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(c) Gabi Eder / Pixelio.de

 

 

IDOMENEO

Palau de les Arts am 24.4.2016

Die Produktion der Mozartoper wurde szenisch vom Direktor des Hauses Davide Livermore (Regie und Bühnenbild) und musikalisch von einem der beiden musikalischen Leiter, dem für das 16. bis 18, Jahrhundert zuständigen Fabio Biondi, verantwortet. Für besagtes Repertoire ist Biondi ein echter Glücksfall, denn er leitete das Orquestra de la Comunitat Valenciana sozusagen mit dem richtigen Mozartdrive, der dem Werk des 25-Jährigen bei aller Dramatik auch Duftigkeit und die gewisse Schwerelosigkeit verlieh, welche das Salzburger Genie auszeichnet. Gleich nach dem Orchester muss der Cor de la Generalitat Valenciana genannt werden, der bei dieser Choroper (Mozarts musikalische Einfälle für den Chor gehören zu den schönsten Stellen des Werks) seinen Rang als eines der besten Gesangskollektive der Opernwelt bestätigte und mit seinem so machtvollen wie nuancierten Gesang die Hörer beim Schlussdéfilé zu Begeisterungsstürmen hinriss. Der Palau de les Arts darf auf ihn und seinen Leiter Francesc Perales stolz sein.

In der Titelrolle verblüffte Gregory Kunde einmal mehr mit auch koloraturgewandter Stimmpotenz. Vielleicht hielt er nicht immer ganz die Linie, aber seine Leistung beeindruckte allemal, auch weil er schauspielerisch sehr präsent war. Die für mich neue Lina Mendes (Ilia) verfügt über keinen sehr großen Sopran, den sie anfangs etwas zaghaft einsetzte. Im zweiten Teil klang ihre Stimme dann gefestigter. Persönlichkeitsstärker war Monica Bacelli als mit viriler Körpersprache auftretender Idamante; allerdings hat sich ihr Mezzo im Laufe einer intensiven Karriere schon recht abgenützt und wurde mit einer gewissen Mühe eingesetzt. Die große Elettra-Arie „Oreste, Ajace“ gilt als unsingbar (und tatsächlich habe ich die große Julia Varady in einer Scala-Inszenierung von 1984 damit untergehen gehört), aber es wird sich auch dafür noch die geeignete Interpretin finden (Mariella Devia machte es 2002 in Ancona auf ihre wenig dramatische Art möglich). Man denke nur an die Zeiten, als Lisa della Casa die Arabella war und die Fiakermilli als unsingbar galt. Dann kam Edita Gruberová und heute gibt es Daniela Fally. Dennoch empfand ich die Leistung von Carmen Romeu als ziemliche Zumutung, da sie auch an allen anderen Stellen nicht viel besser klang (sie hatte auch die oft gestrichene Arie „Idol mio“ zu singen). Die drei kleinen Rollen waren mit Mitgliedern des Centre Plácido Domingo (das Opernstudio des Hauses) besetzt: Emmanuel Faraldo (Arbace) ließ einen angenehm klingenden Tenor hören, der in der Koloratur noch sicherer werden muss; Michael Borth (Hohepriester) und Alejandro López (Die Stimme) klangen angemessen düster.

Die Regie gab einige Rätsel auf, als der zunächst projizierte griechische Kopf sich langsam in Kundes Gesicht verwandelte und dieser als Astronaut in den Kosmos flog, nicht ohne Idamante seine Uhr als Andenken zu hinterlassen. Zu sehen waren auch moderne und trojanische Kämpfer, sowohl griechische, als auch moderne zerstörte Gebäude: Ein Hinweis, dass sich die Menschheit immer und ewig im Krieg befinden wird? Idamante tritt auf einer Art Schiffsgangway auf, die dann zur Brücke mutiert; Elettra ist von Zeit zu Zeit sechsfach vorhanden (Kostüme: Mariana

Fracasso); vor der Abreise Elettra/Idamante ist im Hintergrund eine Raketenrampe zu sehen; das tobende Meer wird nicht nur projiziert, sondern es gibt auch echtes Wasser, in welchem nach den Drohungen des Monsters ein Ballett stattfindet; als es zu Ilias Opferung kommen soll, ändert sich das Bühnenbild in einen Saal mit griechisch-römischen Statuen.

Das häufig gestrichene Schlussballett wird in moderner Form, neuerlich im Wasser, absolviert (Choreographie: Leonardo Santos). Währenddessen sitzt Idomeneo sinnend in seinem Fauteuil und lässt offenbar seine Erlebnisse Revue passieren – ein berührender Moment, von Kunde auch mimisch sehr gut gemeistert. Am Schluss steht er auf und stirbt in den Armen eines rätselhaften, weiß gekleideten alten Mannes, der schon zuvor, während „Die Stimme“ zu hören war, auf einem Prunkbett gesessen war. Also eine Inszenierung, die auch Rätsel aufgab, aber im Ganzen mit großteils ästhetischen Bildern punkten konnte.

Das nun seit etwas mehr als einem Jahr unter Livermores Leitung stehende Haus war vollbesetzt, das Publikum begeistert und ausnahmslos alle Mitwirkenden feiernd, mit Spitzenlautstärke für Kunde und Biondi.                                                                          

Eva Pleus 3.5.16

Profduktions-Bilder (c) Theater Valencia

 

 

SILLA

Teatre Martín i Soler - Aufführung am 19.12.15

Premiere am 12.12.

Es muss nicht immer Mozart sein

Der neue künstlerische Leiter des Palau de les Arts Davide Livermore hat zwei Musikdirektoren bestellt: Roberto Abbado für das „normale“ Repertoire und Fabio Biondi für die Barockopern, die in größerem Umfang als bisher gepflegt werden sollen.

Im dem kleinen Saal des Gebäudes von Calatrava, der den Namen des aus Valencia stammenden Komponisten der zu Mozarts Zeiten so beliebten Oper „Una cosa rara“ trägt, wurde Georg Friedrich Händels mit einer Dauer von rund zwei Stunden kürzeste Oper gespielt. Wir wissen wenig von ihr, und es ist nicht einmal sicher, ob sie überhaupt öffentlich gegeben wurde, obwohl die Annahme besteht, sie sei im Juni 1713 am Queen's Theatre gegeben worden. Bis vor etwa 20 Jahren verfügte die Musikwelt nur über Fragmente aus dem nach „Rinaldo“ entstandenen Originalmanuskript und eine Dirigierpartitur. Nachdem in Kalifornien die Ausgabe des gedruckten Librettos von Giacomo Rossi aufgetaucht war, wurde es möglich, die 26 Nummern zu rekonstruieren, wobei der ganze Titel „Titus Cornelius Silla“ lautet. Warum das auf Plutarchs Berichten über den römischen Diktator Sulla beruhende Werk hier nur den obigen Titel trug, entzieht sich meiner Kenntnis. Jedenfalls gelangte es bei den Händel-Festspielen in Halle 1993 zur konzertanten und im Juni 2015 zur szenischen Aufführung.

Die junge italienische Regisseurin Alessandra Premoli zeigte während der Ouvertüre, wie Silla seinen Rivalen Marius im Stile eines Gladiatorenkampfes besiegt. Während der wegen weniger Rezitative fast ununterbrochen aufeinanderfolgenden Arien wurde die Handlung von Mimen vorangetrieben – eine geschickte Lösung. Im wie ein (allerdings drehbares) Amphitheater angelegten Bühnenbild von Manuel Zuriaga waren Sillas Parteigängerinnen wie Collegemädchen mit Zöpfen und weißen Stutzen gekleidet (Kostüme: José Maria Adame), was die Regie u.a. dazu nützte, um eine Art nordkoreanischen Drill darzustellen, wie auch die (nicht nur psychologische) Folter der Feinde Sillas wiederholt gezeigt wurde.

Insgesamt eine packende Regie, die im Einklang mit dem sehr spannenden Dirigat von Fabio Biondi stand, der die Streicher des Orquestra de la Comunitat Valenciana immer wieder zu sehr aggressivem Spiel anhielt, aber auch schöne Cellosoli zuließ. Exzellent war die Begleitung einer Arie des Claudius (Gegner des Silla und Geliebter der Celia) durch die Solotrompete. Fünf der sieben vor vollem Haus agierenden Solisten stammten aus dem Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo: In der Rolle von Sillas betrogener Gattin Metella wies Karen Gardeazbal zunächst ein vermutlich nervositätsbedingtes Vibrato auf, später festigte sich ihr Sopran. Mit gut gebildetem, homogenem Mezzo sang Elisa Barbero den Lepidus, ein weiteres Opfer Sillas (und Kompliment an die Maske, die wirklich einen jungen Mann aus ihr machte).

Das gilt übrigens auch für Adriana di Paola, die stimmlich brillanteste der Besetzung, wobei der Mezzo allerdings nicht aus dem Centro de Perfeccionamiento stammt. Ihr Claudius war in seiner Klage um Celia herzergreifend gesungen. Diese fand sich bei Nozomi Kato in einer geläufigen Soprangurgel, deren Besitzerin auch sehr engagiert spielte. Weniger gefielen Federica di Trapani (Flavia), deren Sopran steife Höhen hören ließ und als zweite nicht zum Centro gehörende Interpretin Benedetta Mazzucato in der Titelrolle, die ihrem Mezzo eindeutig zu tief lag, sodass sie manche Stellen geradezu sprechen musste.

Insgesamt ein musikalisch wie szenisch überzeugender Abend, der an seinem Ende viel Beifall fand.                                                                                                

Eva Pleus 28.12.15

Bilder: Tato Baeza / Palau de les Arts

 

 

 

MACBETH

Palau de les Arts - Aufführung am 20.12.15

Premiere am 5.12.15

Verstaubt? Nein, den Autoren getreu!

Ich kann mich noch sehr gut an die hämischen Kommentare der Profijournalisten erinnern, als diese Inszenierung von Peter Stein 2011 in Salzburg herauskam. Es wurde moniert, dass das Geschehen einfach so gezeigt wird, wie es abläuft. Na so was! Ist ja auch eine Schande, die Geschichte zu erzählen, wie sie geschrieben wurde! Ich persönlich habe die Regie jedenfalls genossen, auch wenn ich mir vorstellen kann, dass das karge Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer (das von der Beleuchtung durch Joachim Barth enorm profitierte) in der Felsenreitschule noch mehr Eindruck machte. (In Valencia war die in Rom für eine normale Opernbühne adaptierte Fassung zu sehen). Gut organisiert die verschiedenen Aufmärsche, ausgezeichnet gelöst der Übergang des Chors „O patria oppressa“ zur Arie des Macduff. Einzig die Art, wie Bancos Sohn den Häschern entkam, wirkte etwas ungeschickt – allerdings habe ich für diese Szene, in der ein Knabe einer großen Gruppe von Mördern entwischt, noch nie überzeugend dargestellt gesehen. Jedenfalls war die Atmosphäre finsteren, blutrünstigen schottischen Mittelalters bestens getroffen. Und die von Männern dargestellten Hexen waren in ihren beiden Szenen überhaupt ein schauriger Höhepunkt. Die historisch inspirierten Kostüme von Anna Maria Heinreich ergänzten das positive Bild.

Von der Orchesterleistung her war der Abend überhaupt ein Ereignis, denn das Orquestra de la Comunitat Valenciana (das trotz mancher Umstellungen seine hohe klangliche Qualität beibehalten hat) realisierte in bewundernswerter Weise die Vorgaben des Dirigenten Henrik Nánási. Der junge Ungar (der in Wien an der Universität für Musik und Darstellende Kunst studiert hat) überzeugte in jedem Moment durch die kluge Gliederung von Verdis Musik, peitschte die grausigen Szenen nach König Duncans Ermordung oder bei der zweiten Hexenbefragung zu erregenden Höhepunkten, ließ aber auch die Einleitung zur Nachtwandelszene in verstörendem Ton erklingen. Eine beeindruckende Leistung des Klangkörpers und seines Leiters, ergänzt durch den fabelhaften Cor de la Generalitat Valenciana unter Francesc Perales, der immer wieder nicht nur mit seiner machtvollen Stimmschönheit beeindruckt, sondern auch mit ungeheuer präziser Diktion.

Ekaterina Semenchuk war eine beeindruckende Lady, die mit ihrem prunkvollen Mezzo machen konnte, was sie wollte und neben klanglichen Explosionen auch feinster Pianophrasen fähig war. Dass ihrem Stimmfach das hohe Des nicht zur Verfügung steht, ist weiter kein Makel, denn auch ein toller Manrico soll meines Erachtens nicht danach beurteilt werden, ob er das C der Stretta mühelos hat oder nicht. Auch im Spiel war die Russin überzeugend in ihrer Gier nach Macht und dem Einfluss, den sie auf ihren Gatten ausübte. Dieser wurde von Plácido Domingo gesungen, der sich mit seinen tiefliegenden ersten Phrasen plagte, was gequetschte Töne zur Folge hatte, dann aber bewies, dass er in sehr guter stimmlicher Form war (auf die für mich unverrückbare Tatsache, dass er eben kein Bariton ist, will ich nicht weiter eingehen). Seine szenische Interpretation zeigte von Anbeginn einen sehr bedrückten Macbeth, der ohne die Einflüsterungen seiner Frau sicher nicht zum Mörder geworden wäre. Beeindruckend das Finale mit „Vil corona“ (gespielt wurde eine Mischfassung der Florentiner und der Pariser Ausgabe). Als Banco ließ Alexander Vinogradov einen machtvollen, schön timbrierten Bass hören und spielte sehr engagiert. Ausgezeichnet auch Giorgio Berrugi, der als Macduff mit noblen Tenortönen punktete und auffallend das sehr schöne, vielversprechende Material von Fabián Lara aus dem Centro de Perfeccionamiento (Malcolm). Aus dem Centro kam auch Federica Alfano, die sicher singende Dama der Lady, während der gleichfalls sicher klingende Arzt Lluis Martínez aus dem Chor rekrutiert war.

Ein packender Abend, an dem Bühne und musikalische Umsetzung ihr Bestes gaben, und der vom vollen Haus entsprechend bejubelt wurde.                                            

Eva Pleus 28.12.15

Bilder: Tato Baeza / Palau de les Arts

 

 

 

 

 

NORMA

Palau de les Arts Reina Sofia

Premiere am 8.3.15.

Wer immer sich für Oper mit all ihren Nebengeräuschen interessiert, wird wohl über den Eingriff der spanischen Polizei gelesen haben, die für ein paar Stunden die österreichische Intendantin des Hauses in Gewahrsam genommen hatte.

Ohne im Rahmen einer Besprechung auf diese Situation einzugehen, soll hier die noch von ihr verantwortete, in den finanziellen Mitteln drastisch beschnittene Saison (man denke an die Vorjahre, als die gesamte Tetralogie und aufwendig zu produzierende Werke wie „Les Troyens“ oder „Parsifal“ neben so bedeutenden Titeln wie „Fidelio“, „Carmen“ oder „Simon Boccanegra“ zur Aufführung kamen und das Haus mit seinem phantastischen Orchester als das künstlerisch bedeutendste in Spanien positionierten) besprochen werden, die nun nach „Manon Lescaut“, „Luisa Fernanda“ und „Don Pasquale“ eine interessante „Norma“ präsentierte, in der Mariella Devia nach ihrem Rollendebut im Vorjahr in Bologna nun neuerlich die Druidenpriesterin verkörperte. Devia, die nie die ganz große Divenkarriere gemacht (und vermutlich auch nicht angestrebt) hat, verfügt über eine Technik, wie sie in dieser Perfektion heute nur mehr ganz selten zu finden ist. Mehr noch, die Stimme der im gleichen Alter wie Edita Gruberova stehenden Sängerin besitzt die Frische einer Dreißigjährigen. Was Mariella Devia fehlt, ist eine Ausstrahlung, die gemeinhin als Charisma umrissen wird, aber Achtung, es handelt sich nicht um das langweilige Abspulen virtuoser Rouladen usw., sondern diese Stimme vermag alle Nuancen von Emotionen zu transportieren, ohne halt das gewisse Quäntchen stardom. Jedenfalls eine faszinierende Leistung, von deren Möglichkeiten der Nachwuchs durch aufmerksames Hören nur profitieren kann.

Akzeptierte man als Hörer, dass ihr mit Varduhi Abrahamyan eine Adalgisa mit sehr viel dunklerem Mezzo zur Seite stand, während Devias Sopran in quasi jungfräulicher Klarheit erklang (also eine contradictio in se angesichts der Mutterrolle Normas, ohne auf die Uraufführung verweisen zu müssen, in der die Hochdramatische Giuditta Pasta in der Titelrolle die Lyrische Giuditta Grisi als Adalgisa neben sich hatte), so ist der armenischen Sängerin zu bescheinigen, dass sie dem für Bellini geforderten Belcantostil bestens entsprach. Eine Überraschung war der farbige Tenor Russel Thomas, der als Pollione eine echte Spintostimme erklingen ließ, die aber auch über die nötigen Mezzavoce-Nuancen verfügte. Enttäuschend Sergej Artamonov, der dem Oroveso zwar authentische Basstöne schenkte, dem aber schon bei leichteren Höhenflügen die entsprechenden Farben abhanden kamen. Aus der Opernschule des Hauses kamen Cristina Alunno (Clotilde) und David Fruci (Flavio), die beide gute Figur machten. Weniger beeindruckte Gustavo Cimeno am Pult des Orquestra de la Comunitat Valenciana: Der über zehn Jahre als Schlagwerker im Concertgebouw Amsterdam tätige Musiker soll sich als Dirigent von symphonischer Musik einen guten Namen gemacht haben, aber „Norma“ überzeugte nicht. Bekanntlich ist es besonders schwierig, Bellinis Orchesterbegleitung Leben einzuhauchen (aber in den letzten Jahren haben wir das mit Michele Mariotti und Matteo Beltrami durchaus erlebt), doch davon war Cimeno leider noch weit entfernt. (Ein Beispiel ist die Einleitung zum zweiten Akt, als nach und nach immer mehr Huster zu hören waren). Stimmprächtig hingegen wieder der Cor de la Generalitat Valenciana unter Francesc Perales.

Davide Livermore, bisher Leiter der Opernschule des Palau de les Arts und hier bereits mehrfach und erfolgreich eingesetzter Regisseur, sorgte auch diesmal für die Inszenierung. Hinsichtlich der Sängerführung hatte er einige neue Einfälle, etwa wenn Norma „Casta diva“ wie in Trance singt und dabei von Adalgisa mehrmals gestützt werden muss. Auch Normas Kindern, die u.a. vor dem den 1. Akt beschließenden Terzett von Adalgisa gesehen werden, kommt größere Bedeutung als üblich zu, etwa, wenn eines der Kinder sichtlich vor der Mutter Angst hat. Manche Einfälle sind etwas überbordend, wenn sich beispielsweise schon während der Ouvertüre Tänzer zeigen, die wohl Elfen im Heiligen Wald verkörpern sollen. Auch die Produktionen von D-WOK illustrieren oft mehr als nötig, aber sehr gelungen ist das Bühnenbild von Giò Forma, das einen verzweigten, durch eingehauene Stufen begehbaren Baumstamm in das Zentrum der Bühne stellt. Ist dieser nicht zu sehen, verwandelt sich der eigentlich aus Metallstangen bestehende Wald je nach Stimmung und wird im Kerzenschein der Fackeln auch zum Flammenmeer des abschließenden Scheiterhaufens. Die für die Römer durchaus historisch ausgefallenen Kostüme von Mariana Fracasso schienen mir für Norma besonders geglückt, da sie zusammen mit der Haartracht die Gratwanderung der unglücklichen Hohepriesterin besonders unterstrichen.

Im Ganzen eine mitreißende Aufführung, die unter einem interessanteren Dirigat besonders erinnerungswürdig geworden wäre.

Eva Pleus 21.3.2015

P.S.: Davide Livermore wurde als neuer Intendant des Teatro de les Arts für 4+2 Jahre bestätigt. Als musikalische Leiter bestellte er Fabio Biondi für die Barockmusik und Roberto Abbado für das romantische und moderne Repertoire. Gregory Kunde wird head coach der Opernschule. Das derzeitige (magere) Budget ist bestätigt. Das macht Livermore aber keine Angst: Sein „Otello“ hat für Bühnenbild, Kostüme und Projektionen 150.000 Euro gekostet, die hier besprochen „Norma“ gerade einmal 135.000.

P.P.S.: Die Außenseite des derzeit eingerüsteten Theatergebäudes soll in den nächsten 8 Monaten auf Kosten des Architekten Calatrava und der betreffenden Baufirmen instand gesetzt werden. „Eine spanische Komödie und weiter nix“?

Bilder: Tato Baeza / Palau de les Arts

 

 

TURANDOT

10.6.2014  

(Premiere einer Wiederaufnahme)

Palau de les Arts Reina Sofia

Ganz anders die traditionelle Inszenierung von Puccinis letzter Oper (die der Erinnerung an den am selben Morgen achtzigjährig verstorbenen Rafael Frühbeck de Burgos gewidmet war): Chen Kaige, mit seinem mehrfach preisgekrönten Film „Leb wohl, meine Konkubine“ berühmt geworden, setzte, wie schon viele Filmmacher vor ihm, auf eine üppige Ausstattung (Bühnenbild: Liu King, Kostüme: Chen Tong Xun), die manchmal den Kitsch streifte, aber das Auge doch auch sehr erfreute. Den (wieder prachtvoll singenden Chor unter Francesc Perales) führte der Regisseur geschickt. Interessant war es, den Henker (ein Tänzer auf Kothurnen) bei seinen zeremoniellen Vorbereitungen zur Hinrichtung des Prinzen von Persien zu beobachten, und ganz neu war die Interpretation von Altoum als dekadenter Sack à la römischer Kaiser der Spätzeit des Imperiums, der sich vor lauter mit Genuss geleerten Gefäßen kaum mehr auf den Beinen halten konnte. Ansonsten business as usual in der von Allex Aguilera betreuten Wiederaufnahme einer Produktion aus dem Jahr 2008, will man nicht auch Liùs Tod dazuzählen, denn sie erwürgt sich (nicht eben sehr glaubwürdig) mit einem Timur gehörenden langen Tuch.

Lise Lindström, mir als sehr eindrückliche „Walküre“-Brünnhilde in Palermo in Erinnerung, hat nicht die ideale Stimme für die Titelrolle, dazu fehlt ihr eine breiter aufgestellte Mittellage, aber sie kommt über das entfesselte Orchester gut hinweg. Was sie, eine ausgezeichnete Schauspielerin, an dieser statuarischen Rolle reizte, blieb mir schleierhaft. Jorge de León sang den Kalaf mit beträchtlichem Kraftaufwand und nicht immer frischer Stimme (aus Vorsicht verzichtete er auch das von Puccini als Optional geschriebene „C“ im 2. Akt nicht). Recht anonym in Stimme und Auftreten war die Liù von Jessica Nuccio. Alexánder Tsymbalyuk war ein Timur wie gehabt, Javier Agulló übertrieb die Dekadenz des Altoum ein wenig. Germán Olvera gab einen wohltönenden Ping, umrahmt von Pablo García López (Pong) und Valentino Buzza (Pang). Dem Mandarin verlieh Ventseslav Anastasov Autorität. Auch die Kinder der Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats unter Luis Garrido kamen mit schönem Klang ihrer Aufgabe nach.

Ovationen für Zubin Mehta und das Orchester, die eine glanzvolle Leistung geboten hatten, wobei die standing ovations samt Flugblättern den Maestro anflehten, seinen Entschluss, Valencia zu verlassen, rückgängig zu machen: Er sieht sich durch politische Querelen um das Haus nämlich nicht mehr in der Lage, ein Repertoire nach seinen Vorstellungen aufzubauen.                                           

Eva Pleus 16.6.14

Photo Credit: Tato Baezza

 

 

LA FORZA DEL DESTINO

Aufführung 10.6.2014  

(Premiere 31.5.2014) 

Palau de les Arts Reina Sofia

Das architektonisch so tolle Haus hat große Sorgen, sowohl bezüglich der Wartung bzw. Ausbesserung von Bauschäden, als auch künstlerisch-finanzieller Natur. Man wird sehen, was die Zukunft bringt.

Hier soll es zunächst nur um eine Besprechung der Vorstellungen gehen, die bei Verdi heute schwer unüberbietbar besetzt waren, wobei mit Ausnahme von Preziosilla alle Protagonisten ihre Rollen zum ersten Mal sangen. Mit Liudmila Monastyrska war eine Leonore zu hören, die der Rolle mit echt dramatischem Sopran gerecht wurde. In ihrer Interpretation beeindruckten besonders die prachtvollen filati, die sie ihrer Riesenstimme nicht abzutrotzen brauchte, sondern die vollkommen selbstverständlich wirkten (vorbildlich das „Madre, pietosa vergine“). Dazu kamen eine schauspielerische Leistung, wie man sie von ihr bisher nicht gewohnt war, und eine wesentlich verbesserte italienische Aussprache. Bestechend! In seiner relativ neuen Rolle als Spintotenor bestätigte Gregory Kunde ein stimmliches Wunder, das wir seit seinem Debüt als Henri in den „Vêpres Siliciennes“ verfolgen konnten. Diese explosiven Spitzentöne, diese mühelos den passaggio überwindenden Noten machen den ursprünglich als lirico-leggero tätigen Amerikaner zu einem der ersten Vertreter dieses Repertoires.

Ganz ohne kritische Bemerkungen kommt auch Ekaterina Semenchuk aus, deren Preziosilla vokal eine reine Freude war - die szenische Auslegung findet sich in dem der Regie gewidmeten Abschnitt. Schwieriger wird es, die Leistung von Simone Piazzola als Don Carlo di Vargas, einer der in jeder Hinsicht schwierigsten Rollen des Bariton-Repertoires, zu beurteilen. Der mit einer sehr schönen Stimme gesegnete Sänger tendierte in dieser anspruchsvollen Partie leider zu einer nicht immer interessanten Phrasierung und plagte sich vor allem mit der Cabaletta seiner großen Arie. Angesichts des fehlenden Nachwuchses in diesem Repertoire ist er natürlich immer noch ein großes Versprechen. Sehr überzeugend fiel di Interpretation des Padre Guardiano durch Stephen Milling aus, dessen Bass zwar durch seine vielen Wagner-Interpretationen härter geworden ist, dem es aber dennoch gelang, seinen langen Phrasen nicht nur Gewicht, sondern auch Schönheit zu verleihen. Fra Melitone war doppelt besetzt: an diesem Abend war Valeriano Lanchas zu hören, der mit nicht zu angenehm anzuhörendem Bassbariton eine szenisch jederzeit überzeugende Darstellung des streitbaren Mönchs auf die Bühne stellte. Den Marchese von Calatrava sang In-Sung Sim mit überzeugend dunklen Tönen. Mario Cerdà (Trabucco mit ein paar gekürzten Phrasen), Aldo Heo (mit interessant klingendem Bariton als Chirurg) und Ventseslav Anastasow (Alcalde) gaben ihren kleinen Rollen das entsprechende Gewicht. Von der Curra der im Centro de Perfeccionamento Plácido Domingo studierenden Cristina Alunno hätte man sich schönere Töne erwartet. Tadellos singend und überaus spielfreudig, wie man es von ihm gewohnt ist, der von Francesc Perales einstudierte Cor de la Generalitat Valenciana. Die musikalische Leitung durch Zubin Mehta verdient sich nicht nur durch ihr souveränes und das Orquestra de la Comunitat Valenciana anfeuernde Dirigat das ihr zustehende Lob, sondern auch durch Publikumsreaktionen, die über jede – auch besonders lebhafte – Form hinausgingen.

Als Regisseur hat Davide Livermore hier schon oft gezeigt, mit wie wenig Aufwand er überzeugende Produktionen auf die Bühne zu stellen vermag. Auch diesmal überbot er sich als sein eigener Bühnenbildner selbst. Während dahin gestellt bleiben muß, ob die Ouverture mit Projektionen der Protagonisten in Stummfilmmanier illustriert werden muß, womit das berühmte Stück samt dem Orchester zur Begleitfunktion degradiert wird, waren alle anderen Projektionen sehr überzeugend, wie etwa im 1. Bild die auf Telegraphendrähten sitzenden Raben, die am Schluss der Tragödie wiederkehren (und wie eine Hommage an Hitchcock wirken) oder sich der Christus am Kreuz bei Leonoras Einkleidung in ihren Augen in den Vater bzw. Bruder oder auch Alvaro verwandelt. (Diese Szene ist überhaupt sehr überzeugend gelungen, mit den Mönchen, die bei „Maledizione!“ drohend auf Leonora zeigen). Wird Preziosilla in der Schenkenszene als Kriegshetzerin mit Standmikrophon gezeigt, sind gleichzeitig verstörende Bilder aus dem 2. Weltkrieg zu sehen, worauf ein Soldat aus der kleinen Combo in Erinnerung an das Grauen das Bewusstsein verliert.

Beim Rataplan fährt Preziosilla mit dem Auto, weißer Fahne und Megaphon vor, dazu zeigt Livermore, um das Ballett zu umgehen, Bilder von der Befreiung Roms durch die Amerikaner, wozu einige Paare aus dem Chor tanzen und weiße Fähnchen geschwungen werden. Unter den Rotzkreuzschwestern und dem als Kriegskrüppeln auftretendem Pilgerchor befindet sich auch Don Carlo, der ein recht rauher Geselle ist und wenig Adeliges an sich hat (es ist ja eine der Achillesfersen von in moderne Zeiten verlegten Produktionen, dass Voraussetzungen wie bestimmte noble Haltungen oder ein exzessiver Ehrbegriff heute fast nicht mehr gegeben sind). Eine weitere Illustration, die ich als störend empfand, war die um einen verletzten Soldaten und seine Beförderung mit der Bahre kreisende Szene während des Vorspiels zu Alvaros großer Arie, die doch auf dessen Gemütsverfassung einstimmen sollte. Die oft hinter der Szene spielenden Gefechte wurden gezeigt, und es wurde auch während der Musik geschossen – auch das erschien mir nicht richtig. Die Kostüme von Mariana Fracasso waren im Stil der Fünfzigerjahre gehalten, die Uniformen keinem Land zuzuordnen. Es war eine auf jeden Fall interessante Regiearbeit mit vielen gelungenen Einfällen - einen Bogen über das große Verdifresko spannte sie nicht.                                                                          

Eva Pleus 16.6.14

Credit Photos: Tato Baeza

 

 

 

 

DIE WALKÜRE / LA TRAVIATA

Besuchte Aufführungen: 9. und 10.11. (WA 3.11. bzw. 19.10.2013)

Viel Applaus im Palau de les Arts Reina Sofia

Das von der Finanzkrise stark gebeutelte Opernhaus der spanischen Metropole setzte zur Eröffnung der diesjährigen Saison, um dem Gedenkjahr für Verdi und Wagner gerecht zu werden, für den deutschen Komponisten das populärste Werk der von 2007 bis 2009 erarbeiteten Tetralogie und für den Italiener die die populäre „Trilogie“ beschließende Oper an, letztere als Übernahme aus Amsterdam, basierend auf der Originalproduktion der Salzburger Festspiele.

Die Produktion der Wagneroper in der Auslegung der Fura dels Baus unter Leitung von Carlus Padrissa  wurde von Allex Aguilera sorgfältig betreut und machte in ihren Bildern von Hundings roher Behausung über die auf Kränen auf- und niederschwebenden Götter und Walküren bis zu einem poetisch gelösten Feuerzauber, bei dem Fackeln von Hand zu Hand gehen, wieder großen Eindruck.

Am allermeisten beeindruckte aber das Orquestra de la Comunitat Valenciana, das in seinem nicht einmal zehnjährigen Bestehen zu einem Klangkörper allerersten Ranges geworden ist, der es verdient hat, von Zubin Mehta nach der Vorstellung auf die Bühne geholt zu werden. Man merkt es dem siebenundsiebzigjährigen Maestro an, welche Liebe er für dieses Orchester hegt, und gemeinsam zauberten sie eine Musikwelt, wie man sie sich schöner kaum vorstellen kann. Es standen allerdings auch die geeigneten Sänger zur Verfügung, um dem Werk den großen Atem einzuhauchen: Nikolai Schukoff hat nicht die Stimmfülle eines Melchior, aber genügend Material für beeindruckende Wälserufe und vor allem auch hohe Intelligenz als Interpret. Sein Siegmund war ganz der sich von seinem Dasein als „Wehwalt“ befreiende, in der Liebe zu Sieglinde über sich hinauswachsende Jüngling.

Mit Heidi Melton hatte er eine wiederum recht füllige junge Amerikanerin zur Seite, deren Jubelstimme ideal für die Rolle war und für die Zukunft noch einiges verspricht. Einen furchterregender Hunding sang mit schwarzem Bass Stephen Milling. In Thomas Johannes Mayer fand sich ein interessanter, leicht aufbrausender Wotan, der weniger göttlich war als viele seiner Vorgänger, aber gerade deshalb berührte. Als authentischer Bariton tat er sich ein wenig schwer mit den Tiefen der Rolle, doch war seine Leistung insgesamt exzellent. Seine Fricka wurde von Elisabeth Kulmann mit nicht ausladendem, aber gut tragendem Mezzo und einer schönen Dosis Ironie gesungen. Jennifer Wilson wiederholte ihre gesanglich untadelige Brünnhilde, der man etwas mehr Beweglichkeit gewünscht hätte (darin fand sie durch die scheußlichen Kostüme von Chu Uroz allerdings keine Unterstützung). Die Walküren Eugenia Bethencourt, Bernadette Flaitz, Julia Borchert, Pilar Vázquez, Julia Rutigliano, Patrizia Scivoletto, Nadine Weissmann und Gemma Coma-Alabert seien für ihr vokales und szenisches Engagement bedankt. Großer Jubel für alle und ein Triumph für Mehta und das Orchester.

Der unermüdliche Maestro stand auch tags darauf am Pult der bekannten Produktion von Willy Decker, die hier von der Assistentin des Regisseurs, Meisje Barbara Hummel, betreut wurde. Die Salzburger Produktion, salopp als „die mit der Uhr“ bezeichnet, darf als bekannt vorausgesetzt werden, war sie doch nicht nur im Fernsehen mit der Netrebko, sondern auch in einer Übertragung aus der Met mit Natalie Dessay im Kino zu sehen. Für mich ist sie eine der überzeugendsten der letzten Jahre.

Die Titelrolle wurde von der Bulgarin Sonya Yoncheva verkörpert, die 2010 Plácido Domingos Operalia-Bewerb gewonnen und sehr bald eine internationale Karriere gestartet hatte (vor diesen Vorstellungen war sie „Lucia“ an der Opéra Bastille). Die Stimme wird technisch sicher und sauber geführt und hat für Violetta sowohl die Koloratur, als auch das nötige Gewicht für die lyrischen Stellen; das Timbre könnte eine Spur persönlicher sein. In der Darstellung ließ sie Netrebko nicht vermissen, denn sie brachte sowohl die lebenshungrige Halbweltdame, als auch die kindlich Verliebte wie die Todgeweihte schauspielerisch überzeugend zum Ausdruck. Ihr Alfredo Ivan Magrì überzeugte mit sicherem Höhenstrahl, aber man hätte sich eine raffiniertere Phrasierung mit mehr Pianosingen und eine spontanere Darstellung gewünscht. Als Besitzer einer wahrhaft bedeutenden Baritonstimme erwies sich der junge Simone Piazzola, der sich auch als technisch versiert und mit großer Präzision singend zeigte. Allerdings muss er noch lernen, dass man heute bei Applaus nach einer Arie sich nicht flugs beim Publikum bedankt, und auch beim Schlussvorhang sollte er sich mehr Kontrolle auferlegen. Cristina Alunno ergänzte als mitleidige Annina; Maria Kosenkova (Flora), Javier Franco (Douphol) und Maurizio Lo Piccolo (D’Obigny) hatten bei dieser auf die Personen als anonyme Masse setzenden Regie keine große Chance, sich zu profilieren. Die hatte und nützte Luigi Roni als Dr. Grenvil/Tod; unangenehm fiel hingegen der Tenor von Mario Cerdá (Gaston) auf.

Auch hier leistete das Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Zubin Mehta wieder Großes, unterstützt vom wie immer ausgezeichneten Cor de la Generalitat Valenciana unter Francesc Perales. Gelobt sei auch das Ballet de la Generalitat, das die intelligente, fast furchterregende Choreographie von Athol John Farmer bestens umsetzte.

Viel Jubel und Applaus auch an diesem Abend.                                              

Eva Pleus 19.11.13                          Bilder: Palau de les Arts Reina Sofia

 

 

 

 

OTELLO

Palau de les Arts 11.6.13

Dies war ein in vieler Hinsicht besonderer Abend, weshalb ich mit dem Hinweis auf die stimmliche Entwicklung des Titelhelden Gregory Kunde beginnen will. Der 1954 geborene US-Amerikaner (Kankakee, Illinois) hat rund dreißig Jahre lang das extreme Belcantofach gesungen und brillierte etwa in Bellinis „Puritani“, Donizettis „Fille du Régiment“, Rossinis „Italiana in Algeri“ ebenso wie in rein lyrischen Partien wie dem Nadir in Bizets „Pêcheurs de perles“. Die Belcantorollen vermochte er alle in der originalen Tessitura für einen Rubini oder Donzelli zu singen. Obwohl er mit den Enée in Berlioz’ „Troyens“ offenbar bereits einen Fachwechsel angestrebt hatte, wunderte ich mich, als er in Turin für die Produktion zur 150 Jahr-Feier Italiens von Verdis „Vêpres siciliennes“ 2012 die Rolle des Henri übernahm. Ich habe die Produktion dann im Fernsehen gesehen und war total beeindruckt davon, wie Kunde diese mörderische und heldische Rolle meisterte.

Im heurigen Jänner folgte Verdis „Otello“ in Venedig und erntete hervorragende Besprechungen. Und nun Valencia, wohin Kunde nach der Absage von Aleksandrs Antonenko eingeladen wurde. Jetzt einmal ganz abgesehen von der Tatsache, dass Kunde mit größter Wahrscheinlichkeit der einzige Tenor der Welt ist, der jemals die Titelrolle sowohl in Rossinis, als auch in Verdis Oper gesungen hat, war der Eindruck einfach hinreißend. Zu hören war eine explosive Stimme, die über die relativ tiefe Tessitura verfügte, dabei aber immer wie ein Tenor klang, ohne baritonale Verfärbungen. Mühelosest kamen alle Spitzentöne, und es wurde phrasiert, dass es eine Freude war. Jedes piano, jedes Mezzavoce stand dem Tenor zur Verfügung. Dazu spielte er überzeugend keinen plumpen Haudrauf, sondern einen gestandenen, aber verletzlichen Krieger. Eine Meisterleistung!

Damit war der Freuden aber noch kein Ende, denn Carlos Álvarez präsentierte sich in einer Traumform, von der man ihm und dem Publikum nur wünschen kann, dass sie ihm lange erhalten bleibt. In schwarzem Wams und geschminkt wie ein Leidensmann (er erinnerte mich an die „Holländer“-Maske von George London), waren das Böse, der Rachegedanke in ihm so stark, dass er so handeln musste, wie er es tat, aber ohne je schleimig zu werden oder gar zu outrieren. Die ganze Rolle des Jago wurde in homogenem Ton, aber in tausend Nuancierungen vorgetragen. Noch eine Meisterleistung! Um dieses großartige Paar zum Trio zu machen, gesellte sich Maria Agresta hinzu, deren Desdemona nichts von leidender Madonnenhaftigkeit hatte, sondern eine Frau aus Fleisch und Blut mit erotischer Ausstrahlung war. Ihr reiner, virtuos geführter Sopran überstrahlte auch mit Leichtigkeit die großen Ensembles des 3. Aktes, und ihre Leistung gipfelte in einem in seiner einsamen Verzweiflung zu Tränen rührenden „Lied von der Weide“ und „Ave Maria“.

Damit die Bäume nicht in den Himmel wachsen, waren die kleineren Rollen diesmal, anders als sonst in Valencia, nicht optimal besetzt. Dies gilt sowohl für den anämisch krähenden Cassio des Marcelo Puente, wie für den grobschlächtigen Roderigo von Mario Cerdá und den kleinstimmigen, tiefenlosen Lodovico con Mischa Schelomianski. Nur Seung Pil Choi (Montano) ließ positiv aufhorchen. Auch Cristina Faus (Emilia) produzierte keine besonders schönen Töne, doch profitierte sie von der Regie, die sie äußerlich ihrem Gatten ähneln ließ und damit transportierte, dass sie keine wirkliche Vertraute ihrer Herrin war.

Über den großartigen Cor de la Generalitat Valenciana unter Francesc Perales kann man sich nur immer wieder freuen, so klangschön und homogen präsentierte er sich auch diesmal wieder. Sehr gut sangen auch die Kinder der Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats unter Luis Garrido. Zubin Mehta war von den Leistungen merklich inspiriert, leitete das famose Orquestra de la Comunitat Valenciana mit aller ihm zur Verfügung stehenden Intensität und bekam eine entsprechend brillante Leistung aus dem Orchester zurück.

 Was man zu hören bekam wäre also schon genug der Freuden gewesen, aber es gab auch eine in jeder Phase überzeugende Regie: Davide Livermore ist ein vielseitig begabter Künstler, der sowohl für Regie und Beleuchtung zeichnet, als auch, zusammen mit Giò Forma Production Design für das Bühnenbild und mit Mariana Fracasso für die (historisch inspirierten, dennoch zeitlosen) Kostüme. Die Videoprojektionen stammten von Video D-WOK und verschmolzen einmal wirklich gelungen mit den Gegebenheiten der Bühne. So die stürmischen Wellen und das mit ihnen kämpfende Schiff im 1. Akt, die blühenden Bäume in der Szene Desdemonas mit den (stilisierte Renaissance-Kopfbedeckungen tragenden) Kindern; diese Bäume werden dann beim Aufkeimen von Otellos Verdacht dürr und blattlos unter dräuenden Wolken stehen. Im 3. Akt wieder das Meer und das sich nähernde venezianische Schiff. Das eigentliche Bühnenbild bestand aus einer schrägen Scheibe à la Wieland, zu der Stufen führten, deren Einfassung während des Credos rot erstrahlten. Bei seinem ersten Auftritt wurde Otello von oben herabgelassen, und der Mittelteil der Scheibe fuhr ihn und Desdemona, in blaues Licht getaucht, nach dem sehr sinnlichen, liegend gesungenen Liebesduett nach oben. Auf diesem Mittelteil liegend wird Otello nach der Tötung Desdemonas vergeblich nach ihr die Hand ausstrecken und „un altro bacio“ ersehnen. Dass die Sänger ausgezeichnet spielten (selten hat man die Trinkszene und Cassios Verführung zum Rausch so überzeugend gesehen), wurde schon gesagt. Erwähnt seien noch ein paar die Regie charakterisierende Einzelheiten: Im ersten Teil des Racheduetts hält Jago seine Hand auf Otellos Kopf gepresst; „Dio, mi potevi scagliar“ wird im Hintergrund von Jago durch Lippenbewegungen „synchronisiert“; wenn Otello seine Gemahlin als „vil cortiggiana“ beschimpft, wirft er sich auf sie, wie um sie zu vergewaltigen.

Das Publikum tobte und war schon nach dem Ende des Racheduetts nicht mehr zu halten. Am Schluss eine Viertelstunde Ovationen sowie Standing Ovations für Maestro Mehta.

Eva Pleus                                                Bilder: Tato Baeza

 

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