DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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DER KARLSRUHER RING

 

„Ringe“ gibt es schon seit etlichen Jahren in fast jedem Stadttheater, doch wie viele Bücher über spezielle Produktionen des „Ring des Nibelungen“ benötigt eigentlich der Opernfreund? Denn über keine Oper wurden so viele Bücher veröffentlicht wie über Wagners Großwerk. Nicht einmal die „Zauberflöte“ kann da mithalten. Selbst ich, ein scharfer Mozartianer, nenne nicht mehr als 7 Bücher über Mozarts letzte Oper mein eigen, wenn ich mal von den Kinder- und Jugendbüchern absehe.

Allein in meinem Bücherschrank stehen 19 meist voluminöse Bücher über alle möglichen „Ringe“ - abgesehen von den Kassetten mit den gesammelten Programmbüchern und den beigefügten Fotobänden, die von manch Intendanz herausgegeben wurden. Die Bayreuther Ringe, Berlin und München, der Kieler und der Frankfurter „Ring“, die Ringe am Rhein und in London, die Ringe in New York, in Münster, Graz und Salzburg, auch in Stuttgart: man kann sich das alles in den Lesesessel holen. So wird dem vergänglichen Kunstwerk Oper manchmal eine unverwechselbare Gestalt in Buchform verliehen: nicht immer mit tiefgreifenden dramaturgischen Erläuterungen, meist mit Bildern, die manchmal vergessen lassen, dass eine Inszenierung weniger sinnvoll war als es die Pracht der Fotografie suggeriert.

Nun gesellt sich dem Reigen der meist „Ring“-Bücher ein eindrucksvoller Band hinzu, der Lust macht, sich das alles anzuschauen, falls man es noch nicht besucht hat. Das Staatstheater Karlsruhe hat in den letzten Jahren einen „Ring“ gestemmt, der die Idee des Stuttgarter „Ring“ in der Intendanz Klaus Zehelein aufnahm: die Einzelstücke wurden jeweils von einem anderen Regisseur inszeniert. Da jeder dieser Regisseure über eine eigene Handschrift verfügt und, was vielleicht wichtiger ist, mit einem anderen Ausstattungsteam zusammengearbeitet hat, entstanden vier Abende, die doch über mehr oder weniger deutliche Zitate aufeinander bezogen wurden. Wenn Tobias Kratzer die Nornen der „Götterdämmerung“ als Kopien seiner drei Regiekollegen auf die Bühne bringt, ist es schwer, trotz durchaus unterschiedlicher Bildwelten nicht an ein integrales Gesamtkunstwerk mit dem Titel „Der Karlsruher 'Ring'“ zu denken. Man nennt ihn am Ort: den „Ring der Vielfalt“. Dem Karlsruher Zuschauer mag die Mischung aus Assoziationstheater und tiefgründiger Analyse dramaturgischer und musikalischer Beziehungen dort gefallen, wo der Spaß an der Sache sich nicht allzu brutal mit jenen Informationen kreuzt, die Wagner in Partitur und Libretto festhielt. Der Intendant Peter Spuhler hat für die Wahl der vier Regisseure folgende Begründung gegeben: „Einmal wollte ich keine Entscheidung treffen, wer von den Vieren, die ich alle gleichermaßen schätze, den 'Ring' inszeniert.“ Darüber könnte man trefflich streiten. „Zweitens glaube ich, dass dessen Teile unterschiedliche Temperaturen besitzen. Bei den Zyklen, die ich gesehen habe, ist mir aufgefallen, dass oft ein Teil 'durchhängt', kurioserweise meist 'Siegfried'. Deswegen dachte ich, es wäre interessant zu sehen, welcher der Regisseure der richtige für welchen 'Ring'-Teil ist.“ Da dem Karlsruher Publikum die Idee und die Abende offensichtlich gefallen haben, erübrigen sich tiefer gehende Überlegungen zur Stimmigkeit oder zur Absurdität dieser Idee. Das Theater entscheidet mit seiner Logik und Fantastik schließlich immer über die Relevanz der Theorie.

So führt uns das Buch die Produktion eines „Ring“ vor, dessen einzelne Grundideen man so gut rekonstruieren kann, dass zumindest eines klar wird: Regisseure mögen sich zuweilen grässlich irren und verrennen – dass es sich nicht um Scharlatane handelt, die aus purer Unkenntnis des Materials eine schwache Deutung der Geschichte vorlegen, sollte selbst denen einleuchten, die mit dem sog. „Regietheater“ nichts anfangen können. Der Karlsruher Band aber zeigt ganz selbstverständlich, wie zunächst absurd anmutende Ideen sich der Dramaturgie des komplexen Stücks verdanken. David Hermann paraphrasiert mit den einzelnen Bildern des „Rheingold“ den Verlauf der gesamten Tetralogie, Yuval Sharon experimentierte mit den verschiedenen Zeitschichten und -abläufen der „Walküre“, entwarf u.a. ein hinreißendes Walkürenensemble in der eisigen Welt des Nordens und kam zum Schluss: „Ich bin mir sicher, Wagner hätte den 'Ring', lebte er heute, als Virtual Reality Welt konstruiert“. „Siegfried“ wurde vom Isländer Thorleifur Örn Arnasson in der Rumpelkammer eines Wagnermuseums inszeniert – wie überhaupt der gemeinsame Besuch der vier Regisseure in der Heimat der „Edda“, ohne die Wagner niemals seinen Text hätte schreiben können, für starke inszenatorische Impulse gesorgt hat. In der „Götterdämmerung“ wird schließlich von Tobias Kratzer der Versuch der regieführenden Nornen, die vorhersehbare Handlung zu revidieren, auf die Bühne gebracht.

All das kann man nun im erstaunlich preiswerten Band erlesen und erblicken: in vielen Fotos, Seitenblicken auf die Konzeptgespräche, Einblicke in die Kostümarbeit, in einem Gespräch mit dem Dirigenten Justin Brown und dessen (mit historischen Notenmaterialien schön bebilderten) Hinweisen auf die Karlsruher Vorgänger Felix Mottl, Hermann Levi und Joseph Keilberth: „Jeder Musiker, der seinen Beruf ernst nimmt, muss das Werk für sich selbst nachschaffen“. Gleiches gilt für die Regisseure, die, so gesehen, vom „Wagnerdämon“ besessen sind. Der Wagnerdämon, ein Wagner wie der grausam grinsende Joker, ein Gruselclown par exellence, „steht für das Bild, das die Menschen sich von Wagner machen. Er ist eine leere Hülle, in der wir unsere Meinungen über den verstorbenen und somit wehrlosen Komponisten hineinprojizieren.“ Der dies sagte, war Keith Warner; er inszenierte die Uraufführung von Avner Dormans, Lutz Hübners und Sarah Nemitz' Oper „Wahnfried“, in deren Mittelpunkt der Schwiegersohn Richard Wagners, der Rassentheoretiker und Deutschtumsideologe Houston Stewart Chamberlain steht. „Wahnfried“ und die Inszenierung von Oscar Straus' Operette „Die lustigen Nibelungen“ ergänzten das Karlsruher „Ring“-Programm sinnreich und konterkarierend; auch diese bildmächtigen Produktionen werden im Band präsentiert.

Wie viele „Ring“-Bücher braucht der Opernfreund? Ich würde sagen: 20 – völlig unabhängig davon, ob man sich den spektakulären und publikumswirksamen Karlsruher „Ring“ nun angeschaut hat oder nicht.

Frank Piontek, 8.7.2018

 

 

 

Abrechnung nicht nur mit Othmar Schoeck

„Als Schweizer bin ich neutral“- Othmar Schoecks Oper Das Schloss Dürande und ihr Umfeld: Unter diesem Titel fand 2016, zwei Jahre, bevor das überarbeitete Werk in Bern konzertant aufgeführt wurde, ein Symposion statt, dessen Beiträge von Thomas Gartmann nun herausgegeben wurden. Die 340 Seiten bilden drei Blöcke: Oper in brauner Zeit- die Situation 1943, „Bockmist?“- Schoecks „Das Schloss Dürande“ und Rezeption im Wandel. Dabei ist der Rahmen weitgespannt, umfasst sowohl Wilhelm Hauff und seinen Jud Süß wie Hofmannsthal und die Sicht der Nazis auf ihn wie auch den Aufenthalt Schoecks im von Apartheid gezeichneten Südafrika.

Generell kann man sagen, dass Anklagesucht und Besserwisserei in Bezug darauf, wie man sich in Zeiten von Totalitarismus und Krieg verhalten sollte, angenehm von vielen deutschen Aussagen zu ähnlichen Themen abstechen und sich, da eine Bereitschaft besteht, sich in die Situation u.a. von Schoeck zu versetzen, in vertretbaren Grenzen halten.

Nils Grosch schreibt über die Verfolgung von Musikern und Musik im Dritten Reich und stellt fest, dass sie nur ersteren galt. Das korrespondiert nicht mit dem Verbot von Swing und Jazz, von dem man weiß, dass es streng durchgesetzt wurde. Michael Baumgartner befasst sich in seinem Beitrag mit der Berliner Staatsoper von 33 bis 45, der Rivalität Göring-Goebbels und den Auseinandersetzungen um Egks Peer Gynt und Hindemiths Mathis der Maler. Christian Mächler kommt zur eigentlichen Sache, nämlich der Frage, warum die Uraufführung der Schoeck-Oper in Berlin und nicht in Zürich stattfand. Finanzielle Gründe und die Tatsache, dass der Staatsoper Sängerstars wie Peter Anders, Maria Cebotari und Willi Domgraf- Faßbaender zur Verfügung standen, dürften ausschlaggebend gewesen sein, auch die Unbeliebtheit Burtes, der keine Vorträge in der Schweiz halten durfte. Die Verrisse des Librettos durch Schweizer Medien dürften allerdings berechtigt und nicht der Unbeliebtheit des Verfassers geschuldet sein. Im einzigen englischen Beitrag befasst sich Erik Levi mit Resisting Nazism-Hartmann, Blacher und von Einem. Im letzten Beitrag des ersten Teils geht es um das Mozartfest in Wien 1941 und die Berichte der ausländischen Presse darüber. Das ist insofern auch für das Verständnis von Schoeck und seiner Haltung zu Deutschland interessant, als den Journalisten aus 19 Staaten, darunter auch aus der Schweiz ähnlich wie zu den Olympischen Spielen ein offenes, freundliches, keinerlei Antisemitismus zeigendes Deutschland präsentiert wurde. Den findet man, so der Autor, Roman Brotbeck, viel eher in den Beiträgen der französischen Journalisten aus Vichy-Frankreich. Sehr gründlich und aufschlussreich befasst sich der Autor mit den vier Themen: Eröffnungsakt, Staatsakt, Idomeneo in Strauss-Bearbeitung und der Zauberflöte in der Regie von Gustav Gründgens. Klar wird dem Leser, dass es den Nazis immer wieder gelang, nach außen hin als Förderer der Kultur zu erscheinen, was umso eher von Erfolg gekrönt war, als den Journalisten eine Rundreise durch das damals noch unzerstörte Landspendiert wurde.

Befasst sich der erste Teil des Symposions eher allgemein mit Kultur, besonders Musik unter der Naziherrschaft, so geht der zweite Teil speziell auf Schoeck und seine Oper ein. Simon Thompson stellt in den Mittelpunkt seiner Ausführungen den Librettisten Hermann Burte, der im Markgräfler Land noch heute verehrt wird, dessen Namen Straßen tragen und für den es ein Internetportal gibt. Auch wer im Libretto nur wenig oder, ehrlich gesagt, außer den „roten Horden“ nichts Nazimäßiges findet, wird überzeugt durch das, was aus anderen Werken, „Wiltfehr, der ewige Deutsche“ oder aus Gedichten zitiert wird. Wenn Burte in seinem Spruchkammerverfahren meinte, er habe mit der auch bei Eichendorff abstoßend gesehenen Französischen Revolution die Nazis gemeint, ist das wenig glaubwürdig, und man gibt dem Autor Recht, der meint, es wäre wohl der Bolschewismus ins Visier genommen worden. Der Beitrag Thompsons sticht besonders durch seine Detailgenauigkeit und durch seine Ausgewogenheit hervor. Beat Föllmi wirft Schoeck vor, dass er sich durch zwei Uraufführungen in Deutschland, neben Berlin in Dresden (Massimilla Doni), kompromittiert habe. Er stimmt allerdings auch der Meinung zu, das Werk dürfe nicht wegen seines Schöpfers diffamiert werden. Hart geht er mit dem Komponisten ins Gericht, weil er Einladungen in eine Familie annahm, in der u.a. auch Winifred Wagner Gast war. Auch erhielt Hitler von dieser Familie eine finanzielle Unterstützung, was wohl erst nach 1945 bekannt wurde. Dass er seiner Frau „deutschen Größenwahn“ vorwarf, müsste das wohl in jedem Fall ausgleichen. Die Annahme des deutschen „Erwin-von-Steinbach-Preises“ würde der Verfasser wohl dann in etwas milderem Licht sehen, wenn er davon ausginge, dass auch Komponisten Geld für ihren Lebensunterhalt brauchen. Das Fazit des Artikels, dass die Zusammenarbeit mit Burte kein Unfall war, sondern auf die „opportunistische Haltung“ Schoecks zurückzuführen ist, darf man wohl zustimmen, ob man eine solche hart verurteilen muss, ist eine andere Frage. Leo Dick bringt Adorno ins Spiel, befasst sich mit der Dramaturgie der Oper, meint „Pentesilea und Das Schloss Dürande stehen exemplarisch für ein Opernwerk, in dem das normative Formungsprinzip einer organischen motivisch-thematischen Entwicklung suspendiert wird zugunsten einer quasi-architektonischen Disposition des jeweiligen Materials.“ Darin sieht der Verfasser den Versuch, die Gran Opéra wieder auferstehen zu lassen, so auch mit dem Bestehen auf dem tragischen Ende. Das hört sich fast nach Widerstandskampf gegen die Nazis an, die das Volk fröhlich stimmen wollten, denn 43 gab es Tragik genug in der Realität.

Herausgeber Thomas Gartmann widmet sich kritisch einzelnen Textstellen wie der mit dem verfemten „Heil“, befasst sich auch mit der Figur der Gabriele („hündisch“), die Kleists Käthchen ähnlich sei, geht auf die Änderungsvorschläge des Germanisten Emil Staiger ein und die deutschen wie schweizerischen Kritiken nach der Uraufführung. Dem Leser wird ein interessanter Einblick in die Arbeit der „Retter“ des Werks gewährt, in die unterschiedlichen Vorschläge, von denen einer auch war, durch Übertreibung seiner Schwächen das Werk zu denunzieren. Anschließend schildert Gartmann das Vorgehen, wobei einiges bereits aus dem Band „Zurück zu Eichendorff!“ bekannt ist, vieles aber sich als neu erweist. Spannend sind natürlich die Ausführungen zum Thema, wie neuer Text und Musik miteinander harmonieren können. Mitdenken heißt es auch bei der Frage, wen die Gräfin mit dem Einen gemeint haben könnte, Napoleon oder nach Burtes Vorstellung Hitler? Überrascht ist man nach so viel Nachvollziehbarem zu lesen, dass die Treue des Dieners den nationalsozialistischen Pferdefuß aus dem Text hervorlugen lasse. Hatten die etwa bereits im Nibelungenlied ihre Hand im Spiel? Überzeugender wieder wird es mit der Erwähnung des neuen Schlusses, in dem zum G-Dur der „echte“ Eichendorff-Text vorzüglich passt.

Der Titel „Als Schweizer bin ich neutral“ zeige übrigens, wie sehr Schoeck ein „ängstlicher Opportunist“ gewesen sei-und wohl nicht der einzige. 

Das letzte Kapitel des zweiten Teils gibt ein Gespräch zwischen Gartmann, Micieli und Venzago über ihre Arbeit beim Zurückführen des Librettos auf Eichendorff wiede,r und es weist nach, inwieweit dadurch die Charaktere von Morvaille und Renald verändert wurden. Das sind teilweise Ergänzungen zum zweiten Buch oder Wiederholungen dessen, was aus diesem bekannt ist.          

Der dritte Teil beginnt mit Ralf Klausnitzers Betrachtungen zu Eichendorff als dem „deutschesten der deutschen Dichter“. Das ist eine ungemein interessante Darstellung der Gründe, die den Schlesier zum Abgott ganz unterschiedlicher Geistesrichtungen machten. So wurde er zum Bollwerk gegen Materialismus, Relativismus, Positivismus und andere Ismen apostrophiert, nach 1919 der Oberschlesier, in der Nazizeit zum „Vorbild kämpferischer Entschlossenheit“ und „kämpfericher Dichter des deutschen Ostraums“- was alles er natürlich nie war. Die von begeisterten Anhängern des Dichters gegründeten Gremien zur Eichendorffverehrung und –erforschung wurden von den Nazis vereinnahmt- und alles das, und das macht auch den Wert dieses Kapitels aus, kann als exemplarisch für viele andere Künstler gelten. Schließlich geht es noch um Adaptionen wie Eichs Hörspiel oder Frank Thiess‘ Der ewige Taugenichts.

Die Einbeziehung von Wilhelm Hauff in die Debatte wurde bereits erwähnt, Angela Dediés Beitrag, in dem der romantische Dichter noch mit Mühe die Kurve kratzt und mit einem Bedauern darüber, dass „die Kinder Abrahams“ nicht besser behandelt werden, entlastet wird. Für Veit Harlans grässlichen Film kann er nichts.

Robert Vilain befasst sich mit Hugo von Hofmannsthal und dem Dritten Reich und schildert den Umgang der Nazis mit dem Dichter, der Vierteljude und mit einer Jüdin verheiratet war, der aber auch eine in Naziverdacht geratene Rede hielt, dessen Büste nach dem Anschluss Österreichs im Salzburger Festspielhaus von der SA zertrümmert wurde und über den ein schwedischer Autor ein Drama schrieb, das ihn in der Nazizeit leben ließ. De Opernlibretti für Strauss werden mit keinem Wort erwähnt, und ob das schwedische Drama heute noch Beachtung verdient, sei dahingestellt.

Chris Walton erwähnt in seinem Kapitel über Schoeck in Südafrika (Die schwarze Spinne) auch die Auseinandersetzung darüber, ob sich der Komponist nicht nur schuldig gemacht habe, weil er trotz der Apartheid dort auch Vorträge gehalten habe, es gibt auch eine Auseinandersetzung darüber, inwiefern das Stück die Schwarzen verunglimpft habe.

Weitgehend, aber nicht ganz frei davon, vom heutigen wissenden und gefahrlosen Standpunkt aus hart zu urteilen, ist das Buch mit seinen vielen unterschiedlichen Ansätzen der Zeit- und Kunstbetrachtung so wissenserweiternd wie unterhaltend.

 ISBN 978 3 931264 90 1

Ingrid Wanja      

 

 

Liebeswerk für einen Verführten

Eigentlich müsste Othmar Schoecks Oper Das Schloß Dürande als Opfer der Herrschaft der Nationalsozialisten eine triumphale Rückkehr auf deutsche und andere Bühnen feiern. Schließlich wurde das Werk von Hermann Göring, für die Staatsoper verantwortlich, nach seiner Uraufführung dort im Jahre 1943 als „Bockmist“ bezeichnet und nach wenigen Aufführungen wieder vom Spielplan abgesetzt, auch weil im Berlin der Daueralarme eine Theaterexplosion leicht mit einer wirklichen verwechselt werden konnte. Dazu aber passt gar nicht, dass sein Komponist nach 1945 in der Schweiz kein glückliches Leben mehr führen konnte, angegriffen wurde, und „Karrierebruch und angeschlagene Gesundheit waren die Folgen, von denen er sich niemals mehr ganz erholen sollte.“ Des Rätsels Lösung offenbaren zwei Bücher, die vom Schweizer Chronos Verlag unlängst herausgegeben wurden und dessen eines sich mit dem –wohl gelungenen- Versuch, die Oper durch eine Überarbeitung des Librettos zurück für das Repertoire zu gewinnen, befasst, während dessen anderes die Ergebnisse eines Symposions an der Berner Universität über das auf einer Novelle von Eichendorff beruhende Werk wiedergibt. Was für den Reichsmarschall die Ausscheidungen eines Huftieres waren, stellt sich den Autoren als „nationalsozialistisch „kontaminierte“ Oper“ dar, als „historisch belastet“, wie Cover und Rückseite des Bandes Zurück zu Eichendorff meinen, herausgegeben von Thomas Gartmann und aus drei Teilen bestehend: einem Bericht über das „künstlerische Laboratorium“ vom Herausgeber, Dokumenten über die Zusammenarbeit zwischen Schoeck und seinem Librettisten Hermann Burte und schließlich dem ursprünglichen Libretto, konfrontiert mit der Neufassung, die im Mai 2018 konzertant vom Berner Konzert-Theater aufgeführt wurde. Das Ziel dieser mehrjährigen Arbeit war die Rettung der Musik  vor allem durch die Einbeziehung von mehr Originaltext von Eichendorff, nicht unbedingt aus dem Schloss Dürande selbst, sondern auch aus anderen, dann stets genannten Quellen. Die zusätzlichen Eichendorff-Texte sind dankenswerterweise kursiv gedruckt.

Besonders hervorzuheben ist, dass es eine digitale Beilage mit beiden Fassungen plus das Presseecho von 1943, als das Stück bei den Juni-Festspielen auch in Zürich aufgeführt wurde, gibt.

Am besten beginnt der Leser mit dem Vergleich der beiden Libretti, um danach die Aussagen der einzelnen Beiträge besser beurteilen zu können. Natürlich wird er sich dabei besonders auf die Suche nach den „nationalsozialistisch kontaminierten“ Stellen, nach der „direkte(n) Nähe zur rassistischen Vernichtungsideologie der Nationalsozialisten“ (Schoeck-Biograph), „von Nazismen durchtränkt“ (Chris Walton) begeben. Ein Hinweis wird ihm dafür mit einem Zitat in einem der Artikel gegeben:

                               (Armand, hält den Becher)

                               Heil dir, du Feuerquelle,

                               Der Heimat Sonnenblut!

                               Ich trinke und küsse die Stelle,

                               Wo deine Lippen geruht! 

Der Begriff „Heil“ ist einer der gar nicht so seltenen, die nach 1945, weil durch die Nazis missbraucht, als „unbenutzbar“ galten, auch „Heil dir, Elsa“ weiß davon ein Lied zu singen. Dass bereits die alten Germanen vom Königsheil wussten, wird dabei übersehen. Immerhin war „Heil Hitler“ bereits bei der Entstehung des Librettos bekannt und berüchtigt. Wenig sagt es aus, dass die Vokabel „Blut“ in der Oper 16mal und damit viermal häufiger vorkommt als in der Novelle, mehr schon, wenn man erfährt, dass Schoeck Burtes „Blut und Boden“ streichen ließ. Widerspricht man mit diesen Bemerkungen der Behauptung, Das Schloß Dürande sei unaufführbar mit dem Libretto von Burte? Mitnichten, aber mehr noch aus anderen Gründen, als den hier aufgeführten. Man könnte bereits aus der Tatsache, dass Burte ein Nazi durch und durch war, nach 1945 als „minder schuldig“ eingestuft wurde, aber immerhin, den Schluss ziehen, er und mit ihm die Oper sei unaufführbar. Ein anderer, ganz wesentlicher Grund aber ist der einfach lächerliche, weil hölzerne, kitschige, von schlechten erzwungenen Reimen und einer holprigen Sprachmelodik nur so strotzende und damit über weite Strecken einfach wie eine Karikatur erscheinende Text, der mit der Poesie der Vorlage wenig zu tun hat. Mit dem wollten sich jedoch die vier Streiter für die Rettung der Oper wegen ihres musikalischen Wertes nicht abfinden, und so wird mal die Nazinähe des Librettos, mal seine generell unzumutbare Minderqualität als Grund für die Unaufführbarkeit beschworen. 

Dem gesamten Buch merkt man die Leidenschaft, Gewissenhaftigkeit und Unbeirrbarkeit der Mitarbeiter am Projekt „Rettung von Schloss Dürande“ immer wieder an (Es wird sogar von „Sucht“ gesprochen.), an der Spitze der Librettist Francesco Micieli. Aber sie verschließen sich auch nicht Zweifeln und Einwänden, die von außen oder aus ihnen selbst kommen. Da geht es um die von Schoeck und nicht von Burte erfundene Zusatzfigur der Gräfin Morvaille, die den Jäger Renald für die Konterrevolution gewinnen will, um das Problem, einen neuen Text der bereits vorhandenen Musik zu unterlegen, den Wechsel zwischen der 1. Und 3. Person, der mit der Übernahme von mehr Eichendorfftext unvermeidlich wurde, der Veränderung der Charaktere durch die der Sprache, die sie sprechen bzw. singen. Andererseits musste einige Male wegen des Rhythmus‘ auch in den Text des Dichters eingegriffen werden.

Die Etappen des Arbeitsprozesses an der Oper werden nachvollziehbar gemacht, dazu tragen auch Notenbeispiele bei (Mario Venzago dirigierte nicht nur die neue Fassung, sondern passte auch Text und Musik einander an.)  

Kurioses wird nicht verschwiegen wie die Vorschläge, Göring in der Oper auftreten zu lassen oder den Text vom Taugenichts zu unterlegen. Nicht nachvollziehen kann man, dass Gabriele im Burte-Text „das Muster Hitlerscher Weiblichkeit“ und Renald der „Typus des kompromisslosen, fanatischen, totalitären Nationalsozialisten“ sein soll. Aber das stammt alles nicht von den Schöpfern des neuen „Schlosses“.

Im Mittelteil des Buches geht es um die sich seit den Dreißigern hinziehende Arbeit Burtes und Schoecks an der Oper, um einen Briefwechsel, an dem auch der Mäzen Werner Reinhart und viele andere Anteil haben.

Das Buch verspricht auf den ersten Blick nicht die spannende und anregende Lektüre, als die es sich dann schließlich zur Freude und zur Bereicherung des Lesers entpuppt. 

ISBN 978 3 0340 1439 7

Ingrid Wanja 26.6.2018

   

 

 

 

 

 
FRANZ SCHREKER (1878-1934)
Eine kulturhistorische Biographie
550 Seiten, Böhlau Verlag, 2018 (60 Euro)

Man hat es als Opernfreund hierzulande am eigenen Leib erlebt: Wann immer versucht wurde, Franz Schrekers Opern wieder für das Repertoire zu gewinnen, blieb es folgenlos. „Die Gezeichneten“ sah man bei den Salzburger Festspielen (das einzige seiner Werke, das auf DVD existiert), den „Fernen Klang“ 1991 in der Wiener Staatsoper (gerade mal 8 Vorstellungen), „Irrelohe“ 2004 an der Volksoper. Ehrliche Versuche, sicherlich, aber nicht angenommen. Und doch war Franz Schreker einst ein Komponist, der Richard Strauss den Rang streitig machte, der erste und erfolgreichste deutsche Opernschöpfer seiner Zeit zu sein…

Im Vergleich zu Strauss (oder auch Mahler), über die es reichlich Literatur gibt, findet sich kaum etwas über Schreker. Das Standardwerk über ihn erschien, von einem Amerikaner verfasst, vor einem Vierteljahrhundert in den USA. Nun liegt das Werk, das sich mit vollem Recht „eine kulturhistorische Biographie“ nennt, endlich auf Deutsch vor, von Autor Christopher Hailey durchaus auf den letzten Stand gebracht.

Einst hat er noch als Student der Musikwissenschaft an der Yale University das Studienjahr 1977/78 in Wien verbracht und damals Quellenforschung betrieben. Da das Schreker-Nachlass-Material auf verschiedene Institutionen verteilt ist, war es für Hailey wichtig, in den folgenden Jahren eine verlässliche Synthese der Quellen zu erstellen – nur so konnte er diese Biographie schreiben. Er tut es auf die klassisch-angelsächsiche Art, verbindet die Chronologie des Lebens mit der Analyse der Werke und mit einem dicht gewebten Netz aus zeitgeschichtlichen Zusammenhängen. Dazu hat er Interviews mit Noch-Zeitgenossen Schrekers geführt, was eine beeindruckende Liste von über die Welt verstreuten Persönlichkeiten ergibt.

Das macht das Buch „dick“ mit 550 Seiten, aber immer ganz bemerkenswert spannend. Wobei der „normale“ Leser sich dann – und das darf er auch – ausklinkt, wenn die musikalische Interpretation der Werke mit zahlreichen Notenbeispielen Hand in Hand geht. Dergleichen kann nicht jeder so „lesen“ wie einen Text…

Franz Schreker, geboren 1878, Sohn eines jüdischen Fotografen und einer aus steirischem Adel stammenden Mutter, wuchs in Wien auf, wurde in der hohen Zeit seines Ruhmes mit Richard Wagner verglichen (wobei auch Schreker – meist – als sein eigener Librettist fungierte) und war bis zum Ende der zwanziger Jahre eine der einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten Deutschlands, viele seiner Opern wurden Triumphe. Und doch: Als er 1934 zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag starb, war er fast vergessen. Das ist eine lange Geschichte, und Hailey erzählt sie ausführlich.

Von dem „maßlos vorwärtsdrängendem Talent“, das der Student zeigte, von dem Konzertdebut des 23jährigen in Wien, das selbst ein Hanslick lobte, von seinem Agieren in den verschiedenen Musikcliquen Wiens. „Damals wie heute funktionierten die verzwickten Regeln des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens in Wien so, dass es einfach dazu gehörte, gegeneinander zu sticheln und sich in doppelzüngiger Diplomatie zu üben“, meint der Autor. Es war auch eine Epoche, wo Musik Skandale erzeugen konnte, und das war für die Betroffenen (neben Schreker beispielsweise Schönberg) durchaus nicht von Nachteil, steigerte eher die Popularität.

Bevor er von Opernerfolgen leben konnte, musste er im Musikleben agieren – mit Privatstunden, als Dirigent, später als Hochschulprofessor. Doch seit der Uraufführung von „Der ferne Klang“ 1912 in Frankfurt hatte Deutschland in dem Österreicher Schreker einen neuen Erfolgskomponisten, der Strauss Konkurrenz machte und für eine „flirrende“ Moderne stand – nicht nur in der Musiksprache, sondern auch in seinen seltsamen Libretti, die damals neu und interessant wirken (die heute allerdings so wenig überzeugen, dass sie vermutlich der Wiederentdeckung Schrekers im Weg stehen – an der Musik liegt es nicht). Es war Schreker, der Wagners deutscher Schwere neue Klänge entgegensetzte, die auf das Publikum widersprüchlichen Reiz ausübten, und je umstrittener er war, umso stärker war er im Gespräch.

Der Autor nennt es ein „beunruhigendes Nebeneinander von Rührseligkeit und neurotischer Hysterie“, das seine Werke – verbunden mit Schrekers untadeligem Können – nun von Erfolg zu Erfolg trug: „Das Spielwerk und die Prinzessin“ (1913), „Die Gezeichneten“ (1918), „Der Schatzgräber“ (1920), „Irrelohe“ (1924). Es gab Zeiten, da herrschte eine wahre Schreker-Hysterie, die englische Presse nannte ihn „the Messiah of German Opera“.

Es sprach für seinen Ruhm, dass man ihn 1920 nach Berlin an die Akademische Hochschule für Musik holte, doch das Direktorenamt hatte seine Tücken. Bedeutend war seine Rolle als Lehrer einer ganzen Komponistengeneration, wenn auch hier die Spannungen in alle Richtungen nicht ausblieben. Es waren hektische Jahre, in denen er nebenbei wie wild komponierte und sich um die Inszenierungen seiner Werke kümmerte, aber gerade von der Berliner Kritik nicht sehr geliebt wurde. Einerseits naiv und reserviert, andererseits überengagiert, wo es um die eigenen Schöpfungen ging, genoß Schreker bald den Ruf eines Sonderlings im zynischen Berlin der Zwanziger Jahre. Es gibt auch Interpreten, die meinten, sein Talent sei „im rauen Wind der Hauptstadt“ mit „Der singende Teufel“ (1928) und „Der Schmied von Gent“ (1932) verkümmert.

Dass die Begeisterung für Schreker, der gerade noch der „rechtmäßige Erbe Wagners“ genannt worden war, relativ schnell wieder abnahm, ging natürlich auch mit der politischen Entwicklung Hand in Hand. Das Dritte Reich hatte für ihn nur die Bezeichnung „entartet“, letzte Opern erzwangen keine Erfolg mehr.

Hailey erzählt auch Privates – Schrekers Ehe mit der Musikstudentin und späteren Sängerin Maria Binder, die er 1909 heiratete, geriet ins Schwanken, als Schreker in die Bande von Alma Mahler geriet. Danach konsolidierte sich die Ehe, und die Gattin wurde später – eigentlich durch Zufall, zuerst als Einspringerin – eine gefragte Schreker- Interpretin.

Es gibt Details, an denen man sieht, wie undemagogisch ein nicht-europäischer Autor vorgeht, wenn es zu Themen kommt, die hierzulande heikel sind. Der Antisemitismus, der in der Szene waberte, wird durchaus mit antisemitischen Äußerungen Schrekers selbst konterkariert, der sich offenbar in keinerlei Hinsicht auf das Judentum des eigenen Vaters bezogen hat.

Und wenn die Forderung der deutschen Kritiker nach einer „deutschen“ Nationalmusik laut wird, dann ist das für Hailey kein Anlass, mit Schaum vor dem Mund auf unangebrachten „Nationalismus“ zu reagieren, sondern er stellt das nüchtern und gelassen in den Kontext eines damals allgemeinen Phänomens, wie sehr „nationale“ Opern – der Polen, der Tschechen, der Ungarn –  auf volksmusikalische Quellen zurück griffen, um Identität zu erzeugen, und betont auch ganz richtig, dass italienische Musik immer italienisch, französische immer französisch klang, und das unverkennbar. Nur die Deutschen hatten, abgesehen von Weber und Wagner, die Schwierigkeit, „ihren“ Klang zu finden… kein Grund, ihr Verhalten anders zu bewerten als das der Kollegen anderer Nationalitäten.

(Seltsam nur eine historisch „schiefe“ Formulierung auf Seite 150: „Wie die Habsburger in Niederösterreich“ hätten die preußischen Könige ihr Reich in den Osten erweitert… was man so wirklich nicht sagen kann!)

Ein Bildteil führt von dem kleinen Jungen auf dem Familienbild (mit Eltern und drei Geschwistern) bis zu dem früh gealterten Mann ein Jahr vor seinem Tod, über Aufführungsbilder und Karikaturen, berühmte Zeitgenossen und Dokumente. Das Nachwort über die „sprunghafte Renaissance“ Schrekers nach dem Zweiten Weltkrieg umreißt vor allem die wichtige „verhindernde“ Rolle, die Adornos Abwertung Schrekers an der Wiederentdeckung hatte. Tatsache bleibt, dass sein Ruhm auch ein Zeitphänomen war. Alles, was man zu Schreker je wissen wollte, ist nun in diesem Buch nachzulesen.

Renate Wagner 16.6.2018

 

Von der Korrumpierung jeder Moral

 

Vorwort: Die Kritik von Frank Becker ist vom 19.11.2015 und wurde von uns anlässlich der gestrigen Präsentation eines 90-minütigen Werbetrailers des Hamburger Schauspielhauses zur besten ARD Sendezeit noch einmal  veröffentlicht.                                                                                                             P.B.

 

Vorgestern stiegen zwei von Kopf bis Fuß in schwarze Schleier gehüllte Frauen (?) in den Linienbus ein, in dem ich saß. Ich bekam ein flaues Gefühl. Sie ängstigten mich. Sie gehörten nicht zu unserem Kulturkreis, zu Deutschland, die Steinzeit-islamischen Erscheinungen – und sie werden nie dazu gehören, auch wenn ein längst geschaßter planloser Bundespräsident und eine voreilig nachplappernde Kanzlerin das herauströten. Was zu Deutschland, zum freien Europa gehört, ist Religionsfreiheit, nicht mehr und nicht weniger.  

Von allen Seiten, leise von der intellektuellen, platt von der pöbelhaften, warnend von der informierten, dringen nicht erst seit dem fatalen Anschlag auf die französische Satire-Zeitschrift „Charlie Hebdo“ vor knapp drei Wochen so oder so begründete islamophobe Töne an unser mitteleuropäisches Ohr. Dafür muß es eine Ursache geben. Kaum formulierbare, beklemmende Ängste beschleichen die einen wie die anderen. Kaum jemand traut sich jedoch, seine Ängste zu äußern, aus Sorge, man könne ihn/sie für fremdenfeindlich, rassistisch oder sonst so etwas schrecklich Unkorrektes halten. Oder ist es die längst manifeste, nicht unbegründete Angst vor blutiger Rache beleidigter Muselmänner? Und doch, mit wem man auch spricht, hinter vorgehaltener Hand haben fast alle Angst vor dem Islam. Dafür muß es Gründe geben.

Hierzulande äußert sich die spätestens seit der Eroberung Spaniens durch die Mauren und den Türkenkriegen und ihren verschiedenen Stürmen auf Wien ins mitteleuropäische Bewußtsein eingegangene Beklemmung zumindest in starkem Mißtrauen. Scherzhaft wurde über längere Zeit die Eroberung Europas durch den Döner-Spieß im Munde geführt. Doch schon lange hat der Einfluß des Islam auf die westliche Kultur intensiv gesellschaftliche und politische Formen angenommen. Der Islam gibt sich hier wie in Frankreich politisch moderat. Das tut er aber möglicherweise nur, weil er hier (noch) keine Macht hat. Hier lassen wir ein Zitat des Kabarettisten Dieter Nuhr einfließen: „Der Islam ist ausschließlich dann tolerant, wenn er kein Macht hat, und wir müssen unbedingt dafür sorgen, daß es bei uns so bleibt.“ 

Aus verschiedenen Attentaten auf Islam-Kritiker in Europa und aus den auf den Nägeln brennenden unkontrollierbar aufflammenden Konflikten in Syrien/Irak, Mali/Nigeria, Jemen, Afghanistan/Pakistan wissen wir um die brutale Radikalität der hegemonialen Bestrebungen des Islam. Durch die demokratiefeindlichen, aus fragwürdigen politischen Gründen vom Westen gestützten Systeme Saudi-Arabiens und der Golfstaaten scheint sich ein Gleichgewicht herstellen zu lassen. Seit die Grenzen Europas offen und türkische und arabische Muslime in Heerscharen den Wohlfahrtsangeboten der Wirtschaftsnationen gefolgt sind, wächst der islamische Bevölkerungsanteil Mitteleuropas rasant. Wer kommt, sind im Wesentlichen die Unterprivilegierten aus armen Ländern, eine gefährlich explosive Klientel. Saudis, Katarer, Kuwaitis werden Sie wohl kaum darunter finden.

Vor allen hat Frankreich durch seine Kolonialgeschichte einen hohen Anteil längst auch politisch aktiver islamischer Bevölkerung, will sagen Männer (Frauen sind im Islam außer als Köchin, Dienerin und Sex-Objekt) ohne jede Bedeutung. Diese von den arabischen Erdölstaaten unterstützten politischen Kräfte gewinnen zunehmend Einfluß, vor allem auf das unzufriedene französisch-islamische Wahlvolk.

Das nimmt Michel Houellebecq in seinem im Jahr 2022 spielenden Roman „Unterwerfung“ zum Anlaß für die Fiktion eines Wahlsieges der islamischen Partei der Muslim-Brüder. Schon die Wahl der Titelillustration (haben Sie Patrick Süskinds „Die Taube“ gelesen?) ist verschreckend - ein Geniestreich des Verlages.

So raffiniert wie der Aufbau der Story ist ihr umwerfend perfider Schluß – womit ich perfide in diesem Fall als hohes Lob verstanden sein möchte. Der Pariser Literaturwissenschaftler und Universitätsprofessor Francois, in dessen Rolle Houellebecq schlüpft, führt als Weinkenner und Gourmet ein gutes Leben in mäßigem Wohlstand, auch sexuell zufriedenstellend durch wechselnde Verhältnisse mit Studentinnen und eine begehrliche Liebe zu der reizvollen jüdischen Studentin Myriam ausgefüllt. Die französischen Präsidentschaftswahlen (vor realpolitischem Hintergrund), in denen sowohl den Muslim-Brüdern wie auch der Front National unter Marine Le Pen Chancen winken, beobachtet er in gewohnter Dekadenz mit der Spannung, mit der er auch ein Pferderennen oder Fußball-Endspiel verfolgen würde. Der über den naturalistisch-dekadenten Schriftsteller Joris-Karl Huysmans (1848-1907) promovierte Wissenschaftler, der seinen Stil zumindest argumentativ nach Huysmans auszurichten scheint, bemerkt die mögliche Wende früh, jedoch nicht die unmöglich erscheinende Koalition zwischen den Muslimbrüdern und einer nationalkonservativen Partei, was schließlich die Sozialisten nach blutigen Straßenkämpfen (die Houellebecq nur andeutet) zu einer Koalition mit den Muslimen zwingt, um die Front National von der Regierungsverantwortung fernzuhalten.

Houellebecq erzählt schlüssig, schöpft nüchtern und ohne Übertreibung den möglichen Folgenkatalog aus: jüdische, weibliche und nicht islamkonforme Hochschullehrer verlieren ihre Ämter, Juden wie Myriams Familie mit ihr emigrieren nach Israel, wer Geld hat, transferiert es ins Ausland. Saudisches Geld wird in den französischen Staats- und Bildungsapparat gepumpt, die Konversion zum Islam wird mit hoch dotierten Posten belohnt. Binnen kurzer Zeit wandelt sich das Gesellschaftsbild Frankreichs zu einer scheinbar moderaten islamischen Gesellschaft. Die Medien unterliegen einer Zensur, Bildungseinrichtungen werden islamisiert, Frauen aus dem öffentlichen Leben entfernt, die hübschen Mädchen, die das Straßenbild von Paris zuvor so reizvoll gemacht haben, verschwinden unter „Reformkleidung“. Männer der Führungsebene werden durch hohe Gehälter, das völlig den Werten europäischer Demokratie widersprechende System der Mehrehe und der absoluten Macht über die Frauen korrumpiert und zur Konversion gedrängt – und lassen sich korrumpieren. Francois beobachtet das mit staunendem Widerwillen, bis…

So zynisch und raffiniert Houellebecq all das erst auf den zweiten Blick erkennen läßt, den Leser in trügerische moralische Sicherheit wiegt, ihm den Spiegel der erniedrigenden Selbsterkenntnis schließlich triumphierend vors Gesicht hält, ist im höchsten Grade gekonnt. Der Dialog zwischen Francois und dem erfolgreichen Konvertiten Robert Rediger ist Kernstück und intellektuelles Glanzlicht des Romans.

Natürlich möchte niemand, schon gar kein Muslim, diesen Spiegel vorgehalten bekommen, der ihm bescheinigt, trotz aller scheinbaren feinen Lebensart und hohen Bildung ein moralisch verkommener Macho zu sein. Die vorgestern bekannt gewordene Skandal-Predigt des radikalen Imams Sheikh Abdel Moez al-Eila in der Al-Nur-Moschee in Berlin-Neukölln ist ein aktuelles Beispiel dafür.

Michel Houellebecqs Roman ist mehr als nur literarisch, er ist ein gesellschaftspolitisch wichtiges Buch, das zu Recht in der gesamten westlichen Welt Aufmerksamkeit und in islamisch geprägten Ländern harschen Widerspruch findet – denn was im Buch noch Fiktion ist, ist dort grausame Realität und Tradition. Auf Michel Houellebecq und Dieter Nuhr zu hören, kann nicht schaden.          F.B.

 

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Michel Houellebecq – „Unterwerfung“
Aus dem Französischen von Norma Cassau, Bernd Wilczek
© 2015 Dumont Buchverlag, 272 Seiten, gebunden, Schutzumschlag, Lesebändchen - ISBN 978-3-8321-9795-7
22,99 €

 

 

 

 

Kontroverse Meinungen und reichlich Material zur eigenen Meinungsbildung

Das Beste von „Oper, Publikum und Gesellschaft“ kommt zum Schluss im vom Herausgeber Karl-Heinz Reuband stammenden Kapitel „Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne?“ , bei dessen Lektüre der Leser schmunzelt, wenn den teilweise höchst arroganten, selbstgefälligen Zitaten der Vertreter moderner Regie die Statistiken, die Vorlieben der Zuschauer zumindest im Rheinland gegenübergestellt werden. Die nämlich kommen vor allem wegen der Musik in die Oper und bevorzugen zu einem enormen Prozentsatz Inszenierungen, die die Handlung nicht in die Gegenwart versetzen, sondern dort lassen, wo der Librettist sie angesiedelt hat. Das zeugt natürlich von einer gewissen Undankbarkeit gegenüber dem Bemühen moderner Regisseure, die Oper zu retten, wie sie meinen, und dem Publikum einen Zugang zu derselben zu verschaffen, was Letzteres davon ausgeht, der Zuschauer, der an anderen Stellen des Buches als besonders gebildet beschrieben wird, sei nicht in der Lage, sich in andere Zeiten und Milieus zu versetzen und Lehren aus derart verschlüsselten Botschaften zu ziehen.

Das Kapitel beginnt mit langen Passagen im Konjunktiv, was den Leser belustigt aufmerken lässt, denn so führen sich die Verfechter moderner Regie quasi selbst ad absurdum, besonders wenn man die zahlreichen Fallbeispiele, Wagners Siegfried betreffend, zur Kenntnis nimmt. Auch Calixto Bieitos Sex- und Grausamkeitsphantasien erhalten die ihnen gebührende Würdigung. Das alles steht nach Meinung der Verursacher im Dienste einer hohen Aufgabe, der, durch „Überforderung (zu) unterhalten“, Provokation und Widerstand auszulösen und damit Erkenntnisprozesse auszulösen, was natürlich seit jeher die Motivation für einen Opernbesuch war. Reuband stellt nicht ohne Humor dar, inwiefern für moderne Regisseure „Werktreue“ nur ein anderes Wort für Faulheit ist, drückt dem Regietheater den Stempel Made in Germany auf und stellt anhand von Statistiken dar, dass auch Verfremdungseffekte keinen Beifall bei der Mehrheit des Publikums finden. Das Kapitel vermittelt allerdings auch die Einsicht, dass Rücksichtnahme auf die Wünsche des Publikums dann nicht von Nöten ist, wenn Opernhäuser derart hoch subventioniert werden wie die in Deutschland. 

Von unterschiedlicher Thematik und Qualität sind die anderen Beiträge: von seltener Klarheit und auf wenig Platz viele wertvolle Informationen vereinend das Vorwort des Herausgebers, der auch noch einen Abschnitt über „Das Kulturpublikum im städtischen Kontext“ beisteuert. So verständlich wie deutlich und ohne soziologischen Schnickschnack stellt der Autor fest, dass das Opernpublikum überaltert ist, dass es aber vielfältige Bemühungen gibt, auch ein junges Publikum für die Gattung zu gewinnen. In diesem Zusammenhang hatten zuvor Debora Fischer und Katharina Kunißen erläutert, dass heutzutage hohe soziale Stellung und Vorliebe für klassische Musik nicht mehr Hand in Hand gehen müssen, sondern neben der Klassik durchaus auch andere Musikformen in den oberen Schichten genossen werden. Mit zahlreichen Graphiken und Statistiken werden die Thesen der Autorinnen untermauert.

Der eher historische Teil des Buches befasst sich u.a. mit der Gepflogenheit der Saalschlachten im England des 19. Jahrhunderts (Sven Oliver Müller) und der Ideologisierung des Wiederaufbaus der Wiener Staatsoper nach dem Zweiten Weltkrieg (Fritz Trümpi). Oliver Falck, Michael Fritsch und Stephan Heblich befassen sich mit der wirtschaftlichen Bedeutung von Opernhäusern für eine Region, insbesondere was ihre Anziehungskraft auf Führungskräfte betrifft. Eine Karte unterstreicht die These, dass seit der Barockzeit Opernhäuser und wirtschaftliche Blüte miteinander verknüpft sind. Udo Bernbach gibt einmal mehr seine Abneigung gegenüber Richard Strauss den Anstoß zu anfechtbaren Behauptungen wie der, die Rückkehr zur Tonalität sei gleichzusetzen mit der Abkehr von der Demokratie, und um zum Heute zu kommen: dass „“Werktreue“ mittlerweile zum Vehikel rückständiger Interpretationsversuche verkommen ist.“

Über Motive für den Opernbesuch schreiben Jörg Rössel und Michael Hoelscher, befragten dazu Leipziger Opernbesucher nach möglichen vier Gründen: Freude an der Musik, “normative Distinktion von Oper“, Relevanz für die eigene Identität oder Soziale Anerkennung. Joachim R. Höflich stellte die Meinungen von Operettenbesuchern und denen des Besuchs einer Opern-Uraufführung einander gegenüber. Den Schluss bildet ein Aufsatz über die Bedeutung von Freilichtaufführungen als möglichen Einstieg in den Opernbesuch (Jörn Hering).

Ein vielseitiges Buch, dass nicht nur viele Fakten bietet, sondern auch sehr unterschiedliche Meinungen zu Wort kommen lässt, so dass der Leser aufgefordert wird, sich selbst ein Bild von Wesen und Überlebensaussichten der Gattung Oper zu machen. Reichhaltige Literaturlisten und ein umfangreicher kritischer Apparat erhöhen den Wert des Buches zusätzlich.

375 Seiten

 Springer VS

ISBN 978 3 658 12926 5   

Ingrid Wanja

 

 

 

Eine Rehabilitation

 

Vor allem „Der Vampyr“, ein wenig auch „Hans Heiling“: diese beiden Opern sorgen noch für den gewiss nicht überbordenden Nachruhm des Opernkomponisten Heinrich Marschner. Ein dritter Titel ist nur deswegen noch im Gedächtnis - obwohl sicherlich nur die wenigsten Opernfreunde eine grobe Inhaltsangabe des Werks liefern könnten -, weil das Stück im 19. Jahrhundert zu den erfolgreichsten deutschen „romantischen“ Opern gehörte: „Der Templer und die Jüdin“. Ganz besonders intensive Opernfreunde kennen immerhin eine um die Rezitative und auch sonst gekürzte Aufnahme der zweiten Fassung der Oper, die im September 1951 in Wien aufgenommen wurde: mit dem „Großen Orchester der RAVAG“ und einer auffallend schwachen Besetzung, aus der lediglich die Titelrolle herausragte. Liane Synek – wer kennt den Namen noch? Wer Wikipedia nutzt, ist wieder mal im Vorteil: Die Sängerin sang 1951 im ersten Bayreuther-Nachkriegs-„Ring“ im Festspielchor, später die Helmwige und die Erste Norn – und 1965 in der Kölner Uraufführung der „Soldaten“ die Gräfin de la Roche!

Wer der einstigen Erfolgsoper nur in dieser Fassung oder dem Mitschnitt einer konzertanten Bielefelder Aufführung von 1981 begegnet, die dank Youtube angehört werden kann (wenn man es nicht vorzieht, sich aufgrund der horrenden Ton-„Qualität“ nach der ersten Nummer wegzuklicken), begegnet einem Stück, das aufs erste Hören Passagen besitzt, die „ganz nett“ klingen. Deutlich wird, dass Wagner sich in der Gottesgerichts-Szene des „Lohengrin“ an Marschners zwei Gottesgerichts-Szenen orientierte und – typisch Wagner – die Motive sogleich übersteigerte und vertiefte und damit zu einer unverwechselbar originellen Form fand. Dagegen spricht nicht die Tatsache, dass Wagner, lange nachdem er das Werk selbst dirigiert hatte, die Deklamationsfehler und das Abgegriffene des Stücks kritisierte.

Tat er es zurecht? Die Dissertantin Merle Tjadina Fahrholz hat nun eine Monographie über Marschners dritte noch ansatzweise bekannte Oper vorgelegt, die das Urteil in Maßen revidiert, oder anders: Sie betrachtet es nicht aus der späteren Perspektive Wagners, sondern eher aus der eines Kapellmeisters des Jahres 1829, der das Leipziger Premierenpublikum gut unterhalten will und damit gleichzeitig den Weber der „Euryanthe“ mit weniger avancierten Mitteln fortsetzt. Wer sich also allein auf Jürgen Schläders Werkartikel in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“ verlässt, bekommt ein schiefes Bild des Werks. Denn die Kernfrage Fahrholz', was denn so „romantisch“ am „Templer und der Jüdin“ sei, erfährt durch die genaue, gelegentlich vielleicht zu genaue und sprachlich nicht sonderlich literarische Analyse eine musikdramatisch-librettistische Gesamtdeutung der Oper, die schlussendlich doch überzeugt: im Sinne eines „erweiterten Romantikbegriffs“. Denn klar wird, dass das „Romantische“, wie es sich im „Vampyr“ oder im „Freischütz“ äußert, nur einige Aspekte umfasst – ungeachtet der Tatsache, dass Norbert Miller den Opernkomponisten Marschner in seinem monumentalen Standardwerk „Europäische Romantik in der Musik“ als bloßen „Vorromantiker“ abtat. Eines ist richtig: „Die“ Romantische Oper gibt es nicht. Im „Templer und der Jüdin“, die Marschner zusammen mit dem Librettisten Wilhelm August Wohlbrück (seinem Lieblingslibrettisten) auf der Grundlage des seinerzeit beliebten und heute noch durch die klassische Verfilmung mit Robert Wagner und der unglaublich schönen Elizabeth Taylor bekannten Mittelalterromans „Ivanhoe“ des Walter Scott schrieb, begegnen Elemente, die auch romantisch sind: also nicht nur die Natur und das „Schauerliche“ (hier repräsentiert durch die zwischen „Gut“ und „Böse“ changierende, also attraktiv zerrissene Figur des Templers Bois Guilbert), sondern auch das sog. Volkstümliche; von hier zum „Freischütz“ - siehe Ännchen – ist es, rein strukturell betrachtet, nicht weit, auch wenn die Lieder des Narren und des Bruder Tuck arg „volkstümlich“ daherkommen. Nicht im Hinter-, sondern durchaus im Vordergrund stehen nationale und „vaterländische“ Motive, die, 15 Jahre nach den „Befreiungskriegen“, relevant waren und das Mittelalter – darin dem „Lohengrin“ verwandt – als bloße Tarnung erscheinen lassen. Die Sehnsucht nach dem guten Volkskönig wurde im „Templer und die Jüdin“ ebenso präzis ins Spiel gebracht wie der Ausdruck der dunklen, gespaltenen Persönlichkeit der Titelfigur, die weder Kaspar und Vampyr noch Heiliger ist, doch über Ansätze einer psychologischen Zeichnung verfügt, wie sie damals von den Medizinern diskutiert wurde. Interessant ist sie jedoch allein durch Marschners Musik, der die Titelfiguren – so typisiert sie auch daherkommen – mit instrumentalen und harmonischen Mitteln (Webers „Wolfsschluchttonart“ fis-Moll!) und mit dem kontrollierten Einsatz von Rezitativ und Arie charakterisiert. Hier könnte die Oper, die seit Jahrzehnten nicht mehr inszeniert wurde, für moderne Interpretations- und Regieansätze geöffnet werden. Schon aufgrund der beiden bedeutenden und sehr gut gemachten Finali II und III, die beiden Gottesgerichts-Szenen, die den Wagner ankündigen und doch – nach genauer Analyse und ebenso genauem Hinhören – eine eigene Sprache besitzen.

Fahrholz untersucht so ziemlich alles, was man untersuchen kann: sie beleuchtet den historisch-politischen Hintergrund, der vom Librettisten geradezu propagandistisch ins Patriotische übersetzt wurde, sie bietet – zum ersten Mal – eine ausführliche und quellenkritische Biographie des aus einer Theaterfamilie stammenden Librettisten Wilhelm August Wohlbrück, der zwischen Riga und Leipzig ein interessanter Tausendsassa gewesen ist und als erster Leipziger Mephisto einen müden Eindruck machte. Einer seiner Nachfahren war übrigens Adolf Wohlbrück, der als Bonvivant in „Viktor und Viktoria“ und als Ludwig I. in Max Ophüls' „Lola Montez“ Filmgeschichte schrieb. Fahrholz analysiert Marschners (magere) opernästhetische Maximen (der Mann war ein Freund wirkungsvoller „Einfachheit“), beschreibt die Romanvorlage, die – anders als bislang angenommen – die Hauptquelle für das Libretto war. Sie beschreibt sämtliche zeitgenössischen Quellen des Werks, von dem kein vollständiges Autograph mehr vorliegt, und erzählt die Geschichte der Leipziger Uraufführung, ihrer institutionellen Voraussetzungen und ihrer Nachspiele. Sie analysiert vor allem, geordnet nach Nummerntypen, die einzelnen Abschnitte der Oper und deren Instrumentation; ich sage nur: Die Flöte. Anders als Schläder kommt sie nun zu dem Ergebnis, dass sämtliche Einzelmomente des Stücks, die wie Bois Guilberts und Rebeccas Szenen nichts weniger als zukunftsweisend waren, in einen übergeordneten Zusammenhang und die verschiedenen Handlungsstränge eingebunden sind - die politische und die eher private Handlung, die Geschichte der Rückkehr des „guten“ Königs Richard Löwenherz, die Liebesgeschichten von Ivanhoe und Rowena, Bois Guilbert und Rebeccas. Mit einem Wort: Sie rehabilitiert den „Templer und die Jüdin“, indem sie den engen Zusammenhang zumal der 2., also gekürzten Fassung des Librettos der Oper mit deren relativ feiner, gelegentlich sogar gut melodiöser, musikalischer Interpretation nachweist. Um dies zu belegen, bedurfte es vielleicht der Redundanzen, die die Lektüre gelegentlich erschweren. Nur in Sachen musikalischer Motive tut die Autorin manchmal zuviel: nicht jede simple Tonfolge hat, wo sie später scheinbar wiederholt wird, im Jahre 1829 Motiv-Charakter.

Als Marschner seine Oper schrieb, war an den Wagner des „Lohengrin“ noch nicht zu denken, doch schon vier Jahre nach der Komposition des „Templers und der Jüdin“ legte das Leipziger Junggenie seine „Feen“ vor. Schon diese Oper war, von heute aus betrachtet, im Kontext der zeitgenössischen deutschen „Romantischen Oper“ ein Paukenschlag. Marschners Werk mag im Vergleich zur präpotenten Jugendoper schlichter daher kommen, doch kann Fahrholz beweisen, dass sie ihre Meriten hat und zu Unrecht aus der Aufführungsgeschichte verschwand. Sie ist nicht nur ein Missing link zwischen der „Euryanthe“ von 1823 und dem „Lohengrin“ von 1848, sondern bereits ein verbindendes Glied zwischen Webers Großer Oper und Wagners „Romantischer Oper“ von 1833.

Übrigens haben Marschners Zeitgenossen die Oper bisweilen als „zu laut“ empfunden. Auch in diesem Sinn ist der Leipziger Meister Wagner vorangegangen.

Merle Tjadina Fahrholz: Heinrich August Marschners „Der Templer und die Jüdin“. Eine Studie zum konzeptionellen Entwurf der romantischen Oper. Bärenreiter, 2018. 39,95 Euro.

Frank Piontek, 11.4.2018

 

Historisches Dokument

Die Schamröte ins Gesicht steigen müsste allen an der Renovierung der Berliner Staatsoper Beteiligten, würde ihnen zur Kenntnis gelangen, dass es die Mailänder in nur einem Jahr, zwischen 1945 und 1946, schafften, die durch einen Bombenangriff der Alliierten 1943 zerstörte Scala wieder aufzubauen. „Pane e Scala“ hatte der Mailänder Bürgermeister Antonio Greppi seinen Mitbürgern versprochen, mit 5 Millionen Lire in der Stadtkasse und einer zu einem Viertel zerstörten Stadt. Um eine weitere Million erhöhte sich das Budget, nachdem man Arturo Toscanini darum gebeten hatte, den Wiederaufbau zu unterstützen, ihn nach Mailand eingeladen hatte. Das Mailänder Großbürgertum ließ sich nicht lumpen und spendete ebenfalls.

Am 11. Mai 1946 wurde die Mailänder Scala mit einem Konzert feierlich wiedereröffnet, am Pult Toscanini, abgesehen vom letzten Teil, der dritte Akt aus Puccinis Manon Lescaut, der von Antonino Votto dirigiert wurde. Bei den Proben zum Te Deum von Giuseppe Verdi fielen die berühmten Worte von der voce d‘ angelo, mit denen Toscanini den Sopran Renata Tebaldis bedachte. Neben der ganz jungen Sängerin standen gestandene, dem Dirigenten noch aus seiner voramerikanichen Zeit bekannte Stimmen wie die von Tancredi Pasero, Mafalda Favero, Mariano Stabile oder dem Comprimario Giuseppe Nessi.

Das Programm umfasst Kompositionen der vier großen Italiener Rossini, Verdi, Boito und Puccini und beginnt recht martialisch mit der Sinfonia zu La Gazza Ladra, mit viel Trommelwirbel und Geschmetter, was bei der auch in Italien vorhandenen Kriegsmüdigkeit etwas befremdet. Aber immerhin fühlte man sich ja als                siegreich aus der Katastrophe herausgekommen. Noch weniger nachvollziehbar ist die Wahl der immerhin fast eine halbe Stunde dauernden Ballettmusik aus Rossinis Guglielmo Tell, die wohl eher dem Charakter der Musik als der Tatsache geschuldet war, dass sie aus einer Freiheitsoper stammt. Ebenfalls um den Freiheitskampf eines Volkes geht es in des Komponisten Mosé, aus dem das Gebet erklang mit einem vokal schwergewichtigen Tancredi Pasero in der Titelpartie, mit dem Tenor Giovanni Malipiero, der hier besser passt denn als Des Grieux, mit Renata Tebaldi und Jolanda Gardino. Natürlich durfte Nabucco nicht fehlen, der ebenso natürlich mit Va pensiero und der Sinfonia vertreten ist, und wo es, was Überschwänglichkeit und Begeisterung angeht, kein Halten mehr gibt. Noch mehr fetzt es bei der Sinfonia von I Vespri Siciliani, und man hat den Eindruck, dass es mehr noch als um technische Brillanz um die Vermittlung einer großen Begeisterung darüber geht, Freiheit und Scala wiedergewonnen zu haben.

Hochdramatisch geht es auch im Te Deum zu, und die Stimme der Tebaldi, im Chor postiert, klingt tatsächlich wie vom Himmel kommend. In Il Viaggio a Le Havre hört man das Orchester weniger in Farben schwelgen als straff fordernd zu Werke gehen. Der bereits erwähnte Tenor ist hell, herb und durchdringend, in der Nähe zum Charakertenor und eindrucksvoll im Guardate. Der Sopran klingt noch sehr nach Nanetta, als die sie Toscanini gekannt hatte, der Bariton Mariano Stabile höchst expressiv als Lescaut. 

Der Prolog aus Boitos Mefistofele beschließt das Konzert und bringt damit das von der Ausführung her interessanteste Stück zu Gehör mit einem Tancredi Pasero, der einfach eine Wucht ist.

Insgesamt jedoch ist die Aufnahme wegen auch technischer Schwächen eher von historischem als künstlerischem Interesse, besonders was die Sänger angeht. Sie ist die Beilage zu einem sehr lesens- und besitzenswertem Buch mit vielen Abbildungen in der Reihe La Scala Memories, dessen Text von Giovanni Gavazzeni verfasst wurde und in drei Sprachen (Italienisch, Englisch, Deutsch) verfügbar ist. Das Cover zeigt das Ankündigungsplakat des Konzerts, die Rückseite die zerstörte Scala.

ISBN 978 88 6544 0407

Ingrid Wanja 12.4.2018

 

 

Kann ja noch werden !

Im Nachwort zu ihrem Buch mit dem anspruchsvollen Titel L’Arte del Canto bekennt Gabriella Pittnerova, dass sie sich ans Werk dazu machte, „um Interessenten ihre fundierten Kenntnisse und Erfahrungen der Gesangskunst weiterzugeben“. Wie es um ihre „Erfahrungen“ als Sängerin bestellt ist, kann man dem Anhang von Fotos entnehmen, der die Künstlerin in einigen Partien am Opernhaus von Bratislava zeigt, dazu bei Konzerten wie im Kurhaus Bad Dürrheim oder im Kulturforum Uhlbach-Stuttgart, beides mit Klavierbegleitung. Außerdem gibt es eine Liste von Studenten, die mit ihr gearbeitet haben, wobei, soweit es sich um solche mit klassischer Gesangsausbildung handelt, kein bekannter Name erscheint. Das mag man mit einem Schmunzeln hinnehmen, nicht aber, was die „Kenntnisse“ betrifft, die zum Teil haarsträubend, voller Fehler und auch ohne dieselben zu einem großen Teil ohne jeden Nutzen für den werdenden Sänger sind. Dem Buch hinzugefügt ist eine CD mit Übungen für Studierende, über deren Wert sich die Rezensentin kein Urteil erlauben kann und will.

Das erste Manko des Buchs ist die einfache, aber nicht unbedeutende Tatsache, dass es voller sachlicher Fehler steckt, aber sogar auch ganz schlichter Grammatikirrtümer wie „des Bariton“, „mit jedem Student“, „gesunde Stimmvolumen“. Komisch wird es, wenn man von Delacroix‘ Die Freiheit für das Volk liest, von Das Männchen aus dem Goldenen Westen, von L’esir d’amore, Linda di Chamoix, Péleas, Il Pagliaccio, es eine Martina in Boris Godunov gibt und einen Berlios oder Wendungen wie „Interessant zu betrachten ist die Tatsache, dass…“ oder Vergleiche von Musik und Malerei, bei denen Bach und Rubens einander gleichgesetzt werden. Wenn über das Ideal der Epoche Klassik die Meinung vertreten wird, es bestehe aus „Mühe für die Vollkommenheit“, ist das mehr als dürftig, und um zu erfahren, dass Beethoven „ein deutscher Komponist“ sei, muss man auch kein Buch studieren. Ihm wird übrigens ein gewisser A. Reicha an die Seite gestellt und Rossini unter die Repräsentanten der romantischen Musik versetzt.

Zum eigentlichen Thema wird nur wenig gesagt, vieles, wie Abbildungen der Stimmorgane, gibt es in vielen anderen Büchern, ganz bestimmt sucht der ratsuchende Student nicht nach langen Ausführungen über die europäische Musikgeschichte, über Gattungen wie Schauspiel und Ballett und fühlt sich sicherlich auch nicht bereichert durch die Feststellung, dass man auf der Bühne auf vielerlei unterschiedliche Arten zu Tode kommen kann. Es gibt lange Listen von Opernhäusern, Sängern, Stimmtypen und ihnen zuzuordnende Partien, wobei erstaunt, dass Tonio aus der Regimentstochter dem gleichen Fach angehört wie der Siegfried aus der Götterdämmerung und Nabucco und Rigoletto zu den Kavaliersbaritonen gerechnet werden.

Wird es mal praktisch, dann wird es auch unfreiwillig komisch, so wenn hohen Stimmen der Verzehr von Champignons, tiefen der von Linsen empfohlen wird, ohne die angeblichen Wirkstoffe zu benennen, die das Wunder vollbringen sollen. Dafür wird aber, gleich mit Adresse wie auch die von Hals-Nasen-Ohren-Ärzten aus dem Raum Stuttgart, der Erfinder des Wundermittels Sängeröl gelobt.

Dass der Belcanto in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Opernbühnen beherrschte, mutet seltsam an, da doch der im Buch genannte Verfechter dieser Gesangskunst erst in der zweiten Hälfte desselben geboren wurde. Und dass Garcia mit hundert Jahren den Kehlkopfspiegel erfand, ist nicht weniger erstaunlich.

Das Wissen um lange Listen der italienischen Musikterminologie, ein Kapitel über Spektralfarben und das Hörvermögen von Delphinen dürften die Karriere junger Sänger kaum günstig beeinflussen, wenig nützlich sind auch die Aufzählung von Gattungen in U- und E-Musik mit endlosen Werklisten. Da wird man den Eindruck nicht los, dass große Teile des Buchs aus anderen Büchern oder dem Internet abgeschrieben wurden und dabei ein großes Durcheinander entstand.

Ein Beispiel dafür ist, auf einer halben Seite vereint: 1. Absatz: Der Sänger braucht Rückhalt in einer Familie, 2. Absatz darüber, „dass nur Sänger, die wahrhaftig ihrer Bestimmung gerecht werden, Erfolge erzielen und gleichzeitig Fortuna anziehen können“, 3. Absatz: Aufzählung erfolgreicher Popsänger.

Ob es sich bei dem Lehrplan für 6 Studienjahre um einen von der Verfasserin entworfenen oder um den einer Musikschule handelt, wird leider nicht klar, sonnenklar aber ist, dass es Unsinn ist, einen Katalog von Eigenschaften aufzustellen, die mit einem Sängerberuf nicht vereinbar sind, und dann zu behaupten, wenn man weniger als die Hälfte derselben auf sich beziehen müsse, sei der Erfolg als Sänger gesichert. Da kann man also undiszipliniert sein, ungern vor Leuten auftreten und lieber zu Hause als auf Reisen sein und hat damit nur 3 von 19 möglichen Minuspunkten und ist somit geradezu prädestiniert für eine glanzvolle Karriere. Aber auch der mit allen Minuspunkten Geschlagene kann hoffen, er ist nur noch nicht reif dafür: kann ja noch werden!      

ISBN 978 3 8260 6447 0

Ingrid Wanja

  

 

 

 

Für Kenner und Liebhaber

Simon Mayr mal drei nennt sich der stattliche Band, der die Ergebnisse von drei Symposien, 2013 zum 250. Geburtstag von Simon Mayr in kurzen Zeitabständen in München, Ingolstadt und Bergamo veranstaltet, beinhaltet. Es handelt sich dabei bereits um den 9. Beitrag der Mayr-Studien und ist zugleich Band 9 der Musikwissenschaftlichen Studien der Hochschule für Musik und Theater München. Die Herausgeber sind Claus Bockmaier, Dorothea Hofmann und Iris Winkler

In München stand im Mittelpunkt der Untersuchungen Mayrs Oper Adelasia ed Aleramo, in Ingolstadt beschäftigte man sich mit Vorbildern, Zeitgenossen und Nachfolgern des deutsch-italienischen Komponisten und Musikpädagogen, und in Bergamo ging es um Mayr und die Musikdidaktik.

2007 war in München die Idee entstanden, die Mayr-Oper um ein Familiendrama im Hause der Ottonen mit Studenten aufzuführen, welcher Plan sich aber wegen der hohen Anforderungen, die damit gestellt wurden, nicht verwirklichen ließ. Mit Hilfe der Theaterakademie August Everdings und dem Regisseur Tilman Knabe sowie dem Dirigenten Andreas Spering wurde das Unternehmen 2013 durchgeführt, und es fanden sieben Vorstellungen, teils im Prinzregententheater, teils in Ingolstadt, statt. Wie heutzutage üblich, spielte das eigentlich im 10. Jahrhundert beheimatete Werk im Hier und Heute.

Die einzelnen Beiträge des Symposions berichten über die Armut, in die Mayr hineingeboren wurde, über seinen Gönner, mit dem er nach Venedig und später nach Bergamo ging, über seine Lehrtätigkeit für Schüler aus armen Familien, die sich keinen Musikunterricht leisten konnten und zu denen auch sein berühmtester Schüler, Gaetano Donizetti, gehörte. Mayr selbst komponierte fast sechzig Opern, die Studiengegenstand der 1992 in Ingolstadt begonnenen Mayr-Forschung sind. 1995 wurde zudem die Mayr-Gesellschaft gegründet.

Die Beiträge aus München berichten über das Verhältnis Mayrs zur Musikpresse seiner Zeit, über den üblichen Weg, den jeweils neue Opern von Italien über Wien nach Norddeutschland vollzogen, über die im Unterschied zur jeweiligen Musikkritik sehr einheitliche Aufnahme seiner Werke durch das italienische wie deutsche Publikum.

In Adelasia e Aleramo geht es, da gibt es keine endgültige Entscheidung, um Otto I. oder Otto II., da aber ein Vater-Sohn-Konflikt im Mittelpunkt steht, spricht vieles für Otto I., denn Otto II. starb sehr jung (sein Sohn, der spätere Otto III. war bei seinem Tod erst drei Jahre alt), andererseits war Theophanu, die in der Oper die Mutter des verlorenen Sohnes sein soll, die Frau Ottos II. Die umfangreichen dynastischen Betrachtungen tragen eigentlich nicht viel zur Erhellung des Sachverhalts bei, auch ist der Bezug der Opernfiguren zu Napoleon I. und Josephine Beauharnais ein recht zweifelhafter.

Besondere Untersuchungen befassen sich mit dem Stellenwert der caccia in der Oper (dazu gibt es einen Exkurs über die Parforcejagd).

In Ingolstadt befasste man sich zunächst mit Mayrs Oper Demetrio, das Libretto beruht auf einem Drama Metastasios, der unzählige Komponisten bediente, und auch sein Demetrio erlebte mindestens 38 Vertonungen, u.a. auch durch Gluck. Dem musikalischen Aufbau des Werks, das 1823 in Turin uraufgeführt wurde, wird eine ausführliche Betrachtung gewidmet. Nicht ganz so, aber auch sehr oft wurde das Kreuzritterdrama Raul di Crequì vertont, dessen zwei Fassungen von Federici und Romanelli (Mayrs Librettist) Maria Chiara Bertieri untersucht hat.

Marcus Oppenheimer berichtete über die Inka-Oper von Cora und Idalide, die Mayr gleich zweimal vertonte (Cora Neapel 1815) und (Alonso e Cora Mailand 1803), und deren beide Libretti miteinander verglichen werden.

Mit einer Sängerin aus der Zeit, Angelica Catalani, befasst sich Alexander Weatherson mit dem einzigen englischen Beitrag, die italienischen aus Bergamo werden im Buch zusammengefasst in deutscher Sprache abgedruckt.

In weiteren Artikeln geht es um Übersetzungsprobleme, um Instrumentationslehre und um die venezianischen Sinfonien (=Ouvertüren) von Mayr, abschließend zu diesem Symposion um 12 Bagatellen mit vielen Notenbeispielen, gefolgt von Ausführungen über den Gesangsunterricht in Bergamo und die Entstehung von „Giovanni Simone Mayr geht auf Reisen“ von Dorothea Hofmann, wozu Iris Winkler die Anregung gab.

In Bergamo befasste man sich mit Fragen der Didaktik, wobei man nicht eng am Thema Mayr blieb, sich mit Rousseau, Philanthropen und Illuminaten und ihrer Haltung zur Musik beschäftigte, u.a. auch mit Johann Adam Hiller, dem späteren Thomaskantor. Mayrs Verbindung zu Pestalozzi wird ebenso berücksichtigt wie seine Bibliothek, die er seinen Schülern zur Verfügung stellte, darunter natürlich auch Donizetti.

Das Buch eignet sich sicherlich nicht zur Massenlektüre, sondern sein Studium dürfte denjenigen vorbehalten sein, die bereits mit einer Affinität für den Gegenstand und einem speziellen Interesse ausgestattet sind.

ISBN 978 3 86906 864 0

Ingrid Wanja

 

 

           

 

Geburtstagsgeschenk

Das Motto von Hofmannsthal/Strauss‘ Marschallin zu eigen gemacht hat sich Christa Ludwig und dazu gehört auch, nicht in der Vergangenheit verhaftet zu bleiben, sondern so sehr in der Gegenwart zu leben, dass in dem zu ihrem 90. Geburtstag (16. März) erschienenen Buch bereits auf die Me-Too-Bewegung Bezug genommen , der manchmal forciert wirkenden Empörungswelle eine schöne Gelassenheit entgegengestellt wird, ja ein Bedauern darüber, dass es nun wohl verpönt sein werde, mit den „Waffen einer Frau“ Männer dazu zu bringen, auch Karrierewünsche zu erfüllen. Nicht nur gegen die „Empörungskultur“, auch gegen jede Sentimentalität, jedes Trauern um Vergangenes wendet sich die Sängerin, schildert stattdessen sehr beeindruckend das Gefühl der Befreiung, das sie befiel, als sie zum ersten Mal kalte Winterluft tief einatmete in dem Bewusstsein, nie mehr Rücksicht auf ihre Stimme nehmen zu müssen. Zu dieser hat sie ein sehr besonderes Verhältnis, das in einem Dialog seinen Ausdruck findet, ein von Ehrfurcht vor dem Geschenk, das Christa Ludwig gewährt wurde, geprägte, auch von einer Art Hassliebe bestimmte Auseinandersetzung mit ihrer Kunst, die gleichzeitig Erfüllung und dauernde Einschränkung bedeutete. Immer wieder wird das Singen als gleichermaßen Traum wie Albtraum beschrieben.

Wer sich für Christa Ludwigs Buch interessiert weiß natürlich, dass es bereits ihr zweites ist, das das erste den Titel „—ich wäre so gern Primadonna gewesen“ hat. In ihm konnte sie über ihre Karriere berichten, nach ihm passierte in dieser Hinsicht nichts mehr, beschränkt sich die künstlerische Tätigkeit auf das Lehren, das Rezitieren, auf öffentliche Gespräche. Aus dem Dilemma, sich wiederholen zu müssen, befreit sie die Zweiteilung des Buches in Abschnitte in der Ich-Form und solche in der dritten Person, für die die Autoren Erna Cuesta und Franz Zoglauer verantwortlich sind. Während die von Christa Ludwig selbst verfassten Abschnitte den Leser durch ihre Spontaneität, ihre Unmittelbarkeit und ihre offensichtliche „unerschrockene Ehrlichkeit“ direkt ansprechen, erscheinen die der beiden Autoren streckenweise klischeehaft und sich beim Leser anbiedernd. Auch ist einiges schon allzu bekannt wie die Sexverbote für Tenöre und den Unterschied zwischen der Berliner Busenquetsche und dem Wiener Brustleiberl. Das mindert den Wert des Buches aber kaum, denn es gibt viel zu erfahren, so über den Konkurrenzkampf zwischen der Ludwig und ihrem ersten Ehemann Walter Berry, den angeblichen oder tatsächlichen zwischen Karajan und Bernstein, dreistündige, zur Stimmkrise führende Kundry-Schreie für die Schallplatte, Kritikerstimmen, die Bedeutung der Sopranrollen Ariadne oder Fidelio für die Gesundheit der Stimme, das Eingeständnis, dass trotz der Bekanntschaft mit Carmen bereits im Mutterleib die ihre mit einigem Recht als „Trotzköpfchens Zigeunerhochzeit“ kritisiert wurde.

Zu Herzen gehen die Worte der Ludwig über den Liedgesang, schmunzeln kann man, wenn sie Wieland Wagner als „radikalen Regisseur“ bezeichnet, nachdenklich macht ihre Behauptung, eine „spießige Verbürgerlichung“ habe zur Ausrottung der Gattung Paradiesvogel unter den Opernsängern geführt. Unter den Politikern will sie immerhin in Silvio Berlusconi einen solchen erkannt haben. Das verwundert etwas, da sie selbst doch frei von den dazu gehörenden Starallüren war. Natürlich fehlt auch nicht eine nur allzu begründete Kritik am modernen Regietheater.

Warum der Untertitel „Erinnerungen an die Zukunft“ heißt, erklärt die Ludwig im Vorwort zu ihrem zweiten und vielleicht nicht letzten Buch: “Ich fühle mich immer noch auf dem Weg.“   

Ein wahrer Schatz sind die aus dem Privatbesitz von Christa Ludwig stammenden zahlreichen Fotos. Als nicht minder wertvoll erweisen sich die Biographische Zeittafel, das Rollenverzeichnis, das Literaturverzeichnis und das Namenregister.

Amalthea Verlag 2018 / ISBN 978 3 99050 122 1

Ingrid Wanja 17.3.2018    

 

 

Des Lesens und Betrachtens wert

Singen nennt sich ein prachtvoller Band, verantwortet von Ulrike Roos von Rosen und mit Beiträgen von Hanna Herfurtner, Rudolf Herfurtner und Tristan Braun, während Wilfried Hösl (Fotos) und Christopher Roos von Rosen (Illustrationen) für das Bildmaterial, soweit nicht von Theaterfotographen stammend, verantwortlich sind. Die im Untertitel schmückenden Starnamen sind die von Diana Damrau, Anja Harteros und Jonas Kaufmann, von denen es auch sehr schöne, teilweise ganzseitige Fotos, fast ausschließlich aus München und Salzburg, zu bewundern gibt.

Einem Irrtum unterliegt, wer erwartet, den Großteil des Buches diesen drei Stars gewidmet zu sehen. Sie tauchen mit Aussagen zu ihrer Kunst eher sporadisch auf, wobei nicht klar wird, wieviel von diesen Originalbeiträge für das Buch oder Übernahmen aus anderen Quellen sind. Es beginnt mit einer euphemistischen Einschätzung des Singens und des Gesangs („..offenbar wohnt dem Singen eine besondere Kraft inne…“), auch Poetisches (Heine „Auf den Flügeln des Gesanges“) wird herangezogen, und es wird großzügig mit dem Platz auf 225 Seiten umgegangen, wenn für manche Themen zwei Seiten vorgesehen sind, von denen eine von einer nicht unbedingt das Thema erhellenden Graphik besetzt wird, eine weitere halbe Seite leer bleibt und der Text nur die letzte halbe Seite einnimmt. Auf die Optik wird generell viel Wert gelegt, so auch mit dem Wechsel von Schwarz und Weiß, mal als Hintergrund mal als Buchstabenfarbe.

Dem Leser wird spätestens mit den Ausführungen zur Bedeutung von Musik vor, während und nach der Geburt klar, dass es sich nicht um ein Buch über die drei auf der Titelseite genannten Stars handelt, sondern das umfassend berücksichtigt wird, was Musik im allgemeinen und Oper im Besonderen tangiert. Es geht also auch um den Stimmapparat, die Entwicklung einer Sängerstimme (hier kommen die drei Genannten zu Wort), um die Bedeutung guter Musiklehrer und Chorleiter, auch einer musikliebenden Familie, als Ermutiger zu einer Sängerkarriere.

Chronologisch aufgebaut bleibt es mit der Schilderung verschiedener Studiengänge, denen es nach einstimmiger Aussage an praxisbezogenen Themen mangelt, es werden die Bedeutung von Bühnenerfahrung und Opernstudios gestreift, die Entscheidung, ob man Solist oder Chorsänger werden wird. Gage, Sicherheit des Arbeitsplatzes und der Zeitrahmen zum Rollenstudium unterscheiden sich dabei wesentlich voneinander. 

Hilfreich ist fast durchgehend die Gliederung des Textes, indem Fragen auf der linken und die dazugehörenden Antworten auf der rechten Seite einen guten Überblick über die Themen gewähren.

Sehr interessant ist, was Kaufmann über die Einstudierung des Florestan, über notwendige Vokalverfärbungen zu berichten weiß, belustigend die Rituale, mit denen Sänger ihre Nervosität vor dem Auftritt zu überwinden versuchen.

Das Kapitel über die Mono-Oper „Das Tagebuch der Anne Frank“ ist wohl weniger der Notwendigkeit, über dieses Thema zu schreiben als der Tatsache zu verdanken, dass man die Autorin zu Wort kommen lassen wollte. Von allgemeinerem Interesse ist da schon das Gespräch zwischen Lioba (Sängerin) und Tristan Braun (Regisseur) über die Anliegen beider Berufsgruppen und den oft schwierigen Umgang miteinander.

Danach ist Schluss mit den Sängern, egal ob Star oder nicht, es kommen andere Berufsgruppen zu Wort, was nicht verkehrt ist, aber doch nicht zu erwarten war. Das heißt nicht, dass man nicht viel Interessantes erfährt, zum Beispiel von der Souffleuse Jana Frank, der Kostümbildnerin Dorothea Nicolai, der Maskenbildnerin Cécile Kretschmar, dem Theaterfotografen Wilfried Hösl, dem Stimmentdecker Toni Gradsack, und auch die Musikkritik wird berücksichtigt.

Schließlich wird noch ein Blick auf das Singen in der Hirnforschung geworfen, die Raumakustik verschiedener Opernhäuser und Konzertsäle werden einer Prüfung unterzogen und das Archiv Salzburg vorgestellt. Schließlich wird das Schlusskapitel dem berühmtesten aller Sänger, Orpheus, gewidmet.

ISBN 978 3 8260 6407 4

Ingrid Wanja

       

 

 

Beginn einer interessanten Reihe?

Er war die Eröffnungspremiere der Dresdner Staatsoperette im Dezember 2016 im neuen Haus und er könnte der Erste in einer neuen Reihe ihrer Veröffentlichungen sein: „Orpheus in der Unterwelt“ von Jacques Offenbach, dem bereits ein zweiter Band in ähnlicher Aufmachung mit dem über Bernsteins „Wonderful Town“ folgte. „…was Musik bewirken kann.“ ist der Titel des Buches, und es bezeichnet sich als „Eine Werkmonographie in Texten und Dokumenten“, zu der Intendant Wolfgang Schaller das Vorwort schrieb und für die Heiko Cullmann und Michael Heinemann verantwortlich sind.

Verschiedene Autoren äußern sich zu sehr unterschiedlichen Themen, mal dicht am Sujet und umfassend wie Peter Hawig, dessen Kapitel so auch mit dem Werksnamen betitelt ist, mal weit abschweifend in die Operetten- oder auch Musikliebhaber nicht besonders interessierenden Sphären wie Ulrike J. Sienknecht mit einem auf die falsche Fährte führenden „Zahme Tiere“, eher allgemein wie Dieter Davis Scholz über den „Beginn eines Genres“, mal sehr speziell wie Jean-Christophe Kecks Ausführungen über ein verlorenes und wiedergefundenes Neptun-Ballett, das zeitweilig zum Stück gehörte. Die meiste Fleißarbeit dürfte in der tabellarischen Gegenüberstellung von vier Fassungen der Operette stecken, die ähnlich wie der Hoffmann oftmals bearbeitet wurde. Das Bildmaterial besteht aus historischen Aufnahmen aus dem Zweiten Kaiserreich, das ebenso parodiert wurde wie die damals jedem halbwegs Gebildeten vertrauten Mythen der alten Griechen.      

Zu Beginn werden Handlung und Besetzung der beiden Fassungen von 1858 und 1874 einander gegenübergestellt. Dieter David Scholz verfolgt die Veroperung des Orpheus-Stoffes durch die Musikgeschichte, klärt den Gattungsbegriff opéra bouffon und beschreibt die schwierige Lage der Offenbach-Philologie. Er erklärt den Orpheus zum Modell der Mythentravestie (Gluck-Parodie!), schildert Offenbach als Theatergründer und charakterisiert dessen musikalische Schöpfungen. Peter Hawig vermittelt dem Leser, wie viele Orpheus-Opern und Parodien dazu es bereits vor Offenbach gab. Manchmal überschneiden sich die Inhalte der Autoren, was den Wert des Buchs nicht mindert, denn jeder von ihnen weiß interessante Aspekte aufzugreifen. So werden in diesem Artikel Operette und Offenbachiade einander gegenübergestellt und die „Zutaten“ zu Letzterer erläutert. Erfrischend ist die eindeutige Stellungnahme zur heutigen Aufführungspraxis, wenn von einem „Prokrustesbett eines flegelhaften Regietheaters“ die Rede ist.

Autor Keck ist nicht nur der Interpret, sondern offensichtlich auch der Besitzer des lange Zeit verschollen gewesenen Ballett-Aktes aus dem Reich des Neptun, gefunden in einer zweibändigen Partitur, die auf einem Dachboden lagerte. Interessant ist, dass daraus die sogenannte Spiegel-Arie stammt. Über die „moralische und ästhetische Ambivalenz“ der Offenbachschen „Höllenmusik“, ja der gesamten Gattung, referiert Stefan Frey, der den berühmten Galopp, mit dem es ab in das Inferno geht, als „dies irae verdrängter Begierden“ apostrophiert. Sehr interessant ist der Beitrag von Ludger Udolph über Orpheus in der Kunst der 19. Jahrhunderts, wobei Novalis mit seinen „Hymnen an die Nacht“ und dem Roman „Heinrich von Ofterdingen“ eine bedeutende Rolle spielt. Äußerst erhellend ist auch die Tatsache, welche Rolle für Goethe und seine Zeitgenossen die Vokabel „orphisch“ spielte, die dem „Apollinischen“ zugeordnet wurde, dem Gegenpol zum Dionysischen. Es fehlen auch nicht Hinweise auf Vertonungen des Orpheusstoffes, sogar wenig bekannter, und auf Parodien, sogar ein pornographisches russisches Ballett.

Philosophisch, psychologisch, soziologisch und noch vieles andere einschließlich polemisch wird es mit dem Beitrag von der bereits erwähnten Ulrike J. Sienknecht, von der unter anderem der Satz „An  die Betroffenheit und wieder weg von ihr!“ im Gedächtnis bleibt. Der arglose Operettenfreund dürfte damit wenig anfangen können.

Handfester und damit besser verdaulich und erbaulich wird es wieder mit Stefan Heinemanns Beitrag über die Öffentliche Meinung, Ersatz für den Chor in antiker Dichtung, die durchaus, auch mit Hinweis auf Kachelmann und Wulff, kritisch gesehen wird, auch weil sie von den Mächtigen manipuliert werde.

Dokumente zur sogenannten Janin-Affaire, Offenbach nutzte die scharfe Kritik, um sein Werk ins Gespräch und damit zum Erfolg zu bringen, bilden vor dem Vergleich der vier Fassungen den Schluss des vielseitigen Buches, das viele interessante Themen und Sichtweisen in sich vereint.

Staatsoperette Dresden 2016

 ISBN 978 3 945363 55 3

Ingrid Wanja     

 

 

Wer fühlt sich von dem Buchtitel „Medea- Poetin der Grausamkeit-Über Luigi Cherubinis Oper Medea“ zum Lesen animiert? In erster Linie dürfte es der Operninteressierte sein, auch der Altertumsforscher könnte sich angesprochen fühlen. Ihn könnte interessieren, wie sich der Mythos Medea zu deren Gestaltung in einer Oper, die zur Zeit der Französischen Revolution entstand, verhält. Nach dem ersten Dutzend gelesener Seiten jedoch dürfte Opernfreund wie Antikenverehrer eher irritiert als angetan sein von dem bis dahin Aufgenommenen.

Formal ist es der sich gönnerhaft anbiedernde Plauderton, der den anspruchsvolleren Leser vergrätzt, sind es Vokabeln wie „saukomisch“, „Palastsprech“, oder „von jetzt auf gleich ist für den König D-Day“, der Wechsel von der Hoch- in die Umgangssprache, die häufigen Einschübe von Zustimmung heischendem oder den Leser angeblich auf die richtige Bahn zurückführendem „Ja“, „Nein“, „Nicht“, letzteres im Sinne von „nicht wahr?“. Im Wechsel mit einer „wissenschaftlichen“ Sprache fällt das besonders unangenehm auf.

Zum anderen sind es die ausgeprägten Tendenzen zu retardierendem Schreiben, indem zur Ermüdung des Lesers dasselbe in immer neuen Wendungen gesagt wird. Das ist zum Beispiel der Fall, wenn vom Wechsel von gesprochener und gesungener Sprache die Rede ist, wozu es lange und zunächst auch überzeugende Ausführungen gibt, ehe klar wird, dass dieser allein der Tatsache geschuldet ist, dass Cherubini nicht, wie zunächst geplant, sein Werk als tragedie lyrique , sondern als opéra comique am gleichnamigen Institut uraufführen ließ. Angesichts dieser unleugbaren Tatsache fühlt sich der Leser, der sich willig auf den Pfad der Untersuchung der Gründe für die Zuordnung der Rede an Medea und der Musik an Kreon begeben hat, an der Nase herumgeführt.

Der Verfasser scheint ein glühender Verehrer Medeas zu sein (Er vergleicht sie sogar mit Jesus.), und entsprechend schlecht kommt Jason bei ihm weg, der sicherlich keine Sympathie verdient. Ned geht aber so weit, ihn als „angestaubter Berufsheld“ zu titulieren, der „nicht der Typ“ von Dirke sei. Er will wissen, dass ihre Befangenheit nicht der Angst vor Medeas Rache gilt, sondern der Tatsache, dass sie Jason nicht heiraten möchte. In diesem Zusammenhang wird auch endlich einmal auf die Musik eingegangen, nämlich die Bedeutung der Flöte in Dirkes Arie, während man sonst nichts über dieses nicht unwichtige Element einer Oper erfährt, außer dass sich der Autor lustig macht über die Urteile von Zeitgenossen über Cherubinis Werk, deren einer „nicht schnallt“, wie die Musik angemessen einzuschätzen sei.

Selten findet man in einem Buch so krasse Kontraste zwischen unangemessener sprachlicher Äußerung und dem Anspruch, über allerhöchste- und allerletzte Dinge zu fabulieren. Zu Letzterem gehören Sätze und Wendungen wie „Die Oper ist der Ort des Aufbaus in dieser „Médée“ oder „Dualismus als Grund-Chimäre menschlicher Verfasstheit“.

Wenn von den „emphatischen Elementen“ Grausamkeit und Kunst die Rede ist, dem Scheitern Medeas am „Dualismus zwischen göttlichem Künstlersein und irdischem Begehren“, dann denkt man eher an den antiken Mythos Medea und nicht so sehr an Cherubinis Oper, über die man, besonders über die Musik, man viel weniger erfährt, als man nach der Zurkenntnisnahme des Titels erwarten könnte.

Dafür gibt es aber Abstecher zu Odysseus, zu Tosca und Artaud (Grausamkeit!). Die Puccini-Heldin kommt schlecht weg, denn Puccini pflegte eine „politisch korrekte Ästhetik“ und denunziert damit die Kunst, lässt Tosca am Schluss „mit gebauschten Röcken in die Matratzen plumpsen“. Medea ist da mit doppeltem Kindesmord natürlich ein anderes Kaliber, und „wir jauchzen dem Bösen innerlich zu“. 

120 Seiten

Boosey & Hawkes 2017

ISBN 978 3 7931 4199 0

Ingrid Wanja       

 

 

 

Das Bild ist weltbekannt: Adolph von Menzels „Flötenkonzert in Sanssouci“ - doch entspricht es auch der historischen Realität?

Der Blick auf die in der Mitte, links hinter dem flötespielenden König von Preußen, also ihrem geliebten Bruder sitzenden und ihn deutlich anhimmelnden Schwester Wilhelmine erinnert den Opernfreund daran, dass in wenigen Wochen endlich wieder das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth seine Pforten öffnen wird. Sabine Henze-Döhring hat vor einigen Jahren das Standardwerk zur Musik am Hof der Markgräfin von Bayreuth geschrieben; nun erst fiel dem Rezensenten ihr folgendes Werk über die Musik am Hof und im Reich des Preußenkönigs in die Hände. Wilhelmine von Bayreuth spielt in einem wesentlichen Kapitel ihre Rolle, doch vorderhand geht es um die Frage, wie viel Realität in Menzels chef d'oeuvre enthalten ist.

Viel – und zugleich wenig. Denn eine solche Szene hat es in Sanssouci vermutlich nie gegeben. Der König, Komponist von mindestens 121 rappelkurzen Flötensonaten, vier im Übrigen schönen Symphonien und etlichen Flötenkonzerten, war zwar ein äußerst fleißiger Solist, doch fanden die abendlichen Konzerte immer im intimsten Kreis statt. Weniger intim, wenn auch nicht so pompös wie am Dresdner Hof, dem großen Vorbild für Friedrichs II. Hofkapelle und Musikgeschmack, waren die Opernaufführungen in Berlin und Potsdam, weil Friedrich, zumindest auf dem Theater, das empfindsame Wort, die Rührung und das Mitleid mehr schätzte als die bloße „Show“. Sabine Henze-Döhring hat die originalen Quellen skrupulös ausgewertet, räumt mit einigen Legenden wie die des öffentlich musizierenden Monarchen und seinem angeblichem Interesse für Bach auf und entwarf eine beeindruckende, zugleich soziologische wie musik- und institutionsgeschichtliche Schau auf das Phänomen der friderizianischen Hofoper. Wer ihr Buch gelesen hat, wird nie wieder behaupten, dass diese Oper operngeschichtlich unwesentlich war. Im Gegenteil: mag auch Friedrichs Operngeschmack vergleichsweise konservativ gewesen sein (was vielleicht auch daran liegt, dass erst der ihn überlebende Bruder Heinrich zu Gluck und der „richtigen“ Reformoper finden konnte), so erwies er sich in Sachen Opera buffa geradezu als Avantgardist. Unter dem preußischen Apoll, der immer dann, und äußerst ungern, seine Lyra beiseite legte, wenn der preußische Mars zu den Waffen griff, wurden nicht allein Carl Heinrich Graun und Hasse, sondern auch Galuppi, Gassmann und Piccinni auf die Bühnen gebracht: vor allem im Schlosstheater des Neuen Palais (wo ich vor einigen Jahren eine unvergessliche Aufführung der Galuppi-Oper „Le nozze di Dorina“ erlebte). Es war Friedrich II., der einen „Initialimpuls“ zur Durchsetzung der Opera buffa nördlich der Alpen gegeben hat. So kam ein Goldoni auch in Preußen auf die Bühne. Wer hätte gedacht, dass der als verknöchert geltende alte Tyrann aus Potsdam für so etwas Leichtes und Frivoles wie die Komische Oper eine tiefe Zuneigung hatte?

Tatsächlich war der Geschmack des Preußenkönigs seit seiner Jugend wohlgebildet. Erst seit relativ kurzer Zeit werden ja nicht nur die Werke des großen „Sassone“, also Johann Adolf Hasses (einem der absoluten Favoriten Friedrichs II.), als erstrangige Werke ihrer Epoche begriffen und aufgeführt. Auch Carl Heinrich Graun gehört zu den bedeutenden Repräsentanten der lange als langweilig denunzierten Opera seria. Sabine Henze-Döhring arbeitet mit großer Deutlichkeit die Eigenarten der friderizianischen Oper heraus und erläutert mit einigen Werkanalysen, z.B. am bekannten „Montezuma“, wie an der Spree ein reformatorisches „Berliner Modell“ der späten Opera seria entwickelt wurde. Sie beschreibt die Libretti und Librettoentwürfe des Königs, in deren Idealisierungen königlichen Machtbewusstseins und hochfürstlicher Herrschertugenden die Kunst und die Politik, das Geschichtsbewusstsein und die Gegenwart, die Propaganda und die „schöne Literatur“ zusammenfanden. Klar wird, dass eine Oper im Haus unter den Linden und in Potsdam niemals nur eine Sache der „reinen Kunst“ und der Musiker immer auch Monarch war, der in allen Musikangelegenheiten stets das letzte Wort – und eine mehr als solide Kennerschaft - besaß. Es geht Sabine Henze-Döhring um geläufige Gurgeln und kompositorische Strategien, um Stilarten der stark von der Tragédie á la Racine und Corneille inspirierten friderizianischen Muse und um die Genauigkeit, mit der am Hof des Königs eine Große Oper inhaltlich und zugleich musikdramatisch entwickelt wurde. Selbst die Opera buffa konnte – etwa bei Gipfeltreffen wie dem mit Kaiser Joseph II., dem Sohn der „Erzhure“ Maria Theresia - rationalen Zwecken angepasst werden: die Oper als Fortsetzung der Politik mit anderen (und schöneren) Mitteln.

Friedrich schuf, die Darstellung macht es en detail klar, schon in seiner Rheinsberger Kronprinzenzeit die Grundlagen für die spätere königliche Musikpolitik, die bis zum Schluss intensiv blieb. Die Kapelle war erstrangig, ebenso wie die Gesangsstars, die sich Friedrich mit größter Treffsicherheit nach Berlin holte. Porporino, Salimbeni, die Astrua und die Mara: so hießen die Pavarottis und Bartolis ihrer Zeit. Für diese „Kapaunen und Hühner“ seines Hofstalles komponierte der König selbst einige Arien, während sie in den Partien einer Hasse-Oper glänzten. Später eroberten Gassmann und Gretry die Bühnen der Residenzstadt, und Paisiello und Fischietti wurden auch in Potsdam populär. So kommunizierte die herrlich-herrschaftliche Gattung mit den Zuschauern/hörern, während sie für den König den Mehrwert eines politischen Kampfmittels der subtilsten Art bereitstellte: mit der Aufführung einer bestimmten Opera buffa konnte der Preuße beispielsweise dem Österreicher eine diplomatisch feinsinnige Hommage erweisen, weil eben dieses Werk das erste war, das in Wien den Siegeszug dieser Gattung einläutete. Als Wilhelmine von Bayreuth ihrem Bruder das von ihr ersonnene allegorische Drama vom Menschen - „L'Huomo“ - bei dessen Bayreuth-Besuch gleichsam zu Füßen legte, spielte sie durch die Auswahl ganz bestimmter Arien auf Friedrichs Lieblingssänger Carestini an, der diese Arien zu seinen eigenen gemacht hatte.

Wer im April 2018 das Bayreuther Opernhaus besucht, darf sich auch an diese geschwisterlichen Zusammenhänge und an das Nichtzufällige einer friderizianischen Oper erinnern. Sie wurden von einem Herrscher und seinen Spitzenmusikern geschaffen, die mit Sabine Henze Döhrings Monographie das adäquate – und notwendigerweise fächerübergreifende Porträtgemälde geschenkt bekamen. War Friedrich wirklich „groß“? Auf dem Gebiet der Oper und ihrer vorsichtigen Weiterentwicklung: auf jeden Fall.

Sabine Henze Döhring: Friedrich „der Große“. Musiker und Monarch. Beck Verlag, 2012.

Frank Piontek 18.1.2018

 

Abrechnung mit dem Regie-Theater

Wenige Tage vor Weihnachten erschien das neue Buch von Ileana Cotrubas und ihres Gatten Manfred Ramin mit dem Titel „Die manipulierte Oper“ über die Unarten des Regietheaters, in dem die Verfasser vorschlagen, Oper lieber ganz ohne Bühnenbild als mit die Stücke entstellenden aufzuführen. An Heiligabend wurde die Bühne der Deutschen Oper Berlin durch die Sprinkleranlage unter Wasser gesetzt, was bis heute dazu führt, dass nur noch halbszenische Aufführungen mit eingeschränkten Bühnenbildern stattfinden können. Das soll zum Beispiel bei Meyerbeers Propheten zu einer bedeutenden Verschönerung der Produktion geführt haben, so dass sich die Frage aufdrängt: Zufall oder Absicht? Erhebt die Konterevolution gegen das „Regisseurstheater“, wie die Verfasser das Phänomen benennen möchten, das Haupt? Und kann es ein Zufall sein, das nach den von den Autoren gerühmten Brook mit seiner Carmen-Version und Meese mit seiner Parsifal-Oper nun auch die Neuköllner Oper zur bekannten Musik von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ ein Musikwerk aufführen wird, das „Wolfskinder“ heißt und sich mit dem Schicksal der deutschen Kindern befasst, die nach dem 2. Weltkrieg, aus Königsberg und dem restlichen Ostpreußen stammend, in den Wäldern umherirrten und die Flucht über die Memel versuchten? 

Ileana Cotrubas ist nicht eine nur schriftlich bekennende Feindin des Regietheaters, sondern hat sich bereits in ihrer aktiven Sängerinnenzeit gegen Zumutungen in einer Bohéme oder Traviata zur Wehr gesetzt. Das Buch beginnt mit vielen Fragen u.a. nach der Schuld, die die einzelnen Berufsgruppen, die mit Oper zu tun haben, an deren Entstellung durch die Regie haben, und begnügt sich nicht damit, mit dem Finger auf die Regisseure allein zu zeigen, sondern sieht Operndirektoren, das Feuilleton und Kulturpolitiker ebenfalls auf der Anklagebank, streift nur relativ kurz die Dirigenten, die ihre Entmachtung bei der Entscheidung über die Optik einer Inszenierung mit fadenscheinigen Ausflüchten geradezu zu genießen scheinen. Den Sängern wird verziehen, dass sie jeden Blödsinn mitmachen, denn nur eine Anna Netrebko wie unlängst bei der Manon in München unter Neuenfels kann es sich leisten, sich Regisseurswillen zu widersetzen. Am Werdegang einer fiktiven Mimi-Sängerin machen die Autoren deutlich, dass jeder Widerstand ein frühzeitiges Ende der Karriere bedeuten würde. Das Publikum hingegen wird nach Meinung der Verfasser gar nicht erst befragt, sondern darf höchstens bei der Premiere seinen Unmut äußern. Das Erscheinen des jeweiligen Abendspielleiters in den Folgevorstellungen mit einem Schild, auf dem die Namen von Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner deutlich zu lesen sind, könnte der Stimme des größtenteils Regieeskapaden müde gewordenen Auditoriums mehr Gewicht verleihen.

Die Rechtfertigung der Regie für Eingriffe in die Optik der Stücke, insbesondere für ihre Aktualisierung, werden von den Verfassern zurückgewiesen, so die Behauptung, dadurch würden sie für die heutige Generation besser verständlich und zudem attraktiver. Stattdessen führen sie Beispiele dafür auf, wie lächerlich manche Verhaltensweisen der Opernfiguren erscheinen, wenn man diese in die moderne Zeit versetzt (2. Akt, 1. Szene Traviata). Auch dem jungen Zuschauer, der im Kino willig jede Art von Zeitreisen unternimmt, könne man einiges an Phantasie und Denkvermögen zusprechen.

Die Verfasser haben fleißig Beispiele für lächerliche Einfälle von Regisseuren gesammelt und geben den Dirigenten, die diese duldeten, eine Mitschuld an der Umsetzung auf der Bühne, beschreiben aber auch Eingriffe von Dirigenten wie die von Harnoncourt in die Partitur durch eine nicht nachvollziehbare Aufführungspraxis. Die Hauptzielscheibe bleiben jedoch, und da gibt es einiges an Wiederholungen, das Feuilleton und die Regisseure. Ersteres hat durch die skurrilen Ideen der Regie viel Stoff zum Schreiben, kann sich auch als auf der Höhe der Zeit stehend begreifen und ist so bereit, in jedem Unsinn einen Sinn zu erkennen.

Nach Meinung von Cotrubas-Ramin wird das „Regisseurstheater“ zunehmend vom Regietheater light abgelöst, in dem nur noch einzelne Überbleibsel wie das Volleyballspiel in Fidelio oder Drogenspritzen und Koffer wenig verstören können. Das unterscheide sich von dem Wirken der „Konzept“-Regisseure, dem zum Beispiel die Münchner Rusalka mit ihrer Anlehnung an ein aktuelles Verbrechen zugerechnet wird. Da aber ohne die Musik diese Aufführungen auf keinerlei Interesse stoßen würden, bezeichnen die Autoren sie als „Parasitenkunst“.

Cotrubas und Ramin weisen es weit von sich, zu alten Aufführungspraktiken wie vor den Reformen durch Wieland Wagner zurückkehren zu wollen, lehnen Pracht und Prunk auf der Bühne ab und verlangen lediglich, dass die Intentionen, die in der Partitur stehen, nicht buchstäblich, aber sinngemäß realisiert werden. Zu Recht ergießt sich ihr Hohn und Spott über Inszenierungen, die seitenlang in Programheften und Interviews erläutert werden müssen, über den übermäßigen Einsatz von Videoprojektionen, von pantomimischen Spielchen zur Ouvertüre und dem Hinzuerfinden weiteren Personals, so der Verdoppelung von Personen. Da wäre dann der richtige Zeitpunkt gekommen, um ein Werk als „Szenisch manipulierte Aufführung der Oper“ anzukündigen. 

Zu bezweifeln ist, dass der Vorschlag, Bühnenbildwettbewerbe auszuschreiben, eine Zukunft hat, ebenso bleibt wohl Utopie, dass man Verträge mit dem Zusatz „Die Partitur mit allen Anweisungen ist Bestandteil dieses Vertrages“ mit Regisseuren abschließen wird, und so wird es wohl bei der traurigen Erkenntnis bleiben:“Intellekt hält die Oper umklammert.“

Der größte Vorzug des Buches ist die Leidenschaft, mit der für die Gattung Oper gekämpft wird, sein größter Nachteil, dass dies in humorfreier und oft sich wiederholender Form geschieht. Aber: Die Musik ist so stark, dass sie jede Regie überleben wird! 

Wien 2017 Verlag Der Apfel

ISBN 978 3 85450 118 3

Ingrid Wanja 15.1.2018

 

 

Unbedingt lesenswert!

 

"Um ein Kunstwerk zu empfangen, muß die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden" (Ferruccio Busoni)

Ich fasse es gleich zusammen: Das ist das beste und lesenswerteste Buch, das ich zum Thema KLASSIK HEUTE in den letzten Jahren gelesen habe. Berthold Seligers beißend aktuelle Bestandsanalyse ist nicht nur trefflich formuliert, und spricht auch dem Hrg. des OPERNFREUNDs zu 100 Prozent aus dem Herzen, sondern sollte wirklich von allen gelesen werden, die in der klassischen Musikszene irgendetwas zu sagen haben und auch von jenen, welche Musik in dieser Form rezipieren. Er hält auch dem hochverehrten Publikum einen Spiegel vor, wobei dieses natürlich entlastet wird, denn es kann nur das bewerten, was Ihnen vorgesetzt wird. Und das ist IMMER DASSELBE! Ich denke es ist auch besonders als Memento Mori für Opernintendanten, GMDs und Impressarios geeignet, sowie für alle kulturverantwortlichen Politiker im subventionierten Bereich der Hochkultur.

Er bricht eine Lanze für das Volk, für die Bürger, für eben jene, die letztlich alles bezahlen und startet sein opulentes 470 Seiten Werk natürlich mit dem peinlichsten "Leuchtturm" unserer Zeit, der Hamburger "Alptraum-Philharmonie" (Zitat OPERNFREUND), über die der Initiator Ole von Beust zu Baubeginn (Stand 70 Millionen) einst sagte "Ja, liebe Freunde, man schaut über den großen Teich schon ganz ganz neidisch auf unser neues achtes Weltwunder." Dann verdieselte er sich mit dicker Pension (als die Schulden immer größer wurden) und nahm am Ende nach fast 10 Jahren (Stand 770 Millionen) den "Ruhm" gar nicht mehr wahr. Aus Angst vor Schadenersatzansprüchen hielt er sich natürlich überwiegend im Ausland auf - versteht sich... ;-)) Seliger konstatiert nochmal, daß 77 Millionen von gutbetuchten Hamburger Mäzenen gespendet wurden, nach denen auch das Foyer und einige besondere Räume benannt wurden; "auf die Hamburger Normalbürger, die den Löwenanteil der Kosten aufbrachten, wurde natürlich kein Raum getauft".

Das Buch lässt sich wunderbar lesen, auch weil der Autor immer Tacheles redet und Mann sowie Maus präzise benennt. Und das ist gut so! Ausgiebig spricht er über "den allgemeinen Routine-Express-Zug von Beethoven bis Sibelius und Zurück" wie ihn schon Hans Eisler titulierte und er schreibt dazu "Die Konzertbesucher werden heute nicht gefordert, sondern sollen sich am überschaubaren Repertoire einer Wohlfühlklassik laben." Dabei geht er auch umfänglich auf den Begriff der "Perfektion" ein, die heute über allem stets schwebt und eingefordert wird. Dann folgt der wunderbare Satz:

"Bei Beethoven ist das Scheitern - etwas nicht wirklich total erreichen zu können - ein Teil des Werks. Anforderungen ausgesetzt zu werden, die nicht wirklich erfüllbar sind"

So findet das wahre Klassikerlebnis eigentlich nur im Konzert statt - alles andere kann ja bei der heutigen Technik leicht gefaked werden. Noch ein toller Satz zum Imperfektionismus als wahres Musikerlebnis:

"Warum fasziniert uns Nachgeborene der Gesang von Maria Callas bis heute? Maria singt wie Malcolm X und Luther King ihre Reden hielten und Politik machten."

Ausgiebig äußert er sich zur "Hochleistungsklassik im gnadenlosen Starsystem, in dem Figuren auf dem Schachbrett der Konzerne hin und hergeschoben werden." Auch die berüchtigten Geigen-Girlies" unserer Tage kriegen ihr Fett weg. Jene jungen Stargeigerinnen, deren Minikleidchen (jetzt zitiere ich mal den OPERNFREUND, frei nach Jerry Cotton) man locker in einer Männerfaust verstecken könnte ;-)... !

"Was kann man von Künstlern musikalisch erwarten, die ein Kunstprodukt der Kulturindustrie sind und deren Daseinszweck darin besteht, ihre und deren seichte Produkte zu verkaufen."

In diesem Zusammenhang taucht natürlich auch u.v.a. der Name Nigel Kennedy auf.

Daß die Klassikszene in einer Systemkrise steckt untermalt Seliger trefflich: "Lassen Sie den Blick einmal durch den Konzertsaal schweifen!" (Anmerkung des OFs: das Auditorium fast jeden Opernhauses bietet das gleiche Bild) "Senioren soweit das Auge reicht!" Der Autor spricht vom "Silbersee", von Menschen "die ihre Abos absitzen, weil es bis heute zum Klassik-, oh Verzeihung, natürlich zum Klassenbewusstsein gehört, dabei zu sein."

Achtung Ironie: "Ihrem Ende eilen sie zu..." möchte der Opernfreund-Rezensent hier mit Wagner ergänzen.

Damit ist natürlich gleich der gesellschaftliche Status angesprochen, auf den Seliger später noch ausführlich eingeht, denn auch von der Jugend kommt ja immer nur dasselbe Bildungspublikum nach und das ist zu wenig um die immer aus biologischen Gründen leerer werdenden Reihen zu füllen.

"Die Klassik steht mit dem Rücken an der Wand."

Seliger belegt das mit ungefakten Zahlen und ordnet sie in den korrekten Zusammenhang. Die Zahl der Konzertbesucher liegt mit 4 Millionen seit einigen Jahren gleich. Dabei ist allerdings zu berücksichtigen, daß dieser Wert nur durch eine erheblich angestiegene Zahl von Konzerten erreicht wurde. "Die Musiker bewältigen das größere Programm allein durch die Steigerung ihrer Arbeitsproduktivität. Pro Orchesterkonzert kommen nämlich fast acht Prozent weniger Besucher als noch vor zehn Jahren" Schlimmer ist es im Opernbereich, wo seit 1990 die Besucherzahlen um bald 50% zurück gingen.

Ganz erschreckend ist das Ergebnis einer aktuellen ZfKf-Untersuchung, woraus hervor geht, daß 94 Prozent aller unter 25-Jährigen im letzten Jahr 2016 weder Opern noch Sinfoniekonzerte besucht haben.

Im Hauptteil des Buches zieht Seliger historische Kreise und betreibt Ursachenforschung von den Französischen Revolution und der deutschen Aufstände des Bürgertums 1848 bis heute. Eine durchaus humorvolle Geschichtsreise, die sich durch ein wahres Füllhorn von Zitaten genüsslich lesen lässt, ohne langweilig zu wirken.

Die durchgängige Forderung, dass sich die Ernste Musik nicht für ein Massenpublikum verbiegen solle, stattdessen die musikalische Ausbildung von Kinder und Jugendlichen verbessert werden müsse, ist so lobens- wie unterstreichenswert. Immerhin tut sich heutzutage da ja schon Einiges, wenn ich zum Beispiel meine umliegenden Häuser Düsseldorf/Duisburg, Bonn oder Krefeld/Mönchengladbach, Essen oder Gelsenkirchen betrachte. Fehler erkannt, heißt aber nicht Fehler gebannt. (Siehe Kommentar von M. Zerban im OPERNFREUND), denn auch hier sperrt man wieder einen nicht gerade kleinen Kreis von jungen Menschen aus, nämlich jene, die in der Berufsausbildung stehen.

Seliger zeigt sich als Impressario und Konzertveranstalter auch im Bereich der Pop-Musik kundig; als Beispiel für eine Musik mit Haltung erläutert er das „Prinzip Dire Straits“, dem er das „Prinzip Beethoven“ entgegensetzt. Das ist durchaus witzig, aber für Beethovenianer sowenig zielführend wie für Dire Straits Fans, wenn man den jeweils anderen nicht kennt.

Schade, daß er nicht auf tolle alte Cross-Over-Projekte aus den 60/70ern eingeht, die meiner persönlichen Alt-68-er Meinung nach ideal waren für den Sprung von einer Sparte in die andere; z.B. "Deep Purpel in Concert" oder Pink Floyds "Atom Heart Mother" bzw. Uriah Heeps "Salesbury".

"Musik ist Sprache, die (nicht) jeder versteht“ so lautet ein Credo des Autors. Ich werde als Finalsatz und Fazit dieser Kritik schreiben: Dieses Buch über Klassik sollte jeder verstehen! Kann jeder verstehen. Ich wünsche ihm eine Auflage, die Folgen zeitigt. Für mich - wäre ich in der Lehrplankommission Musik - wäre dieses Buch absolute Pflichtlektüre der Oberstufe im Musikunterricht.

Für alle anderen gilt mein Appell: unbedingt kaufen und in Häppchen lesen! Es lohnt sogar das mehrmalige Lesen, denn die Informationsfülle ist gewaltig.

Peter Bilsing 28.12.2017

Matthes und Seitz Berlin

Site des Autors

 

 

BRIEFE VON FIGAROS VATER

„Le nozze di Figaro“, 4. Akt, 1. Szene. Jeder wahre Opern- und Musikfreund liebt diese zweideutig schillernde Szene, obwohl wir nicht mehr sehen als eine junge Frau, die eine Nadel sucht, die sie überbringen sollte, doch verloren hat. „L'ho perduta… me meschina...“ Was es wirklich mit dieser „spilla“ auf sich hat, über die der Graf eine Szene und einen Akt zuvor gesagt hat, dass sie „die Frauen überall hinstecken“, wird in keinem Opernführer und keiner Inhaltsangabe erläutert. Im 3. Akt ist bei Da Ponte übrigens nicht von der „spilla“ die Rede, sondern von den „aghi“. „Spilla“ heißt, wenn man's genau übersetzt, „Nadel ohne Öhr“, „ago“ aber Nähnadel. Figaro redet, wie später die Barbarina, auf dem Fest über die Stecknadel, der Graf nur wenige Zeilen zuvor von der Nähnadel.

Egal – wer die kürzlich erschienene Übersetzung einiger Briefe des „Vaters“ Figaros - wie es im Untertitel des Bandes heißt - zur Hand nimmt, bekommt im Nachwort den Bescheid, was es mit eben diesen Stecknadel auf sich hatte. Bis etwa 1770 dienten sie zur Befestigung des Steckers und des Obergewands am Korsett; wollte Mann die Frau ausziehen, gab es, wie Beaumarchais in unnachahmlicher Direktheit schrieb, ein „Stoffgeknautsche unterhalb des Gürtels“. Wenn Da Ponte also die Nadel ins Spiel bringt, in dem das kleine, aber offensichtlich wichtige Ding zum Verschließen der (auch amoureusen) Post benutzt wird, hat das Detail eine doppelte Bedeutung, über die Barbarina, also Beaumarchis' Fanchette, vermutlich schon unbewusst Bescheid weiß. Sylvia Tschörner hat den Fall auf den Punkt gebracht: „Wenn Sie also in der nächsten 'Hochzeit des Figaro' erleben, wie eine Nadel zum 'Versiegeln' eines Billetdoux benützt wird, wie sie den zudringlichen Grafen sticht und dem aufgeblasenen Bräutigam Figaro metaphorisch die Luft auslässt, wie sie zum Symbol der Emanzipation der Gräfin und vielleicht auch des 'ersten Mals' von Da Pontes und Mozarts Barbarina wird, dann wissen Sie nun, woher die 'unglücksel'ge Nadel' kommt.“

In diesem eleganten wie genauen Ton geht es weiter. Sylvia Tschörner, Romanistin, Theaterautorin, Übersetzerin (auch von Opernlibretti) und Schauspielerin, hat nicht nur das Nachwort ihrer wertvollen und schönen Edition in diesem Stil formuliert – denn Stil hatte auch der Verfasser jener köstlichen 106 Briefe, die Pierre-Augustin Caron de Beuamarchais an seine Geliebte Marie-Madeleine Levassor de La Touche, kurz: an Madame de Godeville schrieb, und in denen öfters von jenen auch literarisch zweideutigen Nadeln die Rede ist. Weshalb sie hier auch als „Briefe ohne Nadeln“ firmieren. Damit liegen diese ungewöhnlichen Zeugnisse eines eigenwilligen, originellen und hochintelligenten, dabei sinnlich höchst begabten Mannes zum ersten Mal in deutscher Sprache vor. Sie sollten jedem Liebhaber der Oper Da Pontes und Mozarts geschenkt werden, denn die aufgewühlte Zeit, die Beaumarchais so mitgestaltete wie er von ihr mitgerissen wurde, wird durch diese freilich nur einseitig überlieferte Korrespondenz – und durch das ausführliche Nachwort Sylvia Tschörners – auf schönste Weise vergegenwärtigt. Beaumarchais schrieb diese Briefe glücklicherweise nicht mit Blick auf Mit- und Nachwelt, stilisierte sie also an keiner Stelle. Was wir lesen, ist sozusagen der wahre Beaumarchais, der kein Blatt vor den Mund nimmt. Aus diesem Grund können die 150 Seiten auch zu den bedeutendsten erotischen, gelegentlich auch gelind „pornographischen“ Briefwerken des sog. (sterbenden) Rokoko gezählt werden.

Kostprobe gefällig? „Haben Sie während des Geschäfts versucht“, schreibt Beaumarchais, der seine Geliebte los werden will (und sie durch eine einfache wie raffinierte Manipulation auch los wird), „jene kleinen, ejakulationsfördernden Wörter auszusprechen, die bewirkten, dass es Ihnen einst so gut besorgt wurde, als Sie mir erlaubten, es Ihnen zu besorgen? Ich habe oft gesehen, dass 'foutre pour l'amour' [wichsen für die Liebe] z. B. ausgesprochen, während Ihr Liebhaber mit einem flinken Finger Ihr Begehren aufstachelte, die feuchte Wollust wie eine Brühe aus dem Innersten Ihres Kopfes zu dem bewussten Ort hinunterrinnen ließ!“ Und so geht es weiter. Wer jedoch „Figaros Vater“ für einen libertinären Schweinepriester vom Schlage des zeitgenössischen venezianischen Pornographen Giorgio Baffo hält (der übrigens in Luca Moscas Oper „Signor Goldoni“ eine Hauptrolle spielt), sollte all jene Stellen lesen, die weniger „heiß“ (und ehrlich) als ungeheuer lebensklug und menschenfreundlich sind. Sie gehören, sagt die Übersetzerin ganz richtig, zum Klügsten, was je über die Liebe geschrieben wurde. Beispiel gefällig? „Die Freundschaft ist ein intellektueller Austausch“, schreibt Beaumarchais am 22. August 1777. „Die Liebe ist der Austausch zwischen Körpern, und das, was man die Gefühle des Herzens nennt, ist eine Mischung aus beidem, in die orts- und zeitabhängig vom einen oder vom anderen einfließt – viel vom Geist, wenn man einander fern, ein wenig Körperliches, wenn man einander nahe ist; Vorwürfe und Rechtfertigungen: Das ist alles. […] Die große Frage ist also nicht, herauszufinden, ob wir v...eln, weil wir uns lieben, oder ob wir uns lieben, weil wie v...eln. Eine ewige Streitfrage, die nur aufgeworfen wird, damit man brillieren kann. Darum hat der, der sagte,

Lieben ohne Ficken ist etwas,

Ficken ohne Liebe ist nichts,

den Streit ebenso wenig entschieden, als wenn er das Gegenteil gesagt hätte.“ Voilà! Kann man Klügeres über die Liebe schreiben? Mit diesem Büchlein und derartigen Überlegungen in der Hand lässt sich, selbst in der Librettofassung Da Pontes, das Problem des Grafen Almaviva, vielleicht auch des Figaro und der Frauen genauer begreifen.

Wer bislang keine Lust hatte, sich mit der Biographie des Mannes zu befassen, dem wir die Figaro-Trilogie verdanken, damit mittelbar auch die Meisterwerke Rossinis und Mozarts und eine späte Oper Darius Milhauds – der mit der fast vergessenen „Mère Coupable“ den dritten Teil auf die Opernbühne brachte -, erhält nun nicht nur die Chance, den brillanten, doch gänzlich unprätenziösen O-Ton des Mannes kennenzulernen. Er kann auch eine konzise Biographie der ihrerseits schon aufregenden Abenteurerin Mme de Godeville und des Abenteurers, Agenten und Anwalts lesen, der ein wahrer, politisch denkender und handelnder Tausendsassa war. Aus den acht Druckseiten des kleinen Lebensabrisses könnte man einen ganzen Opernzyklus machen… Beaumarchais hat sich jedoch nicht „nur“ als Autor einiger Theaterstücke und als Publizist in die französische Literaturgeschichte eingeschrieben. Die Oper, die er zusammen mit Salieri schrieb, gehört zu den bedeutendsten Reformopern der Mozart-Zeit: „Tarare“, der zehn Jahre nach der Begegnung mit Madame de Godeville mit ungeheurem Erfolg uraufgeführt wurde und zu den wenigen Opern Salieris gehört, die im Fokus der Operngeschichte übrig blieben, ist ein dramatisches Gesamtkunstwerk, in dem die Sänger keine Chance mehr hatten, einfach nur noch zu „brillieren“. Volkmar Braunbehrens hat in seiner Salieri-Biographie die Proben und Beaumarchais' Hektik angesichts dieses gesellschaftlich hoch gehandelten Werk sehr amüsant beschrieben. Im Vorwort zu seinem Libretto entpuppte sich der Autor, ein getreuer Schüler Glucks und Calzabigis, als ebenso starker Analytiker der Kunstform Oper wie in seinen Privatbriefen als überlegener Beobachter seiner selbst und seiner Geliebten, die ihn zusehends nervte. Die Briefe lesend, sitzen wir gleichsam in Beaumarchais' Kontor, in dem ihn gerade die Mandanten bedrängen – diese faszinierende Gegenwärtigkeit macht auch die offensichtlich kongeniale Übersetzung, der man nicht anmerkt, dass ihre Vorlage aus dem Französischen stammt. Oder doch: Denn eine derart elegante Sprache hat man vielleicht nur im Frankreich des 18. Jahrhunderts geschrieben, des Jahrhunderts der Aufklärung und der Neuerfindung der Oper, der Gefühle und der Erotik – und der Erfindung der Psychoanalyse. Beaumarchais war nicht nur ein brillanter Skribent, auch ein offener Charakter, der es sich leisten konnte, die Geliebte als Zimtzicke zu bezeichnen und alle Zumutungen an seinen Intellekt von sich abwehrte. Umso unverstellter und ehrlicher waren seine Äußerungen einer unkompliziert-lustvollen Erotik. Sie hat ihren wenn auch schwachen Widerschein noch in Da Pontes Versifizierung des zweiten Teils der „Figaro“-Trilogie gefunden.

„Keine Hoffnung mehr für heute abend“, heißt es am 4. April 1777. „aber morgen, wenn ich nicht tot bin, siehst du mich lebend auf den Knien vor Deinem Fauteuil“. Nein, Beaumarchais ist niemals gestorben. Bei uns gehört er vor allem Dank „Le nozze di Figaro“ zu den Unsterblichen. Nun aber wurde ihm durch die verdienstvolle und ausgesprochen gut lesbare, auch ansprechend gedruckte Briefsammlung und die kundigen Kommentare der Herausgeberin und Übersetzerin ein ungewöhnlich vitaler Lebensausschnitt wiedergeschenkt, der ihn zu weit mehr als zu „Figaros Vater“ machte.

Beaumarchais: Briefe ohne Nadeln. Figaros Vater an Mme de Godeville. Limbus Preziosen. Innsbruck 2017.

Frank Piontek, 27.12. 2017

 

 

Strenges Gericht

Von der hohen Warthe der besserwissenden um nicht zu sagen besserwisserischen Nachgeborenen her betrachtet ein vierköpfiges Autorenkollektiv (Jürgen Schläder, Rasmus Cromme, Dominik Frank und Katrin Frühinsfeld) die Geschichte der Bayerischen Staatsoper vor und nach 1945 unter dem Titel „Wie man wird was man ist“. Es geht um die Jahre 1933 bis 1963, und so legt der Titel nahe zu denken, die Bayerische Staatsoper habe ihre Prägung in den Jahren der Naziherrschaft erhalten, und sie habe sich, da es zwischen 1963 und 2017 keinen Einschnitt mehr wie 1933 oder 1945 gegeben hat, von den Einflüssen, denen sie zwischen 1933 und 1945 ausgesetzt war, noch immer nicht befreien können. Für die Jahre von 1964 bis heute ist das Spekulation, für die davor liegenden jedoch, ausgenommen die Intendanz von Rudolf Hartmann, erwecken die Autoren den Eindruck, sowohl in der Bühnenästhetik als auch der gesellschaftspolitischen Ausrichtung des Hauses habe sich nach 1945 nichts verändert, wobei auffällt, dass durchgehend Oper angeblich und offensichtlich die Aufgabe hat, aufklärend und erziehend auf ihr Publikum einzuwirken, dass der ästhetische Genuss, das Eintauchen in eine andere Welt, das Entzücken über die Musik und den Gesang uninteressant und zu vernachlässigen sei. Auch von Dirigenten ist nur insofern die Rede, als sie sich gut oder weniger gut mit den Nazis standen, Sänger sind nur interessant, sofern sie unter deren Herrschaft zu leiden hatten, und immer wieder klingt durch, dass derjenige verächtlich sei, der nicht als Widerstandskämpfer sein eigenes und das Leben seiner Familie riskiert habe. Dabei wird zudem noch ein Unterschied gemacht zwischen einem nach Meinung der Verfasser nicht so sehr „Belasteten“ wie Carl Orff, dem die jüdische Großmutter als Entschuldigung für vorsichtiges Verhalten angerechnet wird, während bei Richard Strauss nicht einmal der halbjüdische Enkel zählt, um dessen Schicksal er sich sorgen musste.

Zunächst wird die Geschichte des Bauwerks, seine Zerstörung 1943, der Einsatz der Münchner Bürger für einen Wiederaufbau beschrieben, wobei bereits deutlich wird, dass dieser ganz bestimmt nicht aus den Gründen gewünscht wurde, die die Autoren für   maßgebend für den Wert eines Opernhauses halten, die sie vielmehr als „Historizität und Festlichkeit“ definieren und damit abkanzeln. Bereits in diesem Kapitel nimmt man allerdings erfreut den Reichtum an Abbildungen zur Kenntnis, durch den sich das gesamte Buch auszeichnet.

Tadelnd vermerken die Autoren im Kapitel über die Eröffnungsfestwochen nach dem Wiederaufbau, dass „Mythisierung und Historisierung“ Triumphe feiern, dass die „Nazioper“ „Die Meistersinger“ zu den aufgeführten Werken gehört, dass der „Naziprofiteur“ Egk die einzige Uraufführung bietet. Auch in weiteren Kapiteln werden Strauss und Egk bzw. die Aufführung von deren Opern als Beispiele für „Verdrängungsstrategie“ getadelt, und auch das „Starwesen“ in der Person von Christa Ludwig kommt nicht gut weg, immer wieder aber verstört die Unbarmherzigkeit der Autoren gegenüber den Persönlichkeiten, die sich nicht als mutige Widerstandskämpfer profilierten.

In einem historischen Rückblick bis auf 1810 verwundert, dass das Spielen italienischer Opern als Affront gegenüber Napoleon angesehen wird.

Neu ist für den Leser, dass der Begriff der Werktreue eine Erfindung der Nazis sein soll, skeptisch gesehen auch, denn man „glaubte…aus dem Geist ihrer Schöpfer interpretieren zu können“ ( An anderer Stelle heißt es „im scheinbaren (besser: anscheinenden) Sinne des Autors“.) . Damit wird jeder, der die „Werktreue“ schätzt, zu einem in die Fußstapfen der Nazis Tretenden. Und wie konnte 1917 die Uraufführung von Pfitzners „Palestrina“ „auf die darbenden Menschen“ „wie ein Labsal“ wirken- wer von denen ging wohl in die Oper, die hier wie an vielen Stellen in ihrer Wirkung auf die Massen wohl überschätz wird. In der Kritik steht auch die Spielplanpolitik, wenn kaum ein uraufgeführtes Werk auf eine zweistellige Aufführungszahl kommt, was bei entsprechendem Publikumszuspruch wohl hätte vermieden werden können. Ironisch wirkt vermerkt, dass diese „konservativ zu nennen“ schon „ein Euphemismus“ ist.

Mit dem Bildungsbürger haben die Autoren auch ein Hühnchen zu rupfen. Sie werfen ihm „Germanentreue“ vor, und seine Vorstellung von Kunst mündet angeblich in der Naziideologie. Warum für das Bildungsbürgertum der „Liberalismus den Untergang“ bedeutete entbehrt der Begründung (gerade dieses wählte die beiden liberalen Parteien), ebenso wie es nicht verwunderlich ist, dass 90% des Spielplans nach 45 sich nicht von dem in der Nazizeit unterschieden.

Sehr ausführlich und deshalb hier in dieser Ausdehnung fehl am Platze wird die Geschichte der Reichskulturkammer beschrieben, über die „Säuberung“ an der Semper-Oper, über „Arabella“, die nicht in München uraufgeführt wurde und über die berühmte Hoteltreppe in verschiedenen Inszenierungen des Werks informiert.

Immer wieder wird Richard Strauss vorgeworfen, er „schuf also…eine Oper, die genau auf der ästhetischen wie kulturpolitischen Linie der Nationalsozialisten lag“- was dann seltsamerweise nicht nur auf den „Friedenstag“ (Die Times nannte das Werk allerdings „pazifistisch“.) wie auf „Capriccio“ zutreffen sollte, das sicherlich nicht auf die von Bombenangriffen genervten Massen zugeschnitten war. Da könnte man ebenso von „innerer Emigration“ sprechen wie bei den Personen, denen das von den Autoren nicht verwehrt wird.

Die Verfasser stellen immerhin fest, dass in der Personalpolitik in der Nazizeit in der Oper Qualität vor Parteitreue ging, dass es keine einheitliche Linie gegenüber jüdischen Künstlern gab, behaupten aber auch, Clemens Krauss habe die Judenverfolgung unterstützt, indem er für sich ein ehemals von Juden bewohntes Domizil forderte.

In den Beiträgen über die Nachkriegszeit taucht natürlich die alte Frage danach auf, ob es sich bei den Nazis um einen Irrweg oder um eine Konsequenz aus der bisherigen deutschen Geschichte handle, was den Rahmen bei dem Thema Bayerische Oper al-zu weit spannt.

 Leicht durcheinander kommen kann der unbefangene, d.h. uninformierte Leser, wenn er zur Kenntnis nehmen muss, dass es nach 45 zwei Hartmanns als Intendanten gab: zunächst Georg, ab 63 Rudolf, wobei der Erstere eher die Sympathie der Verfasser genießt. Ehe auf deren Wirken eingegangen wird, erfährt man, dass auch bei der Entnazifizierung in Künstlerkreisen ähnliche Probleme auftraten wie auf anderen Gebieten, vor allem, dass die Fachleute häufig belastet waren, aber gebraucht wurden.

Für den „gemeinen“ Leser am interessantesten sind die Portraits, so die von Clemens Krauss, Ludwig Sievert (Bühnenbildner, dem vorgeworfen wird, er habe seine expressionistischen Anfänge verleugnet), Richard Strauss, der die Musik Schönbergs bereits vor 33 nicht mochte und so die „Haltung der NS-Musikpolitik voraus“ nimmt., der als „Propagandakomponist“ bewertet wird und der sich mit „Capriccio“ schlauerweise schon einen Persilschein beschaffte. Das las sich einige Kapitel zuvor etwas anders. Völlig verkannt wird auch seine Beziehung zu Stefan Zweig, den er unbedingt als Librettisten halten wollte.

Mit Anteilnahme liest man, was über das Schicksal jüdischer Sänger berichtet wird oder solcher, wie Hilde Güden, die Beziehungen zu Juden hatten. 

Mehrfach setzen sich die Autoren mit Werner Egk auseinander, besonders mit seiner „Zaubergeige“, die sie als übles Nazistück entlarven, wenn sie die Rückkehr des Helden nach vielen Abenteuern zu seiner treu auf ihn gewartet habenden Gretel für das Beweisstück halten, obwohl dieses Motiv doch kein ungewöhnliches ist (Peer Gynt!). Und dass der Komponist seinen künstlerischen Überzeugungen „treu blieb“, macht ihn natürlich zusätzlich verdächtig. Ehrlicherweise enthalten sie dem Leser nicht vor, dass das Stück von Nazis, weil zu „unpolitisch“, auch abgelehnt wurde. Dann wieder sind sie erbarmungslos, wenn sie eigentlich jedem, der nicht aktiv Widerstand leistete, vorwerfen, „durch Aufrechterhaltung der Normalität dem Verbrechen Vorschub geleistet“ zu haben.

Mit Carl Orff wird milder verfahren, auch wenn man ihm vorwirft, durch seine Musik zum Sommernachtstraum quasi Mendelssohn-Bartholdy in den Rücken gefallen zu sein.

Der Sympathie der Amerikaner und auch der Autoren erfreut sich Karl Amadeus Hartmann, der dritte Hartmann also, für seine „kompromisslose innere Emigration“, denn er „schuf rund um die Bayerische Staatsoper eine musikalische Offenheit und Lauterkeit, die man….auf der Bühne des großen Hauses vermissen musste“.

Interessant sind die Ausführungen zum Schicksal von Hans Knappertsbusch, der es trotz Auftrittsverbots auf die Liste der „Gottbegnadeten“ schaffte, einem Irrtum unterliegt man, wenn man Sachsens Ansprache in den „Meistersingern“ so deutet, als wenn das Reich unterginge, wenn dieses der Kunst geschehe, und ob „Die Meistersinger“ ein „nationalsozialistisches Propaganda-Werk“ sind, mag jeder für sich selbst entscheiden, so wie er auch diesen Satz : „Wer mit dem Standard-Repertoire der NS-Zeit unmittelbar nach Kriegsende ästhetische Verharmlosung betrieb, erteilte nicht nur jeder kritischen Auseinandersetzung mit der politischen Vergangenheit eine harsche Absage, sondern stellte die nationalsozialistische Theaterpolitik auf eine Stufe mit der Kulinarik der beginnenden Adenauer-Ära“ der kritischen Überprüfung unterziehen sollte. Darüber wird vergessen, dass das „Standardrepertoire“ bereits in der Weimarer Republik dasjenige war, dessen man sich auch heute noch erfreut.

 Man wünscht den im Verurteilen eifrigen Autoren, dass sie nie vor Gewissensentscheidungen gestellt werden, vor denen die von ihnen verurteilten Protagonisten einst standen, und man wünscht ihnen ein Opernerlebnis, das über das hinausgeht, was sie in der Oper sehen.

Übrigens ist der Titel, weil bereits als der für die Memoiren eines Psychotherapeuten benutzt, nicht sehr glücklich gewählt.

Henschel Verlag 2017

ISBN 978 3 8948 7796 5                 

Ingrid Wanja 21.12.2017

 

 

 

Ein Fries mit den Statuen des Apollo und den ihm zugeordneten neun Musen, Töchter des Zeus und jeweils einer Kunstgattung zugeordnet, ist der Schutzumschlag für die untere Hälfte des Prachtbandes zum 275. Geburtstag der Staatsoper Berlin und weist auf die Inschrift über dem Portal des Hauses hin, so vom Erbauer Friedrich dem Großen gewollt und einst Zankapfel zwischen dem DDR-Regime und Dirigent Erich Kleiber. Bereits zum 250. Geburtstag des Hauses gab es einen noch weitaus dickeren Band mit dem Titel Apollini et Musis, aber das war ja auch zu einem noch runderen Geburtstag. Die gegenwärtige Festschrift nennt sich „Diese kostbaren Augenblicke“, enthält viele seltene und kostbare Fotos und gibt sich in Aufsätzen zu ganz unterschiedlichen Themen eher bildungsbewusst als solche Momente beschwörend. Nach einem auch in Englisch abgedruckten Grußwort von Daniel Barenboim und den beiden Intendanten Flimm und Schulz, in dem Tradition und die Notwendigkeit neuer Impulse beschworen werden, werden in zehn Kapiteln, das erste Apoll, die weitern neun je einer der Musen beigeordnet, ganz unterschiedliche Themen behandelt, ist jedoch kaum von den magischen Momenten, die jeder Opernfreund schon erleben durfte, die Rede, am ehesten im Kapitel über die Dirigenten der Staatsoper, das besonders Barenboim gewidmet ist, aber da ist auch eher von sinfonischer Musik, so von Bruckner, etwas zu erfahren als von Opernerlebnissen.

Jedes Kapitel beginnt mit einem Gemälde, dass die jeweilige Muse darstellen könnte, dazu gibt es einen kurzen Vers unterschiedlicher Herkunft, mal von Wieland oder aus antiker Quelle. Blättert man um, dann blickt man auf das Thema des folgenden Beitrags, einen erläuternden Untertitel und den Verfassernamen.   Die Verbindung zwischen dem Inhalt des Kapitels mit der Aufgabe der jeweiligen Muse erschließt sich nicht immer, aber die Idee als solche ist natürlich eine sehr hübsche.

Im Apoll gewidmeten Taxt von Detlef Giese geht es um den Knobelsdorff-Bau und seine vielfältigen Umbauten und seine mehrfache Zerstörung durch Feuer oder Krieg, die Umgestaltung durch Langhans und Paulick, den Kampf um die Inschrift.

Der Muse der Geschichtsschreibung, Klio, ist das Kapitel über Friedrich II. von Philipp Blom zugeordnet, dessen auch tätiges Interesse an der Oper (Montezuma), seinem Komponisten Graun und der ersten deutschen Primadonna. Urania geht dem Text (Susanne Kippenberger) über Schinkel und den Bühnenhimmel zur „Zauberflöte“ voran, Polyhymnia dem über Opernrevolutionen (Thomas Macho), der verwegen beide miteinander in Verbindung bringt, den Chor als deren Träger sieht und orakelt, was wohl das Verschwinden des Chors in den späteren Opern Wagners bedeutet.

Terpsichore lässt Stephanie Schroedter nach dem Wechselspiel zwischen Musik und Tanz fragen, kommt natürlich nicht um die Barberina herum und würdigt auch das Goldene Zeitalter unter Taglioni. Erato lässt nach den „Frauen in der Oper“ forschen (Daniel Schreiber), überschätzt vielleicht die Primadonnen, wenn er die Tenöre mit keinem Wort erwähnt. Tiefer gehender Forschungsarbeit hätte es vielleicht bedurft, um zu erklären, warum die Soprane (fast) immer sterben müssen.

Kalliope lässt Eva Gesine Bauer darstellen, wie Kleiber die Aufführung moderner Werke durchsetzte und welche Probleme ihm das Starwesen im Opernbereich bereitete. Dass dieses eher durch Film und Operette (Tauber) gefördert wurde, sei dahin gestellt, ebenso wie die Rivalität zwischen Lindenoper (Kleiber) und Krolloper (Klemperer) . Misha Aster, von dem es ein auch neues Buch über die Staatsoper zwischen 1919 und heute gibt, steuert unter dem Zepter Melpomenes ein Kapitel über die Nazizeit bei. Thalia veranlasst Karl-Heinz Ott dazu, besonders über die Renaissance von Rossini nach dem Krieg und ganz besonders über den „Barbiere“ von Berghaus/Freyer zu berichten. Der entstand 1968 und ist bald 50 Jahre alt, aber die „Tosca“ von Barlog aus der Deutschen Oper folgt ihm mit nur einem Jahr Verspätung auf dem Fuße. Den „subjektiven Schmonzes“, den Berghaus zugunsten von „klassenspezifischen Charakteristika“ verbannte, sähe manch einer gern wieder auferstehen. (Übrigens singt Zerbinetta nicht nach Ariadne, sondern im Wechsel mit ihr.)

Euterpe beschließt den Reigen der Musen und lässt Holger Noltze mit viel Raum für Einerseits-Andererseits Daniel Barenboim portraitieren und dessen Verhältnis zu Furtwängler und zum „deutschen Klang“   erläutern. Eine umfangreiche Chronik (auch in Englisch wie das Grußwort) steht am Schluss des Buches, dass man mit Interesse und um einiges Wissen bereichert gelesen haben kann, ohne viel von den zitierten „kostbaren Augenblicken“ vermittelt bekommen zu haben- und die lassen sich wohl auch kaum beschreiben, sondern werden gefühlt.

ISBN   978 3 446 25757 3

Ingrid Wanja  11.12.2017                                      

 

Unterhaltsam

Wer die beiden dickleibigen Bände von Christian Merlin zum 175. Geburtstag der Wiener Philharmoniker durchpflügt hat, meint vielleicht, bereits alles über den berühmten Klangkörper zu wissen, was wissenswert ist. Aber Christoph Wagner-Trenkwitz gelingt es mit seinem quantitativ weit unterlegenen „Das Orchester, das niemals schläft“ doch noch, qualitativ eine ganz andere, aber nicht weniger beachtenswerte Saite anzuschlagen. Er erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit oder tiefgründige Wissenschaftlichkeit, sondern den, den Leser zu unterhalten, wohl auch zu informieren, aber auf eher unprätentiöse, ihn nie überfordernde Weise, denn der „Einsteiger“ ist als Leser erwünscht. Bereits der Titel bereitet darauf vor, dass Anekdotisches eine bedeutende Rolle spielen wird, und im Vorwort bekennt sich der Orchestervorstand ausdrücklich dazu, sorgt auch für einen Lacher, wenn er politisch hoch korrekt von den „Komponistinnen und Komponisten“, die den Wienern verbunden waren, spricht. Der ehemalige Bundespräsident Heinz Fischer wird historisch, wenn er im Grußwort das Orchester mit Karl V., indessen Reich die Sonne nie unterging, vergleicht.

Sehr anschaulich beginnt Wagner-Trenkwitz mit einem „Rundgang“ durch Wien zu den Stätten, die für die Philharmoniker bedeutsam waren, zu den Sternen, die für berühmte Musiker in das Trottoir eingelassen worden sind und nimmt sich dann das Gründungsjahr 1842 vor mit all den Ereignissen, die „sonst noch“ passierten.

Man merkt dem Autor immer wieder die starke Identifizierung mit den Wienern an, nicht nur, wenn er von „unserem Orchester“ spricht, wenn er begeistert das Goldene Zeitalter, das mit dem Bau des Hauses für den Musikverein begann, preist. Immer wieder lockern Anekdoten den Text auf, und bemerkenswert ist das enge Verhältnis, das der Verfasser zu seinem Leser aufzubauen vermag, der einbezogen wird in die Bewunderung für den einmaligen Klangkörper.

Zwar geht Wagner-Trenkwitz in der ersten Hälfte seines Buches weitgehend chronologisch vor, findet aber zunehmend zu einer thematischen Gliederung , so wenn er über das Recht des Orchesters, über die Aufführung neuer Werk zu entscheiden, oder über das schillernde Verhältnis der Juden zum Komponisten Gustav Mahler schreibt. Dass Dirigenten auch nur Menschen sind, erfährt man im Kapitel über die „Last der Geschichte und Aufbruch in eine neue Zeit“, so in einem bösen Brief Bruno Walters über Furtwängler oder (das las man neulich in einem bösen Buch ganz anders)über Knas Gegnerschaft gegenüber den Nazis. Natürlich versagt es sich der Autor nicht, die skandalöse Geschichte um Baldur von Schirachs Ehrenring zu berichten oder die Feindschaft zwischen Karajan und Furtwängler. Ausführlich wird auf das Schicksal der nichtarischen Mitglieder des Orchesters eingegangen und die „Schuldabwehr“ nach 45, die erst mit dem Skandal um Waldheim ein Ende fand.

Nach dem historischen erweist sich der zweite, thematisch gegliederte Teil als ebenso interessant: Klang (an der menschlichen Stimme orientiert) und Tradition als Merkmal des Orchesters, die Rolle des Konzertmeisters, die Wichtigkeit von Kammermusikgruppen innerhalb des Orchesters oder das Wiener Horn, noch aus der Beethovenzeit stammend sowie andere Besonderheiten der Wiener Instrumente. Viele Musikerdynastien lieferten dem Orchester Mitglieder, oft innerhalb einer Instrumentengruppe, eine von vielen sind die Hellmesbergers. Aber auch Mehrfachbegabungen finden sich unter ihnen, so der Komponist Franz Schmidt oder Schriftsteller und Maler.

Eine wichtige Frage ist natürlich die, „wie man zu den Philharmonikern kommt“ (nicht nur durch Üben, wie die Anekdote meint). Die Organisation von Staatsopernorchester und Philharmonikern, der Einzug der Frauen ins Orchester, die Jugendarbeit, Tourneen sind weitere Stichpunkte, dazu kommen die Kurzportraits der wichtigsten Dirigenten, allen voran Böhm, Karajan und Bernstein. Natürlich darf das Neujahrskonzert als Institution, wenn auch nazistisch kontaminiert, nicht fehlen, was auf das Sommernachtskonzert und den Philharmonikerball, ab 2011 auch den Opernball, nicht zutrifft. Das Verdienst des Buches ist es, sehr viel über die Wiener Philharmoniker auf relativ knappem Raum in unterhaltsamer Art und Weise zu vermitteln.

ISBN 978 3 99050 095 8

Ingrid Wanja

 

   

 

 

 

 

Bereits einige, zum Teil sehr umfangreiche Biographien von Leonard Bernstein gibt es, so dass es nur konsequent von Michael Horowitz (nicht verwandt mit dem gleichnamigen Pianisten) ist, sich in seinem Buch mit dem Untertitel Magier der Musik auf das zu beschränken, was er Mosaiksteine nennt. Gleichzeitig aber soll es über eine reine Biographie hinausreichen, ein „Kaleidoskop des 20.Jahrhunderts“ sein. Es handelt sich um über fünfzig kurze Kapitel, die teilweise recht reißerische Überschriften haben wie „Vulkan und Jesusgestalt“ oder „Gauner, Mädchenhändler, Menschenfresser“, gern auch Gegensätze miteinander vereinen wie „Austern und 75 Cent Gage“ oder „Beethoven und Jimi Hendrix“ oder auch ganz sachlich sind wie „Klassik für Kinder“. Jedem Kapitel ist zudem ein Zitat Bernsteins vorangestellt, das sich mehr oder weniger mit dem Inhalt desselben in Verbindung bringen lässt.

Angeregt zu seinem Buch wurde Horowitz wohl auch, weil die beiden Familien Bernstein und Horowitz aus Galizien stammen, die Eltern aus dem „Armenhaus Europas“, das zudem häufig durch Pogrome erschüttert wurde, flohen; die Bernsteins in die USA.

Der Autor schildert eindringlich, wie der junge, stets kränkliche Bernstein die Musik entdeckt, die ihm zum Heilmittel wird, wie ihm andererseits ihre Ausübung kaum möglich ist ohne den Dauerkonsum von Zigaretten und Whisky, dazu noch, und da wird das Buch oft indiskret, weil noch Lebende betreffend, ein überaus abwechslungsreiches und vielseitiges Sexualleben.

Die Gründung des Festivals in Tanglewood, Vorbild für das Schleswig-Holstein-Festival, die Bekanntschaft mit Mitropoulos, die Freundschaft mit Copland, die Assistenz bei Artur Rodzinski finden Berücksichtigung, und eindrucksvoll wird beschrieben, wie sich das Einspringen für Letzteren bei einem Konzert der New Yorker Philharmoniker zum Triumph für den jungen Musiker gestaltet.

Mehrfach berührt Horowitz den Konflikt zwischen dem Komponisten, dem nie eine große Oper gelang, und dem Dirigenten, dessen charismatisches Wirken sämtliche Orchester in Verehrung und Liebe dahinschmelzen ließ, abgesehen von den Berlinern, die er als schöne, aber kalte Frau bezeichnet. Natürlich findet auch die Rivalität, keineswegs mit Feindschaft zu verwechseln, zwischen ihm und Karajan Berücksichtigung, Interessant sind die Erinnerungen berühmter Sänger wie Christa Ludwig und Kurt Rydl an ihn, besonders die von Gundula Janowitz lassen aufmerken, denn sie strafte er mit Missachtung, weil er eigentlich lieber mit Gwyneth Jones statt mit ihr gearbeitet hätte. Überraschenderweise konfliktlos verläuft die Zusammenarbeit mit Maria Callas (Medea, Sonnambula). Das hier auch über die Skandal-Norma in Rom berichtet wird, ist eigentlich überflüssig wie manches andere, das wohl zur Aufstockung auf knapp 250 Seiten benötigt wurde.

Aufschlussreich sind die Berichte über Gastspiele in Palästina, England (erster Wagner nach dem Krieg), Wien (wo er die Philharmoniker zu Mahler bekehrt) und Deutschland; ein Verdienst des Buches ist es, dass nur locker chronologisch vorgegangen, ein bestimmter Themenkreis, darüber hinausgreifend, im Zusammenhang behandelt wird.

Bereits 1948 reist er nach Deutschland, gibt ein Konzert in Dachau mit Überlebenden und bekommt hier eine KZ-Uniform geschenkt. Der Autor irrt allerdings, wenn er verallgemeinernd schreibt, man habe zu dieser Zeit generell die Löhne in München in Zigaretten ausgezahlt und um Brot gebettelt.    

Der hundertprozentige Musiker ist kein unpolitischer Mensch, deshalb kann der Verfasser von seiner Reise für den Frieden, von seiner Vorladung vor eine Untersuchungskommission McCarthys berichten. Natürlich finden auch die vielen Bemühungen um die Gewinnung der Jugend für die klassische Musik berücksichtigt, die Bernstein nicht scharf abgegrenzt von der populären sah.

Nicht generell bekannt war bisher, dass aus der East Side Story (1948) um religiöse Konflikte die West-Side Story um solche zwischen Jets und Sharks wurde (1957).  

Gegen Ende des Buchs nehmen die Zeugnisse von Weggefährten zu, so das der oben erwähnten Sänger in Wien, aber auch Otto Schenks oder Marcel Prawys, der den Freund mit Michelangelo vergleicht und der West Side Story den Weg nach Wien ebnet. Auch die Neueinrichtung des Weißen Hauses durch Jacky Kennedy gehört nicht unbedingt zum Thema, selbst wenn sich Bernstein bei seinem Besuch dort des Präsidenten-Schaukelstuhls bemächtigte.

Die letzten Jahre stellen sich als andauernder Kampf zwischen dem hinfälligen Körper und dem unbändigen Willen, Musik zu machen, dar, eine letzte Krönung ist nach dem Mauerfall die Neunte mit der Ode an die Freiheit, danach heißt es bald so wie im Buch Good bye, Lenny. Das Buch über ihn ist eine so liebevolle wie ehrliche Huldigung an einen, der die Musik und die Menschen über alles geliebt zu haben scheint. Allerdings ist es wohl eher „eine“ als „die“ Biographie, wie das Cover behaupten will.

ISBN 978 3 99050 099 6  

Ingrid Wanja 3.11.2017

 

 

Mehr Wien als Berlin

Sowohl als Berlinerin wie als Wienerin fühlt sich Renate Holm in ihrem zweiten Buch, das sie mit der Assistenz von Christine Dobretsberger, die für einige Kapitel auch allein verantwortlich ist, geschrieben hat. Dem Berliner Leser aber ist sie ganz Wienerin in ihrer netten, charmanten, positiven, gar nicht kritischen und schon gar nicht hämischen Art, und selbst daran, dass sie, wie behauptet, in letzter Zeit in Berlin war und dort wie immer auf typische Berliner Taxifahrer mit Herz und Schnauze gestoßen sein will, mag man einfach nicht glauben, denn die gibt es so gut wie gar nicht mehr. Auch das Vokabular ist inzwischen das einer Österreicherin, und der Titel „Wer seiner Seele Flügel gibt…“ zeugt ebenfalls nicht von Berliner Nüchternheit.

Ein zweites autobiographisches Buch zu schreiben, ist immer ein heikles Unterfangen, denn es ist zwangsläufig eine Art Resteverwertung all dessen, was man nicht für wert befunden hat, im ersten Buch erwähnt zu werden. Allerdings sind seit diesem einige Jahrzehnte vergangen, zwar fielen in diese keine Karrierehöhepunkte für die Sängerin mehr, aber doch einiges Erzählenswerte, wenn man an die Gesangslehrerin Renate Holm, di Schauspielerin oder die Besitzerin einer alten Wassermühle mit einem Gnadenhof für Tiere denkt. Auch die Kontakte zu Fans, deren Post viele Ordner füllt, sind offensichtlich weitergegangen, und ganz wichtig ist die Beantwortung der Frage, wie man dreißig Jahre lang 50 bleibt. Dazu gibt es alle Frauen angehende Tipps, speziell für Sänger aber die zu Atemübungen.

Das Buch ist teils chronologisch, teils thematisch gegliedert. Kriegserlebnisse in Berlin und im Spreewald werden gestreift, die Ausbildung zur Zahnarzthelferin, als die sie das Geld für den Gesangsunterricht u.a. bei Maria Ivogün (auf Empfehlung von Erna Berger) verdiente, Wettbewerbe, die sie gewann, und der erste Auftritt beim RIAS werden berücksichtigt. Die einzelnen Kapitel werden von kleinen Gedichten oder besinnlichen Zitaten eingeleitet, und immer wieder wird auf den engen Kontakt hingewiesen, den Renate Holm, die eigentlich Franke hieß, aber mit Renée Franke verwechselt wurde, zu ihrem Publikum hatte und den sie auch mit diesem Buch pflegt. Die vielen interessanten Fotos tragen sicherlich zur Festigung der Beziehung bei. 

Ihre erste Karriere war die einer Schlagersängerin und Filmschauspielerin, bei den Dreharbeiten zu ihrem letzten Film wies sie Rudolf Schock darauf hin, dass sie mit ihrer Gesangstechnik nie ohne Mikrofon werde singen können, was eine gänzliche Umstellung und einen Neubeginn bedeutete, zunächst an der Volksoper Wien, danach für dreißig Jahre als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

Wahrscheinlich fand der Verlauf der Karriere dort bereits Platz im ersten Buch, so dass hier nur noch Besonderes und eventuell nicht Erwähntes übermittelt werden, so die Eigenarten von Dirigenten wie Karl Böhm oder Herbert von Karajan, der sie in Salzburg als Musetta haben wollte.

Der Hundefreund kommt auf keinen Fall zu kurz in diesem Buch, Glöckchen, Floki und Blacky werden hier unsterblich, aber auch etwas Adelsstolz (Urgroßvater von Bülow) oder das Vorwort zum ersten Buch von Marcel Prawy und ein Plädoyer für eine strenge Erziehung finden Platz in dem vielseitigen Buch.

Die manchmal recht klischeehafte Schreibweise, so über den „hocherfreut“ von Einzi Stolz entgegengenommenen „hübschen Blumenstrauß“, stören nicht besonders, vor allem, weil es viele  praktische Tipps für zukünftige Sänger, aber auch ganz allgemein gültige zuhauf gibt. Kapitel über Glauben, Aberglauben und Astrologie, das Schwanken zwischen Protestantismus, Katholizismus und Buddhismus beschließen das Buch, in dem auch das Entenrezept eines Starkochs aus Los Angeles seinen Platz findet.

Der reichhaltige Anhang umfasst die Rollen in Film, Oper, Operette und Musical, im Theater, der späten Karriere, eine Diskographie und Auszeichnungen und Ehrungen, dazu ein Personenregister

ISBN 978 3 99050 098 9  

Ingrid Wanja    31.10.2017  

 

 

„Die Vorstellung, dass gerade die Kunst einen Raum bietet, der alle sonst gültigen Denkstandards außer Kraft setzt, hatte Hitler zuerst im Theater kennengelernt, genauer gesagt in den ganz auf Überwältigungsästhetik setzenden Inszenierungen der Wagnerschen Musikdramen in der Wiener Hofoper.“ Der Opernfreund findet diese gut begründete These in einem schmalen, doch ergiebigen Heft, das in einer Reihe erschienen ist, die seit 2013 vom Staatstheater Nürnberg herausgegeben wird. „Musiktheater im Dialog“, so lautet die Edition, die mit dem mehrdeutigen Titel „Hitler.Macht.Oper“ von Neuem bei Wagner und einem seiner größten Verehrer angekommen ist.

Damit liegt der Symposiumsbericht zur vom Staatstheater, dem Forschungsinstitut für Musiktheater in Thurnau, kurz: FIMT und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände der Stadt Nürnberg veranstalteten Tagung vor, die als laufendes Forschungsprojekt die „Inszenierung von Macht und Unterhaltung – Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920-1950“ unter die Lupe nimmt. Damit sind die Veranstalter d'accord mit ähnlichen Projekten, wie sie beispielsweise von der Bayerischen Staatsoper initiiert wurden – womit insbesondere die 12 Jahre zwischen 1933 und 1945 auch auf lokaler Ebene gut ausgeleuchtet wurden. Nach Themenheften zu „Wagnerworldwide 2013“, Verdi, Meyerbeer, Halévy und der „Leichten Muse im Wandel der Zeiten“, die sämtlichst zu Neuproduktionen und/oder Jubiläen herauskamen und immer auch die Nazizeit reflektierten, geht es nun zentral um den Opernfreund und Theatermaniac Hitler. Anno Mungen, Wolfram Pyta (ein ausgewiesener Hitler als Kunstfreund-Kenner), Gerwin Strobl (Spezialist für die nationalsozialistische Theatergeschichte), Manuela Jahrmärker, Sebastian Werr und Dominik Frank haben das Phänomen eingekreist, um interessante Funde zu Tage zu fördern. Hitlers Initiative zum Umbau des Nürnberger Opernhauses (der nicht seine Zustimmung fand), die Rolle des „Reichsbübi“, also des Reichsbühnenbildners Benno von Arent und seines bekannten, von Manuela Jahrmärker sehr differenziert gedeuteten „Meistersinger“-Bühnenbildes von 1935, die letzten Endes gescheiterten „Nürnberger Festspiele“ in den Jahren 1937 und 1938: das sind so Spezialerkundungen in ein künstlerisch-politisches Terrain, auf dem noch einiges Interessante gefunden werden kann. 15 Abbildungen, unter ihnen ein Foto des jungen Wieland Wagner – Hitler und Goebbels in der Betrachtung eines (unsichtbaren) Programmhefts vertieft -, das seinerzeit als Postkarte verkauft wurde, ergänzen die Texte mit teils seltenem Material. Mit einem Wort: eine kleine, aber feine Broschüre: für Kenner uns Liebhaber der hochspannenden Operngeschichte einer finsteren Zeit.

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Hitler.Macht.Oper. Symposiumsbericht zum Forschungsprojekt „Inszenierung von Macht und Unterhaltung – Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920-1950“ (Musiktheater im Dialog VI). Hrg. von der Stiftung Staatstheater Nürnberg.

Frank Piontek, 27.10.2017

 

 

Kein Wagner ohne Hitler

Wer sich seinen nächsten Besuch einer Wagner-Oper, speziell den der Meistersinger gründlich verderben will, der lese zuvor Hans Rudolf Vagets neues Buch Wehvolles Erbe, womit das des Komponisten aus Bayreuth gemeint ist. Während man beim Lesen der ersten 150 Seiten dem Autor noch in vielem folgen konnte, wohl manchmal die Augenbrauen hochzog, aber doch nachvollziehbar war, was er über den Wagner Hitlers schrieb, ist einem das verwehrt, wenn man glauben soll, dass man auf der Bühne die „protofaschistische Volksgemeinschaft von Wagners Nürnberg“, die „Verherrlichung der charismatischen Autorität“ und den Sieg „des gesunden Volksempfindens“ sowie die „Ausgrenzung“ Beckmessers als Analogie zu der der Juden in Nazideutschland verfolgen kann. Es gibt also nach Vaget „viele naziaffine Aspekte“ in den Meistersingern. Kann man angesichts des Inhalts solcher Abschnitte nur den Kopf schütteln, so wundert man sich nicht minder über das große Missverständnis, von dem der Titel zeugt, denn mit dem „wehvollen Erbe“ kann nur das des Komponisten gemeint sein, die drei Hauptkapitel, das vom Autoren sogenannte Triptychon von Hitler, Knappertsbusch und Thomas Mann, aber sind eine Art Rezeptionsgeschichte, werfen ein Licht eher auf diese drei und darauf, wie sie Wagner und sein Werk, das gar nicht wehvoll ist, sahen und wie sie es eventuell entstellten. Dabei scheint der Verfasser einem Zwang zu unterliegen, in allem und jedem Beziehungen zwischen Wagner und seinem Werk und zum Beispiel Hitler zu sehen. Wobei nicht geleugnet werden soll, dass dieser ein glühender Verehrer Wagners war. Aber sowohl im wahrscheinlich von den Wagnerenkeln erfundenen „Onkel Wolf“ wie in der „Wolfsschanze“ (gleich Walhall!) eine Beziehung zum „Wolfe“ der Walküre als sicher anzusehen, ist reichlich verwegen. Nur als Frage, aber immerhin als Möglichkeit taucht der Gedanke auf, der Tod im Führerbunker sei eine Nachahmung des Endes des Volkstribunen Rienzi. Die arme, unschuldige Oper trägt auch den Makel in sich, dass Mussolini sie mochte, und „so hat Hitler diesem Werk seine Identifikation mit Wagners römischem Tribunen einen nachhaltig faschistischen Stempel aufgedrückt.“ 

Dem Buch vorangestellt sind sechs Zitate bekannter Persönlichkeiten über Wagner und Hitler , was von vornherein die Nähe zwischen beiden suggerieren soll. Eine mehr als sechzig Seiten umfassende Einleitung befasst sich unter anderem mit der Frage, ob Wagner „ein Teil unseres Selbsts“ sei, wobei man sich fragt, wie vielen Prozenten der Bevölkerung Wagner überhaupt ein Begriff ist, ob die angenommene „kollektiv geistig-seelische Prägung“ bei vermutlich doch geringem Kenntnisstand überhaupt stattfinden kann. Versöhnlich stimmt dabei den Leser, dass es der Verfasser ablehnt, aus heutiger Sicht   über die Vergangenheit zu urteilen.

Hat sich der Leser damit abgefunden, dass nicht über Wagners Opern, sondern über Hitlers, Knappertsbuschs und Manns Wagner gehandelt wird, und im Fall Hitler der Einfluss des Hitlerschen Wagner auf die deutsche Politik, dann kann man mit Interesse lesen, dass es nicht die Judenfeindschaft, sondern der Genieglauben war, der den späteren Diktator prägte, dass der „Wagner-Kult die ästhetische Einleitung einer verbrecherischen und barbarischen Politik“ war. Dabei erkennt der Autor, dass Hitler mit dieser Verehrung in der Partei, die eher kleinbürgerlich orientiert war, ziemlich allein stand, er andererseits das Bildungsbürgertum, das dem „Führer“ eher fern stand, durch die Gemeinsamkeit der Wagner-Verehrung für seine Ziele gewinnen konnte, was so pauschal wohl auch nicht zutrifft, so wie auch der Vergleich mit einem Wagner damals und einem Rockkonzert heute hinkt, allein schon wegen nicht vergleichbarer Teilnahmerzahlen. Wenn Vaget nahelegt, dass der Wagner-Freund zwangsläufig auch der Annahme ist, die deutsche Kultur sei anderen Kulturen überlegen, ist das wohl zu pauschal gesehen. Oder ist es schon verwerflich, Goethe auf eine Stufe mit Dante und Shakespeare zu stellen? Ist es nicht anders denkbar, als dass aus der Wagner-Stadt München die „Hauptstadt der Bewegung“ wurde? Und wurde Wagner durch die Verehrung Hitlers für uns interessanter? Da dürfte selbst nach peinlichster Befragung seines Gewissens so mancher ein entschiedenes Nein sagen. Nicht immer kann man den Verfasser von dem Vorwurf freisprechen, er begründe Behauptungen mit anderen Behauptungen, die nicht bewiesen sind (S. 42/43) und verallgemeinere allzu unbekümmert, so mit „Die Wagnergemeinde feierte Hochzeit mit Hitler“. Wenn bereits in der Einleitung behauptet wird, nicht Wieland Wagner, sondern Thomas Mann sei das Verdienst zuzuschreiben, dass Wagner wieder akzeptiert werde, erwartet man mit Spannung die kaum mögliche Beweisführung.

Insgesamt kann man feststellen, dass Vaget der bekannten Faschismustheorie zuneigt, nach der der Faschismus in die deutsche Geistes- und Mentalitätsgeschichte eingebettet sei und verweist dabei auch auf Schriften aus der Zeit des Imperialismus, ohne zu berücksichtigen, dass u.a. von französischer und britischer Seite eher noch krassere Zeugnisse eines Überlegenheitsgefühls zugänglich sind.

Ob ein Witz von Woody Allen, nachdem er bei Wagner-Musik am liebsten in Polen einfallen würde, bei dieser Diskussion hilfreich ist, darf bezweifelt werden. Wenn Hitler als Produkt des Ästhetizismus in der besonderen Form des Wagnerkults gesehen wird, der in Verbindung mit seinem künstlerischen Dilettantismus und seiner besonderen Begabung zur Selbstdarstellung, seines self-fashioning, geradezu charismatisch zu wirken vermag, wird, dann ist das eine extrem idealistische Auffassung, die alle anderen Faktoren wie Weltwirtschaftskrise, Arbeitslosigkeit, Verarmung der Mittelschicht, verlorener Krieg, Reparationen usw. draußen vorlässt und eigentlich nur den Schluss zulässt, dass Wagner Schuld an der Nazidiktatur ist, denn nach Vaget wäre Hitler ohne Wagner nicht Hitler geworden. Allerdings bemerkt er an anderer Stelle, dass die in Israel herrschende Auffassung, Hitler sei der Vollstrecker Wagners gewesen, nicht zutrifft.

Sprechen Tatsachen wie das Fehlen Wagners in Hitlers Mein Kampf, gegen die These vom übergroßen Einfluss des Komponisten auf Hitler, dann wird geschickt argumentiert, Hitler habe seinen Lesern suggerieren wollen, er sei aus sich selbst zur erreichten Größe gewachsen.  

Immer dann liest man das Buch mit weniger Vorbehalten, wenn es um Tatsachen geht, so die Spielplangestaltung mit Rücksicht auf den Krieg und als Wehrertüchtigung, über die 1939 eingerichtete Wagner-Forschungs-Stätte, die Ausführungen darüber, wie Hitler Wagner und Bayreuth sah. Immer wieder aber wird man verstört durch Behauptungen wie die, Hitler habe sich selbst am Blutbad in der „Nacht der langen Messer“ beteiligt (S. 234 „zum Teil auch selbst ausgeführten Blutbad“), oder durch die Verwendung von Opernzitaten wie „Um neu zu schaffen seine Wunderkraft“: die des germanischen Volkskörpers durch das Rassereinheitsgebot.

Ein Triptychon stellt ein dreiteiliges Gemälde dar, dessen Mittelteil meistens doppelt so groß ist wie die beiden Flügelteile. Hans Rudolf Vaget will sein Buch als ein Triptychon gesehen haben, stellt in die Mitte desselben aber die im Vergleich zu den Brocken Hitler und Thomas Mann und ihrem Wagnerbild den von Hans Knappertsbusch 1933 initiierten Protestbrief Münchens gegen eine auf Wagner gehaltene Rede des deutschen Dichters und geht dabei nicht über das bereits Bekannte hinaus. Vielleicht um dem auch rein quantitativ schmalen Mittelteil mehr Gewicht zu verleihen, weitet er das Thema am Anfang und am Schluss des Kapitels auf eine allgemeine Verdammung der mangelhaften Entnazifizierungsarbeit der Bundesrepublik und die Verdammung der „Künstler, die dem Naziregime gedient hatten“ aus und zählt zu diesen pauschal alle, die Deutschland nach der Machtergreifung nicht verließen. Knappertsbusch hat es ihm dabei besonders angetan, weil „der Dirigent sich das Ansehen… eines Unbelasteten zu geben wusste“. Obwohl bei der Beweisführung für oder gegen einen Künstler Angaben von Nazis zu Recht streng hinterfragt, ja in Frage gestellt werden, übernimmt Vaget in diesem Fall kritiklos die Aussagen des 1936 amtierenden Münchner Generalintendanten und SS-Manns, der den Dirigenten wegen angeblicher fachlicher Mängel seines Postens enthob, und schenkt dem Geschassten, der mehrfach mit abfälligen Äußerungen über Hitler viel riskiert hatte, in seiner Beteuerung, es habe sich um eine politische Reglementierung gehalten, keinen Glauben. Unkritisch in seiner Interpretation eines Telegramms, das vielleicht nie abgeschickt wurde und in dem Knappertsbusch um eine Audienz bei Hitler nachsucht, ist er ebenfalls, denn er spekuliert lediglich darüber, warum Knappertsbusch den „Führer“ habe sprechen wollen. Belegt allerdings und damit zu Recht erwähnungswürdig ist die Vokabel „Judengesindel“ in einem Brief des Dirigenten.

Anlass für den Protestbrief ist ein Vortrag Thomas Manns in der Münchner Universität, in dem er Wagner unter anderem „Dilettantismus“ vorwirft, allerdings in einem Zusammenhang und in einer Bedeutung, dass darin keine Verunglimpfung zu sehen ist. Knappertsbusch und mit ihm viele andere Musiker wie Pfitzner und andere Intellektuelle sahen das anders und schrieben besagten Protestbrief, nicht ohne auf ein den Nazis verwandtes Vokabular zu verzichten. Vaget steht nun einer Zustimmung des Lesers zu seiner Verdammung des Vorhabens selbst im Wege, indem er maßlos übertreibt, wenn er vor einer „Denunziation“ spricht ( der Text der Rede war allgemein bekannt), indem er behauptet, damit habe Knappertsbusch den Dichter aus Deutschland vertrieben (dieser selbst sah sich dadurch in seinem Plan einer Emigration nur „befestigt“, erst später änderte er seine Meinung), und indem er schreibt: „Unbeabsichtigt, aber nicht ganz ungewollt“ (Unterschied?) „machte sich Knappertsbusch somit zum Handlanger des Vernichtungswillens der Nazis“ (S.300). Thomas Mann bezeichnete den Dirigenten mehrfach als „Esel“, so macht er sich selbst zum Zeugen dafür, dass dieser so naiv sein konnte, in der Rede über Wagner tatsächlich eine Verunglimpfung des von ihm hoch verehrten Genies zu sehen , dass er sie sogar als solche ansehen musste. Das Kapitel wird mit vielen mehr oder weniger aufschlussreichen Stellungnahmen aus der damaligen Zeit aufgefüllt, bleibt aber doch eher ein Beitrag zu einem Spezialthema für eine Fachzeitschrift als ein gleichwertiger Teil des Buches, gar der Mittelteil eines literarischen Triptychons. Dazu wird es auch nicht durch den Untertitel „Eine deutsche Karriere“, der nahelegt, „deutsche Karrieren“ ließen sich nur durch Denunziation bewerkstelligen, was selbst durch ein schwülstig klingendes „signalhaftes Ereignis von mentalitätsgeschichtlicher Bedeutung“ wie den Protestbrief nicht bewiesen wird. Übrigens hat München, wie der Verfasser meint, nichts aus der Vergangenheit gelernt, sonst hätten nicht 2 (in Worten zwei) ablehnende Leserbriefe zu einem ähnlich gearteten Artikel in der SZ noch in jüngerer Zeit von der verdächtigen Unbelehrbarkeit der Bewohner dieser Stadt gezeugt.  

Der dritte Teil des Triptychons ist Thomas Mann und seinem Verhältnis zu Wagner gewidmet, wobei zunächst auf die fiktionale Literatur, danach auf theoretische Schriften des deutschen Dichters eingegangen wird. Natürlich bleibt auch hier Hitler nicht unberücksichtigt, so wenn der Verfasser feststellt, dass dieser Wagner verfallen war, während Mann, da im Unterschied zum Diktator aus gefestigten großbürgerlichen Kreisen stammend, seinem Zauber widerstehen konnte, Hitler der „gewissenlose Ästhet“ blieb, während Mann zum Kritiker wurde.

Es bedarf fundierter Kenntnisse, um nachprüfen zu können, ob die Behauptungen über Der kleine Herr Friedemann, Tristan, Wälsungenblut und Dr. Faustus zutreffend sind, aber zumindest in Bezug auf die Buddenbrooks irrt der Autor, wenn er meint, der Letzte der Familie , Hanno, wäre durch Wagners Musik zum lebensuntüchtigen Schwächling geworden. Er wird bereits als solcher geboren und flüchtet sich deswegen in die Welt von Wagners Musik. Das wird im Roman sehr klar herausgearbeitet, wenn bereits das Neugeborene als kaum lebensfähig erscheint und bei der Taufe über das schlechte Aussehen des Täuflings spekuliert wird. Abgesehen von diesem Irrtum oder dem, König Heinrich I. den Kaisertitel zu verleihen, erfreut dieser Teil des Buches durch eine ausgewogenere Darstellung, wird auch besonders interessant durch den Konflikt mit dem Schwiegervater Pringsheim wegen der Novelle Wälsungenblut und darüber ob diese antisemitisch sei oder nicht. Stellenweise gibt es aber auch hier Zeichen der Verbitterung des Autors über eine mangelnde Aufarbeitung der Nazizeit durch die Bundesrepublik, wenn dieser in der Umwandlung der typisch jüdischen Namen in „arische“ bei der Verfilmung von Wälsungenblut 1965 durch Rolf Thiele einen Beweis dafür sehen will, während eher die Angst vor dem Vorwurf des Antisemitismus bei Beibehaltung der Namen zu erwarten gewesen wäre. Vaget hingegen sieht darin einen Akt der „Arisierung“ und den „Geist einer kompromisslerischen und vertuschenden Vergangenheitspolitik…in der bundesrepublikanischen Gesellschaft im Ganzen“.

Bitterböse war Thomas Mann wohl über seinen Bruder Heinrich wegen dessen Beschreibung eines Lohengrin-Besuchs von Diederich Heßling im Untertan. Vaget zieht daraus den Schluss: „Damit wird dem Leser suggeriert, dass in dem Deutschland Wilhelms II. dieselbe politische Misere und Zurückgebliebenheit herrscht wie in Wagners Oper über den tragisch-glücklosen Gralsritter“. Naheliegender dürfte sein, dass Heinrich Mann damit den wilhelminischen Untertanen bloßstellen wollte, der auf Lohengrin nur seine eigenen primitiven Machtphantasien projiziert und damit das Werk gründlich missversteht.

Nach den Romanen und Novellen, die sich mehr oder weniger mit Wagner befassen, betrachtet Vaget die theoretischen Schriften Thomas Manns über Richard Wagner, angefangen vom Vortrag „Leiden und Größe Richard Wagners“ vom Februar 1933, über die Rede zur Aufführung des Ring in Zürich, den Artikel „Bruder Hitler“ von 1938, in dem Hitler als letzte Figur der Ur-Renitenz, die die Geschichte der Deutschen, Luther wie die Befreiungskriege gegen Napoleon umfassend, beschrieben und ganz nebenbei den Deutschen auch die Alleinschuld am Ersten Weltkrieg zugeordnet wird.

Unversöhnlich geht Vaget auch mit den Wagnerenkeln („die auf Hitlers Schoß gesessen haben“) um, und unterstellt Wieland, er habe Bloch und Adorno nur als Aushängeschild eines angeblich neuen Bayreuth benutzt. Den Abschluss des Buches bilden Kapitel über das Wagnerbild von Peter Viereck und das Wirken des Bühnenbildners Preetorius in Bayreuth. Als Voraussetzung für ein Leben mit Wagner stellt der Verfasser schließlich die Bedingung, dass Hitler nicht aus der Wirkungsgeschichte Wagners in Deutschland ausgeklammert wird.                 

Das Buch ist eine bewundernswerte Fleißarbeit, der man gewünscht hätte, dass sie zu einem ausgewogeneren Ergebnis geführt hätte. So aber kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass am Anfang die vorgefasste Meinung stand und danach mit Akribie nach allem gesucht wurde, was einmal aufgestellte Thesen unterstützt.  

Übrigens: Gibt es auch einen positiven Rassismus? Und könnte ein Ausspruch wie der von den Juden als der „vermutlich genieträchtigsten Rasse“ (S. 241) einen solchen offenbaren?  

Fischer Verlag 2017

ISBN 278 3 10 397244 3

Ingrid Wanja        

 

 

Erscheint genau zum Tag der Deutschen Einheit und, wichtiger noch, dem der Wiedereröffnung der Staatsoper Unter den Linden nach sieben Jahren Umbau und Renovierung ein Buch mit dem Titel „Staatsoper“, ist 540 Seiten dick, davon 465 Seiten Text, der Rest Anmerkungen, schreibt gar Daniel Barenboim das Vorwort, dann erwartet man eine Festschrift im Jubelton und mit vielen schönen Hochglanzfotos verziert. Dem ist nicht so, Fotos gibt es kaum, Anekdoten um bedeutende Dirigenten und Sänger auch nicht, noch Berichte von großartigen Aufführungen und künstlerischen Leistungen. Mehr als jeden anderen spricht das Buch den Historiker an, und bereits der Titel „Staatsoper“, den Autor Misha Aster gewählt hat, hätte darauf einen Hinweis geben können, denn es fehlt sogar Berliner oder Unter den Linden, weil es zwar um das dort gelegene Haus geht, aber um dessen Verhältnis zu den jeweiligen Machthabern, die den Staats ausmachen, von dem es abhängt, eine der der sonstigen Staatsopern, wo sie auch gelegen sein mögen, vergleichbare Situation. Davon kündet nicht unbedingt der Untertitel „Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert“ , auch nicht die Kapitelüberschriften, denen jeweils ein Opernzitat wie etwa „Cortigiani vil razza dannata“ oder „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“ beigeordnet ist, wohl aber tun es die Texte selbst, die klar zum Ausdruck bringen, dass beispielhaft für auch andere Staatsopern, von dem Verhältnis zwischen künstlerischer Institution und Staatsmacht vom kaiserlichen Deutschland bis zur Wiedervereinigung und etwas darüber hinaus berichtet wird. Allerdings wird der Leser trotz der chronologischen Gliederung manchmal bei den Kapiteln, über deren Inhalt er noch nicht über ein Vorwissen verfügt, ein wenig in die Irre geführt, wenn der Autor plötzlich in einen Zeitabschnitt zurückfällt, den man bereits abgehandelt glaubte.  

Das Buch genügt mit seinem umfangreichen kritischen Apparat strengem wissenschaftlichem Anspruch, informiert auch über die Quellenlage und die bisher zum Thema erschienene Literatur, anschließend in neun Kapiteln und einem Epilog über die Staatsoper in der Weimarer Republik, in der Nazizeit und in der DDR. Ausführlich wird das Verhältnis von Richard Strauss zur Staatsoper beschrieben, der Komponist mehrfach als besonders geldgierig beschrieben, aber nicht erwähnt, dass er fast sein gesamtes Vermögen durch die Konfiszierung durch die Engländer im 1. Weltkrieg verloren hatte.

Interessant ist die Beschreibung des Wandels der Bedeutung der Staatsoper durch das Misstrauen der neuen Machthaber gegenüber der Hochkultur, insbesondere gegenüber der Staatsoper als Unterhaltungsstätte des Adels. Ausführlich werden die Bemühungen der Intendanten, so von Schillings, um die Aufrechterhaltung des Bildes vom freien unpolitischen Künstler, das Bestreben der Volksbeauftragten, eine Volksoper ins Leben zu rufen, Inflation und Gagenprobleme, die Verbindung zur Krolloper beschrieben,

Genauso wichtig wie die Intendanten sind natürlich die Dirigenten, von denen Furtwängler, Kleiber als Kämpfer für die Uraufführung des Wozzeck, später nach 1945 Kleiber und Konwitschny mit unterschiedlicher Haltung zur Gestaltung der wieder aufzubauenden Staatsoper ausführlich berücksichtigt werden. Auch das Verhältnis zum Konkurrenten in Charlottenburg, der heutigen Deutschen Oper, spielt in dem Buch eine bedeutende Rolle, und bemerkenswert ist, dass es bereits in früheren Zeiten die später wiederaufgelebte Idee gab, beide Opernhäuser zusammen zu schließen. Manchmal verliert man den Überblick über das Geschehen und wünscht sich eine Tabelle mit Daten und Namen, wann und wo Tietjen und Legal wirkten, ihre mehr oder enge Bindung an die Nazis und eine etwaige Schuld, über die Verbindung zwischen Staatsoper und Bayreuth. Die Fülle von Fakten droht den Leser bisweilen zu überwältigen und erscheint erst dann wieder gebändigt, wenn er bereits über Fachwissen verfügt wie über die Zeit nach 1933.

Ungeheuer spannend ist es zu lesen, wie die Konkurrenz zwischen Staatsoper und Städtischer Oper auch eine zwischen Göring und Goebbels ist, dass die Staatsoper weniger Parteigenossen zählte als die Städtische Oper, Göring unter den jüdischen Sängern einige zu „Ehrenariern“ machte, Furtwängler vergeblich um Hindemith Mathis der Maler kämpfte, der Stern Karajans nicht ganz ohne Mitwirkung seines Agenten aufgeht. Und wenn man liest, dass im Dezember 1942 die durch eine Bombe schwer beschädigte Staatsoper nach nicht einmal zwei Jahren Wiederaufbau mit den Meistersingern eröffnet wurde und auch 1955 diese in der wiederaufgebauten Staatsoper den Einstand gaben, ist die zunächst befremdlich erscheinende Wahl von Schumanns Faustszenen am heutigen Tag zur Feier der Neueröffnung nicht die schlechteste Entscheidung.

 Nach der Schließung aller Theater durch Goebbels bleibt die Staatsoper von dieser Maßnahme verschont, muss aber im Februar 45 in den Admiralspalast umziehen, neben dem Titania-Palast im späteren Westberlin eine der wenigen erhaltenen Räume für kulturelle Veranstaltungen.      

Es folgen die Nachkriegszeit, Bersarin, die Gruppe Ulbricht, die Kammer der Kunstschaffenden werden im kenntnisreichen Buch berücksichtigt, die Auferstehung der Staatsoper als Deutsche Staatsoper mit Orpheus und Eurydike, Entnazifizierung (Lemnitz, Rosvaenge, Greindl u.a.) finden Raum und lassen die Zeit nach dem Krieg wieder aufleben. Der Streit um Dessaus „Lukullus“, verhört oder verurteilt, der Zwang zu regimetreuen Bekundungen, aber auch die kämpferische antikommunistische Haltung des Westberliner Kultursenators Tiburtius werden gewürdigt bzw. kritisiert, die Intendanten Burghardt, Pischner und Rimkus, Reisekader und Republikflucht während der devisenbringenden Tourneen finden Erwähnung- die Fülle des Materials ist überwältigend.

Noch einmal wird der Januskopf der Staatsoper sichtbar, wenn sie sowohl am „Konzert gegen Gewalt“ in der Gethsema-Kirche teilnimmt als auch für die prügelnde Volkspolizei Figaros Hochzeit aufführt.

Nach der Wende übernimmt Intendant Quander die Entlassung von 23 IMs, es werden die Beziehungen zu Bayreuth, bereits ab 1984 wieder intensiver, ausgebaut, und es gibt nach der Erkrankung Otmar Suitners den ersten Kontakt mit Daniel Barenboim, der, nicht zuletzt durch die Vermittlung Richard von Weizsäckers, 1991 für einen Zehnjahresvertrag gewonnen werden kann. Natürlich vollzieht sich auch in der Staatsoper die Wende nicht ohne schmerzhafte Einschnitte, indem Sängern wie Bundschuh, Priew und Lorenz gekündigt wird. Aber das Institut Staatsoper Berlin hat sich von seiner Gründung nach Meinung des Verfassers das Prädikat „dauerhaft“ verdient- und dazu ganz offensichtlich auch die Zuneigung seines schreibenden Zeugen, der auch dem Leser einiges an Standhaftigkeit abverlangt.

Verlag Siedler 2017

ISBN 978-3-8275-0102-8

Ingrid Wanja  2.10.2017

 

 

JAHRBUCH DER GESELLSCHAFT DER FREUNDE VON BAYREUTH ZU DEN BAYREUTHER FESTSPIELEN

Diese Spielzeit standen die neuen „Meistersinger“, der „Parsifal“, der „Tristan“ sowie der „Ring“ auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Diesen Werken widmet sich auch das aktuelle Jahrbuch der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth. Der Almanach ist auch dieses Jahr wieder eine sehr imposante Angelegenheit. Der sehr informative Textteil und das äußerst umfangreiche, das Auge des Betrachters erfreuende Photomaterial ergänzen sich wieder einmal ausgezeichnet.

An erster Stelle ist der Bericht „Eine subjektive Chronik“ zu nennen, in der Patric Seibert ausführlich über seine Zusammenarbeit mit Frank Castorf und die Entwicklung von dessen „Ring“-Inszenierung, die diese Saison zum letzten Mal zu sehen war, über die Jahre hinweg berichtet. Dieser Text ist sehr lesenswert, genau wie der aus Anlass des 100. Geburtstags von Wieland Wagner hier neu veröffentlichte Aufsatz „Denkmalschutz für Wagner“ des Wagner-Enkels. Liest man diesen Essay genau, wird offensichtlich, dass die in ihm aufgeführten Gedanken heute noch genauso gültig sind wie bei der Erstveröffentlichung im Jahre 1958. In seinem Bericht „Der Meistersinger Kinder“ beleuchtet Gavin Plumley die nachgeborenen Komponisten, die sich in ihren Werken von Wagners „Meistersingern“ haben beeinflussen lassen.

Gelungen muten auch heuer wieder die zahlreichen Interviews an, die einen Großteil des abwechslungsreichen Bandes bilden. Nicht nur über Wagner spricht Klaus Kalchschmid mit Anne Schwanewilms, der diesjährigen Eva, die sich „vom tiefen Alt zum blühenden Sopran“ entwickelte und auch eine „begnadete Lied-Interpretin“ ist. Derselbe Autor führt ein anregendes Gespräch mit Beckmesser Johannes Martin Kränzle. Man erfährt viel über die Karriere des Sängers, aber auch über eine gerade überstandene schwere Krankheit, die ihn lange zum Pausieren zwang. In Kalchschmids Interview mit Günther Groissböck erfährt man u. a., dass der Bassist im Jahre 2020 in Bayreuth die Wotane und den Wanderer singen und am selben Ort in der nächsten Saison von Georg Zeppenfeld den Gurnemanz übernehmen wird. Zeppenfeld spricht in dem ihm gewidmeten Teil des Buches mit Klaus Kalchschmid nicht nur über Bayreuth, sondern auch über seinen Hunding bei den Osterfestspielen Salzburg. Am Ende betont er, wie gerne er auch Belcanto-Opern singt. Als Beispiel dafür wird u. a. der Raimondo in München ins Feld geführt. Sein Bass-Kollege René Pape freut sich, dass er als König Marke nach langer Abwesenheit vom Grünen Hügel dieses Jahr endlich mal wieder nach Bayreuth zurückkehrt. Als weiterer Interviewer präsentiert sich Christian Schütte, der in „Vier Generationen an einem Tisch“ in einen interessanten Dialog mit Musikern des Festspielorchesters tritt. Hier erfährt man z. B., wie man als Instrumentalist zu einem Bayreuth-Engagement kommt und warum die Musiker Jahr für Jahr so gerne den Sommer in Bayreuth verbringen anstatt mit ihrer Familie Urlaub zu machen. Sehr informativ ist auch der Bericht „Bayreuth fürs Fernsehen: ‚Kraftwerk Wagner’“, in dem Michael Beyer seinem Gesprächspartner Thilo Komma-Pöllath berichtet, wie eine Live-Übertragung aus dem Festspielhaus fürs Fernsehen funktioniert. Alles in allem ein Band, dessen Anschaffung durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 13.9.2017

 

 

Zum Zweiten

WIELAND WAGNER

REVOLUTIONÄR UND VISIONÄR DES MUSIKTHEATERS

O.G. Bauers und Till Haberfelds neues Buch über den Schöpfer Neu-Bayreuths

Der Bayreuther Opernfreund atmet auf: Die Wieland-Wagner-Kampftage liegen hinter ihm. In knapp 14 Tagen hat er 2 Ausstellungseröffnungen, 1 Festakt, 1 Symposion – und 1 Buchvorstellung miterlebt. Auch sie darf als einer der Höhepunkte des Gedenkens an den Regisseur verstanden werden, der vor 100 Jahren starb, aber offensichtlich unsterblich ist, obwohl doch das Theaterkunstwerk das vergänglichste aller Kunstwerke ist.

Oswald Georg Bauer weist in seinem Buch, das er zusammen mit dem Bayreuth-Kenner (und einstigen Gwyneth-Jones-Gatten) Till Haberfeld in Wahnfried vorstellte, auf eben diese Banalität hin, die die Herausgabe des Buches quasi dialektisch legitimiert. Bauer ist dem sog. Großen Publikum – allerspätestens – durch seine in jedem Sinne schwergewichtige „Geschichte der Bayreuther Festspiele“ bekannt geworden. Dabei hat er seit vielen Jahren Standardwerke im Wagner-Bereich vorgelegt: sein gleichfalls monumentaler Band zur Aufführungsgeschichte der Wagner-Opern, seinen im wahrsten Sinn des Wortes wundervollen Ausstellungsbegleitband über den Theatergänger Richard Wagner, seine kleine, doch wertvolle (und persönliche) Publikation über Wagner in St. Petersburg, sein Buch über Wagner in Würzburg (auch eine Herzensangelegenheit für den gebürtigen Würzburger), sein Arbeitsbuch über Wolfgang Wagner - „seinen“ langjährigen Prinzipal, mit dem der langjährige Pressesprecher der Festspiele zusammen arbeitete, welcher stets mehr als das war: nämlich Chefdramaturg und Haushistoriker in einem -, und nicht zuletzt sein prachtvolles Buch über Wagners ersten Bayreuther Bühnenbildner, den letzten Endes am Hügel gescheiterten, aber faszinierenden Joseph Hoffmann.

Alle diese Werke zeichnen sich durch akribische Quellenkenntnis, spektakuläre Neufunde (es war Bauer, der viele der verschollenen Hoffmann-Entwürfe entdeckte, die für das Bayreuther Wagner-Museum gesichert werden konnten) und eine denkbar unprätentiöse Sprache aus. Für all dies erhielt er kürzlich den Leipziger Richard-Wagner-Preis. Unter den Publikationen Bauers aber muss ein Band genannt werden, der unser Bild von Wieland Wagner bereits erweitert hat. 1991 veröffentlichte er anlässlich einer Bayreuther Wieland-Wagner-Ausstellung die unschätzbare Textsammlung: „Wieland Wagner. Sein Denken – Aufsätze, Reden, Interviews, Briefe“. Wer ihn las, erhielt ein (scheinbar) komplettes Bild des denkenden Regisseurs Wieland Wagner. Dass darüber hinaus noch wesentlich mehr und Komplexeres über Wieland gesagt werden kann, ja muss, dies erhellte vor 10 Jahren die erste wissenschaftliche Biographie über den Künstler Wieland, die Ingrid Kapsamer vorgelegt hat – und das Bayreuther Symposion, das dieser Tage in Wahnfried stattfand, nahm weitere, bislang unahnbare Tiefenschnitte in Wielands Regiepraxis, seine Ideen und seine Vorläufer und -bilder vor, von denen selbst Ingrid Kapsamer nichts wissen konnte, da sich die Quellenlage, etwa in Sachen Regiebücher, inzwischen verbessert hat.

Vieles von dem, was Bauer 1991 an Originaltexten veröffentlicht hat, findet sich auch in seinem neuen Wieland-Wagner-Buch. Der breitformatige und wiederum schwergewichtige Band bietet nun aber die reiche bildliche Ergänzung zum Textband, auch einige wichtige, seinerzeit nicht gebrachte Texte; im Übrigen, sagte Bauer bei der Buchvorstellung, ist eine Gesamtausgabe der Verlautbarungen Wieland Wagners ein Desiderat, doch hat der Leser den Eindruck, dass jetzt schon das Wesentliche von Wieland Wagner veröffentlicht wurde, soweit es die grundsätzlichen Artikel und Interviews betrifft (was nun folgen müsste, wäre eine komplette DVD-Box aller Wieland-Wagner-Filme, also die wenigen festgehaltenen Inszenierungen, Probenszenen und Interviews). Bauer hat seiner Text-Bild-Kompilation, die nur als gelungen bezeichnet werden kann, obwohl sie, trotz Haberfelds Gespräch mit Wielands langjährigem Assistenten Hans-Peter Lehmann, den bekanntlich höchst komplexen Menschen Wieland Wagner mit seinem zweigeteiltem Leben komplett ausspart – er hat diesem Band eine ausführliche Einleitung vorangestellt, die die Eigenheiten des Regisseurs beschreibt und die verstehende Kritik nicht ausspart. Stichwort: Chiffren, Stichwort: Geistige Interpretation, Stichwort: Dramaturgie als formale Struktur des Dramas als Formprinzip seiner Inszenierungen, Stichwort: Arbeitsüberlastung, Wiederholungsprinzip und Selbstverbrauch. Schnell wird klar, dass die grundsätzliche Arbeitsweise Wieland Wagners – nur im Blick auf die letzten, äußerst arbeitsreichen 15 Jahre seines Schaffens – nicht mit dem Schlagwort des „Stils“ beschrieben werden kann, weil sich Wieland Wagner immer wieder selbst erfand. Dies schloss zusammenhängende Motive zwischen 1951 und 1966 nicht aus, doch ist die berühmte Scheibe nicht das einzige wichtige Symbol gewesen. Bauer wirft weniger ein Licht auf die frühen Arbeiten Wielands, in denen er spätere Entwürfe bereits anskizzierte (dies leistet gerade die Ausstellung der Siegfried-Wagner-Gesellschaft in der Bayreuther Stadtbibliothek); dass Wieland schon vor 1951 ein kreatives Leben als Regisseur und Bühnenbildner gelebt hat, wird immerhin in 24 Bildern sichtbar gemacht. Die neue Bildsammlung aber komplettiert die Bildstrecken, die zumal Walter Erich Schäfer im Anschluss an die großformatigen Abbildungen der frühen Bayreuther Festspielhefte 1970 in seinem Referenzwerk über Wieland Wagner publiziert hat, um viele Stücke. Bauer bietet zudem, wo immer es möglich war, Farbabbildungen vieler Produktionen; dass die Color-Qualität und manch unscharfer Umriss nur ansatzweise an die legendäre Farb- und Lichtstimmung der Aufführungen herankommt, macht die Publikation nicht weniger wertvoll. Gegenüberstellungen verschiedenster Veränderungen szenischer Konzepte, die oft Verschlimmbesserungen waren (wie im eklatanten Fall der radikal abgeschwächten „Meistersinger“-Bühne zwischen 1956 und 1957), hat schon Schäfer gebracht, aber die unendlich reichere Sammlung O.G. Bauers dürfte auf sehr lange Sicht hin das Non plus ultra an Wielandscher Foto- (und Text-)dokumentation sein. Zumindest wird für einige Szenenbilder nun endlich zum ersten Mal für die Nachgeborenen ahnbar, wie sehr die Lichtmagie die Szene dominierte, ja: dass manch Szene überhaupt über eine bisweilen heftige Farbigkeit verfügte (wie das Schlussbild der 1963er- „Meistersinger“ oder die „Holländer“-Inszenierung mit George London, Anja Silja und einem gigantischen, ins Mythische ragenden Gespensterschiff.

Wieland hat gewusst, dass nichts ewig ist: gerade nicht auf dem Theater. Die wenigen Filmmitschnitte und Probenausschnitte geben nur ein oberflächlich dokumentarisches, zudem monochromes Bild einiger weniger Inszenierungen wieder, die die Zeitgenossen einst erbosten und erfreuten. Bauers Bildband leistet Wesentliches, indem er das Wort – also die Theorie – mit der Praxis – also dem fixierten Bild – konfrontiert, wobei nicht allein die Wagner-Inszenierungen in und außerhalb Bayreuths, sondern auch die Verdi-, Beethoven-, Berg- und Orff-Regiearbeiten zum Teil mit rarstem Material beleuchtet werden. In diesem Sinne ist der prachtvolle Bild-Text-Band auch ein profundes Arbeitsbuch zum unvollendeten Wieland Wagner, der immer wieder betont hat, dass die Arbeit niemals zuende und seine Inszenierungen (warum auch immer) im Sinne einer radikalen „Werkstatt Bayreuth“ stets nur Durchgangsstudien zu einem unerreichbaren Ziel waren.

Etwas Anderes hätte man vom Autor und Herausgeber auch nicht erwartet.

Deutscher Kunstverlag, 2017. 312 Seiten. Mit 221 Abbildungen. 68 Euro.

Frank Piontek 24.8.2017

Coverbild siehe Erstbesprechung (runterscrollen)

 

Schatzkammer der Musikgeschichte

Wer noch immer den schönen Geschäften von Ricordi, einst nicht nur in jeder größeren italienischen Stadt eine Fundgrube für den Musikfan, nachtrauert, der erhält durch einen prachtvollen Bild- und Textband mit dem Titel Eine Kathedrale der Musik-Das Archivio Storico Ricordi Aufklärung über die Geburt, Entwicklung und Erfolge und schließliche Zerschlagung des einstigen Familienbetriebs über vier Generationen von Verlegern, die von 1808 bis 1919 nicht nur das italienische Musikleben entscheidend beeinflussten. Der Vergleich des Archivs mit dem kirchlichen Bauwerk stammt übrigens vom Komponisten Berio, und der Leser und Betrachter der zahlreichen Fotos ist zunehmend geneigt, ihm in seinem Urteil zuzustimmen.

Es fällt auf, dass auf dem Cover des Bandes kein Verfassername zu finden ist, erst ganz hinten innerhalb des Impressums ist Caroline Lüddersen als „Autorin“ genannt, als Verlage Bertelsmann und Prestel, da erstere Besitzer des Archivs, das sich jedoch in Mailand befindet, sind, obwohl sie den Verlag Ricordi einige Jahre nach seinem Erwerb 1994 wieder verkauften. Eine stärkere Hervorhebung des Verfasserinnennamens wäre durchaus angebracht gewesen, denn ihre Ausführungen sind hochinteressant, umfassend und angenehm zu lesen.

Die Autorin erläutert in einer Einleitung ihr Vorgehen, das den Leser von einer Geschichte des Verlags bis 1994 über dessen Bedeutung für die Weltkulturgeschichte führt und schließlich im Anhang eine Auflistung der Dokumente bietet, zu denen allein 8000 handschriftliche Partituren und 10 000 Libretti gehören. In einer „Kleinen Geschichte des Verlags Ricordi“ wird diese nach dessen jeweiligen Besitzern gegliedert, deren jeder einen Beinamen, so wie man es von den Medici kennt, zugeteilt bekommt. So verläuft die Entwicklung des Verlags aus kleinsten Anfängen von Giovanni- dem Fleißigen über Tito I. den Geselligen, Giulio das Genie und Tito II. den Kosmopoliten ehe dessen nach Meinung des Vaters missratener Sohn die Reihe abbricht und von da an (1919) eine Doppelspitze das Unternehmen führt.

Die Verlagsgeschichte ist natürlich zugleich Kulturgeschichte, die Ricordis profitieren vom Blühen der Hausmusik, kämpfen um das Urheberrecht und gegen die Freiheiten, die sich Interpreten „ihrer“ Komponisten nehmen, setzen sich mit der Konkurrenz Sonzogno auseinander, sind Komponisten wie Verdi und Puccini nicht nur Geschäftspartner, sondern Freunde und Förderer. Sie müssen nicht nur Geschäftsleute, sondern können durchaus auch künstlerisch tätig sein. Verdienstvoll ist, dass das Buch auch die vielen heute nicht mehr allseits bekannten Komponisten wie Catalani, Boito, Franchetti, Alfano oder Montemezzi berücksichtigt, ebenso Korngold, der ebenfalls von Ricordi verlegt wurde.

Ein besonderes Interesse gilt natürlich dem Verhalten der Verlagseigentümer während der faschistischen Epoche, die in Italien bekanntlich wesentlich länger dauerte als in Deutschland. Der Krieg verschonte auch das Archiv nicht, seine Räume wurden am 13.8.43 zerbombt, aber man hatte die größten Schätze zuvor in Sicherheit gebracht, wozu allerdings offensichtlich nicht Aldo Finzi gehörte, dessen Werk verschollen ist.

War es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert die Kammer- und Hausmusik gewesen, die im Mittelpunkt des Verlagswesens stand, so wurde es zunehmend die Oper, nach 1945 aber sicherten die Cantautori der populären Musik und das Schallplattengeschäft das Überleben der Firma. Über die Jahre hinweg konnte man erleben, wie die klassische Musik in den Ricordi-Läden aus dem Zentrum der Verkaufsräume in immer abgelegenere Ecken verbannt wurde. Bertelsmann begann mit der Katalogisierung und Digitalisierung, machte aus der Sammlung, die als Wirtschaftsarchiv gegründet worden war, ein Forschungsarchiv, zeigte bereits 2013 in der Berliner Repräsentanz und auch in anderen Städten besonders wertvolle Stücke und begann 2016 mit dem Erstellen einer Collezione Digitale. 

Nur staunen kann man über die Fülle interessantesten Fotomaterials, seien es Gegenüberstellungen von handschriftlicher und gedruckter Partitur, Autographe von Rossini, Bellini, Donizetti, Libretti und deren Änderungen durch die Zensur, Regiebücher oder der Briefwechsel zwischen Komponist und Verleger über Otello, sogar Anmerkungen über Dauer und Stärke des Beifalls bei der Uraufführung. Viele Szenenfotos erstrecken sich über eine Doppelseite und man bewundert Bühnenbild und Kostüme vergangener Zeiten, über die damit mehr ausgesagt wird, als ihr Schöpfer beabsichtigt hatte, d.h., sie legen Zeugnis ab für 200 Jahre Kulturgeschichte und wecken im Betrachter den Wunsch, nun auch einmal im Internet zu begutachten, wieweit die oben erwähnte Collezione bereits gediehen ist.

ISBN 978 37913 5624 2

Ingrid Wanja 15.8.2017

Buchcover kann aus urgenberechtlichen Gründen nicht abgedruckt werden

 

 

Ein würdiges Geburtstagsgeschenk

Ein so auf- wie anregendes Buch hat der Deutsche Kunstverlag zum hundertsten Geburtstag von Wieland Wagner herausgebracht, ein so gewichtiger wie wichtiger Rückblick auf das Schaffen des Regisseurs, Bühnen- und Kostümbildners, dem sowohl der beeindruckende Bild- wie der informationsreiche und zur Diskussion animierende Textteil gerecht werden. Till Haberfeld, seit 1954 Festspielbesucher und Gattin der Jahrhundert-Ring-Brünnhilde,  liefert nach der Wieland-Wagner-Tochter Daphne das Grußwort, Oswald Georg Bauer, langjähriger Pressechef, einen äußerst aufschlussreichen Artikel über die Kontinuität vom „Kinder, schafft Neues“ fordernden Großvater zum die „Tugend der Treue zum Laster der Erstarrung“ werdend sehenden  und damit  fürchtenden Enkel. Im Untertitel des Buches wird Wieland Wagner als „Revolutionär und Visionär“ des Musiktheaters bezeichnet, der Betrachter und Leser des Buches kann in ihm eher den Visionär sehen, der zunehmend, die Fotos legen es nahe, die realistische Bühne aufgebend sich der „Bühnenbilder als Ausdruck der Seelenstimmung“ bedient, Mystisches und Mythisches an die Stelle naturalistischer Gestaltung treten lässt. Heute erscheinen einem angesichts jetziger Bühnenbilder  die Visionen Wagners  wie solche der noch zu erwartenden Zukunft, dabei sind sie Zeugen einer Vergangenheit, die mit dem Tod Wagners ein jähes Ende und kaum eine Fortsetzung fand.

Ein besonders Kapitel gilt den Arbeiten Wagners vor 1945, die auch Werken des Vaters Siegfried galten.  1946 scheitert ein Tristan-Projekt in New York, für das es bereits Entwürfe gab. Besonders interessant zu verfolgen sind die Entwicklungsschritte innerhalb einer Inszenierung (z.B. Meistersinger 57 und 56 mit oder ohne Nürnberg) oder von einer Inszenierung zur folgenden desselben Werks, aufschlussreich die Briefe an die Sänger Neidlinger, Konya, Ludwig, Varnay u.a. über ihre Rollen, nachvollziehbar die besondere Bedeutung, die Mauern und Gitter,  Scheibe und Rundhorizont auf der Wieland-Wagner-Bühne haben.  Zu vielen Partien wie Loge oder Kundry gibt es Ausführungen Wielands, aber auch generelle Erkenntnisse wie die Ablehnung nicht des Politischen, aber des Tagespolitischen auf der Bühne Bayreuths.  Das „Prinzip der ständigen geistigen Auseinandersetzung“  mit dem Werk Wagners soll zur Grundlage der Regiearbeit gemacht werden.

Natürlich steht das Wirken Wielands in Bayreuth im Vordergrund, aber auch die Arbeit anderswo und an Nicht-Wagner-Werken findet Berücksichtigung, so Lulu und Wozzeck, Aida und Otello, Orpheus und Eurydike, zweimal Orff, der einer der Redner auf der Trauerfeier sein wird.

Wer sich nicht die Zeit nehmen kann, das gesamte Buch zu studieren, der erhält bereits durch den Artikel „Denkmalschutz für Richard Wagner?“ einen guten Einblick in die Ansichten Wielands über den Umgang mit dem Werk seines Großvaters, sollte danach aber doppelt motiviert sein, auch den über Tristan zu lesen.

Im Ring sieht Wieland eine Darstellung des Kampfes zwischen männlichem und weiblichem Prinzip, allen Regisseuren, die in Siegfried einen unverantwortlichen Schlagetot sehen möchten, sei die emphatische  Preisung Wielands ans Herz gelegt. Über die Nähe zu den alten Griechen staunt man wenig, über die angebliche zu Brecht schon eher, auch wenn einschränkend gesagt wird, die jeweils erzielte Wirkung sei eine ganz unterschiedliche.

Den Schluss des Buches bildet ein Interview von Haberfeld mit Hans-Peter Lehmann, später langjähriger Intendant in Hannover, der den Ring von 1966 betreute, auf den Wieland nur aus dem Krankenhaus heraus Einfluss nehmen konnte. Lehmann schildert auch die Anfänge von Anja Silja in Bayreuth. Den Abschluss bilden die Trauerreden, darunter von Ernst Bloch und Carl Orff sowie Wolfgang Windgassen.

Der Leser und Betrachter des Buches fühlt sich bereichert, fragt sich auch, was Wieland Wagner zu heutigen Regiearbeiten in Bayreuth sagen würde.     

ISBN 978 3 422 07412 5

Ingrid Wanja 11.8.2017

 

 

 

Nun auch ein Buch geschrieben wie bereits viele ihrer Kollegen und Kolleginnen hat Katia Ricciarelli und setzt damit nicht in Erstaunen, weil sie es überhaupt tat, sondern ob des Sujets, das sie gewählt hat. Nicht ihre erfolgreiche Karriere als Sängerin, nicht ihr Wirken als Direttore artistico des Festivals in Macerata, das ihr einige der interessantesten Spielzeiten zu verdanken hat, und nicht die leidenschaftliche Liebesgeschichte, die sie mit José Carreras verband, noch die Ehe mit dem Fernseh-Superstar Pippo Baudo und der unerfüllte Kinderwunsch, an dem eine ganze Nation dank vieler Illustriertenberichte Anteil nahm, sind Gegenstand der ca. 150 Seiten, sondern „Vi canto una storia“ (Ich singe euch eine Geschchte) ist der Titel des Buches mit dem Zusatz „L’opera racontata ai ragazzi“ (Die Oper den Kindern erzählt). 

Wie viele italienische Musiker macht sich La Ricciarelli offensichtlich Sorgen über den Mangel an musikalischer Erziehung in italienischen Schulen, über den Niedergang der klassischen Musik in ihrem Heimatland, der Riccardo Muti erst unlängst äußern ließ, Italien sei nicht mehr das Land der Musik, sondern das der Musikgeschichte.

Offensichtlich ist es das Ziel der Autorin und ihres Mitautors Marco Carrozzo, Kinder für den Besuch von Opern zu gewinnen, und sie erfindet dazu eine Rahmenhandlung, in der sie nacheinander vier Kindern mit unterschiedlicher Skepsis gegenüber  der Gattung die Handlung von Opern als fiabe speciali (besondere Märchen) erzählt und schließlich mit allen Vieren die Oper „Hänsel und Gretel“ besucht und damit einen Riesenerfolg erzielt.

Skeptisch macht den erwachsenen und wohl auch den jugendlichen Leser die Menge von Zufällen, die die Sängerin immer genau das richtige Kind, die richtige Situation und die passende Opernhandlung zusammenfinden lassen. Auch geht es ausschließlich um Inhaltsangaben, nie um die Musik, und da zudem noch das Libretto nicht spannend nacherzählt wird, sondern Inhaltsangaben im Präsens geboten werden, die von Fragen und Bemerkungen unterbrochen werden, der Bezug zum Märchen als roter Faden sich durch das Buch zieht, wird suggeriert, dass  der Wert einer Oper sich an ihrer Nähe zum Märchen bemessen lässt. Geht es, selten genug, wirklich um die Oper, so um die Stimmgattungen, dann werden nur die Bezeichnungen, also Sopran usw. genannt, aber nicht einmal erwähnt, dass es um die Höhe der jeweiligen Stimme geht. Dass auch einmal ein Pamino erwähnt wird oder  der Inhalt vom Barbiere nicht ganz korrekt wiedergegeben wird und Hänsel und Gretel ohne Taumännchen und Engelsschar auskommen müssen, spielt dabei eine untergeordnete Rolle. 

Auch Kinder dürften die Rahmenhandlung als zu betulich-neckisch-sentimental ansehen, und sie werden dazu gebracht, zu glauben, dass Opern, wie der Text mehr als nahelegt, besondere Märchen sind, nur weil Ricciarelli  diejenigen ausgewählt hat, die das mehr oder weniger glauben machen wie Elisir, Falstaff, Barbiere, Cenerentola, Zauberflöte und Barbiere.  Il Canto, der doch im Titel zumindest in Verbform vorkommt, spielt so gut wie keine Rolle außer im Anhang, in dem CDs du DVDs, möglichst mit dem Sopran unter den Mitwirkenden, empfohlen  werden.

Hübsch ist das Cover mit einer von Opernfiguren umgebenen jugendlichen Katia Ricciarelli, ansprechend sind auch die Zeichnungen von Desideria Guicciardini im Buch. Milano 2016

Ingrid Wanja 10.8.2013

 

 

 

 

„Wer „La Manzel“ noch nicht zu Füßen liegt, wird es spätestens nach diesem Buch tun“, droht die Rückseite der „Autobiographie“ der Schauspielerin und Sängerin dem potentiellen Leser, dessen Neugierde natürlich auch darauf gereizt wird, ob er dieser verheißenden Versuchung widerstehen kann. Eine Autobiographie, auch eine, wie angekündigt, „in Gesprächen“ ist dieses Buch allerdings nicht, diese müsste neben den vielen anderen Anlagen auch eine mit den Lebensdaten der Künstlerin haben, die dem Leser aber vorenthalten werden wie die Namen der beiden (?) Gatten, den Vätern ihrer beiden Kinder. An die Stelle von präzisen Daten und der Schilderung prägender Ereignisse tritt allzu oft nur die von Seelenzuständen, die der Vereinigung von Gegensätzen in einer anbetungswürdigen Person, die dominant und kollegial zugleich, witzig und melancholisch, selbstsicher und schüchtern, in ihrem Spiel östlich brechtorientiert und westlich sich identifizierend, zart und schnoddrig, harmoniesüchtig und kämpferisch, mutig und selbstzweifelnd, mithin alles ist. Bereits im Vorwort des Gesprächspartners fallen diesem bei einem Spaziergang mit der auch perfekten Gärtnerin viele, viele lobende Attribute ein, eine Art Einführung, die immer misslich ist, weil sie den Leser, ist er der darzustellenden Person nicht ohnehin verfallen, auf Widerstand bürstet, so wie es auch seine Nachteile hat, wenn Frager und Antworterin sich privat zu gut kennen wie der Filmjournalist Knut Elstermann seine Gesprächspartnerin.

Trotz dieser Nähe oder vielleicht auch wegen derselben verläuft das Frage- und Antwortspiel oft nach dem Schema: Er versucht ihr Präzises auch aus dem privaten Bereich zu entlocken, sie antwortet mit Elogen auf Rollen, Regisseure, Kollegen und das Familienleben, auf das Glück, das sie selbst im Unglück hatte, was alles legitim und verständlich ist, aber dann sollte man kein Buch über sich schreiben lassen. Immer wieder wird das Interview durch Intermezzi unterbrochen, in denen sich Familienangehörige, Kollegen und ganz zuletzt Barrie Kosky, der sie zum Operettenstar an der Komischen Oper Berlin machte und gar nicht glauben mag, dass sie bei all ihren Talenten keine jüdischen Wurzeln habe, äußern. 

„Menschenskind“ heißt das Werk wie bereits ein Hollaender-Abend, den die Manzel gestaltete, und viel zutreffender als das vorangestellte Bobrowski-Gedicht wird dieser Ausdruck interpretiert als das unschuldige Neugeborene, aber auch die damit zurechtzuweisende Berliner Göre. Nicht streng, aber doch in etwa chronologisch wird die Karriere nachvollzogen, von Dresden nach Berlin ans Deutsche Theater und Berliner Ensemble führend, zum Film und zum Fernsehen und schließlich an die Komische Oper, für deren Operettenaufführungen sie zwar keine Opern-, aber eine ausgebildete Stimme prädestiniert.

Auch wer weder an Theater noch an Oper und Operette interessiert ist, könnte wissen wollen, warum der Vater nach fünfjähriger Kriegsgefangenschaft in der Sowjetunion ausgerechnet als Kommunist zurückgekehrt ist und die Tochter dazu animierte, ebenfalls in die SED einzutreten. Davon erfährt man leider nichts, auch nur wenig über die Einflussnahme des Staates auf die Theater in der DDR. Dagmar Manzel scheint unter einer Glasglocke der Unberührbarkeit nur ihrem Beruf nachgegangen zu sein, wollte auch nach der Wende nicht ihre Stasiakte einsehen und ein erklärter Schnüffler blieb trotzdem ihr Freund. Zu beiläufig klingt da ein :“Natürlich sind auch furchtbare, unverzeihliche Dinge geschehen“, aber „ich hatte in der DDR eine schöne Zeit“. Dafür wird aber hart und undifferenziert mit der Treuhand ins Gericht gegangen, ihr der Untergang der DDR-Betriebe und das Unglück der arbeitslos Gewordenen angelastet, nicht der Misswirtschaft des Regimes, das auch den Verfall der ostdeutschen Städte, deren Wiederauferstehung dank westdeutschen Geldes ihr nicht entgangen sein sollte, zu verantworten hatte. Die Gängelung der Menschen, denen Paris und Venedig, Spiegel und Stern und vieles andere zumindest bis zum Rentenalter verboten wurden, scheint da gar nicht erst zur Kenntnis genommen zu werden, oder ein Nachdenken darüber verbot sich, weil man doch nichts ändern konnte, dies zumindest glaubte. Dass für sie persönlich die Maueröffnung ein großes Glück war, wird wiederholt betont. Geliebäugelt wird aber auch mit einem eigenständigen Staat als Nachfolger der DDR mit eigener Brecht-Eisler-Kinderhymne, die nach Meinung des Interviewers doch viel schöner sei als die von Einigkeit und Recht und Freiheit.

Interessant ist, dass Dagmar Manzel, wohl auch durch den Einfluss einer Tante, gläubig und nach der Wende Katholikin wurde, aber wieder aus der Kirche austrat, als ein (!) Priester ihr Vorhaltungen wegen ihres Umgangs mit Schwulen und Lesben machte. Aber Papst Francesco verehrt sie, was aber wohl keinen Wiedereintritt in die Kirche bewirken wird.

Es gibt auch eine ganze Reihe nachdenkenswerter Passagen in dem Buch, so die über die Heilsamkeit des Abschiednehmens, über die Besonderheit der Anforderungen beim Filmen im Vergleich zum Theater, über Rollen wie Anna I und Anna II, Maria Stuart, Tatortkommissarin im Franken-Tatort, und man nimmt es ihr ab, wenn sie meint: „Ich muss einfach auf die Bühne springen und mich verschenken“.        

240 Seiten, Aufbau-Verlag 2017

ISBN 978 3 351 03649 2

Ingrid Wanja 12.5.2017

 

 

Herbert Blomstedt

MISSION MUSIK

„Mission Musik“ nennt sich das gerade erschienene Buch, das Gespräche des schwedischen Dirigenten Herbert Blomstedt mit Julia Spinola wiedergibt, ergänzt durch ein Vorwort und eine Einleitung sowie durch einen umfangreichen Anhang. Mutet der Begriff „Mission“ zunächst in Verbindung mit „Musik“ etwas befremdlich an, so wird dem Leser zunehmend klarer, dass das, was dem Vater noch Missionierung zum adventistischen Glauben bedeutete, für den Sohn, zwar auch tief gläubig, einen ganz anderen Sinn hat: Musik so aufzuführen, wie der Komponist sie geschrieben hat, und sie in einer Welt, die zunehmend den Versuchungen leichter konsumierbarer Popmusik verfällt, vor dem zunehmenden Vergessenwerden zu bewahren.

Im Vorwort berichtet Julia Spinola sachlich darüber, wie es zum Entstehen des Buches kam , und gibt einen Überblick über den Inhalt der einzelnen, in Gesprächsform gehaltenen Kapitel. In der Einleitung dann verfällt sie einer überschwänglichen Schwärmerei, entfernt sich damit vom Charakter der Persönlichkeit, die sich später im Verlaufe der Gespräche in einer ganz anderen, klareren und sachlicheren Art und Weise darstellt und nimmt dem Leser damit fast die Möglichkeit, sich unbefangen selbst ein Bild von dem Portraitierten zu machen. „Alles Theatralische und Kostümierte ist ihm wesensfremd“, schreibt sie, wählt aber selbst eine Darstellungsweise, der das gar nicht fremd ist und die sich quasi vor den Dirigenten drängt. Es ist dem Leser also zu empfehlen, erst die Gespräche zu lesen und sie dann an dem in der Einleitung entworfenen Bild zu messen. Man kann dann durchaus zu einem ähnlichen Urteil kommen, aber es wird dem Leser nicht im voraus aufoktroyiert.

Die einzelnen Kapitel beginnen jeweils mit einem Motto, einem Zitat des Dirigenten, der in so schlichter wie überzeugender Weise zunächst seine Jahre in Dresden schildert, den Zwiespalt zwischen der Liebe für die Besonderheiten der Staatskapelle, deren „existenzielle Unbedingtheit“, und der Abneigung gegenüber einem Staat, der seine Bürger gefangen hält. Besonders sympathisch berührt nicht nur die Ehrlichkeit, die man in jedem Satz vermutet, so das Geständnis, dass zunächst Vorbehalte gegenüber der Musik von Richard Strauss bestanden. Es folgen Berichte über die Jahre in San Francisco, Hamburg und Leipzig, und man erfährt Interessantes über das Verhältnis von Kurt Masur zum Gewandhausorchester, über die unterschiedlichen Sitzordnungen innerhalb des Orchesters, so die von Blomstedt durchgesetzte „deutsche“, über den vielbeschworenen „deutschen Klang“ und fühlt sich so gut unterrichtet wie bisher noch nie zuvor, wie auch über die grundsätzlich unterschiedliche Herangehensweise an Kompositionen à la Mendelssohn oder Wagner. 

Ein weiterer Gesprächskomplex ist Kindheit, Ausbildung und ersten Engagements gewidmet, den Konflikten, die durch den arbeitsfreien Sonnabend der Adventisten entstehen. Neben vielen anderen wird Bernstein erwähnt und einiges weniger oder gar nicht Bekanntes über ihn berichtet, wobei wie auch bei den Passagen über Furtwängler Respekt und Zuneigung auch dort unübersehbar sind, wo Blomstedt nicht mit allem einverstanden ist.

Wie sehr der Dirigent sich selbst weniger wichtig als die Musik, die er dirigiert, nimmt, zeigt sich darin, dass er weniger über sich selbst als über diese berichtet und so ein umfangreiches Kapitel über „Werkanalyse, Interpretation und den Umgang mit dem Orchester“ beiträgt. Sehr überzeugend klingt, dass das Orchester weniger temperamentvolle Zeichengebung als „geistige Energie“ als Hilfestellung braucht, dass sein künstlerisches Ethos mit seinem Glauben zusammenhängt.

Auch wenn Blomstedt am 17. Juli seinen 90. Geburtstag feiern wird, hat er bisher unerfüllte Wünsche wie den, den schwedischen Komponisten Stenhammar bekannter zu machen. Appetit darauf bekommt der Leser durch das, was der Dirigent über den Musiker zu sagen hat.

Bei einem Besuch in Göteborg kann Julia Spinola erleben, dass Blomstedt seine umfangreiche Bibliothek der Allgemeinheit zugänglich gemacht hat. Ein Kapitel über Bach und besonders dessen H-Moll-Messe und über Beethoven und besonders dessen Tempovorstellungen beschließen die Gespräche, die man mit großem Gewinn lesen kann und die den Wunsch provozieren, der Dirigent möge noch recht lange als Anwalt der Komponisten tätig sein, auch den Plan ausführen, gemeinsam mit Barenboim Furtwänglers Klavierkonzert aufzuführen.

Henschel Verlag 2017

ISBN 978 3 89487 950 1

Ingrid Wanja

 

 

Kloiber / Konold / Maschka

HANDBUCH DER OPER

Das Maß der Dinge für den normalen Operngänger

Neuauflage 2016 - gebunden 958 Seiten - 29,95 Euro

Als ich vor rund 40 Jahren anfing mich intensiver mit Oper zu beschäftigen und auch darüber zu schreiben, kaufte ich Rudolf Kloibers "Handbuch der Oper" (als DTV Taschenbuch in zwei Bänden). Es bleibt für mich bis heute auf dem Sektor der Opernführer für den normalen Opernbesucher immer noch das Maß der Dinge - sehen wir mal vom "Opernführer für Fortgeschrittene" von Ulrich Schreiber ab, der aber eher ein Opernführer für den Kritiker oder Opern-Freak ist. (hier braucht man - auch wg. der vielen Verzweigungen - mindestens 1,5 Stunden... und bekommt allerdings auch Informationen, die für einen Vortrag durchaus reichen könnten - ein Wahnsinnswerk)

Doch zurück zum aktuellen "Kloiber" (Grundlegend überarbeitete 14. Auflage in einem Band - gebunden), wobei es sich heute als das Werk dreier Autoren darbietet, weil rund ein Drittel des Textbestandes ausgetauscht wurden und das schöne Buch nun mit hundert neuen Texten erstrahlt.

324 Opern von 135 Komponisten brauchen natürlich Platz und so ist es ein Wälzer von fast 1000 Seiten geworden - doch keine Angst verehrte Opernfreunde und gelegentliche Bettleser, das Buch ist durchaus noch trag- und haltefähig (24 x 18 x 4,5 cm) und lohnt auch die Platzierung als Betthupferl - nicht nur bevor es in die Oper geht! Das ging etwas auf Kosten der Lesbarkeit gerade für die Älteren - Stichwort: Textgröße - ist aber mit Lesebrille noch gut lesbar; immerhin dieselbe Schriftgröße, wie die bewährten alten Taschenbücher.

Hier lernt der Opernfreund- und Besucher die wunderbare Vielfalt der Opernwelt kennen, denn was das Autoren-Trio (Kloiber, Konold, Maschka) hier zusammengestellt hat, sind alles Werke, denen eigentlich ein fester Platz im Repertoire unserer hochsubventionierten Opernhäuser zustehen müsste! Man könnte sagen "geprüfte Qualität".

Hallo, Ihr Intendanten und Kulturverantwortlichen! Es gibt verdammt viele gute Opern, die weit über euer Standart-Angebot des üblichen Aida-Boheme-Cosi-Zauberflöten-Repertoires hinaus, spielens- und entdeckenswert sind! Auch da hilft Euch der neue "Kloiber" enorm...

Pars pro toto nur einige rare Komponisten (nach denen ist das Werk natürlich alphabetisvch geordnet): Adès, Dallapiccola, Bialas, Cornelius, Pizetto, Saariaho, Tan Dun, Tippett, Ullmann... Fragen Sie doch einmal in ihrem Heimopernhaus bei einer Spielplanvorstellung danach ;-)

So spannt sich der Bogen dieses (wie man heute sagt) "Must-Have-Books" vom Frühbarock bis in die Gegenwart, wobei sich die klassische Registereinteilung bei jedem besprochenen Werk bis heute gehalten hat: Rollenbesetzungen, Spieldauer, Libretto, Textdichtung, Handlung, historischer Hintergrund und stilistische Stellung.

Für knapp 40 Euro (zehnmal aufs oft überflüssige Programmheft verzichtet!) ist der kleine Schinken unbedingt lohnenswert, und durch die klassische gebundene, solide Fertigung ein Buch für eine halbe Ewigkeit, welches nicht gleich zerfleddert oder auseinanderfällt, wenn man es intensiv nutzt. Und glauben Sie mir, verehrte Leser, Sie werden es lieben, wenn Sie weiter regelmäßig gut informiert in die Oper (heute sprechen wir besser von "Musiktheater") gehen wollen. Auch können Sie ihren Enkeln und Kindern damit ggf. mal ein wirklich nachhaltiges Geschenk fürs Leben machen. Bei den 10 Büchern, die ich mit auf die einsame Inseln nehmen würde, wäre der "Kloiber" garantiert dabei - wer Oper liebt, muß ihn mögen...

Peter Bilsing

 

 

Christian Merlin

DIE WIENER PHILHARMONIKER

Ein vielleicht ungewolltes Geburtstaggeschenk

Sie erscheinen haargenau zum 175. Geburtstag des berühmten Orchesters und sollen wohl doch kein Geschenk zu diesem Ehrentag sein, denn das Cover von  Christian Merlins  Die Wiener Philharmoniker, zwei umfangreiche Bände in einem Schuber, zeigt zwar den Untertitel Das Orchester und seine Geschichte von 1842 bis heute, aber der Leser muss sich schon selbst ausrechnen, dass mit 2017 ein runder Geburtstag erreicht wurde, und kann sich dann noch zusammenreimen, warum von einer Hommage nicht die Rede sein kann. Knapp sechs Zeilen finden sich dort, wo sonst viel ausführlicher über einen Autor berichtet wird, aber in der Widmung für den Großvater des Autors, Charles Bernard, wird klar, warum dem Enkel das Feiern nicht leicht fallen dürfte. Als Bukowiener bezeichnete der Großvater sich selbst, war Jude und gehörte offensichtlich zu den Glücklicheren, die das 1938 angeschlossene Österreich rechtzeitig verlassen konnten. In der Einführung erläutert der Autor nicht nur, dass er die Geschichte des Orchesters als die seiner Mitglieder (Prosopografie) erzählt, sondern weist auch darauf hin, dass Österreich sich immer schwertat, sich nicht als Opfer, sondern als Täter zu verstehen, dass erst 1992 Clemens Hellsberg, Archivar der Philharmoniker, auf das Unrecht hinwies, dass den Juden unter den Musikern nach 1938 angetan wurde.

Das große Interesse an dem Orchester erklärt sich der Verfasser aus der Popularität der Neujahrskonzerte und der Aura einer Geheimgesellschaft, die den Klangkörper umgibt, was allerdings auf die Berliner ähnlich zutreffen dürfte. Seinen Werdegang sieht er im Durchschreiten der Etappen multiethnisch-chauvinistisch-multiethnisch, die Annahme eines „genetisch bedingten Spielstils“ würde in die Irre führen.

Der erste Band schildert chronologisch die Geschichte der Philharmoniker als Konzertorchester seit dessen Gründung durch Otto Nicolai, der zweite ist zunächst auf ca. 200 Seiten ein Namenslexikon aller jemals dem Orchester gedient habenden und noch dienenden Musiker, denen je nach Bedeutung seitenlange oder zeilenkurze Artikel gewidmet wurden. dazu kommen spezielle Übersichten, so über verwandtschaftliche Beziehungen innerhalb des Orchesters. Daneben vermittelt der Anhang weitere wichtige Kenntnisse.

Merlin sieht die Epoche Nicolai geprägt durch den Kampf um Disziplin und das typische dynastische Denken, die des Nachfolgers Holbein durch den um soziale Maßnahmen und die Selbstverwaltung. Es wird dem Leser leicht gemacht, zu erkennen, worin die Verdienste der einzelnen Direktoren bestanden, so die von Cornet und Eckert in der Gründung von Kammermusikensembles und der Einrichtung der Abonnementskonzerte sowie der Einrichtung eines Archivs.

1869 wird das neue Opernhaus eingeweiht, und Franz von Dingelstedt sorgt für feste Gehälter und Pensionen; Erhebungen zeigen, dass prozentual mehr Juden Mitglieder sind als der entsprechende Prozentsatz in der Bevölkerung erwarten ließe, was aber für den Leser keine Überraschung sein dürfte, eher schon die auch erwähnten 63% der Anwälte oder 63% der Journalisten zu Mahlers Zeit.

Immer wieder kommt Merlin auf die sogenannte „Wiener Schule“ zu sprechen, mokiert sich darüber, dass sie durch einen Italiener über einen Franzosen nach Wien gebracht wurde und häufig als Kontrast zu den präziseren, aber gefühlsarm spielenden Berlinern gesehen wurde. Am Schluss des ersten Bandes verrät der Autor dem Leser dankenswerter Weise, was er selbst unter dem Wiener Stil versteht: Flexibilität und Reaktionsfähigkeit, Tanz und Verzögerung und die Bevorzugung des Ausdrucks gegenüber der Genauigkeit. Auch durchbricht er den alten Gegensatz Wien-Berlin mit dem Hinweis auf die neue Konfrontation Alte gegen Neue Welt und deren Orchester.

Der Konzertsaal des Musikvereins bietet eine neue Spielstätte neben dem Opernhaus. Interessant ist, dass sich der Spielplan der Staatsoper nach den Plänen der Philharmoniker als Konzertorchester richtet. Seine Vielseitigkeit beweist der Verfasser, indem er sich auch Themen widmet wie der Einführungen neuer Instrumente wie der Zugposaune oder Lustiges zu berichten weiß wie den Einsatz des Cellos als Sänger der Gralserzählung.

Von 1997 bis 2007 dauert die Direktion von Gustav Mahler, die durch einen großen Reformeifer geprägt ist, während derer es zum ersten Auslandsgastspiel kommt und die auch die Souveränität des Orchesters bei der Neubesetzung vakanter Stellen in Frage stellt. Es spricht für das Geschick von Merlin, dass er den Leser trotz des Faktenreichtums nie ermüdet, sondern auch trockenere Fakten spannungsreich darzubieten weiß. Das gilt auch für die Epochen Weingartner, Gregor und Schalk.

1918 wird aus der Hofoper die Staatsoper, bei den Philharmonikern ist 1 Gefallener zu beklagen, das Radio beginnt seinen Siegeszug und wird immer wichtiger auch für die Orchester. Bereits Mahler hatte neue Stellen geschaffen, Richard Strauss lässt das Orchester auf 134 wachsen. Clemens Kraus wird der letzte Chefdirigent sein, ab 1933 gibt es nur noch Gastdirigenten und damit noch mehr Selbständigkeit.

Zwei Ungenauigkeiten unterlaufen dem Verfasser, wenn er Seyss-Inquart auch nach 1938 noch als Bundeskanzler bezeichnet, sein Titel war nach dem Anschluss „Reichsstatthalter“, und die Pension nach dem letzten Gehalt zu berechnen, war nicht nur „damals im öffentlichen Dienst gang und gäbe“.

Sehr genau aufgelistet ist das Zahlenmaterial über die Opfer der Rassenpolitik: 13 Entlassene, davon 4 Pensionäre und 9 in den Ruhestand versetzt, neun Emigranten und fünf Ermordete. Sehr ausgewogen schildert Merlin das Verhalten der glücklicheren Kollegen gegenüber den Ausgestoßenen, erwähnt auch, dass zur Hundertjahrfeier auch die Namen der jüdischen Mitglieder in der Festschrift erscheinen und dass es wie Schindlers List auch eine Liste Furtwänglers gab, auf der sämtliche „jüdisch Versippten“ aufgeführt waren und als unverzichtbar für das Orchester bezeichnet wurden. Überhaupt verhält sich der Autor sehr nachsichtig gegenüber selbst Altnazis, deren einer (Wilhelm Gerger) sogar für seinen Einsatz für ehemalige Philharmoniker lobend erwähnt wird- und kein böses Wort über Karajan. Auch der Zweite Weltkrieg kostet die Philharmoniker einen Gefallenen, sie waren bis 1944 uk. Von den zahlreichen Neueinstellungen ab 38 war nur eine politisch motiviert, wie der Verfasser erforscht hat.

Am 12.3.1945 wurde das Opernhaus bombardiert, Wien wird Viersektorenstadt, die Russen wollen schnell wieder ein Kulturleben auf die Beine stellen, die Entnazifizierung wird lasch betrieben, zwei Philharmoniker werden für immer, drei bis 1951 entlassen, dabei waren allein zwei Drittel der Hörner Parteimitglieder. Und bereits 1947 geht es wieder nach Frankreich und England, was Merlin alles mit kaum bemerkbarem ironischem Unterton berichtet. Eine halb komische, halb Zorn erregende Lektüre ist die der Rechtfertigungen von Philharmonikern für ihre Parteizugehörigkeit, geradezu widerlich das Bestreben, den verjagten Juden ihre Pensionen vorzuenthalten.

Ab 1939 gab es die Neujahrskonzerte, die ab 1954 bis 79 der legendäre Boskovsky als Stehgeiger leitete. Dass es heutzutage genauso dämliche Leute gibt wie damals zeigt der Versuch eines Grünen, die Konzerte an sich deswegen (1939 eingeführt!) zu diskreditieren.

Durchgehend hebt der Autor hervor, wie jung Philharmonikern in den erlauchten Kreis eintreten konnten, so während des Krieges ein Vierzehnjähriger, aber Achtzehnjährige waren auch in Friedenszeiten keine Seltenheit.

Das unglückliche Interview Böhms auf dem Bahnhof, Höhen und Tiefen der Arbeit mit Karajan werden dem Leser nicht vorenthalten, auch nicht die Intervention des DECCA wegen der alt und unsicher gewordenen Stimmführer.

Was es mit dem Streit um Theres oder Marie oder mit dem Ring Baldur von Schirachs auf sich hat, sollte der Leser selbst herausfinden, er wird noch mit den neuen Dirigenten Mehta, Maazel, Muti und vor allem Bernstein und seinem Kampf um Mahler bekannt gemacht. 1997 zieht die erste Frau wegen des Mangels an Harfenisten in das Orchester ein, auch die Internationalisierung ist nicht aufzuhalten, wenn auch geringer als bei den Berlinern.

Ein Überblick vom Januar 1991 über die Verpflichtungen der Philharmoniker lässt den Durchschnittsarbeiter erschaudern. Anerkannt wird vom Verfasser der sich allmählich dokumentierende gute Wille zur Aufarbeitung von Unrecht, wie einige von ihm genannte Beispiele zeigen.

Für ganz Faule gibt es ein „Fazit“ am Ende des ersten Bandes, aber sie würden sich um viele Stunden einer so interessanten wie das Wissen bereichernden Lektüre bringen.

Amalthea Verlag Wien 2017

ISBN 978 3 99050 081 1

Ingrid Wanja

 

 

Andràs Schiff

MUSIK KOMMT AUS DER STILLE

Wie schön, dass nicht nur die ins Rampenlicht Strebenden, sondern auch die Nachdenklichen, eher in sich Gekehrten unter den Musikern das Bedürfnis haben, sich der Mit- und Nachwelt mitzuteilen, ihre künstlerischen Grundsätze zu offenbaren und dem Leser einen Einblick in ihr Leben und Wirken zu gestatten. Zu diesen gehört zweifelsfrei András Schiff, und bereits das Cover seines Buches offenbart wie der Titel, „Musik kommt aus der Stille“, etwas von seinem Verhältnis zu seiner Kunst: Wie entrückt, mit geschlossenen Augen und einem Lächeln sitzt er am Flügel, ganz hingegeben an die Musik.

Martin Meyer hat mit dem Pianisten Gespräche geführt, die etwa 50 Seiten des Buches einnehmen, der Rest besteht aus Essays über musikalische Themen, die Arbeit an einzelnen Musikstücken, die Beziehung zu anderen Künstlern oder über Unsitten, die sich im kulturellen Leben ausgebreitet haben. So entsteht eine weite Spanne zwischen dem Thema Musik, die an das Göttliche heranreicht, und den Zuschauern, denen er Verhaltensmaßregeln bis hin zum Verbot des Bonbonauswickelns im Konzertsaal mitgibt.

Generell lässt sich ein gewisser Kulturpessimismus nicht übersehen, wenn Schiff die Geschichte der Musik als eine solche in Zyklen sieht, wenn er der Ansicht ist, dass sie seit dem Zweiten Weltkrieg auf einer Talsohle verharrt, dass es zudem der Jugend an „Ehr-Furcht“ fehlt. Die abendländische Musik wird seiner Ansicht nach überall auf der Welt verstanden, auch wenn jeder Komponist in seiner Sprache denkt und komponiert.

Der Pianist und Dirigent, über die letztere Funktion berichtet er wenig, erzählt von seinem Repertoire, darüber welche Komponisten ihm früh, welche wie Beethoven ihm später zugänglich waren.

Immer wieder zeigt sich Schiff als Patriot, so wenn er György Kurtág als den größten lebenden Komponisten ansieht, in den Essays dann auch vor allem ungarische Pianisten wie Annie Fischer besonders würdigt.

Auch an Geschichte, vor allem Zeitgeschichte interessierte Leser kommen auf ihre Kosten, denn Schiff berichtet ausführlich über die ungarische Geschichte nach der Trennung des Landes von Österreich und weiß Erschreckendes zu berichten über die Judenfeindlichkeit auch der heutigen Ungarn, so sich beim Abspielen der israelischen Nationalhymne vor einem Fußballspiel dokumentierend. Neu dürfte auch für viele westliche Leser sein, dass im Ungarnaufstand von 1956 nicht nur edle Patrioten, sondern auch Nazis am Werk waren.

Technisches wie die Behauptung, die linke Hand solle immer der rechten etwas voraus sein, ist natürlich auch von allgemeinem Interesse und zugleich verblüffend. Feministinnen, falls sie das Buch lesen, könnten sich herausgefordert sehen, wenn sie lesen, dass es wenige gute Beethovenspielerinnen gebe. 

Schiff bekennt, dass er keinen Zugang zu Schönberg habe, aber offensichtlich einen ganz besonders guten zu Bartok, äußert sich zum Gebrauch des Pedals und sieht die Aufgabe eines Lehrers im „Wachküssen“ dessen, was an Musikalität in einem Schüler schlummert.

Sehr bewegend ist, was Schiff über seine Eltern berichtet, die beide ihren ersten Ehepartner durch die Nazis verloren. Das lässt auch verstehen, dass er sehr heftig auf den Wahlerfolg von Jörg Haider in Österreich reagierte. In den Essays wird auf viele interessante Themen eingegangen, auch auf die Verschandelung (so empfindet er es) der Klassiker durch Regisseure, die sich selbst, nicht aber das Werk darstellen. Theaterbesuche in Berlin, dessen Kulturleben er ansonsten bewundert, führten zu den schlimmsten, sogar die Flucht aus dem Zuschauerraum provozierenden Erfahrungen. Auch Wettbewerbe kommen nicht viel besser weg, und es ist interessant zu lesen, wie er diese seine Meinung begründet.

Scherzhaft fragt der Autor nach dem Lebenslauf eines gewissen Andrea Barca- doch der Leser weiß natürlich längst, dass es sich dabei um ein Kammermusikensemble, von ihm unter seinem italienisierten Namen gegründet, handelt, und so lernt er András Schiff auch von der humorvollen Seite nach so vielen anderen kennen, und danach auch noch als Praktiker, wenn es darum geht, wann und wie viele Zugaben man zugestehen solle.

Bärenreiter/Henschel 2017 255 Seiten

ISBN 978 3 7618 2287 6 (Bärenreiter)

Ingrid Wanja

 

 

Thomas Ulrich

Stockhausens Zyklus LICHT

„Der Kerl hatte doch einen an der Klatsche.“ Natürlich war und ist es immer leicht gewesen, Karlheinz Stockhausen eine Meise im Oberstübchen zu attestieren, wie es der Rezensent erst kürzlich wieder aus dem Mund eines Opernfreundes vernahm. Auf der anderen Seite fanden und finden sich immer wieder Verehrer, die in gleicher radikaler Weise die Kunst des Komponisten für unantastbar und ihn selbst für einen spirituellen Großmeister hielten und halten. Für beide Positionen finden sich – je nach natürlich subjektiver Weltanschauung - Anhaltspunkte in der Biographie, im Werk und im Denken (und es ist ein Denken) des Musikers, der tatsächlich zu den wichtigsten Neutönern des 20. Jahrhunderts gehört. Von seinem Ruhm zeugt nicht zuletzt sein Porträt auf dem Cover einer legendären Beatles-LP, was als Anekdote betrachtet werden könnte, hätte Stockhausen nicht bis dicht vor seinem Tod am umfangreichsten vorliegenden Musiktheaterstück gearbeitet, gegen den der Ring des Nibelungen, rein zeitlich betrachtet, mit der halben Spieldauer geradezu schwach wirkt.

Dass Stockhausen, bei allen esoterischen Idealismen, weder kompositorisch noch geistig einen „an der Klatsche“ hatte, belegt nun ein außerordentliches Buch über den außerordentlichen, bekanntlich aus sieben Stücken bestehenden Licht-Zyklus. Es ist dies die erste Monographie, die dem gesamten Zyklus gewidmet wurde, und es ist das mit nicht weniger als 480 Seiten umfangreichste und gründlichste Buch zum Zyklus. Der Autor Thomas Ulrich gehört zu jenen Apologeten, die Stockhausen in jedem Falle folgen. Er tut dies aus einer theologischen Position heraus, die die Lektüre so spannend, gelegentlich so beglückend wie schwierig machen. Er schreibt über die sieben Werke, die der Autor als „Opern“ bezeichnet, obwohl er immer wieder darauf hinzuweisen scheint, dass der neutrale Begriff „Musiktheater“ für die Charakterisierung geeigneter wäre, dezidiert als evangelischer Theologe, der freilich, wie der Waschzettel verkündet, sich „als Autor und Organisator bereits langjährig mit Neuer Musik, u.a. als Dramaturg zweier Stockhausen-Produktionen beschäftigt“ hat. Der Anklage einer „ideologischen Fatalität einer messianischen Selbstüberhebung“, wie Gerhard R. Koch anlässlich der Uraufführung von „Donnerstag aus LICHT“ schrieb, setzt er eine (sprachlich relativ einfache wie angenehm zu lesende) Erläuterung des gesamten Zyklus entgegen, die die Theologie, die Kompositionstechnik und die Intentionen Stockhausens, soweit sie sich aus dem Libretto und den Eigenaussagen des Dichterkomponisten erschließen lassen, ineins setzt. Skeptiker seien gewarnt: wer nicht an etwas glaubt, das traditionell mit dem Begriff „Gott“ belegt wird, wird Ulrich mitunter nicht folgen wollen – doch wer die Ideen Stockhausens und die so simpel gestrickten wie gleichzeitig komplexen Teile des Zyklus' zunächst einmal verstehen will, erhält ein Vademecum in die Hand, das Lust macht auf die nächste Aufführung eines Teils von Licht. Trockenübungen und -Lektüren wie diese können allerdings „nur“ vorbereitenden Charakter haben. Mehr kann und muss ein „Opernführer“ nicht leisten; dem Leser sei daher empfohlen, mit Hilfe von Youtube jene 27 der insgesamt 29 Stunden zu hören, gelegentlich auch zu sehen, die das Kunstwerk erst anschaulich machen. Ohne die Lektüre sind allerdings jene 27 Stunden tatsächlich kaum verständlich. Wer sich allein mit den Werkartikeln in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters die dramaturgische und musikalische Struktur der seinerzeit vorliegenden fünf Teile vergegenwärtigen will, kommt schnell an Grenzen, die der vorliegende Opernführer gewaltig erweitert. Der Rezensent hat sich übrigens dafür entschieden, die Interpretation der einzelnen Tage in ihrem natürlichen Wochenverlauf von Montag bis Sonntag zu lesen, aber auch andere Abfolgen – zunächst die der Entstehungszeiten der einzelnen Teile, wie sie Ulrich mit guten Gründen aneinanderreiht – wäre möglich.

Ulrich bietet zunächst einen Überblick über die Grundlagen des Zyklus, bevor er, in der Abfolge der Komposition der einzelnen Teile, die Tage selbst präzis und ausführlich erläutert. Für Librettoforscher interessant ist der Verweis auf die Beziehung zwischen Text und Musik, die bei Stockhausen keinen traditionellen Mustern folgt. Da die „Superformel“, die aus den Formeln der drei zugleich allegorischen und realistischen Protagonisten Michael, Eva und Luzifer besteht, die gesamte Komposition (mit allerdings bedeutenden Ausnahmen wie dem 1. Akt von Dienstag: Jahreslauf) bestimmt, wird die geistige Deutung aus der Musik heraus geradezu provoziert. Stockhausen verwendet seine Formeln bzw. Fragmente jener durch Intervalle, Pausen und Verläufe sehr genau konzipierten Formeln, die er in einzelne Tagessegmente aufgeteilt hat, gleichsam als Leitmotive; zumindest begegnen gelegentlich Varianten von Formelsegmenten, die den umstrittenen Terminus legitimieren. Unabhängig davon, ob der Leser und/oder Hörer „geistige Kräfte“ in Stockhausens Musik und der differenzierten Verwendung seiner Formeln zu erspüren vermag, bleibt als Grundlage der Deutung die These haften, dass die Musik bei Stockhausen stets die absolute Grundlage der Bedeutung jener „geistigen Inhalte“ ist, daher auch „Opernhaftes“ nur sehr selten – wie im Donnerstag – auf die allegorische Bühne des Neuen Geistlichen Musikdramas kommt. Was auf den ersten Blick trivial klingt, weil Musik stets die Intentionen einer musikdramatischen Handlung dominiert, wird bei Ulrich zum Spezifikum des Zyklus: „Das, was auf der Bühne erscheint, ist nicht für sich die Hauptsache – darin zeigt sich bloß, worum es eigentlich geht: die musikalischen Formeln“ (S. 40). Der Text dominiert nur selten die Struktur einer Szene: so etwa in der Vision-Szene des dritten Donnerstag-Akts.

Tatsächlich zeigt sich bei Stockhausen, mehr noch bei seinem Analytiker, ein eigentümliches Spannungsverhältnis zwischen Musik und Text, Formelkonstruktion und Handlung. So wie die drei Protagonisten zugleich geistige Prinzipien und real handelnde Personen repräsentieren, changiert Stockhausens Musikdramaturgie zwischen größter Anschaulichkeit und kühlster Abstraktion. Dass die 29 Stunden, rein musikalisch betrachtet, nicht auseinander brechen, liegt, so betrachtet, auch an ihrer Vielgestaltigkeit. Ulrich beschreibt sehr genau, wie die einzelnen Akte, Szenen und Ensembles formelmäßig und klanglich zwischen den einzelnen rituellen „Grüßen“ und den sehr vielgestaltigen „Abschieden“ mit Stockhausens spezifischem „Orchester“, reinen Synthesizer-Verläufen, kammermusikalischen Gustostücken, reinen Chorstücken, Klavierwerken, solistischen Bläsernummern, vergleichsweise traditionellem Orchester und Fanfaren organisiert sind. Er deutet die Komplexität der einzelnen Tage nach ihrem übergeordneten Gehalt (der Mittwoch ist beispielsweise, als Merkur-Tag, der Tag der Luft) und ihren besonderen Szenen (das umstrittene wie beliebte wie äußerst exzentrische Helikopter-Quartett hat, als Luft-Musik interpretiert, natürlich seinen völlig logischen Platz im Mittwoch-Segment des Licht-Zyklus). Ulrich räumt übrigens ein, dass er vielleicht gelegentlich zu viel des Guten bei der Integration und Interpretation einzelner Momente des Zyklus in einen übergeordneten Zusammenhang tut – und er weist immer wieder darauf hin, dass es in dieser kosmologisch und „göttlich“ ausgerichteten Musik auch spielerische und improvisatorische Elemente gibt. Tatsächlich gelingt es ihm, dem Werk in seinen Spaltungen zwischen Radikalität und Ridikülität, Intuition und Infantilismus, Philosophie und Spekulation, Größe und Grausen, inhaltlich nah zu kommen. Für orthodoxe Librettoforscher stellt Stockhausens Großwerk ein (reizvolles) Problem dar, da die musikalischen Formeln Sprachcharakter annehmen und ein ganzer Akt auch mal nicht gesungen werden kann; das Trompetenkonzert von Michaels Reise um die Erde bringt beispielsweise den ganzen möglichen Inhalt dieser realen wie spirituellen Weltreise auf den textlosen Punkt.

Ulrich aber, und dies wird bleiben, hat einen beispiellosen und beispiellos genauen Durchgang durch den inkommensurablen Zyklus vorgelegt, der – mit allen skeptischen Vorbehalten gegen das Gottesbild Stockhausens und Ulrichs – über die wesentlichen Eigenheiten des samt Düften und Gesten und Tanzschritte und Farben und Klängen gesamtkunstwerklich durchstrukturierten, damit auf die Klassische Moderne sich beziehenden Werks unterrichtet, ohne im musikalischen Bereich das Niveau zu unterschreiten. Für den Atheisten und Agnostiker bleibt immerhin – es ist wahrlich nicht wenig – die Erkenntnis, dass Stockhausen mit komplexen, übrigens auch mit humoristischen Mitteln, allgemeingültige Belange aller Menschen auf die Bühne gebracht hat: die Auseinandersetzungen zwischen den Gewalten Michael, Eva und Luzifer bezeichnen Grundkonflikte, denen sich bislang jeder Mensch auf dieser Welt ausgesetzt sah. Auch in dieser Hinsicht ist Ulrichs Opus magnum wertvoll: weil es das Bleibende von Stockhausens Weltsicht – immer mit dem Blick auf das besondere Verhältnis von Musik, Handlung, Text und möglicher Intention des Autors - klar genug herausarbeitet. Vielleicht war ja Stockhausens gewiss eigentümliche Welt- und Eigensicht erst die Voraussetzung dafür, dass es ihm gelungen ist, zugleich ein wabernd subjektives, mit biographischen Elementen angereichertes Musikdrama über die „göttliche“ Aufgabe des Musikers und ein objektiv interessantes Musiktheater zu konzipieren, dem mit dem Wort von der „Klatsche“ denn doch nicht beizukommen ist. Ob die zuweilen anstrengende, zuweilen schöne, zuweilen vertrackt-interessante Musik nun jedermann gefällt oder nicht: dies ist unwichtiger als die Frage, wann der Zyklus endlich in Gänze auf die Bühne gebracht wird. Erst dann nämlich wird man die Relevanz des Werks des Dichterkomponisten Karlheinz Stockhausen (vielleicht) beantworten können.

P.s. Im Juni 2016 erlebte Donnerstag im Theater Basel seine dortige Erstaufführung. Die Produktion fand nicht die Zustimmung der Stockhausen-Nachlassverwalter, weil sie die szenischen und damit inhaltlichen Vorgaben des Schöpfers teilweise ignoriert hat. Der Streit lässt ahnen, dass die Frage, wie mit dem Werk real zu verfahren sei, auch die Intentionen Stockhausens berührt, der sich hierzu nicht mehr melden kann: Wie viel Freiheit verträgt ein Kunstwerk, das im Zeichen der Versöhnung zwischen den Konfliktparteien - des himmlischen (Musikers!) Michael, der lebengebärenden Eva und des kriegerischen Luzifer – ein Modell von Weltfrieden entworfen hat?

481 Seiten, 42 Abbildungen. Böhlau Verlag, 2017.

Frank Piontek

 

 

Sabine Henze-Döring & Sieghart Döring

OPER - DIE 101 WICHTIGSTEN FRAGEN

Umfassende Information auf kleinem Raum

Vor allem der Opernneulinge hat sich das Ehepaar Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring mit seinem Buch Oper- Die 101 wichtigsten Fragen angenommen, aber auch dem „Kenner“ wird allerlei Interessantes, was er noch nicht wusste, angeboten. Ca. 140 Seiten nehmen die Antworten auf die 101 Fragen ein, und das bedeutet Artikel von durchschnittlich jeweils eineinhalb Seiten, was erfreulich knapp ist und zugleich erstaunlich viel bietet, da Ausschweifendes vermieden und damit kein Opernanfänger verschreckt wird. Allerdings heißt Oper nun einmal auch Sehen und vor allem Hören, und deshalb wäre eine CD mit Tonbeispielen sehr hilfreich gewesen, und die wenigen kleinen Fotos, oft nur vom Format einer Briefmarke, sind nicht sehr anregend.

Ansonsten aber ist an dem Buch nichts auszusetzen, m Gegenteil, selten findet man auf so geringem Raum so viele Informationen, die zudem noch so gut verständlich dargeboten werden. Das Buch gliedert sich in neun Kapitel, wobei sich das erste „Basisfragen“ nennt und sich mit Fragen wie „Wann, wo und wie wurde die Oper erfunden?“ bis hin zu „Sind Opern elitär“ befasst. Es geht danach um „Erscheinungsbild-Erscheinungsform“ mit Fragen zum Beispiel „Was ist ein Libretto“ oder „Was ist ein Musikdrama“, um Stoffe und Handlungen, Meisterwerke und Opernmeister, Sänger, Bühne, Medien Organisation und Finanzen und schließlich um das Publikum.

Besonders angenehm fallen die vom Autorenpaar gewählten Zitate auf, werden die Verdienste Wagners knapp, aber einleuchtend herausgestellt, das ewige Thema prima la musica, poi le parole in seinen Grundzügen behandelt, und natürlich werden dabei weder Salieri noch Richard Strauss vergessen. Das Verhältnis von Rezitativ und Arie, von Librettist und Komponist, von Hofoper und Bürgeroper werden nicht vergessen, auch die jeweilige Finanzierung findet den ihr gebührenden Platz. Die Oper als Prestigeobjekt, die Architektur der Opernhäuser, der Wandel von Sitz- und Kleiderordnung fehlen nicht, und nur zweimal runzelt man die Stirn, so beim Lesen von „Unterhaltsam erscheint die Oper auch durch die Musik“ und bei der Zuweisung von Mozarts Cherubino zu den Sopranen.

Die Operngattungen und deren Entstehung wie die Auflösung der Gattungen, die Entwicklung des Opernorchesters, der Begriff Partitur finden Beachtung, und vieles wird auch demjenigen neu sein, der sich bereits mit Oper beschäftigt hat, so der Unterschied zwischen Ouvertüre und Sinfonia, die Regelung des Opernwesens durch Napoleon im Jahre 1807.

Die beiden Verfasser stellen fest, dass Verdi und Wagner keine Antipoden sind, dass an der politischen Wirkung der Oper eher Zweifel anzumelden sind als an der auf das Gefühl des Zuhörers. Die Bedeutung von Kurt Weill für die Entwicklung der Gattung wird hervorgehoben, den Gründen für die Wirkung von Caruso und Callas nachgegangen und die einzelnen Stimmfächer dem Leser vorgestellt. Dass der Begriff „Regietheater“ heute „obsolet“ ist, mag man bezweifeln, weisen doch die Verfasser selbst auf die unrühmliche „Entführung aus dem Serail“ der Deutschen Oper Berlin in der vergangenen Spielzeit hin. Impresario und Agent, Claque und Buhrufer, selbst Tiere auf der Opernbühne finden Beachtung durch das Autorenpaar, und nach dem Lesen des Buches meint man nun wirklich fast alles über Oper zu wissen und nicht nur über die 101 wichtigsten Fragen unterrichtet worden zu sein. Wer nicht der Meinung ist, findet im Anhang weiterführende Literatur verzeichnet.  

C. H. Beck Verlag, 2017

ISBN 978 3 406 70667 7

Ingrid Wanja

 

SIEGFRIED WAGNER

Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste

Zur Ausstellung des Schwulenmuseums in Berlin über Siegfried Wagner, die vom 17.2. bis zum 26. 6. 2017 stattfindet, gibt es einen stattlichen Katalog von mehr als 200 Seiten, der, bei einem Schwulenmuseum nicht erstaunlich, sich in besonderem Maße der sexuellen Orientierung Siegfried Wagners widmet, aber auch allgemeineren Themen wie seinem Schaffen als Komponist, Regisseur und Dirigent und nicht zuletzt dem Festspielleiter seine Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt. Ganz auf der Höhe der Zeit zeigt man sich mit der Wendung an die lieben Leser_innen, manchem Liebhaber der deutschen Sprache bis heute ein Gräuel, und die Offenbarung, das Andersens Kleine Meerjungfrau ein verschlüsseltes Schwulenmärchen sei, ruft einiges Erstaunen hervor.

Die Tatsache, dass nach Siegfrieds Tod ein Teil seines (vielleicht kompromittierenden) Nachlasses vernichtet, ein weiterer von einem Zweig der Wagner-Familie noch immer unter Verschluss gehalten wird, zwingt dazu, wie im Katalog erwähnt, aus dem Fehlen bestimmter Zeugnisse den Forscher wie den Leser seine Schlüsse ziehen zu lassen.

In einem Artikel lüftet Peter P. Pahl das Geheimnis, wie der Titel von Ausstellung und Katalog, Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste, zustande kam. Er bezieht sich auf ein Zitat des berüchtigten Schwulenjägers der wilhelminischen Zeit, Maximilian Hardens, für die Eulenburg-Affäre verantwortlich und auch Siegfried Wagner im Visier habend. Hier und auch im folgenden Artikel von Kevin Clarke geht es, weil klare Beweise, abgesehen von den Reaktionen auf Erpresserbriefe, fehlen, mehr um das schwule Leben in Deutschland, ganz besonders in der Schwulenhochburg Berlin, wobei manchmal die Schlussfolgerungen recht kühn sind, wenn zum Beispiel bereits das Übernachten in Hotels an der Friedrichstraße als erwähnenswert angesehen wird.

Generell scheinen einige Verfasser den Wunsch zu haben, dass Siegfrieds Homosexualität zum Dogma erhoben wird, nur ein Autor spricht von Bisexualität, die bei immerhin vier ehelichen und einem unehelichen Kind nicht auszuschließen sein dürfte. Mit zwei Kindern, darunter der Erbe von Bayreuth, dürfte das Soll erfüllt gewesen sein, und die Liebschaft ausgerechnet mit einer Pfarrersgattin spricht eigentlich auch nicht dafür, dass S.W. nur habe etwas „beweisen“ wollen. Da hätte es wohl weniger komplizierte Möglichkeiten gegeben.

In einem weiteren Beitrag schreibt Nikolai Enders über die Vorliebe von Homosexuellen für Richards Opern (was auch von Juden und Franzosen gesagt wird), über allerlei „Verdachtsmomente“ wie Nacktbaden (tat auch Goethe mit seinem Herzog), das Motiv der verbotenen Liebe in Siegfrieds Opern (wie in unzähligen anderen Opern)- und verband Orest und Pylades eine schwule Liebe? Es dürfte kaum jemand bezweifeln, dass S.W. schwul, zumindest bisexuell war, aber manche „Beweise“ fordern doch zum Widerspruch heraus.

Da überzeugt schon eher ein Brief an den jungen Freund Werner Franz in Peter P. Pahls Aufsatz „Briefe an einen jungen Lover“.

Sehr aufschlussreich ist Sven Friedrichs Artikel über S.W. als Festspielleiter, den Zwang zur Ahnenpflege, die Erziehung nur durch Frauen, den Einfluss Humperdincks oder die vorsichtigen ästhetischen Neuerungen nach dem 1. Weltkrieg., die drei Phasen der Festspielleitung, darunter die Abkehr vom historischen Naturalismus. Immer wieder wird der Erwartungsdruck erwähnt, der auf dem Erben lastet. Erwähnt werden auch Hitlers Besuch 1923 und das Bedauern der Wagner-Familie über das Scheitern des Putsches in München.

Dem Komponisten S.W. , dem „Verdikt des Epigonentums“, wendet sich Eckart Kröplin zu, der Hinwendung zur Spieloper, dem abnehmenden Erfolg seiner zahlreichen Opern nach dem Bärenhäuter, dem Verdienst Peter P.Pachels, der zahlreiche Uraufführungen in unserer Zeit ermöglichte. Der Autor weist nach, dass es sich nicht um Märchenopern, sondern um doppelsinnige Zeitkritik bei S.s Werken handelt, dass eines ihrer hervorstechendsten Merkmale die zahlreichen Synästhesien sind, was an vielen überzeugenden Beispielen demonstriert wird.

Zurück zur Homosexualität geht es wieder mit Clarkes „Das queere diskographische Vermächtnis“ mit der Auflistung zahlreicher Sängernamen, wobei nähere Ausführungen zu Max Lorenz im Mittelpunkt stehen, aber auch ein Furunkel am After Erwähnung findet und Tannhäuser als Schwulenoper interpretiert wird. Es wird bedauert, dass Autoren und Verlage auch heute noch Siegfrieds Homosexualität totschweigen (aber vielleicht auch der Meinung sind, das sei genau so wenig erwähnenswert wie Heterosexualität). Und kann man mit Bestimmtheit behaupten, Tschaikowski sei zum Selbstmord gezwungen worden?

Es folgen noch Artikel über S.W. und Oscar Wilde, die sich allerdings nur einmal in London sahen, und über den „Dandy“ S.W. welcher auf den beigefügten Fotos nicht unbedingt als solcher zu identifizieren ist, selbst wenn er den Spazierstock über der linken Schulter trug, und der Schwimmgürtel als „homosoziales Schwimmerlebnis“ gibt auch Rätsel auf.

Roland H. Dippel befasst sich mit der Frage, ob die Opernfiguren in S.s Werken „Lichtgestalten für Schwule“ seien und kann das wegen ihrer Zerrissenheit, die man aber auch bei anderen Opernfiguren der Zeit findet, bejahen. Achim Bahr schließlich will in einer Sessellehne (?) auf einem Bühnenbildfoto ein phallisches Symbol erkennen und im Regenbogen (damals noch nicht für Schwule stehend, wie er selbst bekennt) ebenfalls etwas dahin Deutendes. Überzeugender wirkt da schon der Vers

„Einmal mindest der Genuss, einmal eines Burschen Lieb‘ und Kuss? Schau! Das wäre das Paradies.“

2.Band der Neuen Schriftenreihe der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., 2017

ISBN 978 3 924522 69 8

Ingrid Wanja

 

 

Peter Brem

EIN LEBEN LANG ERSTE GEIGE

Eher ein Trachtenjanker als der feierliche Frack scheint zu dem freundlich-verschmitzt lächelnden Gesicht auf der Titelseite des Buches von Peter Brem, Ein Leben lang Erste Geige, zu passen, und so kontrastreich wie das Cover ist auch der Inhalt des Buches, das sich mit den höchsten und letzten Dingen der Musik in einer Art und Weise befasst, dass man es lesen kann wie einen spannenden Roman. 46 Jahre lang war der Münchner Mitglied der Berliner Philharmoniker, Teil einiger berühmter Kammerensembles und für einige Semester auch Lehrer an der Berliner Hochschule für Musik.

Wie ein Musikstück gegliedert ist die Autobiographie mit Kapiteln wie „Vorspiel“, „Auftakt“ oder „Punktierung“, nicht durchweg chronologisch aufgebaut, sondern dem Leser auch „Intermezzi“ anbietend und vor allem jedem, der eine Karriere als Musiker anstrebt, wertvolle Einsichten und Ratschläge vermittelnd. So mag es manchem Leser nicht schmecken, wenn er kategorisch erklärt: “Eine andere Methode funktioniert nicht“, und damit das kontinuierliche, von Vorlieben und Launen unabhängige ständige Üben und noch einmal Üben meint. Bei Brem führte das sogar so weit, dass er zunächst auf den Besuch des Gymnasiums verzichtete, um die Geige nicht zu kurz kommen zu lassen. Und seine Karriere wäre vielleicht anders verlaufen, wenn er sich nicht so vehement gegen ein Studium in der SU gewehrt hätte, denn an anderer Stelle stellt er fest, dass von dort vor allem zum Solisten ausgebildete, aber nicht Orchestermusiker kamen und kommen.

Höchst aufschlussreich ist der Bericht über das Vorspielen bei den Berlinern, deren besondere Organisationsform dem Leser ausführlich und nachvollziehbar geschildert wird, interessant sind die musikalischen Charakterbilder der Konzertmeister, so Michael Schwalbés, von Brandis, in dessen Quartett er jahrelang mitspielte, und von Spierer - Berliner Konzertbesuchern der letzten Jahrzehnte bestens bekannt. Brem scheut nicht vor gewagten Vergleichen zurück, wenn er schildert, dass ihm Karajan als Gott, Schwalbé als Petrus und der Rest des Orchesters als Engel vorkamen.

Der spezielle Klang der Berliner wird erwähnt, die Findung der Chefdirigenten Abbado und Rattle beschrieben und nicht nur deren spezielle Arbeitsweisen analysiert, sondern auch die von Maazel, Muti, Bernstein, Celibidache, Thielemann und vieler anderer Dirigenten, die mit dem Orchester arbeiteten. Dabei weist Brem mehrfach drauf hin, dass eigentlich bei der Wahl Abbados wie der Rattles eigentlich Daniel Barenboim sein Favorit war. Die Probenarbeit und Aufführungspraxis der drei Chefdirigenten, die er erlebte, wird miteinander verglichen, so die an Brahms‘ 3. Sinfonie. Ab und zu gibt es auch einen Einblick in Privates, so das gemeinsame Kind von Abbado und Mullova betreffend.

Als jahrelanger Geschäftsführer kann Brem natürlich auch über Nichtkünstlerisches berichten, so darüber, dass die Philharmoniker eigentlich, wer hätte das gedacht, zu schlecht bezahlt wurden oder dass es feine Unterschiede zwischen dem Berliner Philharmonischen Orchester und den Berliner Philharmonikern gibt. Besonders hervorgehoben wird die Jugendarbeit von Rattle, der der Verfasser zunächst recht skeptisch gegenüber stand, und ein leiser Tadel schwingt in der Feststellung mit, dass der britische Dirigent trotz angeblichen Thomas-Mann-Lesens im Original die Proben nie auf Deutsch stattfinden ließ. Er befasst sich auch aufschlussreich mit der Frage, was einen „Superdirigenten“ ausmache, schildert die Aktivitäten der Philharmoniker anlässlich des Mauerfalls und setzt sich mit den atmosphärischen Strömungen im Publikum der Philharmonie auseinander. Als Revolutionär zeigt er sich in der Zusammenarbeit seines Orchesters mit den Scorpions unter Klaus Meine (gegen Abbados Meinung dazu), ebenso in seiner Bejahung der Einrichtung der Digital Concert Hall, die weit weniger umstritten war.

Aber nicht nur musikalische Höhenflüge, sondern auch ganz „Gewöhnliches“ beschäftigt ihn, so die Hustengeräusche aus dem Publikum und die einheitliche Kleidung für nichtabendliche Auftritte, dunkelblaue Anzüge von Joop, die sich zu seinem Leidwesen bis heute bei den Damen im Orchester nicht durchsetzte.

Zu denken geben sollte manchem Musiker, wie strikt Brem persönliche Beziehungen zwischen z.B. Angehörigen eines Kammermusikensembles ablehnt, welche Schwierigkeiten die Aufführung von Opern, insbesondere des Rosenkavaliers, einem Orchester bereiten können. Nicht überraschend ist für den Leser, wie eng hingegen die Beziehung eines Musikers, vor allem eines Geigers zu seinem Instrument ist, und mit viel Anteilnahme wird er lesen, welche Bedeutung die vier Geigen Brems für ihren Besitzer hatten. Auch Niederlagen wie das vergebliche Bemühen um die Stelle des Konzertmeisters werden nicht verschwiegen, und manch kritischer Blick wird u.a. auf die Auswüchse des Artenschutzgesetzes geworfen, das die Mitnahme uralter Instrumente z.B. in die USA verhindert. So pessimistisch der Blick auf die Zukunft der zu zahlreichen Musikstudenten ausfällt, so optimistisch ist dieser, wenn der Verfasser auf seine nun nicht mehr beruflich, aber privat geübte Beschäftigung mit Musik richtet und damit den Leser in einer gar nicht pessimistischen Stimmung zurücklässt.

rororo 2016 / 260 Seiten / ISBN 978 3 499 63141 2

Ingrid Wanja

 

 

Peter Sommeregger

WIR KÜNSTLER SIND ANDERE NATUREN

Dem Sänger ficht die Nachwelt immerhin einige Kränze

„Ihr Ruhm wirkt bis heute nach“, behauptet der letzte Satz von Peter Sommereggers Buch „Wir Künstler sind andere Naturen“- Das Leben der Sächsischen Hofopernsängerin Margarethe Siems. Auch die meisten regelmäßigen Opernbesucher werden das nicht unterschreiben können, wohl aber nach Lesen des knappen Werks der Meinung sein, dass die Sängerin es zumindest verdient hat, dass an sie erinnert wird. Bereits 1903 wurden von ihrer Stimme Aufnahmen gemacht. Bei Youtube ist einiges von ihr zu hören, aber in so schlechter technischer Qualität, dass man sich kaum ein Bild von ihrer Stimme machen kann, die immerhin drei Strauss-Figuren, Chrysothemis, Marschallin und Zerbinetta, in Dresden und Stuttgart zum Leben erweckte. Darüber, auch über die Arbeit mit dem Komponisten, erfährt man wegen der prekären Quellenlage leider nur wenig.

Im Vorwort kommt es zu einem Rundumschlag gegen die heutige Gesangsausbildung, die den Schülern nicht einmal zur korrekten Ausübung des Trillers verhilft, gegen den Verzicht auf Ensembles an den Opernbühnen und das allein dem Profit verpflichtete Wirken der Sängeragenten. Der Beweis für eine andere Behauptung folgt dieser allerdings auf dem Fuße mit den zahlreichen Veröffentlichungen von Kritiken, die Sommeregger zu der Behauptung berechtigen, es handle sich um einen „Ausflug in eine verlorene Sprache, die Gesangskunst auch noch verbal zu würdigen wusste“. Von diesen Zeitungsausschnitten macht das Buch auch deswegen häufigen Gebrauch, weil andere Zeugnisse von Leben und Schaffen der Sängerin, die in Breslau geboren wurde und vor allem in Prag und Dresden künstlerisch tätig war, aus nachvollziehbaren Gründen nicht mehr verfügbar waren. Heutige Kritiken, die die Regie in den Mittelpunkt stellen und Sänger nur noch, wenn überhaupt, pauschal beurteilen, sind damit allerdings nicht zu vergleichen.

Aus dem Vergessensein geholt wird auch die Lehrerin von Siems, Aglaja Orgeni, eine Schülerin ihrerseits von Pauline Garcia Viardot, und erstaunlich, aber für die damalige Zeit nicht ungewöhnlich ist, dass Margarethe Siems bereits mit 22 Jahren und nach nur dreijähriger Ausbildung debütierte, dass sie acht Rollendebüts in acht Monaten schaffte und fast zeitgleich Lucia und Waltraute, Waldvogel und Carmen sang. So bekommt der Leser mehr noch als Informationen über die Siems solche über damalige Gepflogenheiten an Opernhäusern vermittelt. Wertvoll sind auch die knappen Hinweise auf das Opernleben in den Städten, in denen die Siems wirkte, also in Prag mit seinen drei Häusern oder in Dresden, wo sie zur Hofopernsängerin, später Kammersängerin ernannt wurde.

Neidisch werden können heutige Sänger bei der Aufzählung der Präsente, die Margarethe Siems bei ihrem Abschied aus Prag gemacht wurden, nicht nur offensichtlich herrliche Blumengestecke, sondern auch Juwelen. Froh können sie sein, sollten sie homophobe Neigungen haben, denn der Siems war es wegen der damaligen Prüderie erst nach der Künstlerkarriere vergönnt, relativ offen eine lesbische Beziehung zu führen. Und schaudern kann es den Leser, wenn er vernimmt, dass Mozarts Musik zu „Così fan tutte“ zum Text der moralisch einwandfreieren „Dame Kobold“ gespielt wurde. So erfährt man trotz schwieriger Quellenlage doch einiges über die Sängerin, mehr noch über die Zeit, in der sie lebte, so auch über die Oper in schwierigen Zeiten, so den beiden Weltkriegen.

Relativ früh, auch weil sie zunehmend korpulent wurde, wird aus der Sängerin eine Gesangslehrerin, und Sigrid Onegin, eine ihrer Schülerinnen, berichtet darüber nicht ohne Humor.

Einige Briefe, so an die Familie Richard Strauss und an ihre Geliebte, sind in dem Buch abgedruckt; ob sie das gefreut hätte, weiß man natürlich nicht.   

Zwei Einwände sind zu machen: Das Foto mit ihrer Adoptivtochter zeigt nicht sie, sondern wohl ihre Mutter und Gounods Oper rangierte in Deutschland unter „Margarete“, nicht unter „Faust und Margarete“. 

Eine Bibliographie und ein Namensregister beschließen die 164 Seiten. 

2016 Seifert Verlag Wien

ISBN 978 3 902924 64 3

Ingrid Wanja

 

 

 

Peter Matic

ICH SAG´S HALT

So aufschlußreich wie sympathisch

„Ihr Ruhm wirkt bis heute nach“, behauptet der letzte Satz von Peter Sommereggers Buch „Wir Künstler sind andere Naturen“- Das Leben der Sächsischen Hofopernsängerin Margarethe Siems. Auch die meisten regelmäßigen Opernbesucher werden das nicht unterschreiben können, wohl aber nach Lesen des knappen Werks der Meinung sein, dass die Sängerin es zumindest verdient hat, dass an sie erinnert wird. Bereits 1903 wurden von ihrer Stimme Aufnahmen gemacht. Bei Youtube ist einiges von ihr zu hören, aber in so schlechter technischer Qualität, dass man sich kaum ein Bild von ihrer Stimme machen kann, die immerhin drei Strauss-Figuren, Chrysothemis, Marschallin und Zerbinetta, in Dresden und Stuttgart zum Leben erweckte. Darüber, auch über die Arbeit mit dem Komponisten, erfährt man wegen der prekären Quellenlage leider nur wenig.

Im Vorwort kommt es zu einem Rundumschlag gegen die heutige Gesangsausbildung, die den Schülern nicht einmal zur korrekten Ausübung des Trillers verhilft, gegen den Verzicht auf Ensembles an den Opernbühnen und das allein dem Profit verpflichtete Wirken der Sängeragenten. Der Beweis für eine andere Behauptung folgt dieser allerdings auf dem Fuße mit den zahlreichen Veröffentlichungen von Kritiken, die Sommeregger zu der Behauptung berechtigen, es handle sich um einen „Ausflug in eine verlorene Sprache, die Gesangskunst auch noch verbal zu würdigen wusste“. Von diesen Zeitungsausschnitten macht das Buch auch deswegen häufigen Gebrauch, weil andere Zeugnisse von Leben und Schaffen der Sängerin, die in Breslau geboren wurde und vor allem in Prag und Dresden künstlerisch tätig war, aus nachvollziehbaren Gründen nicht mehr verfügbar waren. Heutige Kritiken, die die Regie in den Mittelpunkt stellen und Sänger nur noch, wenn überhaupt, pauschal beurteilen, sind damit allerdings nicht zu vergleichen.

Aus dem Vergessensein geholt wird auch die Lehrerin von Siems, Aglaja Orgeni, eine Schülerin ihrerseits von Pauline Garcia Viardot, und erstaunlich, aber für die damalige Zeit nicht ungewöhnlich ist, dass Margarethe Siems bereits mit 22 Jahren und nach nur dreijähriger Ausbildung debütierte, dass sie acht Rollendebüts in acht Monaten schaffte und fast zeitgleich Lucia und Waltraute, Waldvogel und Carmen sang. So bekommt der Leser mehr noch als Informationen über die Siems solche über damalige Gepflogenheiten an Opernhäusern vermittelt. Wertvoll sind auch die knappen Hinweise auf das Opernleben in den Städten, in denen die Siems wirkte, also in Prag mit seinen drei Häusern oder in Dresden, wo sie zur Hofopernsängerin, später Kammersängerin ernannt wurde.

Neidisch werden können heutige Sänger bei der Aufzählung der Präsente, die Margarethe Siems bei ihrem Abschied aus Prag gemacht wurden, nicht nur offensichtlich herrliche Blumengestecke, sondern auch Juwelen. Froh können sie sein, sollten sie homophobe Neigungen haben, denn der Siems war es wegen der damaligen Prüderie erst nach der Künstlerkarriere vergönnt, relativ offen eine lesbische Beziehung zu führen. Und schaudern kann es den Leser, wenn er vernimmt, dass Mozarts Musik zu „Così fan tutte“ zum Text der moralisch einwandfreieren „Dame Kobold“ gespielt wurde. So erfährt man trotz schwieriger Quellenlage doch einiges über die Sängerin, mehr noch über die Zeit, in der sie lebte, so auch über die Oper in schwierigen Zeiten, so den beiden Weltkriegen.

Relativ früh, auch weil sie zunehmend korpulent wurde, wird aus der Sängerin eine Gesangslehrerin, und Sigrid Onegin, eine ihrer Schülerinnen, berichtet darüber nicht ohne Humor.

Einige Briefe, so an die Familie Richard Strauss und an ihre Geliebte, sind in dem Buch abgedruckt; ob sie das gefreut hätte, weiß man natürlich nicht.   

Zwei Einwände sind zu machen: Das Foto mit ihrer Adoptivtochter zeigt nicht sie, sondern wohl ihre Mutter und Gounods Oper rangierte in Deutschland unter „Margarete“, nicht unter „Faust und Margarete“. 

Eine Bibliographie und ein Namensregister beschließen die 164 Seiten. 

2016 Seifert Verlag Wien

ISBN 978 3 902924 64 3

Ingrid Wanja

 

 

Erik Hoevels

DIE OPER AUF DEM PROKRUSTESBETT

Arme Oper !

Das mit Abstand Beste am Buch mit dem Titel Die Oper auf dem Prokrustesbett ist das Titelbild, das einen weiblichen Lohengrin in SS-Uniform und mit Laserschwert auf einem von einem erschöpften Schwan gezogenen Trabbi zeigt und auch sonst noch einige gern in modernen Opernproduktionen verwendete Utensilien wie Müllsack, Klorolle und an die Wand gekritzelte Slogans wie „Deutschland braucht Einwanderer“ oder“ Gegen Massentierhaltung“.

Enttäuscht wird man allerdings, wenn man Texte erwartet, die sich ausführlich und vielleicht sogar noch humorvoll mit den Umwandlungen befassen, die Regisseure heutzutage Opern angedeihen lassen, und die nach den Gründen dafür suchen, warum Regisseure einander zu übertrumpfen versuchen, was Unglaubwürdigkeit , Lächerlichkeit, Blasphemie oder sexuelle Freizügigkeit auf der Bühne angeht. Beispiele gibt es in Hülle und Fülle, und man könnte in der politischen Ausrichtung (meistens links), den persönlichen psychischen Problemen, dem Wunsch, das Publikum zu schockieren oder das Feuilleton für sich zu interessieren viele Motive für diesen Umgang mit den Werken der Opernliteratur suchen und würde fündig werden.

Richtig wird von den Verfassern Fritz Erik Hoevels, Peter Priskil und Ralph MacRae zwar erkannt, dass der Verzicht auf die Dimension des Historischen, die Aktualisierung, das Hauptmerkmal „moderner“ Regie ist, aber der Grund, warum das so ist, wird allein in dem Bestreben der Herrschenden gesehen, dem Opernbesucher weiszumachen, jedes Auflehnen gegen die herrschenden, natürlich schrecklichen Zustände sei zwecklos. Der „Haß des nachbürgerlichen US-abhängigen monopolistischen Staats“, das Wirken der „Lügenpresse“ sei schuld daran, dass „grobe und tagesbezogene Propagandafetzen“ dem Publikum um die Ohren gehauen würden.

Bei dem Hauptautoren Hoevels weiß man zunächst nicht, ob die Ablehnung der modernen Regie von rechts oder links kommt, wenn er sich zunächst zum Anwalt der Pegida-Demonstranten von Dresden macht, bald aber wird deutlich, dass alle drei Autoren, die DDR für „den besseren deutschen Staat“ halten und sie als vom schlechteren als „annektiert“ ansehen. 

Es geht in den einzelnen Kapiteln um Aufführungen von Mathis der Maler, Tosca, La Juive, Iwan Sussanin und Der feurige Engel, aber der größte Anteil des Textes befasst sich weniger mit den Werken oder ihrer jeweiligen Aufführung, sondern ist ein Gift- und Gallespeien gegen unsere Gesellschaft. Auffallend ist die Inkonsequenz, wenn einerseits gegen jede Verlegung der Handlung in eine andere als die vom Libretto festgelegte Zeit aufs schärfste verdammt wird, aber die Verfasser selbst die Bauern im Mathis mit der KPD vergleichen oder eine Verlegung von Iwan Sussanin in den russischen Bürgerkrieg nach 1918 geradezu gefordert, die in den Zweiten Weltkrieg jedoch verdammt wird. Dazu kommen als unangenehme Begleiterscheinung Kraftausdrücke aus der Fäkalsprache und machen die Argumentation nicht überzeugender.

Besonders abgesehen hat man es auf den Regisseur David Pountney, dessen Namen nicht genannt wird, aber erschlossen werden kann, und seine Tosca in Bregenz und La Juive in Zürich, wo die Dreyfus-Affäre anstelle des ausgehenden Mittelalters auf die Bühne gebracht wurde, was zur Benennung des Regisseurs als „umtriebiger Propagandist des klerikal verseuchten Neo-Byzantismus“ führt. Und was hat es noch mit Oper zu tun, wenn über den „Viagra-befeuerten libyschen Massenvergewaltiger“ geschimpft wird.

Auch Wels und seine Wagner-Aufführungen kommen nicht ungeschoren davon, weil zu „zahm“ und keine Kampfansage gegen die „Verhunzer“. Und die Verwendung der Originalsprache schließlich wird angeblich als Mittel dazu benutzt, das Publikum im Unklaren über den Gehalt der Oper zu lassen.

Kurz und gut: Selbst wer es bedauert, dass Opernaufführungen heutzutage sehr oft die historische Dimension fehlt, Aktualisierungen und damit oft verbundene Semplifizierungen das Publikum für dumm verkaufen und manche Werke zur Karikatur ihrer selbst werden lassen, möchte sich wohl kaum jemand auf eine Stufe mit diesen Autoren stellen, denen es offensichtlich eher um die Verbreitung abstruser politischer Ideen als um die Oper geht.

ISBN 978 3 89484 832 3

Ingrid Wanja

 

 

Otto Schenk

ICH KANN´S NICHT LASSEN

Weiter so !

„Ich bleib noch ein bissl“- Flüssiges und Überflüssiges hieß das vorläufig vorletzte Buch von Otto Schenk, nun hat er mit 86 Jahren sein vorläufig letztes auf den Markt gebracht, und es heißt beinahe schon entschuldigend „Ich kann’s nicht lassen“- Rührendes und Gerührtes“, schon im Titel den Sinn für Ironie und Zweideutigkeit unter Beweis stellend, die Formulierungssucht, als Alterserscheinung klassifizierend. Der Anhang zählt noch einmal die unerhört große Zahl von Schauspielrollen, die Regiearbeiten, die Schauspiel und Oper umfassten, auf, und in der im Buch abgedruckten Laudatio von Michael Niavarani zur Verleihung der Platin-Romy wird besonders betont, dass die Met ihn siebzehnmal nach New York rief, damit er dort vorwiegend Wagner, so auch den Ring, inszenierte.

Beim Lesen der vielen kurzen Kapitel des neuen Buches, die teilweise nur wenige Zeilen, teilweise mehrere Seiten umfassen, meint man den Meister der geschliffenen Worte quasi vor sich auf der Bühne stehen zu sehen. Kleine Episoden oder Betrachtungen allgemeiner oder spezieller Art, sogar einzelne Witze sind durchweg unterhaltsam, angefangen vom widerspenstigen Kindegartenkind, über den Eislaufbegeisterten bis hin zum im Duett mit Niavarani Kabarett Machenden, deren Auftritte stets „auf Wochen im Voraus“ ausverkauft sind.

Viel Österreichisches wird wie immer bei Schenk vermittelt, seien es einzelne Ausdrücke, so auch für den Geschlechtsverkehr, seien es Einblicke in die Veränderungen, die ein Land oder eine Stadt wie Wien im Verlauf der letzten achtzig Jahre durchgemacht haben, einschließlich der oft zitierten Straßenbahn. Sogar eigentlich Unappetitliches, die Verdauung betreffend, wird in Schenks Darstellung lustig und damit akzeptabel. Für Schauspieler und Sänger dürfte das Buch eine nützliche Handreichung sein, wenn Fragen beantwortet werden wie die, wie man „Gerührtsein“ spielen könne. Nicht nur wenn als Zeuge der Freund Marcel Prawy zitiert wird, erkennt der Leser, dass heutige Regiearbeiten nicht den Beifall von Otto Schenk finden können, der noch 2014 an der Wiener Staatsoper „Das schlaue Füchslein“ inszenierte und von dem einige Produktionen vergangener Jahre noch heute das Publikum erfreuen. Schließlich hat kaum ein Zweiter so wie er erkannt, dass in der Oper vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist, und hat sich das für viele seiner Sketche zunutze gemacht.

Galgenhumor kennzeichnet Sätze wie „Früher ist man gestorben (zwischen 60 und 80), heute geht man halt ins Philharmonische“, bezogen auf das hohe Alter der Konzert- und Opernbesucher und daraus erwachsenen Gefahren für die Gattung. Sehr bildhaft und humorvoll äußert sich Schenk über die „Zwidrigkeit“ der Klassikhelden, über den Rückzug der Kultur aus den Fernsehprogrammen des ORF, die unterschiedliche Aufnahme von Kunst durch den Laien und den Kritiker, über jüdischen Humor, das Regieführen und vieles mehr, was mit Theater und Oper zu tun hat, nicht zuletzt die Wichtigkeit angemessener Schuhe auf der Bühne beachtend. Manchmal ist es nur ein Wort, so „ausdekoriert“ in Anlehnung an das schreckliche „austherapiert“, das aufmerken lässt und amüsiert, wenn er es dafür benützt mitzuteilen, dass er bereits sämtliche denkbaren Orden erhalten hat. Und er kann auch ganz ernst werden, wenn er über die Einsamkeit des Erfolgreichen berichtet. Zwar „ausdekoriert“, aber nicht „ausgequetscht“, was neue Ideen angeht, zeigt sich Otto Schenk, der, das würde man ihm zutrauen, bereits an einem neuen Buch schreiben wird.

Das jetzige Buch kann man sich auf den Nachttisch legen, vor dem Einschlafen ein paar Absätze daraus lesen und lächelnd einschlafen. 

255 Seiten Amalthea Verlag 2016

ISBN 978 3 99050 055 2

Ingrid Wanja

 

 

Clemens Unterreiner

EIN BARITON FÜR ALLE FÄLLE

Rückblick oder Werbung ?

Was veranlasst einen noch nicht einmal 40 jährigen Sänger, seine Biographie zu schreiben bzw. ( von Michaela Brenneis ) schreiben zu lassen? Im Falle des Baritons Clemens Unterreiter scheint es die Tatsache gewesen zu sein, dass er im Jahre 2015 auf zehn Jahre Mitgliedschaft zum Ensemble der Wiener Staatsoper zurückblicken konnte, ein Jubiläum, das er offensichtlich nicht hat unbemerkt von der Welt hat verstreichen lassen wollen. Davon zeugen die über das gesamte Buch verstreuten Glückwünsche anderer, berühmterer Sänger und Sängerinnen, die irgendwann einmal seinen Weg gekreuzt und sicherlich nicht in ihrem Kalender diesen Termin angestrichen hatten. Der Bariton selbst singt an der Staatsoper eher kleinere als mittlere Rollen, bei Festivals und anderen Veranstaltungen, die sämtlich als „renommiert“ apostrophiert werden, auch Partien wie Wolfram, Telramund oder Tonio. Und Agenten wie Opernhäuser werden aufmerken, wenn sie die Wünsche des Sängers, der sich für einen Kavaliers- und Heldenbariton hält, für die Zukunft zur Kenntnis nehmen: Wotan, Rigoletto, Scarpia, Rodrigo, Mandryka, Conte Almaviva. „Sie sind mit ihren Höhen und Tiefen genau mein Fach.“ Ehe es so weit ist, beteuert Unterreiner immer wieder, wie wichtig es ist, auch kleine Partien sehr ernst zu nehmen und ihnen alle Kraft und Aufmerksamkeit zu widmen.

Das Buch hat einige Schwächen, die es mit anderen teilt, so das vorgetäuschte Schreiben in der Ich-Form, das eigentlich (Eigenlob!) Bescheidenheit voraus setzt. Vom eigene „ausgeprägten Gerechtigkeitssinn“ zu schwärmen oder „immer ein Liedchen auf den Lippen“ zu haben, klingt peinlich. Unangenehm berührt auch, dass seine „Höhepunkte“ in der Begegnung mit berühmten Sängern bestehen, angefangen von Eva Marton, die in derselben Straße in Wien wohnte, über Edita Gruberova, die sich für Hilfestellung beim Überklettern einer Barriere „mit keckem Lächeln“ bedankte, bis hin zu Natalie Dessay, die er in „Die Regimentstochter“ am Arm festhalten durfte.

Neben der Tätigkeit als Sänger, und die an der Wiener Staatsoper ist sicherlich eine höchst erstrebens- und achtenswerte, um die ihn viele Berufskollegen beneiden, widmet sich der Bariton noch vielem anderen, so der Veranstaltung eines Gesangswettbewerbs (Opera Mania), der augenblicklich aber wohl nicht stattfindet, einem Wohltätigkeitsverein, der Konzerte zugunsten Hilfsbedürftiger organisiert, dem Management, dem Vizevorsitz des Wiener Wagner-Vereins (wohl augenblicklich nicht mehr), auch mal der Veranstaltung „Wandern mit Clemens“ in Anlehnung an Hansi Hintermeier.

Die Kollegen, die nach Aussage Unterreiners kritisieren, er suche zu oft und gern die Präsenz in den Medien, dürfte das Buch ein weiterer Stein des Anstoßes sein und Stoff zu weiterem Lästern geben. Aber auch Nichtsänger stört vielleicht eine Aussage wie „Arzt oder Jurist kann man immer noch werden“ und das offensichtliche Gieren nach dem Titel „Kammersänger“ oder „Divo“, auch wenn entsprechende Episoden „humorvoll“ geschildert werden. Bemerkenswert ist immerhin, dass sich der Sänger, der mit fünf Jahren erblindete und erst allmählich das Augenlicht, wenn auch ein eingeschränktes, zurückgewann, durch keinerlei Rückschläge davon abbringen ließ, den Sängerberuf anzustreben , auch deswegen zehn Jahre lang als Statist an der Wiener Staatsoper tätig war, um seine Ausbildung zu finanzieren. Aber immer wieder stören längst bekannte Gemeinplätze über die Anforderungen des Sängerlebens und Aussagen wie „wenn man mich besetzt, wird die Vorstellung auch abseits der großen Arien der Hauptrollen keine schwachen Momente haben“, was allerdings auch dazu führen kann, dass man ihm vorwirft, in Nebenrollen „zu sehr aufzufallen“.

Wird der Bariton originell, dann oft auch anfechtbar, wenn er meint, wegen ihrer „wunderschönen Arien“ könne die Königin der Nacht doch gar nicht schlecht sein, was angesichts der Aufforderung an die Tochter zu morden, kaum nachzuvollziehen ist.

Insgesamt wird der Leser den Eindruck nicht los, dass das Buch weniger ein Rückblick auf eine große Karriere als eine Werbung dafür ist, dass dem Sänger bisher unerfüllt gebliebene Wünsche doch noch erfüllt werden, und dass es keinen Anhang mit Angaben über die bisherige Tätigkeit gibt, lässt den leser auch stutzig werden.

Amalthea Verlag 2016 / 250 Seiten

Ingrid Wanja

 

 

Teresa Hrdlicka

HUGO REICHENBERGER

Kapellmeister der Wiener Oper

Wahrscheinlich wäre es ihm eine Genugtuung gewesen, zu wissen, dass seine Enkelin einst ein Buch über ihn schreiben würde, das wissenschaftliches und Liebes-Werk zugleich ist, denn Hugo Reichenberger- Kapellmeister der Wiener Oper- fühlte sich zumindest in seinen letzten (zu Recht), aber auch den früheren Lebensjahren (teilweise zu Recht) ungerecht behandelt von seinem langjährigen Arbeitgeber, der Wiener Hof- und danach Staatsoper. Teresa Hrdlicka sah sich, so die Einleitung zu ihrem Buch, durch zweierlei Entdeckungen zum Schreiben veranlasst: die der handschriftlichen Eintragungen ihres Großvaters in das deutschsprachige Opernlibretto Max Brods von Janáčeks Jenufa und der des Skandals einer Liebschaft nicht ohne Folgen zwischen ihm und einer Primadonna, damals ein unerhörter Vorgang.

Die Autorin setzt einige Kenntnisse bei ihrem Leser voraus, wenn sie behauptet, ihr Großvater sei einer der letzten Kapellmeister überhaupt gewesen, ohne zu beschreiben, worin dessen besondere Qualitäten zu bestehen haben. Besser sind es um die Voraussetzungen für ein Verstehen des Buches bestellt, wenn von Hugo Reichenberger als einer Art musikalischem Wunderkind berichtet wird, das in zartem Alter bereits komponierte, mit siebzehn Jahren ein Schülerorchester leitete.

Das Buch zeichnet akribisch, durch viele Quellenzitate gestützt, die einzelnen Karrierestationen des Dirigenten nach von Bad Kissingen über Breslau (damals die drittgrößte Stadt Deutschlands), Aachen, Bremen und Stuttgart, wo die Liebschaft mit der Haussoubrette zur Entlassung führte. Viele Zitate aus Kritiken, Briefen und anderen Quellen sind nicht nur als Zeugnisse des Biographie eines Künstlers interessant, sondern mehr noch, weil sie viel über Zeit und Ort seines Wirkens verraten, so darüber, wie reich das Repertoire der damaligen Opernhäuser war und wie viele Uraufführungen man wagte. Auch Begriffe wie der des „Kavaliersintendanten“ werden dem Leser vertraut und die Tatsache, wie patriotisch, heute würde man es nationalistisch nennen, viele Juden wie Reichenberger fühlten, sichtlich stolz Uniform trugen, egal ob sie ihren Glauben beibehielten oder wie der Dirigent (aus Liebe zu seiner katholischen Frau) konvertierten.

Interessant ist Reichenberger für den heutigen Leser auch durch seine Nähe zu Richard Strauss und Gustav Mahler, durch die Gäste, die er nach den Stationen München und Frankfurt in Wien zu betreuen hatte, so Caruso, oder deren Ensemblemitglieder wie die Jeritza oder zeitweise Slezak. Das Ringen um die endgültige Fassung der Ariadne auf Naxos gehört zu den aufschlussreichsten Kapiteln des Buches, und wer wusste schon, dass die Ensemblemitglieder zur Traviata, damals als Violetta auf dem Spielplan, ihre eigenen Abendgarderoben mitbringen mussten. Zu den Aufgaben des Dirigenten gehörte auch die Beurteilung von neu eingereichten Opern, wobei sich Reichenberger in Bezug auf Puccinis Fanciulla ein krasses Fehlurteil leistete. Übrigens gab es bereits vor dem 1. Weltkrieg in Wien den Merker, aus dem die Verfasserin zitiert, ebenso aus den Artikeln von Julius Korngold, Vater des Komponisten, der Reichenberger nicht besonders wohlgesonnen war.

Die Entdeckung Janáčeks für Wien und die erfolgreiche Aufführung von Jenufa trotz der Spannungen zwischen Österreich und seinen von ihm abfallenden Satellitenstaaten in Wien sind Reichenberger tatsächlich hoch anzurechnen, und wichtig ist, was die Autorin darüber zu berichten weiß.

Das Buch gliedert sich im zweiten Teil nach den Intendanzen der Wiener Oper, von Weingarten bis 1911, danach Gregor bis 1918, Schalk/Strauss bis 1924, danach nur Schalk bis 1929 und schließlich Clemens Kraus bis 1934, Weingartner bis 1936. Durchgehend ist Reichenberger der übermäßig Beschäftigte, der immer willig Einspringende, der auf Proben verzichten Müssende, der im Februar 1935 erfährt, dass er pensioniert wird. Berührend ist sein Protestbrief dagegen, erstaunlich, dass er nach München, schließlich die „Hauptstadt der Bewegung“, zurückkehrt und auch in den kommenden Jahren wie zuvor nach Tegernsee, besonders judenfeindlich, in Urlaub fährt; beinahe schon für Erleichterung des Lesers sorgend, dass er vor der „Reichskristallnacht“ tot am Klavier zusammenbricht, Frau und Sohn den Krieg unbeschadet überstehen. Auch der Leser, der vielleicht zunächst distanziert an das Buch herangegangen ist, wurde inzwischen durch die Lektüre zum Anteilnehmenden am privaten wie beruflichen Geschick eines Künstlers, dessen Bedeutung sich durch dieses Buch erschließt.

Wien 2016 Edition Steinbauer / 264 Seiten

ISBN 978 3 902494 77 1

Ingrid Wanja

 

 

 

Marina Garaventa

UNA VITA DA TENORE

Biografia di Ottavio Garaventa

Schon vor Jahren munkelte man in italienischen Opernkreisen davon, die Tochter des Tenors Ottavio Garaventa habe einen Schlüsselroman über das Ambiente ihres Vaters geschrieben und jedermann forschte nach, ob er wohl darin vorkäme. Jetzt, zwei Jahre nach dem Tod des Fast-Genovesers, braucht niemand mehr zu rätseln, denn das neue, fünfte Buch von Marina Garaventa mit dem Titel „Una Vta di Tenore“ nennt die Personen beim richtigen Namen, sich selbst auch „Biografia“, und außer der Autorin haben in einem Vorwort und in einem Ricordo auch noch Roberto Iovino und Daniele Rubboli ihren Beitrag geleistet.  

Das Buch ist eingeteilt in Atti und Scene wie eine Oper, die Verfasserin schreibt nicht in der Ich-Form, sondern in der dritten Person von sich selbst, so dass das Ganze doch rein formal wie ein Roman wirkt. Auch dass seine Tante, die Sängerin Rosetta Noli, bei seinem ersten Schrei gerufen haben soll:“ Tu diventerai un gran tenore“, hört sich eher wie der Beginn eines Romans als der eines Sachbuchs an.

In seinem Vorwort beklagt Roberto Iovino, wie schwer es heute Journalisten wie er haben, Artikel über klassische Musik in Tageszeitungen unterzubringen, was man als Leser des Corriere della Sera eigentlich nicht bestätigen kann. Er lobt die Bodenständigkeit seines Freundes Garaventa, dessen 80. Geburtstag nicht genügend gewürdigt wurde und der zu gut dafür war, eine erfolgreiche politische Karriere zu machen. Als Sänger hingegen gelang es ihm, zunächst als Bariton, später als Tenor den Concorso Aslico zweimal zu gewinnen, in Busseto der Beste von 380 Bewerbern um den Ersten Preis gewesen zu sein.

Vor dem Kapitel über Abschied und Tod gibt es den Ricordo von Daniele Rubboli, der gewohnt ausschweifend und –ufernd wenig zur Sache selbst kommt und den Leser mit Ermüdung straft.

Marina Garaventa, deren Überleben gleich nach ihrer Geburt bezweifelt wurde, die von klein an einem Syndrom litt, das es ihr nicht erlaubte, sich normal zu bewegen, und die inzwischen bettlägerig und auf eine Atemhilfe angewiesen ist, hat sich, das zeigt ihre Art des Schreibens, Humor und besonders ihren Sinn für Ironie bewahrt, was das Lesen ihres Buches sehr angenehm macht. Dabei umfasst die eigentliche Biographie 137 Seiten, die restlichen ca. 190 Seiten sind einem umfangreichen Anhang vorbehalten: den Kollegen, den Rollen als Bariton und als Tenor, den Debuts, der musica sacra, den CDs und DVDs, der Anwesenheit im Web und dem Namensregister.

Nicht nur die Karriere des Tenors bildet den Inhalt des Buches, man erfährt auch etwas über das Leben in Ligurien während des Krieges, den Kampf zwischen Partisanen und Mussolini-Anhängern, über das wirtschaftlich aufstrebende Nachkriegsitalien.

Wie viele Sänger seiner Zeit debütiert Garaventa in einer Wagnerpartie (Bruson mit Telramund und Vinco mit Klingsor), nämlich dem Heerrufer. In einer Vorstellung, in der er Rossinis Figaro singt, versagt ihm die Stimme, und es wird entdeckt, dass er eigentlich Tenor ist. Die Zeit des Umsattelns verbringt er als Kranführer im Hafen von Genua.

Das Bucht ist anekdotenreich, schildert die Sutherland von einer ganz neuen Seite, Corelli von der bekannten als Angsthasen vor dem Auftritt, die Rivalität mit Pavarotti und die fruchtbare Emilia, was das Hervorbringen von Tenören betrifft. Salvare la recita scheint eine Spezialität von Garaventa gewesen zu sein, davon werden viele auch komisch wirkende Beispiele genannt, sehr humorvoll wird die Staatsoper Wien als Ort staunenswerter Ordnung beschrieben. Erstaunt kann man darüber sein, dass Fabio Armiliato, gefördert von Garaventa, bei dessen Estate Sanvignonese den Capitano in Simon Boccanegra und den Wagner in Boitos Faust sang, Regie Ken Russel und nach seiner drogensüchtigen Mimi in Macerata ein weiterer Skandal. Auch aus der Arena di Verona gibt es Lustiges zu berichten, wenn Garaventa das Orchester rettet, indem er den falsch fallenden Kopf des Götzenbildes in Nabucco mit dem Fuß wieder in die richtige Bahn lenkt.

Übrigens staunt man, wie vielfältig das Repertoire in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts in Italien noch war, so sang Garvanta u.a. in Donizettis Il diluvio universale, in Catalanis Dejanice und in Mascagnis I Rantzau. In das Kapitel über den Tod des geliebten Vaters flicht Marina Garaventa die letzten Worte von Boitos Faust:“ Giunto sul passo estremo“- ein sehr bewegender Abschied.

ISBN 9788899137779

Ingrid Wanja

 

 

Elisabeth Heresch / Wilhelm Sinkovicz

DIE WELT DER RUSSISCHEN MUSIK

Plädoyer für die klassische, nicht nur die russische Musik

Der russische Dirigent Vladimir Fedojesev „entführt in die spannende Welt der russischen Musik“, wie die „Übersetzerin und Gestalterin“ Elisabeth Heresch dem Leser des Buches „Die Welt der russischen Musik“ in ihrem Vorwort vermittelt, aber mindestens ebenso interessant wie die Lebensbilder der einzelnen Komponisten und die Analyse ihrer Werke sind die Kapitel, die sich allgemeinen, über die russische Musik hinausgehenden Problemen widmen.

Da geht es um Interpretation, die nach Meinung des Dirigenten die Ausführung des Willens des Komponisten plus die Intuition des Interpreten sein sollte, die ihrerseits wieder von der Zeit, in der dieser lebt, geprägt sein wird. Es geht um das Problem der unterschiedlichen Fassungen eines Werks, insbesondere am Beispiel des Boris Godunov, den beiden von Musorgskij selbst stammenden und denen von Rimski-Korsakov und Schostakowitsch nachgewiesen, und um die Tatsache, dass ein Komponist nicht unbedingt ein guter Interpret seines Werkes sein muss, was ebenfalls mit Beispielen belegt wird. Beklagt wird das allmähliche Verschwinden der klassischen Musik aus dem gesellschaftlichen Leben, besonders des Russlands, seiner Amerikanisierung, der fehlende Musikunterricht, das Vorherrschen einer „Pop- und Eventkultur“. Diktatoren wie Stalin und Hitler wird zugute gehalten, dass sie trotz aller Repressalien doch für eine Blüte der Kultur in ihren Ländern sorgten. Die schwindende Bedeutung der Religion bedeutet nach Fedosejev auch einen Verlust an Kultur, „eine Verarmung der Seele“. Kritisiert werden die Vertreter der Hochkultur, die ihren Erfolg der Tatsache verdanken, dass sie sich „attraktiv (zu) präsentieren“ verstehen. Ob damit etwa ein deutscher Geiger und ein deutscher Tenor gemeint sind?

Sehr lesenswert ist auch das Kapitel über „das Wesen der russischen Musik“, nicht zu verwechseln mit „russischer Interpretation“, wie sie in der Stalinzeit und danach „schwermütig“ und „pompös“ auftrat oder auch sich schwerfällig und lautstark gab. Für den Dirigenten zeichnet sich russische Musik durch eine besondere Tiefe aus, hat „mehr Lyrik in der Seele“ als die anderer Völker. Auch das Einfühlungsvermögen in andere Stile, so des orientalischen, zählt der Autor zu den Besonderheiten russischer Musik, und das kann bis zur Selbstaufgabe führen. Die Weite des Landes bedingt auch weitgespannte Melodien, die gesellschaftliche Situation einen zum Zynismus neigenden Humor.

Neben den biographischen Skizzen der bekannteren Komponisten gibt es ein Kapitel über „verborgene Schätze“, zu denen der Verfasser Wladimir Rubin, Roman Ledenjow, Anton Wiskow und Alexej Rybnikow zählt. Auch die Emigranten dürften nicht vergessen werden.

Den Hauptteil des Buches nehmen die Ausführungen über die einzelnen Komponisten ein, angefangen mit Michail Glinka und endend mit Dmitrij Schostakowitsch. Dazwischen geht es um Dargomyschskij, Balakirew, Borodin, Swiridow, Tschaikowsky, Rubinstein, Musorgskij,, Rismskij-Korsakow, Glasunow und Strawinsky, Skjrabin, Rachmaninow und Prokofjew. Dabei werden Entstehungsgeschichte, Analyse, Interpreten, die von ganz besonderem Interesse sind, geschildert. Natürlich spielt „Das mächtige Häuflein“ eine große Rolle, auch der Kampf sowjetischer Komponisten um ihre Kunst, ihr Lavieren zwischen Gulag-Gefahr und Ehrung als einer Art Verdienter Komponist des Volkes. Eine Ehrenrettung der oft verpönten, weil zu populären Werke geschieht mit dem Hinweis, sie würden lediglich immer zu laut und zu schnell gespielt.

Den Leser entlässt das Buch mit einem sehr viel Mehr an Wissen, als er bisher sein Eigen nannte, und mit viel Nachdenklichkeit über die Zukunft der klassischen Musik, nicht nur der russischen.

192 Seiten, Edition Steinbauer

ISBN 978 3 902494 64 1

Ingrid Wanja

 

 

Ludvik Glazer Naudé

DIE ZAUBERFLÖTE

Ein Cappricio über Mozart Themen

Es gibt ein berühmtes wie amüsantes Aquarell, dessen Original lange Zeit im Schloss Tiefurt hing, also in unmittelbarer Nähe des Weimarer Musenhofes, an dem sich der Operndirektor und Librettist Johann Wolfgang von Goethe besonders um Mozart gekümmert hat. Dieses entzückende Aquarell zeigt eine Kostümprobe zur Zauberflöte, die 1794 im Weimarer Hoftheater auf die Bühne kam. Man sieht also die Knaben, die sich gerade die Gewänder der verschiedenen Tiere anpassen lassen, man sieht die drei Damen und den Mohren, man sieht den Sarastro und einige seiner Priesterkollegen. Von der Decke hängt der Vogelkäfig des Mannes, der, direkt unter dem Requisit, in die berühmte Flöte bläst.

Ein wenig erinnert diese durchaus realistische Ansicht einer Probensituation an ein Bild, das der Leser und Betrachter eines neuen Kinder- und Jugendbuchs zur Zauberflöte von 1791 entdecken kann. Wir schauen da in eine Theaterwerkstatt des Theaters auf der Wieden, in dem gerade das gewaltige Gewand der Königin der Nacht mit Hunderten von Glassteinchen bestickt wird. Monostatos' Kostüm hängt über einer Schneiderpuppe, zwei Männer bewegen die riesige Schlange mit Stangen, und in der hinteren Tür klettert gerade ein kleiner Schimpanse am Rahmen entlang. Zwei Giraffen und ein buntgefiederter Vogel ergänzen das Bestiarium, während vor dem Fenster ein weiterer bunter Vogel entlang fliegt.

So begegnen sich die Wirklichkeit und die Fantasie: in einem Kinder- und Jugendbuch des Genres „Opernbuch“. Ludvik Glazer-Naudés und Ingrid Leser-Matthesius' Zauberflöten-Buch ist, natürlich, nicht das erste Buch zu Mozarts Oper, denn keine Oper wurde so oft ins Kinder- und Jugendbuch transportiert wie diese. Im Unterschied aber zu den zahlreichen anderen, optisch meist sehr schön gestalteten Versionen, die seit Jahrzehnten auf dem Markt zu haben sind, hat die Nacherzählung dieser Oper eine Ouvertüre. Das Theater beginnt hier vor dem Theater. Soferl, die wir uns als sechs- bis siebenjähriges Mädchen vorstellen müssen, ist das Medium, durch deren Augen wir die Vorbereitungen zur Uraufführung und schließlich die Aufführung selbst betrachten. Die zufällige Begegnung mit dem Komponisten vor dem Freihaustheater verschafft ihr auch den Anblick des Vertreters einer Gattung, die in Opernbücher für Kinder und Jugendliche ansonsten (mit Ausnahme des vergleichslosen Richard Wagner) nicht die geringste Rolle spielt - aber auch hier markiert der Librettist als Darsteller der kindgerechtesten Rolle der Zauberflöte eine Ausnahme von der Regel. Wir sehen also Emanuel Schikaneder, der seinen Komponisten zwei Monate vor der Uraufführung auffordert, doch endlich „noch wichtige Teile der Musik“ zu schreiben. Auch so kann die Reflexion auf die bekannten Legenden der Produktionsgeschichte im Kinderbuch aussehen; nein, man benötigt nicht immer ein Zauberflötenhäuschen. Unter dem Arm trägt der Librettist indes bereits eine große Papierrolle, die den Papageno zeigt: es ist eines von vielen genau ausgemalten Details, die auf jeder Seite dieser etwas anderen Zauberflöten-Geschichte entdeckt werden können. Die Noten von „Das klinget so herrlich“, die am Ende auf dem Hammerklavier stehen, könnte man fehlerfrei nachspielen.

Anders sieht auch das Freihaustheater hier aus, das mit der historischen Topographie des gewaltigen Wiener Baukomplexes nichts gemein hat, sondern wie ein „normales“ kleines und freistehendes Theater des 18. Jahrhunderts anmutet. So erlaubt sich der Zeichner des feinen Strichs etliche Freiheiten, die nicht mit der Lupe der exakten Wissenschaft betrachtet werden dürfen. Es genügt, dass das Innere des Theaterraums mit seinen Rängen und Logen dem jugendlichen Betrachter einen wirklichkeitsgetreuen Eindruck eines Theaterraums der Mozartzeit verschafft und der Blick in den Probenraum des Flötisten ein nichtauthentisches Jugendporträt Mozarts, eine der berühmten Kugeln und das frühe Bild der musizierenden Kleinfamilie enthält, dazu einen kleinen Hund, den man für Mozarts Zamperl halten könnte. So wird das Suchbild zu einem Cappriccio über Mozart-Themen, die das beliebte Thema „Mozart für Kinder“ in detaillierte Ansichten bringen.

Was der Leser und die jugendliche Leserin über Mozarts Oper lernen, geht indes nicht über eine Nacherzählung hinaus, die den bekanntlich kontrovers diskutierten Gehalt der Oper und die Definition von „gut“ und „böse“ nicht problematisiert. Sie soll und braucht es nicht – es genügt zunächst, dass mit Hilfe der Theateransichten die Fabel genau nacherzählt wird. Diese Ansichten sind paradox und ahistorisch, aber ästhetisch schön, indem sie - die überlieferten Abbildungen der ersten Zauberflöten-Aufführungen des späten 18. Jahrhunderts hinter sich lassend - zwischen der Ägyptenmode des 19. Jahrhunderts und, besonders in den Prüfungsbildern mit ihren schwebenden Gruselmasken und Fischen, einem sanften Surrealismus vermitteln. Gespiegelt werden diese Bühnenbilder in den kindlichen Augen und Ansichten der kleinen Uraufführungsbesucherin, die unversehens zu einem extrem guten Sichtplatz kommt. Das Nachspiel aber machen nicht der Untergang der dunklen Gewalten und die Feier des Hohen Paares, sondern der Besuch „Soferls“ in der Theatergarderobe, wo sie wieder auf Mozart, seinen Librettisten – und ein weiteres Wesen des Zauberflöten-Kosmos trifft.

Mag auch die Entstehungsgeschichte der Zauberflöte nur derart angerissen werden, dass es einen „anständigen“ Librettoforscher gruseln mag, so kann der Rezensent nicht verhehlen, dass er große Freude an dieser liebevollen Zauberflöten-Variation hatte, weil sie wenigstens ansatzweise mit liebe- wie fantasievollen Details in die Theaterwirklichkeit von 1791 ein- und entführt. Ein Kinderbuch, auch eines im Opernbereich, gehorcht anderen Regeln als eine wissenschaftliche Studie. Die Welt der Zauberflöte zwischen dem späten 18. Jahrhundert und der Ägyptenmode des Historismus, zwischen dem Probenalltag und der Aufführung mächtig und doch zart ins Bild gesetzt zu haben, ist eine sehr schöne Leistung. Ganz abgesehen davon, einmal einen echten Librettisten in einem Kinder- und Jugendbuch zu erblicken.

48 Seiten. Mit zahlreichen Bildern und einer Audio-CD mit 14 Stücken.

München: ars Edition 2014.

Frank Piontek, 13.3. 2016

 

 

Johann Hofer

CARL GOLDMARK

Interessant für Laien und Kenner

Deutschkreutz im Burgenland betrachtete der Komponist Carl Goldmark als seinen Heimatort, obwohl er in Keszthely geboren wurde, hier wurde 1980 der einzige Carl Goldmark Verein gegründet, und Johann Hofer, der Autor des Buches Carl Goldmark- Komponist der Ringstraßenzeit, stammt ebenfalls aus Deutschkreutz, welches leicht übertreibend als „jüdische Gemeinde“ bezeichnet wird. Aber immerhin war mehr als ein Drittel der Einwohner zu Goldmarks Zeiten jüdischer Abstammung

Da Carl Goldmark Sohn eines jüdischen Kantors war, erfährt der Leser viel über das Gemeindeleben dieser Bevölkerungsgruppe, u.a. auch, dass man als ihr Angehöriger das Wort „Kreuz“ nicht in den Mund nehmen durfte, dass ein Großteil der auch als Mäzene tätigen Mitglieder des Wiener Großbürgertums mosaischen Glaubens oder konvertiert zum Christentum war, dass viele Familienmitglieder, auch Geschwister Goldmarks auswanderten und bedeutende Karrieren auf vielen Gebieten machten, im Ausland die Karriere des Verwandten unterstützten.

Der Untertitel   „Komponist der Ringstraßenzeit“ mag den nicht österreichischen Leser zunächst befremden, für einen deutschen Komponisten wäre der eines „Komponisten der Gründerzeit“ wohl das Entsprechende, einer Zeit des wirtschaftlichen Aufschwungs, der Blüte auch der Kultur durch die Sponsorentätigkeit eines reich gewordenen, selbstbewussten Bürgertums. Im Titel deutet sich an, dass der Autor über die sehr ausführliche Lebensbeschreibung- und die der Kompositionstätigkeit Goldmarks weit hinausgeht und ihn als Kind seiner Zeit und eines emanzipierten Judentums sieht, der seine ungarische Herkunft nie verleugnet, in Budapest besonders große Triumphe feiert, aber zugleich durch und durch Bürger des Vielvölkerstaat Österreich-Ungarns ist, von dem niemand ahnen kann, dass sein Untergang in wenigen Jahrzehnten bevorsteht. Inwieweit der Historismus, der die Architektur der Ringstraße mit ihren Prachtbauten wie dem Hotel „Imperial“ kennzeichnet, auch die Musik Goldmarks und seiner Zeitgenossen prägt, wird immer wieder bei der Analyse der einzelnen Werke erläutert, ebenso die Vorliebe für Orientalisches, insbesondere im Hauptwerk Goldmarks, „Die Königin von Saba“, präsent.

Das Buch wirkt lebendig durch die Vielzahl von ausführlichen Zitaten, seien es die Erinnerungen des Komponisten oder die seiner Verwandten und Freunde. Auch viele zeitgenössische Kritiken, dabei natürlich reichlich Hanslick, machen das Lesen zum Vergnügen.

Immer wieder betont der Verfasser die Bescheidenheit und Schüchternheit des Komponisten, der zunächst als Geiger und Musiklehrer, erst ab Mitte der Fünfziger des 19. Jahrhunderts als Komponist sein Geld verdiente, der auch Chorleiter war und Chormusik schrieb wie auch viele Lieder. Die starke Spannung die durch das Gegeneinander von der Dominanz der Juden in der Wiener Moderne und dem stärker werdenden Antisemitismus herrschte, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass zwei prominente jüdische Musiker, Mahler und Goldmark Gründungsmitglieder des Wiener Wagnervereins waren.

Natürlich gehört der „Königin von Saba“, die in Wien bis 1937 275 Mal auf dem Spielplan stand, ein eigenes Kapitel des Buchs, aber auch viele der anderen fünf, nicht so erfolgreichen Opern und der sinfonischen Werke wie „Penteisilea“, „“Ländliche Hochzeit“,“Sappho“ oder „Prometheus“ und das Violinkonzert werden eingehend gewürdigt , ebenso wie die reiche Orchestrierung die ihr gebührende Beachtung findet. Bedeutende Künstler wie Bruno Walter, der „Ein Wintermärchen“ zur Uraufführung brachte, oder Enrico Caruso, der eine Arie aus „Die Königin von Saba“ aufnahm, widmeten sich dem Schaffen Goldmarks, und ab Ende des zwanzigsten Jahrhunderts bis in unsere Tage gab und gibt es eine wenn auch bescheidene Renaissance seiner Werke, so in Annaberg und Freiburg.

Zuvor aber und wohl nicht durch das Verbot der Nazis, Werke jüdischer Komponisten aufzuführen, geriet Goldmark nach seinem Tod außerhalb Wiens und Budapests schnell mehr oder weniger in Vergessenheit. Das Buch könnte dem entgegenwirken, denn wenn man es zunächst als eines nur für Kenner gedachtes ansieht, zieht es auch den unbefangenen Leser schnell in seinen Bann und lässt ihn auf das Werk Goldmarks gespannt werden. Dabei stört der streng wissenschaftliche Charakter mit einem umfangreichen kritischen Apparat nicht und auch nicht der aus immerhin vierzehn Posten bestehende Anhang von Werksverzeichnis bis Stammbaum und vielem anderen.

285 Seiten, Steinbauer Verlag Wien

ISBN 978-3-902494-72-6

Ingrid Wanja

 

 

Gerd Uecker

PUCCHINIS OPER

Informationsreich mit kleinen Irrtümern

In der Reihe WISSEN des Beck-Verlags, zu der auch die zahlreichen Musikalischen Werkführer gehören, geht als Mann der Praxis, er war u.a. Direktor der Bayerischen Staatsoper und Intendant der Dresdner Semperoper, Gerd Uecker gleich in medias res, indem er ohne Einleitung und Vorwort mit dem vokalen Erstlingswerk Puccinis „Le Villi“ beginnt. In der Folge kann sich der Leser darauf verlassen, dass jedem Kapitel, d.h. jeder Oper ein kleingedruckter Absatz vorangestellt wird, in dem jeweils Textvorlage(n), Librettist(en), Ort und Datum der Uraufführung, unterschiedliche Fassungen und der Inhalt, nach Akten unterteilt, zur Information bereit gestellt werden.

Von diesem Informationsteil hebt sich durch ein anderes Buchstabenformat der interpretatorische Teil ab, der über die Entstehung der Oper berichtet, eine kritische Einschätzung bietet, auch ein Verhältnis zu den anderen Werken des Komponisten herstellt und sogar zu der Musik der zeitgenössischen Kollegen.

Interessant ist bei der Ballett-Oper „Le Villi“ der Hinweis auf die damalige Beliebtheit deutscher Stoffe, etwas rätselhaft die Behauptung einer sogenannten „artifiziellen Meisterschaft“, die erreicht worden sein soll. Mehr als aus einem gewöhnlichen Opernführer erfährt man in vielen Kapiteln des Buches. So gibt es in dem über „Edgar“ den Verweis auf Verdis „Otello“, der zur Verunsicherung Puccinis geführt haben soll, was überzeugend dargestellt wird. Interessant ist auch, was der Autor bei der Gegenüberstellung der beiden großen Frauenpartien Fidelia und Tigrana (Puccinis einzige große Mezzo-Rolle) mitzuteilen hat, besonders weil auch Allgemeines über den von Puccini in seinen Opern bevorzugten Frauentyp vermittelt wird.

Bei „Manon Lescaut“ (der Autor geht chronologisch vor) ist der Leser erfreut über den Vergleich des Librettos mit der Romanvorlage und der etwa gleichzeitig entstandenen Oper Massenets, hätte im Absatz über Puccinis Manon aber wohl gern noch mehr über deren Besonderheiten erfahren. Dass nur geringe Gemeinsamkeiten mit Wagners Musik aufgespürt werden können, überrascht nicht, wichtig ist der Hinweis auf den Bruch mit der bis dahin verbindlichen Libretto-Ästhetik und die Hinwendung zum Ausdrucksrealismus. Im Kapitel über „La Bohéme“ gibt es eine Begriffsbestimmung des schillernden Wortes Bohéme, einen Vergleich mit Murgers Roman (was „Tosca“ betrifft mit Sardou und „Butterfly“ mit Belasco), und auch die Konkurrenz mit Leoncavallo bei der Vertonung des Stoffes wird dem Leser nahe gebracht, ebenso der Episodencharakter, der nicht mehr Akte, sondern Bilder auseinander folgen lässt.

So wertvoll die Erkenntnisse wie die die musikalische Struktur betreffenden sind, so unverständlich sind einige Ungenauigkeiten bei der Schilderung der Handlung. So verlässt Rodolfo Mimi nicht aus Bequemlichkeit, verhandelt Tosca nicht während der Folterung Cavaradossis mit Scarpia, wird nach der Sopran- und den beiden Tenorarien in „Tosca“ durchaus geklatscht. Bliebe der Beifall nach „Vissi d’Arte“ aus, wäre das eine Katastrophe für die Diva.

Da der Verfasser sich dankenswerterweise sehr ausführlich mit dem Vergleich verschiedener Fassungen der einzelnen Opern befasst, hätte auch der Ersatz der patriotischen Hymne durch das von Puccini selbst verfasste „E lucevan le stelle“, die nachträgliche Einfügung von „Addio, mio fiorito asil“ in „Madama Butterfly“ erwähnt werden können. Mit „Tosca“ übrigens sieht der Autor das Ende der heroischen Epoche in der Oper gekommen, da nun alles dem Zufall (der Fächer der Atavanti) überlassen sei. Das regt zum Nachdenken an, allerdings auch darüber, dass auch il fazoletto durch einen Zufall aus den Händen Desdemonas in die Jagos gekommen ist.

Es ist erstaunlich, wieviel Material das doch eigentlich recht schmale Büchlein enthält, so wenn eine kurze Geschichte Japans dem Kapitel „Butterfly“ vorangestellt werden kann, ausführlich über die Quellen und das Hin und Her zwischen 3, 2 und schließlich wieder 3 Akten und das Scheitern der Uraufführung an der Scala geschrieben wird. Etwas schwierig ist es, nachzuvollziehen, dass die Oper ihre Heldin zu einem „Kunstgeschöpf“ macht, das aus seiner realen Umwelt gelöst wurde, denn die meldet sich doch mit Onkel Bonze oder Goro recht nachdrücklich zu Wort. Lesenswert sind auch die Bemerkungen über den Einfluss japanischer Musik auf die Oper.

Im Kapitel über „La Fanciulla del West“ erläutert der Verfasser ausführlich, warum man in Bezug auf diese Musik von einem „Puccini nuovo“ sprechen kann, die harte Kritik an der Sentimentalität wird nicht jeder sich zu Eigen machen mögen. Das Ringen um den Schluss von „La Rondine“, die historischen Ereignisse, die die vorgesehene Uraufführung verhinderten, die Aufdeckung der Schwächen des Werks dürften für jeden aufschlussreich sein.

Beim „Trittico“ ist sicherlich jedem neu, dass Dantes Gattin selbst eine Betroffene bei der Erbschleicherei in „Gianni Schicchi“ war. Im „Turandot“ gewidmeten Kapitel werden wie die Quellen (Persien, Gozzi, Schiller, dessen Übertragung ins Italienische) die Schwierigkeiten mit dem Schluss der Oper ( 6 unterschiedliche Text-Versionen), der Versuch der Psychologisierung der Figur der Prinzessin, die Vollendung durch Alfano und Berio dem Leser nahe gebracht.

Insgesamt liest man das Buch selbst als Opernkenner mit Gewinn, macht das Wissen um vieles, was bis dahin unbekannt war, den Genuss der jeweiligen Oper noch vollkommener.

ISBN 978 3 406 69842 2

Ingrid Wanja

 

 

Helen Geyer / Michael Pauser

LUIGI CHERUBINI

Kongressbereicht Weimar 2010

2010 fand anlässlich des 250. Geburtstags des Komponisten in Weimar ein Kongress über Luigi Cherubini statt, nun, sechs Jahre später erscheint als erster Band der Cherubini Studies ein Buch mit dem Untertitel Vielzitiert, bewundert, unbekannt, das Beiträge der auf der Tagung zu Wort gekommenen Musikologen in drei Sprachen, deutsch, englisch und italienisch, daneben auch viele Zitate in Französisch, enthält. Auch das erste Kapitel, von den Herausgebern Helen Geyer und von Michael Pauser stammend, trägt diesen etwas missverständlichen Titel, denn vielzitiert und bewundert dürfte der Komponist auch nur von einer kleineren Gruppe Musikinteressierter sein, einer wenn auch darauf beschränkten Popularität dürfte er sich nur innerhalb eines recht kleinen Kreises erfreuen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war das ganz anders, erfreute sich doch zum Beispiel in Deutschland besonders seine Oper „Der Wasserträger“ großer Beliebtheit.  

Außer in Weimar, so berichtet das Eingangskapitel, fand zum Jubiläum auch in Florenz ein Kongress statt, der in Weimar befasste sich mit der Quellenlage, besonders was die Opern des Komponisten betrifft, einige Kapitel sind seiner Kirchenmusik, kaum etwas der Kammermusik gewidmet, dem Vergleich zwischen seinen italienischen und seinen französischen Opern, der Rezeptionsgeschichte und der Literatur oder den zeitgenössischen Kritiken über ihn. Ein reicher kritischer Apparat unterstreicht den wissenschaftlichen Anspruch der Arbeiten, ebenso Abbildungen, vergleichende Tabellen und Notenbeispiele.

Etwas verwirrend ist der schwer auffindbare Grund für die Überschrift „Augenblicke der Freiheit“, die Norbert Miller für die Darstellung von Cherubinis Aufenthalt in Wien, wo seine Oper „Fanista“, ein der bekannteren „Lodoiska“ sehr ähnliches Werk, uraufgeführt wurde, wählt. Es geht zunächst vor allem um Beethovens „Fidelio“, generell um Rettungsopern, um die Begegnungen mit Haydn und Beethoven, das Vorbild Mozart. Eine dramaturgische und musikalische Interpretation der Fanista schließt sich an.

Berthold Over fragt sich in seinem Beitrag, was Cherubini von Mozart gelernt habe, sieht dies vor allem im Requiem, das Cherubini in Paris zur dortigen Erstaufführung brachte. Dem sehr leserfreundlich übersichtlich gestalteten Artikel kann man entnehmen, welchen Einfluss das Requiem Mozarts auf die beiden von Cherubini hatte, außerdem wird das von Nicolò Jommelli zum Vergleich herangezogen.

Svend Bach widmet sich der Oper „Demophon“ als Werk des Übergangs von der italienischen zur französischen Oper, vermittelt dem Leser zeitgenössische Urteile über das Werk, das Gianluigi Gelmetti einspielte. Ausführlich werden die Quellen des Librettos (von Metastasio zu Marmontel) befragt, wird die versuchte Synthese zwischen italienischer und französischer Oper vom Autor positiver gesehen als von den Zeitgenossen Cherubinis und werden Überlegungen zu Aufführungsmöglichkeiten heutzutage angestellt.

Arnold Jacobshagen interessierte die Bedeutung des Chors in Cherubinis französischen Opern, und er gestattet interessante Einblicke in das damalige französische Opernleben, als es nur der Pariser Oper erlaubt war, einen Chor einzusetzen. Erst zu Lebzeiten Cherubinis wurde das Gesetz geändert, konnte auch die Opéra Comique diesen wichtigen Bestandteil auch französischer Opern unterhalten. Die Struktur der damaligen Ensembles erschließt sich durch einige Tabellen.

Christine Siegert schreibt über die Entstehung der Arie „O toi, victime de l’honneur“ aus „Les deux journées“ (Wasserträger) und kommt zu dem Schluss, dass ihr Fehlen im Werkverzeichnis darauf zurückzuführen ist, dass sie erst 42 Jahre nach der Uraufführung der Oper entstand.

Über die polnischen Elemente in den beiden Opern „Lodoiska“ und „Faniska“ schreibt Giada Viviani und führt ihr Vorhandensein u.a. darauf zurück, dass ein großes Interesse an Polen bestand, seitdem 1573 Henri de Valois zum König von Polen berufen worden war. Ein Vergleich der beiden Opern in Tabellenform macht den Artikel vollständig.

Markus Oppeneiger steuert „Anmerkungen zur Idalide-Thematik bei Sarti und Cherubini“ bei, vermittelt den Inhalt des Inka-Dramas, das sieben Libretti und elf Vertonungen provozierte, des Librettos von Ferdinando Moretti bedienten sich vier Komponisten, neben Cherubini auch Sarti, und auch Cimarosa erlag der Verführung durch den sentimentalen Stoff.

Eine Diskussion über den Wert der italienischen Opern Cherubinis stellt der Artikel von Karl Traugott Goldbach dar. „Ifigenia“ bietet den Anlass dazu, fordert zu einem Vergleich mit Gluck heraus und diskutiert den Zwang zum lieto fine. Generell wird erläutert, ob Fortschritt gleichzusetzen sei mit höherem musikalischem Wert, und der Beitrag befasst sich mit Grundsätzlichem im Vergleich italienischer mit französischen Opern.

Angesichts jüngster Aufführungen ist der Aufsatz Heiko Kullmanns Von „Médée zu Medea“   besonders interessant. Wie bei Carmen geht es um die Frage Dialog- oder Rezitativfassung (von Lachner für die Frankfurter Aufführung 1855), die Veränderungen an der Partitur durch fremde oder die Hand des Komponisten, die verhängnisvolle Rolle, die Maria Callas spielte, indem sie die italienische Rezitativfassung als ausschließlich würdige ansah. Erst 1997 gab es in New York konzertant die Urfassung, 1998 in Gießen- womit der Bann gebrochen scheint.

Gianluca Ferrari befasst sich mit der Ballettoper „Anacréon“, 1973 von der RAI aufgenommen und 1983 von Gavazzeni an der Scala herausgebracht, und stellt die Entwicklung des Textes dar.

Einfach „Beobachtungen“ stellt Axel Schröter über „Les abencérages ou l’étendard de Grenade“ an, über den umstrittenen Zeitpunkt der Uraufführung und die Frage, ob die Geschichte um den Verlust einer Standarte tatsächlich, wie vermutet, auf ein Vorkommnis zwischen dem napoleonischen Marschall Soult und Napoleons Bruder Joseph, König von Spanien, zurückzuführen ist. Ein wesentlicher Teil des Beitrags ist der ungewöhnlichen Instrumentierung des Werks gewidmet.  

Den Band mit der Ordnungszahl 1 zu versehen, spricht von einem gewissen Optimismus der Herausgeber, die hoffentlich nicht wieder einen ganz runden Jahrestag abwarten müssen, ehe sie den zweiten erscheinen lassen können.

350 Seiten - Studio.verlag 2016

Ingrid Wanja

 

 

Menahem Pressler / Holger Noltze

DIESES VERLANGEN NACH SCHÖNHEIT

Gespräche über Musik

Das musikalische Ereignis der Jahreswende von 2014 zu 2015 in Berlin war das Konzert der Philharmoniker unter Sir Simon Rattle mit dem über neunzigjährigen Pianisten Menahem Pressler, 1924 als Max Pressler in Magdeburg geboren, 1939 mit dem letzten Schiff mit seinen Eltern von Triest aus nach Palästina gelangt, vor allem als Komponente des Beaus Arts Trio berühmt geworden und noch in hohem Alter als Solist Karriere machend.

Wer mehr über den erstaunlichen Musiker wissen möchte, sollte sich mit dem Buch „Dieses Verlangen nach Schönheit- Gespräche über Musik“ befassen, in dem der Pianist Fragen des Musikjournalisten Holger Noltze beantwortet, an drei Tagen und jeweils mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Eine Reihe von Fotos spiegelt das wider, was man aus den Gesprächen erschließen kann; dass man es als Leser mit einem freundlichen, gütig und kritisch zugleich in die Welt blickendem Menschen zu tun hat. Anmerkungen und ein Register ergänzen das Buch, das nach den drei Gesprächskapiteln noch ein viertes, allein von Noltze verfasstes über den Menschen und Musiker Pressler zur Folge hat.

Am ersten Tag ihrer Gespräche befassen sich die beiden Autoren mit der Bedeutung der Musik im Leben Presslers, die ihm zugleich die Angst vor den Geschehnissen in Nazideutschland nahm, ihn aber auch so vereinnahmte, dass er nicht mehr essen konnte, fast zu schwach zum Musizieren wurde. Sympathisch berührt immer wieder, dass er offen zugibt, wenn er etwas nicht weiß, ohne jede Larmoyanz berichtet und nie apodiktisch auftritt, sondern eher zu bescheiden. Beeindruckend ist auch die Aufgeschlossenheit für Neues in hohem Alter, so wenn er begeistert von der Aufnahme von Schumannliedern mit Matthias Goerne berichtet, die Ehrfurcht vor den Komponisten und ihrer Musik.

Der zweite Tag ist der Kammermusik gewidmet, die mit wechselnden Partnern eine bedeutende Rolle für Pressler gespielt hat. Der Leser erfährt Interessantes über die Rolle des Klaviers in einem Trio, über die Besonderheiten einzelner Komponisten, so Beethovens, und kann Erkenntnisse teilen wie „Wahrheit kann sich als Schönheit entfalten“. Eine Einschätzung Adornos wie die berühmter Pianisten ist ebenfalls Gegenstand des Gesprächs.

Der dritte Tag gilt dem Hören von Musik, das für Pressler wie das Üben höchstes Glück bedeutet. Das Phänomen des musikliebenden KZ-Kommandeurs wird ebenso beleuchtet wie die Wichtigkeit einer musikalischen Erziehung, der Erhalt der noch reichen Orchesterlandschaft Deutschlands oder der besondere Genuss, den das Hören von Kammermusik bereitet. Immer wieder wird dabei der Leser von der Bescheidenheit, der Freundlichkeit und der Unvoreingenommenheit des Musikers angenehm überrascht, der sich als ewig Suchender sieht.

194 Seiten / Edition Körberstiftung 2016 / ISBN 978 3 89684 177 3

Ingrid Wanja

 

 

 

Achim Schneider

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER

"Ich erfinde mich jeden tag neu"

Kurz vor ihrem 48. Geburtstag hat die österreichische Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager begonnen, ihre Erinnerungen mit Hilfe von Achim Schneyder aufzuzeichnen und verblüfft den Leser von der ersten Seite an mit dem ganz besonderen Stil ihres Buches, das den Untertitel „Ich erfinde mich jeden Tag neu“ trägt. Die Biographie hat den Charakter eines intimen Zwiegesprächs mit dem Leser, lotet eine weite Spanne zwischen weltanschaulichen Betrachtungen bis zum „Ausmisten“ von weniger hochfliegenden Erinnerungen aus und gibt dem Leser das Gefühl, direkt von der mitteilungsfreudigen Künstlerin angesprochen zu werden, deren Konterfei zwischen „Göttin“ und „stinknormal“, so Konstantin Wecker im Vorwort, eine Vielzahl von Schattierungen aufweist,

Ungewöhnlich ist auch die Aufteilung in Kapitel und Untertitel, die verblüffen sollen, wenn zum Beispiel in einer Überschrift sich Papst, Riccardo Muti und eine Besenkammer als seltsames Trio vereint finden und, wie nach dem gleichen Muster auch die anderen Kapitel, die Neugier des Lesers wecken sollen und dies auch tun. Nicht im Unklaren darüber gelassen, warum das Buch just zu diesem Zeitpunkt entstand, wird der Leser mit dem Bekenntnis der Autorin, dass sie von nun an nur noch das in ihrem künstlerischen und privaten Leben machen tun werde, was sie wirklich wolle, was ihr gut tue.

In einem steten Wechsel aus mehr oder weniger chronologischer Darstellung von Leben und Karriere und nachdenklichem Reflektieren über das Geschehene erfährt der Leser sehr viel über die innere Verfasstheit der Sängerin, weniger, und das ist schade, über ihre künstlerische Arbeit, so wenn sie meint, bei der Arbeit mit ihrem ersten Rosenkavalier-Regisseur in Graz habe sich ihre endgültige Auffassung vom Octavian herausgebildet, man aber nicht erfährt, was diese an Besonderem ausmacht. Ausführlicher wird Angelika Kirchschlager in dieser Hinsicht bei ihren Ausführungen über die Mélisande. Im Kapitel über Liedgesang sind die Abschnitte über die unterschiedlichen Vertonungen bekannter Gedichte aufschlussreich.

Sympathisch berührt den Leser, in welch herzlicher Art die Künstlerin verstorbener Freunde wie Walter Berrys gedenkt oder sich zu lebenden Freunden bekennt. Auch scheut sie sich nicht, eine Beschreibung des gewesenen und des jetzigen Intendanten der Wiener Staatsoper zu liefern, beweist Humor wenn sie die Frage nach der richtigen Zeit für das Kinderkriegen einer Sängerin mit Nie beantwortet. Auch die Liebe zu Wein und Zigaretten wird spaßig beschrieben, und der Leser ist beinahe versucht, daran zu glauben, dass es das Süße Wiener Mädel tatsächlich und nicht nur in verlogenen Heurigen-Liedern gibt. Dessen niedliche Koketterie ist im Buch der Kirchschlager nicht zu überlesen, so wenn sie sich als Anti-Operngängerin outet, über ihr Chaotentum schreibt oder durch Wiederholung eine Auffassung noch einmal zu bekräftigen versucht. So entsteht auch der Eindruck des Unmittelbaren, der die Biographie auszeichnet. Der untreue Cellist und der mit seinem Blut Liebesbriefe schreibende Regisseur werden insofern geschont, als ihre Namen nicht preisgegeben werden. Anders sieht es da mit den Salzburger Festspielen aus, über die die Autorin zu so harten wie sicherlich begründeten Vorwürfen findet.

Der Leser wird gut unterhalten von diesem sehr freimütigen, aber nie indiskreten, ehrlich erscheinenden Buch mit erheiternd österreichischem Touch.

Amalthea Verlag Wien

ISBN 978 3 85002 847 9

Ingrid Wanja 30.5.16

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de