DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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NABUCCO

am 11.03.2017

Zu den grössten Freuden eines musikbegeisterten Operngängers gehört die Entdeckung vielversprechender junger Stimmen. Eine solche Entdeckung gab es gestern Abend im Theater St.Gallen zu erleben: Tareq Nazmi als hebräischer Priester Zaccaria in Verdis Frühwerk NABUCCO. Der in Kuwait geborene Bassist begeisterte mit seinem profunden, in allen Lagen herrlich sonor ansprechenden Organ. Er besitzt eine farbenreiche Stimme, welche über die geforderte volle und schwarze Tiefe, die Trost spendende Sanftheit, aber auch über die mitreissende Kraft des starken Glaubens verfügt. So zählten denn seine Auftritte zusammen mit den phänomenal singenden Chören (Chor des Theaters St.Gallen und Opernchor St. Gallen, einstudiert von Michael Vogel) zu den Höhepunkten eines an musikalischen Effekten reichhaltigen Opernabends. Nur schon die Ouvertüre (vom jungen Verdi etwas gar „billig“ im anbiedernden Potpourri-Stil komponiert) geriet unter der Leitung des neuen ersten Kapellmeisters des Theaters St.Gallen, Hermes Helfricht, zu einem vorwärtsdrängenden, überaus präzise ausmusizierten Kleinod und dieser erste Eindruck bestätigte sich im Verlauf des Abends. Die manchmal etwas simplen orchestralen Begleitfiguren des jungen Komponisten (NABUCCO war seine dritte Oper) füllten sich unter der Leitung Helfrichts mit organischer Kraft und erklangen frei von Banalität.

Das Sinfonieorchester St.Gallen spielte mit vortrefflich austarierter Transparenz, begeisterte mit herrlichen Instrumentalsoli (Cello, Flöte, Englischhorn), sattem, sauberem Blechbläserklang, Genauigkeit im rhythmischen Ablauf und in der Koordination mit der Bühnenmusik. Hermes Helfricht gelang es vorzüglich, den musikalischen Spannungsbogen nicht abreissen zu lassen, sein Dirigat war zielgerichtet, aber nie überhastet. Man darf zu Recht auf weitere Opern-Einstudierungen des jungen Dirigenten (Jahrgang 1992!) gespannt sein! Die Titelrolle wurde von Damiano Salerno mit etwas herb, aber schön hell timbriertem Bariton gesungen. Mit seiner lebhaften Phrasierung vermochte er den komplexen Charakter des babylonischen Königs musikalisch eindringlich zu gestalten, dessen Wandlung vom selbstherrlichen Potentaten zum mitfühlenden Konvertiten mit Plausibilität zu evozieren. Den Aufstieg und Fall seiner herrschsüchtigen „Tochter“ Abigaille (die in Wirklichkeit das Kind von Sklaven ist) stellte Raffaella Angeletti mit grandioser stimmlicher Potenz und beeindruckender Substanz in der Tiefe dar, bewältigte die mörderische Partie mit stupender Sicherheit. Dabei erklangen bei ihr nicht nur metallisch gleissende, dem Charakter angepasste „ordinäre“ Töne, sie verfügte auch über fragile Piani, welche Selbstzweifel, unerwiderte Liebe und am Ende, nach der Einnahme des Giftes, die Bitte um Vergebung auszudrücken in der Lage waren. Die echte Tochter Nabuccos, Fenena, wurde von Susanne Gritschneder mit interessant gefärbtem Mezzosopran verkörpert, für einmal eine Fenena, die nicht einfach die brave, weichstimmig einschmeichelnde Konvertitin, sondern eine Frau mit emanzipatorischem Potential ist. Von schöner Leuchtkraft erfüllt sang sie das herrliche Arioso „Oh dischiuso è il firmamento“ im Finale. Ihr Geliebter Ismaele hat leider von Verdi nicht allzu viele „Noten“ erhalten, schade eigentlich, denn Demos Flemotomos ist ein ganz ausgezeichneter, hellstimmiger Tenor, der seine stimmlichen Fähigkeiten in den wenigen Szenen effektvoll einzusetzen wusste, etwa im Terzett im ersten und in der imponierenden „Gerichtsszene“ im zweiten Teil. Nabucco hatte im Abdallo von Nik Kevin Koch einen treuen Gehilfen mit starker Bühnenpräsenz zur Seite, Abigailles Verbündeter war der Gran Sacerdote von Tomislav Lucic. Aufhorchen liess Tatjana Schneider in der Minirolle von Zaccarias Schwester Anna: Mit glockenreinen Spitzentönen krönte sie die Ensembleszenen der Hebräer.

Über die Inszenierung von Emilio Sagi würde man eigentlich gerne den Mantel des Schweigens ausbreiten – sie findet schlicht nicht statt. Dieser NABUCCO ist eine Koproduktion der Ópera de Oviedo, des Teatro Jovellanos de Gijón, des Theaters St. Gallen, des Baluarte de Pamplona und des Teatre Principal de Palma. Die Premiere fand im Oktober 2015 in Oviedo statt. Der Einheitsbühnenraum von Luis Antonio Suárez mit seinen wuchtigen Mauern wäre durchaus brauchbar für eine Inszenierung des NABUCCO, auch die Lichtgestaltung von Eduardo Bravo und Alfonso Malanda ist stimmungsvoll. Was gar nicht überzeugte, waren die hässlichen und die Protagonisten überaus unvorteilhaft erscheinen lassenden Alltagskostüme von Pepa Ojanguren. Doch selbst darüber hätte man noch hinwegsehen können, wenn auf der Bühne etwas erzählt worden wäre. Dem war nicht so. Unbeholfenes Herumstehen, Teilnahmslosigkeit (Abigaille stets mit verschränkten Armen und Blick nach unten...), von Personenführung oder Charakterisierung keine Spur. Zur Ouvertüre strömen nach und nach Menschen auf die Bühne, lesen die hebräischen (?) Schriftbahnen wie im Museum und scheinen sich dann so in die Geschichte hineinzuleben. Der Ansatz wäre eigentlich nicht schlecht, um die Allgemeingültigkeit von Selbstüberhebung, Religionsfanatismus und deren Auswirkungen zu unterstreichen. Was dann aber folgt ist irgendwie Laientheater, mit den peinlichen Höhepunkten des ersten Auftritts Nabuccos im Tempel und des Hantierens mit einem roten Zwischenvorhang während des Gefangenenchors. Als Zuschauer vermag man keine Empathie mit den Protagonisten zu empfinden, die Geschichte findet keinen dramaturgischen Bogen. Schade und ärgerlich!

Bilder (c) Theater St. Gallen / Tanja Dorendorf T+T Fotografie

Kaspar Sannemann 13.3.2017

 

 

LOHENGRIN

am 30.10.16

Respekt!

Dem Theater St.Gallen ist es gelungen, für die erste Aufführung von Wagners LOHENGRIN seit über hundert Jahren in der Gallusstadt eine exzellente Besetzung für die wohl schönste (und nach Wagners eigenen Worten „allertraurigste“) Oper des Meisters zu präsentieren. Martin Muehle singt einen edlen Schwanenritter, einen lichten Helden, mit durchaus sensiblen Seiten, schwankend (nicht stimmlich!) zwischen Machismo-Ansprüchen an das männliche Geschlecht und einem Hauch von Selbstzweifeln, eine stimmlich und darstellerisch hervorragend gelungene Durchdringung des eben nicht nur edlen Charakters des Titelhelden. Seine Leistung kulminiert in einer fantastisch klar intonierten Gralserzählung gegen Ende des dritten Aktes. Muehles Stimme klingt überaus viril, ist kein anämischer, knabenhaft klingender Tenor, sondern kann durchaus autoritär das Frageverbot verkünden oder sich als Führer der Brabanter ausrufen – und doch ist immer auch eine leichte Zerbrechlichkeit des nach aussen strahlenden (Comic-)-Helden zu spüren.

Ihm ebenbürtig ist seine Gegenspielerin Ortrud, mit der ihn eigentlich mehr Gemeinsamkeiten als Trennendes verbindet: Beide verkörpern im Stück die märchenhaften Figuren, er der „gute“ Erlöser, sie die dunkle Zauberin, die Kämpferin gegen das von Lohengrin verkörperte Patriarchat. Elena Pankratova (weltweit von der Scala über Covent Garden bis zur Bayerischen Staatsoper gefeierte Färberin in DIE FRAU OHNE SCHATTEN und letzten Sommer in Bayreuth als Kundry bejubelt) verleiht dieser Figur mit sparsamer Gestik eine ungemein packende Grösse und Kraft. Dabei singt sie die Partie geradezu himmlisch rein, da ist nichts von keifender Hexe zu hören, nein, sie versteht es auf grandiose Art, sich mit zuckersüssem Gesang bei Elsa einzuschleimen, deren Psyche mit ihrem Gift zu tränken. Dieser Szene ist auch von Regisseur Vincent Boussard ganz besondere Aufmerksamkeit gewidmet worden: Ortrud erscheint mit einem Tablett, serviert Elsa den Tee und flösst ihr so den reichlich gezuckerten, bitteren Trank ein. Auch vor dem Münster erscheint Ortrud nochmals mit der Teetasse und mit einer boshaften Nonchalence sondergleichen konfrontiert sie Lohengrin. Ein Ereignis auch die grosse Szene zwischen Ortrud und Telramund zu Beginn des zweiten Aktes: Da ist eine irrsinnige musikalische Spannung zu erleben mit dem Höhepunkt von Pankratovas fulminant gesungenem Entweihte Götter, Tönen, die zwar durch Mark und Bein gehen, und doch als präzise kontrollierte Phrasen erschallen.

Ihren von ihr gesteuerten Ehemann Telramund singt Simon Neal mit wunderbar kerniger, markanter Baritonstimme und verleiht der an sich nicht gerade sympathischen Figur eine Fülle an Facetten, die ihn zum komplexen, interessanten Charakter werden lassen. Strahlend und licht dagegen schwingt sich die wunderbar sicher geführte Sopranstimme von Elisabeth Teigeauf (die Karriere dieser jungen norwegischen Sopranistin muss man unbedingt im Auge und im Ohr behalten), erfüllt ihre „Arien“ Einsam in trüben Tagen, Euch Lüften, die mein Klagen, das Duett mit Ortrud Es gibt ein Glück, das ohne Reu' und die Brautgemachszene mit Lohengrin mit berührender Intensität, einer Intensität, welche sie auch in der Darstellung erreicht. Denn für den Regisseur Vincent Boussard sollte die Oper eigentlich ELSA heissen. Er erzählt uns die Geschichte ganz aus der Perspektive dieser Frau, welche durch ein traumatisches Erlebnis wohl irre geworden ist (der tote Schwan in ihrem Bett) und nun von ihrem Bett aus in Tag- und Albträumen regelrecht gefangen ist, sich in einer Art Kokon oder Traumgespinst befindet (der transparente Schleier, welcher sie im Bett bedeckt). Sie träumt sich (auch masturbierend) eben diesen Ritter - mit seinen healing hands - herbei, welcher sie von ihrem Vergewaltiger (Telramund) befreit. Die Szene des Gottesgerichts, bei der es Lohengrin gelingt, Telramunds Schwert aus der Matratze (der Scheide) Elsas zu ziehen, spricht erotische und psychotische Bände ... . Interessant besetzt ist auch der König Heinrich mit Steven Humes, der eine eher hell timbrierte, sehr angenehm dem Ohr schmeichelnde Bassstimme besitzt und damit als väterlich besorgter Freund Elsas punktet. Jordan Shanahan schliesslich singt einen ausgezeichneten und prägnanten Heerrufer.

Vincent Lemaire hat für dieses tiefenpsychologisch ausgelotete Spiel einen atmosphärisch überzeugenden Raum geschaffen: Eine schräge, spiegelglatte Ebene durchzieht die Bühne, darauf das Bett Elsas. Den Hintergrund bildet ein geraffter Perlenvorhang, welcher sich dann nach Lohengrins Ankunft löst, ausbreitet und der Bühne etwas Schwirrendes, Irrationales verleiht. Ein grossartiger Effekt, unterstütz durch das stimmige, hoch interessante Lichtdesign von Guido Levi. Gänsehaut stellte sich ein im Finale II mit dem bedrohlichen Schattenwurf der Gestalt Ortruds – „so zieht das Unheil in dies Haus“. Unter der schiefen Ebene befindet sich das eiskalte Reich Ortruds und Telramunds: Hier, in einer Art Friedhof - nicht der Kuscheltiere, sondern der Schwäne – spinnen die beiden ihre Intrigen. Knöcheltief watet Ortrud in weissem Schwanenflaum, den Federn der toten Tiere, welche wie kein anderes Wesen Reinheit und Monogamie symbolisieren, Werte, welche Ortrud in matronenhaftem Outfit torpediert und am Ende auch triumphiert. Denn Elsa hat zwar Lohengrins Schwert und das Horn erhalten, doch den Ring der Superkräfte hat (wie weiland Alberich) Ortrud ergattert. Damit ist natürlich auch die Rückverwandlung des totgeglaubten Bruders von Elsa, Gottfried, durch Lohengrins Wunderkraft obsolet geworden. So sinkt Elsa dann am Ende neben ihrem Bett mit dem toten Schwan drauf zu Recht „entseelt“ nieder, denn die erhoffte Erlösung war halt dann eben doch nur ein Traum.

Die Kostüme hat kein geringerer als der Modedesigner Christian Lacroix entworfen (wie schon vor vier Jahren für die SALOME in St.Gallen). Die Kostümdramaturgie ist in ihrer manchmal rätselhaften Symbolik nicht immer einfach zu entschlüsseln. Da sind beim Herrenchor und bei den brabantischen Edlen (mit sehr viel Bühnenpräsenz die Ensemblemitglieder Riccardo Botta, Nik Kevin Koch, David Maze, Tomislav Lucic) Anklänge an die Entstehungszeit des Werks (später Biedermeier) zu entecken, aber die Chordamen treten dann in Trenchcoats auf. Wollen sie sich emanzipieren? Grossartig in seiner matriarchalischen Strenge ist das schwarze Kleid der Ortrud, wunderschön angepasst die helle Kleidung für Lohengrin, welche die edle Gestalt Martin Muehles mit gehörigem Sexappeal zur Geltung bringt und man Elsa noch weniger versteht, warum sie diesen Prachtskerl durch die ewige Fragerei aus ihrem Bett treibt. Einen Farbtupfer bringen die Edelknaben (wohlklingend: Sheida Damghani, Tatjana Schneider, Theresa Hozhauser, Manuela Iacob Bühlmann) durch ihre Kostümierung als Schweizer Gardisten auf Bühne.

Richard Wagner und Franz Liszt hatten in den 1850er Jahren selbst in St.Gallen dirigiert und damals bestimmt kein grösseres Orchester zur Verfügung gehabt, als Otto Tausk nun mit dem Sinfonieorchester St.Gallen. Tausk gelingt eine vorzügliche Gestaltung der Partitur, er schenkt nicht nur den Vorspielen I und III besondere Aufmerksamkeit, sondern verleiht durch die erreichte Durchhörbarkeit in der Motivik dem Anteil des Orchesters an der hörens- und sehenswerten Produktion besonderes Gewicht.

Dass dabei ein vierstündiger Abend nicht ohne kleine Patzer seitens des sehr gut spielenden Orchesters ablaufen kann, ist nicht weiter schlimm. Kleinere Temposchwankungen und Koordinationsprobleme sind auch in den gewichtigen Chorpassagen des nicht immer ganz homogen klingenden Chores zu vernehmen. Daneben freut man sich aber auch an den gelungenen Auftritten der Chöre (Chor des Theaters St.Gallen, Opernchor St.Gallen, Theaterchor Winterthur) - einige ältere Damen im Publikum freuten sich sogar so sehr, dass sie beim Brautchor mitsummten ... .

Der Publikumsandrang hielt sich an diesem späten Sonntagnachmittag in Grenzen, erstaunlich bei einer dermassen guten Besetzung und einer stimmigen, durchdachten Inszenierung, welche ohne aufgesetzten, verstörenden Aktionismus auskommt. Diese mutige, gelungene Produktion würde einen regeren Zuspruch des regionalen und überregionalen Publikums mehr als verdienen.

Kaspar Sannemann 10.11.16

Bilder (c) Thaeter St. Gallen / Freese

 

NORMA

am 12.3.16

„Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen"

schrieb Vincenzo Bellini in einem Brief an Conte Carlo Pepoli. Und genau dies hat die Aufführung von Bellinis NORMA in St.Gallen auf geradezu exemplarische Art und Weise erreicht. Es sind nicht Tränen der oberflächlichen, kitschigen Rührung, die man hier vergiesst, sondern Tränen tiefer Ergriffenheit. Einer Ergriffenheit, die sich einstellte, weil die Protagonisten auf der Bühne es verstanden haben, durch ihren ausdrucksstarken Gesang, ihre Gestik und Mimik Saiten der Seele zum Schwingen zu bringen, bewegende Einblicke in psychische Zerrissenheit und Gefühlsstrudel zu vermitteln. Natürlich stehen bei dieser Oper die beiden um die Zuneigung Polliones kämpfenden Frauen im Mittelpunkt des Interesses sowohl des Komponisten als auch des Zuhörers.

Mit der Besetzung dieser beiden Partien steht und fällt eine Inszenierung der NORMA. Hier nun kann St.Gallen mit überragenden Rollendebütantinnen aufwarten. Sowohl Yolanda Auyanet als Oberpriesterin Noma als auch Alessandra Volpe als junge Novizin Adalgisa füllen ihre dankbaren Partien mit purem, emotional fantastisch angereicherten Schöngesang. Die langen Melodiebögen Bellinis wirken bei den beiden in keinem Moment wie leere Hüllen, da ist jede Wendung, jede Fioritur, jede Kantilene erfüllt von tief verstandener Empfindsamkeit. So geraten die ausladenden Duette der beiden Frauen im ersten und im zweiten Akt zu berührenden vokalen Höhepunkten eines beglückenden Opernabends. Yolanda Auyanet steht die Gewaltspartie der Norma mit einer unvergleichlichen Kraft und Intensität durch, die man so noch selten erlebt hat.

Vom langen Rezitativ vor der Auftrittskavatine, der empfindsam gesungenen Preghiera Casta Diva, über die nachfolgende Kabaletta, den wechselvollen, so wunderschön intonierten Zwiesprachen mit Adalgisa, dem mitreissenden Terzett am Ende des ersten Aktes, dem abgebrochenen Kindesmord, bis zum finalen Duett mit Pollione (In mia man al fin tu sei) und der Bitte, ihre Kinder nicht Opfer der Taten ihrer Mutter werden zu lassen, zeichnet Yolanda Auyanet ein differenziertes Seelengemälde dieser zwischen Liebe und Verrat am eigenen Volk zerrissenen Frau. Doch auch die gnadenlosen Rachegedanken (Lo previen mia vendetta ...), welche diese Frau angesichts des Verrats Polliones heimsuchen, schleudert Yolanda Auyanet mit Gänsehaut erregender Kraft in die Runde. Die Adalgisa von Alessandra Volpe steht ihr in Ausdrucksnuancen in nichts nach: Herrlich dunkel timbriert die Stimme, dem Text durch den Gesang auf grandiose Art die zusätzliche interpretatorische Ebene verleihend, auch sie verzweifelt agierend und leidend zwischen erotischer Anziehung und selbstanklägerischen Gewissensbissen.

Alessandra Volpe besitzt eine überaus direkt ansprechende, kraftvolle Stimme, verfügt über eine ungefährdete, klangstarke Höhe und eine fantastische Präsenz in der Tiefe, bruchlos und mit wunderschönem Legato die Lagen verbindend, dabei stets die Agilität der Belcanto Sängerin beibehaltend. Herzerweichend vereinen sich die beiden so sauber und schön geführten Stimmen von Auyanet und Volpe zum Duett Mira, o Norma im zweiten Akt. Das Objekt der Begierde der beiden Frauen, der römische Prokonsul Pollione, ist nicht unbedingt ein Sympathieträger. Und doch macht Martin Muehle auch die gefühlsmässige Zerrissenheit dieses trieb- und testosterongesteuerten Mannes deutlich und nachvollziehbar. Man(n) kann doch auch zwei Menschen gleichzeitig lieben. Martin Muehle (hat neben seiner blendenden Erscheinung) auch stimmlich Verführerisches und Betörendes zu bieten. Sein Pollione klingt viril, stark, höhensicher und markant. Sicher, er ist ein Macho, neigt zu Wutausbrüchen bis zu körperlicher Gewaltbereitschaft gegenüber den Frauen, wenn sie ihm nicht gerade wie gewollt zur Verfügung stehen.

Am Ende schimmert aber auch bei ihm die Verletzlichkeit (und die immer noch andauernde Leidenschaft Norma gegenüber) durch – und Martin Muehle versteht es ausgezeichnet, diese auf den ersten Blick widersprüchlichen Gefühle zu transportieren. Levente Páll ist ein ungewohnt jugendlich aussehender Oroveso, doch seine herrlich raumfüllende, autoritätsgebietende Bassstimme verströmt einen einnehmenden Wohlklang. Aufhorchen lässt einmal mehr das schöne, helle und doch männliche Timbre des Tenors Nik Kevin Koch in der leider von Bellini etwas zu klein gehaltenen Rolle des Flavio. Ganz stark auch die Auftritte von Manuela Iacob Bühlmann als Normas Vertraute Clotilde. Diese Rolle wird zum Glück vom Regisseur stark aufgewertet: Im Schlussbild verstösst sie die beiden Kinder Normas, um die sie sich vorher so einfühlsam gekümmert hatte. Auch sie beugt sich, wie alle Frauen der Gallier, dem gesellschaftlichen Druck, der von den Männern ausgeübt und eingefordert wird. Eindringlich auch die grandiose Bühnenpräsenz der beiden Kinder, welche in dieser Inszenierung nicht nur dekorative Subjekte darstellen (wie so oft), sondern zu wichtigen Trägern der Handlung aufgewertet werden. Leonie Martel und Nando Kuhn stellen diese stummen Rollen mit überaus anrührender Intensität dar.

Giampaolo Bisanti und das wunderschön aufspielende Sinfonieorchester St.Gallen lassen durch zügige, aber nicht überhastete Tempi vergessen, dass Bellini nicht als der inspirierteste Meister der Behandlung des Orchesterapparates gilt. Farbenreich und transparent erklingen die filigranen Begleitfiguren, wunderschön leuchten die Kantilenen der Holzbläser. Bisante versteht es ausgezeichnet, den Fluss aufrecht zu erhalten, die wenigen martialischen Teile organisch in die lyrischeren zu integrieren, und auch der aufschimmernden Mystik Raum zu geben. Prägnant und klangschön meistert der Opernchor St.Gallen seine Auftritte (Einstudierung: Michael Vogel).

Bellinis Oper (entstanden 1831) gilt auch als ein Werk des Risorgimento, des beginnenden Aufstandes der italienischen Bevölkerung im von verschiedenen Mächten besetzten Italien. Während der Norden von den Habsburgern und der Süden von den spanischen Bourbonen fremd beherrscht wurde, spielte auch der Kirchenstaat der Päpste in der Mitte eine unrühmliche Rolle, indem er die restaurativen Tendenzen der Grossmächte und deren Besatzungspolitik unterstützte. Und genau in dieser Entstehungszeit der Oper bringt das Inszenierungsteam (Regie: Nicola Berloffa, Bühne: Andrea Belli, Kostüme: Valeria Donata Bettella, Licht: Marco Giusti) das Werk auf die Bühne des Theaters St.Gallen. Wir befinden uns hier in der Halle eines vom Krieg zerstörten Palazzos (für die intimeren Szenen wird ein relativ unversehrter Raum ins Bühnenbild gestellt). Kostbar und mit eindringlicher Farbdramaturgie (kaltes Blau für Norma im zweiten Bild, warmes Rot für die erwachende Leidenschaft Adalgisas) warten die herrlich gearbeiteten Kostüme aus der Zeit des Vormärz auf, eindringlich gelingt dem Regisseur (und natürlich den Akteuren) die Personenführung, das Herausarbeiten der Gefühlsschwankungen, die Einblicke in seelische Befindlichkeiten.

Ganz stark dann das Ende: Norma und Pollione ist hier nicht der gemeinsame Gang auf den Scheiterhaufen vergönnt. Norma wird auf der Grabesplatte von ihren Leidensgenossinnen (den Witwen in Trauerkleidung) erstochen, Pollione von Orovesos Schwertstoss hingerichtet. Die beiden Kinder werden getrennt, die Tochter wird das Schicksal aller Frauen erleiden, der Sohn wird von den kriegsgeilen Männern vereinnahmt. Die musikalische Kulmination des Finales fährt genauso unter die Haut wie die szenische: Das Ende eines fulminanten Opernabends, der nicht nur rührte, sondern eben am Ende eben, wie von Bellini gewünscht, auch schaudern machte und in stürmischen Applaus des Premierenpublikums für alle Ausführenden mündete.

Kaspar Sannemann 13.3.16

Billder (c) Theater St.Gallen / Freese

 

 

TOSCA 

Premiere 30.01.2016

Notte. Cielo sereno, scintillante di stelle (Nacht. Der Himmel ist klar, die Sterne funkeln) - von dieser Stimmung sollte Cavaradossi gemäss Partitur zu seiner Romanze E lucevan le stelle... inspiriert werden, diesem so wunderschönen Quarten und Quinten seligen Abschiednehmen vom Leben, von seiner Liebe im Schlussakt von Puccinis TOSCA. Doch der Blick in den Nachthimmel und auf die Dächer Roms und den Petersdom in der Morgendämmerung bleibt in der St.Galler Neuproduktion sowohl dem Gefangenen als auch dem Publikum verwehrt. Da kann er noch so hoch auf das Rollgerüst klettern, die Situation ist hoffnungslos, selbst die kahle Glühbirne hat sich in das Loch in der Bunkerdecke zurückgezogen. Das einzig Funkelnde ist die Stimme von Stefano La Colla – und wie das funkelt! Er singt einen Cavaradossi voll leuchtend tenoraler Strahlkraft, biegsam, leidenschaftlich, für die Revolution und auch für die Liebe entflammend, trotzig Scarpia die Stirn bietend, sich über Toscas Eifersucht mokierend (und dann selbst eifersüchtig werdend, wenn ihm Tosca von den sexuellen Begehrlichkeiten Scarpias berichtet).

Stefano La Colla ist das vokale Ereignis dieser Premiere! Durch Mark und Bein gehen seine Beistandsbezeugung gegenüber dem verfolgten Angelotti (La vita mi costasse, vi salverò) im ersten Akt und seine triumphalen Vittoria-Rufe im zweiten Akt. Voller Wehmut gestaltet er wunderschön weich phrasierend die erwähnte Romanze im dritten, mit schwärmerischem Wohlklang die Arie Recondita armonia im ersten Akt, in welcher er die Vereinigung der reizvollen Schönheit der betenden Unbekannten mit der feurigen Ausstrahlung seiner Floria Tosca in der Kunst besingt. Diese Tosca wird von Katia Pellegrino mit all den erforderlichen Schattierungen des Charakters der Figur ausgestattet: Die aus ursprünglich sehr einfachen Verhältnissen stammende Operndiva findet sich unversehens in einem Gefühlsstrudel zwischen naiver Frömmigkeit und divenhafter Eifersucht, wird gegen ihren Willen politisiert und gar zur Mörderin – was sie in den Wahnsinn treibt.

Katia Pellegrino singt eine grossartige, differenzierte Tosca. Sie verfügt mit ihrer interessant timbrierten Stimme über vielerlei Ausdrucksmöglichkeiten, meistert die grossen, dramatischen Ausbrüche in der Auseinandersetzung mit Scarpia ebenso mühelos wie die träumerische Leichtigkeit des Ariosos vom Häuschen im Grünen im ersten Akt. Höhepunkt und Messlatte für jede Tosca ist natürlich der Showstopper, das Gebet der Tosca (Vissi d'arte) im zweiten Akt. Puccini hatte später ab und an die Absicht, die Arie zu streichen, da sie die Handlung zum Stillstand bringe und wie ein Fremdkörper wirke. Zum Glück hat er es nicht getan, denn diese Offenlegung von Toscas Gemüts- und Seelenverfassung ist musikalisch derart überwältigend, dass man darauf auf keinen Fall mehr verzichten möchte. Und Katia Pellegrino gelingt eine zutiefst berührende Interpretation: Sie kann die Melodiebögen weit ausschwingen lassen und das Diminuendo am Ende, wenn sie Gott fragt, warum sie, die treu Gläubige, so brutal bestraft werde, ist von unter die Haut gehendem Schmerz erfüllt. Als Scarpia erlebt man Alfredo Daza. Mit seiner markanten Baritonstimme porträtiert er diesen notgeilen, schleimigen und mit eigennütziger, rücksichtsloser Brutalität über Leichen gehenden Machtmenschen mit zwar ekelerregender, aber beeindruckender Intensität.

Die ursprüngliche Idee Puccinis, Tosca eben im Wahn enden zu lassen, war ja bekanntlich von Victorien Sardou, dem Autor des Theaterstücks, untersagt worden. Er setzte den bekannten (absurden) Sprung von der Engelsburg durch. Die Inszenierung von Alexander Nerlich nähert sich wieder Puccinis Vorstellung an, das heisst der Mord, den Tosca begeht und der eigentlich so gegen alles ist, was bisher in ihrem Leben eine Rolle spielte (Kirche, Liebe, Karriere), führt bei ihr zu einer Persönlichkeitsspaltung. So sieht sie nach der begangenen Tat irgendwie entrückt zu, wie ihr anderes Ich das religiöse Ritual um Scarpias Leiche verrichtet. Zum Vorspiel des dritten Aktes erleben wir dann eben nicht die römische Morgenstimmung mit dem Hirtengesang aus der Ferne, sondern der Hirte wird zur Hirtin, zur jungen Tosca, welche die Weise singt (Theresa Holzhauser macht das traumhaft schön!). Am Ende fällt ihrem Wahn dann auch noch Spoletta (als fünfter Toter dieses Opernschockers nach Angelotti, Scarpia, Cavaradossi und der Titelheldin) zum Opfer, auch dies eine ursprüngliche Absicht der Librettisten und Puccinis, die dann aber wieder fallengelassen wurde.

Der Regisseur Alexander Nerlich und seine Ausstatter (Bühne: Stefan Mayer, Kostüme: Christof Cremer) lassen die eigentlich historisch genau auf den 17./18. Juni 1800 fixierte Handlung in einer rechtlosen Endzeitstimmung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielen, quasi im Réduit eines faschistischen Régimes, wie es z.B. die Republik von Salò 1943/44 darstellte. (Selbst das Erschiessungskommando im letzten Akt ist des immer währenden Mordens müde geworden und hangelt sich wie Zombies über die Bühne und ans Gerüst.) Die zeitliche Verlegung ist vertretbar, da auch zur Zeit der Komposition zwischen 1898 und 1900 in Italien ein solcher Zustand herrschte, die Protagonisten eh keine historischen Persönlichkeiten darstellen. Aus dem Maler Cavaradossi macht der Regisseur einen Bildhauer, der an einer Skulptur der Maria Magdalena arbeitet, die in ziemlich aufreizender Pose zur Fusswaschung ansetzt und Scarpia die Möglichkeit gibt, sich im Finale I darauf aufzugeilen (wenn sie denn noch richtig arretiert werden könnte ... ). Die Skulptur scheint Scarpia so gefallen zu haben, dass er sie gleich in den Palazzo Farnese transportieren lässt. Für den dritten Akt sind ihr über Nacht dann noch Engelsflügel gewachsen (gefallener Engel, Engelsburg, ja, ja) und sie steht ziemlich unbeachtet im Bühnenhintergrund herum. Wie allerdings Tosca auf den Kohleskizzen im ersten Akt feststellen will, dass die abgebildete Frau blaue Augen hat, bleibt ein Rätsel. Ebenso macht es wenig Sinn, wenn Cavaradossi zum Mesner (David Maze) sagt „Gib mir Farben“ und dann etwas hilflos damit an der Marmorstatue herumpinselt. Die Kapelle der Attavanti ist ein Loch im Boden, aus dem Angelotti (Tomislav Lucic) zu früh hervorguckt (oder der Mesner zu spät von der Bühne abgeht).

Das sind dann halt so Ungereimtheiten, die passieren können, wenn man bemüht etwas anders als bisher machen, aber doch niemanden verschrecken will. Zu neuem Erkenntnisgewinn über Werk und Inhalt trägt das alles aber wenig bei. Das gilt auch für die Verwandlung am Ende der Kirchenszene, wo sich der rot glitzernde Variété-Vorhang - welcher nun die Seitenwände und die Rückwand für den zweiten Akt verhüllt - in den Rollgerüsten verfängt. Gelungen ist die sich als leuchtendes Kreuz öffnende Rückwand in der Kirchenszene, ein schöner Effekt. Eine mutige Komposition von Rot und Pink zeichnet Toscas Kostüm für den ersten Auftritt (und der ihrer abgespaltenen Person) aus. Im zweiten Akt stürmt sie mit einem weissen Nachthemd im Empire-Stil herein, was zu Scarpias legerem rotem Homedress und den Pantoffeln (am Arbeitsort im Palazzo Farnese?) passt. Sehr gut gelungen ist Scarpias schwarzer Anzug mit den rot unterlegten Kellerfalten für seinen ersten Auftritt. Das gibt ihm einen eindrücklichen diabolischen Touch und er erinnert in seiner untersetzten Gestalt und den schwarzen, gelierten Haaren an den jungen Mario Adorf, den Bösewicht vom Dienst.

Michael Balke bevorzugt mit dem hervorragend spielenden Sinfonieorchester St.Gallen (nur schon die Musiker des Hornquartetts und der Klarinette zu Beginn des dritten Aktes verdienen für ihr Spiel ein Riesenkompliment) einen schon fast zu weichen Klang mit eher getragenen Tempi. Die TOSCA kann man sich mit ihren gewagten, reiz- und glutvollen und in die Zukunft weisenden Harmonien durchaus auch etwas moderner und rauer vorstellen.

Kaspar Sannemann 8.2.16

Bilder (c) Toni Suter / Theater St.Gallen

 

 

MACBETH

17.10.2015

Zweite Fassung

Wie inszeniert man eine plausible Hexenszene, wenn man die Handlung von Verdis MACBETH aus dem quasi heidnischen schottischen Hochland des 11. Jahrhunderts in einen „Führerbunker“ irgendwo in Grossbritannien gegen Ende des zweiten Weltkriegs verlegt? Ganz einfach, man macht die Sekretärinnen, Funkerinnen, die Tippsen an ihren Schreibmaschinen und Dechiffriergeräten zu Wahrsagerinnen, denn sie sitzen ja an den Quellen der Information. Wenn man dann Macbeth und Banquo auch noch beschwipst auftreten lässt, sind den Sekretärinnen flugs auch schon Bärte gewachsen. Regisseur Aron Stiehl hat diese Klippe also meisterhaft umschifft, genau wie die zweite Hexenszene, welche er als vorübergehende geistige Umnachtung Macbeths ablaufen lässt und ihn in seinem Albtraum in eine grausliche Hexenküche innerhalb des Bunkers geraten lässt. Dass bei der Erscheinung der Könige dann die gesamte aktuelle Royal Family Grossbritanniens vorbei defilieren muss, trägt zwar zur Erheiterung des Publikums bei, ist geschmacklich aber eher fragwürdig. Die Inszenierung (die bedrückend stimmige Bühne und die Kostüme stammen von Antony McDonald) ist atmosphärisch nahe bei Hirschbiegels Film DER UNTERGANG, in welchem die letzten Tage Hitlers im Bunker der Reichskanzlei geschildert werden oder dem ENIGMA-Roman von Robert Harris angelegt.

Auch der Macbeth (Paolo Gavanelli) in Stiehls Interpretation leidet am Ende unter dem parkinsonschen Zittern des Arms. Die genaue historische Verortung in den zweiten Weltkrieg hat jedoch auch zur Folge, dass die Handlung irgendwie gesucht und aufgesetzt wirkt, denn wer bitte schön, soll in diesen Kriegstagen, als das britische Volk wie eine Eins hinter Churchill und dem König stand, eine „Palastrevolution“ geplant haben? Etwa die schottischen Nationalisten? Bei der Mörderszene vor der Ermordung Banquos hatte man diesen Eindruck bekommen. Wie dem auch sei, an der Personenführung gibt es nichts zu rütteln, die war grossartig, von beklemmend bis zum Teil wirklich zum Schmunzeln - und dies bei einem der schwärzesten Nachtstücke der Literatur. Das muss man erst mal hinbekommen. Vor allem die Charakterisierung der Lady (Mary Elizabeth Williams) gelang vortrefflich: Dieser Verschnitt aus einer bieder kostümierten Wallis Simpson und der Verschlagenheit einer femme fatale war treffend gelungen. Auch die gegenseitige Entwicklung der beiden Charaktere des Ehepaares Macbeth war wunderbar herausgearbeitet: Sie, die grossgewachsene, starke und dominante Frau, die keine körperliche Berührung zulässt, eiskalt kalkuliert, das aufgesetzt lächelnde Gesicht jedoch im Verlauf des mörderischen Spiels nur noch dank des Einwerfens von Tabletten wahren kann und schliesslich total dem Wahn verfällt, in manischen Zwangshandlungen sich ohne Ende die Arme wäscht – dies alles wird von Stiehl und vor allem der Interpretin, Mary Elizabeth Williams, mit fantastisch präziser Intensität umgesetzt.

Er dagegen ist zu Beginn der Zauderer, der Ängstliche, welcher nur durch ihren Antrieb (und den häufigen Griff zur Whiskyflasche) funktioniert. Nach seinem Zusammenbruch am Ende des zweiten Aktes jedoch kommt er wieder auf die Beine, stärker, kämpferischer, brutaler und fatalistischer als je zuvor. Sehr treffend gelungen auch die Zeichnung der Nebenfiguren, so der in Selbstmitleid und Trauer gefangene Macduff (Derek Taylor), der griesgrämige, aber jugendlich entschlossene Hagestolz Malcolm (Nik Kevin Koch), die von der Lady so niederträchtig behandelte Kammerfrau (Theresa Holzhauser). Beate Vollack hat für die Hexen und Dämonen eine eindringliche Choreografie erarbeitet und der Damenchor des Theaters St.Gallen setzte die Szenen auch klanglich mit Biss um., ebenso wie die Männer den Chor der Mörder und alle zusammen das so eindringlich komponierte Patria oppressa zu Beginn des vierten Aktes (Einstudierung: Michael Vogel). Unverständlich nur, dass man den Befreiungschor und die Inauguration Malcolms am Schluss gestrichen hatte und die Oper mit dem einsamen Tod Macbeths mit der aus der Urfassung übernommenen Arie Mal per me enden liess. Immerhin war MACBETH noch ein Werk aus der Zeit von Verdis Risorgimento-Opern.

Paolo Gavanelli gelang eine weitgehend ergreifende Darstellung des Usurpators. Einige wenige stimmliche Unausgeglichenheiten machte er durch grossartige Phrasierungskunst wett. Darstellerisch war der Eindruck etwas zwiespältig: Die Mimik vermochte voll zu überzeugen, in der Gestik und dem Gehabe wirkte er für mich zu klobig, zu „Rigoletto“-haft. Stark war er in den Szenen mit der Lady, diese Angst vor körperlicher Nähe, die Unterwürfigkeit, dann das zunehmende Selbstbewusstsein und die beinahe Vereinigung mit ihr. Toll.

Mary Elizabeth Williams besass genau die Stimme, welche es für die Lady braucht: Dunkles Fundament, gewaltig starke Höhe, durch Mark und Bein gehende Spitzentöne, grosser Atem und Agilität, fulminante Cabaletten. Wunderbar wie sie das mitreissende Finale I mit dem Spitzenton krönt. Bei ihrer Auftrittsarie liess man den Brief Macbeths über Lautsprecher vorlesen. Schade, denn gerade dieser von Verdi so genau kalkulierte Effekt, wenn die Lady vom Rezitieren ins Singen übergeht – Ambizioso spirto – wurde dadurch verschenkt. Nuancenreich gestaltete sie auch La luce langue und die Strophen des Brindisi im zweiten Akt. Für die Wahnsinnsszene Una macchia è qui tutt'ora setzte sie zwar gekonnt verschiedene Stimmfarben ein, welche den Zustand der geistigen Verirrung hörbar machten, allein an das fahle Piano müsste sie sich auch noch trauen. Sehr klangschön der schlanke, nicht allzu schwarz gefärbte Bass von Steven Humes als Banquo, mit stählernem und doch raffiniert von Trauer umflortem Klang der Macduff von Derek Taylor, welcher von Nik Kevin Koch als Malcolm mit resolutem Elan in Stimme und Spiel aus seiner Lethargie gerissen wird. Ganz wunderbar sang und spielte Theresa Holzhauser die Kammerfrau der Lady und bewies damit, dass man auch aus einer comprimario-Rolle ungemein viel herausholen kann.

Grossartiges erklang auch aus dem Orchestergraben, wo es Maestro Pietro Rizzo auf bestechende Art gelang, aus dem Sinfonieorchester St.Gallen eine reichhaltige Palette an subtilen Farben herauszuarbeiten, den Klang wunderbar plastisch und transparent zu formen und doch die grosse Linie, den Sog, den diese Partitur auszeichnet, beibehielt.

Wer von einmal MACBETH in der Schweiz in dieser Spielzeit nicht genug hat, kann Neuproduktionen auch noch in Zürich und Basel erleben ;-).

Kaspar Sannemann 20.10.15

copyright: Toni Suter, mit freundlicher Genehmigung Theater St.Gallen

Weitere Aufführungen 17.10. | 24.10 | 4.11. | 20.11. | 22.11. | 29.11. | 6.12. | 22.12. | 29.12.2015 | 7.2. | 16.2. | 26.2. | 31.3.2016

 

 

EUGEN ONEGIN

12.09.2015

Tschaikowskys EUGEN ONEGIN ist sicher seine persönlichste Oper, geprägt von einer Phase der inneren Zerrissenheit im Leben des Komponisten, unerfüllten Sehnsüchten, Weltschmerz, dem Gefühl am falschen Platz zu sein. Als empfindsamer Künstler hat er die Vorlage Puschkins mit unnachahmlicher Sensibilität in seinen lyrischen Szenen verarbeitet. Bereits das so wunderbar weich und stimmungsvoll dahinfliessende, kurze Vorspiel öffnet die Ohren für die tief empfundene musikalische Seelenlandschaft. In diesen wenigen Takten ist viel motivisches Material exponiert, welches im Verlauf des Werks durch die subtile Verarbeitung immer wieder aufscheint. Das Sinfonieorchester St.Gallen trift diesen elegischen, von Melancholie geprägten Ton mit grosser Akkuratesse. Otto Tausk gelingt es mit seinem einfühlsamen Dirigat vortrefflich, diesen melancholischen Ton über den ganzen Abend beizubehalten, ihn durch zügige Tempi und sehr schön herausgearbeitete Transparenz des Klangs nie in Larmoyanz oder Kitsch abgleiten zu lassen.

Auch die wenigen Anklänge an die grosse Oper (die Ballszenen auf dem Landgut und in St.Petersburg, die Chöre und Tänze der Landarbeiter) erklingen mit feinem Gespür für das richtige Mass und ohne aufgeblasene Bombastik. Die jungen, frischen Stimmen der Sängerinnen und Sänger tragen viel dazu bei, dass Tschaikowskys Seelendrama zumindest musikalisch mit berührender Glaubhaftigkeit erklingt. Nikolay Borchev gelingt eine grossartige Verkörperung des Titel(Anti-)helden: Sein zu Beginn eher herb timbrierter Barition passt wunderbar zu der lassitude, welche Onegin bei seinem Auftritt auf dem Landgut an den Tag legt. Wie ein jungenhafter, mit Schalk kommentierender oder zynischer Beobachter des Geschehens steht er oft etwas steif abseits, doch spätestens nach dem fatalen Duell mit seinem Freund Lenski kann er die Rolle des Zynikers nicht mehr aufrecht erhalten und wandelt sich im letzten Bild zum tragisch um Liebe flehenden Mann, der nun realisiert, was er in seinem oberflächlichen Leben falsch gemacht hat. Diese Wandlung macht Borchev auch im Klang seiner Stimme deutlich, einem Klang, der nun entschieden leidenschaftlicher und ausdrucksstärker ausfällt. Im ersten Bild tritt er noch voller Verachtung und völlig unpassend gekleidet im Schlabberpullover in die folkloristische Idylle des Landlebens, im letzten Bild hingegen versucht er mit aufreizend geöffnetem Hemd und entsprechendem Sexappeal Tatjana zum Sinneswandel zu bewegen. Doch diese Tatjana ist unterdessen seelisch erstarrt, hat einen Oligarchen geheiratet.

Evelina Dobračeva macht diese Wandlung stimmlich und darstellerisch ebenfalls vortrefflich deutlich: Der mädchenhaft, schön aufblühende Klang der Stimme im ersten Bild weicht nach und nach einer metallisch verhärteten, kalten Farbe. Kurz schwankt sie zwar im Finalduett noch, scheint Onegins Flehen zu erliegen, doch dann erblickt sie ihre Tochter (genialer Einfall der Regie) und die Stimme verhärtet sich wieder. Mit praller, schön geführter Stimme wartet Susanne Gritschneder als Tatjanas Schwester Olga auf. Sie spielt die sich eitel gebende Landpomeranze herrlich und verleiht ihrer (nur gespielten?) Unbekümmertheit in ihrer Arie im ersten Akt vortrefflich Ausdruck. Die Stimmen von Evelina Dobračeva und Susanne Gritschneder harmonieren fantastisch im ersten Bild, genauso wie die von Mutter Larina (Terhi Lampi-Fromageot) und der Amme Filipjewna (Kismara Pessatti, Kompliment auch an die Maskenabteilung des Theaters, welch diese junge Sängerin in eine Mamutschka weit nach den Wechseljahren verwandelte). Roman Payer singt einen zart intonierenden Lenski. Besonders hervorzuheben sind seine traumhaft schön im Mezzavoce und Piano gestalteten Phrasen. Tatjanas Ehemann, Fürst Gremin, ist mit Levente Páll interessant besetzt: Für einmal ist Gremin nicht ein schwerer, fülliger Bass mit profunder Schwärze, sondern ein smarter (sein Kind liebevoll verhätschelnder) Mafioso mit angenehm jugendlich-leichtem Timbre.

Wenn also die musikalische Seite auf der ganzen Linie zu begeistern vermag, bleiben szenisch doch einige Fragezeichen. Die Inszenierung von Lydia Steier (Regie), Susanne Gschwender (Bühne) und Anna Eiermann (Kostüme) versucht die beiden Welten der Handlung, Landgut und Grossstadt, überdeutlich voneinander abzugrenzen, was ja auch Sinn macht. Doch leider wird durch die Überzeichnung sowohl der (pseudo-)folkloristischen Aspekte der Akte I und II, als auch der pervertierten Oligarchengesellschaft (koksende Männer, welche sich von üppigen Blondinen mit Blowjobs bedienen lassen) in einer Galerie das eigentliche seelische Drama zugedeckt und weitgehend im Keime erstickt. Puschkin ist (bei aller Ironie, welche bei ihm auch durchschimmert) nun mal nicht Gogol, Tschaikowsky ist nicht Schostakowitsch. Die Groteske, die Persiflage und das Konterkarieren funktionieren bei EUGEN ONEGIN nicht. Sicher, von der Personenführung her ist vieles sehr gut gelungen, Charaktere werden genau gezeichnet, viele Szenen sind in sich genommen gekonnt und sorgfältig gearbeitet.

Anderes hingegen ist nur noch ätzend: Welche Bedeutung bitte schön hat das Urinieren Triquets gegen die Hauswand im Duellbild? Warum müssen der Hauptmann (Andrzej Hutnik) bei Larinas Ball als Tunte und Monsieur Triquet (Riccardo Bota) als Obertunte agieren? So überlagert viel Grelles leider auch die schönen Einfälle der Regie, z.B. das Zitieren des schmucken Landhäuschens in der modernen Lichtinstallation in der Neureichen-Galerie im letzten Akt, die Anwesenheit von Tatjanas Familie auch in ihrem neuen Leben, die bereits erwähnte Hinzufügung der Tochter Tatjanas und Gremins, in welcher sich nach dem schon in der Briefszene evozierten Matroschka-Prinzip das Frauenschicksal wiederholen wird. Sehr stimmungsvoll ist das Lichtdesign von Andreas Enzler mit den subtilen Himmelsprojektionen und Farbschattierungen. Von einfallsreich bis (bewusst) betulich und karikierend sind die Choreografien von Beate Vollack für den präzise singenden Chor und den Opernchor des Theaters St.Gallen.

Das Premierenpublikum in St.Gallen zeigte sich uneingeschränkt begeistert. Die erst zehn Jahre zurückliegende, feinfühlige Inszenierung von Anthony Pilavachi an diesem Haus schien bereits dem kollektiven Vergessen anheim gefallen zu sein.

Kaspar Sannemann 14.9.15

Bilder: Daniel Ammann

 

 

St.Gallen, Festspiele Klosterhof

I DUE FOSCARI 

am 19.06.2015

Düster und bedrohlich dräuten sich die dunkeln Wolken während des ganzen Tages über den St.Galler Himmel an diesem kühlen Junitag und lange Zeit befürchtete man, dass die Aufführung vom Klosterhof ins Theater verlegt werden müsste. Doch dem war nicht so – einmal mehr blieb der Platz mit der magischen Ausstrahlung von Schauern und Platzregen verschont und das Premierenpublikum kam in den Genuss einer atmosphärisch ungemein dichten und musikalisch begeisternden Aufführung von Verdis Frühwerk I DUE FOSCARI. Nur schon das Bühnenbild, welches Rifail Ajdarpasic vor die Barockfassade der Klosterkirche gestellt hat, ist geradezu spektakulär: Ein riesiges Wasserbecken mit venezianischen Gondeln, gesäumt von Treppen, Brücken und Stegen, dahinter ein gigantischer Kubus mit bedrohlich abweisenden Eisentoren, hinter denen der mächtige und mit undurchsichtigen Mitteln agierende und mysteriöse Rat der Zehn im rot-goldenen Saal seine geheimen Sitzungen und Gerichtsverhandlungen abhält. Der aus den Kanälen aufsteigende Modergeruch ist geradezu allgegenwärtig, auch und vor allem im übertragenen Sinne. Etwas ist faul im Staate Venedig – und in der Politik im Allgemeinen.

Guido Petzold hat diese unheimliche Szenerie mit präzise akzentuierenden Lichteffekten versehen, scharfe und kalte Scheinwerfer durchschneiden die aufsteigenden Nebelschwaden, bringen mal einen Umhang eines Gondoliere silbern zum Leuchten, schaffen starke schwarz-weiss Kontraste, welche atmosphärisch an einen Film Noir gemahnen, führen das Auge zu den zentralen Szenen, lassen die Bauten und Menschen auf der glatten Wasseroberfläche spiegeln oder die Wellen bedrohlich an den Fassaden der umliegenden Gebäude glitzern. Nur in der Kerkerszene, wenn sich Lucrezia auf einer zweiten Gondel der Kerkergondel ihres Gemahls nähert und ihn aus seinen Schreckensvisionen in die Realität zurückholt, wird das Licht wärmer. Die Intrige greift um sich, infiltriert alle und alles. Regisseur Carlos Wagner und die Kostümdesignerin Ariane Isabell Unfried holen die Handlung aus dem 15. Jahrhundert näher an das 21. Jahrhundert heran, verleihen ihr damit eine stringente Allgemeingültigkeit. Deutlich werden die Oberschicht und das gemeine Volk voneinander abgehoben: Während sich die Mächtigen und Reichen in smarten Anzügen und oft mit Designerklamotten und Sonnenbrillen ausgestattet oben auf den Treppen tummeln, muss das Volk (mit Waders ausgestattet) durch das modrige Wasser waten, durch düstere Gänge auf- und abtreten. Der Zugang zu den prunkvollen Treppen wird ihnen mit Gewalt verwehrt. Mit panem et circenses wird das Volk bei Laune gehalten (3. Akt) und wenn dann Loredano und Barbarigo den armen Fischern das Brot tatsächlich noch zuwerfen, mag das etwas gar plakativ erscheinen, doch wird so die unsägliche Verachtung, welche die Oberschicht gegenüber den mittellosen Arbeitern empfindet, evident.

Die Festspiele St.Gallen können mit einer glanzvollen Besetzung der Hauptpartien aufwarten: Paolo Gavanelli scheint die Rolle des alten Dogen auf den Leib geschrieben – ein wahrer baritono nobile. Weich und begeisternd stilsicher phrasiert er die Kantilenen, lässt den weichen Kern des verzweifelten Vaters unter der harten Schale des in den Strängen der Macht gefangenen Politikers durchbrechen. Er erreicht auf der grossen Bühne eine eindrückliche Präsenz (wie alle anderen Protagonisten auch!), lässt seinen warmen Bariton mit grandioser Eindringlichkeit strömen. Begeisternd auch die Lucrezia von Yolanda Auyanet: Da steht eine resolute Gemahlin (welche sich nicht scheut, ihre sieben Kinder vor dem Rat der Zehn als Waffe einer Frau einzusetzen) auf der Bühne, welche effektvoll und mit präzisen Läufen und Verzierungen durch ihre Cabaletten rast, mit stählerner, aber biegsamer Stimme in den Szenen ihrer Verzweiflung Ausdruck verleiht, in den Cavatinen jedoch auch zu einfühlsamen und zart intonierten Kantilenen findet. Höhensicher und mit voluminöser Tiefe – ein echter Spinto! Bravissima! Der erste Auftritt ihres Gemahls, Jacopo Foscari, lässt ein wenig an seiner stets von ihm beteuerten Unschuld zweifeln: Betrunken und umgeben von einer Entourage aus zwielichtigen Gestalten der Jeunesse dorée taumelt er auf die Bühne, singt seine grosse Arie und die effektvolle Cabaletta (Odio solo) zum Teil auf dem Rücken liegend. Leonardo Capalbo verfügt über eine sehr schön timbrierte, lyrische Tenorstimme, welche er mit beeindruckender Agilität einsetzt - ein weltfremder, etwas pathetisch agierender junger Mann, der irgendwie nicht ganz zu realisieren scheint, in welch düstere Machenschaften er da geraten ist. Levente Páll als Jacopo Loredano ist der Drahtzieher der Verleumdung. Sein sonorer und rund geführter Bass kontrastiert auf spannende Art mit dem fiesen Charakter der Rolle. Nicht ganz gelungen ist dem Regisseur die Erklärung für das Handeln Loredanos, sein Pagato ora sono ging leider szenisch unter.

Einmal mehr beeindruckte auf dem Klosterhof die ausgezeichnete Abmischung des Gesamtklangs. Auch feinste Farben des Orchesters wurden sehr schön hervorgehoben, so zum Beispiel die spannende Einleitung zum zweiten Akt (Viola und Cello) oder das immer wiederkehrende Klarinettenmotiv. Attilio Tomasello führte das Sinfonieorchester St.Gallen und den Chor (Chor des Theaters und Opernchor St.Gallen, Theaterchor Winterthur, Prager Philharmonischer Chor) mit sicherem Gespür für Tempi, Emotionen und effektgeladene dynamische Steigerungen (Finale 2. Akt) durch den Abend.

Am Ende steigt Paolo Gavanelli als alter, der Macht müde gewordener Doge die Treppe hinunter und stirbt einsam und tief traurig im dunklen Wasser des Kanals – ein hochemotionales Bild, das man so schnell nicht vergisst. 

Kaspar Sannemann 21.6.15

Bilder: Tanja Dorendorf | T+T Fotografie

 

weitere Termine: 19.6. | 20.6. | 23.6. | 26.6. | 27.6. | 1.7. | 3.7.2015

 

 

 

 

Hinreißend melodiöses Historiendrama

LUCREZIA BORGIA

Premiere am 14.03.2015

Beziehungsgeflecht in die Moderne übertragen

Hugos Drama basiert auf dem schrecklichen (und inkorrekten) Mythos von Lucrezia Borgia, der außerehelichen Tochter des Papstes Alexander VI. Von ihrem Vater wurde die hübsche junge Frau als Instrument der Intrige und der Politik missbraucht. Dreimal wurde sie in politisch motivierte Ehen gezwungen, um die Macht des Borgia-Clans zu festigen. Dadurch war ihr Ruf dahin, sie galt als versierte Giftmischerin, welche ihre Ehemänner zur Strecke brachte. Sie starb jedoch hoch geehrt als Fürstin von Ferrara.

Ensemble

LUCREZIA BORGIA war die vierzigste Oper des Vielschreibers Donizetti, kurz nach ELISIR D'AMORE und zwei Jahre vor LUCIA DI LAMMERMOOR entstanden. Die Titelfigur ist eine typische Vertreterin der romantischen Oper: Ihrem Sohn in rührender Liebe zugetan, doch in Intrigen und verfehlten Aktionen gefangen. Die Oper lebt von repräsentativen höfischen Szenen, innigen Duetten und fulminanten Verzweiflungsarien, eine veritable Belkanto-Oper mit effektvollen Nummern für die Solisten. Historische Wahrheit und psychologische Folgerichtigkeit sind nebensächlich. Im 19. Jahrhundert erfreute sich LUCREZIA BORGIA großer Popularität, wurde aus Gründen der Zensur (und Einsprachen Victor Hugos) jedoch oft auch unter anderen Titeln aufgeführt. Heute setzt man die Oper oft als dankbares Vehikel für große Sängerinnen auf den Spielplan: Joan Sutherland, Monserrat Caballé, Leyla Gencer, Mariella Devia und Edita Gruberova verhalfen der Oper in den vergangenen Jahrzehnten zu erhöhter Aufmerksamkeit.

LUCREZIA BORGIA ist bedauerlicherweise viel zu selten auf den Opernbühnen anzutreffen, obwohl diese Oper den Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Kunst zeigt. Das Werk besticht mit einer spannungsgeladenen Handlung, einer für die Zeit differenziert ausgestalteten Charakterisierung der Personen und natürlich mit Donizettis nie versagendem melodischem Einfallsreichtum. Das Theater St. Gallen hat mit dieser Aufführung einen szenischen Wiederbelebungsversuch gewagt – und gewonnen!

Katia Pellegrino (Lucrezia Borgia) und Paolo Gavanelli (Don Alfonso)

Die Regie wurde dem aufstrebenden Regiestar Tobias Kratzer (er wird den nächsten TANNHÄUSER in Bayreuth inszenieren) anvertraut, der vor vier Jahren mit ANNA BOLENA (ebenfalls einer Donizetti Oper) für große Beachtung sorgte. Wie damals in Luzern überzeugt Kratzer auch diesmal mit einer genauen Analyse des Beziehungsgeflechts. Rainer Sellmaier (Bühne und Kostüme) hat ihm dazu einen drehbaren, modernistisch eingerichteten Bungalow auf die Bühne des Theaters St. Gallen gestellt. Durch größere und kleinere Fenster erhalten wir, die Zuschauer, und auch die Personen auf der Bühne voyeuristische Einblicke in den Haushalt und das (nicht nur vermeintlich) orgiastische Treiben des Paares Lucrezia Borgia und ihres vierten Gemahls Alfonso. Der Schauplatz wechselt also nicht von Venedig nach Ferrara, sondern alles spielt sich im und um das Haus des mächtigen Paares ab. Auch die finale Szene (Ball im Palast der Principessa Negroni) findet im Bungalow statt. Die Gruppe um Gennaro verschafft sich gewaltsam Zutritt, amüsiert sich über die Überbleibsel der vorangegangenen Orgie (Unterwäsche und gebrauchte Kondome) und delektiert sich fatalerweise ausgiebig am vergifteten Wein.

Katia Pellegrino, Paolo Gavanelli und Anicio Zorzi Giustiniani

Dass Lucrezia in dieser Luxus-Designer-Festung unglücklich ist, wird bereits während des kurzen orchestralen Vorspiels mit wenigen, subtilen Gesten angedeutet: Sie schminkt sich vor dem Badezimmerspiegel, der Gemahl Alfonso schaut ständig auf die Uhr, drängt sie und fordert sie unmissverständlich auf, beim anschließenden Empfang die perfekte, strahlende Gastgeberin zu mimen. Durch die Verlegung der Handlung in die Gegenwart, erhält die Oper einen Touch von DALLAS oder DYNASTY, aber das schadet dem Werk überhaupt nicht, denn solche Serien bedienen genau wie die Schauerdramen der italienischen Romantik eine leicht lüsterne Sensationsgier des Publikums, heute wie damals. Kratzer gelingt es ausgezeichnet, die psychische Verfassung der Protagonisten zu erfassen und offenzulegen. Hervorragend auch, wie er die Comprimari in das Geschehen einbettet und ihre wichtigen Rollen sorgfältig herausarbeitet: Die lebenslustigen, trinkfesten und verleumderisch Lucrezia verspottenden Gefährten Gennaros (sie waren mit Nik Kevin Koch, David Maze, Jordan Shanahan und Derek Taylor allesamt vortrefflich besetzt). Die Spione Lucrezias (Levente Páll als Astolfo und Wade Kernot als Gubetta) überzeugten genauso wie der hinterhältige Scherge des Herzogs, Rustighello, welcher von Dean Power mit ausgezeichnet fokussiertem Tenor gesungen wurde. Tobias Kratzer hat einzig mit der Umwandlung der Hosenrolle des Orsini in eine auf Lucrezia eifersüchtige Freundin Gennaros meiner Meinung nach einen Fehler begangen. Gerade das Herausarbeiten der vielschichtigen (und auch mit einer leicht erotischen Komponente) aufgeladenen Männerfreundschaft zwischen Orsini und Gennaro wäre für einen Regisseur von Kratzers Fähigkeiten doch eine interessante Herausforderung gewesen. Schade um die vertane Chance.

Katia Pellegrino (Lucrezia Borgia)

Zumal mit der herb timbrierten Mezzosospranstimme und dem schauspielerischen Talent von Allyson McHardy diese Konstellation bestimmt zu einem spannenden Ergebnis geführt hätte. Frau McHardy sang diese dankbare Rolle mit großem Enthusiasmus. Bewegend in seiner (hier eben ihrer) Schilderung der gemeinsamen Vergangenheit im Prolog (Nella fatal di Rimini), im seine (ihre) Liebe beteuernden Duett und dem von unheimlichen Totenglocken unterbrochenen Brindisi im zweiten Akt. Ausgezeichnet verlief das Rollendebüt von Anicio Zorzi Giustiniani als Gennaro: Er verkörperte glaubhaft den blendend aussehenden adoleszenten Jungspund, schwankend zwischen Rebellion, Abenteuerlust, hoch emotionaler Sehnsucht nach seiner unbekannten Mutter, erwachender sexueller Begierde und unbeschwerter Freude an Streichen. (Die Aktion mit der Farbspraydose an der Betonmauer des Bungalows, wo er und seine Freunde aus BORGIA ORGIA machen und das Wort noch mit Penissen „verzieren“). Seinen hellen und ebenmäßig timbrierten Tenor setzte er stilsicher, unforciert und sehr schön phrasierend ein.

Katia Pellegrino (Lucrezia Borgia) und Paolo Gavanelli (Don Alfonso)

In den Rollen des einander gegenseitig misstrauenden Ehepaars Lucrezia-Alfonso durfte man Katia Pellegrino und Paolo Gavanelli erleben. Gavanelli gab den selbstgefälligen, steinreichen und hinterfotzigen Unternehmer mit grosser, auch mal herrlich effektvoll protzender Entfaltung seiner warmen und satten Stimme. Katia Pellegrino gelang ein differenziert gestaltetes Porträt der Titelrolle. Mit zarten, liebevollen Tönen besang sie den wiedergefundenen, im Corbusier-Sessel schlafenden Sohn Gennaro, ganz die liebende Mutter, welche einen Fehler aus der Vergangenheit wieder gutmachen will. Mit kontrollierter Fulminanz (im hochklassigen Duett mit Gavanelli im ersten Akt: Raunen im Publikum - Lucrezia redet mit gewaltiger Eindringlichkeit auf Alfonso ein, er greift zur Zeitung und löscht kurz darauf die Nachttischlampe - herrlich aus dem Leben gegriffen!!!)) drückte sie ihre bedrohliche Abscheu vor dem Gemahl aus, mit ergreifender Klage, wunderbaren Piani und imponierender Virtuosität musste sie von ihrem sterbenden Sohn (im unberührten Kinderzimmer) Abschied nehmen und realisieren, dass ihre Welt als Frau und Mutter in Trümmern liegt.

Pietro Rizzo führte mit sicherem Gespür für passende Tempi und die Möglichkeiten der Sängerinnen und Sänger durch den Abend, entlockte dem Sinfonieorchester St.Gallen manch sauber herausgearbeitete und schön klingende Kantilene. Der Chor (und hier vor allem der Herrenchor des Theaters St.Gallen, Einstudierung Michael Vogel) bewältigte seinen Auftritt als Bomberjacken-, Kampfstiefel-, Baseballschlägertrupp mit rhythmischer Prägnanz.

Fazit: Ein eindrückliches Theatererlebnis, nicht nur (aber auch) für Melomanen! Weitere Aufführungen in St.Gallen am 12.4. | 14.4. | 22.4. | 31.5. | 2.6. | 6.6.2015

Kaspar Sannemann, den 14. März 2015

 

Fotos: Hans Jörg Michel, mit freundlicher Genehmigung Theater St.Gallen

Der Originalbeitrag steht bei www.oper-aktuell.info/

 

 

 

 

Warum mit Mikroport?

GRÄFIN MARIZA

Premiere am 20.12.2014

Eine Entdeckungsreise ins Land der Operette

Emmerich Kálmán (1882-1953) war ein ungarischer Komponist und zusammen mit Franz Lehár der Begründer der „silbernen Ära der Operette“. Zu seinen weltweiten Erfolgen zählen DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN, GRÄFIN MARIZA und DIE ZIRKUSPRINZESSIN. Als Jude musste er Österreich 1938 verlassen und emigrierte über Zürich und Paris in die USA. GRÄFIN MARIZA wurde auch mehrmals verfilmt, u.a. 1958 mit Rudolf Schock, Hans Moser und den Kessler Zwillingen und 1974 mit René Kollo und Dagmar Koller (und Ljuba Welitsch als Fürstin!).

Ach, was sind sie doch schön, die eingängigen csárdás- und walzerseligen Melodien mit ihren Foxtrott- und Revue-Einschüben, welche Kálmán für sein Erfolgswerk GRÄFIN MARIZA aus der Feder flossen. So schön und eingängig, dass man sie beinahe nicht mehr aus dem Ohr kriegt. Das Sinfonieorchester St. Gallen unter der federnden Leitung von Stéphane Fromageot spielte die Partitur mit kontrolliertem Feuer, Verve und mitreißendem Schmiss, wurde sowohl dem pseudofolkloristischen Rausch als auch den subtil ausgehorchten melancholischen und kammermusikalisch instrumentierten Passagen vollauf gerecht.

Die Kunstform der Operette erfordert hervorragende, leicht und doch mit unverschleierter Präsenz und Durchschlagskraft ansprechende Stimmen. Zudem müssen die Sängerinnen und Sänger für die extensiven Textpassagen auch über geschulte Sprechstimmen und große schauspielerische Fähigkeiten verfügen. In dieser Beziehung ist es dem Theater St. Gallen gelungen, eine stimmige und wirklich spielfreudig agierende Besetzung zusammenzustellen. Da Mikroports zum Einsatz kamen (warum eigentlich?) ging jedoch ein etwas undifferenziertes, gleichförmig lautes Klangbild von der Bühne aus. Der Vorteil war jedoch, dass man die mehr oder weniger witzigen Dialoge stets gut verstand, was man an den vielen Lachern im Publikum festmachen konnte.

In der Titelpartie gab Siphiwe McKenzie eine wunderbar eingebildete, standesbewusste, kratzbürstige und lebenslustige Mariza und vermochte ihre Wandlung erst zur die Arbeit nicht scheuenden Verwalterin und dann zur endlich das Glück in der Liebe findenden Frau gekonnt zu interpretieren. Ihr leicht metallisches Timbre wurde mit ihrer Wandlung zunehmend weicher und einschmeichelnder. Tobias Bonn war als verarmter Tassilo ein Sympathieträger der Aufführung. Als Verwalter auf dem Gut der Gräfin agierte er stets mit seinem zurückhaltend zur Schau gestellten Stolz und seiner elegante Würde. Mit klarer, in allen Lagen bruchlos ansprechender Stimme sang er die Partie und scheute auch exponierte Töne nicht. Seine Schwester Lisa war mit der glockenrein singenden Simone Riksman bestens besetzt. Die Sängerin zeichnete sich auch durch ihren Humor in den Dialogen mit Baron Koloman Zsupán aus, dieser Karikatur des trotteligen, aber immens reichen adeligen Schweinezüchters aus der Puszta, den Riccardo Botta mit augenzwinkerndem und gekonnt plumpem Humor und herrlich leicht ansprechender und sehr gut fokussierter Stimme gab. Der irgendwie oft unter seinem Wert gehandelte Schweizer Schauspieler, Moderator und Kabarettist Walter Andres Müller war ein überaus agiler vermeintlicher Weiberheld Fürst Moritz Dragomir Poplescu. Herrlich wie er in seinem lächerlich gelb-schwarz karierten Anzug der Gräfin den Hof machte, und trotz diverser Körbe nie aufgab. Eine Art Ochs auf Lerchenau, der sich in die Operette verirrt hatte.

Theresa Holzhauser hatte zwei eindrückliche Auftritte als Zigeunerin Manja, welche mit ihrem Orakel so recht behalten sollte. Vokal die schönste Leistung des Abends. Christian Hettkamp (Tassilos besorgter Freund Liebenberg), Peter Zimmermann (der beflissene Tschekko) und Cristian Joita (Berko) komplettierten das Ensemble. Regisseur Stefan Huber erzählte die Geschichte geradlinig, meist lustig und quirlig, manchmal etwas gar bieder. Aber was soll's, dem begeistert applaudierenden Premierenpublikum hat die Produktion mit den farbenprächtigen, originellen und stimmigen Kostümen von Heike Seidler einen Riesenspaß bereitet. Den Coup der im dritten Akt plötzlich als Dea ex machina auftauchenden Fürstin Božena Cuddenstein zu Chlumetz nahm der Regisseur vorweg, indem er die Fürstin mit ihrem Faktotum Penižek (umwerfend komisch mit seinen Halbweisheiten und falschen Zitaten Max Gertsch) bereits noch vor dem Vorspiel zu einer unheimlichen Geräuschkulisse (Ende des Krieges?) auftreten und das Schlösschen der Gräfin Mariza in Brand setzen ließ. Diesen an und für sich interessanten Ansatz hätte man noch etwas stringenter durchführen und ausarbeiten können. Christoph Marti war wieder einmal seine Lust an der Darstellung von Frauen mit Charakter anzumerken. Er verlieh der hinkenden Fürstin eine Grandezza, welche an Maggie Smiths Violet, Countess of Grantham aus der Erfolgsserie Downton Abbey erinnerte. Für Christoph Marti hat man in St. Gallen noch das Lied Nur pour l'amour aus einer anderen Operette Kálmáns eingefügt, aus der ZIRKUSPRINZESSIN, welches er mit rauchiger Nachtclubstimme im Stile einer Diseuse zum Besten gab. Yvonne Kálmán, die Tochter des Komponisten, die in St. Gallen anwesend war, hat dies genehmigt. Auf der nicht allzu großen Bühne des Theaters St. Gallen fand sich trotz des Drehbühnenschlösschens (aus einem Mix verschiedener Architekturstile entworfen von Stephan Prattes und versehen mit passend-kitschigen Projektionen) noch genügend Raum für die fulminanten Auftritte der Tanzkompanie des Theaters St. Gallen, welche die einfallsreiche Choreografie von Danny Costello (von akrobatischen Schweinchen bis zu mehr oder weniger adretten Tennisspielerinnen) energiegeladen umsetzte. Selbst für die klangstarken, mitreißenden Auftritte des Opernchors St. Gallen (Einstudierung Michael Vogel) blieb auf der Bühne und auf den Balkonen und Treppen des Schlösschens noch genügend Platz.

Fazit: Ein leicht verdaulicher, vergnüglicher Abend, der Lust auf Entdeckungsreisen ins Land der Operette macht, ein Land das an vielen hoch subventionierten Bühnen sehr stiefmütterlich behandelt wird. Es müssen ja nicht gerade 10'000 Aufführungen sein, wie sie die GRÄFIN MARIZA bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland und Österreich erlebte. Aber ab und an eine mit Esprit inszenierte Operette (...es muss nicht immer FLEDERMAUS oder LUSTIGE WITWE sein) würde auch anderen Bühnen gut anstehen, zumal man damit einem offensichtlichen Bedürfnis eines auch Steuern bezahlenden Publikumssegments entgegenkommen könnte.

Inhalt: Gräfin Mariza will eine Zeit in der Stadt verbringen und vertraute ihr Landgut dem verarmten Grafen Tassilo an, der unter dem Namen Bela Török seinen Dienst verrichtet. Dieser hofft, für seine Schwester Lisa eine Mitgift zu verdienen. Die Gräfin selbst hat er jedoch nie zu Gesicht bekommen. Plötzlich tritt sie als launische junge Frau auf und gibt ihre Verlobung mit dem Baron Zsupán bekannt. Die Gäste sind schon eingetroffen. Einer Vertrauten gesteht Mariza, dass alles nur ein Schwindel sei und sie bloss Ruhe vor ihren Verehren haben wolle und deshalb den Bräutigam erfunden habe. Unter Marizas Freundinnen bemerkt Tassilo auch Lisa, die glaubt, er mache sich einen Spass daraus, Verwalter zu spielen. Aber auch Mariza ist überrascht, als sie erfahren muss, dass der imaginäre Baron Zsupán wirklich existiert und sie es kaum schaffen wird, sich ihm zu entziehen. Die Feier beginnt, der Verwalter ist natürlich nicht in den Saal geladen und hängt singend seinen Gedanken nach. Mariza hört ihn und wünscht, dass er für die Gäste singe. Tassilo weigert sich und die Gräfin entlässt ihn auf der Stelle. Doch nachdem die Gäste weg sind, versöhnt sie sich mit ihm und er singt nur für sie allein.

Vier Wochen später: Tassilo ist in Mariza verliebt (immer noch inkognito) und Mariza lässt das Werben zu. Von Zsupán will sie nichts mehr wissen. Doch der hat schon längst ein Auge auf Lisa geworfen. Unterdessen gerät zufällig ein Brief Tassilos in Marizas Hände, welcher die wahre Identität Töröks entlarvt. Mariza befürchtet, Tassilo könnte es nur auf ihr Geld abgesehen haben und entlässt ihn wiederum. Trotz und Stolz verhindern, dass sich Tassilo und Gräfin Mariza versöhnen können. Doch wie eine dea ex machina taucht die Fürstin Bozena Cuddenstein zu Chlumetz, Tassilos Tante, auf, welche von Tassilos pekuniärer Not erfahren und heimlich seine verpfändeten Güter zurückgekauft hat. Somit ist Tassilo nun ein standesgemäßer Partner für die lebenslustige Gräfin und dem Glück der beiden steht nichts mehr im Wege.

Kaspar Sannemann, 21.12.2014

Copyright der Fotos: Andreas J. Etter, mit freundlicher Genehmigung Theater St.Gallen

Der Originalbeitrag steht bei http://www.oper-aktuell.info/

 

 

 

 

Die Leiden des jungen Osmin

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 13.09.2014

Das Spiel von Emotionen und Prüfungen der Liebe

Der 25jährige Mozart hatte seinen Brotherrn, den konservativ-autoritären Erzbischof von Salzburg, endgültig satt und begab sich an den Hof des reformfreudigeren Kaisers Josef II. nach Wien. Dort erhielt er bald einen Kompositionsauftrag für ein Singspiel, welches den vorherrschenden italienischen Opern Paroli bieten sollte. Mozart standen mit dem beinahe 40köpfigen Hoforchester, erstklassigen Solisten und dem Chor Mittel zur Verfügung, die damals als luxuriös galten. Da sich so genannte „Türkenstücke“ mit ihrem auch die erotische Fantasie anregenden exotischen Kolorit besonderer Beliebtheit erfreuten, machte sich Mozart voller Enthusiasmus an die Komposition. Dank Mozarts genialer musikalischer Charakterisierungskunst entstanden Figuren jenseits aller Schablonenhaftigkeit der barocken Ära, Menschen eben aus Fleisch und Blut. Carl Maria von Weber schrieb über DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL: „Meinem persönlichen Künstlergefühle ist diese heitere, in vollster Jugendkraft lodernde, jungfräulich zart empfindende Schöpfung besonders lieb ...“. Die Uraufführung war für Mozart ein enormer Erfolg, er hatte das erste ernstzunehmende Meisterwerk der Gattung „deutsches Singspiel“ geschaffen. Der Kaiser meinte allerdings: „Zu schön für unsere Ohren und gewaltig viel Noten, lieber Mozart!“, worauf Mozart erwiderte: „Gerade so viel, Eure Majestät, als nötig ist.“

Levente Páll (Osmin) und Nik Kevin Koch (Pedrillo)

„Die Leiden des jungen Osmin“ könnte man die St.Galler Neuproduktion von Mozarts Singspiel untertiteln. Denn mit seinem Hausdebüt in der Rolle des Aufsehers Osmin avanciert der junge Levente Páll zum heimlichen Star der Aufführung, dem die Sympathien des Publikums ganz offensichtlich zufliegen.

Regisseur Johannes Schmid verzichtet in wohltuender Weise sowohl auf harmlose, betulich-biedere Exotik, als auch auf unpassende Aktualisierungen oder vordergründigen Macho-Sexismus, sondern legt die Handlung als Prüfungen der Liebe an. Dazu hat ihm sein Bühnenbildner Michael Kraus (er zeichnet auch für die phantasievollen Kostüme verantwortlich) einen  Bühnenraum mit sieben leicht verschiebbaren, filigranen Elementen gebaut, welche perfekt als Projektionsfläche für die bezwingend präzise Lichtdramaturgie von Andreas Enzler dienen. So entsteht ein imaginärer Raum, der viel Platz für Assoziationen offenlässt und ganz offensichtliche Parallelen zu den Prüfungen der Liebenden in Mozarts Zauberflöte aufzeigt. Das ernste Paar (Belmonte und Konstanze) hat sich eben verlobt, als schwarze Piraten-Furien die Rokoko-Feier (während der Ouvertüre) stören und die Liebenden voneinander trennen. Konstanze gerät auf die Insel des Bassa Selim und muss dessen Avancen widerstehen, was ihr bis auf einen kleinen Ausrutscher, ziemlich gut gelingt. Dem durch seinen Triebstau offensichtlich zu cholerischen Ausbrüchen neigenden Bassa Selim (Michael Ransburg) bleibt am Ende nur das Teetrinken bevor er auf seinem Podest wieder gen Himmel entschwebt – und man kann nur hoffen, dass es sich um einen Beruhigungstee handelt... .

Michael Ransburg (Bassa Selim) und Jennifer O’Loughlin (Konstanze)

Jennifer O'Laughlin erfüllt die grossen Arien der Konstanze mit wunderbar empfindsamer Melancholie und wahrhafter Traurigkeit. Ihre herrlich bruchlos geführte, warm gefärbte Stimme berührt in den sanften Kantilenen und stürzt sich dann mit blitzsauberen Attacken in die schnellen Läufe und Koloraturen. Ihrem Verlobten Belmonte werden Prüfungen erotischer Art zwar erspart, doch muss er die nagenden Zweifel der Eifersucht und des Misstrauens in seiner Seele bändigen. Roman Payer singt ihn mit wunderschön timbriertem, ausgezeichnet fokussiertem Tenor. Seine Arie O wie ängstlich, o wie feurig gerät zu einer musikalischen Sternstunde. Das Bangen, das Klopfen des Herzens, die Ungewissheit, die Hoffnung, all diese in seinem Innern aufwallenden Empfindungen vermag Payer mit sanfter und doch kernig grundierter Stimme und wunderschöner Phrasierung nachvollziehbar zu evozieren. Sehr schön der Einfall des Regisseurs dazu Projektionen der Konstanze auf das mit orientalischen azulejos geflieste Bühnenportal zu projizieren. Dass beide, Konstanze und Belmonte, darstellerisch etwas gar steif und zurückhaltend erscheinen, mag an der Grundkonstellation des Stücks liegen. Doch dieses kleine Manko machen die beiden Sänger mit ihrer Gesangskunst mehr als wett. Und da ist ja dann auch noch das „niedere“ Paar, Blonde und Pedrillo, welche die dankbareren darstellerischen Aufgaben haben: Sie, die kecke, auch sexuell emanzipierte Dienerin, welch fesch mit den sie begehrenden Männern spielt, sich das holt, wonach ihr die Libido steht – und er, der etwas trottelige, aber liebevolle Jungspund, der zeitweise nicht so ganz mitkriegt, welch durchtriebenes Weibsstück er sich da geangelt hat. Alison Trainer und Nik Kevin Koch erweisen sich als echte Komödianten, agieren mit Lust und Schalk – ohne zu chargieren. Putzmunter und sehr geerdet bringt Alison Trainer in ihrer Arie Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln Osmin das Wesen der fraulichen Bedürfnisse näher, singt quicklebendig in den Duetten und Ensembles. Nick Kevin Koch ist ein ebenso munterer Pedrillo, zeigt sein komödiantisches Talent in vielen, beinahe slapstickartigen Aktionen. Mit Vehemenz und deutlicher Artikulation stürzt er sich in die Arie Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite, findet in der Romanze Im Mohrenland gefangen war zu zärtlich schmeichelnden Tönen und bereichert die Ensembles mit seinem hellen Tenor.

Tänzer der Theatertanzschule, Alison Trainer (Blonde) und Levente Páll (Osmin)

Otto Tausk leitet die Aufführung mit sicherer Hand und einem einfühlsamen Gespür für auf die Möglichkeiten der Solisten angepasste Tempi. An vielen Stellen entlockt er dem Sinfonieorchester St.Gallen bestechend vielfältig oszillierende Farben (z.B. Einleitung zur Martern-Arie) und sorgt für ein lichtes, unaufdringliches Klangbild aus dem Graben. Ein Lob gebührt auch dem Chor des Theaters St.Gallen (Einstudierung Michael Vogel) für die gelungenen Janitscharen-Chöre.

M. Ransburg, R. Payer, J. O’Loughlin, A.Trainer und N. K. Koch

Doch halt, da war doch noch einer: OSMIN. Der junge ungarische Bass Levente Páll singt und spielt sich mit seinem Liebesleiden und mit seiner fantastisch wohlklingenden Bassstimme von Anfang an in die Herzen des Publikums. Er kann rasen (Erst geköpft, dann gehangen), triumphieren, sich nach Liebe verzehren (wunderbar sein weicher Ansatz beim Trallalera und das Vivat Bachus Duett mit Pedrillo). Fesch sieht er aus, in der krachledernen kurzen Hose und dem Turban auf dem Kopf. Kein Wunder, dass sich Blonde nicht nur ein wenig in den an einem Pumps-Fetisch leidenden jungen Muslim verguckt und ihrem Pedrillo ganz offensichtlich untreu wird. Doch im Gegensatz zu Werthers Leiden bekommt Osmin ein Happyend zugesprochen: Blonde zieht ihn kurzerhand mit, weg von Bassa Selims gläsernem Palast, hinein in eine ménage à trois mit Pedrillo. Gegönnt sei's ihnen!!!

Kaspar Sannemann, 14.09.2014                                                                                         

Fotos: Andreas J. Etter, mit freundlicher Genehmigung Theater St.Gallen

Weitere Aufführungen in St.Gallen: 20.09 | 5.10. | 12.10. | 21.10. | 31.10 | 11.11. | 19.11. | 28.11. | 7.12. | 28.12. 2014 | 24.1. | 3.2.2015

 

 

 

 

Ein Fest für Melomanen

LA FAVORITA

Festspielpremiere am 20.06.2014

Am passenden Aufführungsort – zu den Festspielen           

im Klosterhof St. Gallen 

Gaetano Donizetti hat die Oper während seines Aufenthalts in Paris auf ein französisches Libretto aus der geschäftstüchtigen Entourage von Eugene Scribe komponiert. Da der Direktor der Académie Royale de Musique Donizettis LE DUC D’ALBE zurückgewiesen hatte und eine Oper mit einer bedeutenden Partie für seine Mätresse, die Mezzosopranistin Rosine Stoltz, forderte, musste Donizetti in aller Eile ein neues Werk liefern. Grosse Teile für LA FAVORITA entnahm er einer unvollendet gebliebenen Oper (L’ANGE DE NISIDA). LA FAVORITE, 1840 uraufgeführt, wurde zum Erfolg und erfreute sich bis nach dem ersten Weltkrieg vor allem in Frankreich grosser Popularität. Unter dem Titel LEONORA DE GUZMAN wurde die Oper auch in Italien aufgeführt. Heutzutage wird LA FAVORITE oft als LA FAVORITA auf Italienisch gegeben. Vor allem seit den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts erlangte das Werk bei bedeutenden Mezzosopranistinnen (Simionato, Barbieri, Verrett, Kasarova) und Tenören (Pavarotti, Vargas, Poggi) zunehmende Beliebtheit. Szenisch ist es wegen seiner doch etwas kruden Handlung nicht allzu häufig auf den Bühnen anzutreffen. Allerdings bietet der durch politische und religiöse Motivationen und Intrigen beeinflusste Dreieckskonflikt durchaus inszenatorisches Sprengpotential.

Arturo Toscanini meinte zur Partitur der FAVORITA: "... durchwegs schön. Der letzte Akt aber: Jede Note ein Meisterwerk." Dies erkannten auch nachfolgende Komponisten und liessen sich von Donizettis Oper inspirieren. So etwa Gounod (Kirchenszene mit Orgel und Orchester im FAUST), Massenet und Verdi (Klosterszenen in MANON und LA FORZA DEL DESTINO). Zudem etablierte sich mit der Leonora de Guzman erstmals eine Mätresse oder femme fatale in einer Hauptpartie auf der Opernbühne. Ihr folgten dann Violetta in der TRAVIATA, die beiden Manons von Puccini und Massenet und auch dessen THAÏS. 

Arthur Espiritu als Fernando

Einmal mehr darf man die Festspiele St.Gallen zur Stückwahl beglückwünschen: Donizettis nicht allzu häufig auf den Spielplänen der Opernhäuser anzutreffende LA FAVORITA passt inhaltlich wunderbar auf den stimmungsvollen Platz vor der Fassade der Stiftskirche und stellt eine musikalische Kostbarkeit dar (zu der im ersten Teil auch die Mauersegler mit ihrem wetteifernden Gezwitscher mit den Sängern ihren nicht unerheblichen Beitrag liefern. Die Musik und ihre Umsetzung durch die Sängerinnen und Sänger, die gut vorbereiteten Chöre (Chor und Opernchor des Theaters St.Gallen, Theaterchor Winterthur, Prager Philharmonischer Chor, Einstudierung: Michael Vogel) und das differenziert und mit überraschend reichhaltigen Farben (insbesondere der Bläser) spielende Sinfonieorchester St. Gallen unter der umsichtigen und die Schönheiten der Partitur auskostenden Leitung von Attilio Tomasello machen aus Donizettis Musikdrama ein stimmungsvolles Fest für Melomanen. Ebenso sublim erweist sich die Lichtgestaltung durch Guido Petzold, welcher gekonnt mit der einbrechenden Dämmerung spielt, die Akte und die Stimmungen der Protagonisten farblich ausgeklügelt voneinander absetzt, den Klosterbezirk durch mutige Farbakzente und Spiele mit Schattenwürfen mit einbezieht. Auch die abstrakte Bühne von Hank Irwin Kittel würde eigentlich viele Möglichkeiten bieten, die tragische Geschichte packend und aktuell zu erzählen. Die verschlungenen Ringbahnen erinnern zwar etwas an STARLIGHT EXPRESS, das übermächtig lastende Kreuz und der ins Nichts führende Aquädukt verorten die Handlung dezent nach Kastilien. In der Mitte der Bühne steht das Zentrum der Macht. Aus diesem Schneckenhaus treten die religiösen und weltlichen Potentaten auf, der Prior Baldassare als Sprachrohr des Papstes (die gigantische Hand mit dem päpstlichen Ring zeigt deutlich, wer das Sagen hat) und der unglückselig agierende König Alfonso XI. 

Matt Böhler als Baldassare

Leider weiss Regisseur Guy Montavon mit dieser Bühne nicht allzu viel anzufangen. Die Massen und die Solisten müssen sich eher träge auf den engen Rampen bewegen, die Szene mit Ines, Leonor und ihren Freundinnen mit den Schirmchen auf Insel de Léon (der Altar wird zu eine Hibiskusblüte …) wirkt wie eine BUTTERFLY-Karikatur und ist von unsäglich betulicher Peinlichkeit, ganz abgesehen von den überaus hässlichen und unvorteilhaften Kostümen dieser Damen. Ansonsten lässt Montavon die Protagonisten und den Chor in mittelalterlich-historisierenden Kostümen (entworfen von Uta Meenen) auftreten, schafft jedoch aus dem Kontrast zum abstrakten Bühnenbild keine zusätzliche Spannung, im Gegenteil: Wer mit der Handlung der Oper nicht sehr vertraut ist, erhält vom Regisseur wenig Unterstützung. Von der Personenführung her geglückt ist ihm das Ende: Jeder stirbt für sich allein, es kommt nur noch zu einer kurzen, unromantischen Annäherung zweier gescheiterter Suchender, danach sinkt Leonora im Büsserinnengewand nicht entseelt in Fernandos Armen nieder, sondern bricht in beinahe religiöser Verzückung und Verwirrung kurz vor dem Kreuztor zusammen - weit von ihrem Geliebten entfernt. Der Prior enthüllt unnötigerweise noch einen gigantischen Totenschädel. Das wussten wir schon vorher, dass die einzige Sicherheit im Leben der Tod ist. 

Elena Maximova als Leonora mit den Chören der St.Galler Festspiele

So konzentriert man sich also lieber auf die musikalische Seite – und die entlässt einen nach zweieinhalb Stunden beglückt in die kühle Sommernacht. Arthur Espiritu erfüllt die Partie des Fernando mit seinem herrlichen tenoralen Schmelz, begeisternd sauberen und mühelos erreichten Spitzentönen und einem fantastisch ebenmässigen Timbre. Seine Romanzen im ersten und vierten Akt sind feinfühlig gestaltet, er verzichtet wohltuend auf tenorale Unarten und Schluchzer oder auf protziges Forcieren, das Spirto gentil ist mit grossartiger Ehrlichkeit geformt und hallt lange nach. Paolo Gavanellis Phrasierungskunst ist geradezu exemplarisch. Er macht den König trotz seiner zwiespältigen Rolle zu einem Sympathieträger. Sein Bariton strömt mit stupender Selbstverständlichkeit und er glänzt mit intelligenter Rollengestaltung. Mit subtiler Durchdringung des Textes singt Gavanelli seine elegische Romanze im zweiten Akt und enthüllt im Terzett des dritten Aktes (O tanto amor) berührend seine Verletzlichkeit. Sein Gegenspieler ist das Sprachrohr des Papstes, der Prior Baldassare. Matt Boehler stattet ihn mit seinem profunden und sonoren Bass aus, der grossgewachsene Sänger wird zusätzlich mit Kothurnen beschuht um seine angebliche Überlegenheit zu unterstreichen. Matt Boehler schafft es sowohl als autoritäre Respektsperson als auch als wohlmeinender „Vater“ Fernandos zu agieren. 

Arthur Espiritu als Fernando

Die grosse Auseinandersetzung zwischen dem König und dem Prior im zweiten Akt muss Giuseppe Verdi bekannt gewesen sein. (Sie erreicht in ihrer musikalischen Dichte die Szene Philipp II. – Grossinquisitor in DON CARLO.) Gavanelli und Boehler gestalten diese zentrale Szene überaus packend. Zwischen den Männern steht die Mätresse des Königs, Leonora de Guzman. Elena Maximova überzeugt mit ihrem satten Mezzosopran, der über ein leicht erotisches Vamp-Timbre verfügt, das sie jedoch geschmackvoll und dezent einsetzt und so stimmlich der Rolle mit feinen Abstufungen der Dynamik wunderbar gerecht wird. Ihre grosse Arie im dritten Akt (O mio Fernando) mit der aparten Begleitung durch Horn und Harfe ist geprägt von feinfühlig eingesetzter dramatischer Ausdruckskraft. Die tragische Gestalt der Ines wird von Lavinia Bini mit schön leuchtendem Sopran gesungen. Riccardo Botta ist sehr präsent als fieser Intrigant Don Gasparo. Wiederum hervorragend gelungen ist die tontechnische Balance zwischen Orchester und Sängern (Ton: Stephan Linde und Christian Scholl). Die Sänger werden dynamisch zu Recht leicht bevorzugt, die Aussteuerung und die Textverständlichkeit sind ausgesprochen gut.

Fazit: Ein musikalisches Fest – festspielwürdig! Weitere Aufführungen am 24.6. | 27.6. | 28.6. | 2.7. | 4.7. 2014.

Kaspar Sannemann, 20.06.2014                              

Fotos: Hans Jörg Michel - mit freundlicher Genehmigung Festspiele St. Gallen

Kompletter Beitrag  in oper-aktuell: Kaspar Sannemann

 

 

 

Nüchterne psychoanalytische Sicht

DIE TOTE STADT

Oper in drei Bildern | Musik: Erich Wolfgang Korngold | Libretto: Paul Schott alias Julius Korngold nach "Bruges-la Morte" von Georges Rodenbach | Uraufführung: 4. Dezember 1920 

Premiere am 10.05.2014

Großer Abend des Sinfonieorchesters St. Gallen; die Partitur in voller Farbigkeit ausgelotet

Erich Wolfgang Korngold war ein Wunderkind, verblüffte bereits als Neunjähriger die Musikwelt mit ausgefeilten Partituren. DIE TOTE STADT, welche er als 23-jähriger geschrieben hatte, wurde zu einem Grosserfolg. Die Partitur dieser morbiden, typischen fin de siècle Erzählung weist eine Qualität auf, welche auch bekanntere Werke von Richard Strauss oder Puccini nicht immer erreichen. Nach der Annexion Österreichs durch Nazideutschland blieb der Jude Korngold im Exil in Kalifornien, wurde dort ein bedeutender Komponist für Filmmusik und gewann sogar zwei Oscars. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurden seine Opern nicht mehr sehr hoch geschätzt, gerieten beinahe in Vergessenheit. Sie galten als rückschrittlich. Doch dank einer grandiosen Einstudierung in New York 1975 wurde die Musikwelt  wieder auf Korngolds wunderbare Schöpfungen aufmerksam. Seit den 90er Jahren des vergangenen Jahrhunderts taucht insbesondere DIE TOTE STADT wieder öfters auf den Spielplänen auf. Die Partie des Paul gehört wegen ihrer hohen Lage und der zweistündigen Dauerpräsenz auf der Bühne zu den anspruchsvollsten und gefürchtetsten Tenorpartien.

Inhalt: Pauls Frau Marie ist tot, doch er kann ihr Ableben nicht akzeptieren. In Brügge hat er in seinem Zimmer ein Art Schrein zum Gedenken an seine Frau errichtet, hier frönt er seiner Depression und badet in Trauer und Selbstmitleid. Seine Haushälterin Brigitta und sein Freund Frank sind besorgt. Auf einem seiner seltenen Spaziergänge hat Paul eine Frau erblickt, welche seiner Marie verblüffend ähnlich sieht. Er lädt sie zu sich ein. Es ist die Tänzerin Marietta. Paul schlägt alle Warnungen in den Wind und vermeint, eine Reinkarnation Maries vor sich zu haben, das Glück der Gemeinsamkeit erneut zu finden. Doch Marietta entschwindet wieder mit ihrer Tanztruppe, Paul versinkt in Visionen. Er stöbert Marietta auf, schleppt sie in seine Wohnung und verbringt die Nacht mit ihr. Paul quälen Gewissensbisse, er begibt sich frühmorgens aus dem Haus. Marietta durchstöbert den "heiligen Schrein", Paul ertappt sie dabei, stürzt sich auf sie, erkennt in ihr eine billige Nutte und erwürgt sie, während draussen die Heilig-Blut-Prozession vorbeizieht. Paul erwacht aus seinem Traum. Marietta kehrt zurück und holt ihren Schirm (oder je nach Inszenierung auch den Schal). Paul beschliesst, die Stadt der Toten, Brügge, zu verlassen. 

David Maze (Frank), Stefan Vinke (Paul)

Das Ereignis des Abends steigt aus dem Orchestergraben empor: Otto Tausk feuert das Sinfonieorchester St.Gallen zu einer fiebrig glühenden, ungemein packenden und das Soghafte der Partitur betonenden Wiedergabe von Korngolds meisterhafter Komposition an. Dabei scheut er weder die knalligen Effekte, noch die dem Werk immanente Süsslichkeit. Wunderbar zart und sauber gespielte Kantilenen der Streicher kontrastieren mit prägnanten Rhythmen des Schlagwerks, fantastisch rein spielen die Hörner ihre Passagen, bereichern die Holzbläser den orchestralen Teppich. Die von Korngold so genial orchestrierte Farbigkeit des Klangs entfaltet unter den einfühlsam gestaltenden Händen des Chefdirigenten ihre reiche Palette und berauschende Wirkung. Ein grandioser Abend des in Grossformation auftrumpfenden Sinfonieorchesters St.Gallen

Riccardo Botta, David Maze, Stefan Vinke, Cristian Joita, Michaela Frei und Fiqerete Ymeraj

Regisseur Jan Schmidt-Garre und sein Team (Bühne: Vincent Lemaire, Kostüme: Thomas Kaiser, Licht: Reinhard Traub) nehmen das Fiebrig-Üppige der Musik nicht auf, sondern beschränken sich auf eine nüchterne, psychoanalytische Sicht auf das Geschehen um Paul, der sich in seiner Wohnung eingeigelt hat, sich ganz der „Kirche des Gewesenen“ - sprich dem Andenken an seine verstorbene Frau hingibt. Von Anfang an macht der Regisseur klar, dass es sich bei den Bildern zwei und drei um Traumbilder handelt, Träume mit kathartischer Wirkung ganz im Sinne Freuds mit einer Konfrontation des triebgesteuerten ES mit dem Über-Ich. Pauls Freund Frank funktioniert hier als Psychoanalytiker, der für Paul diesen reinigenden Traum in Szene setzt, schlüpft zwischendurch auch in die Rolle des Fritz und singt da als Pierrot die wunderbare Walzer-Schnulze Mein Sehnen, mein Wähnen. Die dezenten Kostüme sind im Stil der Entstehungszeit gehalten, 20er Jahre des letzten Jahrhunderts. Marietta tritt im luftigen Kleidchen mit tiefer Taille und gerader, kurz geschnittener Bob-Frisur auf. Nur Paul und die ihn treu umsorgende Brigitta scheinen noch im späten 19. Jahrhundert stehen geblieben zu sein. Auf der Bühne sieht man keine Anspielungen an die Stadt Brügge. Der Einheitsraum von Vincent Lemaire wird von schmucklosen, grauen Wänden und immensen Türen dominiert, welche sich ins Nichts öffnen, sich auch mal unheimlich verschieben, eine Leere symbolisieren, welche auch in Pauls Kopf herrscht. Selbst Pauls Reliquienschein wird nicht gezeigt, das Morbide seiner nekrophilen Begierden wird nur durch warmes, gelbes Licht angedeutet, wenn er sich durch die mittlere Tür in seine „Kirche des Gewesenen“ zurückzieht. Schmidt-Garre inszeniert das alles mit Geradlinigkeit, versucht durch das Mitwissen des Zuschauers suspense (in Hitchcock-Manier) aufzubauen, wie er im Programmheft schreibt, doch irgendwie bleibt diese Psychoanalyse blutleer, stellenweise geradezu akademisch fad. Paul liegt im Bild zwei und drei auf seiner Chaiselongue, die Tanzpantomime, die Heilig-Blut-Prozession, die Verführung durch Marietta, deren Ermordung – alles läuft mit dezenter Zurückhaltung ab. Ausser der subtilen Änderung des Lichts werden kaum theatralische Mittel eingesetzt. Etwas mehr an Pep, an morbider Schlüpfrigkeit oder praller Sinnlichkeit hätte dem Konzept nicht geschadet. Die Loslösung des Über-Ichs vom ES allerdings ist klug und stimmig umgesetzt. Der Regisseur nimmt klar Stellung, bei ihm bewirkt die reinigende Wirkung der Konfrontation mit dem Traum quasi ein Happyend: Paul schliesst zwar, wie vom Libretto vorgegeben, die Tür zum Zimmer der Verstorbenen, doch er löst sich nicht von Marietta, sondern nimmt sie an der Hand und verlässt mit ihr zusammen die „Stadt des Todes“. 

Stefan Vinke (Paul) und Molly Fillmore (Marietta)

Bekanntermassen ist die Partie des Paul sehr schwer zu besetzen – es braucht einen Tenor mit heldischer Strahlkraft und entsprechender Kondition, um die zwei Stunden Dauerpräsenz auf der Bühne durchzuhalten. Stefan Vinke bringt das alles mit. Sein Organ strotzt vor Kraft, überstrahlt mühelos auch die dick instrumentierten Passagen des Orchesters. Er singt die Partie mit wie selbstverständlich erscheinender Textsicherheit und bewundernswerter Kondition, fiebriger Emphase in den lang gehaltenen Tönen der hohen Tessitur, ohne jegliche Ermüdungserscheinungen. Das Singen im Dauerforte ist mit der Zeit für den Zuhörer etwas ermüdend, zumal stellenweise die Intonation auch nicht immer über jeden Zweifel erhaben ist. Aber nichtsdestotrotz, eine Parforce-Leistung. Molly Fillmore als Marietta vermag es ihm mit ihrem von einem leichten Vibrato umflorten Sopran punkto Kraftentfaltung nicht immer gleich zu tun. Und man fragt sich, ob sie mit dieser Partie, den hart erkämpften, manchmal etwas gequetschten Höhen, ihrer Stimme, welche eigentlich über ein schönes, leicht herbes, lyrisch timbriertes Grundmaterial verfügt, wirklich einen Gefallen tut. So gehen bei ihr wirklich schön geratene, beinahe liedhafte Passagen kaum je organisch in dramatischere Ausbrüche über, was besonders schmerzlich beim absoluten Hit des Stücks, Glück, das mir verblieb, zu hören war. David Maze ist ein warmstimmiger, fürsorglich-besorgter Frank im ersten Bild. Ihm ist der zweite Wunschkonzert-Hit der Oper, Mein Sehnen, mein Wähnen, anvertraut, welchen er schön gestaltend mit relativ spröder, aber ehrlicher stimmlicher Tongebung - den süssen Kitsch vermeidend - als Fritz-Pierrot im zweiten Bild singt. Susanne Grittschneder lässt als treue Haushälterin Brigitta einmal mehr aufhorchen: Mit ihrem einnehmend timbrierten Mezzosopran gestaltet sie das Arioso der Haushälterin (Und wo Liebe, dort dient eine arme Frau zufrieden) zu Beginn mit wunderbar aufblühender Stimme und hat im zweiten Bild einen eindrücklich Auftritt im Kreis ihrer Klosterfrauen. Fiqerete Ymeraj, Michaela Frei, Riccardo Botta und Cristian Joita ergänzen das Ensemble mit Wohlklang als Juliette, Lucienne, Victorin und Graf Albert. 

Stefan Vinke (Paul) und Molly Fillmore (Marietta)

Das Premierenpublikum bedankte sich mit begeistertem Applaus bei den Solisten und vor allem bei Otto Tausk und dem Sinfonieorchester St.Gallen. Schade nur, dass der Applaus viel zu früh einsetzte und die letzten, wunderbar zarten und einfühlsamen Klänge von Korngolds sensationellem Opernerfolg überlagerte.

Weitere Aufführungen in St.Gallen: 18.5. | 21.5. | 25.5. | 3.6. | 7.6.2014 und Wiederaufnahme in der nächsten Saison ab 25.9.14.

Kaspar Sannemann, 10.05.2014  Originalbeitrag in oper aktuell: oper-aktuell.info/kritiken

Fotos: Hans-Jörg Michel, mit freundlicher Genehmigung des Theater Sankt Gallen

Wie stets sehr stimmig gestaltet: Videobeitrag von Mélanie Moser zur Produktion in St.Gallen: http://vimeo.com/95032433

 

 

 

LA GIOCONDA

(Amilcare Ponchielli)

Premiere am 01.02.2014

Ein szenischer Coup

Amilcare Ponchielli (1834-1886) kennt man heute nur noch dank seiner Oper LA GIOCONDA, aus welcher die Balletteinlage DER TANZ DER STUNDEN ein Wunschkonzert-Hit wurde. Er schrieb insgesamt jedoch ein gutes Dutzend Opern und war auch der Lehrer Puccinis und Mascagnis am Mailänder Konservatorium.

Die Operntauglichkeit von Victor Hugos Schauerdramen hatten schon Komponisten wie Donizetti (LUCREZIA BORGIA) und Giuseppe Verdi (ERNANI, RIGOLETTO) erkannt. Interessant ist, dass der renommierte Arrigo Boito (der Komponist des MEFISTOFELE und Librettist für Verdis OTELLO und FALSTAFF) das Textbuch für Ponchiellis Oper unter einem Pseudonym schrieb. Vielleicht war ihm als aufgeschlossenem Intellektuellen die Anlehnung an die opulente Ausstattungsoper im Stile eines Eugene Scribe peinlich.

LA GIOCONDA wird von Musikkritikern oft ignoriert oder höchstens in Nebensätzen abgehandelt und eher belächelt. Dabei ist die Musik von einer ungeheuren Wucht. Mitreissende, hochdramatische Szenen peitschen die Handlung voran, erzeugen einen packenden Klangstrudel von sprühender italianità. Die Oper erfordert opulente Stimmen und bietet dankbare Partien. Die Titelrolle erfreute und erfreut sich bei vielen Sopranistinnen des spinto-Fachs größter Beliebtheit: Callas, Tebaldi, Cerquetti, Caballé, Scotto, Bumbry, Marton, Urmana ... Die große Tenorarie Cielo e mar gehörte zu Carusos Paradestücken. Walt Disney hat dem TANZ DER STUNDEN durch seinen Zeichentrickfilm FANTASIA zu zusätzlicher Popularität verholfen.

Mit dieser atemberaubenden Produktion von Ponchiellis oft ein wenig herablassend belächelter Oper LA GIOCONDA ist dem Theater St.Gallen ein musikalischer und vor allem auch ein szenischer Coup gelungen – ein unter die Haut gehender, packender Opernabend!

 Es gibt sie also noch, die RegisseurInnen, die eine Geschichte ohne Verklausulierung oder nicht zu dechiffrierende Rätsel oder Verfremdungen auf die Bühne bringen können! Rosetta Cucchi gehört zu ihnen. Das hat sie bereits mit ihrem hoch spannenden RIGOLETTO in St.Gallen gezeigt und nun stellt sie ihr immenses Einfühlungsvermögen in die Grundstruktur und den inneren Gehalt eines Werks erneut unter Beweis! LA GIOCONDA, diese italienische Antwort auf die Grand Opéra, ist nämlich gar nicht so einfach in Szene zu setzen. Doch Rosetta Cucchi hat zusammen mit der Choreografin Beate Vollack, dem Bühnengestalter Tiziano Santi und der Kostümbildnerin Claudia Pernigotti eine in ihrer Stringenz bestechende Lösung gefunden. Mit bewegenden und drastischen Mitteln (in welche sich manchmal auch berührende Poesie mischt) greift die Inszenierung Bilder des italienischen Neorealismo oder Neoverismo eines de Sica oder Visconti auf und erinnert in ihrer Betonung des Feminismus und Antifaschismus an die Filme von Lina Wertmüller. Damit liegt sie wieder ganz nahe bei Boito und Ponchielli, die mit ihrem Werk ja auch als Wegbereiter des Verismo galten.

Während des Vorspiels sieht man die alte Laura als Straßenverkäuferin an einem Souvenirstand an einem der versteckten Kanäle Venedigs sitzen. Wahlplakate hängen an der Stelle, an welcher dann während der Oper die Worte LIBERTÀ oder ein Porträt Mussolinis zu sehen sein werden. Eine Touristin verirrt sich an die Stelle, macht Fotos und entdeckt am Souvenirstand einen roten Mantel, den sie gerne erwerben möchte. Der ist aber nicht zu verkaufen. Doch Laura legt der Touristin (gerade wenn das Orchester so betörend das Rosenkranz Motiv intoniert) den Arm um die Schulter und beginnt zu erzählen, was es mit diesem roten Mantel auf sich hat. Und schon sind wir mitten im Geschehen: Venedig, Anfang der 40er Jahre, der Faschismus Mussolinis liegt in den letzten Zügen, Widerstand regt sich, doch das despotische Regime bäumt sich noch einmal auf und zeigt seine hässliche Fratze (die 120 Tage von Salò stehen kurz bevor). In diesem politischen Setting legt die Regisseurin die Geschichte an und beleuchtet mit betroffen machender Präzision in der Auslegung des Librettos die dramatischen Konstellationen unter den Protagonisten. Sehr genau zeichnet Rosetta Cucchi die Charaktere: Den schmierigen Emporkömmling Barnaba, diesen fiesen Speichellecker, Spion und Denunzianten, welcher von Paolo Gavanelli mit einer wahrlich überwältigenden Gestaltungskraft gesungen und dargestellt wird. Verdis (späterer!) Jago würde über so viel Boshaftigkeit vor Neid erblassen! (Da spürt man auch, dass der Librettist von OTELLO und LA GIOCONDA ein und derselbe war!) Seine Gegenspielerin ist die Straßensängerin und heimliche Revolutionärin La Gioconda: Katrin Adel gelingt eine sehr differenzierte Interpretation dieser tragischen Frauengestalt, welche zwischen leidenschaftlicher Liebe zu Enzo, rasender Eifersucht, pflichtergebener Tochter und heimlicher Anführerin des Widerstandes regelrecht aufgerieben wird, aber am Ende eine bewundernswerte heroische Größe in ihrem Verzicht und ihrer Menschlichkeit zeigt. Subtil stimmt Frau Adel die Dynamik ab, wirkt auch in den Ausbrüchen nie schrill und man spürt, dass unter der harten Schale der Kämpferin eine zutiefst verletzliche Seele liegt.  

 Giocondas blinde Mutter ist mit der jungen Altistin Susanne Gritschneder ganz exzellent besetzt. La Cieca hat ja mit der Arie Voce di donna o d`angelo die ergreifendste Arie (und zugleich das beherrschende Leitmotiv) zu singen und Frau Gritschneder gelingt dies mit zu Tränen rührender Schlichtheit und tief empfundener Ausdruckskraft. Hervorzuheben ist auch ihr realistisches Spiel einer blinden Frau, ihre Schreckhaftigkeit auf unbekannte Geräusche, ihre Angst. Großartig! Giocondas Konkurrentin um Enzos Liebe, Laura, ist mit Nora Sourouzian ebenfalls ganz herausragend besetzt. Welch satter, warm timbrierter Mezzosopran entströmt dem zierlichen Körper, wie spannend kontrastieren die unterschiedlich gefärbten Stimmen der Gioconda und der Laura im Duett des zweiten Aktes, Musik mit einer bezwingenden Sogwirkung! Zwischen den beiden Frauen steht Enzo: Mit Stefano La Colla hat das Theater St.Gallen einen Stern am Tenorhimmel entdeckt! Seine Stimme strömt mit viriler, ungebrochener Strahlkraft zum makellos gehaltenen hohen b in seiner großen Arie Cielo e mar. Im Terzett des Finalaktes kann er seine große Stimme sogar soweit zurücknehmen, dass eine wunderschöne Transparenz des Gesamtklangs erreicht wird. Wahrlich ein Rohdiamant, der nur noch wenig Feinschliff in der Phrasierung benötigt, um einer großen Karriere entgegenzublicken. Auch der zweite Bösewicht der Oper, der gnadenlose Unterdrücker Alvise, wird von der Regie mit genauem Blick analysiert. Zu Beginn gibt er zwar den harten Herrscher, der sich aber von seiner hübschen Gemahlin Laura relativ schnell zur Gnade gegenüber der Cieca erweichen lässt, da ihm der ganze Vorgang auch zu unbedeutend erscheint. Aber wehe, man kommt ihm zu nahe, oder betrügt ihn gar. Da kennt er dann kein Mitleid mehr. Ernesto Morillo zeichnet diesen sadistischen Mann mit rabenschwarzem Bass. Furchterregend! Erst treibt er seine Frau gnadenlos in den (zum Glück von Gioconda verhinderten, aber das weiß er nicht) Selbstmord, kurz danach lebt er seine Perversitäten, seine korrumpierte Macht auf abscheulichste Art und Weise aus. Dass an dieser Stelle kein betulich-kulinarischer Tanz der Stunden folgen kann, ist mehr als nur folgerichtig! Beate Vollack tanzt ihre intelligente, erschütternde Choreografie auch gleich selbst: Die sabbernden Offiziere und Schergen des Regimes greifen sich eine der gefangenen Aufständischen und nötigen sie zu erniedrigenden Tänzen, ein frauenverachtendes Gehabe wird offenbar, niedrigste Instinkte werden hemmungslos ausgelebt – und dies alles zur lieblichen Musik Ponchiellis. Die Doppelbödigkeit und Ironie, welche auch schon Boito/Ponchielli im Titel der Oper, die nun rein gar nichts „Heiteres“ an sich hat, angelegt haben, wird den Zuschauern mit sarkastischer und drastischer Konsequenz erschreckend deutlich vor Augen geführt. Umso mehr ist zu bedauern, dass Beate Vollacks enorme Leistung gleich nach dem „Tanz“ mit unsäglichen Buhs und „Pfui“-Rufen von einer leider lautstarken Minderheit im Publikum verhöhnt wurde. Spontane Reaktionen mögen an gewissen Orten ihre Berechtigung haben, in der Oper und im Theater sollte man erst mal denken, bevor man anonym aus der Masse heraus grölt.  

Robert Virabyan (Zuane), Peter König (Isèpo) und insbesondere Andrzej Hutnik (Cantore) lassen in den kleineren Rollen aufhorchen.

Der musikalische Leiter Pietro Rizzo scheut die drastischen Effekte der Partitur zu Recht nicht und das Sinfonieorchester St.Gallen glänzt nach etwas wackligem Beginn in den kammermusikalischen Streicherpassagen der Ouvertüre im Verlauf des Abends mit sattem, farbenreichem Klang. Die Chorsängerinnen und Sänger (Chor des Theaters St.Gallen und Opernchor St. Gallen, Einstudierung Michael Vogel) begeistern nicht nur mit ihren durchschlagkräftigen Stimmen, sondern auch mit eindrücklichem und realistischem Einlassen auf die durchdachte Personenregie von Rosetta Cucchi. Dass das Inszenierungsteam sich beim Schlussapplaus auch noch einige respektlose Buhs anhören musste (doch die Bravorufe dominierten!), macht betrübt.

Weitere Aufführungen in St.Gallen: 1.2. | 8.2. | 11.2. | 23.2. | 2.3. | 31.3. | 24.4. | 27.4. | 30.4. | 2.5. | 6.5. | 23.5.2014

Kaspar Sannemann, 01.02.2014

Originalbeitrag in oper-aktuell

Fotos copyright: Hans Jörg Michel, mit freundlicher Genehmigung Theater St.Gallen

 

 

 

 

 

DON GIOVANNI

Premiere am 06.09.2013

Leporello Liebt seinen Herrn, soll aber Donna Elvira verführen

Da LE NOZZE DI FIGARO, die erste Zusammenarbeit zwischen Lorenzo da Ponte und Mozart, in Prag grossen Enthusiasmus ausgelöst hatte, kam Mozart zu seinem Auftrag, eine Oper für das Prager Nationaltheater zu schreiben. Mozart und da Ponte beschlossen, sich dem damals äusserst populären Don-Juan-Stoff zuzuwenden. So entstand die zweiaktige Oper DON GIOVANNI (welche eigentlich den Titel IL DISSOLUTO PUNITO OSSIA IL DON GIOVANNI trägt). Seit der Uraufführung geniesst das Werk grösste Wertschätzung bei Publikum, Musikern und Kritikern und den Ruf als „Oper aller Opern“ (E.T.A.Hoffmann). Diese Oper regte Denker vom Rang eines Adorno, eines Kierkegaard oder eines Nietzsche zu philosophischen Ergüssen an. Aber all dessen ungeachtet, sind es die direkt ins Herz der Zuhörer und der Charaktere treffende Meisterschaft von Mozarts Musik, seine geniale Einfühlungskraft und die musikdramatisch feinnervig erfasste Vielschichtigkeit der Protagonisten, welche das Werk selbst aus Mozarts Schaffen herausragen und alle anderen Vertonungen des Stoffes neben sich verblassen lassen.  

Welcher Gattung Oper gehört Mozarts DON GIOVANNI an? Ist es eine opera buffa (Mozart hat sie als solche in sein Werkverzeichnis eingetragen), ein dramma giocoso, also eine lustige Handlung (die damals übliche Libretto-Bezeichnung für eine Komödie) oder eben doch ein musikalisches Drama, in welchem die libertäre Titelfigur die Lebensentwürfe der restlichen Protagonisten ganz ordentlich aus dem Lot bringt? Diesen Fragen muss sich ein Regieteam stellen, wenn es Mozarts Meisterwerk auf die Bühne bringt. Für den Regisseur Guy Joosten ist die Figur des Don Giovanni ein Mythos, wie er nur auf der Theaterbühne Realität werden kann. Also lässt er die Oper vor dem Künstlereingang und auf der Bühne eines Theaters spielen. Die Vorstellung ist zu Ende, die Besucher verlassen im Regen das Haus, einige Theatergroupies sammeln am Künstlereingang Autogramme des Hauptdarstellers, welcher noch im Kostüm der Aufführung vor die Tür tritt. Er scheint direkt Max Slevogts bekanntem Gemälde des Don Giovanni entsprungen zu sein, mit weissem Wams, Puffhose und weisser Strumpfhose. Daneben muss er sich auch noch mit seiner Kollegin Donna Anna und ihrem gestrengen Vater herumschlagen, diesen ermorden und sich mit seinem ihn anhimmelnden Kumpel Leporello mal kurz aus dem Staub machen. Joosten gelingt es durch eine lebendige Personenführung sehr gut aufzuzeigen, dass das restliche Personal der Oper eigentlich nur durch die Begegnung und die Anziehungskraft der mysteriösen Titelfigur ein wenig Licht in diesem Nachtstück erhält. Sobald Don Giovanni am Ende von der an ein El Greco Gemälde gemahnenden Leinwand mit der übergrossen Hand begraben wird, werden die andern (in der Lesart Joostens) wieder zu uninteressanten, auch biederen, Alltagskünstlern, welche sich brav an ihre Partituren halten, während sie das moralisierende Schlusssextett vor einem schwarzen Vorhang singen.

Über den Ansatz des Regisseurs, dass eine Figur wie Don Giovanni nur auf der Theaterbühne möglich sei, liesse sich trefflich streiten. Sein Ansatz ist bestimmt nicht uninteressant, auch die buffonesken Elemente kommen wahrlich nicht zu kurz und doch schafft er mit dem changierenden Spiel zwischen der Irrealität der Bühne und dem Realismus einiger Figuren eine Distanz zum Zuschauer, welche der ein wenig ausgelutschte Kniff des „Theaters auf dem Theater“ stets in sich birgt. So plätschert der erste Akt denn auch etwas gar harm- und belanglos vor sich hin, trotz einiger witziger Einfälle wie dem prollhaften Auftreten des Polterabend-Paares Zerlina und Masetto, oder dem Kampf um den einflussreichsten Platz auf dem kleinen Sofa. Es lohnt sich jedoch, bis zum Schluss zu bleiben, nicht nur wegen den musikalischen Qualitäten der Aufführung, sondern auch weil die Inszenierung im zweiten Teil wesentlich an Fahrt und damit auch an Relevanz gewinnt. Köstlich z.B. die Umdeutung Leporellos zu einem seine Identität suchenden Schwulen, der sich mit Lust in Tutus und Lederklamotten stürzt, um seinem machohaften Herrn zu gefallen und doch von diesem in geradezu sadistischer Manier der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Augenzwinkernd und schlüssig gelungen ist die Dramaturgie der Kostüme (Eva Krämer), funktional das trist graue Ambiente des Theaters auf der Bühne (Johannes Leiacker) inklusive barocken Theaterzaubers mit viel Nebel, rotem Licht und einem mephistophelischen Ritt auf Pferden aus Pappe am Ende des ersten Aktes.

Palle Knudsen gibt den alle mit seinem Charme und Sexappeal einwickelnden Giovanni mit weichem, angenehm timbriertem Bariton, spielt und singt den Verführer mit abgehobener (manchmal auch stimmlich etwas allzu zurückhaltender) Nonchalance, lockt bei seinem wunderschön vorgetragenen Ständchen im zweiten Akt Putzfrauen und Bühnenarbeiter an. Als sein homosexueller Diener Leporello liefert Gabriel Suovanen ein darstellerisches Kabinettsstück ab. Er ist die kreischende, affektierte Tunte und der blasierte Lederkerl zugleich, seinem Herrn durch alle Schandtaten hindurch hörig. Herrlich sein Widerwillen, an Stelle Giovannis mit Elvira ins Bett steigen zu müssen. Sein interessant gefärbter Bariton verleiht der spannend gezeichneten Figur markantes Profil. Da die Prager Fassung gespielt wurde, fiel leider Don Ottavios erste Arie weg. Eigentlich schade, denn Anicio Zorzi Giustiniani demonstriert in der Arie Il mio tesoro exemplarische Legatokultur, Eleganz der Phrasierung und Schöngesang. Er, der ewig abwägende, immer anständige Zauderer, bildet einen trefflichen Gegenpol zur furiosen, ihre Sexualität entdeckenden Donna Anna von Tatiana Lisnic. Sie verfügt über eine Stimme, die in der Mittellage wunderschön dunkel funkeln kann, in der Höhe jedoch manchmal etwas fahler wirkt. Stephanie Houtzeel ist geradezu ein Glücksfall als Donna Elvira: Eine wunderbar fraulich aufblühende, fesselnde Stimme paart sich mit grossartige Bühnenpräsenz. Auch hier ist der Verzicht auf die Mischfassung (Prag/Wien, auch wenn sie zu Mozarts Zeiten nie so aufgeführt wurde) wieder zu bedauern, da die grosse Szene der Elvira In quali eccessi ... Mit tradi quell'alma ingrata leider wegfällt. Das „niedere“ Paar, das aus der commedia dell'arte in den DON GIOVANNI Einzug gehalten hat, wird ganz im Sinne dieser Theatergattung herrlich quirlig besetzt: Simone Riksman verleiht der Zerlina mit einer gekonnten Prise Vibrato einen leicht ordinären, eben prolligen, Klang. David Maze als sich amüsant und mit grossem Können auf seine „gehörnte“ Partie einlassender Masetto muss vielerlei Qualen erdulden (von Zerlina in einem kleinen Sadomaso-Spielchen gefesselt auf dem Fest, von Don Giovanni in einen Sarg gesperrt) bevor er seiner Geliebten wirklich sicher (?) sein kann. Wade Kernot ist ein gewichtiger Komtur und überzeugt mit wuchtigem Bass als Sensemann beim abschliessenden Dinner.

Chefdirigent Otto Tausk und sein wunderbar präzise aufspielendes Sinfonieorchester St.Gallen bieten einen herrlich entschlackten Mozartklang von ausserordentlicher Luzidität und Transparenz, unterstützt von forschen, akkuraten Tempi, ohne jeglichen romantisch verfremdenden Ballast.

Kaspar Sannemann, 07.09.2013

Fotos: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie – mit freundlicher Genehmigung Theater St. Gallen

 Originalbeitrag bei oper-aktuell:             www.oper-aktuell.info/

 

 

 

ATTILA 

(Giuseppe Verdi)

Besuchte Aufführung: 21.06.13 (Premiere bei den Festspielen im Klosterhof)

Werk:  Das Theaterstück ATTILA, KÖNIG DER HUNNEN von Zacharias Werner aus dem Jahr 1808 hätte auch gut als Vorlage für eine Oper von Richard Wagner dienen können. Viele von Wagners Lieblingsmotiven sind darin enthalten: Ein Geschichte aus düsterer Vergangenheit (ca Mitte 5. Jahrhundert), verratene Unschuld, Erlösung durch das Weib, Liebe auf den allerersten Blick (Attila) und grausamer Verrat, Druiden und Priesterinnen, die in Rätseln sprechen, eine rachsüchtige Heldin, halb Ortrud, halb Brünnhilde (Odabella), ein skrupelloser Machtmensch mit komplexer Charakterstruktur (Ezio), ein tenoraler Liebhaber (Foresto), der an der Treue seiner Geliebten erheblich zweifelt. Doch nicht Wagner sonder Giuseppe Verdi hat sich des deutschen Stoffes bemächtigt und ihn von Temistocle Solera zu einem reisserischen Libretto umarbeiten lassen. Vollendet wurde der Text dann von Francesco Maria Piave, da Solera nach Madrid umsiedelte (seine Gemahlin, die Sängerin Teresa Rosmina war an der Scala ausgelacht worden) und Berater von Königin Isabella wurde. Verdi hat zu diesem von patriotischen Anrufungen nur so strotzenden Text eine schmissige, mitreissende und manchmal schon beinahe gefährlich plakativ zum Mitstampfen und Mitklatschen anregende Musik geschrieben, die zwischen lärmender Militärblaskapelle, begeisternden Stretta-Finali und seltener aufblitzenden, weiten Melodiebögen wechselt. Die Oper löste im Italien des risorgimento, des Aufstehens gegen die Fremdherrschaft der Habsburger, eine riesige Begeisterung aus. Das Duett Ezio-Attila im Prolog, in welchem die Zeile Avrai tu l’universo, resti l’Italia, resti l’Italia a me (Du magst das Universum haben, doch überlass' Italien mir) über ein Dutzend mal wiederholt wird, wurde als direkte Aufforderung zum Aufstand verstanden. Nach den eher mit mässiger Begeisterung aufgenommenen Werken ALZIRA und I DUE FOSCARI konnte Verdi mit ATTILA wieder an die Erfolge von NABUCCO und ERNANI anknüpfen.  

Kritik: Es ist eine düstere Geschichte voller Intrigen, Betrügereien und persönlichen Rachefeldzügen, welche uns Giuseppe Verdi und seine beiden Librettisten Solera und Piave mit ATTILA auftischen. Die Hunnen sind in Italien eingefallen und haben eine Schneise der Verwüstung hinterlassen, eine Verwüstung, welche unweigerlich auch die Psychen der Besiegten nachhaltig beschädigt hat. Nur so sind die widerwärtigen Verhaltensweisen der vermeintlichen Helden der Oper zu verstehen. Genau hier setzt der Regisseur Stefano Poda an und evoziert im Klosterhof St.Gallen vor der eindrücklichen Barockfassade der Klosterkirche eine triste, beklemmende Endzeitstimmung. Da Poda sowohl für Regie als auch für Bühne, Kostüme und die sensationelle Lichtgestaltung verantwortlich zeichnet, kann man von einem atmosphärisch dichten (und auch bedrückenden) Gesamtkunstwerk berichten, welches die Erschliessung des Dramas für den unvorbereiteten Besucher zwar nicht gerade einfach macht (da auch auf eine Übertitelung verzichtet wurde), aber durch die Wucht der Bilder das Grauen des Krieges und seine nicht minder grauenvollen Folgen restlos überzeugend veranschaulicht. Wie Zombies entsteigen wilde Gestalten den rauchenden Ruinen, in denen man Teile der Fassade der Klosterkirche unschwer erkennen kann. Die Bühne ist an den Rändern von männlichen Leichen übersät. (Über den abenteuerlichen Transport von Rom nach St.Gallen dieser kunstvoll gefertigten Körper aus Fiberglas ist in der Presse berichtet worden, und dass die Leichen leider teilweise ziemlich zerstört in St.Gallen angekommen sind, hat man aus der Distanz sogar als „stimmig“ wahrgenommen …)

Obwohl Verdi das Werk mit patriotischen Ausrufen und entsprechend martialischen Klängen auf Seiten der Römer und der Besiegten aus L'Aquila ausgestattet hat, scheinen auch die Sympathien des Komponisten nicht ungeteilt auf deren Seite gewesen zu sein. Denn er hat dem kriegerischen Titelhelden wunderschöne, warme Kantilenen in die Partitur geschrieben. Alexander Vinogradov füllt diese mit seinem prachtvollen Bass begeisternd unprätentiös und ohne falsches Pathos aus. Höhepunkt sicher seine Traumerzählung Mentre gonfiarsi, in welcher er die Verletzlichkeit seiner kriegerischen Seele mit grosser Eindringlichkeit offenlegen kann. Er ist mal Wolf im Schafspelz, mal Schaf im Wolfspelz, auch darstellerisch ist der blendend aussehende Bassist von grosser Agilität. Sportlich überwindet er die immensen Distanzen innerhalb diese Trümmerfeldes. Seine Gegenspielerin, die nach Rache dürstende Odabella, wird von der Sopranistin Mary Elizabeth Williams nicht nur als walkürenhafte Kriegerin und resolute Amazone dargestellt sondern auch als empfindsame Frau. Mit stählerner Wucht rast sie durch die Cabaletta Da te questo, beschwört die Härte ihres (auch bildlich) gepanzerten Herzens. Doch findet sie in der Romanze des ersten Aktes (Liberamente or piangi) zu erfüllter, beseelter Zartheit der Phrasen bei der Erinnerung an ihren Vater und an ihren Geliebten Foresto. Dieser wird von Bruno Ribeiro mit hell timbriertem, samten klingendemTenor gesungen, ein sanftmütiger Widerstandskämpfer auch er, wunderschön phrasierend. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm das traumhaft schöne Aufblühen lassen der Stimme in der kurzen Cavatina (Che non avrebbe il misero) des dritten Aktes. Während Foresto durch die vermeintliche Untreue Odabellas auch ganz persönliche Argumente für seinen Anschlag auf Attila geltend machen kann, ist der römische Feldherr Ezio ein politisch ge-und durchtriebener, ambitiös seine eigenen Wege gehender Gegenspieler des Usurpatoren. Luca Grassi verleiht ihm seinen vornehmen, klar und hell gefärbten Bariton, gestaltet begeisternd seine grosse Szene inklusive mitreissender Stretta im zweiten Akt. Doch schleicht den ganzen Abend über noch einer elegant wie eine Raubkatze auf der Bühne herum: Der mysteriöse Uldino. Zuerst ist er im Lager Attilas beheimatet, diesem die gefangenen Frauen zuführend und Anteilnahme an dessen Traumerscheinungen heuchelnd. Doch schon bald wechselt der in smartes Leder gekleidete Sklave das Lager und dient nun den Verschwörern um Foresto. Warum er das tut, erfährt nur, wer das Libretto genau studiert. Uldino ist nämlich ein Bretone, dessen Volk und Heimat ebenfalls von Attila und seinen Hunnen geschleift und unterdrückt wurden. Verdi, der speziell in seinen Frühwerken halt die Knappheit des Ausdrucks bevorzugte, hat für diese eigentlich hoch interessante Figur nur wenige eigenständige Zeilen auskomponiert, doch Nik Kevin Koch vermag diesem Uldino eine intensive Bühnenpräsenz zu verleihen. Und so stechen denn am Ende nicht nur Odabella, sondern auch Foresto, Ezio und Uldino mit unbarmherziger Brutalität auf den in einen fiesen Hinterhalt gelockten Hunnenkönig ein. Einen kurzen, dafür unheimlich prominenten Auftritt bekommt Matt Bohler mit sonorem Bass als Papst Leone: Er darf hoch oben auf dem Balkon der Klosterkirche - gleichsam wie vom Balkon des Petersdoms - Attila durch seine Autorität in Schranken weisen.

Wie eingangs erwähnt spielt der Chor eine wichtige Rolle in diesem Werk. Regisseur Stefano Poda lässt ihn konsequent in der unheimlich zombiehaften Bewegungs-Choreografie verharren. Nach anfänglich ziemlich wackligem Beginn finden die vier Chöre (Chor des Theaters St.Gallen, Opernchor St.Gallen, Theaterchor Winterthur, Prager Philharmonischer Chor) zu einheitlicherem und differenzierterem Gesamtklang.

Dass das Frühwerk Verdis auch auf Zwischentöne ausgelotet wird, ist das Verdienst des Dirigenten Antonino Fogliani und des Sinfonieorchesters St.Gallen (und natürlich der wie immer an diesem Ort hervorragenden, auf Transparenz des Gesamtklangs achtenden Tontechnik von Stephan Linde und Christian Scholl). Fogliani schreitet nicht mit stampfender Brachialität durch die Partitur sondern betont immer wieder die durchaus vorhandene lyrische Ausdrucksfülle und dient damit sowohl dem Werk als auch den ohne Forcieren auskommenden Sängerinnen und Sängern.

Fazit: Eindrückliche, morbide Endzeitstimmung – bereichert durch Giuseppe Verdis mit durchschlagender, fantastischer Prägnanz komponierten Partitur. Überzeugende Solisten!

Kaspar Sannemann, 22.06.13          Fotos: Toni Suter /T+T Fotografie

 

Originalbeitrag:    www.oper-aktuell.info/kritiken

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 04.05.2013  

Werk:   ARIADNE AUF NAXOS ist nach ELEKTRA und DER ROSENKAVALIER die dritte gemeinsame Arbeit des Gespanns Strauss/Hofmannsthal. Ursprünglich war das Werk als Einlage für Hofmannsthals Bearbeitung von Molières Komödie DER BÜRGER ALS EDELMANN gedacht. In dieser Form wurde es auch am 25. Oktober 1912 in Stuttgart uraufgeführt. Die Oper von Strauss wurde also in das Schauspiel eingebettet und ohne das später komponierte Vorspiel gegeben. Doch diese Kombination von Schauspiel und Oper setzte sich nicht durch. Also machten sich Strauss und Hofmannsthal an eine Überarbeitung: Nun wurde dem Einakter ein Vorspiel vorangestellt, der Komponist erhielt eine herrliche Gesangspartie. Die Urfassung mit ihrer langen (und z.T. unendlich geschwätzigen) Spieldauer erscheint nur noch selten auf den Spielplänen, zuletzt 2012 in Salzburg. Die Zweitfassung mit ihrer kammermusikalischen Transparenz hingegen erfreut sich – vor allem unter Strauss-Liebhabern – grosser Popularität. In den Phrasen des Komponisten, dem Leiden der Ariadne, dem Schlussduett und natürlich den mit Schwierigkeiten gespickten, ausgedehnten Koloraturen der Zerbinetta darf man besten Strauss erleben!

Kritik:

Und wenn die Muse heut,
Des Tanzes freie Göttin und Gesangs,
Ihr altes deutsches Recht, des Reimes Spiel,
Bescheiden wieder fordert – tadelt's nicht!
Ja danket ihr's, daß sie das düstre Bild
Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst
Hinüberspielt, die Täuschung, die sie schafft,
Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein
Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt;
Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.

(Friedrich Schiller, Prolog zu WALLENSTEIN)

Dass das Ernste und das Heitere nahe beieinander liegen, wussten nicht nur Dichter wie Schiller, Shakespeare und Hofmannsthal, Komponisten wie Verdi, Mozart und Strauss, sondern auch unsere Eltern („us em Lächli gits es Bächli“). Und trotzdem erscheint in ARIADNE AUF NAXOS die Forderung des „reichsten Mannes von Wien“, nämlich das lustige und das traurige Stück gleichzeitig aufzuführen, als beinahe unlösbare Aufgabe. Doch nicht nur Richard Strauss und sein Textdichter Hofmannsthal haben diese Herausforderung auf sublime Art und Weise bewältigt, auch das Inszenierungsteam (Regie: Aron Stiehl, Bühne: Simon Holdsworth, Kostüme: Franziska Jacobsen) der Aufführung von Strauss' Oper in St.Gallen hat eine bestechende Umsetzung des Themas auf die Bühne gestellt: In einer Kunstgalerie (ART GALL) soll in unserer nach Events dürstenden Zeit also anlässlich einer Vernissage auch eine Operninstallation präsentiert werden. Doch da den Geldgebern (sponsored by UBC im bekannten roten Schriftzug – honni soit qui mal y pense ...) das ursprünglich in Auftrag gegebene Stück eben nicht populistisch genug erscheint, wird kurzerhand befohlen, eine umtriebige Komödiantentruppe in die ernste Oper einzubinden, um so den Ansprüchen der Spassgesellschaft gerecht zu werden. Dass dann während der Aufführung die blasierte Kultur-Schickimicki-Cüpli-Gesellschaft pikiert die Nase rümpft, ist nur einer von den vielen herrlich eingebauten sarkastischen Seitenhieben des Regisseurs.

Er persifliert dabei das Kulturestablishment (man präsentiert auf der ART BASEL, äh GALL vergoldete Hundehäufchen als grosse Kunst) genauso wie Regiekollegen, indem er die „ernsten“ Teile der Oper im Stil eines Robert Wilson ablaufen lässt (starre, repetitiv-langsame Bewegungen, abgedrehte Hände, rätselhaft bemalte Handflächen, ein roter Ariadne-Faden, welcher an den Schicksalsfaden der Nornen in Wilsons GÖTTERDÄMMERUNG-Inszenierung erinnert). Die Truppe um Zerbinetta (Roman Grübner, der mit warmem Bariton Harlekins Lied Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen vorträgt, Nik Kevin Koch als gewinnend agierender und singender Brighella, Wade Kernot als gutmütig-tolpatschiger Truffaldin und Riccardo Botta als liebenswürdig-trotteliger Scaramuccio) lässt er dann gekonnt witzig und mit kindlichem Übermut mit diesen und selbst mitgebrachten Strandferien-Elementen spielen. So wird der rote Faden zum Bondage-Accessoire wenn Zerbinetta von ihrem lustvollen Umgang mit den Männern berichtet (wobei dann auch jeder Peitschenhieb punktgenau auf die Musik gesetzt ist). Grossartig auch der erste Auftritt Zerbinettas, als sie Warhols Marilyn an der Wand erblickt: Sie stellt sich kurzerhand auf den Lüftungsschacht und wirft sich in die bekannte Pose der Filmgöttin in Billy Wilders THE SEVEN YEAR ITCH. Die Genauigkeit der Personenführung zieht sich durch den ganzen Abend und beschränkt sich nicht auf die Protagonisten. Auch die Statisten des Theaters St.Gallen erhalten dankbare Aufgaben, welche sie mit bravouröser Darstellungskunst ausfüllen. Das Vorspiel kam einem noch selten so kurzweilig vor. Romeo Meyer ist ein wunderbar pressierter, hochnäsiger Haushofmeister, welcher die dubiosen Anweisungen seines Herrn über SMS empfängt und mit blasierter Herablassung den Künstlern übermittelt. David Maze als Musiklehrer vermittelt erfolgreich und mit schöner Sonorität zwischen Primadonnen, Startenören, dem Tanzmeister (mit klarem, hellem Tenor: Riccardo Botta) und natürlich der wichtigsten Person des Vorspiels, dem Komponisten. Katja Starke verleiht dieser Figur eine natürlich empfundene darstellerische Tiefe und hüllt die herrlichen Ariosi mit ihrer ausdrucksstarken, charaktervollen Stimme in prächtigsten Strauss'schen Silberklang. Über ihr „Daran wird er zum Gott“ und „Musik ist eine heilige Kunst“ vermag sie einen zutiefst berührenden, schimmernden Glanz zu legen.

Diese musikalischen Offenbarungen erfreuen nicht nur uns Zuhörer, sondern bewegen auch Zerbinetta: Noch selten hat man in einer Inszenierung die Beziehung zwischen dem Komponisten und Zerbinetta so intensiv mitbekommen, wie dies Aron Stiehl gelungen ist. Genau da schafft er eben wieder die Verschmelzung von Heiterem und Ernstem, deckt auf, welch empfindsames Wesen unter der quirligen Oberfläche der Komödiantin liegt. Lenneke Ruiten zeigt diese beiden Seiten auf äusserst einnehmende Art, da ist nichts chargiert. Genauso wie ihre Koloraturen weich perlend und fantastisch sicher blitzen, mit wunderbaren crescendi in den höchsten Höhen, vermag sie Lebenslust und Tiefsinn zu vereinen, Einblicke in des Wesen Frau zu geben, welche auch die schwermütige Ariadne aufhorchen lassen. Gerade noch wollte sich die Primadonna, aus dem Wilson'schen Korsett fallend, entrüstet vom Acker machen, da erreichen sie die Lebensweisheiten Zerbinettas und sie kehrt auf die Bühne zurück – zum Glück für uns, denn Katrin Adel verfügt neben ihrem differenziert geführten, wunderbar reif gestaltenden Sopran (Es gibt ein Reich) auch über grossartige schauspielerische Fähigkeiten: Von der zickigen, aufgeblasenen Primadonna im Vorspiel mit Schosshündchen und weissem Pelzmantel wandelt sie sich zur sich selbst bemitleidenden, todessüchtigen Ariadne und am Ende zur aufs Neue auf die Liebe hoffenden Frau. So vereinigt sich die grosse, warme Stimme von Frau Adel mit dem heldisch stählern strahlenden, die hohe Tessitura mit luzidem, virilem Timbre und trotzdem biegsamer Stimmführung bewältigenden Tenor des Bacchus von Arnold Rawls zu einem der erhabensten Duette der Opernliteratur. Und dazu kommt man am Ende noch einmal in den Genuss der drei so wundervoll harmonierenden Stimmen von Fiqerete Ymeraj, Susanne Gritschneder (ihr satter Mezzosopran, lässt mehr als aufhorchen!) und Simone Riksman als Najade, Dryade und Echo - ... uns entzücken solche Lieder!

Verdientermassen hat Otto Tausk seine Musikerinnen und Musiker des Sinfonieorchesters St.Gallen zum Schlussapplaus auf die Bühne gebeten. Denn aus dem Graben erklingt den ganzen Abend hindurch ein Klangbild von einzigartiger kammermusikalischer Transparenz. Tausk und dem (gegenüber Strauss' Hauptwerken ELEKTRA oder ROSENKAVALIER) um zwei Drittel reduzierten Orchester gelingen Miniaturen von fein ziselierter Zartheit (Streicher!), durchmischt mit warm aufblühenden Kantilenen, subtilen Untermalungen der Bläser und präzisen Akzenten von Schlagwerk, Flügel, Celesta, Harmonium. Dass der Sog und der Bogen trotz dieser Kleingliedrigkeit der motivischen Arbeit nicht abbrechen, ist das grosse Verdienst des Dirigenten.

Das Herz muss in Harmonie und Ruhe sein, dann wird es heiter“ hat der chinesiche Philosph Lü Buwei einmal gesagt – die Oper ARIADNE AUF NAXOS in St.Gallen verlässt man mit heiterem Herzen.

Fazit: Ein Abend, der gleich wieder von vorne hätte beginnen können, mit einem Werk, in welchem man immer mehr Suchtpotential entdeckt, je öfter man es hört und sieht.

Kaspar Sannemann, 05.05.13         Fotos: Tanja Dorendorf /T+T Fotografie

Originalbeitrag:  http://www.oper-aktuell.info/kritiken/details/artikel/stgallen-ariadne-auf-naxos-04052013/20.html

 

 

LA FINTA GIARDINIERA

Besuchte Vorstellung: 08.2.2013              (Premiere am 05.02.2013)

Rokoko pur mit imaginiertem  Futurismus und einem Schuss moderner Psychologie

1775 zur Karnevalssaison gelangte Mozarts Buffa in München zur Uraufführung; der Komponist wurde gerade 19 Jahre alt. Unter dem irreführenden Titel „Die Gärtnerin aus Liebe“ kam 1780 das Stück auch in einer vom Komponisten autorisierten deutschen Singspielfassung heraus und fand sich als solche immer wieder auf den deutschsprachigen Bühnen. Seit dem Mozart-Jubiläumsjahr 2006 erlebt die Oper aber eine regelrechte Renaissance; und das völlig zu Recht. Denn obwohl das Stück eine etwas verschlungene Handlung ohne rechte Glaubwürdigkeit aufweist, hat Mozart es mit zauberhafter Musik von leichtem Duktus und großer musikalischer Geschlossenheit versehen, so dass man es heute gern als Vorläufer der Nozze bezeichnet, vor allem weil hier schon eine sehr differenzierte und hintergründige Personenzeichnung stattfindet. Am Theater St. Gallen wurde nun eine Produktion der Theaterakademie August Everding übernommen, die im November 2011 im Münchner Prinzregententheater herausgekommen war. Die amerikanische Regisseurin Lydia Steier nahm die Neueinstudierung mit den Ensemble-Mitgliedern des ostschweizerischen Theaters persönlich vor. Nun kam die Oper rechtzeitig zur Karnevalszeit in Sankt Gallen heraus.

Roman Grübner (Nardo), Nik Kevin Koch (Podestà Don Anchise), Sumi Kittelberger (Serpetta), Evelyn Pollock (Arminda), Susanne Gritschneder (Cavaliere Ramiro), Simone Riksman (Sandrina/Violante), Anicio Zorzi Giustiniani (Contino Belfiore)

Die Regiearbeit von Lydia Steier nimmt sich der buffa mit intellektueller Durchdringung an. Es wurden keine Clownerien der Clownerien wegen aufgeführt: es wird vielmehr einer gewissen Tiefsinnigkeit der Ausdeutung des Librettos der Vorzug gegeben. Das beginnt schon bei der inszenierten Ouvertüre. Die fünf Akteure der ersten Szene nehmen auf zwei Bankreihen Platz. In einem kleinen Guckkasten-Theater beobachten sie, wie die Vorgeschichte der Oper prologartig und (fast) stumm aufgeführt wird. Dazu treten zum ersten Mal zwei kleine Figuren auf, die Steier der Inszenierung hinzugefügt hat:  Amoretten als Marchese Violante Onesti und als Contine Belfiore, welcher die Violante mit brachialer Gewalt und einem Messer aus Eifersucht drangsaliert und schwer verletzt. Das kleine Publikum auf der Bühne beklatscht völlig depltziert die Horrorszene. Die beiden Amoretten begegnen uns über die gesamte Spielzeit der um über eine Dreiviertelstunde gekürzten Oper. Durch ihre Interaktion mit dem Bühnenpersonal bewirken sie Verfremdungseffekte, schärfen komödiantisch etliche Handlungsteile oder stehen einfach nur da, um dann irgendeinen Schabernack aufzuführen, wirken aber auch stumm erklärend und kommentierend.

Simone Riksman (Sandrina/Violante), Susanne Gritschneder (Cavaliere Ramiro), Nik Kevin Koch (Podestà Don Anchise), Sumi Kittelberger (Serpetta), Roman Grübner (Nardo); vorne bei den Statuetten: die beiden Amoretten

Eine besonders gute Idee der Regisseurin war es, die nächtliche Waldszene nach der Entführung von Sandrina durch Arminda im Hof des Anwesens von Don Anchise zu belassen und die plötzliche Dunkelheit durch eine Sonnenfinsternis entstehen zu lassen. Das gibt der Szene etwas mehr Glaubwürdigkeit wenn auch es eine so lange Sonnenfinsternis im wirklichen Leben nicht gibt. Aber es wird eben Zeit gebraucht, bis sich in der Dunkelheit erst mal mit großem Ulk die falschen Paare paaren, um dann in einem regelrechten Bäumchenwechseldichspiel die richtigen Paare zum lieto fine zusammenzubringen, die zusammen den jubelnden Schlusschor singen. Die Kürzungen der Oper auf etwa zweieinviertel Stunden Spielzeit erlaubt immer noch einen glatten dramaturgischen Fluss und hat sich heute weitestgehend durchgesetzt – wenn nicht Harnoncourt dirigiert, der es von sieben Jahren in Zürich auf über drei Stunden brachte. In Lydia Steiers Inszenierung nehmen die Spannungen gegen Ende deutlich zu. Es geht Etliches kaputt in der Geschichte; nicht nur der schöne Pavillon in der Bühnenmitte. Und wie fast immer bei Mozart: die Frauen haben das bessere Ende für sich.

Sumi Kittelberger (Serpetta), Roman Grübner (Nardo)

Das Bühnenbild ist von Peter Nolle. Im Wesentlichen entwickelt er mit dem Regisseur die Spielfläche durch Absenken verschiedener Bühnenprospekte wie im Rokokotheater und das Hereintragen von Kulissen von der Seite. So werden die einzelnen Spielorte glaubwürdig gemacht. In einem kleinen Bühnenkasten befindet sich das Minitheater vom Beginn und in einem weiteren das Reich der Serpetta, die Schlossküche. Bei den Requisiten werden auch ganz moderne Versatzstücke vorgezeigt; man spielt ein Rokokostück in der Gegenwart. Auch futuristische Versatzstücke kommen vor: ein elektrisches Mondmobil in Form einer alten Kutsche, mit welchem Nardo eigentlich den Garten bestellen will. Anchise ist von dem Gefährt aber so angetan, dass er Fahren übt und das Vehikel nicht mehr her gibt. Belfiore erscheint mit einer Mongolfiere, aus er sich mit eitler geckenhafter Geste auf den Boden der Tatsachen begibt, Geste, die fortan jeden seine Auftritte begleitet: Seht ich bin der contino Belfiore.  Für die Einkleidung des Bühnenpersonals hat Thomas Kaiser prächtige, etwas überzeichnete Rokokokostüme geschaffen, in denen die Darsteller von der Regie jeweils eine charakteristische Zeichnung erfahren: z.B. die herrschsüchtig-zickige Arminda oder der ewig lamentierende Ramiro neben dem anmaßend eitlen Contino. Serpetta ganz in Schwarz mit Brille und rotem zum Knoten gebundenen Haar sieht wie eine ältere Gouvernante aus. Warum sich Nardo, der frisch-jugendliche Gärtnerbursche gerade zu ihr hingezogen fühlt, ist nicht offensichtlich.

Nik Kevin Koch (Don Anchise), Sumi Kittelberger (Serpetta)

Die Partitur der Oper klingt in Teilen wesentlich einfacher und eingängiger als bei Mozarts vorangegangenen Seria-Opern. Dabei hat sie aber durchaus ihre Finessen, die sich vor allem in den drei recht dichten Finali manifestieren. Wie bei seinen späteren dramma giocosi ist auch hier das erste Finale das längste und anspruchsvollste, das dritte das kürzeste. Es musizierte das Sinfonieorchester St. Gallen unter der Leitung von Jeremy Carnall. Er legte überwiegend flotte Tempi vor und gelangte mit seiner schwungvollen und prägnanten Gestaltung zu einer beträchtlichen Energiefreisetzung der Musik. Die Präzision des Orchesters war beachtlich, sehr gekonnt die Dynamik im Wechselspiel mit den Sängern. Die Regie und die musikalische Leitung hatten sich gegenüber der Partitur ein paar Freiheiten herausgenommen: vom Hammerklavier erklangen verjazzte Einlagen und improvisierte Parodien. Die größte Änderung fand sich aber in der Nr. 14, wo Nardo die angehimmelte Serpetta in verschiedenen Sprachen anschmachtete und dabei auch wohl auch in einen schmalzigen Schweizer Schlager verfiel. Das verstanden aber nur die Schweizer. Der Pianist konnte sich dann noch einmal hervortun, als als symphonisches Intermezzo der zweite Satz aus Mozarts Klavierkonzert KV 467 intoniert wurde – also ein interessanter Sprung um 270 Nummern im Köchelverzeichnis.

Sumi Kittelberger (Serpetta), Nik Kevin Koch (Podestà Don Anchise),
Evelyn Pollock (Arminda), Anicio Zorzi Giustiniani (Contino Belfiore)

Vom Personentableau aus sieben Akteuren waren fünf aus dem St. Galler Ensemble besetzt, alles sehr junge Sänger, die alle erst innerhalb der letzten sechs Jahre ihre Operndebuts gegeben haben. Mozart hat die Gesangslinien so notiert, dass sie durchweg gut textverständlich gesungen werden können. Gesanglich ergab sich allerdings ein etwas gemischtes Bild. In der Titelrolle der Violante/Sandrina konnte Simone Riksman nicht ganz überzeugen. Teilweise unstet war ihre Stimmführung, tremolierend bis flackernd in hohen Passagen. Ganz bezaubernd dagegen ihre Bühnenerscheinung. Als „zweiter“ Sopran war Evelyn Pollock ein wenig dunkler in der Rolle der Arminda; stimmlich wesentlich kompletter mit mehr Schmelz und schöner Leuchtkraft. Die beiden tiefen Frauenstimmen waren gut besetzt. Hier kontrastierten Sumi Kittelberger als Serpetta mit schön fokussiertem samtigem und sehr beweglichem Mezzo und Susanne Gritschneder als Ramiro mit einem fülligen und tiefer timbrierten Mezzo. Weniger kontrastreich waren bei beiden jeweils sehr hohen Tenorrollen besetzt. Anicio Zorzi Giustiniani überzeugte mit gut geführter feiner Mozartstimme und schön ausgesungenen Linien als Contino Belfiore, während Nik Kevin Koch als Don Anchise schon in der Anlage seiner Rolle durch die Regie gewöhnungsbedürftig war. An sich erwartet man in dieser „Pantalone“-Rolle eine tiefere Stimmlage. Aber es ist ein Tenorbuffo-Rolle, in welcher Nik Kevin Koch etwas schmal blieb. Den Nardo sang Roman Grübner; in dieser Rolle hätte man sich mehr kerniges Bass-Material gewünscht. Für das vielseitige Spiel der beiden Amoretten standen Valérie Junker und Markus Hofmann.

Anicio Zorzi Giustiniani (Contino Belfiore), Simone Riksman (Sandrina), Amoretten

Die insgesamt gut gelungene Aufführung hatte an diesem Abend nur mäßig viele Besucher angezogen. Die zeigten sich aber durchweg mit dem Erlebten sehr zufrieden und bedankten sich mit herzlichem Beifall. Die Finta Giardiniera kann am Theater Sankt Gallen noch sieben Mal sehen: 17.2.,17.3., 21.3., 10.4., 16.4., 20.4. und 3.6.2013

Manfred Langer, 13.02.2013                       Fotos: Andreas J. Etter

 

 

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