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POLIFEMO

Premiere Musikfestspiele Potsdam Sanssouci: 16.6. 2019.

Besuchte Aufführung (Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus): 27.6. 2019

 

„Er vermag Händel sicher nicht das Wasser zu reichen, aber er ragt durchaus über den Durchschnitt hervor, und wir können den Enthusiasmus, den er bei den Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen.“ Was Curt Sachs bereits vor 120 Jahren in seinem Buch über „Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof“ notierte, hat heute noch Gültigkeit, ja: Der Vergleich mit Händel hat sich im Prinzip erledigt, und dies nicht nur, weil die Vorlage für Händels „Ombra mai fu“ eine ebenso schöne Arie aus einem vorhergehenen „Serse“ des erwähnten Meisters ist – denn die Kunst- und Musikgeschichte ist keine Olympiade, sondern eine Folge und Gleichzeitigkeit von je eigenen Höhepunkten. Also können wir, nachdem die „Alte Musik“- Bewegung auch für die Renaissance dieses Meisters gesorgt hat, die Werke Giovanni Battista Boncinis als das nehmen, was sie sind: wahre Trouvaillen an Ausdruck, Empfindsamkeit und – im Fall der aufgeführten Oper – an Witz.

„Polifemo“ also. Das Werk wurde 1702 in Berlin uraufgeführt, nur 500 Meter von der Wohnung entfernt, in dem der Verfasser dieser Zeilen aufwuchs. Im Schloss Lietzenburg, dem heutigen Schloss Charlottenburg, hatte Königin Sophie Charlotte eine höchst respektable Hofmusik, auch Opernaufführungen kleineren Zuschnitts ermöglicht: mit ihr selbst als Protagonistin. Bononcinis befand sich seinerzeit quasi auf Urlaub (er lebte ansonsten in Wien) und schrieb zwei Opern für die Kurfürstin, die sich – das ist bemerkenswert –, anders als die Werke seiner Charlottenburger Zeitgenossen, beide erhielten. So konnte 1987 eine Aufführung bei den Berliner Bach-Tagen die Lebendigkeit dieses Einakters beweisen, nachdem bereits 1937 eine deutsche und gekürzte Fassung des „Polifemo“ erschienen war. Die Einspielung dieser Version, 1944 in Wien unternommen, u.a. mit Anton Dermota besetzt, ist klanglich so kurios wie musikgeschichtlich bemerkenswert, handelt es sich doch um eine der wenigen frühen Aufnahmen eines Werks der sog. Barockoper. Glücklicherweise strahlte der SFB, einer der Leib- und Magensender des damals noch jugendlichen Autors dieses Textes, 1987 einen Mitschnitt der Berliner Aufführung aus; kein Geringerer als Rene Jacobs hat sich damals dieses schönen und lebensfähigen Werks angenommen. Wer noch eine alte Kassettenaufnahme besitzt, möge sie bewahren, denn die CD, die damals produziert wurde, ist die größte Rarität unter den wenigen Gesamtaufnahmen des guten Bononcini, dessen dramatische wie komsche Meriten von den Kennern seines Ouevres geschätzt werden.

Nun hat sich Dorothee Oberlinger, seit kurzem Intendantin der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, dem Werk gewidmet: als Leiterin des „Ensemble 1700“, das mit dem Lautenisten Axel Wolf und dem Violinisten Evgeny Sviridov (der auch das einleitende „Violinkonzert“ von Bononcinis Zeitgenossen Händel, also die Sonate HWV 288, glänzend und brillant spielt) prominente und hervorragende Musiker aufweist. Die Capella pflegt einen deutlich akzentuierenden, doch selten schroffen Ton – nur in Circes Arie „M'è si caro il vederti immortale“ schrubbt sich die Continuogruppe herzhaft in den originellen Beginn dieser Arie hinein. Sie verfügt über zwei Flauti dolci, die wahrhaft süß intonieren, und sie beweist gleichsam spielend, dass Bononcinis Kunst bis heute ein wahrer Ohrenschmaus ist. Dorothee Oberlinger und das Ensemble 1700 haben auf Einladung des Bayreutherr MUSICA-Festivals nichts weniger als ein musikdramatisches Tafelkonfekt ins Markgräfliche Opernhaus gebracht – sinnigerweise in jenes Haus, das von Sophie Charlottes Enkelin initiiert worden war. Die Königin selbst hat 1702 übrigens selbst am Cembalo gesessen, während die spätere Markgräfin Elisabeth Sophie auf der Bühne stand. Sie spielte die Venus, die am Ende gleich zwei Liebesgeschichten ins Lot zu bringen hat. Die damalige Darstellerin der Venus wurde übrigens ein Jahr nach der Uraufführung der Oper nach Bayreuth verheiratet, wo sie als zweite Gemahlin Markgraf Christian Ernsts im Dienste der Kunst die Staatsschulden beträchtlich vermehrte. Ein Grund mehr also, die Aufführung von Potsdam nach Bayreuth zu bringen. Der Rahmen stimmt ja auch. Das in hochbarockem Stil erbaute Opernhaus und die Geschichte, die der Librettist Attilo Ariosti aus zwei Ovid-Episoden zusammengesteckte, harmoniert prachtvoll mit dem absolutistischen wie empfindsamen Weltbild, das in der Architektur verwirklicht wurde. Dazu passen auch die fünf Grisaillen, die nach Erzählungen aus den „Metamorphosen“ zu Seiten der Bühne gemalt wurden.

Soviel zum Historischen. Historisch oder besser: Historisierend ist auch die szenische Realisation. Wie Johann Mattheson 1739 so schön schrieb: „Daß Geberden, Worte und Klang eine dreyfache Schnur machen, und zu dem Ende mit einander vollkommen übereinstimmen sollen, daß des Zuhörers Gemüth beweget werde“. So kommt's, dass im Programmheft keine Regisseuse für den szenischen Ablauf, sondern eine „szenische Realisierung im Stil des frühen 18. Jahrhunderts“ genannt wird – was freilich problematisch ist, denn selbst die ausgeklügeltste Deutung alter Schauspiel- und Gestiktraktate macht eine Interpretation dessen, was genau gemeint ist, nicht überflüssig. Auch Margit Legler darf sich Regisseuse nennen: weil die Entscheidung, wie ein 317 Jahre altes Werk heute gespielt wird, nur eine Auslegungssache sein kann. Denn zweifellos hat man und frau im frühen 18. Jahrhundert en detail anders agiert, als wir es – im bloßen Blick auf vermittelnde Quellenwerke – zu glauben wissen, so skrupulös auch die Arbeit ander Inszenierung ausgefallen ist.

Dass es sich bei diesem „Polifemo“ nicht um eine irgendwie aktualisierende, modernisierende oder abstrahierende Interpretation handelt, ist jedoch klar, auch wenn die Wiederholung einstmals moderner Haltungen und Gesten von im Hier und Jetzt lebenden und agierenden Sängern und Schauspielern gemacht wird. Seltsamerweise aber erscheint das, was auf den ersten Blick wie eine museale Rekonstruktion aussieht, wie eine höchst lebendige Vergegenwärtigung einer als historisch verstandenen Oper. Es zeigt sich wieder einmal, dass szenische Lösungen, die das Heute bewusst ausblenden, unmittelbar richtiger und wirksamer als die meisten Interpretationen sind, die sich an den unauflösbaren Widersprüchen zwischen den einstmaligen feudalen Gesellschaftsstrukturen (wie sie historische Opern zumeist spiegeln) und den modernen Lebenswelten aufreiben. Schon „Le nozze di Figaro“ oder selbst „Fidelio“ lassen sich nicht widerspruchsfrei in die Gegenwart bringen; im besten Fall siegt eine geniale Regie über eben jene Widersprüche. Im „Polifemo“ sind sie dort sichtbar, wo im notorisch glücklichen Finale die berühmte Dea ex machina alle Konflikte göttlich zu lösen vermag: ein Märchen, keine „Realität“. Bei den Berliner Bachtagen wurden 1987 am Ende der Bösewicht und die Bösewichtin des Stücks, also Polifemo und die Zauberin Circe (Motto: „Wenn Frauen hassen“), von den anderen Protagonisten von der Bühne verstoßen. Ein Unsinn, denn dabei musste die Botschaft, quasi die Moral von der Geschicht, die von allen Spielern formuliert wird, schlicht überhört werden: „Folget der Falter dem Triebe allein / Findet er nur Pein, / Wo Lust ihm gewinkt...“ In Bayreuth aber kommen sie, wie sich's gattungsmäßig gehört, im Lieto fine zusammen, um – heraustretend aus der Handlung – ihre Weisheit dem gegenwärtigen Publikum nahezubringen.

Und also agieren sie in den schönen Kostümen auf der gleichfalls von Johannes Ritter entworfenen Schaubühne und im warmen Licht (Andreas Juhnke) eines fantastisch nachgeschaffenen Barock, wie wir ihn von alten mythologischen Gemälden und den Kostümbüchern der Zeit um 1700 kennen. Selbst die kleinen Lichtmuscheln fehlen nicht am Bühnenrand, um die doppelte Liebesgeschichte vom verliebten Hirten Glauko und der abweisenden schönen Silla, von Aci und seiner galanten Galatea zu beleuchten. Galatea ist denn auch, eher als Polifemo, der nur zwei Arien und eine wenn auch sehr hübsche und charakteristische Nebenrolle – als Bassbuffo! - hat, eine der Hauptfiguren. Seinerzeit hieß die „Pastorale“, die es immerhin auf 100 Minuten Spieldauer bringt, übrigens noch „Galatea“, doch für eine Umwidmung des Werks scheint es zu spät zu sein (es ist nie zu spät…). Silla aber ist die Prima inter pares dieses Spiels – denn sie steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, wenn sie 1. in einer beeindruckenden Arie ihrem Freiheitsdrang gegenüber dem aufdringlichen Glauko Ausdruck gibt und 2. nach ihrer schaudervollen, durch ein Zaubergebräu der eifersüchtigen Circe ausgelösten Metamorphose in ein schwer verunstaltetes armes Ding, eine weitere betörende Arie betörend singt. Roberta Mameli hat einen goldenen Sopran, dem die metallische Schärfe abgeht. Sie singt die schnellsten Koloraturen so weich wie nur möglich, um der stoischen Philosophie der Hagestolzin Ausdruck zu geben. „Bononcinis Stück hat große musikalische Momente“, sagte die Dirigentin. Ita est, und einige dieser Momente hat der Komponist der Silla geschenkt – doch auch alle anderen Figuren wurden mit erstklassigen, nicht immer relativ kurzen Dacapo-Arien ausgestattet. Circe ist Liliya Gaysina: ein in der Höhenlage nicht völlig ausgewogener Sopran, aber wer möchte beckmessern, wenn das Ensemble ansonsten ausgesprochen homogen ist? Wunderbar auch der Aci des Bruno de Sá, den, hörte man ihn nur, jedes Ohr für einen weiblichen Sopran halten müsste. Zusammen mit Roberta Invernizzi verkörpert er den perfekten höfischen Liebhaber, der sich im ersten Auftritt mit der Angebeteten im pizzicatobegleiteten Menuettschritt wiegt und am Ende des ersten Teils mit der vollkommenen Partnerin einen zärtlichen Zwie-Gesang singen darf. Nebenbei: Nicht nur Bononcinis Melodik ist bezaubernd. Auch die genaue Instrumentation und die Charakterisierung durch Tonarten und Rhythmen zeigt einen Komponisten am Werk, der über den Durchschnitt herausragte.

Fabulös auch die gelegentlich sehr lange, gleichwohl elegante vokale Zauberlinien spinnende Galatea der Roberta Invernizzi, schön timbriert der dunkle Mezzo des Glauko Helena Rasker, passend in ihrem auch vokalen Auftritt die unaufgeregte Göttin Venere der Maria Ladurner – und köstlich der Titelheld, der zwar keine Hauptrolle, aber einen für die Acis-und-Galatea-Handlung (Händel lässt natürlich grüßen…) gewichtigen und witzigen, gestisch betont naiven Part spielt. Wenn der gute Bassbuffo João Fernandes wie Kezal in der „Verkauften Braut“ der verfolgten Galatea seine Schafe, Kühe, Hühner und seinen sonstigen Viehstall anpreist, und wenn er wie ein Kaninchen über die Bühne springt, um die verschwundene Dame zu suchen, wenn er auf den Nebenbuhler Aci einen Felsblock schleudert und in ein herzhaft komponiertes Gähnen fällt, hören und sehen wir einen Sänger und Akteur, der uns neben seinen historisch informierten Kolleginnen und Kollegen davon überzeugt, dass historisierende Operninszenierungen zuweilen großen Spaß machen können. Wie gesagt: „Wir können den Enthusiasmus, den Bononcini bei den Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen“ - beglaubigt durch den langen und begeisterten Beifall der barockopernhaft beglückten Zuschauer und -hörer.

 

Frank Piontek, 28.6. 2019

© Stefan Gloede (Musikfestspiele Potsdam Sanssouci) / Stefan Harbach

 

 

MEDEA

Premiere: 11.6. 2019

im Marktgräflichen Opernhaus

 

„Die schrankenlose Erweiterung der Expressivität, die Neuartigkeit der Orchestersprache, die gewaltigen Dimensionen jeder einzelnen Szene – alles das mag, von Beethovens später Symphonik oder gar von Wagners Musikdramen her, in Abwehr aller vorromantischen Züge des Komponisten Cherubini als klassizistisch gelten. Aber dann doch in einer Modernität und in einem artistischen Anspruch, wie ihn für das 18. Jahrhundert nur die größten Schöpfungen des europäischen Klassizismus in Anspruch nehmen können“, schrieb Norbert Miller im ersten Band des unvergleichlichen Monumentalwerks „Europäische Romantik in der Musik“. Brahms nannte die Oper „das höchste an dramatischer Kunst“, zumindest für „uns Musiker“, doch Eduard Hanslick fand zum leider richtigen Urteil: das Werk werde „von allen bewundert, von wenigen geliebt“.

Die Rede ist also von Luigi Cherubinis „Medée“, der einzigen Medea-Oper, die sich, anders als alle anderen 140 Medea-Opern, in ein Seitenrepertoire retten konnte. Die Bayreuther Aufführung, ein Gastspiel des J. K. Tyl Theaters Pilsen oder richtiger: des Divadlo J. K. Tyla, zeigt uns, wieso es gute Gründe gibt, diese Oper häufiger zu spielen – auch wenn nicht, was bekanntlich unmöglich ist, eine Rolleninterpretin wie Maria Callas mit stärkstem Ausdruck die Bühne rockt, die der Oper in den 50er Jahren zu einer grandiosen Renaissance verhalf. Denn Katarína Jorda-Kramolišová ist eine Medea, die den dramatischen Impuls dieses Stücks bis zum letzten Ton mit Verve erfüllt: eine starke, differenzierte Frau. Dabei verschlägt es wenig, dass die stimmlichen Mittel in der leicht flackernden und girrenden Höhenlage nicht vollkommen sind. Die Expressivität ist da, die Kraft für diese kräftezehrende Partie ist schlichtweg erstaunlich, denn Medea steht seit ihrem ersten Auftritt fast ununterbrochen auf der Bühne und muss gerade im Schlussakt noch einmal solistisch gehörig aufdrehen. Sie ist quasi schon vom ersten Bild an anwesend: als Projektionsfolge schwarzweißer Porträt- und Modeaufnahmen. Dramaturgisch mag dieser beständige Hinweis auf die Frau, vor der sich die Braut, die da gerade hochzeitsmäßig eingekleidet wird, problematisch sein, weil die Spannung gerade darin besteht, auf den Auftritt der „Zauberin“ angstvoll zu warten. Als Dämonin, die seit dem ersten Takt im Hintergrunde lauert und Dirces Angst wie Jasons Vergangenheit spiegelt, hat es allerdings seinen guten, auch ästhetisch schönen Sinn.

Dass der Abend bedeutend mehr als zu einer Ehrenrettung des vom Repertoire verkannten Feinschmeckerstücks wird, liegt auch am wenn auch kleinen Orchester. Unter Norbert Baxa spielt man einen bisweilen trockenen (die Pauke!), bisweilen einschmeichelnden (die Hochzeitsmusik) Ton heraus, in dem die Streicher und Holzbläser glänzen und die vier (!) Hörner ihre Liegetöne dazugeben dürfen. Nein, Cherubini war kein „Klassizist“ - und wenn er es war, dann in der Bedeutung, die den Musikhistoriker Richard Hohenemser 1913 dazu animierte, die „Medée“ „in ihrer furchtbaren Großartigkeit“ in die Nähe des Tristan und der Götterdämmerung zu rücken. Katarína Jorda-Kramolišová und das Orchester zeigen, wie das klingt: hochgespannt, dramaturgisch souverän, ausgestattet mit einem gewaltigen Bogen zwischen dem scheinbar lyrischen Beginn und dem Katastrophenfinale.

Dass man auch in Bayreuth nicht Cherubinis Originalfassung – eine französische Opera comique mit Dialogen, die die Spannung zusehends steigern -, sondern die spätere italienische Rezitativfassung spielt: geschenkt. Denn auch die Orchesterfassung, die sich von der Welt von 1797 weit entfernt, vermag den revolutionären Zug ins Heute zu bringen. Wenn Medea vor einer vom Ausstatter Jan Zavarsky entworfenen Spiegelwand steht, in der wir mit einem inszenatorisch herkömmlichen, aber immer noch wirkungsvollen Effekt die Lichter im Logenhaus des absolutistischen Markgräflichen Opernhauses schimmern sehen, kapieren wir, dass der Widerstand der rasenden und ins Unrecht gesetzten Frau auch eine politische Geschichte ist: Unten gegen Oben, geknechtete Frauenklasse gegen männliche Herrenschicht. Dass die neue Frau des abtrünnigen Geliebten draufgehen muss: das ist, neben dem unverzeihlichen Mord an den eigenen Kindern, die eigentliche Tragödie des Stücks. Der Regisseur Martin Otava aber gönnt uns keine Erlösung, keine Katharsis. Medea triumphiert am Ende, im Grunde unglücklich, aber kaltlächelnd. Hatte man nach ihrem spektakulären Entrée – die Rachegöttin vor einem blutroten Prospekt als divenhafte Schwarze Witwe, Typ: Alternde Zarah Leander (Kostüm: Dana Haklova) – etwas Anderes erwartet? Zumindest nicht den Umschlag in den Schmerz, der die innerlich zerrissene Medea zutiefst beseelt. Otava inszeniert diese Oper ohne Regieeinfälle, geradlinig, sauber und um Gerechtigkeit für alle Beteiligten bemüht: wenn Giasone sich am Ende des Duetts, das den ersten Akt beschließt, kurzfristig, von seinen Trieben überwältigt, in die Arme und an den Busen der einstigen, immer noch sexuell attraktiven und mit allen Mitteln ihrer Kunst arbeitenden Geliebten wirft, verstehen wir's. Der Mann ist eben keiner, der wirklich wüsste, wie mann sich benehmen müsste. Dass sich 2019 die Durchsetzung des Frauenwahlrechts zum 100. Mal jährt, ist übrigens eine hübsche historische Pointe: Denn die Frage, wo die Rechte der Frau in diesem emotional-politischen Geflecht bleiben, kann durch die schillernde Figur der Medea und ihrer moralisch verwerflichen Gegner auf verschiedenste Weise beantwortet werden. In Pilsen tat man es so, dass die Komplexität der Charaktere niemals unterboten wurde.

Italienisch sang auch der Giasone. Paolo Lardizzone, ein Mann aus Sizilien, hätte mit seinem strahlenden Tenor noch die höchsten Ränge der Met erschüttern können. Vanda Šípová war eine lyrische, ihre Koloraturen beherrschende wie zerbrechlich wirkende Glauce, ergo: eine gute Besetzung. Beeindruckend: Pavel Klečka als Creonte, der Papa der neuen Frau, ein überforderter, von Tablettensucht und Alkohol zerrütteter Potentat, gesegnet mit einem voluminösen dramatischen Bass. Extra- und Szenenbeifall erhielt auch Jana Foff Tetourova, die die lange Arie der Dienerin Neris („Ah, die Schmerzen sind uns gemeinsam“, so leidet sie mit ihrer Herrin mit) stimmschön über die Rampe brachte: ein Solostück für eine Nebenrolle, das vermutlich auch deshalb geschrieben wurde, um der Darstellerin der einzigen Hauptrolle ein paar Minuten Pause zu gönnen.

Starker, langer Beifall also für den guten Chor, das Orchester und das stimmige Ensemble des Divadlo J. K. Tyl – für eine Produktion, die das Regietheater nicht neu erfinden musste, um aus der lange unterschätzten Oper eine dramatisch aufregende und nach wie vor bewegende Geschichte herauszuholen.

 

Frank Piontek, 12.6. 2019

Fotos: © Tyl-Theater Pilsen

 

 

 

 

 

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