DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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 Ingrid Wanjas BÜCHERECKE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie schön, dass nicht nur die ins Rampenlicht Strebenden, sondern auch die Nachdenklichen, eher in sich Gekehrten unter den Musikern das Bedürfnis haben, sich der Mit- und Nachwelt mitzuteilen, ihre künstlerischen Grundsätze zu offenbaren und dem Leser einen Einblick in ihr Leben und Wirken zu gestatten. Zu diesen gehört zweifelsfrei András Schiff, und bereits das Cover seines Buches offenbart wie der Titel, „Musik kommt aus der Stille“, etwas von seinem Verhältnis zu seiner Kunst: Wie entrückt, mit geschlossenen Augen und einem Lächeln sitzt er am Flügel, ganz hingegeben an die Musik.

Martin Meyer hat mit dem Pianisten Gespräche geführt, die etwa 50 Seiten des Buches einnehmen, der Rest besteht aus Essays über musikalische Themen, die Arbeit an einzelnen Musikstücken, die Beziehung zu anderen Künstlern oder über Unsitten, die sich im kulturellen Leben ausgebreitet haben. So entsteht eine weite Spanne zwischen dem Thema Musik, die an das Göttliche heranreicht, und den Zuschauern, denen er Verhaltensmaßregeln bis hin zum Verbot des Bonbonauswickelns im Konzertsaal mitgibt.

Generell lässt sich ein gewisser Kulturpessimismus nicht übersehen, wenn Schiff die Geschichte der Musik als eine solche in Zyklen sieht, wenn er der Ansicht ist, dass sie seit dem Zweiten Weltkrieg auf einer Talsohle verharrt, dass es zudem der Jugend an „Ehr-Furcht“ fehlt. Die abendländische Musik wird seiner Ansicht nach überall auf der Welt verstanden, auch wenn jeder Komponist in seiner Sprache denkt und komponiert.

Der Pianist und Dirigent, über die letztere Funktion berichtet er wenig, erzählt von seinem Repertoire, darüber welche Komponisten ihm früh, welche wie Beethoven ihm später zugänglich waren.

Immer wieder zeigt sich Schiff als Patriot, so wenn er György Kurtág als den größten lebenden Komponisten ansieht, in den Essays dann auch vor allem ungarische Pianisten wie Annie Fischer besonders würdigt.

Auch an Geschichte, vor allem Zeitgeschichte interessierte Leser kommen auf ihre Kosten, denn Schiff berichtet ausführlich über die ungarische Geschichte nach der Trennung des Landes von Österreich und weiß Erschreckendes zu berichten über die Judenfeindlichkeit auch der heutigen Ungarn, so sich beim Abspielen der israelischen Nationalhymne vor einem Fußballspiel dokumentierend. Neu dürfte auch für viele westliche Leser sein, dass im Ungarnaufstand von 1956 nicht nur edle Patrioten, sondern auch Nazis am Werk waren.

Technisches wie die Behauptung, die linke Hand solle immer der rechten etwas voraus sein, ist natürlich auch von allgemeinem Interesse und zugleich verblüffend. Feministinnen, falls sie das Buch lesen, könnten sich herausgefordert sehen, wenn sie lesen, dass es wenige gute Beethovenspielerinnen gebe. 

Schiff bekennt, dass er keinen Zugang zu Schönberg habe, aber offensichtlich einen ganz besonders guten zu Bartok, äußert sich zum Gebrauch des Pedals und sieht die Aufgabe eines Lehrers im „Wachküssen“ dessen, was an Musikalität in einem Schüler schlummert.

Sehr bewegend ist, was Schiff über seine Eltern berichtet, die beide ihren ersten Ehepartner durch die Nazis verloren. Das lässt auch verstehen, dass er sehr heftig auf den Wahlerfolg von Jörg Haider in Österreich reagierte. In den Essays wird auf viele interessante Themen eingegangen, auch auf die Verschandelung (so empfindet er es) der Klassiker durch Regisseure, die sich selbst, nicht aber das Werk darstellen. Theaterbesuche in Berlin, dessen Kulturleben er ansonsten bewundert, führten zu den schlimmsten, sogar die Flucht aus dem Zuschauerraum provozierenden Erfahrungen. Auch Wettbewerbe kommen nicht viel besser weg, und es ist interessant zu lesen, wie er diese seine Meinung begründet.

Scherzhaft fragt der Autor nach dem Lebenslauf eines gewissen Andrea Barca- doch der Leser weiß natürlich längst, dass es sich dabei um ein Kammermusikensemble, von ihm unter seinem italienisierten Namen gegründet, handelt, und so lernt er András Schiff auch von der humorvollen Seite nach so vielen anderen kennen, und danach auch noch als Praktiker, wenn es darum geht, wann und wie viele Zugaben man zugestehen solle.

Bärenreiter/Henschel 2017

255 Seiten

ISBN 978 3 7618 2287 6 (Bärenreiter)

Ingrid Wanja

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Umfassende Information auf kleinem Raum

Vor allem der Opernneulinge hat sich das Ehepaar Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring mit seinem Buch Oper- Die 101 wichtigsten Fragen angenommen, aber auch dem „Kenner“ wird allerlei Interessantes, was er noch nicht wusste, angeboten. Ca. 140 Seiten nehmen die Antworten auf die 101 Fragen ein, und das bedeutet Artikel von durchschnittlich jeweils eineinhalb Seiten, was erfreulich knapp ist und zugleich erstaunlich viel bietet, da Ausschweifendes vermieden und damit kein Opernanfänger verschreckt wird. Allerdings heißt Oper nun einmal auch Sehen und vor allem Hören, und deshalb wäre eine CD mit Tonbeispielen sehr hilfreich gewesen, und die wenigen kleinen Fotos, oft nur vom Format einer Briefmarke, sind nicht sehr anregend.

Ansonsten aber ist an dem Buch nichts auszusetzen, m Gegenteil, selten findet man auf so geringem Raum so viele Informationen, die zudem noch so gut verständlich dargeboten werden. Das Buch gliedert sich in neun Kapitel, wobei sich das erste „Basisfragen“ nennt und sich mit Fragen wie „Wann, wo und wie wurde die Oper erfunden?“ bis hin zu „Sind Opern elitär“ befasst. Es geht danach um „Erscheinungsbild-Erscheinungsform“ mit Fragen zum Beispiel „Was ist ein Libretto“ oder „Was ist ein Musikdrama“, um Stoffe und Handlungen, Meisterwerke und Opernmeister, Sänger, Bühne, Medien Organisation und Finanzen und schließlich um das Publikum.

Besonders angenehm fallen die vom Autorenpaar gewählten Zitate auf, werden die Verdienste Wagners knapp, aber einleuchtend herausgestellt, das ewige Thema prima la musica, poi le parole in seinen Grundzügen behandelt, und natürlich werden dabei weder Salieri noch Richard Strauss vergessen. Das Verhältnis von Rezitativ und Arie, von Librettist und Komponist, von Hofoper und Bürgeroper werden nicht vergessen, auch die jeweilige Finanzierung findet den ihr gebührenden Platz. Die Oper als Prestigeobjekt, die Architektur der Opernhäuser, der Wandel von Sitz- und Kleiderordnung fehlen nicht, und nur zweimal runzelt man die Stirn, so beim Lesen von „Unterhaltsam erscheint die Oper auch durch die Musik“ und bei der Zuweisung von Mozarts Cherubino zu den Sopranen.

Die Operngattungen und deren Entstehung wie die Auflösung der Gattungen, die Entwicklung des Opernorchesters, der Begriff Partitur finden Beachtung, und vieles wird auch demjenigen neu sein, der sich bereits mit Oper beschäftigt hat, so der Unterschied zwischen Ouvertüre und Sinfonia, die Regelung des Opernwesens durch Napoleon im Jahre 1807.

Die beiden Verfasser stellen fest, dass Verdi und Wagner keine Antipoden sind, dass an der politischen Wirkung der Oper eher Zweifel anzumelden sind als an der auf das Gefühl des Zuhörers. Die Bedeutung von Kurt Weill für die Entwicklung der Gattung wird hervorgehoben, den Gründen für die Wirkung von Caruso und Callas nachgegangen und die einzelnen Stimmfächer dem Leser vorgestellt. Dass der Begriff „Regietheater“ heute „obsolet“ ist, mag man bezweifeln, weisen doch die Verfasser selbst auf die unrühmliche „Entführung aus dem Serail“ der Deutschen Oper Berlin in der vergangenen Spielzeit hin. Impresario und Agent, Claque und Buhrufer, selbst Tiere auf der Opernbühne finden Beachtung durch das Autorenpaar, und nach dem Lesen des Buches meint man nun wirklich fast alles über Oper zu wissen und nicht nur über die 101 wichtigsten Fragen unterrichtet worden zu sein. Wer nicht der Meinung ist, findet im Anhang weiterführende Literatur verzeichnet.  

C. H. Beck Verlag, 2017

ISBN 978 3 406 70667 7

 

 

Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste

Zur Ausstellung des Schwulenmuseums in Berlin über Siegfried Wagner, die vom 17.2. bis zum 26. 6. 2017 stattfindet, gibt es einen stattlichen Katalog von mehr als 200 Seiten, der, bei einem Schwulenmuseum nicht erstaunlich, sich in besonderem Maße der sexuellen Orientierung Siegfried Wagners widmet, aber auch allgemeineren Themen wie seinem Schaffen als Komponist, Regisseur und Dirigent und nicht zuletzt dem Festspielleiter seine Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt. Ganz auf der Höhe der Zeit zeigt man sich mit der Wendung an die lieben Leser_innen, manchem Liebhaber der deutschen Sprache bis heute ein Gräuel, und die Offenbarung, das Andersens Kleine Meerjungfrau ein verschlüsseltes Schwulenmärchen sei, ruft einiges Erstaunen hervor.

Die Tatsache, dass nach Siegfrieds Tod ein Teil seines (vielleicht kompromittierenden) Nachlasses vernichtet, ein weiterer von einem Zweig der Wagner-Familie noch immer unter Verschluss gehalten wird, zwingt dazu, wie im Katalog erwähnt, aus dem Fehlen bestimmter Zeugnisse den Forscher wie den Leser seine Schlüsse ziehen zu lassen.

In einem Artikel lüftet Peter P. Pahl das Geheimnis, wie der Titel von Ausstellung und Katalog, Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste, zustande kam. Er bezieht sich auf ein Zitat des berüchtigten Schwulenjägers der wilhelminischen Zeit, Maximilian Hardens, für die Eulenburg-Affäre verantwortlich und auch Siegfried Wagner im Visier habend. Hier und auch im folgenden Artikel von Kevin Clarke geht es, weil klare Beweise, abgesehen von den Reaktionen auf Erpresserbriefe, fehlen, mehr um das schwule Leben in Deutschland, ganz besonders in der Schwulenhochburg Berlin, wobei manchmal die Schlussfolgerungen recht kühn sind, wenn zum Beispiel bereits das Übernachten in Hotels an der Friedrichstraße als erwähnenswert angesehen wird.

Generell scheinen einige Verfasser den Wunsch zu haben, dass Siegfrieds Homosexualität zum Dogma erhoben wird, nur ein Autor spricht von Bisexualität, die bei immerhin vier ehelichen und einem unehelichen Kind nicht auszuschließen sein dürfte. Mit zwei Kindern, darunter der Erbe von Bayreuth, dürfte das Soll erfüllt gewesen sein, und die Liebschaft ausgerechnet mit einer Pfarrersgattin spricht eigentlich auch nicht dafür, dass S.W. nur habe etwas „beweisen“ wollen. Da hätte es wohl weniger komplizierte Möglichkeiten gegeben.

In einem weiteren Beitrag schreibt Nikolai Enders über die Vorliebe von Homosexuellen für Richards Opern (was auch von Juden und Franzosen gesagt wird), über allerlei „Verdachtsmomente“ wie Nacktbaden (tat auch Goethe mit seinem Herzog), das Motiv der verbotenen Liebe in Siegfrieds Opern (wie in unzähligen anderen Opern)- und verband Orest und Pylades eine schwule Liebe? Es dürfte kaum jemand bezweifeln, dass S.W. schwul, zumindest bisexuell war, aber manche „Beweise“ fordern doch zum Widerspruch heraus.

Da überzeugt schon eher ein Brief an den jungen Freund Werner Franz in Peter P. Pahls Aufsatz „Briefe an einen jungen Lover“.

Sehr aufschlussreich ist Sven Friedrichs Artikel über S.W. als Festspielleiter, den Zwang zur Ahnenpflege, die Erziehung nur durch Frauen, den Einfluss Humperdincks oder die vorsichtigen ästhetischen Neuerungen nach dem 1. Weltkrieg., die drei Phasen der Festspielleitung, darunter die Abkehr vom historischen Naturalismus. Immer wieder wird der Erwartungsdruck erwähnt, der auf dem Erben lastet. Erwähnt werden auch Hitlers Besuch 1923 und das Bedauern der Wagner-Familie über das Scheitern des Putsches in München.

Dem Komponisten S.W. , dem „Verdikt des Epigonentums“, wendet sich Eckart Kröplin zu, der Hinwendung zur Spieloper, dem abnehmenden Erfolg seiner zahlreichen Opern nach dem Bärenhäuter, dem Verdienst Peter P.Pachels, der zahlreiche Uraufführungen in unserer Zeit ermöglichte. Der Autor weist nach, dass es sich nicht um Märchenopern, sondern um doppelsinnige Zeitkritik bei S.s Werken handelt, dass eines ihrer hervorstechendsten Merkmale die zahlreichen Synästhesien sind, was an vielen überzeugenden Beispielen demonstriert wird.

Zurück zur Homosexualität geht es wieder mit Clarkes „Das queere diskographische Vermächtnis“ mit der Auflistung zahlreicher Sängernamen, wobei nähere Ausführungen zu Max Lorenz im Mittelpunkt stehen, aber auch ein Furunkel am After Erwähnung findet und Tannhäuser als Schwulenoper interpretiert wird. Es wird bedauert, dass Autoren und Verlage auch heute noch Siegfrieds Homosexualität totschweigen (aber vielleicht auch der Meinung sind, das sei genau so wenig erwähnenswert wie Heterosexualität). Und kann man mit Bestimmtheit behaupten, Tschaikowski sei zum Selbstmord gezwungen worden?

Es folgen noch Artikel über S.W. und Oscar Wilde, die sich allerdings nur einmal in London sahen, und über den „Dandy“ S.W. welcher auf den beigefügten Fotos nicht unbedingt als solcher zu identifizieren ist, selbst wenn er den Spazierstock über der linken Schulter trug, und der Schwimmgürtel als „homosoziales Schwimmerlebnis“ gibt auch Rätsel auf.

Roland H. Dippel befasst sich mit der Frage, ob die Opernfiguren in S.s Werken „Lichtgestalten für Schwule“ seien und kann das wegen ihrer Zerrissenheit, die man aber auch bei anderen Opernfiguren der Zeit findet, bejahen. Achim Bahr schließlich will in einer Sessellehne (?) auf einem Bühnenbildfoto ein phallisches Symbol erkennen und im Regenbogen (damals noch nicht für Schwule stehend, wie er selbst bekennt) ebenfalls etwas dahin Deutendes. Überzeugender wirkt da schon der Vers

„Einmal mindest der Genuss, einmal eines Burschen Lieb‘ und Kuss? Schau! Das wäre das Paradies.“

2.Band der Neuen Schriftenreihe der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., 2017

ISBN 978 3 924522 69 8

 

                

 

Eher ein Trachtenjanker als der feierliche Frack scheint zu dem freundlich-verschmitzt lächelnden Gesicht auf der Titelseite des Buches von Peter Brem, Ein Leben lang Erste Geige, zu passen, und so kontrastreich wie das Cover ist auch der Inhalt des Buches, das sich mit den höchsten und letzten Dingen der Musik in einer Art und Weise befasst, dass man es lesen kann wie einen spannenden Roman. 46 Jahre lang war der Münchner Mitglied der Berliner Philharmoniker, Teil einiger berühmter Kammerensembles und für einige Semester auch Lehrer an der Berliner Hochschule für Musik.

Wie ein Musikstück gegliedert ist die Autobiographie mit Kapiteln wie „Vorspiel“, „Auftakt“ oder „Punktierung“, nicht durchweg chronologisch aufgebaut, sondern dem Leser auch „Intermezzi“ anbietend und vor allem jedem, der eine Karriere als Musiker anstrebt, wertvolle Einsichten und Ratschläge vermittelnd. So mag es manchem Leser nicht schmecken, wenn er kategorisch erklärt: “Eine andere Methode funktioniert nicht“, und damit das kontinuierliche, von Vorlieben und Launen unabhängige ständige Üben und noch einmal Üben meint. Bei Brem führte das sogar so weit, dass er zunächst auf den Besuch des Gymnasiums verzichtete, um die Geige nicht zu kurz kommen zu lassen. Und seine Karriere wäre vielleicht anders verlaufen, wenn er sich nicht so vehement gegen ein Studium in der SU gewehrt hätte, denn an anderer Stelle stellt er fest, dass von dort vor allem zum Solisten ausgebildete, aber nicht Orchestermusiker kamen und kommen.

Höchst aufschlussreich ist der Bericht über das Vorspielen bei den Berlinern, deren besondere Organisationsform dem Leser ausführlich und nachvollziehbar geschildert wird, interessant sind die musikalischen Charakterbilder der Konzertmeister, so Michael Schwalbés, von Brandis, in dessen Quartett er jahrelang mitspielte, und von Spierer - Berliner Konzertbesuchern der letzten Jahrzehnte bestens bekannt. Brem scheut nicht vor gewagten Vergleichen zurück, wenn er schildert, dass ihm Karajan als Gott, Schwalbé als Petrus und der Rest des Orchesters als Engel vorkamen.

Der spezielle Klang der Berliner wird erwähnt, die Findung der Chefdirigenten Abbado und Rattle beschrieben und nicht nur deren spezielle Arbeitsweisen analysiert, sondern auch die von Maazel, Muti, Bernstein, Celibidache, Thielemann und vieler anderer Dirigenten, die mit dem Orchester arbeiteten. Dabei weist Brem mehrfach drauf hin, dass eigentlich bei der Wahl Abbados wie der Rattles eigentlich Daniel Barenboim sein Favorit war. Die Probenarbeit und Aufführungspraxis der drei Chefdirigenten, die er erlebte, wird miteinander verglichen, so die an Brahms‘ 3. Sinfonie. Ab und zu gibt es auch einen Einblick in Privates, so das gemeinsame Kind von Abbado und Mullova betreffend.

Als jahrelanger Geschäftsführer kann Brem natürlich auch über Nichtkünstlerisches berichten, so darüber, dass die Philharmoniker eigentlich, wer hätte das gedacht, zu schlecht bezahlt wurden oder dass es feine Unterschiede zwischen dem Berliner Philharmonischen Orchester und den Berliner Philharmonikern gibt. Besonders hervorgehoben wird die Jugendarbeit von Rattle, der der Verfasser zunächst recht skeptisch gegenüber stand, und ein leiser Tadel schwingt in der Feststellung mit, dass der britische Dirigent trotz angeblichen Thomas-Mann-Lesens im Original die Proben nie auf Deutsch stattfinden ließ. Er befasst sich auch aufschlussreich mit der Frage, was einen „Superdirigenten“ ausmache, schildert die Aktivitäten der Philharmoniker anlässlich des Mauerfalls und setzt sich mit den atmosphärischen Strömungen im Publikum der Philharmonie auseinander. Als Revolutionär zeigt er sich in der Zusammenarbeit seines Orchesters mit den Scorpions unter Klaus Meine (gegen Abbados Meinung dazu), ebenso in seiner Bejahung der Einrichtung der Digital Concert Hall, die weit weniger umstritten war.

Aber nicht nur musikalische Höhenflüge, sondern auch ganz „Gewöhnliches“ beschäftigt ihn, so die Hustengeräusche aus dem Publikum und die einheitliche Kleidung für nichtabendliche Auftritte, dunkelblaue Anzüge von Joop, die sich zu seinem Leidwesen bis heute bei den Damen im Orchester nicht durchsetzte.

Zu denken geben sollte manchem Musiker, wie strikt Brem persönliche Beziehungen zwischen z.B. Angehörigen eines Kammermusikensembles ablehnt, welche Schwierigkeiten die Aufführung von Opern, insbesondere des Rosenkavaliers, einem Orchester bereiten können. Nicht überraschend ist für den Leser, wie eng hingegen die Beziehung eines Musikers, vor allem eines Geigers zu seinem Instrument ist, und mit viel Anteilnahme wird er lesen, welche Bedeutung die vier Geigen Brems für ihren Besitzer hatten. Auch Niederlagen wie das vergebliche Bemühen um die Stelle des Konzertmeisters werden nicht verschwiegen, und manch kritischer Blick wird u.a. auf die Auswüchse des Artenschutzgesetzes geworfen, das die Mitnahme uralter Instrumente z.B. in die USA verhindert. So pessimistisch der Blick auf die Zukunft der zu zahlreichen Musikstudenten ausfällt, so optimistisch ist dieser, wenn der Verfasser auf seine nun nicht mehr beruflich, aber privat geübte Beschäftigung mit Musik richtet und damit den Leser in einer gar nicht pessimistischen Stimmung zurücklässt.

rororo 2016 / 260 Seiten / ISBN 978 3 499 63141 2

 

                 

 

Dem Sänger flicht die Nachwelt immerhin einige Kränze

„Ihr Ruhm wirkt bis heute nach“, behauptet der letzte Satz von Peter Sommereggers Buch „Wir Künstler sind andere Naturen“- Das Leben der Sächsischen Hofopernsängerin Margarethe Siems. Auch die meisten regelmäßigen Opernbesucher werden das nicht unterschreiben können, wohl aber nach Lesen des knappen Werks der Meinung sein, dass die Sängerin es zumindest verdient hat, dass an sie erinnert wird. Bereits 1903 wurden von ihrer Stimme Aufnahmen gemacht. Bei Youtube ist einiges von ihr zu hören, aber in so schlechter technischer Qualität, dass man sich kaum ein Bild von ihrer Stimme machen kann, die immerhin drei Strauss-Figuren, Chrysothemis, Marschallin und Zerbinetta, in Dresden und Stuttgart zum Leben erweckte. Darüber, auch über die Arbeit mit dem Komponisten, erfährt man wegen der prekären Quellenlage leider nur wenig.

Im Vorwort kommt es zu einem Rundumschlag gegen die heutige Gesangsausbildung, die den Schülern nicht einmal zur korrekten Ausübung des Trillers verhilft, gegen den Verzicht auf Ensembles an den Opernbühnen und das allein dem Profit verpflichtete Wirken der Sängeragenten. Der Beweis für eine andere Behauptung folgt dieser allerdings auf dem Fuße mit den zahlreichen Veröffentlichungen von Kritiken, die Sommeregger zu der Behauptung berechtigen, es handle sich um einen „Ausflug in eine verlorene Sprache, die Gesangskunst auch noch verbal zu würdigen wusste“. Von diesen Zeitungsausschnitten macht das Buch auch deswegen häufigen Gebrauch, weil andere Zeugnisse von Leben und Schaffen der Sängerin, die in Breslau geboren wurde und vor allem in Prag und Dresden künstlerisch tätig war, aus nachvollziehbaren Gründen nicht mehr verfügbar waren. Heutige Kritiken, die die Regie in den Mittelpunkt stellen und Sänger nur noch, wenn überhaupt, pauschal beurteilen, sind damit allerdings nicht zu vergleichen.

Aus dem Vergessensein geholt wird auch die Lehrerin von Siems, Aglaja Orgeni, eine Schülerin ihrerseits von Pauline Garcia Viardot, und erstaunlich, aber für die damalige Zeit nicht ungewöhnlich ist, dass Margarethe Siems bereits mit 22 Jahren und nach nur dreijähriger Ausbildung debütierte, dass sie acht Rollendebüts in acht Monaten schaffte und fast zeitgleich Lucia und Waltraute, Waldvogel und Carmen sang. So bekommt der Leser mehr noch als Informationen über die Siems solche über damalige Gepflogenheiten an Opernhäusern vermittelt. Wertvoll sind auch die knappen Hinweise auf das Opernleben in den Städten, in denen die Siems wirkte, also in Prag mit seinen drei Häusern oder in Dresden, wo sie zur Hofopernsängerin, später Kammersängerin ernannt wurde.

Neidisch werden können heutige Sänger bei der Aufzählung der Präsente, die Margarethe Siems bei ihrem Abschied aus Prag gemacht wurden, nicht nur offensichtlich herrliche Blumengestecke, sondern auch Juwelen. Froh können sie sein, sollten sie homophobe Neigungen haben, denn der Siems war es wegen der damaligen Prüderie erst nach der Künstlerkarriere vergönnt, relativ offen eine lesbische Beziehung zu führen. Und schaudern kann es den Leser, wenn er vernimmt, dass Mozarts Musik zu „Così fan tutte“ zum Text der moralisch einwandfreieren „Dame Kobold“ gespielt wurde. So erfährt man trotz schwieriger Quellenlage doch einiges über die Sängerin, mehr noch über die Zeit, in der sie lebte, so auch über die Oper in schwierigen Zeiten, so den beiden Weltkriegen.

Relativ früh, auch weil sie zunehmend korpulent wurde, wird aus der Sängerin eine Gesangslehrerin, und Sigrid Onegin, eine ihrer Schülerinnen, berichtet darüber nicht ohne Humor.

Einige Briefe, so an die Familie Richard Strauss und an ihre Geliebte, sind in dem Buch abgedruckt; ob sie das gefreut hätte, weiß man natürlich nicht.   

Zwei Einwände sind zu machen: Das Foto mit ihrer Adoptivtochter zeigt nicht sie, sondern wohl ihre Mutter und Gounods Oper rangierte in Deutschland unter „Margarete“, nicht unter „Faust und Margarete“. 

Eine Bibliographie und ein Namensregister beschließen die 164 Seiten. 

2016 Seifert Verlag Wien

ISBN 978 3 902924 64 3

9.12.16

 

 

So aufschlussreich wie sympathisch

Theater- und Opernfreunde, Wiener und Berliner gleichermaßen kann die Autobiographie des Österreichers Peter Matić interessieren, die er in seinem 80. Lebensjahr mit Hilfe von Norbert Mayer verfasst hat. In einem knappen, pointierenden Stil, der einfache erweiterte Satz ist das hervorragende Stilelement, berichtet der Künstler über seine Kindheit im Krieg, die Jugendjahre in Salzburg, seine Ausbildung zum Schauspieler und sein Wirken als solcher, aber auch als Sänger am Theater an der Josefstadt, in Basel, München, für 22 Jahre am Schiller- und Schlossparktheater in Berlin, hier aber auch am Renaissancetheater, und danach bis heute am Burgtheater in Wien.

„Ich sag’s halt“ ist der Titel des Buches, so unprätentiös wie dieser auch die Art seiner Darstellung, eher unter- als übertreibend, eher sein Licht unter den Scheffel als sich selbst ins Rampenlicht stellend. Nur ab und zu lässt er in Kritiker-Zitaten aufleuchten, welche Bedeutung er für das kulturelle Leben in der jeweiligen Stadt seines Wirkens hatte. Die taktvolle und dezente Art und Weise, in der Matić schreibt, lässt sich auch an den Abschnitten über Harald Juhnke, mit dem eine Zusammenarbeit geplant war, ablesen.

Tannhäuser weckte seine Opernleidenschaft, ein auf Deutsch zu singender Rodolfo ist sein wiederkehrender Albtraum, der Haushofmeister in Strauss‘ Ariadne auf Naxos eine Lieblingsrolle, in Berlin unvergessen ist sein Mitwirken in Aribert Reimanns Kafka-Oper Das Schloss an der Deutschen Oper, wo er auch den Sprecher in Ödipus Rex verkörperte. Wie sehr er der Musik verbunden war, zeigt das Bekenntnis „prima la musica“, das er als Regisseur auch von Opern zu seinem Credo gemacht hatte.

 In bescheidener, zurückhaltender Art beschreibt Matić seine Herkunft aus einer aus Kroatien stammenden adligen Offiziersfamilie, seine Abstammung vom Minnesänger Bligger von Steinach, Familienfotos sind in den Text eingestreut, im Mittelteil gibt es einen Block mit Rollenportraits.

Für den Musikfreund sind besonders interessant die Ausführungen über die Regieassistenz bei Karajan und dessen Wiener Ära, über das Wirken in Offenbach-Operetten, so als Orpheus, Mars oder Styx.

Der Berliner Leser erlebt noch einmal die schmerzliche Zeit, als politischer Unverstand zur Schließung von Schiller- und Schlossparktheater führte, und der freundliche Abschiedsbrief von Eberhard Diepgen ist kein wirklicher Trost für den Verlust nach 22 Jahren und fast fünfzig verschiedenen Rollen in der Stadt. Da wird auch im Leser noch einmal die Sehnsucht nach dem alten Westberlin wach.

Wird aber an der Gegenwart Kritik geübt, dann nur in vornehm zurückhaltender Weise wie mit einem das „wird heute nicht mehr so sehr angestrebt“, und Kollegenschelte ist sowieso etwas, was streng vermieden wird. 

Gut nachvollziehen kann man die Gedanken des Künstlers über die Folgen der Präsenz im Fernsehen oder das Synchronisieren, interessant ist die Darstellung des besonderen Wegs, den Österreich nach 1945 ging und der weit weniger schmerzvoll war als der Deutschlands. Das Buch gehört zu den kenntnisreichsten,vielseitigsten und angenehmsten unter den vielen Künstlerbiographie der letzten Zeit. 

225 Seiten Wien 2016 Amalthea Verlag

ISBN 978 3 99050 051 4

12.11.16

 

 

 

Arme Oper !

Das mit Abstand Beste am Buch mit dem Titel Die Oper auf dem Prokrustesbett ist das Titelbild, das einen weiblichen Lohengrin in SS-Uniform und mit Laserschwert auf einem von einem erschöpften Schwan gezogenen Trabbi zeigt und auch sonst noch einige gern in modernen Opernproduktionen verwendete Utensilien wie Müllsack, Klorolle und an die Wand gekritzelte Slogans wie „Deutschland braucht Einwanderer“ oder“ Gegen Massentierhaltung“.

Enttäuscht wird man allerdings, wenn man Texte erwartet, die sich ausführlich und vielleicht sogar noch humorvoll mit den Umwandlungen befassen, die Regisseure heutzutage Opern angedeihen lassen, und die nach den Gründen dafür suchen, warum Regisseure einander zu übertrumpfen versuchen, was Unglaubwürdigkeit , Lächerlichkeit, Blasphemie oder sexuelle Freizügigkeit auf der Bühne angeht. Beispiele gibt es in Hülle und Fülle, und man könnte in der politischen Ausrichtung (meistens links), den persönlichen psychischen Problemen, dem Wunsch, das Publikum zu schockieren oder das Feuilleton für sich zu interessieren viele Motive für diesen Umgang mit den Werken der Opernliteratur suchen und würde fündig werden.

Richtig wird von den Verfassern Fritz Erik Hoevels, Peter Priskil und Ralph MacRae zwar erkannt, dass der Verzicht auf die Dimension des Historischen, die Aktualisierung, das Hauptmerkmal „moderner“ Regie ist, aber der Grund, warum das so ist, wird allein in dem Bestreben der Herrschenden gesehen, dem Opernbesucher weiszumachen, jedes Auflehnen gegen die herrschenden, natürlich schrecklichen Zustände sei zwecklos. Der „Haß des nachbürgerlichen US-abhängigen monopolistischen Staats“, das Wirken der „Lügenpresse“ sei schuld daran, dass „grobe und tagesbezogene Propagandafetzen“ dem Publikum um die Ohren gehauen würden.

Bei dem Hauptautoren Hoevels weiß man zunächst nicht, ob die Ablehnung der modernen Regie von rechts oder links kommt, wenn er sich zunächst zum Anwalt der Pegida-Demonstranten von Dresden macht, bald aber wird deutlich, dass alle drei Autoren, die DDR für „den besseren deutschen Staat“ halten und sie als vom schlechteren als „annektiert“ ansehen. 

Es geht in den einzelnen Kapiteln um Aufführungen von Mathis der Maler, Tosca, La Juive, Iwan Sussanin und Der feurige Engel, aber der größte Anteil des Textes befasst sich weniger mit den Werken oder ihrer jeweiligen Aufführung, sondern ist ein Gift- und Gallespeien gegen unsere Gesellschaft. Auffallend ist die Inkonsequenz, wenn einerseits gegen jede Verlegung der Handlung in eine andere als die vom Libretto festgelegte Zeit aufs schärfste verdammt wird, aber die Verfasser selbst die Bauern im Mathis mit der KPD vergleichen oder eine Verlegung von Iwan Sussanin in den russischen Bürgerkrieg nach 1918 geradezu gefordert, die in den Zweiten Weltkrieg jedoch verdammt wird. Dazu kommen als unangenehme Begleiterscheinung Kraftausdrücke aus der Fäkalsprache und machen die Argumentation nicht überzeugender.

Besonders abgesehen hat man es auf den Regisseur David Pountney, dessen Namen nicht genannt wird, aber erschlossen werden kann, und seine Tosca in Bregenz und La Juive in Zürich, wo die Dreyfus-Affäre anstelle des ausgehenden Mittelalters auf die Bühne gebracht wurde, was zur Benennung des Regisseurs als „umtriebiger Propagandist des klerikal verseuchten Neo-Byzantismus“ führt. Und was hat es noch mit Oper zu tun, wenn über den „Viagra-befeuerten libyschen Massenvergewaltiger“ geschimpft wird.

Auch Wels und seine Wagner-Aufführungen kommen nicht ungeschoren davon, weil zu „zahm“ und keine Kampfansage gegen die „Verhunzer“. Und die Verwendung der Originalsprache schließlich wird angeblich als Mittel dazu benutzt, das Publikum im Unklaren über den Gehalt der Oper zu lassen.

Kurz und gut: Selbst wer es bedauert, dass Opernaufführungen heutzutage sehr oft die historische Dimension fehlt, Aktualisierungen und damit oft verbundene Semplifizierungen das Publikum für dumm verkaufen und manche Werke zur Karikatur ihrer selbst werden lassen, möchte sich wohl kaum jemand auf eine Stufe mit diesen Autoren stellen, denen es offensichtlich eher um die Verbreitung abstruser politischer Ideen als um die Oper geht.

ISBN 978 3 89484 832 3

Ingrid Wanja

 


Weiter so!

„Ich bleib noch ein bissl“- Flüssiges und Überflüssiges hieß das vorläufig vorletzte Buch von Otto Schenk, nun hat er mit 86 Jahren sein vorläufig letztes auf den Markt gebracht, und es heißt beinahe schon entschuldigend „Ich kann’s nicht lassen“- Rührendes und Gerührtes“, schon im Titel den Sinn für Ironie und Zweideutigkeit unter Beweis stellend, die Formulierungssucht, als Alterserscheinung klassifizierend. Der Anhang zählt noch einmal die unerhört große Zahl von Schauspielrollen, die Regiearbeiten, die Schauspiel und Oper umfassten, auf, und in der im Buch abgedruckten Laudatio von Michael Niavarani zur Verleihung der Platin-Romy wird besonders betont, dass die Met ihn siebzehnmal nach New York rief, damit er dort vorwiegend Wagner, so auch den Ring, inszenierte.

Beim Lesen der vielen kurzen Kapitel des neuen Buches, die teilweise nur wenige Zeilen, teilweise mehrere Seiten umfassen, meint man den Meister der geschliffenen Worte quasi vor sich auf der Bühne stehen zu sehen. Kleine Episoden oder Betrachtungen allgemeiner oder spezieller Art, sogar einzelne Witze sind durchweg unterhaltsam, angefangen vom widerspenstigen Kindegartenkind, über den Eislaufbegeisterten bis hin zum im Duett mit Niavarani Kabarett Machenden, deren Auftritte stets „auf Wochen im Voraus“ ausverkauft sind.

Viel Österreichisches wird wie immer bei Schenk vermittelt, seien es einzelne Ausdrücke, so auch für den Geschlechtsverkehr, seien es Einblicke in die Veränderungen, die ein Land oder eine Stadt wie Wien im Verlauf der letzten achtzig Jahre durchgemacht haben, einschließlich der oft zitierten Straßenbahn. Sogar eigentlich Unappetitliches, die Verdauung betreffend, wird in Schenks Darstellung lustig und damit akzeptabel. Für Schauspieler und Sänger dürfte das Buch eine nützliche Handreichung sein, wenn Fragen beantwortet werden wie die, wie man „Gerührtsein“ spielen könne. Nicht nur wenn als Zeuge der Freund Marcel Prawy zitiert wird, erkennt der Leser, dass heutige Regiearbeiten nicht den Beifall von Otto Schenk finden können, der noch 2014 an der Wiener Staatsoper „Das schlaue Füchslein“ inszenierte und von dem einige Produktionen vergangener Jahre noch heute das Publikum erfreuen. Schließlich hat kaum ein Zweiter so wie er erkannt, dass in der Oper vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist, und hat sich das für viele seiner Sketche zunutze gemacht.

Galgenhumor kennzeichnet Sätze wie „Früher ist man gestorben (zwischen 60 und 80), heute geht man halt ins Philharmonische“, bezogen auf das hohe Alter der Konzert- und Opernbesucher und daraus erwachsenen Gefahren für die Gattung. Sehr bildhaft und humorvoll äußert sich Schenk über die „Zwidrigkeit“ der Klassikhelden, über den Rückzug der Kultur aus den Fernsehprogrammen des ORF, die unterschiedliche Aufnahme von Kunst durch den Laien und den Kritiker, über jüdischen Humor, das Regieführen und vieles mehr, was mit Theater und Oper zu tun hat, nicht zuletzt die Wichtigkeit angemessener Schuhe auf der Bühne beachtend. Manchmal ist es nur ein Wort, so „ausdekoriert“ in Anlehnung an das schreckliche „austherapiert“, das aufmerken lässt und amüsiert, wenn er es dafür benützt mitzuteilen, dass er bereits sämtliche denkbaren Orden erhalten hat. Und er kann auch ganz ernst werden, wenn er über die Einsamkeit des Erfolgreichen berichtet. Zwar „ausdekoriert“, aber nicht „ausgequetscht“, was neue Ideen angeht, zeigt sich Otto Schenk, der, das würde man ihm zutrauen, bereits an einem neuen Buch schreiben wird.

Das jetzige Buch kann man sich auf den Nachttisch legen, vor dem Einschlafen ein paar Absätze daraus lesen und lächelnd einschlafen. 

255 Seiten Amalthea Verlag 2016

ISBN 978 3 99050 055 2

 

 

 

Rückblick oder Werbung?

Was veranlasst einen noch nicht einmal 40 jährigen Sänger, seine Biographie zu schreiben bzw. ( von Michaela Brenneis ) schreiben zu lassen? Im Falle des Baritons Clemens Unterreiter scheint es die Tatsache gewesen zu sein, dass er im Jahre 2015 auf zehn Jahre Mitgliedschaft zum Ensemble der Wiener Staatsoper zurückblicken konnte, ein Jubiläum, das er offensichtlich nicht hat unbemerkt von der Welt hat verstreichen lassen wollen. Davon zeugen die über das gesamte Buch verstreuten Glückwünsche anderer, berühmterer Sänger und Sängerinnen, die irgendwann einmal seinen Weg gekreuzt und sicherlich nicht in ihrem Kalender diesen Termin angestrichen hatten. Der Bariton selbst singt an der Staatsoper eher kleinere als mittlere Rollen, bei Festivals und anderen Veranstaltungen, die sämtlich als „renommiert“ apostrophiert werden, auch Partien wie Wolfram, Telramund oder Tonio. Und Agenten wie Opernhäuser werden aufmerken, wenn sie die Wünsche des Sängers, der sich für einen Kavaliers- und Heldenbariton hält, für die Zukunft zur Kenntnis nehmen: Wotan, Rigoletto, Scarpia, Rodrigo, Mandryka, Conte Almaviva. „Sie sind mit ihren Höhen und Tiefen genau mein Fach.“ Ehe es so weit ist, beteuert Unterreiner immer wieder, wie wichtig es ist, auch kleine Partien sehr ernst zu nehmen und ihnen alle Kraft und Aufmerksamkeit zu widmen.

Das Buch hat einige Schwächen, die es mit anderen teilt, so das vorgetäuschte Schreiben in der Ich-Form, das eigentlich (Eigenlob!) Bescheidenheit voraus setzt. Vom eigene „ausgeprägten Gerechtigkeitssinn“ zu schwärmen oder „immer ein Liedchen auf den Lippen“ zu haben, klingt peinlich. Unangenehm berührt auch, dass seine „Höhepunkte“ in der Begegnung mit berühmten Sängern bestehen, angefangen von Eva Marton, die in derselben Straße in Wien wohnte, über Edita Gruberova, die sich für Hilfestellung beim Überklettern einer Barriere „mit keckem Lächeln“ bedankte, bis hin zu Natalie Dessay, die er in „Die Regimentstochter“ am Arm festhalten durfte.

Neben der Tätigkeit als Sänger, und die an der Wiener Staatsoper ist sicherlich eine höchst erstrebens- und achtenswerte, um die ihn viele Berufskollegen beneiden, widmet sich der Bariton noch vielem anderen, so der Veranstaltung eines Gesangswettbewerbs (Opera Mania), der augenblicklich aber wohl nicht stattfindet, einem Wohltätigkeitsverein, der Konzerte zugunsten Hilfsbedürftiger organisiert, dem Management, dem Vizevorsitz des Wiener Wagner-Vereins (wohl augenblicklich nicht mehr), auch mal der Veranstaltung „Wandern mit Clemens“ in Anlehnung an Hansi Hintermeier.

Die Kollegen, die nach Aussage Unterreiners kritisieren, er suche zu oft und gern die Präsenz in den Medien, dürfte das Buch ein weiterer Stein des Anstoßes sein und Stoff zu weiterem Lästern geben. Aber auch Nichtsänger stört vielleicht eine Aussage wie „Arzt oder Jurist kann man immer noch werden“ und das offensichtliche Gieren nach dem Titel „Kammersänger“ oder „Divo“, auch wenn entsprechende Episoden „humorvoll“ geschildert werden. Bemerkenswert ist immerhin, dass sich der Sänger, der mit fünf Jahren erblindete und erst allmählich das Augenlicht, wenn auch ein eingeschränktes, zurückgewann, durch keinerlei Rückschläge davon abbringen ließ, den Sängerberuf anzustreben , auch deswegen zehn Jahre lang als Statist an der Wiener Staatsoper tätig war, um seine Ausbildung zu finanzieren. Aber immer wieder stören längst bekannte Gemeinplätze über die Anforderungen des Sängerlebens und Aussagen wie „wenn man mich besetzt, wird die Vorstellung auch abseits der großen Arien der Hauptrollen keine schwachen Momente haben“, was allerdings auch dazu führen kann, dass man ihm vorwirft, in Nebenrollen „zu sehr aufzufallen“.

Wird der Bariton originell, dann oft auch anfechtbar, wenn er meint, wegen ihrer „wunderschönen Arien“ könne die Königin der Nacht doch gar nicht schlecht sein, was angesichts der Aufforderung an die Tochter zu morden, kaum nachzuvollziehen ist.

Insgesamt wird der Leser den Eindruck nicht los, dass das Buch weniger ein Rückblick auf eine große Karriere als eine Werbung dafür ist, dass dem Sänger bisher unerfüllt gebliebene Wünsche doch noch erfüllt werden, und dass es keinen Anhang mit Angaben über die bisherige Tätigkeit gibt, lässt den leser auch stutzig werden.

Amalthea Verlag 2016

250 Seiten

 

 

  

 

Wahrscheinlich wäre es ihm eine Genugtuung gewesen, zu wissen, dass seine Enkelin einst ein Buch über ihn schreiben würde, das wissenschaftliches und Liebes-Werk zugleich ist, denn Hugo Reichenberger- Kapellmeister der Wiener Oper- fühlte sich zumindest in seinen letzten (zu Recht), aber auch den früheren Lebensjahren (teilweise zu Recht) ungerecht behandelt von seinem langjährigen Arbeitgeber, der Wiener Hof- und danach Staatsoper. Teresa Hrdlicka sah sich, so die Einleitung zu ihrem Buch, durch zweierlei Entdeckungen zum Schreiben veranlasst: die der handschriftlichen Eintragungen ihres Großvaters in das deutschsprachige Opernlibretto Max Brods von Janáčeks Jenufa und der des Skandals einer Liebschaft nicht ohne Folgen zwischen ihm und einer Primadonna, damals ein unerhörter Vorgang.

Die Autorin setzt einige Kenntnisse bei ihrem Leser voraus, wenn sie behauptet, ihr Großvater sei einer der letzten Kapellmeister überhaupt gewesen, ohne zu beschreiben, worin dessen besondere Qualitäten zu bestehen haben. Besser sind es um die Voraussetzungen für ein Verstehen des Buches bestellt, wenn von Hugo Reichenberger als einer Art musikalischem Wunderkind berichtet wird, das in zartem Alter bereits komponierte, mit siebzehn Jahren ein Schülerorchester leitete.

Das Buch zeichnet akribisch, durch viele Quellenzitate gestützt, die einzelnen Karrierestationen des Dirigenten nach von Bad Kissingen über Breslau (damals die drittgrößte Stadt Deutschlands), Aachen, Bremen und Stuttgart, wo die Liebschaft mit der Haussoubrette zur Entlassung führte. Viele Zitate aus Kritiken, Briefen und anderen Quellen sind nicht nur als Zeugnisse des Biographie eines Künstlers interessant, sondern mehr noch, weil sie viel über Zeit und Ort seines Wirkens verraten, so darüber, wie reich das Repertoire der damaligen Opernhäuser war und wie viele Uraufführungen man wagte. Auch Begriffe wie der des „Kavaliersintendanten“ werden dem Leser vertraut und die Tatsache, wie patriotisch, heute würde man es nationalistisch nennen, viele Juden wie Reichenberger fühlten, sichtlich stolz Uniform trugen, egal ob sie ihren Glauben beibehielten oder wie der Dirigent (aus Liebe zu seiner katholischen Frau) konvertierten.

Interessant ist Reichenberger für den heutigen Leser auch durch seine Nähe zu Richard Strauss und Gustav Mahler, durch die Gäste, die er nach den Stationen München und Frankfurt in Wien zu betreuen hatte, so Caruso, oder deren Ensemblemitglieder wie die Jeritza oder zeitweise Slezak. Das Ringen um die endgültige Fassung der Ariadne auf Naxos gehört zu den aufschlussreichsten Kapiteln des Buches, und wer wusste schon, dass die Ensemblemitglieder zur Traviata, damals als Violetta auf dem Spielplan, ihre eigenen Abendgarderoben mitbringen mussten. Zu den Aufgaben des Dirigenten gehörte auch die Beurteilung von neu eingereichten Opern, wobei sich Reichenberger in Bezug auf Puccinis Fanciulla ein krasses Fehlurteil leistete. Übrigens gab es bereits vor dem 1. Weltkrieg in Wien den Merker, aus dem die Verfasserin zitiert, ebenso aus den Artikeln von Julius Korngold, Vater des Komponisten, der Reichenberger nicht besonders wohlgesonnen war.

Die Entdeckung Janáčeks für Wien und die erfolgreiche Aufführung von Jenufa trotz der Spannungen zwischen Österreich und seinen von ihm abfallenden Satellitenstaaten in Wien sind Reichenberger tatsächlich hoch anzurechnen, und wichtig ist, was die Autorin darüber zu berichten weiß.

Das Buch gliedert sich im zweiten Teil nach den Intendanzen der Wiener Oper, von Weingarten bis 1911, danach Gregor bis 1918, Schalk/Strauss bis 1924, danach nur Schalk bis 1929 und schließlich Clemens Kraus bis 1934, Weingartner bis 1936. Durchgehend ist Reichenberger der übermäßig Beschäftigte, der immer willig Einspringende, der auf Proben verzichten Müssende, der im Februar 1935 erfährt, dass er pensioniert wird. Berührend ist sein Protestbrief dagegen, erstaunlich, dass er nach München, schließlich die „Hauptstadt der Bewegung“, zurückkehrt und auch in den kommenden Jahren wie zuvor nach Tegernsee, besonders judenfeindlich, in Urlaub fährt; beinahe schon für Erleichterung des Lesers sorgend, dass er vor der „Reichskristallnacht“ tot am Klavier zusammenbricht, Frau und Sohn den Krieg unbeschadet überstehen. Auch der Leser, der vielleicht zunächst distanziert an das Buch herangegangen ist, wurde inzwischen durch die Lektüre zum Anteilnehmenden am privaten wie beruflichen Geschick eines Künstlers, dessen Bedeutung sich durch dieses Buch erschließt.

Wien 2016 Edition Steinbauer / 264 Seiten

ISBN 978 3 902494 77 1

 

 

Schon vor Jahren munkelte man in italienischen Opernkreisen davon, die Tochter des Tenors Ottavio Garaventa habe einen Schlüsselroman über das Ambiente ihres Vaters geschrieben und jedermann forschte nach, ob er wohl darin vorkäme. Jetzt, zwei Jahre nach dem Tod des Fast-Genovesers, braucht niemand mehr zu rätseln, denn das neue, fünfte Buch von Marina Garaventa mit dem Titel „Una Vta di Tenore“ nennt die Personen beim richtigen Namen, sich selbst auch „Biografia“, und außer der Autorin haben in einem Vorwort und in einem Ricordo auch noch Roberto Iovino und Daniele Rubboli ihren Beitrag geleistet.  

Das Buch ist eingeteilt in Atti und Scene wie eine Oper, die Verfasserin schreibt nicht in der Ich-Form, sondern in der dritten Person von sich selbst, so dass das Ganze doch rein formal wie ein Roman wirkt. Auch dass seine Tante, die Sängerin Rosetta Noli, bei seinem ersten Schrei gerufen haben soll:“ Tu diventerai un gran tenore“, hört sich eher wie der Beginn eines Romans als der eines Sachbuchs an.

In seinem Vorwort beklagt Roberto Iovino, wie schwer es heute Journalisten wie er haben, Artikel über klassische Musik in Tageszeitungen unterzubringen, was man als Leser des Corriere della Sera eigentlich nicht bestätigen kann. Er lobt die Bodenständigkeit seines Freundes Garaventa, dessen 80. Geburtstag nicht genügend gewürdigt wurde und der zu gut dafür war, eine erfolgreiche politische Karriere zu machen. Als Sänger hingegen gelang es ihm, zunächst als Bariton, später als Tenor den Concorso Aslico zweimal zu gewinnen, in Busseto der Beste von 380 Bewerbern um den Ersten Preis gewesen zu sein.

Vor dem Kapitel über Abschied und Tod gibt es den Ricordo von Daniele Rubboli, der gewohnt ausschweifend und –ufernd wenig zur Sache selbst kommt und den Leser mit Ermüdung straft.

Marina Garaventa, deren Überleben gleich nach ihrer Geburt bezweifelt wurde, die von klein an einem Syndrom litt, das es ihr nicht erlaubte, sich normal zu bewegen, und die inzwischen bettlägerig und auf eine Atemhilfe angewiesen ist, hat sich, das zeigt ihre Art des Schreibens, Humor und besonders ihren Sinn für Ironie bewahrt, was das Lesen ihres Buches sehr angenehm macht. Dabei umfasst die eigentliche Biographie 137 Seiten, die restlichen ca. 190 Seiten sind einem umfangreichen Anhang vorbehalten: den Kollegen, den Rollen als Bariton und als Tenor, den Debuts, der musica sacra, den CDs und DVDs, der Anwesenheit im Web und dem Namensregister.

Nicht nur die Karriere des Tenors bildet den Inhalt des Buches, man erfährt auch etwas über das Leben in Ligurien während des Krieges, den Kampf zwischen Partisanen und Mussolini-Anhängern, über das wirtschaftlich aufstrebende Nachkriegsitalien.

Wie viele Sänger seiner Zeit debütiert Garaventa in einer Wagnerpartie (Bruson mit Telramund und Vinco mit Klingsor), nämlich dem Heerrufer. In einer Vorstellung, in der er Rossinis Figaro singt, versagt ihm die Stimme, und es wird entdeckt, dass er eigentlich Tenor ist. Die Zeit des Umsattelns verbringt er als Kranführer im Hafen von Genua.

Das Bucht ist anekdotenreich, schildert die Sutherland von einer ganz neuen Seite, Corelli von der bekannten als Angsthasen vor dem Auftritt, die Rivalität mit Pavarotti und die fruchtbare Emilia, was das Hervorbringen von Tenören betrifft. Salvare la recita scheint eine Spezialität von Garaventa gewesen zu sein, davon werden viele auch komisch wirkende Beispiele genannt, sehr humorvoll wird die Staatsoper Wien als Ort staunenswerter Ordnung beschrieben. Erstaunt kann man darüber sein, dass Fabio Armiliato, gefördert von Garaventa, bei dessen Estate Sanvignonese den Capitano in Simon Boccanegra und den Wagner in Boitos Faust sang, Regie Ken Russel und nach seiner drogensüchtigen Mimi in Macerata ein weiterer Skandal. Auch aus der Arena di Verona gibt es Lustiges zu berichten, wenn Garaventa das Orchester rettet, indem er den falsch fallenden Kopf des Götzenbildes in Nabucco mit dem Fuß wieder in die richtige Bahn lenkt.

Übrigens staunt man, wie vielfältig das Repertoire in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts in Italien noch war, so sang Garvanta u.a. in Donizettis Il diluvio universale, in Catalanis Dejanice und in Mascagnis I Rantzau. In das Kapitel über den Tod des geliebten Vaters flicht Marina Garaventa die letzten Worte von Boitos Faust:“ Giunto sul passo estremo“- ein sehr bewegender Abschied.

ISBN 9788899137779

14.10.16

 

 

Mehr oder weniger hohes C – Die weltbesten Tenöre

Wahrlich eine putzige Idee ist es, sage und schreibe 44 Tenöre auf dem Cover und der Rückseite eines Buches mit mehr oder weniger weit aufgesperrtem Mund miteinander zu vereinen. „Die weltbesten“ ihrer Spezies sollen es beim Singen des hohen C sein, wobei natürlich Zweifel nicht ausbleiben, ob Jetzt-Bariton Domingo oder der 78jährige René Kollo eines solchen noch mächtig sind. Da dürfte der leider fehlende Peter Seiffert eher ein würdiger Vertreter gewesen sein, vom Belcanto-Tenor Antonino Siragusa ganz zu schweigen. Ansonsten aber zählen diejenigen, die im Buch der Ehre teilhaftig wurden, zu den Allerbesten zu gehören, tatsächlich zu den Bekanntesten ihres Faches. Dank Youtube, persönlicher direkter oder CD-Erfahrungen ist das jedenfalls nachprüfbar. Schwieriger dürfte das bei den Weinen sein, von denen jeweils einer einem Tenor zugeordnet ist, meistens wie auch das Buch selbst aus Österreich stammend.

Natürlich gibt es innerhalb des Buches außer den Hohe-C-Fotos noch mindestens zwei weitere, sehr schöne Bilder von jedem Sänger, und Fotograf und Texter Johannes Ifkovits hat entweder die Sänger selbst das dazu gehörende Ambiente wählen und sie sich selbst damit charakterisieren lassen, oder er selbst traf die Wahl, die er für angemessen hielt. Jedenfalls werden die Aufnahmen dadurch sehr aufschlussreich, verraten, wie die Künstler sich selbst sehen oder gesehen werden möchten. Zu jedem von ihnen gibt es einen kursiv gedruckten Werdegang, einen längeren Text als Ergebnis eines Interviews mit aufschlussreichen Zitaten und einen Fragenkatalog nach Art Marcel Prousts. .Die letzte Frage ist meistens „Was sagt(e) Deine Mutter immer?“, und da zeigt sich, dass die Mütter von Tenören wie alle anderen sind und sich auf der ganzen Welt nicht voneinander unterscheiden.

Für das Styling ist Evelyn Rillé verantwortlich und damit für einen echten Prachtband, sicherlich ein wertvolles Geschenk für Opernliebhaber. Der erste Buchstabe des jeweiligen Namens ist ein kunstvoll goldfarben verzierter, dass es mit Werbung beginnt, so eine Doppelseite mit Rolex und Domingo, nimmt man gern in Kauf, dafür gibt es am Schluss des Buches noch ein Extrafoto von Jonas Kaufmann mit Schmollmund.. Dort befinden sich auch ein Verzeichnis der Winzer und ihrer Weine und einige Fotoseiten des Making of, die besonders lustig sind und von der guten Atmosphäre während der Aufnahmen zeugen.

Das einleitende Vorwort verwirrt etwas durch die Bemerkung, dass „einst“ Komponisten die Tenöre in den Mittelpunkt ihrer Werke stellten – das „Einst“ liegt so lange nicht zurück, wie es erscheinen mag, waren die Tenöre doch „einst“ die Intriganten und Väter in der Oper.

Da alphabetisch geordnet, beginnt das Buch mit Roberto Alagna, der als „herzensguter“ Künstler angesehen , während Aragall als „feinsinniger Künstler“ apostrophiert wird. Auch „schmunzeln“ Tenöre offensichtlich gern und häufig, sagen aber auch viel Interessantes und Wichtiges wie Armiliato über seine Arbeit mit Corelli, Atlantov über die Machenschaften der sowjetischen Künstleragentur, die 1000 Einladungen, die an ihn ergingen, einfach verschwieg, oder, und das macht traurig, Botha, der sich auf den Tristan für 2017 vorbereitete. Lustig wird es, wenn Breslik bekennt, über hundert Paar Schuhe zu besitzen, auf den Fotos aber barfuß posiert, Camarena sich eines von bisher nur drei Bis an der Met rühmt, Eyvazov sich in einem schrecklichen Hausanzug (?) räkelt. Nicht ganz klar wird, inwiefern Alfredo Kraus den Tenor Filianoti „künstlerisch, technisch und virtuos unterstützte“ und wie Marcello Giordani in Berlusconi seinen Helden sehen kann. Dazu gehört einiger Mut. Einig sind sich die Pensionäre Kollo (mit Fotos aus der DOB) und Schreier in ihrem Bekenntnis zur Werktreue, der Dresdner schätzt darüber hinaus den Grünen Veltliner, der aber Shicoff zugeordnet wurde. Für Berliner besonders interessant ist, dass Yosep Kang, lange Ensemble-Mitglied an der DOB, 2017 an der Met singen wird. Ganz Österreicher auf den Fotos ist Schade, Wunderlich-Verehrer Vargas, ganz Siegfried Ryan, der mit Bergonzi gearbeitet hat. In der Badewanne mit Quietsche-Entchen kann man Villazon bewundern, im Wohnwagen und vor dem Flugzeug erwartungsgemäß Vogt.

Wie bereits erwähnt, ist das Buch eine Fundgrube an schönen Bildern und interessanten Texten für alle Opern- und unverzichtbar für Tenorliebhaber.

Opera Rifko Verlag 305 Seiten

ISBN 978 3 9502956 3 4

7.10.16

   

  

 

 

 

Plädoyer für die klassische, nicht nur die russische Musik

Der russische Dirigent Vladimir Fedojesev „entführt in die spannende Welt der russischen Musik“, wie die „Übersetzerin und Gestalterin“ Elisabeth Heresch dem Leser des Buches „Die Welt der russischen Musik“ in ihrem Vorwort vermittelt, aber mindestens ebenso interessant wie die Lebensbilder der einzelnen Komponisten und die Analyse ihrer Werke sind die Kapitel, die sich allgemeinen, über die russische Musik hinausgehenden Problemen widmen.

Da geht es um Interpretation, die nach Meinung des Dirigenten die Ausführung des Willens des Komponisten plus die Intuition des Interpreten sein sollte, die ihrerseits wieder von der Zeit, in der dieser lebt, geprägt sein wird. Es geht um das Problem der unterschiedlichen Fassungen eines Werks, insbesondere am Beispiel des Boris Godunov, den beiden von Musorgskij selbst stammenden und denen von Rimski-Korsakov und Schostakowitsch nachgewiesen, und um die Tatsache, dass ein Komponist nicht unbedingt ein guter Interpret seines Werkes sein muss, was ebenfalls mit Beispielen belegt wird. Beklagt wird das allmähliche Verschwinden der klassischen Musik aus dem gesellschaftlichen Leben, besonders des Russlands, seiner Amerikanisierung, der fehlende Musikunterricht, das Vorherrschen einer „Pop- und Eventkultur“. Diktatoren wie Stalin und Hitler wird zugute gehalten, dass sie trotz aller Repressalien doch für eine Blüte der Kultur in ihren Ländern sorgten. Die schwindende Bedeutung der Religion bedeutet nach Fedosejev auch einen Verlust an Kultur, „eine Verarmung der Seele“. Kritisiert werden die Vertreter der Hochkultur, die ihren Erfolg der Tatsache verdanken, dass sie sich „attraktiv (zu) präsentieren“ verstehen. Ob damit etwa ein deutscher Geiger und ein deutscher Tenor gemeint sind?

Sehr lesenswert ist auch das Kapitel über „das Wesen der russischen Musik“, nicht zu verwechseln mit „russischer Interpretation“, wie sie in der Stalinzeit und danach „schwermütig“ und „pompös“ auftrat oder auch sich schwerfällig und lautstark gab. Für den Dirigenten zeichnet sich russische Musik durch eine besondere Tiefe aus, hat „mehr Lyrik in der Seele“ als die anderer Völker. Auch das Einfühlungsvermögen in andere Stile, so des orientalischen, zählt der Autor zu den Besonderheiten russischer Musik, und das kann bis zur Selbstaufgabe führen. Die Weite des Landes bedingt auch weitgespannte Melodien, die gesellschaftliche Situation einen zum Zynismus neigenden Humor.

Neben den biographischen Skizzen der bekannteren Komponisten gibt es ein Kapitel über „verborgene Schätze“, zu denen der Verfasser Wladimir Rubin, Roman Ledenjow, Anton Wiskow und Alexej Rybnikow zählt. Auch die Emigranten dürften nicht vergessen werden.

Den Hauptteil des Buches nehmen die Ausführungen über die einzelnen Komponisten ein, angefangen mit Michail Glinka und endend mit Dmitrij Schostakowitsch. Dazwischen geht es um Dargomyschskij, Balakirew, Borodin, Swiridow, Tschaikowsky, Rubinstein, Musorgskij,, Rismskij-Korsakow, Glasunow und Strawinsky, Skjrabin, Rachmaninow und Prokofjew. Dabei werden Entstehungsgeschichte, Analyse, Interpreten, die von ganz besonderem Interesse sind, geschildert. Natürlich spielt „Das mächtige Häuflein“ eine große Rolle, auch der Kampf sowjetischer Komponisten um ihre Kunst, ihr Lavieren zwischen Gulag-Gefahr und Ehrung als einer Art Verdienter Komponist des Volkes. Eine Ehrenrettung der oft verpönten, weil zu populären Werke geschieht mit dem Hinweis, sie würden lediglich immer zu laut und zu schnell gespielt.

Den Leser entlässt das Buch mit einem sehr viel Mehr an Wissen, als er bisher sein Eigen nannte, und mit viel Nachdenklichkeit über die Zukunft der klassischen Musik, nicht nur der russischen.

192 Seiten, Edition Steinbauer

ISBN 978 3 902494 64 1

29.8.2016

   

   

 

 

Interessant für Laien und Kenner

Deutschkreutz im Burgenland betrachtete der Komponist Carl Goldmark als seinen Heimatort, obwohl er in Keszthely geboren wurde, hier wurde 1980 der einzige Carl Goldmark Verein gegründet, und Johann Hofer, der Autor des Buches Carl Goldmark- Komponist der Ringstraßenzeit, stammt ebenfalls aus Deutschkreutz, welches leicht übertreibend als „jüdische Gemeinde“ bezeichnet wird. Aber immerhin war mehr als ein Drittel der Einwohner zu Goldmarks Zeiten jüdischer Abstammung

Da Carl Goldmark Sohn eines jüdischen Kantors war, erfährt der Leser viel über das Gemeindeleben dieser Bevölkerungsgruppe, u.a. auch, dass man als ihr Angehöriger das Wort „Kreuz“ nicht in den Mund nehmen durfte, dass ein Großteil der auch als Mäzene tätigen Mitglieder des Wiener Großbürgertums mosaischen Glaubens oder konvertiert zum Christentum war, dass viele Familienmitglieder, auch Geschwister Goldmarks auswanderten und bedeutende Karrieren auf vielen Gebieten machten, im Ausland die Karriere des Verwandten unterstützten.

Der Untertitel   „Komponist der Ringstraßenzeit“ mag den nicht österreichischen Leser zunächst befremden, für einen deutschen Komponisten wäre der eines „Komponisten der Gründerzeit“ wohl das Entsprechende, einer Zeit des wirtschaftlichen Aufschwungs, der Blüte auch der Kultur durch die Sponsorentätigkeit eines reich gewordenen, selbstbewussten Bürgertums. Im Titel deutet sich an, dass der Autor über die sehr ausführliche Lebensbeschreibung- und die der Kompositionstätigkeit Goldmarks weit hinausgeht und ihn als Kind seiner Zeit und eines emanzipierten Judentums sieht, der seine ungarische Herkunft nie verleugnet, in Budapest besonders große Triumphe feiert, aber zugleich durch und durch Bürger des Vielvölkerstaat Österreich-Ungarns ist, von dem niemand ahnen kann, dass sein Untergang in wenigen Jahrzehnten bevorsteht. Inwieweit der Historismus, der die Architektur der Ringstraße mit ihren Prachtbauten wie dem Hotel „Imperial“ kennzeichnet, auch die Musik Goldmarks und seiner Zeitgenossen prägt, wird immer wieder bei der Analyse der einzelnen Werke erläutert, ebenso die Vorliebe für Orientalisches, insbesondere im Hauptwerk Goldmarks, „Die Königin von Saba“, präsent.

Das Buch wirkt lebendig durch die Vielzahl von ausführlichen Zitaten, seien es die Erinnerungen des Komponisten oder die seiner Verwandten und Freunde. Auch viele zeitgenössische Kritiken, dabei natürlich reichlich Hanslick, machen das Lesen zum Vergnügen.

Immer wieder betont der Verfasser die Bescheidenheit und Schüchternheit des Komponisten, der zunächst als Geiger und Musiklehrer, erst ab Mitte der Fünfziger des 19. Jahrhunderts als Komponist sein Geld verdiente, der auch Chorleiter war und Chormusik schrieb wie auch viele Lieder. Die starke Spannung die durch das Gegeneinander von der Dominanz der Juden in der Wiener Moderne und dem stärker werdenden Antisemitismus herrschte, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass zwei prominente jüdische Musiker, Mahler und Goldmark Gründungsmitglieder des Wiener Wagnervereins waren.

Natürlich gehört der „Königin von Saba“, die in Wien bis 1937 275 Mal auf dem Spielplan stand, ein eigenes Kapitel des Buchs, aber auch viele der anderen fünf, nicht so erfolgreichen Opern und der sinfonischen Werke wie „Penteisilea“, „“Ländliche Hochzeit“,“Sappho“ oder „Prometheus“ und das Violinkonzert werden eingehend gewürdigt , ebenso wie die reiche Orchestrierung die ihr gebührende Beachtung findet. Bedeutende Künstler wie Bruno Walter, der „Ein Wintermärchen“ zur Uraufführung brachte, oder Enrico Caruso, der eine Arie aus „Die Königin von Saba“ aufnahm, widmeten sich dem Schaffen Goldmarks, und ab Ende des zwanzigsten Jahrhunderts bis in unsere Tage gab und gibt es eine wenn auch bescheidene Renaissance seiner Werke, so in Annaberg und Freiburg. 

Zuvor aber und wohl nicht durch das Verbot der Nazis, Werke jüdischer Komponisten aufzuführen, geriet Goldmark nach seinem Tod außerhalb Wiens und Budapests schnell mehr oder weniger in Vergessenheit. Das Buch könnte dem entgegenwirken, denn wenn man es zunächst als eines nur für Kenner gedachtes ansieht, zieht es auch den unbefangenen Leser schnell in seinen Bann und lässt ihn auf das Werk Goldmarks gespannt werden. Dabei stört der streng wissenschaftliche Charakter mit einem umfangreichen kritischen Apparat nicht und auch nicht der aus immerhin vierzehn Posten bestehende Anhang von Werksverzeichnis bis Stammbaum und vielem anderen.

285 Seiten, Steinbauer Verlag Wien

ISBN 978-3-902494-72-6

25.9.16

 

 

Informationsreich mit kleinen Irrtümern

In der Reihe WISSEN des Beck-Verlags, zu der auch die zahlreichen Musikalischen Werkführer gehören, geht als Mann der Praxis, er war u.a. Direktor der Bayerischen Staatsoper und Intendant der Dresdner Semperoper, Gerd Uecker gleich in medias res, indem er ohne Einleitung und Vorwort mit dem vokalen Erstlingswerk Puccinis „Le Villi“ beginnt. In der Folge kann sich der Leser darauf verlassen, dass jedem Kapitel, d.h. jeder Oper ein kleingedruckter Absatz vorangestellt wird, in dem jeweils Textvorlage(n), Librettist(en), Ort und Datum der Uraufführung, unterschiedliche Fassungen und der Inhalt, nach Akten unterteilt, zur Information bereit gestellt werden.

Von diesem Informationsteil hebt sich durch ein anderes Buchstabenformat der interpretatorische Teil ab, der über die Entstehung der Oper berichtet, eine kritische Einschätzung bietet, auch ein Verhältnis zu den anderen Werken des Komponisten herstellt und sogar zu der Musik der zeitgenössischen Kollegen.

Interessant ist bei der Ballett-Oper „Le Villi“ der Hinweis auf die damalige Beliebtheit deutscher Stoffe, etwas rätselhaft die Behauptung einer sogenannten „artifiziellen Meisterschaft“, die erreicht worden sein soll. Mehr als aus einem gewöhnlichen Opernführer erfährt man in vielen Kapiteln des Buches. So gibt es in dem über „Edgar“ den Verweis auf Verdis „Otello“, der zur Verunsicherung Puccinis geführt haben soll, was überzeugend dargestellt wird. Interessant ist auch, was der Autor bei der Gegenüberstellung der beiden großen Frauenpartien Fidelia und Tigrana (Puccinis einzige große Mezzo-Rolle) mitzuteilen hat, besonders weil auch Allgemeines über den von Puccini in seinen Opern bevorzugten Frauentyp vermittelt wird.

Bei „Manon Lescaut“ (der Autor geht chronologisch vor) ist der Leser erfreut über den Vergleich des Librettos mit der Romanvorlage und der etwa gleichzeitig entstandenen Oper Massenets, hätte im Absatz über Puccinis Manon aber wohl gern noch mehr über deren Besonderheiten erfahren. Dass nur geringe Gemeinsamkeiten mit Wagners Musik aufgespürt werden können, überrascht nicht, wichtig ist der Hinweis auf den Bruch mit der bis dahin verbindlichen Libretto-Ästhetik und die Hinwendung zum Ausdrucksrealismus. Im Kapitel über „La Bohéme“ gibt es eine Begriffsbestimmung des schillernden Wortes Bohéme, einen Vergleich mit Murgers Roman (was „Tosca“ betrifft mit Sardou und „Butterfly“ mit Belasco), und auch die Konkurrenz mit Leoncavallo bei der Vertonung des Stoffes wird dem Leser nahe gebracht, ebenso der Episodencharakter, der nicht mehr Akte, sondern Bilder auseinander folgen lässt.

So wertvoll die Erkenntnisse wie die die musikalische Struktur betreffenden sind, so unverständlich sind einige Ungenauigkeiten bei der Schilderung der Handlung. So verlässt Rodolfo Mimi nicht aus Bequemlichkeit, verhandelt Tosca nicht während der Folterung Cavaradossis mit Scarpia, wird nach der Sopran- und den beiden Tenorarien in „Tosca“ durchaus geklatscht. Bliebe der Beifall nach „Vissi d’Arte“ aus, wäre das eine Katastrophe für die Diva.

Da der Verfasser sich dankenswerterweise sehr ausführlich mit dem Vergleich verschiedener Fassungen der einzelnen Opern befasst, hätte auch der Ersatz der patriotischen Hymne durch das von Puccini selbst verfasste „E lucevan le stelle“, die nachträgliche Einfügung von „Addio, mio fiorito asil“ in „Madama Butterfly“ erwähnt werden können. Mit „Tosca“ übrigens sieht der Autor das Ende der heroischen Epoche in der Oper gekommen, da nun alles dem Zufall (der Fächer der Atavanti) überlassen sei. Das regt zum Nachdenken an, allerdings auch darüber, dass auch il fazoletto durch einen Zufall aus den Händen Desdemonas in die Jagos gekommen ist.

Es ist erstaunlich, wieviel Material das doch eigentlich recht schmale Büchlein enthält, so wenn eine kurze Geschichte Japans dem Kapitel „Butterfly“ vorangestellt werden kann, ausführlich über die Quellen und das Hin und Her zwischen 3, 2 und schließlich wieder 3 Akten und das Scheitern der Uraufführung an der Scala geschrieben wird. Etwas schwierig ist es, nachzuvollziehen, dass die Oper ihre Heldin zu einem „Kunstgeschöpf“ macht, das aus seiner realen Umwelt gelöst wurde, denn die meldet sich doch mit Onkel Bonze oder Goro recht nachdrücklich zu Wort. Lesenswert sind auch die Bemerkungen über den Einfluss japanischer Musik auf die Oper.

Im Kapitel über „La Fanciulla del West“ erläutert der Verfasser ausführlich, warum man in Bezug auf diese Musik von einem „Puccini nuovo“ sprechen kann, die harte Kritik an der Sentimentalität wird nicht jeder sich zu Eigen machen mögen. Das Ringen um den Schluss von „La Rondine“, die historischen Ereignisse, die die vorgesehene Uraufführung verhinderten, die Aufdeckung der Schwächen des Werks dürften für jeden aufschlussreich sein.

Beim „Trittico“ ist sicherlich jedem neu, dass Dantes Gattin selbst eine Betroffene bei der Erbschleicherei in „Gianni Schicchi“ war. Im „Turandot“ gewidmeten Kapitel werden wie die Quellen (Persien, Gozzi, Schiller, dessen Übertragung ins Italienische) die Schwierigkeiten mit dem Schluss der Oper ( 6 unterschiedliche Text-Versionen), der Versuch der Psychologisierung der Figur der Prinzessin, die Vollendung durch Alfano und Berio dem Leser nahe gebracht.

Insgesamt liest man das Buch selbst als Opernkenner mit Gewinn, macht das Wissen um vieles, was bis dahin unbekannt war, den Genuss der jeweiligen Oper noch vollkommener.

ISBN 978 3 406 69842 2

12.9.2016 

          

 

 

2010 fand anlässlich des 250. Geburtstags des Komponisten in Weimar ein Kongress über Luigi Cherubini statt, nun, sechs Jahre später erscheint als erster Band der Cherubini Studies ein Buch mit dem Untertitel Vielzitiert, bewundert, unbekannt,  das Beiträge der auf der Tagung zu Wort gekommenen Musikologen in drei Sprachen, deutsch, englisch und italienisch, daneben auch viele Zitate in Französisch, enthält. Auch das erste Kapitel, von den Herausgebern Helen Geyer und von Michael Pauser stammend, trägt diesen etwas missverständlichen Titel, denn vielzitiert und bewundert dürfte der Komponist auch nur von einer kleineren Gruppe Musikinteressierter sein, einer wenn auch darauf beschränkten Popularität dürfte er sich nur innerhalb eines recht kleinen Kreises erfreuen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war das ganz anders, erfreute sich doch zum Beispiel in Deutschland besonders seine Oper „Der Wasserträger“ großer Beliebtheit.   

Außer in Weimar, so berichtet das Eingangskapitel, fand zum Jubiläum auch in Florenz ein Kongress statt, der in Weimar befasste sich mit der Quellenlage, besonders was die Opern des Komponisten betrifft, einige Kapitel sind seiner Kirchenmusik, kaum etwas der Kammermusik gewidmet, dem Vergleich zwischen seinen italienischen und seinen französischen Opern, der Rezeptionsgeschichte und der Literatur oder den zeitgenössischen Kritiken über ihn. Ein reicher kritischer Apparat unterstreicht den wissenschaftlichen Anspruch der Arbeiten, ebenso Abbildungen, vergleichende Tabellen und Notenbeispiele.

Etwas verwirrend ist der schwer auffindbare Grund für die Überschrift „Augenblicke der Freiheit“, die Norbert Miller für die Darstellung von Cherubinis Aufenthalt in Wien, wo seine Oper „Fanista“, ein der bekannteren „Lodoiska“ sehr ähnliches Werk, uraufgeführt wurde, wählt. Es geht zunächst vor allem um Beethovens „Fidelio“, generell um Rettungsopern, um die Begegnungen mit Haydn und Beethoven, das Vorbild Mozart. Eine dramaturgische und musikalische Interpretation der Fanista schließt sich an.

Berthold Over fragt sich in seinem Beitrag, was Cherubini von Mozart gelernt habe, sieht dies vor allem im Requiem, das Cherubini in Paris zur dortigen Erstaufführung brachte. Dem sehr leserfreundlich übersichtlich gestalteten Artikel kann man entnehmen, welchen Einfluss das Requiem Mozarts auf die beiden von Cherubini hatte, außerdem wird das von Nicolò Jommelli zum Vergleich herangezogen. 

Svend Bach widmet sich der Oper „Demophon“ als Werk des Übergangs von der italienischen zur französischen Oper, vermittelt dem Leser zeitgenössische Urteile über das Werk, das Gianluigi Gelmetti einspielte. Ausführlich werden die Quellen des Librettos (von Metastasio zu Marmontel) befragt, wird die versuchte Synthese zwischen italienischer und französischer Oper vom Autor positiver gesehen als von den Zeitgenossen Cherubinis und werden Überlegungen zu Aufführungsmöglichkeiten heutzutage angestellt.

Arnold Jacobshagen interessierte die Bedeutung des Chors in Cherubinis französischen Opern, und er gestattet interessante Einblicke in das damalige französische Opernleben, als es nur der Pariser Oper erlaubt war, einen Chor einzusetzen. Erst zu Lebzeiten Cherubinis wurde das Gesetz geändert, konnte auch die Opéra Comique diesen wichtigen Bestandteil auch französischer Opern unterhalten. Die Struktur der damaligen Ensembles erschließt sich durch einige Tabellen.

Christine Siegert schreibt über die Entstehung der Arie „O toi, victime de l’honneur“ aus „Les deux journées“ (Wasserträger) und kommt zu dem Schluss, dass ihr Fehlen im Werkverzeichnis darauf zurückzuführen ist, dass sie erst 42 Jahre nach der Uraufführung der Oper entstand.

Über die polnischen Elemente in den beiden Opern „Lodoiska“ und „Faniska“ schreibt Giada Viviani und führt ihr Vorhandensein u.a. darauf zurück, dass ein großes Interesse an Polen bestand, seitdem 1573 Henri de Valois zum König von Polen berufen worden war. Ein Vergleich der beiden Opern in Tabellenform macht den Artikel vollständig.

Markus Oppeneiger steuert „Anmerkungen zur Idalide-Thematik bei Sarti und Cherubini“ bei, vermittelt den Inhalt des Inka-Dramas, das sieben Libretti und elf Vertonungen provozierte, des Librettos von Ferdinando Moretti bedienten sich vier Komponisten, neben Cherubini auch Sarti, und auch Cimarosa erlag der Verführung durch den sentimentalen Stoff.

Eine Diskussion über den Wert der italienischen Opern Cherubinis stellt der Artikel von Karl Traugott Goldbach dar. „Ifigenia“ bietet den Anlass dazu, fordert zu einem Vergleich mit Gluck heraus und diskutiert den Zwang zum lieto fine. Generell wird erläutert, ob Fortschritt gleichzusetzen sei mit höherem musikalischem Wert, und der Beitrag befasst sich mit Grundsätzlichem im Vergleich italienischer mit französischen Opern.

Angesichts jüngster Aufführungen ist der Aufsatz Heiko Kullmanns Von „Médée zu Medea“   besonders interessant. Wie bei Carmen geht es um die Frage Dialog- oder Rezitativfassung (von Lachner für die Frankfurter Aufführung 1855), die Veränderungen an der Partitur durch fremde oder die Hand des Komponisten, die verhängnisvolle Rolle, die Maria Callas spielte, indem sie die italienische Rezitativfassung als ausschließlich würdige ansah. Erst 1997 gab es in New York konzertant die Urfassung, 1998 in Gießen- womit der Bann gebrochen scheint.

Gianluca Ferrari befasst sich mit der Ballettoper „Anacréon“, 1973 von der RAI aufgenommen und 1983 von Gavazzeni an der Scala herausgebracht, und stellt die Entwicklung des Textes dar.

Einfach „Beobachtungen“ stellt Axel Schröter über „Les abencérages ou l’étendard de Grenade“ an, über den umstrittenen Zeitpunkt der Uraufführung und die Frage, ob die Geschichte um den Verlust einer Standarte tatsächlich, wie vermutet, auf ein Vorkommnis zwischen dem napoleonischen Marschall Soult und Napoleons Bruder Joseph, König von Spanien, zurückzuführen ist. Ein wesentlicher Teil des Beitrags ist der ungewöhnlichen Instrumentierung des Werks gewidmet.   

Den Band mit der Ordnungszahl 1 zu versehen, spricht von einem gewissen Optimismus der Herausgeber, die hoffentlich nicht wieder einen ganz runden Jahrestag abwarten müssen, ehe sie den zweiten erscheinen lassen können.

350 Seiten - Studio.verlag 2016

26.8.16

 

  

 

 

Carmen hat viele Gesichter, und wohl aus dieser Einsicht heraus verzichtet Opernführer Kompakt darauf, eines davon zu zeigen, lässt den Betrachter des Covers nur auf den Hinterkopf einer schwarzhaarigen Dame in rotem Kleid und mit ebensolcher Blume im Haar schauen. Wie bei allen vorausgegangenen Folgen der Reihe liest sowohl der Opernneuling wie der Opernkenner den immer 136 Seiten langen Band mit Gewinn, fühlt sich gleichermaßen gut unterhalten wie belehrt. Zwar ist der Aufbau des jeweiligen Buches immer der selbe, aber auch für Carmen gibt es besondere, nur für diese Oper zu beachtende Aspekte: einmal die Tatsache, dass wie Don Juan oder Faust die spanische Zigeunerin ( und der Autor Wolfgang Fuhrmann bekennt sich mutig zu dem inzwischen verfemten Terminus) einen Mythos darstellt, zum anderen ist ebenso unbezweifelbar, dass kaum eine Opernfigur so schillernd, so sehr in ihrer Beurteilung dem Wandel der Zeiten unterworfen ist, wofür nur die „femme fatale“ und die „emanzipierte moderne Frau“ als Beispiele genannt werden sollen.

Wie immer besonders interessant sind die in den Text eingestreuten „Steckbrief“-Artikel der Hauptpersonen ( so eine Art „Ehrenrettung“ der heutzutage oft als dümmlich altbacken dargestellten Micaëla), aber hier auch die Gegenüberstellung von Opéra-Comique und opéra comique, wertvoll ist die sich über mehrere Seiten erstreckende Zeittafel mit einer Verbindung historischer und das Leben des Komponisten betreffender Daten. Und wenn der Verfasser schon von Zigeunern schreibt, dann aber auch einen Absatz über die Verbrechen der Nazis an eben dieser Volksgruppe. Auch andere, damals und /oder heute verwendete Bezeichnungen wie Bohémienne werden einer Betrachtung unterzogen.

Detailliert wird der Werdegang Bizets beschrieben, werden auch seine anderen, weniger oder gar nicht erfolgreichen Opern berücksichtigt. Natürlich gibt es einen Vergleich zwischen der Novelle Mérimées und dem Libretto Halévys, das der Komponist an vielen Stellen veränderte, wie zum Beispiel anhand der Habanera nachgewiesen. Aus Distanz wird unmittelbare Nähe, wenn der Ich-Erzähler wegfällt, der Verzicht auf den Epilog verändert ebenfalls das Verhältnis zu den Figuren.

Besonders interessant und hier ausführlich dargestellt ist die Entstehungsgeschichte, das Hin und Her zwischen Dialog- und Rezitativfassung, wenn trotz mehrfacher Versuche, eine kritische Edition herzustellen, diese immer noch auf sich warten lässt.

Natürlich findet auch die Musik die ihr gebührende Beachtung, wenn auf die ungewöhnliche Stimmkonstellation, auf die besondere Funktion des Singens, was die Titelfigur betrifft, auf Spanienmode und Exotismus, Zigeunertonleiter und die Wandlung des Schicksalsmotivs hingewiesen wird. All das verzichtet auch nicht auf Notenbeispiele, auch wenn nicht alle 13 Fassungen der Habanera vertreten sind.

„Carmen“ auf der Bühne und im Film ( 82 soll es geben) ist ein weiteres Kapitel gewidmet, die erste Sängerin der Partie wird portraitiert, Meinungen u.a. Nietzsches und Wagners dokumentiert, und auch der Hinweis auf Carmen-Parodien fehlt nicht, ebenso wenig wie ein Bekenntnis von Fuhrmann zu französischen Sängern als eigentlich dazu berufene Interpreten, die Authentizität des Werks zu garantieren – Beispiele werden dem Leser nicht vorenthalten. Und manchem von ihnen wird es freuen, dass sich nach Meinung des Verfassers das Werk einer Inszenierung durch „moderne“ Regisseure verweigert, wie die seiner Meinung nach misslungenen Produktionen an Berliner Staatsoper (Kušej) und Komischer Oper (Baumgarten) beweisen sollen.

Wie immer in der Reihe gibt es in den Text eingestreute Schwarzweißfotos und einen farbigen Fototeil in der Mitte des Bandes.

Bärenreiter und Henschel 2016

ISBN 978 3 7618 2209 8

20.8.16

 

 

Kenntnisreich und interessant

Bereits über eine stattliche Bibliothek kann sich freuen, wer alle Ausgaben der Reihe Opernführer kompakt besitzt- und auf eine faktenreiche und höchst interessante dazu. Die letzte Ausgabe ist Wagners „Parsifal“ gewidmet, die von Volker Mertens verfasst wurde. Wie bei dieser Reihe üblich, begnügt sich der Verfasser nicht mit einer Inhaltsangabe, der Entstehungs- und Aufführungsgeschichte und einer musikalischen Analyse, sondern offeriert dem Leser wesentlich mehr, wegen der geheimnisvollen Aura, die das Werk umgibt, auch noch über die bisherigen Opernführer hinausgehende Gedanken.

Bereits im Vorwort wird auf die Besonderheit des „Parsifal“ in der Geschichte der Oper hingewiesen, auf die Verführung durch die Musik und die Befremdung durch die Optik, die sich beim Opernbesucher oft einstellen.

Der Autor schildert anschaulich den „lebenslangen Weg“ Wagners zum „Parsifal“ in einer Entstehungsgeschichte mit vielen interessanten, nicht durchweg gängigen Details. Eine ausführliche Tabelle, die allgemein historische den Lebensdaten Wagners gegenüberstellt, sorgt für Übersichtlichkeit, in aus dem Text herausgehobenen Kästchen wird aufschlussreich zitiert.

Es folgt eine Stoff- und Werkgeschichte mit Hinweisen auf Wolfram von Eschenbach, das Alexanderlied, Chrétiens de Troyes sowie buddhistische wie hinduistische Quellen. Sehr ausführlich wird die Handlung einschließlich der Vorgeschichte nacherzählt , wird der Frage, was „Erlösung dem Erlöser“ meint, nachgegangen. Wie auch in den vorangegangenen Büchern gibt es eine Graphik der Figurenkonstellationen.

Der musikalisch-dramaturgischen Gestaltung ist ein weiteres Kapitel gewidmet, den Leitmotiven als Wegweiser, der Tatsache, dass es mehr um eine innere Entwicklung als äußere Handlung geht. In Notenbeispielen werden die hauptsächlichen Themen erläutert. Es werden „Steckbriefe“ der Personen erstellt, und es gibt Fotos berühmter Inszenierungen von der Uraufführung bis zum Parsifal der Berliner Staatsoper aus dem Jahre 2015.

Besonders interessant ist das Kapitel über die Probleme, die das Werk in vielerlei Weise bereiten kann, um die Frage nach den Absichten Wagners, die Bedeutung des Bergriffs „Bühnenweihspiel“, die Frage, was der Gral eigentlich und ob „Parsifal“ christlich, sexistisch, antisemitisch sei.

Die akustischen Besonderheiten des golfo mistico von Bayreuth spielen eine Rolle und die Beschaffenheit der Gralsglocken. Charakteristika einzelner Inszenierungen seit der Uraufführung werden beschrieben und bewertet bis hin zu Jonathan Meese, der aus bekannten Gründen nicht zum Zuge kam.

Eine Diskographie gibt Hinweise für den Ratsuchenden, Knappertsbusch und Boulez und Sänger, deren Interpretation Epoche machten, werden erwähnt, auch Anekdotisches kommt nicht zu kurz. Christian Thielemann gebührt nach Meinung des Verfassers der Preis für die beste Parsifal-Interpretation.

Das Schlusskapitel gibt die Meinungen von Regisseuren (Laufenberg, Stölzl), der Kundry Evelyn Herlitzius und des Dirigenten Thielemann über das Werk wieder.

Der Anhang bringt eine sehr umfangreiche Bibliographie für die nach weiteren Informationen Dürstenden, aber man hat als Leser durchaus das Gefühl, nun besonders gut gerüstet für den nächsten Parsifal-Besuch zu sein.

136 Seiten

Bärenreiter Henschel Verlag

ISBN 978 3 89487 945 7 (Henschel)

 

 

        

 

Das musikalische Ereignis der Jahreswende von 2014 zu 2015 in Berlin war das Konzert der Philharmoniker unter Sir Simon Rattle mit dem über neunzigjährigen Pianisten Menahem Pressler, 1924 als Max Pressler in Magdeburg geboren, 1939 mit dem letzten Schiff mit seinen Eltern von Triest aus nach Palästina gelangt, vor allem als Komponente des Beaus Arts Trio berühmt geworden und noch in hohem Alter als Solist Karriere machend.

Wer mehr über den erstaunlichen Musiker wissen möchte, sollte sich mit dem Buch „Dieses Verlangen nach Schönheit- Gespräche über Musik“ befassen, in dem der Pianist Fragen des Musikjournalisten Holger Noltze beantwortet, an drei Tagen und jeweils mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Eine Reihe von Fotos spiegelt das wider, was man aus den Gesprächen erschließen kann; dass man es als Leser mit einem freundlichen, gütig und kritisch zugleich in die Welt blickendem Menschen zu tun hat. Anmerkungen und ein Register ergänzen das Buch, das nach den drei Gesprächskapiteln noch ein viertes, allein von Noltze verfasstes über den Menschen und Musiker Pressler zur Folge hat.

Am ersten Tag ihrer Gespräche befassen sich die beiden Autoren mit der Bedeutung der Musik im Leben Presslers, die ihm zugleich die Angst vor den Geschehnissen in Nazideutschland nahm, ihn aber auch so vereinnahmte, dass er nicht mehr essen konnte, fast zu schwach zum Musizieren wurde. Sympathisch berührt immer wieder, dass er offen zugibt, wenn er etwas nicht weiß, ohne jede Larmoyanz berichtet und nie apodiktisch auftritt, sondern eher zu bescheiden. Beeindruckend ist auch die Aufgeschlossenheit für Neues in hohem Alter, so wenn er begeistert von der Aufnahme von Schumannliedern mit Matthias Goerne berichtet, die Ehrfurcht vor den Komponisten und ihrer Musik.

Der zweite Tag ist der Kammermusik gewidmet, die mit wechselnden Partnern eine bedeutende Rolle für Pressler gespielt hat. Der Leser erfährt Interessantes über die Rolle des Klaviers in einem Trio, über die Besonderheiten einzelner Komponisten, so Beethovens, und kann Erkenntnisse teilen wie „Wahrheit kann sich als Schönheit entfalten“. Eine Einschätzung Adornos wie die berühmter Pianisten ist ebenfalls Gegenstand des Gesprächs.

Der dritte Tag gilt dem Hören von Musik, das für Pressler wie das Üben höchstes Glück bedeutet. Das Phänomen des musikliebenden KZ-Kommandeurs wird ebenso beleuchtet wie die Wichtigkeit einer musikalischen Erziehung, der Erhalt der noch reichen Orchesterlandschaft Deutschlands oder der besondere Genuss, den das Hören von Kammermusik bereitet. Immer wieder wird dabei der Leser von der Bescheidenheit, der Freundlichkeit und der Unvoreingenommenheit des Musikers angenehm überrascht, der sich als ewig Suchender sieht.

194 Seiten / Edition Körberstiftung 2016 / ISBN 978 3 89684 177 3

 

 

Kurz vor ihrem 48. Geburtstag hat die österreichische Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager begonnen, ihre Erinnerungen mit Hilfe von Achim Schneyder aufzuzeichnen und verblüfft den Leser von der ersten Seite an mit dem ganz besonderen Stil ihres Buches, das den Untertitel „Ich erfinde mich jeden Tag neu“ trägt. Die Biographie hat den Charakter eines intimen Zwiegesprächs mit dem Leser, lotet eine weite Spanne zwischen weltanschaulichen Betrachtungen bis zum „Ausmisten“ von weniger hochfliegenden Erinnerungen aus und gibt dem Leser das Gefühl, direkt von der mitteilungsfreudigen Künstlerin angesprochen zu werden, deren Konterfei zwischen „Göttin“ und „stinknormal“, so Konstantin Wecker im Vorwort, eine Vielzahl von Schattierungen aufweist, 

Ungewöhnlich ist auch die Aufteilung in Kapitel und Untertitel, die verblüffen sollen, wenn zum Beispiel in einer Überschrift sich Papst, Riccardo Muti und eine Besenkammer als seltsames Trio vereint finden und, wie nach dem gleichen Muster auch die anderen Kapitel, die Neugier des Lesers wecken sollen und dies auch tun. Nicht im Unklaren darüber gelassen, warum das Buch just zu diesem Zeitpunkt entstand, wird der Leser mit dem Bekenntnis der Autorin, dass sie von nun an nur noch das in ihrem künstlerischen und privaten Leben machen tun werde, was sie wirklich wolle, was ihr gut tue.

In einem steten Wechsel aus mehr oder weniger chronologischer Darstellung von Leben und Karriere und nachdenklichem Reflektieren über das Geschehene erfährt der Leser sehr viel über die innere Verfasstheit der Sängerin, weniger, und das ist schade, über ihre künstlerische Arbeit, so wenn sie meint, bei der Arbeit mit ihrem ersten Rosenkavalier-Regisseur in Graz habe sich ihre endgültige Auffassung vom Octavian herausgebildet, man aber nicht erfährt, was diese an Besonderem ausmacht. Ausführlicher wird Angelika Kirchschlager in dieser Hinsicht bei ihren Ausführungen über die Mélisande. Im Kapitel über Liedgesang sind die Abschnitte über die unterschiedlichen Vertonungen bekannter Gedichte aufschlussreich.

Sympathisch berührt den Leser, in welch herzlicher Art die Künstlerin verstorbener Freunde wie Walter Berrys gedenkt oder sich zu lebenden Freunden bekennt. Auch scheut sie sich nicht, eine Beschreibung des gewesenen und des jetzigen Intendanten der Wiener Staatsoper zu liefern, beweist Humor wenn sie die Frage nach der richtigen Zeit für das Kinderkriegen einer Sängerin mit Nie beantwortet. Auch die Liebe zu Wein und Zigaretten wird spaßig beschrieben, und der Leser ist beinahe versucht, daran zu glauben, dass es das Süße Wiener Mädel tatsächlich und nicht nur in verlogenen Heurigen-Liedern gibt. Dessen niedliche Koketterie ist im Buch der Kirchschlager nicht zu überlesen, so wenn sie sich als Anti-Operngängerin outet, über ihr Chaotentum schreibt oder durch Wiederholung eine Auffassung noch einmal zu bekräftigen versucht. So entsteht auch der Eindruck des Unmittelbaren, der die Biographie auszeichnet. Der untreue Cellist und der mit seinem Blut Liebesbriefe schreibende Regisseur werden insofern geschont, als ihre Namen nicht preisgegeben werden. Anders sieht es da mit den Salzburger Festspielen aus, über die die Autorin zu so harten wie sicherlich begründeten Vorwürfen findet.

Der Leser wird gut unterhalten von diesem sehr freimütigen, aber nie indiskreten, ehrlich erscheinenden Buch mit erheiternd österreichischem Touch.

Amalthea Verlag Wien

ISBN 978 3 85002 847 9

Ingrid Wanja 30.5.16

 

 

Bereits das Cover des Buches „Opernsänger“ verheißt nichts Gutes, wenn eine Karikatur von Daumier, der unbarmherzig mit den verschiedensten Berufsständen umging, nicht nur zwei Sänger, sondern diese im noch zusätzlich zum Überhässlichen verzerrten Zustand zeigt. „Überlebenstraining“ ist der Unter- und „Was Sänger nicht fragen, aber wissen sollten“ der Unteruntertitel. Dabei richtet sich das Werk dreier Autoren, eines Psychiaters, einer Pianistin und eines Sängers/Managers, weniger an Sänger als an junge Menschen, die es werden möchten, und schreckt sie (wie ein schwarzer Ariadne-Faden durchzieht die Botschaft das Buch) mit der Tatsache, dass von zehn ausgebildeten Sängern nur einer von seinem Beruf leben kann. 

Im Vorwort bekennt Vera Brande, eine deutsche Musikproduzentin, dass sie ein Buch wie dieses seit langem ersehnt hat und dass das ernste Thema zur Erörterung ganz besonders viel Humor brauche. In gleich zwei Einführungen wird der mal mehr mal weniger jovial-ironisch-sarkastische Stil der Autoren sichtbar, die den Karriereaspiranten einer Schocktherapie vom Ausmalen drohender Gefahren und zu erwartender Unbill unterziehen, ihn aber auch mit praktischen Ratschlägen zur Vermeidung der Katastrophe, einer gescheiterten oder gar nicht erst begonnenen Karriere, versorgen Ab und zu stutzt man als Leser, so wenn Jonas Kaufmann und „strahlender Belcanto“ in einem Atemzug genannt werden, dann wundert man sich, dass es nur zwei Fotos von Sängern und beide von Tiana Lemnitz gibt, aber ein genauerer Blick auf Namen und Beruf der Autoren geben Aufklärung. So nennet sich die Pianistin Christina Lemnitz und ist vielleicht mit Tiana verwandt, ist Andreas Hillert Psychiater und damit nicht unbedingt Spezialist in Sachen Musikgeschichte. Manager/Sänger David Molnár behauptet, als Sänger gut im Geschäft zu sein, es finden sich jedoch keine Termine bei operabase oder operissimo.

In Einführung II wird der Leser über Kontroversen, was die richtige Gesangstechnik betrifft, und darüber informiert, dass der Rückgang von Dogmen in dieser Hinsicht zwar größere Freiheit, aber auch eventuelle zahlreichere Irrtümer bedeuten kann. Nicht nur hier, sondern auch später wiederholt wird auf die Weltfremdheit der Hochschulen hingewiesen, die ebenso wie die dort oder freiberuflich unterrichtenden Gesangslehrer selbst hörbar unbegabte Schüler unterrichten, um die eigene Existenz zu sichern.

Das erste Kapitel schildert in barocker Sprache das märchenhafte Leben eines Opernstars und stellt diesem die Misere eines als Sänger Gescheiterten gegenüber. Die kurze Geschichte der Oper und des Operngesangs, die folgt, wäre entbehrlich, vor allem wenn fehlerhaft, wenn behauptet wird, durch die Verlegung der Handlung nach Schweden wäre das Libretto des „Ballo in Maschera“ durch die Zensur geschlüpft. Das Kapitel über „Gesangsunterricht“ ist es weniger, denn die Schwierigkeit der Wahrnehmung, die Tatsache, dass der Sänger keinen direkten Zugriff auf sein Instrument hat, dürften für viele Gesangsschüler zum Problem werden und ihn Erklärungen und Trost in einem Buch wie diesem suchen lassen.

Auch dürfte es vor dem Beginn einer Gesangsausbildung von Nutzen sein, sich die Frage nach dem Warum zu stellen. Die Autoren unterscheiden je nach Herkunft des Schülers zwischen Attraktions- und Vermeidungsgründen, auch in diesem Kapitel wieder metaphern- und vergleichsreich und alle möglichen Szenarien ausmalend. Im 5. Kapitel schließlich erläutern sie , welche Karrieremöglichkeiten es geben könnte und in welchen Grad der Zufriedenheit oder des Gegenteils sie den künftigen Sänger führend könnten. So blumenreich der Stil ist, so trocken schonungslos sind ihre Schlussfolgerungen, und wenn das den einen oder anderen von den 90% vor einem traurigen Schicksal bewahrt, hat das Buch bereits segensreich gewirkt.

Die Handschrift des Psychologen lässt sich ausmachen, wenn nach der Rolle der Familie, nach Persönlichkeitsmustern, nach Typen von Charakteren geforscht wird, wobei irritiert, wenn nach ausführlicher Schilderung das Gesagte zumindest teilweise wieder zurückgenommen wird. Nicht zu bezweifeln ist sicherlich, dass ein hohes Selbstwertgefühl notwendig ist, sogar etwas Narzissmus nützlich sein kann, emotionale Höchstbelastungen ertragen werden müssen. Diese Einsichten sollte sich wahrlich jeder werdende Sänger zu Eigen machen.

Ganz wichtig ist das Kapitel „Lampenfieber“, und obwohl es natürlich hier nicht die Enthüllung des Geheimnisses, wie es zu vermeiden ist, geben kann, ist ein Überblick und ein Abwägen auch schon nützlich. Noch nicht allgemein bekannt sein dürfte da die Methode der „Achtsamkeit“; ob es der ausführlichen Beispiele aus anderen Bereichen, gern mit Bergsteigern oder Säbelzahntigern, bedarf, sei dahin gestellt.

Ob den Musikstudenten die Zukunft von Oper und Klassik ganz allgemein interessiert, weiß man nicht, sollte es aber, denn auch hier könnte auf Blütenträume der Reif einer Frühlingsnacht fallen, wenn man erfährt, dass „Klassik nicht mehr im Zentrum unserer gesellschafsimmanenten Leitkultur“ steht. Wenn gerade in diesem Kapitel weniger Banales („Sänger sind ein besonderes Volk“) und weniger Durcheinander (plötzlich geht es um eine gute Technik) geherrscht hätte, wäre es noch eindrucksvoller.

Manchmal glaubt man zu bemerken, dass der eine Autor nicht den Text des anderen geachtet hat, zwei Kapitel aber sind bewusst gegeneinander geschrieben worden, und zwar die über die Bedeutung des Managers für den Sänger. Hier kann der wissbegierige Nachwuchssänger fündig werden und wertvolles Wissen um und für die Praxis erwerben. Wettbewerbe lohnen sich nicht und Meisterkurse schaden nicht, diese Meinung dürfte zur Desillusionierung beitragen, dass eine Homepage nützlich, wenn nicht unverzichtbar ist, wieder etwas aufbauen.

Im letzten Teil des Buches kann sich der Leser darüber informieren, wie man durch den Plan B oder einen doppelten Plan A allzu große Enttäuschungen vermeiden und im Falle der ausbleibenden Solistenkarriere noch etwas anderes als Taxifahrer werden kann. Aber auch abstoßende Beispiele des Misslingens schütteln den Leser noch einmal ordentlich durch, nachdem der Bericht einer Sängerin, die erfolgreich, aber immer krank war, schon erschütternd genug wirkte. Eine recht selbstgefällig wirkende „Coda“ beschließt das Buch, das um das Wohl ihres Kindes/Freundes besorgte Eltern/Freunde in Massen kaufen werden, um den in die hohen Gefilde der Kunst Strebenden vor einem Absturz ins soziale und emotionale Nichts zu bewahren.

Berlin 2016

Verlag Neue Musik Berlin

ISBN 978 3 7333 1648 8

 

 

 

Kurz, aber inhaltsreich

Ein ebenso schmales wie gehaltvolles und dazu noch gut lesbares Buch hat Dorothea Redepenning über den russischen Komponisten Peter Tschaikowsky geschrieben und damit die Reihe „wissen“ des Beck-Verlags bereichert. Im Vorwort weist sie darauf hin, dass Tschaikowsky insofern eine Sonderstellung einnimmt, als er der erste Komponist war, der seine Ausbildung in seinem Heimatland erhielt, eine internationale Karriere machte und alle musikalischen Gattungen der Klassik gleichermaßen berücksichtigte. Außerdem schneidet die Autorin kurz die wichtigsten Fragen an, die mit seiner Person verknüpft sind: War sein Tod Selbstmord, sind seine Kompositionen zu sentimental und damit kitschig, und wie steht es um Werkverzeichnisse und Tschaikowsky-Pflege? Auf diese Fragen geht sie im Verlauf ihres Textes natürlich noch näher ein.

Den einzelnen, chronologisch vorgehenden Kapiteln sind Jahreszahlen voran gestellt, die den jeweils behandelten Zeitraum umfassen. Das erste schildert Herkunft, Kindheit und Jugend Tschaikowskys, typisch durch die Ausbildung durch Lehrer aus dem Ausland , das Jurastudium und die frühe Erkenntnis, wie der Bruder Modest homosexuell zu sein, was den Grund für Unsicherheiten und eine gewisse Schwermut darstellt. Die Gründung der ersten Russischen Musikgesellschaft durch eine Großfürstin mit deutschen Wurzeln wird ebenso erwähnt wie die des Petersburger Konservatoriums, die Beziehung zu Anton Rubinstein wie Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen dem „Mächtigen Häuflein“ und dem Komponisten, dessen Examensarbeit eine Vertonung der „Ode an die Freude“ war.

Im zweiten Kapitel wird die Dozententätigkeit am Moskauer Konservatorium geschildert, zu der Tätigkeiten als Kritiker oder Verfasser von Lehrbüchern und natürlich das Komponieren kamen. Zweimal kommt es zu Versuchen, mit einer Ehe Verdächtigungen zu verhindern, beide Male enden sie mit einem Fiasko. Besonders wertvoll wird das Buch durch die knappen, aber aufschlussreichen Analysen der wichtigsten Werke des Musikers, auch die Quellen für die zahlreichen Opern werden dem Leser mitgeteilt, der Charakter der verwendeten Tonarten benannt und vieles mehr, was zum Verständnis des Lesers beiträgt.

Das dritte Kapitel stellt u.a. das Verhältnis zu Nadeshda von Meck in den Mittelpunkt der Betrachtungen und die Schaffung einer neuen Gattung, der Orchester-Suite. Interessant ist der Vergleich zwischen dem jeweiligen Versepos Puschkins und dem Libretto von „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“. Und wer wusste schon, dass Tschaikowsky auch Kirchenmusik schrieb? Anders steht es um seine Mozartverehrung, die aus Tatjana eine zweite Donna Anna werden ließ. Die Verfasserin wirft auch die Frage auf, warum der Komponist so nachsichtig mit dem unglücklichen Hermann umging.

Nicht verschwiegen und im vierten Kapitel genauer geschildert wird, dass der Musiker sich durchaus als Staatskomponist verstand, selbst nach dem liberaleren, einem Attentat zum Opfer fallenden Alexander II. auch den autoritären Alexander III. als Patron schätzte und sich gegen die Demokratie aussprach. Aufschlussreich ist, dass ihn eine Freundschaft mit Grieg verband, er Brahms jedoch sehr kritisch gegenüber stand, was auf Gegenseitigkeit beruhte.

Was sich im Vorwort andeutete, wird in den einzelnen Kapiteln näher ausgeführt, so die internationale Karriere, die ihn in die USA führte und in England zum Ehrendoktor werden ließ.  

Zum Schluss kommt die Verfasserin darauf zu sprechen, dass die deutsche Musikkritik zunächst sehr streng mit der Musik Tschaikowskys umging, dass die Sowjets und nicht nur sie ihn in vielfältiger Weise für sich zu nutzen wussten und welche mehr oder weniger der Wahrheit gerecht werdenden Filme im Laufe der Zeit gedreht wurden, so der UFA-Film „Es war eine rauschende Ballnacht“ mit Zarah Leander und ihrem berühmten „Nur nicht aus Liebe weinen“. Der Tänzer, der sich seiner annahm, heißt übrigens Malakov und nicht Malkhof.

Nach der Lektüre des Buches ist man erstaunt und erfreut darüber, dass man in kurzer Zeit so viel und so Interessantes über den Komponisten erfahren hat.

ISBN 978 3 406 68810 2

Ingrid Wanja       

 

Noch angenehmer als das Buch selbst liest sich das Nachwort zu den Memoiren von Isadora Duncan „I’ve only danced my life“, denn in ihm wird der Leser vorbereitet auf den blumigen Stil der Autorin, auf ihre Versuche, zu beschönigen, zu unterschlagen und nicht nur auf dem Gebiet der Liebe die Verantwortung für Missgeschicke abzugeben nach dem Motto:“ Die Wankelmütigkeit der Männer und die Grausamkeit des Schicksals“ sind schuld an allem. Ute Astrid Rall ist nicht nur die Übersetzerin aus dem Amerikanischen ins Deutsche, sondern auch die Kommentatorin und Fortsetzerin der Lebensgeschichte um das Kapitel „Russland“, das die Tänzerin wohl deswegen nicht schreiben mochte, weil sie, der Prototyp einer „Edelkommunistin“, um den dringend benötigten finanziellen Erfolg des Buches außerhalb Russlands fürchten musste. Dabei waren wohl die drei russischen Jahre der Duncan ihre glücklichsten, als Lenin zu ihrem Publikum gehörte, Stanislawski sie unterstützte und Lunatscharsky ihren ewigen Traum von einer Schule, in der sie ihre Lehren weitergeben konnte, unterstützte. Hier spielte sich auch eine der leidenschaftlichsten ihrer vielen Affären ab, die mit dem Dichter Jessenin, den sie in den Westen und letztendlich damit in den Selbstmord entführte. Bei aller Distanz vergisst die Kommentatorin aber auch nicht die Verdienste der Duncan, vor allem natürlich um die Entwicklung des Tanzes, zu erwähnen oder ihre progressive Haltung, die sich nicht nur in ihrer Ablehnung einer Vernunftehe, sie hatte drei uneheliche Kinder von drei unterschiedlichen Vätern, manifestierte.

Das von Isadora Duncan selbst geschriebene Vorwort verrät eine nachdenkliche Frau, die sich um eine Rechtfertigung des für die damalige Zeit freizügigen Lebenswandels bemüht und ihre Zweifel an dem Unterfangen, Erinnerungen zu vermitteln, nicht unterschlägt. „Ein zerbrochener Krug, dem aller Wein entflossen ist“ sind für sie Memoiren.

Als „Tänzerin und Revolutionärin“ bezeichnet sich die Autorin, der Leser neigt eher zur Bezeichnung „Rebellin“, sei es gegenüber der Schule oder dem Weihnachtsmann, der Ehe oder den Spitzentanz, den sie als unnatürlich empfindet. Um zu frappieren, kann sie sich noch nach Jahrzehnten daran erinnern, wann man in der 3. Klasse reist und dass der Rotwein bei einem kargen Mahl 30 Centimes kostete. Klar wird dem Leser sehr schnell, wie, vielleicht damit kokettierend, leichtsinnig sie im Umgang mit Geld ist, das sie massenhaft verdient und ebenso schnell verliert. Sowohl was den Tanz als was die Liebe betrifft, ist sie eine Frühberufene, und so sehr der Leser dafür dankbar ist, dass es bei den Schilderungen der Liebesglut, die sie immer ganz plötzlich überfällt, schwülstig, aber allgemein bleibt, so sehr vermisst er genauere Schilderungen dessen, was das Revolutionäre an ihrem Tanz ausmacht. Zu allgemein bleibt sie, wenn sie ihn als die „Entfesselung innerer Regung“ bezeichnet. Irrwitzige Pläne wie die Errichtung eines Tempels in Griechenland und Nachvollziehbares wie die Gründung einer Tanzschule wechseln einander ab, wobei diejenigen, die für sie praktisch denken und handeln wie die ältere Schwester Elisabeth merkwürdig selten und dann nicht ihren Verdiensten entsprechend gewürdigt werden. Ob ihr Buch „Der Tanz der Zukunft“ aufschlussreicher ist, müsste man überprüfen.

Eine Unzahl interessanter Menschen hat die Duncan im Verlauf ihres recht kurzen Lebens kennen gelernt. Angeblich plante Cosima Wagner eine Heirat der Tänzerin mit Sohn Siegfried, viele weitere intellektuelle und künstlerische Prominenz beteten sie mehr oder weniger erfolgreich an. Interessant ist, wie viele Skrupel bei vielen derselben herrschte, sie körperlich zu lieben oder gar zu entjungfern. Von letzterem Ereignis gibt es Detaillierteres, ebenso von der Geburt der drei Kinder, die sie allesamt auf schreckliche Weise verlor. Auch diese tragischen Ereignisse bieten eher Stoff für selbstbespiegelnde Betrachtungen oder für die Schilderungen allerlei mystischer Erlebnisse, von denen man nicht recht weiß, ob die Duncan sie tatsächlich hatte oder nur vortäuschte, um das Interesse an sich wach zu halten. Es dürfte durchaus eine Rolle gespielt haben, dass sie ihr Buch unbedingt gut verkaufen musste, um sich finanziell über Wasser zu halten.

Vielleicht den Unmut des türkischen Präsidenten erregen könnten die ausführlichen Schilderungen über das Elend, das die Türkei über Armenier und Griechen gebracht hatte und das Isadora Duncan zu lindern versuchte.

Eine Gesinnungsgenossin scheint die Tänzerin in der Schauspielerin Eleonora Duse gefunden zu haben, die „das Unheilsmal auf der Stirn“ der Freundin zu erblicken wähnte. Einen Tiefpunkt erreicht sie, als eine ihrer Schülerinnen ihr den Geliebten ausspannt und sie zwischen Mord- und Selbstmordgedanken schwankt. Ihr Plädoyer für das Recht auf Liebe auch jenseits der Vierzig ist wie so vieles andere zugleich ein berechtigtes Anliegen, das aber wie viele andere nicht einer altruistischen Gesamthaltung, sondern einem ganz aktuellen persönlichen Interesse entspringt.

Was natürlich nicht in dem Buch erwähnt werden kann ist das schauerliche Ende der Autorin, die durch ein anfahrendes Auto von ihrem eigenen Schal erwürgt wurde- zum Charakter des Buches hätte die dramatische Schilderung des Ereignisses nahtlos gepasst.  

Als Zeitdokument ist das Buch jeden Interesses wert, als Portrait einer den Tanz auf neue Bahnen geführt habenden Künstlerin ebenso, und zum Schmunzeln über die Eskapaden und Vertuschungsersuche einer temperamentvollen Frau nicht minder.

Eine Zeittafel und ein Personenregister machen das Buch vollständig

330 Seiten

Parthas berlin

ISBN 978 3 86964 098 3

 

 

Unterhaltsamkeit und wissenschaftlicher Anspruch

2015 in zweiter Auflage und damit nun in einer preiswerten Taschenbuchausgabe erschienen ist Victor Henles „Wagners Wörter“, ein spröder Titel mit abwechslungsreichem Inhalt, zugleich ein Nachschlagewerk mit dem Lexikon generell wenig oder gar nicht bekannter Wörter aus Wagners Libretti, eine wissenschaftliche Abhandlung mit der Einführung in „Wagners Sprache“, ein Lesebuch „Wagners Szenarium“, ausführliche Inhaltsangaben der Werke ab “Der fliegende Holländer“, und schließlich zur Belustigung „Wagners Aphorismen“, auch als“ Fundstücke“ bezeichnet.

Liest man das Vorwort, so ist man als Angehöriger der älteren Generation belustigt darüber, was man alles an Vokabeln aus Wagners Opern nicht kennen soll. Zugleich aber ist man sich dessen bewusst, dass die jüngere Generation tatsächlich Wagners, aber auch Goethes Werke wie solche aus einer fremden Sprache ansieht und dementsprechend nicht versteht. Das gilt zum Beispiel für das Wort „arg“. Das Lexikon ist für Muttersprachler wie für Ausländer gleich nützlich, es ist sehr übersichtlich gestaltet, die einzelnen Begriffe sind in roter Schrift herausgehoben, es gibt einen Nachweis darüber, wo zu finden sind, die Originaltexte sind kursiv gedruckt- besser kann man so etwas nicht machen. Von “Aar“ bis „Zwicker“ reicht die Liste der Wörter Wagners, es wird auf Bedeutungswandel wie bei „Mähre“ hingewiesen, die Fachsprache der Meistersinger berücksichtigt, und bei Begriffen wie „Acht“ gibt es ausführliche historische Erläuterungen. Oft liest man sich bei einzelnen ausführlichen Artikeln fest, so interessant sind die Begriffe erklärt. Bestechend nachvollziehbar sind die Verknüpfungen des „Ring“ mit anderen Sagenkreisen ( Motiv der Geschwisterliebe), ebenso der Vergleich von Operngestalten mit historischen Personen (Elisabeth) und der Götter untereinander (Loge-Loki).

Im zweiten Teil befasst sich der Autor mit der Frage, ob Wagner vorrangig Dichter oder Komponist gewesen sei, damit, wie er vom Librettisten zum Dichter wurde. Mit vielen Beispielen wird belegt, wie „ das Aufgehen des Verses in der Musik“ angestrebt und erreicht wurde. Unzählige Merkmale der wagnerschen Sprache wie Sprichwörtlichkeit, Volkstümlichkeit, Wortspiele, sprechende Namen oder Lautmalerei werden mit Beispielen belegt.

Nach Henle macht es der Parallelgebrauch von archaischen und zu Wagners Zeit modernen Begriffen in seinen Libretti schwer, seine Texte zu verstehen. Manches ist regional noch verständlich wie „Harst“ in der Schweiz, manches nicht so fremd, wie der Verfasser meint, so „putzt sich jeder“, erstaunlich allerdings, dass „die Händel“ nicht mehr im Duden erscheinen. Nicht einverstanden sein kann man mit dem angeblichen Bedeutungswandel von “wîp“ (mhd. angeblich „Herrin“) zu „Weib“ mit abwertendem Sinn. „Herrin“ war die „frouwe“, die zum wertneutralen „Frau“ wurde, „wîp“ hingegen entsprach der heutigen „Frau“.

Ausführlich kümmert sich Henle um Stilmitteln Wagners wie Apostroph Antithese, Oxymoron, Paradox, Inversion, Chiasmus oder Tautologie. Natürlich ist auch dem Stabreim ein Kapitel gewidmet. Leidenschaftlich setzt sich der Autor dafür ein, angeblich Lächerliches als ganz und gar nicht lächerlich erscheinen zu lassen.

Die Würdigung auch des Dichters Wagner, und um den geht es in diesem Buch, geschieht u.a. mit Hilfe von Zeugnissen wie denen Thomas Manns. Interessant ist der Nachweis, dass jedes Werk über seine ganz persönliche Sprache verfügt.

Vier Seiten des Buchs sind den „Aphorismen“ gewidmet. Ein Literaturverzeichnis, ein Abkürzungsverzeichnis und ein Verzeichnis der Abkürzungen für die Werktitel vervollständigen das wertvolle Buch.

ISBN 978 3 86886 031 3

Ingrid Wanja

 

Für den Nachttisch

Ein hübsches, handliches Büchlein hat der Beck-Verlag mit Eva Gesine Baurs „Mozart-ABC“ herausgegeben, das in loser Folge und ohne den Anspruch auf Vollständigkeit wichtige oder lediglich amüsante, tiefgründig erforschte und mit leichter Hand anschaulich niedergeschriebene Blitzlichter auf Leben und Werk des Komponisten wirft. Von „Amadeus“ bis „Zypernwein“ reicht das, wie es er Titel bereits verrät, Mozart-ABC, wobei jeder Buchstabe kunstvoll gemalt in roter Farbe seinem Kapitel vorangestellt wird, dazu eine schwarz-weiße Skizze Aufschluss über das zu behandelnde Schlagwort gibt. Auf ein bis höchstens vier Seiten werden ein bis drei Stichwörter abgehandelt, und bereits das erste Kapitel beweist, dass angenehmes Lesen durchaus verbunden sein kann mit erheblicher Wissenserweiterung. Humorvoll und flüssig wird dargelegt, dass der heute geläufige „Amadeus“ von Mozart selbst kaum einmal als zweiter Vorname verwendet wurde, welche anderen Formen wesentlich verbreiteter vorkommen. Interessant sind die Mutmaßungen über echte und falsche Portraits des Komponisten, über angebliche oder wirkliche Entdeckungen bisher unbekannter Bildnisse. Die Verfasserin bemüht sich mit Erfolg, mit Vorurteilen über Constanze Mozart aufzuräumen, entwirft ein ganz neues Bild von der um den Nachruhm ihres ersten Gatten durchaus sich verdient gemachte habende Frau und stellt Vergleiche mit Yoko Ono, einer ebenfalls zu Unrecht geschmähten Witwe, an.

Nützlich sind die Literaturhinweise zu den einzelnen Stichworten, lustig die Ausführungen über das Doppelkinn Mozarts, erhellend die Herleitung des Begriffs „türken“ aus einem falschen Automatenschachspiel. Dem ernsthaft dargestellten traurigen Schicksal des Nannerl, dem eine Liebesheirat, wie die des Bruders es war, versagt wurde steht der Vergleich von Forellen-Quintett mit Stockfisch-Kanon gegenüber. Überhaupt spielen Essen und Trinken, vor allem das alkoholischer Getränke, eine wichtige Rolle, wobei natürlich aus „Don Giovanni“ zitiert werden kann und die sogenannte Champagner-Arie als falsch bezeichnetes Musikstück entlarvt wird. Dafür aber war der gerühmte Marzimino ein tatsächlich berühmter Wein aus dem Veneto, lange vergessen und erst 1965 wieder rekultiviert.

Nicht freuen wird es Österreicher, dass sich Mozart stets als „Teutscher“ bezeichnete, was aus mehrfachem Grund nicht verwundert, denn die Familie stammte aus Augsburg, Salzburg und Wien gehörten zum Heiligen Römischen Reich deutscher Nation, was aber nach Meinung der Autorin weniger wichtig war, als dass sich Mozart dem deutschen Kulturkreis zugehörig fühlte.

Etwas an den Haaren herbei gezogen erscheint das Kapitel „Quietscheente“- aber was soll man schon unter Q sonst finden, interessant wird es wieder mit R und damit mit Rubato. Ein kleiner Fehler schleicht sich ein, wenn behauptet wird, Don Giovanni singe „O statua gentilissima“, das tut Leporello, wenn auch auf Anweisung seines Herrn. Ob Mozarts Worte eine Anregung für Rapper sein können, bleibt abzuwarten, dass das Kapitel „Wunderkinder“ wieder mehr Interesse erweckt, ist nachvollziehbar. Das Buch macht sich bestimmt gut auf jedem Nachttisch, nicht weil es das Einschlafen erleichtert, sondern weil die kurzen, in sich abgeschlossenen Kapitel eine entspannende und zugleich bereichernde Lektüre sind.  

ISBN 978 3 406 68981 9

Ingrid Wanja                      

 

ISBN 978-3-89487-774-3

Angemessene Würdigung

Einen so prachtvollen wie interessanten vor allem Bildband gibt es aus dem Henschel-Verlag über und mit dem Regisseur Nikolaus Lehnhoff und wenige Monate vor seinem Tod erschienen; zweisprachig, wobei der englische Titel eher zutreffender als der deutsche ist. „Illusion“ heißt es in englischer Sprache, was im Deutschen Die Oper ist das Reich des Scheins  lautet und eher abwertend klingen könnte, denkt man an „mehr Schein als Sein“. Wie hoch aber der Regisseur und Verfasser das Reich des Scheins schätzte, kann man auf jeder Seite des Buchs feststellen, wenn auf einer halben bis zwei Seiten für dreißig Opern, die Lehnhoff einmal oder mehrfach inszeniert hat, die Sicht auf das jeweilige Werk erläutert wird und dann eine Reihe von Fotos zur Verdeutlichung folgt. Allerdings geben Fotos eher die Arbeit des Szenographen als die des Regisseurs wieder, verraten wenig über die Personenregie, aber in den einführenden Artikeln wird deutlich, wie eng die Zusammenarbeit zwischen Lehnhoff und seinem jeweiligen Bühnenbildner war und wie viel von seinen Ideen zum Stück in die Optik der Bühne eingeflossen ist.

Der mit dem umfangreichen Band nicht zuletzt Geehrte betont einleitend, dass er bei seiner Arbeit stets vom Stück ausgeht, dass für ihn der singende Mensch im Vordergrund steht.

Herausgegeben wurde der Band mit kostbarem Papier von Birgit Pargner, die in ihrem Vorwort darüber berichtet, wie stark der Regisseur von Wieland Wagner beeinflusst wurde, die Beispiele für die Personenführung, so im Baden Badener „Lohengrin“ und in „Così fan tutte“ anführt und die betont, wie sehr viel wichtiger Lehnhoff in den vierzig Jahren seines Wirkens Architektonisches im Vergleich zu Illusorischem war. 30 Opern wurden ausgewählt, um dafür den Beweis anzutreten.  

Ein Portrait Lehnhoffs von Manuael Brug schließt sich dem Vorwort an, das den Karriereweg des Regisseurs nachzeichnet, vom Regieassistenten bei Sellner und Wieland Wagner, an der Met, seine erste große Regiearbeit in Paris mit „Die Frau ohne Schatten“, protegiert von Böhm, sein Wirken als „nobler Außenseiter“ in Bezug auf das moderne Regietheater. Kurz umrissen wird der Regiestil des Portraitierten, werden besonders aufsehenerregende Arbeiten erwähnt wie der Tristan in Orange, die drei Janacek-Inszenierungen in Glyndebourne, wohin er auch den ersten Tristan bringt, das Schwimmen gegen den Strom der Regietendenzen, wenn er es wagt, Stücke in der Zeit anzusiedeln, die das Libretto vorsieht.

 Der Hauptteil des Buches ist alphabetisch nach Komponistennamen gegliedert. Nicht nur einen jeweils vorangestellten Text, sondern auch neben jedem Foto Bemerkungen gibt es zu den einzelnen Inszenierungen, dazu die Besetzungen, oft unterschiedliche, wenn eine Produktion an mehreren Bühnen gezeigt wurde, so wie der „Fidelio“, für den Enzensberger einen Text schrieb, der die gesprochenen Dialoge ersetzte. Für Bonn und Salzburg wurden dann andere Lösungen gefunden. Allemonde als Seelenraum im Wechselspiel zwischen Realismus und poetischer Überhöhung ließ sich Lehnhoff von Raimund Bauer, in den letzten Jahren sein künstlerischer Begleiter, entwerfen, die Vision eines Idealstaates in München 1992 für „Der Prinz von Homburg“ von Gottfried Pilz mit einem blauen „Sehnsuchtsraum“ entwerfen. Für die Salzburger Felsenreitschule schuf er Inszenierungen von „ Idomeneo“ und Schrekers „Die Gezeichneten“, die Mozart-Oper 1990 als die einer Gesellschaft, in der Angst ein Dauerzustand ist, den Schreker in Endzeitstimmung. 2003 entstand in Hamburg eine Inszenierung der „Karmeliterinnen“, bei denen der Regisseur neue Konstellationen im Verhältnis zwischen Blanche und Constance und zwischen Mére Marie und Lidoine entdeckte. Nicht ganz nachvollziehen kann man seine Meinung über das Personal der „Fanciulla“, das für ihn aus profitgierigen Kleinkriminellen besteht, die immerhin einem der Ihren die Heimreise bezahlen. Auch Cavaradossi als Handlanger Scarpias, des gefallenen Engels, dürfte nicht für jeden Opernbesucher und Leser nachvollziehbar sein (Amsterdam 2009). Ein geheimnisvoller Satz wie „Die Existenz wird dem Menschen zur Todesfalle“ hilft da nicht viel weiter. Es fällt auf, wie häufig Lehndorff in Amsterdam gearbeitet hat, eine „Turandot“ mir Berio-Schluss gehört dazu. Besonders häufig widmete er sich Salome, so 1989 an der Met, 1994 in Leipzig und 2011 in Baden Baden. Verdi ist nur mit „Rigoletto“ in Leipzig vertreten, Wagner umso häufiger, und wer erinnert sich nicht an den vor sich hin komponierenden Lohengrin in der Brautnacht aus Baden Baden. Mehr Freud und Strindberg als Kaiser- oder Nazizeit sieht Lehnhoff in dem Werk, geht aber fehl, wenn er in Heinrich den Angreifer gegen die Ungarn sieht. Nicht klar wird, ob die Ruine auf der Festwiese der „Meistersinger“ an der Scala frei nach C.D Friedrich gestaltet sein oder einen Teil des verwüsteten Nürnberg darstellen soll. Überlieferten hier die Italiener die Schreibweise für den Stolzing Peter Seyferth und für Petra Schnitzer ohne Maria? Der Bühnenbildner jedenfalls ist mit Ezio Toffolutti ein solcher. „Der Schauplatz dieser Handlung ist die Seele“, stellt das Buch für „Tristan“ fest, für den in Orange eine raffinierte Lichtregie gestaltet wurde. Interessant sind auch die Ausführungen zum „Ring“ (San Francisco und München), über die drei möglichen Schlüsse und die drei Erbsünden, die vor dem Goldraub begangen werden. Der Welt Becketts verwandt schließlich sieht Lehnhoff Wagners Parsifal, den er für London, Chicago, Baden Baden und Barcelona inszenierte.

Ein Anhang aus einem Inszenierungsverzeichnis, einem Fotonachweis und dem Impressum vervollständigt das Werk.

Dieses Buch wird man, ist man glücklicher Besitzer, sicherlich nicht nur einmal in die Hand nehmen. 

5.12.15

 

 

 

ISBN 978 3 257 06943 3

Finalmente mia!

An den Tatort seines allerersten Falls ist Donna Leons Commissario Brunetti mit seinem mittlerweile 24. Fall zurückgekehrt: an das venezianische Opernhaus La Fenice, das seinen Namen insofern mehr als zu Recht trägt, als es zu wiederholtem Male wie ein Phönix aus der Asche wieder zu neuer alter Pracht emporgestiegen ist. Der vorsätzlich zur Vermeidung einer Konventionalstrafe gelegte Brand am Ende des vergangenen Jahrhunderts ist jedoch nicht das Thema des Commissario, sondern wie immer Mord oder zumindest und das gleich mehrfach versuchter Mord. Dem mit Oper Vertrauten fällt natürlich bereits beim Titel „Endlich mein“ Scarpias „finalmente mia“ aus Puccinis „Tosca“ ein, und auch das Titelbild weist mit einem Szenenfoto vom Ende des zweiten Akts darauf hin 

 Wurde im ersten der Bücher, deren deutsche Übersetzung bisher jedes Jahr zu Beginn der Urlaubs-, nun einmal zur Adventszeit erschien, der Dirigent ermordet, weil er schuld am Tod der Schwester der Mörderin war, so geht es nun um so kostbare wie unerwünschte Geschenke, die ein Unbekannter der Sängerin einer Reihe von „Tosca“-Vorstellungen macht und die die Empfängerin zunehmend in Angst und Schrecken versetzen, weil gleichzeitig damit Menschen, mit denen sie zu tun hat, Böses widerfährt. Das Finale des aufregenden Geschehens findet wie das von „Tosca“ auf einer Plattform der Engelsburg bzw. der naturgetreuen Kulisse derselben statt.  

Der treue Leser von Donna-Leon-Romanen kann sich darauf verlassen, das ihm vertraute Personal auch in dieser Folge vorzufinden. Da ist einmal die Familie Brunetti mit lesewütiger Gattin Paola, den halbwüchsigen Kindern Chiara und Raffi. Auch die Kollegen Brunettis walten wieder ihres Amtes, so die modische und computerversierte Sekretärin Signorina Elektra mit ihren nützlichen Beziehungen, der treue Assistent Vianello, der intrigante Scarpa und der geltungssüchtige Vice-Questore Patta. Wie gewohnt kann einem das Wasser im Mund bei der Schilderung der lukullischen Köstlichkeiten, die bei den Brunettis auf den Tisch kommen, zusammenlaufen, und mit einem Stadtplan kann man gut nachvollziehen, welche Wege der Commissario bei seinen Untersuchungen in Venedig und auf dem Festland geht.

Die Probleme der Stadt, in der die Amerikanerin Donna Leon lebt, werden angesprochen, so die riesigen Kreuzfahrtschiffe im Bacino, die allseits herrschende Bestechlichkeit, Streiks, Umweltprobleme und die Mentalität der Staatsdiener, die u.a. Prozesse sich über Jahre hin erstrecken lassen.

Das Phänomen der Stalker, das besonders auch berühmte Künstler wie hier die Opernsängerin Flavia Petrelli betrifft, reiht sich ein in die dreiundzwanzig anderen Missstände, die in den vorausgegangenen Büchern geschildert wurden, eher typisch venezianische oder italienische wie das Geschäft mit nachträglichen Baugenehmigungen oder allgemein bekannte wie der Handel mit osteuropäischen Prostituierten oder die Umtriebe von Alt-Faschisten. Immerhin hält die Schriftstellerin ihre Themen für so brisant, dass sie es bisher erfolgreich verhindert hat, dass ihre Romane auch in italienischer Sprache erscheinen. Ein so beschauliches Leben wie das, das sie bisher über Jahrzehnte hinweg in Venedig geführt hat, wäre dann wohl nicht mehr möglich.

So wie der erste Roman, „Venezianisches Finale“ in einem Opernhaus spielt und wohl auf das generelle Interesse der Autorin an der Gattung Oper zu erklären ist, so rührt ein weiterer Roman über das Forschen nach verschollen geglaubten Noten des Barockkomponisten Agostino Steffanin wohl von ihrer Bekanntschaft, wenn nicht Freundschaft mit der Sängerin Cecilia Bartoli, momentan Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele, her. „Himmlische Juwelen“ nennt sich das Werk, mit dem auch eine CD der italienischen Sängerin verknüpft ist. Deren Geschmack, diktiert wohl auch von ihrer stimmlichen Veranlagung, wird im neuen Roman gehuldigt, wenn an der Oper „Tosca“ kaum ein gutes Haar gelassen, an „Vissi d’Arte“ Langsamkeit und ein zweifelhafter Charakter der Tosca moniert werden. Typischerweise wird dem Roman auch ein Zitat aus einer Händel-, nicht aus einer Puccini-Oper vorangestellt.

Nicht nur in Venedig, auch im La Fenice kennt sich die Leon bestens aus, weiß den komplizierten Weg von der Bühne zu den Damengarderoben genau zu schildern, ebenso die Gemütsverfassung von Sängern vor, während und nach einer Vorstellung. Fans werden nicht erfrdie Leon eut darüber sein, als wie lästig sie zumindest von Flavia Petrella angesehen werden, und auch mit der Verachtung Brunettis für die Serie „Downton Abbey“ wird sie sich keine Freunde machen. 

Kleine Mankos wie ein verkorkster Satz im vorletzten Absatz auf Seite 217 oder ab und zu ein Stilbruch wie auf Seite 219 letzte Zeile oder Seite273 vorletzter Absatz mindern die Qualität des Buches kaum. Eher stört sich der Opernfreund daran, dass die Heldin des Buches kurz nacheinander Fiordiligi und Tosca singt, dass Tosca angeblich „Avanti“ unmittelbar nach dem Tod Scarpias ausrufen soll, dass sie im ersten Akt „noch nicht groß in Erscheinung“ tritt, in diesem „halb sprechend, halb singend“ agiert. Aber jeder Opernliebhaber wird versöhnt sein, wenn Brunetti meint, dass selbst schlecht aufgeführten Opern immer noch „kaum etwas Besseres“ den Rang ablaufen kann.

Übrigens ist das Buch Ada Pesch gewidmet, der Geigerin, die auch bei einem Konzert am 3.12. in München mitwirken wird, dessen Gesangssolisten Cecilia Bartoli und Rolando Villazon sind.  

Also alles in allem ein Weihnachtsgeschenk für Krimiliebhaber, die dazu auch noch von Opern begeistert sind.

 

 

 

 

Mehr dem Metaphysischen zugeneigt ist Kent Nagano in seinem Vorwort zu Bjǿrn Wolls Buch „Mehr als schöne Stimmen“, während der Verfasser selbst bereits im Untertitel seines Werks von „Alltag und Magie des Sängerberufs“ schreibt. Während Kent Nagano die Sängerstimme als Mittler zwischen dem Göttlichen und dem Menschen ansieht, geht der Verfasser auf vielerlei Aspekte des Berufs ein, lässt allerdings nur überaus erfolgreiche Künstler dabei zu Wort kommen, während die Heerscharen von trotz erfolgreicher Ausbildung Gescheiterten ohne Stimme bleiben. Und während der Dirigent meint, die Zukunft der Oper hänge vom Sänger ab, zieht Woll viele Faktoren heran, scheint zunächst in seinem „Auftakt“, wenn er die Stille zwischen dem letzten Ton und dem ersten Applaus als wichtigsten Moment einer Vorstellung ansieht, den Sänger bemitleidet, weil die Kritik ihm nur wenig Raum in den Rezensionen einer Aufführung zugesteht, der Stimme eine ebenso große Bedeutung zuzugestehen wie Nagano.

Zwischen den Polen Distanz oder Hingabe, Sklaverei oder Herrschaft, Üben oder Ruhen, Statik oder Veränderung, im Ensemble oder freischaffend wirkend, Spezialisierung oder Vielseitigkeit, Courage oder Vorsicht, große Partien an kleinen Theatern oder kleine an großen zu Beginn der Karriere, muss sich der Sänger seinen Weg suchen. Dafür legen neben dem Frankfurter Intendanten Bernd Loebe und dem Wiener Sängerarzt Reinhard Kürsten viele berühmte Sänger Zeugnis ab, die auch mit Schwarz-Weiß-Fotos im Buch vertreten sind. Dabei bedient sich Woll neben dem Gegenüberstellen von Gegensätzen auch gern der Aufzählung als stilistisches Mittel.

Die Bereitschaft der Säger zu umfangreichen Aussagen honorierend, muss der Verfasser sie hinnehmen, ohne dass er Zweifel äußern oder widersprechen kann. Es ist kein Fehler des Buchs, wenn das in dem einen oder anderen Fall dem Leser überlassen bleibt.

Das Buch beschränkt sich nicht auf die Darstellung des gegenwärtigen Zustands, sondern wirft einen Blick zurück und zeigt den Wandel von der Vormachtstellung des Sängers über die des Dirigenten zu der heutigen des Regisseurs. Dass Auswüchse des Regietheaters dazu führen, dass das Publikum technische Schwächen der Sänger nicht so leicht wahrnimmt, ist natürlich ein schlagendes Argument für dasselbe. Zu lange oder unbezahlte Proben werden ebenso von Sängern beklagt wie die Belastung der Sängerinnen durch eine eventuelle Mutterschaft, wobei die Rezensentin diverse Sängerinnen kennt, die meinten, durch ihr Kind habe der Erfolg auf der Bühne nicht mehr den gleichen Stellenwert wie zuvor, sei man ausgeglichener und gelassener.

Die Bedeutung von Kritik, Publikum, Claqueuren (in Italien noch tätig), aber auch die von You Tube, wo jede Tagesschwäche festgehalten und der Nachwelt übermittelt wird, werden erwähnt bzw. ausführlich behandelt. Vier Beispiele von Stimmkrisen mögen Trost den Sängern bieten, die ebenfalls davon betroffen sind.

Im Kapital „Der lange Weg zum hohen C“ wird darauf hingewiesen, dass ein guter Sänger kein ebenso guter Lehrer sein muss, gibt es wertvolle Ratschläge für die Suche nach dem geeigneten Mentor. Eher fragend verhält sich der Autor bei der Erörterung des Themas, warum es so wenige erfolgreiche deutsche Sänger gibt, mutmaßt Desinteresse, Faulheit, das Fehlen von Frühförderung. Über den Wert oder Unwert von Wettbewerben und Meisterkursen wird ebenso debattiert, wie die Wichtigkeit von Opernstudios anerkannt wird.

Interessant ist natürlich die Frage nach dem „idealen Sänger“, den der Verfasser in Jonas Kaufmann gerade deswegen sieht, weil dieser nicht perfekt singt. „Gejammert wurde immer“, meint er bei der Erörterung der Frage, ob es früher bessere Sänger gab. Er sieht eher eine Verlagerung von den Verdi- und Wagnerstimmen zu denen, die Barock und Rossini singen können.

Streng geht er mit Nicole Cabell und Nino Machaidze um, von denen er meint, ihre Karrieren seien gepusht worden und inzwischen bereits am Ende. Ein Blick auf den Terminkalender der beiden Soprane kann das nicht bestätigen. Als Ideal sieht er hingegen den Karriereweg von Christiane Karg vom Opernstudio über das Frankfurter Ensemble hin zur freischaffenden Künstlerin an.

Keine Flüchtlingskrise, aber einen deutlichen Drang ausländischer Sänger in das Klassik-Paradies Deutschland stellt der Autor am Schluss des Buches fest, lobt das deutsche Stadttheatersystem, das eine Grundversorgung der Bevölkerung mit Kultur garantiert, warnt vor dem Stagione-System und weist auf die gesellschaftspolitische Bedeutung der Oper hin. Einen Seitenhieb gibt es auf „die sich selbst zelebrierende Bourgeoisie“, die aus Prestigegründen in die Oper geht, und auch derjenige, der des musikalischen Genusses wegen ins Theater geht, ist wohl nicht so gern gesehen. „Politische und emotionale Sprengkraft“ soll dem Opernbesuch innewohnen, und das ist einmal mehr typisch deutsch, mindert aber den beachtlichen Wert des Buches für an Oper und an Sängern Interessierte nicht besonders, denn viele der Sänger haben Nachwuchskünstlern und generell Opernbesuchern Wichtiges zu sagen: Janet Baker, Christa Ludwig, Piotr Beczala, Daniel Behle, Edita Gruberová, Anja Harteros, Philippe Jaroussky, Christiane Karg, Angelika Kirchschlager, Johannes Martin Kränzle, Edda Moser, Thomas Quasthoff, Matti Salminen, Anne Schwanewilms, Anja Silja und Violeta Urmana.     14.11.15

300 Seiten, edition Körber-Stiftung

ISBN 978 3 89684 159 9

 

 

 

Leipziger Universitätsverlag 2015 - ISBN 978-3-86583-984-8  

Wahrscheinlich schon viel Geld, das er vielleicht ansonsten zum Psychiater hätte tragen müssen, hat Bernd Weikl gespart, indem er sich regelmäßig seinen Frust von der Seele schreibt, sei es über das Regietheater, die Mutter im besonderen oder die Kulturpolitik im allgemeinen. Als letztes Werk ist ein schmales Bändchen von ca. sechzig Seiten erschienen, das gleich einige der Ärgernisse aufs Korn nimmt, darunter den European oder auch German Trash, dessen Verkörperung in der „Tannhäuser“-Produktion der Oper am Rhein sogar zu einer Strafanzeige des berühmten Baritons führte. Diese blieb allerdings folgenlos, da für die Staatsanwaltschaft die zu Ohnmachtsanfällen im Publikum führende Inszenierung unter „Freiheit der Kunst“ fungierte, nicht zuletzt deswegen, weil der Künstler selbst nicht von einem solchen betroffen, also direkt geschädigt worden war. Weikl führt als Beispiele für Ekel erregende Regie noch weitere Aufführungen an, auch der seinen ähnliche Meinungen von Kollegen kommen zu Wort. Angst bekommen kann man, wenn die Parallele zwischen Dekadenz und Untergang des Römischen Weltreichs und dem, was sich auf deutschen Bühnen abspielt, tatsächlich eine tragfähige Behauptung sein sollte.

Der streitbare Sänger setzt sich auch in immerhin zehn Punkten mit der allerdings zweifelhaften Berichterstattung der Süddeutschen Zeitung über seinen Vortrag vor CSU-Mitgliedern auseinander, weist eine Aussage des für Kultur zuständigen Ministers zurück, wonach unsere „jüngste Vergangenheit“ von uns erwarten lassen müsse, nicht wie andere Länder einheimische Künstler besonders bei Engagements zu berücksichtigen. Beginnt man mit Kopfrechnen, so ist die gemeinte nach siebzig Jahren Demokratie wohl nicht mehr die allerjüngste Vergangenheit und die Frage auf jeden Fall berechtigt, warum deutsche Sänger in jeder Hinsicht, seien es Wettbewerbe oder Engagements relativ schlecht abschneiden. In dieser Frage dürfte allerdings mit Sängern wie Damrau, Harteros oder Kaufmann bereits eine Wende eingetreten sein.

Auch bei der Zurückweisung des Vorwurfs, er sei generell gegen moderne Musik, beruft sich Weikl auf einen berühmten Kollegen, wenn er Domingo zitiert und dessen Meinung, selbst mit der Zeit werde sich der Klassikhörer nicht an atonale Musik gewöhnen. 

Der Text gliedert sich in die drei Teile „Freiheit der Kunst“, „Freiheit des Künstlers“ und „Freiheit des Wortes“. Er beginnt mit einem Zitat von András Schiff, der sich über „Selbstdarstellung, Wichtigtuerei und Respektlosigkeit“ auf deutschen Bühnen beklagt. Weikl selbst sieht eine unerhörte Diskrepanz zwischen dem Bildungsauftrag des Staats und dem, was weitgehend staatlich subventionierte Bühnen produzieren. An anderer Stelle verteidigt er das Recht des Zuschauers auf Vergnügen und Erbauung in der Oper und das des Sängers, den Zuschauer zu erfreuen und selbst optimale Bedingungen für die Ausübung seiner Kunst vorzufinden, was ersteres moderne Regie gerade verhindern will und letzteres nicht garantieren kann, da Regisseure in Bezug auf Noten und Sängerbedürfnisse häufig Ignoranten sind. Der Sänger dürfte nicht der einzige Leser des Buches „Warum Oper?“ gewesen sein, der sich über Ignoranz und Arroganz mancher Aussage empörte.

Des Nachdenkens wert ist die Behauptung Weikls, dass zwar allgemein die Verrohung des Zuschauers durch Gewalttaten im Fernsehprogramm beklagt werde, dies aber nicht auf die Oper zutreffen solle. Allerdings kann man einwenden, dass der Opernbesucher, sollte er aggressiv aus dem Kulturinstitut nach einer Aufführung entlassen werden, diese Aggression kaum ausleben dürfte. Ein Rückzug aus dem „Kulturleben“ dürfte wahrscheinlicher sein als der Griff nach der Axt. Der Ruf nach JEKI ( jedem Kind ein Instrument) und JEKISOSI (jedes Kind soll singen) dürfte nun bei den vielen anderen Problemen, denen sich Deutschland gegenüber sieht, erst recht ungehört verhallen, was angesichts der heilsamen Wirkung von beidem auf Körper und Seele schade ist.

Zum Abschluss kommt Weikl noch einmal zum bereits mehrfach angeschnittenen Thema „Wagners Antisemitismus“ zurück, auf die Frage, ob Antisemitisches auch in den Opern zu bemerken sei und führt als Gegenargument gegen eine solche mögliche Behauptung die Dissertation des Israelis Irad Atir an, der sogar den Antisemitismus Wagners in seinen theoretischen Schriften milde, weil relativierend betrachtet. Ob es Wagner allerdings gefallen hätte, dass Weikl ihm nachweisen will, er habe viele seiner Motive von Mendelssohn abgekupfert, ist eine andere Frage.

22.10.15
         

 

 

ISBN 978-3-89487-781-1

Gar nicht so schnell mit dem Lesen mit kommt wann, wenn man alle in jüngerer Zeit erschienenen Biographien von Dirigenten zur Kenntnis nehmen möchte, denn was mit Kurt Sanderling begann setzte sich fort mit Riccardo Muti (speziell über das Verhältnis zu Verdi), mit Christian Thielemann (speziell über Wagner), Marek Janowski, Kent Nagano, Riccardo Chailly und schließlich ganz frisch mit Michail Jurowski, dessen „Erinnerungen“, notiert von Michael Ernst, unter dem Titel „Dirigent und Kosmopolit“ im Henschel-Verlag erschienen sind.

Meistens haben aktive Dirigenten nicht die Muße, ihre Erinnerungen selbst zu schreiben, oft ist ihre Muttersprache nicht die der potentiellen Leser und des erfolgversprechendsten Marktes, so dass in der Zusammenarbeit oft mit einem Journalisten ein Frage- und Antwortspiel entsteht oder auch eine Lebens- und Karriereerzählung oder ein –bericht. Das hat den Vorteil, dass der Komponist nicht in Eigenlob verfallen und damit wenig sympathisch erscheinen muss und trotzdem seine Vorzüge ins rechte Licht gesetzt werden. Eine Art Mischform stellt das vorliegende Buch dar, indem in den erzählenden Text Zitate von Michail Jurowski eingestreut sind, was nicht selten dazu führt, das nuancierter noch einmal das wiederholt wird, was bereits geschrieben wurde. Generell fällt an dem wegen seines Faktenreichtums und wegen der authentischen Äußerungen interessanten Buches auf, dass der Autor sich häufig wiederholt, so wenn es um die persönliche Beziehung Jurowskis zu Schostakowitsch geht, dem bereits das Vorwort gilt, um die Betonung des engen Zusammenhalts der Familie oder um die Beteuerung, der Dirigent strebe nicht an, die Kompositionen seines Vaters dem Vergessen zu entreißen. Der retardierende Charakter vieler Passagen erweckt den Eindruck, dem Autor sei der Stoff ausgegangen, was eigentlich bei dem bewegten Leben und der glanzvollen Karriere seines „Helden“ nicht der Fall sein dürfte. Dessen Stil ist dann auch sehr viel frischer und energischer als der seines „Erzählers“, auch wenn man manches nicht recht nachvollziehen kann wie eine Äußerung über Schostakowitsch: “Diese phänomenale , nicht nur an Beethoven angelehnte, sondern auch Bruckner’sche Idee, multipliziert mit der Persönlichkeit Schostakowitschs, die führt uns bis heute.“ (Orthographie des Originals) Ob anmaßend oder rührend ein Satz wie „Ich glaube einfach, dass ein Teil seines Geistes bei mir geblieben ist“, ist, mag der Leser selbst entscheiden, kann auf keinen Fall aber Jurowski vorwerfen, er habe an einem vorsichtig kalkulierenden, es jedem recht machen wollenden Werk mitgewirkt. Diesen Eindruck erweckt eher der Michael Ernst zuzuordnende Teil allein schon wegen der vielen Konjunktive, die zwar korrekt, aber auch Distanz herstellend sind. Ob manche stilistische Eigenarten des Textes wie „umtriebiger Maestro“, „als würde man ein Rennpferd unablässig angebunden halten“ oder „stattliche Bärenhaftigkeit“ dem Dirigenten gerecht werden, mag dahin gestellt sein.

Das Buch enthält viele Fotos, besonders auch der Familie, die zugleich, wie im letzten Kapitel betont wird, eine Dynastie von Musikern bildet, was eine letzte Bestätigung durch die noch ganz frische Berufung von Vladimir Jurowski zum Chefdirigenten des RSB erhält. Es ist im wesentlichen chronologisch gegliedert und da besonders interessant, wo es die Umstände schildert, unter denen jüdische Künstler in Russland bzw. der Sowjetunion leben mussten, so wenn der Großvater als Dreijähriger bei einem Pogrom aus dem Fenster geworfen und nur durch einen Hund gerettet wurde oder Jurowski selbst sich „als Jude weggeschmissen“ fühlte, aber eher wegen der Zukunft seiner Kinder als der eigenen 1990 in die Bundesrepublik übersiedelte.

Voraus geht eine Darstellung von Kindheit und Jugend, durch viele Krankheiten geprägt, der Studienzeit, von Enttäuschungen durch falsche Freunde, Einschränkungen durch die Politik wie die, an der KO nur Ballett dirigieren zu dürfen, aber auch die Darstellung glücklicher Epochen wie die Arbeit mit Zimmermann in Leipzig. Orchester werden charakterisiert wie die aufstiegsunwilligen Herforder oder die herzlichen Orchestermitglieder aus Norrköping, die es sogar schafften, dass eine „Schulklasse atemlos in der Generalprobe“ saß.

Viel lesenswerter als Gemeinplätze wie „Die Musik, das sind für ihn Werte, deren Summe unvergleichlich schwerer wiegt als die Tagespolitik“ oder den Vergleich zwischen Bach- und Jurowski-Dynastie sind Ausführungen wie die über den Ersatz der Oboe durch die Klarinette in einem Musikstück Schostakowitschs mit einem Zitat aus „Wilhelm Tell“ oder über das Schostakowitsch-Festival in Gohrisch.

Ein Zeittafel, eine Diskographie, ein Bildnachweis und ein Personenregister beschließen das 208 Seiten umfassende Buch.

 

 

 

In Gesprächen mit dem Musikjournalisten Enrico Girardi, Kritiker vor allem des Corriere della Sera, offenbart der italienische Dirigent zwei Jahre vor seinem offoziellen Amtsantritt an der Mailänder Scala seine Ansichten über Komponisten, Dirigentenkollegen und das zeitgenössische Musikleben, die inzwischen auch ins Deutsche übersetzt und vom Henschel-Verlag herausgegeben wurden.

Recht grimmig und eine Partitur an sich drückend schaut der Künstler und Autor den Betrachter des Covers an, sinnvoll gegliedert und logisch aufeinander Bezug nehmend sind seine Ansichten, Titel und Untertitel machen das Buch übersichtlich, und ein umfangreicher Anhang kann wissenschaftliche Akribie für sich beanspruchen. In der Mitte des Buches befindet sich ein Fototeil, der den Dirigenten allein oder mit den Komponisten zeigt, mit denen er zusammen gearbeitet hat.

Das Buch besteht aus kurzen Fragen Girardis und ausführlichen Antworten Chaillys, beginnend mit dem geheimnisvollen Titel „Das Geheimnis liegt in der Stille“- für einen Musiker geradezu paradox erscheinend, da seine Arbeit doch gerade in der Beendigung der Stille durch die Erzeugung von Tönen besteht. Schnell wird dem Leser jedoch klar, wie das Motto gemeint ist, wenn Chailly ausführt, dass Stille gleich Erwartung, Spannung und Konzentration vor der „Klangexplosion“ bedeutet, wenn Musik als das Spannungsverhältnis zwischen Stille und Klang gesehen wird. Anschaulich beschreibt der Dirigent seinen Weg vom ersten Durchblättern einer Partitur bis zur Aufführung eines Musikstücks, wobei er die Gefahr kennt, wenn die dabei entfachte Passion zur Obsession werden lassen kann.

An das allgemeine Fragen der Musikrezeption erörternde Kapitel schließt sich eines über den Weg Chaillys zur Musik und zu seinem Dirigentenberuf an, über den Widerstand des Vaters, über seine Lehrer in Perugia und Siena, die Bedeutung von rechter und linker Hand beim Dirigieren, die Arbeit mit und ohne Solisten. Es werden die Förderer wie Abbado (Wozzeck an der Scala), Bartoletti (Butterfly in Chicago), Henze (Mitarbeit in Montepulciano) und Ruzicka (RSO) erwähnt und gewürdigt, die Aufbruchstimmung in Leipzig, das zugleich für lebendige Vergangenheit steht, nach der Wende gerühmt und erste Blicke in die Zukunft einer Scala mit mehr italienischer Musik als in der jüngsten Vergangenheit geworfen.

Nicht nur die älteren Kollegen, die seine Karriere förderten, sind Chailly der Erwähnung wert, sondern diejenigen, die sein eigenes Wirken in unterschiedlicher Weise beeinflussten. Karajan gehört ebenso zu ihnen wie Harnoncourt, Solisten wie Arrau oder Argerich, aber auch viele andere, werden knapp, aber wohl treffend skizziert, sei es in ihren künstlerischen oder menschlichen Qualitäten.

Der größte Teil der Ausführungen gilt den Komponisten, mit denen sich Chailly im Verlauf seiner inzwischen bereits so langen wie ruhmreichen Karriere befasst hat: Bach (insbesondere die Matthäus-Passion), Mozart und Mendelssohn ( seine Affinität zum Belcanto), Beethoven (der Beginn der 5. Sinfonie), Mahler und Bruckner ( des Ersteren „Verbesserungen“ klassischer Werke, später die Nähe zu Puccini), Brahms, Bartok und Rachmaninow. Interessant sind die Beurteilung unterschiedlicher Interpreten und der Hinweis auf „Fallen“ bei der Interpretation einiger Werke. Einfühlsam widmet sich der Autor den „schwierigen Fällen“ unter den Komponisten, so Edgar Varèse oder Schostakowitsch. Humor beweist er bei der Schilderung von Reaktionen seiner Musiker, so denen der Amsterdamer, und des Publikums beim Aufführen moderner Musik, der er mit Nono, Berio und Boulez viel Raum bietet. Besonders interessant ist dabei das Mitwirken am Turandot-Schluß von Berio als Kontrast zu dem von Alfano. Auch das Vorhaben, alle Beethoven-Sinfonien, jede jeweils gebunden an eine moderne Komposition, die aus einer Zelle beethovenscher Musik entwickelt wurde verdient alle Beachtung des Lesers, ebenso wie das Konzert 2013 in Mailand, wo gemeinsam mit dem Jazzpianisten Stefano Bollani Gershwin musiziert wurde.

Eine Verdi-Oper erarbeitet sich der Dirigent damit, dass er die unmittelbar davor und danach entstandene heranzieht. Von Puccini hat Chailly die CD „Puccini Discoveries“ eingespielt, an der Scala möchte er alle 12 Opern des Toskaners, den er gegen den Vorwurf, für das „kleine Mädel vom Land“ komponiert zu haben, in Schutz nimmt, aufführen.

Zum Schluss wird deutlich wie sehr, was bisher eher vernachlässigt wurde, Chailly Operndirigent ist, wenn er sich mit der heutigen Regie auseinandersetzt. Seiner Meinung nach darf das Stück nicht entstellt und müssen die Gesetze der Akustik, des Raums respektiert werden. Klaus Michael Gruber (Otello), Willy Decker (Don Carlo), Davide Livermore (Bohème), Nikolaus Lehnhoff (Turandot, Tosca), Luca Ronconi (Vespri, Giovanni, Trittico), Ponnelle (Rigoletto) nennt er als Beispiele für eine fruchtbare Zusammenarbeit- da kann man nur hoffen, dass es auch unter den jungen Regisseuren einige gibt, die würdige Nachfolger der hier Genannten werden.

200 Seiten, Henschel Verlag     1.11.15

ISBN 978-3- 89487-944-0

      

 

 

Viel und wenig zugleich

Was erwartet man von einem Buch mit dem Titel „Deutsche Musik“? Man nimmt zumindest an, dass es sie gibt. Das aber wird von Friederike Wißmann eher in Frage gestellt, die wie die „deutsche Nation“ auch die deutsche Musik als etwas nur im Bewusstsein der Menschen, nicht aber real Existierendes ansieht. Schon der Klappentext stellt das Problem nur als Frage vor, verweist dann auf die umfangreichen Ausführungen über „bedeutende“, nicht „deutsche“ Komponisten, auf solche über Bach, über Mendelssohn- Bartholdy und hin bis zu modernen Casting Shows. „Musikleben in Deutschland“ oder „Deutsche Komponisten“ hätte da nicht falsche Erwartungen geweckt, wie es beim gewählten Titel unweigerlich der Fall ist.

Das Buch ist an Vielseitigkeit kaum zu übertreffen, kann aber keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Greift es einzelne Komponisten heraus wie Robert Schumann oder Kurt Weill, dann ist es nicht ausführlich genug, um denjenigen zufrieden zu stellen, der speziell an einem bestimmten Komponisten interessiert ist. Die Autorin befindet sich auf einer ständigen Gratwanderung zwischen dem Bestreben nach Umfassendem und Detailliertem zugleich. Das ist ihr durchaus bewusst, wenn sie meint, bei der ihren handle es sich um eine Art Mosaikarbeit.

In ihrer Einleitung betont sie, dass nur Wagner und Pfitzner sich als deutsche Komponisten bezeichneten, gesteht aber den Deutschen zu, dass sie sich bereits vor 1871 einer kulturellen Identität bewusst waren. Hier und dann noch mehrfach weist sie darauf hin, dass sich Musik zum politischen Missbrauch anbietet. Die einzelnen Kapitelüberschriften bestehen aus Adjektiven wie „Himmlisch“ zu Beginn und „Hymnisch“ fast zum Schluss, ehe noch ein Blick auf die Figur des Faust und entsprechende Vertonungen geworfen wird.

Im Mittelpunkt des ersten Kapitels stehen Luthers Kirchenlieder und Mendelssohns Oratorien, der „Wandel von rational-objektiver Tonsprache zu subjektiver emotionaler Gefühlssprache“, wobei man wie oft während der Lektüre die Frage danach vermisst, ob es ähnliche Erscheinungen auch in anderen Ländern gegeben hat. Das gilt auch für die von der Verfasserin festgestellte Tendenz, dass die Sehnsucht nach Transzendenz sich zunehmend nicht auf die Religion, sondern auf die Musik richtete.

Im Kapitel „Diskursiv“ geht die Autorin auf die Fehden zwischen den Verfechtern der Programmmusik und denen der musikalischen Form der als typisch deutsch empfundenen Sinfonie ein, auf Brahms und Bruckner als sogenannte „deutsche Seelen“. In der „Alpensinfonie“ sieht sie die Verbindung zwischen absoluter und Programmmusik und stellt fest, dass die deutsche Musik weniger volkstümlich ist als zum Beispiel die böhmische. Das Verhältnis Wagner-Nietzsche wird gestreift, die Rolle von Musikzeitschriften und Musikkritik hervorgehoben.

Besonders ausführlich befasst sich Wißmann in „Gesellig“ mit dem deutschen Volkslied, das in den meisten Fällen nur ein volkstümliches Kunstlied sei, manchmal wie „Der Lindenbaum“ durch Vereinfachung vom Kunst- zum Volkslied geworden. Im Preisen der Heimat, Gegenstand vieler dieser Lieder, sieht sie gleichzeitig eine Verachtung des Fremden. Leider fehlt auch hier ein Vergleich mit den Volksliedern anderer Länder. Dem „schlichten“ Volkslied wird der „simple“ Schlager gegenüber gestellt.

Im Kapitel „Öffentlich“ geht es um musikalische Salons, Konzertsäle bis hin zu Festivals wie das alljährliche in Wacken, wo die Autorin immerhin die gute Organisation als typisch deutsch akzeptiert.

Das Kapitel „Regional“ geht auf deutsche Besonderheiten ein, so den breiten Strich der Sächsischen Staatskapelle oder Bayreuth und Donaueschingen. Der Hinweis auf die Kleinstaaterei darf hier natürlich nicht fehlen, so wie im Kapitel „Käuflich“ Friedrich II. und Fürst Esterhazy erwähnt werden müssen. Man gewinnt häufig den Eindruck, dass jedes der hier auf einigen Seiten abgehandelten Themen ein Buch füllen könnte. Gewagt erscheint die Bemerkung, dass der Filmkomponist Zimmer illustrativ, Wagner hingegen assoziativ sei.

Ob die Kapitelüberschrift „Diktiert“ damit begründet wird, dass Pfitzner, von dem hier viel die Rede ist, in einer Diktatur lebte, ist nicht ersichtlich. „Legitimiert“ könnte auch passen, denn die Verfasserin führt aus, dass die Nazis ihre Herrschaft „mit den Wohlklängen der Musik von Händel, Beethoven und Wagner legitimieren konnten“. Einen breiten Raum nimmt die Rolle der Musik in der DDR, die hier nur kurz erwähnt wird, später noch ein, hier wird überzeugend dargestellt, dass die Nazis selbst nicht recht wussten, was denn deutsche Musik eigentlich sei. Interessant ist der Vergleich zwischen den Vertonungen deutscher Texte von Mahler und Pfitzner („Von deutscher Seele“). 

Wurde Händel in der DDR nicht zunächst als „Formalist“ geächtet? Bei den Ausführungen über die Berliner Opernhäuser nach 1945 wird er als von Anfang an „Schwerpunkt“ gewertet. Schumann und Nina Hagen sind Mittelpunkte des Kapitels „Widerständig“, die Verbindung von Begabung und Tragik im Schicksal Clara Schumanns als „typisch deutsch“, Schumann als „deutschester Romantiker“ kritisch betrachtet. Deutscher Punk und Ost Punk finden Erwähnung, werden aber nicht anderen Gruppen in anderen Ländern gegenüber gestellt.

Im Mittelpunkt von „Inszeniert“ steht ein Vergleich zwischen Neuenfels‘ Produktion der „Zauberflöte“ und Bieitos von „Die Entführung aus dem Serail“, in der die Verfasserin eine „Pervertierung der Oper als Anstalt der Grausamkeit“ sieht. Einen zweiten Schwerpunkt bildet Thalheimers Inszenierung des „Freischütz“ an der Berliner Staatsoper. Wißmann kommt zu dem Schluss, dass das Stück nicht inszenierbar sei wegen der „Diskrepanz zwischen Pseudorealität und Übersinnlichem“.

In „Ausgewandert“ geht es um Händel, um eventuelle „nationale Einfärbung“ („eine klare Satztechnik aus dem Bereich der lutherischen Kirchenmusik“), um Emigranten in den USA, in „Komisch“ um das Vorurteil, Deutsche seien humorlos, was mit Telemanns „Kanarienvogel-Kantate“ widerlegt wird. Im Abschnitt über die Gattung „Operette“ wird nicht nach deutscher und anderer, sondern zu Recht nach Pariser, Wiener und Berliner unterteilt. „Hymnisch“ schließlich befasst sich mit den Nationalhymnen, mit Liedern aus dem Schwulenmilieu und Fußballhymnen.

„Faust und der Mythos der deutschen Musik“ handelt vom Missverhältnis zwischen Klangsprache und Rezeption, davon, dass „so manche nationale Konnotation (…) im Nachhinein auf ein Phänomen appliziert worden“ ist. Wer sich ein wenig in der Geschichte des Imperialismus auskennt (und nicht nur des deutschen) wird schmunzeln, wenn er das Zitat von Helmut Loos liest, nach dem der Rote Faden, der sich eventuell durch die Rezeption der deutschen Musik zieht, in Überlegenheits- und Weltherrschaftsphantasien bestehe. Eher kann man da der Verfasserin zustimmen, die davor warnt „Klischees zu kritisieren, dabei aber argumentativ selbst auf dem Level von Stereotypen zu bleiben“.   

Es wird zum Abschluss noch ein Blick auf Vertonungen des Fauststoffs geworfen, dabei irrtümlich bemerkt, bereits Gounod habe seine Oper „Margarete“ genannt, und der Leser mit dem Gefühl zurück gelassen, er habe sehr viel gelesen, aber wenig über das erfahren, was er von einem solchen Titel erwartet hatte. So wäre vielleicht die Tatsache, dass in deutschen Opern, sei es Wagner, Marschner oder Weber, im Unterschied zu italienischen das Überirdische eine besondere Rolle spielt, einer umfasserenden Betrachtung wert gewesen.

Informationsreich sind die vielen Anmerkungen, dazu gibt es ein Verzeichnis der Personen, Orchester und Bands.

512 Seiten berlin verlag     

ISBN 978-3-8270-1180-o

8.9.2015

    

 

Ahistorisch

In großen, kunstvoll verschnörkelten Buchstaben steht der Name „Richard Strauss“ auf dem Cover des von Daniel Ende vorgelegten Buches; in ganz kleiner, dazu noch blasser Schrift liest man „Meister der Inszenierung“. Dieser Untertitel würde nur einem Regisseur zur Ehre gereichen, ist auch von dem Verfasser durchaus unfreundlich und herabsetzend gemeint. Als ersten und eigentlich fast einzigen Beweis für seine Behauptung zieht er eine Reihe von Fotos heran, aus denen heraus unsympathische Charakterzüge wie „große Gesten“ bei „demonstrativer Gelassenheit“, „herrische Haltung“, „betont stolze Pose“, „stolze Versenkung“, „routinemäßiges“ „Versenken“ vom unbefangenen Betrachter nicht zwangsläufig wahrgenommen werden müssen, „freundliche Gelassenheit“ oder „betont lässige Haltung“ als Schauspielerei abgetan werden. Gar nicht in Rechnung gestellt wird, dass zu Strauss‘ Zeit Fotos noch einen offizielleren Charakter hatten, die im Buch veröffentlichten, verglichen mit anderen Fotos aus dieser Epoche, nicht durch besondere Repräsentationsfreude hervorstechen.

Hat man das Buch gelesen, ist die Verwunderung über den Titel eine noch größere, denn vor allem zu Beginn wie zum Schluss desselben wird zwar die Behauptung über die Inszenierungskunst des Komponisten, was Leben und Beruf angeht, wiederholt und bekräftigt, aber nicht belegt. Vielmehr besteht das Werk zum größten Teil aus ausführlichen Zitaten von Zeitgenossen des Komponisten, vor allem von Kritikern, so dass ein Untertitel wie etwa „Richard Strauss im Spiegel zeitgenössischen Kulturjournalismus‘“ weit angemessener wäre. Der irreführende Titel sollte jedoch keinen potentiellen Leser davon abhalten, sich dem Buch zu widmen, denn es gibt einen hervorragenden Einblick in das Musikleben von ca. 65 Jahren , in denen Strauss als Komponist wirkte, besonders jedoch in die Musikkritik dieser Zeit. Dabei erstaunt den heutigen Leser immer wieder di Bereitschaft und teilweise auch die Fähigkeit der Journalisten, ein umfassendes Urteil über Kompositionen und Komponisten abzugeben, etwas, was der Leser heutiger Zeitungen und Magazine kaum noch findet. Auch der Verfasser des Buches enthält sich jeden Urteils über die Musik von Strauss, man hat nur den Eindruck, dass dessen verreißende zeitgenössische Kritiker etwas ausführlicher zitiert werden als wohlmeinende, von denen die maßlos übertreibenden wohl eher berücksichtigt werden. Insgesamt entwickelt sich im Leser die Vermutung, dass nicht aus den verfügbaren Quellen ein Urteil über die Selbstinszenierung Straussens entstand, sondern ein Verdikt von vornherein feststand und durch entsprechend ausgewähltes Material untermauert wurde.

Ist es der Österreicher im Verfasser, der es Strauss übel angekreidet, dass er bei der Nachricht vom Tode Bismarcks , von ihm als „der große Bismarck“ schreibt? Das war in einem Land, in dem jede Stadt ihr Bismarck-Denkmal oder ihren Bismarck-Turm hat, eher untertreibend. Auch betont der Autor wiederholt den ausgeprägten Sinn des Komponisten für hohe Honorarforderungen, streift aber nur flüchtig das Schockerlebnis, das im Verlust des Vermögens durch die Beschlagnahme im Ersten Weltkrieg in England bestand. Leicht überlesen könnte man zudem den Satz über die Sorge um die jüdische Schwiegertochter und die Enkelkinder, die das Verhalten gegenüber den Nazis mitbestimmt haben dürften.

Das Buch ist chronologisch gegliedert in Kapitel, deren Überschriften die jeweilige Stellung von Strauss innerhalb der Musikgeschichte kennzeichnen. Unterteilt sind die Kapitel in Abschnitte, deren Aussage sich durch ein vorangestelltes Zitat erschließen lässt. Den Anhang bilden ein umfangreicher wissenschaftlicher Apparat, die Lebensdaten des Komponisten, Anmerkungen, Literaturverzeichnis, Bildnachweis und Personenregister. 

Eine „egozentrische Wahrnehmung der Welt“ und „konkrete biographische Konstellationen“ in seinen Werken, so in der „Sinfonia domestica“ und in „Intermezzo“, werden Richard Strauss vorgeworfen in dem Buch, das Ender zugleich als „Ergänzung“ wie „als Summe der Strauss-Bilder“ ansieht. Eine Art Vorwurf bedeutet es wohl auch, wenn er feststellt, dass der Erfolg der Musik „sich jedenfalls nicht ablösen“ (lässt) „ von der Zeit und der Öffentlichkeit, für die sie geschrieben wurde.“

Interessant sind die Ausführungen über das Verhältnis zu Romain Rolland und zu Wilhelm II. . Verwundert konstatiert der Leser, dass positive Urteile über Strauss („grundehrlich“) ironisch behandelt werden, dem Gegenstand der Betrachtung aber Ironie mehrfach als unangebracht vorgehalten wird. Befremdlich ist bei der Zitierfreude des Verfassers, dass drei Reden vom Februar 1933 erwähnt werden, diese jedoch mit keinem Zitat vertreten sind. Auf Seite 257 befindet sich ein Ausspruch von der Geburtstagsfeier zum Siebzigsten, das als Treueversprechen gegenüber dem Opernhaus gemeint ist, von dem Ender jedoch behauptet, „doch war die Wortwahl auch anderweitig als opportun zu verstehen“- und das, weil der Journalist anschließend den Intendanten mit Hitlerfreundlichem zitiert.  

Das Buch liest sich mit Gewinn, wenn man an einer Darstellung der Tendenzen der Musikkritik und ihrer Abhängigkeit von gesellschaftlichen Veränderungen während des langen Lebenszeitraums von Strauss interessiert ist. Als Strauss-Biographie zeigt es sich zu einseitig bemüht, den Komponisten in einem schlechten, dem Untertitel Beweismaterial liefernden Licht erscheinen zu lassen.  

ISBN 978-3-205-79550-6

7.9.15

 

 

 

So interessant wie vergnüglich

Ein hoch interessantes Buch, das sich untertreibend „Biographie Sibelius“ nennt, hat Volker Tarnow im Henschelverlag herausgegeben, und das Versprechen, das es indirekt auf den ersten Seiten in leicht ironischem Tonfall gibt, nicht nur informierend, sondern auch unterhaltend zu sein, erfüllt es bis zur letzten Seite. Sein Sujet macht es dem Buch leicht, auch dem in puncto Musikgeschichte bereits Belesenen noch viel Neues zu bieten, kann dieses aus der Tatsache ziehen, dass man über die Geschichte Finnlands und seiner Komponisten, von denen außer Sibelius kaum einer bekannt ist, wenig weiß, obwohl sie einer der interessantesten ganz Europas ist im Hin- und Hergerissensein des Landes zwischen Russland/Sowjetunion und Deutschland oder Schweden, wozu noch kommt, dass die Oberschicht Schwedisch und die Unterschicht Finnisch sprach, eine Art Klassenkampf sich in der Benutzung der jeweiligen Sprache ausdrückte, der auch Individuen wie Sibelius innerlich spaltete.

Im ersten Kapitel Das klassische Niemandsland geht der Autor zurück bis vor das Jahr 1792, vor dem der in Un Ballo in Maschera gemeuchelte Gustav III. im Geburtsort des Komponisten eine Kirche erbauen ließ, die wie ein Opernhaus aussieht. So ist dann im Verlauf des Werks auch von einigen Versuchen Sibelius‘ die Rede, eine Oper zu komponieren, wobei es nur zu einem Einakter, Die Jungfrau im Turm, kommt, dessen Libretto hochpolitischen Inhalt vermuten lässt.

Sibelius komponierte im Verlauf seines stets von Krankheiten gezeichneten und trotzdem langen Lebens 8 Sinfonien, der klassischen Wiener Schule verpflichtet und sich dem Einfluss Brahms‘ wie Wagners entziehend, von denen die letzte verloren ging, wohl von ihm selbst verbrannt wurde. Der Verfasser liefert, eingebettet in das chronologisch aufgebaute Buch, detaillierte Interpretationen derselben, auch die anderen, zu diversen Gelegenheiten komponierten Stücke, angefangen von den „Luftschlössern“ des Sechzehnjährigen, werden knapper charakterisiert. Der „Erneuerer der Sinfonie“ zu sein dürfte keine zu gewagte Aussage über Sibelius sein. Als grundsätzliche Frage stellt sich die, ob Sibelius den finnischen Nationalstil kreierte oder ob der finnische Nationalstil Sibelius beeinflusste.

Anekdotisches, wie die Übernahme des Vornamens Jean von den Visitenkarten des verstorbenen Onkels, steht neben der Auseinandersetzung um finnischen Symbolismus oder finnischen Jugendstil. Das Musikleben der Städte Berlin, Wien und Paris wie das der USA wird anschaulich aus der Sicht des Komponisten geschildert. Sibelius‘ Erstlingswerke, so Kullervo, werden mit denen zeitgenössischer Komponisten verglichen, der Einfluss der Runengesänge aus Karelien und des Epos‘ Kalevala untersucht. Ein Rückblick auf die Geschichte der Tonarten fehlt nicht, ebenso wenig wie ein Hinweis und eine Erklärung zum von Sibelius benutzten Orgelpunkt.

Nicht unterschlagen wird die Hemmungslosigkeit des Komponisten, was Alkohol- und Tabakkonsum betrifft, nur unterbrochen durch ein Krebsleiden, das Buhlen um eine russische Pension bei gleichzeitigem Komponieren „antirussischer“ Musik wie der Karelia-Suite.

Die Gastspiele auf dem Weg zur Pariser Weltausstellung und in Paris selbst werden ebenso geschildert wie der Aufenthalt in Italien, die Mär vom patriotischen Gehalt der 2. Sinfonie als solche entlarvt, Sibelius als Dirigent, so der Berliner Philharmoniker, gewürdigt.

Nicht nur die Sinfonien werden eingehend analysiert, auch das Violin-Konzert, durch Jascha Heifetz ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gerückt, und die Streichquartette sowie die Lieder, auch auf deutsche Texte, Bühnenmusiken, so zu Der Sturm und Jedermann werden vom Verfasser berücksichtigt. Von einer Eroberung Englands ist die Rede, von der Annäherung an die Atonalität in der 4. Sinfonie, vom heiklen Jägermarsch für die in Deutschland ausgebildeten, im finnischen Bürgerkrieg kämpfenden Finnen.

Wie andere skandinavische Künstler auch traf Sibelius seine Entscheidung für Weiß gegen Rot und für Deutschland gegen die SU. „Strikter Antikommunismus“ dient als Erklärung wie auch die doppelte Rolle, die Sibelius als „finnischer Patriot“ und als Mitglied des „schwedischsprachigen Bürgertums“ spielte. Sehr lustig ist die Bemerkung des Verfassers, dass „Sibelius-Hasser wieder einmal, leider nur nachträglich, den Faschismus besiegen“. Dieser Ton ist eine der angenehmen Seiten des Buches, aber nicht die einzige, die das Lesen von Anfang bis Ende ertragreich wie vergnüglich werden lassen.

Ein Anhang aus Vita, Diskographie, Anmerkungen, Ortsnamenkonkordanz und Personenregister genügt wissenschaftlichen Ansprüchen.

288 Seiten, Henschel Verlag    

ISBN 978-3-89487-941-9

 

 

An- und aufregende Lektüre

Wohl galt Richard Wagners Interesse bis zu seinem Tode dem anderen Geschlecht und der Sexualität, die er wohl eher als Eros bezeichnet hätte, denn seine letzte, unvollendet gebliebene Arbeit war ein Aufsatz „Über das Weibliche im Menschlichen“. Nicht nur diese Tatsache hat den dänischen Autor Henrik Nebelong in seinem Buch “Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen“ zu den recht apodiktischen Ausführungen über des Komponisten Opern veranlasst, die darin gipfeln, dass trotz des alles andere aussagenden Librettos zum „Parsifal“ im Gral das weibliche und im Speer das männliche Geschlechtsorgan zu sehen seien. Dieses begegnet uns auch im plötzlich mit frischem Grün bedeckten Stab des Papstes in „Tannhäuser“. Dem aufmerksamen Leser hätte bereits beim Titel auffallen müssen, dass das Ausrufezeichen, die Vokabel „Sex“ in diesem Zusammenhang und der Begriff Drama anstelle von Oper oder Musikdrama   ein besonderes Buch über Wagner erwarten lassen. Sympathisch berührt es allemal, dass der Verfasser sich selbst zur Einseitigkeit seiner Betrachtungsweise bekennt, dass er die seine als nur eine unter anderen möglichen ansieht.

 Die Essenz des Buches besteht darin, dass nach Meinung des Autors alle Werke Wagners die Sexualität zum Thema haben, was als etwas Revolutionäres angesehen wird. Allerdings scheint in dieser Hinsicht Wagner so umstürzlerisch nicht zu sein, denn ersetzt man Sex durch Liebe, dann wird klar, dass es auch vor Wagner kaum eine Oper gab, in der dieses Thema nicht im Mittelpunkt stand, allerdings die Widerstände, die sich Liebeserfüllung entgegenstellen, bei Wagner durchaus Neues bieten. Nebelong sieht in Wagners Werk durchgehend vom Puppenspiel „Leubold und Adelaide“ bis zum Parsifal, dass Biographisches verarbeitet wurde: die verbotene Liebe zur Schwester Rosalie, die sich in Sieglinde oder Elisabeth, und zu Mathilde Wesendonck als Protagonistin, die sich in Isolde wiederfindet, also das Liebesverbot darstellt. Das Thema Inzest sieht er auch im Verhältnis oder eher Nichtverhältnis zwischen Parsifal und Kundry, die zugleich Herzeleide ist. Auch in der Liebe Irenes zu ihrem Bruder Rienzi entdeckt der Autor inzestuöse Züge. Immer wieder kehrt auch der fordernde oder verbietende Vater als Bühnenfigur auf, das zweite Motiv, das eigentlich, betrachtet man das Verhältnis Wagners zu seinem Stiefvater, sich nicht auf biographische Hintergründe stützen kann, und außerdem König Marke, der als ein Beispiel angeführt wird, nicht in dieses Schema passt.

Der Autor betont mehrfach, dass Wagner ein Meister des Symbolismus, Vollender der Romantik sei, deshalb auch die Libretti nicht wörtlich zu nehmen seien. Andererseits werden immer wieder Parallelen zwischen der Handlung der Opern und Geschehnissen in Wagners Leben aufgezeigt, so wenn er die Frage Siegfrieds nach dem Aussehen seines Vaters Wagner selbst zuordnet, von dessen früh verstorbenem wahrscheinlichem Erzeuger es kein Konterfei gab. Auch weiß er den weiblichen Bühnenfiguren durchaus Vorbilder aus Wagners Biographie zuzuweisen, so Minna als verführerische Venus darzustellen.

Wenn der Autor allerdings meint, Wagner sei der erste Komponist, der als sein eigener Librettist einen großen Wert auf „den Blick von innen“ auf das Werk legte, dann wertet er wohl einen Künstler wie Verdi ab, dessen Ringen um geeignete Libretti bekannt ist.

Ausführlich wird auch auf die frühen Werke Wagners eingegangen, die sämtlich zumindest auf eines der drei Themen verbotene Liebe (oder Verzicht auf die irdische zugunsten einer „himmlischen“ Liebe), Inzest und verschollener, aber trotzdem präsenter Vater zurückgehen. Bei den späteren Werken ist es dem Autor hoch anzurechnen, dass es auch Interpretationen der Musik, gestützt auf einen umfangreichen Notenanteil am Schluss des Buches, gibt. Ein aufschlussreicher Anmerkungsteil und ein Literaturverzeichnis vervollständigen das Buch.

Ist Lohengrin wirklich Gottfried, der mit Elsa schlafen will? Nicht jedem Leser wird diese Möglichkeit einleuchten, und der Autor findet für seine Deutung selbst das Hindernis in dem gleichzeitigen Erscheinen beider auf der Bühne. Die Unvereinbarkeit von „normalem Eheleben mit einer künstlerischen Berufung“ dürfte nicht das grundsätzliche Problem für den Gralsritter sein. Wie bei Lohengrin gibt es auch bei den Interpretationen der anderen Werke Richard Wagners interessante und bedenkenswerte Ansichten und solche, die dem Wunsch des Autors entsprungen zu sein scheinen, auf Teufel komm heraus Sexuelles in den oben genannten Formen auszumachen. So ist der gestrichene Vers aus der Gralserzählung sicherlich sehr aufschlussreich. Dem historisch Gebildeten wird auffallen, dass Nebelong eine „gerechte“ Einschätzung der Wartburggesellschaft schwer fällt; auch dürfte, wenn man an des Landgrafen Worte zu Elisabeth denkt, „kalt und heuchlerisch“ nicht die angemessene Einschätzung sein.  

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, und so steht das Kapitel „Siegfrieds Tod“ weit vor dem über den Ring. Verdienstvoll ist hier die Gegenüberstellung mit der Götterdämmerung, sehr knapp fällt später der Vergleich zwischen marxistischer und psychologischer, das heißt Wagners, Betrachtungsweise aus. Mit dem Ring sieht der Verfasser einen Wandel in Wagners Wertung des Liebesverzichts. Leitete dieser den Mann zunächst in höhere Gefilde des Daseins, so führt er ihn nun zum Machterwerb.

Natürlich bieten sich für die Intentionen des Autors viele bisher vernachlässigte Deutungen an wie der Feuerkranz um den Felsen als Vagina, ein Ödipuskomplex für Siegfried, Brünnhilde, die Siegfried nicht lieben, sondern besitzen will, eine völlige Demontage der Siegfriedfigur. Wenn allerdings davon ausgegangen wird, dass Sieglinde und Siegmund wie Siegfried und Brünnhilde ihre erotische Liebe im Jenseits ausleben können, fragt man sich, wo das denn nach der Zerstörung Walhalls stattfinden könnte. Die Begeisterung für seinen Stoff und dessen Deutung lässt den Autor manchmal über ein im Bereich des Möglichen liegendes Ziel hinausschießen.

Anders sieht es wohl mit dem „doppelten Selbstportrait“ aus, das Wagner im Liebe und Kunst miteinander verbindenden Stolzing wie im sublimierenden Sachs entworfen haben könnte.

Der Ring der Rezension schließt sich mit Parsifal, in dessen dritten ( nicht zweiten Akt, wie es im Buch steht) Akt ein „symbolischer Sexualritus“ vollzogen werden soll mit der Zusammenführung von Schale und Speer. Und weil dem Verfasser dann auch einmal der hohe Anspruch seines Werks zu viel wird, gibt es Sätze wie: „Der Held hat Wichtigeres zu tun, als bei seiner neugierigen Gattin zu bleiben“, was sich allerdings auf Sohn Lohengrin bezieht.

Das Buch endet mit Fragen, was immer ein gutes Zeichen ist, und es gibt dem Leser viele Anregungen, sich mit Wagner zu beschäftigen, dem Autor zuzustimmen oder ganz anderer Meinung zu sein.     

ISBN 978-3-943377-46-0

Ingrid Wanja 25.7.15

      

 

Zweiter Aufguss und mehr

„Nanu, schon wieder ein Buch, ist denn so viel in den letzten fünf Jahren passiert in der Karriere von Jonas Kaufmann?“ denkt der erstaunte Rezensent, auch wenn er das erste der nun beiden Werke nicht gelesen hat. Des Rätsels Lösung ist, dass beide Bücher von demselben Autor, Thomas Voigt, stammen, dass dieser nicht nur Bücher über Jonas Kaufmann schreibt, sondern auch sein „Coach“ ist, verantwortlich für den Umgang mit den Medien, und dass schließlich, sicherlich eine Enttäuschung für Besitzer des ersten Buches, das zweite lediglich eine Erweiterung des ersten ist. Grundlegende Unterschiede gibt es allerdings zwischen den beiden Schriften. Zeigt das Cover der ersten eine fröhlichen sportlichen Typ in zwangloser Kleidung, so sitzt auf der Neuerscheinung ein Herr im Frack mit Rätsel aufgebendem Blick im Ohrensessel, die Linke wie schützend vor die Brust gehalten, die Rechte im Sessel vergraben. Das Foto soll von „Io Donna“, der Wochenendbeilage des „Corriere della Sera“ für die weibliche Leserschaft, stammen. Hatte das erste Buch den Titel „Meinen die etwas mich?“, so heißt es nun schlicht „Jonas Kaufmann Tenor“, und die erstaunte Frage taucht nur noch als Kapitelüberschrift auf. 

Die Doppelfunktion des Autors als solchem und als Vertreter seines Sujets in Medienfragen macht sich unangenehm bemerkbar, wenn immer wieder Cover von CDs auftauchen, zur letzten mit Operetten- und Filmtiteln unverhohlen Werbung betrieben wird. Da wird allzu deutlich, dass es nicht um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der künstlerischen Arbeit des Tenors geht, in dieser Doppelfunktion gar nicht gehen kann.

Dem Werk ist ein Vorwort von Placido Domingo voran gestellt, in dem dieser einiges über seine eigenen Verdienste und darüber, dass man viel von älteren Sängern lernen kann, schreibt. In einem zweiten Vorwort verleiht der Verfasser seinem Werk den Titel „aktualisierte Neufassung“, was besser bereits auf dem Cover vermerkt worden wäre.

Weiter geht es mit dem „Tenor als Objekt der Begierde“, wobei auffällt, dass hier, später auch in weiteren Kapiteln, durch das Anbringen von Wissen um musikalische Ereignisse der Vergangenheit offensichtlich „gestreckt“ werden soll, dem Buch zu einem bedeutenderem Umfang verholfen werden soll. Auch ließe sich manches widerlegen, so die Behauptung, es gebe heute einen neuen Tenortyp,, attraktiver als in der Vergangenheit. Ohne Beispiele anzuführen, kann man behaupten, dass auch heute noch Tenöre des Typus Pavarotti Erfolg haben können. Überzeugender sind die Ausführungen des portraitierten Sängers zu dem Thema, wie überhaupt durchgehend die Qualität der Antworten Kaufmanns höher ist als die der Fragen des Verfassers.

Ehe es jedoch zu den Interviews, in denen der Tenor zeigt, ein wie bewusst planender und gestaltender, intelligenter Künstler er ist, kommt, muss sich der Leser durch ein Kapitel von Irene Leipprand, die Kindheit und Jugend Kaufmanns betreffend, arbeiten. Hier wird kein Klischee ausgelassen, werden „dunkler Wuschelkopf“ und „Vollblutmutter“ mit „vor Kälte geröteten Nasen“ und „natürlich darf auch dicke Schlagsahne nicht fehlen“ bemüht. Das ist nun wirklich nur etwas für die ganz verbissenen Fans, die an „die (!) latte macchiato“ genauso hinwegsehen oder sich daran delektieren wie sie über ein „russisches Rasseweib, das im Glitzerfummel“ die Jury betört, die Nase rümpfen.

Immer wieder wird dem Leser bewusst, wie viel mehr an Bedeutsamem der Künstler selbst über sich zu sagen hat, als ihm in den Fragen nahe gelegt wird, so über die Stimmkrise am Beginn seiner Karriere, über die Begegnung mit King, Metternich und Hotter, die Hilfe, die ihm sein Gesangslehrer Michael Rhodes gewährte. Lesenswert sind auch die Beiträge von Kollegen wie Michael Volle, Vesselina Kasarova, von Perreira, Dessay, Drese, Ludwig und Pappano, das Doppelinterview mit Kaufmann und Harteros gehört ebenso zu den erfreulichen Kapiteln des Buches, dem es allerdings nicht gelingt, als einheitliches Werk zu erscheinen, grobe Schweißstellen und unsaubere Nähte sind oftmals auszumachen . Eine einheitlichere Struktur hätte dem Werk gut getan. 

Immer wenn der Sänger selbst zu Wort kommt, wird es interessant, so im Vergleich der Lohengrin-Produktionen München und Scala, mit den Ausführungen zur Stretta des Manrico oder dem „langen Weg zu Otello“, dem Vergleich der Anforderungen, die Verdi oder Wagner an die Stimme stellen. Es wird auch nicht verschwiegen, dass nicht jeder Musikkritiker sich mit den Pianohöhen oder dem Umgang mit dem Passaggio bei Jonas Kaufmann anfreunden kann, und nicht jeder wird wie Jürgen Kesting seine Meinung geändert haben. 

Mit Gewinn kann man lesen, was Kaufmann über die Vertonung deutscher Stoffe durch französische Komponisten sagt, über Kontrolle und Ekstase, so in der Blumenarie des Don José, über den Weg zum hohen C.

Ein wiederkehrender Eindruck ist der von einer geschwätzigen Einleitung des Verfassers, gefolgt von Substanzreichem, was der Sänger selbst, so zur „Winterreise“ zu sagen hat. Auch Liedbegleiter Helmut Deutsch hat in diesem Kapitel Aufschlussreiches zu berichten. 

Die vor kurzem erfolgte Trennung Kaufmanns von seiner Frau Margarete Joswig behandelt das Buch mit der notwendigen Dezenz, Ratschläge für junge Sänger, kurze Beiträge zu Glauben und Tod beschließen das Buch, das Interessantes und Wertvolles, das vom Sänger kommt, zum Teil peinlich geschwätzig, zum Teil unbeholfen verpackt. Die reiche Bebilderung mit von der Kindheit bis zum Januar 2015 reichenden Fotos wird natürlich jedes Fanherz erfreuen. 

Henschel Verlag ISBN 978-3- 89487-938-9

Ingrid Wanja   29.1.315

 

 

Einhard E. Luther, Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer

Pro Business 2012

ISBN 978-3-86386-302-9

300 Seiten          29,90 Euro

Feurige Operngeschichte

Ein so faktenreiches wie kämpferisches Buch mit dem Titel „Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer“ hat Einhard E. Luther geschrieben und läßt den feurigen Titel durch ein ebensolches Cover unterstreichen: die jetzige Staatsoper inmitten hoch in den Himmel lodernder Flammen. Das ist nur einer der vielen Theaterbrände, dem auch das jetzige Konzerthaus am Gendarmenmarkt und die Kroll-Oper bereits im 19. Jahrhundert zum Opfer fielen, ehe der 2. Weltkrieg sie zu Ruinen werden ließ. Allerdings liest der Berliner mit Staunen, wie schnell damals wieder aufgebaut wurde, meistens sogar ohne wesentliche Verteuerungen oder Verzögerungen während der Wiederherstellung.

Von 1700, als Königin Sophie Charlotte sich in Lützenburg (heute Charlottenburg) als Theatergründerin betätigte, bis zum Jahr 1851, als Botho von Hülsen Intendant der „Königlichen Schauspiele“, d.h. von Hofoper Unter den Linden und Nationaltheater am Gendarmenmarkt, wurde, reichen die Untersuchungen, die eine Fülle von Material bieten, seien es Darstellungen der Geschichte dieser beiden und weiterer Opernbühnen, zeitgenössische Kritiken und andere Quellen wie Briefe oder Denkschriften, seien es Figurinen, Bühnenbildentwürfe, Theaterposter, Besetzungszettel, Grundrisse der Opernhäuser oder unzählig viele Portraits von Intendanten, Komponisten, Dirigenten und Sängern – auf jeder Seite findet sich mindestens eins davon, meistens sogar mehrere. Das erleichtert es auch erheblich, einigermaßen den Überblick über die Materialfülle zu behalten. Der Autor geht im wesentlichen chronologisch vor, verweilt aber hin und wieder auch bei dem einen oder anderen Opernhaus, um größerer Zusammenhänge herzustellen. So ergeht es dem Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in der Schumannstraße oder der Kroll-Oper, die als Gartenetablissement gegründet wurde und nach dem Reichstagsbrand diesen als Sitz des Parlaments ersetzen mußte. Luthers besonderes Augenmerk gilt dem Königsstädtischen Theater am Alexanderplatz, einer privaten Gründung, die von italienischen Operntruppen bespielt wurde, die nicht selten parallel zur Hofoper Opern in der Original- oder in Italienischer Sprache aufführten, während die Hofoper, die tatsächlich dem Hof vorbehalten war, sie in deutscher Sprache spielte. So gab es gleichzeitig am Alexanderplatz „Il Profeta“, während man Unter den Linden „Der Prophet“ spielte.

Hart geht Luther mit der Festschrift zum zweihundertfünfzigjährigen Bestehen der Staatsoper von 1992  ins Gericht, die den Titel „Apollini et Musis“ trägt und der er zahlreiche Irrtümer und Versäumnisse nachweisen kann. Auch wenn man seine Angaben kaum überprüfen kann, wirken sie überzeugend und durch umfangreiches Quellenstudium fundiert. Daß political correctness nicht vor Operngeschichte halt macht, versucht er an der Beurteilung der „Zusammenarbeit“ zwischen Intendant Heinrich Küstner und seinem (für wenige Jahre) Generalmusikdirektor Meyerbeer fest zu machen. Demnach wurden dem gewissenhaften Intendanten allerlei Versäumnisse angedichtet, während der seine Pflichten eher großzügig auslegende Dirigent nach Kräften für etwas gelobt wurde, was das Verdienst des Kollegen war. Vorsichtshalber zitiert Luther einen antisemitischen Ausspruch Spontinis, ebenfalls Dirigent Unter den Linden, nur im französischen Original.

Die Geschichte der beiden königlichen und der privaten Opernhäuser wird minutiös nachgezeichnet, das Buch hat hier durchaus Lexikonwert, ist vielleicht als Nachschlagewerk noch besser zu gebrauchen, denn als fortlaufende Lektüre, bei der die Überfülle des Materials ermüden und der Leser den Faden verlieren kann. Der beginnt zu überlegen, ob nicht eine andere Gliederung, so nach Opernhäusern, zu mehr Übersichtlichkeit verholfen hätte. Andererseits ginge dadurch das ständige Vergleichen der Entwicklung, das Einandergegenüberstellen verloren. Immerhin ist der Text nicht zu knapp auch mit pikanten Anekdoten gewürzt, die die Lektüre nicht nur gewinnbringend machen, sondern auch den Leser erheitern. Auch viele Lebenswege damals berühmter Sänger machen das Buch unterhaltsam, wobei man über den häufig extrem frühen Karrierebeginn, das weitgespannte Repertoire und das frühe Karriereende und den frühen Tod der Sänger erstaunt und betroffen ist. Giuditta Pasta, Jenny Lind, Pauline Viardot sind nur einige der Namen, die eine Rolle spielen, so wie die Tänzerinnen Barberina und Taglioni.

Operngeschichte ist stets auch allgemeine Geschichte oder vielmehr ihr Spiegelbild. So lernt man auch viel über die preußischen Könige vom verschwenderischen Friedrich I., über den Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I., unter dem es gar keine Oper in Berlin gab, den kunstsinnigen Friedrich II:, dessen „der Große“ Luther vehement verteidigt, seinen Neffen Friedrich Wilhelm II.,   den König Infinitiv  Friedrich Wilhelm III. und schließlich Friedrich Wilhelm IV.. Ihr Verhältnis zur Oper oder generell zur Kunst wirft ein scharfes Licht auch über darüber Hinausgehendes. Dabei erstaunt, daß Friedrich der Große nur deutsche Musik (Graun, Hasse) spielen ließ, weniger daß stets italienische und deutsche Oper im Clinch miteinander lagen. Erst allmählich setzten sich auch deutsche Sänger wie Henriette Sontag in Berlin durch.

 Auch die Opernhausarchitekten und die Szenographen Knobelsdorff, Langhans und Schinkel erfahren ihre Würdigung, und hätten die jetzigen Sanierer der Staatsoper sich rechtzeitig mit deren Wirken befaßt, wären sie nicht über Grundwasserprobleme erstaunt gewesen.

Am Schluß des Buches wird vor der Bibliographie und dem Personenregister nicht recht deutlich, ob der Verfasser sein Werk fortsetzen will. Man wünscht es sich, nicht zuletzt auch eine Geschichte der Berliner Oper im zwanzigsten Jahrhundert, wo, schenkt man dem Autor Glauben, besonders viele Versäumnisse und Entstellungen in der Operngeschichtsschreibung zu vermuten sind.

25.10.2013   Ingrid Wanja           

 

 

„Ich will Musik neu erzählen“

René Jacobs im Gespräch mit Silke Leopold

Henschel Verlag 978-3-89487-910-5

225 Seiten            24,95 Euro         

So breit wie tief

 Weit mehr als eine Künstlerbiographie ist das Buch „Ich will Musik neu erzählen“, in dem der Sänger und Dirigent René Jacobs Gespräche mit Silke Leopold führt, und weit mehr als eine der üblichen Interviewerinnen ist diese, wenn sie vielen Kapiteln einen einführenden Teil voranschickt, um den Leser auf ein Wissensniveau zu heben, das ihm das Verstehen ermöglicht. Denn anders als gewöhnliche Unterhaltungen von Journalisten oder Musikwissenschaftlern mit Künstlern ist von dessen Werdegang zwar auch im vorderen Teil des Buches die Rede, widmet sich der größte Teil desselben aber der sogenannten Alten Musik, ihren Komponisten und Fragen der Aufführungspraxis.

In einer Art Einführung, der „Liebeserklärung an eine Stimme“, beschreibt die Mitautorin, wie sie als eine Art von Offenbarung das „Agnus Dei“ aus Bachs Matthäus-Passion, gesungen von einem Altus, erlebte. Es war René Jacobs. In knapper Form wird berichtet, wie dieser, die englische Tradition durchbrechend und eher der französischen Schule folgend, zwar keinem Vorbild nacheifernd, doch mehr auf Pointiertheit als auf Ebenmaß setzend, ein neues Zeitalter der hohen Männerstimme mit einläutete. Später, nach einem Berufswechsel zum Dirigenten, soll noch wahrnehmbar gewesen sein, daß der nun Dirigent einmal Sänger gewesen war.

Es werden zu Beginn des eigentlichen Gesprächs Blicke zurück auf des Musikleben in Belgien geworfen, auf die Bedeutung der Kuijken-Brüder, auf Gent als die Heimat nicht nur von Jacobs, sondern auch von Mortier und Herreweghe. Matthäus-Passion und Schubertlieder waren die Vorlieben des jungen René Jacobs, der im Knabenchor sang, ein Treffen mit Alfred Deller ließ den Gesangsschüler vergessen, daß, wie sein Lehrer meinte, Falsett etwas Schreckliches sei. 1972 gab er seine Tätigkeit als Latein- und Griechischlehrer auf, um Sänger zu werden.

Dem Sänger Jacobs ist das nächste Kapitel gewidmet, der Oper haßte und sie erst durch Böhms und Karajans Mozart-Opernaufnahmen für sich entdeckte - und durch Alan Curtis die Barockoper. Bis 1996 spielte Harmonia Mundi mit dem Sänger René Jacobs Aufnahmen ein, was zu einem Kapitel über Schallplatten generell führt und der Mitteilung, daß es 2014 eine Aufnahme der „Entführung“ mit dem Dirigenten René Jacobs geben wird.

Knapp wird auch über den Lehrer René Jacobs berichtet, der Lehraufträge in Innsbruck und Basel wahrnahm und im Enthusiasmus des Schülers die wichtigste Voraussetzung für einen Erfolg sah.

Des Dirigenten erste Oper war Cestis „L’Orontea“, Beginn eines empirischen Lernprozesses ohne Studium. Hier und anderswo werden Pläne für die Zukunft verraten: 2015 wird an der Berliner Staatsoper Telemanns „Emma und Eginhard“ aufgeführt, 2016 soll es eine konzertante „Leonore“ geben, wohl 2018 Monteverdis „Orfeo“ mit einem tragischen Schluß von Jörg Widmann in Brüssel.

Zum oft mißverstandenen Begriff „authentisch“ gibt es ausführliche Auslassungen über Aufführungspraxis, über die Gefahr, Tradition mit Deutungshoheit zu verwechseln, über die Frage, was eigentlich „Alte Musik“ sei. Nicht der Buchstabe, sondern der Sinn ist nach Jacobs maßgebend. Er wehrt sich gegen die Vorstellung, es gebe besondere Stimmen für „Alte“ Musik und dagegen, daß diese vibratolos zu sein haben. Auch die Wichtigkeit der Rezitative wird von ihm mehrfach hervorgehoben und begründet. Der typische Aufbau einer Barockarie wird erläutert, die Begriffe wie Appoggiaturen oder Triller geklärt. Auch auf die Unterschiede zwischen französischer und italienischer Barockoper gehen die Gesprächspartner ein.

Die Stimmtypen bestimmter Epochen, Gesangstraktate, so die Schule von Manuel Garcia, werden in ihrer Bedeutung gewürdigt.

Ein bedeutender Teil des Buches ist einzelnen Komponisten gewidmet: Monteverdi, Schubert, Bach, Händel, Purcell, das französische Barock und die sogenannte Reformoper werden charakterisiert, und es fließt ab und zu ein, was der Dirigent in Zukunft gern davon machen würde („Fierrabas“, Glucks drei Calzabigi-Opern). Mozart, Haydn und Rossini beschließen den Komponistenreigen mit einer Vielzahl tiefgründiger Bemerkungen über ihren Kompositionsstil.

Ein weiterer Abschnitt ist den „Produktionsbedingungen“ gewidmet, es werden die drei Orchester charakterisiert, mit denen der Dirigent am meisten zusammengearbeitet hat (Akademie für Alte Musik, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln), Probleme mit „normalen“, nicht spezialisierten Orchestern aufgeführt. Auch um die Verfassung von Sängern muß der Dirigent sich kümmern und sieht in schlechter Diktion, kurzem Atem und unsicherer Intonation deutliche Zeichen für Stimmprobleme. 13 Jahre lang war René Jacobs verantwortlich für das Festival Alter Musik in Innsbruck. Warum er es nicht mehr ist, schildert er überzeugend. Seine Traum ist ein „Festival für frühe Opern“ - auch von unbekannten Komponisten.

Das letzte Kapitel ist dem Regietheater gewidmet, dem er durchaus zugeneigt ist, während er das „Regisseurtheater“, das Aufpflanzen einer Ideologie auf ein Stück, ablehnt. Dieses führe die Oper in die Krise, lasse sich nicht mit seiner Verantwortung gegenüber dem Komponisten vereinbaren. Auch bedauert er, daß viele Regisseure nicht zum Zusammenspiel, nicht einmal zur Zusammenarbeit bereit seien. Er weiß jedoch auch eine Vielzahl von Regisseuren, auf die das nicht zutrifft oder –traf (Herbert Wernicke), zu nennen. Am Schluß gibt es noch ein eindrucksvolles Plädoyer für die Schönheit auf der Opernbühne, die leider vielen Regisseuren suspekt sei – ebenso wie das lieto fine Aber selber inszenieren käme nur „heimlich“ bei einer konzertanten Aufführung in Frage.

Ein hoch interessantes, tiefgründiges, aus dem Rahmen der sonstigen Künstlerbiographien heraus fallendes Buch!

11.10.2013                                           

 

Donna Leon, Gondola

Geschichten, Bilder, Lieder – mit einer CD

Verlag Diogenes 978-3-257-06855-9

140 Seiten           19,90 Euro    

„Komm in die Gondel!“

Ein wahres Schatzkästlein öffnet sich dem Leser und Hörer mit Donna Leons Buch „Gondola“, in dem die Erfinderin des Commissario Brunetti, Händel-Verehrerin und Cecilia-Bartoli-Freundin die Geschichte der und Geschichten um die venezianische Gondel erzählt und auf einer beiliegenden CD alte Lieder der Gondolieri hat aufzeichnen lassen, das letzte davon von Cecilia Bartoli als offensichtlichen Freundschaftsbeweis gesungen. Besonders bemerkenswert sind die wunderschönen Bilder alter Gemälde, insbesondere von Canaletto, auf denen zu sehen ist, wie die Gondel zu seiner Zeit aussah: noch von zwei Männern geführt, im Unterschied zu den heutigen symmetrisch gebaut, noch nicht alle schwarz, mit einem Aufbau, der die Insassen vor den Blicken Neugieriger schützte. Gondelbaupläne könnten für technisch Interessierte von Bedeutung sein, auch Angaben über die acht unterschiedlichen Sorten Holz, die Verwendung finden. Donna Leon hat die Arbeit eines ehrgeizigen Laien beim Jahre dauernden Gondelbau verfolgt, auch eine der heute noch fünf bestehenden Werften besucht. Sie spekuliert ebenso über die Herkunft des Wortes „gondola“, wie sie die Geschichte der Stadt Venedig von einer Metropole zur Provinzstadt von gerade noch 58 000 Einwohnern in knappen Worten skizziert, wobei sie die Touristen zu den feindlichen Eroberern wie Napoleon oder Österreicher zählt. Besonders die Kreuzfahrschiffe, von ihr als „Höllenschiffe“ bezeichnet, die bis vor die Piazza San Marco schippern, sind der Verfasserin ein Dorn im Auge, und jeder, der sie einmal dort aufkreuzen und Venedig im Vergleich zu ihnen zu einem putzigen Legolandspielzeug schrumpfen sah, kann es voll und ganz nachvollziehen.

Vor einigen Jahren versuchte der Bürgermeister der Stadt, ein Philosophieprofessor, den Gondolieri das Singen von „O sole mio“ zu verbieten und verordnete Vivaldi-Musik. Nach Donna Leon hat „O sole mio“ gesiegt, und so fühlte sie sich auch berufen, alte Lieder der Gondolieri, die ursprünglich Hausangestellte reicher Familien mit Gondelbesitz waren, aufzuzeichnen und von einem Kammerorchester für Alte Musik, genannt „Il Pomo d’Oro“ spielen und von dem Tenor Vincenzo Capezzuto singen zu lassen. Dieser hat eine alles andere als schöne Stimme, aber in ihr so viel Gewitztheit und Frechheit, daß sie den Charakter der Venezianer und besonders der Gondolieri perfekt wiedergibt. Das Orchester bedient sich so interessanter Instrumente wie Erzlaute und Theorbe und unterscheidet streng zwischen Mailänder und Neapolitanischer Mandoline. Die Texte der Barcarolen sind in venezianischem Dialekt und deutscher Sprache gedruckt und auf jeweils zwei Seiten einander gegenüber gestellt.

Die schwarze Farbe der Gondeln soll Folge eines Antiluxusgesetzes des Dogen gewesen sein, und die Autorin hält dieses und andere Gesetze wie Kleider- und Menügesetze wohl für typisch venezianisch, weil Prunk und Protz hier besonders blühten. Aber ähnliche Vorschriften gab es in der mittelalterlichen Gesellschaft durchaus auch anderswo.

Auch die Statistik kommt in dem Büchlein nicht zu kurz. 425 Gondeln gibt es augenblicklich, oft ein ganzes Jahr dauert der Bau auf einer Werft, 200 Teile müssen allein für den zierratlosen Bau bereit stehen, 70 000 Euro ist der offizielle Preis für eine Gondellizenz. Neben der Gondel verkehren auf Venedigs Wasserstraßen noch andere, im Buch vorgestellte Fahrzeuge. Was „felze“, „forcola“, „ferri“ und „remi“ sind, kann der Leser dem Buch entnehmen und vieles mehr und am Ende den letzten Satz in dem Buch gar nicht mehr kitschig oder komisch finden, wo vom „Todeskuß“ für die Stadt die Rede ist, den ihr die Riesenschiffe aufdrücken; und auch die Karikatur, auf der die Autorin mit anderen Venezianern in einer von einem solchen Schiff gerammten Gondel untergeht, ist gar nicht zum Lachen.      

02.10.2013

 

Der Countertenor Jochen Kowalski                                                 - Gespräche mit Susanne Stähr

Bärenreiter Henschel                            ISBN 978-3-7618-2059-9                     ISBN 978-3-89784-930-3

200 Seiten        24,95 Euro

Orpheus aus dem Havelland

Auch wer sich nicht für Jochen Kowalski im besonderen oder für Countertenöre im allgemeinen interessiert wird die Gesprächsbiographie des Sängers mit Gewinn lesen, denn sie gibt einen originären und offensichtlich ehrlichen Einblick in die Lage und Gemütsverfassung von DDR-Künstlern vor, während und nach der Wende. Insofern ist sie viel mehr, als sie vorgibt zu sein, verhilft ehemaligen DDR-Bürgern, ob aus dem zweiten deutschen Staat flüchtig oder nicht, zu Wiedererkennungserlebnissen und "Wessis" zu wertvollen Erkenntnissen und Verständnishilfen, die offensichtlich auch fast ein Vierteljahrhundert nach dem Mauerfall noch immer vonnöten sind. Allerdings gilt die Einschränkung, daß Kowalski insofern von Anfang an privilegiert war - nicht nur als hofierter Devisenbringer - , als er Sohn eines Fleischers mit begehrter Bückware war, wohl einem der wenigen, die nicht in eine Produktionsgemeinschaft gezwungen wurden. Die Flucht vor dem Beitritt in die SED durch den in die Ost-CDU wird manchen ehemaligen DDR-Bürger an ein ähnliches Schicksal erinnern 

Das Buch gliedert sich in chronologisch fortschreitende Kapitel, deren Folge von sogenannten "Intermezzi" unterbrochen wird und die thematisch geordnet sind. Da geht es um Ratschläge für junge Sänger, wie sie ähnlich auch in anderen Sängerbiographen gegeben werden, um Vorbilder, und Freunde unter den Kollegen, um die Suche nach dem geeigneten Repertoire und Interpreten und um den schadensfreien Umgang mit den Medien. Ein ganz schlimmer Kritiker, der jetzt Dramaturg ist, läßt sich unschwer enttarnen. In einem dieser Intermezzi wird Kowalski aufgefordert, ein Urteil über ehemalige Ossis im jetzigen politischen Leben der Bundesrepublik abzugeben, was aufschlußreich sein kann, wenn seine Meinung stellvertretend für die eines großen Teils seiner Landsleute gelten kann. Allgemein und durchgehend macht es den Sänger sympathisch, daß er frei von Häme ist, wie sie so gern im Westen praktiziert wird, wenn er zum Beispiel die Verdienste von Rudolf Schock und Anneliese Rothenberger anerkennt.

Kowalski, der die Arbeit als Requisiteur an der Staatsoper dem Studium des Binnenhandels vorzog,  gibt interessante Einblicke in die Verhältnisse an diesem Opernhaus wie auch später an der Komischen Oper, beides Theater, an denen ein freierer Ton herrschte als ansonsten in der DDR und wo die Stasi alle Augen zudrückte, um die dem Staat auch im westlichen Ausland zu Ansehen und Devisen verhelfenden Künstler nicht zur Flucht zu reizen. Das Buch ist reich an vielen, zum Teil ostspezifischen Anekdoten, so an der über die Banane, die immer, wenn der "Rosenkavalier" gegeben wurde, aus Westberlin besorgt werden mußte. Die großen DDR-Sänger wie Theo Adam, Peter Schreier, Anna Tomowa-Sintow oder Annelies Burmeister werden ins Gedächtnis zurück gerufen, die Lehrer Heinz Reeh, Marianne Fischer-Kupfer (die Entdeckerin seiner besonderen Stimmlage) und die Stimmretterin Jutta Vulpius gewürdigt. Harry Kupfer, mit dem er viel, und Ruth Berghaus, mit der er auch zusammen arbeitet, werden in ihrer Art, mit Sängern umzugehen, charakterisiert.

Manchmal kokettiert der Sänger auch etwas mit seiner wirklichen oder scheinbaren Unwissenheit, wenn er zum Beispiel berichtet, wie er das Urteil, er habe Charisma, für ein vernichtendes hielt. Glaubwürdig wird er aber sofort wieder, wenn man wenig später liest, eine ganz schlimme Frau sei eine wahre "Hetäre" gewesen.  

"Dein Wagner heißt jetzt Händel", hatte seine Lehrerin und Gönnerin Fischer-Kupfer ihm gesagt, und Jochen Kowalski schildert anschaulich den beschwerlichen und dann so erfolgreichen Weg in dieses damals in der DDR noch unbekannte Fach, das ihn schließlich zum "Reisekader" werden und Erfolge im westlichen Ausland wie daheim erringen läßt. Natürlich dreht sich das Gespräch mit Susanne Stähr um seine Erfolgspartien Giustino, Orpheus und Orlofsky, um seine Auftritte an Covent Garden, Met, in Salzburg.

"Die D-Mark hat alle Blütenträume zunichte gemacht", stößt er den Seufzer so vieler idealistischer DDR-Bürger aus, erkennt aber anders als viele andere an, daß die "blühenden Landschaften" tatsächlich in Form vieler geretteter Städte, die die DDR dem Verfall preisgegeben hatte, entstanden sind - und in seine Stasi-Akte hat er noch nicht geguckt, um keine Illusionen verlieren zu müssen.     

Jochen Kowalski, der in Sängerbiographien immer am liebsten den Schluß über den Niedergang zuerst las, berichtet schonungslos über die eigenen gesundheitlichen Probleme mit Stimmband-Zyste und Schlaganfall. Umso mehr freut es den Leser, daß er vielfältige neue Aufgaben gefunden hat, nachdem ihm die Komische Oper mit dem Intendanten Homoki die kalte Schulter zeigte, er aber immer noch auf eine Möglichkeit zum Auftreten unter dem neuen Intendanten Barrie Kosky hofft. Inzwischen freut er sich auf seinen Auftritt in Elena Kats-Chernins "King George" 2014 in Herrenhausen und genoß oder genießt die Auftritte mit dem Salon-Orchester, in der "Villa Verdi" mit Jutta Vulpius oder beim "Projekt Pique Dame".

Wunschfrei ist natürlich auch ein bald Sechzigjähriger nicht. Kowalski möchte die Gräfin in "Pique Dame" singen und für sein Gesangsfach ein neues Rollenprofil erschlossen sehen. Der Leser wünscht es ihm von Herzen.

Natürlich fehlen Widmung (V.T.), Danksagung, Vita, Verzeichnis der Bühnenrollen, Diskographie, Register und Bildnachweis nicht.   

17.9.2013 

 

Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen - Eine Geschichte von Hass und Hingabe

C. H. Beck ISBN978-3-406-64455-9

351 Seiten, 22,95 Euro

Kann man Musik hassen oder sein Leben und Wirken für einen Komponisten hingeben? In Müllers Buch wird bereits auf den ersten Seiten deutlich, daß es ihm mehr als um die Musik um die Rezeptionsgeschichte von Wagners Werk geht, um die Art des Umgangs mit ihm, um seine Funktion für bestimmte politische Strömungen und die Vieldeutigkeit des Wagnermythos'. So wird auch mehr der an Geschichte und Soziologie, vielleicht auch Psychologie als der an Musik Interessierte angesprochen. Daß Hitlers Verehrung das Schlimmste war, was Wagner passieren konnte, kann wohl jeder Informierte nur unterstreichen, sogar zustimmen, wenn der Kampf um Wagner gleichgesetzt wird mit dem Historikerstreit um Allein- oder Mitschuld Deutschlands am Ersten Weltkrieg oder die Glaubwürdigkeit der Wehrmachtsaustellung. Thielemanns werkimmanente Deutung kann er Verfasser dann zurückweisen, wenn es ihm darum geht, seine Rezeption, nicht das Werk selbst verantwortlich zu machen für die Polarisierung, zu der Wagner noch heute Anlaß gibt, wenn auch im streng politischen Sinn nur noch in Israel. 

Das Buch geht chronologisch vor, berücksichtigt Kaiserzeit, Weimarer Republik, Nazizeit, die Anfänge von Bundesrepublik und DDR und die unmittelbare Gegenwart- es erschien 2013. Besondere Aufmerksamkeit wird zudem den unterschiedlichen Wagnervereinen zuteil, der Verwendung von Wagners Musik in anderen Medien, sogar dem Public Viewing in Bayreuth und den gesellschaftlichen Ritualen dort wie dem Einzug der Premierengäste.

Nach Müller ist die Geschichte der Wagner-Rezeption zugleich auch immer, wenn auch gegenwärtig stark abgeschwächt weil extrem uneinheitlich, Gesellschaftsgeschichte. Man möchte hinzufügen, daß gerade auch die optische Vielfalt der heutigen Wagnerproduktionen typisch für unsere Gesellschaft ist.

Zerfiel die musikinteressierte Gesellschaft bereits zu Wagners Lebzeiten in zwei Lager, so war das noch musikalisch begründet mit der Vorliebe für Wagner oder für Brahms u.a.. Ludwig II. und Wilhelm II. werden als Bewunderer Wagners aus einer diametral entgegen gesetzten Haltung heraus gewürdigt, ebenso die Prägung der Geisteshaltung weiter Schichten, wie es der Begriff "Nibelungentreue" beweist- von dem allerdings bei Wagner nicht die Rede ist, nicht sein kann, weil die Götterdämmerung bereits mit dem Tod Siegfrieds schließt. Herausgehoben wird, daß nur Wagner seinen Gefolgsleuten auch seinen Namen, den der "Wagnerianer" verlieh, es keinen Verdianer oder Ähnliches gibt. Müller trennt streng zwischen der "Schuld" Wagners und der seiner Anhänger, hebt hervor, daß erst diese aus dem kulturellen Nationalismus einen politischen Nationalismus machten. Ein Irrtum dürfte die Annahme gewesen sein, der "Ring" stelle eine Verherrlichung des Germanentums dar, das Wagner eigentlich herzlich zuwider gewesen sein müßte. Die damaligen Interpreten projizierten wie viele spätere auch ihre eigenen Vorlieben auf das Werk des Komponisten. Da dürften Regisseure, die Kapitalismuskritik und Versündigung an der Natur zu sehen glauben, weniger auf dem Holzweg sein.

Sehr schnell verlagert sich das Hauptinteresse des Verfassers auf Bayreuth, was verständlich, aber auch ein bißchen bedauerlich ist. Zum Beispiel wird die Zoppoter Waldoper mit keinem Wort erwähnt, ist aber doch Beispiel für eine besonders brisante Art der Wagnerverehrung gewesen. Verdienstvoll ist, wie immer wieder hervorgehoben wird, daß nicht Wagner Kundry oder Alberich zu Vertretern der jüdischen Rasse machten, sondern einige seiner Interpreten.

Interessant ist das Kapitel über Parsifal und den Kampf um seine Sonderstellung, auch der um erweiterte Schutzrechte für Wagners Werk. Kenntnisreich berichtet Müller über die Wagnerpflege in Paris und London im 19. Jahrhundert.

Auf der Hand lag in der Weimarer Republik die Verbindung Siegfrieds mit der Dolchstoßlegende rechter Kreise, die wahrscheinlich wirklich eher durch Wagner als durch das Nibelungenlied hergestellt wurde. Das Bemühen der Linken, Wagner in ihrem Sinne umzudeuten, wird ebenso behandelt wie die konservative Haltung der Bayreuther Festspielleitung. Außerdem werden in Verbindung mit diesem Zeitabschnitt die Verbindungen zwischen Wagner und dem Fritz-Lang-Film über die Nibelungen hervorgehoben.

Wagnerdenkmale - nicht zu vergleichen mit der Fülle der Bismarck-Denkmale - bleiben eher Wunschträume ehrgeiziger Lokalpolitiker als Realität. Eine der Ausnahmen ist das im Berliner Tiergarten. Auch Toscanini und Furtwängler und ihr Wirken in Bayreuth werden berücksichtigt, was erneut beweist, daß der Akzent etwas zu einseitig auf dieser Wagner-Kultstätte liegt, was in Bezug auf die Nazizeit dann allerdings unvermeidbar wird. Die Frage, ob Wagner für den Judenhaß Hitlers verantwortlich ist, dürfte angesichts anderer Gründe dafür nur einschränkend beantwortet werden, wie es auch der Autor tut. Eine erzwungene "Volksgemeinschaft" von Verwundeten und Krankenschwestern dürfte nicht den Vorstellungen Wagners von seinem Publikum für Bayreuth entsprochen haben. Müller schildert sehr anschaulich und nachvollziehbar, was Hitler an Wagner fesselte, wie er sich entsprechend dem Charismabild von Max Weber mit Lohengrin, aber auch Rienzi identifizierte.

Wenig bekannt und deshalb besonders interessant ist die deutsche Musik als Mittel kultureller Besatzungspolitik in Frankreich oder Holland, die sogar zu einer auf Französisch gesungenen "Walküre" führte. Wagner im Dienste der Durchhaltepropaganda, darunter ein Film namens "Stukas", in dem ein psychisch Kriegsversehrter durch Wagnermusik spontan geheilt wird, gehört zu den halb belustigenden halb erschauern lassenden Mitteilungen. Die Nachkriegszeit sieht nach Müller neben den Wagner-Traditionalisten und den Wagner-Gegnern die Wagner-Erneuerer, zu denen natürlich auch die Wagner-Enkel gehören. Bayreuth geht unter ihnen den Weg vom Heiligtum zum "Markenfabrikat".

Überflüssig zu sein scheint das Kapitel über den Film Syberbergs über und mit Winifred Wagner; mit der Schwarzen Venus", dem Friedrich-"Tannhäuser", der Scheel-Rede und dem "Jahrhundert-Ring" wird an Ereignisse erinnert, die aus Skandalen zu Selbstverständlichkeiten wurden. Besonders der Soziologe kommt mit der Typologie des Wagner-Publikums zu seinem Recht, mit der Schilderung der Publikumsriten, mit den "Szenen", die an die Stelle der "Muster" treten, eine "Situationsgemeinschaft" bewirken.

Was Wagner noch heute von anderen Komponisten unterscheidet, ist u.a. die Sensibilität, ja die Panik, die, wie der Autor eindrucksvoll schildert, Bayreuth ergreifen kann, wenn eine Verbindung zur braunen Vergangenheit hergestellt werden könnte. Ein Beispiel ist das Hakenkreuz, wenn auch übermalt, auf der Brust eines Sängers. Trotzdem möchte Müller behaupten, daß der heutige Umgang mit dem Komponisten als Beispiel für eine gelungene Vergangenheitsbewältigung gelten kann. Daß Wagner das ist, was man aus ihm macht, kann zugleich Chance, aber auch Verhängnis sein, wie die Geschichte und dieses Buch beweisen.

Die Flüssigkeit des Stils, die Anschaulichkeit der Beschreibung und die Vielseitigkeit der Themen lassen das Buch zu einer interessanten und bereichernden Lektüre für den Leser werden, der nicht erwartet hat, viel mehr über die Musik Richard Wagners zu erfahren.

11.9.2013                                                             

  

Dieter Fahrner, Begeisternd und kompetent unterrichten

– Menschliche und fachliche Professionalität für Instrumental- und Musiklehrer

Reihe: üben & musizieren, texte zur instrumentalpädagogik

Schott ISBN 978-3-7957-0844-3

208 Seiten, 14.95 Euro

Die für Deutschland ernüchternden Ergebnisse der ersten Pisa-Untersuchung waren für Dieter Fahrner, Leiter der Musikschule Weil am Rhein, der Anlaß dafür, sich Gedanken über eine Verbesserung des Musikunterrichts, insbesondere des Instrumentalunterrichts zu machen. Das, obwohl es in bezug auf den Kunstunterricht generell in anderen Ländern noch weitaus übler aussieht, weil es ihn gar nicht gibt, und obwohl Untersuchungen zu ihm gar nicht stattgefunden hatten. Betrachtet man Ergebnis und Konsequenzen der Arbeit des Verfassers, so lassen sich große Teile davon auch auf andere Fächer übertragen oder sogar generell auf das Miteinander von Lernenden und Lehrenden.

2004 startete das Projekt, das sich u.a. dem Zugewinn von Professionalität durch Qualitätsmanagment widmete unter der Anwendung der Konzepte von Anselm Ernst. Der Vernachlässigung der Musik durch die Bildungspolitik sollte zunächst durch die Festsetzung von während der Durchführung des Projekts auf zwölf anwachsende Merkmale guten Unterrichts entgegen gearbeitet werden. Sie wurden 2009 auf einem Kongreß der Musiklehrer in Berlin vorgestellt und sahen die Verknüpfung des Grundschulfachs Musik mit dem Musikschulunterricht vor. Der Je-Ki-Aspekt, nämlich das Ziel, jedem Kind den Zugang zum Spielen eines Instruments zu verhelfen, wurde als besonders wichtig angesehen.

Wichtig war Fahrner auch die Grundlagenforschung unter Einbeziehung von Gehirnforschung und Entwicklungspsychologie, die Vernetzung von Forschung und Praxis, um das Ziel „Schülerselbständigkeit“ zu erreichen. Über die Schritte kompetenzorientiertes didaktisches Denken, Planen und Unterrichten sollte der Lehrer u.a. durch das Reduzieren des Frontalunterrichts die Schüler motivieren. Am Beispiel der Blues-Interpretation wird das mögliche Vorgehen erläutert, häufig durch den Einsatz vonTabellen und Graphiken nachvollziehbar gemacht. Die Entwicklung personaler Kompetenz geht über Kritik undSelbstkritik hinaus, erfordert Interaktionsmodelle wie das voneinander Profitieren durch Hospitation. Leider steht das Beispiel dafür erst am Ende des Kapitels, das noch zwingender durch das Ausgehen von demselben hätte gestaltet werden können.

Jedem der zwölf Merkmale für Unterrichtsqualität widmet der Autor ein eigenes Kapitel, so dem gegenseitigen Respekt, der Vielfalt der Methoden oder der kollegialen Unterrichtsentwicklung. Ein Organisationsraster führt zu weiterer Verdeutlichung der Ziele. Den Abschluß des Buches bildet ein Kapitel über die Anforderungen an den Musikschullehrerberuf.

Der Weg durch eine derartige Reform dürfte ein schwieriger, weil auf Eitelkeiten und Empfindsamkeiten nicht immer Rücksicht nehmender, aber, wie der Verfasser versichert, auch erfolgversprechender sein. 

30.8.2013                          

 

Malte Krasting, Mozart Così fan tutte

Opernführer Kompakt

ISBN Bärenreiter 978-3-7618-2296-8 und ISBN Henschel 978-3-89487-922-8

136 Seiten, 14,95 Euro

Bereits auf eine ansehnliche Reihe angewachsen sind die Opernführer unter dem Titel „Opernführer Kompakt“, in der jetzt Mozarts „Così fan tutte“, derer sich Malte Krasting angenommen hat, erschienen ist. In dem bewährten Wechsel zwischen Text, Exkursen, Graphiken und Tabellen, eingestreuten Fotos oder Zeichnungen und einem in der Mitte des Buches angesiedelten Farbfototeil gelingt es dem Verfasser, ein umfassendes und detailliertes Bild von Mozarts dritter Da-Ponte-Oper zu entwerfen. Deren Schicksal unterscheidet sich, wie im Vorwort berichtet wird, von den beiden anderen Opern, zu denen Da Ponte das Libretto schrieb, durch die schwierige Rezeptionsgeschichte, die nicht der Musik anzulasten ist, sondern der „unmoralischen“ Handlung und gewissen Unwahrscheinlichkeiten und Widersprüchen besonders am Schluß, die der Autor auf die Unentschlossenheit der beiden Schöpfer darin, die Verführung parallel oder überkreuz stattfinden zu lassen, zurückführt.

Wie in den anderen Opernführern werden zunächst die historischen Gegebenheiten und die Lebensumstände des Komponisten beleuchtet, dazu in einer übersichtlichen Tabelle festgehalten. Dabei kommt es natürlich, wie es auch beiden anderen bereits berücksichtigten Komponisten geschah, zu Überschneidungen mit bereits erschienenen Opernführern, gibt es aber auch noch genug Neues für den Leser zu entdecken. Der Mozart innewohnende Sinn für das Theater wird ebenso beschrieben wie das Verdienst von Librettist und Komponist um die Befreiung der Oper von den engen Grenzen, die ihr bisher von den strengen Gattungsbegriffen der opera seria und opera buffa wie auch der Schwarz-Weiß-Malerei der Libretti gesetzt worden waren.

Mit Interesse liest man, daß das Libretto eigentlich für Salieri bestimmt war, der bereits mit dem Komponieren begonnen hatte- die angebliche Todfeindschaft der beiden Komponisten wurde häufig davon abgeleitet. Zwar kann Krasting keine literarische Vorlage vorweisen, wohl aber die Übernahme einzelner Motive wie die „Frauenprobe“ oder die „Wette“ von Ovid, Ariost und Boccaccio. Der sogenannte Kornman-Skandal als Quelle wird als unwahrscheinlich angesehen. Ein Exkurs über Joseph II. als Vorbild für Don Alfonso ist zumindest der Diskussion würdig. Andere Exkurse widmen sich so unterschiedlichen Themen wie Mozarts finanziellen Verhältnissen, Neapel als Schauplatz, der durchaus nicht immer feststand, Klavier oder Cembalo für die Rezitative, die Rolle der Bratsche im Stück, dem Wissenschaftler Mesner und der Höhe des Wetteinsatzes.

Der ausführlichen Darstellung der Handlung folgt, wie lobenswerter Weise bei allen Büchern der Reihe, eine ausführliche Interpretation der Musik mit vielen Notenbeispielen. So wird die enge Verknüpfung zwischen Ouvertüre und Handlung nachgewiesen, Nummer für Nummer (natürlich besonders ausführlich „Un‘ aura amorosa“ und „Come scoglio“) einer Analyse unterworfen und wird auf unterschiedliche Fassungen und wirkliche oder scheinbare Unstimmigkeiten hingewiesen. „Steckbriefe“ der sechs Personen finden sich auch in diesem Opernführer. Gibt es von der des Verfassers abweichende Meinungen, werden diese zumindest erwähnt.

„Così fan tutte“ auf der Bühne ist ebenfalls ein Kapitel gewidmet: Richard Strauss‘ Bemühen um das Werk, Mahlers Aufführung, der Einzug in Salzburg 1922, die erste Einspielung, die auf der Aufführung von Glyndebourne beruht. Herz, Friedrich, Kupfer, Hampe, Strehler, Neuenfels, Dörrie und Chereau und ihre Inszenierungen  finden Erwähnung und werden gewürdigt.

Von den CDs wird besonders die von René Jacobs als beispielhaft hervorgehoben. Die Filme Ponnelles und Sellars‘ erwähnt. Schließlich wird in dem Kapitel „Der Widerhall in den andren Künsten“ besonders auf Goethes „Die Wahlverwandtschaften“ eingegangen, kommen aber auch andere Adaptionen des Stoffes zu ihrem Recht. Für die bildenden Künste erwies sich „Così“ als wenig ergiebig, Strawinsky erinnerte sich offensichtlich Mozarts in „The Rake’s Progress“, Beethoven, der die Oper nicht mochte, ließ einiges von „Come scoglio“ in Leonores „Abscheulicher, wo eilst du hin“ einfließen.

Ein umfangreicher Anhang aus Glossar, Literaturverzeichnis und Bildnachweis vervollständigt das lesenswerte Buch.

27.8.2013                                                                                 

 

 

John Rosselli: Giuseppe Verdi - Genie der Oper

Eine Biographie

H.C.Beck                                          ISBN 978-3-406-64138-1

17,99 EUR

Vielseitige Sicht auf den Jubilar

Zwei Seelen scheinen in der Brust des italienischstämmigen britischen Autors John Rosselli miteinander im Streit gelegen zu haben, als er sein Buch über Giuseppe Verdi schrieb, das jetzt in deutscher Übersetzung im Beck-Verlag erschienen ist. Die englische läßt ihn häufig zum Vergleich Politiker wie Disraeli und Gladstone oder Dichter wie Dickens und Thackerey heranziehen, die italienische offenbart sich  in der typischen Mischung von Verachtung und Arroganz gegenüber dem eigenen oder hier dem Herkunftsland. In seiner humorvollen Hinwendung zum Leser vereinigen sich die Tugenden von Schriftstellern beider Völker. Ansonsten erinnert der Band eher an deutsche Gründlichkeit, mit der sein Autor die Lebensgeschichte des Komponisten mit der seiner wichtigsten Werke verbindet und von vornherein deutlich macht, nicht den teilweise von Verdi selbst in die Welt gesetzten Legenden zu vertrauen, sondern sie kritisch zu überprüfen. So stellt er fest, daß Verdi falsche Angaben zu Geburtsdatum und Geburtshaus, aber auch zu den Todesdaten von Frau und Kindern machte. Darin sieht er eine „mediterrane Besonderheit“ so wie auch in der Unfähigkeit, Übernatürliches zu bergreifen oder zu akzeptieren. Den Latifundienbesitzer und „Vollzeitnörgler“ mag Rosselli gar nicht. Gleichzeitig ist ihm Verdi aber die „letzte große Stimme des „Humanismus“ und damit einer untergegangenen Welt, in der Wirklichkeit vom Künstler nicht nachgeahmt, sondern, wie es das Bestreben Verdis zeigt, erfunden wurde. In England erschien das Buch bereits 2001, für die deutsche Ausgabe hat Sabine Henze-Döhring dafür gesorgt, es auf den neuesten Stand der Forschung zu bringen, wozu sie, selbst eine Verdi-Forscherin, mehr als berufen scheint.

Jedes der sechs Kapitel hat einen thematisch orientierten Titel, dazu als Untertitel einige der damit zusammen hängenden Opern. Man kann eine von Kapitel zu Kapitel zunehmende Bewunderung des Autors für sein Sujet feststellen, wenn er seinen Lebensweg und den seines Schaffens nachvollzieht. Dazu erfährt man viel Erstaunliches, so daß Mailand damals fünf Opernhäuser besaß, über Impresari und später, seit es ein Urheberrecht gab, über Verleger, so Lucca, Ricordi, Sonzogno und die Librettisten Verdis. Niederlagen (Un Giorno di Regno) und Triumphe (Nabucco) werden ebenso beschrieben wie bis in unsere Zeit reichende Themen wie die konstant bleibenden Anforderungen an einen typischen Verdi-Bariton oder die sich wandelnden an einen Verdi-Sopran. Letztere wie auch ihre Mezzo-Kolleginnen gehörten interessanterweise zu den ersten wirklich emanzipierten Frauen mit eigenem Vermögen und der Zubilligung eines freizügigen Lebenswandels.

Das Spannungsverhältnis zwischen Campanilismo und kulturellem Nationalismus gehört zu den interessantesten Themen, weil noch heute ein italienisches Problem, und erstaunt vernimmt man, weil man es bisher anders zu wissen glaubte, daß die österreichische Zensur weitaus milder war als die römische oder neapolitanische. Erst die 48er Revolution änderte etwas daran.

Mit dem Irrtum, das Volk wäre damals opernbegeistert gewesen, wird gründlich aufgeräumt: nur einzelne Nummern fanden durch Drehorgeln, Bande und in den „besseren Kreisen“ durch klavierspielende höhere Töchter Verbreitung.

Der Verfasser äußert sich auch zu Dramaturgie und Musik von Verdis Opern, fällt dabei ein recht hartes Urteil über „Simon Boccanegra“ und Vespri“, das mancher Leser nicht nachvollziehen mag, eher schon die Verzichtsbereitschaft auf die beiden Cabaletten von Giorgio und Alfredo Germont. In der Vermischung italienischer mit französischen Elementen sieht er die besondere Stärke von „Un Ballo in Maschera“, dessen Liebesduett er gleichsetzt mit dem zweiten Akt von „Tristan“. 

An einigen Stellen spielt der Übersetzer dem Autor einen üblen Streich, wenn er vom „Kopftuchlied“ der Eboli, von Schwiegermutter Elisabeth, von „zu etwas bewegten“ anstelle von „bewogen“ spricht. Alice anstelle von Quickly als Lauscherin bei der Erörterung von Heiratsplänen durch Ford und Dr. Cajus allerdings und die Behauptung, Manrico singe im Miserere in „strahlender Selbstsicherheit“, hat er wohl selbst zu verantworten. Aber das sind kleine Mängel in einem kenntnisreichen und engagierten Buch, das einmal ganz streng (erst Domingo ist ein angemessener Otello), mal nachsichtig (das Pianissimo in „Celeste Aida“ war wohl nicht ernst gemeint von Verdi) mit den Sängern umgeht, und es wurde Zeit, es dem deutschen Leser zugänglich zu machen. Das umso mehr, als es über einen reichhaltigen Anhang verfügt mit Anmerkungen, Hinweisen zu weiterer Lektüre, bibliographischen  Ergänzungen für die deutschen Leser, Zeittafel, Glossar und Register.

22.8.2013                               

 

Riccardo Muti, Mein Verdi

Bärenreiter/Henschel                                        

ISBN 978-3-7618-2344-6 / 978-3-89487-929-7     ()

„Dienen“ ist Kundrys letztes Wort, für das die Sängerin im „Parsifal“ einen ganzen Akt lang auf die Bühne muß, und „dienen“ ist laut seinem letzten Satz auch das Bestreben Riccardo Mutis in Bezug auf Giuseppe Verdi, über den der Dirigent ein Buch mit dem Titel „Mein Verdi“ geschrieben hat. In ihm gibt es auch ein Kapitel „Verdi und Wagner“, in dem gar nicht nett mit dem Auch-Geburtstagskind umgegangen wird, wenn seine Verehrer in Bayreuth als Zombies mit stechendem Blick beschrieben werden und seine Musik- immerhin- als Droge bezeichnet wird. Überzeugt zeigt sich Muti davon, „dass die Menschheit in Zukunft Verdi dringender braucht als Wagner“. Gar nicht nachvollziehen kann er die Aussage von Carlos Kleiber, der zu ihm sagte, er möge als Dirigent am Pult glatt sterben, wenn die Musik bei Brünnhildes Erwachen oder am Ende der Götterdämmerung so zärtlich werde. Muß er auch nicht, denn sein Buch ist schließlich nicht Wagner, sondern Verdi gewidmet.

Herausgeber und Mitautor Armando Torno schildert in der „Vorbemerkung“ die Arbeitsweise Mutis bei der Entstehung des Buches, zu dem der Dirigent die Idee hatte. „Werktreue“ wird bereits an dieser Stelle als oberstes Prinzip hervorgehoben und die heutige Aufführungspraxis kritisiert.

Jedem der Kapitel ist ein Zitat aus einer Verdi-Oper vorangestellt, auch der „Vorrede“ Mutis, in der er Verdi als den „Komponisten des Lebens“ und zugleich als den „Komponisten meines Lebens“ apostrophiert. Er äußert die Meinung, in jeder Verdi-Oper sei eine Figur Verdi selbst, drücke sich der „pessimismo verdiano“ aus. Allerdings ist es seltsam, daß dies im „Simon Boccanegra“ Fiesco sein soll, der dann aber mit „Perfin l’aqua del fonte è amaro“ zitiert wird.

Muti blickt zurück auf seine ersten Eindrücke von Verdis Musik, mit der er bereits als Dreijähriger in „Aida“ bekannt gemacht wurde, auf seinen Lehrer Antonino Votto, der nicht nur auswendig dirigierte, sondern auch ohne Partitur die Proben leitete. Später erwähnt er auch kurz Furtwängler (positiv) und Karajan, der ihn förderte und den er ( das steht nicht im Buch ) mutig gegen unbegründete Beschuldigungen Daniel Orens ( auch er von Karajan gefördert) in Schutz nahm.

Seine erste Oper als Dirigent war ebenfalls eine solche von Verdi: „I Masnadieri“ in der Regie des Deutschen Erwin Piscator- später lobt Muti neben vor allem Giorgio Strehler auch Werner Herzog für seine Regiearbeit. Interessant sind die Ausführungen über die unterschiedliche Instrumentierung der Verdi-Opern, über die Herabsetzung des Kammerton a für „Otello“, den Umzug der Orchester in den golfo mistico, was sich ebenfalls auf das Hörergebnis auswirkte. Immer wieder aber klingt auch Resignation durch, so wenn Muti bedauert, daß heute das Sehen wichtiger als das Hören sei, letzteres kaum noch Bedeutung habe.

Seine Strenge gegenüber acuti-besessenen Tenören, aber auch gegenüber anderen Sängereitelkeiten begründet er mit der Aussage Verdis, Dirigenten und Sänger könnten und sollten nie kreativ sein. Auch das Wiederaufmachen von Strichen ist ihm ein Anliegen, so im ungekürzten „Guglielmo Tell“. Nachvollziehbar ist sein Kampf nicht nur gegen ein C in der Manrico-Stretta, sondern besonders gegen ein H, denn das Transponieren zugunsten des Tenors verändere durch den Tonartenwechsel das gesamte Klangbild. In diesen Passagen schimmert der Humor durch, den Muti durchaus auch angesichts so mancher menschlicher Schwäche bei seinen Mitarbeitern hat.

Hochinteressant sind die Ausführungen über die von ihm bekämpfte Aufführungspraxis anhand einiger Beispiele nicht nur aus „Trovatore“, sondern auch „Ballo“ und „Rigoletto“. Das Gelächter des Jago nach seinem Credo ist ihm ein Graus. Aber auch die Sklaven einer puristischen historisch getreuen Umsetzung sind ihm einigen Spott wert. Es wundert den Leser allerdings etwas, daß gerade Muti sich bescheiden als Handwerker, nicht etwa als Künstler bezeichnet, während man seinen Spott über Dirigenten, die nicht gut Klavier spielen können, durchaus nachvollziehen kann. Die Traviata mit seiner Klavierbegleitung an der Scala ist natürlich auch ein Thema.

Über das Verhältnis Verdis zu Glauben und Kirche schreibt Muti mit Hinweis auf die geistlichen Werke des Komponisten, so über den Zweifel, ob der Schluß des Requiems im glaubensfrohen C oder etwa doch in der Dominante des düsteren f-moll gehalten sei. Den deutschen Leser stört es etwas, daß Muti bei seinen Ausführungen über „Don Carlo“ tut, als hätte es Schillers Drama als Vorlage nie gegeben.

Während gerade in letzter Zeit in vielen Publikationen die Bedeutung Verdis für den Kampf um die Einheit Italiens sehr zurückhaltend beurteilt wird, hält Muti an den alten Vorstellungen vom Einfluß des „Va pensiero“ und vom engagierten Politiker Verdi fest. Auch am Bild vom „gewitzten Bauern“ läßt er nicht kratzen. Aber die Mameli-Hymne hält er für geeigneter als Nationalhymne als den Gefangenenchor.

Muti vertritt die Meinung, daß die lange Schaffenspause des Komponisten von den Auseinandersetzungen zwischen Anhängern deutscher und denen italienischer Musik zu verantworten ist. Sicherlich nicht jeder Leser wird ihm bei der Behauptung, das Liebesduett in „Otello“ sei nicht erotisch, folgen können, wohl aber bei der Einschätzung der Liebe von Nanetta und Fenton im „Falstaff“, den er „Così fan tutte“ gleich setzt in seiner fast überirdischen Heiterkeit. Wenn es nach Muti geht, müssen Moslems auch in Zukunft das „Esultate“ und was darauf folgt aushalten können- aber sie haben wahrscheinlich bisher noch gar nicht davon Kenntnis genommen.

Riccardo Muti, der fast alle Opern Verdis bereits dirigiert hat, möchte auch noch die restlichen - außer der seiner Meinung nach mit Längen behafteten „Luisa Miller“- seinem Repertoire zufügen. Der Leser wünscht es ihm von Herzen.

20.8.2013                                                              

 

 

 

Sabine Henze-Döhring, Verdis Opern - Ein musikalischer Werkführer

Verlag C.H.Beck    Kindle-Edition   7,99 EUR

ISBN 978-3-406-64606-5           

Mehr als ein Opernführer

Die eigentliche Verlockung des Büchleins von Sabine Henze-Döhring geht von seinem Untertitel aus, der die Schrift als „musikalischen Werkführer“ ausweist und somit verspricht, über die üblichen Quellen-, Entstehungs- und Rezeptions-geschichten oder gar die Erzählung der Handlung hinauszugehen. Zwar kommen auch diese Themen nicht zu kurz, jeder der ausgewählten, meistens zu den populären Werken Verdis gehörenden Opern wird eine Quellen- und Entstehungsgeschichte vorangestellt, aber den weitaus meisten Raum nimmt eine Verquickung von Inhalt und dessen musikalischer Gestaltung ein. Es wird die „tinta musicale“, auf deren Unverwechselbarkeit Verdi großen Wert legte, untersucht, es werden Vergleiche zwischen den einzelnen Fassungen der Werke angestellt, und es wird die Entwicklung nachvollzogen, die Verdis Kompositionsstil vom „Nabucco“ bis zum „Falstaff“ durchmachte. Die Untersuchung der jeweiligen „musikdramaturgischen Struktur“ bildet also das Herzstück jeden Kapitels. Dazu gehören auch der Nachweis des Einflusses der französischen Oper, des allmählichen Verschwindens der „formule“ zugunsten der „forma“ oder des Einsatzes bestimmter Instrumentengruppen zur Charakterisierung von Stimmungen und Personen.

Mehrfach wird auf den Einfluß von Werfels „Verdi“-Roman hingewiesen, dem u.a. die Verfasserin die Verdi-Renaissance auf deutschen Bühnen zuschreibt, für die aber auch das neu erwachte historische Interesse verantwortlich ist. Ehe es zur Untersuchung einzelner Opern geht, äußert sich Henze-Döhring noch zu den Mythen vom „Bauer“ und vom „Politiker“ Verdi, ein weiteres Kapitel ist dem Thema „Verdi im System der italienischen Oper gewidmet.

Um es gleich voran zu schicken: Die Kompetenz der Verfasserin soll nicht in Frage gestellt werden, aber es gibt doch einige Ungenauigkeiten, besonders was den Inhalt der Opern angeht. So ist im „Simon“ nicht die „Tasse vergiftet“, sondern das Wasser im Pokal, stirbt Aida nicht in den Armen von Radames, jedenfalls nicht, ehe der Vorhang fällt, sondern sie ihm „dolce!“ in die Arme, will ihr Radames keinen Lorbeer ins Haar flechten, verrät nicht Aida, sondern Radames den Kriegspfad der Ägypter, ist Abigaille nicht Tochter von Sklaven, sondern von Nabucco und einer Sklavin, verliert Amelia nicht ihren Schleier beim Stolpern, sondern reißt ihn sich selber vom Gesicht, sind die Calatravas wohl nicht verarmt, ist Silvas Arie heute durchaus kein „Ohrwurm“ mehr- und „gut sitzende Melodien“ hören sich etwas seltsam an.

Von diesen Kleinigkeiten abgesehen, erfährt man viel Neues und Nützliches. So zur Oper „Nabucco“, daß nicht „Va pensiero“, sondern ein anderes Chorstück zunächst den größten Erfolg hatte, zu „Macbeth“, mit welchen musikalischen Mitteln die unterschiedlichen Gruseleffekte erzeugt werden, zu „Ernani“, auf wen der Einsatz der Baßklarinette zurück geht.

Ein weiteres Kapitel ist den drei Erfolgsopern „Rigoletto, „Trovatore“ und „Traviata“ gewidmet. Hier werden unter anderem nachgewiesen, daß „Caro nome“ keine gewöhnliche Trillerkoloraturarie, sondern Ausdruck eines Seelenzustands ist, die Stretta im Trovatore Verdi viel Experimentieren und drei unterschiedliche Fassungen kostete, und es wird die Sonderstellung der Traviata als zeitgenössisches Theater hervorgehoben.

„Simon Boccanegra“, „Un Ballo in Maschera“ und „La Forza del Destino“ werden ebenfalls in einem Kapitel vereint und das Warum bleibt keine offene Frage. Auch hier gelingt es der Autorin, viel Neues zu berichten und vor allem immer wieder die musikalische Gestaltung in den Mittelpunkt ihrer Ausführungen zu stellen.

Ausführlich wird danach über die unterschiedlichen „Don-Carlo“-Fassungen geschrieben, auch über die Bedeutung des Fontainebleau-Akts besonders wegen der später immer wieder auftauchenden Motive. In „Aida“, so wird berichtet, beugte sich Verdi freiwillig der Verpflichtung, ägyptische Elemente oder solche, die dafür gehalten wurden, zu berücksichtigen. Eine besonders ausführliche Analyse des zweiten Teils der Boudoir-Szene ist aufschlußreich, so wie die Tatsache, daß Riccordi den Opernhäusern im Auftrag Verdis „ la disposizione scenica“ übermittelte, an die sie sich zu halten hätten. Das wäre etwas für „moderne“ Regisseure! Der Einsatz chromatischer Tonfolgen für Jago wird akribisch nachgewiesen. Ob Desdemonas „Otello!“ im Liebesduett mahnend gedacht ist, sei dahin gestellt- ich habe es immer nur schmachtend gehört. Naturgemäß schließt das Buch mit „Falstaff“. Hier wird besonders auf die Bedeutung der Fuge als Abkehr von der romantischen Oper und auf die zahlreichen musikalischen „Pointen“ der Partitur hingewiesen sowie darauf, daß diese Oper des Dirigenten als „dritten Autors“ bedarf.

Das Buch verfügt über ein Werkverzeichnis und –register, über bibliographische Hinweise, ein Glossar und ein Personenregister und bestätigt auch damit seinen wissenschaftlichen Anspruch.

17.8.2013                                                        

 

 

 

Richard Wagner, Wer als Meister ward geboren…

Einblicke in Richard Wagners Briefwechsel

Marixverlag                  

ISBN 978 3 86539 307 4

Ist es noch möglich, ein solide gebundenes Buch interessanten Inhalts für sage und schreibe nur 5 Euro zu bekommen? Es ist möglich und zwar dank des marixverlags, der unter dem Titel „Wer als Meister ward geboren…“ Briefe Richard Wagners an die unterschiedlichsten, in Gruppen geordneten Adressaten veröffentlicht. Da Wagner ein überfleißiger Briefeschreiber war, könnte eine relativ kleine Auswahl ein einseitiges Bild des Komponisten vermitteln, aber da jedem Kapitel eine Einleitung vorangestellt ist, wird klar gestellt, daß in vielen Fällen, der Eindruck, den die Briefe erwecken, auch ein falscher sein kann, so im Fall Meyerbeer oder Franz Liszt. So wird bereits im Vorwort betont, wie facettenreich das Verhältnis Wagners zu einzelnen Briefpartnern war und es wird auf weitere, nicht im Buch abdruckte Briefe verwiesen.

Es beginnt mit weiblichen Briefpartnern, natürlich die drei großen „Lieben“ Minna, Mathilde und Cosima, aber auch eine Bertha Goldwag ist hier zu finden, und die Briefe an sie zeigen Wagner als hemmungslosen Textilfetischisten in ständiger Geldnot. Minna, von der er sich nie scheiden ließ, will er durch seine Zuneigung erst zu einer Seele verholfen haben, ansonsten spielen in der frühen Zeit der Liebe Sehnsucht, aber auch ein Pudel und der Kinderwunsch eine Rolle- und immer natürlich Schulden. Im Abschiedsbrief von 1850, im Lob Genuas von 1853 ( heute kaum noch nachzuvollziehen), im Bericht über die Begegnung mit dem britischen Königspaar zeigt sich, daß eine vertrauliche Verbindung zwischen den Gatten bis zuletzt bestand, auch wenn die Unterchrift „dein treuer Mann R.“ 1958 etwas seltsam anmutet.

Im Briefwechsel mit Mathilde Wesendonck ist die Betrachtung über die Gestalt des Faust interessant, Schaffenskrisen und deren Überwindung ( einmal auch dank einer bestimmten Sorte Zwieback) werden der Leserin bekannt gemacht. Wie sehr die platonische Geliebte ins Vertrauen gezogen wurde, zeigen die langen Ausführungen über Tristan im Vergleich zu Amfortas, über die Struktur des zweiten Tristanakts und die Verteidigung von Längen in dem Bestreben, „Übergänge“ zu schaffen. Solchen Gedankengängen war natürlich Minna nicht aufgeschlossen gegenüber. Aufhorchen läßt, daß sich Wagner offenbar wie Wagner für „Don Carlos“ und „Die Jungfrau von Orleans“ interessierte.

Schwärmerisch auch noch gegenüber der durch ihn inzwischen dreifachen Mutter Cosima bleibt der Ton Wagners in den relativ wenigen Briefen, die im Buch an sie gerichtet zu finden sind.

Ein zweiter Block ist dem Briefwechsel mit Kollegen und Kritikern gewidmet, Meyerbeer, Schumann (Es geht um die Vertonung von heines „Grenadieren“.), Mendelssohn und Brahms sowie Liszt sind in der Liste der Angeschriebenen zu finden. Peinlich wirken auf den heutigen Leser die Jammerbriefe an den späteren Schwiegervater, recht verlogen die an andere, auf die er weniger gut zu sprechen war, als man es den Schreiben anmerken kann. Der Herausgeber wirft die Frage auf, ob Beckmesser sein Vorbild in Hanslick gefunden habe- in dem Brief Wagners geht es umdas Verhältnis zwischen Wort und Musik im Musikdrama. Knapp geht es zu beim Kapitel „Dichter und Denker“, wo Nietzsche zwar nicht fehlt, aber doch Wesentliches aus dem Briefwechsel. Anarchisten und Monarchen bilden das Schlußpaar. Ob Bakunin und Röckl, beide zum Tode verurteilt, Trost aus dem Schreiben ihres geflohenen Mitstreiters hätten ziehen können, wäre das Todesurteil vollstreckt worden, darf bezweifelt werden. Ganz, ganz schlimm sind natürlich die Briefe an Ludwig II., aber um Wagner verstehen und beurteilen zu können, darf man sie natürlich nicht außer Acht lassen.

Um mit dem Menschen, aber auch dem Komponisten und seinen Ideen erste Bekanntschaft zu schließen, ist dieser Briefband sehr geeignet.

15.8.2013                                                                 

 

Giovanni Villani, Il Potere dell’Opera

1913-2013 Cent’Anni di Lirica all’Arena di Verona

Arena von A wie Arena bis Z wie Zenatello

Verlag: scripta  ISBN 978-88-96162-73-6 

Irreführend ist der Titel „Il Potere dell’Opera“, mit dem Autor Giovanni Villani suggeriert, es handele sich in seinem Buch um Ereignisse wie den Ausbruch der Revolution nach der Aufführung der Oper „Die Stumme von Portici“. Trotzdem hat das Werk unschätzbare Meriten, denn einer, der sie kennen muß, schildert hundert Jahre Arena di Verona als fundierten Überblick sowie ausgestattet mit allerlei Details, tragischer, lustiger oder befremdlicher Art und Fotos, die es anderswo wohl noch nicht zu sehen gab. Die Materialfülle ist das große Plus des Buchs, während ansonsten vieles sich wie Hofberichterstattung liest, die enge Verbindung, die der Verfasser von fast täglich erscheinenden Artikeln während der Saison in der Lokalzeitung „L’Arena“ zum Theater hatte, sich nicht überlesen läßt. Dadurch kennt er aber auch unzählige Geschichten um Sänger, Regisseure, Dirigenten und den Verwaltungsapparat und so gut wie alle Intrigen, die sich unvermeidbar in einem solchen Unternehmen abspielen.

Auch die Besucher der Arena kommen in der Abhandlung nicht zu kurz, zu Beginn noch viel italienischer Adel, später Filmschauspieler und Fernsehmenschen. Dem deutschen Leser fällt auf, wie unbefangen mit der in Italien ja sehr viel längeren faschistischen Zeit umgegangen wird, Mussolini und ihm Nahestehende wie D’Annunzio einen gleichen Stellenwert als Besucher haben wie später Ex-Partisan und Staatspräsident Pertini. Der Zwang zum Uniformtragen für Dirigenten wird allerdings mit hochgezogenen Augenbrauen vermerkt. Das haben ja nicht einmal die Nazis verlangt.  

Gibt es in den ersten Jahren immer nur eine Produktion und viele kleine Aiden und Radamesse in den Veroneser Taufregistern, so nimmt die Zahl der Titel, zunächst immer Neuinszenierungen, mit den Jahren zu bis zu sechs im Jubiläumsjahr 2013. Über viele Spielzeiten hinweg gab es ein abschließendes sinfonisches Konzert ( auch einmal – 1973- die Berliner unter Karajan),später Ballettaufführungen vorwiegend mit Carla Fracci, die Zeffirelli sogar noch in einer „Aida“ als durch die Szene wallende Schicksalsgöttin unterbrachte. Sind heute nur die allerpopulärsten Opern (und Turandot bereits ein finanzielles Risiko) auf dem Spielplan, so gab es früher Uraufführungen, viel Wagner und viele Veristen, die heute kaum noch jemand kennt. Ein ganz großer, wiederkehrender Erfolg ist Boitos „Mefistofele“, „Die Meistersinger“ stoßen auf wenig Interesse, obwohl damals von „Carmen“ bis „Walküre“ alles auf Italienisch gesungen wurde.  Immerhin brachte es ein Wolfram auf ein Bis beim „Abendstern“.

Ein wahres Sängerlexikon sind die Besetzungszettel: alles was Rang und Namen hatte in der italienischen Opernwelt, singt auch in der Arena. Allein von den Tenören Gigli, Pertile, Lauri Volpi, Del Monaco, viele, viele Jahre lang von 1958 bis75 Bergonzi, Corelli, Bonisolli (mit dreifacher Stretta), Domingo, Carreras, Pavarotti, Cura und sogar, kritisch angemerkt, Bocelli.  Besondere Erwähnung finden natürlich diejenigen wie Giuseppe Lugo, deren „Vittoria“ bis auf die Piazza Bra zu hören war. Nicht selten wurde eine Saison mit allen Produktionen in die Hand eines Regisseurs und Dirigenten gelegt, zuletzt hatte Zeffirelli die Ehre und das Vergnügen.

Als privates Unternehmen gegründet, macht die Arena viele Formen der Verwaltung und Finanzierung durch und erlangt schließlich den begehrten Status eines staatlich subventionierten Unternehmens. Für die Stadt ist sie ein wichtiger Wirtschaftsfaktor, so daß auch Villani kritisch bemerkt, oft sei mehr über die Inkassi als über künstlerische Qualität geredet worden. Wichtig ist natürlich  die Technik, was im Buch besonders im Hinblick auf die sich wandelnde Beleuchtung berücksichtigt wird.

Das Rätsel „Elefanten“ in Aida wird endlich gelöst, es war nicht 1913, sondern 1953 Wilhelm Pabst, der für ein sich ausgiebig auf der Bühne erleichterndes Rüsseltier  verantwortlich war.

Nicht Callas-Tebaldi feindeten sich in der Arena an, sondern Rossellini und Del Monaco, Corelli beklagte eine zu langsam dirigierte Blumenarie, und Tebaldi sorgte für das Entlassen eines Tenors, den sie für eindrucksvolle Liebesszenen für zu klein hielt. Nur durchschimmern darf bei Villani, wie politische Gruppierungen immer wieder Einfluß auf die Arena und die Besetzung von Intendantensessel und den des Direttore Artistico nehmen wollten. Situationen bis zur Existenzbedrohung wie jetzt für das Genueser „Carlo Felice“ und den Maggio Fiorentino gab es zuhauf in der Vergangenheit des Theaters, so wie auch Querelen mit unterschiedlichen Gewerkschaften.

Als Glanzzeit der Arena wird die unter Carlo Alberto Cappelli beschrieben, der sich auch noch nicht wie seine Nachfolger dem Druck der Agenturen beugen mußte.    

Katastrophen verschonten natürlich auch die Arena nicht: Hagel, Brände, Dauerregen und lange Umbaupausen, die das Publikum das Weite suchen lassen. Keine Erwähnung findet die Verschlechterung der Bedingungen für Regengeschädigte, die in früheren Zeiten ihr Eintrittsgeld zurückbekamen, falls weniger als die Hälfte der Vorstellung absolviert worden war.

Als Anhang gibt es je eine kurze Geschichte von Orchester, Chor und Ballett und als Pettegolezzo einen Brief des Callas-Gatten Meneghini an die Tochter von Festspielbegründer Zenatello voller Ironie und bitterem Hohn, weil dieser als Gönner der griechischen Sängerin dargestellt worden war. 

Auch wer des Italienischen nicht oder kaum mächtig ist, kann viel über die nun hundertjährige Geschichte der Arena als Opernbühne erfahren – eine Wiederauferstehungsgeschichte nach dem langen Schlummer nach Seeschlachten und Gladiatorenkämpfen der Römerzeit. 

28.07.2013

 

 

 

Gianfranco De Bosio: Aida 1913- 2013

Storia e Immagini dell’Aida più vista al Mondo

Italienisch und Englisch

Verlag: il Saggiatore                                                  

Noch ein Geburtstag!

Nicht nur den jeweils zweihundertsten Geburtstag Wagners/Verdis oder den hundertsten Geburtstag der Arena-Festspiele gibt es 2013 zu feiern, sondern auch den hundertsten Geburtstag der auch in dieser Stagione wieder aufgeführten „Aida“-Produktion aus dem Jahre 1913. Auf Initiative des Veroneser Tenors Giovanni Zenatello ( seit Jahren wird in jeder Saison in der Arena ein Premio Zenatello an einen besonders verdienstvollen Künstler verliehen) wurde für das Jahr vor dem Ersten Weltkrieg, der prompt wie auch er Zweite Weltkrieg für eine Unterbrechung der Festspiele sorgte, eine Produktion der Verdi-Oper geplant. Zufällig hatte man davon Kenntnis genommen, wie fantastisch die Akustik in der Arena war, viel besser übrigens auf den relativ billigen Plätzen der Gradinate als im teuren Parkett. Nicht nur als Veroneser, auch als Sänger und Sängerinnengatten interessierte Zenatello das Projekt, schließlich wurde er der erste Radames, seine Frau die erste Amneris der Arena. Tullio Serafin, der gemeint hatte, im Freien spiele man Boccia, aber nicht Oper, war der Dirigent. Der Veroneser Architekt Ettore Fagiuoli wurde mit dem Entwurf der Szene beauftragt und schuf ( die Regie spielte damals keine große Rolle) eine solche, die perfekt das Problem, zwischen Monumentalität und Intimität die Balance zu halten, löste. Seitdem hat es, immer wieder unterbrochen von Versuchen, neue Lösungen zu finden, bis 2012 nicht weniger als 212 Aufführungen in 17 Spielzeiten mit fast 2 Millionen Zuschauern gegeben. Dazu kommen noch Gastspiele in Japan, Israel, Österreich und Deutschland. In dieser Saison ist der alten „Aida“ der August vorbehalten, Placido Domingo wird, falls er bis dahin wieder genesen ist, die Vorstellung am 24. dirigieren, für die anderen Vorstellungen hat Daniel Oren wie seit Jahren das Dirigier-Abonnement.  

In einem „Diario di Lavoro“ ( ab 3.7.1981), einem Arbeitstagebuch, erzählt Gianfranco De Bosio von seinem geglückten Versuch, die „Aida“ von 1913 in der Saison 1982 wieder aufleben zu lassen, und kommt dabei natürlich auch auf die Entstehungsgeschichte der Produktion zu sprechen. Immer wieder eingeflochten sind dabei Betrachtungen über das Opernleben in Italien, so über das verhängnisvolle Verfahren, den Posten des Intendanten nach politischen Gesichtspunkten zu besetzen, oder über die Aufgabenteilung zwischen Intendant und Direttore Artistico. Da De Bosio selbst Intendant, so auch der Arena di Verona 1969 und 1993 bis 1998 war, gewann er einen intensiven Einblick in politisch-künstlerische Strukturen. Ausnahmen von der Regel, Gesinnungsgenossen Posten zuzuschanzen, erlebte er allerdings selbst, als er als Linker und Resistenza-Kämpfer vom jetzigen Veroneser Bürgermeister von der Lega Nord Unterstützung erfuhr. Auch die Figur des charismatischen Intendanten Carlo Alberto Cappelli wird noch einmal überzeugend gewürdigt.

Für De Bosio, der Regie führen und die alte Szenerie wieder aufleben lassen sollte, war die Aufgabe keine leichte, da es nur vom Triumphzug ein Foto ( es gehört zum reichen Bildmaterial des Buches), keine Kostümzeichnungen, nur noch die uralte Sängerin der Aida gab, die kaum Zeugnis ablegen konnte. Wichtige Hinweise gaben die erhaltenen Bozzetti ( Architekturzeichnungen) von Fagiuoli. Ein Buch des Sohnes von Fritz Busch über „Aida“ erwies sich ebenfalls als hilfreich.

In Zeitungsartikeln, einem alten Film aus den USA, Verdis Regiebuch für die Aufführung an der Scala im Jahre 1872, Berichten von er Kairoer Produktion von 1871 und einer Aufführung vor den Pyramiden 1912 findet De Bosio zusätzliche Anregungen, liest viel Sekundärliteratur. Dabei stößt er auf den Aufruf an die Damen, nur kleine Hüte aufzusetzen, die Diskussion um die vertretbare Länge der Pausen (20 Minuten, aber nach jeder Szene!), den Verkauf von Erfrischungen als wichtige Einnahmequelle, die schon 1913 geübte Praxis, das Publikum durch das Entzünden kleiner Kerzen zu Beginn der Vorstellung zu einem der Protagonisten zu machen.  

Über den Horizont der Aida-Produktion hinaus befaßt sich De Bosio auch mit der Bedeutung Bonapartes und dessen Ägyptenfeldzugs für die Wissenschaft, dicht an seiner eigenen Arbeit bleibt er mit der Schilderung der Entstehung eines Kostüms vom Entwurf bis zum Auftritt auf der Bühne. Ob es von Wichtigkeit ist, daß es die verwendeten Stoffe und Farben bereits im alten Ägypten gab, sei dahin gestellt. Ganz aktuell ist die auch 1982 eine Rolle spielende Frage, wie viele Komparsen (200 gegenüber den 800 im Jahre 1913) finanzierbar sind. Bereits 1913 aber hatte Serafin die mangelhafte Intonation der Aida-Trompeten beklagt. Warum großes Wesens um das Nichterscheinen Kafkas 1913 gemacht wird, erschließt sich dem Leser weniger als das Einbeziehen Goethes und seiner Meinung, nur mit Publikum könne die Arena ihren ganzen Reiz entfalten. Endgültig aufgeräumt werden soll mit der Meinung, 1913 hätten Elefanten mitgewirkt. Es waren nur Pferde.  

Die Reichhaltigkeit des Buchs erweist sich auch in der Schilderung anderer Aida-Aufführungen an anderen Orten, so 1921 in Macerata, in der Schilderung der Arbeit mit drei Hilfsregissueren an verschiedenen Plätzen der Arena, der Proben mit Komparsen, Chor, Solisten und schließlich allen gemeinsam. Dem ewigen Rivalinnenpaar Maria Chiara (Aida)- Fiorenza Cossotto (Amneris) wird viel Platz eingeräumt mit ironischen Bemerkungen zur bekannten „grinta“ des Mezzosoprans. Milde läßt der Autor gegenüber seinen Regierivalen, die zeitweise „seine“ Aida ablösten, walten. Interviews mit Corrado Ferraro (Verwaltungsdirektor), Francesco Girondini (Intendant) und Carlo Gavazzeni ( Enkel des Dirigenten und jetziger Direttore Artistico) beschließen das auch mit einem reichhaltigen Anhang versehene Buch.

12.7. 2013                                                  

 

 

Leonetta Bentivoglio: Il mio Verdi

Edizioni Socrates  ISBN 88-7202-013-1    (Italienisch)                     

Wieder aktuell

Von neuem und besonderem Interesse ist das bereits 2001 erschienene Buch „Il mio Verdi“ mit den Aussagen berühmter Regisseure, Dirigenten und Sänger zu ihrer beliebtesten Verdi-Oper.  Ausgehend von vier Interviews für die Zeitung „La Repubblica“ hat Leonetta Bentivoglio zwölf weitere Künstler befragt, die sich, in vier Fällen übereinstimmend, zu ihren favorisierten Opern, bzw. Rollen äußern. Und auch Richard Wagner wird nicht vergessen, wenn im Vorwort Carlo Fontana, bei Entstehung des Buches Intendant der Mailänder Scala, berichtet, wie sein Weg von Wagner ausgehend erst relativ spät durch Riccardo Mutis Aufführungen zu Verdi führte.Jedes der sechzehn Kapitel enthält bei den Sängern ein privates und ein Szenenfoto, die Aussagen des Künstlers und eine sogenannte „Scheda“, in der die Geschichte des jeweiligen Werkes kurz beschrieben wird.

Von den Dirigenten entschied sich Riccardo Muti für den „Falstaff“, den er neben „Così fan tutte“ zu seinen Lieblingen erkoren hat. Interessant sind in diesem Kapitel besonders der Nachweis von Zitaten aus anderen Opern, ja sogar dem Requiem im Alterswerk Verdis, die Ausführungen über die besondere Instrumentation und die Tatsache, daß sowohl Toscanini wie Muti das Werk im kleinen Theater von Busseto aufführten (Verdi hatte es sogar für einen noch intimeren Ort, seine Villa Sant‘ Agata) vorgeschlagen. Die nicht besonders große Popularität der Oper führt Muti auf die in ihr herrschende Rationalität zurück.

Riccardo Chailly wählte „Aida“, für die er bedauert, daß die Intimität des Werks durch den Triumphmarsch überdeckt wird; interessant ist das Aufspüren von Orientalismen und von Spuren des Werks in Mahlers 4. Sinfonie und dem „Lied von der Erde“. Daß der Dirigent die Tenöre wegen der schwierigen Partie des Radames bedauert, wird diese trösten. Zubin Mehta hat es besonders „La Traviata“ angetan, den Leser überrascht er mit der Meinung, daß die Callas keine ideale Traviata war, da man ihr Verzicht und Dahinsterben nicht abnehmen konnte. Niemand widersprechen allerdings wird ihm, wenn er meint, „Amami, Alfredo“ sei die zentrale Phrase der Oper.

Giuseppe Sinopoli bekennt, erst andere Vorlieben als Verdi gehabt zu haben. In „La Forza del Destino“ sieht er nicht wie viele ratlose Opernbesucher das „Chaos“, sondern  den verlorenen Einzelnen innerhalb des Welttheaters, die Befreiung Verdis von alten musikalischen Strukturen und einen, abgesehen vom Schluß, strikt durchgehaltenen Laizismus. Myung –Whun Chung hält ein Plädoyer für den fünfaktigen „Don Carlo“, untersucht die Anteile der Grand Opéra und deren Verhältnis zur „italienischen“ Musik und die Rolle des Orchesters als Melodienträger.

Schließlich Claudio Abbado, der die beiden Fassungen von „Simon Boccanegra“ miteinander vergleicht, auf die Bedeutung der „lunghi silenzi“ hinweist und auf die Charakterisierung der Personen durch die Zuordnung bestimmter Instrumente.

Aus der Reihe der Regisseure wurden Franco Zeffirelli ( „Aida“), Luca Ronconi ( „Trovatore“), Jonathan Miller („Rigoletto“), Liliana Cavani („Traviata“) und Peter Stein („Otello“) befragt. Bei ihnen gehen natürlich die Meinungen besonders darüber auseinander, ob und wie weit man Verdis Opern “aktualisieren” dürfe oder sogar müsse (Millers „Rigoletto“ in „Little Italy“). Sympathisch berührt bei Stein auf jeden Fall, daß er sich zur Rücksichtnahme auf die Bedürfnisse der Sänger verpflichtet fühlt und sich auf die Hinweise des Komponisten stützt. Interessant ist auch die Begründung, warum zwei Vorhaben, Wagners „Ring“ betreffend, scheiterten. Zeffirelli ist mit Chailly der Meinung, daß die Intimität von „Aida“, die im Vorspiel zum Motto wird, nicht der Monumentalität geopfert werden dürfe. Das sah allerdings auf verschiedenen von ihm betreuten Bühnen anders aus.

Von ihren Partien aus gehen natürlich die Sänger, werden von der Interviewerin auch dahin gelenkt. Leo Nucci äußert sich besonders zum „senso teatrale“ von Verdi und weist darauf hin, daß er 2001 der absolut erste Wiener Nabucco war. Wie auch andere Sänger wird er nach den schönsten und schwierigsten Stellen seiner Partie befragt und nach der gelungensten Produktion. Renato Bruson und Leyla Gencer spielen sich gegenseitig die Komplimente für Lady Macbeth und Gatten zu, haben aber auch sonst viel über ihre Rollen zu sagen. Luciano Pavarotti vergleicht mutig das Liebesduett aus dem „Ballo“ mit dem zweiten Akt von Tristan- sogar die Anspannung vor dem hohen C weiß es zu eliminieren. Mirella Freni vergißt in der Eile des Beteuerns, Elvira aus „Ernani“ zu singen sei für sie nicht „onesto“, daß es eine Aufnahme mit Domingo, Bruson und ihr gibt.

Das Buch ist interessant, weil man nicht nur viel über Verdis Opern erfährt, sondern auch über die Arbeit der Künstler mit ihnen. Nützlich ist zudem eine Diskographie am Schluß, auch wenn die Vorlieben des Verfasser, Angelo Foletto, nicht immer nachvollzogen werden können.

8.7.2013                        

 

Grund zum Feiern

Das „Wunder von Bern“ versetzte 1954 ganz Deutschland in Euphorie, 2013 feiert die Musikwelt „Das Wunder von Luzern“, nämlich zehn Jahre Bestehens des „Lucerne Festival Orchestra“ und der Lucerne Festival Academy“. Ein enthusiastisch den Arm emporreißender Claudio Abbado und ein mit den Fingerspitzen sein Orchester dämpfender Pierre Boulez zieren das Cover der im Henschel-Verlag erschienenen Festschrift zum freudigen Ereignis. Der Titel stammt von Daniel Harding, der sicherlich nicht daran dachte, wie viele „Wunder“ es bereits gegeben hat, so das von den Franzosen gepriesene „Wunder an der Marne“, als sich 1914 die Deutschen überraschend von dieser zurückzogen, oder das „Wunder von Mühlberg“ von 2002, dessen Wiederholung man sich bei er diesjährigen    Hochwasserkatastrophe erhoffte. Daneben wirkt das „Wunder von Luzern“ unspektakulär, aber durch und durch erfreulich für alle Seiten.

Kann man Musik sehen? Man kann, wenn man die vielen wunderbaren Fotos der beiden Dirigenten, die das Festival prägten, zusammen mit ihren Musikern betrachtet, auf denen der Geist der Musik auf den Gesichtern zu strahlen scheint. Im Vorwort berichten der Präsident der Festspiele Hubert Achermann und ihr Intendant Michael Haeflinger über die Gründung des Festivals 2003, dem bereits 1938 mit einem Konzert in Tribschen unter Toscanini ein erster Schritt in die richtige Richtung beschieden war. Den Kern bildete das Mahler Chamber Orchestra, und man trifft sich jährlich zum Musizieren. Gleichzeitig entstand der Campus für zeitgenössische Musik unter Boulez.

„Leuchtenstadt“ heißt Luzern eigentlich, worauf die Verwaltungsräte im „Geleitwort“ hinweisen, die durch „langfristiges Denken“ die Voraussetzung für „die Schaffung nachhaltiger Werte“ garantieren wollen. Den wichtigsten und interessantesten Teil des Buches bildet ein Gespräch von Peter Hagmann und Wolfgang Schreiber mit den beiden Dirigenten, in denen die Mischung von Erfahrung und Begeisterung bei den Musikern, die zu einem großen Teil aus den berühmtesten Orchestern stammen, als Garant für ein spektakuläres künstlerisches Ergebnis der Arbeit gesehen wird. Auswahl der Musiker, Probenverlauf, Veränderungen und Konstanten in der Arbeit werden erörtert, das „Freundschaftspflegen“ für genauso wichtig erachtet wie das gemeinsame Spielen. Im Gespräch geht es außerdem um die Unterschiede zwischen dem Taktstockmagier von einst und dem heutigen Dirigenten ( darüber äußert sich in einem Essay Peter Hagmann noch ausführlich), um Deutschland als neuer Musik gegenüber aufgeschlossenem Land.

Eingestreut in die umfangreicheren Beiträge sind Grußadressen und Danksagungen von Künstlern, die am Erfolg des Festivals mitwirkten: Alfred Brendel, Maria Joao Pires, Rachel Harnisch, Anna Larsson, Peter Eötvös, Maurizio Pollini, Daniel Barenboim und Wolfgang Rihm.

Weitere Artikel befassen sich mit Abbado, dem Julia Spinola ein Portrait widmet, mit verwaltungstechnischen Aufgaben, für die Managerin Christiane Weber zuständig ist, während Max Nyfeller über Pierre Boulez ein Essay geschrieben hat. Dieses und dasjenige über Abbado geben einen tiefen Einblick in die Auffassung von Musik der beiden Dirigenten und in ihre Arbeitsweisen.

Dominik Deuter, Leiter des Ausbildungsinstituts, gibt einen Einblick in den Bewerbungsmodus, in den Ablauf der Einstudierung eines Stücks, aber auch so „profane“ Dinge wie die Unterbringung der Studenten.    „Bei uns ist immer Sonntag“, meint Intendant Michael Haeflinger ( Sohn des berühmten Tenors Ernst Haeflinger), der zunächst Violinvirtuose war, ehe er sich dem mit nur 5% öffentlichen Subventionen auskommenden Festival widmete. Das „Ringen um Nuancen und Profil“ soll weiterhin Garant des Erfolgs sein.

Reichhaltiges Material bietet der Anhang mit einem Überblick über die Konzerte des Festival Orchesters, über dessen Mitglieder, die Konzerte der Akademie, dazu die eingespielten CDs.

17.06.2013

Henschel-Verlag;     ISBN 978-3-89487-749-1

 

 

Zwischen „Palazzo Vendramin“ und Hotel Europa

So sehr in den Kreis der mehr oder weniger handelnden Personen seiner „Novelle“ hat sich Autor Franz Winter hineingelebt, daß er sich im Personenregister Richard Wagner und Franz Liszt zugesellt, als sei er Teil der Geschichte und nicht ihr Verfasser. Viel weiß er über die Stadt Venedig, ohne Bedenken könnte man sich ihm als Stadtführer anvertrauen, so wie sonst vielleicht nur Commissario Brunetti, vertraut sind ihm auch Eigenschaften und Gewohnheiten seines Helden, der die letzte Zeit seines Lebens im Palazzo Vendramin verbrachte, der dem Büchlein seinen Titel gab. Und daß man in Italien verdammt frieren kann, gehört auch noch heute zu den bitteren Erfahrungen von Reisenden. Winter ist bekannt, wie sehr Wagner Luxus, wozu auch Champagner und Parfums gehörten, liebte, und er schildert ausführlich Kleidung und mit Seide und Brokat tapezierte Wände im Palazzo wie auch im Hotel „Europa“, in dem Wagner eine letzte Liebesaffäre mit der Sängerin des Ersten Blumenmädchens in der ersten Parsifal-Aufführung durchlebte. Diese Carrie Pringle soll einen Entschuldigungsbrief an Cosima geschrieben haben, in dem sie um Verzeihung dafür bat, daß ihre Affäre für einen Streit zwischen den beiden Gatten gesorgt hatte, der zu einem Herzanfall bei Richard Wagner und zu seinem Tod führte. Der Brief soll, so bezeugt im Anhang die Enkelin des ersten Ring-Dirigenten, Edgar Richter, im Archiv in Wahnfried aufbewahrt, aber später verbrannt worden sein. Franz Winter baut darauf seine Liebesgeschichte auf, allerdings würde es nicht von viel Taktgefühl sprechen, wenn sich Carrie Pringle als Geliebte Wagners an seine Ehefrau gewandt hätte, eher hätte es wohl um die Besetzung als Blumenmädchen im Folgejahr gehen können, der Dirigent Levi nicht zustimmen wollte. Aber es ist das Recht des Schriftstellers, sich der Liebesgeschichte als pikanter und interessanter zuzuneigen. Sollte allerdings die Behauptung, Cosima habe sich Wagner nach der Geburt von Siegfried verweigert, nicht zutreffen, wäre das ein bißchen viel der dichterischen Freiheit.

Eher erheiternd sind die erotischen Szenen, seien es die „alabasterfarbenen Schultern“ und „weichen Hüften“ der Gautier, die „elfenbeinweiße Innenseite ihres linken Oberschenkels“ der Wesendonck oder „ihr Körper, so jung, so zart, so stark“ der Pringle. Und erstaunlich ist, daß Caféhausgeiger und Gondolieri einander überbieten im Spielen und Singen von Venusberg-Szenen, Lehrbubentänzen und Wolframs Lied an den Abendstern, nur abgelöst vom „Leise flehen meine Lieder“ des Portiers. Sehr musikalisch und ganz deutsch muß es zugegangen sein im damaligen Venedig.

Natürlich ist es schwierig, eine Novelle über eine historische Persönlichkeit zu schreiben, denn diese und ihre Umgebung wissen alles das selbstverständlich, was dem Leser erst erklärt werden muß. Und so kommt es dann zu einem Satz Levis im Venezianer Ghetto wie :“Und da hat er Ihnen nur das bestätigt, was Sie in Ihrer Schrift „Das Judentum in der Musik“ niedergelegt haben,…“ So würde ein Eingeweihter nie reden, aber der Leser muß natürlich indirekt darüber informiert werden, daß es eine antisemitische Schrift Wagners gegeben hat. So sind auch die vielen Zitate aus Wagner-Opern und der Umgang mit ihnen zu verstehen, unter anderem das der Erda aus „Rheingold“, von dem im Kreise der Wagners mitgeteilt wird, daß es aus diesem Werk stammt.

Interessant sind die Schilderung vom Ende des Karnevals in Venedig, die Absätze über Meyerbeer, die Rückblicke auf die Revolutionszeit in Sachsen und die Begegnung mit Ludwig II. von Bayern - auch wenn das eigentlich den Rahmen einer Novelle sprengt. Die Beschreibung des Todes soll dem zukünftigen Leser schon jetzt gestattet sein: „Dann verließen ihn seine Kräfte, der Krampf löste sich und er sackte auf den teppichbelegten Terrazzoboden, ein aufwändig in Samt und Seide kostümierter Puppen-Androide, der unter dem mächtigen Dach des Ibach-Resonanzkörpers zusammenschnurrte wie ein ungeborenes Kind im Leib seiner in Fieberträumen aufstöhnenden Mutter, während die Türflügel des Palazzo Vendramin gegen die atlasgepolsterten Wände schlugen wie dumpfe Pauken eines Totenmarsches.“ Wenn das nicht nach Vertonung schreit!

ISBN 978-3-99200-091-3

 

        

 

Mimes Giftgebräu

Kann dem Leser Gottfried Wagners neues Buch über seinen Urgroßvater Richard die Musik des Komponisten vermiesen? Kann es, muß es aber nicht, denn dafür sind der (Über)eifer und der Geifer, mit dem es geschrieben wurde, allzu abstoßend, erfüllt das Buch seinen Anspruch, sich „wissenschaftlich“ mit ihm auseinander zu setzen, zu wenig. So wie dem Autor mit „Du sollst keine anderen Götter haben neben mir“ ein Titel nicht genügt, sondern er noch mit „Richard Wagner- ein Minenfeld“ eins draufsetzt, so wird der Leser bereits im Vorwort mit einem Bombardement - um in der kriegerischen Sprache zu bleiben- von alles Übel der Welt beschreibenden Adjektiven und Substantiven, die auf Wagner zutreffen sollen, konfrontiert. Das zeugt zwar mehr von Haß als von Wissenschaftlichkeit, die nur formal mit einem kritischen Apparat und Anhang geboten wird, wäre aber in Bezug auf die Person Wagner noch zu tolerieren, weitgehend auch zustimmungsfähig.

Was jedoch Diffamierendes über das Werk geschrieben wird, ist entweder unwissentlich oder absichtlich falsch und diskreditiert entweder den Wissenschaftler oder den Menschen Gottfried Wagner. Das meiste an unangenehmen Charaktereigenschaften Wagners war bekannt  – heute würde man vieles mit „schwere Kindheit“ oder „schlechte soziale Verhältnisse“ oder „bekam nicht die verdiente Anerkennung“  oder auch „früher Tod des Vaters“ entschuldigen. Aber darum geht es nicht, sondern darum, daß nicht wissenschaftliche Akribie dem Autor die Feder führt, sondern ein abgrundtiefer Haß auf den Mann, von dem er schließlich selbst lebt, indem sich fast sein gesamtes „wissenschaftliches“ Wirken um diese Figur dreht. Bereits bei den Kapitelüberschriften (vom „Scharlatan“ über den „Frauenverächter“ bis zum „Nekrophilen“) wird klar, daß nicht erforscht und untersucht wird, sondern eine feste – schlechte- Meinung besteht, für deren Stichhaltigkeit nach Beweisen gesucht wird. Kommt  der Autor an einem positiven Charakterzug nicht vorbei, dann wird schnell darüber hinweg gehuscht, so bei der unbezweifelbaren Tierliebe Wagners. Damit kein Irrtum entsteht: Auch die Verfasserin dieser Rezension findet den Menschen Wagner vorwiegend schrecklich, übrigens auch den Frauenhelden Puccini, ohne sich die Freude an beider Werk dadurch nehmen zu lassen.

Geradezu lächerlich ist das Bemühen, auch Wagners Werk in den Orkus zu werfen. Da geht es zum Beispiel erneut darum, ob in seinen Opern Karikaturen von Juden vorkommen, und wie bereits von anderen Wagner-Kritikern genannt, spielen dabei Alberich und Mime, Beckmesser und Kundry die Hauptrolle. Ihnen wird Siegfried als „tumber Inzestklon“, als kraftmeiernder, brutaler Arier entgegengestellt. Gottfried Wagner hat wohl nie das zarte Zwiegespräch mit dem Waldvogel, die Sehnsucht nach der Mutter, das scheue Zurückweichen vor dem unbekannten Wesen Frau zur Kenntnis genommen. Alberich und Mime sind Vertreter der Nibelungen, die nach Mimes Aussage das Gold nur zum Anfertigen von „zierlichem Tand“ oder so ähnlich für ihre Frauen nutzten. Also sind es die Individuen Alberich und Mime, die aus der liebenswerten Rolle fallen, nicht eine „Rasse“. Nie hätte ein Jude Stadtschreiber, eine hochangesehene Position, in einer mittelalterlichen Stadt werden können, was bedauerlich ist, aber auch ein Grund dafür, daß Wagner mit antisemitischer Absicht einen Geldverleiher oder Ähnliches für die unsympathische Figur hätte wählen müssen, die übrigens auch nicht dadurch jüdisch wirkt, daß sie einen schwankenden Gang hat. Wie viele Wehrmachtssoldaten sich durch das Werk zum Kampf „aufputschen“ ließen, dürfte sich an den Fingern einer Hand abzählen lassen. Daß in der Oper durch Hans Sachs mit das Gütigste und Weiseste verkündet wurde, was je in einem Opernlibretto stand, bleibt ebenso unerwähnt wie die Tatsache, daß die historische Situation danach verlangte, sich auf ein Gemeinsames, nämlich die Kunst zu besinnen. Sich auf einen Musikwissenschaftler der wilhelminischen Zeit zu berufen, um in „Tristan“  ein „pathologisches Syndrom“ zu diagnostizieren, das auf den Hörer übergreifen könne, streift bereits die Lächerlichkeit. Da dürfte Goethes „Werther“ mehr Unheil angerichtet haben, und niemand trägt es ihm bis heute nach. „Mich fasst ein tiefes Mitleid für dich an“, möchte man mit Wolfram sagen, wenn jemand so fixiert auf ein Hassobjekt ist, daß er auch in seinem Werk absolut nichts Gutes finden kann, und wenn, dann ist es ein Plagiat wie der Tristan-Akkord oder die Wellenbewegung im „Rheingold“. Sicherlich ist Kundry Jüdin, aber Jesus schließlich auch, und Klingsor wird aus einem anderen Grund ausgestoßen.. Historisch nicht gerade gebildet zeigt sich Gottfried Wagner, wenn er König Heinrich seinen Appell an die Brabanter vorwirft oder Wagner, daß sein Walkürenritt  direkt mit „Bombennächten“ (aber denen in London, nicht in Dresden oder Hamburg) und Wehrmachtsangriffen zu tun habe. Übrigens schrieb Verdi einen „Triumphmarsch“ und Wagner einen „Hochzeitsmarsch“- wird aber beides nicht von Gottfried Wagner erwähnt. Auch der häufige Opfertod von Frauen wird nur Wagner, aber nicht Puccini (Tosca, Liù, in gewissem Maße auch Butterfly) oder Verdi ( Aida, Leonora, Desdemona  - „io stessa“-, Gilda u.a.) angelastet. Viele Tote und Gewalt ( ein weiterer Vorwurf) gibt es nicht nur bei Wagner, sondern auch anderswo: „Tosca“= 4 Tote, Aida= 3 Tote, Troubadour= mit Kind 5 Tote, Macbeth= 4 Tote plus Macduffs Familie.

Der letzte Teil des Buches befaßt sich mit den Nachkommen Wagners und deren Wirken in Bayreuth. Es wurde bereits in „Wer nicht mit dem Wolf heult“ zum Thema gemacht.  Gottfried Wagner scheint nach all dem, was man seinem Buch entnehmen kann, mehr mit Richard Wagner verwandt zu sein, als er wahrhaben möchte. Insofern ist das Buch interessant für den Psychologen und Genetiker.        

08.06.13

Propyläen, Verlag der Ullstein Buchverlage GmbH,  ISBN 978-3-549-07441-1

 

 

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