DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Lucia di Lammermoor

Premiere: 19. Oktober 2018


Ohne die #MeToo-Bewegung hätte der Regisseur

diese Oper anders inszeniert

Regisseur Olivier Py: Ich bin mir sehr sicher, dass ich diese Oper anders inszeniert hätte, wenn es die #MeToo-Bewegung nicht gegeben hätte. Als ich begann, mich mit «Lucia di Lammermoor» zu beschäftigen, war ich sehr an dieser neuen, weltweiten feministischen Bewegung interessiert. Inzwischen bin ich fest davon überzeugt, dass wir gerade die Opern des 19. Jahrhunderts aus einem feministischen Blickwinkel heraus neu betrachten müssen. Frauen sind die interessantesten Charaktere in diesen Opern, die nicht zu Unrecht zum Beispiel «Tosca» und nicht «Cavaradossi», oder «Carmen» und nicht «Don José» etc. heissen. Die Aufgabe für mich als Regisseur besteht nun darin, einen Weg zu finden, die Geschichten dieser Frauen, die in einer patriarchalen Gesellschaft gefangen sind, zu inszenieren. Dieser Umstand tritt gerade heute so deutlich hervor wie selten zuvor.

Wieder hat es das Theater Basel unter seinem Intendanten Andreas Beck geschafft, eine oft, fast immer in traditioneller Art produzierten Oper, in einer neuen und spannenden Inszenierung auf die Bühne zu bringen.

 Olivier Py hat den Mut gehabt, Donizettis Werk mit einer absolut neuen Sichtweise zu inszenieren. Er zeigt schonungslos die Instrumentalisierung der Frau Lucia durch ihren Bruder, ihren Arzt und auch ihren Liebhaber. Das patriarchalische Machtgehabe aller Protagonisten wird an den Pranger gestellt. Lucia wird vom ersten Bild an als Patientin im Irrenhaus gezeigt, die klaren Momente dieser Patientin erscheinen als Rückblenden in der Erinnerung Lucias. Die Personenführung Pys ist stringent. Er vermeidet unnötige Aktionen auf seiner Bühne.

Die Arbeit mit den Protagonisten und Protagonistinnen beschränkt sich nicht nur auf die Bewegung, die Art der Auftritte. Er achtet auch auf Körpersprache, Gestik und Mimik. So, und nur so wird einer Sängerin, einem Sänger auf der Bühne eine glaubhafte Darstellung ermöglicht. So wird die zu erzählende Geschichte verständlich. Dazu kommt bei diesem Meister der Regie seine Forderung an die KünstlerInnen auf der Bühne nach optimaler Diktion und sauberer Intonation. Generell ist der Franzose ein wahrer Meister in der Personenführung. Er versteht es, aus seinem künstlerischen Team das Maximum herauszuholen und in Basel war dieses Maximum überwältigend.

In einem Interview hat mir Olivier Py folgendes gesagt: sans paroles il ya pas de musique  - auf deutsch: ohne Worte gibt es keine Musik.

All dies war in der Basler Lucia-Inszenierung bestens verwirklicht. Nur wenn ein Theater den Mut hat, aus den traditionellen Sichtweisen auszubrechen, kann sich das Theater weiter entwickeln. Tradition ist wichtig, aber ebenso wichtig ist die Sichtweise auf die heutige Gesellschaft, die heutigen Gewohnheiten, und dies den wenigen Buh-Rufern zum Trotz, oder gerade wegen den wenigen sich selbst inszenierenden Buh-Rufern. Buh hört man besser als Bravi.

Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche

Py hat eindeutig Miss Lucia ins Zentrum der Handlung gesetzt. Dies im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenierungen, in welchen wir vor allem Lord Enrico und Sir Edgardo als Protagonisten sehen. In der Basler Produktion sind die beiden nicht Protagonisten, sondern die Antagonisten der Protagonistin Lucia. So kann der Regisseur die Instrumentalisierung durch die patriarchalische Gesellschaft aufzeigen und diese an den Pranger stellen. Und dieser Pranger ist immer noch zeitgemäss und notwendig.

Miss Lucia, es ist ihr Rollendebut, wird in Basel von der italienischen Sopranistin Rosa Feola gesungen. Ihre Interpretation ist makellos. Ihre Körpersprache, ihre Gestik und Mimik überzeugen derart, dass der Eindruck entsteht sie sei Lucia, sie spiele nicht nur. Dazu kommt eine Intonation, welche ihresgleichen sucht, gepaart mit einer perfekten Verständlichkeit und dies ohne vordergründiges, Unsicherheit verbergendes Vibrato. Die Interpretation der Wahnsinnsarie ist die Beste, welche ich in den letzten 30 Jahren gehört habe. Ohne falsche Dramatik, weder in Körpersprache, Mimik und Gestik, noch im musikalischen Ausdruck. Die Musikalität von Frau Feola sucht ihresgleichen.

Lord Enrico Ashton wird vom italienischen Bariton Ernesto Petti gesungen. Er verfügt über einen kräftigen Bariton welcher über die gesamte Bandbreite überzeugt. Auch er spielt seine Rolle, geführt von Olivier Py überzeugend. Dasselbe gilt für den Darsteller von Sir Edgardo di Ravenswood, den mexikanischen Tenor Fabian Lara. Bei ihm ist anzumerken, dass er im ersten Akt eher schwach, fast überfordert wirkte. Dieser Eindruck war im zweiten und dritten Akt verschwunden. Überzeugend auch der griechische Bass Tassos Apostolou in der Rolle von Raimondo Bidement. Im Original ist diese Rolle der Erzieher und Vertraute von Lucia, eine sehr doppelzüngige Rolle.

In der Basler Inszenierung ist er Psychiater und Arzt, auch hier eigentlich Vertrauter von Lucia. Auch er missbraucht dieses Vertrauen zur Instrumentalisierung seine Patientin. Der südkoreanische Tenor Hyunjai Marco Lee, Mitglied des Opernstudios Operavenir, wirkt als Lord Arturo blass und scheint auch stimmlich überfordert, zu schwach. In weiteren Rollen zu sehen und zu hören: Die kroatische Mezzosopranistin Ena Pongrac als Alisa und als Normanno der Basler Tenor Karl-Heinz Brandt.

Gut eingesetzt von Olivier Py waren die Tänzer Jonas Furrer, Giuliano Guerrini, Lukas Hofmann und die Tänzerin Mirjam Karvat. Sie waren die bösen Geister, welche den Wahnsinn Lucias versinnbildlichen. Der Chor und Extrachor des Theater Basel wurde einstudiert vom Chorleiter Michael Clark. Seine musikalische Leistung bewegt sich auf absolut höchsten Niveau.

Kostüme und das Bühnenbild wurden von Pierre-Andre Weitz entworfen und für die Lichtführung zeichnet Bertrand Killy verantwortlich. Diese Beiden sind langjährige Mitstreiter in Olivier Pys Arbeiten. Für die Arbeit des Triumvirates gibt es nur eine Bezeichnung überragend!

Das Sinfonieorchester Basel wurde dirigiert vom Italiener Giampaolo Bisanti. Wie wir in Basel nichts anderes gewohnt sind, war die Performance des SOB makellos musikalisch und unterstützte die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne hervorragend. Speziell erwähnenswert ist die Arie Il Dolce Suono. Hier dirigierte Bisanti ohne Stab, nur mit den Händen, er trug die Solistin sozusagen auf den Händen. Diese Arie wurde vom zahlreich erschienen Premierenpublikum mit langanhaltendem Szenenapplaus belohnt.

Mit einer langanhaltenden, hochverdienten Standing Ovation belohnte das Basler Publikum die Künstler und Künstlerinnen auf der Bühne, im Orchestergraben und hinter der Bühne.

Peter Heuberger Basel 21.10.2018

Bilder © Sandra Then

 

 

Claude Debussy    

PELLÉAS UND MÉLISANDE    

Premiere am 28. September 2018

Muss Mélisande sterben, dass etwas Neues beginnen kann?

Bis kurz vor seinem Tod unterzog Claude Debussy die Partitur seiner einzigen Oper immer wieder einer Revision. Die „Fassung letzter Hand“ unterscheidet sich dadurch in der Instrumentation erheblich von der Fassung der Uraufführung vom 30. April 1902 in Paris. Er verzichtet auf Arien und grosse Soloszenen. Dies gibt der Vertonung des Textes von Maurice Maeterlinck eine realistische Prägung. Die Gestalter dieses Dramas wollen natürlich singen – und nicht in einer willkürlichen Ausdrucksweise, die aus überlebten Traditionen stammt. Ich wollte, dass die Handlung nie stillsteht, sondern ununterbrochen weitergeht (J. Kapp, 1949)

Der Komponist verzichtet also auf die in der Tradition der "Grande Opera" üblichen Koloraturen, er verzichtet auf Stimmakrobatik. Im Gegensatz zur klassischen Oper begleiten die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne das Orchester und nicht umgekehrt. Das Orchester unterstützt, verstärkt die von den ProtagonistInnen ausgedrückten Emotionen musikalisch. Der Parlando ähnliche Gesangsstil erlaubt es dem Orchester das volle Melos der Partitur auszuspielen, die Handlung musikalisch vorwärts zu treiben. Dies aber verlangt vom musikalischen Leiter, hier in Basel Erik Nielsen, Musikdirektor Theater Basel, ein hohes Einfühlungsvermögen und ein hohes Mass von Zusammenarbeit mit der Regie, in Basel die junge Regisseurin Barbora Horakova Joly.

Die Regiearbeit Horakovas zeichnet sich aus durch eine unaufgeregte Personenführung, ein Verzicht auf unnötigen Aktionismus auf der Bühne, im Stil von Calixto Bieito, mit dem Frau Horakova intensiv zusammenarbeitet.
Das Sinfonieorchester Basel unter der Stabführung von Erik Nielsen interpretiert Debussys Werk mit hohem Einfühlvermögen. Nielsen holt aus dem hervorragenden Klangkörper alle Feinheiten des Werkes heraus ohne die impressionistische Wirkung der Musik zu versüssen oder zu übertreiben. Die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne begleiten das Orchester wie es die Partitur andeutet.  In dieser Zusammenarbeit wird es die Geschichte allgemein verständlich erzählt. Wobei zu bemerken ist, dass viel von der Symbolik in Maeterlincks Text nicht inszeniert wird, werden kann. Zum tieferen Verständnis wird das Lesen des Originaltextes und des Librettos unabdingbar. Trotzdem gelingt die Darstellung der Emotionen, der Charaktere und der zwischenmenschlichen Beziehung, oder auch Nichtbeziehung auf vorbildliche Art ohne ins Triviale abzusinken, ohne die negativen Aspekte, die vorhandene Gewaltbereitschaft zu stark in den Vordergrund zu stellen.

Der irische Bassbariton Andrew Murphy interpretiert den Grossvater Arkel souverän und kühl. Als Pelléas, Enkel von Arkel, steht der Basler Tenor Rolf Romei auf der Bühne. Er stellt mit seiner sauberen Intonation, der ausgezeichneten Diktion den naiven, unsicheren Pelléas in seiner doch platonischen Liebe zu Mélisande glaubhaft dar. Man erkennt, dass er die Rolle verinnerlicht hat und diese mit viel Spielfreude auf die Bühne bringt. Ein ganz gegensächlicher Charakter ist Golaud, der Bruder von Pelléas. Er ist gewalttätig und eifersüchtig auf seinen Bruder, den er schlussendlich ermordet. Andrew Foster-Williams spielt und singt seine Rolle überzeugend. Man spürt seine Gewalttätigkeit, kann seine Eifersucht nachempfinden und leidet mit ihm am Nichtwissen, hat Pelléas oder hat er nicht?

Elsa Benoit, Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, als Mélisande lässt weder sängerisch noch darstellerisch Wünsch offen. Auch ihre Diktion und Intonation gehören zum Besten was ich in letzter Zeit zu hören bekam. Als junges Nachwuchstalent war die 15 jährige Toja Brenner in der Rolle des Yniold zu hören. Sie ist aktives Mitglied der Basler Mädchenkantorei. Ihre Gesangsleistung kann nur als hervorragend bezeichnet werden. In weiteren Rollen waren zu hören und sehen: Domen Krizaj, Mitglied des Opernstudio Avenir, als Arzt/Hirte und die Mezzosopranistin Jordanka Milkova in der Rolle als Geneviève, die Mutter von Golaud und Pelléas.

Die Bühne und die Kostüme, entworfen von der Belgierin Eva-Maria van Acker. Bei ihrem Entwurf des Bühnenbildes und ihren Kostümen ist ihre Nähe zu Calixto Bieito nicht zu übersehen. Dies ähnlich wie bei der Regiearbeit. Beide Künstlerinnen, Horakova und van Acker aber haben zu ihrem eigenen Stil gefunden.
Das Beleuchtungskonzept, erdacht von Michael Bauer verstärkt und unterstützt die Regiearbeit Von Barbora Horikova Joly. Die Videoarbeit von Sarah Derendinger allerdings war eher störend und hat in den Zwischenspielen das Versinken, das Reflektieren über das Gesehene/Gehörte verhindert. Die Ausnahme davon bildet die Darstellung des Ozeans im Hintergrund, obgleich auch diese Videoeinspielung für das Verständnis nicht notwendig war.
Dass Claude Debussys Musik nicht unbedingt leicht zu verstehen ist, dass die Handlung nicht so eingängig daherkommt wie in einer klassischen Oper, zeigte sich nach der Pause. Etliche Sitze wurden nicht mehr eingenommen. Als Zuschauer und Zuhörer darf/sollte man/frau sich auf Neues einlassen. Denn nur so kann sich das Theater als Gesamtes weiterentwickelt.

Der Schlussapplaus dagegen bewies, dass Pelléas und Mélisande durchaus gefällt. Das zahlreich erschienene Premierenpublikum belohnte die reife Leistung des gesamten Teams mit stürmischem Applaus.

Peter Heuberger 1.10.2018

Bilder (c) Priska Ketterer

 

 

 

 

 

KING ARTHUR

Semi-Oper von Henry Purcell und John

Dryden in einer Neudichtung von Ewald Palmetshofer

 

Premiere 13.9.2018

 

Normalerweise hat ein von original 1 3/4 Stunden auf knapp 4 Stunden aufgeblasenes Stück bei mir keine Chance. Schon gar nicht an einem Donnerstagabend. Hier also nochmal gleich offiziell der Kritikpunkt: Einige Arien und noch einiges mehr an Text hätte getrost weggelassen werden können. Allerdings: Das bleibt der einzige Kritikpunkt. Denn was hier auf knapp VIER Stunden gezeigt wird, ist doch so mitreissend, dass sich die Sitzreihen im Laufe des Abends nur unmerklich lichten.

Recht einfach ist die Story der 1691 uraufgeführten Semi-Oper von Purcell: Der britische König Arthur kämpft gegen den Sachsenkönig Oswald, nicht nur um England, sondern auch um die blinde Prinzessin Emmeline. Dabei wird Arthur vom

Zauberer Merlin unterstützt, Oswald vom Zauberer Guillamar, dem Erdgeist Grimbald und dem Luftgeist Philidel, wobei letzterer jedoch bald ins andere Lager wechselt. Nun ist Merlin ein Zeitreisender, der zwar alle Fakten kennt, mit ihrer zeitlichen Anordnung hat er allerdings Mühe, das WANN kann der als Moderator der ganzen Arthur-Show auftretende Merlin sich nie merken. Steffen Höld, der schon als Romulus glänzte, ist als Merlin mit seiner lakonischen Art wieder einmal man of the match.

Unerwartete Konkurrenz bekommt er von Carina Braunschmidt als tollpatschiger Luftgeist Philidel, die mit quäkend-rauchiger Cartoon-Stimme in jedes Fettnäpfchen, Zauberfällchen und schliesslich in die Herzen der Zuschauer stolpert. Nicht unerwähnt bleiben sollten auch die Leistungen von Max Mayer, der als satanischer Sachsen-Zauberer irgendwo zwischen Alice Cooper und Sheriff von Nottingham agiert, während Vincent Glander als höchst gemeiner Erdgeist Grimbald mit wunderbaren Wutanfällen und unerwarteten Gesangseinlagen aufwartet. Das Ensemble wird ergänzt durch Elias Eilinghoff als König Arthur, Michael Wächter als Oswald und Lisa Stiegler als Emmeline. Bei Purcell sind jedoch die Nebenpersonen die Stars, und bei barocken Semi-Opern werden auch die Arien nicht einmal von den Protagonisten gesungen, sondern von Masken, die nur zum Zweck des Arien-Singens auftreten.

Hervorzuheben ist hier die irische Sopranistin Sarah Brady, deren beeindruckende Stimme vor allem als Liebe zum Tragen kommt. Für den italienische Bariton Riccardo Fassi ist die Bass-Rolle im Cold Song allerdings etwas zu tief (ausserdem ist es mir nach Klaus Nomi unmöglich, diese Arie objektiv in einer tiefen Stimmlage anzuhören).

Tenor Hyunjai Marco Lee überzeugt u.a. als Verwundeter, die Sopranistin Leela Subramaniam und die Mezzosopranistin Kristina Stanek machen ihre Sache gut. Umschreibungen klassischer Stücke hat in Basel Methode, und der österreichische Autor Ewald Palmetshofer, der kürzlich mit seiner Version von Gerhard Hauptmanns Vor Sonnenaufgang einen grossen Erfolg feierte, zeigt wieder, dass er die deutsche Sprache wie ein prachtvolles Musikinstrument beherrscht. Lediglich mit der Masse könnte er haushalten.

Der deutsche Regisseur Stephan Kimmig beweist in dieser Inszenierung eine

schlafwandlerische Sicherheit auf dem schmalen Grat zwischen Tragik und Komik. Die vierTänzer lassen mit ihren Selbstschlägen und Zuckungen die Schrecken des Krieges auferstehen, während Filibert kichernd herumalbert. Menschenopfer erinnern an die IS-Gräuel, dann hat Merlin wieder im Clownskostüm (oder in Unterhose - Kostüme von Anja Rabes) die Lacher auf seiner Seite.

Da gibt Oswald der verwöhnten Prinzessin eine Lektion in Realität, gibt sich dann aber im Zweikampf mit Arthur - bestehend aus Blutbespucken des Gegners - der Lächerlichkeit preis. Der Zuschauer erlebt jedenfalls ein Wechselbad der Emotionen, ein Gesamtkunstwerk aus wundervoller Musik (das La Cetra Barockorchester Basel (Leitung: Christopher Moulds) und der Chor (Leitung: Michael Clark) geben alles),hinreissendem Schauspiel und Tanzeinlagen. Die Bühne (übrigens von Kimmigs Ehefrau Katja Hass) setzt mit Goldrahmen und drapierten Vorhängen alle Aktionen in einen Bühnen- resp. Zeitfensterkontext, aus dem lediglich Merlin fällt. Tröstlich: Der Zweikampf ist unentschieden und Merlins Fazit, dass Friede herrschen müsse, da wir ja schliesslich alle gleich seien. Es gibt nur uns und uns ist alle ohne Unterschied. Man kann das gar nicht oft genug sagen.

Alice Matheson 30.9.2018

Bilder © Sandra Then

 

 

Ballett

TOD IN VENEDIG

24.6.2018

 

Richard Wherlock als Geschichtenerzähler, ein Dernièren Bericht

 

Der Basler Ballettdirektor und Choreograph Richard Wherlock zählt zu den Geschichtenerzählern, welche grosse (literarische) Vorlagen um persönliche und aktualitätsbezogene Nuancen anreichern, dazu die passende Musik – heuer von Dmitri Schostakowitsch - zusammenstellen und sie in ihrer eigenen choreographischen Sprache auf die Bühne zaubern. Es entstehen Aufführungen wie z. B. „Tewje“, welche tief berühren.

Dieses Erfolgsrezept wendet Richard Wherlock auch in seinem neuesten Handlungsballett „Tod in Venedig“ nach der Novelle von Thomas Mann an. Manns Schriftsteller Gustav von Aschenbach wandelt in Basel, nachdem er in Viscontis Film zum alternden Komponisten mutierte, zum Fotografen in einer Schaffenskrise. Inspiration sucht er in Venedig, begegnet dort dem jungen Tadzio, verfällt ihm vollkommen, unterzieht sich einer Schönheitskur mit entsprechend peinlichem Ergebnis, verfolgt den jungen Mann durch die Gassen Venedigs, ohne dass es ihm gelingt sich ihm wirklich zu nähern und stürzt sich nach Tadzios Abreise in die Fluten.

Wherlock stellt Aschenbach und seine aussichtslose Liebe zu Tadzio ins Zentrum seiner Choreographie. Er zeigt den polnischen Jüngling als attraktiven, athletischen jungen Mann mit Modelqualitäten, der sich seiner erotischen Ausstrahlung voll und ganz bewusst ist und diese auch bewusst einsetzt. Das unschuldig Mystische und Geheimnisvolle fehlt Wherlocks Figur weitgehend. Dadurch wird die Geschichte auf das Nachsteigen und das offene körperliche Begehren des Fotografen nach Tadzio reduziert – das innere Drama geht weitgehend verloren. Auch die vielen Gesichter des Todes im Titel des Werkes geraten bei Wherlock in den Hintergrund. Es geht in Manns Novelle ja nicht nur um den Tod Aschenbachs. Es ist kein Zufall, dass der Autor die Geschichte in Venedig ansiedelt, ist die Lagunenstadt ebenfalls vom langsamen Zerfall bedroht. Der bevorstehende Untergang der noch vorherrschenden Gesellschaft sowie die Cholera werden auch nur marginal angedeutet – schade.

Die drückende Schwere, welche in Manns Novelle deutlich spürbar ist, setzt Richard Wherlock mit einer vergleichsweise ruhigen, getragenen Tanzsprache um. Er bedient sich bei Ausdrucksmitteln des Tanztheaters und des Modern Dances. Der Choreograph entwickelt Figuren und Abläufe, welche sehr oft am selben Ort ausgeführt werden und sich oftmals wiederholen. Es entsteht ein statischer Gesamteindruck. So unter vorgehaltener Hand wurde da unter Zuschauern schon das eine oder andere Mal diskutiert, ob das „noch Tanz“ sei. Dynamik kommt dann auf, wenn die Tänzerinnen und Tänzer gehen oder laufen. Die Figuren und Bewegungen, welche die Aufführenden auszuführen haben, entsprechen jedoch allerhöchstem Schwierigkeitsgrad.

Richard Wherlock kann sich auf seine Compagnie verlassen: Mit grossem Engagement meistern die Künstlerinnen und Künstler des Ballett Theater Basel diese Aufgabe mit hoher technischer Fertigkeit und viel Ausdruckskraft. Javier Rodriquez Cobos gibt einen unermüdlich suchenden, besessenen Fotografen in einer Szenerie, welche durchaus an Antonionis filmisches Meisterwerk „Blowup“ erinnert. Neben tänzerischer Qualität überzeugt Cobos auch darstellerisch im Spannungsfeld zwischen Resignation, Begehren und Wahnsinn.

Begleitet wird er durch den sprunggewaltigen „Fremden“ Frank Fannar Pedersen. Mit enorm sportlich-erotischer Ausstrahlung verdreht Anthony Ramiandrisoa als Tadzio dem Fotografen Aschenbach anmutig den Kopf. Elegant und très distinguée gefällt Ayako Nakano als Tadzios Mutter. Die drei gar nicht so braven Schwestern Tadzios, welche durchaus damit liebäugeln, das strenge gesellschaftliche Verhaltenskorsett zu sprengen, werden entzückend von Debora Maiques Marin, Dévi-Azélia Selly und Andrea Tortosa Vidal dargestellt. Überdreht und witzig, wie in einem Slapstick-Film aus den cineastischen Anfängen lockern der Hotelmanager Piran Scott mit seinem Hotelpersonal Alba Carbonell Castillo, Lydia Caruso, Gaia Mentoglio, Armando Braswell und Max Zachrisson die Geschichte auf.

Zwei musikalische Schostakowitsch-Sternstunden bietet das Sinfonieorchester Basel (SOB) unter der bewährten Stabführung von Thomas Herzog, der es auf grossartige Art und Weise schafft, die anspruchsvolle Musik so darzubieten, dass sie für die Tänzerinnen und Tänzer tanzbar ist und dem Publikum akustischen Hochgenuss bietet.

Mit jubelndem Applaus für einen Ballettabend mit einigem Diskussionsstoff – spannendes Theater eben – einerseits und für eine grossartige, abwechslungsreiche Ballettsaison andererseits entlassen die Basler Ballettfreunde ihr Ballett Theater Basel in die wohlverdiente Sommerpause.

Bilder (c) Theater Basel / Werner Tschan

Michael Hug 27.6.2018

 

 

 

SOMMERGALA   

29.05.18 und 03.06.18 (besuchte Vorstellung)

"Viel Freude und viel Stolz"

Mit viel Freude und Stolz – zu Recht! - begrüsst Amanda Bennett, die Direktorin der Ballettschule Theater Basel (BTB), das zahlreich erschienene Publikum im Theater Basel. Auch heuer darf die Schulleiterin, welche hier als Solistin bei Heinz Spoerli grosse Erfolge feierte, auf ein erfolgreiches Jahr zurückblicken, war doch die BTB an einigen internationalen Ballettwettbewerben erfolgreich mit dabei. Besonders erwähnenswert ist dabei, dass die beiden ausserordentlich begabten Tänzer Mikiya Kakhasi und Lukas Bareman es aus über 380 Bewerbern in den Kreis der 75 für den Prix de Lausanne 2018 schafften. Letzterer wirbelte sogar in der Gruppe der 20 Finalisten mit. Bennetts Studentinnen und Studenten erhalten eine exzellente Technik sowie ein äusserst grosses choreographisches Repertoire vermittelt. Kein Wunder also, finden Tänzerinnen und Tänzer aus der Basler Schmiede in bedeutenden Compagnien wie z. B. der American Ballett Theater Studio Company NY, dem Ballett Semperoper Dresden oder dem Los Angeles Ballett nach der Ausbildung in Basel ihre Engagements. All dies stellt die ausgezeichnete Ausbildungsarbeit, welche an der Schule unter der kompetenten Leitung von Amanda Bennett und Julie Christie Wherlock geleistet wird, unter Beweis und rechtfertigt den ausgezeichneten Ruf, welchen die Ballettschule Theater Basel international geniesst

Auch in diesem Jahr präsentiert die BTB anlässlich ihrer gefälligen „Sommergala“ ihre breite Bandbreite vom klassischen bis zum modernen Ballett. Dass da alle – also vom kleinsten Sternchen bis hin zum (fast schon) grossen Star - involviert sind, versteht sich von selbst. Gerade bei den jüngsten wird bei ihrem Auftritt die sorgfältige Aufbauarbeit eindrücklich sichtbar.

In der von George Balanchine zu Glinkas Musik choreographierten „Valse-Fantaisie“ glänzen Constança Leite und der sprunggewaltige Mikiya Kakehashi als harmonisches Walzerpaar.

Zwischen der „Valse-Fantaisie“ und den von Sir Kenneth MacMillan choreographierten „Soirées Musicales“ wird in einem toll gestalteten Video ein eindrücklicher Blick hinter die Kulissen der BTB gewährt.

Nach dem ersten klassisch geprägten Teil mit Choreographien von Amanda Bennett, Julie Christie Wherlock und eben Balanchine und MacMillan steht der zweite ganz im Zeichen der Moderne. Mit „Golden Insomnia“ schreibt Jorge Garcia Pérez den „Grossen“ der BTB ein rund 30minütiges kräftezehrendes Handlungsballett auf den Leib. Pérez ist selber noch Solist des Ballett Theater Basel und ist nebenher noch choreographisch tätig: Einerseits im Rahmen der Reihe „DanceLab“ am Theater Basel und momentan auch noch für das San Francisco Ballet.

Erzählt wird die Geschichte des Grafen von Dresden, der unter Schlaflosigkeit leidet. Deshalb beauftragt er Johann Sebastian Bach ein Stück zu komponieren, das ihm das Einschlafen ermöglichen soll. Unter dieser Voraussetzung sind dann die Goldberg-Variationen entstanden. Einschläfernde Wirkung habe ich bei mir beim Anhören des Werkes nie feststellen können, der Graf offensichtlich schon, denn immerhin erhält Bach dafür einen goldenen Handschuh. Und wir am Theater Basel eine spannende Choreographie mit der Musik von Philip Kannnicht, der Bachs Komposition elektrifiziert und akustisch variiert – dies offensichtlich sehr zum Schrecken einer kleinen Zuschauerin, welche bereits nach den ersten krachenden Tönen laut schluchzend in elterlicher Begleitung den Saal verlässt.

Pérez verlangt seinen Tänzerinnen und Tänzern alles ab und schöpft das Repertoire des modernen Tanzes – und des Tanztheaters – voll aus. Spektakuläre Hebungen, hohe Sprünge, körperliche Flexibilität – alles das meistern die Aufführenden meisterhaft. Zusätzliche Kraft und Eindringlichkeit erhält das Stück durch das fantastische Licht Design von Julian Juarez Castann. Er liefert ein Meisterwerk der Beleuchtungskunst.

Die Sommergala der BTB: Ein Höhepunkt in diesem Ausbildungsjahr für die Studierenden – ein Höhepunkt für die Basler Ballettfreunde, welche diesen beeindruckenden Abend mit langem, jubelnden Applaus feiern.

Michael Hug 5.6.2018

www.ballettschuletheaterbasel.ch/

 

 

 

THE RAKES PROGRESS

Premiere am 18. Mai

Back to the future

Igor Strawinskis Musikdrama basiert auf der achtteiligen Illustration "THE RAKES PROGRESS" von William Hogarth aus den Jahren 1733 – 1735. Die Handlung spielt in dieser Zeit. Das Libretto wurde von W. H. Auden und Chester Kallman geschrieben. Die Musik jedoch ist eindeutig dem 20. Jahrhundert zuzuordnen, obgleich Strawinski's Werk oft an Mozart, an Händel und andere Komponisten erinnert. Dazu die Dirigentin Kristiina Poska: Strawinski nutzt stilistische, nie aber direkte musikalische Zitate. Er schreibt stellenweise vor im Sinne von. Das lässt interpretatprische Freiheit.

Die Uraufführung unter der Leitung des Komponisten fand am 11. September 1951 im TEATRO LA FENICE statt. Bei der Premiere in Basel kommt das Gefühl von "back to the future" auf. Dieser Eindruck wird durch die Arbeit der amerikanischen Regisseurin Lydia Steier unterstützt. Ihre hervorragende Personenführung orientiert sich, trotz der Kostüme und Perücken aus dem 18. Jahrhundert, an der Regieästhetik des 21. Jahrhunderts.

Die relative bewegungsarme Handlung könnte dazu verführen, die ProtagonistInnen an der Rampe singen zu lassen. Genau dies hat Steier nicht getan, sondern lässt ihre Darstellerinnen und Darsteller gekonnt im guckkastenartigen Bühnenaufbau agieren. Das Bühnenbild, entworfen von Katharina Schlipf, ist sehr gut konzipiert und erlaubt der Regisseurin, die Szenenumbauten mit zusätzlicher Handlung auf der Vorbühne zu überbrücken und so die Spannung aufrecht zu erhalten.
Die Handlung zu beschreiben sprengt den Rahmen dieses Berichtes. Es ist jedoch möglich, das Programmheft aus dem Internet herunterzuladen.

Das Kammerorchester Basel unter der Leitung der estnischen Dirigentin Kristiina Poska interpretierte Strawinskis Musik mit einmaliger Präzision, mit viel Liebe und professionellem Einsatz. Die Rezitative wurden am Cembalo von Francesco Saverio Pedrini begleitet.

An der Premiere erlebte ich eine wunderbare Anne Trulove (Nomen est Omen), gespielt mit vollem Körpereinsatz und viel schauspielerischer Leistung von Hailey Clark. Dieser Part wurde von der amerikanischen Sopranistin zeichnete sich, trotz des auch für englischsprachige Besucher schwierig verständlichen Textes, durch eine saubere Diktion und einer Intonation, welche ihresgleichen sucht. Kein falsch eingesetztes Vibrato, keine unsaubere Höhen trübten ihr Interpretation. Ebenbürtig ihr Bühnenpartner Tom Rakewell, auch hier steht der Namen für die Rolle, gespielt und gesungen vom jungen amerikanischen Tenor Matthew Newlin. Der irische Bass-Bariton Andrew Murphy, Basler Ensemble-Mitglied gab seinen Trulove, Vater von Anne, mit gewohnter Präzision.

Herausragend ist die Leistung des jungen amerikanischen Bassbaritons Seth Carico. Sein Nick Shadow paart Spielfreude mit perfektem Gesang und spezieller Körpersprache, welche seine diabolischen Intentionen immer wieder verstärken.

 Der Basler Tenor Karl-Heinz Brandt als Sellem spielt und singt wie immer perfekt und auch komödiantisch, in dieser Rolle auch kritisch und ironisch. In weiteren Rollen sind zu sehen und hören: Als Baba the Turk Die Mezzosopranistin Eve-Maud Hubeaux, des Weiteren Theophana Illiewa-Otto in der Rolle der Bordellinhaberin Mother Goose und Flavio Mathias als Keeper oft he Madhouse.

Der Chor des Theater Basel meisterte die anspruchsvollen Chorpartien, einstudiert von Michael Clark, mit gewohnter Brillianz und perfekter Musikalität.

Katharina Schlipfs Bühnenkonstruktion unterstützt nicht nur die Regisseurin in ihrer Arbeit, sondern ist auch für die Sänger und Sängerinnen auf der Bühne hilfreich und unterstützend. Die Lichtführung von Andreas Grüter war zielführend und subtil.
Im Allgemeinen wird dem Text von Auden und Kallmann nachgesagt, er sei schwer verständlich. Bei der Premiere in Basel war dies nicht der Fall und dies spricht für die Arbeit der Regisseurin mit ihrem gesamten Team.

Das zahlreich erschienene Premierenpublikum belohnte die Leistung der Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne, im Orchestergrabe und hinter der Bühne mit verdientem langanhaltendem Applaus.

Peter Heuberger 21.5.2018

Bilder © Sandra Then

 

 

 

 

 

Saison 2018/2019 Musiktheater und Ballett

Am 8. Mai stellte Andreas Beck, Intendant Theater Basel (Bild unten) die Premieren für die Saison 2018/2019 vor. Er präsentierte ein vielseitiges Programm in allen drei Sparten: 30 Premieren, davon zwölf Uraufführungen, werden dem Basler Publikum auf den drei Bühnen der Stadt und auch an Spielorten ausser Haus gezeigt.

 

13. September 2018 KÖNIG ARTHUR Henry Purcell und John Dryde

20. September 2018 DON’T TELL THE KIDS Ballett-UA von Richard Wherlock

28. September 2018 PELLÉAS ET MÉLISANDE Oper von Claude Debussy

19. Oktober 2018  LUCIA DI LAMMERMOOR Gaetano Donizetti

15. November 2018  CARMEN ls Ballett von Johan Inger

14. Dezember 2018 EIN KÄFIG VOLLER NARREN

Musical von Jerry Herman und Harvey Fierstein

26. Januar 2019 SPUK IN DER VILLA STERN

Uraufführung / Auftragswerk Frei nach der Revue von Friedrich Hollaender

8. Februar 2019 DER KAISER VON ATLANTIS Kammeroper von Viktor Ullmann

14. Februar 2019 FURTHER DAY «WITHOUT» NIGHT

Ein Tanzabend mit Choreografien von Thomas Noone und Jiří Pokorný

21. Februar 2019 DIODATI.UNENDLICH Uraufführung / Auftragswerk

Oper von Michael Wertmüller und Dea Loher

30. März 2019 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

3. Mai 2019 COMEDY OF ERROR(Z) Uraufführung

Ballett von Richard Wherlock (Bild unten) nach William Shakespeare Musik von Antony Genn

 

Wiederaufnahmen:  

TEWJE Ballett von Richard Wherlock

PEER GYNT Ballett von Johan Inger

 

Peter Heuberger Basel 9.5.2018

Fotocredits Andreas Beck / Richard Wherlock

 

 

Sinfoniekonzert HAAS & BRUCKNER

am 18./19.04.2018

Sinfonieorchester Base l& Michael Nesterowicz - Mike Svoboda (Posaune),

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HAAS Konzert für Posaune und Orchester

BRUCKNER Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, WAB 104 (Romantische)

 

Nachdem das Sinfonieorchester Basel (SOB) vor zwei Wochen mit dem dritten Akt „Parsifal“ das Basler Publikum im Münster entzückte und entrückte, kehrt es heuer mit Michal Nesterowicz am Pult und dem amerikanischen Posaunisten Mike Svoboda als Solist in den geschichtsträchtigen Kirchenraum zurück.

Eröffnet wird der anspruchsvolle Abend mit dem“ aus dem Jahre 2016 von Georg Friedrich Haas, welches hier als Schweizer Erstaufführung erklingt. Haas hat das Konzert für Mike Svoboda komponiert. Das Werk beginnt mit expressiven, dunklen Moll-Klangwellen, welche durchaus an Wagners „Parsifal“ und „Götterdämmerung“ erinnern. Eindrucksvoll füllt Svoboda mit dem SOB, welches den Solisten zuverlässig begleitet, den Kirchenraum mit mystisch-vollem Klang. Würde Wagner heute noch leben, würde er vielleicht so tönen, lässt sich spekulieren. Die Klangwellen fliessen in lebhafte „Sprachmelodien“, welche dann im dritten Teil in „mikrotonal Melodieschritten“ gipfeln, über denen allgegenwärtig ein Ton, der an den Motor eines Kriegsflugzeuges erinnert, schwebt. Solist Mike Svoboda brilliert mit ausdrucksstarkem Spiel und grossartiger Technik und begeistert das zahlreich erschienene Publikum, welches das aufgeführte Stück mit etwas irritiertem, den Solisten jedoch mit frenetischem Applaus bedachte. In seiner Zugabe zeigt Svoboda, welche Vielfalt an Tönen und Klängen einer Posaune entlockt werden können.

Nach der Pause erklingt das Hauptwerk, nämlich Anton Bruckners „Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, WAB 104 (Romantische)“ . Michal Nesterowicz und das Sinfonieorchester Basel bringen die 2. Fassung von 1877/78 mit dem Finale von 1880 zur Aufführung. Wagner und Bruckner liegen dem SOB sehr, entsprechend beeindruckend gerät das musikalische Erlebnis auch an diesem Abend. Maestro Nesterowicz gibt präzise Einsätze und setzt auf angemessene Tempi. Er achtet auf feine sensible Piani, lässt das Orchester aber auch zu vollstem Klang anschwellen, ohne dabei den Bogen zu überspannen. Er schafft es, grosse dramatische Klangbogen mit feinen, zarten Stellen in ein emotionales Spannungsfeld zu bringen. Das transparente Dirigat wird vom Sinfonieorchester Basel mit grosser Spielfreude und spürbarer Begeisterung souverän umgesetzt. Schade nur, dass die schwierigen akustischen Verhältnisse im Münster dafür sorgen, dass einige musikalische Effekte untergehen oder verwischt werden. Es stellt sich da wirklich die Frage, ob es nicht besser wäre, Bruckners Werke im Theater Basel aufzuführen, so lange sich der Musiksaal des Stadtcasinos noch im Umbau befindet.

Der stimmungsvolle interessante Konzertabend endet mit verdientem, langem Applaus für Dirigent und Orchester.

Michael Hug 28.4.2018

 

 

ELEKTRA

Dernière: 23. April2018

Fulminanter Abgesang für eine grossartig inszenierte Oper

Vor enttäuschend mässig besetzten Zuschauerrängen nimmt David Böschs aufregende Inszenierung von Richard Strauss’ Meisterwerk „Elektra“ Abschied vom Basler Opernpublikum. Die Dernière gerät zum (blut)rauschenden Opernfest erster Güte. Den Aufführenden, dem Sinfonieorchester Basel und am Schluss dem Chor des Theater Basel (Leitung: Michael Clark) aus dem Off gelingt unter dem leidenschaftlichen, aber dennoch differenzierten und äusserst exakten Dirigat von Erik Nielsen mit der letzten Aufführung sowohl szenisch als auch musikalisch eine Sternstunde.

In der blutverschmierten Schlachthofhalle (grossartige Bühne: Patrick Bannwart, Maria Wolgast), wohin auch die Plüschtiere, die Kindermöbel und Orests Schaukelpferd verfrachtet wurden, vegetiert Elektra vor sich hin und wartet – wartet auf die Rückkehr ihres Bruders Orest oder auf die eigene Schlachtung. Zu ihrer Schwester Chrysothemis, die verzweifelt Halt bei ihr sucht, hat Elektra so gut wie keinen Bezug mehr. Kurz flackert zwischen den beiden so etwas wie schwesterliche Zweisamkeit auf – trügerisch, denn als Chrysothemis vor Elektra und deren Entschluss, mit ihr zusammen die Mutter und Aegisth selber ins Jenseits zu befördern, die Flucht ergreift, vollzieht die Titelheldin mit ihrem Fluch den endgültigen Bruch zu ihrer Schwester. Familiäres „Glück“ kommt für Elektra mit der Rückkehr Orests wieder auf. Sie erkennt ihn erst, als Orest ein kleines Ritual aus Kindheitstagen, das nur die beiden kennen können, andeutet. Welche verzweifelte Freude beim Wiedersehen der beiden Geschwister, welche sich wohl auch in Kindheitstagen besonders nahe gestanden sein müssen! Desto schlimmer für  Elektra, wenn sich Orest nach „vollbrachter Tat“ das Leben nimmt. Eigentlich ist Elektra nun schlimmer dran, als am Anfang: Allein, weh, ganz allein ... - und nun auch noch Orest: hinabgescheucht in seine kalten Klüfte.

Rachel Nicholls darf sich mit Recht und Fug zu den besten Interpretinnen der „Elektra“ zählen. Ihre jugendlich-dramatisch timbrierte Stimme verleiht der Rolle zusätzliche Intensität und innere Tiefe. Da ist nicht einfach eine rachsüchtige Furie auf der Bühne, sondern eine junge Frau, der im Leben alles Schlimme, was es für ein Mädchen zu erleben gibt – und noch mehr – widerfahren ist. Rachel Nicholls gestaltet jede Emotion der Partie und bewegt sich gekonnt auf dem schmalen Grad zwischen Wut, Trauer, Liebe, Hass und Wahnsinn. Die musikalische Power, welche die Sängerin im „Agamemnon-Monolog“ vorlegt, lässt den ganzen Abend nicht nach. Rachel Nicholls singt mit grosser Sensibilität und führt ihre Stimme ohne die kleinste Einbusse stets gekonnt kontrolliert durch sämtliche Höhen, Tiefen und musikalischen Emotionen der Partie. Eine Meisterleistung!

Katrin Kapplusch, welche an diesem Abend für Paullina Linnosaar einspringt, begeistert als recht selbstbewusste Chrysothemis. Sie gefällt mit klarer Stimme, welche den herrlichen Klangwogen aus dem Orchestergraben mühelos standhält, und mit ausgezeichneter Diktion. Sie fügt sich auch mühelos in David Böschs anspruchsvolle Personenregie ein.

Ursula Hesse von den Steinen liefert auch an der Dernière eine souveräne, schaurig-schöne Klytämnestra und lässt sich mit viel Sanges- und Spielfreude auf das Katz-und-Mausspiel mit ihrer Tochter ein. Musikalisch baut die Sängerin enorme Spannung auf. Ihre bedrohlichen Piani, welche zu gefährlichen Forti anschwellen, sowie die Ausbrüche sind atemberaubend. Durch ihr fantastisches Spiel verleiht Ursula Hesse von den Steinen ihrer Rolle zusätzliche, schaurige Intensität.

Ruhig, unterschwellig bedrohlich erscheint Michael Kupfer-Radecky als Orest auf der Szene. Seine dunkel timbrierte Stimme strahlt sowohl Bedrohung, als auch Ruhe und Bedachtsamkeit aus. Leidenschaftlich stürmisch, ja liebevoll, lässt Kupfer-Radecky seine Stimme erstrahlen, wenn Orest Elektra erkennt, kämpferisch entschlossen ertönen seine „Ich werde es tun!“

Spannend ist, wie die Regie den „feigen Meuchelmörder, der Heldentaten nur im Bett vollführt“, sieht: Eigentlich ist der Aegisth ja gar nicht so unsympathisch, sondern eher ein jugendlicher Tollpatsch, der sogar fast in Versuchung gerät, Elektra zu vernaschen – kein Wunder, wenn man bedenkt, in welchem Aufzug seine eigentliche Angetraute durchs Leben wandelt. Fast – aber wirklich nur fast – beschleicht den Zuschauer etwas – aber wirklich nur etwas – Mitleid, wenn Aegisth ermordet wird. Verzweifelt wirft er einen um Hilfe flehenden Blick zu Elektra, welche ihn offen verhöhnt.

Diese etwas andere Sichtweise gelingt dank der ausgezeichneten Personenregie und deren hervorragenden Umsetzung durch Rolf Romei. Der Schweizer Sänger füllt die Rolle des Aegisth sowohl stimmlich als auch in der Darstellung voll aus. Aegisth fordert dem Tenor körperlich einiges ab. Der sportliche Rolf Romei meistert dies mühelos und bringt parallel dazu seine sehr gut disponierte Stimme auch in dieser kurzen Partie zum Glänzen.

Einen musikalisch sehr guten Eindruck hinterlassen auch Sofia Pavone, Iris Marie Sojer, Kristina Stanek, Sarah Brady und Hailey Clark als Mägde.

Mit der Schweizer Sopranistin Mona Somm, welche Partien wie beispielsweise Brünnhilde, Sieglinde und auch Elektra im Repertoire führt, ist die Partie der Aufseherin äusserst prominent und sowohl musikalisch als auch darstellerisch ausgezeichnet besetzt. Mit viel boshaftem Schalk schikaniert sie lustvoll die Mägde und gibt mit kräftiger klarer Stimme den Tarif durch.

Als Pfleger des Orest beeindruckt Domen Krizaj (Mitglied des Opernstudios OperAvenir) mit einer äusserst sauberen, kräftigen Stimme. Ein Nachwuchskünstler, dessen Name, man sich merken sollte. Mathew Swensen (Mitglied des Opernstudios OperAvenir) bekundet als junger Diener Mühe sich stimmlich durchzusetzen und neigt dazu zu forcieren. Evelyn Meier (Vertraute) und Hendrik J. Köhler (alter Diener) meistern ihre Partien zuverlässig.

Mit lange anhaltendem, jubelndem Applaus bedankt sich das Publikum bei allen Aufführenden für diesen fordernden, anspruchsvollen, grossartigen Opernabend.

Bilder ©Sandra Then

Michael Hug 26.4.2018

 

weitere Bilder folgen

 

 

 

TOD IN VENEDIG

Ballett UA Premiere 13. April 2018

 

Nach „TEWJE“ und „ROBIN HOOD“ choreographiert/inszeniert Richard Wherlock

„TOD IN VENEDIG“ nach Thomas Mann. Als Vorbild für die Beschreibung der Figur Aschenbachs diente Mann der Komponist und Wiener Opernintendant Gustav Mahler. In Wherlocks Ballett ist Gustav von Aschenbach, wunderbar getanzt von Javier Rodriguez Cobos, Fotograf, ein Fotograf welcher schlussendlich müde und degoutiert vom ewig Schönen nach Venedig zieht.

Wie bei Mann treffen auch in diesem Ballett unüberwindbare Gegensätze aufeinander. Fasziniert beobachten wir den rational agierenden und nach Perfektion strebenden Gustav Aschenbach, der auf eine emotionale Welt trifft, die ihn magisch anzieht: Tod und Begehren, Schönheit und Verfall, Nüch-ternheit und Verzückung liegen dicht beieinander und bilden für diese choreografische Umsetzung des Stoffes die Matrix.

Der Fremde, meisterhaft dargestellt von Frank Fannar Pedersen, ist mehr als nur Begleiter, er ist sicher kein Engel, sondern die Personifizierung der allegorischen Figuren wie des Todesboten (Thana-tos), des Fährmanns über den Styx in den Hades (Charon), des Reisens, des Genusses (Dionysos). Wherlock hat die Mythologie gerade dieser Figur sehr genau studiert. In der Basler Choreografie ist der Fremde nicht richtig fassbar, nicht abschliessend definierbar, unwirklich.

In der Musik von Dmitri Schostakowitsch fühlt man das Sehnen Aschenbachs, seine wachsende Abscheu gegen die Zwänge der modernen, schönheitsgeilen Zivilisation. Dies trotz der Obsession Aschenbachs in Venedig für den jungen, schönen Tadzio, getanzt von Anthony Ramiandrisoa, trotz seinem schlussendlichen Sehnen nach dem wieder Jungsein, der Angst vor dem Alter. Seine Angst vor dem Alter, auch sein Ekel vor sich selbst, seiner Obsession gipfelt im Tod Aschenbachs, nicht an der Cholera, sondern im Wasser, dem Urquell des Lebens.

Richard Wherlock hat die Musik hervorragend ausgewählt. Sie unterstreicht, begleitet und verstärkt die im Tanz dargestellten Emotionen, die Geschichte Gustav von Auerbachs. Unter der Stabführung von Thomas Herzog interpretiert das Sinfonieorchester Basel (SOB) die ausgewählten Musikstücke meisterhaft, kein Bruch in der Melodieführung, in der Musikalität ist zu spüren, zu hören.

Für das ansprechende Bühnenbild zuständig ist Bruce French. Dabei auffallend die Projektionsfläche für die Videoeinspielungen, welche an Strandkörbe ebenso erinnern wie an die immerwährende Meeresbrandung.

Eine spezielle Erwähnung bedarf die Schweizer Videografin, Tabea Rothfuchs. Ihre Arbeit zeugt von einem ausgeprägten Einfühlungsvermögen in die Ausdrucksform Ballett. Subtil unterstreicht ihr Werk die Choreografie, die zu erzählende Geschichte ohne sich je in den Vordergrund zu drängen, den Tanz zu stören.

 

Für mich wird die Geschichte, welche Mann schrieb, durch die Inszenierung auf eine moderne zwin-gend logische Weise erzählt. Wichtig sind die „Pas de Deux“ mit Cobos und Pedersen, ebenso die Arbeit von Cobos, Pedersen und Max Zachrisson, dem Assistenten Aschenbachs, zu Zweien und zu Dreien. Dabei ist anzumerken, dass keine der Solotänzerinnen, keiner der Solotänzer in ihrer/seiner Performance abfällt. Alle meistern ihren Part bravourös, professionell mit viel Emotion und auch Humor. Auch kleinere Rollen wie die Assistentinnen des Stylisten Lisa Horten-Skilbrei, Marina Sanchez Garrigòs und Sidney Elizabeth Turtschi waren hervorragend besetzt. Der Stylist, Sergio Bustinduy tanzte seine Rolle mit hörbarem Spass. Dies gilt für das gesamte Ballett Theater Basel, welches in Tod in Venedig in diversen Rollen zu sehen, zu bewundern war.

 

Der verdiente, lang anhaltende Schlussapplaus des zahlreich erschienenen Premierenpublikums galt allen Beteiligten.

Peter Heuberger, Basel 20.4.2018

Bilder © Werner Tschan  

 

 

 

 

 

ELEKTRA

12.01.2018

 

Unzählige Male taucht es in Hugo von Hofmannsthals Text auf, das Wort „Blut“ - und so bestimmt dieser Lebens- und Todessaft auch die Bühne, welche Patrick Bannwart und Maria Wolgast für David Böschs Inszenierung von Richard Strauss' Oper ELEKTRA am Theater Basel entworfen haben (Koproduktion mit der Opera Vlaanderen und dem Aalto Theater Essen). Die gigantische Bühne ähnelt einer Metzgerwanne im Schlachthaus, eingetrocknete Blutströme an den Wänden, der Boden ist auch durch die immerfort schrubbenden Mägde nie mehr sauber zu kriegen. Verloren stehen Möbel eines Kinderzimmers herum, drei Kinderstühle mit den Anfangsbuchstaben der Agamemnon-Sprösslinge versehen, ein Kinderbett, Orests Schaukelpferd. Daneben aber auch Altarkerzen, das Porträt des Vaters Agamemnon, welches Elektra wie eine Reliquie hütet, und an die Rückwand hat Elektra mit riesigen Buchstaben die Frage „Mama, where is Papa?“ ins getrocknete Blut eingeritzt. In seiner Inszenierung zeigt David Bösch deutlich, wie psychisch verkümmert und angeschlagen alle drei Geschwister geworden sind, seit sie die Ermordung ihres Vaters durch die Mutter Klytämnestra und deren neuen smarten Lover Aegisth mitansehen mussten.

Emotional sind sie alle drei im Kindesalter stecken geblieben, besonders Elektra. Sie, nun junge Frau geworden, hüpft immer noch auf dem Bettchen herum wie ein Kleinkind, klatscht in die Hände, vollführt Tänzchen, unterliegt extremen Stimmungsschwankungen und manischen Zwangshandlungen (Cutting). Nur in der Szene mit Klytämnestra wächst sie aus sich heraus, wird sarkastisch (toll gemacht wie sie lauthals herauspustet, als Klytämnestra fragt, ob das Opfer „erkannt“ sein müsse vom Manne). Doch auch ihre Schwester Chrysothemis ist noch nicht erwachsen geworden, obwohl sie sich nach dem „Weiberschicksal“ sehnt, d.h. Mutter werden will. Sie läuft im zartblauen Girlie-Kostüm herum (Kostüme: Meentje Nielsen), mit weissen Söckchen und Mädchenschühchen. Und Orest, den Elektra als rächenden Held herbeisehnt? Nun, davon ist er weit entfernt. Im zerschlissenen Kapuzenmantel taucht er auf, den Kopf meist bedeckt, eine durch und durch gebrochene, traumatisierte Figur, wie eine Marionette gesteuert. Kein Wunder schneidet er sich nach den vollbrachten Rachemorden die Pulsadern auf, er kann mit der Blutschuld nicht leben (das zeigte auch Trojahn in seiner Oper OREST, welche letzte Saison in Zürich zu erleben war). Das Ende wird also durch den Regisseur leicht abgeändert: Orest ist nun wirklich tot, die finalen „Orest! Orest!“ - Rufe von Chrysothemis erhalten so eine ganz neue Bedeutung. Elektra hingegen fällt nach ihrem Triumphtanz nicht zusammen, sondern bleibt in Schreckensstarre stehen, Orests Messer in der Hand. Der Vorhang fällt. Was wird aus Elektra werden? Wo wird sie bleiben?

Hervorragend gelungen ist der Auftritt der Klytämnestra: Sobald sie erscheint, fallen gehäutete Tierkadaver vom Bühnenhimmel, sie verbindet sich mit Schläuchen mit diesen Kadavern, wie um frisches Blut in ihren Körper zu pumpen, das schuldige eigene Blut durch eine Infusion mit unschuldigem auszutauschen. Wenn sie dann offstage ermordet wird, fliesst Blut in Strömen an den Wänden. Blut klebt auch an allen Kleidern, an denen der Mägde, an Elektras Nachthemd, an Aegisth, wenn ihm mit dekorativ entblösster Brust von Orest auf offener Bühne die Kehle durchgeschnitten wird. Mit Blut (wahrscheinlich von Agamemnon, von Elektra als weitere Reliquie unter dem Bett in einem Topf aufbewahrt) beschmiert sich Elektra, beschmiert damit ihren Bruder, eine veritable Blutsbrüderschaft mit Vaters Blut. Aus diesem Bluttopf werfen die Schwestern nach der Ermordung der Mutter und Aegisths aber auch Silberglitter, ja vom Bühnenhimmel regnet es zum Freudentanz und dem Duett Chrysothemis-Elektra silbernen Glimmer und Glitter (Elektra: „Ich habe Finsternis gesät und ernte Lust über Lust“), so als ob einer bei Günther Jauchs „Wer wird Millionär“ die Millionenfrage richtig beantwortet hätte. Insgesamt ist Böschs Inszenierung schlüssig, textgenau (bis auf das Ende), psychologisch nachvollziehbar – und doch bleibt ein gewisser schaler Nachgeschmack, denn wirklich berühren oder erschüttern kann sie nicht, es ist wie bei einem drittklassigen Horrorfilm – man schaudert kurz, wird dann aber durch das viele Blut schnell mal etwas abgestumpft und beginnt sich innerlich zu distanzieren.

Was man allerdings in Basel zu hören bekommt, ist ganz grosse Klasse. Vor allem das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Erik Nielsen leistet Erstaunliches: Obwohl quasi die riesige Originalbesetzung aufgefahren wird (kleine Reduzierung bei den Streichern) - aber immer noch acht Klarinetten, fünf Tuben, vier Posaunen, sieben Trompeten, wie Nielsen im Programmheft schreibt - wird dieser Riesenapparat so im Zaum gehalten, dass von den Sänger_innen jedes Wort zu verstehen ist. Dabei verliert der Orchesterklang jedoch nichts an gleissender Farbenpracht, an Auskosten der bis an die Grenzen der Tonalität reichenden Wucht, aber auch die zarten, tänzerischen Sequenzen werden mit berührender Empfindsamkeit evoziert.

Natürlich steht die Interpretin der Titelpartie ganz im Zentrum. Rachel Nicholls findet an diesem Abend schnell in die Partie (einzig der erste Monolog „Allein! Weh, ganz allein! war durch Intonationstrübungen und Vokalverfärbungen noch etwas gefährdet), sie singt sich zusehendes frei, verfügt über die notwendigen Kraftreserven, die auch am Ende noch bei weitem nicht erschöpft scheinen. Grossartig ist ihr Spiel, bei dem sie sowohl das Trotzige, Kleinkindliche und Störrische, als auch das das Bissige und Sarkastische der Figur wirkungsvoll umsetzen kann. Ganz wunderbar gelungen ist ihr die fast schon schwankhafte Begrüssung des heimkehrenden Aegisth. Eine Offenbarung ist Pauliina Linnosaari als Chrysothemis: Klar, ihr wurden von Strauss die warmen, die silbernen Phrasen in die Kehle geschrieben, aber wie Frau Linnosaari diese umsetzt, das ist ganz grosse Gesangskunst. Auch wenn sie gegen Riesenwogen des Orchesters ansingen muss, verliert sie nie die Stimmkontrolle, bleibt blühend und fokussiert, lässt die Töne herrlich warm und strahlend schweben. Eindringlich gestaltet Ursula Hessen von den Steinen die Klytämnestra, zeichnet ein intensives Porträt dieser von Ängsten und Schlaflosigkeit getriebenen Frau, wirkt in keinem Moment keifend oder übermässig hysterisch, ihre Diktion geradezu exemplarisch.

Dies ist auch beim Orest von Michael Kupfer-Radecky der Fall, welcher den gebrochenen Helden wie in Trance darstellt, seinem kernigen Bariton immer wieder auch warme Farben verleihen kann (Erkennungsszene). Rolf Romei ist ein umwerfend guter Aegisth mit fantastischer Stimme und grandioser Bühnenpräsenz und man bedauert fast, dass er von Strauss nicht mit einer grösseren Partie bedacht worden war. Perfekt besetzt sind in Basel auch die Mägde (Sofia Pavone, Anastasia Bickel, Kristina Stanek, Sarah Brady und Jessica Murihead). Besonders Sarah Brady (sie singt auch die Schleppenträgerin) und Jessica Muirhead lassen mit interessanten Timbres aufhorchen. Die Aufseherin (Mona Somm) gleicht einer strengen Erzieherin aus einem Heim für ungezogene Mädchen aus den Fünfzigerjahren. Karel Martin Ludovik (Pfleger des Orest), Evelyn Meier (Vertraute Klytämenstras), Matthew Swensen (junger Diener) und José Coca Loza (alter Diener) ergänzen das hervorragende Ensemble mit ihren tollen Leistungen.

Von der Farbe Rot ist man nun für eine Weile gesättigt – von Strauss' süchtig machenden Klängen kann man nie genug kriegen! Fazit: Empfehlenswert!

copyright: Sandra Then, mit freundlicher Genehmigung Theater Basel

Kaspar Sannemann 15.1.2018

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere am 15.12.217

So sollte Oper inszeniert werden...

Wunderbare Sänger, ein hervorragender Chor, Orchester in Hochform, ein ausgesprochen subtiles Dirigat und die musikalisch perfekte Rezitativbegleitung bewegte das zahlreich erschienene Publikum an der Premiere von „LA CENERENTOLA“ zu begeistertem Applaus, Szenenapplaus und Schlussovation. Ich bin allerdings der Meinung dass dieser Applaus nur der musikalischen Leistung des Teams galt. Dies aus den nachfolgend dargestellten Gründen:

Nach den drei hervorragenden Inszenierungen 2016 „CALIGULA“, „OEDIPUS“ und die „DIE WOHLGESINNTEN“ war man/frau auf die Opernproduktion von Antonio Latella gespannt und hatte hohe Erwartungen. Doch, leider waren diese Erwartungen zu hoch gesteckt! An der Premiere von gestern, Gioacchino Rossini „LA CENERENTOLA“, wurde klar, dass als Latella, so brillant er als Sprechtheater-Regisseur ist, im Musiktheater noch viel Erfahrung, speziell im nicht-italienischen Raum machen muss. Seine Personenführung beschränkte sich auf Aufmarsch an der Rampe, oder ein wenig dahinter und Absingen der Arien.

Auch die meisten Rezitative wurden an der Rampe abgehalten. Im Nord- und Mitteleuropäischen Kulturkreis genügt das Rampen-Singen, auch wenn es noch so gut ist, im Musiktheater einfach nicht mehr. Es müssen, nicht nur in der Musik, sondern auch in der Schauspielkunst der Protagonisten und Protagonistinnen Emotionen und Interaktionen erlebt werden. Und dies ist zu bewirken ist der Auftrag der Regie. Diesen Auftrag hat Antonio Latella auf weiten Strecken des Werkes nicht erfüllt. Die Geschichte, welche erzählt werden sollte, blieb weitgehend unverständlich, und dort wo sie verständlich wurde, ist dies der Musik und vor allem der komödiantischen Schauspielkunst der Basler Ensemble-Mitglieder Andrew Murphy (Don Magnifico), Sarah Brady (Clorinda) und Anastasia Bickel (Tisbe) zu zuschreiben. Aus dem Gespräch Latellas mit seinem Dramaturgen, dem Basler Pavel B. Jiracek, geht hervor, dass Antonia Latella sehr gute Ideen hat, diese aber im Musiktheater nicht umsetzt. Wieso dies der Fall ist? Ich weiss es nicht!
Dazu kommt, dass auch das Lichtdesign (Simone de Angelis) nicht sehr kreativ daherkam. Ein Lob ist der Bühnenbildnerin (Antonella Bersani) zu spenden. Ihr Bühnenentwurf war einfach gehalten hätte eine gute Personenführung in die Bühnentiefe erlaubt.

Das Sinfonieorchester Basel (SOB) unter der Stabführung des Italieners Daniele Squieo interpretierte die Musik Rossinis mit viel Gefühl passte sich in der Dynamik den Sängern und Sängerinnen optimal an. Am Hammerklavier begleitete Iryna Krasnovska, Korrepetitorin am Theater Basel, die Rezitative.
Hervorragend der Chor des Theater Basel, für einmal ein reiner Männerchor. Die Einstudierung besorgte Michael Clark, seit dieser Spielzeit neuer Chorleiter.
Als Angelina war die Mezzo-Sopranistin Vasilisa Berzhanskaya zu hören. Ihre Interpretation von Rossinis Musik zeichnete sich aus durch gefühlte Emotion mit klarer Diktion und sauberer Intonation. Ich bin der Meinung, dass sie, bei besserer Personenführung, mit ihrer schauspielerischen Fähigkeit dem Part des Aschenputtels wesentlich mehr Leben eingehaucht hätte. Juan José de Léon liebt die Rampe. Er sang die Rolle des Don Ramiro perfekt mit guter Diktion. Seine Stimme ist sehr kräftig, in gewissen Lagen eher zu „kräftig“. Subtile, zarte Höhen sind nicht sein Ding. Seine Darstellung der Liebe zu Angelina war nicht allzu deutlich zu erleben. Seine schauspielerischen Fähigkeiten können in dieser Produktion nicht beurteilt werden. Dies gilt auch für alle anderen Rollen.

Als Diener Dandini hörten wir denn italienischen Bariton Vittorio Prato. Seine Stimmverständlichkeit liess, obgleich italienischer Muttersprache, hie und da zu wünschen übrig. Sein Gesang, seine Intonation war gut. Der griechische Bassist Tassos Apostolou in der Rolle des Alidoro überzeugte sowohl sängerisch als auch schauspielerisch auf der ganzen Linie. Andrew Murphy als der Pleitier Don Magnifico war sowohl sängerisch als auch schauspielerisch in dieser Produktion eine spezielle Nummer. Seine Arie im zweiten Akt, „Sia qualunque delle figlie“ war in jeder Hinsicht perfekt: Seine Intonation und seine Diktion hervorragend und seine Darstellung in Mimik, Gestik und Körpersprache einfach umwerfend. Der wohlverdiente Szenenapplaus als auch der rauschende Schlussapplaus war für Murphys Leistung, seine Bühnenpräsenz absolut verdient. Dasselbe gilt für die beiden Mitglieder des „Operstudio Avenir“,
Sarah Brady
(Sopran) als Clorinda und Anastasia Bickel (Mezzo-Sopran) als Tisbe, ihres Zeichens die hartherzigen, zickischen Schwestern Angelinas. Ihre schauspielerische Leistung wäre mit hoher Wahrscheinlichkeit bei einer stringenteren Regie noch wesentlich besser zur Geltung gekommen.

Das Premierenpublikum belohnte die Leistung des Ensembles samt Chor und Orchester mit frenetischem Applaus. Etwas kühler hörte sich der Applaus für das Regieteam an.

Peter Heuberger, Basel 16.12.2017

Bilder (c) Priska Ketterer / Theater Basel

 

 

 

BESUCH IM ORCHESTERGRABEN

Nachdem ich einige Jahre ganz normale Aufführungsberichte und Interviews geschrieben habe, merkte ich mit einem Mal, dass ich eigentlich keine Ahnung habe was es für Musiker und Musikerinnen bedeutet, eine Oper im Graben zu begleiten. Ebenfalls hatte ich keine Ahnung, welches die Unterschiede für die KünstlerInnen zwischen der Arbeit auf dem Konzertpodium und dem Musizieren im Orchestergraben bedeuten. Giuliano Betta, hat mir zusammen mit der

Regieassistentin Clara Stadler, den Besuch im Graben ermöglicht und organisiert. Franziskus Theurillat, Geschäftsführer der Stiftung SOB, hat mir die fünf Interviews ermöglicht. Dafür danke ich allen Beteiligten. Ganz speziell gilt mein Dank auch allen beteiligten Musikern und Musikerinnen des SOB, welch mit meinem Besuch an ihrem Arbeitsplatz einverstanden waren. Das SOB (Sinfonieorchester Basel) ist ein international tätiges Orchester mit 112 Musikerinnen und Musikern aus der ganzen Welt. Dennis Russell Davies stammt aus den USA (Toledo, Ohio) und war nach einer internationalen Dirigententätigkeit, er war unter anderem als GMD am Württembergischen Staatstheater Stuttgart, 2009 bis 2016 Chef-Dirigent des Orchesters. Das Sinfonieorchester Basel wird von einer 1988 gegründeten Stiftung getragen. Stifter sind die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft sowie das Theater Basel und die Allgemeine Musikgesellschaft Basel. Im Sinne der Stiftungsurkunde bezweckt die Stiftung die Organisation, Finanzierung und Verwaltung eines ständigen Orchesters. Das SOB ist neben seiner internationalen Konzerttätigkeit am Theater Basel für das Musiktheater zuständig. Da Davies nur noch selten Opern dirigiert, waren für das Musiktheater unter einigen anderen die Dirigenten Giuliano Betta und Enrico Delamboye zuständig.

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Samstag 17.00 Uhr: Meeting mit Giuliano Betta, dem musikalischen Leiter der heutigen Aufführung von “Eugen Onegin”. Letzte Abklärungen und Besichtigung des noch leeren Orchestergrabens.

17.30 Uhr: Peter Bütler, der Orchesterwart weist mir meinen Platz im Orchestergraben zu. Ich habe gute Sicht auf das Dirigentenpult. Vor mir werden die Holzbläser sowie die vier Hornisten Platz nehmen. Es bleibt mir bis Zeit, mich umzusehen. Im Stimmzimmer der Blechbläser höre ich der amerikanischen Hornistin Megan McBride beim Einspielen zu. Bei den Streichern übt eine Violinistin aus Asien.

18.00 Uhr: Interview mit dem Schweizer Jean-François Taillard, Solo-Hornist und Mitglied des fünfköpfigen Orchestervorstands. Er stammt aus La Chaux-de-Fonds. “Die Unterschiede zwischen der Arbeit im Orchestergraben und dem Musizieren auf dem Konzertpodium sind wesentlich!” Das ganze Interview werde ich am Ende meines Berichtes anfügen.

18.30 Uhr: Der Orchestergraben ist eingerichtet. Einzelne Musiker stimmen ihr Instrument, so zum Beispiel der Paukenist.

18.30 Uhr: Interview mit der Japanerin Hiroko Suzuki. Sie ist zweite Konzertmeisterin des SOB. Ihre im Gespräch geäusserte Meinung auf die Frage nach den Unterschieden ihrer Vorbereitung für die Arbeit im Konzert und der Oper: “Meine persönliche Vorbereitung für Konzert und Oper ist die Gleiche. Da aber das Musizieren im Orchestergraben für mich wesentlich anstrengender ist als Auftritte auf dem Konzertpodium, muss ich im Musiktheater meine Kräfte besser einteilen!”

18.45 Uhr: Interview mit der Solo – Flötistin Julia Habenschuss aus Österreich. Vor ihrer Anstellung im Sinfonieorchester in Basel war sie unter anderem auch an der Bayerischen Staatsoper als Flötistin tätig. Ihre Vorbereitungen auf ein Konzert und eine Oper unterscheiden sich sehr: “Ein Konzert wird nur einmal gespielt, vielleicht zweimal. Wir haben im Allgemeinen sehr wenige Proben. Das heisst ich muss meinen Part im Werk bis auf Letzte beherrschen, sprich zuhause üben, üben. Das gilt natürlich auch für eine Opernproduktion. Wir haben im Musiktheater wesentlich mehr Proben, bei welchen ich mein Spiel nochmals verbessern und vor allem mein Solis dem Dirigenten anpassen kann!”

19.00 Uhr. Der nächste Interviewpartner ist Benedikt Schobel aus Bregenz. Er amtet als Solo-Fagottist. Auch er wechselte von der Bayerischen Staatsoper nach Basel. “Der grösste Unterschied in der Arbeit zwischen Konzert und Oper liegt in der Vorbereitung. Bei einem Konzert haben wir normalerweise nur zweieinhalb Tage Probezeit. In der Oper haben wir meist zwei Wochen Probenzeit. Ich habe Angst, im Musiktheater der Routine zur verfallen, meine Emotionen nicht mehr wach rufen zu können und daran arbeite ich!”

Das letzte Interview mit dem Schweizer Solo-Bassisten Christian Sutter wird auf Bitte des Musikers: “Vor einem Konzert, einer Oper kann ich mich nur auf die Musik konzentrieren, kann keine Ablenkung brauchen!” bis nach der Aufführung verschoben.

19.15 Uhr: Der Orchestergraben füllt sich mit Leben, mit den Musikerinnen und den Musikern des Sinfonieorchesters Basel (SOB). Instrumente werden gestimmt. Vor mir ein Platz noch leer, es fehlt noch die Italienerin Rossana Rossignoli. Sie spielt Solo-Klarinette. Aber da ist sie ja schon, die für heutigen Dienst eingeteilten SOB- Mitglieder sind hier.

19.29 Uhr: Die Konzertmeisterin Hiroko Suzuki lässt stimmen.

19.30 Uhr: Eingangsapplaus für Giuliano Betta. Der Graben wird verdunkelt, es erklingen die ersten Takte der Oper. Die Pultlichter gehen wieder an und das Orchester spielt. Und wie es spielt!

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Eine zu oft vertretene Meinung besagt, dass alles in einer Opernproduktion, “Eugen Onegin” wird an der heutigen Dernière  in Basel zum 17. Mal gegeben, Routine sei. Der Dirigent sei nur bedingt notwendig. Das Orchester wisse ja was es wie, wann zu spielen habe. Absolut falsch! Die Körpersprache, das Dirigat, die gezeigte Emotion Bettas springen auf die Musikerinnen und Musiker über. Die Musik wird lebendig, elektrisierend! Um dies aber schlüssig festzustellen, musste ich eine Aufführung aus dem Orchestergraben verfolgen. Nur hier kann ich die direkten Einflüsse des Dirigenten auf die Musiker nachvollziehen, kann spüren wie der Funken vom Dirigentenpult zu den Künstlern und umgekehrt überspringt. Als Zuschauer/Zuhörer kann ich nur feststellen: Es war gut, sehr gut oder eben auch nicht. Die Gründe dafür können nur im Graben erfasst werden. Auch die Interaktion zwischen Bühne und Graben wird vom Dirigenten gesteuert. Die Solis der einzelnen Solisten kommen stimmungsvoll daher. Die Einsätze sind präzise und optimal getimt. Was mir auffällt ist der subtile Ton der Horn-Sektion, im Tutti ebenso wie das Solospiel welcher immer richtig in der Dynamik erscheint. Dies trotz meines Sitzplatzes direkt hinter den Hornisten. Die Solo-Flötistin Habenschuss beeindruckt, genau wie der Fagottist Schobel und die Klarinettistin Rossignoli durch saubere Intonation und emotional stimmende Solis. Die anderen Solisten kann ich nicht so gut hören, da sie doch relativweit entfernt sind.

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21.00 Uhr: Pause Mich interessiert, mit was sich die Musiker und Musikerinnen in der Pause beschäftigen: Nun: Die einen schauen im Büro des Orchesterwartes einem Fussballspiel zu, andere sind mit ihrem Handy beschäftigt, einige diskutieren über diverse Themen, viel sind im Personalrestaurant. Nichts weltbewegendes, im Jargon der Geschäftswelt:’ Business as usual’. Es kann sein, dass in der Pause einer Premiere die Gespräche etwas anders sind, das weiss ich nicht!

21.30 Uhr: Hiroko Suzuki lässt stimmen. Giulano Betta erscheint, grosser Applaus, das Orchester erhebt sich und nimmt mit dem Dirigenten den Applaus entgegen. Und weiter geht’s: Zweiter Akt, zweites Bild: Vor dem Duell Lenskij – Onegin: Rolf Romei als Lenskij singt mit vollendeter Intonation und voller Emotionen seine Arie: ‘Er reflektiert sein noch junges Leben und stellt sich vor, wie Olga sich an ihn erinnern wird. Dritter Akt, zweites Bild: Duett Onegin (Eung Kwang Lee) – Tatjana (Sounyoung Seo): Die Intensität das Flehen Onegins und die Liebe Tatjanas die Zuschauer/-innen erreicht sucht seinesgleichen. Und genau bei diese zwei Szenen wird mir klar, dass ein Gastdirigent, welcher eine oder zwei Aufführungen einer Opernproduktion leitet, nie diese Einheit zwischen Orchester im Graben, den einzelnen Solo-MusikerInnen und den Sängern auf der Bühne erreichen kann. Dieses Zusammenspiel, musikalisch, darstellerisch und emotionell kann nur mit intensiver Probenarbeit erreicht werden. Im Klartext kann dies nur mit dem musikalischen Leiter, der von Anfang an das Werk mit den Künstlern einstudiert, erreicht werden. Dazu kommt, dass die Tagesform der Protagonisten auf der Bühne nur der ständige Dirigent erkennen und darauf reagieren kann. Zuschauer/Zuhörer im Publikumsbereich können nur beurteilen: ‘Gut, sehr gut, na ja!’

22.20 Uhr: Die letzten Takte verklingen, Vorhang, Applaus, die Sängerinnen und Sänger nehmen den Applaus, dieser ist für alle Künstler wichtig, entgegen. Der Leiter “Theaterchor Basel”, Henryk Polus, erscheint auf der Bühne, Giulano Betta bittet das Sinfonieorchester Basel sich zu erheben, die Saallichter gehen an, ein wundervoller Abend geht zu Ende.

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Als Berichterstatter aus dem Graben kann ich nur sagen/schreiben: Danke Giulano, danke SOB für die Gastfreundschaft an eurem Arbeitsplatz. Es war eine tolle Erfahrung für mich. Meine Arbeit als Berichterstatter über Musiktheater wird in der Beurteilung der künstlerischen Leistung genau diese Erfahrung berücksichtigen.

Peter Heuberger

 

INTERVIEW mit Jean-François Taillard

Solo Hornist, Mitglied des Orchestervorstandes Sinfonieorchester Basel

                                                       

Die Arbeitsbedingungen (Lärmimmission) im Orchestergraben werden vom 2. Mai im GAV verbindlich geregelt. Wie müssen meine LeserInnen sich das vorstellen?

Es gibt Vorschriften über Lautstärke, Pegelimmissionen, welche eine bestimmte Schwelle nicht übersteigen dürfen. Das ist die rein technische Vorschrift. Des Weiteren, und da kann ich nur für mich sprechen, kommt es darauf an, wie oft und wie lange ich monatlich einer grösseren Lautstärke als vorgeschrieben ausgesetzt bin. Ist das jeweils nur sehr kurz und kommt monatlich nicht oft vor, muss ich mich nicht schützen. Habe ich viele Dienste, welche lauter als rein technisch gestattet wären, trage ich meistens einen Gehörschutz wenn es effektiv sehr laut wird. Wir haben immer wieder Kollegen/-Kolleginnen welche sich über die Lärmimmission, also Lautstärke beklagen, aber auch sehr viele welche nie Bemerkungen zum Thema Immission machen. Dabei muss ich anmerken, dass ich, als Solo-Hornist ein Schallstück habe, welches meine Kollegen/-innen ins Ohr klingt. Dazu sitze ich im Orchestergraben auf der Seite der Holzbläser, welch in der Lautstärke, mit Ausnahme des Piccolos, sehr angenehm in ihrer Lautstärke sind. In meiner dreissig- jährigen Karriere als Hornist habe selten Ohrschutz getragen und habe keine Hör- Beeinträchtigung. Zu unterscheiden ist auch die Spielart: Eine laute Trompete z.B. wirkt nicht immer zu laut, wenn der Musiker aber “brutal” spielt, wird es schnell als störend empfunden. Dies hängt auch mit der subjektiven Einstellung zur Lautstärke zusammen. Lautstärke kann auch mit Harmonien/Disharmonien zusammen hängen und dies unabhängig von der effektiv gemessenen Lautstärke. Die Diensteinteilung, die Anzahl der Dienste pro Jahr und die Menge der Arbeitsstunden im Orchestergraben spielen für die Belastung des Gehörs eine sehr grosse Rolle. Wer diese reduzieren kann und will, schont selbstverständlich seine Gesundheit, seine Ohren. Dabei ist zu bemerken, dass sehr hohe Lautstärken selten vorkommen und im Allgemeinen nur sehr kurz sind.

Sie musizieren sowohl auf dem Konzertpodium als auch im Orchestergraben. Worin liegt der Unterschied in den beiden Arbeitsorten?

Der Unterschied ist gewaltig! Für mich ist es im Graben angenehmer, weil ich, bedingt durch die Platzierung der Instrumente, nicht vor den Trompeten sitze. Im Orchestergraben wie hier in Basel, sind die Trompeten und die Timpani, die ganze Perkussion auf der anderen Seite. Natürlich ändert auch im Orchestergraben die Aufstellung und wenn ich dann neben/vor Pauken, Trompeten und Posaunen platziert bin, “leide” ich mehr, muss mehr aufpassen. Zum Thema Gehörschutz ist auch noch anzumerken, dass ich hie und da zuhause damit übe, um mich an die verminderte Lautstärke zu gewöhnen. Die Intonation ändert mit wirklich professionellem Schutz nicht, wohl aber auch die Lautheit des eigenen Instrumentes. Dazu kommt, dass ohne Üben es fast unmöglich ist, schwierige Solo – Passagen mit Ohrstöpseln zu spielen. Man/frau sollte also unbedingt auch mal mit Gehörschutz üben!

Im Konzertbetrieb steht das Orchester mit seinem Dirigenten im Mittelpunkt. Die musikalische Motivation ist ausschliesslich auf Ihre Zuhörer fokussiert. Wie können Sie in diesem Bereich den Unterschied zur Arbeit im Musiktheater beschreiben?

Wer ich im Graben spielt hat, vermutlich weil dieser direkte Kontakt entfällt, seltener Lampenfieber! Hier, wo ich sitze, sieht mich niemand und wenn mir ein Fehler passiert, kann nicht festgestellt werden: ‘Aha, das war Jean-François Taillard und nicht sein Kollege Alejandro Nùñez’! Auf dem Konzertpodium haben werden auf dem Programm oft unsere Namen Pult für Pult aufgeführt. Natürlich, vor der Premiere einer Oper haben wir MusikerInnen ein bisschen Lampenfieber, wobei ich persönlich wenig darunter leide. Dazu kommt, dass wir im Musiktheater wesentlich mehr Proben als haben, als dies für Konzerte im Allgemeinen der Fall ist und wir spielen ein Werk im Musiktheater sehr oft innerhalb kurzer Zeit. Ein Konzert spielt man vielleicht ein, zweimal en Suite, bei einem Abstecher vielleicht dreimal. Eugen Onegin, heute Abend ist Dernière, haben wir siebzehnmal gespielt. Wir Musiker und Musikerinnen kennen schon lange die “bösen Ecken” und können uns optimal darauf einstellen. Für berufliche Herausforderung macht es natürlich einen Unterschied ob wir nach wenigen Proben ein Konzert mit Giergiev geben oder an einer Premiere nach genügend Proben musizieren. Das hat, bitte schön, nichts mit der Qualität des SOB zu tun, sondern nur mit den persönlichen Befindlichkeiten, Emotionen der einzelnen Orchestermitglieder. Dazu kommt, dass man als Mitglied im SOB auf Grund der Dienstpläne nicht alle Werke spielen. Ich habe, trotz meiner 30 Jährigen Karriere als Solo-Hornist beim SOB, noch nie Beethovens neunte Symphonie gespielt.

Vielen Dank, Jean-François Taillard und Toi Toi Toi

Peter Heuberger

 

 

 

Zum Ersten

LA TRAVIATA

Premiere: 21. Oktober 2017

Eine Verdi Oper, ganz speziell „LA TRAVIATA“ verspricht ein volles Haus, der Wunsch aller Intendanten. Der Grossaufmarsch des erwartungsvollen Premierenpublikums in Basel erfreute Andreas Beck, die Operndirektorin Laura Berman und das gesamte Team.

Die Ouvertüre wurde wieder einmal traditionell bei geschlossenem Vorhang unter der Leitung von Titus Engel vom Sinfonieorchester Basel (SOB) fein empfunden „zelebriert“. Geleitet durch seine hervorra-gende Stabführung musizierte das Orchester mit gewohnter Präzision ohne dass die Emotionen darunter verloren gingen.

Diese Emotionen hingegen gingen im ersten Akt durch das opulente, ja überladene Bühnenbild (Lizzie Clachan) des ersten Aktes ein wenig verloren. Hektische Aktion, viele Requisiten, zu viele Regie-Ideen stören die musikalische Dramaturgie Verdis. Die ganze Personenführung war nicht zielführend und verunmöglichte es, den Ablauf der Geschichte nachzuvollziehen. Die Auffassung des amerikanischen Regisseurs Daniel Kramer für die Institution der Kurtisanen in der Mitte des 18. Jahrhunderts zeigt vielleicht die neidvolle Sichtweise des durchschnittlichen Bürgers im vorletzten Jahrhundert. Die Kreise jedoch, in denen die Kurtisanen sich bewegten, waren vermögend und teilweise hochgebildet, nicht aber nur primitiv und sexistisch, wie das Kramer in seiner Regie darstellt.

Das Bühnenbild des ersten Bildes im zweiten Akt dagegen unterstützt optimal die musikalische Dramaturgie Giuseppe Verdis. Schlicht, ländlich und einfach gehalten, erlaubt diese Art von Bühnensze-nerie das sich Vertiefen in Musik und Handlung, unterstützt also auch das Verständnis der Geschichte. Aber wiederum ist ein Mangel in der Regie auszumachen. Die Sängerinnen und Sänger stehen auf der Bühne, singen, aber es entsteht keine nachvollziehbare Interaktion zwischen den ProtagonistInnen.

Im zweiten Bild befinden wir uns wieder im Haus von Flora Bervoix mitten im Trubel des Karnevals. Zigeunerinnen und Stierkämpfer unterhalten die Gäste. Hier ist die Regie wesentlich zwingender als in der grossen Szene des ersten Aktes. Die Personenführung unterstützt den Fortlauf der Geschichte, auch wenn die Solisten und Solistinnen immer noch relativ statisch singen. Die Halbwelt, in welche Violetta zurückgekehrt ist, wird hier stringenter dargestellt.

Hervorragend gelungen ist der dritte Akt. Das Bühnenbild wirkt düster, es herrscht eine Endzeitstim-mung. Violetta gräbt, sie gräbt sich ein Grab. Die Frage stellt sich: Will sie sterben, oder hat sie einfach das unvermeidliche akzeptiert? Grandios der Einsatz des Chores der Maskierten „Largo al quadrupede“. Das Schlussbild mit Violetta Valerie, Alfredo und Giorgo Germont, Annina und Dottore Grenvil bildet einen fulminanten Abschluss dieser Oper, einer der meistgespielten Opern weltweit.

Die Amerikanerin Corinne Winters singt und spielt mit viel Einfühlungsvermögen die Kurtisane Violetta Valeries. In den Höhen ist sie kraftvoll, vielleicht ein bisschen zu kraftvoll, in den Mittellagen und im tiefen Bereich jedoch moduliert sie ihre Stimme der Situation entsprechend mit grossem Können. Ihre Diktion ist ansprechend. Nicht hundertprozentig überzeugt jedoch ihre Körpersprache. Zu rar sind Gestik und Mimik mit den darzustellenden Emotionen gekoppelt. Hier ist die Regie, der Regisseur gefragt.

Der Russe Pavel Valuzhyn, seines Zeichens einer der führenden Tenöre am Bolschoi-Theater, gibt in Basel sein westeuropäisches Debut. Seine Stimme zeichnet sich durch eine sanfte Lyrik und ein weiches Timbre aus. Sein „Libiamo ne’ lieti calici“ im ersten Akt jedoch ist zu schwach, zu lyrisch, zu wenig kraftvoll. Schade, dass sich seine Stimme nicht durchsetzen kann. Ganz anders im Rest des Werkes, schon bei den ersten Tönen des zweiten Aktes „Lunge da lei per me non v’ha diletto!“ und vor allem in „De’ miei bollenti spiriti“ hörte ich einen ganz anderen, einen wunderbaren Tenor. Seine Diktion ist gut. Aber auch bei Valuzhin stelle ich fest, dass seine schauspielerischen Fähigkeiten, seine Mimik und Gestik nicht überzeugt. Personenführung? Regie? Ich weiss es nicht, will und kann es nicht wissen.

Ivan Invernardi als Giorgio Germont überzeugt nicht unbedingt trotz seines kraftvollen Baritons. Als Flora Bervoix erlebten wir das Basler Ensemblemitglied Kristina Stanek. Mit hohen Absätzen in schrillem Kostüm war Karl-Heinz Brandt zu sehen und zu hören. Solide wie immer gab Andrew Murphy den Dottore Grenville. Anastasia Bickel, Mitglied des Opernstudios Operavenir, sang die Annina.

Der Chor des Theater Basel unter seinem neuen Leiter Michael Clark meisterte seine darstellerischen und gesanglichen Aufgaben solide und professionell wie immer. Die vielfältigen Kostüme wurden von Esther Bialas entworfen. Das Lichtdesign besorgte Charles Balfour. Die Lichtführung des dritten Aktes ist speziell erwähnenswert. Sie verstärkte die musikalische Emotion und unterstützte die Handlung, welche subtil, unterschwellig tief empfundene Gefühle wecken konnte, weckte.

Fazit: Nach kurz gefühlten drei Stunden ging der Opernabend zu Ende. Das Premierenpublikum feierte die Solistinnen und Solisten mit frenetischem Beifall. Auch Statisterie, Chor und Chorsolisten kamen nicht zu kurz. Eine Inszenierung des Basler Theaters, welche Musiktheater-Freunden wärmstens empfohlen werden kann!

Peter Heuberger, Basel 6.12.2017

(Bilder siehe unten!)

 

 

Zum Zweiten

LA TRAVIATA

Premiere: 21.10.17

Die Vorfreude ist gross, die Erwartungen an diese Premiere sind bei den Premierengästen besonders hoch: Kein Wunder, wird doch an diesem Abend Verdis „Traviata“ in einer neuen Inszenierung. Regie führt der Amerikaner Daniel Kramer, der seit 2016 die künstlerische Leitung der English National Opera innehat. Kramer setzt mehr auf Opulenz, Spiegel und die Drehbühne (Bühne: Lizzie Clachan) und effektvolle Kostüme (Kostüme: Esther Bialas) als auf Aussage. Im ersten Akt feiert der Chor ausgelassene Orgien (Choreographie: Teresa Rotemberg). Da ist schon ganz schön was los, auch im zweiten Bild des zweiten Aktes. Die Sängerinnen und Sänger sind da wenig bis gar nicht einbezogen und zelebrieren weitgehend Gesang von der Rampe. Man wird den Eindruck nicht los, Kramer wolle hauptsächlich eine bildstarke Aufführung schaffen. Dies gelingt auch weitgehend. Sie findet jedoch keine inszenatorische Tiefe. Selbst die kleinen erotischen Provokationen können problemlos konsumiert werden. So beschränkt sich der Abend optisch auf einen gewaltigen Bilderbogen der Eitelkeiten, in welchem sich die Protagonisten wegen der weitgehend fehlenden Personenregie nicht integrieren bzw. sich nicht deutlich genug distanzieren können. Schöne Bilder, wenig Aussagekraft, die „Traviata“ als Abendunterhaltung für das Cüpli-Publikum. Schade, denn in dieser Oper steckt weit mehr.

Nach einem leicht holprigen Auftakt mit etwas Humtätäää im Vorspiel steigert sich das Sinfonieorchester Basel (SOB) unter der Leitung von Titus Engel deutlich und liefert eine differenziert gestaltete musikalische Leistung. Titus Engel setzt die Sängerinnen und Sänger ins Zentrum und sorgt mit viel Geschick dafür, dass sie im Orchesterklang nicht untergehen. Corinne Winters gibt eine ergreifende Violetta. Im ersten Akt kämpft sie noch etwas mit der Höhe, weiss aber die Hürden mit viel Geschick zu umgehen. Sie setzt nicht auf hohe, lange gehaltenen Spitzentöne, sondern auf Emotion. Im dritten Akt läuft sie Höchstform auf – manch ein Besucher wischt sich ein Tränchen der Rührung von der Wange.

Pavel Valuzhyn ist mit seinem jugendlich timbrierten Tenor eine ausgezeichnete Wahl für Alfredo. Auch er setzt auf Emotion und verzichtet auf jegliche stimmliche Akrobatik – wunderbar!

Ivan Inverardi vermag als Giorgio Germont nur wenig zu überzeugen. Zu wenig schwarz gerät ihm die Rolle, im zweiten Akt bekundet er in der Szene mit Violetta ein paar Unsicherheiten. Er vermag sich stimmlich nicht gegen Winters und Valuzhyn durchzusetzen.

Zuverlässig und souverän singt Andrew Murphy die Rolle des Dottore Grenvil. Karl-Heinz Brandt wurden als Gastone High Heels und ein schrilles Kostüm verpasst. Brandt ist bekanntlich für jeden Spass zu haben – entsprechend gut gerät ihm der Part. Kristina Stanek und Anastasia Bickel (Mitglied vom Opernstudio OperAvenier) gefallen als Flora Bervoix bzw. als Annina.

Es sind nur wenige Takte, die er zu singen hat – diese sind aber aufgefallen: Vladimir Vassilev zeigt als Commissionario eindrücklich, was man stimmlich aus einer Kleinstrolle herausholen kann! Hoffentlich dürfen wir diesen Sänger bald auch in grösseren Rollen erleben!

Der Chor des Theater Basel unter seinem neuen Leiter Michael Clark liefert eine saubere, zuverlässige Leistung.

Tosender Applaus für die Aufführenden und ein einzelnes, dafür beherztes Buh für die Regie sind die Ausbeute der jüngsten Premiere am Theater Basel.

Diese gefällige „Traviata“ wird ihr Publikum finden, denn gerade für Operneinsteiger hat die Aufführung einiges zu bieten.

 

Bilder (c) Sandra Then

Michael Hug 25.10.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

Paul Abraham

DIE BLUME VON HAWAI

Premiere: 1. Oktober 2017

 

TRAILER

 

Sorgfalt, Genauigkeit und viel Gefühl für politische Zusammenhänge/Korrektheit zeichnen die Arbeiten von Frank Hilbrich aus. Gepaart mit meisterhafter Personenführung, musikalischem Einfühlvermögen und viel, sehr viel Humor entstehen unter seiner Spielführung unterhaltende, spannende und anregende Produktionen. Dies ist auch hier in Basel der Fall an der Premiere von Paul Abrahams Operette

„DIE BLUME VON HAWAI“. (UA. Leipzig, 24. Juli 1931) Unter seiner Führung liefen die Schauspieler/Sänger zur Höchstform auf. Die Leistung des gesamten Teams sowohl schauspielerisch als auch sängerisch liess keinen Zweifel offen, dass hier hochkarätige Schauspielkunst geboten wurde. Dabei darf nicht vergessen werden, dass nicht von klassischem Gesang im Sinne des „Bel Canto“ die Rede ist, sondern vom Showgesang im Sinne George Gershwins. Das Singen soll und muss den Charakter der Bühnenfigur darstellen und unterstützen/verstärken. Aus diesem Grunde war für Hilbrich der Einsatz von Schauspielern bei dieser Inszenierung zwingend und wurde vom der Intendanten des Theater Basel, Andreas Beck, und seiner Schauspieldirektorin, Almut Wagner, auch vorgeschlagen. Frau Wagner war auch verantwortlich für die Dramaturgie.

Massgebend unterstützt und wurde die Regie von Frank Hilbrich durch das „Ensemble Phoenix“, geleitet vom Dirigenten Jürg Henneberger. Das Ensemble Phoenix befasst sich mit Musik aus dem 20./21. Jahrhundert, also unter vielem anderen auch mit Operettenmusik. Die Interpretation der Musik von Paul Abraham kam gekonnt „jazzig“ daher und entsprach optimal der Musikszene Ende 20er, Anfang 30er Jahr des 20. Jahrhunderts. Dasselbe gilt auch für den Show-Charakter der ganzen Inszenierung, angefangen beim Bühnenbild, (Volker Thiele), den Kostümen, (Gabriele Rupprecht) und der Choreographie von Kinsun Chan.

Eine Spezialität von Frank Hilbrich ist die Überzeichnung der Charaktere. In seiner Version der Blume von Hawai wurde dies auf die Spitze getrieben. Damit erreichte Frank eine Intensität des Spieles, welche ihresgleichen sucht. Bis heute habe ich dies nur in Hilbrichs Freiburger Version von Emmerich Kalmans „DIE CSARDASFÜRSTIN“ erlebt. Dabei wird nie die Sicht auf aktuelle Aussagen vergessen. So auch hier in Basel, wo der Machtanspruch Amerikas recht deutlich an den Pranger gestellt wird. (Annexion Hawais durch Amerika 1898, seit 21. August 1950 50. Bundesstaat der USA).

Frank Hilbrich:> Mich interessiert Operette als Spielform, als eine Form des musikalischen Theater die nach 1933 im Prinzip toto war, diese Mischung aus grossen Themen und trivialen Handlungen, Spiel mit Klischees und Zeitgeist, die Kombination von Schlagern, Kabarettliedern und gleichzeitig opernähnlichen grossen Finali. Dazu kommt die Freiheit der DarstellerInnen, die diese entweder schon in der Werkvorlage bekamen oder sich nahmen, um Eigenes, auch Aktuelles einzubauen.

Dies gilt natürlich auch für den Regisseur und die musikalische Interpretation.

Als Laya, Prinzessin von Hawai und Susanne Provence erlebte das zahlreich erschienene Premierenpublikum die Schauspielerin Pia Händler. Die Charakterisierung der beiden sehr gegensätzlichen Rollen wurde von Händler mit einer Bravour gemeistert, welche ihresgleichen sucht. Die Rolle als Laya spielte sie eher unterkühlt, mit wenig Emotion. Ihr Auftritt als Susanne Provence ruft Erinnerungen an das Kabarett der 50er Jahre wach, ich denke dabei ganz speziell an Helen Vita. Auch ihr Gesang unterstrich diesen Unterschied. Als Laya ruhig, eher Mezzo betont, und als Susanne schrill und sehr Kabarett ähnlich. Sehr interessant war dabei die Lichtführung (Lichtdesign: Roland Edrich) im Terzett (Akt zwei) bei welchem die beiden Gegenspieler von Laya mit Verfolgern hervorgehoben wurden, während die Protagonistin geheimnisvoll verhüllt im Dunkeln gelassen wurde.

Florian Jahr als Prinz Lilo-Taro spielte ruhig und rollengerecht und war ein ebenbürtiger Gegenpart zu Layla.

Händlers zweiter Antagonist, Vincent Glander als Jim Boy, der Showman und Jazzsänger, war der Persönlichkeit der Provence mehr als gewachsen. Sein Gesang, sein Körperarbeit, seine Mimik und Gestik überzeugte mit jedem Auftritt mehr und erntete mehrmals den verdienten Szenenapplaus.

Auch Katja Jung als Bessie Worthington überzeugte durch ihr kabarettistisches und gesangliches Talent. Allein oder zusammen mit unterschiedlichen Bühnenpartnern lief sie zur Hochform auf. Auch ihr wurde etliche Male Szenenapplaus zuteil.

Keines der anderen Teammitglieder fiel in seiner Leistung ab. Thomas Reisinger gab den John Buffy, als Kaluna, den alten Hawaiianer sahen und hörten wir Andrea Bettini, als Kapitän Reginald Harald Stone glänzte Elias Eilinghoff. Mario Fuchs spielte den amerikanischen Gouverneur von Hawai und das Ensemblemitglied Leonie Merlin Young erschien als Raka, eine junge Hawaiianerin.

Überzeugt hat mich auch die Performance farbenfrohen Vokalensembles.

Meiner Meinung verdient es die Sparte Operette auch an grossen Häusern, dass das Musiktheater-Publikum vermehrt in den Genuss von Operetten-Produktion kommen.

Der stürmische, langanhaltende Applaus hier in Basel, gepaart mit ist ein schlagender Beweis für meine Auffassung.

 

Bilder (c) Copyright: Sandra Then

Peter Heuberger, MERKER-online Basel, 8.10.2017

Besonderen Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

CAROUSEL

am 28.12.2016

Musik: Richard Rodgers | Liedtexte und Buch: Oscar Hammerstein II.

Nach dem Bühnenstück „Liliom“ von Ferenc Molnár

Billy hat sich selbst gerichtet, liegt vom eigenen Messer durchbohrt auf dem nackten Metallgerüst des Karussells, seine hochschwangere Freundin Julie bleibt alleine zurück, kann nur noch Wut empfinden, Trauer nicht zulassen. Da springt Nettie Fowler ein, stimmt den Song aller Songs an:

When you walk through a storm, Hold your head up high

And don’t be afraid of the dark. At the end of the storm

There’s a golden sky. And the sweet, silver song of a lark.

Walk on, through the wind, Walk on, through the rain,

Though your dreams be tossed and blown.

Walk on, walk on with hope in your heart,

And you’ll never walk alone, You’ll never walk alone

... und nun fliessen die Tränen nicht nur bei Julie, sondern auch bei den Zuschauern. Denn das ist in all ihrer Schlichtheit nicht nur eine berührend tröstliche Melodie und ein wunderbar auf den Punkt gebrachter theatralischer Moment – das ist in dieser Aufführung von CAROUSEL auch ein musikalisch bewegender Augenblick.

Keine Geringere als Cheryl Studer steht nämlich auf der Bühne des Theaters Basel und intoniert dieses Lied mit ergreifender Schönheit in Ausdruck und Stimmgebung. Sie, die einst die Säle der bedeutendsten Opernhäuser füllte, von der Met über Covent Garden, die Scala, die Bayreuther Festspiele bis München und Wien, das lyrische Repertoire von Mozart über Donizetti, Verdi und Strauss (z.B. Arabella in Zürich!) bis Wagner beherrschte wie kaum eine andere Sopranistin zu der Zeit, für die Deutsche Grammophon unzählige Gesamtaufnahmen einspielte, demonstrierte eindrücklich, wie gut sie immer noch singen und gestalten kann, sich (auch wenn sie körperlich nicht mehr ganz so beweglich ist) mit einer unglaublichen Bühnenpräsenz und mit ihrer eindringlichen Mimik in die Rolle stürzt. Und ganz im Sinne dieses Liedes riefen die Künstlerinnen und Künstler am Ende nach dem Schlussapplaus dann zu Spenden für die Flüchtlingskinder in Aleppo auf und alle zusammen intonierten noch einmal diese Takte, welche hymnischen Kultstatus besitzen. Dabei krönte die Sängerin der Julie Jordan – Bryony Dwyer – den Schluss mit ihren silbern glänzenden Spitzentönen - toll!

Bryony Dwyer sang die grosse Partie mit glockenreinem, herrlich blühendem Sopran, gestaltete das trotzige Aufbegehren der Textilarbeiterin gegenüber ihrem Boss Bascombe, gegen die Lebensumstände, ja selbst gegen ihre Freundin Carrie Pipperidge mit fantastischer Einfühlsamkeit in den schwierigen Charakter der jungen Frau, die selbst die körperlichen Misshandlungen ihres Billy und seine unkontrollierten Zornesausbrüche mit geradezu stoischer Gelassenheit erduldet, als wäre sie eine Figur aus einem Stück von Tennessee Williams. Mit unglaublich sanft geführtem Bariton zeigte Christian Miedl, welch weicher Kern unter der harten Schale des rüpelhaften Hallodris Billy Bigelow steckt. Sein (gerade für ein Musical) gigantisch langer Monolog über die bevorstehende Vaterschaft, die sogenannte Soliloquy, war äusserst einnehmend und berührend gestaltet. Diesem Paar, welches in der Armut verharrt, am Rande des „Poor White Trash“ dahinscheppert, steht das zweite Paar gegenüber, Carrie Pipperidge und Enoch Snow: Beide ebenfalls aus bescheidenen Verhältnissen stammend (Textilarbeiterin und Fischer), schaffen sie den sozialen Aufstieg, jedoch ohne in der Paarbeziehung richtig glücklich zu werden, was offensichtlich wird, wenn sich Carrie noch so gerne zu einem Flirt (wenn nicht mehr) mit dem zweilichtegen Jigger einlässt, welcher von Andrew Murphy mit augenzwinkernder Durchtriebenheit gegeben wurde.

Maren Favela sang die Carrie mit wunderbar satt timbriertem Mezzosopran und Nathan Haller beeindruckte als Enoch Snow mit seinem wunderschönen, hellen Tenor (wie bereits in der CHOWANSCHTSCHINA!). Ausgezeichnet war die Idee des Regisseurs Alexander Charim, die Rolle des Biedermannes Enoch durch den Schauspieler Mario Fuchs zu verdoppeln, was nicht nur zu lustigen, sondern auch zu interessanten Einblicken in den Charakter des streberhaften Spiessers führte. Den äusserst wandlungsfähigen Mario Fuchs erlebte man auch als Fabrikdirektor Bascombe, als, Enoch jr. und als schwulen Sternwart im Himmel. Den anderen (nicht minder affektierten) Sternwart gab ein ebenso wandlungsfähiger Schauspieler, Thomas Reisinger, der daneben auch noch als korrupter Polizist agierte und als Sprecher an der Schulabschlussfeier (Dr. Seldon) Julie, ihrer Tochter Louise (sehr gut Anne Sauvageot) und allen anderen die Augen öffnete, dass sie ihr Schicksal nicht vom Vorleben der Eltern abhängig machen sollen, sondern selbstbewusst ihren eigenen Weg finden müssen – eben You'll never walk alone! Herausragend auch Myriam Schröder als selbstbewuste Karussellbesitzerin und um ihr Recht auf sexuelle Befriedigung wie eine Löwin kämpfende Mrs.Mullin - erst herrisch Billy weiterhin für ihre SM-Beziehung beanspruchend und Julie verdammend, dann nach dem Selbstmord Billys die Hand zur Versöhnung reichend (doch Julie stösst sie zurück).

Zum Gelingen des Abends trägt auch die schöne Choreografie von Richard Wherlock bei, welche von einer kleinen Gruppe aus Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Basel mit der gebotenen Leichtigkeit und stimmigem Fluss ausgeführt wurde. Wunderschön auch der grosse Pas de Deux im Schlussbild für Louise und einen erträumten Verehrer – von dem sie nachher wieder wegen ihrer Abstammung vom Kleinkriminellen Billy gehänselt wird. Die Inszenierung von Alexander Charim ist zurückhaltend, schlicht und ehrlich. Er versucht nicht, durch aufoktroyierte Brechungen dem Stück die rührenden Moment zu nehmen oder durch eine Ausstattungsorgie zu verharmlosen. Gerade in der Sparsamkeit der Ausstattung liegt ein grosses Plus dieses Abends, weil so nämlich die Kernaussage, die inhärente Sozialkritik ihren zentrierten Platz findet. Stefan Meyer hat das funktionale Bühnenbild geschaffen: Ein rundes Metallgerüst als Sinnbild für das unerbittliche Karussell des Lebens, das die Protagonisten zwar aufnimmt, aber nicht weiter bringt. Dazu einige variable Elemente (Birkenwäldchen, Netties Haus etc.), welche als Spielfläche für diverse Szenen dienen und weisse Vorhänge im Bühnenrund für die Szene im Himmel.

Ausgesprochen treffend die Personen charakterisierend sind die Kostüme von Ivan Bazak – zum Beispiel der Pullunder für den biederen Enoch, der aufreizenden Schlitz im Kleid von Mrs.Mullin, das Königsblau für Cheryl Studers Nettie, die individuell den sozialen Status zeichnende Kleidung der Mitglieder des Chors des Theater Basel, der ein wichtiger Partner auf der Bühne ist, trefflich agiert und prächtig singt (Einstudierung: Henryk Polus). Im Graben lässt die Basel Sinfonietta unter der ausgesprochen sorgfältig gestaltenden Leitung von Nikolaus Reinke die äusserst gekonnte Original-Instrumentierung von Richard Rogers' Meisterwerk in all ihren fantastischen Klangschattierungen erklingen. Der Applaus war zunächst relativ verhalten (erst nach der Wiederholung von You'll never walk alone wurde er enthusiastischer). Vielleicht muss sich das heutige Publikum erst einmal daran gewöhnen, dass es auch eine Zeit gab, in der man Musicals ohne ohrenbetäubende elektronische Verstärkung und Microports aufführen konnte und es deshalb wieder lernen muss hinzuhören...

Kaspar Sannemann 1.1.2017

Bilder (c) Theater Basel / Hallström

 

P.S. 1

Kompletter Film von 1952 auf Youtube

P.S. 2

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