DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
Alle Premieren 19/20
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-(
Der OF-Stern * :-)
Neu im Kino
Neue Silberscheiben
Neue Bücher
Oper DVDs Vergleich
Musical
-----
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Abu Dhabi
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Amst. Concertgebouw
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Bad Hersfeld
Bad Ischl
Bad Reichenhall
Bad Staffelstein
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Barcelona
Basel Musiktheater
Basel Sprechtheater
Basel Ballett
Basel Musicaltheater
Basel Konzerte
Bayreuth Festspiele
Bayreuth Markgräfl.
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Belogradchik
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Biel
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bochum Sonstiges
Bologna
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bordeaux
Bozen
Brasilien
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremen Musikfest
Bremerhaven
Breslau
Britz Sommeroper
Brühl
Brünn Janacek Theate
Brünn Mahen -Theater
Brüssel
Brüssel Sonstige
Budapest
Budap. Erkel Theater
Budapest Sonstiges
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Caen
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago Lyric Opera
Chicago CIBC Theatre
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Daegu Südkorea
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Dresden Ballett
Dresden Konzert
Duisburg
Duisburg Sonstiges
MusicalhausMarientor
Düsseldorf Oper
Rheinoper Ballett
Düsseldorf Tonhalle
Düsseldorf Sonstiges
Schumann Hochschule
Ehrenbreitstein
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Phil NEU
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Essen Sonstiges
Eutin
Fano
Fermo
Flensburg
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Frankfurt Sonstiges
Frankfurt Alte Oper
Frankfurt Oder
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Sankt Gallen
Gelsenkirchen MiR
Genova
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Gießen
Glyndebourne
Görlitz
Göteborg
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte NEU
Graz Sonstiges
Gstaad
Gütersloh
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hanau Congress Park
Hannover
Hannover Sonstiges
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Jekaterinburg
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Oper Köln
Wa Oper Köln
Köln Konzerte
Köln Musical Dome
Köln Sonstiges
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Kriebstein
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leipzig Ballett
Leipzig Konzert
Lemberg (Ukraine)
Leoben
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
Loeben
London ENO
London ROH
London Holland Park
Lucca
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Luzern Sprechtheater
Lyon
Maastricht
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mahon (Menorca)
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim
Mannheim WA
Mannheim Konzert
Mannheim Opernstudio
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Meran
Minden
Minsk
Miskolc
Modena
Mönchengladbach
MG Sonstiges
Mörbisch
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Nantes
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neustrelitz
Neuss RLT
New York MET
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oberammergau
Oberhausen
Odense Dänemark
Oldenburg
Ölbronn
Oesede (Kloster)
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Comique
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Paris Sonstiges
Parma
Passau
Pesaro
Pfäffikon
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag StOp
Prag Nationaltheater
Prag Ständetheater
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Remscheid
Rendsburg
Rheinsberg
Riga
Riehen
Rosenheim
Rouen
Rudolstadt
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg Festspiele
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
Salzburg Sonstiges
San Francisco
San Marino
Sankt Petersburg
Sarzana
Sassari
Savonlinna
Oper Schenkenberg
Schloss Greinberg
Schwarzenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spielberg
Spoleto
Staatz
Stockholm
Stralsund
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Sydney
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Tel Aviv
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Tours
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Utting
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Versailles
Weimar
Wels
Wernigeröder Festsp.
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Wiesbaden Wa
Wiesbaden Konzert
Bad Wildbad
Winterthur
Wolfenbüttel
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Wuppertal TE
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Theater 11
Zürich Konzert
Zürich Sonstiges
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
YOUTUBE Schatzkiste
NRW Vorschau
Jubiläen
HUMOR & Musikerwitze
Essay
Nationalhymnen
Leser reisen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Lenny Bernstein 100.
Unsitten i.d. Oper
Buckritiken alt
Wiesbaden Archiv
Christoph Zimmermann
---
---
---

 

AN ALLEM IST HÜTCHEN SCHULD!

am 10. August 2019

Sehenswert und bunt

 

Es wurde nun endlich auch einmal Zeit, dass während der Bayreuther Festspiele eine Oper des Sohnes von Richard Wagner, Siegfried Wagner, aufgeführt wurde, zumal wir in diesem Jahre auch seinen 150. Geburtstag feiern. Zum Thema der drei runden Wagner-Geburtsrage in diesem Jahr habe ich auch einen längeren Artikel aus Anlass eines Symposiums des Berliner Richard Wagner Verbandes verfasst (https://www.klaus-billand.com/deutsch/betrachtungen/ berlin-richard-wagner-verband-symposium-drei-generationen-ein-ziel-november-2018.html.

Seit Jahren gibt es die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft unter der Leitung von Prof. Dr. Peter P. Pachl, auch Generaldirektor des pianopianissimo-musiktheaters. Er war die „treibende Kraft“ hinter den zwei Aufführungen von Siegfried Wagners „An Allem ist Hütchen schuld!“ in Bayreuth während dieser Festspiele. Pachl, der bereits sieben Siegfried Wagner Opern inszeniert hat und bei weiteren sieben als Dramaturg tätig war, führte selbst Regie in den Bühnenbildern von Robert Pflanz, mit den Kostümen des Modedesigners Christian Bruns und Filmeinlagen von Sebastian Rausch, der darüber bisweilen etwas in Rausch geraten zu sein schien, aber dazu gleich. Dramaturgische Assistenz gab der 3D-Künstler Achim Bahr, der auch (Ko-)Kurator der alljährlichen Siegfried Wagner Ausstellungen in Bayreuth ist. Der englische Dirigent David Robert Coleman hatte die musikalische Leitung des Karlsbader Symphonie Orchesters und des Philharmonischen Chores Nürnberg. Dass die Aufführungen im herrlich renovierten barocken Markgräflichen Opernhaus Bayreuth stattfanden, mit seinem italienischen spätbarocken Innen-Dekor, gab dem Ganzen noch eine besondere Note.

 

Siegfried Wagner kam mit „An Allem ist Hütchen Schuld“ 1917 heraus, und es ist eine der drei Opern, die von seinen 17 Bühnenwerken auf Märchenstoffe zurückgreifen. Das Stück besteht aus drei Akten. 1. Akt: Frieder und die Haus Magd Katherlies’chen lieben sich und wollen heiraten. Die Mutter Frieders will aber, dass ihr Sohn die reiche, aber hässliche Trude heiratet. Es kommt zu Spannungen zwischen den beiden Frauen mit dem Ergebnis, dass eine Flucht Frieders mit Katherlies’chen vereitelt und beiden verboten wird, künftig gemeinsame Wege zu gehen. 2. Akt: Dieser ist ein Potpourri verschiedener Märchen und handelt von unabhängigen Episoden beider Liebenden auf deren Basis. So raten Sonne, Mond und Stern beiden, wie es weiter geht, der Teufel kommt ins Spiel, Prüfungen müssen ähnlich wie bei Pamina und Tamino in der „Zauberflöte“ absolviert werden, um Antworten auf drei erlösende Fragen von Trude zu erlangen. Dabei erkennen die beiden sich zweimal nicht. Sie können aber am Ende mit allerhand Zauberei die Fragen lösen. 3. Akt: Wieder heimgekehrt, findet Frieder die Antworten nicht mehr und befürchtet, nun doch die „schieche“ Trude heiraten zu müssen. Doch Katherlies’chen kann sie unter Hergabe eines goldenen Sternenkleides überlisten, eine Nacht bei Frieder zu weilen. Trude versucht daraufhin beide zu verhexen, wogegen Katherlies’chen aber immun ist. Bei Frieder gelingt es ihr jedoch. Mit Frieders Flöte („Zauberflöte“!) vertreibt Katherlies’chen Trude und gibt mit einer Salbe Frieder das Augenlicht zurück. Es wird ein großes Fest angesetzt, wobei den Nachbarn egal ist, wer heiratet, Hauptsache ein Fest! Alle geraten sich in die Haare, bis eine Märchenfrau verrät, dass an dem ganzen Wirrwarr der Kobold Hütchen schuld sei, der sich aber enttarnen lasse. Das gelingt auch, aber er flüchtet und rächt sich, indem er das Haus zum Einsturz bringt, wobei alle bis auf Frieder und Katherlies’chen umkommen. Mit der Salbe erweckt Katherlies’chen die Toten zum Leben und alle schwören sich, künftig gut zu sein…

Das Vorspiel beginnt mit lyrischer Linienführung und spätromantischen Klangfarben, dass man meint, man sei musikalisch ins 19. Jahrhundert versetzt. Im Prinzip ist diese herrscht diese Klangästhetik auch den ganzen Abend über vor, wenn auch hier und da Szenen eher musikalisch kommentiert werden und schnellere Tempi Platz greifen. Fast nie aber steht die Musik im Vordergrund sondern verbindet sich eng mit dem Geschehen auf der Bühne, nicht zuletzt wohl auch unter dem Einfluss von Siegfrieds Vater. David Coleman kann hier überzeugend das Beste aus Siegfried Wagners Musik vermitteln.

Szenisch beginnt es erst einmal recht gewöhnungsbedürftig, um es dezent auszudrücken. Katherlies’chen als (natürlich in der Rangordnung unten stehende) Magd des Hauses wird verachtet, nach einem vermeintlichen Diebstahl malträtiert und gar mit Füßen getreten. Den Höhepunkt in diesem Zusammenhang bildet aber ein regelrechtes „Gang Banging“, denn etwa sechs Männer nehmen sich einer nach dem anderen wie selbstverständlich das Recht heraus, die wehrlos am Boden liegende zu vergewaltigen. Musste das sein, um die gesellschaftliche Unterlegenheit der verhassten Geliebten Frieders zu verdeutlichen?! Bei „Cenerentola“ fanden die Verantwortlichen da verträglichere Wege…

Gleich von Beginn an sehen wir den Kobold Hütchen, ein schlanker fescher Junge (Niklas Mix) den die Agierenden natürlich nicht wahrnehmen können. Er spielt unglaublich behänd und wirbelt nur so über die Bühne. Was mich aber ganz besonders gestört hat, auch weil es so unnötig war: Über der ohnehin weit vorn liegenden und damit von überall bestens einsehbaren Spielfläche schwebt eine riesige Leinwand, auf der am laufenden Band filmische spots oder die Bilder der Kamera zu sehen sind, für die zwei Kameraleute ständig über die Bühne wuseln müssen. Das ist sehr störend und nicht zuletzt deshalb entbehrlich, weil das auf der Bühne gezeigte Geschehen ohnehin so intensiv und auch von der Personenregie her so gut gemacht ist, dass es weder der Kameras noch des Overhead-Projektors bedarf. Ja, es nahm dem Märchen, das es ja nun mal ist, viel von seinem Charme. Rechts am Bühnenrand stehen Bilder von Schiller und Goethe wie Referenzen der großen Literatur, wohl auch um gewisse Banalitäten etwas auszugleichen. Es gab aber viele schöne und auch fantasiereiche Momente, so die Aufstellung und Kostümierung von Stern, Mond und Sonne zu Beginn des 2. Akts oder die auch menschlich einnehmenden Szenen mit dem Königssohn. Pachl legte in seiner Bebilderung insbesondere der vielen Märchenszenen des 2. Akts viel Fantasie an den Tag. Hier bietet sich auch ein enormes Betätigungsfeld für jeden Opernregisseur.

Die Engländerin Rebecca Broberg sang das Katherlies’chen mit klangvollem Sopran und hoher darstellerischer Intensität bei guter Diktion sowie mit gutem Volumen. Sie hat bereits einige Erfahrung mit Siegfried Wagner Opern gesammelt und auch schon eine beachtliche Diskografie. Hans-Georg Priese gab einen stimmstarken und viril auftretenden Frieder. Während seiner Zeit in Meiningen wechselte er vom Bariton- in das Tenorfach. Das hört man ihm heute mit der schönen baritonalen Unterlegung immer noch an. Er hat auch schon den Parsifal in Saarbrücken gesungen, und ich bin überzeugt, dass da bei Wagner noch mehr drin ist. Die estnische Mezzosopranistin Maarja Purga überzeugte stimmlich wie darstellerisch als Trude mit schönen Klangfarben. Sie sang auch die Märchenfrau. Es wundert mich nicht, dass sie noch in diesem Jahr in Berlin als Fricka debutieren wird. Alessandra Di Giorgio sang eine resolute Mutter des Frieder, die in jeder Situation merken ließ, wie ernst es ihr mit der Verheiratung des Sohnes an die vermögende Trude ist. Sie war auch des Teufels Ellermutter und die Sonne. Die Rumänin Silvia Mica interpretierte das Hexenweibchen mit sehr guter Höhe. Daniel Arnaldos ließ als Dorfrichter einen guten Bariton hören. Genannt werden muss noch der Teufel von Axel Wolloscheck, der vokal klangvoll aus der mythischen Figur eine komödiantische Charakterstudie machte. Er war auch der Mond und ein Wirt. Die Stimme von Ulf Dirk Mädler als Tod war etwas harsch mit wenig Klang und eher deklamatorisch. Auch seien Szene überzeugte nicht recht. All die weiteren vielen Nebenrollen waren gut besetzt und hatten offenbar Spaß an der Show. Am Ende trat auch noch Peter P. Pachl als Jacob Grimm auf…

Man müsste diese facettenreiche und bunte Oper Siegfried Wagners mindestens zwei- bis dreimal sehen, um wirklich alles gebührend mitzubekommen. Aber auch so wurde klar, dass sie durchaus öfter auf den Spielplänen zumindest mittlerer Häuser stehen sollte.   

 

Fotos (c) Martin Modes / Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft   

Klaus Billand, 2.9.2019


 

 

Zum Zweiten

 

BAYREUTH/ Studiobühne

LEUBALD – ein Jugendwerk von Richard Wagner

Ein derber Spaß

11.08.2019
 

Nach dem erfolgreichen „Heda, Heda, Hedo“ aus dem vergangenen Jahr (Merker 09/2018) brachte Uwe Hoppe, der Leiter der Studiobühne Bayreuth, diesmal das von ihm vor 30 Jahren uraufgeführte Jugendwerk Richard Wagners, das Trauerspiel „Leubald“ in einer Neuinszenierung von 2013 wieder heraus. Schon des Öfteren sorgte Hoppe mit seinen Stücken auf der Studiobühne Bayreuth in der Innenstadt auf dem Hoftheater im Steingräber-Palais, in dem die weltbekannte Klaviermanufaktur Steingräber & Söhne beheimatet ist, mit interessanten, durchaus kontroversen, stets aber humoristischen Vorstellungen für Unterhaltung, weitab des Grünen Hügels. „Leubald“ war nun etwas weniger humoristisch als „Heda, Heda, Hedo!“, aber in der Tat unterhaltend, durchgespielt in 90 Minuten.

 Richard Wagner hatte sich als Schüler mit dem Stück auf der Basis seiner Lektüre von Shakespeare und dem frühen Goethe befasst und schloss es 1828 mit nur 15 Jahren ab. Der Familie erschien es nicht zuletzt wegen der vielen Toten als zu wirr. Dennoch hat die Studiobühne unter Hoppe und mit ihm als Schauspieler daraus etwas sehr Interessantes gemacht. Man erkennt hier und da durchaus schon den späteren Komponisten des Wagnerschen Gesamtkunstwerks. Das Stück galt lange als verschollen, erst 1978 konnte das Original von der Richard-Wagner-Stiftung in London erstanden werden.

 Die Studiobühne hat in Bayreuth „Leubald“ in Form eines Melodramas in Szene gesetzt, d.h. zum gesprochenen Wort kommt eine erklärende Begleitmusik. Das musikalische Material ist dabei natürlich den Werken Richard Wagners entnommen. Man wollte dabei nach Möglichkeit Entsprechuchungen von szenischen Konstellationen Rechnung tragen. Das war natürlich nicht durchgehend möglich, so dass musikalische Stellen auftauchen, die vor allem Stimmungen transportieren, welche sich wiederum aus der szenischen Realisierung ergeben. So kann es sein, dass der Matrosenchor aus dem „Fliegenden Holländer“ zu einer Zechszene in einer Kneipe erklingt, die Klingsor-Musik aus dem „Parsifal“ zu einer Hexenhöhle oder der Racheschwur aus der „Götterdämmerung“, wenn Leubald Rache schwört. Mit Hans Martin Gräbner perfekt am Flügel wurde das also für den Kenner der Wagnerschen Musik und Leitmotive eine gewisse Gaudi, wenngleich das Stück bisweilen recht grob wirkt und einige Szenen zu für meine Begriffe zu sehr mit unartikuliertem Gegröle und Röhren auffallen. In jedem Falle ist aber immer viel los, und Entwicklungen laufen in großer Schnelle ab, sodass es nie langweilig wird. Von den über 30 Toten, die es bei Wagner gegeben haben soll, ist aber GsD nichts zu sehen…


Jürgen Skambraks (Leubald)


Annette Zeus (Adelaide)

 Jürgen Skambraks spielt den energischen und draufgängerischen Leubald, Sohn des von Roderich vergifteten Siegmer, aber mit dem Hause Roderich wegen dessen Tochter Adelaide sehr verbunden. Er stirbt am Wahnsinn und an einer von Bärting zugefügten Wunde sowie am Liebestod mit Adelaide.Annette Zeus ist Adelaide, Tochter Roderichs. Sie ist kurz mit Leubald glücklich vereint und wird von ihm im Liebestod erstochen. Lukas Stühle ist Flamming, ein Landstreicher, der sich ein Leben lang an Leubald für einen Fußtritt rächen will, aber von einer Hexe neutralisiert wird. Sascha Retzlaff gibt den Bärting, einen Raubgrafen, Bösewicht und Raubritter. Er raubt zwar Adelaide, wird aber bei Vergewaltigungsversuchen von Leubald erschlagen. Uwe Hoppe mimt den Roderich, Graf und Ritter, Giftmörder an Siegmer, Leubalds Vater und wird schließlich von Leubald erschlagen. Johanna Rösch spielt das Gundchen, Zofe der Adelaide und sinkt zum Schluss auf den Leichen der beiden Liebenden zusammen. Charis Hager ist die tausendjährige Hexe, und so sieht sie auch aus, ledig, Beherrscherin von Geistern und wird wegen einer „Alterskrise“ von Todesahnungen geplagt. Sie belegt Flamming mit einem Bann und wird ebenfalls von Leubald erschlagen. Finn Leible ist Siegmers Geist, klassisch unter einem Betttuch wie ein Gespenst, und geht zum Schluss in die ewige Ruhe ein, nachdem das Geschlecht Roderich ausgelöscht wurde. Anja Kraus ist der kleine Geist.


Uwe Hoppe (Roderich), Jürgen Skambraks (Leubald)

 Ein derbes Spektakel also, in dem alle Genannten eindrucksvolle schauspielerische Qualitäten zeigten. Man darf gespannt sein auf das kommende Jahr bei Herrn Hoppe von der Studiobühne Bayreuth!                                                                                      

Klaus Billand 2.9.2019

Eigenaufnahmen vom Autor

 

 

 

Zum Ersten

 

RICHARD WAGNER

LEUBALD

Premiere: 3.8. 2019. Besuchte Aufführung: 11.8. 2019

 

In Bayreuth wurden bekanntlich vier Bühnenwerke Richard Wagners uraufgeführt. Vier? Selbst der sog. Informierte Wagnerianer dürfte sich ein wenig wundern, denn „Rheingold“, „Die Walküre“ und „Parsifal“ machen eine Trilogie, keine Tetralogie aus. Und doch wurde ein Stück, das, würde man es ungestrichen spielen, länger dauern würde als „Götterdämmerung“ oder „Die Meistersinger von Nürnberg“, in Bayreuth uraufgeführt. Es handelte sich 1989 allerdings nicht um ein Werk des Meisters, sondern um eine sog. Jugendsünde: „Leubald“ - ein wahrhaft schröckliches Trauer- und Horrorspiel in fünf Akten, das so lang ist wie „Shakespeares“, also Edward de Veres längstes Stück, der „Hamlet“. Mit dem Dänenprinzen hat „Leubald“ viel zu tun: der Titelheld, der vom Geist des ermordeten Vaters zur Rache angetrieben wird, ist ein Wiedergänger Hamlets. Daneben hat der erst 15jährige Verfasser nicht weniger als acht andere „Shakespeare“-Dramen verhackstückt. Kam hinzu ein Schuss Mittelalterflair, das durch den „Götz“ vermittelt wurde. Heraus kam ein erstaunlicher, juveniler Schwachsinn höheren Grades, das uns – neben den unfassbar wirksamen Theatereffekten aus der Mottenkiste des frühen 19. Jahrhunderts – deshalb so interessant ist, weil wir neben vielen Zoten, maßlosen rhetorischen Übertreibungen und derbsten Schurkereien (das Wort „Schurke“ wird nicht weniger als 96mal in den Mund genommen) bereits in wesentlichen Spurenelementen den „wahren“ Wagner am Werk sehen. Das Stilmittel der Übertreibung war, so betrachtet, Wagner schon in die poetische Wiege gelegt worden. Die Wahnsinnsszenen Leubalds verweisen auf den verrückten Arindal in den „Feen“, die Amour fatal zwischen Leubald und der dem feindlichen Stamme angehörigen Adelaide, mit der er am Ende in einem seltsamen „Liebestod“ zusammen stirbt (weil er sie wahnhaft tötete und sich in seinen Wahnsinn letal ergab) auf Wagners erstes Opernfragment „Die Hochzeit“ - und, und hier wird es richtig spannend, auf Tristan und Isolde. Nachdem wir also 88 Minuten lang Mord und Totschlag, wüsten Lärm, Gespenster und Spuk vor uns vorbeiknattern sahen, erleben wir beinahe zum ersten Mal an diesem Abend das Gefühl tiefster Rührung. Der Witz aber ist: Sie wird nicht allein durch die Begleitmusik – natürlich ist es „isoldes Liebesverklärung“ - provoziert. Sie steckt schon im Text: „Im Teich, bei meinem Schloss, da war ein Schwan; / Der sang einmal ein wunderlieblich Lied. / Möcht auch so singen können...“

1988 wurde das, man kann es nicht oft genug betonen, erstaunliche und im Blick auf Wagners Gesamtwerk stellenweise prophetisch vorausweisende Drama im „Meistersinger“-Programmheft der Bayreuther Festspiele erstmals veröffentlicht. Ein Jahr später fand die Uraufführung statt, die von der halbprofessionellen Studiobühne Bayreuth veranstaltet wurde, die sich seit Beginn der 80er Jahre um Wagner gekümmert hat und stetig kümmert: in parodistischen Paraphrasen, Nachzeichnungen und sekundären Theaterstücken (unvergesslich ihr Gastspiel mit dem „Ring“ in der Deutschen Oper Berlin, damals im Foyer im Wonne- und Sterbemonat Februar 1983). „Leubald“ wurde 2013 in einer Neuinszenierung wieder ins Programm genommen; damals konnte man die Schauertragödie im Ruinentheater von Sanspareil bewundern, nun sitzen wir in Steingraebers Hoftheater – aber immer noch spielt die Erstbesetzung von anno 89 die Titelrolle. Jürgen Skambraks, Profischauspieler, spielt unter der Regie von Uwe Hoppe einen bewusst „erhabenen“ Helden, der sich in die Posen eines Traum-Hamlets von 1800 begibt und Jung-Richards zugleich pathetische wie komische Verse als Parodie einer Parodie heraustönt. So ungefähr könnte eine Klassiker-Aufführung zu Richards Zeiten ausgesehen haben…. Es ist ein lautes und einziges Vergnügen. Man agiert und röhrt hier bis kurz vor Schluss immerzu auf Hochtouren; der Flamming des Lukas Stühle ist ein immerzu böse sein wollender, einäugiger Bösewicht wie aus dem Bilderbuch, dem allerdings an einer Stelle ein erstaunlicher Vorschein des Holländers gelingt (das gute Programmheft macht auf mögliche Parallelen zwischen den Dramenfiguren und Wagners späteren Gestalten aufmerksam). Sascha Retzlaff mimt - ja: man „mimt“ an diesem zunächst aufs Äußerliche ausgerichteten Abend – den bösen Bärting, einen „Raubgrafen“, der nichts im Sinn hat als die schöne Adelaide zu vergewaltigen, woran ihn Leubald und Adelaides Zofe Gundchen per Steinschlag hindern können. Annette Zeus leidet und liebt sich als Adelaide - diese ferne Nachfahrin Julias und Ophelias und Vorfahrin der Elisabeth, mit deren Hallenarie sie die Bühne betritt, vor allem aber der Sieglinde und der Isolde - höchst intensiv durch die Aufführung. Der Ritter Roderich, der einst den Siegmer erschlug, also Leubalds rachedürstenden Papa, ist Uwe Hoppe, der einen ebenso süffigen Kneipengast namens Schrammbold wie den Alten spielen kann, dass man kapiert: In aller Derbheit steckt ein gerüttelt Maß an körperlicher Präzision und sprachlicher Genauigkeit, auch an echem Wagnerwitz. „Liebst du deine Beine?“ - das sollte man mal einem Kontrahenten sagen… Wenn der Alte sein Leben verröchelt, setzt bereits für ein paar Momente eine Art von Rührung ein. Man braucht ja auch einmal eine Pause, bevor es wieder ins lustige Getöse geht. Der Rest ist nicht Schweigen, sondern – Musik.

 

Wagner hat zum „Leubald“ keine Note hinterlassen; unklar ist auch, ob und inwiefern er eine Schauspiel- oder Opernmusik komponiert hätte. Nicht einmal zu den drei eingelegten Liedern wurden Zeilen skizziert. Die Studiobühne kam allerdings auf die großartige Idee, die Inszenierung in „Form eines Melodrams nachzubilden“. Der Mann am Klavier, Hans Martin Gräbner, hat also aus Wagners Opern Stellen herausgesucht, die entweder thematisch oder stimmungsmäßig zu einzelnen Sequenzen des Jugendwerks passen - sie passen erstaunlich oft. Wenn Siegmers Geist erscheint, hören wir ein paar Takte der Totenfeier aus dem 3. „Parsifal“-Akt, wenn Leubald Rache schwört, ertönt die Rachemusik aus dem „Lohengrin“, die Hexenszenen werden von Kundry- und Klingsortönen akzentuiert (kein Wunder: auch die Hexe irrt seit 1000 Jahren durch die Zeiten), und wenn Flamming im Sturm zur Hexe zieht, bricht die Gewittermusik aus dem „Rheingold“ ein. Leubald und Adelaide, „matt und erschöpft“ auf der Flucht, zieht natürlich Siegmund und Sieglindes Musik nach sich.

So kann die Inszenierung auch in ihrer musikdramatischen Sphäre bisweilen erstaunlich zeigen, wie das Werk des 15/16jährigen Jung-Genies mit dem „wahren“ Wagner eng zusammenhängt, indem sie Zusammenhänge aufzeigt, die Wagner selbst niemals bewusst waren. Joachim Kaiser hat einmal geschrieben: „Ein Gesamtwerk wie das seine bleibt einzigartig“. Er hätte richtiger schreiben können: „Sein Gesamtwerk bleibt einzigartig“ - diesem Werk aber gehört „Leubald“ unabdingbar an. Nein, eine ungekürzte Aufführung wollen wir vermutlich nicht sehen, aber diese 90-Minuten-Version zeigte uns wieder einmal, dass es sich lohnt, sich auch mit scheinbar Abseitigem beim großen Dramatiker zu beschäftigen: mit dem Mut zum radikalen Kürzen und zum großen, meist grellen Spaß mit tieferer Bedeutung - und ein wenig Rührung.

Auch wenn oder gerade: weil Männer mit Strumpfhosen einfach affig aussehen.

 

Frank Piontek, 12.8. 2019

Fotos: © Thomas Eberlein / Studiobühne Bayreuth

 

 

 

 

BAYREUTH/Festspiele: „Kinderoper“

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere am 25. Juli 2019

Wieder ein großer Erfolg der „Kinderoper“

Auch in diesem Festspielsommer lief das Erfolgsprojekt von Festspielleiterin Katharina Wagner mit großer Qualität und ebensolcher Zustimmung der wie immer zahlreich erschienenen Kinder mit ihren Eltern weiter. Anders als bei manchen Aufführungen im Festspielhaus reißt man sich hier auf der Probebühne II um die Karten wie vor einer Zeit, als es auch oben nicht genügend davon gab. Während der letztjährige „Ring des Nibelungen“ (siehe OPER: Archiv) momentan in Finnland weilt und dort im August/September gezeigt wird, stehen 2019 „Die Meistersinger von Nürnberg“ auf dem Programm. Die auf pausenlose eineinviertel Stunden reduzierte Fassung stammt von Katharina Wagner und Markus Latsch, die Regie von Dirk Girschik, das Bühnenbild von Ivan Ivanov, das Lichtdesign von Peter Younes und die ebenso fantasievollen wie farbenprächtigen Kostüme aus der Zeit des Stücks wurden, wie im letzten Jahr, von Ina Kromphardt entworfen. Bei der Maske hat man wieder Studenten der Theaterakademie August Everding in München engagiert, also ein produktiver Nebeneffekt.

Die musikalische Leitung liegt bei Marko Zdralek mit dreißig Musikern des Brandenburgischen Staatsorchesters Frankfurt (Oder) und einer Dreifachbesetzung der Streichinstrumente sowie bis auf Flöte, Tuba und Pauke (beide ohnehin selbstverständlich), und Harfe, in Doppelbesetzung. Dennoch entfaltete das hinter der Bühne platzierte Orchester eine hohe Klangqualität, bei entsprechender Lautstärke. Zum Finale hin öffnet sich die Hinterbühne zum Festspielhaus und erweitert so die imaginäre Festwiese, gleichzeitig einen äußerst wünschenswerten Luftzug hereinlassend. Denn an diesem Premieren-Vormittag war es sowohl auf der Bühne des Festspielhauses mit „Tannhäuser“ als auch auf der Probebühne II außergewöhnlich heiß. Diese war zudem noch mit schwarzen Stoffen drapiert. Ich war überrascht, dass alle Kinder überhaupt durchgehalten haben, ohne ohnmächtig zu werden.

Viele der Meister tragen das Barett von Richard Wagner, sodass man sich mit der Ausstattung wie im 16. Jahrhundert wähnt.  Andreas Hörl macht wie auf der Bühne des Festspielhauses den Hans Schwarz als Lachnummer. Michael Gniffke sieht aus wie Alberich und lässt sich hinterher mit den Kindern fotografieren. Der erste Stein für den „Ring“ ist für einige von ihnen damit gelegt. Paul Kaufmann sieht als Baltasar Zorn wie Rasputin aus und hängt dauernd am Bierkrug, sodass er vom Geschehen um ihn herum fast nichts mitbekommt. Man fragt sich wirklich, wie er Meistersinger geworden ist… Aber diese parodistischen Einlagen und dramaturgischen Elemente sind für das Verständnis der Kinder ungemein wichtig. So kommt auch Nähe zum Werk zustande, sowie eine Form von Identifikation. Marek Reichert macht das Finale als etwas abgehobener Fritz Kothner, und Hans Foltz wird immerhin vom gestandenen Wotan Ralf Lukas gesungen. Kay Stiefermann als Konrad Nachtigall rundet mit einem etwas eleganteren Outfit die Riege der „kleinen“ Meister ab. Eindrucksvoll bräsig wirkt auch Timo Riihonen als Veit Pogner gekleidet, der die Rolle mit profundem Bass singt.

Ein weiterer großer Lichtblick ist Vincent Wolfsteiner als Stolzing, der mit blonder Mähne sehr engagiert und mit einem kräftigen heldischen Tenor singt. Stefan Heibach ist ein stimmstarker David mit bester Diktion und tenoralem Aplomb. Die altbewährte Erda, Simone Schröder, gibt eine umtriebige und mit klangvollem Mezzo singende Magdalene. Christiane Kohl ist mit ihrem eher hellen Sopran stimmlich der passende Gegenpol.

Werner von Mechelen gestaltet den Sachs souverän und hebt sich sofort nach Beginn klar von den anderen Meistern ab, stimmlich und mit seiner Fähigkeit zur Reflexion. Armin Kolarczyk spielt den Beckmesser, "keiner besser", mit komödiantischer Intensität und kann zu keinem Zeitpunkt verhehlen, dass er nichts anderes im Kopf hat, als Stolzing von Eva abzuhalten. Das macht er auch sängerisch hervorragend. Nicht zuletzt wird an Kolarczyk deutlich, welch enormes Sängerpotenzial die Festspiele in der zweiten und dritten Reihe haben.

Ivan Ivanov hatte die blendende Idee, auch wegen der Enge des Raumes, neben einem fixen Haus aus Nürnberg einen Teil des Bühnenbildes auf eine Drehbühne zu setzen, sodass man einmal die Katharinenkirche sah, dann die Stadt Nürnberg nach Drehung der Kulisse, und bei einer weiteren Drehung die Schusterstube. Das sorgte auch für Belebung im Stück. Im Hintergrund wurden ständig die bunten Fenster der Katharinenkirche geputzt…

Die Akteure versuchten mit wenigen, aber klaren Gesten die Handlung den Kindern nahezubringen. Sie enthielten sich aber fast vollständig der Interaktion mit ihnen, was letztes Jahr beim „Ring“ so gut gelang. Das hätte m.E. viel mehr Engagement der Kinder bewerkstelligen können, auch wegen der Hitze. Natürlich gefiel diesen besonders die traditionell gestaltete Prügelszene. Die Handlung wurde mit klar konturierten Szenen erzählt, und man merkte den Sängern an, dass sie dabei Spaß hatten - ein ganz wichtiger Faktor zu überzeugen. Gute Mimik und viel Humor bei gewissen Aktionen waren hier wesentliche Determinanten des Erfolgs. Riesenapplaus für alle.

Im kommenden Jahr wird es „Tristan und Isolde“ geben. Man darf schon jetzt gespannt sein. Weitere Aufführungen der „Meistersinger“: 4.8. (zweimal).

 

Fotos (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Klaus Billand, 11.8.2019

 

 

 

BAYREUTH / Porzellanfabrik

Walküre: 1. Akt DIE WALKÜRE

Kammerfassung mit Klavier am 28. Juli 2019

Kleines Operntheater ganz groß

Schon im Jahre 2014 erlebte ich zur Bayreuther Festspielzeit die kammermusikalisch verkürzte Version des „Parsifal“ einer kleinen Operntruppe, die heute unter dem Titel „Freebirdopera“ firmiert. Es handelt sich um wenige Sängerinnen und Sänger, die gleich unter dem Festspielhaus in den Produktionsräumen der Porzellanfabrik Walküre - nomen est omen - auch dieses Jahr wieder aufgetreten sind, und zwar mit einer fulminanten Interpretation des 1. Aufzugs von Wagners „Walküre“.Gerade das schlichte Ambiente des Porzellan-Produktionsraums mit seinen Laufbändern und Schaltkästen macht mit ebenso schlichter Ausstattung mit nur einem Tisch und Decke den besonderen speziellen Reiz dieser Aufführung aus. Und, was ganz besonders von Bedeutung ist: Die Schlichtheit und Unspektakularität des „Theaterraumes“, den man durchaus in die Kategorie „Alternativtheater“ einordnen kann, bewirkte eine umso stärkere Wahrnehmung der Darstellung der Akteure und ein intensiveres Erleben ihrer Rollen.

Diesmal waren unter der musikalischen Leitung von Marcus Merkel am Flügel wieder der Tenor Markus Ahme als Siegmund und der Bariton Felix Bruder als Hunding dabei. Hinzu gekommen ist die Sopranistin Lenka Möbius, die die Rolle der Sieglinde interpretierte.

Nach einem von Marcus Merkel äußert stürmisch gespielten Vorspiel, das einem die Flucht Siegmunds regelrecht vor Augen führt, stürzt dieser ebenso stürmisch in den Produktionsraum der Porzellanfabrik und wirft sich auf dem Wolfsfell seines Vaters Wotan zu Boden. Von Beginn an begeistert Markus Ahme als Siegmund mit einer schier grenzenlos intensiven Darstellung, ja einer wahrhaften Verkörperung des Gejagten und Getriebenen. Er setzt dabei eine außergewöhnlich inspirierte Mimik ein, die sowohl die ganze Traurigkeit seines Loses als „Wehwalt“ wie auch die Beglückung der unerwarteten Begegnung mit Sieglinde als Lichtstrahl neuer Hoffnung umfasst. Dazu besitzt er einen heldischen Tenor, der mit einer enormen Resonanz und Ausdruckskraft überzeugt. Die „Wälse-Rufe“, überlang, gelingen damit ebenso eindrucksvoll wie die zärtlich gesungenen „Winterstürme“ und der sich so emotional steigernde Dialog mit Sieglinde.

Mit den ebenso starken Stimmen von Lenka Möbius und Felix Bruder wird schnell klar, dass der relativ begrenzte Raum für diese Stimmen zu klein ist. Aber die Zuschauer kommen dafür in den Genuss einer „Walküre“ sozusagen direkt vor ihnen und sogar unter ihnen, wie in ihrem Wohnzimmer. Denn bisweilen bewegen sich die Sänger im ganzen Raum. Ein Erlebnis der besonderen Art! Und das ungerechterweise zum Ryanair-Tarif.

An einem schlicht gedeckten Tisch sitzt Lenka Möbius und lässt schon bei den ersten Worten einen wohlklingenden, bestens geführten und genau der Lage der Sieglinde entsprechenden Sopran erklingen. Mühelos meistert sie alle Höhen und auch die tieferen Lagen der Partie, ja sogar auch die gefürchtete Klippe „süßeste Rache sühnte dann alles!“ die sie mit guter Betonung aussingt. Das wird leider oft nur angedeutet. Unglaublich intensiv auch ihre mit Angst und gleichzeitiger Hoffnung gesungene Phrase „So bleibe hier! Nicht bringst du Unheil dahin, wo Unheil im Hause wohnt!“ Möbius zeigt schon bei der ersten zärtlichen Annährung mit einem Lächeln, dass hier etwas entsteht und geht den ganzen Kennenlernprozess mit immer emotionalerer Begeisterung sowohl darstellerisch wie gesanglich durch, bis sie Siegmund nachdrücklich zur Schwertgewinnung bringt, ebenso ausdrucksvoll von Marcus Merkel am Klavier unterstrichen.

Als von hinten der schwarz gekleidete und athletisch wirkende Felix Bruder als Hunding mit Speer eintritt, erstarren beide wie zu Eis. Ihre Mimik und der Argwohn im Gesicht Hundings lassen unmittelbar große Spannung entstehen. In Ahmes Gesicht ist aber auch zu erkennen, dass er mit einem starken Selbstwertgefühl die Schwächen des Wüstlings erkennt und Zuversicht hat, irgendwie mit ihm fertig zu werden, gestärkt von tief empfundener Zuneigung zu Sieglinde. Diese wird von Hunding gleich mit einem vergewaltigungsähnlichen Kuss bedrängt und mischt später im Hintergrund unter einem Schaltkasten heimlich den Schlaftrunk. Aufgeregt achtet sie darauf, dass er ihn auch ganz leert…

Mit dezenten Lichtspielen werden bestimmte Momente passend charakterisiert, insbesondere die „Winterstürme“, die bekanntlich dem Wonnemond wichen, und die Schwertgewinnung, bei der Siegmund das lange eiserne Schwert mit einem starken Ruck aus dem Fließband der Porzellantassen herauszieht und sängerisch in die Höhe reckt, bevor er es Sieglinde mit zärtlichen Blicken als Brautgabe überreicht. Das hört sich vielleicht etwas witzig an, hatte aber beim unmittelbaren Erleben große Wirkung.

Das Publikum war begeistert, spendete Minuten langen Applaus, der Felix Bruder noch animierte, ganz spontan „Wotans Abschied“ aus dem Finale der „Walküre“ zu singen.

Ich hoffe, man ist sich etwa 50 Meter höher am Grünen Hügel bewusst, was hier „unten“ für Talente agierten. Es müssen ja nicht immer gleich die großen Namen sein. Das hat die Festspielleitung mit der Berufung des „Ring“-Teams 2020 ja nun auch bewiesen. Vielleicht kommen diese jungen und hoffnungsvollen Künstler einmal bei dem so großartigen Kinderopern-Projekt von Katharina Wagner zum Zuge.

Auf jeden Fall sollten sie im kommenden Jahr in der Porzellanfabrik oder anderswo weiter machen und nicht wieder fünf Jahre warten. Und sich besser um entsprechende Vorankündigungen in den einschlägigen Medien kümmern. Der Saal hätte leicht ausverkauft sein können wie 2014. Dazu trug wohl auch bei, dass alle drei Aufführungen zum Zeitpunkt von Festspiel-Premieren stattfanden. Ich denke, der Vormittag im 11 Uhr wäre besser.

PS

Ich denke, bei dieser Gelegenheit und ihrem Einsatz sollten diese Künstler auch einmal kurz vorgestellt werden.

Der Berliner Marcus Merkel ist musikalisch vielseitig engagiert. Er steht nicht nur als Dirigent, sondern auch als Pianist und Komponist auf der Bühne. Mit seinen Werken gewann er mehrfach Wettbewerbe wie den Deutschen Bundeswettbewerb Komposition. Im Jahre 2013 gründete er die Junge Philharmonie Berlin und ist seither deren künstlerischer Leiter. Gastspiele führten ihn bereits nach Kyoto, Rostock, Amsterdam und in der Saison 2018/19 nach Berlin, England, Österreich und Ägypten. Seit Jahren hat Merkel eine enge Beziehung zu Graz und ist für die Saison 2018/19 dort als Kapellmeister engagiert. Im Oktober 2019 wird er die Premiere der „Fledermaus“ und „Don Carlo“ dirigieren.

Markus Ahme ist als jugendlich dramatischer Tenor und Heldentenor in Deutschland und international tätig. Er studierte u.a. bei Reiner Goldberg, nahm Meisterkurse bei Michael Rhodes, Johan Botha und Ben Heppner. Den Parsifal sang er neben Bayreuth (s.o.) auch an der Kroatischen Nationaloper Zagreb. Ahme ist Opern- und Konzertsänger, singt Uraufführungen und die Rollen seines Fachs, wie Parsifal, Florestan, Canio, Cavaradossi, Max, Tambourmajor, Ägisth und Weissensee in Joseph Süß (Detlev Glanert). Auftritte neben Deutschland in Österreich (Tiroler Festspiel Erl), Krakau, Vilnius, Zagreb, Lemberg (Lviv) und Pretoria in Südafrika.

Sein Motto: „Gesang, so wie ich ihn verstehe, soll treffen, soll betroffen machen. Er trifft durchs Ohr ins Herz.“ Dem ist NICHTS hinzuzufügen…

Der Bariton Felix Bruder war von 2001-2008 im a-capella Ensemble FRACY und wirkte bei verschiedenen Theater- und Performanceprojekten mit. 2007-2011 entwickelte er mit dem argentinischen Maler Rinaldi Goni in Bayreuth ein Fragment um den „Ring des Nibelungen“ und war in Auszügen als Wotan, Wanderer, Hagen und Alberich zu hören. 2009 gab er sein Operndebut als Don Giovanni und sang in München 2010/11 Giorgio Germont. Als Frank in der „Fledermaus“ stellte er in Kiel, Hannover, München und anderen deutschen Städten auch seine komödiantischen Fähigkeiten unter Beweis. Im Wagner-Jahr 2013 konzipierte Felix Bruder eine Kammerversion von „Parsifal“ für das Theaterforum Kreuzberg, welche 2014 auch bei den Bayreuther Festspielen zu sehen war (s.o.). Er sang Amfortas und Klingsor. Später debutierte er als Escamillo und Monterone. Daneben ist Felix Bruder als Konzert- und Oratoriensänger tätig.

Die Hamburgerin Lenka Möbius studierte Gesang bei Franco Corelli in Mailand als Stipendiatin der Bel Canto Society New York und absolvierte bei Prof. Scardicchio den Poststudiengang Musiktheater in Bari. Sie war u.a. Meisterschülerin von Mirella Freni, Grace Bumbry und Felicia Weathers und erhielt Stipendien vom DAAD, dem Sokrates-Programm, des DFJW und der Richard-Wagner-Stiftung. Sie sang zunächst Partien wie Pamina, Marie (Lortzing), Soprano 1 (Purcell), Criside (Satyricon), Donna Elvira, 1. Dame und Venus (Mozart) und trat in Moskau in der Produktion „A Walk in the Park“ nach Ovid auf, die einen Award gewann. Zu ihren aktuellen Rollen gehören Manon Lescaut, Dido, Elisabeth (Tannhäuser), Emilia Marty, Tosca, Santuzza, Komponist, Zefira (Alecco) und Sieglinde. Lenka Möbius tritt auch international als Konzertsängerin auf und sang zu Mozarts Todestag in einer TV-Übertragung sein „Requiem“ mit dem Lviv Symphony Orchestra. Sie absolvierte zudem ein Studium der Illustration in Hamburg, Mailand und Paris. Im Beethovenjahr 2020 wird sie einen Liederabend sowie die „9. Symphonie“ mit der Kammerphilharmonie Europa geben.

 

Fotos: freebirdopera

Klaus Billand, 1.8.2019


 

POLIFEMO

Premiere Musikfestspiele Potsdam Sanssouci: 16.6. 2019.

Besuchte Aufführung (Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus): 27.6. 2019

 

„Er vermag Händel sicher nicht das Wasser zu reichen, aber er ragt durchaus über den Durchschnitt hervor, und wir können den Enthusiasmus, den er bei den Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen.“ Was Curt Sachs bereits vor 120 Jahren in seinem Buch über „Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof“ notierte, hat heute noch Gültigkeit, ja: Der Vergleich mit Händel hat sich im Prinzip erledigt, und dies nicht nur, weil die Vorlage für Händels „Ombra mai fu“ eine ebenso schöne Arie aus einem vorhergehenen „Serse“ des erwähnten Meisters ist – denn die Kunst- und Musikgeschichte ist keine Olympiade, sondern eine Folge und Gleichzeitigkeit von je eigenen Höhepunkten. Also können wir, nachdem die „Alte Musik“- Bewegung auch für die Renaissance dieses Meisters gesorgt hat, die Werke Giovanni Battista Boncinis als das nehmen, was sie sind: wahre Trouvaillen an Ausdruck, Empfindsamkeit und – im Fall der aufgeführten Oper – an Witz.

„Polifemo“ also. Das Werk wurde 1702 in Berlin uraufgeführt, nur 500 Meter von der Wohnung entfernt, in dem der Verfasser dieser Zeilen aufwuchs. Im Schloss Lietzenburg, dem heutigen Schloss Charlottenburg, hatte Königin Sophie Charlotte eine höchst respektable Hofmusik, auch Opernaufführungen kleineren Zuschnitts ermöglicht: mit ihr selbst als Protagonistin. Bononcinis befand sich seinerzeit quasi auf Urlaub (er lebte ansonsten in Wien) und schrieb zwei Opern für die Kurfürstin, die sich – das ist bemerkenswert –, anders als die Werke seiner Charlottenburger Zeitgenossen, beide erhielten. So konnte 1987 eine Aufführung bei den Berliner Bach-Tagen die Lebendigkeit dieses Einakters beweisen, nachdem bereits 1937 eine deutsche und gekürzte Fassung des „Polifemo“ erschienen war. Die Einspielung dieser Version, 1944 in Wien unternommen, u.a. mit Anton Dermota besetzt, ist klanglich so kurios wie musikgeschichtlich bemerkenswert, handelt es sich doch um eine der wenigen frühen Aufnahmen eines Werks der sog. Barockoper. Glücklicherweise strahlte der SFB, einer der Leib- und Magensender des damals noch jugendlichen Autors dieses Textes, 1987 einen Mitschnitt der Berliner Aufführung aus; kein Geringerer als Rene Jacobs hat sich damals dieses schönen und lebensfähigen Werks angenommen. Wer noch eine alte Kassettenaufnahme besitzt, möge sie bewahren, denn die CD, die damals produziert wurde, ist die größte Rarität unter den wenigen Gesamtaufnahmen des guten Bononcini, dessen dramatische wie komsche Meriten von den Kennern seines Ouevres geschätzt werden.

Nun hat sich Dorothee Oberlinger, seit kurzem Intendantin der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, dem Werk gewidmet: als Leiterin des „Ensemble 1700“, das mit dem Lautenisten Axel Wolf und dem Violinisten Evgeny Sviridov (der auch das einleitende „Violinkonzert“ von Bononcinis Zeitgenossen Händel, also die Sonate HWV 288, glänzend und brillant spielt) prominente und hervorragende Musiker aufweist. Die Capella pflegt einen deutlich akzentuierenden, doch selten schroffen Ton – nur in Circes Arie „M'è si caro il vederti immortale“ schrubbt sich die Continuogruppe herzhaft in den originellen Beginn dieser Arie hinein. Sie verfügt über zwei Flauti dolci, die wahrhaft süß intonieren, und sie beweist gleichsam spielend, dass Bononcinis Kunst bis heute ein wahrer Ohrenschmaus ist. Dorothee Oberlinger und das Ensemble 1700 haben auf Einladung des Bayreutherr MUSICA-Festivals nichts weniger als ein musikdramatisches Tafelkonfekt ins Markgräfliche Opernhaus gebracht – sinnigerweise in jenes Haus, das von Sophie Charlottes Enkelin initiiert worden war. Die Königin selbst hat 1702 übrigens selbst am Cembalo gesessen, während die spätere Markgräfin Elisabeth Sophie auf der Bühne stand. Sie spielte die Venus, die am Ende gleich zwei Liebesgeschichten ins Lot zu bringen hat. Die damalige Darstellerin der Venus wurde übrigens ein Jahr nach der Uraufführung der Oper nach Bayreuth verheiratet, wo sie als zweite Gemahlin Markgraf Christian Ernsts im Dienste der Kunst die Staatsschulden beträchtlich vermehrte. Ein Grund mehr also, die Aufführung von Potsdam nach Bayreuth zu bringen. Der Rahmen stimmt ja auch. Das in hochbarockem Stil erbaute Opernhaus und die Geschichte, die der Librettist Attilo Ariosti aus zwei Ovid-Episoden zusammengesteckte, harmoniert prachtvoll mit dem absolutistischen wie empfindsamen Weltbild, das in der Architektur verwirklicht wurde. Dazu passen auch die fünf Grisaillen, die nach Erzählungen aus den „Metamorphosen“ zu Seiten der Bühne gemalt wurden.

Soviel zum Historischen. Historisch oder besser: Historisierend ist auch die szenische Realisation. Wie Johann Mattheson 1739 so schön schrieb: „Daß Geberden, Worte und Klang eine dreyfache Schnur machen, und zu dem Ende mit einander vollkommen übereinstimmen sollen, daß des Zuhörers Gemüth beweget werde“. So kommt's, dass im Programmheft keine Regisseuse für den szenischen Ablauf, sondern eine „szenische Realisierung im Stil des frühen 18. Jahrhunderts“ genannt wird – was freilich problematisch ist, denn selbst die ausgeklügeltste Deutung alter Schauspiel- und Gestiktraktate macht eine Interpretation dessen, was genau gemeint ist, nicht überflüssig. Auch Margit Legler darf sich Regisseuse nennen: weil die Entscheidung, wie ein 317 Jahre altes Werk heute gespielt wird, nur eine Auslegungssache sein kann. Denn zweifellos hat man und frau im frühen 18. Jahrhundert en detail anders agiert, als wir es – im bloßen Blick auf vermittelnde Quellenwerke – zu glauben wissen, so skrupulös auch die Arbeit ander Inszenierung ausgefallen ist.

Dass es sich bei diesem „Polifemo“ nicht um eine irgendwie aktualisierende, modernisierende oder abstrahierende Interpretation handelt, ist jedoch klar, auch wenn die Wiederholung einstmals moderner Haltungen und Gesten von im Hier und Jetzt lebenden und agierenden Sängern und Schauspielern gemacht wird. Seltsamerweise aber erscheint das, was auf den ersten Blick wie eine museale Rekonstruktion aussieht, wie eine höchst lebendige Vergegenwärtigung einer als historisch verstandenen Oper. Es zeigt sich wieder einmal, dass szenische Lösungen, die das Heute bewusst ausblenden, unmittelbar richtiger und wirksamer als die meisten Interpretationen sind, die sich an den unauflösbaren Widersprüchen zwischen den einstmaligen feudalen Gesellschaftsstrukturen (wie sie historische Opern zumeist spiegeln) und den modernen Lebenswelten aufreiben. Schon „Le nozze di Figaro“ oder selbst „Fidelio“ lassen sich nicht widerspruchsfrei in die Gegenwart bringen; im besten Fall siegt eine geniale Regie über eben jene Widersprüche. Im „Polifemo“ sind sie dort sichtbar, wo im notorisch glücklichen Finale die berühmte Dea ex machina alle Konflikte göttlich zu lösen vermag: ein Märchen, keine „Realität“. Bei den Berliner Bachtagen wurden 1987 am Ende der Bösewicht und die Bösewichtin des Stücks, also Polifemo und die Zauberin Circe (Motto: „Wenn Frauen hassen“), von den anderen Protagonisten von der Bühne verstoßen. Ein Unsinn, denn dabei musste die Botschaft, quasi die Moral von der Geschicht, die von allen Spielern formuliert wird, schlicht überhört werden: „Folget der Falter dem Triebe allein / Findet er nur Pein, / Wo Lust ihm gewinkt...“ In Bayreuth aber kommen sie, wie sich's gattungsmäßig gehört, im Lieto fine zusammen, um – heraustretend aus der Handlung – ihre Weisheit dem gegenwärtigen Publikum nahezubringen.

Und also agieren sie in den schönen Kostümen auf der gleichfalls von Johannes Ritter entworfenen Schaubühneund im warmen Licht (Andreas Juhnke) eines fantastisch nachgeschaffenen Barock, wie wir ihn von alten mythologischen Gemälden und den Kostümbüchern der Zeit um 1700 kennen. Selbst die kleinen Lichtmuscheln fehlen nicht am Bühnenrand, um die doppelte Liebesgeschichte vom verliebten Hirten Glauko und der abweisenden schönen Silla, von Aci und seiner galanten Galatea zu beleuchten. Galatea ist denn auch, eher als Polifemo, der nur zwei Arien und eine wenn auch sehr hübsche und charakteristische Nebenrolle – als Bassbuffo! - hat, eine der Hauptfiguren. Seinerzeit hieß die „Pastorale“, die es immerhin auf 100 Minuten Spieldauer bringt, übrigens noch „Galatea“, doch für eine Umwidmung des Werks scheint es zu spät zu sein (es ist nie zu spät…). Silla aber ist die Prima inter pares dieses Spiels – denn sie steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, wenn sie 1. in einer beeindruckenden Arie ihrem Freiheitsdrang gegenüber dem aufdringlichen Glauko Ausdruck gibt und 2. nach ihrer schaudervollen, durch ein Zaubergebräu der eifersüchtigen Circe ausgelösten Metamorphose in ein schwer verunstaltetes armes Ding, eine weitere betörende Arie betörend singt. Roberta Mameli hat einen goldenen Sopran, dem die metallische Schärfe abgeht. Sie singt die schnellsten Koloraturen so weich wie nur möglich, um der stoischen Philosophie der Hagestolzin Ausdruck zu geben. „Bononcinis Stück hat große musikalische Momente“, sagte die Dirigentin. Ita est, und einige dieser Momente hat der Komponist der Silla geschenkt – doch auch alle anderen Figuren wurden mit erstklassigen, nicht immer relativ kurzen Dacapo-Arien ausgestattet. Circe ist Liliya Gaysina: ein in der Höhenlage nicht völlig ausgewogener Sopran, aber wer möchte beckmessern, wenn das Ensemble ansonsten ausgesprochen homogen ist? Wunderbar auch der Aci des Bruno de Sá, den, hörte man ihn nur, jedes Ohr für einen weiblichen Sopran halten müsste. Zusammen mit Roberta Invernizzi verkörpert er den perfekten höfischen Liebhaber, der sich im ersten Auftritt mit der Angebeteten im pizzicatobegleiteten Menuettschritt wiegt und am Ende des ersten Teils mit der vollkommenen Partnerin einen zärtlichen Zwie-Gesang singen darf. Nebenbei: Nicht nur Bononcinis Melodik ist bezaubernd. Auch die genaue Instrumentation und die Charakterisierung durch Tonarten und Rhythmen zeigt einen Komponisten am Werk, der über den Durchschnitt herausragte.

Fabulös auch die gelegentlich sehr lange, gleichwohl elegante vokale Zauberlinien spinnende Galatea der Roberta Invernizzi, schön timbriert der dunkle Mezzo des Glauko Helena Rasker, passend in ihrem auch vokalen Auftritt die unaufgeregte Göttin Venere der Maria Ladurner – und köstlich der Titelheld, der zwar keine Hauptrolle, aber einen für die Acis-und-Galatea-Handlung (Händel lässt natürlich grüßen…) gewichtigen und witzigen, gestisch betont naiven Part spielt. Wenn der gute Bassbuffo João Fernandes wie Kezal in der „Verkauften Braut“ der verfolgten Galatea seine Schafe, Kühe, Hühner und seinen sonstigen Viehstall anpreist, und wenn er wie ein Kaninchen über die Bühne springt, um die verschwundene Dame zu suchen, wenn er auf den Nebenbuhler Aci einen Felsblock schleudert und in ein herzhaft komponiertes Gähnen fällt, hören und sehen wir einen Sänger und Akteur, der uns neben seinen historisch informierten Kolleginnen und Kollegen davon überzeugt, dass historisierende Operninszenierungen zuweilen großen Spaß machen können. Wie gesagt: „Wir können den Enthusiasmus, den Bononcini bei den Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen“ - beglaubigt durch den langen und begeisterten Beifall der barockopernhaft beglückten Zuschauer und -hörer.

 

Frank Piontek, 28.6. 2019

© Stefan Gloede (Musikfestspiele Potsdam Sanssouci) / Stefan Harbach

 

 

MEDEA

Premiere: 11.6. 2019

im Marktgräflichen Opernhaus

 

„Die schrankenlose Erweiterung der Expressivität, die Neuartigkeit der Orchestersprache, die gewaltigen Dimensionen jeder einzelnen Szene – alles das mag, von Beethovens später Symphonik oder gar von Wagners Musikdramen her, in Abwehr aller vorromantischen Züge des Komponisten Cherubini als klassizistisch gelten. Aber dann doch in einer Modernität und in einem artistischen Anspruch, wie ihn für das 18. Jahrhundert nur die größten Schöpfungen des europäischen Klassizismus in Anspruch nehmen können“, schrieb Norbert Miller im ersten Band des unvergleichlichen Monumentalwerks „Europäische Romantik in der Musik“. Brahms nannte die Oper „das höchste an dramatischer Kunst“, zumindest für „uns Musiker“, doch Eduard Hanslick fand zum leider richtigen Urteil: das Werk werde „von allen bewundert, von wenigen geliebt“.

Die Rede ist also von Luigi Cherubinis „Medée“, der einzigen Medea-Oper, die sich, anders als alle anderen 140 Medea-Opern, in ein Seitenrepertoire retten konnte. Die Bayreuther Aufführung, ein Gastspiel des J. K. Tyl Theaters Pilsen oder richtiger: des Divadlo J. K. Tyla, zeigt uns, wieso es gute Gründe gibt, diese Oper häufiger zu spielen – auch wenn nicht, was bekanntlich unmöglich ist, eine Rolleninterpretin wie Maria Callas mit stärkstem Ausdruck die Bühne rockt, die der Oper in den 50er Jahren zu einer grandiosen Renaissance verhalf. Denn Katarína Jorda-Kramolišová ist eine Medea, die den dramatischen Impuls dieses Stücks bis zum letzten Ton mit Verve erfüllt: eine starke, differenzierte Frau. Dabei verschlägt es wenig, dass die stimmlichen Mittel in der leicht flackernden und girrenden Höhenlage nicht vollkommen sind. Die Expressivität ist da, die Kraft für diese kräftezehrende Partie ist schlichtweg erstaunlich, denn Medea steht seit ihrem ersten Auftritt fast ununterbrochen auf der Bühne und muss gerade im Schlussakt noch einmal solistisch gehörig aufdrehen. Sie ist quasi schon vom ersten Bild an anwesend: als Projektionsfolge schwarzweißer Porträt- und Modeaufnahmen. Dramaturgisch mag dieser beständige Hinweis auf die Frau, vor der sich die Braut, die da gerade hochzeitsmäßig eingekleidet wird, problematisch sein, weil die Spannung gerade darin besteht, auf den Auftritt der „Zauberin“ angstvoll zu warten. Als Dämonin, die seit dem ersten Takt im Hintergrunde lauert und Dirces Angst wie Jasons Vergangenheit spiegelt, hat es allerdings seinen guten, auch ästhetisch schönen Sinn.

Dass der Abend bedeutend mehr als zu einer Ehrenrettung des vom Repertoire verkannten Feinschmeckerstücks wird, liegt auch am wenn auch kleinen Orchester. Unter Norbert Baxa spielt man einen bisweilen trockenen (die Pauke!), bisweilen einschmeichelnden (die Hochzeitsmusik) Ton heraus, in dem die Streicher und Holzbläser glänzen und die vier (!) Hörner ihre Liegetöne dazugeben dürfen. Nein, Cherubini war kein „Klassizist“ - und wenn er es war, dann in der Bedeutung, die den Musikhistoriker Richard Hohenemser 1913 dazu animierte, die „Medée“ „in ihrer furchtbaren Großartigkeit“ in die Nähe des Tristan und der Götterdämmerung zu rücken. Katarína Jorda-Kramolišová und das Orchester zeigen, wie das klingt: hochgespannt, dramaturgisch souverän, ausgestattet mit einem gewaltigen Bogen zwischen dem scheinbar lyrischen Beginn und dem Katastrophenfinale.

Dass man auch in Bayreuth nicht Cherubinis Originalfassung – eine französische Opera comique mit Dialogen, die die Spannung zusehends steigern -, sondern die spätere italienische Rezitativfassung spielt: geschenkt. Denn auch die Orchesterfassung, die sich von der Welt von 1797 weit entfernt, vermag den revolutionären Zug ins Heute zu bringen. Wenn Medea vor einer vom Ausstatter Jan Zavarsky entworfenen Spiegelwand steht, in der wir mit einem inszenatorisch herkömmlichen, aber immer noch wirkungsvollen Effekt die Lichter im Logenhaus des absolutistischen Markgräflichen Opernhauses schimmern sehen, kapieren wir, dass der Widerstand der rasenden und ins Unrecht gesetzten Frau auch eine politische Geschichte ist: Unten gegen Oben, geknechtete Frauenklasse gegen männliche Herrenschicht. Dass die neue Frau des abtrünnigen Geliebten draufgehen muss: das ist, neben dem unverzeihlichen Mord an den eigenen Kindern, die eigentliche Tragödie des Stücks. Der Regisseur Martin Otava aber gönnt uns keine Erlösung, keine Katharsis. Medea triumphiert am Ende, im Grunde unglücklich, aber kaltlächelnd. Hatte man nach ihrem spektakulären Entrée – die Rachegöttin vor einem blutroten Prospekt als divenhafte Schwarze Witwe, Typ: Alternde Zarah Leander (Kostüm: Dana Haklova) – etwas Anderes erwartet? Zumindest nicht den Umschlag in den Schmerz, der die innerlich zerrissene Medea zutiefst beseelt. Otava inszeniert diese Oper ohne Regieeinfälle, geradlinig, sauber und um Gerechtigkeit für alle Beteiligten bemüht: wenn Giasone sich am Ende des Duetts, das den ersten Akt beschließt, kurzfristig, von seinen Trieben überwältigt, in die Arme und an den Busen der einstigen, immer noch sexuell attraktiven und mit allen Mitteln ihrer Kunst arbeitenden Geliebten wirft, verstehen wir's. Der Mann ist eben keiner, der wirklich wüsste, wie mann sich benehmen müsste. Dass sich 2019 die Durchsetzung des Frauenwahlrechts zum 100. Mal jährt, ist übrigens eine hübsche historische Pointe: Denn die Frage, wo die Rechte der Frau in diesem emotional-politischen Geflecht bleiben, kann durch die schillernde Figur der Medea und ihrer moralisch verwerflichen Gegner auf verschiedenste Weise beantwortet werden. In Pilsen tat man es so, dass die Komplexität der Charaktere niemals unterboten wurde.

Italienisch sang auch der Giasone. Paolo Lardizzone, ein Mann aus Sizilien, hätte mit seinem strahlenden Tenor noch die höchsten Ränge der Met erschüttern können. Vanda Šípová war eine lyrische, ihre Koloraturen beherrschende wie zerbrechlich wirkende Glauce, ergo: eine gute Besetzung. Beeindruckend: Pavel Klečka als Creonte, der Papa der neuen Frau, ein überforderter, von Tablettensucht und Alkohol zerrütteter Potentat, gesegnet mit einem voluminösen dramatischen Bass. Extra- und Szenenbeifall erhielt auch Jana Foff Tetourova, die die lange Arie der Dienerin Neris („Ah, die Schmerzen sind uns gemeinsam“, so leidet sie mit ihrer Herrin mit) stimmschön über die Rampe brachte: ein Solostück für eine Nebenrolle, das vermutlich auch deshalb geschrieben wurde, um der Darstellerin der einzigen Hauptrolle ein paar Minuten Pause zu gönnen.

Starker, langer Beifall also für den guten Chor, das Orchester und das stimmige Ensemble des Divadlo J. K. Tyl – für eine Produktion, die das Regietheater nicht neu erfinden musste, um aus der lange unterschätzten Oper eine dramatisch aufregende und nach wie vor bewegende Geschichte herauszuholen.

 

Frank Piontek, 12.6. 2019

Fotos: © Tyl-Theater Pilsen

 

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de