Gratiano gibt dünnstimmig David Stout. Richard Angas verleiht dem Dogen große Bass-Autorität. Als vokal ordentlicher Marlene Dietrich-Verschnitt erscheint Hanna Herfurtners Boy. In den stummen Rollen des einen karikativen Kaiserreich-Herrschers darstellenden Prinzen von Aragon und des tanzfreudigen schwarzen Prinzen von Marokko gefallen Juliusz Kubiak und Elliot Lebogang Mohlamme. Lukas Vasilek hat den Prague Philharmonic Choir bestens einstudiert. 

Ludwig Steinbach, 15. 10. 2014

 

 

 

 

                              Bestell-.Nr.: 2072688       

Biedermeierhafter Sommernachtstraum des Schopenhauerianers Sachs

Zu einem opulenten bunten Ausstattungsspektakel gerät Stefan Herheims Inszenierung von Wagners „Meistersingern“ bei den Salzburger Festspielen 2013, die von dem Label Euro Arts im Rahmen seiner Reihe Salzburger Festspiele jetzt auf DVD herausgebracht wurde. Es ist ein prächtiger Bilderreigen, der sich dem Auge des Zuschauers erschließt, gepaart mit einer ausgezeichneten, lebendigen und stringenten Personenregie sowie überzeugenden philosophischen und psychologischen Elementen, die beredtes Zeugnis von den Fähigkeiten des Regisseurs ablegen. Er lässt das Stück weder im Mittelalter noch in der Gegenwart spielen, sondern verlegt es in die Zeit des vormärzlichen Biedermeier und deutet es ganz im Einklang mit Wagner als groß angelegten, sehr poetisch anmutenden Sommernachtstraum im Geiste Shakespeares. 

Herheims Ansatzpunk ist überzeugend. Bereits während des Vorspiels betritt Sachs als deutscher Michel im Nachthemd und mit Schlafmütze die Bühne. Er schwelgt in Erinnerungen an seine verstorbene Familie, deren Gesichter ihm von einem renaissanceartigen Bild entgegenlächeln. Die Spielsachen seiner Kinder hat er liebevoll aufbewahrt. Darunter befinden sich ein Kasperletheater und Bausteine, aus denen sich der Schusterpoet sein eigenes Nürnberg kreiert. Einem mächtigen Kreativitätsschub ausgesetzt nimmt er mitten in der Nacht an seinem Schreibtisch Platz und entwirft eifrig die Handlung der „Meistersinger“. Das Ganze ist hier nicht real, sondern entspringt gänzlich Sachs’ Phantasie. Konsequenterweise spielt sich das gesamte Geschehen im biedermeierlich eingerichteten und von den Büsten Goethes, Beethovens, Schopenhauers und später auch Wagners geprägten Arbeitszimmer des Schusterpoeten ab, das im Lauf der Aufführung vielfältige Variationen erfährt. Für das Bühnenbild ist Heike Scheele größtes Lob auszusprechen. Die technischen Veränderungen, die Herheims Konzept erfordert, werden von ihr grandios umgesetzt. Es macht schon einen gewaltigen Eindruck, wenn auf einmal Sachs’ Sekretär extrem wächst und immer mehr in den Vordergrund gezoomt wird. Ursprünglich winzige Gegenstände nehmen immer riesigere Dimensionen an, zwischen denen die Handlungsträger wie Zwerge wirken. Auf einen transparenten Gaze-Vorhang projiziert friert das Bild schließlich ein. Sein Verschwinden und Wiederauftauchen bei sämtlichen Aktenden machen deutlich, dass wir es hier mit einem Traum von Sachs zu tun haben, in dem sich reale und insbesondere surreale Aspekte mischen. Dazu hat Frau Scheele einzelne Segmente des Bühnenbildes in riesigen Ausmaßen nachgebaut. So beispielsweise die Oberfläche von Sachs’ Schreibtisch, auf dem sich der erste Aufzug abspielt und die von Gesine Völlm auch nach Art des Biedermeier eingekleideten Beteiligten eifrig zwischen den ebenfalls unvermittelt übergroße Ausmaße aufweisenden Büchern des dichtenden Schusters - darunter „Grimms Märchen“ und „Des Knaben Wunderhorn“ - herumtollen. Im zweiten Aufzug treiben sie ihr unterhaltsames und kurzweiliges Wesen dann auf dem Fußboden, während Schrank und Kommode die Häuser von Pogner und Sachs symbolisieren. Übermächtig ist auch Beckmessers Schuh, an dem Sachs rege arbeitet. Erst der dritte Aufzug spielt auf größenmäßig normalem Niveau.

Herheim versteht es ausgezeichnet, die verschiedenen visuellen und gedanklichen Ebenen miteinander zu verknüpfen. An den Märchenfiguren der Brüder Grimm - darunter Schneewittchen und die sieben Zwerge, der gestiefelte Kater, Frau Holle und der Froschkönig -, die er während der Prügelfuge auftreten lässt, hätten Kinder ihre helle Freude. Die Sexszene zwischen Schneewittchen und einem ihrer kleinen Freunde würden sie indes wohl weniger verstehen. Auch der Struwelpeter gibt sich die Ehre. Shakespeares „Sommernachtstraum“, zu dem das Werk laut Wagners eigenem Bekunden in deutlichem Bezug steht, trägt der Regisseur durch den Auftritt des Esels Zettel Rechnung, der Beckmesser noch vor David ganz schön auf den Pelz rückt. Es sind schon sehr imposante bildliche Impressionen, die Herheim hier gelingen und die er sehr versiert mit geistig-innovativen Aspekten zu kombinieren weiß. Zentrale Bedeutung kommt dem Wahn-Monolog zu, in der sich Sachs in seiner pessimistischen Weltsicht als wahrer Bruder von Wagners Lieblingsphilosophen Arthur Schopenhauer erweist, dessen Büste er sich - das wurde oben schon erwähnt - nicht ohne Grund zugelegt hat. Die Schopenhauer’schen Bezüge werden von Herheim genauso akribisch herausgearbeitet wie der Einfluss eines Sigmund Freud. Psychologisch nachvollziehbar hat der Schusterpoet ein Bild von Eva in seinem Arbeitszimmer aufgestellt. Im dritten Aufzug erweist sich, dass Beckmesser ein junges Alter Ego des bereits ältlichen Sachs darstellt - ein phantastischer Einfall, mit dem Herheim der Deutungsgeschichte der beiden Figuren eine weitere überzeugende Komponente hinzugefügt hat. Unter diesen Umständen wäre aber die regieliche Anlage des Stadtschreibers als konventioneller Klamaukmacher nicht nötig gewesen. Bei einer seriöseren Zeichnung Beckmessers, der am Ende aber den Lobgesang des Volkes entgegennehmen und sich beim Applaus mit Sachs noch um den größten Zuspruch des Publikums streiten darf, hätte dieser famose Einfall sicher eine noch stärkere Wirkung entfaltet. 

Es ist nicht von ungefähr, dass der Schuhmacher und der Stadtschreiber in der Gunst der Zuschauer weit vorne stehen. Michael Volle, einst Katharina Wagners gefeierter Bayreuther Beckmesser, hat inzwischen zum Sachs gewechselt, dem er mit großem darstellerischem Charisma, einfühlsamem Spiel sowie einem gut sitzenden, lyrisch grundierten und differenzierungsfähigen Bariton, der nur bei der Schlussansprache leichte Ermüdungserscheinungen aufweist, bestens gerecht wird. In puncto italienischer Gesangstechnik ist ihm der junge Markus Werba überlegen, der sich mit seinem wunderbar voll und rund klingenden, frischen und bis zum hohen a hinauf sicher und äußerst elegant geführten, edel timbrierten Prachtbariton als idealer Beckmesser erweist. Ihm gebührt die gesangliche Krone der DVD. Angesichts seiner prachtvollen stimmlichen Leistung verwundert es trotz der regiebedingten karikativen Anlage des Stadtschreibers, dass die von Anna Gabler mit dunklem, solide gestütztem Sopran ordentlich, wenn auch nicht außergewöhnlich gesungene Eva nicht ihm, sondern Stolzing den Vorzug gibt. Roberto Saccà gibt den als ständig wild mit dem Degen herumfuchtelnder Burschenschaftler gedeuteten Ritter in der Mittellage ansprechend, vermag in der Höhe indes nicht in gleichem Maße zu überzeugen. In diesem Bereich verengt sich sein Tenor häufig und verliert die notwendige Verankerung im Körper. Da ist ihm sein mit bester Fokussierung, kräftig und ausdrucksstark singender Fachkollege David Sonn in der Partie des David, zu deren vorzüglichsten derzeitigen Vertretern er gehört, weit überlegen. Neben ihm bewährt sich mit apartem, tiefgründig klingendem Mezzosopran Monika Bohinec. Mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura des Pogner kommt der sonor singende Georg Zeppenfeld hervorragend zurecht. Darstellerisch ist der noch recht junge Sänger aber eher der Bruder als der Vater Evchens. In dem den Nachtwächter profund und mit schöner Pianokultur singenden Tobias Kehrer wächst ein guter Vertreter des Goldschmieds nach. Ein markant singender Kothner ist Oliver Zwarg. Zufriedenstellend schneiden die kleinen Meister von Thomas Ebenstein (Vogelgesang), Guido Jentjens (Nachtigall), Benedikt Kobel (Zorn), Franz Supper (Eißlinger), Thorsten Scharnke (Moser), Karl Huml (Ortel), Dirk Aleschus (Schwarz) und Roman Astakhov (Foltz) ab. Sehr für sich einzunehmen vermag der von Ernst Raffelsberger perfekt einstudierte Chor. 

Bleibt noch Daniele Gatti am Pult, dessen Leistung indes nicht gerade als festspielwürdig bezeichnet werden kann. Da mag ein Klangkörper wie die Wiener Philharmoniker noch so versiert sein, wenn wie hier der Dirigent problematisch ist, kann auch ein Welt-Orchester wie dieses sein sonstiges hohes Niveau nicht  erreichen. Gattis Dirigat ist ausgesprochen unstet. Manchmal neigt er dazu, die Tempi regelrecht zu zerdehnen, woraus öfters mal Löcher im  musikalischen Fluss entstehen. Auf der anderen Seite rast er mit den Musikern auch mal rasant davon. An Glanz und Schmissigkeit fehlt es seinem mittelmäßigen Dirigat ebenso wie an Prägnanz und Transparenz. In jeder Beziehung misslungen sind die Prügelfuge und der große Schlusschor, in denen nur noch ein uneinheitliches,  sehr schwammig wirkendes Klanggemisch ohne fassbaren Konturen zu hören ist, was hinter die handwerklichen Fähigkeiten des insgesamt reichlich träge vorgehenden Gatti ein großes Fragezeichen setzt. 

Fazit: Eine von der Regie und den Sängern her sehr empfehlenswerte DVD, deren Kauf sich lohnt. 

Ludwig Steinbach, 13. 8. 2014

 

 

 

Opus Arte   

Best.Nr.: OA 1140 D 

Lohnende Veröffentlichung vom Grünen Hügel 

Rechtzeitig zu den diesjährigen Bayreuther Festspielen hat das Label Opus Arte im Rahmen seiner Reihe Bayreuther Festspiele die aktuelle Produktion des „Fliegenden Holländers“. Aufgezeichnet wurde die Eröffnungsvorstellung der vergangenen Saison vom 25. 7. 2013. 

Bereits das grandiose Dirigat von Christian Thielemann wäre die Anschaffung der DVD wert. Er dirigiert sehr präzise und bringt alles genau auf den Punkt. Wunderbar gelingt ihm die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen des äußerst versiert aufspielenden Festspielorchesters, unter denen sich insbesondere die mit großer Innigkeit und sehr gefühlvoll intonierenden Holzbläser hervortun. Bemerkenswert ist auch die hervorragende Transparenz, die Thielemann Wagners Partitur angedeihen lässt und so manche Feinheit in der Musik zum Hören bringt, die bei anderen Dirigenten häufig untergeht. Mit den akustischen Besonderheiten des Festspielhauses aufs Beste vertraut, fasst er Wagners romantische Oper nicht als durchgehende rasante Sturmmusik auf, sondern geht sehr differenziert vor. Zwar kommt seine Auffassung des Werkes auch nicht ohne große dramatische Ausbrüche aus, er präsentiert sie aber erst bei den von Eberhard Friedrich bestens einstudierten Chören im dritten Aufzug. Vorher ist sein Dirigat mehr von subtilen Zwischentönen, ausgedehnten emotionalen Bögen und einem immensen Farbenreichtum geprägt. Dem großen musikalischen Zusammenhang wird genauso viel Aufmerksamkeit geschenkt wie fein gesponnenen und perfekt ausbalancierten Solopassagen, besonders von Englischhorn und Klarinette. Hier ist in erster Linie das Erlösungsmotiv zu nennen, das Thielemann ganz phantastisch gelingt. Insgesamt ist seine Detailarbeit sehr ausgeprägt und auch die Rhythmik wird von Dirigent und Musikern mit höchster Perfektion bewältigt. Thielemann gibt dem Orchester bei schwierigen Passagen stets genug Zeit, geht tempomäßig indes manchmal etwas in die Extreme, was bei ihm ja nichts Neues ist. Zudem nimmt er sich bei der Interpretation des Stückes einige Freiheiten. Die Spannung vermag er aber stets aufrechtzuerhalten und wartet mit einem Höchstmaß an Intensität auf, die auch die von ihm so sehr geschätzten Generalpausen einschließt. 

Ein darstellerisch überzeugender Holländer ist Samuel Youn. Er verfügt über einen trefflich fokussierten, sonoren Bariton, mit dem er in erster Linie die lyrischen Phrasen seines Parts eindrucksvoll bewältigt. In puncto ausladender Dramatik bleiben Wünsche offen. Er ist noch auf dem Weg zu einem echten Heldenbariton. Ricarda Merbeth singt die Senta mit intensivem, gut sitzendem dramatischem Sopran etwas eindimensional. Differenzierung und Nuancierung sind ihre Sache nicht. Auch eine solide Pianokultur und Emotionalität des Vortrags vermisst man bei ihr über weite Strecken. Diese Vorzüge stellen sich erst in ihrem E-Dur-Duett mit dem Holländer ein. Bestens italienisch fundierten, kräftigen und insbesondere in der Höhe großen Tenorglanz verströmt der Erik von Tomislav Muzek, der zudem über hervorragende Legatofähigkeiten verfügt. Da ist ihm sein reichlich dünn und alles andere als vorbildlich im Körper singender Fachkollege Benjamin Bruns in der Partie des Steuermanns unterlegen. Auch der Stimmsitz des den Daland insgesamt recht halsig singenden Franz-Josef Selig ist nicht der Beste. Solide Christa Mayers Mary. 

Zufrieden sein kann man mit der Inszenierung von Jan Philipp Gloger im Bühnenbild von Christof Hetzer und den Kostümen von Karin Jud. Gloger hat das Stück gut durchdacht und interessant, sowohl mit tragischen als auch mit heiteren Elementen versehen, auf die Bühne des Bayreuther Festspielhauses gebracht. Er inszeniert keinen Märchenzauber, sondern knallharten Realismus in einem modernen Gewand. Seine Interpretation ist hoch aktuell, lässt aber auch einige Aspekte der Entstehungsgeschichte mit einfließen. Er begibt sich mit seiner Deutung gekonnt in das Fahrwasser des von vormärzlichen Gedanken geprägten Revolutionärs Wagner, der in Paris die Lehren Proudhons kennenlernte und diese geschickt in seine Oper integrierte. Die Kapitalismuskritik, die er intendierte, nimmt auch Gloger als Ansatzpunkt für seine Regiearbeit, die gekonnt einen Bogen von der Zeit Wagners zu der heutigen Wirtschafts- und Geschäftswelt schlägt. 

Das Bühnenbild wird von einem dunklen, kalten und emotionslosen Raum eingenommen, in dem alles technisiert ist. Der Ozean erfährt eine symbolische Ausdeutung und erscheint im ersten Aufzug als ganz an das Hier und Heute angeglichener riesiger, stark verzweigter Datenstrom, der ständig auf- und abwärts fließt und vielfältige Assoziationsmöglichkeiten eröffnet und erst beim Auftritt des Holländers zum Erliegen kommt. Man kann ihn als große Ökomaschine begreifen, die das Leben der Menschen bestimmt und es gnadenlos in ihren Fängen hält. Die Welt ist hier ein überdimensionaler Computer, der fast ausnahmslos von ökonomischen Strukturen beherrscht wird und in dem Menschlichkeit nurmehr kleingeschrieben wird. Die Erdenbürger leben nicht mehr nach humanitären Grundsätzen, sondern sind ganz den Zwängen des kapitalistischen Wirtschaftssystems unterworfen. In dieses sind sie fest integriert und bilden einen wesentlichen Bestandteil dieses gesellschaftlichen Mechanismus, von dem sie, ohne sich dessen bewusst zu werden, immer wieder nachhaltig korrumpiert werden. Diese Tatsache wird insbesondere an dem Geschäftsmann Daland deutlich, der hier Inhaber einer Ventilatorenfabrik ist und in dem Steuermann einen ihn oft imitierenden, nach dem Chefsessel trachtenden und karikativ gezeichneten Junior-Chef hat. 

In diese Gegebenheiten fügt sich der Holländer als Mensch aus Fleisch und Blut ein. Er wird vom Regisseur als Handlungsreisender vorgeführt, der gleich den alten Seefahrern und Entdeckern immer auf die Erschließung neuer Handelswege bedacht und einer nicht enden wollenden Gier nach Profit und Gewinnmaximierung ausgesetzt ist. Der auf ihm lastende Fluch unterwirft ihn der dämonischen Macht des schnöden Mammons und entfremdet ihn seinen Mitmenschen, was ihn unberechenbar macht. Die Verhältnisse haben den Protagonisten gleichsam zu einer Maschine gemacht. Aus seinem Kopf wachsen Geschwüre und Platinenstrukturen heraus, die ihm ein hässliches Aussehen verleihen. Er hat schon mehrere Suizidversuche hinter sich und auch der letzte schlägt fehl. Er kann nicht bluten. Das Blut als Ausdruck von Wärme und Gefühl kann ihm nur die in ein dunkles Kleid gewandete Senta wieder zurückbringen, die vehement gegen ihre Umwelt revoltiert und den zweiten Aufzug zum Kern der Handlung macht. Ihre kreative Tätigkeit weist sie als den von Wagner in seinem Kunstwerk der Zukunft propagierten Nützlichkeitsmenschen aus, der zu dem künstlerischen Menschen der Zukunft erlöst wird. Aber Gloger bleibt skeptisch: Am Ende werden nach Vorlage des Photos, das Erik von dem sterbenden Liebespaar geschossenen hat, zahlreiche Miniaturskulpturen fabriziert, die dann auch umgehend auf den Mark geworfen werden. Daland macht der Tod seiner Tochter wenig aus. Nach wie vor ist er unter Ausschaltung jeder Gefühlsregung lediglich auf Profit bedacht. Hier wird Kunst trockenen Auges zur Ware degradiert, was nach Wagner aber gerade nicht sein dürfte. Der Kommerz  wird auch weiterhin vorherrschen. 

Ludwig Steinbach, 12. 7. 2014

 

 

 

Best.Nr.. 88843005749                   Spieldauer: 192 Minuten

Salzburger Rehabilitierung der Suttgarter Urfassung

Fast hundert Jahre war sie auf den Opernbühnen nicht mehr zu erleben: Die Urfassung der von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal mit Molières Stück „Der Bürger als Edelmann“ gekoppelten Oper „Ariadne auf Naxos“. Nachdem das Stück bei seiner Stuttgarter Uraufführung im Jahre 1912 durchgefallen war, schufen seine Schöpfer Strauss und Hofmannsthal vier Jahre später eine um ein Vorspiel erweiterte neue Fassung des Werkes, die das Stück von Molière gänzlich aussparte. Das ist die „Ariadne“, die wir heute kennen und wie sie aus der Welt des Musiktheaters nicht mehr wegzudenken ist. Im Jahre 2012 haben sich dann die Salzburger Festspiele auf die Stuttgarter Fassung besonnen und das Werk in seiner ursprünglichen Form, also gekoppelt mit dem Schauspiel, in einer gelungenen Neuproduktion dem Publikum präsentiert. Der Erfolg war enorm. Ein Mitschnitt der Premiere vom 29. 7. 2012 ist von dem Label SONY CLASSICAL jetzt auf DVD herausgebracht worden.  

Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung der DVD ist sehr zu empfehlen. Mag sein, dass so mancher Opernliebhaber das Stück in der Fassung von 1916 vorzieht. Aber auch dem Werk in seiner ursprünglichen Erscheinungsform kann man sich nur schwer entziehen, insbesondere wenn es derart quicklebendig, heiter, munter und vergnügt auf die Bühne des Hauses für Mozart gebracht wird wie von Sven-Eric Bechtolf und seinen beiden Mitstreitern, dem Ehepaar Rolf Glittenberg (Bühnenbild) und Marianne Glittenberg (Kostüme). Die verschiedenen, hervorragend miteinander harmonierenden Gattungen gehen hier eine vorzügliche Symbiose ein, die den Zuschauer in beste Laune versetzt. Bechtolf versteht es ausgezeichnet, die Handlungsträger zu führen; seine Personenregie ist ausgefeilt, stringent und logisch. Der innovative Überbau, den er der „Ariadne“ angedeihen lässt, ist überzeugend und trägt zudem den Intentionen von Strauss und Hofmannsthal Rechnung. Diese hatten ein Gesamtkunstwerk in Sinne Max Reinhardts im Sinn, der sich im Vorfeld der erstmaligen Präsentation des „Rosenkavalier“ sehr hilfreich gezeigt hatte. Dementsprechend spielt auch Bechtolf mit den unterschiedlichen Genres und vereinigt in seiner Interpretation gekonnt Oper, Schauspiel und Ballett, wobei die Grenzen fließend sind und sich teilweise überlappen. Daraus resultiert ein recht harmonisch anmutendes organisches Ganzes, das für jeden Geschmack etwas bereit hält und derart die ursprüngliche Absicht von Komponist und Dichter auf das trefflichste rehabilitiert. Es ist gerade dieses bunte Mit- und Durcheinander, das den stückimmanenten Dualismus zwischen ernsten und heiteren Aspekten sogar noch intensiviert. 

Der Regisseur integriert gekonnt ein Stück der Entstehungsgeschichte des Werkes in seine Deutung. Hofmannsthal hatte sich, obwohl verheiratet, in die junge Witwe Gräfin Ottonie von Degenfeld-Schonburg verliebt und sie in den Jahren 1910/11, als er gerade an dem Libretto zur „Ariadne“ arbeitete, in zahlreichen Briefen über ihren Verlust hinwegzutrösten versucht. Bechtolf nimmt diesen biographischen Bezug zum Leben des Dichters auf und macht ihn geschickt zum Ausgangspunkt seiner Inszenierung. Deren äußerer Rahmen besteht in einer Erzählung Hofmannsthals vom Inhalt seiner auf Molières „Bürger als Edelmann“ beruhender kurzer Oper „Ariadne auf Naxos“, die indes immer größere Ausmaße annimmt und an der Dichter und Gräfin schließlich selbst als Mitspieler in den Partien des Dorante und der Dorimene partizipieren. Nachhaltig wird hier das Prinzip des Theaters auf dem Theater bemüht. Psychologisch einfühlsam und subtil schildert Bechtolf die Beziehung zwischen diesen beiden innerlich tief verbundenen Menschen und weist Ottonie zunehmend die Funktion eines Alter Egos von Ariadne zu. Diese Gleichsetzung ist durchaus sinnvoll, denn beide Frauen teilen dasselbe Schicksal.  

Die Erweiterung der ursprünglichen Handlung um die Liebesgeschichte zwischen dem Dichter und der Gräfin, durch die dem Ganzen eine zusätzliche Ebene hinzugefügt wird, liefert Bechtolf die Legitimation für die im Interesse einer Straffung des Geschehens erfolgte Ansetzung des Rotstifts bei Molières von Hofmannstahl klug bearbeitetem „Bürger als Edelmann“. Dass insbesondere bei diesem die Lachmuskeln in hohem Maße beansprucht werden, verdankt sich in erster Linie dem grandiosen Cornelius Obonya, der aus dem Monsieur Jourdain ein wahres Kabinettstückchen macht und alle seine - auch guten - Schauspiel-Kollegen etwas in den Schatten stellt. Mit sehr aufgedrehtem, ungemein fetzigem, quirligem, temporeichem, lustvollem und aufgedrehtem Spiel macht er aus dem reichsten Mann Wiens eine ungemein köstliche Albernheitsstudie. Stefanie Dvorak gibt seine Frau Nikoline als resolute, wahrlich nicht auf den Kopf gefallene Putze, die ihrem Popanz von Göttergatten herrlich die Leviten zu lesen weiß. Die Wortgefechte, die sich das Ehepaar liefert, sind sehr amüsant, genau wie der „Gockel“ von Haushofmeister, den Peter Matic als aufgeblasenen, hochnäsigen Tattergreis einfach umwerfend verkörpert. Michael Rotschopf ist ein nobler, charismatischer Hofmannsthal, dessen Liebe zu der von Regina Fritsch rührend und anmutig gespielten Ottonie er glaubhaft vermittelt. Überzeugend ist auch der Schauspieler Thomas Frank in der Rolle des Komponisten. 

Insgesamt ansprechend sind auch die gesanglichen Leistungen. Emily Magee verleiht der Ariadne mit vollem, rundem Stimmklang emotionale und tiefgründige Töne. Auch ihre Linienführung und die Ausdrucksstärke ihres dunkel timbrierten jugendlich-dramatischen Soprans sind ansprechend. Jonas Kaufmann dürfte derzeit der beste Vertreter des Bacchus sein. Es ist beeindruckend, mit welch ausgeprägter Stimmkraft und heldentenoraler Attacke er den Gott, dessen unangenehm hoch liegende Tessitura ihm nicht die geringste Mühe bereitet, bewältigt. Ein Glücksfall für die Zerbinetta ist Elena Mosuc. Ihr Sopran sitzt schön im Körper und weist dennoch die nötige Leichtigkeit und Flexibilität auf, um die halsbrecherischen Koloraturen spielend und mit großer Eleganz zu meistern. Glanzvoll gelingt ihr insbesondere ihre Arie „Großmächtige Prinzessin“, die sie mit umwerfenden Elan und sogar einen Tön höher singt als es sonst der Fall ist. Solides Baritonmaterial bringt Gabriel Bermúdez für den Harlekin mit und auch der sonor singende Truffaldin von Tobias Kehrer vermag gut zu gefallen. Überhaupt nicht im Körper singen Michael Laurenz und Martin Mitterrutzner den Scaramucco und den Brighella. Das gilt auch für Eva Liebaus Najade und Schäferin. Da sind ihr Marie-Claude Chappuis und Eleonora Buratto in den Doppelrollen von Dyrade/Schäfer und Echo/Sängerin vokal überlegen. Phantastisch schneidet das Ballettensemble ab, dessen gelungen Choreographie von Heinz Spoerli stammt. 

Eine treffliche Leistung erbringt Daniel Harding am Pult, der die bestens disponierten Wiener Philharmoniker zu einem differenzierten, vielschichtigen und der jeweiligen Situation angemessenen Spiel zu animieren weiß, wobei er die Übergänge perfekt meistert. Die lyrischen Ergüsse zelebriert der Dirigent in satten, intensiven Klangfarben und die Musik der Komödiantengruppe breitet er gut akzentuiert und mit viel Schmiss vor den Ohren des Zuhörers aus. Zudem gelingt es ihm, gleich mehreren Instrumenten gleichsam eine solistische Wirkung zu geben und die Bezüge zu Richard Wagner klar herauszustellen.  

Ludwig Steinbach, 14. 7. 2014

 

 

 

 

SONY CLASSICAL

Best.Nr.: 88843005769          

Laufzeit: 237 Minuten

Szenisch entbehrlich

Sie galt als Höhepunkt der Salzburger Festspiele 2013: Peter Steins im Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer spielende Produktion von Verdis „Don Carlo“ in der fünftaktigen Fassung zum 200. Geburtstag des Jubilars. Diese Einschätzung erfährt eine Relativierung, wenn man sich die Inszenierung betrachtet. Stein wartet mit einem bunten Gemisch aus Historismus, Naturalismus und Abstraktheit auf, wobei ersterer eindeutig den Schwerpunkt bildet. Die reichlich opulenten Kostüme von Annamaria Heinreich weisen eindeutig in das Spanien von Philipp II. Leider bleibt hier alles schöner Schein. Stein weiß mit Verdis Oper gar nichts anzufangen und beschränkt sich gleichsam auf Szene und Arrangement. Brav inszeniert er am Textbuch entlang, ohne dem Werk eine tiefgründige, interessante Konzeption zugrunde zu legen. Den Inhalt nachhaltig zu hinterfragen oder seinen Subtext in Szene zu setzen, fällt dem Regisseur nicht ein. Bei ihm wird Verdis Oper zum reinen Ausstattungsstück ohne tiefen Sinn degradiert. Nicht gerade sehr ausgeprägt ist auch die Personenregie, bei der die Sänger/innen oft nur mehr oder weniger herumstehen. Es wird Rampensingen und überkommenen, altbackenen Sängergesten gefrönt, was alles andere als aufregend ist. Insgesamt handelt es sich hier um eine ausgesprochen langweilige, in keinster Weise festspielwürdige Inszenierung.

Gesanglich sieht die Sache schon besser aus. Jonas Kaufmann ist ein stimmkräftiger, viriler und mit enormer Intensität singender Carlo. Dabei setzt er wieder einmal in erster Linie auf reine Kraft. Wenn er sich mal an Piani und Pianissimi versucht, geht er gleich vom Körper weg, was einen ziemlich dünnen Klang ergibt. Das kennt man von ihm schon. Insgesamt ist seine Technik nicht gerade italienischer Natur - ganz im Gegensatz zu dem phantastisch fokussierten Sopran von Anja Harteros, die als Elisabetta eine wahre Glanzleistung erbringt. Differenziert und nuancenreich intonierend, geht sie voll in ihrer Rolle auf, der sie ein Höchstmaß an Intensität und Emotionalität verleiht. Bei ihr klingen sogar noch die höchsten und sehr leise genommenen Töne voll und rund. In Ekaterina Semenchuks fulminanter Eboli hat sie eine eindrucksvolle Gegenspielerin um Carlos Liebe. Hohe Autorität strahlt Matti Salminen in der Partie des Philipp II aus, dem er mit seinem zwar nicht mehr taufrischen, aber immer noch beträchtliche Reserven aufweisenden Bass gut gerecht wird. Eric Halfvarson gibt mit markantem Stimmmaterial einen kernigen Großinquisitor und Robert Lloyd lässt als Mönch seinen balsamischen Bass frei und elegant dahinströmen. Einen hervorragend italienisch fundierten lyrischen Sopran bringt Kiandra Howarth für die Voce dal cielo mit und auch die den Tebaldo prägnant singende Maria Celeng steht auf der Habenseite der DVD. Deren Schwachpunkt ist Thomas Hampson, der mit seinem überhaupt nicht italienisch geschulten, dünnen und in der Höhe ausgesprochen kopfig klingenden manirierten Bariton dem Posa stimmlich überhaupt kein überzeugendes Profil zu geben weiß. Nach dem ebenfalls weit überschätzten Fischer-Dieskau ist Hampson der mäßigste Vertreter dieser wichtigen Rolle. Ebenfalls flachstimmig gibt Benjamin Bernheim den Grafen von Lerma. Eine hervorragende Leistung erbringt die von Jörn Hinnerk Andresen gewissenhaft einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, die sich mächtig ins Zeug legt.

Unspektakulär fällt das Dirigat von Antonio Pappano aus. Er erzeugt mit den sehr hoch gestimmten und perfekt aufspielenden Wiener Philharmonikern einen etwas zurückgenommenen, kammermusikalischen Klangteppich, dem etwas mehr Glut und Feuer nichts hätten schaden können. Das gilt insbesondere für die Autodafè-Szene. Den Sängern ist er indes ein umsichtiger Begleiter, der auf ihre Bedürfnisse die gebotene Rücksicht nimmt.

Ludwig Steinbach, 25. 6. 2014 

 

                                 

ARTHAUS MUSIK                Best.Nr.: 101 699                Laufzeit: 109 Min.

Salome unter der Lupe

Am 16. 1. 2010 wurde am Teatro Comunale di Bologna eine Aufführung der „Salome“ mitgeschnitten, die nun zum Strauss-Jahr 2014 von dem Label ARTHAUS auf DVD herausgebracht wurde. Dabei handelt es sich um eine beachtliche, wenn auch nicht gerade außergewöhnliche Angelegenheit. 

Gabriele Lavia siedelt die vor einem nachtschwarzen Hintergrund mit Mondscheibe spielende Handlung in der Entstehungszeit des Werkes an, was wahrlich nichts Neues mehr ist. Herodes wird als ausgemachte Karikatur von Kaiser Wilhelm II vorgeführt, Narraboth und die Soldaten erscheinen in von Andrea Viotti geschaffenen prächtigen Uniformen der Wilhelminischen Ära. Salome ist ein verzogener Teenager im schicken weißen Abendkleid, dem bei seinem Disput mit dem Stiefvater als Versinnbildlichung des bald vergossenen Blutes von Jochanaan ein rotes Kleid angelegt wird. Diese Farbe weist auch der von einigen Erdspalten, in denen Jochanaan inhaftiert ist, durchzogene Boden auf. Der in Ketten an die Oberfläche beförderte Prophet, über dem sich dann auch noch ein Käfig herabsenkt, trägt lediglich einen Lendenschurz und erweist sich als ausgemachter Fanatiker. Auch hier bewegt sich die Regie in ziemlich ausgetretenen Pfaden. Die Speere, mit denen das Wachpersonal den Gefangenen flankiert, wollen indes nicht so recht in die dargestellte Zeit passen. Mit gänzlich neuen Aspekten wartet Gabriela Lavia erst ab dem Schleiertanz auf, in dessen Verlauf Salome mehrmals hinter eine riesige Lupe tritt, hinter der sie sich schließlich gänzlich entblößt und die ihren schönen Körper gleichzeitig vergrößert und verschwommen erscheinen lässt. Hier haben wir es gleichsam mit einer verzerrten Wahrnehmung der auf einmal ihre Sinnlichkeit entdeckenden Prinzessin zu tun, die vorher noch einen Schleier zu Jochanaan in den Erdspalt geworfen hat. Ihm gilt der Tanz in erster Linie und weniger dem lüsternen Herodes, dem sie am Schluss splitternackt vor die Füße fällt. Bei Salomes Schlussgesang wird der enthauptete Körper des Propheten mit den Füssen voran aus dem Boden gehievt und bleibt an Ketten in der Luft hängen. Sein Haupt, mit dem die Protagonistin agiert, wird von der Regie als kopfförmiger großer Felsen gedeutet. Diese gelungenen Einfälle lassen den zweiten Teil der Inszenierung erheblich interessanter erscheinen als den ersten. 

Die gesanglichen Leistungen sind durchwachsen. Erika Sunnegardh ist darstellerisch eine recht glaubhafte Salome. Sie spielt intensiv und stürzt sich auch mutig in ihre Nacktszenen. Singen tut sie aber ziemlich in die Maske. Da ist ihr der mit wunderbarer italienischer Technik sonor und ausdrucksstark singende Jochannan von Mark S. Doss überlegen. Und auch Robert Brubakers Herodes begeistert durch einen bestens gestützten, kraftvollen und dunkel timbrierten Heldentenor. Dalia Schaechter ist eine vokal ziemlich konventionelle Herodias, die in der Höhe manchmal etwas schrill klingt. Schlimm ist es um Mark Milhofer bestellt, der in der Partie des Narraboth eine einzige große Tremolostudie abliefert und obendrein den sehr anfechtbar ausgesprochenen deutschen Text nicht immer zu verstehen scheint. Besseres Stimmmaterial bringt Nora Sourouzian für den Pagen mit. Bis auf den solide singenden Ramtin Ghazavi vermag auch das im Übrigen sehr flachstimmige, aus Gabriele Mangione, Paolo Cauteruccio, Dario Di Vietri und Masashi Mori - lezterer gibt auch nicht gerade gefällig den Cappadocier -, bestehende Judenquintett nicht zu überzeugen. Rainer Zaun ist als zweiter Soldat besser als in der Rolle des ersten Nazareners, in der er in der Höhe oft vom Körper weggeht, woraus ein sehr fahler, halsiger Klang entsteht. Durchschnittlich singt Paolo Paollillo den zweiten Nazarener, solide auch der von der Regie zum Diener umfunktionierte Sklave von Edoardo Milletti. Am besten von den Nebenrollen schneidet Cesara Lana ab, der mit volltönendem, gut fokussiertem Bass eine treffliche Wahl für den ersten Soldaten darstellt. 

Die ganz große Rauschhaftigkeit des Strauss’schen Klangkosmos vermag sich bei Nicola Luisotti am Pult nicht einzustellen. Zwar hat er das Orchester gut im Griff und erzeugt auch eine gute Farbenskala. Indes könnte sein Dirigat an manchen Stellen intensiver und spannungsreicher sein. Die ausgeprägte Erotik auf der Bühne findet leider keine Entsprechung im Graben. 

Ludwig Steinbach, 15. 5. 2014

  

 

MADAMA BUTTERFLY

ARTHAUS    Best. Nr.: 102 187          Spieldauer: 137 Minuten

Glanzpunkt des Hamburger Opernspielplans auf DVD erschienen

Die Wiederaufnahme von Vincent Boussards grandioser „Butterfly“-Inszenierung an der Hamburger Staatsoper vor einigen Wochen hat durch den vorliegenden, jüngst bei ARTHAUS erschienenen DVD-Mitschnitt der Produktion vom November 2012 eine sehr zu empfehlende Ergänzung erfahren. Im Folgenden soll nur auf die musikalische und gesangliche Seite eingegangen werden. Bzgl. der Regie, des Bühnenbildes von Vincent Lemaire und der Kostüme Christian Lacroix’ wird auf meine Besprechung der Aufführung vom 13. 4. 2014 verwiesen. 

In der Titelrolle ist Alexia Voulgaridou zu erleben, die man noch aus ihrer Zeit am Nationaltheater Mannheim in bester Erinnerung hat und die in dieser Produktion ihr Debüt als Butterfly gab. Die begeisterten Kritiken, die ihr damals zuteil wurden, sind durchaus nachzuvollziehen. Frau Voulgaridou ist in jeder Beziehung eine Idealbesetzung für diese Partie. Ihr ist alles zu Eigen, was eine gute Butterfly braucht. Sie verfügt über einen hervorragend focussierten Sopran italienischer Schulung, der einen großen Farbenreichtum und immenses Differenzierungsvermögen aufweist. Die packende Intensität ihres Vortrags ist einfach atemberaubend. Mit wunderbarer Innigkeit und einer phantastischen Pianokultur schwingt sie ihren durch alle Lagen ebenmäßig und gefühlvoll geführten Sopran bis in die höchsten Höhen der Sopran-Tessitura empor, bewältigt aber auch die dramatischen Ausbrüche ihrer Partie mit großer Fulminanz. Auch darstellerisch ist sie phänomenal. Sie erweist sich als echtes Energiebündel, das mit ungemeiner, feuriger Intensität gleichermaßen Liebe wie Verzweiflung bis zum Maximum auslebt und in der rituellen Duschszene auch völlige Nacktheit nicht scheut, auch wenn sie dabei nur schemenhaft zu sehen ist. Hier haben wir es mit einer hochkarätigen Sängerschauspielerin zu tun, die die Messlatte für künftige Butterfly-Interpreterinnen sehr hoch steckt. Bravo! Entsprechend dem Ansatz der Inszenierung gibt Teodor Ilincai einen recht sympathischen Pinkerton, der Cio-Cio-San wirklich liebt und sich eigentlich nie von ihr lösen kann. Auch gesanglich ist er mit seinem ebenfalls eine vorbildliche italienische Fundierung aufweisenden, kräftigen und virilen Tenor sehr überzeugend. Lauri Vasar hat als Sharpless auf der DVD noch nicht das hohe Niveau, das seine Stimme neulich bei der Aufführung aufwies. Hier rutscht ihm sein Bariton manchmal noch in den Hals. Christina Damian, auch jüngst in Hamburg wieder dabei, ist eine voll und rund singende Suzuki. Insgesamt schön im Körper singt Jürgen Sacher den Goro. Das gilt auch für den Fürsten Yamadori von Viktor Rud. Ida Aldrians stimmkräftige Kate Pinkerton macht Lust auf mehr. Imposantes Bassmaterial bringt Jongmin Park für den Onkel Bonze mit. 

Alexander Joel geht mit großer expressionistischer Verve an Puccinis Partitur heran, die er zusammen mit den bestens disponierten Hamburger Philharmonikern rational und analytisch auslotet und auf diese Weise jegliches Abgleiten in musikalischen Kitsch vermeidet. 

Ludwig Steinbach, 24. 4. 2014

 

 

 

ARTHAUS Best.Nr.: 100 391           

Laufzeit: 124 Minuten 

Gergiev in Topform

Der “Feurige Engel” war gleichsam das Schmerzenskind seines Schöpfers Sergei Prokofiev. Zu Lebzeiten des Komponisten durfte die Oper auf Anordnung Stalins nicht aufgeführt werden. Dabei handelt es sich um ein absolut fulminantes Werk, wie der vorliegende, beim Label ARTHAUS erschienene DVD-Mitschnitt einer Aufführung des Mariinsky Theaters von 1993 beweist. Es ist eine dramaturgisch eng verflochtene, stringent durchkomponierte und stark unter die Haut gehende Musik, die Prokofiev da gelungen ist und die von Valéry Gergiev eindrucksvoll zu Gehör gebracht wird. Damals befand sich der Dirigent augenscheinlich noch in Topform. Seine aufwühlende Interpretation zeichnet sich durch große Rasanz, drängende Dramatik und eine saubere Abstimmung der Klangfarben aus.  

Auch gesanglich kann man zufrieden sein. Galina Gorchakova legt sich als Renata mächtig ins Zeug und meistert ihre anspruchsvolle Partie mit gut sitzendem, höhensicherem und enormen dramatischen Aplomb aufweisendem Sopran. Auf sonoren Wohlklang seines bestens focussierten und durchweg intensiv geführten Prachtbaritons setzt Sergei Leiferkus in der Rolle des Ruprecht. Was Schönheit und italienisches Stimmfundament angeht, steht ihm sein den Faust prachtvoll singende Fachkollege Sergei Alexashkin in nichts nach. Konstantin Pluzhnikov gibt den Mephistopheles insgesamt mit gutem Sitz seines ansprechenden Tenors, verlegt sich aber um eines diabolischen Ausdrucks willen auch manchmal auf maskiges Deklamieren, was nicht unbedingt hätte sein müssen. Total in der Maske singt Evgeni Boitsov den Jakob Glock. Der dritte im Bund der Tenöre Vladimir Galuzin schneidet als Agrippa von Nettesheim mit kraftvoller, bestens gestützter Tongebung dagegen hervorragend ab, genauso Mikhail Kit, der mit profundem, eindringlichem Bass den Inquisitor singt. Einen trefflich verankerten Mezzosopran bringt Evgenia Perlasova-Verkovich für die Wirtin mit. Vokal ebenfalls überzeugend ist Evgeni Fedotovs Wirt. Einen soliden Arzt gibt Valery Lebed. Yuri Laptev (Mathias) und Larissa Dyadkova (Wahrsagerin) runden das Ensemble ab. 

Als wenig gelungen kann man die Inszenierung von David Freeman bezeichnen. Trefflich ist die Idee, Renata eine Schar von stets präsenten, Dämonen verkörpernden männlichen Bewegungsstatisten zur Seite zu stellen. Tanzend, akrobatisch und auch mal affenartig bewegen sie sich fast nackt durch die Inszenierung, wobei sie einmal auch Gesellschaft von einer gänzlich entblößten Frau erhalten. Auch die Exorzismus-Szene mit den teilweise völlig nackten Nonnen ist gelungen. Ansonsten erstickt die Produktion gleichsam in traditioneller, langatmiger  Altbackenheit, wozu auch das konventionelle Bühnenbild von David Roger einen gehörigen Teil beiträgt. So wirkt die Kölner Häuerfassade aus Pappmaché schäbig und billig und die Tannenidylle im darauffolgenden Bild einfach nur kitschig und läppisch. Auch von der Personenregie her lässt Freeman Oper noch Oper sein. Spannendes Musiktheater stellt seine Inszenierung nicht dar. 

Ludwig Steinbach, 10. 3. 2014

P.S.

Der Feurige Engel steht gerade auf dem Programm der Komischen Oper Berlin. Die Opernfreund-Kritik der Produktion finden Sie hier.

 

 


         

ARTHAUS  Best.Nr.: 102 189          

Laufzeit: 148 Minuten

Kult aus Stuttgart

Ein herzliches Dankeschön an das Label ARTHAUS, dass es Hans Neuenfels’ legendäre, bereits aus dem Jahr 1998 stammende Inszenierung von Mozarts „Entführung aus dem Serail“, für die Christian Schmidt das Bühnenbild und Bettina Merz die Kostüme beisteuerten, nun einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Diese damals von der Kritik hoch gelobte, bei den Zuschauern indes nicht in demselben Maße geliebte Produktion hat längst Kultstatus errungen. An ihr kann man relativ gut den Paradigmenwechsel in der Wahrnehmung von zeitgenössischen Inszenierungen nachvollziehen. Neuenfels’ Interpretation ist damals beim Stuttgarter Publikum teilweise auf heftigen Widerstand gestoßen; sie galt als hoch modern. Heute wäre sie eher einer gemäßigten Moderne zuzuordnen, denn der Regisseur hat Mozarts Werk strenggenommen im Kern gar nicht angetastet, sondern es nur auf eine etwas andere Art und Weise erzählt, wobei er neben Brecht’schen Lehren und Tschechow’schen Elementen auch stark psychologische Aspekte in seine gelungene, auf einem (Barock-)Theater auf dem Theater spielende Deutung mit einbezieht. Aus der zutreffenden Erkenntnis heraus, dass jeder Mensch in sich mehrere Seiten vereinigt, hat er bis auf Bassa Selim sämtliche Handlungsträger in eine(n) Sänger(in) und eine(n) Schauspieler(in) aufgespalten. Letzteren kommt in erster Linie die Aufgabe zu, die gesprochenen Dialoge in einer von Neuenfels erstellten neuen Textfassung vorzutragen. Darüber hinaus treten sie immer wieder in Interaktion mit ihren Sängerdoubles und häufig auch mit den anderen Personen. Da treffen sich auch mal ein(e) Sänger(in) und ein(e) Schauspieler(in) zum regen Gedankenaustausch. Der Regisseur hat zum Teil sehr unterhaltsame, heitere und kurzweilige neue Dialoge geschaffen, die einfach köstlich sind. Bei ihm stehen Musik und Text gleichberechtigt nebeneinander und werden gekonnt zu einer harmonischen, wenn auch reichlich hintergründig wirkenden Einheit verschmolzen. Tiefernste, tragische und komische, burleske Elemente reichen sich die Hände, wobei das Ganze manchmal geradezu in eine Gratwanderung zur Parodie ausartet. Daraus resultiert ein herrliches Potpourri verschiedenster Aspekte, die diese Inszenierung, die an einer Stelle auch den hochgefahrenen Orchestergraben nutzt, zu einem reinen Genuss werden lässt. Am Ende zitiert der Bassa dann noch ein Gedicht von Mörike, was ihm Konstanzes Bewunderung einbringt. 

Lothar Zagrosek geht zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart relativ analytisch an die Partitur heran, vermag mit Mozart indes besser zu überzeugen als im romantischen Repertoire. 

Durchwachsen sind die gesanglichen Leistungen. Catherine Naglestad bewältigt die Konstanze mit sauber durchgebildetem, tiefgründigem Sopran. Insbesondere die halsbrecherischen Koloraturen der Marterarie werden von ihr eindrucksvoll gemeistert. Neben ihr vermag insbesondere Roland Bracht zu überzeugen, der mit bestens gestütztem, schön italienisch geschultem Bass einen hervorragenden Osmin singt. Matthias Klink bringt für den Belmonte einen hellen, über weite Strecken solide sitzenden Tenor mit, neigt aber bei Piani in der Höhe oft dazu, vom Körper wegzugehen. Mit maskigem Stimmklang stattet Heinz Göhrig den Pedrillo aus. Ebenfalls ohne italienisches Stimmfundament, kopfig und flach präsentiert sich Kate Ladner als Blonde. 

Johannes Terne wird den verschiedenen Seiten des Bassa Selim gut gerecht. Die übrigen Schauspieler - Emanuela von Frankenberg (Konstanze), Carola Freiwald (Blonde), Alexander Bogner (Belmonte), Alexander von Heidenreich (Pedrillo) und Andreas Grötzinger (Osmin) - erweisen sich als treffliche Pendants ihrer Sängerkollegen. 

Ludwig Steinbach, 1. 3. 2014

  

 

                                 

SONY Best.Nr.: 88883725589     

Laufzeit: 280 Minuten

Moderne Regie, gesanglich toll, aber mäßiges Dirigat

Man hat es schon nicht mehr für möglich gehalten, aber an der Metropolitan Opera New-York, einer Hochburg konventioneller Opernaufführungen, gibt es auch moderne Produktionen. Dafür ist der jüngst bei dem Label SONY im Rahmen von dessen Reihe The Metropolitan Opera auf DVD herausgebrachte, am 2. 3. 2013 mitgeschnittene „Parsifal“ ein trefflicher Beweis. Francois Girard hat in Zusammenarbeit mit Michael Levine (Bühnenbild) und Thibault Vancraenenbroeck (Kostüme) Wagners Bühnenweihfestspiel gekonnt modernisiert und das Ganze mit imposanten Lichtstimmungen garniert. Die Handlung spielt sich unter einem je nach Situation in den verschiedensten Farben ausgeleuchteten Gewitterhimmel ab, der ein eindrucksvolles Pendant zum Geschehen auf der Bühne darstellt. Ansprechend ist auch der symbolische Gehalt, den der Regisseur seiner Interpretation angedeihen lässt. Das Wasserrinnsaal, das die Bühne von hinten bis nach vorne durchfließt, kann als Sinnbild für das Leben verstanden werden. Wenn der gesamte zweite Aufzug gleichsam in einem Blutfluss zu spielen scheint, symbolisiert das Tod und Sünde. Auf der anderen Seite stellt das kühle Nass aber auch ein von Schuld reinigendes Element dar, wie es im Falle von Klingsors Zaubermädchen der Fall ist, die erlöst im Wasser sterben. In diese Kategorie fällt auch die Aufspaltung des Schwans in einen Vogel und ein Mädchen in blutigem weißen Unterhemd. Die Reinheit wird durch Sünde befleckt. Und wenn das Blut von Amfortas’ Wunde auf die zeitgenössischen weißen Hemden der ihn stützenden Gralsritter abfärbt, überträgt sich seine Schuld sinnbildlich auf die ganze Gralsgemeinschaft. Hier haben wir es nicht mit der Sünde eines Einzelnen, sondern mit einer Kollektivschuld zu tun. Auch mit Tschechow’schen Elementen weiß der Regisseur umzugehen. Wenn er Kundrys in einem großen Bett ausgeführten Kuss und Parsifals verzweifelte Reaktion von Klingsor beobachten lässt, gehört das zu den spannendsten Momenten seiner gelungenen Inszenierung. Die Blumenmädchen sind mit ihren in den Boden gerammten Speeren gleichsam Spalier stehend die ganze Szene über präsent. Dass sie letztlich nur willenlose Puppen in der Hand des Zauberers sind, wird durch eckige, kantige Bewegungen versinnbildlicht. 

Ausgangspunkt von Girards Deutung ist eine Ansammlung von Menschen beiderlei Geschlechts, die während des Vorspiels auf der Bühne stehen und sitzen und erwartungsvoll ins Publikum blicken. Vorne die Männer, hinten die Frauen und Parsifal allein in der Mitte. Auch die übrigen Handlungsträger haben sich bereits unter das Kollektiv gemischt. Becketts „Warten auf Godot“ lässt grüssen. Im Folgenden spalten sich die Gruppen. Die Männer formieren sich im rechten Bühnenbereich zu einem in herkömmlichen Ritualien erstarrten Ordenskreis, der noch einen konventionellen Gralskelch sein Eigen nennt. Die aus der Gralsgemeinschaft ausgestoßenen Frauen versammeln sich links und trachten danach, von ihren Männern wieder aufgenommen zu werden. Nachhaltig bilden sie eine Gegenwelt zu dem patriarchalisch geprägten Gralsorden und schlüpfen im zweiten Aufzug teilweise in die Masken der Blumenmädchen - ein erster zaghafter Schritt in Richtung Emanzipation der Frau. Aber vergebens: Dass sie ihre Revolte aber letztlich mit dem Leben bezahlen müssen, wurde oben bereits gesagt. Am Ende findet keine Vereinigung der beiden Geschlechtergruppen statt. Männer und Frauen bleiben weiterhin getrennt. Das Ganze klingt recht pessimistisch aus. Dieser Ansatzpunkt ist zwar nicht mehr neu, aber durchaus ansprechend umgesetzt. 

Auch die sängerischen Leistungen bewegen sich auf hohem Niveau. Jonas Kaufmann singt mit kraftvollem, baritonal timbriertem und zu gewaltiger vokaler Expansion fähigem Tenor, aber auch mit den für ihn typischen Abstrichen im Piano einen eindrucksvollen Parsifal. Gut schneidet Katarina Dalayman ab, die mit solide gestütztem dramatischem Sopran und einwandfreier Höhe der Kundry voll gerecht wird. Ein Hochgenuss ist es René Pape zuzuhören, der mit seinem wunderbar auf Linie geführten, elegant dahinfliessenden und bestens italienisch geschulten Bass eine Luxusbesetzung für den Gurnemanz darstellt. Die großen Schmerzen und die Agonie des Amfortas werden von Peter Mattei mit intensivem, gut focussiertem Bariton glaubhaft gemacht. Evgeny Nikitin ist ihm als Klingsor ein markant und sonor singender Gegenspieler. Beide könnte man sich gut auch in der jeweils anderen Partie vorstellen. Große stimmliche Autorität strahlt Runi Brattabergs Titurel aus. Die zahlreichen Nebenrollen hat man selten so gut erlebt wie hier. Da wird durchweg schön im Körper gesungen. 

Bleibt noch Daniele Gatti, dessen unausgegorenes Dirigat alles andere als wirkungsvoll ist. Er fasst Wagners Weltabschiedswerk im ersten und dritten Aufzug seinem ursprünglichen Charakter entsprechend als Weihefestspiel auf und schlägt demgemäß recht langsame Tempi an. Leider neigt er manchmal zum Schleppen und vermag auch die Spannung nicht immer aufrechtzuerhalten. Im als große Oper gedeuteten zweiten Aufzug rennt er dagegen mit dem Orchester den Blumenmädchen in äußerst rasantem Tempo regelrecht davon. An so mancher Stelle hätte man sich von ihm auch eine stärkere Ausdrucksintensität und einen brillanteren Klang gewünscht. Seine mäßige Leistung mindert leider den Wert dieser DVD, die von der Regie und den Sängern her sehr empfehlenswert ist.

Ludwig Steinbach, 20. 2. 2014

 

 

Tobias Picker

DOLORES CLAIBORNE 

Video                                

Uraufführung am 28.9.2013 im War Memorial Opera House San Francisco

Besprechung eines DVD-Mitschnitts (nicht offiziell erhältlich)

Große Oper – herrliche Stimmen!

DOLORES CLAIBORNE (28.9.2013 Welturaufführung) – Da ich sehr am Opernschaffen des geborenen US-amerikanischen Komponisten Tobias Picker (18.7.1954*) interessiert bin, stellte mir seine Agentur den Mitschnitt der Uraufführung seiner letzten Oper dankenswerter Weise zur Verfügung.

Es ist bereits die fünfte Oper des Komponisten - Bild rechts >>>>

(c) http://tobiaspicker.com/

Den bisher größten Erfolg, glaubt man den Rezensionen aus den USA, erzielte seine erste Oper „Emmeline“ (1996), die auf erschütternde Weise das Ödipusthema in Maine im 19. Jhd. abhandelt.

Hierauf folgte die Kinderoper „Fantastic Mr. Fox" (1998) nach einer Erzählung von Rouald Dahl, "Thérèse Raquin" (2001) nach Émile Zola und schließlich „An American Tragedy" (2005) nach einer Novelle von Theodore Dreiser, die an der Metropolitan Opera New York uraufgeführt wurde. „Dolores Claiborne“ basiert auf dem gleichnamigen Roman des US-amerikanischen Bestsellerautors Stephen King (21.9.1947*) aus dem Jahre 1993. Zwei Jahre später wurde der Roman mit Kathy Bates und Jennifer Jason Leigh in den Hauptrollen verfilmt. Stephen King, der an einer Vertonung seines Romanes wenig Interesse zeigte, verkaufte die Rechte an diesem symbolisch für einen Dollar an Picker und der US-amerikanische Schriftsteller, Hochschullehrer und Literaturkritiker J. D. McClatchy (1945*) gestaltete aus dem 300 Seiten langen Monolog das zweiaktige Libretto für die Oper. Die Handlung ereignet sich in Maine zwischen 1961 und 1963.

Zum Inhalt: Zu Beginn der Oper wird Dolores Claiborne einem Polizeiverhör unterzogen, in dessen Verlauf sie erzählt, dass sie Vera Donovan, eine wohlhabende ältere Dame, die sie schon seit Jahren betreut hatte, nicht getötet habe. Diese sei die Treppen ihres Hauses hinabgestürzt. Sie gesteht allerdings, ihren Gatten, Joe St. George, vor fast 30 Jahren ermordet zu haben, weil sich dieser an ihrer gemeinsamen Tochter Selena vergangen habe. Dieses „Geständnis“ entwickelt sich im Roman wie der Oper zur aufwühlenden Geschichte ihres Lebens, ihrer belasteten Ehe und der ebenso belasteten Beziehung zu ihrer Arbeitgeberin Vera Donovan. Selena hegt seit langem den Verdacht, dass ihre Mutter ihren Vater ermordet hat. Sie will Gewissheit. Dolores kann ihre Tochter schließlich davon überzeugen, dass sie keinen anderen Ausweg gesehen hätte. Beide seien Opfer von Joe St. George. Vera Donovan, der sie sich anvertraut hatte, hätte ihr geraten, Joe zu töten und so hätte sie Joe während einer Sonnenfinsternis zu einer alten vermoderten Brunnenabdeckung gelockt, Joe sei hinabgefallen und verstorben und die Beamten wären seinerzeit von einem Unfall ausgegangen. Selena, inzwischen erfolgreiche Anwältin, erreicht die Freilassung ihrer Mutter, die das ihr zugedachte immense Erbe von Vera Donovan einem Waisenheim überträgt. Sie bleibt von ihrer Tochter verlassen und gebrochen auf der Insel Maine zurück und stammelt die Worte „I did the best I could.

Tobias Pickers postmoderne Musik ist fiebrig, zitternd, Atmosphäre aufheizend in der Tristesse der 60ger Jahre in Maine. Amerikanische Kritiker beschreiben seine Musik als „lingua franca“ der amerikanischen Oper ihrer Zeit, wie sie von Gian-Carlo Menotti begründet worden war. Die Personen der Oper sind verzweifelt, hart, ob des rauen Klimas von Maine, der ihre Herzen kalt und verbittert gemacht hat. In diesem Milieu kämpft Dolores um ihr Überleben und das ihrer Tochter, bereit, alles zu tun, alles zu opfern, sogar bis zum Mord zu gehen. 

In Patricia Racette, die bereits in zwei Opern von Tobias Picker, „Emmeline“ und „An American Tragedy“, aufgetreten war, stand am Premierenabend eine exzellente Sängerdarstellerin mit dramatisch aufloderndem Sopran zur Verfügung, die die schonungslose seelische Entblößung der tragischen Titelheldin Dolores Claiborne idealtypisch verkörperte. Sie war nur drei Wochen vor der Premiere für die erkrankte Dolora Zajick eingesprungen. Für den Komponisten ist die Titelheldin eine Art „amerikanische Tosca“, die, in die Enge getrieben, schicksalshafte, unwiderbringliche Entscheidungen treffen muss, nur um ihre geliebte Tochter zu retten. Die Rolle, ursprünglich für Mezzosopran geschrieben, musste daher in der Gesangslinie für Sopran Patricia Racette, vom Komponisten noch angeglichen werden.

Ihre herrische Arbeitgeberin Vera Donovan, die sie schließlich zum Mord an ihrem Gatten anstiftet, wird ebenso hinreißend von Mezzosopran Elizabeth Futral verkörpert. Sie gesteht Dolores mit den Worten „Men have accidents“, ihren eigenen Gatten umgebracht zu haben, indem sie die Schrauben an den Bremsen seines Autos gelockert hatte. Und schärft Dolores noch ein: "Something rare, something strange. You'll think of something Dolores, something to bring it all to an end. Accidents can be an unhappy woman's best friend“.

Susannah Biller gestaltete auf ebenso berührende Weise den Wandel der unschuldigen Tochter Selena St. George bis zur New Yorker Staranwältin in ihrem Penthouse, in der jegliche Gefühle und innige Mutterliebe erloschen scheinen. Wayne Tigges kann sich als versoffener tyrannischer Ehemann Joe St. George neben dieser starken Frauenrige mit markigem Bass-Bariton  behaupten. Tenor Greg Fedderly als Detective Thibodeau und Joel Sorensen als Banker Mr. Pease, der Dolores Ehemann Joe alle Ersparnisse seiner Gattin ohne deren Zustimmung ausgehändigt hat, gefielen in den kleineren, aber ebenso wichtigen Rollen.  

Jacqueline Piccolino, Nikki Einfeld, Marina Harris, Laura Krumm und Renée Rapier gefielen als Vera Donovans Hausmädchen beim peniblen Wäscheaufhängen streng nach Anweisung mit lediglich zwei Gluppen pro Stück. Robert Watson, Hadleigh Adams und A.J. Glueckert gaben die witzigen Galane Cox, Fox und Knox auf Vera Donovans jährlicher Sommerparty.

George Manahan gab sein Debüt am Pult des Orchesters der San Francisco Opera. Er wählte einfühlsame Tempi, die das Geschehen naturalistisch illustrierten, setzte an den dramaturgischen Höhepunkten expressive Akzente und unterlegte die Bergung der Leiche von Joe St.George aus dem Brunnen, die filmisch in einem sinfonischen Zwischenspiel (Video: Greg Emetaz)  gezeigt wird, elegisch getragen aus.

Regisseur James Robinson rollte die Handlung in den rasch wechselnden naturalistischen Bühnenbildern von Allen Moyer und den Kostümen aus den 60ger Jahren von James Schuette, sowie der stimmgebenden Ausleuchtung von Christopher Akerlind, in Rückblenden filmisch auf.  

Seit 2006 hat David Gockley, der Generaldirektor der San Francisco Opera sieben Welturaufführungen kommissioniert: „Appomattox“ von Philip Glass, „Bonesetter’s Daughter“ von Stewart Wallace, „Heart of a Soldier“ von Christopher Theofanidis, „The Secret Garden“ von Nolan Gasser und „The Gospel of Mary Magdalene“ von Mark Adamo, „Dolores Claiborne“ von Tobias Picker und schließlich „La Ciociara“ von Marco Tutino, die im Juni 2015 uraufgeführt werden soll.

Ich würde diese Oper nicht unbedingt als konventionell bezeichnen, nur weil Picker es versteht, neben Parlandoszenen, prächtige Duette und Trios zu gestalten, und von den Hauptdarstellern gesangliche Höchstleistungen abverlangt. Er hat einen geeigneten Stoff gefunden und das klaustrophobe Ambiente, in dem sich die Handlung entwickelt, die Ängste und Abgründe menschlicher Seelenzustände, musikalisch prächtig umgesetzt.

Man kann gespannt sein, ob man nach dem endlosen Kanon von Philip Glass Opern auf dem Kontinent endlich einmal auch eine Oper von Tobias Picker hier zu Lande erleben darf.                                                                           

Harald Lacina 5.2.14                                      

Bilder: San Francisco Oper

 

 

Opernfreund-Filmtipp dazu

Den Roman gibt es als Taschenbuch für 8 Euro 

 

 

 

 

ARTHAUS      Best.Nr.: 102 319           Spieldauer: 173 Minuten

Zu empfehlen ist der vorliegende, bereits 1991 an der Oper Köln entstandene Live-Mitschnitt von Mozarts “Don Giovanni” nur in musikalischer und gesanglicher Hinsicht. In dieser Beziehung wird dem guten Ruf, den dieses Haus damals in Sachen gewissenhafter Mozart-Pflege genossen hat, voll entsprochen. Bei James Conlon und dem Gürzenich-Orchester Köln ist das Werk in besten Händen. Der Dirigent geht zupackend und straff ans Werk und animiert die Musiker zu einer durchweg intensiven Tongebung, wobei er auch auf eine ausgewogene Farbenskala bedacht ist. Das alles lässt sein Dirigat vielschichtig und abwechslungsreich erscheinen. 

Voll zufrieden sein kann man auch mit den gesanglichen Leistungen. Thomas Allen gibt den Don Giovanni als bereits ältlichen zynischen Adligen, der seine gehobene Stellung schamlos für seine erotischen Eskapaden ausnutzt. Auch stimmlich ist er mit seinem sonoren, markanten Bariton durchweg überzeugend. Neben ihm gibt Ferrucio Furlanetto einen ebenfalls fulminant und mit großer Ausdruckskraft singenden Leporello. Ein Hochgenuss ist es, Kjell Magnus Sandve zuzuhören, der einen phänomenalen Don Ottavio abgibt. In seinem prachtvollen Tenor bester italienischer Schulung vereinigen sich imposante Dramatik, die Fähigkeit zu gefühlvollen Lyrismen sowie eine blendende Linienführung. Phantastisch wie er insbesondere die langen Bögen des geradezu heldisch dargebotenen „Il mio tesoro intanto“ auf einem Atem bewältigt. Voluminöses Bassmaterial bringt Matthias Hölle für den Commendatore mit. Ein etwas grobschlächtiger Masetto ist Reinhard Dorn, der dem Bauern mit robustem Bass auch vokal gut entspricht. Von den Damen ist es vor allem Carol Vaness, die mit ihrem in jeder Lage sauber ansprechenden, durchschlagskräftigen und italienisch fundierten Sopran als Donna Elvira nachhaltig zu begeistern weiß. Aber auch an der tiefgründig und gefühlvoll intonierenden Donna Anna von Carolyn James gibt es nichts auszusetzen. Andrea Rost liegen in erster Linie die langen und in gemäßigten Tempi zu nehmenden Bögen der Zerlina. Ihre beiden Arien singt sie voll und rund. Bei den schnellen und mehr deklamatorischen Stellen könnte ihr heller Sopran etwas mehr Tiefgründigkeit vertragen. Solide schneidet der Chor ab.

So weit so gut. Wenn da nur nicht die Inszenierung von Michael Hampe wäre. Im Booklet ist von einer „beeindruckend vielschichtigen Umsetzung des ‚Giovanni-Kosmos’ “die Rede. Davon kann nun wirklich keine Rede sein. Diese Produktion gehört zum Langweiligsten und Belanglosesten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. Hampe hat das Stück in keinerlei Hinsicht durchdacht und beschränkt sich darauf, in klassischen Bildern simpel am Libretto entlang zu inszenieren, ohne dieses in irgendeiner Weise zu hinterfragen bzw. den Subtext auszudeuten. Die Solisten pflegen oft pures Rampensingen und gefallen sich in altbackenen Sängergesten. Am Ende werden Don Giovanni und die Statue des Commendatore - wer will das heutzutage noch sehen? - in das Weltall hinausgezogen - ach wie nett! Und obendrein von Karajan abgekupfert.

Ludwig Steinbach, 24. 1. 2014

  

                        

ARTHAUS  Best.Nr.: 107 255           

Spielzeit: 130 Min.

Ein Relikt aus alten Zeiten stellt der vom Label ARTHAUS rechtzeitig zum Beginn des Strauss-Jahres 2014 auf DVD veröffentlichte, bei den Salzburger Festspielen 1965 entstandene Live-Mitschnitt von „Ariadne auf Naxos“ dar. Nachhaltig wird hier eine Ära beschworen, in der von modernem Musiktheater noch keine Rede sein konnte und sich die Bühnenbildner meistens darauf beschränkten, die im Libretto des jeweiligen Werkes beschriebene Szenerie möglichst genau auf die Bühne zu bringen. So verhält es sich auch hier. Das von Ita Maximowna stammende Bühnenbild ist genauso herkömmlichen Traditionen verhaftet wie die ebenfalls von ihr kreierten klassischen Kostüme. Wer will beispielsweise heute noch eine traditionelle Insel mit einer naturalistischen Höhle Ariadnes sehen? Gelungen ist indes Günter Rennerts Idee, die Handlung der Oper auf einem Theater auf dem Theater im Hause des „reichsten Mannes von Wien“ anzusiedeln. Dieser Brecht’sche Einfall ist auch aus dem Stück heraus begründet. Das Vorspiel ist ein Selbstläufer und wird vom Regisseur kurzweilig umgesetzt. Hinsichtlich der Ariadne-Handlung beschränkt er sich indes auf eine ziemlich altbacken wirkende, naturalistische Erzählweise des Mythos ohne das Stück kritisch zu hinterfragen. Wäre da nicht Rennerts gefällige Personenregie - welche Bedeutung seine Arbeiten in dieser Beziehung zur damaligen Zeit hatten, kann man hier durchaus erahnen -, würde dieser Teil der Aufführung in Langeweile ersticken. 

Dirigent Karl Böhm war mit Richard Strauss gut bekannt und hat mit ihm öfters über Fragen der Interpretation von dessen Opern diskutiert. Dementsprechend dürfte der von ihm und den versiert aufspielenden Wiener Philharmonikern erzeugte Klangteppich sehr authentischer Natur sein. Böhm betont den kammermusikalischen Aspekt der Musik, die er feinfühlig und mit lockerer Hand dem Publikum zu Gehör bringt. 

Gemischter Natur ist das vokale Niveau. Insbesondere zwei Sänger sind aufgrund ihrer herausragenden Leistung besonders zu erwähnen: Sena Jurinac gibt dem überschwänglichen, emotional aufgeladenen Komponisten schon darstellerisch großes Gewicht. Auch stimmlich ist sie mit ihrem prachtvollen, bestens sitzenden lyrischen Sopran eine Idealbesetzung für die Partie. Als Idealbild eines Heldentenors erweist sich Jess Thomas in der Rolle des Bacchus. Jung, blendend aussehend und mit hervorragend gestütztem, kräftigem und höhensicherem Stimmmaterial wird er der unangenehm hoch liegenden Tessitura des Gottes mehr als gerecht. Gegenüber diesen beiden fällt Hildegard Hillebrecht ab. Die Ariadne gehört nicht gerade zu ihren besten Rollen. Obwohl ihr Sopran eine insgesamt gute Focussierung aufweist, steht sie etwas neben ihrer Rolle. Überhaupt nicht zu gefallen vermag die Zerbinetta von Reri Grist, deren dünner, überhaupt kein solides Fundament  aufweisender Piepssopran jeglicher vorbildlichen italienischen Gesangstechnik abhold ist. Ein darstellerisch charismatischer und würdevoller sowie stimmlich sehr markanter Musiklehrer ist Paul Schöffler. Mit eindrucksvollem, elegant geführtem lyrischem Baritonmaterial stattet Gerd Feldhoff den Harlekin aus. Ordentlich schneiden David Thaw (Scaramucco) und Georg Stern (Truffaldin) ab, während der recht nasal klingende Brighella von Gerhard Unger nicht zu überzeugen vermag. Ebenfalls nur unzureichend fundiertes Tenormaterial bringen Jon van Kesteren für den Tanzmeister und Kurt Equiluz für den Offizier mit. Besser ist es um den Perückenmacher von Walter Raninger bestellt. Von den drei Nymphen gefallen Claudia Hellmann (Dryade) und Lisa Otto (Echo) besser als Lotte Schädle, die mit dünnem, kopfigem Sopran die Najade singt. Herbert Lackner ist ein tadelloser Lakai. Einen herrlich snobistischen Haushofmeister gibt der Schauspieler Erik Frey ab.

Ludwig Steinbach, 15. 1. 2014

 

     

 

Best. Nr.: 101 687 

Laufzeit: 135 Min

Dieser vor kurzem bei dem Label ARTHAUS erschienenen DVD liegt ein am 9. 6. 1962 entstandener Live-Mitschnitt der österreichischen Uraufführung von Bergs „Lulu“ im Rahmen der Wiener Festwochen 1962 zugrunde. Diese Aufführung im zu dieser Zeit gerade wieder eröffneten Theater an der Wien, bei der das Werk erstmals in Österreich auf die Bühne gebracht wurde, war damals ein ausgemachter Erfolg beim Publikum. Zumindest in musikalischer und größtenteils auch in gesanglicher Hinsicht ist das durchaus nachvollziehbar. Karl Böhm hat für das Werk Bergs eine gute Hand und breitete es mit sicherem Stilgefühl, prägnant gesetzten Akzenten und guter Linienführung vor den Ohren des Publikums aus. Seine Tonsprache ist insgesamt recht prägnant, nur bei dem herrlichen Liebesmotiv von Lulu an Dr. Schön wäre ein expressiverer, berauschender und romantisch angehauchter Klang wünschenswert gewesen.

Evelyn Lear kann man getrost als Idealbesetzung für die Lulu bezeichnen. Bereits von ihrem Erscheinungsbild und ihrem einfühlsamen Spiel her entspricht sie der Rolle gut, kann aber auch stimmlich mit ihrem bis in die eklatanten Höhen perfekt focussierten, farbenreichen Sopran nachhaltig begeistern. Neben ihr gibt der am Ende seiner Karriere stehende Paul Schöffler den Dr. Schön als autoritären Gewaltmenschen, dem er mit seinem markanten, ausdrucksstarken Heldenbariton auch stimmlich ein beeindruckendes Profil zu geben weiß. Angesichts seiner hohen vokalen Qualitäten, der herrlich kultivierten Linienführung und des perfekten Sitzes seines Tenors ist es wohl nicht übertrieben, Rudolf Schock als einen Alwa von Weltklasseformat zu bezeichnen. Einen starken Eindruck hinterlässt die intensiv spielende und mit tiefgründigem Alt auch eindringlich singende Gisela Litz in der Rolle der lesbischen Gräfin Geschwitz. Mit sonorem, italienisch grundiertem Bass singt Alois Pernerstorfer den Tierbändiger. Wunderbar tiefgründiges Mezzomaterial bringt Margarete Ast für den Gymnasiasten mit. Die über einen hervorragenden dramatischen Sopran verfügende Hilde Konetzni ist in der Minipartie der Theatergarderobiere total unterbesetzt. Der Maler von Kurt Equiluz zeichnet sich durch gefälliges Tenormaterial aus, das manchmal aber noch mehr voller Rundung bedarf. Letzteres gilt in verstärktem Maße für Hans Brauns Rodrigo und für Josef Knapp, der als Schigolch mit recht trockenem Bassklang mehr auf den Tönen spricht anstatt schön zu singen. Nicht sonderlich gut gestützt singt Peter Klein den Prinzen. Ludwig Welter gibt einen unauffälligen Theaterdirektor. Solide der Kammerdiener von Siegfried Rudolf Frese. In der stummen Rolle Jack the Rippers ist Toni Birkmeyer zu erleben.

Die im Bühnenbild von Caspar Neher und den Kostümen von Hill Reihs-Gromes angesiedelte Inszenierung ist reichlich harmloser und insgesamt nicht sehr aufregender Natur. Wie immer, wenn Otto Schenk am Werk ist, wird man auch hier mit einer durchaus logischen, flüssigen und einfühlsamen Führung der Personen konfrontiert. Technisch versteht der Regisseur sein Werk gut, da kann man nichts dagegen sagen. Wenn er nur ebenso gut im Aufstellen von interessanten, spannenden Konzepten wäre. Eine kritische Hinterfragung des Stücks sowie eine eingehende Beleuchtung von dessen Subtext bleibt Schenk auch hier wieder schuldig. Wie schon so oft beschränkt er sich darauf, die Handlung in einem gefälligen, exakt dem von Berg und Wedekind vorgeschriebenen Rahmen geradlinig und schnörkellos nachzuerzählen, ohne dabei selber eine eindeutige Stellung zu dem Handlungsgehalt zu beziehen. Schade.

Ludwig Steinbach, 10. 11. 2013

 

 

 

 

 


 

 

Arthaus: 101651

Seria mit Happy End

Erstaunlich, was das recht kleine Theater von Jesi in den Marken alles auf die Beine stellt, um den Sohn der Stadt Giovanni Battista Pergolesi zu ehren. Neben Gaspare Spontini und Friedrich II., der in einem Zelt auf dem Marktplatz der Stadt zur Welt kam, ist er der Dritte im Bunde derjenigen, auf die die Stadt stolz ist und für die immer wieder neue Initiativen ins Leben gerufen werden. Die Firma Arthaus hat sich das Verdienst erworben, die Pergolesi-Produktionen als DVD auf den Markt zu bringen, so unlängst auch die erste Opera Seria des erst einundzwanzigjährigen Komponisten, „La Salustia“, die dieser für das Teatro di San Bartolomeo in Neapel komponiert hatte. Das Werk war vom Unglück verfolgt, denn der Kastrat Nicolò Grimaldi starb kurz vor der Uraufführung und der erst siebzehnjährige Ersatz für ihn konnte nicht den Vater der Titelheldin singen. So wurden Rollen und Stimmfächer ausgetauscht, so daß es schließlich zwei Versionen der Oper gab, die ursprüngliche und die auf das Ensemble der Uraufführung zugeschnittene. In Jesi führte man 2011 beide Fassungen auf.

Die Geschichte spielt am Hofe des Kaisers Alessandro Severo im 3. Jahrhundert nach Christi. Dessen Mutter Giulia neidet der jungen Gattin des Kaisers den Thron und schafft es durch allerlei Intrigen, Salustia zu demütigen, was deren Vater Marziano rächen will. Da Salustia weiß, wie sehr der Kaiser auch seine Mutter liebt, verhindert sie den Mord an ihrer Schwiegermutter, nennt aber nicht den Täter und gerät dadurch in große Schwierigkeiten bis hin zur drohenden Hinrichtung. Nach vielem Hin und Her gibt es ein allgemeines Verzeihen und drei glückliche Paare: Alessandro und Salustia, Marziano und Giulia und eine Art Buffo-Paar mit dem Feldherrn Claudio und dessen Geliebter Albina.

Die Bühne von Benito Leonori versetzt den Zuschauer nur durch eine antike Palastfassade und einen ebensolchen Fußboden in die Zeit der Handlung. Die Kostüme von Vanessa Sannino sind hingegen einem leicht karikierten Rokoko entlehnt, wobei die Damen je nach dem Ausmaß ihrer tatsächlichen oder nur angenommenen Schuld in Blutrot gewandet sind, angefangen von Handschuhen oder Rocksaum bis hin zum gesamten Kostüm. Der Feldherr Claudio trägt gleich fünf Pistolen im Halfter, und dazu schaut ihm noch ein Schießgewehr aus dem Turban. Ansonsten bevorzugt die Regie von Juliette Deschamps eine leichte Ironisierung der Handlung, ohne die Personen der Lächerlichkeit preiszugeben. So spiegeln sich Sieg oder Niederlage von Gattin oder Mutter in den Namenszügen auf der Palastmauer wider, werden weggewischt oder erneuert. Wesentlich zur angenehmen Optik und damit zum Gelingen der Produktion trägt die eindrucksvolle Lichtregie von Alessandro Carletti mit ihren Farbenspielen bei.    

Mit schönem Timbre, immensem Stimmumfang und großer Virtuosität singt Florin Cezar Ouatu den zwischen zwei Frauen hin- und hergerissenen Alessandro – die Countertenorstimme paßt perfekt zu der Figur mit schwachem Charakter. Daneben ist Vittorio Prato als Marziano in den langsamen Arien mit kernigem Bariton schön anzuhören, enttäuscht in den Zornes- und ähnlichen Arien hingegen durch mangelnde Flexibilität. Darstellerisch eine Megäre, die auch ihre Stimme nicht schont, ist Laura Polverelli eine rasant spielende und singende Giulia, und ihr gelingt eine hinreißende Studie einer Machtbesessenen mit überraschender Wandlung zum lieto fine. Ein apartes, etwas dunkles Timbre von melancholischem Klang hat Serena Malfi für das standhafte Opfer Salustia. Manchmal schleift sie die Töne an, aber ihre Klagearie „Perchè le amare lagrime“ wird wunderschön gesungen. Einen leichten Mezzo setzt Maria Hinojosa Montenegro für den Claudio ein, der durch eine gute Technik viel akustische Präsenz zeigen kann und in seiner Arie „Se tiranna“ im dritten Akt schöne Glockentöne hören läßt. Einen kristallklaren, kühlen Sopran, in der Höhe nicht ohne Schärfe, hat Giacinta Nicotra fein phrasierend für die Albina. 

Die Accademia Barocca dei Virtuosi Italiani unter Corrado Rovaris am Cembalo trägt mit straffem, elegantem Spiel maßgeblich zum Gelingen der Aufführung bei, der alle Zuschauer trotz großer Hitze – das eifrige Fächer- oder Programmheftwedeln beweist sie – bis zum Schluß beiwohnten.

22.10.2013   Ingrid Wanja  

 

 

 

Arthaus 102 301

Schöner geht’s nicht!

Zu Recht hat Arthaus noch einmal die DVD von „Le Nozze di Figaro“ aus dem Glynbourne von 1973 auf den Markt gebracht, denn eine bessere Besetzung dürfte in allen Jahren davor und danach kaum aufzutreiben gewesen sein. Vor allem die Damen sind ideal für ihre jeweilige Rolle, dazu noch jung und die Stimmen glänzen in schöner Ausgewogenheit zwischen Frische und technischer wie künstlerischer Reife. Da ist zunächst die Contessa von Kiri Te Kanawa, eine wunderschöne Frau voller Anmut und Würden, dazu mit einer warm timbrierten Stimme von mattem Seidenglanz. In „Porgi amor“ umspielen Gesang und Orchesterbegleitung einander in feiner Harmonie, und „Dove sono“ ist erfüllt von schmerzlicher dolcezza bei einer ganz leichten Emission der Stimme. Eine kapriziöse und maliziöse Susanna ist Ileana Cotrubas, keine Soubrette, sondern in der Rosenarie die Stimme nicht in der Knospe verweilend, sondern zart und makellos aufblühend lassend. Die Dritte im Bunde der Diven ist Frederica von Stade als Cherubino, mit edlem Material, das zu den schönsten Piani fähig ist und das beide Arien zu Höhepunkten der Aufführung werden läßt. Dazu kommt, daß das häufige „come è bello“ bei ihr tatsächlich glaubwürdig klingt. Nucci Condo ist eine noch recht junge Marcellina, Elizabeth Gale (!) ( nicht im Booklet verzeichnet, wie auch Don Basilio, Don Curzio und Antonio fehlen, obwohl keine Arie gestrichen ist) eine reizende – wie kann es bei dieser Arie anders sein – Barberina.

Nicht so spektakulär, aber sehr ansehnlich ist die Herrenbesetzung. Knut Skram gibt einen spielgewandten, attraktiven Figaro mit markigem Bariton, der noch mehr als in den beiden populären Arien mit „Aprtite vostri occhi“ nuancenreich auftrumpfen kann. Sehr nordisch wirkt der Conte von Benjamin Luxon mit viril satter Stimme, die trotzdem den Stil des Mozartgesangs zu treffen weiß. Etwas zum Bellen neigt der ansonsten imposante Baß von Marius Rintzler in der Rolle des Bartolo, einen scharfen Charaktertenor setzt John Fryatt für den Basilio ein.

Gar nicht spanisch wirkt die Bühne, auf der John Bury die Farbe Braun vorherrschen läßt, nur im letzten Akt sprudelt eine Fontäne vor blauem Hintergrund. Die gräflichen Gemächer sind mit einem ausgesprochenen Hang zum Naturalismus ausgestattet, die Kostüme ebenfalls in Braun oder Beige, ehe es in Weiß zur Doppelhochzeit geht. Peter Hall ist für die untadelige, sensible Personenregie verantwortlich, John Pritchard zaubert mit dem London Philharmonic Orchestra den feinen Klangteppich, auf dem sich die Stimmen optimal entfalten können. Wer diese DVD noch nicht hat, ist zu bedauern.

7.10.2013    Ingrid Wanja

 

 

 

 

Arthaus 101 697

Nicht für Kinder

In Koproduktion mit dem Saito Kinen Festival Matsumoto in Japan gab es in Florenz 2009 ein zauberhaftes „DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN“ (The Cunning Little Vixen), das jetzt als DVD bei Arthaus erschienen ist. Die bitter-süße Geschichte vom Füchslein Bystrouska und der Unvereinbarkeit von Natur und menschlichem Leben und Tun, in der zugleich viel Tröstliches durch die ewige Wiederkehr des Gleichen zu finden ist, wurde von Laurent Pelly in Szene gesetzt, und von ihm stammen auch die phantasievollen Kostüme voller Charme und Witz, auch sie die Schönheit der Natur und ihrer Geschöpfe der Schäbigkeit der Menschenwelt gegenüberstellend. So werden der Sonnenblumenlandschaft oder den Mohnblumen vor dem Fuchsbau (Szene Barbara de Limburg Stirum) die dem realen Waldbesucher nur allzu bekannten Stacheldraht, Autowrack und ausrangierte Badewanne als Naturverschandler entgegen gestellt, wirken die Jagdtrophäen im Wirtshaus geradezu zynisch. Ein Zwischenvorhang wie ein riesiges Fuchsfell ist einer der vielen Einfälle der für die Optik Verantwortlichen. Neben dem Gegensatz Natur-Mensch stellt die Regie klar den des weiblichen (Füchsin) dem des männlichen Prinzips gegenüber. Erst am Schluß gibt es so etwas wie eine Versöhnung, wenn der Jäger dem Ebenbild der toten Füchsin begegnet, allerdings gleich wieder die begehrliche Hand nach ihm ausstreckt. Die Grenze zwischen Tier- und Menschenwelt wird nur einmal durchbrochen, wenn die Füchsin einen Mädchenschatten wirft. In der Komischen Oper Berlin ging man vor einigen Jahren weiter, indem sie zeitweise zum rothaarigen Mädchen wird.

Ein ganz dickes Kompliment muß man den Solisten des Maggio Danza machen, die die Tierbewegungen perfekt nachahmen und zu eindrucksvollem Ausdruckstanz überhöhen. Choreograph Lionel Hoche muß emsige Naturstudien betrieben haben, um derartige Ergebnisse zu erzielen.

Die Tierwelt ist durchweg durch weibliche oder durch Kinderstimmen vertreten. Isabel Bayrakdarian singt die Füchsin mit geschmeidigem, zu vielen Farbnuancen fähigem Sopran. Einen eher silbrigen Charakter hat die Sopranstimme des Fuchses, ihres Gatten, mit der von Lauren Curnow. Lapaks, des Hundes, trauriges Schicksal wird von Marie Lenormand kläglich besungen, und auch alle anderen Tiere bzw. ihre Darsteller machen ihre Sache sehr gut, ganz rührend der Frosch von Gaia Dolfi und der ehestiftende Specht von Tiziana Tramonti.

Der Förster, ein Schwejk-Typ, wird von Quinn Kelsey so ambivalent gespielt, wie er von Janacek angelegt ist, dazu verleiht er ihm einen markigen, ausdrucksstarken Bariton, der die Klage über die Vergänglichkeit sehr anrührend gestaltet. Judith Christin ist die keifende Ehefrau mit rosafarbenen Gummihandschuhen. Den Wilderer Harasta gestaltet Gustav Belacek mit etwas schwergängigem Bariton, Dennis Petersen hat den fahlen Tenor für den ewig schwärmenden und nie zum Zuge kommenden Lehrer, Kevin Langan ist mit dunklem Ton der Pfarrer, der auch mal in die Kasse der Wirtsstube greift.

Die Musik des Waldes atmen, blühen, sich in Zartheit wie Üppigkeit ergehend läßt Seiji Ozawa mit dem Orchester des Maggio Musicale Fiorentino – ein Traum von Naturseligkeit und -grausamkeit.

5.10.2013     Ingrid Wanja   

 

 

 

 

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