DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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BERND WEIKL

 

Der gute Rat des Jochanaan ...

Tief in der Zisterne schmachtet

Bernd, der „schlanke“ Bariton.

Salomen er nicht beachtet,

So leicht kommt er nicht davon.

 

Will nicht ihren roten Mund,

Sucht nur seine Religion.

Lebt man ohne Frau gesund?

Nein! Das hat er bald davon!

 

Kostet ihn sogar den Kopf!

Wär´s nicht besser, sie zu küssen?

Samt den Haaren, armer Tropf,

Soll mein Leben lassen müssen?

 

Hab noch Zeit für´s Himmelreich,

Schmachten ist der Hölle Lohn!

Hier mein Mund, und küss ihn gleich,

Salome. Ich komm ja schon ...

 

Daher mein Rat an alle Sänger,

Die ihr in Zisternen schmachtet:

Ohne Zweifel lebt ihr länger,

Wenn ihr Küsse nicht verachtet ...

 

 

Das neue VIDEO ist da !

 

Die Oper Tannhäuser ...

hat der Komponist, Richard Wagner, in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts geschrieben. Folgende Personen treten auf und ab, oder sind auf der Bühne, trotz trockener Bronchitis, nach vorheriger, entschuldigender Ansage an das Publikum und zusätzlichem roten Extraaushang in den Schaukästen vor den Eingängen.

Zunächst gibt es da den Hermann, einen Landgrafen, oft von einem Stehbass verkörpert und stehend durchgesungen. Er hat eine noch ledige Nichte mit Namen Elisabeth, die siebzehn sein soll, meist jedoch mindestens fünfundvierzig ist und seit Jahren vergeblich versucht abzunehmen. Mit ihrer Sopranstimme muss sie ziemlich laut singen können, auch um gegen das tapfer dagegenhaltende Orchester gelegentlich noch gehört zu werden. Manchmal ist das sehr dramatisch, deshalb nennt man sie auch gelegentlich: eine Hochdramatische.

Dann haben wir den Tannhäuser, den liederlichen Heldentenor, der ohne zweites Frühstück seine hundertfünfzig Kilogramm nicht halten könnte. In der Regel geht er am Nachmittag vor jeder Vorstellung zu seinem Lieblingshalsnasenundohrenarzt, läßt sich zunächst in den Mund hineinleuchten und endlich eine streng geheime Tinktur zwischen seine malträtierten Stimmbänder spritzen. Dabei muss er regelmäßig Hiii sagen.

Der Wolfram von Eschenbach wird oftmals viel zu lyrisch besetzt und hat dann seine liebe Not gegen Ende der Oper. Auch darf er weder Schnurr- noch Vollbart tragen, sonst glaubt man ihm das Unschuldige, Reine nicht. Er schaut sich nie Pornofilme an, hat aber andererseits vier Semester Theologie studiert.

Die Venus ist ein deutlicher Mezzosopran und wird vom Regisseur, zumindest im dritten Akt ganz hinten, auf die so genannte Hinterbühne postiert, dorthin, wo man sie auf gar keinen Fall hören kann, und wo sie nach wochenlangem Streit und Abreiseversuchen endlich ein Mikrophon erhält, welches ausgerechnet in der Premiere, aufgrund eines Rückkopplungsfehlers schrecklich pfeift.

Den Walter von der Vogelweide gibt es auch im Stück. Er ist ganz sicher ein Schüler vom Wolfram. Zum einen vertritt er auch dessen völlig falsche Meinung bezüglich der Gesangstechnik, und zum anderen hat er sich neuerdings ebenfalls in der theologischen Fakultät der örtlichen Uni einschreiben lassen.

Der Reimar von Zweter ist ein ziemlich grobschlächtiger Bassbariton, der erst zuhaut und dann nachdenkt. Auch trägt er immer ein stehendes Messer rechts in seiner Lederhose.

So, das wären in etwa die Hauptfiguren. Ja, nicht dass ich es vergesse, ein Ballett gibt es auch noch, und nur, weil die feinen Herrn von einem Pariser Reiterverein, das damals so wollten. Damals, als die Oper geschrieben wurde. Einen großen gemischten Chor braucht man, sonst kann man das Werk, selbst beim besten Willen nicht aufführen. Dieser singt immer alles nach, was Wolfram, Hermann, Reimar von Zweter oder Walter von der Vogelweide ihm vorsagen.

Aber jetzt zur Handlung. Im ersten Akt befindet sich der Tannhäuser als Zuhälter in der Bar zum Venushügel. Während das Ballett in jeder Form des Geschlechts mit "Pas de deuxs" und "Pas de trois’" um ihn herumstapft. Die Venus, eine Bordellmutter, die sicherlich früher sehr attraktiv gewesen sein muss, steht hinter dem Tresen. Irgendwie ist in der Bar so überhaupt nichts los. Der Zeitpunkt ist schlecht. Entweder haben wir frühen Vormittag, nach entsprechender Nacht, oder frühen Nachmittag, und es sind noch keine Kunden da. Der Tannhäuser hat genug von der ewigen Zuhälterei. Er zieht die goldene Brillantarmbanduhr aus und knallt sie der Venus auf den Tresen. Er will weg, wieder heim nach Langenloisbach, mit seinen Freunden ein gutes Vierterl Wein trinken und seine Ruhe haben. Aber die Venus legt ihm zuerst eine Viertelstunde lang den linken Arm um die Schulter, dann zehn Minuten lang den rechten und macht ihm ob seines Ansinnens, sie schmählich verlassen zu wollen, ziemlich laute Vorhaltungen. "Was soll ich denn ohne dich anfangen?", schreit sie mit Blick auf den Dirigenten, "wer soll mich beschützen, wohin mit dem teuren Maserati?" "Ich brauche deinen Scheißwagen nicht!", schreit da der Tannhäuser zurück, ebenfalls den Dirigenten fixierend und wirft ihr jetzt auch noch den Autoschlüssel, den mit dem rotgefassten Platinherzen, vor die schwarzhochhackigen Stöckel. Eine ziemliche Weile geht es so hin und her, und unser Tannhäuser weiß natürlich nur zu genau, dass er zuhause in Langenloisbach wieder nur von der Fürsorge leben wird, während es ihm hier, in der Bar zum Venushügel, nicht an Bargeld mangelt. Ehrlich gesagt, die Venus ist ihm einfach zu alt geworden. Er möchte jetzt wieder einmal etwas Junges. Aber das traut er sich ihr nicht zu sagen. So gibt er vor, wie die Männer halt sind, nur wieder einmal zum Heurigen gehen zu wollen. Im Grünen sitzen, ein Vierterl Weiß, ein gutes Grammelschmalzbrot ...

Je mehr er sich in diese Idylle hineinphantasiert, umso mehr werden ihm der ganze Laden, die Bar, die Venus, sogar das ganze langweilige Ballett so überdrüssig, dass er plötzlich aufspringt, am sprachlosen Rausschmeißer vorbeirennt, die Tür aufreißt und gerade noch sofort den Intercity nach Langenloisbach erwischt. Dort legt er sich auf eine Wiese innerhalb einer Lichtung im Wald, gleich neben dem großen Weinberg vom Hermann, dem Landgrafen, und schläft erst einmal erschöpft ein.

Ein junger Musikstudent aus der nahen Kreisstadt, der leider zuhause immer noch keine Übemöglichkeit hat, weckt ihn mit seiner Blockflöte. Als er sich gerade noch seine schlaftrunkenen Augen reibt tauchen plötzlich seine ehemaligen Kumpanen auf. Auch der Hermann ist dabei. Sie kommen gerade vom sonntäglichen Kirchgang und wollen jetzt auf eine Treibjagd. Auf das Niederwild wollen sie ansetzen, denn die Schonzeit ist gerade vorbei. Und plötzlich sitzt da der Tannhäuser vor ihnen im Gras. Natürlich fragen sie ihn alle gleich neugierig, wo er denn so lange war und wie er so einfach, mir nichts dir auch nichts, wieder dahergekommen. Ob er zwischenzeitlich vielleicht habe einsitzen müssen, aufgrund irgendeines nichtigen Vergehens, zu Unrecht natürlich. Das fragen sie ihn gleich alle sehr neugierig. Aber er sagt nichts, nur, dass es ihn sehr freut, dass er wieder mit ihnen auf die Jagd gehen kann, und dass er auch wieder im Gesangsverein mitmachen will, als erster Tenor. Das verspricht er ihnen sofort.

Im zweiten Akt erzählt die hochdramatische Elisabeth dem staunenden Publikum, dass die Halle sehr teuer, und dass sie darüber sehr glücklich sei. Dann wird der Hermann mit „Hermann Heil“ vom ganzen Chor begrüßt. Der Hermann hat einen Pokal für den Gesangsverein gestiftet, den Elisabeth, die ledige Nichte dem besten Sänger überreichen soll. Eigentlich hatte sich nach dem seinerzeit so spurlosen Verschwinden des Tannhäuser, der brave Wolfram Hoffnungen auf Hermanns Nichte gemacht. Er hat sich aber nicht ein einziges Mal getraut, sie anzusprechen. Des Nachts ist er um ihr Haus herumgeschlichen, um das Licht und den Schatten in ihrem Balkonzimmer zu beobachten, und tagsüber hat er den Rosenkranz gebetet und Theologie studiert. Jetzt, wo der Tannhäuser wieder zurück ist, gibt es für den Wolfram überhaupt keine Chance mehr, denn der Tannhäuser hatte im Gesangsverein schon immer die kräftigste Stimme bewiesen und konnte so am lautesten und höchsten über alle drüber hinweg singen. Kein Zweifel, nein, der würde sicher den Pokal gewinnen und aus der Hand der Hochdramatischen empfangen, auch bald des Onkels Segen und den großen Weinberg, gleich am Ortsausgang, hinter dem stattlichen Hof.

Jetzt wird der Tradition gemäß gewürfelt, wer als erster mit einem zünftigen Jodler oder G´stanzl anfangen soll. Der Wolfram gewinnt. Er stellt sich sofort in die Mitte des Saales, auf ein hölzernes Podest, lobpreist den Herrn, den Verzicht, die wahre Liebe, die nur in der Nacht um das beleuchtete Balkonfenster herumschleicht und tagsüber den Rosenkranz betet. Das Publikum auf der Bühne, der Chor und auch einige im Parkett sind begeistert. Doch den Tannhäuser hält es plötzlich nicht mehr länger. Er stürzt auf den Wolfram zu und sagt ihm und den Herumstehenden gehörig seine Meinung. „Ihr habt ja keine Ahnung!“, schreit er mit geschwollenen Adern seitlich am Hals und rotem schwitzendem Gesicht. „Ihr wisst ja gar nicht, von was ihr redet. Ich, als einziger, ja, ich, ich kenne den richtigen Sex, alle noch so komplizierten Stellungen und Hilfsmittel, und Warum? Hm ..,warum?! Was glaubt ihr, ihr Affen? Weil ich Zuhälter war, in der Bar zum Venushügel! So, jetzt wisst ihr´s!

Da bricht sofort ein solcher Tumult los, wie ihn Langenloisbach Jahrhunderte nicht mehr gesehen hat. Der Reimar zieht seinen Hirschfänger und ist so außer sich, dass er dem Tannhäuser an die Gurgel will. Auch die anderen werfen schon Tische und Stühle um und schlagen ihren Bierflaschen die Hälse ab. Elisabeth kann sich nur noch mit aller Gewalt dazwischen werfen immer den Dirigenten voll im Auge, und so die wütende Menge zurückdrängen. Vor Lisa haben sie Angst. Seit sie regelmäßig zum Bodybuilding geht, hat sie schon manchen beim Fingerhakeln über den Tisch gezogen.

Der Hermann übernimmt es schließlich, dem Tannhäuser eine gehörige Standpauke zu halten. Und die restlichen Solisten und der ganze Chor wiederholen alles brav und so lang und intensiv, dass der Tannhäuser am liebsten gleich wieder in die Bar zum Venushügel zurückgefahren wäre. Endlich besinnt er sich am Ende doch noch eines besseren. Er gibt die eidesstattliche Erklärung ab, dass er nach Rom gehen will, um in Privataudienz vom Papst empfangen zu werden. Im Hinterkopf hat er freilich das beträchtliche Heiratsgut, das Elisabeths Onkel, der Hermann, demjenigen mitgibt, der seine siebzehnjährige Nichte heiratet, die aussieht, wie mindestens fünfundvierzig und andauernd abnehmen will.

Im dritten Akt sehen wir zunächst schon wieder Elisabeth, die nicht abgenommen hat, obwohl sie seit Monaten nur noch von Luft und reinem Quellwasser dahinvegetiert. Sie kniet und beklagt sich weinend, dass der Tannhäuser immer noch nicht aus Rom zurück ist. Wie halt Frauen so sind, denkt sie nicht im Entferntesten darüber nach, dass die Römer streiken könnten, oder, dass das Gotthart-Tunnel wegen langwieriger Ausbesserungsarbeiten gesperrt sein könnte. Nein, wie halt die Frauen so sind, weint sie kniend und will dazu auch gar nicht mehr weiterleben.

Der Wolfram steht dabei recht ungeschickt herum und schaut ihr sprachlos zu. Statt Theologie hätte er besser etwas Psychologie studieren sollen, dann könnte er hier wenigstens mit einem passenden Lehrsatz eingreifen. Aber so fragt er sie - finde ich ziemlich unvernünftig -, ob er sie nicht ein Stücklein des Weges geleiten dürfte ... Mitnichten, sie pfeift darauf. Und während sie hinter dem letzten Schleier und Rundhorizont, auf der Hinterbühne gestorben ist und den Kamillentee in ihrer Garderobe einnimmt, stellt sich der brave Wolfram hin, und singt dem Publikum seinen >Abendstern< hinunter. Da hörst du es dann rascheln und Wegwerfpapiertaschentücher aus ihrem Plastik ziehen. Da kommt dann echte Stimmung auf.

Während des anschließenden Orchesternachspiels tritt urplötzlich der Tannhäuser wieder zwischen den Bäumen hervor. Wohlgenährt und bestens rasiert ist er, von der langen, beschwerlichen Fußreise. Er stützt seine bescheidenen hundertfünfzig Kilogramm auf einen Stock aus Buchenholz, den ihm der Requisiteur gerade vorher auf der Seitenbühne in die Hand gedrückt hat. Dann erzählt er dem Wolfram, dass er in Rom war, und auch beim Papst in Privataudienz sogar. Dass sie sich im Verlaufe der angeregten Unterhaltung über den Zölibat, die Geburtenkontrolle und über Verhütungsmittel fürchterlich gestritten hätten, erzählt er ihm, und dass der Papst jetzt stocksauer auf ihn sei. Und dann sagt er noch: „Wenn ich das Heiratsgut jetzt eh nicht bekomme, weil der Papst auf mich sauer ist, dann kann ich ja gleich wieder Zuhälter bei der alten Venus werden.“

Weil er das wirklich so laut gesagt hat, hört das die Venus, die gerade für eine Zigarettenlänge aus ihrer Bar herausgekommen ist. Sofort will sie dem Tannhäuser die schwere goldene Brillantarmbanduhr und den Autoschlüssel vom Maserati in die Hosentasche stecken, aber der Wolfram weiß das zu verhindern. Er sagt dem Tannhäuser ins Gesicht, dass sein „Heil in Maria läge“. Da dämmert es dem Heldentenor. Und weil er ohnehin an hohem Blutdruck und einer Verengung der Herzkranzgefäße leidet, fällt er auf der Stelle tot um. Die Elisabeth hat in der Zwischenzeit ihren Kamillentee ausgetrunken und wird jetzt neben dem Tannhäuser als blumenbekränzte Leiche auf der Vorderbühne aufgebahrt. Der Chor singt noch etwas von „der Gnade Heil“, und dann schließt sich der Vorhang langsam.

Natürlich, meine verehrten Leserinnen und Leser, habe ich mir zum >Tannhäuser< von Richard Wagner sehr viele Gedanken gemacht. Einige kritische Anmerkungen dazu möchte ich Ihnen auf alle Fälle nicht vorenthalten. Sie rechtfertigen unbedingt, diese Oper dramaturgisch und in der zeitgemäßen Übertragung in Bühnenbild und Inszenierung auf die tausend Jahre zwischen Neunzehnhundertdreiunddreißig und Neunzehnhundertfünfundvierzig zu transportieren. Wird der Hermann im zweiten Akt vom Chor mit einem „Hermann Heil“ empfangen so wissen wir heute, dass damit Hermann Göring gemeint sein soll. Es erhebt sich also die zu klärende Frage, ob Wagner und Hermann Göring ein heimliches Komplott gegen Hitler planten. Waren Göring und Wagner Hitlers Gegner? Im dritten Akt allerdings singt der Tannhäuser, mit welchem sich doch zweifelsohne der Komponist selbst verewigt hat, er singt, dass sein „Heil“ nun wiederum in „Maria läge“. Damit kann erstens gemeint sein, dass Hermann Göring einen zweiten Vornamen trug, welchen er der Öffentlichkeit verschwieg. ( Siehe dazu auch analog: Rainer-Maria R. oder auch Klaus-Maria B. ). In der zweiten Theorie scheint es allerdings ebenso begründbar zu sein, dass Hitler einen zweiten Vornamen geheim hielt: Adolf-Maria, und dass sich Richard Wagner, der anfänglich noch für Hermann Göring schwärmte ( Hermann Heil ), später ganz dem Führer zuwandte, und ihm mit dem: „Mein Heil liegt in Maria“, seine Zuneigung offenbarte.

Da wir kein einziges Foto von Hitler kennen, welches ihn im Badeanzug zeigt, werfen sich darüber hinaus weitere Fragen auf. Was sagen uns Hitlers breites Becken, sein, auch im Alter noch so volles dunkles Haar? War sein alpiner Schnurrbart echt oder angeklebt? Hatten Wagner, Hitler und König Ludwig II ein sogenanntes Dreiecksverhältnis?

Leider, meine sehr verehrte Damen und Herren, sind hier trotz umfangreicher und kostspieliger Recherchen Zeitzeugen wie Kammerdiener, Leibärzte oder ähnliche Personen, nicht mehr zu befragen. So dass wir uns der untrüglichen Indizien im Werke Richard Wagners bedienen müssen. Wir Künstler versuchen natürlich - wo es auch nur immer möglich ist - auf diese fatalen Zusammenhänge hinzuweisen und der Nazizeit in Richard Wagners Schöpfungen durch entsprechende Bühnenbilder und Inszenierungen Rechnung zu tragen. Nur auf diese Weise kann die Geschichte und das schwärzeste Kapitel darin dargestellt und verarbeitet werden. Oder hätten Sie am Ende einen besseren Vorschlag?

Bernd Weikl 6.9.2018

 

(c) Bilder von unserem Hauskarikaturisten Peter Klier - Die Originale werden zur Zeit in  der aktuellen Ausstellung im großen Richard Wagner Museum im Jagdschloss Graupa* (bei Dresden) ausgestellt.

*dort wo Wagner seinen Lohengrin komponiert hat ;-) !

 

P.S. Opernfreund > Buchtipp dazu

 

Im dritten Akt sind alle tot

 

Wagnerlawei

 

 

 

 

 

 

Richard Wagner – Revolutionär und Mystiker       

Ein Essay

 

Die berechtigten und daher notwendigen Klarstellungen in einer Gesellschaft, die angeblich Meinungsfreiheit unterstützt, werden heute immer wieder bei Richard Wagner, wo es nur geht, aber auch anderen Personen gegenüber durch Verleumdungen und Verdrehungen nach rechts eingefärbt. Man unterlässt jede erklärende Betrachtung über das 19. Jahrhundert, über die dort kursierende mystische Weltreligionsphilosophie und die Tatsache, dass der Komponist zeitlebens von jüdischen Freunden umgeben war, die seine heute so kritisierten Aussagen im 19. Jahrhundert anders einordneten und sogar unterstützten. Kaum jemand macht sich die Mühe, nach Wagners tatsächlicher Vorstellung vom Judentum zu fragen, von Antisemitismus im heutigen Sinne ganz zu schweigen.  

Wie ist dieser Schluss aus Richard Wagners Das Judentum in der Musik zu deuten? Erlösung des Juden? Hitlers Endlösung? Dies wird heute in kritischen Veröffentlichungen oft miteinander verbunden. In seinen Réflexions sur la question juive von 1946 formuliert Jean-Paul Sartre (1905 –1980): Will der Antisemit den Juden ›als Menschen<  vernichten, um nur den Juden ... bestehen zu lassen‹, so will der Demokrat ›ihn als >Juden<  vernichten, um ihn als ... allgemeines abstraktes Subjekt der Menschen- und Bürgerrechte‹ zu erhalten. Richard Wagner tritt als Revolutionär für – so nennt man es heute – soziale Gerechtigkeit ein und ist als Revolutionär und Kritiker der Obrigkeit eindeutig als Demokrat zu begreifen. Gemeinsame Wiedergeburt mit uns muss es bei Wagner heißen – wenn man ihn zitiert - und nichtVernichtung der Juden im Sinne des NS-Rassenwahns.

Das Christentum als Institution bekommt bei Richard Wagner ebenfalls eine vernichtende Kritik:  ... es rechtfertigt eine ehrlose, unnütze und jämmerliche Existenz des Menschen auf ErdenDas Christentum habe demnach kein freudiges, selbstbewusstes irdisches Dasein geprägt, sondern den sich selbst verachtenden und schuldbewussten Menschen in einen ekelhaften Kerker eingeschlossen, um ihm post mortem ein Himmelreich zu versprechen. Die Heuchelei, so Wagner, sei überhaupt der hervorstechendste Zug ... der ganzen christlichen Jahrhunderte bis auf unsere Tage ... wie wir in der ganzen Geschichte immer nur ... auf den Despotismus der römischen Kirche ... träfen ... (wir werden allerdings) anstatt (uns) von den Fesseln dieses christlichen Despotismus zu befreien, einer viel schlimmeren Herrin mit Haut und Haar verkauft: Der Industrie ... Das sei die Kunst, sagt Wagner auch prophetisch, wie sie jetzt die ganze Welt erfülle. Ihr Wesen sei der Kapitalismus (schon sind wir bei Karl Marx), ihr moralischer Zweck ist die Show, der Gewinn, ihr ästhetisches Vorgeben sei nur noch Unterhaltung für die Gelangweilten.

Im Sommer 1864 hat Wagner seinen Aufsatz Über Staat und Religionverfasst, der sich ebenfalls mit dem kirchlichen Dogma beschäftigt. Dort heißt es: Die Religion lebt nur da, wo sie ihren ursprünglichen Quell und einzig richtigen Sitz hat: im tiefsten, heiligsten Innern des Individuums, - da, wohin nie ein Streit der Rationalisten und Supranationalisten noch des Klerus und des Staates gelangtedenn dieses ist eben das Wesen der wahren Religion, dass sie, dem täuschenden Tagesscheine der Welt ab (entfernt BW) in der Nacht des tiefsten Innern des menschlichen Gemütes als anderes, von der Weltsonne gänzlich verschiedenes, nur aus dieser Tiefe aber wahrnehmbares Licht leuchtet.[1]

Und erneut gegen alle Vereinahmung durch Nationale und Nationalsozialisten (im 20. Und 21. Jahrhundert) postuliert Wagner ... umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein. [2]

 

I Der Revolutionär

Nach der Dresdner Mairevolution, am 28. Mai 1849 entkam Wagner sehr knapp seiner Verfolgung und erreichte mit Hilfe seines Freundes, Franz Liszt die Schweiz. Er blieb dort neun Jahre und begann den wierteiligen Ring des Nibelungen und Tristan zu komponieren. Er dirigierte und verfasste kunsttheoretische Schriften. Im Mai 1853 fanden in Zürich die ersten Richard-Wagner Festspiele statt.

 

II Der Mystiker

Zu den vielfältigen Vorbereitungen auf seine Operntexte und Inhalte gehörten für Richard Wagner zwischen 1856 und 1868 die Prosaentwürfe: Jesus von Nazareth und Die Sieger

 

Jesus von Nazareth

In seinem Prosaentwurf zu Jesus von Nazareth wird die Figur Magdalena mit der biblischen Ehebrecherin identifiziert, der die Sünden vergeben werden (siehe Joh. XIII). Im 2. Akt verkauft sie ihr gesamtes Eigentum und übergibt den Erlös an den Verwalter der Gemeinde, der Jesus vorsteht. Maria von Magdala, die von ihren Sünden freigesprochene Ehebrecherin, bereut ihr sündiges Leben und erklärt ihre neu gefundene Liebe zu ihrem Erlöser. Sie möchte als niedrigste Magd der Gemeinde dienen dürfen und zweifelt nicht daran, dass sich Jesus zum Opfertod für die Welt entschlossen hat und dass dieser Tod eine Verklärung sei. Im Tempel des ersten Aktes erläutert Jesus dies gegenüber allen Anwesenden: Und offen vor aller Augen werde ich den Tod erleiden um der Liebe willen, durch die ich die Welt erlöse zum ewigen Leben.

 

Die Sieger

Seine Studien zum Buddhismus führen Wagner zu einer Skizze vom 16. Mai 1856. Sie ist in Wagners Entwürfen, Gedanken und Fragmenten abgedruckt (Breitkopf & Härtel, Leipzig). Die Herausgeberin ihrer Memoiren einer Idealistin, Malvida von Meysenbug (1816-1903), die über Wagners Pariser Zeit berichtet, informiert Karl Heckel über die Grundlagen zu Wagners Stoff für die geplanten Die Sieger. Wagner findet sie in Burnoufs Introduction à l’histoire du Buddhisme indien[3] (Burnoufs Einführung in die Geschichte des indischen Buddhismus’.)

Wagners Personenskizze für seine Komposition zeigt daher Namen aus indischer Mystik: Chakya-Muni, Ananda, Prakriti, Brahmanen, Schüler und Volk. Buddha ist der zur Erkenntnis Erwachte und Erleuchtete. Wird von ihm gesprochen, so ist bei Wagner der Religionsstifter Chakya-Muni des Brahmaismus gemeint. Ananda ist sein Schüler. Aufgrund der indischen Lehre wird es nur den Brahmanen vergönnt, den Weg zu gehen, der zur Erlösung führt, während die Mitglieder anderer und damit niedrigerer Kasten nur durch gute Taten in ihrem jetzigen Leben die Hoffnung erhalten, nächstes Mal als Brahmanen wiedergeboren zu werden. Die niedrigsten Kasten, die Parias und Tschandalas stellen die Unberührbaren, Hoffnungslosen dar, und deshalb aus der Gesellschaft Ausgestoßenen.

Wagners Drama soll die letzte Wanderung Buddhas beschreiben. Prakriti, das Tschandalamädchen – also aus niedrigster Kaste – ist verbotenerweise in Ananda verliebt. Ananda hat seinerseits Berührungsängste. Prakriti nähert sich Buddha, um von ihm Hilfe zu erbitten. Dieser fragt sie, ob sie die Bedingungen für die Erlaubnis, Anada lieben zu dürfen und zu können, erfüllen wolle. Prakriti spricht jetzt zu Chakya-Muni vom Wunsche einer erotischen Verbindung mit Ananda und erschrickt, als sie erfahren muss, dass sie dessen Gelübte der Keuschheit respektieren und teilen müsse.

Im weiteren Verlauf von Wagners Idee muss sich Buddha gegen die Vorwürfe verteidigen, er befasse sich mit Prakriti, einer Unberührbaren. Ein wichtiges Detail wird die Erzählung Buddhas über Prakritis früheres Leben. Sie hat dort als Tochter eines Brahmanen dem Werben des Sohnes eines Tschandalakönigs nicht nachgegeben. Deshalb ist es im jetzigen Leben ihre Bestimmung geworden, eine Paria zu sein. Es bleibt ihr nur übrig, Qualen hoffnungsloser Liebe zu empfinden, zugleich zu entsagen und so durch volle Erlösung in die Buddha-Gemeinde aufgenommen zu werden.[4]

 

Parsifal

Zur Realisierung der beiden Stoffe Jesus von Nazareth und Die Sieger kommt es nicht. Trotzdem verarbeitet Wagner vieles daraus für sein letztes Werk, den Parsifal. Auch dort ist die Titelfigur kein Welteroberer, sondern ein Weltüberwinder – ganz im Sinne der buddhistischen Vorlage.

Ein zunächst sündiger trotzig-dummer Junge im ersten Akt, gelangt im zweiten zur Erkenntnis und wird schließlich im dritten Akt eine Art christlicher Buddha, ein Weiser, der als Parsifal - von Parsi = rein, fal = dumm, töricht (Wagner entlehnt es dem Persischen) – die christliche Kirche zwar restituiert, aber von ihrem dogmatischen Machtanspruch befreit. Parsifal führt die Gesellschaft durch Erlösung des Erlösers zur Schopenhauerschen und Wagnerschen Weltethik.

Wagner liest die Bearbeitungen aus dem Mittelochdeutschen von Simrock und San Marte und so auch das anonyme Epos vom Lohengrin, das er ebenfalls als Quelle für seine gleichnamige Oper nutzt. In anderen Sagen findet Wagner die Blumenmädchen für für seinen zweiten Akt im späteren Bühnenweihfestspiel Parsifal. Dann spielt noch das Alexanderlied von einem Geistlichen namens Lamprecht eine Rolle.[5] Auch der Zauberer Theodas in Rudolf von Ems’ Gedicht Baarlam und Josephat scheint Quelle für Wagners Vorhaben zu sein. Theodas versucht, eine schöne Frau zu beeinflussen, einen Mann zu verführen. Der Held widersteht aber diesen Künsten mit Hilfe des christlichen Kreuzes. Damit ist der späteren Handlung für den Titelhelden in Wagners Parsifal bereits viel vorgegeben, wenn dieser der Verführung durch Kundry widersteht. Seine Reinheit führt zur Erlösung

 

Die Erlösung des Erlösers

Der französische Germanist Henri Lichtenberger zitiert Hans von Wolzogen, wie dieser von Wagners plötzlichem Einfall berichtet, um am Karfreitag 1858 sein dreiaktiges Drama Parsifal in Triebschen in der Schweiz zu skizzieren. „Er legte seine Tristan-Partitur beiseite und komponierte jene Verse von mystischer Zartheit, in denen Gurnemanz dem Parsifal den Karfreitagszauber erklärt: wie dieser höchste Schmerzenstag der Welt auch der Tag der Vergebung und Heiterkeit sei, wo die Halme, Blüten und Blumen, wo die ganze Natur das göttliche Mysterium der Erlösung ahnt und glücklich lächelnd zu dem reuigen, entsühnten, erlösten Menschen aufschaut ... Der Hauptgedanke des Parsifal war gefunden. [6]

Am 1. Oktober 1858 beschreibt Wagner in einem Brief an Mathilde Wesendonk nach Venedig alles über die Anlage zur Welterlösung durch das Mitleiden im Menschen und ihre Bedeutung am Morgen des Karfreitags im 3. Akt Parsifal. [7] ... „Wenn ... dieses Leiden einen Zweck haben kann, so ist dies einzig durch Erweckung des Mitleidens im Menschen ... Diese Anlage zur Welterlösung durch das Mitleiden aber unentwickelt und recht geflissentlich unausgebildet verkommen zu sehen, macht mir nun eben den Menschen so widerwärtig und schwächt mein Mitleiden mit ihm bis zur gänzlichen Empfindungslosigkeit gegen ihn. Er hat in seiner Not den Weg zur Erlösung, der eben dem Tiere verschlossen ist; erkennt er diesen nicht, sondern will er sich ihn durchaus versperrt halten, so drängt es mich dagegen, ihm diese Türe gerade recht weit aufzuschlagen, und ich kann bis zur Grausamkeit gehen, ihm die Not des Leidens zum Bewusstsein zu bringen.“

Im 10. Bd. seiner gesammelten Schriften, auf den Seiten 282 + 283 äußert sich Richard Wagner erneut ganz deutlich über seine private religiöse Vorstellung und im Hinblick auf den Sinn seines Parsifal-Mysteriums: „... dass dem mütterlichen Schoß (durch die Erlösung und Wiedergeburt dieses Mal nicht nur ein höher organisiertes Individuum, sondern in diesem eine neue Spezies entsprossen wäre) ... Dass in jener wundervollen Geburt sich sublimierende Blut der ganzen leidenden menschlichen Gattung konnte nicht für das Interesse einer noch so bevorzugten Rasse fließen; vielmehr spendet er sich (der mütterliche Schoß) dem ganzen menschlichen Geschlechte zur edelsten Reinigung von allen Flecken seines Blutes . [8]

 

Der namhafte Dirigent und Komponist Pierre Boulez: Das Drama Wagners (Parsifal) beruht auf einer Idee, die alle großen Romantiker nach Goethe eine Zeitlang in den Mittelpunkt ihres Werkes stellten: die Erlösung durch die göttliche Liebe. Berlioz gibt das Signal, Schumann kann sich ihr nicht entziehen, Wagner führt sie zu flammender Übersteigerung ... Meiner Meinung nach handelt es sich (bei Parsifal) nicht darum, einen fiktiven Kult zu feiern, der für Repräsentationszwecke rekonstruiert würde, sondern den Impuls eines metaphysischen Denkens kundzutun, das sich zwischen Kraft und Siechtum bewegt. In Worten des christlichen Glaubens bedeutet das die Trauer des Menschen, der der göttlichen Gnade verlustig gegangen ist, die Gewissensbisse und den Schmerz, die ihm dieser Verlust auferlegt; denn Leben und Kraft entstehen für ihn aus dem fortwährenden, beständig erneuerten Kontext mit seinem Schöpfer. Es bedeutet auch die Suche nach der Wahrheit, über die Hindernisse hinweg, die sich entgegenstellen, um zur Selbstbeherrschung zu gelangen, zum Vergessen seiner selbst vor der Wiedergeburt in Gott.

Die Erlösungsidee, die vielen Religionen gemeinsam ist, hat in ihrer strengen rituellen Bedeutung allerdings an Anziehungskraft verloren; nicht aber die Suche des Menschen nach sich selbst, nicht die Fallstricke, die sie legt, und die geistige Disziplin, die sie verlangt. In diesem Sinn hat Wagner sich vieler >heldischer< Elemente begeben und geht direkter und tiefer, als auf dem Weg der Vergangenheit möglich wäre, ins Zentrum der grundlegenden metaphysischen Fragen ... Parsifal lässt wie „Tristan das Wesentliche unmittelbar hervorbrechen, ruft einen Urmythos herauf, stellt die Frage, außerhalb von Ort und Zeit ... Die Zeit bewegt sich unaufhörlich auf zwei Ebenen, die Gegenwart schließt die Vergangenheit ein, die Vergangenheit bedingt die Gegenwart. Im Fall des Parsifal ist dieser Rückgriff alles andere als unbegründet, denn er frischt ständig die Gewissensqualen auf, den Schmerz über die verlorene Macht, und fordert unaufhörlich zum Vergleich zwischen einer erbärmlichen Gegenwart und einer glorreichen Vergangenheit heraus. Die Zukunft gliedert sich von selbst in diesem Zeitnetz ein, und zwar durch den fortwährenden Hinweis auf die Erlösung und auf den Helden, der dazu ausersehen ist, sie zu vollenden ... Sehr aufschlussreich ist der Satz von Gurnemanz: >Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit< ...Indessen möchte ich noch etwas zu dem Wort >Romantik< sagen und zu den Missverständnissen, die es auslöste. Ich habe unlängst meinen Standpunkt in einer Augenblickslaune so zusammengefasst: „Parsifal“ sei von Wagner komponiert worden und nicht von Wilhelm II. ... Ich meine tatsächlich, dass Wagners musikalische Gesten weder emphatisch noch großsprecherisch sind; es scheint mir, dass die wirkliche Größe sich übertriebener demonstrativer Parodien begibt, es scheint mir auch – da der musikalische Text die Absichten des Komponisten mit aller nur denkbarer Deutlichkeit offenlegt –, dass es zwecklos ist, eine höhere Leistung geben zu wollen, weil man zur Strafe in die Karikatur verfällt ... Das Werk bewahrt sein Potential an Neuheit für den, der sich den Wunsch nach Neuheit und nach Unbekanntem hegt. Was soll man mit einem toten Objekt anfangen, das unter dem Staub verflossener Aufführungspraktiken modert? Vielleicht ist letztlich dies die Lehre aus dem Gesamtkunstwerk: das totale Werk lebt nur in der Fiktion eines Absoluten, das sich dem Zugriff entzieht. In Abwandlung Claudels sage ich: Diese Stimme, die uns ruft, wir müssen sie unbedingt erreichen; ohne sie verlöre Wagners Klang das Unwiederbringliche, das Unerreichbare, eine unerschöpfliche Quelle von Wonnen und Verzweiflung. [9]

Kurz vor seinem Tode notiert Wagner am 1. November 1882 für die „Bayreuther Blätter“ aus Venedig und bezüglich seiner Welterneuerungsmystik:

Wer kann ein Leben lang mit offenen Sinnen und freiem Herzen in diese Welt des durch Lug, Trug und Heuchelei organisierten und legalisierten Mordes und Raubes blicken, ohne zu Zeiten mit Ekel sich von ihr abwenden zu müssen? Wohin trifft dann sein Blick? Gar oft wohl in die Tiefe des Todes. Ihr alle, meine Freunde, erkanntet, dass die Wahrhaftigkeit des Vorbildes >Parsifal<, das er euch zur Nachbildung darbot, es eben war, was auch euch die Weihe der Weltentrückung gab; denn ihr konntet nicht anders, als nur in jener höheren Wahrhaftigkeit eure eigene Befriedigung suchen. [10]

Für die weitere Entwicklung der Instrumentalisierung Wagners und seiner schriftlichen und musikdramatischen Mitteilungen sind die Aussagen von Johannes Graf Kalckreuth von 1949 von Bedeutung: Wagner war kein Nationalsozialist, national habe er im Sinne von 1848 gefühlt, dieser Apostel von Beethovens 9. Symphonie mit ihrem Seid umschlungen, Millionen! Der Weltüberwinder sei Wagner gewesen, nicht der Welteroberer. Es wäre jetzt endlich Zeit, Wagner vor weiterer Verleumdung zu schützen und in ihm den komprimierten Ausdruck des Weltschmerzjahrhunderts zu verehren. [11]

Während im deutschsprachigen Raum in jedem Programmheft und jedem weiteren Bericht über Die Meistersinger von Nürnberg immer wieder auf den Nationalsozialismus und den schrecklichen Holocaust Bezug genommen wird, liest man bei Thomas Mann schon 1933 – gegen die nationalsozialistischen Machthaber gerichtet: dass es durch und durch unerlaubt sei, Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den Sinn zu unterlegen, der im 20. Jahrhundert letztendlich in den Nationalsozialismus einfloss.

Und nach dem Zusammenbruch des Tausendjährigen Reiches schreibt Thomas Mann am 25. August 1951 an den Literaturkritiker Friedrich Schramm so, als hätte es die Vereinnahmung des Stückes durch den Faschismus nie gegeben ...: die ›Meistersinger‹ sind ein herrliches Werk, ein Festspiel, wenn es je eins gab, ein Gedicht, worin Weisheit und Kühnheit, das Würdige und das Revolutionäre, Tradition und Zukunft sich auf eine großartig heitere Begeisterung für das Leben und für die Kunst tief aufweckende Weise vermählen.

Und mein unvergessener Freund Kurt Pahlen zieht den Schluss ... Alle, das Volk, der Kritiker, die ganze Meistersingerzunft, alle sind schlecht dabei weggekommen. Ihr engstirniges Festhalten an vielleicht längst überholten Regeln, ihr Höherbewerten der Theorie ... gegenüber der lebendig fortschreitenden Kunst (nicht Künstlichkeit – B.W.), hat sie in wenig günstigem Lichte erscheinen lassen ... im strahlenden C-Dur erreicht die Oper eine leuchtende Apotheose des Geistes.

Der Historiker Wilhelm Richard Berger charakterisiert die sich auf Wagners Festoper Die Meistersinger von Nürnberg richtenden Verdikte als eine verzweifelt naive GeschichtsauffassungUm keine Oper Wagners sind so erhitzte ideologische Debatten geführt worden wie gerade um die ›Meistersinger‹Die Kontroverse geht bis in die Inszenierungen unserer Tage hinein, und immer noch ist sie geprägt durch die politische Vereinnahmungwelche die Oper durch Wilhelminismus und Nationalsozialismus hat hinnehmen müssen. Man warf und wirft den ›Meistersingern‹ Chauvinismus und Deutschtümelei vor, wobei die Kritik sich vor allem am Schlussaufzug entzündet, an Sachsens Warnung vor ›welschem Tand und falscher welscher Majestät‹ und an seiner markigen Aufforderung: ›Ehrt eure deutschen Meister!‹. Vor dem Hintergrund des Nationalsozialismus’, so Berger, sei dies natürlich anstößig, doch charakterisiere dies nicht vielmehr Wagners revolutionäre und antifranzösische Haltung sowie seine Begeisterung für die Gründerzeit, die nationale Einheit? Auch hat das Wort deutsch nicht dafür zu büßen, auch nicht in Wagners empathischer Überhöhung in Hans Sachsens Schlussmonolog auf der Festwiese. Man kann es eben nicht für die Machtansprüche der Gründerzeit und erst recht nicht für die schrecklichen Verbrechen des Dritten Reiches zur Verantwortung ziehen: Wäre es so einfach, müsste man die Sprachgesellschaften des Barock, Klopstock und den Göttinger Hein, Herder und den jungen Goethe (›Von deutscher Art und Kunst‹) gleichsam rückwirkend in Gesinnungshaft nehmen.  [12]

 

Wagner und Israel

Der Journalist Haggai Hiltron spricht mit Irad Atir, der an der Universität Bar Ilan in Israel im Juni 2012 seine Studien in Musikwissenschaft mit einer Dissertation über Richard Wagner abschloss und dafür vom Internationalen Institut für Holocaust-Studien, Yad Vashem einen Preis erhielt. Hier Auszüge aus Atirs Antworten beim Interview in Wagners Kritik an Juden war Teil seines Widerstandes gegen die generelle soziopolitische und kulturelle Situation in diesem 19. Jahrhundert – einschließlich seiner nicht-jüdischen Gesellschaft. Wagner kritisierte bestimmte Aspekte an den Deutschen, z. B. deren Rückständigkeit, die bedingungslose Religiosität, den Stolz des Adels und den Militarismus. Generell gab es für unseren Komponisten gute und schlechte Deutsche – und gute und schlechte Juden. (Wagner verweigerte gleich zweimal seine Unterschrift unter eine antijüdische Petition von Kanzler Bismarck, die Rechte der Juden beschränken sollte.) Wagner wusste mehr über Juden und Judentum und arbeitete mehr mit Juden, als alle anderen Komponisten in seiner Zeit. Seine obsessive Voreingenommenheit gegen Einzelne und Gruppen war komplex und jederzeit veränderlich. Selbst das sehr schlimme Essay: „Über das Judentum in der Musik“ endet mit einem Aufruf, die jüdische und deutsche Kultur zu vereinigen. [13]

Der Leipziger Prof. Dr. Wolfgang Geier schreibt in einem Leserbrief vom 10. März 2017, dass die Dissertation von Irad Atir in Deutschland nicht nur zu einer Verweisung von einer Universität geführt hätte; sie wäre erst gar nicht angenommen worden. Ich habe mir erlaubt mit einem weiteren Leserbief zu antworten und den Vorgang in der hebäischen Zeitung Maariv veröffentlichen zu lassen: „Der Leserbrief von Herrn Geier ist ein Affront gegen die israelische Universität Bar Ilan und gegen das internationle Institut für Holocaust Studien Yad Vashem. An der Universität konnte Irad Atir promovieren und von Yad Vsshem hat er einen Preis für seine Recherche über Richard Wagner erhalten. Ich habe mir erlaubt diesen Vorgang in der hebräischen Zeitung Maariv veröffentlichen zu lassen.                  

Dazu einige politisch korrekte und daher völlig falsche Regiekonzepte

Die Meistersinger von Barry Kosky bei den Bayreuther Festspielen 2017.

 

Zitat aus Newsletter Richard Wagner Verband International vom Januar 2018: „(...) Die Bayreuther Festspiele 2017 mit einer Inszenierung der >Meistersinger von Nürnberg< von Barry Kosky, die zu Jubelstürmen führte wie lange nicht in Bayreuth (...).“

 

Der jüdische Dirigent des Parsifal Hermann Levi muss dabei mit einer schrecklichen Judenfratze in die Figur des Stadtschreibers Beckmesser schlüpfen und wird von einer anderen Figur, die Richard Wagner sein soll über die Bühne gejagt. Dies führt im Publikum zu solchen Jubelstürmen! Die Festwiese am Ende des dritten Aktes findet im Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse statt. (Zwischen 20. November 1945 und 01. Oktober 1946.) Es gibt in der Partitur des Komponisten weder Text noch Noten für diese Darstellung Aber nach Art. 5.3. GG ist das erlaubt und politisch korrekt.

 

Levi gegenüber äußert sich Richard Wagner Wenn ich noch einmal über Juden schriebe, würde ich sagen, es sei nichts gegen sie einzuwenden, nur seien sie zu früh zu uns Deutschen getreten, wir seien nicht fest genug gewesen, um dieses Element in uns aufzunehmen (s. Bayreuther Blätter von 1937!). Und Levi schreibt in einem Brief an seinen Vater, den Oberrabbiner Dr. Levi in Giessen Er – Wagner – ist der beste und edelste Mensch. Dass ihn die Mitwelt missversteht und verleumdet, ist natürlich ... Goethe ist es auch nicht besser ergangen. Aber die Nachwelt wird einst erkennen, dass Wagner ein ebenso großer Mensch als Künstler war, wie dies jetzt schon die ihm Nahestehenden wissenAuch sein Kampf gegen das, was er ›Judentum‹ in der Musik und in der modernen Literatur nennt, entspringt den edelsten Motivenund dass er kein kleinliches Risches (Judenhass) hegt, ... beweist sein Verhalten zu mir, zu Josef Rubinstein, und seine frühere intime Beziehung zu Tausig, den er zärtlich geliebt hat. – Das Schönste, was ich in meinem Leben erfahren habe, ist, dass es mir vergönnt wurde, solchem Manne nahezutreten, und ich danke Gott dafür.

Der mit dem Komponisten befreundete jüdische Karl Tausig meldet sich nach einer Berliner Aufführung des Lohengrin telegrafisch bei Wagner und berichtet, dass diese Aufführung die Judenschaft in Berlin wieder mit ihm versöhnt habe. Wagner antwortet unverzüglich nach Berlin: Deine Versicherung, alle Juden seien mir versöhnt, hat natürlich ihre Wirkung auf mich gemacht. Es wäre wirklich nicht übel, wenn von gescheiten und geistvollen Juden meine Broschüre nur eigentlich ordentlich gelesen würde; aber lesen scheint jetzt kein Mensch mehr zu können. Ich habe nun aber einem wirklich geistvollen Juden alles an die Hand gegeben, dieser ganzen Frage eine große und gewiss segensreiche Wendung, sich selbst aber eine höchst bedeutende Stellung zu unserer wichtigsten Kulturangelegenheit zu geben. Ich weiß, es muss ein solcher da sein, wagt (er) es nun nicht zu tun, was seine Sache ist, so muss ich doch wieder über alle Maßen traurig recht haben, wenn ich das Judentum – namentlich aber das moderne Judentum – so bezeichne und so bezeichnet lasse, als das von mir geschehen ist. Aber Mut muss man haben, nicht bloß Frechheit, denn mir ist’s Ernst um die Sache. – Sag Du mir nun, der ›Lohengrin‹ habe mir die Juden versöhnt, so vernehme ich darin eigentlich nur, dass meine Broschüre als eine Übereilung angesehen und als solche mir verziehen wird. Aber damit ist mir nichts Tröstliches gesagt. Gutmütigkeit habe ich gerade auch von Juden schon ungemein viel erhalten. Courage soll einer haben, dann will ich mich freuen! [15]

Die Welt. 14.03.2018 Wie die „Meistersinger“ wieder nach Polen kamen

Von Manuel Brug 

„Politisch heikle Wagner-Mission: Erstmals nach 1933 kommen im polnischen Posnan Die Meistersinger heraus, mit einem jüdischen Dirigenten und einem deutschen Regisseur. Hier gibt es nun Die Meistersinger von Nürnberg. 85 Jahre lang, also seit 1933, war dieses so besonders deutsche Werk in Polen nicht mehr zu erleben. Und nun singt darin, von einem aufmerksamen, sozial gut durchmischten, jungen wie altem Publikum Hans Sachs doch wieder seine berühmt-berüchtigte Ansprache: Was deutsch und echt, wüßt’ Keiner mehr/ lebt's nicht in deutscher Meister Ehr./ Drum sag ich Euch:/ ehrt Eure deutschen Meister!/ Dann bannt Ihr gute Geister/ und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst,/ zerging in Dunst/ das heil’ge röm’sche Reich,/ uns bliebe gleich/ die heil’ge deutsche Kunst!  Da schluckt man, als deutscher Zuschauer zumal, dann doch. Man hat einen Knödel in der Kehle.

Herr Brug als Rezensent einer renommierten Tageszeitung sollte wissen, dass das heilige römische Reich deutscher Nation die offizielle Bezeichnung für den Herrschaftsbereich der römisch-deutschen Kaiser vom Spätmittelalter bis 1806 existierte. Die Ansprache des Hans Sachs ist – siehe Wagners Partitur - für die Mitte des 16. Jahrhunderts verfasst, und keinesfalls für das sogenannte Dritte Reich der Nationalsozialisten im 20. Jahrhundert und auch nicht heute oder in Zukunft.

Ein Präzedenzfall: An der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf werden am 4. Mai 2013 Juden auf der Bühne in Glasvitrinen vergast. Regisseur und Bühnenbildner wollen damit den Antisemitismus Wagners zeigen. Dass der Komponist kein Antisemit war haben sie nicht gewusst oder dürfen es nicht wissen. Die Staatsanwaltschaft beantwortet meine Anzeige: Die aufgeführte Oper Tannhäuser nach Richard Wagner unterfällt dem verfassungsrechtlich geschützten Bereich der Kunstfreiheit (Art. 5 Abs. 3 GG), wenn die Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient. So liegt es hier. Kunst ist einer staatlichen Stil- oder Niveaukontrolle nicht zugänglich; die Anstößigkeit einer Darstellung nimmt ihr nicht die Eigenschaft als Kunstwerk (zu vgl. BVerfG, Beschluss vom 7.März 1990, 1 BvR 266/86, 1 BvR 913187, zitiert nach juris). Die Einleitung von Ermittlungen kommt deshalb nicht in Betracht. Hochachtungsvoll Staatsanwältin B. [16]                         

 

Dauerausstellung in Bayreuth

Von dem Historiker Hannes Heer, dem Musikpublizisten Jürgen Kesting und dem aus Bayreuth stammenden Gestalter Peter Schmidt wurde die Ausstellung Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die Juden 1876-1945 konzipiert und bleibt als Dokumentationsstätte seit 2012 dauerhaft im Park am Festspielhaus zu sehen. Auf Dutzenden großer Stelen wird dort an mehr als 50 Mitwirkende der  Richard-Wagner-Festspiele erinnert, die wegen ihrer jüdischen Herkunft schon vor 1933 diffamiert oder nicht besetzt und im Dritten Reich von den nationalsozialistischen Machthabern ins Exil vertrieben oder ermordet wurden. Thematisiert wird auch der Missbrauch der Festspiele als Mittel der politischen Mobilisierung. Die Ausstellung war und ist ein wichtiger und ausgesprochen gelungener Beitrag zur Aufarbeitung des düstersten Kapitels der deutschen Geschichte und der Rolle der Bayreuther Festspiele lange vor und während des Dritten Reichs, so heißt es in der Pressemitteilung der Stadt. Wegen der großen Resonanz bei Gästen und Bürgern hätten sich jetzt die Stadt Bayreuth, die Richard-Wagner-Stiftung und der Kurator Hannes Heer darauf verständigt, die Freiluftinstallation auf dem Grünen Hügel dauerhaft in Bayreuth zu zeigen. Nordbayerischer Kurier, 20. Juli 2015[17]

 


[1] Wagner, Richard: Deutsche Kunst und Deutsche Politik. In: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 8. Leipzig.

[2] Weikl,B./Bendixen,P.(2012): Freispruch für Richard Wagner? Leipziger Universitätsverlag

[3] Meysenbug, Malvida von: Memoiren einer Idealistin, Hsg. Renate Wiggershaus/Ulrike Helmer, Königstein. 1998

[4] Heckel, Karl: Jesus von Nazareth – Buddha („Die Sieger“) – Parsifal. Bayreuther Blätter. 1891, Seite 5 ff,)

[5] Richard Wagner Jahrbuch, Bd. IV 1912).

[6] Lichtenberger, Henri: Richard Wagner, der Dichter und Denker, S. 417; Verleger Reißner 1913

[7] Brief an Mathilde Wesendonk, 1. Oktober 1858

[8] Wagner, Richard: Gesammelte Schriften Bd. X, S. 282 f.).

[9] Programmheft der Bayreuther Festspiele 1970

[10] Wagner, Richard: In Bayreuther Blätter, 01. November 1882

[11] Der Festspielhügel 1893-1956

[12] Weikl,B./Bendixen,P. (2012): Freispruch für Richard Wagner? Leipziger Universitätsverlag

[13] Haaretz, 28. Januar 2013

[14] Maariv, 25. Juni 2017

[15]  Weikl,B./Bendixen,P. (2012): Freispruch für Richard Wagner? Leipziger Universitätsverlag

[16] Schreiben vom 24. November 2014

[17] Nordbayerischer Kurier, 20. Juli 2015

Und als P.S. Schmankerl

BERND WEIKL HÖCHSTPERSÖNLICH

 

 

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