DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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„Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen“ - mag der durchschnittliche, eher illiterat orientierte Wagnerianer noch Weiteres über den Zusammenhang erfahren? Dass „Wagner kein Nazi“ gewesen sei, weil er bekanntlich ein halbes Jahrhundert vor dem deutschen Unglücksjahr das Zeitliche segnete, und dass sich schließlich der Komponist nicht nach seinem Tod gegen die Art und Weise wehren konnte, mit der sein Werk aufgenommen wurde: es ist so richtig wie kurzschlüssig. Denn die Wagner-Geschichte und der Blick auf Wagner verdanken einen Großteil dem Nachleben. Hier von „Missbrauch“ zu reden, ist gleichzeitig überspitzt wie falsch – Neues, „abermals Neues“, wie Wagner selbst gesagt hätte, ist aus diesem Beziehungsgeflecht quellenmäßig immer noch herauszuholen, abgesehen davon, dass es bekanntlich „den“ Allerweltswagner nie gab, nicht gibt und nie geben wird. Da sich aber jede Zeit ihren eigenen Reim auf des Meisters offenes und – da wird der Fall Wagner spannend – geheimes Wirken macht, ist die Reihe „Diskurs Bayreuth“, die mit dem Thema 2017 in Wahnfried begann und tagte, ein bei aller Kritik denkbar wertvoller Beitrag zu Wagner und seinen offensichtlich unübersehbaren, zumindest nicht zu Ende erforschbaren Folgen. Es liegt in der Natur der, wie Goethe gesagt hätte, inkommensurablen Sache.

Eher assoziativ mäandernd geht Mischa Brumlik mit seiner essayistischen Sicht auf Wagner und das „immer währende“ 19. Jahrhundert an die gestellte Aufgabe heran, derart Wagners Aktualität dort behauptend, wo das Werk über Wagners Zeit hinausweist, wenn auch nicht immer im intendierten Sinne Wagners. Dagegen könnte man, mit Blick auf die Standards der philologischen Hermeneutik, einiges einwenden. Irmela von der Lühe widmet sich einem gleichfalls fast ausgereizt wirkenden Thema: Thomas Mann und sein Wagner. Interessant ist im Zusammenhang des Band-Themas lediglich ihre Beobachtung, dass Mann in seinen bedeutendsten Beiträgen (am repräsentativsten in der Rede von 1933, die den berüchtigten „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“ und Manns Exilierung, vulgo: den Rauswurf aus Manns Heimat nach sich zog) den Kosmopoliten Wagner entdeckt hat. Mit dem Blick auf die heutige Wagner-Literatur könnte man konstatieren, dass heute eher der deutschtümelnde, engstirnig nationalistische Wagner auf dem Podest steht, um kritisiert als – wie von Mann – differenziert gelobt zu werden. Apropos Differenzierung: Nicht alle Beiträgerinnen und Beiträger des Bandes verfügen über das Bewusstsein betr. historischer und psychologischer Bedingtheiten, die es unmöglich machen, jegliche Handlung in und unter einer Diktatur als amoralisch zu verwerfen. Betrachtungen zum „inneren Exil“, wie sie in Zusammenhang mit Furtwängler und Gründgens diskutiert wurden, fielen schon einmal vielschichtiger aus. Es muss vielleicht nicht verwundern, wenn – als wär's der Schluss der Mannschen Auseinadersetzung mit dem Phänomen und dem Komponisten Wagner, aber das ist es nicht - am Ende des Aufsatzes von der Lühes jenes Nachkriegs-Zitat steht, mit dem Mann seine Abkehr von den eigenen früheren Ideen signalisiert. Ziel erreicht. Und ebenso einschichtig ist der Hinweis auf Thomas Manns Weigerung, auf Vorschlag Franz Wilhelm Beidlers eine mögliche Ehrenpräsidentschaft der nach dem Krieg neuzugründenden Festspiele zu übernehmen. Man vergleiche S. 410 in Borchmeyers Edition von Beidlers Biographie seiner Großmutter mütterlicherseits: Mann spielte durchaus mit dem Gedanken, nach Bayreuth zu gehen.

Das Symposion fand 2017 in unmittelbarer Nähe zur Bayreuther Premiere von Barry Koskys meisterhafter Inszenierung der thematisch ideal passenden Meistersinger von Nürnberg statt, die – man mag das bestreiten – im Licht von Wagners zahlreichen zeitgenössischen Äußerungen zur „deutschen Kunst“ antisemitisch gedeutet werden können. Grund genug, angesichts der nur allzu verständlichen Popularität gerade dieser Oper darüber zu diskutieren. Die Frage bleib offen: wurde Wagner hier wirklich als Antisemit auf die Bühne gebracht? Oder bestand die Freiheit der Inszenierung für den mündigen Zuschauer nicht genau darin, sich seinen eigenen Wagner zu machen? Der Rezensent ist der Meinung, dass Michael Volle eben keinen Antisemiten auf die Bühne stemmte, sondern einen Regisseur, der – man musste nur genau hinschauen – am Ende des 2. Akts selbst über den Terror erschrak, der plötzlich über Beckmesser hereinbrach. Die Bemerkungen über den Ballon mit der Judenkarikatur und dem Stern aber zeigen, wie differenziert man über dieses unübersehbare Element des Abends, das zweifellos viele Zuschauer so nervte wie es ebenso viele Zuschauer erschütterte, zu reden vermag. Bedenkenswert auch die Einwände des ehemaligen Stuttgarter Intendanten Klaus Zehelein, dem die verbildlichte Biographie des Schöpfers Bayreuths die Sicht auf die eigentlichen Brutalitäten der Oper versperrte. NB: Die Herausgeber, es werden nicht weniger als drei genannt, unter ihnen die Festspielintendantin, die sich en detail im Werk ihres Großvaters auskennen sollte, haben offensichtlich alle geschlafen, als sie das nicht nur einmal, sondern zweimal auftretende Zitat des „Wach auf“-Chors als „Wachet auf!“ durchwinkten. Wäre man böse, müsste man darauf hinweisen, dass Joseph Goebbels während einer Rundfunkrede im Jahre 1933 in eindeutig demagogischer Absicht vom „Wachtauf“-Chor sprach. In Bayreuth war's ein Versehen, aber leider ein unbewusst hintersinniges. Man liest es – und man ist verstimmt, weil die Erinnerung an Katharina Wagners Versuch, die Meistersinger in ihrer Bayreuther Inszenierung mehr zu nazifizieren als es jemals zwischen 1933 und 1945 geschah, noch sehr präsent ist.

Grund zum Stirnrunzeln gibt es auch, wenn Reinhard Kapp vermerkt, dass die Inszenierung deutlich zeige, dass Sachs gegen Beckmesser eine „Intrige“ spinne. Auch hier hilft ein Blick in den Text und der Verweis auf Uwe Faerbers philologisch präzise Anmerkungen zur Frage, ob Sachs ein Feind Beckmessers sei (publiziert in den Richard Wagner-Blättern 1-2/1985, einem gewiss sehr „konservativen“, aber nicht immer uninformierten Organ des nach dem „Chéreau-Ring“ gegründeten „Aktionskreises für das Werk Richard Wagners“). Die Antwort lautet schlicht: Nein. Man lese es bei Wagner und beim genauen Interpreten nach – und man überlege (Beckmessers objektive Pein und seinen Minderwertigkeitskomplex einmal außer Acht gelassen), ob der inkompetente, unverschämte und gehässige Stadtschreiber nicht den Spott verdient hat. Siegen hätte er, betrachten wir seine Persönlichkeit und sein Kunstvermögen genau, eh nicht können: unter keinen Umständen. Nur dumm, dass Wagner es wusste…

Ulrich Konrad, der amtierende Herausgeber der Kritischen Ausgabe von Wagners Schriften, plädiert dafür, Wagners Texte endlich einmal zu lesen; der Blick auf die Editionsprobleme und die Eigenart der Wagnerschen selbstbezüglichen Schreibkunst ist erhellend und macht kritisch gegenüber allem, was Wagner zu Papier brachte, öffnet auch den hegelianischen Blick auf die genaue Interpretation eines oft mißverstandenen Wortes wie „Vernichtung“. Gerhard R. Koch, einer der besten Musikkritiker der Republik, sprach über Wagners Wirkungen auf die Moderne: von Pfitzner über Skrjabin und Stockhausen zu Hermann Nitsch; daran anschließend: ein schönes Gespräch mit dem 2018 verstorbenen Dieter Schnebel, der Wagner sozusagen nachholte und ihm mit eigenen Werken, etwa dem „Wagner-Idyll“, einer Karfreitags-Adaption, Reverenz erwies.

Die Zuordnungen der 14 Aufsätze und der Gesprächsprotokolle gehorchen übrigens nur oberflächlich den Titeln der beiden Teile „Wagner im Nationalsozialismus. Zur Frage des Sündenfalls in der Kunst“ und „Oper ohne Wagner? Musik ohne Oper? Die Situation der Künste nach dem Zweiten Weltkrieg“. Besonders spannend aber sind jene Analysen, die sich mit den diversen Renaissancen auseinandersetzen (Silke Leopolds Betrachtungen zum Konnex zwischen Händel-Renaissance und Anti-Wagnerismus), mit der Frage, wie und v.a. warum Wagner nach 1945 als „kulturelle Ressource“ betrachtet und „transnational“ eingesetzt wurde, nachdem in den USA auch während des Krieges kein Abbruch der Kontinuität der Wagner-Aufführungen eintrat (Mitchell G. Ash). Damit zusammenhängend: die Geschichte der Aufführungen von Wagner-Bruchstücken in der NS-Zeit, auch in den okkupierten Ländern, auch im Ausland (Friedemann Pestel), wobei Ash mit der politisch korrekten Keule auf Wieland Wagners Entrümpelungs-Inszenierungen schlägt. Im Rezensenten kommt das Gefühl auf, dass man es Wagner nach 1945 offensichtlich nicht hätte Recht machen können: weder mit noch ohne Germanenkostüm. Ash nimmt auch die pseudosozialistischen Verlautbarungen Ernst, mit denen Willy Bodenstein einst die Dessauer Wagner-Festspiele ideologisch scheinbar gut begründete. Er verkennt damit die Mittel der Sklavensprache, die viele Künstler in der DDR nutzen mussten, um in einem scheinbaren Kotau vor den Parteibonzen ihre Ziele durchzusetzen, mag man auch post festum die Aufführung des Fliegenden Holländers als politisch oder unpolitisch definieren. Hinterher ist man bekanntlich ja immer klüger, vor allem, wenn man nicht dabei war. Soviel zu den Problemen der Quellenkritik, über die diejenigen, die das Glück der späten und westlichen Geburt hatten, genauer nachdenken könnten, was scharfe Analysen nicht ausschließen muss.

Larry Wolff widmet sich mit Bugs Bunny (dem Klassiker der Wagner-Travestie What's Opera, Doc?) und dem Film The Lady Eve den Verwertungsmöglichkeiten Wagners in Hollywood, in dem sich ein verwirrter Henry Fonda und die betörend venusgleiche Barbara Stanwyck mit Tannhäuser-Musik im Hintergrund ein Gefecht liefern, das der Tannhäuser des Films nur verlieren kann. Hervorragend: Dörte Schmidts Anmerkungen zu den Remigrierten, die nach 1945 ein neues, altes Bayreuth mitschufen und auf ihre Weise einen Wagner schufen, der zwischen Weißwaschung und kritischer Analyse changierte. Koch meint zurecht, dass ein bisschen Brecht in Bayreuth nicht geschadet hätte. Wie sich genau diese Nachkriegshaltung auf die Entwicklung einer Neuen Musik und ihrer Flügelkämpfe – zwischen Boulez und Adorno, Stockhausen und den „Gemäßigten“ - auswirkte, erläutert zuletzt Wolfgang Fink. Dass die Neue Musik bis 1968 ein Schattendasein in den sektiererischen Zirkeln Darmstadts und Donaueschingens sowie in den Mitternachtsprogrammen der Radiosender fristete, ist bekannt (nachträglich amüsant und musikgeschichtlich relevant: Adornos verständnislose Briefe an Eduard Steuermann, in denen er sich über die Neuen mokiert). Nur sollte man vielleicht bei der Wendung des „großen Publikums“ zu klassischen Verbindlichkeiten nicht automatisch die Reaktion am Werk sehen, auch wenn die Opernpremieren der 50er und 60er Jahre fast nur Werke generierten, die aus guten Gründen nicht überlebt haben. Die Abneigung der Musikfreunde gegen den Serialismus, die elektronische Musik und andere Spielarten des Neuen sind nicht zuletzt mit dem glücklicherweise unausrottbaren Hang zu einem Kunstgenuss zu erklären, der einerseits aus der Zeitgeschichte (den fehlenden 12 Jahren des Anschlusses an die internationale Avantgarde), andererseits mit der Liebe zum schlicht und einfach Guten und „Bewährten“ erklärbar. Dagegen wäre nur etwas zu sagen, wären damals noch mehr haltbare Stücke entstanden als die wenigen, die heute dem sog. Kenner bekannt sind. Und, Hand aufs Herz: Wer kennt schon Boulez' schockierende Klaviersonate so gut wie die wohltönenderen und v.a. wesentlich interessanteren Goldberg-Variationen oder die immer noch nicht zu Ende interpretierte Ring-Tetralogie? NB: Nichts gegen Stockhausens Licht-Zyklus – allein der Meister der Esoterik hat sich mit seinem Opus summum in das Gebiet jener „Sprachähnlichkeit“ begeben, die, so lesen wir, nach 1945 zunächst tabu war.

Damit aber sind wir wieder zu den Thesen gelangt, die die Moderne nach den beiden Weltkriegen und Wagners ambivalente Wirkung, die auch produktive Gegenreaktionen provozierte, in den Blick nimmt. „Wagner-Probleme in Nachkriegszeiten“: so betitelte Reinhard Kapp seinen Vortrag, der vielleicht ohne Barrie Koskys Inszenierung der Meistersinger von Nürnberg so nicht hätte geschrieben werden können. Oder anders: Ohne das stets und notwendigerweise neu interpretierte Bühnenwerk – denn auch die Zuschauer und -hörer wandeln sich, ob sie wollen oder nicht, mit den guten und schlechten Zeiten der Wagner-Wirkung – würden wir auch anders auf die Geschichte(n) schauen. Dass nicht wenige materialreiche und thesenstarke Beiträge des Bandes, der einen fragmentarischen, aber dramaturgisch stimmigen Panoramablick auf die letzten 100 Jahre gibt, mit Neuem und mit gut Reflektiertem aufwartet, ist am Ende wichtiger als manch politisch, doch kaum philologisch korrekte Übertreibung. Aber „Sündenfall der Künste?“ Nach der Lektüre wird klar, dass es den niemals geben wird. Es gibt mehr oder weniger sündhafte Menschen, das Material ist deutbar – doch am Ende überwiegt, gegen die Intention manch Beiträgers dieses Bandes, dass es (glücklicherweise, denn andersrum wäre es öde) unmöglich ist, zu einem eindeutigen, also eindeutig denunzierenden Bild zu gelangen.

Sündenfall der Künste. Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen (Diskurs Bayreuth 1). Hrg. Von Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz. Bärenreiter Verlag. Kassel 2018.

Frank Piontek, 1.11.2018

 

 

Die Farbe ungebändigter Zornesröte ergießt sich über das vom Autor des Buches Singen selbst gestaltete Cover, und Bernd Weikl hat allen Grund, wütend zu sein, denn was sein Lebensinhalt während seiner Sängerlaufbahn und auch jetzt noch ist, die Oper und das Singen allgemein, haben in den letzten Jahrzehnten einen bedauerlichen Wandel vollzogen. Die Werke der Opernliteratur werden durch die Anhänger des Regietheaters bis manchmal zur Unkenntlichkeit entstellt, und das Singen, sieht man von Fußballstadiongebrülle und Happy birthday for you einmal ab, ist fast ganz verschwunden, Volks-, Kirchen- oder Weihnachtsliedersingen gehören nicht mehr zum selbstverständlichen Zeitvertreib und damit allgemein verbreiteten Kulturgut in deutschen Landen.

Weikls Buch nähert sich nach einem Vorwort, einer Widmung und einem Geleitwort seinem eigentlichen Thema. Im Vorwort hebt ein befreundeter Akademiker die Vielseitigkeit des Autors und damit des vorliegenden Werks hervor, die Widmung durch den Autor gilt dessen langjährigem Freund Adolph Kurt Böhm, das Geleitwort bezieht sich auf eine Aufführung von Mendelssohn-Bartholdys Elias unter Mitwirkung des Baritons 1988 anlässlich des vierzigsten Jahrestags des Bestehens des Staates Israel. Der Prolog schließlich bietet eine Vorausschau auf die Themen, die den Autor beschäftigen: Ist er Künstler oder Entertainer, gilt im Opernhaus die Partitur oder der Regisseur als das A und O aller Dinge, worin besteht der Bildungsauftrag der staatlich bezuschussten Künste, und was kann Singen bei bewusster Atmung bei Patienten der Psychiatrie bewirken?

Letzteres wird als Ergebnis einer Untersuchung in einer Münchner Klinik umfangreich und mit vielen Graphiken zum besseren Verständnis beitragend, dargeboten. Das Fazit ist der Nachweis, dass das Singen und das „angewandte Atmen“ sich positiv auf Stimmung und Haltung der Patienten auswirken.

Etwas überraschend geht es dann mit einem knappen Blick auf den Ursprung der Oper weiter, um danach sich mit den unterschiedlichen Aufgaben von rechter und linker Gehirnhälfte zu befassen. Wie zu einer Art Refrain kehrt Weikl zu den Auswüchsen des Regietheaters, das sein Verdammungsurteil über „Wiedererkennung und Wohlfühlen“ als Teil des Operngenusses gesprochen hat, ja das Ende der Oper mit diesen verbindet, erneut zurück.

Man hat oft den Eindruck, den Verfasser übermanne der Zorn über die heutigen Verhältnisse und hindere ihn daran, kontinuierlich zu einem Thema Stellung zu beziehen, führe ihn immer wieder zu den bevorzugten Themen Regieuntaten, Verfall des musikalischen Lebens in Deutschland zurück, wobei manches wohl zu schwarz gesehen wird, so mit der Behauptung, es gebe keinen Musikunterricht in den Schulen mehr oder es habe ein Orchestersterben eingesetzt. So mag die Tatsache, dass zur Zeit der Wende 43 % der deutschen Orchester sich auf dem Gebiet der DDR befanden, auch bedeuten, dass es dort ein Überangebot gab. Fast leere Parsifalvorstellungen an der Berliner Staatsoper ließen bei der Rezensentin einst diesen Gedanken aufkommen.

Praktisch für werdende Sänger könnte das Kapitel über den „menschlichen Körper als Instrument“ sein, über den Vokalausgleich und die optimale Atmung. Ein weiterer Aspekt, die Interessen und Vorhaben Bernd Weikls betreffend, sind dessen Versuch, Männer aus der Wirtschaft zu einer erhöhten „kulturellen Kompetenz“ zu verhelfen, das schwedische Königshaus für sein Ideen zu begeistern oder Kritik und Publikum in Tokio für nazifreie Meistersinger. Ein gerichtliches Vorgehen gegen die Vergasung von Juden in einer Tannhäuser-Inszenierung endet ohne den erwünschten Erfolg, und die vom Autor für kommende Zeiten vorhergesehenen Scheußlichkeiten auf deutschen Opernbühnen kann man bereits jetzt besichtigen. Welch großer Unterschied besteht schließlich zwischen einem von Weikl in zukünftigen Zeiten angesiedelten Florestan, der am Ende erschossen wird, und einem , so bereits in Salzburg zu sehen gewesen, der als psychisches Wack am Boden kauert?!

Kleine Ungenauigkeiten wie „Staatspräsident“ anstelle von „Bundespräsident“ oder „Va pensiero sull’allo dorato“ hätten durch ein aufmerksames Lektorat vermieden werden können.

Kann man mit einem so vehementen, leidenschaftlichen Kampf gegen das moderne Regietheater etwas bewirken, oder wird man zu einer Art Don Quichotte im Kampf gegen übermächtige Windmühlenflügel? Man kann sich zum Kämpfer berufen fühlen und sich das Leben damit selbst schwerer machen als notwendig, oder man erfreut sich an den wunderbaren Aufnahmen, die es zum Glück in großer Zahl gibt, zum Beispiel an einem Sachs oder Wolfram von Bernd Weikl. 

135 Seiten, Leipziger Universitätsverlag 2018

ISBN 978 3 96023 129 5

Ingrid Wanja

 

 

 

 

LESELUST

Unaufgeregt als handle es sich um eine gemütliche Plauderei beim Wiener Heurigen liest sich das neue Buch des nunmehr 88jährige Otto Schenk, das er sicherlich zur Freude aller seiner vielen Anhänger zwei Jahre nach dem bereits nach Abschied klingenden „Ich kann‘s nicht lassen“ und vier Jahre nach dem ebenfalls sich nach Epilog anhörenden „Ich bleib noch ein bissl“ unter dem Titel „Wer’s hört, wird selig“ geschrieben hat. Und natürlich erhofft man nach so häufigem im Geiste Abschiednehmen auch noch mindestens ein weiteres Buch zum Neunzigsten im Jahre 2020. 

Was macht die Werke Otto Schenks zu einem so angenehmen Lesevergnügen, dass man seine Bücher meistens in einem Zug hintereinander weg liest? Zu ihren Tugenden gehören ganz sicherlich die Untertreibung, der Humor, die grenzenlose Gelassenheit. Da stutzt man, wenn man über das Jahr 38 liest, dass man von da an „nicht mehr in die Oper durfte“, sieht bei Wikipedia nach und stellt fest, dass der Verfasser Halbjude und deshalb den antisemitischen Schikanen der Hitlerzeit unterworfen war. Da möchte man nicht glauben, dass, wie es ein wiederholtes Bekenntnis glauben machen soll, Otto Schenk unmusikalisch sein soll, da staunt man über den Mut desjenigen, der Opern mit antiken Bauwerken gleichsetzt, die man ja auch nicht plötzlich farbig verrückt anstreicht, sondern so bewundert, wie sie der Nachwelt hinterlassen wurden. Er, dem das ganze moderne Regietheater ein Graus sein muss, ist die personifizierte Dezenz und enthält sich jeder negativen Kritik, lässt Kritisches nur im Lob für das, was dem Regietheater die Stirn bietet, anklingen. Das Lob für die „Glaubhaftigkeitsgierigen“ unter den Sängern und Sätze wie „Ich bin kein hypochondrischer Langprobierer“ lassen ihn durchaus Position beziehen, ihn, der vom Publikum geliebt und vom Feuilleton eher belächelt wird für seine ewig lebendig bleibenden Inszenierungen. Von denen gibt es auch einige Eindrücke durch die zahlreichen Fotos.

Otto Schenk liebt die Sänger und das beruht offensichtlich auf Gegenseitigkeit und verwundert nicht. Eher schon, aber nur für einen Moment, dass Wieland Wagner ihm Anja Silja anvertraute für die Partien, die sie nicht mit ihm selbst einstudieren konnte. Keine ideologisch befrachteten Regiekonzepte sind seine Stärke, sondern das Bestreben, Sänger vor dem „Hausmeisterschmerz“, der falschen, auf tragisch machenden Pose zu bewahren, was sogar einen sonst gern Proben schwänzenden Corelli zum Probenfanatiker machte. Lang ist die Liste der Sänger, mit Anekdoten gewürzt, die sich auf seine Hilfestellung als Regisseur verlassen konnten, und sei es die mit der Bratpfanne zuschlagende Norina Netrebko an der Met.

 Auch über sinfonische Musik hat sich Schenk Gedanken gemacht, über die Eigenarten von Dirigenten, mit denen er zusammen gearbeitet hat oder von denen er bedauert, dass es nie zu einer Zusammenarbeit kam, so wie er es sich nach Thielemanns Götterdämmerung wegen dessen „überströmender Suggestionskraft“ gewünscht hätte. Zur künstlerischen Freundschaft, die ihn mit Levine verbindet, bekennt sich der Autor auch heute noch, wo viele Ex-Freunde um den Namen lieber einen Bogen machen.  

Oft gibt es etwas zu lachen, wenn mit weanerischem Sprachduktus vom Leiden der Tänzer bei den übertriebenen Ritardandi von Robert Stolz oder von der Lust Karajans an den Dirigentenparodien des Verfassers berichtet wird. 

Man kann nur hoffen, dass die von Otto Schenk als ungebrochene Schaffenskraft gepriesene Rüstigkeit zu weiteren Büchern und vielleicht sogar zu einer Inszenierung gemeinsam mit Thielemann führt.

240 Seiten Amalthea Verlag Wien

ISBN 9783 99050 139 9

Ingrid Wanja

 

 

 

 

 

Erst auf Seite 122 wird das Rätsel des wild-genialischen Kringels auf dem Cover des gerade erschienenen Buch von Daniel Barenboim und Michael Naumann gelöst: Es handelt sich um die entschlossene Abkehr des Architekten Frank Gehry vom vorgesehenen rechteckigen Entwurf für den Pierre Boulez Saal der Barenboim –Said Akademie, den sich der Dirigent jedoch als Ellipse vorgestellt hatte. Der Klang der Utopie ist der Titel des Buches, der von der Einsicht spricht, dass man allein mit Musik nichts an den vertrackten Verhältnissen im Nahen Osten ändern kann, was nichts daran ändert, dass immerhin das nun schon Jahre dauernde gemeinsame Orchesterspiel im West-Eastern Divan Orchestra zumindest das Erhaschen eines Zipfels dieser Utopie vom friedlichen Zusammenleben bedeutet.

Das Buch zeichnet mit vielen attraktiven Fotos und angenehm kurzen, aber aussagestarken Artikeln den Weg von der Idee zu einem Orchester aus Israelis und Arabern bis zur Gründung einer Akademie, auf der diese ausgebildet werden, nach, dazu kommt die Geschichte des Gebäudes, das sich in unmittelbarer Nähe zur Staatsoper als deren einstiges Depot befindet. Mitautor neben Barenboim ist der Gründungs- und jetzige Rektor der Barenboim-Said-Akademie, auf der seit 2016 in einem vierjährigen Studiengang junge Musiker nicht nur in ihrem Metier, sondern auch in Geisteswissenschaften, alles in englischer Sprache, unterrichtet werden.

Das Buch gliedert sich in vier Abschnitte, beginnend mit Wie alles begann, als nämlich Barenboim und Said sich zufällig in der Lobby eines Londoner Hotels begegneten, fortfahrend mit dem Bau des Gebäudes in den Jahren 2012 bis 2016 und Die Akademie im Jahre 2016 und schließlich endend mit Der Pierre Boulez Saal 2017. 

Wie die Studentenschaft kommen die beiden Gründer des Unternehmens aus den beiden feindlichen Lagern, mit dem Unterschied zu vielen anderen, dass sie auch dem Gegenüber das Recht auf einen eigenen Staat stets zubilligten. Bereits 1999 veranstalteten sie in der damaligen Kulturhauptstadt Weimar Workshops für Israelis und Araber, das Orchester wurde geboren, und Geburtswehen stellten sich immer wieder ein, wie zahlreiche kurze Aussagen der jungen Leute von den Skrupeln und Vorurteilen künden, die es auf beiden Seiten gab, insbesondere dann, wenn die politische Lage sich zuspitzte wie während des zweiten Libanon-Kriegs. Das Ramallah-Konzert und die Frage, ob man Wagners Musik spielen dürfe, werden berücksichtigt.

Im zweiten Abschnitt geht es um die pädagogischen Projekte, zu denen nicht nur Musikinstitute in Ramallah und Nazareth, sondern auch ein Musikkindergarten in Berlin zählt, dem Ziel verpflichtet, durch die Musik zum Leben zu bringen.

Das dritte Kapitel schließlich befasst sich mit der Barenboim-Said-Akademie, einer Geschichte vom Kampf gegen vielerlei Widerstände, nicht zuletzt von der Berliner Bürokratie verantwortet und mit viel Humor verarbeitet. Ein Drittel der Studienzeit fällt auf eine humanistische Ausbildung mit dem Ideal multipler Identitätsflüsse

Das vierte und letzte Kapitel widmet sich dem Pierre Boulez Saal, berichtet von der Freundschaft, die sich zwischen Boulez und Barenboim seit 1964 entwickelte, von der Gründung des Boulez Ensembles durch Daniel Barenboim, aber auch vom Architekten Frank Gehry, dem nicht nur der Kringel zu verdanken ist, der den Einband des interessanten und angenehm klar gegliederten Buches schmückt.

Das Buch zieht Bilanz und gestattet zugleich einen Blick in eine vielleicht doch durch die Wirkung der Musik und das gemeinsame Musizieren von Israelis und Arabern etwas friedlicher gewordene Welt.

224 Seiten, Henschel Verlag 2018

ISBN 978-3-89487-799-6

Ingrid Wanja

 

 

 

Herausgegeben von den Freunden der Wiener Staatsoper

Gesamtredaktion: Rainhard Wiesinger

 

Viel sehr Klassisches – Verdis „Otello“, Donizettis „Lucia di Lammermoor“, Strauss’ „Die Frau ohne Schatten“ und Berlioz’ „Les Troyens“ – steht dem Staatsopernpublikum in der Spielzeit 2018 / 19 bevor, aber auch ungewöhnlich viel Neues: „Die Weiden“ von Johann Maria Staud, „Orest“ von Manfred Trojahn (den man in Wien allerdings schon gesehen hat), außerdem noch Elisabeth Naskes „Was ist los bei den Enakos?“

Das Jahrbuch der Wiener Opernfreunde ist bekannt für seine gründlichen Einführungen zu den jeweiligen Premieren, und das ist für neue Werke besonders wichtig – wobei es im Fall der Kinderoper ein Gespräch mit Komponistin Elisabeth Naske gibt.

Zweiter Schwerpunkt der jährlichen Jahrbücher, die durchgehend reich in Schwarzweiß bebildert sind, aber auch einen farbigen Schwerpunkt-Teil über die Premieren der letzten Spielzeit bieten (mit den stärksten Szenen- und Rollenfotos), sind die Niederschriften der Interviews mit Opernstars, wie sie im Lauf des Jahres so dankenswert veranstaltet werden.

Es gab Erinnerungsabende an Hilde Güden und an Rudolf Nurejew, man hatte hochkarätige Gäste wie Elina Garanca (die viel Privates vom Muttersein erzählte), man sprach mit Elena Zhidkova und Olga Bezsmertna. Und bei den Herren gab es Kronjuwelen wie Franz Grundheber und die junge Garde, von Adam Plachetka bis Pavol Breslik, dazu den Neuankömmling am Haus Jörg Schneider oder Jongmin Park auf Startposition in eine große Karriere.

Neu waren die Gespräche zu den Premieren – im nachhinein gelesen ein bisschen ein Beispiel für Theorie und Praxis. Was hat Regisseurin Alexandra Liedtke nicht alles zu ihrem „Samson et Dalila“-Konzept erklärt, und wie wenig ist dabei herausgekommen…

Immer interessant ist die Chronik, was man alles vergisst im Lauf der Zeit, hier sind runde Geburtstage, leider auch Todesfälle und andere Ereignisse verzeichnet. Dass man den „Hunderter“ von Hilde Zadek besonders ausführlich würdigt – dafür sind solche Institutionen wie die Opernfreunde da. (Etwas kürzer ist der 90er von Christa Ludwig ausgefallen.)

Es folgt das so wichtige, weil so übersichtliche Verzeichnis der Aufführungen der vorigen Spielzeit, von A bis Z, von „Adriana Lecouvreur“ bis zur „Zauberflöte“, jede Vorstellung, jede Besetzung, jedes Rollendebut vermerkt. Anschließend dasselbe für die Ballettaufführung und ein Personenregister. Unverzichtbar, wie immer.

Der Opernfreund liest in dem Buch, und dann stellt man es in seinen Bücherschrank, von Jahr zu Jahr, griffbereit, damit man immer nachschlagen kann, was in der Wiener Staatsoper los war.

Renate Wagner 14.9.2018

 

 

 

JAHRBUCH DER GESELLSCHAFT DER FREUNDE VON BAYREUTH e. V. ZU DEN BAYREUTHER FESTSPIELEN

ISBN: 9 783981 669749

 

Alle Jahre wieder erscheint zu den Bayreuther Festspielen der Almanach der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth. So auch dieses Jahr wieder. Und erneut handelt es sich bei dieser Publikation um eine sehr beachtliche Angelegenheit. Sowohl der Textteil als auch die zahlreichen Photos von den Aufführungen der diese Spielzeit auf dem Programm der Festspiele stehenden Musikdramen Wagners sind recht bemerkenswert.

Die diesjährige Neuproduktion der Bayreuther Festspiele gilt dem „Lohengrin“. Mit ihm beginnt auch der Almanach. Hier ist in erster Linie Klaus Kalchschmids Interview mit Waltraud Meier, die nach achtzehn Jahren als Ortrud wieder auf den Grünen Hügel zurückgekehrt ist, interessant zu lesen. Aber nicht nur um die Radbod-Tochter geht es hier. Im Mittelpunkt des Interesses steht Frau Meiers gute Beziehung zu Patrice Chéreau, dem Schöpfer des legendären Bayreuther Jahrhundert-„Rings“ von 1976. Endlich erfährt man aus erster Hand, warum die Sängerin Bayreuth so lange fern blieb. Im anschließenden informativen Gespräch von Klaus Kalchschmid und Jens. F. Laurson mit dem diesjährigen Telramund Tomasz Konieczny steht die Frage im Vordergrund, wie es ist, wenn ein Bass-Bariton sowohl Wotan als auch Alberich singt. Um die Musik des „Lohengrin“, seine Entstehungsgeschichte und Uraufführung geht es in Stephan Jöris` lesenswerter Abhandlung „Meinen Lohengrin kann ich nicht so liegen und verfaulen lassen“. Tief in die Geheimnisse des Bayreuther Beleuchtungswesens dringt Karoline Amon in ihrem spannenden Gespräch mit Lichtdesigner Reinhard Traub vor. Viel Wissenswertes über den aktuellen „Meistersinger“-Dirigenten Philippe Jordan erfährt man in Klaus Kalchschmids ausführlichem Portrait „Der Überflieger“ des Pultmeisters. Kalchschmid ist ebenfalls der Interviewer der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst. Neben eingehenden Informationen über ihr diesjähriges Bayreuther „Meistersinger“-Bühnenbild erfährt man auch einiges über ihre Zusammenarbeit mit den Regisseuren Barrie Kosky und Calixto Bieito. Einen interessanten Vorstoß in die Maskenbildnerei des Bayreuther Festspielhauses unternimmt Thilo Komma-Pöllath zusammen mit Chefmaskenbildner Alexander Gehs. Die Pausen- und Bühnenmusiker der Bayreuther Festspiele sind versierte Interviewpartner für Christian Schütte, dem sie viel zu erzählen wissen. Einen Weg zu Wagner unter vielen beschreibt Ijoma Mangolds Aufsatz „Hat er Wagner geknackt?“. Sehr innovativ mutet der von Alex Ross geschriebene Essay „Philosophieren über Wagner“ an. Hier wird Anspruch ganz groß geschrieben. Zum Schluss werden, wie immer, einige verdiente Mitglieder der Freunde von Bayreuth vorgestellt.

Fazit: Eine Publikation, der man sich einmal mehr nicht entziehen kann. Die Anschaffung ist durchaus zu empfehlen. Es lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 7.9.2018

 

 

 

222 Seiten, Bärenreiter Kassel Verlag, 2018

Richard Wagner kann natürlich „nichts dafür“, dass es den Nationalsozialismus gegeben hat. Andererseits gilt er der Nachwelt als der Mann, der ein Werk geschaffen hat, das sich von einem Verbrecherregime ideologisch bestens verwerten ließ. Und darum wird dieses Thema nie ausgestanden sein – wie auch ein neues Buch zu wiederum diesem Thema zeigt. Es enthält jene Vorträge und Diskussionen, die 2017 unter dem Motto „Diskurs Bayreuth“ stattfanden. Ein wissenschaftliches Rahmenprogramm dieser Art soll es künftig jeden Sommer in Bayreuth geben, und Katharina Wagner als Mitherausgeberin des Buches steht dafür, dass man es als „Chefsache“ erachtet.

Die Veranstaltung, die Ende Juli / Anfang August vorigen Jahres stattfand, umfasste neben Einzelvorträgen und Gesprächen auch Kammerkonzerte, vordringlich mit Werken von Wagner-Nachfahren, die in irgendeinem (möglicherweise diametralen) Bezug zu ihm standen. Die einzelnen Vorträge sind, da sie ja nun eine oftmals behandelte Thematik erneut betrachteten, von unterschiedlichem Interesse. Andererseits konnte man auch Neues erfahren, und da ist der Beitrag von Ulrich Konrad aus Würzburg wohl der aufschlussreichste.

Konrad, der die historisch-kritische Ausgabe von Wagners gesamten Schriften herausgibt, hat nicht nur über den Umfang des Unternehmens Erstaunliches zu berichten: ein von seinen Anfängen an (er war 21) fanatisch, unentwegt schreibender Mensch („Sieht er ein Tintenfass und eine Feder, so beginnt er zu schreiben“), der in Venedig quasi beim Schreiben gestorben ist, hat neben seinen Dichtungen und Dramen ununterbrochen theoretische Schriften verfasst, um sein Werk und sein Gedankengebäude näher zu erläutern – das ergibt 20.000 (!!!) eigenhändig beschriebene Seiten, die nicht nur ediert, sondern auch in den Kontext gebracht werden wollen.

Und da ist der Herausgeber vorbildlich um die „Historizität“ bemüht. Tatsache ist ja wohl, dass Wagners Aussagen – vor allem jene über das Judentum – immer nur stückweise zitiert werden (der Autor bezweifelt, dass Wagners theoretische Texte von allen, die sie im Mund führen, auch tatsächlich gelesen wurden). Und dass es Worte und Begriffe gibt, die zu Wagners Zeiten ganz andere Bedeutung und Schattierung hatten wie heute, wird gerne aus demagogischen Gründen übersehen. Wenn Wagner von „Vernichtung“ spricht (ein Begriff, der in seinem „Ring“ von gewaltiger Bedeutung ist), besteht der zeitgemäße Kurzschluß darin, hier „Auschwitz“ zu denken, obwohl Wagner dies völlig anders gemeint hat. Ulrich Konrad würde hier ein „Wagner-Wörterbuch“ postulieren (so wie es dieses für Goethe gibt), „um die spezifische Bedeutung von Wörtern, die in Wagners Briefen und Schriften vorkommen, zu erläutern“. (Konrad nennt das sehr richtig „Vorgänge semantischer Verschiebung“.)

Und wenn Wagner in „Das Judenthum in der Musik“ vom „Aufhören, Jude zu sein“ spricht, meinte er nicht die körperliche Vernichtung, sondern im Grunde das Aufgehen in die Gesellschaft rundum, also das, was viele Jude mit der Assimilation ja selbst geleistet haben. Nur dass es ihnen, exakt ein halbes Jahrhundert nach Wagners Tod, in Deutschland nichts mehr genützt hat…

Ulrich Konrad bedauert auch, dass das, was unsere Zeit an Wagner schätzen müsste, seine politische Radikalität, ja Radikalität in allen Belangen der Kunst und der Gesellschaft, untergeht in der verengten Betrachtung des Schriftstellers Wagner, der nur auf seinen Antisemitismus abgeklopft wird – ohne diesen auch in den Zeitzusammenhang zu stellen.

Ein besonders schöner Beitrag ist das Gespräch mit dem Komponisten Dieter Schnebel, Jahrgang 1930, der im Mai dieses Jahres gestorben ist und dessen Andenken man dieses Buch widmet. Schnebel, selbst ein Vertreter der experimentellen Musik, hat seine sicherlich nicht untypische Beziehung zu Wagner in einem Gespräch mit dem Germanisten Ernst Osterkamp geschildert: Ein Kriegskind, mit Wagner ausgewachsen, ein „nationalsozialistischer Wagnerianer“, der sich nach dem Krieg gänzlich einer anderen Musiksprache zuwandte, bis er zufällig Mitte der sechziger Jahre den „Tristan“ hörte und dem Komponisten verfiel, auch im Studium seiner Partituren, in denen er ungeheure Modernität, durchaus eine serielle Komponente fand und auch einen dreifachen Kontrapunkt am Schluß der „Götterdämmerung“…

Interessant auch Überlegungen, die nicht üblicherweise angestellt werden, etwa die Vereinnahmung Wagners durch amerikanische Populärkunst: Das reicht von Comic-Figur Bugs Bunny als Brünnhilde bis zum Flug der Kampfhubschrauber in Vietnam zum Walkürenritt in Coppolas Film „Apocalypse Now“. Auch das gespannte Verhältnis Israels zu Wagner wird behandelt, an dem selbst jüdische Dirigenten wie Barenboim oder Mehta nichts ändern können, und man erfährt interessante Details: Etwa, dass das Gewandhausorchester Leipzig mit einem Beethoven-Zyklus in Japan gastierte und höflichen Applaus bekam, Jubelstürme hingegen, als man als Draufgabe das „Meistersinger“-Vorspiel erklingen ließ…

Das Buch hat nur einen entscheidenden Fehler: Es gibt keine biographischen Verweise zu den einzelnen Teilnehmern, von denen mancher nicht unbedingt einer breiteren Öffentlichkeit bekannt ist. Man kann vom Leser nicht erwarten, die Autoren der Beiträge und die Diskutierenden auch noch zu „googeln“: Es wäre selbstverständliche Höflichkeit (auch ihnen gegenüber) gewesen, sie hier mit Kurzbiographie und ihrer Wagner-Kompetenz vorgestellt zu bekommen.

Renate Wagner 24.8.2018

 

 

 

Eines rennomierten Fürsprechers kann sich das gerade erschienene Buch Le donne di Giachino Rossini von Roberta Pedrotti, bekannt auch durch ihre Beiträge in L’ape musicale rühmen. Keine Geringerer als Gianfranco Mariotti Leiter der Rossini-Festspiele in Pesaro, hat das Vorwort zu ihrem Werk geschrieben, dessen Untertitel fast schon feministisch „Nate per vincere e regnar“ lautet. Bereits als Dreizehnjährige war die Autorin durch ihre engagierten und kenntnisreichen Beiträge in Leserbriefen aufgefallen, es hatte sich ein reger Briefwechsel zwischen Pedrotti und Mariotto entwickelt und eine Freundschaft, die auch heute noch Bestand hat.

Im ersten Kapitel des Buches geht es allerdings zunächst um Kastraten, die Frauenrollen singend durch ihre imposante Erscheinung auf sich aufmerksam machten, denn ihre Knochen wurden durch die Kastration zu längerem Wachstum angeregt. So dominierten Frauen, zwar von Männern gesungen, schon einmal optisch noch zu Rossinis Zeiten die Bühne. Ob allerdings das einer der Gründe dafür ist, dass auch von Frauen gesungen das weibliche Geschlecht sich auf der Rossini-Bühne heldenhaft schlägt, darf angezweifelt werden, nicht aber dass es bei ihm zwei Archetypen von Heldinnen gibt: die majestätische Frau und das unschuldige Mädchen. Und ein Rätsel wird gelöst: Rossini schreibt seinen Vornamen selbst mal mit einem, mal mit zwei C, wobei zunehmend die erste Schreibweise dominierte.

Vom Einfluss der Mutter, der Verstrickung in Politisches, den Musen, d.h. den Sängerinnen, denen der Komponist seine Rollen auf die Stimmbänder schreibt, wird berichtet, wobei natürlich die erste Gattin, Isabella Colbran eine besondere Rolle spielt, auf deren nachlassendes Stimmpotential er bei der Kreierung der Semiramide Rücksicht nehmen musste.

An erster Stelle stehen jedoch die fünf Farsen, die Rossini für Venedig komponiert und in denen samt und sonders die Frauen, zwei davon verheiratet und damit sessualmente attiva, die Handlung vorantreiben.

Spätestens hier wird eine Schwäche des Buches sichtbar, in dem seitenweise aus den Libretti zitiert wird, aber nicht eine einzige Note, es sei denn als Schmuckelement, zu sehen ist, auch in nur extrem wenigen Fällen, so wenn ein Tonartwechsel angeführt wird, die Musik überhaupt erwähnt wird. So handelt es sich eigentlich nicht um Rossinis Frauen, sondern um die des jeweiligen Librettisten. Dabei wäre es ohne weiteres möglich gewesen, den Charakter der jeweiligen Person auch verbunden mit deren Musik zu erklären, selbst in den recht komischen Fällen, in denen ein und dieselbe Melodie höchst unterschiedlichen Charakteren zugeordnet wird. Das Buch liest sich also eher als eines einer Literaturwissenschaftlerin als einer Musikologin.

Das Kapitel Tre donne per Maria Marcolini, eine Primadonna, die gern Frauen, die sich als Männer verkleiden, spielte, befasst sich dementsprechend mit L’equivoco stravagante und La pietra di paragone, aber auch mit L’italiana in Algeri, wo Isabella immerhin die Frauen zur Emanzipation aufruft. Hier wie an vielen anderen Stellen zitiert Pedrotti aus Stendhals Vie de Rossini.

Interessant ist der Vergleich der Rosine von Rossini, Paisiello und Beaumarchais, allerdings auch wieder nur der Libretti bzw. des Schauspiels, nicht die jeweilige musikalische Gestaltung der Partie, die wohl nicht die Sympathie der Autorin genießt. Eher gelingt das Angelina, die selbst die Initiative ergreift und nicht nur ihren Schuh verliert, oder von Ninetta, die ihrem Vater das Leben rettet.

Viel gibt das Kapitel Figli (aber eher figlie), madri e spose her, dessen Brisanz die Autorin auf den Wandel im Erbrecht zurückführt. Selbst wenn Frauen auf der Verliererstraße zu sein scheinen, sind sie die eigentlich Überlegenen, so Desdemona (in der Version ohne lieto fine), wenn sie Otello auffordert: „Uccidimi, t’affretta!“ oder Zelmira und Amenaide, deren Heldentum im Schweigen besteht.

Relativ spät taucht die erste Königin in einer Komposition Rossinis auf, oft sind die Herrscherinnen zugleich guerriere, Fidelio-nah ist Dorliska, zur Revolutionären wird Mathilde in der Vertonung von Schillers Wilhelm Tell, der zum Vergleich herangezogen wird.

Eine Sonderstellung nimmt Il viaggio a Reims ein, in dem alle damals verfügbaren Stimmtypen in einem Werk miteinander vereint sind- und zugleich die wichtigsten Frauentypen, an der Spitze Corinna als „ideale kosmopolitische Figur eines vereinten Europa“.

Es gibt zwar kein Register, wohl aber am Schluss des Buches kurze Inhaltsangaben aller Rossini-Opern.

Das Buch liest sich gut, gibt manche Anregung, enttäuscht aber durch das fast völlige Fehlen einer musikalischen Analyse.

Verlag Odoya 2018 / 412 Seiten / ISBN 978 88 6288466 2    

Ingrid Wanja 2.8.2018 

 

 

 

 

DER KARLSRUHER RING

 

„Ringe“ gibt es schon seit etlichen Jahren in fast jedem Stadttheater, doch wie viele Bücher über spezielle Produktionen des „Ring des Nibelungen“ benötigt eigentlich der Opernfreund? Denn über keine Oper wurden so viele Bücher veröffentlicht wie über Wagners Großwerk. Nicht einmal die „Zauberflöte“ kann da mithalten. Selbst ich, ein scharfer Mozartianer, nenne nicht mehr als 7 Bücher über Mozarts letzte Oper mein eigen, wenn ich mal von den Kinder- und Jugendbüchern absehe.

Allein in meinem Bücherschrank stehen 19 meist voluminöse Bücher über alle möglichen „Ringe“ - abgesehen von den Kassetten mit den gesammelten Programmbüchern und den beigefügten Fotobänden, die von manch Intendanz herausgegeben wurden. Die Bayreuther Ringe, Berlin und München, der Kieler und der Frankfurter „Ring“, die Ringe am Rhein und in London, die Ringe in New York, in Münster, Graz und Salzburg, auch in Stuttgart: man kann sich das alles in den Lesesessel holen. So wird dem vergänglichen Kunstwerk Oper manchmal eine unverwechselbare Gestalt in Buchform verliehen: nicht immer mit tiefgreifenden dramaturgischen Erläuterungen, meist mit Bildern, die manchmal vergessen lassen, dass eine Inszenierung weniger sinnvoll war als es die Pracht der Fotografie suggeriert.

Nun gesellt sich dem Reigen der meist „Ring“-Bücher ein eindrucksvoller Band hinzu, der Lust macht, sich das alles anzuschauen, falls man es noch nicht besucht hat. Das Staatstheater Karlsruhe hat in den letzten Jahren einen „Ring“ gestemmt, der die Idee des Stuttgarter „Ring“ in der Intendanz Klaus Zehelein aufnahm: die Einzelstücke wurden jeweils von einem anderen Regisseur inszeniert. Da jeder dieser Regisseure über eine eigene Handschrift verfügt und, was vielleicht wichtiger ist, mit einem anderen Ausstattungsteam zusammengearbeitet hat, entstanden vier Abende, die doch über mehr oder weniger deutliche Zitate aufeinander bezogen wurden. Wenn Tobias Kratzer die Nornen der „Götterdämmerung“ als Kopien seiner drei Regiekollegen auf die Bühne bringt, ist es schwer, trotz durchaus unterschiedlicher Bildwelten nicht an ein integrales Gesamtkunstwerk mit dem Titel „Der Karlsruher 'Ring'“ zu denken. Man nennt ihn am Ort: den „Ring der Vielfalt“. Dem Karlsruher Zuschauer mag die Mischung aus Assoziationstheater und tiefgründiger Analyse dramaturgischer und musikalischer Beziehungen dort gefallen, wo der Spaß an der Sache sich nicht allzu brutal mit jenen Informationen kreuzt, die Wagner in Partitur und Libretto festhielt. Der Intendant Peter Spuhler hat für die Wahl der vier Regisseure folgende Begründung gegeben: „Einmal wollte ich keine Entscheidung treffen, wer von den Vieren, die ich alle gleichermaßen schätze, den 'Ring' inszeniert.“ Darüber könnte man trefflich streiten. „Zweitens glaube ich, dass dessen Teile unterschiedliche Temperaturen besitzen. Bei den Zyklen, die ich gesehen habe, ist mir aufgefallen, dass oft ein Teil 'durchhängt', kurioserweise meist 'Siegfried'. Deswegen dachte ich, es wäre interessant zu sehen, welcher der Regisseure der richtige für welchen 'Ring'-Teil ist.“ Da dem Karlsruher Publikum die Idee und die Abende offensichtlich gefallen haben, erübrigen sich tiefer gehende Überlegungen zur Stimmigkeit oder zur Absurdität dieser Idee. Das Theater entscheidet mit seiner Logik und Fantastik schließlich immer über die Relevanz der Theorie.

So führt uns das Buch die Produktion eines „Ring“ vor, dessen einzelne Grundideen man so gut rekonstruieren kann, dass zumindest eines klar wird: Regisseure mögen sich zuweilen grässlich irren und verrennen – dass es sich nicht um Scharlatane handelt, die aus purer Unkenntnis des Materials eine schwache Deutung der Geschichte vorlegen, sollte selbst denen einleuchten, die mit dem sog. „Regietheater“ nichts anfangen können. Der Karlsruher Band aber zeigt ganz selbstverständlich, wie zunächst absurd anmutende Ideen sich der Dramaturgie des komplexen Stücks verdanken. David Hermann paraphrasiert mit den einzelnen Bildern des „Rheingold“ den Verlauf der gesamten Tetralogie, Yuval Sharon experimentierte mit den verschiedenen Zeitschichten und -abläufen der „Walküre“, entwarf u.a. ein hinreißendes Walkürenensemble in der eisigen Welt des Nordens und kam zum Schluss: „Ich bin mir sicher, Wagner hätte den 'Ring', lebte er heute, als Virtual Reality Welt konstruiert“. „Siegfried“ wurde vom Isländer Thorleifur Örn Arnasson in der Rumpelkammer eines Wagnermuseums inszeniert – wie überhaupt der gemeinsame Besuch der vier Regisseure in der Heimat der „Edda“, ohne die Wagner niemals seinen Text hätte schreiben können, für starke inszenatorische Impulse gesorgt hat. In der „Götterdämmerung“ wird schließlich von Tobias Kratzer der Versuch der regieführenden Nornen, die vorhersehbare Handlung zu revidieren, auf die Bühne gebracht.

All das kann man nun im erstaunlich preiswerten Band erlesen und erblicken: in vielen Fotos, Seitenblicken auf die Konzeptgespräche, Einblicke in die Kostümarbeit, in einem Gespräch mit dem Dirigenten Justin Brown und dessen (mit historischen Notenmaterialien schön bebilderten) Hinweisen auf die Karlsruher Vorgänger Felix Mottl, Hermann Levi und Joseph Keilberth: „Jeder Musiker, der seinen Beruf ernst nimmt, muss das Werk für sich selbst nachschaffen“. Gleiches gilt für die Regisseure, die, so gesehen, vom „Wagnerdämon“ besessen sind. Der Wagnerdämon, ein Wagner wie der grausam grinsende Joker, ein Gruselclown par exellence, „steht für das Bild, das die Menschen sich von Wagner machen. Er ist eine leere Hülle, in der wir unsere Meinungen über den verstorbenen und somit wehrlosen Komponisten hineinprojizieren.“ Der dies sagte, war Keith Warner; er inszenierte die Uraufführung von Avner Dormans, Lutz Hübners und Sarah Nemitz' Oper „Wahnfried“, in deren Mittelpunkt der Schwiegersohn Richard Wagners, der Rassentheoretiker und Deutschtumsideologe Houston Stewart Chamberlain steht. „Wahnfried“ und die Inszenierung von Oscar Straus' Operette „Die lustigen Nibelungen“ ergänzten das Karlsruher „Ring“-Programm sinnreich und konterkarierend; auch diese bildmächtigen Produktionen werden im Band präsentiert.

Wie viele „Ring“-Bücher braucht der Opernfreund? Ich würde sagen: 20 – völlig unabhängig davon, ob man sich den spektakulären und publikumswirksamen Karlsruher „Ring“ nun angeschaut hat oder nicht.

Frank Piontek, 8.7.2018

 

 

 

Abrechnung nicht nur mit Othmar Schoeck

„Als Schweizer bin ich neutral“- Othmar Schoecks Oper Das Schloss Dürande und ihr Umfeld: Unter diesem Titel fand 2016, zwei Jahre, bevor das überarbeitete Werk in Bern konzertant aufgeführt wurde, ein Symposion statt, dessen Beiträge von Thomas Gartmann nun herausgegeben wurden. Die 340 Seiten bilden drei Blöcke: Oper in brauner Zeit- die Situation 1943, „Bockmist?“- Schoecks „Das Schloss Dürande“ und Rezeption im Wandel. Dabei ist der Rahmen weitgespannt, umfasst sowohl Wilhelm Hauff und seinen Jud Süß wie Hofmannsthal und die Sicht der Nazis auf ihn wie auch den Aufenthalt Schoecks im von Apartheid gezeichneten Südafrika.

Generell kann man sagen, dass Anklagesucht und Besserwisserei in Bezug darauf, wie man sich in Zeiten von Totalitarismus und Krieg verhalten sollte, angenehm von vielen deutschen Aussagen zu ähnlichen Themen abstechen und sich, da eine Bereitschaft besteht, sich in die Situation u.a. von Schoeck zu versetzen, in vertretbaren Grenzen halten.

Nils Grosch schreibt über die Verfolgung von Musikern und Musik im Dritten Reich und stellt fest, dass sie nur ersteren galt. Das korrespondiert nicht mit dem Verbot von Swing und Jazz, von dem man weiß, dass es streng durchgesetzt wurde. Michael Baumgartner befasst sich in seinem Beitrag mit der Berliner Staatsoper von 33 bis 45, der Rivalität Göring-Goebbels und den Auseinandersetzungen um Egks Peer Gynt und Hindemiths Mathis der Maler. Christian Mächler kommt zur eigentlichen Sache, nämlich der Frage, warum die Uraufführung der Schoeck-Oper in Berlin und nicht in Zürich stattfand. Finanzielle Gründe und die Tatsache, dass der Staatsoper Sängerstars wie Peter Anders, Maria Cebotari und Willi Domgraf- Faßbaender zur Verfügung standen, dürften ausschlaggebend gewesen sein, auch die Unbeliebtheit Burtes, der keine Vorträge in der Schweiz halten durfte. Die Verrisse des Librettos durch Schweizer Medien dürften allerdings berechtigt und nicht der Unbeliebtheit des Verfassers geschuldet sein. Im einzigen englischen Beitrag befasst sich Erik Levi mit Resisting Nazism-Hartmann, Blacher und von Einem. Im letzten Beitrag des ersten Teils geht es um das Mozartfest in Wien 1941 und die Berichte der ausländischen Presse darüber. Das ist insofern auch für das Verständnis von Schoeck und seiner Haltung zu Deutschland interessant, als den Journalisten aus 19 Staaten, darunter auch aus der Schweiz ähnlich wie zu den Olympischen Spielen ein offenes, freundliches, keinerlei Antisemitismus zeigendes Deutschland präsentiert wurde. Den findet man, so der Autor, Roman Brotbeck, viel eher in den Beiträgen der französischen Journalisten aus Vichy-Frankreich. Sehr gründlich und aufschlussreich befasst sich der Autor mit den vier Themen: Eröffnungsakt, Staatsakt, Idomeneo in Strauss-Bearbeitung und der Zauberflöte in der Regie von Gustav Gründgens. Klar wird dem Leser, dass es den Nazis immer wieder gelang, nach außen hin als Förderer der Kultur zu erscheinen, was umso eher von Erfolg gekrönt war, als den Journalisten eine Rundreise durch das damals noch unzerstörte Landspendiert wurde.

Befasst sich der erste Teil des Symposions eher allgemein mit Kultur, besonders Musik unter der Naziherrschaft, so geht der zweite Teil speziell auf Schoeck und seine Oper ein. Simon Thompson stellt in den Mittelpunkt seiner Ausführungen den Librettisten Hermann Burte, der im Markgräfler Land noch heute verehrt wird, dessen Namen Straßen tragen und für den es ein Internetportal gibt. Auch wer im Libretto nur wenig oder, ehrlich gesagt, außer den „roten Horden“ nichts Nazimäßiges findet, wird überzeugt durch das, was aus anderen Werken, „Wiltfehr, der ewige Deutsche“ oder aus Gedichten zitiert wird. Wenn Burte in seinem Spruchkammerverfahren meinte, er habe mit der auch bei Eichendorff abstoßend gesehenen Französischen Revolution die Nazis gemeint, ist das wenig glaubwürdig, und man gibt dem Autor Recht, der meint, es wäre wohl der Bolschewismus ins Visier genommen worden. Der Beitrag Thompsons sticht besonders durch seine Detailgenauigkeit und durch seine Ausgewogenheit hervor. Beat Föllmi wirft Schoeck vor, dass er sich durch zwei Uraufführungen in Deutschland, neben Berlin in Dresden (Massimilla Doni), kompromittiert habe. Er stimmt allerdings auch der Meinung zu, das Werk dürfe nicht wegen seines Schöpfers diffamiert werden. Hart geht er mit dem Komponisten ins Gericht, weil er Einladungen in eine Familie annahm, in der u.a. auch Winifred Wagner Gast war. Auch erhielt Hitler von dieser Familie eine finanzielle Unterstützung, was wohl erst nach 1945 bekannt wurde. Dass er seiner Frau „deutschen Größenwahn“ vorwarf, müsste das wohl in jedem Fall ausgleichen. Die Annahme des deutschen „Erwin-von-Steinbach-Preises“ würde der Verfasser wohl dann in etwas milderem Licht sehen, wenn er davon ausginge, dass auch Komponisten Geld für ihren Lebensunterhalt brauchen. Das Fazit des Artikels, dass die Zusammenarbeit mit Burte kein Unfall war, sondern auf die „opportunistische Haltung“ Schoecks zurückzuführen ist, darf man wohl zustimmen, ob man eine solche hart verurteilen muss, ist eine andere Frage. Leo Dick bringt Adorno ins Spiel, befasst sich mit der Dramaturgie der Oper, meint „Pentesilea und Das Schloss Dürande stehen exemplarisch für ein Opernwerk, in dem das normative Formungsprinzip einer organischen motivisch-thematischen Entwicklung suspendiert wird zugunsten einer quasi-architektonischen Disposition des jeweiligen Materials.“ Darin sieht der Verfasser den Versuch, die Gran Opéra wieder auferstehen zu lassen, so auch mit dem Bestehen auf dem tragischen Ende. Das hört sich fast nach Widerstandskampf gegen die Nazis an, die das Volk fröhlich stimmen wollten, denn 43 gab es Tragik genug in der Realität.

Herausgeber Thomas Gartmann widmet sich kritisch einzelnen Textstellen wie der mit dem verfemten „Heil“, befasst sich auch mit der Figur der Gabriele („hündisch“), die Kleists Käthchen ähnlich sei, geht auf die Änderungsvorschläge des Germanisten Emil Staiger ein und die deutschen wie schweizerischen Kritiken nach der Uraufführung. Dem Leser wird ein interessanter Einblick in die Arbeit der „Retter“ des Werks gewährt, in die unterschiedlichen Vorschläge, von denen einer auch war, durch Übertreibung seiner Schwächen das Werk zu denunzieren. Anschließend schildert Gartmann das Vorgehen, wobei einiges bereits aus dem Band „Zurück zu Eichendorff!“ bekannt ist, vieles aber sich als neu erweist. Spannend sind natürlich die Ausführungen zum Thema, wie neuer Text und Musik miteinander harmonieren können. Mitdenken heißt es auch bei der Frage, wen die Gräfin mit dem Einen gemeint haben könnte, Napoleon oder nach Burtes Vorstellung Hitler? Überrascht ist man nach so viel Nachvollziehbarem zu lesen, dass die Treue des Dieners den nationalsozialistischen Pferdefuß aus dem Text hervorlugen lasse. Hatten die etwa bereits im Nibelungenlied ihre Hand im Spiel? Überzeugender wieder wird es mit der Erwähnung des neuen Schlusses, in dem zum G-Dur der „echte“ Eichendorff-Text vorzüglich passt.

Der Titel „Als Schweizer bin ich neutral“ zeige übrigens, wie sehr Schoeck ein „ängstlicher Opportunist“ gewesen sei-und wohl nicht der einzige. 

Das letzte Kapitel des zweiten Teils gibt ein Gespräch zwischen Gartmann, Micieli und Venzago über ihre Arbeit beim Zurückführen des Librettos auf Eichendorff wiede,r und es weist nach, inwieweit dadurch die Charaktere von Morvaille und Renald verändert wurden. Das sind teilweise Ergänzungen zum zweiten Buch oder Wiederholungen dessen, was aus diesem bekannt ist.          

Der dritte Teil beginnt mit Ralf Klausnitzers Betrachtungen zu Eichendorff als dem „deutschesten der deutschen Dichter“. Das ist eine ungemein interessante Darstellung der Gründe, die den Schlesier zum Abgott ganz unterschiedlicher Geistesrichtungen machten. So wurde er zum Bollwerk gegen Materialismus, Relativismus, Positivismus und andere Ismen apostrophiert, nach 1919 der Oberschlesier, in der Nazizeit zum „Vorbild kämpferischer Entschlossenheit“ und „kämpfericher Dichter des deutschen Ostraums“- was alles er natürlich nie war. Die von begeisterten Anhängern des Dichters gegründeten Gremien zur Eichendorffverehrung und –erforschung wurden von den Nazis vereinnahmt- und alles das, und das macht auch den Wert dieses Kapitels aus, kann als exemplarisch für viele andere Künstler gelten. Schließlich geht es noch um Adaptionen wie Eichs Hörspiel oder Frank Thiess‘ Der ewige Taugenichts.

Die Einbeziehung von Wilhelm Hauff in die Debatte wurde bereits erwähnt, Angela Dediés Beitrag, in dem der romantische Dichter noch mit Mühe die Kurve kratzt und mit einem Bedauern darüber, dass „die Kinder Abrahams“ nicht besser behandelt werden, entlastet wird. Für Veit Harlans grässlichen Film kann er nichts.

Robert Vilain befasst sich mit Hugo von Hofmannsthal und dem Dritten Reich und schildert den Umgang der Nazis mit dem Dichter, der Vierteljude und mit einer Jüdin verheiratet war, der aber auch eine in Naziverdacht geratene Rede hielt, dessen Büste nach dem Anschluss Österreichs im Salzburger Festspielhaus von der SA zertrümmert wurde und über den ein schwedischer Autor ein Drama schrieb, das ihn in der Nazizeit leben ließ. De Opernlibretti für Strauss werden mit keinem Wort erwähnt, und ob das schwedische Drama heute noch Beachtung verdient, sei dahingestellt.

Chris Walton erwähnt in seinem Kapitel über Schoeck in Südafrika (Die schwarze Spinne) auch die Auseinandersetzung darüber, ob sich der Komponist nicht nur schuldig gemacht habe, weil er trotz der Apartheid dort auch Vorträge gehalten habe, es gibt auch eine Auseinandersetzung darüber, inwiefern das Stück die Schwarzen verunglimpft habe.

Weitgehend, aber nicht ganz frei davon, vom heutigen wissenden und gefahrlosen Standpunkt aus hart zu urteilen, ist das Buch mit seinen vielen unterschiedlichen Ansätzen der Zeit- und Kunstbetrachtung so wissenserweiternd wie unterhaltend.

 ISBN 978 3 931264 90 1

Ingrid Wanja      

 

 

Liebeswerk für einen Verführten

Eigentlich müsste Othmar Schoecks Oper Das Schloß Dürande als Opfer der Herrschaft der Nationalsozialisten eine triumphale Rückkehr auf deutsche und andere Bühnen feiern. Schließlich wurde das Werk von Hermann Göring, für die Staatsoper verantwortlich, nach seiner Uraufführung dort im Jahre 1943 als „Bockmist“ bezeichnet und nach wenigen Aufführungen wieder vom Spielplan abgesetzt, auch weil im Berlin der Daueralarme eine Theaterexplosion leicht mit einer wirklichen verwechselt werden konnte. Dazu aber passt gar nicht, dass sein Komponist nach 1945 in der Schweiz kein glückliches Leben mehr führen konnte, angegriffen wurde, und „Karrierebruch und angeschlagene Gesundheit waren die Folgen, von denen er sich niemals mehr ganz erholen sollte.“ Des Rätsels Lösung offenbaren zwei Bücher, die vom Schweizer Chronos Verlag unlängst herausgegeben wurden und dessen eines sich mit dem –wohl gelungenen- Versuch, die Oper durch eine Überarbeitung des Librettos zurück für das Repertoire zu gewinnen, befasst, während dessen anderes die Ergebnisse eines Symposions an der Berner Universität über das auf einer Novelle von Eichendorff beruhende Werk wiedergibt. Was für den Reichsmarschall die Ausscheidungen eines Huftieres waren, stellt sich den Autoren als „nationalsozialistisch „kontaminierte“ Oper“ dar, als „historisch belastet“, wie Cover und Rückseite des Bandes Zurück zu Eichendorff meinen, herausgegeben von Thomas Gartmann und aus drei Teilen bestehend: einem Bericht über das „künstlerische Laboratorium“ vom Herausgeber, Dokumenten über die Zusammenarbeit zwischen Schoeck und seinem Librettisten Hermann Burte und schließlich dem ursprünglichen Libretto, konfrontiert mit der Neufassung, die im Mai 2018 konzertant vom Berner Konzert-Theater aufgeführt wurde. Das Ziel dieser mehrjährigen Arbeit war die Rettung der Musik  vor allem durch die Einbeziehung von mehr Originaltext von Eichendorff, nicht unbedingt aus dem Schloss Dürande selbst, sondern auch aus anderen, dann stets genannten Quellen. Die zusätzlichen Eichendorff-Texte sind dankenswerterweise kursiv gedruckt.

Besonders hervorzuheben ist, dass es eine digitale Beilage mit beiden Fassungen plus das Presseecho von 1943, als das Stück bei den Juni-Festspielen auch in Zürich aufgeführt wurde, gibt.

Am besten beginnt der Leser mit dem Vergleich der beiden Libretti, um danach die Aussagen der einzelnen Beiträge besser beurteilen zu können. Natürlich wird er sich dabei besonders auf die Suche nach den „nationalsozialistisch kontaminierten“ Stellen, nach der „direkte(n) Nähe zur rassistischen Vernichtungsideologie der Nationalsozialisten“ (Schoeck-Biograph), „von Nazismen durchtränkt“ (Chris Walton) begeben. Ein Hinweis wird ihm dafür mit einem Zitat in einem der Artikel gegeben:

                               (Armand, hält den Becher)

                               Heil dir, du Feuerquelle,

                               Der Heimat Sonnenblut!

                               Ich trinke und küsse die Stelle,

                               Wo deine Lippen geruht! 

Der Begriff „Heil“ ist einer der gar nicht so seltenen, die nach 1945, weil durch die Nazis missbraucht, als „unbenutzbar“ galten, auch „Heil dir, Elsa“ weiß davon ein Lied zu singen. Dass bereits die alten Germanen vom Königsheil wussten, wird dabei übersehen. Immerhin war „Heil Hitler“ bereits bei der Entstehung des Librettos bekannt und berüchtigt. Wenig sagt es aus, dass die Vokabel „Blut“ in der Oper 16mal und damit viermal häufiger vorkommt als in der Novelle, mehr schon, wenn man erfährt, dass Schoeck Burtes „Blut und Boden“ streichen ließ. Widerspricht man mit diesen Bemerkungen der Behauptung, Das Schloß Dürande sei unaufführbar mit dem Libretto von Burte? Mitnichten, aber mehr noch aus anderen Gründen, als den hier aufgeführten. Man könnte bereits aus der Tatsache, dass Burte ein Nazi durch und durch war, nach 1945 als „minder schuldig“ eingestuft wurde, aber immerhin, den Schluss ziehen, er und mit ihm die Oper sei unaufführbar. Ein anderer, ganz wesentlicher Grund aber ist der einfach lächerliche, weil hölzerne, kitschige, von schlechten erzwungenen Reimen und einer holprigen Sprachmelodik nur so strotzende und damit über weite Strecken einfach wie eine Karikatur erscheinende Text, der mit der Poesie der Vorlage wenig zu tun hat. Mit dem wollten sich jedoch die vier Streiter für die Rettung der Oper wegen ihres musikalischen Wertes nicht abfinden, und so wird mal die Nazinähe des Librettos, mal seine generell unzumutbare Minderqualität als Grund für die Unaufführbarkeit beschworen. 

Dem gesamten Buch merkt man die Leidenschaft, Gewissenhaftigkeit und Unbeirrbarkeit der Mitarbeiter am Projekt „Rettung von Schloss Dürande“ immer wieder an (Es wird sogar von „Sucht“ gesprochen.), an der Spitze der Librettist Francesco Micieli. Aber sie verschließen sich auch nicht Zweifeln und Einwänden, die von außen oder aus ihnen selbst kommen. Da geht es um die von Schoeck und nicht von Burte erfundene Zusatzfigur der Gräfin Morvaille, die den Jäger Renald für die Konterrevolution gewinnen will, um das Problem, einen neuen Text der bereits vorhandenen Musik zu unterlegen, den Wechsel zwischen der 1. Und 3. Person, der mit der Übernahme von mehr Eichendorfftext unvermeidlich wurde, der Veränderung der Charaktere durch die der Sprache, die sie sprechen bzw. singen. Andererseits musste einige Male wegen des Rhythmus‘ auch in den Text des Dichters eingegriffen werden.

Die Etappen des Arbeitsprozesses an der Oper werden nachvollziehbar gemacht, dazu tragen auch Notenbeispiele bei (Mario Venzago dirigierte nicht nur die neue Fassung, sondern passte auch Text und Musik einander an.)  

Kurioses wird nicht verschwiegen wie die Vorschläge, Göring in der Oper auftreten zu lassen oder den Text vom Taugenichts zu unterlegen. Nicht nachvollziehen kann man, dass Gabriele im Burte-Text „das Muster Hitlerscher Weiblichkeit“ und Renald der „Typus des kompromisslosen, fanatischen, totalitären Nationalsozialisten“ sein soll. Aber das stammt alles nicht von den Schöpfern des neuen „Schlosses“.

Im Mittelteil des Buches geht es um die sich seit den Dreißigern hinziehende Arbeit Burtes und Schoecks an der Oper, um einen Briefwechsel, an dem auch der Mäzen Werner Reinhart und viele andere Anteil haben.

Das Buch verspricht auf den ersten Blick nicht die spannende und anregende Lektüre, als die es sich dann schließlich zur Freude und zur Bereicherung des Lesers entpuppt. 

ISBN 978 3 0340 1439 7

Ingrid Wanja 26.6.2018

   

 

 

 

 

 
FRANZ SCHREKER (1878-1934)
Eine kulturhistorische Biographie
550 Seiten, Böhlau Verlag, 2018 (60 Euro)

Man hat es als Opernfreund hierzulande am eigenen Leib erlebt: Wann immer versucht wurde, Franz Schrekers Opern wieder für das Repertoire zu gewinnen, blieb es folgenlos. „Die Gezeichneten“ sah man bei den Salzburger Festspielen (das einzige seiner Werke, das auf DVD existiert), den „Fernen Klang“ 1991 in der Wiener Staatsoper (gerade mal 8 Vorstellungen), „Irrelohe“ 2004 an der Volksoper. Ehrliche Versuche, sicherlich, aber nicht angenommen. Und doch war Franz Schreker einst ein Komponist, der Richard Strauss den Rang streitig machte, der erste und erfolgreichste deutsche Opernschöpfer seiner Zeit zu sein…

Im Vergleich zu Strauss (oder auch Mahler), über die es reichlich Literatur gibt, findet sich kaum etwas über Schreker. Das Standardwerk über ihn erschien, von einem Amerikaner verfasst, vor einem Vierteljahrhundert in den USA. Nun liegt das Werk, das sich mit vollem Recht „eine kulturhistorische Biographie“ nennt, endlich auf Deutsch vor, von Autor Christopher Hailey durchaus auf den letzten Stand gebracht.

Einst hat er noch als Student der Musikwissenschaft an der Yale University das Studienjahr 1977/78 in Wien verbracht und damals Quellenforschung betrieben. Da das Schreker-Nachlass-Material auf verschiedene Institutionen verteilt ist, war es für Hailey wichtig, in den folgenden Jahren eine verlässliche Synthese der Quellen zu erstellen – nur so konnte er diese Biographie schreiben. Er tut es auf die klassisch-angelsächsiche Art, verbindet die Chronologie des Lebens mit der Analyse der Werke und mit einem dicht gewebten Netz aus zeitgeschichtlichen Zusammenhängen. Dazu hat er Interviews mit Noch-Zeitgenossen Schrekers geführt, was eine beeindruckende Liste von über die Welt verstreuten Persönlichkeiten ergibt.

Das macht das Buch „dick“ mit 550 Seiten, aber immer ganz bemerkenswert spannend. Wobei der „normale“ Leser sich dann – und das darf er auch – ausklinkt, wenn die musikalische Interpretation der Werke mit zahlreichen Notenbeispielen Hand in Hand geht. Dergleichen kann nicht jeder so „lesen“ wie einen Text…

Franz Schreker, geboren 1878, Sohn eines jüdischen Fotografen und einer aus steirischem Adel stammenden Mutter, wuchs in Wien auf, wurde in der hohen Zeit seines Ruhmes mit Richard Wagner verglichen (wobei auch Schreker – meist – als sein eigener Librettist fungierte) und war bis zum Ende der zwanziger Jahre eine der einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten Deutschlands, viele seiner Opern wurden Triumphe. Und doch: Als er 1934 zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag starb, war er fast vergessen. Das ist eine lange Geschichte, und Hailey erzählt sie ausführlich.

Von dem „maßlos vorwärtsdrängendem Talent“, das der Student zeigte, von dem Konzertdebut des 23jährigen in Wien, das selbst ein Hanslick lobte, von seinem Agieren in den verschiedenen Musikcliquen Wiens. „Damals wie heute funktionierten die verzwickten Regeln des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens in Wien so, dass es einfach dazu gehörte, gegeneinander zu sticheln und sich in doppelzüngiger Diplomatie zu üben“, meint der Autor. Es war auch eine Epoche, wo Musik Skandale erzeugen konnte, und das war für die Betroffenen (neben Schreker beispielsweise Schönberg) durchaus nicht von Nachteil, steigerte eher die Popularität.

Bevor er von Opernerfolgen leben konnte, musste er im Musikleben agieren – mit Privatstunden, als Dirigent, später als Hochschulprofessor. Doch seit der Uraufführung von „Der ferne Klang“ 1912 in Frankfurt hatte Deutschland in dem Österreicher Schreker einen neuen Erfolgskomponisten, der Strauss Konkurrenz machte und für eine „flirrende“ Moderne stand – nicht nur in der Musiksprache, sondern auch in seinen seltsamen Libretti, die damals neu und interessant wirken (die heute allerdings so wenig überzeugen, dass sie vermutlich der Wiederentdeckung Schrekers im Weg stehen – an der Musik liegt es nicht). Es war Schreker, der Wagners deutscher Schwere neue Klänge entgegensetzte, die auf das Publikum widersprüchlichen Reiz ausübten, und je umstrittener er war, umso stärker war er im Gespräch.

Der Autor nennt es ein „beunruhigendes Nebeneinander von Rührseligkeit und neurotischer Hysterie“, das seine Werke – verbunden mit Schrekers untadeligem Können – nun von Erfolg zu Erfolg trug: „Das Spielwerk und die Prinzessin“ (1913), „Die Gezeichneten“ (1918), „Der Schatzgräber“ (1920), „Irrelohe“ (1924). Es gab Zeiten, da herrschte eine wahre Schreker-Hysterie, die englische Presse nannte ihn „the Messiah of German Opera“.

Es sprach für seinen Ruhm, dass man ihn 1920 nach Berlin an die Akademische Hochschule für Musik holte, doch das Direktorenamt hatte seine Tücken. Bedeutend war seine Rolle als Lehrer einer ganzen Komponistengeneration, wenn auch hier die Spannungen in alle Richtungen nicht ausblieben. Es waren hektische Jahre, in denen er nebenbei wie wild komponierte und sich um die Inszenierungen seiner Werke kümmerte, aber gerade von der Berliner Kritik nicht sehr geliebt wurde. Einerseits naiv und reserviert, andererseits überengagiert, wo es um die eigenen Schöpfungen ging, genoß Schreker bald den Ruf eines Sonderlings im zynischen Berlin der Zwanziger Jahre. Es gibt auch Interpreten, die meinten, sein Talent sei „im rauen Wind der Hauptstadt“ mit „Der singende Teufel“ (1928) und „Der Schmied von Gent“ (1932) verkümmert.

Dass die Begeisterung für Schreker, der gerade noch der „rechtmäßige Erbe Wagners“ genannt worden war, relativ schnell wieder abnahm, ging natürlich auch mit der politischen Entwicklung Hand in Hand. Das Dritte Reich hatte für ihn nur die Bezeichnung „entartet“, letzte Opern erzwangen keine Erfolg mehr.

Hailey erzählt auch Privates – Schrekers Ehe mit der Musikstudentin und späteren Sängerin Maria Binder, die er 1909 heiratete, geriet ins Schwanken, als Schreker in die Bande von Alma Mahler geriet. Danach konsolidierte sich die Ehe, und die Gattin wurde später – eigentlich durch Zufall, zuerst als Einspringerin – eine gefragte Schreker- Interpretin.

Es gibt Details, an denen man sieht, wie undemagogisch ein nicht-europäischer Autor vorgeht, wenn es zu Themen kommt, die hierzulande heikel sind. Der Antisemitismus, der in der Szene waberte, wird durchaus mit antisemitischen Äußerungen Schrekers selbst konterkariert, der sich offenbar in keinerlei Hinsicht auf das Judentum des eigenen Vaters bezogen hat.

Und wenn die Forderung der deutschen Kritiker nach einer „deutschen“ Nationalmusik laut wird, dann ist das für Hailey kein Anlass, mit Schaum vor dem Mund auf unangebrachten „Nationalismus“ zu reagieren, sondern er stellt das nüchtern und gelassen in den Kontext eines damals allgemeinen Phänomens, wie sehr „nationale“ Opern – der Polen, der Tschechen, der Ungarn –  auf volksmusikalische Quellen zurück griffen, um Identität zu erzeugen, und betont auch ganz richtig, dass italienische Musik immer italienisch, französische immer französisch klang, und das unverkennbar. Nur die Deutschen hatten, abgesehen von Weber und Wagner, die Schwierigkeit, „ihren“ Klang zu finden… kein Grund, ihr Verhalten anders zu bewerten als das der Kollegen anderer Nationalitäten.

(Seltsam nur eine historisch „schiefe“ Formulierung auf Seite 150: „Wie die Habsburger in Niederösterreich“ hätten die preußischen Könige ihr Reich in den Osten erweitert… was man so wirklich nicht sagen kann!)

Ein Bildteil führt von dem kleinen Jungen auf dem Familienbild (mit Eltern und drei Geschwistern) bis zu dem früh gealterten Mann ein Jahr vor seinem Tod, über Aufführungsbilder und Karikaturen, berühmte Zeitgenossen und Dokumente. Das Nachwort über die „sprunghafte Renaissance“ Schrekers nach dem Zweiten Weltkrieg umreißt vor allem die wichtige „verhindernde“ Rolle, die Adornos Abwertung Schrekers an der Wiederentdeckung hatte. Tatsache bleibt, dass sein Ruhm auch ein Zeitphänomen war. Alles, was man zu Schreker je wissen wollte, ist nun in diesem Buch nachzulesen.

Renate Wagner 16.6.2018

 

Von der Korrumpierung jeder Moral

 

Vorwort: Die Kritik von Frank Becker ist vom 19.11.2015 und wurde von uns anlässlich der gestrigen Präsentation eines 90-minütigen Werbetrailers des Hamburger Schauspielhauses zur besten ARD Sendezeit noch einmal  veröffentlicht.                                                                                                             P.B.

 

Vorgestern stiegen zwei von Kopf bis Fuß in schwarze Schleier gehüllte Frauen (?) in den Linienbus ein, in dem ich saß. Ich bekam ein flaues Gefühl. Sie ängstigten mich. Sie gehörten nicht zu unserem Kulturkreis, zu Deutschland, die Steinzeit-islamischen Erscheinungen – und sie werden nie dazu gehören, auch wenn ein längst geschaßter planloser Bundespräsident und eine voreilig nachplappernde Kanzlerin das herauströten. Was zu Deutschland, zum freien Europa gehört, ist Religionsfreiheit, nicht mehr und nicht weniger.  

Von allen Seiten, leise von der intellektuellen, platt von der pöbelhaften, warnend von der informierten, dringen nicht erst seit dem fatalen Anschlag auf die französische Satire-Zeitschrift „Charlie Hebdo“ vor knapp drei Wochen so oder so begründete islamophobe Töne an unser mitteleuropäisches Ohr. Dafür muß es eine Ursache geben. Kaum formulierbare, beklemmende Ängste beschleichen die einen wie die anderen. Kaum jemand traut sich jedoch, seine Ängste zu äußern, aus Sorge, man könne ihn/sie für fremdenfeindlich, rassistisch oder sonst so etwas schrecklich Unkorrektes halten. Oder ist es die längst manifeste, nicht unbegründete Angst vor blutiger Rache beleidigter Muselmänner? Und doch, mit wem man auch spricht, hinter vorgehaltener Hand haben fast alle Angst vor dem Islam. Dafür muß es Gründe geben.

Hierzulande äußert sich die spätestens seit der Eroberung Spaniens durch die Mauren und den Türkenkriegen und ihren verschiedenen Stürmen auf Wien ins mitteleuropäische Bewußtsein eingegangene Beklemmung zumindest in starkem Mißtrauen. Scherzhaft wurde über längere Zeit die Eroberung Europas durch den Döner-Spieß im Munde geführt. Doch schon lange hat der Einfluß des Islam auf die westliche Kultur intensiv gesellschaftliche und politische Formen angenommen. Der Islam gibt sich hier wie in Frankreich politisch moderat. Das tut er aber möglicherweise nur, weil er hier (noch) keine Macht hat. Hier lassen wir ein Zitat des Kabarettisten Dieter Nuhr einfließen: „Der Islam ist ausschließlich dann tolerant, wenn er kein Macht hat, und wir müssen unbedingt dafür sorgen, daß es bei uns so bleibt.“ 

Aus verschiedenen Attentaten auf Islam-Kritiker in Europa und aus den auf den Nägeln brennenden unkontrollierbar aufflammenden Konflikten in Syrien/Irak, Mali/Nigeria, Jemen, Afghanistan/Pakistan wissen wir um die brutale Radikalität der hegemonialen Bestrebungen des Islam. Durch die demokratiefeindlichen, aus fragwürdigen politischen Gründen vom Westen gestützten Systeme Saudi-Arabiens und der Golfstaaten scheint sich ein Gleichgewicht herstellen zu lassen. Seit die Grenzen Europas offen und türkische und arabische Muslime in Heerscharen den Wohlfahrtsangeboten der Wirtschaftsnationen gefolgt sind, wächst der islamische Bevölkerungsanteil Mitteleuropas rasant. Wer kommt, sind im Wesentlichen die Unterprivilegierten aus armen Ländern, eine gefährlich explosive Klientel. Saudis, Katarer, Kuwaitis werden Sie wohl kaum darunter finden.

Vor allen hat Frankreich durch seine Kolonialgeschichte einen hohen Anteil längst auch politisch aktiver islamischer Bevölkerung, will sagen Männer (Frauen sind im Islam außer als Köchin, Dienerin und Sex-Objekt) ohne jede Bedeutung. Diese von den arabischen Erdölstaaten unterstützten politischen Kräfte gewinnen zunehmend Einfluß, vor allem auf das unzufriedene französisch-islamische Wahlvolk.

Das nimmt Michel Houellebecq in seinem im Jahr 2022 spielenden Roman „Unterwerfung“ zum Anlaß für die Fiktion eines Wahlsieges der islamischen Partei der Muslim-Brüder. Schon die Wahl der Titelillustration (haben Sie Patrick Süskinds „Die Taube“ gelesen?) ist verschreckend - ein Geniestreich des Verlages.

So raffiniert wie der Aufbau der Story ist ihr umwerfend perfider Schluß – womit ich perfide in diesem Fall als hohes Lob verstanden sein möchte. Der Pariser Literaturwissenschaftler und Universitätsprofessor Francois, in dessen Rolle Houellebecq schlüpft, führt als Weinkenner und Gourmet ein gutes Leben in mäßigem Wohlstand, auch sexuell zufriedenstellend durch wechselnde Verhältnisse mit Studentinnen und eine begehrliche Liebe zu der reizvollen jüdischen Studentin Myriam ausgefüllt. Die französischen Präsidentschaftswahlen (vor realpolitischem Hintergrund), in denen sowohl den Muslim-Brüdern wie auch der Front National unter Marine Le Pen Chancen winken, beobachtet er in gewohnter Dekadenz mit der Spannung, mit der er auch ein Pferderennen oder Fußball-Endspiel verfolgen würde. Der über den naturalistisch-dekadenten Schriftsteller Joris-Karl Huysmans (1848-1907) promovierte Wissenschaftler, der seinen Stil zumindest argumentativ nach Huysmans auszurichten scheint, bemerkt die mögliche Wende früh, jedoch nicht die unmöglich erscheinende Koalition zwischen den Muslimbrüdern und einer nationalkonservativen Partei, was schließlich die Sozialisten nach blutigen Straßenkämpfen (die Houellebecq nur andeutet) zu einer Koalition mit den Muslimen zwingt, um die Front National von der Regierungsverantwortung fernzuhalten.

Houellebecq erzählt schlüssig, schöpft nüchtern und ohne Übertreibung den möglichen Folgenkatalog aus: jüdische, weibliche und nicht islamkonforme Hochschullehrer verlieren ihre Ämter, Juden wie Myriams Familie mit ihr emigrieren nach Israel, wer Geld hat, transferiert es ins Ausland. Saudisches Geld wird in den französischen Staats- und Bildungsapparat gepumpt, die Konversion zum Islam wird mit hoch dotierten Posten belohnt. Binnen kurzer Zeit wandelt sich das Gesellschaftsbild Frankreichs zu einer scheinbar moderaten islamischen Gesellschaft. Die Medien unterliegen einer Zensur, Bildungseinrichtungen werden islamisiert, Frauen aus dem öffentlichen Leben entfernt, die hübschen Mädchen, die das Straßenbild von Paris zuvor so reizvoll gemacht haben, verschwinden unter „Reformkleidung“. Männer der Führungsebene werden durch hohe Gehälter, das völlig den Werten europäischer Demokratie widersprechende System der Mehrehe und der absoluten Macht über die Frauen korrumpiert und zur Konversion gedrängt – und lassen sich korrumpieren. Francois beobachtet das mit staunendem Widerwillen, bis…

So zynisch und raffiniert Houellebecq all das erst auf den zweiten Blick erkennen läßt, den Leser in trügerische moralische Sicherheit wiegt, ihm den Spiegel der erniedrigenden Selbsterkenntnis schließlich triumphierend vors Gesicht hält, ist im höchsten Grade gekonnt. Der Dialog zwischen Francois und dem erfolgreichen Konvertiten Robert Rediger ist Kernstück und intellektuelles Glanzlicht des Romans.

Natürlich möchte niemand, schon gar kein Muslim, diesen Spiegel vorgehalten bekommen, der ihm bescheinigt, trotz aller scheinbaren feinen Lebensart und hohen Bildung ein moralisch verkommener Macho zu sein. Die vorgestern bekannt gewordene Skandal-Predigt des radikalen Imams Sheikh Abdel Moez al-Eila in der Al-Nur-Moschee in Berlin-Neukölln ist ein aktuelles Beispiel dafür.

Michel Houellebecqs Roman ist mehr als nur literarisch, er ist ein gesellschaftspolitisch wichtiges Buch, das zu Recht in der gesamten westlichen Welt Aufmerksamkeit und in islamisch geprägten Ländern harschen Widerspruch findet – denn was im Buch noch Fiktion ist, ist dort grausame Realität und Tradition. Auf Michel Houellebecq und Dieter Nuhr zu hören, kann nicht schaden.          F.B.

 

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Michel Houellebecq – „Unterwerfung“
Aus dem Französischen von Norma Cassau, Bernd Wilczek
© 2015 Dumont Buchverlag, 272 Seiten, gebunden, Schutzumschlag, Lesebändchen - ISBN 978-3-8321-9795-7
22,99 €

 

 

 

 

Kontroverse Meinungen und reichlich Material zur eigenen Meinungsbildung

Das Beste von „Oper, Publikum und Gesellschaft“ kommt zum Schluss im vom Herausgeber Karl-Heinz Reuband stammenden Kapitel „Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne?“ , bei dessen Lektüre der Leser schmunzelt, wenn den teilweise höchst arroganten, selbstgefälligen Zitaten der Vertreter moderner Regie die Statistiken, die Vorlieben der Zuschauer zumindest im Rheinland gegenübergestellt werden. Die nämlich kommen vor allem wegen der Musik in die Oper und bevorzugen zu einem enormen Prozentsatz Inszenierungen, die die Handlung nicht in die Gegenwart versetzen, sondern dort lassen, wo der Librettist sie angesiedelt hat. Das zeugt natürlich von einer gewissen Undankbarkeit gegenüber dem Bemühen moderner Regisseure, die Oper zu retten, wie sie meinen, und dem Publikum einen Zugang zu derselben zu verschaffen, was Letzteres davon ausgeht, der Zuschauer, der an anderen Stellen des Buches als besonders gebildet beschrieben wird, sei nicht in der Lage, sich in andere Zeiten und Milieus zu versetzen und Lehren aus derart verschlüsselten Botschaften zu ziehen.

Das Kapitel beginnt mit langen Passagen im Konjunktiv, was den Leser belustigt aufmerken lässt, denn so führen sich die Verfechter moderner Regie quasi selbst ad absurdum, besonders wenn man die zahlreichen Fallbeispiele, Wagners Siegfried betreffend, zur Kenntnis nimmt. Auch Calixto Bieitos Sex- und Grausamkeitsphantasien erhalten die ihnen gebührende Würdigung. Das alles steht nach Meinung der Verursacher im Dienste einer hohen Aufgabe, der, durch „Überforderung (zu) unterhalten“, Provokation und Widerstand auszulösen und damit Erkenntnisprozesse auszulösen, was natürlich seit jeher die Motivation für einen Opernbesuch war. Reuband stellt nicht ohne Humor dar, inwiefern für moderne Regisseure „Werktreue“ nur ein anderes Wort für Faulheit ist, drückt dem Regietheater den Stempel Made in Germany auf und stellt anhand von Statistiken dar, dass auch Verfremdungseffekte keinen Beifall bei der Mehrheit des Publikums finden. Das Kapitel vermittelt allerdings auch die Einsicht, dass Rücksichtnahme auf die Wünsche des Publikums dann nicht von Nöten ist, wenn Opernhäuser derart hoch subventioniert werden wie die in Deutschland. 

Von unterschiedlicher Thematik und Qualität sind die anderen Beiträge: von seltener Klarheit und auf wenig Platz viele wertvolle Informationen vereinend das Vorwort des Herausgebers, der auch noch einen Abschnitt über „Das Kulturpublikum im städtischen Kontext“ beisteuert. So verständlich wie deutlich und ohne soziologischen Schnickschnack stellt der Autor fest, dass das Opernpublikum überaltert ist, dass es aber vielfältige Bemühungen gibt, auch ein junges Publikum für die Gattung zu gewinnen. In diesem Zusammenhang hatten zuvor Debora Fischer und Katharina Kunißen erläutert, dass heutzutage hohe soziale Stellung und Vorliebe für klassische Musik nicht mehr Hand in Hand gehen müssen, sondern neben der Klassik durchaus auch andere Musikformen in den oberen Schichten genossen werden. Mit zahlreichen Graphiken und Statistiken werden die Thesen der Autorinnen untermauert.

Der eher historische Teil des Buches befasst sich u.a. mit der Gepflogenheit der Saalschlachten im England des 19. Jahrhunderts (Sven Oliver Müller) und der Ideologisierung des Wiederaufbaus der Wiener Staatsoper nach dem Zweiten Weltkrieg (Fritz Trümpi). Oliver Falck, Michael Fritsch und Stephan Heblich befassen sich mit der wirtschaftlichen Bedeutung von Opernhäusern für eine Region, insbesondere was ihre Anziehungskraft auf Führungskräfte betrifft. Eine Karte unterstreicht die These, dass seit der Barockzeit Opernhäuser und wirtschaftliche Blüte miteinander verknüpft sind. Udo Bernbach gibt einmal mehr seine Abneigung gegenüber Richard Strauss den Anstoß zu anfechtbaren Behauptungen wie der, die Rückkehr zur Tonalität sei gleichzusetzen mit der Abkehr von der Demokratie, und um zum Heute zu kommen: dass „“Werktreue“ mittlerweile zum Vehikel rückständiger Interpretationsversuche verkommen ist.“

Über Motive für den Opernbesuch schreiben Jörg Rössel und Michael Hoelscher, befragten dazu Leipziger Opernbesucher nach möglichen vier Gründen: Freude an der Musik, “normative Distinktion von Oper“, Relevanz für die eigene Identität oder Soziale Anerkennung. Joachim R. Höflich stellte die Meinungen von Operettenbesuchern und denen des Besuchs einer Opern-Uraufführung einander gegenüber. Den Schluss bildet ein Aufsatz über die Bedeutung von Freilichtaufführungen als möglichen Einstieg in den Opernbesuch (Jörn Hering).

Ein vielseitiges Buch, dass nicht nur viele Fakten bietet, sondern auch sehr unterschiedliche Meinungen zu Wort kommen lässt, so dass der Leser aufgefordert wird, sich selbst ein Bild von Wesen und Überlebensaussichten der Gattung Oper zu machen. Reichhaltige Literaturlisten und ein umfangreicher kritischer Apparat erhöhen den Wert des Buches zusätzlich.

375 Seiten

 Springer VS

ISBN 978 3 658 12926 5   

Ingrid Wanja

 

 

 

Eine Rehabilitation

 

Vor allem „Der Vampyr“, ein wenig auch „Hans Heiling“: diese beiden Opern sorgen noch für den gewiss nicht überbordenden Nachruhm des Opernkomponisten Heinrich Marschner. Ein dritter Titel ist nur deswegen noch im Gedächtnis - obwohl sicherlich nur die wenigsten Opernfreunde eine grobe Inhaltsangabe des Werks liefern könnten -, weil das Stück im 19. Jahrhundert zu den erfolgreichsten deutschen „romantischen“ Opern gehörte: „Der Templer und die Jüdin“. Ganz besonders intensive Opernfreunde kennen immerhin eine um die Rezitative und auch sonst gekürzte Aufnahme der zweiten Fassung der Oper, die im September 1951 in Wien aufgenommen wurde: mit dem „Großen Orchester der RAVAG“ und einer auffallend schwachen Besetzung, aus der lediglich die Titelrolle herausragte. Liane Synek – wer kennt den Namen noch? Wer Wikipedia nutzt, ist wieder mal im Vorteil: Die Sängerin sang 1951 im ersten Bayreuther-Nachkriegs-„Ring“ im Festspielchor, später die Helmwige und die Erste Norn – und 1965 in der Kölner Uraufführung der „Soldaten“ die Gräfin de la Roche!

Wer der einstigen Erfolgsoper nur in dieser Fassung oder dem Mitschnitt einer konzertanten Bielefelder Aufführung von 1981 begegnet, die dank Youtube angehört werden kann (wenn man es nicht vorzieht, sich aufgrund der horrenden Ton-„Qualität“ nach der ersten Nummer wegzuklicken), begegnet einem Stück, das aufs erste Hören Passagen besitzt, die „ganz nett“ klingen. Deutlich wird, dass Wagner sich in der Gottesgerichts-Szene des „Lohengrin“ an Marschners zwei Gottesgerichts-Szenen orientierte und – typisch Wagner – die Motive sogleich übersteigerte und vertiefte und damit zu einer unverwechselbar originellen Form fand. Dagegen spricht nicht die Tatsache, dass Wagner, lange nachdem er das Werk selbst dirigiert hatte, die Deklamationsfehler und das Abgegriffene des Stücks kritisierte.

Tat er es zurecht? Die Dissertantin Merle Tjadina Fahrholz hat nun eine Monographie über Marschners dritte noch ansatzweise bekannte Oper vorgelegt, die das Urteil in Maßen revidiert, oder anders: Sie betrachtet es nicht aus der späteren Perspektive Wagners, sondern eher aus der eines Kapellmeisters des Jahres 1829, der das Leipziger Premierenpublikum gut unterhalten will und damit gleichzeitig den Weber der „Euryanthe“ mit weniger avancierten Mitteln fortsetzt. Wer sich also allein auf Jürgen Schläders Werkartikel in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“ verlässt, bekommt ein schiefes Bild des Werks. Denn die Kernfrage Fahrholz', was denn so „romantisch“ am „Templer und der Jüdin“ sei, erfährt durch die genaue, gelegentlich vielleicht zu genaue und sprachlich nicht sonderlich literarische Analyse eine musikdramatisch-librettistische Gesamtdeutung der Oper, die schlussendlich doch überzeugt: im Sinne eines „erweiterten Romantikbegriffs“. Denn klar wird, dass das „Romantische“, wie es sich im „Vampyr“ oder im „Freischütz“ äußert, nur einige Aspekte umfasst – ungeachtet der Tatsache, dass Norbert Miller den Opernkomponisten Marschner in seinem monumentalen Standardwerk „Europäische Romantik in der Musik“ als bloßen „Vorromantiker“ abtat. Eines ist richtig: „Die“ Romantische Oper gibt es nicht. Im „Templer und der Jüdin“, die Marschner zusammen mit dem Librettisten Wilhelm August Wohlbrück (seinem Lieblingslibrettisten) auf der Grundlage des seinerzeit beliebten und heute noch durch die klassische Verfilmung mit Robert Wagner und der unglaublich schönen Elizabeth Taylor bekannten Mittelalterromans „Ivanhoe“ des Walter Scott schrieb, begegnen Elemente, die auch romantisch sind: also nicht nur die Natur und das „Schauerliche“ (hier repräsentiert durch die zwischen „Gut“ und „Böse“ changierende, also attraktiv zerrissene Figur des Templers Bois Guilbert), sondern auch das sog. Volkstümliche; von hier zum „Freischütz“ - siehe Ännchen – ist es, rein strukturell betrachtet, nicht weit, auch wenn die Lieder des Narren und des Bruder Tuck arg „volkstümlich“ daherkommen. Nicht im Hinter-, sondern durchaus im Vordergrund stehen nationale und „vaterländische“ Motive, die, 15 Jahre nach den „Befreiungskriegen“, relevant waren und das Mittelalter – darin dem „Lohengrin“ verwandt – als bloße Tarnung erscheinen lassen. Die Sehnsucht nach dem guten Volkskönig wurde im „Templer und die Jüdin“ ebenso präzis ins Spiel gebracht wie der Ausdruck der dunklen, gespaltenen Persönlichkeit der Titelfigur, die weder Kaspar und Vampyr noch Heiliger ist, doch über Ansätze einer psychologischen Zeichnung verfügt, wie sie damals von den Medizinern diskutiert wurde. Interessant ist sie jedoch allein durch Marschners Musik, der die Titelfiguren – so typisiert sie auch daherkommen – mit instrumentalen und harmonischen Mitteln (Webers „Wolfsschluchttonart“ fis-Moll!) und mit dem kontrollierten Einsatz von Rezitativ und Arie charakterisiert. Hier könnte die Oper, die seit Jahrzehnten nicht mehr inszeniert wurde, für moderne Interpretations- und Regieansätze geöffnet werden. Schon aufgrund der beiden bedeutenden und sehr gut gemachten Finali II und III, die beiden Gottesgerichts-Szenen, die den Wagner ankündigen und doch – nach genauer Analyse und ebenso genauem Hinhören – eine eigene Sprache besitzen.

Fahrholz untersucht so ziemlich alles, was man untersuchen kann: sie beleuchtet den historisch-politischen Hintergrund, der vom Librettisten geradezu propagandistisch ins Patriotische übersetzt wurde, sie bietet – zum ersten Mal – eine ausführliche und quellenkritische Biographie des aus einer Theaterfamilie stammenden Librettisten Wilhelm August Wohlbrück, der zwischen Riga und Leipzig ein interessanter Tausendsassa gewesen ist und als erster Leipziger Mephisto einen müden Eindruck machte. Einer seiner Nachfahren war übrigens Adolf Wohlbrück, der als Bonvivant in „Viktor und Viktoria“ und als Ludwig I. in Max Ophüls' „Lola Montez“ Filmgeschichte schrieb. Fahrholz analysiert Marschners (magere) opernästhetische Maximen (der Mann war ein Freund wirkungsvoller „Einfachheit“), beschreibt die Romanvorlage, die – anders als bislang angenommen – die Hauptquelle für das Libretto war. Sie beschreibt sämtliche zeitgenössischen Quellen des Werks, von dem kein vollständiges Autograph mehr vorliegt, und erzählt die Geschichte der Leipziger Uraufführung, ihrer institutionellen Voraussetzungen und ihrer Nachspiele. Sie analysiert vor allem, geordnet nach Nummerntypen, die einzelnen Abschnitte der Oper und deren Instrumentation; ich sage nur: Die Flöte. Anders als Schläder kommt sie nun zu dem Ergebnis, dass sämtliche Einzelmomente des Stücks, die wie Bois Guilberts und Rebeccas Szenen nichts weniger als zukunftsweisend waren, in einen übergeordneten Zusammenhang und die verschiedenen Handlungsstränge eingebunden sind - die politische und die eher private Handlung, die Geschichte der Rückkehr des „guten“ Königs Richard Löwenherz, die Liebesgeschichten von Ivanhoe und Rowena, Bois Guilbert und Rebeccas. Mit einem Wort: Sie rehabilitiert den „Templer und die Jüdin“, indem sie den engen Zusammenhang zumal der 2., also gekürzten Fassung des Librettos der Oper mit deren relativ feiner, gelegentlich sogar gut melodiöser, musikalischer Interpretation nachweist. Um dies zu belegen, bedurfte es vielleicht der Redundanzen, die die Lektüre gelegentlich erschweren. Nur in Sachen musikalischer Motive tut die Autorin manchmal zuviel: nicht jede simple Tonfolge hat, wo sie später scheinbar wiederholt wird, im Jahre 1829 Motiv-Charakter.

Als Marschner seine Oper schrieb, war an den Wagner des „Lohengrin“ noch nicht zu denken, doch schon vier Jahre nach der Komposition des „Templers und der Jüdin“ legte das Leipziger Junggenie seine „Feen“ vor. Schon diese Oper war, von heute aus betrachtet, im Kontext der zeitgenössischen deutschen „Romantischen Oper“ ein Paukenschlag. Marschners Werk mag im Vergleich zur präpotenten Jugendoper schlichter daher kommen, doch kann Fahrholz beweisen, dass sie ihre Meriten hat und zu Unrecht aus der Aufführungsgeschichte verschwand. Sie ist nicht nur ein Missing link zwischen der „Euryanthe“ von 1823 und dem „Lohengrin“ von 1848, sondern bereits ein verbindendes Glied zwischen Webers Großer Oper und Wagners „Romantischer Oper“ von 1833.

Übrigens haben Marschners Zeitgenossen die Oper bisweilen als „zu laut“ empfunden. Auch in diesem Sinn ist der Leipziger Meister Wagner vorangegangen.

Merle Tjadina Fahrholz: Heinrich August Marschners „Der Templer und die Jüdin“. Eine Studie zum konzeptionellen Entwurf der romantischen Oper. Bärenreiter, 2018. 39,95 Euro.

Frank Piontek, 11.4.2018

 

Historisches Dokument

Die Schamröte ins Gesicht steigen müsste allen an der Renovierung der Berliner Staatsoper Beteiligten, würde ihnen zur Kenntnis gelangen, dass es die Mailänder in nur einem Jahr, zwischen 1945 und 1946, schafften, die durch einen Bombenangriff der Alliierten 1943 zerstörte Scala wieder aufzubauen. „Pane e Scala“ hatte der Mailänder Bürgermeister Antonio Greppi seinen Mitbürgern versprochen, mit 5 Millionen Lire in der Stadtkasse und einer zu einem Viertel zerstörten Stadt. Um eine weitere Million erhöhte sich das Budget, nachdem man Arturo Toscanini darum gebeten hatte, den Wiederaufbau zu unterstützen, ihn nach Mailand eingeladen hatte. Das Mailänder Großbürgertum ließ sich nicht lumpen und spendete ebenfalls.

Am 11. Mai 1946 wurde die Mailänder Scala mit einem Konzert feierlich wiedereröffnet, am Pult Toscanini, abgesehen vom letzten Teil, der dritte Akt aus Puccinis Manon Lescaut, der von Antonino Votto dirigiert wurde. Bei den Proben zum Te Deum von Giuseppe Verdi fielen die berühmten Worte von der voce d‘ angelo, mit denen Toscanini den Sopran Renata Tebaldis bedachte. Neben der ganz jungen Sängerin standen gestandene, dem Dirigenten noch aus seiner voramerikanichen Zeit bekannte Stimmen wie die von Tancredi Pasero, Mafalda Favero, Mariano Stabile oder dem Comprimario Giuseppe Nessi.

Das Programm umfasst Kompositionen der vier großen Italiener Rossini, Verdi, Boito und Puccini und beginnt recht martialisch mit der Sinfonia zu La Gazza Ladra, mit viel Trommelwirbel und Geschmetter, was bei der auch in Italien vorhandenen Kriegsmüdigkeit etwas befremdet. Aber immerhin fühlte man sich ja als                siegreich aus der Katastrophe herausgekommen. Noch weniger nachvollziehbar ist die Wahl der immerhin fast eine halbe Stunde dauernden Ballettmusik aus Rossinis Guglielmo Tell, die wohl eher dem Charakter der Musik als der Tatsache geschuldet war, dass sie aus einer Freiheitsoper stammt. Ebenfalls um den Freiheitskampf eines Volkes geht es in des Komponisten Mosé, aus dem das Gebet erklang mit einem vokal schwergewichtigen Tancredi Pasero in der Titelpartie, mit dem Tenor Giovanni Malipiero, der hier besser passt denn als Des Grieux, mit Renata Tebaldi und Jolanda Gardino. Natürlich durfte Nabucco nicht fehlen, der ebenso natürlich mit Va pensiero und der Sinfonia vertreten ist, und wo es, was Überschwänglichkeit und Begeisterung angeht, kein Halten mehr gibt. Noch mehr fetzt es bei der Sinfonia von I Vespri Siciliani, und man hat den Eindruck, dass es mehr noch als um technische Brillanz um die Vermittlung einer großen Begeisterung darüber geht, Freiheit und Scala wiedergewonnen zu haben.

Hochdramatisch geht es auch im Te Deum zu, und die Stimme der Tebaldi, im Chor postiert, klingt tatsächlich wie vom Himmel kommend. In Il Viaggio a Le Havre hört man das Orchester weniger in Farben schwelgen als straff fordernd zu Werke gehen. Der bereits erwähnte Tenor ist hell, herb und durchdringend, in der Nähe zum Charakertenor und eindrucksvoll im Guardate. Der Sopran klingt noch sehr nach Nanetta, als die sie Toscanini gekannt hatte, der Bariton Mariano Stabile höchst expressiv als Lescaut. 

Der Prolog aus Boitos Mefistofele beschließt das Konzert und bringt damit das von der Ausführung her interessanteste Stück zu Gehör mit einem Tancredi Pasero, der einfach eine Wucht ist.

Insgesamt jedoch ist die Aufnahme wegen auch technischer Schwächen eher von historischem als künstlerischem Interesse, besonders was die Sänger angeht. Sie ist die Beilage zu einem sehr lesens- und besitzenswertem Buch mit vielen Abbildungen in der Reihe La Scala Memories, dessen Text von Giovanni Gavazzeni verfasst wurde und in drei Sprachen (Italienisch, Englisch, Deutsch) verfügbar ist. Das Cover zeigt das Ankündigungsplakat des Konzerts, die Rückseite die zerstörte Scala.

ISBN 978 88 6544 0407

Ingrid Wanja 12.4.2018

 

 

Kann ja noch werden !

Im Nachwort zu ihrem Buch mit dem anspruchsvollen Titel L’Arte del Canto bekennt Gabriella Pittnerova, dass sie sich ans Werk dazu machte, „um Interessenten ihre fundierten Kenntnisse und Erfahrungen der Gesangskunst weiterzugeben“. Wie es um ihre „Erfahrungen“ als Sängerin bestellt ist, kann man dem Anhang von Fotos entnehmen, der die Künstlerin in einigen Partien am Opernhaus von Bratislava zeigt, dazu bei Konzerten wie im Kurhaus Bad Dürrheim oder im Kulturforum Uhlbach-Stuttgart, beides mit Klavierbegleitung. Außerdem gibt es eine Liste von Studenten, die mit ihr gearbeitet haben, wobei, soweit es sich um solche mit klassischer Gesangsausbildung handelt, kein bekannter Name erscheint. Das mag man mit einem Schmunzeln hinnehmen, nicht aber, was die „Kenntnisse“ betrifft, die zum Teil haarsträubend, voller Fehler und auch ohne dieselben zu einem großen Teil ohne jeden Nutzen für den werdenden Sänger sind. Dem Buch hinzugefügt ist eine CD mit Übungen für Studierende, über deren Wert sich die Rezensentin kein Urteil erlauben kann und will.

Das erste Manko des Buchs ist die einfache, aber nicht unbedeutende Tatsache, dass es voller sachlicher Fehler steckt, aber sogar auch ganz schlichter Grammatikirrtümer wie „des Bariton“, „mit jedem Student“, „gesunde Stimmvolumen“. Komisch wird es, wenn man von Delacroix‘ Die Freiheit für das Volk liest, von Das Männchen aus dem Goldenen Westen, von L’esir d’amore, Linda di Chamoix, Péleas, Il Pagliaccio, es eine Martina in Boris Godunov gibt und einen Berlios oder Wendungen wie „Interessant zu betrachten ist die Tatsache, dass…“ oder Vergleiche von Musik und Malerei, bei denen Bach und Rubens einander gleichgesetzt werden. Wenn über das Ideal der Epoche Klassik die Meinung vertreten wird, es bestehe aus „Mühe für die Vollkommenheit“, ist das mehr als dürftig, und um zu erfahren, dass Beethoven „ein deutscher Komponist“ sei, muss man auch kein Buch studieren. Ihm wird übrigens ein gewisser A. Reicha an die Seite gestellt und Rossini unter die Repräsentanten der romantischen Musik versetzt.

Zum eigentlichen Thema wird nur wenig gesagt, vieles, wie Abbildungen der Stimmorgane, gibt es in vielen anderen Büchern, ganz bestimmt sucht der ratsuchende Student nicht nach langen Ausführungen über die europäische Musikgeschichte, über Gattungen wie Schauspiel und Ballett und fühlt sich sicherlich auch nicht bereichert durch die Feststellung, dass man auf der Bühne auf vielerlei unterschiedliche Arten zu Tode kommen kann. Es gibt lange Listen von Opernhäusern, Sängern, Stimmtypen und ihnen zuzuordnende Partien, wobei erstaunt, dass Tonio aus der Regimentstochter dem gleichen Fach angehört wie der Siegfried aus der Götterdämmerung und Nabucco und Rigoletto zu den Kavaliersbaritonen gerechnet werden.

Wird es mal praktisch, dann wird es auch unfreiwillig komisch, so wenn hohen Stimmen der Verzehr von Champignons, tiefen der von Linsen empfohlen wird, ohne die angeblichen Wirkstoffe zu benennen, die das Wunder vollbringen sollen. Dafür wird aber, gleich mit Adresse wie auch die von Hals-Nasen-Ohren-Ärzten aus dem Raum Stuttgart, der Erfinder des Wundermittels Sängeröl gelobt.

Dass der Belcanto in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Opernbühnen beherrschte, mutet seltsam an, da doch der im Buch genannte Verfechter dieser Gesangskunst erst in der zweiten Hälfte desselben geboren wurde. Und dass Garcia mit hundert Jahren den Kehlkopfspiegel erfand, ist nicht weniger erstaunlich.

Das Wissen um lange Listen der italienischen Musikterminologie, ein Kapitel über Spektralfarben und das Hörvermögen von Delphinen dürften die Karriere junger Sänger kaum günstig beeinflussen, wenig nützlich sind auch die Aufzählung von Gattungen in U- und E-Musik mit endlosen Werklisten. Da wird man den Eindruck nicht los, dass große Teile des Buchs aus anderen Büchern oder dem Internet abgeschrieben wurden und dabei ein großes Durcheinander entstand.

Ein Beispiel dafür ist, auf einer halben Seite vereint: 1. Absatz: Der Sänger braucht Rückhalt in einer Familie, 2. Absatz darüber, „dass nur Sänger, die wahrhaftig ihrer Bestimmung gerecht werden, Erfolge erzielen und gleichzeitig Fortuna anziehen können“, 3. Absatz: Aufzählung erfolgreicher Popsänger.

Ob es sich bei dem Lehrplan für 6 Studienjahre um einen von der Verfasserin entworfenen oder um den einer Musikschule handelt, wird leider nicht klar, sonnenklar aber ist, dass es Unsinn ist, einen Katalog von Eigenschaften aufzustellen, die mit einem Sängerberuf nicht vereinbar sind, und dann zu behaupten, wenn man weniger als die Hälfte derselben auf sich beziehen müsse, sei der Erfolg als Sänger gesichert. Da kann man also undiszipliniert sein, ungern vor Leuten auftreten und lieber zu Hause als auf Reisen sein und hat damit nur 3 von 19 möglichen Minuspunkten und ist somit geradezu prädestiniert für eine glanzvolle Karriere. Aber auch der mit allen Minuspunkten Geschlagene kann hoffen, er ist nur noch nicht reif dafür: kann ja noch werden!      

ISBN 978 3 8260 6447 0

Ingrid Wanja

  

 

 

 

Für Kenner und Liebhaber

Simon Mayr mal drei nennt sich der stattliche Band, der die Ergebnisse von drei Symposien, 2013 zum 250. Geburtstag von Simon Mayr in kurzen Zeitabständen in München, Ingolstadt und Bergamo veranstaltet, beinhaltet. Es handelt sich dabei bereits um den 9. Beitrag der Mayr-Studien und ist zugleich Band 9 der Musikwissenschaftlichen Studien der Hochschule für Musik und Theater München. Die Herausgeber sind Claus Bockmaier, Dorothea Hofmann und Iris Winkler

In München stand im Mittelpunkt der Untersuchungen Mayrs Oper Adelasia ed Aleramo, in Ingolstadt beschäftigte man sich mit Vorbildern, Zeitgenossen und Nachfolgern des deutsch-italienischen Komponisten und Musikpädagogen, und in Bergamo ging es um Mayr und die Musikdidaktik.

2007 war in München die Idee entstanden, die Mayr-Oper um ein Familiendrama im Hause der Ottonen mit Studenten aufzuführen, welcher Plan sich aber wegen der hohen Anforderungen, die damit gestellt wurden, nicht verwirklichen ließ. Mit Hilfe der Theaterakademie August Everdings und dem Regisseur Tilman Knabe sowie dem Dirigenten Andreas Spering wurde das Unternehmen 2013 durchgeführt, und es fanden sieben Vorstellungen, teils im Prinzregententheater, teils in Ingolstadt, statt. Wie heutzutage üblich, spielte das eigentlich im 10. Jahrhundert beheimatete Werk im Hier und Heute.

Die einzelnen Beiträge des Symposions berichten über die Armut, in die Mayr hineingeboren wurde, über seinen Gönner, mit dem er nach Venedig und später nach Bergamo ging, über seine Lehrtätigkeit für Schüler aus armen Familien, die sich keinen Musikunterricht leisten konnten und zu denen auch sein berühmtester Schüler, Gaetano Donizetti, gehörte. Mayr selbst komponierte fast sechzig Opern, die Studiengegenstand der 1992 in Ingolstadt begonnenen Mayr-Forschung sind. 1995 wurde zudem die Mayr-Gesellschaft gegründet.

Die Beiträge aus München berichten über das Verhältnis Mayrs zur Musikpresse seiner Zeit, über den üblichen Weg, den jeweils neue Opern von Italien über Wien nach Norddeutschland vollzogen, über die im Unterschied zur jeweiligen Musikkritik sehr einheitliche Aufnahme seiner Werke durch das italienische wie deutsche Publikum.

In Adelasia e Aleramo geht es, da gibt es keine endgültige Entscheidung, um Otto I. oder Otto II., da aber ein Vater-Sohn-Konflikt im Mittelpunkt steht, spricht vieles für Otto I., denn Otto II. starb sehr jung (sein Sohn, der spätere Otto III. war bei seinem Tod erst drei Jahre alt), andererseits war Theophanu, die in der Oper die Mutter des verlorenen Sohnes sein soll, die Frau Ottos II. Die umfangreichen dynastischen Betrachtungen tragen eigentlich nicht viel zur Erhellung des Sachverhalts bei, auch ist der Bezug der Opernfiguren zu Napoleon I. und Josephine Beauharnais ein recht zweifelhafter.

Besondere Untersuchungen befassen sich mit dem Stellenwert der caccia in der Oper (dazu gibt es einen Exkurs über die Parforcejagd).

In Ingolstadt befasste man sich zunächst mit Mayrs Oper Demetrio, das Libretto beruht auf einem Drama Metastasios, der unzählige Komponisten bediente, und auch sein Demetrio erlebte mindestens 38 Vertonungen, u.a. auch durch Gluck. Dem musikalischen Aufbau des Werks, das 1823 in Turin uraufgeführt wurde, wird eine ausführliche Betrachtung gewidmet. Nicht ganz so, aber auch sehr oft wurde das Kreuzritterdrama Raul di Crequì vertont, dessen zwei Fassungen von Federici und Romanelli (Mayrs Librettist) Maria Chiara Bertieri untersucht hat.

Marcus Oppenheimer berichtete über die Inka-Oper von Cora und Idalide, die Mayr gleich zweimal vertonte (Cora Neapel 1815) und (Alonso e Cora Mailand 1803), und deren beide Libretti miteinander verglichen werden.

Mit einer Sängerin aus der Zeit, Angelica Catalani, befasst sich Alexander Weatherson mit dem einzigen englischen Beitrag, die italienischen aus Bergamo werden im Buch zusammengefasst in deutscher Sprache abgedruckt.

In weiteren Artikeln geht es um Übersetzungsprobleme, um Instrumentationslehre und um die venezianischen Sinfonien (=Ouvertüren) von Mayr, abschließend zu diesem Symposion um 12 Bagatellen mit vielen Notenbeispielen, gefolgt von Ausführungen über den Gesangsunterricht in Bergamo und die Entstehung von „Giovanni Simone Mayr geht auf Reisen“ von Dorothea Hofmann, wozu Iris Winkler die Anregung gab.

In Bergamo befasste man sich mit Fragen der Didaktik, wobei man nicht eng am Thema Mayr blieb, sich mit Rousseau, Philanthropen und Illuminaten und ihrer Haltung zur Musik beschäftigte, u.a. auch mit Johann Adam Hiller, dem späteren Thomaskantor. Mayrs Verbindung zu Pestalozzi wird ebenso berücksichtigt wie seine Bibliothek, die er seinen Schülern zur Verfügung stellte, darunter natürlich auch Donizetti.

Das Buch eignet sich sicherlich nicht zur Massenlektüre, sondern sein Studium dürfte denjenigen vorbehalten sein, die bereits mit einer Affinität für den Gegenstand und einem speziellen Interesse ausgestattet sind.

ISBN 978 3 86906 864 0

Ingrid Wanja

 

 

           

 

Geburtstagsgeschenk

Das Motto von Hofmannsthal/Strauss‘ Marschallin zu eigen gemacht hat sich Christa Ludwig und dazu gehört auch, nicht in der Vergangenheit verhaftet zu bleiben, sondern so sehr in der Gegenwart zu leben, dass in dem zu ihrem 90. Geburtstag (16. März) erschienenen Buch bereits auf die Me-Too-Bewegung Bezug genommen , der manchmal forciert wirkenden Empörungswelle eine schöne Gelassenheit entgegengestellt wird, ja ein Bedauern darüber, dass es nun wohl verpönt sein werde, mit den „Waffen einer Frau“ Männer dazu zu bringen, auch Karrierewünsche zu erfüllen. Nicht nur gegen die „Empörungskultur“, auch gegen jede Sentimentalität, jedes Trauern um Vergangenes wendet sich die Sängerin, schildert stattdessen sehr beeindruckend das Gefühl der Befreiung, das sie befiel, als sie zum ersten Mal kalte Winterluft tief einatmete in dem Bewusstsein, nie mehr Rücksicht auf ihre Stimme nehmen zu müssen. Zu dieser hat sie ein sehr besonderes Verhältnis, das in einem Dialog seinen Ausdruck findet, ein von Ehrfurcht vor dem Geschenk, das Christa Ludwig gewährt wurde, geprägte, auch von einer Art Hassliebe bestimmte Auseinandersetzung mit ihrer Kunst, die gleichzeitig Erfüllung und dauernde Einschränkung bedeutete. Immer wieder wird das Singen als gleichermaßen Traum wie Albtraum beschrieben.

Wer sich für Christa Ludwigs Buch interessiert weiß natürlich, dass es bereits ihr zweites ist, das das erste den Titel „—ich wäre so gern Primadonna gewesen“ hat. In ihm konnte sie über ihre Karriere berichten, nach ihm passierte in dieser Hinsicht nichts mehr, beschränkt sich die künstlerische Tätigkeit auf das Lehren, das Rezitieren, auf öffentliche Gespräche. Aus dem Dilemma, sich wiederholen zu müssen, befreit sie die Zweiteilung des Buches in Abschnitte in der Ich-Form und solche in der dritten Person, für die die Autoren Erna Cuesta und Franz Zoglauer verantwortlich sind. Während die von Christa Ludwig selbst verfassten Abschnitte den Leser durch ihre Spontaneität, ihre Unmittelbarkeit und ihre offensichtliche „unerschrockene Ehrlichkeit“ direkt ansprechen, erscheinen die der beiden Autoren streckenweise klischeehaft und sich beim Leser anbiedernd. Auch ist einiges schon allzu bekannt wie die Sexverbote für Tenöre und den Unterschied zwischen der Berliner Busenquetsche und dem Wiener Brustleiberl. Das mindert den Wert des Buches aber kaum, denn es gibt viel zu erfahren, so über den Konkurrenzkampf zwischen der Ludwig und ihrem ersten Ehemann Walter Berry, den angeblichen oder tatsächlichen zwischen Karajan und Bernstein, dreistündige, zur Stimmkrise führende Kundry-Schreie für die Schallplatte, Kritikerstimmen, die Bedeutung der Sopranrollen Ariadne oder Fidelio für die Gesundheit der Stimme, das Eingeständnis, dass trotz der Bekanntschaft mit Carmen bereits im Mutterleib die ihre mit einigem Recht als „Trotzköpfchens Zigeunerhochzeit“ kritisiert wurde.

Zu Herzen gehen die Worte der Ludwig über den Liedgesang, schmunzeln kann man, wenn sie Wieland Wagner als „radikalen Regisseur“ bezeichnet, nachdenklich macht ihre Behauptung, eine „spießige Verbürgerlichung“ habe zur Ausrottung der Gattung Paradiesvogel unter den Opernsängern geführt. Unter den Politikern will sie immerhin in Silvio Berlusconi einen solchen erkannt haben. Das verwundert etwas, da sie selbst doch frei von den dazu gehörenden Starallüren war. Natürlich fehlt auch nicht eine nur allzu begründete Kritik am modernen Regietheater.

Warum der Untertitel „Erinnerungen an die Zukunft“ heißt, erklärt die Ludwig im Vorwort zu ihrem zweiten und vielleicht nicht letzten Buch: “Ich fühle mich immer noch auf dem Weg.“   

Ein wahrer Schatz sind die aus dem Privatbesitz von Christa Ludwig stammenden zahlreichen Fotos. Als nicht minder wertvoll erweisen sich die Biographische Zeittafel, das Rollenverzeichnis, das Literaturverzeichnis und das Namenregister.

Amalthea Verlag 2018 / ISBN 978 3 99050 122 1

Ingrid Wanja 17.3.2018    

 

 

Des Lesens und Betrachtens wert

Singen nennt sich ein prachtvoller Band, verantwortet von Ulrike Roos von Rosen und mit Beiträgen von Hanna Herfurtner, Rudolf Herfurtner und Tristan Braun, während Wilfried Hösl (Fotos) und Christopher Roos von Rosen (Illustrationen) für das Bildmaterial, soweit nicht von Theaterfotographen stammend, verantwortlich sind. Die im Untertitel schmückenden Starnamen sind die von Diana Damrau, Anja Harteros und Jonas Kaufmann, von denen es auch sehr schöne, teilweise ganzseitige Fotos, fast ausschließlich aus München und Salzburg, zu bewundern gibt.

Einem Irrtum unterliegt, wer erwartet, den Großteil des Buches diesen drei Stars gewidmet zu sehen. Sie tauchen mit Aussagen zu ihrer Kunst eher sporadisch auf, wobei nicht klar wird, wieviel von diesen Originalbeiträge für das Buch oder Übernahmen aus anderen Quellen sind. Es beginnt mit einer euphemistischen Einschätzung des Singens und des Gesangs („..offenbar wohnt dem Singen eine besondere Kraft inne…“), auch Poetisches (Heine „Auf den Flügeln des Gesanges“) wird herangezogen, und es wird großzügig mit dem Platz auf 225 Seiten umgegangen, wenn für manche Themen zwei Seiten vorgesehen sind, von denen eine von einer nicht unbedingt das Thema erhellenden Graphik besetzt wird, eine weitere halbe Seite leer bleibt und der Text nur die letzte halbe Seite einnimmt. Auf die Optik wird generell viel Wert gelegt, so auch mit dem Wechsel von Schwarz und Weiß, mal als Hintergrund mal als Buchstabenfarbe.

Dem Leser wird spätestens mit den Ausführungen zur Bedeutung von Musik vor, während und nach der Geburt klar, dass es sich nicht um ein Buch über die drei auf der Titelseite genannten Stars handelt, sondern das umfassend berücksichtigt wird, was Musik im allgemeinen und Oper im Besonderen tangiert. Es geht also auch um den Stimmapparat, die Entwicklung einer Sängerstimme (hier kommen die drei Genannten zu Wort), um die Bedeutung guter Musiklehrer und Chorleiter, auch einer musikliebenden Familie, als Ermutiger zu einer Sängerkarriere.

Chronologisch aufgebaut bleibt es mit der Schilderung verschiedener Studiengänge, denen es nach einstimmiger Aussage an praxisbezogenen Themen mangelt, es werden die Bedeutung von Bühnenerfahrung und Opernstudios gestreift, die Entscheidung, ob man Solist oder Chorsänger werden wird. Gage, Sicherheit des Arbeitsplatzes und der Zeitrahmen zum Rollenstudium unterscheiden sich dabei wesentlich voneinander. 

Hilfreich ist fast durchgehend die Gliederung des Textes, indem Fragen auf der linken und die dazugehörenden Antworten auf der rechten Seite einen guten Überblick über die Themen gewähren.

Sehr interessant ist, was Kaufmann über die Einstudierung des Florestan, über notwendige Vokalverfärbungen zu berichten weiß, belustigend die Rituale, mit denen Sänger ihre Nervosität vor dem Auftritt zu überwinden versuchen.

Das Kapitel über die Mono-Oper „Das Tagebuch der Anne Frank“ ist wohl weniger der Notwendigkeit, über dieses Thema zu schreiben als der Tatsache zu verdanken, dass man die Autorin zu Wort kommen lassen wollte. Von allgemeinerem Interesse ist da schon das Gespräch zwischen Lioba (Sängerin) und Tristan Braun (Regisseur) über die Anliegen beider Berufsgruppen und den oft schwierigen Umgang miteinander.

Danach ist Schluss mit den Sängern, egal ob Star oder nicht, es kommen andere Berufsgruppen zu Wort, was nicht verkehrt ist, aber doch nicht zu erwarten war. Das heißt nicht, dass man nicht viel Interessantes erfährt, zum Beispiel von der Souffleuse Jana Frank, der Kostümbildnerin Dorothea Nicolai, der Maskenbildnerin Cécile Kretschmar, dem Theaterfotografen Wilfried Hösl, dem Stimmentdecker Toni Gradsack, und auch die Musikkritik wird berücksichtigt.

Schließlich wird noch ein Blick auf das Singen in der Hirnforschung geworfen, die Raumakustik verschiedener Opernhäuser und Konzertsäle werden einer Prüfung unterzogen und das Archiv Salzburg vorgestellt. Schließlich wird das Schlusskapitel dem berühmtesten aller Sänger, Orpheus, gewidmet.

ISBN 978 3 8260 6407 4

Ingrid Wanja

       

 

 

Beginn einer interessanten Reihe?

Er war die Eröffnungspremiere der Dresdner Staatsoperette im Dezember 2016 im neuen Haus und er könnte der Erste in einer neuen Reihe ihrer Veröffentlichungen sein: „Orpheus in der Unterwelt“ von Jacques Offenbach, dem bereits ein zweiter Band in ähnlicher Aufmachung mit dem über Bernsteins „Wonderful Town“ folgte. „…was Musik bewirken kann.“ ist der Titel des Buches, und es bezeichnet sich als „Eine Werkmonographie in Texten und Dokumenten“, zu der Intendant Wolfgang Schaller das Vorwort schrieb und für die Heiko Cullmann und Michael Heinemann verantwortlich sind.

Verschiedene Autoren äußern sich zu sehr unterschiedlichen Themen, mal dicht am Sujet und umfassend wie Peter Hawig, dessen Kapitel so auch mit dem Werksnamen betitelt ist, mal weit abschweifend in die Operetten- oder auch Musikliebhaber nicht besonders interessierenden Sphären wie Ulrike J. Sienknecht mit einem auf die falsche Fährte führenden „Zahme Tiere“, eher allgemein wie Dieter Davis Scholz über den „Beginn eines Genres“, mal sehr speziell wie Jean-Christophe Kecks Ausführungen über ein verlorenes und wiedergefundenes Neptun-Ballett, das zeitweilig zum Stück gehörte. Die meiste Fleißarbeit dürfte in der tabellarischen Gegenüberstellung von vier Fassungen der Operette stecken, die ähnlich wie der Hoffmann oftmals bearbeitet wurde. Das Bildmaterial besteht aus historischen Aufnahmen aus dem Zweiten Kaiserreich, das ebenso parodiert wurde wie die damals jedem halbwegs Gebildeten vertrauten Mythen der alten Griechen.      

Zu Beginn werden Handlung und Besetzung der beiden Fassungen von 1858 und 1874 einander gegenübergestellt. Dieter David Scholz verfolgt die Veroperung des Orpheus-Stoffes durch die Musikgeschichte, klärt den Gattungsbegriff opéra bouffon und beschreibt die schwierige Lage der Offenbach-Philologie. Er erklärt den Orpheus zum Modell der Mythentravestie (Gluck-Parodie!), schildert Offenbach als Theatergründer und charakterisiert dessen musikalische Schöpfungen. Peter Hawig vermittelt dem Leser, wie viele Orpheus-Opern und Parodien dazu es bereits vor Offenbach gab. Manchmal überschneiden sich die Inhalte der Autoren, was den Wert des Buchs nicht mindert, denn jeder von ihnen weiß interessante Aspekte aufzugreifen. So werden in diesem Artikel Operette und Offenbachiade einander gegenübergestellt und die „Zutaten“ zu Letzterer erläutert. Erfrischend ist die eindeutige Stellungnahme zur heutigen Aufführungspraxis, wenn von einem „Prokrustesbett eines flegelhaften Regietheaters“ die Rede ist.

Autor Keck ist nicht nur der Interpret, sondern offensichtlich auch der Besitzer des lange Zeit verschollen gewesenen Ballett-Aktes aus dem Reich des Neptun, gefunden in einer zweibändigen Partitur, die auf einem Dachboden lagerte. Interessant ist, dass daraus die sogenannte Spiegel-Arie stammt. Über die „moralische und ästhetische Ambivalenz“ der Offenbachschen „Höllenmusik“, ja der gesamten Gattung, referiert Stefan Frey, der den berühmten Galopp, mit dem es ab in das Inferno geht, als „dies irae verdrängter Begierden“ apostrophiert. Sehr interessant ist der Beitrag von Ludger Udolph über Orpheus in der Kunst der 19. Jahrhunderts, wobei Novalis mit seinen „Hymnen an die Nacht“ und dem Roman „Heinrich von Ofterdingen“ eine bedeutende Rolle spielt. Äußerst erhellend ist auch die Tatsache, welche Rolle für Goethe und seine Zeitgenossen die Vokabel „orphisch“ spielte, die dem „Apollinischen“ zugeordnet wurde, dem Gegenpol zum Dionysischen. Es fehlen auch nicht Hinweise auf Vertonungen des Orpheusstoffes, sogar wenig bekannter, und auf Parodien, sogar ein pornographisches russisches Ballett.

Philosophisch, psychologisch, soziologisch und noch vieles andere einschließlich polemisch wird es mit dem Beitrag von der bereits erwähnten Ulrike J. Sienknecht, von der unter anderem der Satz „An  die Betroffenheit und wieder weg von ihr!“ im Gedächtnis bleibt. Der arglose Operettenfreund dürfte damit wenig anfangen können.

Handfester und damit besser verdaulich und erbaulich wird es wieder mit Stefan Heinemanns Beitrag über die Öffentliche Meinung, Ersatz für den Chor in antiker Dichtung, die durchaus, auch mit Hinweis auf Kachelmann und Wulff, kritisch gesehen wird, auch weil sie von den Mächtigen manipuliert werde.

Dokumente zur sogenannten Janin-Affaire, Offenbach nutzte die scharfe Kritik, um sein Werk ins Gespräch und damit zum Erfolg zu bringen, bilden vor dem Vergleich der vier Fassungen den Schluss des vielseitigen Buches, das viele interessante Themen und Sichtweisen in sich vereint.

Staatsoperette Dresden 2016

 ISBN 978 3 945363 55 3

Ingrid Wanja     

 

 

Wer fühlt sich von dem Buchtitel „Medea- Poetin der Grausamkeit-Über Luigi Cherubinis Oper Medea“ zum Lesen animiert? In erster Linie dürfte es der Operninteressierte sein, auch der Altertumsforscher könnte sich angesprochen fühlen. Ihn könnte interessieren, wie sich der Mythos Medea zu deren Gestaltung in einer Oper, die zur Zeit der Französischen Revolution entstand, verhält. Nach dem ersten Dutzend gelesener Seiten jedoch dürfte Opernfreund wie Antikenverehrer eher irritiert als angetan sein von dem bis dahin Aufgenommenen.

Formal ist es der sich gönnerhaft anbiedernde Plauderton, der den anspruchsvolleren Leser vergrätzt, sind es Vokabeln wie „saukomisch“, „Palastsprech“, oder „von jetzt auf gleich ist für den König D-Day“, der Wechsel von der Hoch- in die Umgangssprache, die häufigen Einschübe von Zustimmung heischendem oder den Leser angeblich auf die richtige Bahn zurückführendem „Ja“, „Nein“, „Nicht“, letzteres im Sinne von „nicht wahr?“. Im Wechsel mit einer „wissenschaftlichen“ Sprache fällt das besonders unangenehm auf.

Zum anderen sind es die ausgeprägten Tendenzen zu retardierendem Schreiben, indem zur Ermüdung des Lesers dasselbe in immer neuen Wendungen gesagt wird. Das ist zum Beispiel der Fall, wenn vom Wechsel von gesprochener und gesungener Sprache die Rede ist, wozu es lange und zunächst auch überzeugende Ausführungen gibt, ehe klar wird, dass dieser allein der Tatsache geschuldet ist, dass Cherubini nicht, wie zunächst geplant, sein Werk als tragedie lyrique , sondern als opéra comique am gleichnamigen Institut uraufführen ließ. Angesichts dieser unleugbaren Tatsache fühlt sich der Leser, der sich willig auf den Pfad der Untersuchung der Gründe für die Zuordnung der Rede an Medea und der Musik an Kreon begeben hat, an der Nase herumgeführt.

Der Verfasser scheint ein glühender Verehrer Medeas zu sein (Er vergleicht sie sogar mit Jesus.), und entsprechend schlecht kommt Jason bei ihm weg, der sicherlich keine Sympathie verdient. Ned geht aber so weit, ihn als „angestaubter Berufsheld“ zu titulieren, der „nicht der Typ“ von Dirke sei. Er will wissen, dass ihre Befangenheit nicht der Angst vor Medeas Rache gilt, sondern der Tatsache, dass sie Jason nicht heiraten möchte. In diesem Zusammenhang wird auch endlich einmal auf die Musik eingegangen, nämlich die Bedeutung der Flöte in Dirkes Arie, während man sonst nichts über dieses nicht unwichtige Element einer Oper erfährt, außer dass sich der Autor lustig macht über die Urteile von Zeitgenossen über Cherubinis Werk, deren einer „nicht schnallt“, wie die Musik angemessen einzuschätzen sei.

Selten findet man in einem Buch so krasse Kontraste zwischen unangemessener sprachlicher Äußerung und dem Anspruch, über allerhöchste- und allerletzte Dinge zu fabulieren. Zu Letzterem gehören Sätze und Wendungen wie „Die Oper ist der Ort des Aufbaus in dieser „Médée“ oder „Dualismus als Grund-Chimäre menschlicher Verfasstheit“.

Wenn von den „emphatischen Elementen“ Grausamkeit und Kunst die Rede ist, dem Scheitern Medeas am „Dualismus zwischen göttlichem Künstlersein und irdischem Begehren“, dann denkt man eher an den antiken Mythos Medea und nicht so sehr an Cherubinis Oper, über die man, besonders über die Musik, man viel weniger erfährt, als man nach der Zurkenntnisnahme des Titels erwarten könnte.

Dafür gibt es aber Abstecher zu Odysseus, zu Tosca und Artaud (Grausamkeit!). Die Puccini-Heldin kommt schlecht weg, denn Puccini pflegte eine „politisch korrekte Ästhetik“ und denunziert damit die Kunst, lässt Tosca am Schluss „mit gebauschten Röcken in die Matratzen plumpsen“. Medea ist da mit doppeltem Kindesmord natürlich ein anderes Kaliber, und „wir jauchzen dem Bösen innerlich zu“. 

120 Seiten

Boosey & Hawkes 2017

ISBN 978 3 7931 4199 0

Ingrid Wanja       

 

 

 

Das Bild ist weltbekannt: Adolph von Menzels „Flötenkonzert in Sanssouci“ - doch entspricht es auch der historischen Realität?

Der Blick auf die in der Mitte, links hinter dem flötespielenden König von Preußen, also ihrem geliebten Bruder sitzenden und ihn deutlich anhimmelnden Schwester Wilhelmine erinnert den Opernfreund daran, dass in wenigen Wochen endlich wieder das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth seine Pforten öffnen wird. Sabine Henze-Döhring hat vor einigen Jahren das Standardwerk zur Musik am Hof der Markgräfin von Bayreuth geschrieben; nun erst fiel dem Rezensenten ihr folgendes Werk über die Musik am Hof und im Reich des Preußenkönigs in die Hände. Wilhelmine von Bayreuth spielt in einem wesentlichen Kapitel ihre Rolle, doch vorderhand geht es um die Frage, wie viel Realität in Menzels chef d'oeuvre enthalten ist.

Viel – und zugleich wenig. Denn eine solche Szene hat es in Sanssouci vermutlich nie gegeben. Der König, Komponist von mindestens 121 rappelkurzen Flötensonaten, vier im Übrigen schönen Symphonien und etlichen Flötenkonzerten, war zwar ein äußerst fleißiger Solist, doch fanden die abendlichen Konzerte immer im intimsten Kreis statt. Weniger intim, wenn auch nicht so pompös wie am Dresdner Hof, dem großen Vorbild für Friedrichs II. Hofkapelle und Musikgeschmack, waren die Opernaufführungen in Berlin und Potsdam, weil Friedrich, zumindest auf dem Theater, das empfindsame Wort, die Rührung und das Mitleid mehr schätzte als die bloße „Show“. Sabine Henze-Döhring hat die originalen Quellen skrupulös ausgewertet, räumt mit einigen Legenden wie die des öffentlich musizierenden Monarchen und seinem angeblichem Interesse für Bach auf und entwarf eine beeindruckende, zugleich soziologische wie musik- und institutionsgeschichtliche Schau auf das Phänomen der friderizianischen Hofoper. Wer ihr Buch gelesen hat, wird nie wieder behaupten, dass diese Oper operngeschichtlich unwesentlich war. Im Gegenteil: mag auch Friedrichs Operngeschmack vergleichsweise konservativ gewesen sein (was vielleicht auch daran liegt, dass erst der ihn überlebende Bruder Heinrich zu Gluck und der „richtigen“ Reformoper finden konnte), so erwies er sich in Sachen Opera buffa geradezu als Avantgardist. Unter dem preußischen Apoll, der immer dann, und äußerst ungern, seine Lyra beiseite legte, wenn der preußische Mars zu den Waffen griff, wurden nicht allein Carl Heinrich Graun und Hasse, sondern auch Galuppi, Gassmann und Piccinni auf die Bühnen gebracht: vor allem im Schlosstheater des Neuen Palais (wo ich vor einigen Jahren eine unvergessliche Aufführung der Galuppi-Oper „Le nozze di Dorina“ erlebte). Es war Friedrich II., der einen „Initialimpuls“ zur Durchsetzung der Opera buffa nördlich der Alpen gegeben hat. So kam ein Goldoni auch in Preußen auf die Bühne. Wer hätte gedacht, dass der als verknöchert geltende alte Tyrann aus Potsdam für so etwas Leichtes und Frivoles wie die Komische Oper eine tiefe Zuneigung hatte?

Tatsächlich war der Geschmack des Preußenkönigs seit seiner Jugend wohlgebildet. Erst seit relativ kurzer Zeit werden ja nicht nur die Werke des großen „Sassone“, also Johann Adolf Hasses (einem der absoluten Favoriten Friedrichs II.), als erstrangige Werke ihrer Epoche begriffen und aufgeführt. Auch Carl Heinrich Graun gehört zu den bedeutenden Repräsentanten der lange als langweilig denunzierten Opera seria. Sabine Henze-Döhring arbeitet mit großer Deutlichkeit die Eigenarten der friderizianischen Oper heraus und erläutert mit einigen Werkanalysen, z.B. am bekannten „Montezuma“, wie an der Spree ein reformatorisches „Berliner Modell“ der späten Opera seria entwickelt wurde. Sie beschreibt die Libretti und Librettoentwürfe des Königs, in deren Idealisierungen königlichen Machtbewusstseins und hochfürstlicher Herrschertugenden die Kunst und die Politik, das Geschichtsbewusstsein und die Gegenwart, die Propaganda und die „schöne Literatur“ zusammenfanden. Klar wird, dass eine Oper im Haus unter den Linden und in Potsdam niemals nur eine Sache der „reinen Kunst“ und der Musiker immer auch Monarch war, der in allen Musikangelegenheiten stets das letzte Wort – und eine mehr als solide Kennerschaft - besaß. Es geht Sabine Henze-Döhring um geläufige Gurgeln und kompositorische Strategien, um Stilarten der stark von der Tragédie á la Racine und Corneille inspirierten friderizianischen Muse und um die Genauigkeit, mit der am Hof des Königs eine Große Oper inhaltlich und zugleich musikdramatisch entwickelt wurde. Selbst die Opera buffa konnte – etwa bei Gipfeltreffen wie dem mit Kaiser Joseph II., dem Sohn der „Erzhure“ Maria Theresia - rationalen Zwecken angepasst werden: die Oper als Fortsetzung der Politik mit anderen (und schöneren) Mitteln.

Friedrich schuf, die Darstellung macht es en detail klar, schon in seiner Rheinsberger Kronprinzenzeit die Grundlagen für die spätere königliche Musikpolitik, die bis zum Schluss intensiv blieb. Die Kapelle war erstrangig, ebenso wie die Gesangsstars, die sich Friedrich mit größter Treffsicherheit nach Berlin holte. Porporino, Salimbeni, die Astrua und die Mara: so hießen die Pavarottis und Bartolis ihrer Zeit. Für diese „Kapaunen und Hühner“ seines Hofstalles komponierte der König selbst einige Arien, während sie in den Partien einer Hasse-Oper glänzten. Später eroberten Gassmann und Gretry die Bühnen der Residenzstadt, und Paisiello und Fischietti wurden auch in Potsdam populär. So kommunizierte die herrlich-herrschaftliche Gattung mit den Zuschauern/hörern, während sie für den König den Mehrwert eines politischen Kampfmittels der subtilsten Art bereitstellte: mit der Aufführung einer bestimmten Opera buffa konnte der Preuße beispielsweise dem Österreicher eine diplomatisch feinsinnige Hommage erweisen, weil eben dieses Werk das erste war, das in Wien den Siegeszug dieser Gattung einläutete. Als Wilhelmine von Bayreuth ihrem Bruder das von ihr ersonnene allegorische Drama vom Menschen - „L'Huomo“ - bei dessen Bayreuth-Besuch gleichsam zu Füßen legte, spielte sie durch die Auswahl ganz bestimmter Arien auf Friedrichs Lieblingssänger Carestini an, der diese Arien zu seinen eigenen gemacht hatte.

Wer im April 2018 das Bayreuther Opernhaus besucht, darf sich auch an diese geschwisterlichen Zusammenhänge und an das Nichtzufällige einer friderizianischen Oper erinnern. Sie wurden von einem Herrscher und seinen Spitzenmusikern geschaffen, die mit Sabine Henze Döhrings Monographie das adäquate – und notwendigerweise fächerübergreifende Porträtgemälde geschenkt bekamen. War Friedrich wirklich „groß“? Auf dem Gebiet der Oper und ihrer vorsichtigen Weiterentwicklung: auf jeden Fall.

Sabine Henze Döhring: Friedrich „der Große“. Musiker und Monarch. Beck Verlag, 2012.

Frank Piontek 18.1.2018

 

Abrechnung mit dem Regie-Theater

Wenige Tage vor Weihnachten erschien das neue Buch von Ileana Cotrubas und ihres Gatten Manfred Ramin mit dem Titel „Die manipulierte Oper“ über die Unarten des Regietheaters, in dem die Verfasser vorschlagen, Oper lieber ganz ohne Bühnenbild als mit die Stücke entstellenden aufzuführen. An Heiligabend wurde die Bühne der Deutschen Oper Berlin durch die Sprinkleranlage unter Wasser gesetzt, was bis heute dazu führt, dass nur noch halbszenische Aufführungen mit eingeschränkten Bühnenbildern stattfinden können. Das soll zum Beispiel bei Meyerbeers Propheten zu einer bedeutenden Verschönerung der Produktion geführt haben, so dass sich die Frage aufdrängt: Zufall oder Absicht? Erhebt die Konterevolution gegen das „Regisseurstheater“, wie die Verfasser das Phänomen benennen möchten, das Haupt? Und kann es ein Zufall sein, das nach den von den Autoren gerühmten Brook mit seiner Carmen-Version und Meese mit seiner Parsifal-Oper nun auch die Neuköllner Oper zur bekannten Musik von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ ein Musikwerk aufführen wird, das „Wolfskinder“ heißt und sich mit dem Schicksal der deutschen Kindern befasst, die nach dem 2. Weltkrieg, aus Königsberg und dem restlichen Ostpreußen stammend, in den Wäldern umherirrten und die Flucht über die Memel versuchten? 

Ileana Cotrubas ist nicht eine nur schriftlich bekennende Feindin des Regietheaters, sondern hat sich bereits in ihrer aktiven Sängerinnenzeit gegen Zumutungen in einer Bohéme oder Traviata zur Wehr gesetzt. Das Buch beginnt mit vielen Fragen u.a. nach der Schuld, die die einzelnen Berufsgruppen, die mit Oper zu tun haben, an deren Entstellung durch die Regie haben, und begnügt sich nicht damit, mit dem Finger auf die Regisseure allein zu zeigen, sondern sieht Operndirektoren, das Feuilleton und Kulturpolitiker ebenfalls auf der Anklagebank, streift nur relativ kurz die Dirigenten, die ihre Entmachtung bei der Entscheidung über die Optik einer Inszenierung mit fadenscheinigen Ausflüchten geradezu zu genießen scheinen. Den Sängern wird verziehen, dass sie jeden Blödsinn mitmachen, denn nur eine Anna Netrebko wie unlängst bei der Manon in München unter Neuenfels kann es sich leisten, sich Regisseurswillen zu widersetzen. Am Werdegang einer fiktiven Mimi-Sängerin machen die Autoren deutlich, dass jeder Widerstand ein frühzeitiges Ende der Karriere bedeuten würde. Das Publikum hingegen wird nach Meinung der Verfasser gar nicht erst befragt, sondern darf höchstens bei der Premiere seinen Unmut äußern. Das Erscheinen des jeweiligen Abendspielleiters in den Folgevorstellungen mit einem Schild, auf dem die Namen von Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner deutlich zu lesen sind, könnte der Stimme des größtenteils Regieeskapaden müde gewordenen Auditoriums mehr Gewicht verleihen.

Die Rechtfertigung der Regie für Eingriffe in die Optik der Stücke, insbesondere für ihre Aktualisierung, werden von den Verfassern zurückgewiesen, so die Behauptung, dadurch würden sie für die heutige Generation besser verständlich und zudem attraktiver. Stattdessen führen sie Beispiele dafür auf, wie lächerlich manche Verhaltensweisen der Opernfiguren erscheinen, wenn man diese in die moderne Zeit versetzt (2. Akt, 1. Szene Traviata). Auch dem jungen Zuschauer, der im Kino willig jede Art von Zeitreisen unternimmt, könne man einiges an Phantasie und Denkvermögen zusprechen.

Die Verfasser haben fleißig Beispiele für lächerliche Einfälle von Regisseuren gesammelt und geben den Dirigenten, die diese duldeten, eine Mitschuld an der Umsetzung auf der Bühne, beschreiben aber auch Eingriffe von Dirigenten wie die von Harnoncourt in die Partitur durch eine nicht nachvollziehbare Aufführungspraxis. Die Hauptzielscheibe bleiben jedoch, und da gibt es einiges an Wiederholungen, das Feuilleton und die Regisseure. Ersteres hat durch die skurrilen Ideen der Regie viel Stoff zum Schreiben, kann sich auch als auf der Höhe der Zeit stehend begreifen und ist so bereit, in jedem Unsinn einen Sinn zu erkennen.

Nach Meinung von Cotrubas-Ramin wird das „Regisseurstheater“ zunehmend vom Regietheater light abgelöst, in dem nur noch einzelne Überbleibsel wie das Volleyballspiel in Fidelio oder Drogenspritzen und Koffer wenig verstören können. Das unterscheide sich von dem Wirken der „Konzept“-Regisseure, dem zum Beispiel die Münchner Rusalka mit ihrer Anlehnung an ein aktuelles Verbrechen zugerechnet wird. Da aber ohne die Musik diese Aufführungen auf keinerlei Interesse stoßen würden, bezeichnen die Autoren sie als „Parasitenkunst“.

Cotrubas und Ramin weisen es weit von sich, zu alten Aufführungspraktiken wie vor den Reformen durch Wieland Wagner zurückkehren zu wollen, lehnen Pracht und Prunk auf der Bühne ab und verlangen lediglich, dass die Intentionen, die in der Partitur stehen, nicht buchstäblich, aber sinngemäß realisiert werden. Zu Recht ergießt sich ihr Hohn und Spott über Inszenierungen, die seitenlang in Programheften und Interviews erläutert werden müssen, über den übermäßigen Einsatz von Videoprojektionen, von pantomimischen Spielchen zur Ouvertüre und dem Hinzuerfinden weiteren Personals, so der Verdoppelung von Personen. Da wäre dann der richtige Zeitpunkt gekommen, um ein Werk als „Szenisch manipulierte Aufführung der Oper“ anzukündigen. 

Zu bezweifeln ist, dass der Vorschlag, Bühnenbildwettbewerbe auszuschreiben, eine Zukunft hat, ebenso bleibt wohl Utopie, dass man Verträge mit dem Zusatz „Die Partitur mit allen Anweisungen ist Bestandteil dieses Vertrages“ mit Regisseuren abschließen wird, und so wird es wohl bei der traurigen Erkenntnis bleiben:“Intellekt hält die Oper umklammert.“

Der größte Vorzug des Buches ist die Leidenschaft, mit der für die Gattung Oper gekämpft wird, sein größter Nachteil, dass dies in humorfreier und oft sich wiederholender Form geschieht. Aber: Die Musik ist so stark, dass sie jede Regie überleben wird! 

Wien 2017 Verlag Der Apfel

ISBN 978 3 85450 118 3

Ingrid Wanja 15.1.2018

 

 

Unbedingt lesenswert!

 

"Um ein Kunstwerk zu empfangen, muß die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden" (Ferruccio Busoni)

Ich fasse es gleich zusammen: Das ist das beste und lesenswerteste Buch, das ich zum Thema KLASSIK HEUTE in den letzten Jahren gelesen habe. Berthold Seligers beißend aktuelle Bestandsanalyse ist nicht nur trefflich formuliert, und spricht auch dem Hrg. des OPERNFREUNDs zu 100 Prozent aus dem Herzen, sondern sollte wirklich von allen gelesen werden, die in der klassischen Musikszene irgendetwas zu sagen haben und auch von jenen, welche Musik in dieser Form rezipieren. Er hält auch dem hochverehrten Publikum einen Spiegel vor, wobei dieses natürlich entlastet wird, denn es kann nur das bewerten, was Ihnen vorgesetzt wird. Und das ist IMMER DASSELBE! Ich denke es ist auch besonders als Memento Mori für Opernintendanten, GMDs und Impressarios geeignet, sowie für alle kulturverantwortlichen Politiker im subventionierten Bereich der Hochkultur.

Er bricht eine Lanze für das Volk, für die Bürger, für eben jene, die letztlich alles bezahlen und startet sein opulentes 470 Seiten Werk natürlich mit dem peinlichsten "Leuchtturm" unserer Zeit, der Hamburger "Alptraum-Philharmonie" (Zitat OPERNFREUND), über die der Initiator Ole von Beust zu Baubeginn (Stand 70 Millionen) einst sagte "Ja, liebe Freunde, man schaut über den großen Teich schon ganz ganz neidisch auf unser neues achtes Weltwunder." Dann verdieselte er sich mit dicker Pension (als die Schulden immer größer wurden) und nahm am Ende nach fast 10 Jahren (Stand 770 Millionen) den "Ruhm" gar nicht mehr wahr. Aus Angst vor Schadenersatzansprüchen hielt er sich natürlich überwiegend im Ausland auf - versteht sich... ;-)) Seliger konstatiert nochmal, daß 77 Millionen von gutbetuchten Hamburger Mäzenen gespendet wurden, nach denen auch das Foyer und einige besondere Räume benannt wurden; "auf die Hamburger Normalbürger, die den Löwenanteil der Kosten aufbrachten, wurde natürlich kein Raum getauft".

Das Buch lässt sich wunderbar lesen, auch weil der Autor immer Tacheles redet und Mann sowie Maus präzise benennt. Und das ist gut so! Ausgiebig spricht er über "den allgemeinen Routine-Express-Zug von Beethoven bis Sibelius und Zurück" wie ihn schon Hans Eisler titulierte und er schreibt dazu "Die Konzertbesucher werden heute nicht gefordert, sondern sollen sich am überschaubaren Repertoire einer Wohlfühlklassik laben." Dabei geht er auch umfänglich auf den Begriff der "Perfektion" ein, die heute über allem stets schwebt und eingefordert wird. Dann folgt der wunderbare Satz:

"Bei Beethoven ist das Scheitern - etwas nicht wirklich total erreichen zu können - ein Teil des Werks. Anforderungen ausgesetzt zu werden, die nicht wirklich erfüllbar sind"

So findet das wahre Klassikerlebnis eigentlich nur im Konzert statt - alles andere kann ja bei der heutigen Technik leicht gefaked werden. Noch ein toller Satz zum Imperfektionismus als wahres Musikerlebnis:

"Warum fasziniert uns Nachgeborene der Gesang von Maria Callas bis heute? Maria singt wie Malcolm X und Luther King ihre Reden hielten und Politik machten."

Ausgiebig äußert er sich zur "Hochleistungsklassik im gnadenlosen Starsystem, in dem Figuren auf dem Schachbrett der Konzerne hin und hergeschoben werden." Auch die berüchtigten Geigen-Girlies" unserer Tage kriegen ihr Fett weg. Jene jungen Stargeigerinnen, deren Minikleidchen (jetzt zitiere ich mal den OPERNFREUND, frei nach Jerry Cotton) man locker in einer Männerfaust verstecken könnte ;-)... !

"Was kann man von Künstlern musikalisch erwarten, die ein Kunstprodukt der Kulturindustrie sind und deren Daseinszweck darin besteht, ihre und deren seichte Produkte zu verkaufen."

In diesem Zusammenhang taucht natürlich auch u.v.a. der Name Nigel Kennedy auf.

Daß die Klassikszene in einer Systemkrise steckt untermalt Seliger trefflich: "Lassen Sie den Blick einmal durch den Konzertsaal schweifen!" (Anmerkung des OFs: das Auditorium fast jeden Opernhauses bietet das gleiche Bild) "Senioren soweit das Auge reicht!" Der Autor spricht vom "Silbersee", von Menschen "die ihre Abos absitzen, weil es bis heute zum Klassik-, oh Verzeihung, natürlich zum Klassenbewusstsein gehört, dabei zu sein."

Achtung Ironie: "Ihrem Ende eilen sie zu..." möchte der Opernfreund-Rezensent hier mit Wagner ergänzen.

Damit ist natürlich gleich der gesellschaftliche Status angesprochen, auf den Seliger später noch ausführlich eingeht, denn auch von der Jugend kommt ja immer nur dasselbe Bildungspublikum nach und das ist zu wenig um die immer aus biologischen Gründen leerer werdenden Reihen zu füllen.

"Die Klassik steht mit dem Rücken an der Wand."

Seliger belegt das mit ungefakten Zahlen und ordnet sie in den korrekten Zusammenhang. Die Zahl der Konzertbesucher liegt mit 4 Millionen seit einigen Jahren gleich. Dabei ist allerdings zu berücksichtigen, daß dieser Wert nur durch eine erheblich angestiegene Zahl von Konzerten erreicht wurde. "Die Musiker bewältigen das größere Programm allein durch die Steigerung ihrer Arbeitsproduktivität. Pro Orchesterkonzert kommen nämlich fast acht Prozent weniger Besucher als noch vor zehn Jahren" Schlimmer ist es im Opernbereich, wo seit 1990 die Besucherzahlen um bald 50% zurück gingen.

Ganz erschreckend ist das Ergebnis einer aktuellen ZfKf-Untersuchung, woraus hervor geht, daß 94 Prozent aller unter 25-Jährigen im letzten Jahr 2016 weder Opern noch Sinfoniekonzerte besucht haben.

Im Hauptteil des Buches zieht Seliger historische Kreise und betreibt Ursachenforschung von den Französischen Revolution und der deutschen Aufstände des Bürgertums 1848 bis heute. Eine durchaus humorvolle Geschichtsreise, die sich durch ein wahres Füllhorn von Zitaten genüsslich lesen lässt, ohne langweilig zu wirken.

Die durchgängige Forderung, dass sich die Ernste Musik nicht für ein Massenpublikum verbiegen solle, stattdessen die musikalische Ausbildung von Kinder und Jugendlichen verbessert werden müsse, ist so lobens- wie unterstreichenswert. Immerhin tut sich heutzutage da ja schon Einiges, wenn ich zum Beispiel meine umliegenden Häuser Düsseldorf/Duisburg, Bonn oder Krefeld/Mönchengladbach, Essen oder Gelsenkirchen betrachte. Fehler erkannt, heißt aber nicht Fehler gebannt. (Siehe Kommentar von M. Zerban im OPERNFREUND), denn auch hier sperrt man wieder einen nicht gerade kleinen Kreis von jungen Menschen aus, nämlich jene, die in der Berufsausbildung stehen.

Seliger zeigt sich als Impressario und Konzertveranstalter auch im Bereich der Pop-Musik kundig; als Beispiel für eine Musik mit Haltung erläutert er das „Prinzip Dire Straits“, dem er das „Prinzip Beethoven“ entgegensetzt. Das ist durchaus witzig, aber für Beethovenianer sowenig zielführend wie für Dire Straits Fans, wenn man den jeweils anderen nicht kennt.

Schade, daß er nicht auf tolle alte Cross-Over-Projekte aus den 60/70ern eingeht, die meiner persönlichen Alt-68-er Meinung nach ideal waren für den Sprung von einer Sparte in die andere; z.B. "Deep Purpel in Concert" oder Pink Floyds "Atom Heart Mother" bzw. Uriah Heeps "Salesbury".

"Musik ist Sprache, die (nicht) jeder versteht“ so lautet ein Credo des Autors. Ich werde als Finalsatz und Fazit dieser Kritik schreiben: Dieses Buch über Klassik sollte jeder verstehen! Kann jeder verstehen. Ich wünsche ihm eine Auflage, die Folgen zeitigt. Für mich - wäre ich in der Lehrplankommission Musik - wäre dieses Buch absolute Pflichtlektüre der Oberstufe im Musikunterricht.

Für alle anderen gilt mein Appell: unbedingt kaufen und in Häppchen lesen! Es lohnt sogar das mehrmalige Lesen, denn die Informationsfülle ist gewaltig.

Peter Bilsing 28.12.2017

Matthes und Seitz Berlin

Site des Autors

 

 

BRIEFE VON FIGAROS VATER

„Le nozze di Figaro“, 4. Akt, 1. Szene. Jeder wahre Opern- und Musikfreund liebt diese zweideutig schillernde Szene, obwohl wir nicht mehr sehen als eine junge Frau, die eine Nadel sucht, die sie überbringen sollte, doch verloren hat. „L'ho perduta… me meschina...“ Was es wirklich mit dieser „spilla“ auf sich hat, über die der Graf eine Szene und einen Akt zuvor gesagt hat, dass sie „die Frauen überall hinstecken“, wird in keinem Opernführer und keiner Inhaltsangabe erläutert. Im 3. Akt ist bei Da Ponte übrigens nicht von der „spilla“ die Rede, sondern von den „aghi“. „Spilla“ heißt, wenn man's genau übersetzt, „Nadel ohne Öhr“, „ago“ aber Nähnadel. Figaro redet, wie später die Barbarina, auf dem Fest über die Stecknadel, der Graf nur wenige Zeilen zuvor von der Nähnadel.

Egal – wer die kürzlich erschienene Übersetzung einiger Briefe des „Vaters“ Figaros - wie es im Untertitel des Bandes heißt - zur Hand nimmt, bekommt im Nachwort den Bescheid, was es mit eben diesen Stecknadel auf sich hatte. Bis etwa 1770 dienten sie zur Befestigung des Steckers und des Obergewands am Korsett; wollte Mann die Frau ausziehen, gab es, wie Beaumarchais in unnachahmlicher Direktheit schrieb, ein „Stoffgeknautsche unterhalb des Gürtels“. Wenn Da Ponte also die Nadel ins Spiel bringt, in dem das kleine, aber offensichtlich wichtige Ding zum Verschließen der (auch amoureusen) Post benutzt wird, hat das Detail eine doppelte Bedeutung, über die Barbarina, also Beaumarchis' Fanchette, vermutlich schon unbewusst Bescheid weiß. Sylvia Tschörner hat den Fall auf den Punkt gebracht: „Wenn Sie also in der nächsten 'Hochzeit des Figaro' erleben, wie eine Nadel zum 'Versiegeln' eines Billetdoux benützt wird, wie sie den zudringlichen Grafen sticht und dem aufgeblasenen Bräutigam Figaro metaphorisch die Luft auslässt, wie sie zum Symbol der Emanzipation der Gräfin und vielleicht auch des 'ersten Mals' von Da Pontes und Mozarts Barbarina wird, dann wissen Sie nun, woher die 'unglücksel'ge Nadel' kommt.“

In diesem eleganten wie genauen Ton geht es weiter. Sylvia Tschörner, Romanistin, Theaterautorin, Übersetzerin (auch von Opernlibretti) und Schauspielerin, hat nicht nur das Nachwort ihrer wertvollen und schönen Edition in diesem Stil formuliert – denn Stil hatte auch der Verfasser jener köstlichen 106 Briefe, die Pierre-Augustin Caron de Beuamarchais an seine Geliebte Marie-Madeleine Levassor de La Touche, kurz: an Madame de Godeville schrieb, und in denen öfters von jenen auch literarisch zweideutigen Nadeln die Rede ist. Weshalb sie hier auch als „Briefe ohne Nadeln“ firmieren. Damit liegen diese ungewöhnlichen Zeugnisse eines eigenwilligen, originellen und hochintelligenten, dabei sinnlich höchst begabten Mannes zum ersten Mal in deutscher Sprache vor. Sie sollten jedem Liebhaber der Oper Da Pontes und Mozarts geschenkt werden, denn die aufgewühlte Zeit, die Beaumarchais so mitgestaltete wie er von ihr mitgerissen wurde, wird durch diese freilich nur einseitig überlieferte Korrespondenz – und durch das ausführliche Nachwort Sylvia Tschörners – auf schönste Weise vergegenwärtigt. Beaumarchais schrieb diese Briefe glücklicherweise nicht mit Blick auf Mit- und Nachwelt, stilisierte sie also an keiner Stelle. Was wir lesen, ist sozusagen der wahre Beaumarchais, der kein Blatt vor den Mund nimmt. Aus diesem Grund können die 150 Seiten auch zu den bedeutendsten erotischen, gelegentlich auch gelind „pornographischen“ Briefwerken des sog. (sterbenden) Rokoko gezählt werden.

Kostprobe gefällig? „Haben Sie während des Geschäfts versucht“, schreibt Beaumarchais, der seine Geliebte los werden will (und sie durch eine einfache wie raffinierte Manipulation auch los wird), „jene kleinen, ejakulationsfördernden Wörter auszusprechen, die bewirkten, dass es Ihnen einst so gut besorgt wurde, als Sie mir erlaubten, es Ihnen zu besorgen? Ich habe oft gesehen, dass 'foutre pour l'amour' [wichsen für die Liebe] z. B. ausgesprochen, während Ihr Liebhaber mit einem flinken Finger Ihr Begehren aufstachelte, die feuchte Wollust wie eine Brühe aus dem Innersten Ihres Kopfes zu dem bewussten Ort hinunterrinnen ließ!“ Und so geht es weiter. Wer jedoch „Figaros Vater“ für einen libertinären Schweinepriester vom Schlage des zeitgenössischen venezianischen Pornographen Giorgio Baffo hält (der übrigens in Luca Moscas Oper „Signor Goldoni“ eine Hauptrolle spielt), sollte all jene Stellen lesen, die weniger „heiß“ (und ehrlich) als ungeheuer lebensklug und menschenfreundlich sind. Sie gehören, sagt die Übersetzerin ganz richtig, zum Klügsten, was je über die Liebe geschrieben wurde. Beispiel gefällig? „Die Freundschaft ist ein intellektueller Austausch“, schreibt Beaumarchais am 22. August 1777. „Die Liebe ist der Austausch zwischen Körpern, und das, was man die Gefühle des Herzens nennt, ist eine Mischung aus beidem, in die orts- und zeitabhängig vom einen oder vom anderen einfließt – viel vom Geist, wenn man einander fern, ein wenig Körperliches, wenn man einander nahe ist; Vorwürfe und Rechtfertigungen: Das ist alles. […] Die große Frage ist also nicht, herauszufinden, ob wir v...eln, weil wir uns lieben, oder ob wir uns lieben, weil wie v...eln. Eine ewige Streitfrage, die nur aufgeworfen wird, damit man brillieren kann. Darum hat der, der sagte,

Lieben ohne Ficken ist etwas,

Ficken ohne Liebe ist nichts,

den Streit ebenso wenig entschieden, als wenn er das Gegenteil gesagt hätte.“ Voilà! Kann man Klügeres über die Liebe schreiben? Mit diesem Büchlein und derartigen Überlegungen in der Hand lässt sich, selbst in der Librettofassung Da Pontes, das Problem des Grafen Almaviva, vielleicht auch des Figaro und der Frauen genauer begreifen.

Wer bislang keine Lust hatte, sich mit der Biographie des Mannes zu befassen, dem wir die Figaro-Trilogie verdanken, damit mittelbar auch die Meisterwerke Rossinis und Mozarts und eine späte Oper Darius Milhauds – der mit der fast vergessenen „Mère Coupable“ den dritten Teil auf die Opernbühne brachte -, erhält nun nicht nur die Chance, den brillanten, doch gänzlich unprätenziösen O-Ton des Mannes kennenzulernen. Er kann auch eine konzise Biographie der ihrerseits schon aufregenden Abenteurerin Mme de Godeville und des Abenteurers, Agenten und Anwalts lesen, der ein wahrer, politisch denkender und handelnder Tausendsassa war. Aus den acht Druckseiten des kleinen Lebensabrisses könnte man einen ganzen Opernzyklus machen… Beaumarchais hat sich jedoch nicht „nur“ als Autor einiger Theaterstücke und als Publizist in die französische Literaturgeschichte eingeschrieben. Die Oper, die er zusammen mit Salieri schrieb, gehört zu den bedeutendsten Reformopern der Mozart-Zeit: „Tarare“, der zehn Jahre nach der Begegnung mit Madame de Godeville mit ungeheurem Erfolg uraufgeführt wurde und zu den wenigen Opern Salieris gehört, die im Fokus der Operngeschichte übrig blieben, ist ein dramatisches Gesamtkunstwerk, in dem die Sänger keine Chance mehr hatten, einfach nur noch zu „brillieren“. Volkmar Braunbehrens hat in seiner Salieri-Biographie die Proben und Beaumarchais' Hektik angesichts dieses gesellschaftlich hoch gehandelten Werk sehr amüsant beschrieben. Im Vorwort zu seinem Libretto entpuppte sich der Autor, ein getreuer Schüler Glucks und Calzabigis, als ebenso starker Analytiker der Kunstform Oper wie in seinen Privatbriefen als überlegener Beobachter seiner selbst und seiner Geliebten, die ihn zusehends nervte. Die Briefe lesend, sitzen wir gleichsam in Beaumarchais' Kontor, in dem ihn gerade die Mandanten bedrängen – diese faszinierende Gegenwärtigkeit macht auch die offensichtlich kongeniale Übersetzung, der man nicht anmerkt, dass ihre Vorlage aus dem Französischen stammt. Oder doch: Denn eine derart elegante Sprache hat man vielleicht nur im Frankreich des 18. Jahrhunderts geschrieben, des Jahrhunderts der Aufklärung und der Neuerfindung der Oper, der Gefühle und der Erotik – und der Erfindung der Psychoanalyse. Beaumarchais war nicht nur ein brillanter Skribent, auch ein offener Charakter, der es sich leisten konnte, die Geliebte als Zimtzicke zu bezeichnen und alle Zumutungen an seinen Intellekt von sich abwehrte. Umso unverstellter und ehrlicher waren seine Äußerungen einer unkompliziert-lustvollen Erotik. Sie hat ihren wenn auch schwachen Widerschein noch in Da Pontes Versifizierung des zweiten Teils der „Figaro“-Trilogie gefunden.

„Keine Hoffnung mehr für heute abend“, heißt es am 4. April 1777. „aber morgen, wenn ich nicht tot bin, siehst du mich lebend auf den Knien vor Deinem Fauteuil“. Nein, Beaumarchais ist niemals gestorben. Bei uns gehört er vor allem Dank „Le nozze di Figaro“ zu den Unsterblichen. Nun aber wurde ihm durch die verdienstvolle und ausgesprochen gut lesbare, auch ansprechend gedruckte Briefsammlung und die kundigen Kommentare der Herausgeberin und Übersetzerin ein ungewöhnlich vitaler Lebensausschnitt wiedergeschenkt, der ihn zu weit mehr als zu „Figaros Vater“ machte.

Beaumarchais: Briefe ohne Nadeln. Figaros Vater an Mme de Godeville. Limbus Preziosen. Innsbruck 2017.

Frank Piontek, 27.12. 2017

 

 

Strenges Gericht

Von der hohen Warthe der besserwissenden um nicht zu sagen besserwisserischen Nachgeborenen her betrachtet ein vierköpfiges Autorenkollektiv (Jürgen Schläder, Rasmus Cromme, Dominik Frank und Katrin Frühinsfeld) die Geschichte der Bayerischen Staatsoper vor und nach 1945 unter dem Titel „Wie man wird was man ist“. Es geht um die Jahre 1933 bis 1963, und so legt der Titel nahe zu denken, die Bayerische Staatsoper habe ihre Prägung in den Jahren der Naziherrschaft erhalten, und sie habe sich, da es zwischen 1963 und 2017 keinen Einschnitt mehr wie 1933 oder 1945 gegeben hat, von den Einflüssen, denen sie zwischen 1933 und 1945 ausgesetzt war, noch immer nicht befreien können. Für die Jahre von 1964 bis heute ist das Spekulation, für die davor liegenden jedoch, ausgenommen die Intendanz von Rudolf Hartmann, erwecken die Autoren den Eindruck, sowohl in der Bühnenästhetik als auch der gesellschaftspolitischen Ausrichtung des Hauses habe sich nach 1945 nichts verändert, wobei auffällt, dass durchgehend Oper angeblich und offensichtlich die Aufgabe hat, aufklärend und erziehend auf ihr Publikum einzuwirken, dass der ästhetische Genuss, das Eintauchen in eine andere Welt, das Entzücken über die Musik und den Gesang uninteressant und zu vernachlässigen sei. Auch von Dirigenten ist nur insofern die Rede, als sie sich gut oder weniger gut mit den Nazis standen, Sänger sind nur interessant, sofern sie unter deren Herrschaft zu leiden hatten, und immer wieder klingt durch, dass derjenige verächtlich sei, der nicht als Widerstandskämpfer sein eigenes und das Leben seiner Familie riskiert habe. Dabei wird zudem noch ein Unterschied gemacht zwischen einem nach Meinung der Verfasser nicht so sehr „Belasteten“ wie Carl Orff, dem die jüdische Großmutter als Entschuldigung für vorsichtiges Verhalten angerechnet wird, während bei Richard Strauss nicht einmal der halbjüdische Enkel zählt, um dessen Schicksal er sich sorgen musste.

Zunächst wird die Geschichte des Bauwerks, seine Zerstörung 1943, der Einsatz der Münchner Bürger für einen Wiederaufbau beschrieben, wobei bereits deutlich wird, dass dieser ganz bestimmt nicht aus den Gründen gewünscht wurde, die die Autoren für   maßgebend für den Wert eines Opernhauses halten, die sie vielmehr als „Historizität und Festlichkeit“ definieren und damit abkanzeln. Bereits in diesem Kapitel nimmt man allerdings erfreut den Reichtum an Abbildungen zur Kenntnis, durch den sich das gesamte Buch auszeichnet.

Tadelnd vermerken die Autoren im Kapitel über die Eröffnungsfestwochen nach dem Wiederaufbau, dass „Mythisierung und Historisierung“ Triumphe feiern, dass die „Nazioper“ „Die Meistersinger“ zu den aufgeführten Werken gehört, dass der „Naziprofiteur“ Egk die einzige Uraufführung bietet. Auch in weiteren Kapiteln werden Strauss und Egk bzw. die Aufführung von deren Opern als Beispiele für „Verdrängungsstrategie“ getadelt, und auch das „Starwesen“ in der Person von Christa Ludwig kommt nicht gut weg, immer wieder aber verstört die Unbarmherzigkeit der Autoren gegenüber den Persönlichkeiten, die sich nicht als mutige Widerstandskämpfer profilierten.

In einem historischen Rückblick bis auf 1810 verwundert, dass das Spielen italienischer Opern als Affront gegenüber Napoleon angesehen wird.

Neu ist für den Leser, dass der Begriff der Werktreue eine Erfindung der Nazis sein soll, skeptisch gesehen auch, denn man „glaubte…aus dem Geist ihrer Schöpfer interpretieren zu können“ ( An anderer Stelle heißt es „im scheinbaren (besser: anscheinenden) Sinne des Autors“.) . Damit wird jeder, der die „Werktreue“ schätzt, zu einem in die Fußstapfen der Nazis Tretenden. Und wie konnte 1917 die Uraufführung von Pfitzners „Palestrina“ „auf die darbenden Menschen“ „wie ein Labsal“ wirken- wer von denen ging wohl in die Oper, die hier wie an vielen Stellen in ihrer Wirkung auf die Massen wohl überschätz wird. In der Kritik steht auch die Spielplanpolitik, wenn kaum ein uraufgeführtes Werk auf eine zweistellige Aufführungszahl kommt, was bei entsprechendem Publikumszuspruch wohl hätte vermieden werden können. Ironisch wirkt vermerkt, dass diese „konservativ zu nennen“ schon „ein Euphemismus“ ist.

Mit dem Bildungsbürger haben die Autoren auch ein Hühnchen zu rupfen. Sie werfen ihm „Germanentreue“ vor, und seine Vorstellung von Kunst mündet angeblich in der Naziideologie. Warum für das Bildungsbürgertum der „Liberalismus den Untergang“ bedeutete entbehrt der Begründung (gerade dieses wählte die beiden liberalen Parteien), ebenso wie es nicht verwunderlich ist, dass 90% des Spielplans nach 45 sich nicht von dem in der Nazizeit unterschieden.

Sehr ausführlich und deshalb hier in dieser Ausdehnung fehl am Platze wird die Geschichte der Reichskulturkammer beschrieben, über die „Säuberung“ an der Semper-Oper, über „Arabella“, die nicht in München uraufgeführt wurde und über die berühmte Hoteltreppe in verschiedenen Inszenierungen des Werks informiert.

Immer wieder wird Richard Strauss vorgeworfen, er „schuf also…eine Oper, die genau auf der ästhetischen wie kulturpolitischen Linie der Nationalsozialisten lag“- was dann seltsamerweise nicht nur auf den „Friedenstag“ (Die Times nannte das Werk allerdings „pazifistisch“.) wie auf „Capriccio“ zutreffen sollte, das sicherlich nicht auf die von Bombenangriffen genervten Massen zugeschnitten war. Da könnte man ebenso von „innerer Emigration“ sprechen wie bei den Personen, denen das von den Autoren nicht verwehrt wird.

Die Verfasser stellen immerhin fest, dass in der Personalpolitik in der Nazizeit in der Oper Qualität vor Parteitreue ging, dass es keine einheitliche Linie gegenüber jüdischen Künstlern gab, behaupten aber auch, Clemens Krauss habe die Judenverfolgung unterstützt, indem er für sich ein ehemals von Juden bewohntes Domizil forderte.

In den Beiträgen über die Nachkriegszeit taucht natürlich die alte Frage danach auf, ob es sich bei den Nazis um einen Irrweg oder um eine Konsequenz aus der bisherigen deutschen Geschichte handle, was den Rahmen bei dem Thema Bayerische Oper al-zu weit spannt.

 Leicht durcheinander kommen kann der unbefangene, d.h. uninformierte Leser, wenn er zur Kenntnis nehmen muss, dass es nach 45 zwei Hartmanns als Intendanten gab: zunächst Georg, ab 63 Rudolf, wobei der Erstere eher die Sympathie der Verfasser genießt. Ehe auf deren Wirken eingegangen wird, erfährt man, dass auch bei der Entnazifizierung in Künstlerkreisen ähnliche Probleme auftraten wie auf anderen Gebieten, vor allem, dass die Fachleute häufig belastet waren, aber gebraucht wurden.

Für den „gemeinen“ Leser am interessantesten sind die Portraits, so die von Clemens Krauss, Ludwig Sievert (Bühnenbildner, dem vorgeworfen wird, er habe seine expressionistischen Anfänge verleugnet), Richard Strauss, der die Musik Schönbergs bereits vor 33 nicht mochte und so die „Haltung der NS-Musikpolitik voraus“ nimmt., der als „Propagandakomponist“ bewertet wird und der sich mit „Capriccio“ schlauerweise schon einen Persilschein beschaffte. Das las sich einige Kapitel zuvor etwas anders. Völlig verkannt wird auch seine Beziehung zu Stefan Zweig, den er unbedingt als Librettisten halten wollte.

Mit Anteilnahme liest man, was über das Schicksal jüdischer Sänger berichtet wird oder solcher, wie Hilde Güden, die Beziehungen zu Juden hatten. 

Mehrfach setzen sich die Autoren mit Werner Egk auseinander, besonders mit seiner „Zaubergeige“, die sie als übles Nazistück entlarven, wenn sie die Rückkehr des Helden nach vielen Abenteuern zu seiner treu auf ihn gewartet habenden Gretel für das Beweisstück halten, obwohl dieses Motiv doch kein ungewöhnliches ist (Peer Gynt!). Und dass der Komponist seinen künstlerischen Überzeugungen „treu blieb“, macht ihn natürlich zusätzlich verdächtig. Ehrlicherweise enthalten sie dem Leser nicht vor, dass das Stück von Nazis, weil zu „unpolitisch“, auch abgelehnt wurde. Dann wieder sind sie erbarmungslos, wenn sie eigentlich jedem, der nicht aktiv Widerstand leistete, vorwerfen, „durch Aufrechterhaltung der Normalität dem Verbrechen Vorschub geleistet“ zu haben.

Mit Carl Orff wird milder verfahren, auch wenn man ihm vorwirft, durch seine Musik zum Sommernachtstraum quasi Mendelssohn-Bartholdy in den Rücken gefallen zu sein.

Der Sympathie der Amerikaner und auch der Autoren erfreut sich Karl Amadeus Hartmann, der dritte Hartmann also, für seine „kompromisslose innere Emigration“, denn er „schuf rund um die Bayerische Staatsoper eine musikalische Offenheit und Lauterkeit, die man….auf der Bühne des großen Hauses vermissen musste“.

Interessant sind die Ausführungen zum Schicksal von Hans Knappertsbusch, der es trotz Auftrittsverbots auf die Liste der „Gottbegnadeten“ schaffte, einem Irrtum unterliegt man, wenn man Sachsens Ansprache in den „Meistersingern“ so deutet, als wenn das Reich unterginge, wenn dieses der Kunst geschehe, und ob „Die Meistersinger“ ein „nationalsozialistisches Propaganda-Werk“ sind, mag jeder für sich selbst entscheiden, so wie er auch diesen Satz : „Wer mit dem Standard-Repertoire der NS-Zeit unmittelbar nach Kriegsende ästhetische Verharmlosung betrieb, erteilte nicht nur jeder kritischen Auseinandersetzung mit der politischen Vergangenheit eine harsche Absage, sondern stellte die nationalsozialistische Theaterpolitik auf eine Stufe mit der Kulinarik der beginnenden Adenauer-Ära“ der kritischen Überprüfung unterziehen sollte. Darüber wird vergessen, dass das „Standardrepertoire“ bereits in der Weimarer Republik dasjenige war, dessen man sich auch heute noch erfreut.

 Man wünscht den im Verurteilen eifrigen Autoren, dass sie nie vor Gewissensentscheidungen gestellt werden, vor denen die von ihnen verurteilten Protagonisten einst standen, und man wünscht ihnen ein Opernerlebnis, das über das hinausgeht, was sie in der Oper sehen.

Übrigens ist der Titel, weil bereits als der für die Memoiren eines Psychotherapeuten benutzt, nicht sehr glücklich gewählt.

Henschel Verlag 2017

ISBN 978 3 8948 7796 5                 

Ingrid Wanja 21.12.2017

 

 

 

Ein Fries mit den Statuen des Apollo und den ihm zugeordneten neun Musen, Töchter des Zeus und jeweils einer Kunstgattung zugeordnet, ist der Schutzumschlag für die untere Hälfte des Prachtbandes zum 275. Geburtstag der Staatsoper Berlin und weist auf die Inschrift über dem Portal des Hauses hin, so vom Erbauer Friedrich dem Großen gewollt und einst Zankapfel zwischen dem DDR-Regime und Dirigent Erich Kleiber. Bereits zum 250. Geburtstag des Hauses gab es einen noch weitaus dickeren Band mit dem Titel Apollini et Musis, aber das war ja auch zu einem noch runderen Geburtstag. Die gegenwärtige Festschrift nennt sich „Diese kostbaren Augenblicke“, enthält viele seltene und kostbare Fotos und gibt sich in Aufsätzen zu ganz unterschiedlichen Themen eher bildungsbewusst als solche Momente beschwörend. Nach einem auch in Englisch abgedruckten Grußwort von Daniel Barenboim und den beiden Intendanten Flimm und Schulz, in dem Tradition und die Notwendigkeit neuer Impulse beschworen werden, werden in zehn Kapiteln, das erste Apoll, die weitern neun je einer der Musen beigeordnet, ganz unterschiedliche Themen behandelt, ist jedoch kaum von den magischen Momenten, die jeder Opernfreund schon erleben durfte, die Rede, am ehesten im Kapitel über die Dirigenten der Staatsoper, das besonders Barenboim gewidmet ist, aber da ist auch eher von sinfonischer Musik, so von Bruckner, etwas zu erfahren als von Opernerlebnissen.

Jedes Kapitel beginnt mit einem Gemälde, dass die jeweilige Muse darstellen könnte, dazu gibt es einen kurzen Vers unterschiedlicher Herkunft, mal von Wieland oder aus antiker Quelle. Blättert man um, dann blickt man auf das Thema des folgenden Beitrags, einen erläuternden Untertitel und den Verfassernamen.   Die Verbindung zwischen dem Inhalt des Kapitels mit der Aufgabe der jeweiligen Muse erschließt sich nicht immer, aber die Idee als solche ist natürlich eine sehr hübsche.

Im Apoll gewidmeten Taxt von Detlef Giese geht es um den Knobelsdorff-Bau und seine vielfältigen Umbauten und seine mehrfache Zerstörung durch Feuer oder Krieg, die Umgestaltung durch Langhans und Paulick, den Kampf um die Inschrift.

Der Muse der Geschichtsschreibung, Klio, ist das Kapitel über Friedrich II. von Philipp Blom zugeordnet, dessen auch tätiges Interesse an der Oper (Montezuma), seinem Komponisten Graun und der ersten deutschen Primadonna. Urania geht dem Text (Susanne Kippenberger) über Schinkel und den Bühnenhimmel zur „Zauberflöte“ voran, Polyhymnia dem über Opernrevolutionen (Thomas Macho), der verwegen beide miteinander in Verbindung bringt, den Chor als deren Träger sieht und orakelt, was wohl das Verschwinden des Chors in den späteren Opern Wagners bedeutet.

Terpsichore lässt Stephanie Schroedter nach dem Wechselspiel zwischen Musik und Tanz fragen, kommt natürlich nicht um die Barberina herum und würdigt auch das Goldene Zeitalter unter Taglioni. Erato lässt nach den „Frauen in der Oper“ forschen (Daniel Schreiber), überschätzt vielleicht die Primadonnen, wenn er die Tenöre mit keinem Wort erwähnt. Tiefer gehender Forschungsarbeit hätte es vielleicht bedurft, um zu erklären, warum die Soprane (fast) immer sterben müssen.

Kalliope lässt Eva Gesine Bauer darstellen, wie Kleiber die Aufführung moderner Werke durchsetzte und welche Probleme ihm das Starwesen im Opernbereich bereitete. Dass dieses eher durch Film und Operette (Tauber) gefördert wurde, sei dahin gestellt, ebenso wie die Rivalität zwischen Lindenoper (Kleiber) und Krolloper (Klemperer) . Misha Aster, von dem es ein auch neues Buch über die Staatsoper zwischen 1919 und heute gibt, steuert unter dem Zepter Melpomenes ein Kapitel über die Nazizeit bei. Thalia veranlasst Karl-Heinz Ott dazu, besonders über die Renaissance von Rossini nach dem Krieg und ganz besonders über den „Barbiere“ von Berghaus/Freyer zu berichten. Der entstand 1968 und ist bald 50 Jahre alt, aber die „Tosca“ von Barlog aus der Deutschen Oper folgt ihm mit nur einem Jahr Verspätung auf dem Fuße. Den „subjektiven Schmonzes“, den Berghaus zugunsten von „klassenspezifischen Charakteristika“ verbannte, sähe manch einer gern wieder auferstehen. (Übrigens singt Zerbinetta nicht nach Ariadne, sondern im Wechsel mit ihr.)

Euterpe beschließt den Reigen der Musen und lässt Holger Noltze mit viel Raum für Einerseits-Andererseits Daniel Barenboim portraitieren und dessen Verhältnis zu Furtwängler und zum „deutschen Klang“   erläutern. Eine umfangreiche Chronik (auch in Englisch wie das Grußwort) steht am Schluss des Buches, dass man mit Interesse und um einiges Wissen bereichert gelesen haben kann, ohne viel von den zitierten „kostbaren Augenblicken“ vermittelt bekommen zu haben- und die lassen sich wohl auch kaum beschreiben, sondern werden gefühlt.

ISBN   978 3 446 25757 3

Ingrid Wanja  11.12.2017                                      

 

Unterhaltsam

Wer die beiden dickleibigen Bände von Christian Merlin zum 175. Geburtstag der Wiener Philharmoniker durchpflügt hat, meint vielleicht, bereits alles über den berühmten Klangkörper zu wissen, was wissenswert ist. Aber Christoph Wagner-Trenkwitz gelingt es mit seinem quantitativ weit unterlegenen „Das Orchester, das niemals schläft“ doch noch, qualitativ eine ganz andere, aber nicht weniger beachtenswerte Saite anzuschlagen. Er erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit oder tiefgründige Wissenschaftlichkeit, sondern den, den Leser zu unterhalten, wohl auch zu informieren, aber auf eher unprätentiöse, ihn nie überfordernde Weise, denn der „Einsteiger“ ist als Leser erwünscht. Bereits der Titel bereitet darauf vor, dass Anekdotisches eine bedeutende Rolle spielen wird, und im Vorwort bekennt sich der Orchestervorstand ausdrücklich dazu, sorgt auch für einen Lacher, wenn er politisch hoch korrekt von den „Komponistinnen und Komponisten“, die den Wienern verbunden waren, spricht. Der ehemalige Bundespräsident Heinz Fischer wird historisch, wenn er im Grußwort das Orchester mit Karl V., indessen Reich die Sonne nie unterging, vergleicht.

Sehr anschaulich beginnt Wagner-Trenkwitz mit einem „Rundgang“ durch Wien zu den Stätten, die für die Philharmoniker bedeutsam waren, zu den Sternen, die für berühmte Musiker in das Trottoir eingelassen worden sind und nimmt sich dann das Gründungsjahr 1842 vor mit all den Ereignissen, die „sonst noch“ passierten.

Man merkt dem Autor immer wieder die starke Identifizierung mit den Wienern an, nicht nur, wenn er von „unserem Orchester“ spricht, wenn er begeistert das Goldene Zeitalter, das mit dem Bau des Hauses für den Musikverein begann, preist. Immer wieder lockern Anekdoten den Text auf, und bemerkenswert ist das enge Verhältnis, das der Verfasser zu seinem Leser aufzubauen vermag, der einbezogen wird in die Bewunderung für den einmaligen Klangkörper.

Zwar geht Wagner-Trenkwitz in der ersten Hälfte seines Buches weitgehend chronologisch vor, findet aber zunehmend zu einer thematischen Gliederung , so wenn er über das Recht des Orchesters, über die Aufführung neuer Werk zu entscheiden, oder über das schillernde Verhältnis der Juden zum Komponisten Gustav Mahler schreibt. Dass Dirigenten auch nur Menschen sind, erfährt man im Kapitel über die „Last der Geschichte und Aufbruch in eine neue Zeit“, so in einem bösen Brief Bruno Walters über Furtwängler oder (das las man neulich in einem bösen Buch ganz anders)über Knas Gegnerschaft gegenüber den Nazis. Natürlich versagt es sich der Autor nicht, die skandalöse Geschichte um Baldur von Schirachs Ehrenring zu berichten oder die Feindschaft zwischen Karajan und Furtwängler. Ausführlich wird auf das Schicksal der nichtarischen Mitglieder des Orchesters eingegangen und die „Schuldabwehr“ nach 45, die erst mit dem Skandal um Waldheim ein Ende fand.

Nach dem historischen erweist sich der zweite, thematisch gegliederte Teil als ebenso interessant: Klang (an der menschlichen Stimme orientiert) und Tradition als Merkmal des Orchesters, die Rolle des Konzertmeisters, die Wichtigkeit von Kammermusikgruppen innerhalb des Orchesters oder das Wiener Horn, noch aus der Beethovenzeit stammend sowie andere Besonderheiten der Wiener Instrumente. Viele Musikerdynastien lieferten dem Orchester Mitglieder, oft innerhalb einer Instrumentengruppe, eine von vielen sind die Hellmesbergers. Aber auch Mehrfachbegabungen finden sich unter ihnen, so der Komponist Franz Schmidt oder Schriftsteller und Maler.

Eine wichtige Frage ist natürlich die, „wie man zu den Philharmonikern kommt“ (nicht nur durch Üben, wie die Anekdote meint). Die Organisation von Staatsopernorchester und Philharmonikern, der Einzug der Frauen ins Orchester, die Jugendarbeit, Tourneen sind weitere Stichpunkte, dazu kommen die Kurzportraits der wichtigsten Dirigenten, allen voran Böhm, Karajan und Bernstein. Natürlich darf das Neujahrskonzert als Institution, wenn auch nazistisch kontaminiert, nicht fehlen, was auf das Sommernachtskonzert und den Philharmonikerball, ab 2011 auch den Opernball, nicht zutrifft. Das Verdienst des Buches ist es, sehr viel über die Wiener Philharmoniker auf relativ knappem Raum in unterhaltsamer Art und Weise zu vermitteln.

ISBN 978 3 99050 095 8

Ingrid Wanja

 

   

 

 

 

 

Bereits einige, zum Teil sehr umfangreiche Biographien von Leonard Bernstein gibt es, so dass es nur konsequent von Michael Horowitz (nicht verwandt mit dem gleichnamigen Pianisten) ist, sich in seinem Buch mit dem Untertitel Magier der Musik auf das zu beschränken, was er Mosaiksteine nennt. Gleichzeitig aber soll es über eine reine Biographie hinausreichen, ein „Kaleidoskop des 20.Jahrhunderts“ sein. Es handelt sich um über fünfzig kurze Kapitel, die teilweise recht reißerische Überschriften haben wie „Vulkan und Jesusgestalt“ oder „Gauner, Mädchenhändler, Menschenfresser“, gern auch Gegensätze miteinander vereinen wie „Austern und 75 Cent Gage“ oder „Beethoven und Jimi Hendrix“ oder auch ganz sachlich sind wie „Klassik für Kinder“. Jedem Kapitel ist zudem ein Zitat Bernsteins vorangestellt, das sich mehr oder weniger mit dem Inhalt desselben in Verbindung bringen lässt.

Angeregt zu seinem Buch wurde Horowitz wohl auch, weil die beiden Familien Bernstein und Horowitz aus Galizien stammen, die Eltern aus dem „Armenhaus Europas“, das zudem häufig durch Pogrome erschüttert wurde, flohen; die Bernsteins in die USA.

Der Autor schildert eindringlich, wie der junge, stets kränkliche Bernstein die Musik entdeckt, die ihm zum Heilmittel wird, wie ihm andererseits ihre Ausübung kaum möglich ist ohne den Dauerkonsum von Zigaretten und Whisky, dazu noch, und da wird das Buch oft indiskret, weil noch Lebende betreffend, ein überaus abwechslungsreiches und vielseitiges Sexualleben.

Die Gründung des Festivals in Tanglewood, Vorbild für das Schleswig-Holstein-Festival, die Bekanntschaft mit Mitropoulos, die Freundschaft mit Copland, die Assistenz bei Artur Rodzinski finden Berücksichtigung, und eindrucksvoll wird beschrieben, wie sich das Einspringen für Letzteren bei einem Konzert der New Yorker Philharmoniker zum Triumph für den jungen Musiker gestaltet.

Mehrfach berührt Horowitz den Konflikt zwischen dem Komponisten, dem nie eine große Oper gelang, und dem Dirigenten, dessen charismatisches Wirken sämtliche Orchester in Verehrung und Liebe dahinschmelzen ließ, abgesehen von den Berlinern, die er als schöne, aber kalte Frau bezeichnet. Natürlich findet auch die Rivalität, keineswegs mit Feindschaft zu verwechseln, zwischen ihm und Karajan Berücksichtigung, Interessant sind die Erinnerungen berühmter Sänger wie Christa Ludwig und Kurt Rydl an ihn, besonders die von Gundula Janowitz lassen aufmerken, denn sie strafte er mit Missachtung, weil er eigentlich lieber mit Gwyneth Jones statt mit ihr gearbeitet hätte. Überraschenderweise konfliktlos verläuft die Zusammenarbeit mit Maria Callas (Medea, Sonnambula). Das hier auch über die Skandal-Norma in Rom berichtet wird, ist eigentlich überflüssig wie manches andere, das wohl zur Aufstockung auf knapp 250 Seiten benötigt wurde.

Aufschlussreich sind die Berichte über Gastspiele in Palästina, England (erster Wagner nach dem Krieg), Wien (wo er die Philharmoniker zu Mahler bekehrt) und Deutschland; ein Verdienst des Buches ist es, dass nur locker chronologisch vorgegangen, ein bestimmter Themenkreis, darüber hinausgreifend, im Zusammenhang behandelt wird.

Bereits 1948 reist er nach Deutschland, gibt ein Konzert in Dachau mit Überlebenden und bekommt hier eine KZ-Uniform geschenkt. Der Autor irrt allerdings, wenn er verallgemeinernd schreibt, man habe zu dieser Zeit generell die Löhne in München in Zigaretten ausgezahlt und um Brot gebettelt.    

Der hundertprozentige Musiker ist kein unpolitischer Mensch, deshalb kann der Verfasser von seiner Reise für den Frieden, von seiner Vorladung vor eine Untersuchungskommission McCarthys berichten. Natürlich finden auch die vielen Bemühungen um die Gewinnung der Jugend für die klassische Musik berücksichtigt, die Bernstein nicht scharf abgegrenzt von der populären sah.

Nicht generell bekannt war bisher, dass aus der East Side Story (1948) um religiöse Konflikte die West-Side Story um solche zwischen Jets und Sharks wurde (1957).  

Gegen Ende des Buchs nehmen die Zeugnisse von Weggefährten zu, so das der oben erwähnten Sänger in Wien, aber auch Otto Schenks oder Marcel Prawys, der den Freund mit Michelangelo vergleicht und der West Side Story den Weg nach Wien ebnet. Auch die Neueinrichtung des Weißen Hauses durch Jacky Kennedy gehört nicht unbedingt zum Thema, selbst wenn sich Bernstein bei seinem Besuch dort des Präsidenten-Schaukelstuhls bemächtigte.

Die letzten Jahre stellen sich als andauernder Kampf zwischen dem hinfälligen Körper und dem unbändigen Willen, Musik zu machen, dar, eine letzte Krönung ist nach dem Mauerfall die Neunte mit der Ode an die Freiheit, danach heißt es bald so wie im Buch Good bye, Lenny. Das Buch über ihn ist eine so liebevolle wie ehrliche Huldigung an einen, der die Musik und die Menschen über alles geliebt zu haben scheint. Allerdings ist es wohl eher „eine“ als „die“ Biographie, wie das Cover behaupten will.

ISBN 978 3 99050 099 6  

Ingrid Wanja 3.11.2017

 

 

Mehr Wien als Berlin

Sowohl als Berlinerin wie als Wienerin fühlt sich Renate Holm in ihrem zweiten Buch, das sie mit der Assistenz von Christine Dobretsberger, die für einige Kapitel auch allein verantwortlich ist, geschrieben hat. Dem Berliner Leser aber ist sie ganz Wienerin in ihrer netten, charmanten, positiven, gar nicht kritischen und schon gar nicht hämischen Art, und selbst daran, dass sie, wie behauptet, in letzter Zeit in Berlin war und dort wie immer auf typische Berliner Taxifahrer mit Herz und Schnauze gestoßen sein will, mag man einfach nicht glauben, denn die gibt es so gut wie gar nicht mehr. Auch das Vokabular ist inzwischen das einer Österreicherin, und der Titel „Wer seiner Seele Flügel gibt…“ zeugt ebenfalls nicht von Berliner Nüchternheit.

Ein zweites autobiographisches Buch zu schreiben, ist immer ein heikles Unterfangen, denn es ist zwangsläufig eine Art Resteverwertung all dessen, was man nicht für wert befunden hat, im ersten Buch erwähnt zu werden. Allerdings sind seit diesem einige Jahrzehnte vergangen, zwar fielen in diese keine Karrierehöhepunkte für die Sängerin mehr, aber doch einiges Erzählenswerte, wenn man an die Gesangslehrerin Renate Holm, di Schauspielerin oder die Besitzerin einer alten Wassermühle mit einem Gnadenhof für Tiere denkt. Auch die Kontakte zu Fans, deren Post viele Ordner füllt, sind offensichtlich weitergegangen, und ganz wichtig ist die Beantwortung der Frage, wie man dreißig Jahre lang 50 bleibt. Dazu gibt es alle Frauen angehende Tipps, speziell für Sänger aber die zu Atemübungen.

Das Buch ist teils chronologisch, teils thematisch gegliedert. Kriegserlebnisse in Berlin und im Spreewald werden gestreift, die Ausbildung zur Zahnarzthelferin, als die sie das Geld für den Gesangsunterricht u.a. bei Maria Ivogün (auf Empfehlung von Erna Berger) verdiente, Wettbewerbe, die sie gewann, und der erste Auftritt beim RIAS werden berücksichtigt. Die einzelnen Kapitel werden von kleinen Gedichten oder besinnlichen Zitaten eingeleitet, und immer wieder wird auf den engen Kontakt hingewiesen, den Renate Holm, die eigentlich Franke hieß, aber mit Renée Franke verwechselt wurde, zu ihrem Publikum hatte und den sie auch mit diesem Buch pflegt. Die vielen interessanten Fotos tragen sicherlich zur Festigung der Beziehung bei. 

Ihre erste Karriere war die einer Schlagersängerin und Filmschauspielerin, bei den Dreharbeiten zu ihrem letzten Film wies sie Rudolf Schock darauf hin, dass sie mit ihrer Gesangstechnik nie ohne Mikrofon werde singen können, was eine gänzliche Umstellung und einen Neubeginn bedeutete, zunächst an der Volksoper Wien, danach für dreißig Jahre als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

Wahrscheinlich fand der Verlauf der Karriere dort bereits Platz im ersten Buch, so dass hier nur noch Besonderes und eventuell nicht Erwähntes übermittelt werden, so die Eigenarten von Dirigenten wie Karl Böhm oder Herbert von Karajan, der sie in Salzburg als Musetta haben wollte.

Der Hundefreund kommt auf keinen Fall zu kurz in diesem Buch, Glöckchen, Floki und Blacky werden hier unsterblich, aber auch etwas Adelsstolz (Urgroßvater von Bülow) oder das Vorwort zum ersten Buch von Marcel Prawy und ein Plädoyer für eine strenge Erziehung finden Platz in dem vielseitigen Buch.

Die manchmal recht klischeehafte Schreibweise, so über den „hocherfreut“ von Einzi Stolz entgegengenommenen „hübschen Blumenstrauß“, stören nicht besonders, vor allem, weil es viele  praktische Tipps für zukünftige Sänger, aber auch ganz allgemein gültige zuhauf gibt. Kapitel über Glauben, Aberglauben und Astrologie, das Schwanken zwischen Protestantismus, Katholizismus und Buddhismus beschließen das Buch, in dem auch das Entenrezept eines Starkochs aus Los Angeles seinen Platz findet.

Der reichhaltige Anhang umfasst die Rollen in Film, Oper, Operette und Musical, im Theater, der späten Karriere, eine Diskographie und Auszeichnungen und Ehrungen, dazu ein Personenregister

ISBN 978 3 99050 098 9  

Ingrid Wanja    31.10.2017  

 

 

„Die Vorstellung, dass gerade die Kunst einen Raum bietet, der alle sonst gültigen Denkstandards außer Kraft setzt, hatte Hitler zuerst im Theater kennengelernt, genauer gesagt in den ganz auf Überwältigungsästhetik setzenden Inszenierungen der Wagnerschen Musikdramen in der Wiener Hofoper.“ Der Opernfreund findet diese gut begründete These in einem schmalen, doch ergiebigen Heft, das in einer Reihe erschienen ist, die seit 2013 vom Staatstheater Nürnberg herausgegeben wird. „Musiktheater im Dialog“, so lautet die Edition, die mit dem mehrdeutigen Titel „Hitler.Macht.Oper“ von Neuem bei Wagner und einem seiner größten Verehrer angekommen ist.

Damit liegt der Symposiumsbericht zur vom Staatstheater, dem Forschungsinstitut für Musiktheater in Thurnau, kurz: FIMT und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände der Stadt Nürnberg veranstalteten Tagung vor, die als laufendes Forschungsprojekt die „Inszenierung von Macht und Unterhaltung – Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920-1950“ unter die Lupe nimmt. Damit sind die Veranstalter d'accord mit ähnlichen Projekten, wie sie beispielsweise von der Bayerischen Staatsoper initiiert wurden – womit insbesondere die 12 Jahre zwischen 1933 und 1945 auch auf lokaler Ebene gut ausgeleuchtet wurden. Nach Themenheften zu „Wagnerworldwide 2013“, Verdi, Meyerbeer, Halévy und der „Leichten Muse im Wandel der Zeiten“, die sämtlichst zu Neuproduktionen und/oder Jubiläen herauskamen und immer auch die Nazizeit reflektierten, geht es nun zentral um den Opernfreund und Theatermaniac Hitler. Anno Mungen, Wolfram Pyta (ein ausgewiesener Hitler als Kunstfreund-Kenner), Gerwin Strobl (Spezialist für die nationalsozialistische Theatergeschichte), Manuela Jahrmärker, Sebastian Werr und Dominik Frank haben das Phänomen eingekreist, um interessante Funde zu Tage zu fördern. Hitlers Initiative zum Umbau des Nürnberger Opernhauses (der nicht seine Zustimmung fand), die Rolle des „Reichsbübi“, also des Reichsbühnenbildners Benno von Arent und seines bekannten, von Manuela Jahrmärker sehr differenziert gedeuteten „Meistersinger“-Bühnenbildes von 1935, die letzten Endes gescheiterten „Nürnberger Festspiele“ in den Jahren 1937 und 1938: das sind so Spezialerkundungen in ein künstlerisch-politisches Terrain, auf dem noch einiges Interessante gefunden werden kann. 15 Abbildungen, unter ihnen ein Foto des jungen Wieland Wagner – Hitler und Goebbels in der Betrachtung eines (unsichtbaren) Programmhefts vertieft -, das seinerzeit als Postkarte verkauft wurde, ergänzen die Texte mit teils seltenem Material. Mit einem Wort: eine kleine, aber feine Broschüre: für Kenner uns Liebhaber der hochspannenden Operngeschichte einer finsteren Zeit.

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Hitler.Macht.Oper. Symposiumsbericht zum Forschungsprojekt „Inszenierung von Macht und Unterhaltung – Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920-1950“ (Musiktheater im Dialog VI). Hrg. von der Stiftung Staatstheater Nürnberg.

Frank Piontek, 27.10.2017

 

 

Kein Wagner ohne Hitler

Wer sich seinen nächsten Besuch einer Wagner-Oper, speziell den der Meistersinger gründlich verderben will, der lese zuvor Hans Rudolf Vagets neues Buch Wehvolles Erbe, womit das des Komponisten aus Bayreuth gemeint ist. Während man beim Lesen der ersten 150 Seiten dem Autor noch in vielem folgen konnte, wohl manchmal die Augenbrauen hochzog, aber doch nachvollziehbar war, was er über den Wagner Hitlers schrieb, ist einem das verwehrt, wenn man glauben soll, dass man auf der Bühne die „protofaschistische Volksgemeinschaft von Wagners Nürnberg“, die „Verherrlichung der charismatischen Autorität“ und den Sieg „des gesunden Volksempfindens“ sowie die „Ausgrenzung“ Beckmessers als Analogie zu der der Juden in Nazideutschland verfolgen kann. Es gibt also nach Vaget „viele naziaffine Aspekte“ in den Meistersingern. Kann man angesichts des Inhalts solcher Abschnitte nur den Kopf schütteln, so wundert man sich nicht minder über das große Missverständnis, von dem der Titel zeugt, denn mit dem „wehvollen Erbe“ kann nur das des Komponisten gemeint sein, die drei Hauptkapitel, das vom Autoren sogenannte Triptychon von Hitler, Knappertsbusch und Thomas Mann, aber sind eine Art Rezeptionsgeschichte, werfen ein Licht eher auf diese drei und darauf, wie sie Wagner und sein Werk, das gar nicht wehvoll ist, sahen und wie sie es eventuell entstellten. Dabei scheint der Verfasser einem Zwang zu unterliegen, in allem und jedem Beziehungen zwischen Wagner und seinem Werk und zum Beispiel Hitler zu sehen. Wobei nicht geleugnet werden soll, dass dieser ein glühender Verehrer Wagners war. Aber sowohl im wahrscheinlich von den Wagnerenkeln erfundenen „Onkel Wolf“ wie in der „Wolfsschanze“ (gleich Walhall!) eine Beziehung zum „Wolfe“ der Walküre als sicher anzusehen, ist reichlich verwegen. Nur als Frage, aber immerhin als Möglichkeit taucht der Gedanke auf, der Tod im Führerbunker sei eine Nachahmung des Endes des Volkstribunen Rienzi. Die arme, unschuldige Oper trägt auch den Makel in sich, dass Mussolini sie mochte, und „so hat Hitler diesem Werk seine Identifikation mit Wagners römischem Tribunen einen nachhaltig faschistischen Stempel aufgedrückt.“ 

Dem Buch vorangestellt sind sechs Zitate bekannter Persönlichkeiten über Wagner und Hitler , was von vornherein die Nähe zwischen beiden suggerieren soll. Eine mehr als sechzig Seiten umfassende Einleitung befasst sich unter anderem mit der Frage, ob Wagner „ein Teil unseres Selbsts“ sei, wobei man sich fragt, wie vielen Prozenten der Bevölkerung Wagner überhaupt ein Begriff ist, ob die angenommene „kollektiv geistig-seelische Prägung“ bei vermutlich doch geringem Kenntnisstand überhaupt stattfinden kann. Versöhnlich stimmt dabei den Leser, dass es der Verfasser ablehnt, aus heutiger Sicht   über die Vergangenheit zu urteilen.

Hat sich der Leser damit abgefunden, dass nicht über Wagners Opern, sondern über Hitlers, Knappertsbuschs und Manns Wagner gehandelt wird, und im Fall Hitler der Einfluss des Hitlerschen Wagner auf die deutsche Politik, dann kann man mit Interesse lesen, dass es nicht die Judenfeindschaft, sondern der Genieglauben war, der den späteren Diktator prägte, dass der „Wagner-Kult die ästhetische Einleitung einer verbrecherischen und barbarischen Politik“ war. Dabei erkennt der Autor, dass Hitler mit dieser Verehrung in der Partei, die eher kleinbürgerlich orientiert war, ziemlich allein stand, er andererseits das Bildungsbürgertum, das dem „Führer“ eher fern stand, durch die Gemeinsamkeit der Wagner-Verehrung für seine Ziele gewinnen konnte, was so pauschal wohl auch nicht zutrifft, so wie auch der Vergleich mit einem Wagner damals und einem Rockkonzert heute hinkt, allein schon wegen nicht vergleichbarer Teilnahmerzahlen. Wenn Vaget nahelegt, dass der Wagner-Freund zwangsläufig auch der Annahme ist, die deutsche Kultur sei anderen Kulturen überlegen, ist das wohl zu pauschal gesehen. Oder ist es schon verwerflich, Goethe auf eine Stufe mit Dante und Shakespeare zu stellen? Ist es nicht anders denkbar, als dass aus der Wagner-Stadt München die „Hauptstadt der Bewegung“ wurde? Und wurde Wagner durch die Verehrung Hitlers für uns interessanter? Da dürfte selbst nach peinlichster Befragung seines Gewissens so mancher ein entschiedenes Nein sagen. Nicht immer kann man den Verfasser von dem Vorwurf freisprechen, er begründe Behauptungen mit anderen Behauptungen, die nicht bewiesen sind (S. 42/43) und verallgemeinere allzu unbekümmert, so mit „Die Wagnergemeinde feierte Hochzeit mit Hitler“. Wenn bereits in der Einleitung behauptet wird, nicht Wieland Wagner, sondern Thomas Mann sei das Verdienst zuzuschreiben, dass Wagner wieder akzeptiert werde, erwartet man mit Spannung die kaum mögliche Beweisführung.

Insgesamt kann man feststellen, dass Vaget der bekannten Faschismustheorie zuneigt, nach der der Faschismus in die deutsche Geistes- und Mentalitätsgeschichte eingebettet sei und verweist dabei auch auf Schriften aus der Zeit des Imperialismus, ohne zu berücksichtigen, dass u.a. von französischer und britischer Seite eher noch krassere Zeugnisse eines Überlegenheitsgefühls zugänglich sind.

Ob ein Witz von Woody Allen, nachdem er bei Wagner-Musik am liebsten in Polen einfallen würde, bei dieser Diskussion hilfreich ist, darf bezweifelt werden. Wenn Hitler als Produkt des Ästhetizismus in der besonderen Form des Wagnerkults gesehen wird, der in Verbindung mit seinem künstlerischen Dilettantismus und seiner besonderen Begabung zur Selbstdarstellung, seines self-fashioning, geradezu charismatisch zu wirken vermag, wird, dann ist das eine extrem idealistische Auffassung, die alle anderen Faktoren wie Weltwirtschaftskrise, Arbeitslosigkeit, Verarmung der Mittelschicht, verlorener Krieg, Reparationen usw. draußen vorlässt und eigentlich nur den Schluss zulässt, dass Wagner Schuld an der Nazidiktatur ist, denn nach Vaget wäre Hitler ohne Wagner nicht Hitler geworden. Allerdings bemerkt er an anderer Stelle, dass die in Israel herrschende Auffassung, Hitler sei der Vollstrecker Wagners gewesen, nicht zutrifft.

Sprechen Tatsachen wie das Fehlen Wagners in Hitlers Mein Kampf, gegen die These vom übergroßen Einfluss des Komponisten auf Hitler, dann wird geschickt argumentiert, Hitler habe seinen Lesern suggerieren wollen, er sei aus sich selbst zur erreichten Größe gewachsen.  

Immer dann liest man das Buch mit weniger Vorbehalten, wenn es um Tatsachen geht, so die Spielplangestaltung mit Rücksicht auf den Krieg und als Wehrertüchtigung, über die 1939 eingerichtete Wagner-Forschungs-Stätte, die Ausführungen darüber, wie Hitler Wagner und Bayreuth sah. Immer wieder aber wird man verstört durch Behauptungen wie die, Hitler habe sich selbst am Blutbad in der „Nacht der langen Messer“ beteiligt (S. 234 „zum Teil auch selbst ausgeführten Blutbad“), oder durch die Verwendung von Opernzitaten wie „Um neu zu schaffen seine Wunderkraft“: die des germanischen Volkskörpers durch das Rassereinheitsgebot.

Ein Triptychon stellt ein dreiteiliges Gemälde dar, dessen Mittelteil meistens doppelt so groß ist wie die beiden Flügelteile. Hans Rudolf Vaget will sein Buch als ein Triptychon gesehen haben, stellt in die Mitte desselben aber die im Vergleich zu den Brocken Hitler und Thomas Mann und ihrem Wagnerbild den von Hans Knappertsbusch 1933 initiierten Protestbrief Münchens gegen eine auf Wagner gehaltene Rede des deutschen Dichters und geht dabei nicht über das bereits Bekannte hinaus. Vielleicht um dem auch rein quantitativ schmalen Mittelteil mehr Gewicht zu verleihen, weitet er das Thema am Anfang und am Schluss des Kapitels auf eine allgemeine Verdammung der mangelhaften Entnazifizierungsarbeit der Bundesrepublik und die Verdammung der „Künstler, die dem Naziregime gedient hatten“ aus und zählt zu diesen pauschal alle, die Deutschland nach der Machtergreifung nicht verließen. Knappertsbusch hat es ihm dabei besonders angetan, weil „der Dirigent sich das Ansehen… eines Unbelasteten zu geben wusste“. Obwohl bei der Beweisführung für oder gegen einen Künstler Angaben von Nazis zu Recht streng hinterfragt, ja in Frage gestellt werden, übernimmt Vaget in diesem Fall kritiklos die Aussagen des 1936 amtierenden Münchner Generalintendanten und SS-Manns, der den Dirigenten wegen angeblicher fachlicher Mängel seines Postens enthob, und schenkt dem Geschassten, der mehrfach mit abfälligen Äußerungen über Hitler viel riskiert hatte, in seiner Beteuerung, es habe sich um eine politische Reglementierung gehalten, keinen Glauben. Unkritisch in seiner Interpretation eines Telegramms, das vielleicht nie abgeschickt wurde und in dem Knappertsbusch um eine Audienz bei Hitler nachsucht, ist er ebenfalls, denn er spekuliert lediglich darüber, warum Knappertsbusch den „Führer“ habe sprechen wollen. Belegt allerdings und damit zu Recht erwähnungswürdig ist die Vokabel „Judengesindel“ in einem Brief des Dirigenten.

Anlass für den Protestbrief ist ein Vortrag Thomas Manns in der Münchner Universität, in dem er Wagner unter anderem „Dilettantismus“ vorwirft, allerdings in einem Zusammenhang und in einer Bedeutung, dass darin keine Verunglimpfung zu sehen ist. Knappertsbusch und mit ihm viele andere Musiker wie Pfitzner und andere Intellektuelle sahen das anders und schrieben besagten Protestbrief, nicht ohne auf ein den Nazis verwandtes Vokabular zu verzichten. Vaget steht nun einer Zustimmung des Lesers zu seiner Verdammung des Vorhabens selbst im Wege, indem er maßlos übertreibt, wenn er vor einer „Denunziation“ spricht ( der Text der Rede war allgemein bekannt), indem er behauptet, damit habe Knappertsbusch den Dichter aus Deutschland vertrieben (dieser selbst sah sich dadurch in seinem Plan einer Emigration nur „befestigt“, erst später änderte er seine Meinung), und indem er schreibt: „Unbeabsichtigt, aber nicht ganz ungewollt“ (Unterschied?) „machte sich Knappertsbusch somit zum Handlanger des Vernichtungswillens der Nazis“ (S.300). Thomas Mann bezeichnete den Dirigenten mehrfach als „Esel“, so macht er sich selbst zum Zeugen dafür, dass dieser so naiv sein konnte, in der Rede über Wagner tatsächlich eine Verunglimpfung des von ihm hoch verehrten Genies zu sehen , dass er sie sogar als solche ansehen musste. Das Kapitel wird mit vielen mehr oder weniger aufschlussreichen Stellungnahmen aus der damaligen Zeit aufgefüllt, bleibt aber doch eher ein Beitrag zu einem Spezialthema für eine Fachzeitschrift als ein gleichwertiger Teil des Buches, gar der Mittelteil eines literarischen Triptychons. Dazu wird es auch nicht durch den Untertitel „Eine deutsche Karriere“, der nahelegt, „deutsche Karrieren“ ließen sich nur durch Denunziation bewerkstelligen, was selbst durch ein schwülstig klingendes „signalhaftes Ereignis von mentalitätsgeschichtlicher Bedeutung“ wie den Protestbrief nicht bewiesen wird. Übrigens hat München, wie der Verfasser meint, nichts aus der Vergangenheit gelernt, sonst hätten nicht 2 (in Worten zwei) ablehnende Leserbriefe zu einem ähnlich gearteten Artikel in der SZ noch in jüngerer Zeit von der verdächtigen Unbelehrbarkeit der Bewohner dieser Stadt gezeugt.  

Der dritte Teil des Triptychons ist Thomas Mann und seinem Verhältnis zu Wagner gewidmet, wobei zunächst auf die fiktionale Literatur, danach auf theoretische Schriften des deutschen Dichters eingegangen wird. Natürlich bleibt auch hier Hitler nicht unberücksichtigt, so wenn der Verfasser feststellt, dass dieser Wagner verfallen war, während Mann, da im Unterschied zum Diktator aus gefestigten großbürgerlichen Kreisen stammend, seinem Zauber widerstehen konnte, Hitler der „gewissenlose Ästhet“ blieb, während Mann zum Kritiker wurde.

Es bedarf fundierter Kenntnisse, um nachprüfen zu können, ob die Behauptungen über Der kleine Herr Friedemann, Tristan, Wälsungenblut und Dr. Faustus zutreffend sind, aber zumindest in Bezug auf die Buddenbrooks irrt der Autor, wenn er meint, der Letzte der Familie , Hanno, wäre durch Wagners Musik zum lebensuntüchtigen Schwächling geworden. Er wird bereits als solcher geboren und flüchtet sich deswegen in die Welt von Wagners Musik. Das wird im Roman sehr klar herausgearbeitet, wenn bereits das Neugeborene als kaum lebensfähig erscheint und bei der Taufe über das schlechte Aussehen des Täuflings spekuliert wird. Abgesehen von diesem Irrtum oder dem, König Heinrich I. den Kaisertitel zu verleihen, erfreut dieser Teil des Buches durch eine ausgewogenere Darstellung, wird auch besonders interessant durch den Konflikt mit dem Schwiegervater Pringsheim wegen der Novelle Wälsungenblut und darüber ob diese antisemitisch sei oder nicht. Stellenweise gibt es aber auch hier Zeichen der Verbitterung des Autors über eine mangelnde Aufarbeitung der Nazizeit durch die Bundesrepublik, wenn dieser in der Umwandlung der typisch jüdischen Namen in „arische“ bei der Verfilmung von Wälsungenblut 1965 durch Rolf Thiele einen Beweis dafür sehen will, während eher die Angst vor dem Vorwurf des Antisemitismus bei Beibehaltung der Namen zu erwarten gewesen wäre. Vaget hingegen sieht darin einen Akt der „Arisierung“ und den „Geist einer kompromisslerischen und vertuschenden Vergangenheitspolitik…in der bundesrepublikanischen Gesellschaft im Ganzen“.

Bitterböse war Thomas Mann wohl über seinen Bruder Heinrich wegen dessen Beschreibung eines Lohengrin-Besuchs von Diederich Heßling im Untertan. Vaget zieht daraus den Schluss: „Damit wird dem Leser suggeriert, dass in dem Deutschland Wilhelms II. dieselbe politische Misere und Zurückgebliebenheit herrscht wie in Wagners Oper über den tragisch-glücklosen Gralsritter“. Naheliegender dürfte sein, dass Heinrich Mann damit den wilhelminischen Untertanen bloßstellen wollte, der auf Lohengrin nur seine eigenen primitiven Machtphantasien projiziert und damit das Werk gründlich missversteht.

Nach den Romanen und Novellen, die sich mehr oder weniger mit Wagner befassen, betrachtet Vaget die theoretischen Schriften Thomas Manns über Richard Wagner, angefangen vom Vortrag „Leiden und Größe Richard Wagners“ vom Februar 1933, über die Rede zur Aufführung des Ring in Zürich, den Artikel „Bruder Hitler“ von 1938, in dem Hitler als letzte Figur der Ur-Renitenz, die die Geschichte der Deutschen, Luther wie die Befreiungskriege gegen Napoleon umfassend, beschrieben und ganz nebenbei den Deutschen auch die Alleinschuld am Ersten Weltkrieg zugeordnet wird.

Unversöhnlich geht Vaget auch mit den Wagnerenkeln („die auf Hitlers Schoß gesessen haben“) um, und unterstellt Wieland, er habe Bloch und Adorno nur als Aushängeschild eines angeblich neuen Bayreuth benutzt. Den Abschluss des Buches bilden Kapitel über das Wagnerbild von Peter Viereck und das Wirken des Bühnenbildners Preetorius in Bayreuth. Als Voraussetzung für ein Leben mit Wagner stellt der Verfasser schließlich die Bedingung, dass Hitler nicht aus der Wirkungsgeschichte Wagners in Deutschland ausgeklammert wird.                 

Das Buch ist eine bewundernswerte Fleißarbeit, der man gewünscht hätte, dass sie zu einem ausgewogeneren Ergebnis geführt hätte. So aber kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass am Anfang die vorgefasste Meinung stand und danach mit Akribie nach allem gesucht wurde, was einmal aufgestellte Thesen unterstützt.  

Übrigens: Gibt es auch einen positiven Rassismus? Und könnte ein Ausspruch wie der von den Juden als der „vermutlich genieträchtigsten Rasse“ (S. 241) einen solchen offenbaren?  

Fischer Verlag 2017

ISBN 278 3 10 397244 3

Ingrid Wanja        

 

 

Erscheint genau zum Tag der Deutschen Einheit und, wichtiger noch, dem der Wiedereröffnung der Staatsoper Unter den Linden nach sieben Jahren Umbau und Renovierung ein Buch mit dem Titel „Staatsoper“, ist 540 Seiten dick, davon 465 Seiten Text, der Rest Anmerkungen, schreibt gar Daniel Barenboim das Vorwort, dann erwartet man eine Festschrift im Jubelton und mit vielen schönen Hochglanzfotos verziert. Dem ist nicht so, Fotos gibt es kaum, Anekdoten um bedeutende Dirigenten und Sänger auch nicht, noch Berichte von großartigen Aufführungen und künstlerischen Leistungen. Mehr als jeden anderen spricht das Buch den Historiker an, und bereits der Titel „Staatsoper“, den Autor Misha Aster gewählt hat, hätte darauf einen Hinweis geben können, denn es fehlt sogar Berliner oder Unter den Linden, weil es zwar um das dort gelegene Haus geht, aber um dessen Verhältnis zu den jeweiligen Machthabern, die den Staats ausmachen, von dem es abhängt, eine der der sonstigen Staatsopern, wo sie auch gelegen sein mögen, vergleichbare Situation. Davon kündet nicht unbedingt der Untertitel „Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert“ , auch nicht die Kapitelüberschriften, denen jeweils ein Opernzitat wie etwa „Cortigiani vil razza dannata“ oder „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“ beigeordnet ist, wohl aber tun es die Texte selbst, die klar zum Ausdruck bringen, dass beispielhaft für auch andere Staatsopern, von dem Verhältnis zwischen künstlerischer Institution und Staatsmacht vom kaiserlichen Deutschland bis zur Wiedervereinigung und etwas darüber hinaus berichtet wird. Allerdings wird der Leser trotz der chronologischen Gliederung manchmal bei den Kapiteln, über deren Inhalt er noch nicht über ein Vorwissen verfügt, ein wenig in die Irre geführt, wenn der Autor plötzlich in einen Zeitabschnitt zurückfällt, den man bereits abgehandelt glaubte.  

Das Buch genügt mit seinem umfangreichen kritischen Apparat strengem wissenschaftlichem Anspruch, informiert auch über die Quellenlage und die bisher zum Thema erschienene Literatur, anschließend in neun Kapiteln und einem Epilog über die Staatsoper in der Weimarer Republik, in der Nazizeit und in der DDR. Ausführlich wird das Verhältnis von Richard Strauss zur Staatsoper beschrieben, der Komponist mehrfach als besonders geldgierig beschrieben, aber nicht erwähnt, dass er fast sein gesamtes Vermögen durch die Konfiszierung durch die Engländer im 1. Weltkrieg verloren hatte.

Interessant ist die Beschreibung des Wandels der Bedeutung der Staatsoper durch das Misstrauen der neuen Machthaber gegenüber der Hochkultur, insbesondere gegenüber der Staatsoper als Unterhaltungsstätte des Adels. Ausführlich werden die Bemühungen der Intendanten, so von Schillings, um die Aufrechterhaltung des Bildes vom freien unpolitischen Künstler, das Bestreben der Volksbeauftragten, eine Volksoper ins Leben zu rufen, Inflation und Gagenprobleme, die Verbindung zur Krolloper beschrieben,

Genauso wichtig wie die Intendanten sind natürlich die Dirigenten, von denen Furtwängler, Kleiber als Kämpfer für die Uraufführung des Wozzeck, später nach 1945 Kleiber und Konwitschny mit unterschiedlicher Haltung zur Gestaltung der wieder aufzubauenden Staatsoper ausführlich berücksichtigt werden. Auch das Verhältnis zum Konkurrenten in Charlottenburg, der heutigen Deutschen Oper, spielt in dem Buch eine bedeutende Rolle, und bemerkenswert ist, dass es bereits in früheren Zeiten die später wiederaufgelebte Idee gab, beide Opernhäuser zusammen zu schließen. Manchmal verliert man den Überblick über das Geschehen und wünscht sich eine Tabelle mit Daten und Namen, wann und wo Tietjen und Legal wirkten, ihre mehr oder enge Bindung an die Nazis und eine etwaige Schuld, über die Verbindung zwischen Staatsoper und Bayreuth. Die Fülle von Fakten droht den Leser bisweilen zu überwältigen und erscheint erst dann wieder gebändigt, wenn er bereits über Fachwissen verfügt wie über die Zeit nach 1933.

Ungeheuer spannend ist es zu lesen, wie die Konkurrenz zwischen Staatsoper und Städtischer Oper auch eine zwischen Göring und Goebbels ist, dass die Staatsoper weniger Parteigenossen zählte als die Städtische Oper, Göring unter den jüdischen Sängern einige zu „Ehrenariern“ machte, Furtwängler vergeblich um Hindemith Mathis der Maler kämpfte, der Stern Karajans nicht ganz ohne Mitwirkung seines Agenten aufgeht. Und wenn man liest, dass im Dezember 1942 die durch eine Bombe schwer beschädigte Staatsoper nach nicht einmal zwei Jahren Wiederaufbau mit den Meistersingern eröffnet wurde und auch 1955 diese in der wiederaufgebauten Staatsoper den Einstand gaben, ist die zunächst befremdlich erscheinende Wahl von Schumanns Faustszenen am heutigen Tag zur Feier der Neueröffnung nicht die schlechteste Entscheidung.

 Nach der Schließung aller Theater durch Goebbels bleibt die Staatsoper von dieser Maßnahme verschont, muss aber im Februar 45 in den Admiralspalast umziehen, neben dem Titania-Palast im späteren Westberlin eine der wenigen erhaltenen Räume für kulturelle Veranstaltungen.      

Es folgen die Nachkriegszeit, Bersarin, die Gruppe Ulbricht, die Kammer der Kunstschaffenden werden im kenntnisreichen Buch berücksichtigt, die Auferstehung der Staatsoper als Deutsche Staatsoper mit Orpheus und Eurydike, Entnazifizierung (Lemnitz, Rosvaenge, Greindl u.a.) finden Raum und lassen die Zeit nach dem Krieg wieder aufleben. Der Streit um Dessaus „Lukullus“, verhört oder verurteilt, der Zwang zu regimetreuen Bekundungen, aber auch die kämpferische antikommunistische Haltung des Westberliner Kultursenators Tiburtius werden gewürdigt bzw. kritisiert, die Intendanten Burghardt, Pischner und Rimkus, Reisekader und Republikflucht während der devisenbringenden Tourneen finden Erwähnung- die Fülle des Materials ist überwältigend.

Noch einmal wird der Januskopf der Staatsoper sichtbar, wenn sie sowohl am „Konzert gegen Gewalt“ in der Gethsema-Kirche teilnimmt als auch für die prügelnde Volkspolizei Figaros Hochzeit aufführt.

Nach der Wende übernimmt Intendant Quander die Entlassung von 23 IMs, es werden die Beziehungen zu Bayreuth, bereits ab 1984 wieder intensiver, ausgebaut, und es gibt nach der Erkrankung Otmar Suitners den ersten Kontakt mit Daniel Barenboim, der, nicht zuletzt durch die Vermittlung Richard von Weizsäckers, 1991 für einen Zehnjahresvertrag gewonnen werden kann. Natürlich vollzieht sich auch in der Staatsoper die Wende nicht ohne schmerzhafte Einschnitte, indem Sängern wie Bundschuh, Priew und Lorenz gekündigt wird. Aber das Institut Staatsoper Berlin hat sich von seiner Gründung nach Meinung des Verfassers das Prädikat „dauerhaft“ verdient- und dazu ganz offensichtlich auch die Zuneigung seines schreibenden Zeugen, der auch dem Leser einiges an Standhaftigkeit abverlangt.

Verlag Siedler 2017

ISBN 978-3-8275-0102-8

Ingrid Wanja  2.10.2017

 

 

JAHRBUCH DER GESELLSCHAFT DER FREUNDE VON BAYREUTH ZU DEN BAYREUTHER FESTSPIELEN

Diese Spielzeit standen die neuen „Meistersinger“, der „Parsifal“, der „Tristan“ sowie der „Ring“ auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Diesen Werken widmet sich auch das aktuelle Jahrbuch der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth. Der Almanach ist auch dieses Jahr wieder eine sehr imposante Angelegenheit. Der sehr informative Textteil und das äußerst umfangreiche, das Auge des Betrachters erfreuende Photomaterial ergänzen sich wieder einmal ausgezeichnet.

An erster Stelle ist der Bericht „Eine subjektive Chronik“ zu nennen, in der Patric Seibert ausführlich über seine Zusammenarbeit mit Frank Castorf und die Entwicklung von dessen „Ring“-Inszenierung, die diese Saison zum letzten Mal zu sehen war, über die Jahre hinweg berichtet. Dieser Text ist sehr lesenswert, genau wie der aus Anlass des 100. Geburtstags von Wieland Wagner hier neu veröffentlichte Aufsatz „Denkmalschutz für Wagner“ des Wagner-Enkels. Liest man diesen Essay genau, wird offensichtlich, dass die in ihm aufgeführten Gedanken heute noch genauso gültig sind wie bei der Erstveröffentlichung im Jahre 1958. In seinem Bericht „Der Meistersinger Kinder“ beleuchtet Gavin Plumley die nachgeborenen Komponisten, die sich in ihren Werken von Wagners „Meistersingern“ haben beeinflussen lassen.

Gelungen muten auch heuer wieder die zahlreichen Interviews an, die einen Großteil des abwechslungsreichen Bandes bilden. Nicht nur über Wagner spricht Klaus Kalchschmid mit Anne Schwanewilms, der diesjährigen Eva, die sich „vom tiefen Alt zum blühenden Sopran“ entwickelte und auch eine „begnadete Lied-Interpretin“ ist. Derselbe Autor führt ein anregendes Gespräch mit Beckmesser Johannes Martin Kränzle. Man erfährt viel über die Karriere des Sängers, aber auch über eine gerade überstandene schwere Krankheit, die ihn lange zum Pausieren zwang. In Kalchschmids Interview mit Günther Groissböck erfährt man u. a., dass der Bassist im Jahre 2020 in Bayreuth die Wotane und den Wanderer singen und am selben Ort in der nächsten Saison von Georg Zeppenfeld den Gurnemanz übernehmen wird. Zeppenfeld spricht in dem ihm gewidmeten Teil des Buches mit Klaus Kalchschmid nicht nur über Bayreuth, sondern auch über seinen Hunding bei den Osterfestspielen Salzburg. Am Ende betont er, wie gerne er auch Belcanto-Opern singt. Als Beispiel dafür wird u. a. der Raimondo in München ins Feld geführt. Sein Bass-Kollege René Pape freut sich, dass er als König Marke nach langer Abwesenheit vom Grünen Hügel dieses Jahr endlich mal wieder nach Bayreuth zurückkehrt. Als weiterer Interviewer präsentiert sich Christian Schütte, der in „Vier Generationen an einem Tisch“ in einen interessanten Dialog mit Musikern des Festspielorchesters tritt. Hier erfährt man z. B., wie man als Instrumentalist zu einem Bayreuth-Engagement kommt und warum die Musiker Jahr für Jahr so gerne den Sommer in Bayreuth verbringen anstatt mit ihrer Familie Urlaub zu machen. Sehr informativ ist auch der Bericht „Bayreuth fürs Fernsehen: ‚Kraftwerk Wagner’“, in dem Michael Beyer seinem Gesprächspartner Thilo Komma-Pöllath berichtet, wie eine Live-Übertragung aus dem Festspielhaus fürs Fernsehen funktioniert. Alles in allem ein Band, dessen Anschaffung durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 13.9.2017

 

 

Zum Zweiten

WIELAND WAGNER

REVOLUTIONÄR UND VISIONÄR DES MUSIKTHEATERS

O.G. Bauers und Till Haberfelds neues Buch über den Schöpfer Neu-Bayreuths

Der Bayreuther Opernfreund atmet auf: Die Wieland-Wagner-Kampftage liegen hinter ihm. In knapp 14 Tagen hat er 2 Ausstellungseröffnungen, 1 Festakt, 1 Symposion – und 1 Buchvorstellung miterlebt. Auch sie darf als einer der Höhepunkte des Gedenkens an den Regisseur verstanden werden, der vor 100 Jahren starb, aber offensichtlich unsterblich ist, obwohl doch das Theaterkunstwerk das vergänglichste aller Kunstwerke ist.

Oswald Georg Bauer weist in seinem Buch, das er zusammen mit dem Bayreuth-Kenner (und einstigen Gwyneth-Jones-Gatten) Till Haberfeld in Wahnfried vorstellte, auf eben diese Banalität hin, die die Herausgabe des Buches quasi dialektisch legitimiert. Bauer ist dem sog. Großen Publikum – allerspätestens – durch seine in jedem Sinne schwergewichtige „Geschichte der Bayreuther Festspiele“ bekannt geworden. Dabei hat er seit vielen Jahren Standardwerke im Wagner-Bereich vorgelegt: sein gleichfalls monumentaler Band zur Aufführungsgeschichte der Wagner-Opern, seinen im wahrsten Sinn des Wortes wundervollen Ausstellungsbegleitband über den Theatergänger Richard Wagner, seine kleine, doch wertvolle (und persönliche) Publikation über Wagner in St. Petersburg, sein Buch über Wagner in Würzburg (auch eine Herzensangelegenheit für den gebürtigen Würzburger), sein Arbeitsbuch über Wolfgang Wagner - „seinen“ langjährigen Prinzipal, mit dem der langjährige Pressesprecher der Festspiele zusammen arbeitete, welcher stets mehr als das war: nämlich Chefdramaturg und Haushistoriker in einem -, und nicht zuletzt sein prachtvolles Buch über Wagners ersten Bayreuther Bühnenbildner, den letzten Endes am Hügel gescheiterten, aber faszinierenden Joseph Hoffmann.

Alle diese Werke zeichnen sich durch akribische Quellenkenntnis, spektakuläre Neufunde (es war Bauer, der viele der verschollenen Hoffmann-Entwürfe entdeckte, die für das Bayreuther Wagner-Museum gesichert werden konnten) und eine denkbar unprätentiöse Sprache aus. Für all dies erhielt er kürzlich den Leipziger Richard-Wagner-Preis. Unter den Publikationen Bauers aber muss ein Band genannt werden, der unser Bild von Wieland Wagner bereits erweitert hat. 1991 veröffentlichte er anlässlich einer Bayreuther Wieland-Wagner-Ausstellung die unschätzbare Textsammlung: „Wieland Wagner. Sein Denken – Aufsätze, Reden, Interviews, Briefe“. Wer ihn las, erhielt ein (scheinbar) komplettes Bild des denkenden Regisseurs Wieland Wagner. Dass darüber hinaus noch wesentlich mehr und Komplexeres über Wieland gesagt werden kann, ja muss, dies erhellte vor 10 Jahren die erste wissenschaftliche Biographie über den Künstler Wieland, die Ingrid Kapsamer vorgelegt hat – und das Bayreuther Symposion, das dieser Tage in Wahnfried stattfand, nahm weitere, bislang unahnbare Tiefenschnitte in Wielands Regiepraxis, seine Ideen und seine Vorläufer und -bilder vor, von denen selbst Ingrid Kapsamer nichts wissen konnte, da sich die Quellenlage, etwa in Sachen Regiebücher, inzwischen verbessert hat.

Vieles von dem, was Bauer 1991 an Originaltexten veröffentlicht hat, findet sich auch in seinem neuen Wieland-Wagner-Buch. Der breitformatige und wiederum schwergewichtige Band bietet nun aber die reiche bildliche Ergänzung zum Textband, auch einige wichtige, seinerzeit nicht gebrachte Texte; im Übrigen, sagte Bauer bei der Buchvorstellung, ist eine Gesamtausgabe der Verlautbarungen Wieland Wagners ein Desiderat, doch hat der Leser den Eindruck, dass jetzt schon das Wesentliche von Wieland Wagner veröffentlicht wurde, soweit es die grundsätzlichen Artikel und Interviews betrifft (was nun folgen müsste, wäre eine komplette DVD-Box aller Wieland-Wagner-Filme, also die wenigen festgehaltenen Inszenierungen, Probenszenen und Interviews). Bauer hat seiner Text-Bild-Kompilation, die nur als gelungen bezeichnet werden kann, obwohl sie, trotz Haberfelds Gespräch mit Wielands langjährigem Assistenten Hans-Peter Lehmann, den bekanntlich höchst komplexen Menschen Wieland Wagner mit seinem zweigeteiltem Leben komplett ausspart – er hat diesem Band eine ausführliche Einleitung vorangestellt, die die Eigenheiten des Regisseurs beschreibt und die verstehende Kritik nicht ausspart. Stichwort: Chiffren, Stichwort: Geistige Interpretation, Stichwort: Dramaturgie als formale Struktur des Dramas als Formprinzip seiner Inszenierungen, Stichwort: Arbeitsüberlastung, Wiederholungsprinzip und Selbstverbrauch. Schnell wird klar, dass die grundsätzliche Arbeitsweise Wieland Wagners – nur im Blick auf die letzten, äußerst arbeitsreichen 15 Jahre seines Schaffens – nicht mit dem Schlagwort des „Stils“ beschrieben werden kann, weil sich Wieland Wagner immer wieder selbst erfand. Dies schloss zusammenhängende Motive zwischen 1951 und 1966 nicht aus, doch ist die berühmte Scheibe nicht das einzige wichtige Symbol gewesen. Bauer wirft weniger ein Licht auf die frühen Arbeiten Wielands, in denen er spätere Entwürfe bereits anskizzierte (dies leistet gerade die Ausstellung der Siegfried-Wagner-Gesellschaft in der Bayreuther Stadtbibliothek); dass Wieland schon vor 1951 ein kreatives Leben als Regisseur und Bühnenbildner gelebt hat, wird immerhin in 24 Bildern sichtbar gemacht. Die neue Bildsammlung aber komplettiert die Bildstrecken, die zumal Walter Erich Schäfer im Anschluss an die großformatigen Abbildungen der frühen Bayreuther Festspielhefte 1970 in seinem Referenzwerk über Wieland Wagner publiziert hat, um viele Stücke. Bauer bietet zudem, wo immer es möglich war, Farbabbildungen vieler Produktionen; dass die Color-Qualität und manch unscharfer Umriss nur ansatzweise an die legendäre Farb- und Lichtstimmung der Aufführungen herankommt, macht die Publikation nicht weniger wertvoll. Gegenüberstellungen verschiedenster Veränderungen szenischer Konzepte, die oft Verschlimmbesserungen waren (wie im eklatanten Fall der radikal abgeschwächten „Meistersinger“-Bühne zwischen 1956 und 1957), hat schon Schäfer gebracht, aber die unendlich reichere Sammlung O.G. Bauers dürfte auf sehr lange Sicht hin das Non plus ultra an Wielandscher Foto- (und Text-)dokumentation sein. Zumindest wird für einige Szenenbilder nun endlich zum ersten Mal für die Nachgeborenen ahnbar, wie sehr die Lichtmagie die Szene dominierte, ja: dass manch Szene überhaupt über eine bisweilen heftige Farbigkeit verfügte (wie das Schlussbild der 1963er- „Meistersinger“ oder die „Holländer“-Inszenierung mit George London, Anja Silja und einem gigantischen, ins Mythische ragenden Gespensterschiff.

Wieland hat gewusst, dass nichts ewig ist: gerade nicht auf dem Theater. Die wenigen Filmmitschnitte und Probenausschnitte geben nur ein oberflächlich dokumentarisches, zudem monochromes Bild einiger weniger Inszenierungen wieder, die die Zeitgenossen einst erbosten und erfreuten. Bauers Bildband leistet Wesentliches, indem er das Wort – also die Theorie – mit der Praxis – also dem fixierten Bild – konfrontiert, wobei nicht allein die Wagner-Inszenierungen in und außerhalb Bayreuths, sondern auch die Verdi-, Beethoven-, Berg- und Orff-Regiearbeiten zum Teil mit rarstem Material beleuchtet werden. In diesem Sinne ist der prachtvolle Bild-Text-Band auch ein profundes Arbeitsbuch zum unvollendeten Wieland Wagner, der immer wieder betont hat, dass die Arbeit niemals zuende und seine Inszenierungen (warum auch immer) im Sinne einer radikalen „Werkstatt Bayreuth“ stets nur Durchgangsstudien zu einem unerreichbaren Ziel waren.

Etwas Anderes hätte man vom Autor und Herausgeber auch nicht erwartet.

Deutscher Kunstverlag, 2017. 312 Seiten. Mit 221 Abbildungen. 68 Euro.

Frank Piontek 24.8.2017

Coverbild siehe Erstbesprechung (runterscrollen)

 

 

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