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12. Symphoniekonzert der Staatskapelle Dresden

08. 07. 2019

Martinů´s zweites Violinkonzert und „Wiener Schmäh“

Der noch-amtierende „Capell-Virtuos“ Frank Peter Zimmermann und seine Lady Inchiquin verabschiedeten sich im letzten Saisonkonzert von der Staatskapelle und deren Stammpublikum mit Bohuslav Martinů´s „Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 H 293“. Das Orchester wurde von Manfred Honeck dirigiert.

Bohuslav Martinů, 1890 in Böhmen geboren, ging 1923 nach Paris um seinen bei Josef Suk begonnenen Kompositionsuntericht bei Albert Roussel zu komplettieren, aber auch um dem Prager „Smetana-Kult“ zu entkommen und sich anderen Einflüssen zu öffnen. Der Impressionismus, der Neoklassizismus Strawinskys sowie der Jazz, aber auch Honegger und Milhaud beeinflussten sein Schaffen. Häufig stellte er die Stilistik seiner Arbeiten um. In den 1930er Jahren widmete er sich dem Irrationalen und einer von Fantasien bestimmten Traumlogik. Zunehmend bekommen Elemente des Fantastischen Platz in seinen Arbeiten. In seinen letzten Schaffensjahren, Martinů starb nach jahrelangem USA-Aufenthalt 1959 in der Schweiz, öffnete er sich philosophischen Gedankengängen und kehrte zu den Impressionistischen Harmonien zurück. Nie verblasste aber seine Verbundenheit zur Musik seiner böhmischen Heimat.

Für seine geringe Präsenz in den Konzertsälen dürfte der eigenwillige Formenbau seiner Musik, ihre Beweglichkeit, ihr Mangel an festen Themengebilden und wohlvertrauten Anhaltspunkten verantwortlich sein. Das stellt die Interpreten vor Schwierigkeiten, die sie bei dieser anscheinend so milden Tonsprache kaum vermuten. Die Avantgardisten wenden sich ab, selbst Neo-Barock und Folklorismus werden ihm angehängt.

Frank Peter Zimmermann ist es zu verdanken, dass Martinůs Violinkonzerte in der letzten Zeit häufiger in den Konzertprogrammen auftauchen.

Natürlich gibt es auch eine Anekdote zur Entstehung des Violinkonzerts Nr. 2: der ukrainische Geigenvirtuose Mikhail Elman (1891-1967) wollte sich im Januar 1943 in der Carnegie Hall Schostakowitsch-Musik mit dem Boston Symphonie Orchestra anhören, hatte aber das Datum verwechselt und war in ein Konzert mit Martinůs erster Symphonie geraten. Mischa Elman war von der Musik so begeistert, dass er den Komponisten am folgenden Tag aufsuchte, um von Martinů ein auf ihn abgestimmtes Violinkonzert zu erbitten. Erst als Elman für Martinů ein Konzertprogramm improvisierte, um seinen charakteristischen lyrischen und durchsetzungsfähigen Stil zu demonstrieren, änderte der Komponist seine barsche Ablehnung in Schweigen. Nachdem der verunsicherte Geiger längere Zeit von Martinů nichts hörte, überraschte ihn der Komponist eines Tages mit der fertigen Partitur. Noch am 31. Dezember 1943 wurde das Werk mit dem Solisten Elman in Boston aufgeführt.

Das von mir besuchte Konzert begann mit der pointierten Andante-Einleitung durch das von Manfred Honeck geleite Orchester, der sich Zimmermann betont und ruhig mit einem Solo entgegen stellte. Den Hauptteil des ersten Satzes bildete eine lyrisch-musikalische Kommunikation bis der Solist mit einer Kadenz das Orchester moderater zum Andante des Satzbeginns zurückführte. Den Mittelsatz spielten Solist und Orchester sanft, einer schönen Kadenz und mit einem ruhigen Zusammenspiel, bevor Manfred Honeck die Darbietung in das Poco Allegro überleitete. Zimmermann spielte schnell, lebhaft und dramatisch. Er und Honeck erhöhten gegen das Satzende weiter das Tempo, um den Abschluss als furioses Finale zu erreichen. Klaus Peter Zimmermann hatte mit seiner Interpretation mit Elan die süffigen Lyrismen der Komposition ausgeschöpft und mit schlanken, klaren Ton ein fulminantes Plädoyer für diese gewaltige Musik geboten. Er hat offenbar viel Arbeit in die Verdaulichkeit des Stückes investiert. Seine Bogenarbeit ist charakteristisch durchdacht, insbesondere seine Liebe zum Detail. Andererseits schlich sich der Eindruck ein, dass Orchester und Solist kaum miteinander und eigentlich ob der Schwierigkeiten der Komposition mehr nebeneinander gespielt hätten. Das mag aber auch an der mangelnden Klarheit des Klangspektrums gelegen haben. Der Orchesterklang wirkte stellenweise matschig, expressionistisch und gelegentlich atonal.

Dementsprechend war auch der Beifall, gemessen an der Leistung der Agierenden, recht matt.

Eingerahmt war das Violinkonzert von Antonin Dvořáks „Karneval-Ouvertüre op. 92“ von 1891 und einer Zusammenstellung Wiener Musik.

Dvořák komponierte am Beginn der 1890er Jahre drei Konzertouvertüren unter dem Titel „Natur, Leben und Liebe“. Später erst wies er jedem der Teile einen Titel zu, offenbar um ihnen einen leichteren Zugang zu den Konzertsälen zu ermöglichen. Der erste Teil wurde „In der Natur“, der zweite „Karneval“ und der dritte „Othello“ benannt. Das karnevalistische Treiben steht für rauschhafte Feste und Partys, alle Lust und Schönheit des Lebens, und für den Komponisten als offenen Raum für unsere Inspiration. Mit vollem Orchestereinsatz und vielen Beckenschlägen ließ Manfred Honeck die Ouvertüre beginnen. Ausgelassen und nahezu unkontrolliert hielt das Leben Einzug. Bis dann die Streicher den Genuss des Lebens mit viel Romantik kontrastierten. Die Solo-Klarinette übernahm ein Motiv aus der „Natur“ und veranlasste ein Nachdenken. Immerhin ist irgendwann Aschemittwoch. Mit differenziert instrumentiertem Tschingderassabum klang die Ouvertüre aus und bereitete so die Stimmung für das Violinkonzert.

Wer das Haus auf die Idee brachte, die Konzertsaison mit Wienerischem von Franz von Suppé und den Strauß-Brüdern abzuschließen, ist auf jeden Fall einer Überlegung wert. Zumal die Freunde der Staatskapelle derzeit nicht gut auf die Donau-Metropole zu sprechen sind. War es der Wunsch von Franz Welser-Möst, der ursprünglich das Konzert dirigieren sollte, oder war es dem Umstand geschuldet, dass Orchester und Dirigent am Abend der Generalprobe das open air „Klassik Picknickt“ zu bestreiten hatten.

Jedenfalls entwickelte sich der zweite Teil des Konzertes nach der Pause eher zu einem Gaudi, als zu einem ernst zunehmendem Symphoniekonzert. Die Musiker hatten offensichtlich Freude und Spaß am Programm. Auch das Publikum war nach dem schwer verdaulichen ersten Konzert-Teil in der Mehrzahl von der leichten Muse angetan.

Mit dem gebürtigen Österreicher Honeck war auch ein Fachmann, der die „Wiener Musik“ mit ihrem raffinierten Schmäh mit der Muttermilch aufgesogen hat, am Pult tätig.

Die Schluss-Ovationen waren entsprechend intensiv und genügten für das gesamte Konzert.

 

Thomas Thielemann 9-7-2019

Bilder (c) Mattias Creutziger

 

Schlag auf Schlag - Drei russische Skandalstücke in einem Konzert

10. Juni 2019

 

Modest Mussorgski (1839-1881) gehört zu den faszinierenden musikalischen Außenseitern des 19. Jahrhunderts. Als autodidaktisches Genie hat er wie kaum ein anderer Komponist die Musik Russlands erneuert und andererseits derart viele unvollendete Werke hinterlassen.

Die symphonische Dichtung „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“ entstand im Juni 1867 innerhalb weniger Tage und bezieht sich auf die Sage, dass in der Nacht zum Johannistag die Hexen auf dem Kahlen Berg bei Kiew den Teufel treffen.

Zunächst wollte Mussorgski die Komposition in seiner Oper „Mlada“ als Ballett verwenden. Als die Arbeit stockte und unvollendet blieb, sollte die Skizze in die Oper „ Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“ als eine Traumsequenz eingebaut werden. Nach seinem frühen Tod nahm sich sein Freund Rimskij-Korsakow die „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge „ vor und glättete das Geschehen von der größtmöglichen Schroffheit und Wildheit, dämpfte die starke Chromatik und die Dissonanzen der beiden Opernentwürfe. Vor allem verfeinerte er die Instrumentierung und versah diese Fassung mit einem versöhnlichen Schluss.

Nach einem fulminanten Auftakt lässt Andrés Orozco-Estrada die Staatskapelle rhythmisch und flexibel eher tänzerisch spielen. Die Phrasierungen erscheinen musikalisch sinnvoll, so dass noch die angedachte Ballett Verwendung durchscheint.

Sergej Prokofjews Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16 gehört zu den schwierigsten Klavierkonzerten des Repertoires. Die 1912 bis 1913 entstandene Erstfassung war dem Freund des Komponisten Maximilian Schmidthof gewidmet, der sich im April 1913 das Leben genommen hatte. Während des ersten Weltkrieges war die Partitur verloren gegangen, so dass Prokofjew eine Rekonstruktion des Werkes vornehmen musste.

Für die Interpretation im 11. Symphoniekonzert war die russische Pianistin Anna Vinnitskaya für ihr Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle gewonnen worden. Bereits im ersten Satz zeigt sie im gedämpften Streicherbeginn ihre melodische Linie und verschärfte im Verlaufe des ersten Satzes ihre intensive Interpretation. Selbst mit ihrer Kadenz entwickelt sie Prokofjews Harmonien zu gleißenden Farben. Die langsamen Passagen werden zu regelrechten Treibern. Dass unerbittlich dahinrasende Scherzo verhindert beim Zuhörer jede Beschaulichkeit. Zwischen Traumverlorenheit und Bedrohlichkeit ist auch ihr dritter Satz Allegro moderato, von Orozco-Estrade mit dem Orchester auf das feinste verzahnt, angesiedelt. Fast spukhaft ihr mehrfaches Hakenschlagen zu Beginn des Finales, das auch kaum Gelegenheit zu lyrischen Augenblicken gewährt. Bei ihr vergisst man das Technische und ist hingerissen von der empfindsamen Gestaltung und der Kraft ihres Spiels.

Diese Diktion wäre ohne den Maestro am Pult kaum möglich geworden, der die Musiker der Staatskapelle regelrecht symbiotisch mitgezogen hat. Immer wieder finden die Solistin und das Orchester lyrische Inseln, von denen aus die gewaltige Steigerung zum erhitzten Finale entwickelt werden konnte.

Bleibt die Hoffnung, dass wir die noch junge Sibirerin noch häufig im Hause erleben dürfen.

Igor Strawinskys Ballettmusik „Le sacre du printemps“ (Das Frühlingsopfer)- Bilder aus dem heimischen Russland, 1913 vom damals 31-jährigen komponiert und aufgeführt, gilt wegen seiner die Elementarkräfte des Rhythmus entfesselnden maßlosen Musik für Viele heute als der „Urknall“ der Moderne“ in der Musik. Enthält die Musik doch gleichsam hypnotische, hysterische, brutale, panische und manische Elemente. Führte die Uraufführung am 29. Mai 1913 mit der Djagilews-Ballett-Truppe in Paris noch zu einem handfesten Skandal, so hatte das Werk, wie kaum ein anderes der musikalischen Moderne, so schnell ein breiteres Publikum erreicht und sich weltweit im Konzertleben durchgesetzt. Passiert es doch selten, dass der ästhetische Rang und die historische Bedeutung eines Kunstwerkes zeitlich in Übereinstimmung sind. Andrés Orozco-Estrada, mit den Musikern der Staatskapelle aus den Vorjahren bestens bekannt, trieb das Orchester mit viel Körpereinsatz und sichtlicher Musizierfreude in etwa vierzig Minuten durch die Partitur. Es war nicht zu übersehen, dass diese Komposition zu den Lieblingswerken des Kolumbianers gehört. Die Schwierigkeiten, aus der musikalischen Struktur des Stückes das Intelligente, Logische sowie Intensive zu erkennen und mit dem Orchester umzusetzen, war ihm auf das Eindrucksvollste gelungen. Den Konflikt, dass hier ein Ballett als ein reines Orchesterstück geboten wurde, löste der Dirigent mit dem Orchester, so dass eine regelrechte Orchesterchoreographie die Tanzpartien ersetzte. Die hohe Qualität der Staatskapelle war für Orozco-Estrada ein sicherer Garant für ein wunderbares Konzert.

Beglückend für den aufgeschlossenen Teil der Konzertbesucher, diese drei Meilensteine der russischen Musik so komprimiert an einem Abend erleben zu dürfen.

 

Thomas Thielemann, 11.6.2019

Bilder (c) Matthias_Creutziger

 

 

 

Konzertsaal im Dresdner Kulturpalast

Valery Gergiev brachte Skrjabin und Tschaikowski zu den Dresdner Musikfestspiele

In der klassisch orientierten Musikwelt gilt der russische Komponist Alexander Skrjabin (1871-1915) für viele als ein Verrückter, als ein Egomane mit allerlei mystischen Vorstellungen. Wer sich aber näher mit ihm beschäftigt, erkennt ihn als genialen stilprägenden Komponisten des beginnenden 20. Jahrhunderts. Leider bereits im Alter von 43 Jahren verstorben, hat er sein Schaffen nicht in Ansätzen vollenden können. Dazu kommt, dass Skrjabin ob seiner Freundschaft mit Georgi Plechanow (1856-1918) in Ost und West immer mit einem gewissen Misstrauen gesehen wurde, obwohl er sich in die Auseinandersetzungen der zwischen-revolutionären Bewegung des zaristischen Russlands nicht eingebracht hatte. Seine Philosophie bleibt ungreifbar. Okkultismus, Theosophie, indische Philosophie, Nietzsche, Fichte, Schopenhauer, Symbolismus und Marxismus baut er zu einem eigenen Denkgebäude, ohne sich einer Tradition verpflichtet zu fühlen. Mit seinen Kompositionen wollte er seine ästhetischen und weltanschaulichen Vorstellungen gestalten. Dabei genügten ihm die herkömmlichen Möglichkeiten nicht. Neben Orchester, Chor und Soloinstrumenten bezog er Farben und Bewegungen in seine Kompositionen ein. Zunehmend schafft er sich eine eigene Tonsprache, deren Vollendung sein früher Tod verhinderte.

Zu den Dresdner Musikfestspielen kam Valery Gergiev mit dem Orchester des Mariinski-Theaters und brachte neben Tschaikowskis vierter Sinfonie die einsätzigen „La Poème“ op. 54 und op.60 von Alexander Skrjabin mit. Das „Poème de l´extase“ op. 54 hatte Skrjabin 1905 in Genf begonnen, als ihn die Nachrichten von den revolutionären Ereignissen in Russland erreichten. Ektase bedeutete dabei für Skrjabin Handlungsbereitschaft und gleichermaßen Schaffensrausch. Er schließt das Werk als sinfonische Dichtung und nicht als 4.Sinfonie an seine Dreier-Serie an. Stattdessen wählt er die Form des einsätzigen Poems. Die Orchestersprache ist erweitert und eine differenziertere Klangfärbung soll „die göttliche Kraft des freien Willens in seiner Selbstverwirklichung durch die aktive Tat“, und deren Entwicklung zu diesem Ziel, zum Ausdruck bringen.

Diesem Grundkonzept ordnete auch Valery Gergiev sein Dirigat unter, indem er zunächst ziemlich verhalten seine gewaltige Orchesterbesetzung beginnen ließ. Mit für Gergiev ungewöhnlichem Körpereinsatz trieb er in der Folge seine Musiker in Skrjabins Mythologie und zu dessen Ekstase Begriff. Skrjabin hatte 1908 die Komposition noch mit einem Gedicht regelrecht erläutert: „Der Geist, /vom Lebensdurst beflügelt, /schwingt sich auf zum/kühnen Flug“. Er hatte aber untersagt, dass die 369 Verse in die Partitur aufgenommen werden, weil sich die Dirigenten „auf die reine Musik beziehen sollten“.

Das „Proéthée.Le poème du feu“ op. 60 hatte Skrjabin für ein überbordeten Orchesterapparat, ein Soloklavier, einen vierstimmig gemischten Chor und ein „Farbenklavier“ komponiert. Mit dieser multimedialen Konstruktion aus Musik und Lichtinstallation wollte er ein Gesamtkunstwerk für Auge und Ohr, ein Ansprechen mehrere Sinne erreichen. Er dachte sogar über die Einbeziehung von Gerüchen nach.

Skrjabin hatte die „synästhetische Fähigkeit“, dass er beim Hören von Musik Farben sah. Derartige Erfahrungen wollte er mit dem Farbenklavier seinem Publikum gleichfalls vermitteln. Oberhalb der üblichen Instrumentalstimmen enthält die Partitur des „Prometheus-Poems“ eine als „Tasteria per luce“ bezeichnete Doppel-Stimme in traditioneller Notenschrift, wobei jedem Ton der Oktave eine Farbe zugeordnet ist. Die Zweistimmigkeit ermöglicht, dass Farben gemischt werden können.

Im Konzert mit dem Orchester des Mariinski-Theaters hatte der Lichtdesigner Sebastian Marschner vorbereitet, dass Orchester und wechselnd die Saal-Rückwand mit sattem Licht unterschiedlicher Farben angestrahlt wurde. Die Pianistin Danae Dörken (geboren 1991) hatte übernommen, die Farbenauswahl den Klängen zuzuordnen und den Rhythmus des Wechsels, der eigentlich der Musik zuzuordnenden Farbkombination, zu bestimmen. Eigentlich war schon im Vorfeld klar, dass die von Skrjabin angestrebte Wirkung beim erstmaligen Erleben nur begrenzt erreicht werden könnte. Es lenkte zunächst die Lichtwirkung den ungeübten Besucher von der „Harmonik der wechselnden Klangzentren“ und dem wundervollen Klavierspiel des Solisten Ilya Rashkovskij ab. Dabei sind die sechstönigen „Klangzentren“ von 1908 eine Vorstufe der erst ein Jahrzehnt später entwickelten Zwölfton-Musik.

Eine Wirkung des sogenannten „Mystischen Akkords“ dürfte dem übergroßen Teil der Hörer ohnehin verloren gewesen sein. Eventuell müssen wir am 19. September nach Magdeburg fahren, wo die neue Generalmusikdirektorin Anna Skryleva das Werk als Einstand ihrem neuen Publikum bieten möchte, um den Eindruck der Dresdner Aufführung zu festigen.

Im zweiten Konzert-Teil bot Valery Gergiev mit den Mariinsky-Musikern eine vollendet ausgereifte vierte Sinfonie von Peter Tschaikowski und enttäuschte ob seiner bekannten sparsamen Dirigierweise nicht.

Nach der Zugabe erlebten die Musiker, auch wenn etwas zögerlich, stehende Ovationen für dieses außergewöhnliche Konzerterlebnis.

 

Autor der Bilder: Oliver_Killing

Thomas Thielemann 7.6.2019

 

 

Orpheus Chamber Orchestra

featuring: Jan Lisiecki

28. 05. 2019        

 

Mit der Einladung des „Orpheus Chambers Orchestra“ zu den Musikfestspielen 2019 hatte die Intendanz ein weiteres Experiment in das Festspielprogramm 2019 eingebaut.

Das vor 46 Jahren in der Riverside Church am Rande New Yorks gegründete Orchester ist basisdemokratisch strukturiert und möchte gleichgesinnten Musikern die Intimität und Wärme eines Kammermusik-Ensembles mit dem Klangreichtum eines Sinfonieorchesters verbinden. Das Orchester musiziert nicht nur ohne Dirigenten sondern hat auch keine feste Leitungsstruktur. Die Musiker wechseln sich in den Führungsrollen bei der Programmplanung, der Organisation der Proben und Konzerte ab. Dazu haben die Musiker die als „Orpheus Process“ benannte spezielle teambasierte Struktur mit dem darauf abgestimmten Abstimmungsverfahren entwickelt. Für jedes Musikstück des Repertoires werden Konzertmeister und die Stimmführer gesondert festgelegt. Diese Gruppe erarbeitet das Konzept der Interpretation und leitet die Proben. Bei den abschließenden Proben bewerten dann die übrigen Ensemblemitglieder Balance, Klangverschmelzung und Dynamik des Arbeitsergebnisses. Nehmen gewissermaßen die Arbeit der Interpretengruppe ab, obwohl sie letztlich an der Umsetzung des Arbeitsergebnisses auf dem Konzertpodium mitzuwirken haben.

Der Erfolg ihrer Einspielungen und die über Jahrzehnte anhaltente intensive weltweite Konzerttätigkeit räumen dem Konzept eine, wenn auch begrenzte, Daseinsberechtigung ein. Denn die Mitgliedschaft im Ensemble erfordert einen nicht häufig existierenden Typ Mensch und Musiker: er muss einerseits in der Lage sein, seine Egoismen zurücknehmen zu können und andererseits seine Fähigkeiten und Möglichkeiten engagiert in die Arbeit des Orchesters einbringen wollen. Letztlich ein Menschentyp, dessen Seltenheit bereits gesellschaftliche Versuche zum Scheitern gebracht hat.

Das Programm des Konzertes sah, nach einer Einstimmung zunächst das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 g-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy mit dem jungen Kanadier Jan Lisiecki als Solisten vor. Nun hat uns in Dresden Rudolf Buchbinder bereits mehrfach vorgelebt, wie ein Pianist vom Klavier gleichsam in Personalunion auch die Musiker der Staatskapelle zu Höchstleistungen führen kann, indem er der Darbietung den Stempel seiner ausgereiften Persönlichkeit aufdrückte.

Anders der junge Kanadier. Er setzte sich ans Klavier und kontrollierte lediglich, ob die Orchestermusiker ihm ihre Aufmerksamkeit schenkten und begann seinen Solopart zu spielen. Dass sich das folgende kammerartige und nicht unkomplizierte Zusammenspiel entwickelte sich gleichsam wie von selbst.

Die miteinander verzahnten Motive kamen reibungslos. Der Fanfarenstoß der Hörner und Trompeten mit der kleinen kleinen überleitenden Erwiderung des Solisten führte ohne Unterbrechung vom ersten zum zweiten lyrischen Satz. Selbst der Fanfarenstoß, der den Beginn des dritten Satzes markiert und die großangelegte Improvisation für Klavier und Orchester gelang. Gegen Ende wurde das thematische Material aus dem ersten Satz zu r geschlossenen Einheit verdichtet. Das war aber auch wenig verwunderlich. Haben doch erst vor wenigen Monaten Jan Lisiecki und das Orpheus Chamber Orchestra bei der „Deutschen Grammophon“ eine Einspielung der Mendelssohn-Klavierkonzerte NR.1 und Nr.2 der Sonderklasse reich an Farben und Schatten sowie mit einer wunderbaren Virtuosität abgeliefert.

Zumindest für mich war dieser Konzertteil ohne Fehl und Tadel.

Im zweiten Konzertteil stand dann Mendelssohn Bartholdys Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 „Italienische“ auf dem Programm. Erwartungsgemäß hatte sich die Verteilung der Musiker auf dem Podium völlig verändert. Streicher, die vorn gesessen hatten, waren nach hinten gewandert.

Hatte im Klavierkonzert der Pianist eine wahrscheinlich unbewusst- verbindendete Funktion übernommen, so fehlte, zumindest mir, eine die Instrumentengruppen-vereinigte Kraft. Dabei störten selbst die vergleichsweise häufigen Fehltöne insbesondere bei den Holzbläsern weniger, als dass ich fortwirkend den Eindruck hatte, dass Instrumentengruppen regelrecht mit ihren Einsätzen aufeinander warteten. Das waren minimale Bruchteile von Tönen, aber vom empfindlichen Gehör leider wahrnehmbar. Dabei hatte das Orchester dank der günstigen akustischen Verhältnisse im Kulturpalast die Voraussetzungen, dass sie sich auch gegenseitig hören können. Aber selbst das ist nicht in jedem Konzertraum eine Selbstverständlichkeit.

Für die Interpretation fehlte mir letztlich die integrierende Kraft eines Taktschlägers, eines Dirigenten.

Die Ansprachen des Bratschisten Christof Huebner nach der Sinfonie und zwei Zugaben hatten aber das Publikum derartig aufgeheizt, dass es zum Konzertschluss sogar stehende Ovationen für die sympathischen Musiker gab. Die Bestrebungen, das Konzept der Orchesterorganisation auch auf die Arbeitswelt auszudehnen, dürften allerdings begrenzt bleiben.

Noch eine Bemerkung zur Konzerteinleitung. Das Orchester hatte eine Tondichtung „Records from a Vanishing City“ der New Yorker Komponistin und Musikpädagogin Jessie Montgomery mitgebracht. Die Komponistin , in den 1980er Jahren in der Lower East Side von Manhattan als Tochter eines Künstlerpaares geboren, war dort in der bunten Gesellschaft, wo Kreativität, Bildung und unendliche Diskussion über das Leben miteinander verschmelzen, aufgewachsen. Diese Erfahrungen waren in ihre Komposition eingeflossen. Das über dreizehn Minuten dauernde Stück war melodisch anzuhören und wird vom Champer-Orchester auch geliebt. Vieles was Jessie dort aufgenommen hat, ist verdichtet: Latin Jazz, Alternative-Rock, westliche Klassik, Poesie und karibische Tanzmusik. Ob die Substanz der Komposition eine Zukunft hat, ist beim einmaligen Hören schwer zu beurteilen.

 

Bildautor: Oliver_Killing

Thomas Thielemann, 30.5.2019

 

 

Joshua Bell erhält den „Glashütter Original Musik-Festspielpreis 2019“

und spielt ein wunderbares Dvořák-Violinkonzert

 

27. 05. 2019

 

Im Frühsommer des Jahres 1879 schickte ein kleiner tschechischer Bratschist des Interimsorchesters des künftigen Prager Nationaltheaters dem weltberühmten Geiger Joseph Joachim den Entwurf eines a-Moll-Violinkonzertes zur Begutachtung. Der Bratscher namens Antonin Dvořák, 1841 in Nelahozeves geboren, war mit einer kompositorischen Luxusbegabung geschlagen und hatte bereits über fünfzig Kompositionen ohne rechte Erfolge vorgelegt. Viel zu viel Orchester, zu fett instrumentiert und zu wenig geigerische Bravour urteilte Joachim und schlug zahllose Änderungen vor. Substanz hatte er in der Arbeit offenbar erkannt.

Der junge Dvořák arbeite die Vorschläge zwar ein, aber statt zu einer Aufführung kam es zu einem konfliktgeladenem Meinungsaustausch zwischen den beiden Künstlern: Dvořák wollte die intensive berauschende Auseinandersetzung zwischen Solovioline und Orchester, „einen Funkenflug von Kommunikationen, einem Meer von Stimmungen und Farben“. Nach Joachims Wunsch sollte „das Orchester aber auf seinem Teppich bleiben“ und dem Solisten Gelegenheiten für stratosphärische Brillanz mit einsamen wirkungssicherschmachtenden Kantilenen geben.

Die unterschiedlichen Auffassungen sind nie ausgefochten worden und Joachim hat das op. 51 Dvořáks nie gespielt. Die ästhetische Differenz der beiden Alphatiere behindert bis heute den Ruhm des a-Moll-Violinkonzerts. Das Werk gilt als rassisch, aber gespielt werden vor allem lieber Beethoven, Tschaikowski, Brahms oder Sibelius.

Nun war dem 1967 geborenem US-amerikanischen Ausnahme-Violinisten Joshua Bell der diesjährige „Glashütter Original Musik Festfestspiel Preis“ zuerkannt worden. Bell zählt zu den großen Interpreten unserer Zeit, der aber seine Musik als Mittel transkultureller Verständigung nutzt. Bekanntheit erlangte er durch Einspielungen von Originalmusik für den Oskar-prämierten Soundtrack des Films „Die rote Violine“(1968) und der Musik für den Film „Der Duft von Lavendel“(2004) sowie als Protagonist eines Experiments zum Musikverständnis seiner amerikanischen Zeitgenossen. In Straßenkleidung und mit Base Cape spielte er mit seiner Stradivari in einer U-Bahnstation 43 Minuten lang Stücke von Bach und Schubert. Die Video-Aufzeichnung des Experiments ergab, dass von 1.097 Passanten nur sieben ihm zugehört hatten und er lediglich 32,17 $ Spendengelder im Geigenkasten fand. Nur einer der Passanten hatte den weltberühmten Musiker erkannt, obwohl sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall eine selten große öffentliche Aufmerksamkeit erregt hatte.

Der Sponsor des Preises hatte Joshua Bell ob seiner Verdienste im Bereich der Musikvermittlung in Schulprojekten und der Nachwuchsförderung in die Dresdner Frauenkirche eingeladen, um dort neben der Preis-Übernahme mit der“Camerata Salzburg“ unter den schwierigen Akustikverhältnissen das Dvořák a-Moll-Violinkonzert op. 52 zu spielen.

Die Camerata Salzburg gilt mit den 37 Stamm-Musikern als renommiertes und umtriebiges Kammerorchester und wurde von Andrew Manze geleitet. Der Brite Manze ist als anregender und inspirierender Dirigent und Spezialist für historische Aufführungspraxis geschätzt.

Das Dvořák-Konzert wird zwar inzwischen auch im Konzertbetrieb gespielt. Unsere besonderen Erwartungen galten aber, wie Solist und Dirigent mit der Klangentfaltung im Kuppelbau der Frauenkirche umgehen werden. Als Chefdirigent der NDR-Radiophilharmonie wird Manze sich mit dem HCC beschäftigt haben und recht genau wissen, wie man mit einem Kuppelsaal umgehen kann und muss. Auch schien er für die Dresdner Verhältnisse bestens vorbereitet. Folglich war der Orchesterpart des Violinkonzertes regelrecht in die Frauenkirche passgenau eingefügt. Die Blechbläser waren gekonnt minimiert, so dass man sie zwar wahrnahm, aber nie eine Überbordung befürchten musste. Eventuell hätte sich Dvořák das Orchester etwas forcierter gewünscht. Wir haben aber im Kirchenbau noch nie so befriedigt gehört.

Beim gemeinsamen Spiel verschenkte keiner der Partner etwas. Es ging nie um eine Demonstration von Überlegenheiten sondern eher um eine herzliche Verbundenheit: Solist und Orchester wollten sich von ihren besten Seiten zeigen und jeder kämpfte mit seinen Mitteln für „Dvořák“. Aus dem Duell Dvořáks und Joachims war im Konzert eine fürsorglich- furiose Umklammerung von Solist und Orchester entstanden. Den Kopfsatz spielte Bell hell, elegant mit prägnanten Konturen. Auch im Adagio wurde er nie romantisierend. Das Wechselspiel mit den feinen Bläsern war berückend.

Faszinierend berührte der Klang seines “Stradivarius“ von 1713 aus der Werkstatt Antonio Stradivaris. Wie manche Stradivari, hat die Geige ihre eigene Geschichte. Das Instrument war 1936 dem polnischen Virtuosen Bronislaw Huberman aus der Umkleidekabine der Carnegie Hall gestohlen worden und blieb über fünfzig Jahre spurlos verschwunden. Ein unbekannter Gelegenheits-Geiger hatte das Instrument mit einer Schuhpolitur maskiert und in New Yorker Kaffee-Häusern gespielt. Auf seinem Sterbebett gestand er seiner Ehefrau den Diebstahl und das Instrument konnte im Jahre 1986 wieder als „Stradivari“ identifiziert werden. Bell setzte alle Hebel in Bewegung, die Violine zu erwerben und trägt das mit vier Millionen Dollar versicherte Instrument ständig bei sich.

Als Konzertauftakt war Jean Sibelius „Rakastava-Suite“ op. 14 für Streichorchester, Pauken und Triangel erklungen.

Zum Abschluss der Veranstaltung bemühten sich die Salzburger, ob man nicht auch Beethovens zweite Sinfonie D-Dur im Kirchenbau ordentlich zu Gehör bringen könnte. Eine derartig wuchtige Musik ist in diesem Kuppelbau schwer zu vermitteln. Aber auch da hatte Andrew Manze das wahrscheinlich Mögliche gestaltet.

 

Thomas Thielemann, 28.5.2019

Bilder (c) Oliver_killig

 

 

Gustav Mahler in der Dresdner Frauenkirche

21. Mai 2019

 

Sir Antonio Pappano hatte mit seinem „Orchestra Dell ´Accademia Nazionale di Santa Cecilia“ die Aufgabe übernommen, die Frauenkirche mit ihrer problematischen Klangentfaltung in das Konzertgeschehen der Musikfestspiele 2019 einzubeziehen. Trotz intensiver Kleinarbeit von Tontechnikern gelingt es nur in kleinen Schritten das Hörbild auf möglichst vielen Plätzen befriedigend zu verbessern.

Andererseits hat die Frauenkirche ob ihres Wiederaufbaus nach der Zerstörung am 13. Februar 1945 einen so hohen Symbolwert, als dass die Dresdner Musikfestspiele auf Veranstaltungen in diesem Raum verzichten könnten.

Antonio Pappano, 1959 als Sohn italienischer Eltern in Großbritannien geboren, gilt dort als Spezialist für die italienische Oper ansonsten ob seiner Arbeit mit dem „Orchestra dell´Academia Nazionale di Santa Cecilia“ vor allem als hervorragender Konzertleiter. Sein Debüt bei der Staatskapelle Dresden war 2018 erstaunlich spät. Sein Konzertdirigat hatte dann aber bereits zu einem sensationellen Konzerterfolg geführt.

 

Das „Orchestra dell´Academia Nazionale di Santa Cecilia“ hatte bereits im Jahre 2006 an den Musikfestspielen der Stadt teilgenommen


Der Abend am 21. Mai dürfte für den Dirigenten und das Orchester die erste öffentliche Begegnung mit dem Raum der Kirche gewesen sein. Pappano ist bei den Orchestern als berüchtigter Probe-Perfektionist bekannt, so dass zu hoffen war, dass er das akustisch Machbare für „Gustav Mahlers 6. Sinfonie in der Frauenkirche“ vorbereitet haben wird.

 

Die Sinfonie wird häufig unter dem Beinamen „die Tragische“ geführt, obwohl Mahlers Lebensumstände während der Entstehungszeit 1903/04 familiär und künstlerisch recht günstig waren. Als Direktor der Wiener Hofoper war er etabliert und als einer der weltweit besten Operndirigenten künstlerisch anerkannt. Auch die junge Ehe mit Alma Schindler dürfte noch glücklich gewesen sein. Natürlich scheint die Schwere der Themen bedrohlich. Auch die mehrfachen Wechsel der Tonarten zwischen Dur und Moll und der Hammerschlag im Schlusssatz die lassen Verunsicherungen beim Komponisten vermuten.

Doch bereits beim Betreten des Kirchenraums war die konventionelle Verteilungen der Instrumentengruppen erkennbar:
Im Altarraum die Schlagwerke, davor das komprimierte Blech und im Grenzbereich zum Kuppelrund die Holzbläser. Die Streicher waren direkt unter der offenen Kuppel verteilt.

Mit dem Einsetzen der düstern marschartigen Leitmotive des Allergico , ma non troppo wurden die Hörer unter der Kuppel mit dem Klangbrei der Kuppelreflexionen gleichsam zugeschüttet.

Ich hatte mir einen Platz im Seitenschiff unter einer Empore ziemlich exakt gegenüber dem Altarraum gesichert, da ich Pappano im Blick, gleichzeitig aber die Kuppelreflexionen gemildert haben wollte. Aber das half wenig, denn der Ton-Brei drang unbarmherzig bis an die Rückwand des Seitenschiffs.

Pappano offerierte mit seinem italienische Temperament und energischem Dirigat das Fortissimo der Paukenwirbel und des tiefen Blechs, bis plötzlich Beruhigung eintrat und das Kriegerisch-Düstere ablöste.

Feine Soli der Holzbläser schickten mir ihren Direkt-Schall-Klangteppich und vermittelten einen Eindruck vom Potential des Orchesters. Selbst das Kuhglocken-Streicherkonglomerat ließ für kurze Zeit die Vision einer ruhigen Almlandschaft zu.

Die endlose Diskussion zur Positionierung der Mittelsätze hatte Pappano zugunsten der Reihenfolge erst das Scherzo und dann das Andante moderato folgend entschieden.

Rechte Entspannung konnte bei mir selbst bei der berühmten Präzision nicht aufkommen, weil man ständig neue Wucht aus der Kuppel fürchten musste.

Den Dirigenten schien die Verwirrung auf wundersamer Weise nicht zu beeindrucken. Selbst wenn mal Musikergruppen begannen zu schlurren, weil sie offenbar ihre Kollegen nicht ordentlich hören, holte er sie mit kaum merklichen Handbewegungen ein. Ansonsten machte er seine Arbeit.

In Erinnerung bleiben die Qualitäten der Musiker in den fein gesponnenen leisen und langsamen Stellen im dritten Satz, wenn im Seitenschiff das Kuppelecho nicht ankam.

Auch der Finalsatz konnte am zwielichtigen Gesamtbild nichts ändern.

Insgesamt für mich ein akustische Desaster eines wunderbaren Orchesters mit einem Dirigenten, den wir bereits als hervorragend kennen gelernt hatten.

 

Thomas Thielemann 22.Mai 2019

Bilder (c) Oliver Killig / Musacchio& Ianniello

 

Konzert des WDR-Sinfonieorchesters

am 18. Mai 2019

Drei Komponisten-drei Kontinente

Das Orchester des Westdeutschen Rundfunks war mit seinem neuen Chefdirigenten Cristian Măcelaru in diesem Jahr zum ersten Mal Gast der Dresdner Musikfestspiele.

Cristian Măcelaru , 1980 im rumänischen Timișoara geboren, ist erst seit vergleichsweise kurzer Zeit auf den etablierten Konzertpodien präsent. Wir lernten ihn 2017 bei seiner Zusammenarbeit mit der Staatskapelle Weimar und Andrei Ionita als nahezu Unbekannten kennen.

Bei den Dresdner Musikfestspielen stellte er sich zunächst mit einer europäische Erstaufführung und einer Neuschöpfung vor.

Die amerikanische Komponistin Gabriella Smith (*1991) hatte ihm ihre Partitur „Field Guide“ für eine europäische Erstaufführung in die Tasche gesteckt. Als Einstimmung für eine originelle Neukomposition war dieser letztlich realistische „Gang über ein von Insekten und Vögeln bewohntes Feld“ auch gut ausgewählt.

Als Intendant der „Dresdner Musikfestspiele“ und solistisch Tätiger hatte Jan Vogler drei kreative in unserer Zeit und in der Gesellschaft verortete Tonschöpfer unterschiedlicher Kontinente gebeten, ihm ein unsere Welt möglichst umspannendes Werk für sein Cello mit Orchester zu gestalten. Der chinesische Komponist Zhou Long (*1953 in Peking), der Deutsche Allrounder Sven Helbig (*1968 in Eisenhüttenstadt) und der US-amerikanische Arrangeur und Komponist Nico Myhly (*1981) wagten die Schritte auf den Weg, eigenständige Kultur mit dem weltumspannenden Kontext zu verbinden. Dabei war von vornherein vereinbart worden, dass weitgehend unabhängig gearbeitet wird. Die vier Protagonisten erläuterten, dass jedem Teil ein Zeitrahmen etwa zehn Minuten zukommen solle. Des Weiteren wurde die thematische Richtung der Beiträge vereinbart. Dabei sollten Humor und Leichtigkeit im Vordergrund stehen. Nach Aussage der vier hat es in der Folgezeit nur geringe Kommunikationen gegeben.

Der im Programm ausgedruckte Titel „Drei Kontinente“ sei ein Arbeitstitel und werde konkretisiert, falls sich das „Produkt“ etabliere.

Im Konzert wurde, abweichend von der Programmheft Ankündigung, als Auftakt der von Zhou Long geschaffene Satz gespielt, der sich an einem alten chinesischen Gedicht über acht leicht angetrunkene Poeten orientiert hat. Schlaginstrumente charakterisieren die zunehmende Trunkenheit. Das Solocello übernimmt die Funktion und den Geist der alten siebensaitigen Zitter „Gugin“. Bläser und dunkle Streicher betonen den melancholischen Grundton.

Betont langsam folgte dann der europäische als Aria benannte Beitrag von Sven Helbig. Sehr melodisch und die Themen kaum abschließend, lässt der Komponist selbst das Cello im Ungefähren stehen.

Erst das abschließende Scherzo von Nico Muhly lässt dann Tonsequenzen auf und ab schwellen, etwas amerikanisch hetzend, mehrfach wiederholend. Mit Querverweisungen auf amerikanische Kulturen nahm dann Muhly das Orchester zurück und gibt Jan Vogler Freiraum, in einer Art Kadenz sein Können zu zeigen, um dann zu einem furiosen Abschluss des Gesamtproduktes zu kommen.

Das Publikum spendete überwiegend freundlichen Beifall. Die euphorischen Kundgebungen blieben begrenzt. Insgesamt mithin ein interessantes und nicht misslungenes Experiment, zu dessen Wirkung das Orchester und Cristian Măcelaru mit geduldiger und kreativer Probenarbeit vermutlich beigetragen hat.

Dass Măcelaru mit der noch jungen Partnerschaft zum WDR-Orchester gleich mit Beethovens massiver Es-Dur-Sinfonie außer Haus ging, hatte ich zunächst als problematisch angesehen. Aber der Erfolg des zweiten Konzertteils hat das Wagnis bestätigt. Wir konnten einen qualifizierten Klangkörper hören, der sich offenbar bereits in der ersten gemeinsamen Saison mit dem noch hoffentlich langjährigen Chefdirigenten bestens versteht und uns damit eine wunderbare „Sinfonia eroica“ verschaffte. Der Dirigent war allerdings mit seinen Kräften am Ende, so dass er die vom Gastorchester zu erbringende Zugabe wegließ und auch den ihm zugedachten Beifall abbrach.

Die Qualifizierung der Musiker ist für ein so am Rande des Musikbetriebs agierendes Orchester außergewöhnlich hoch und das Klangbild geschlossen, wenn vielleicht auch noch nicht ausgereift. Letzteres kann an der Vielfalt der bespielten Säle liegen. Die Musiker folgen exakt den gut akzentuierten Ansagen des Chefs. Derzeit noch zu bereitwillig, denn wenn Măcelaru Lautstärke anzeigt, wird auch ordentlich draufgehauen. Hier fehlen noch Differenzierungen und Zwischentöne. Aber so etwas kann man sich in Dresden durchaus abschauen. Wir schauen zumindest interessiert, wie sich das WDR-Rundfunkorchester unter dem bisher unterschätzten Rumänen entwickeln werde.

 

Bilder (c) Oliver Killing

Thomas Thielemann  20.5.2019

 

 

 

City of Birmingham Symphony Orchestra

17. Mai 2019

Verstolperter Anfang, aber mit Frauenpower

Einen besonderen Reiz bekommen die Dresdner Musikfestspiele, dass man zeitlich komprimiert die verschieden artigsten Orchester im erst zwei Jahre alten Konzertsaal des Dresdner Kulturpalasts hören kann. Viele dieser Klangkörper hatten noch im früheren Saal gespielt oder sogar abgelehnt unter dessen Bedingungen zu musizieren.

Das City of Birmingham Symphonieorchester war allerdings bereits mehrfach nach dem Umbau zu Gast gewesen und kannte sich mit den Besonderheiten des Konzertsaals bereits aus. Und so galt das besondere Interesse, wie die aus Lettland stammende Chef-Dirigentin Mirga Gražinyté-Tyla die Nachfolge von Sir Simon Rattle und Andris Nelsons meistert.

Das Konzert wurde mit György Ligetis faszinierentem Concert Romȃnesc begonnen. Eigentlich als Einstimmung auf das geplante 5. Prokofjew –Klavierkonzert gedacht, erreichte es doch als eigenständige Darbietung seine Wirkung. Ligeti (1923-2006) hatte das Werk nach schwierigen Kriegserlebnissen 1951 in Budapest komponiert. Unter den Eindrücken der politischen Entwicklungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte er in der Mitte der neunziger Jahre seine frühe Arbeit überarbeitet und „ als eine autobiographische Momentaufnahme“ bezeichnet. Die beiden ersten Sätze, eine Ballade-Andantino und ein schneller Tanz aus der Urfassung gehen übergangslos zum komplexen langsamen 3. Satz über. Das Finale, gleichsam sofort angeschlossen, findet dann in einer noch moderneren Klangsprache statt.

Die 1986 geborene Dirigentin Mirga Gražinté-Tyla, seit 2016 mit dem Chefposten beim City of Birmingham Symphony Orchestra betraut, hat vom ersten Takt das Heft in der Hand. Mit geraden klaren Schlägen der Arme zeigt sie die Taktwechsel fast Metronom-artig an.

Das wirkt zwar sehr diszipliniert. Aber dass sie ihr stürmisches Temperament nur schwer zügelt, bemerkt man, wenn sie einen Einsatz mit einem angedeuteten Luftsprung begleitet.

Ihr selbstgewählter Namenszusatz „Gražinyté-Tyla“ ist ihr auch immer Mahnung, denn Tyla bedeutet im Lettischen „Stille“ oder „schweigen“. Aber dankenswerterweise gelingt die Dämpfung nicht immer und so wirkte ihr Dirigat immer lebendig.

Eigentlich sollte nun Sergej Prokofjews „Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 G-Dur mit der Solistin Yuja Wang folgen. Nach der gesundheitlich bedingten Absage von Yuja Wang hatten die Konzertorganisatoren mit Patricia Kopatschinskaja eine der fantasievollsten Geigerinnen unseres Konzertbetriebs als Solistin gewonnen, statt dessen Tschaikowskis D-Dur-Violinkonzert mit dem City of Birmingham Orchestra zu spielen.

Als aber dann noch Frau Kopatschinskaja nicht zur Verfügung stand, half der Festspielleitung nur noch, einen Konzertflügel aufs Podium zu schieben und Gražinnyte-Tyla zu bitten, mit einer emotionalen Ansprache dem Auditotium den jungen Amerikaner Kit Armstrong und ausgerechnet mit Robert Schumanns Klavierkonzert a-Moll schmackhaft zu machen.

Dieses 1845 nur wenige Schritte vom Kulturpalast von Clara Schumann uraufgeführte Meisterwerk gehört in Dresden zu den populärsten Kompositionen und ist in den verschiedensten Interpretationen mit den unterschiedlichste Qualitäten zu Gehör gebracht worden. Aber was der „Einspringer“ uns da geboten hatte, da passte eigentlich Garnichts. Die Dirigentin ließ den Orchesterpart sauber nebenher spielen und machte dem Mann am Klavier keine zusätzlichen Schwierigkeiten.

Ob Armstrong dann ob seines Mutes von den Zuhörern gefeiert wurde? Zumindest bedankte auch er sich mit einer auf unseren Plätzen nicht verständlichen Ansprache .

Natürlich war es nun schwierig, nach der Pause mit Johannes Brahms zweiter Sinfonie dem Konzert ein Mindestniveau zu geben. Die Dirigentin leitete auch bei Brahms ihr Orchester klar, transparent und bis zu einem gewissen Grad auch flexibel. Auch wenn nicht jedes Detail ihrer Ansagen bei ihren Musikern ankam, so war doch eine frische Aufführung der „zweiten Brahms“ in einem mittleren Tempo zu Stande gekommen.

Beeindruckt hatte letztlich György Ligetis „Concert Romȃnesc“.

 

Thomas Thielemann 18.5.2019

Foto (c) Benjamin Ealovega

 

 

Konzert im Dresdner Kulturpalast

12.5. 2019

 

Der nach einer Umgestaltung im April 2017 wiedereröffnete Konzertsaal im Dresdner Kulturpalast ist eine neue Attraktion in der Elbestadt – die Konzerte erfreuen sich großer Resonanz beim Publikum und sind zumeist ausverkauft. So auch der Abend am 12. 5. 2019, dessen Schwerpunkt die französische Musik bildete. Ein französischer Dirigent, Bertrand deBilly, und ein französischer Pianist, Lucas Debargue, waren Garanten für die authentische Interpretation der Werke von Henri Dutilleux und Camille Saint-Saens.

 

Mystère de l’instant für Streichorchester, Cimbalom und Schlagzeug komponierte Dutilleux zwischen 1986 und 89 mit über 70 Jahren. Zehn kurze, jeweils betitelte Sätze gehen pausenlos ineinander über und bieten starke Kontraste. Sphärische Klänge und geheimnisvolles Raunen bestimmen das erste Stück („Appels“), das bald zu machtvollem Rauschen anschwillt. Das Cimbalom, eine Art ungarisches „Hackbrett“, tritt in einen Dialog mit den Streichern, was an Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von 1937 denken lässt. In der Folge hört man nervöse Klangflächen, Echo-Wirkungen, flirrende Töne und aggressive Lärmballungen. Der vorletzte Abschnitt, „ Métamorphoses (sur le nom de Sacher)“, ist eine Hommage an den Schweizer Dirigenten, der die Komposition 1989 in Zürich auch zur Uraufführung brachte. Das Finale

(„Embrasement“) bündelt alle Instrumente zu einem gewaltigen Ausbruch.

 

Das Werk wurde bislang in einem Konzert der Dresdner Philharmonie noch nicht geboten und das Orchester bewies mit seinem differenzierten Spiel, das es neben der Sächsischen Staatskapelle zu den herausragenden Klangkörpern der Stadt zu zählen ist.

Auch der zweite Beitrag des Programms bestätigte dieses hohe Niveau und markierte für mich den Höhepunkt des Konzertes. Das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 F-Dur, op. 102 von Saint-Saens wurde 1896 in Paris mit dem Komponisten am Flügel uraufgeführt. Er hatte es während einer Reise nach Luxor komponiert, weshalb es den Beinamen „Ägyptisches Konzert“ trägt. Wegen der immens hohen Anforderungen an den Solisten erklingt es leider nur sehr selten. Schon im 1. Satz, Allegro animato, werden ihm virtuose Läufe abverlangt. Hörner bringen eine träumerische Sommernachtstraum-Stimmung ein, im Kontrast dazu gibt es auch energische Passagen. Orientalisch-arabisch anmutendes Kolorit bestimmt den Mittelsatz, Andante – Allegretto tranquillo. Das Klavier intoniert ein nubisches Liebeslied, das danach die Streicher aufnehmen. Ohne Pause schließt sich der Finalsatz, Molto allegro, an, der für den Solisten rhythmisch hämmernde Passagen von enormem Krafteinsatz bereithält. Die schwelgerisch-rauschhafte Atmosphäre eines Bacchanal wird heraufbeschworen – für den Pianisten eine tour de force von allerhöchstem Anspruch an Rasanz und Bravour. Der 1990 geborene Lucas Debargue bewältigte diese Anforderungen souverän und bewies mit den beiden Zugaben von Eric Satie auch sein Gespür für duftig zarte Gespinste.

Nach der Pause gab es ein Wiederhören mit der Sinfonie Nr. 103 Es-Dur von Joseph Haydn, die zuletzt 1982 von der Dresdner Philharmonie interpretiert worden war. Uraufgeführt 1795 in London (weshalb sie zu den Londoner Sinfonien gezählt wird), bietet sie mit einem Paukenwirbel (was ihr den Beinamen „Mit dem Paukenwirbel“ verlieh) den denkbar überraschenden Einstieg. Ungewöhnlich sind auch die ernsten, gewichtigen Töne in der Adagio-Einleitung. Danach folgt ein energisches Allegro con spirito von tänzerisch heiterem Duktus. Aber immer wieder tauchen auch verschattete, beunruhigende Stimmungen auf. Bedächtig und mit hintergründigem Ernst beginnt der 2. Satz, Andante più tosto Allegretto, bringt dann folkloristische Themen, welche die Solovioline anstimmt. Energischer Schwung ist im Menuet zu vernehmen und das pulsierende Finale. Allegro con spirito sorgt für einen strahlenden Ausklang. Bertrand de Billy und das Orchester erwiesen sich als bestens vertraute Partner im Musizieren und wurden am Ende vom Publikum anhaltend akklamiert.

 

Bernd Hoppe 14.5.2019

Bilder (c) Pressestelle

 

 

10. Symphoniekonzert der Staatskapelle Dresden

Vladimir Jurowski mit zweimal „Ein Sommernachtstraum“

10. Mai 2019

Mit Fragezeichen?

Seit der damals dreißigjährige Vladimir Jurowski mit Pendereckis Oper „Der Teufel von London“ in Dresden debütierte, ist er regelmäßig Gastdirigent der Staatskapelle. Dabei ist er ein Garant für außergewöhnliche Programme und Werkfolgen.

1990 von Moskau nach Deutschland gekommen, war er zunächst Student der Dresdner Musikhochschule und konnte auch bei Colin Davis hospitieren.

Dabei war bereits vorher der Name Jurowski für das hiesige Konzertleben ein fester Begriff, denn der Vater Michael Jurowski (geboren am Weihnachtsabend 1945) war seit 1988 häufiger Gastdirigent der Staatskapelle , der Philharmonie und der Gohrischer Schostakowitsch-Tage.

Bereits mit der Eröffnung des Konzerts mit Carl Maria von Webers Ouvertüre zu „Oberon“ werden die Tugenden des Orchesters seiner Fähigkeit zu feinsten dynamischen Abstufungen sofort deutlich. Mit sattem Streicherklang, neben dem mit großer Wärme intonierten bekannten Hornmotiv, entwickelt Jurowski die Komposition vom ruhigen Einleitungsteil bis zur intensiven Steigerung des klangmalerischen Teils und stimmt so sein Publikum auf die etwas härtere Folgekost ein.

Heinz Werner Henze (1927 in Gütersloh geboren und 2012 in Dresden verstorben) gehört zu den bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts und ist dem heimischen Publikum, 2012 Capell-Compositeur der Staatskapelle, mit der Agitprop-Oper-Inszenierung „Wir erreichen den Fluss“ noch in Erinnerung.

Als explizit politischer Künstler hatte er die anscheinend abstrakten Aspekte seiner Kompositionen nie als Selbstzweck betrachtet. In der Kontrastbildung sah er die Möglichkeit Stellung zu beziehen und sich gegen das Elitäre im klassischen Kulturbetrieb zu wenden.

Seine Symphonien hatte er gelegentlich als Studien für seine Opernkompositionen bezeichnet. Die Sinfonia N. 8, in den Jahren 1992/1993 auf Ischia entstanden, war ein Auftragswerk des Boston Symphony Orchestra. Die Symphonie ist heiterer und beschwingter als viele Werke Henzes, fügt sich zur südländischen Wahlheimat des Komponisten, war sie doch von drei Episoden aus Shakespeares „Sommernachtstraum“ inspiriert.

Isabel Karajan rezitierte jeweils vor der Wiedergabe der Henzeschen Auslegung der Episoden die Verse von Schlegels wortgewaltiger Shakespeare-Übersetzung aus der linken Proszeniumsloge. In Jurowskis folgenden Interpretation war zu spüren, dass er sich intensiv mit der dreisätzigen Partitur auseinander gesetzt hatte. Dabei schien es ihm wichtig, die Spannung und Motivation über die knappe halbe Stunde der Aufführungszeit zu halten. Jurowski dirigierte mit präzisen sparsam dosierten Gesten. Nur kleine Bewegungen der Arme sowie Hände, die sich über die Fingerspitzen den Musikern mitzuteilen schienen und so ihre Wirkung zu erreichten. Mit dieser Intensität und der nach meinem Empfinden makellosen Darbietung hätten wir vor Jahren „Henze“ gern gehört.

Die Rezitation hatte die Sätze „Allegro“, „Alle anzeigen mit comodo tenerezza e ballabilità“ und „Adagio“ deutlich voneinander abgegrenzt und dem aufgeschlossenen Hörer ein prachtvolles Erlebnis gesichert.

Nach der Konzertpause folgte dann als Kontrast die vollständige Bühnenmusik zu „Ein Sommernachtstraum“ von Felix Mendelssohn Bartholdy mit einer teilszenischen Aufführung. Der uns von der Zusammenarbeit mit Isabel Karajan bereits bekannte Eventspezialist Klaus Ortner hatte eine launische Szene eingerichtet und aus Wien den Lichtdesigner Sandro G. Frei mitgebracht, um den Solistinnen, dem Chor sowie dem Orchester Voraussetzungen für eine feierliche Würdigung der kompositorischen Glanzleistung Mendelssohns zu verschaffen.

Dieser komponierte, nachdem er, als der 17-Jährige Felix sich mit der Schlegel-Tieckschen-Übersetzung des Shakespeare’schen „Ein Sommernachtstraum“ beschäftigt hatte, 1826 seine einsätzige Ouvertüre op. 21 zur Schauspielmusik. Mit dieser Arbeit hatte er bereits alle vier der mit einander verwobenen Handlungsstränge der romantischen Komödie eingeschlossen. 1842, Mendelssohn war bereits Musikdirektor des Leipziger Gewandhausorchesters, entstanden auf Wunsch des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. Kompositionen, die als eine Zwischenakt-Musik gedacht waren. Offenbar dauerten die aufwendigen Bühnenumbauten der Tieckschen Inszenierung dem Monarchen zulange. Dank der Eingängigkeit insbesondere der Chor- und Solostellen gelang Mendelssohn eine Einbeziehung seiner Komposition in das eigentliche Bühnengeschehen, so dass eine vollständige Bühnenmusik mit Frauenchor; Soli und Orchester op. 61 entstanden war. Glaubt man Ines Pasz, ist diese Symbiose auch nicht ohne Reibung zwischen Felix Mendelssohn und dem Theaterauguren Ludwick Tieck von statten gegangen.

Das Orchester mit Vladimir Jurowski konnte auch die Ouvertüre und das Scherzo mit der uns gewohnten Qualität anklingen lassen, als aus der Streichergruppe eine aufmüpfige Musikerin, „bewaffnet“ mit einer Geige auftauchte und das Heft in die Hand nahm. Sprachlich und körperlich unentwegt aktiv, aber mit wenig Einfühlungsvermögen in das Musikalische versuchte sie in die Traumwelt Shakespeares hineinzuspringen und sich die Figuren zu eigen zu machen. Unentwegt brachte sie neue Requisiten ins Spiel. Selbst ein Palettenwagen, der als Bühne, Künstlergarderobe, Brautbett und Werkzeuglager für die Handwerker herhalten konnte, wurde auf die Bühne gezogen. Diese etwas flippige Darstellung lenkte natürlich die Aufmerksamkeit des Auditoriums auf Isabel Karajan, so dass die Präsenz der übrigen Beteiligten zurück trat. Auch musste man gut vorbereitet sein, wollte man Ansagen der Sprecherin (eigentlich Schauspielerin) folgen.

Gelegentlich nahm sich Frau Karajan zurück und erlaubte Jurowski mit dem Orchester, dem Chor und den beiden Solistinnen Tuuli Takala (Sopran) und Stepanka Pucalkova (Mezzosopran) Passagen dieser genialen Komposition unbeeinflusst darzubringen. Aber irgendwie verschaffte das dem Dargebotenen einen etwas zerfaserten Eindruck. Selbst das Genießen der Soli-und der Chorstellen sowie der wundervollen Orchestrierung Mendelssohns erforderte zumindest meine Konzentrationsfähigkeit bis ihre die Grenzen. Auch Vladimir Jurowski hatte offenbar erhebliche Mühe, seinen Orchesterleitungsstil ähnlich präzise umzusetzen, wie es ihm im ersten Konzertteil gelungen war.

Das überwiegend Dresdner Abonnemente-Publikum spendete freundlichen Beifall, wobei aber auch für die hiesigen Verhältnisse ungewöhnlich intensive Buhrufe und Pfiffe zu hören waren. Gefeiert wurden allerdings neben Valdimir Jurowski die beiden Ensemblemitglieder des Hauses Tuuli Takala und Stepanka Pucalkova.

Wie ist nun das Fazit des zweiten Teils des Konzertes?

Hat das Event-Theater nach der Opernbühne auch das Konzertpodium erreicht oder wollten die Macher der zweifelsfrei imponierenden Isabel Karajan die Gelegenheit zu einer außergewöhnlichen Leistung verschaffen?

Fast hätte ich mir gewünscht, Felix Mendelssohn Bartholdys 13 Teile der „vollständigen Bühnenmusik mit Soli und Frauenchor“ als Zugabe nachgereicht zu erhalten.

 

Bilder (c) Matthias Creutziger

Thomas Thielemann 11.5..2019

 

 

Das Palmsonntagskonzert der Staatskapelle Dresden mit Omer Meir Wellber

Konzertbesuch am 15. 4. 2019

 

 

Im Frühjahr 1827 erging von der Intendanz der königlichen Hoftheater an den Hofkapellmeister Francesco Morlacchi der Befehl, künftig an Palmarum ein Konzert zu veranstalten, dessen Erlös den Witwen, Waisen sowie in Not geratenen ehemaligen Musikern zu Gute kommen sollte. Ob das soziale Engagement im Vordergrund stand oder ob sich die katholisch geprägte Hofkultur von dem protestantisch orientierten bürgerlichen Kulturleben abheben sollte, bleibt offen. Zumindest haben sich die „Palmsonntagskonzerte der Staatskapelle“ bis dato tradionell im Konzertkalender etabliert.

Nun ist Palmarum der letzte Sontag vor dem Osterfest und damit mitten in den seit 2013 von der Sächsischen Staatskapelle ausgerüsteten „Salzburger Oster-Festspielen“. Damit befindet sich der größte Teil des Orchesters zum Termin in der Festspielstadt, so dass sich die von Herbert Blomstedt favorisierten Aufführungen von Beethovens „Neunter“ oder der Matthäus-Passion bzw. des Brahms „Requiem“ verbieten und man vorwiegend auf die zur Bespielung der Opernaufführungen verbliebenen Musiker und möglichst vielen Gästen sowie auf ein geeignetes Repertoire angewiesen ist.

Mit der musikalischen Leitung des als 9. Symphoniekonzert der Staatskapelle ausgeschriebenen Konzerts war der 1. Gastdirigent der Semperoper Omer Meir Wellber betraut worden.

Der 1981 in Israel geborene Shootingstar ist in Dresden ausgezeichnet vernetzt und hat auch hier eine feste Wohnung.

Zu seiner Unterstützung hatte er den britischen Star-Cellisten Steven Isserlis und vor allem den Dresdner Kammerchor eingeladen. Dieser Chor , 1985 von seinem Leiter Hans-Christoph Rademann als gemischtes Ensemble aus Musikstudenten, ausgebildeten Sängern und qualifizierten Laiensängern ist der Musikhochschule „Carl Maria von Weber“ partnerschaftlich verbunden und ermöglicht Gesangs- und Dirigierstudenten bereits während der Ausbildung chorpraktische Erfahrungen zu sammeln.

Mit dem „Amen für gemischten Chor a capella op. 35“ des polnischen Komponisten Henryk Góretzki stellte der Kammerchor am Beginn des Konzertes bereits sein hohes Leistungsniveau unter Beweis. Da der Text des Werkes ein einziges Wort ist, bleibt als abstrakte Struktur der Darbietung eine Reihe von Atemzügen, nachhaltig, langsam strömend, wie eine Meditation vorgegeben. Nach einem Aufbau zu einem Höhepunkt wechselt die Musik zu Parallelbewegungen, wobei die unteren Stimmen die obere eine Oktave auseinander verdoppeln. Es folgt eine triumphale Passage bis die Klangfülle in modale Harmonie übergehend das 8-Minutenwerk abschließt. Góretzki schrieb das Werk zwischen 1972 und 1975 als eines von drei Stücken seiner Hommage an die Tradition des polnischen Kirchenliedes geschrieben.

Für Darbietung Joseph Haydns „Violoncello Konzert D-Dur hatte der britische Cellist mit russischen Wurzeln Steven Isserlis das ihm zur Verfügung gestellte Stradivari-Cello von 1726 „Marquis de Corberon“ mit seinem berückend warmen und besonders sattem Bass mitgebracht. Komponiert hat Haydn das Cellokonzert Nr. 2 im Jahre 1783. Haydn war 1781 mit Wolfgang Amadeus Mozart zusammen getroffen. Trotz der 24 Jahre Altersunterschied musizierten sie gemeinsam, tauschten Auffassungen aus und befreundeten sich. Man vermutet, dass der Ältere die weiche, geschmeidige Melodik, das singende Allegro vom Jüngeren übernommen hat.

Steven Isserlis erweist sich immer wieder als hervorragender Musiker. Er ist Solist, Kammermusiker, Lehrer, Autor und Radiomoderator. Während seines Spiels kommuniziert er mit seinen Mitspielern: lächelt den Dirigenten an und scheint sich mit dem Konzertmeister zu verständigen. Dann schaut er wieder auf einen nur ihm bekannten fernen Punkt. Selbst bei den komplizierten Passagen schaut er nicht auf seine Finger. Seine Virtuosität ist unvergleichlich. Als Zugabe spielte er ein etwas schräges pizzicato-Stück: „Chonguri“ von Sulkan Tsintsadze. Mit der Kraft seiner Technik und der Beherrschung seines Instruments führte uns Isserlis dabei vom Erhabensten zum Profansten, vom poetischsten zum wildesten Ausdruck.

Strahlend und imposant, dabei auf fast kammermusikalische Weise interpretierte Omer Meir Wellber im zweiten Konzert-Teil mit dem souveränen Kammerchor und Musikern der Staatskapelle Haydns „Missa in Angustiis“- die Messe in Zeiten der Bedrängnis, die oft auch als „Nelson-Messe“ bezeichnet ist. Ihm zur Seite steht ein international erfahrenes Sängerquartett.

Eine Deutung der Nelsons-Zuordnung kolportiert, dass Haydn während der Komposition des Benedictus im August 1798 die Nachricht des Sieges der Flotte Nelsons über Napoleon in der Seeschlacht vor Abukir erhielt und umgehend kompositorisch seine düstere Kriegsstimmung in Trompetenfanfaren und in den jubilierenden Abschluss der Messe umsetzte. Andere behaupten, der Kriegs- und Frauenheld sei 1800 beim Fürsten Esterházy zu Besuch gewesen und man habe ihm zu Ehren eine Aufführung eben dieser Messe gegeben.

Bedeutungsvoller für den Charakter der Komposition war aber, dass der Fürst die Holzbläser seines Orchesters entlassen hatte und Haydn für eine umgehend anstehende Aufführung drei zusätzliche Trompeten in die Besetzung aufnehmen musste. Erst später wurden die Holzbläser und die Hörner der Komposition zugefügt, so dass die erlebte etwas ungewöhnliche Orchester-Besetzung entstanden ist.

Als Gesamteindruck überzeugte Wellbers Interpretation mit ihrer Lebendigkeit. Er dirigierte mit weit ausholenden Armbewegungen extrem akzentuiert, spielte aber auch einige Passagen auf dem Cembalo selbst. Dem hervorragend vorbereiteten Chor gelang eine plastisch wirkende Gestaltung einer Landschaft in der sich lyrische Passagen mit solchen von expressiver Prägung wie Berge und Täler verbanden.

Die außergewöhnlich ausladenden Solopartien wurden engagiert dargeboten. Die Stimme der schwedischen Sopranistin Camilla Tilling klang klar, frisch und jugendlich. Ihre Interpretation war die einer reifen Künstlerin. Die ebenfalls aus Schweden stammende Katija Dragojevic bot uns die wunderbare Wärme ihres anschmiegsamen, wasserklaren wie berührenden Mezzosopran.

Bei dieser weiblichen Stimmpracht hatte es der noch junge portugiesische Tenor Luis Gomez schwer, ein männliches Pendant aufzubieten. Dem aus der Schweiz stammenden Bassbariton Milan Siljanov gelang das schon eher, zumal er von dem Ensemble Lamaraviglia reiche Erfahrungen mit der Interpretation von Kammermusik der Renaissance und des Barocks mitbrachte.

Mit den Musikern der Staatskapelle und dem Organisten Johannes Wulff-Woesten hielt Omer Meir Wellber die Mitwikenden sorgsam austariert zusammen und erreichte so eine strahlende und imposante Aufführung.

Dazu zwei Anmerkungen: -Aus Proben wird eigentlich nicht berichtet. Aber man hatte ob des Salzburger Orchestereinsatzes dem noch jungen Dirigenten nicht einmal einen Assistenten im Stammhaus belassen, so dass er während seiner Generalprobe mehrfach den Dirigentenplatz verlassen musste, um im Zuhörerbereich die Klangverteilung und Ausgewogenheit von Chor und Orchester zu überprüfen. Sein lockeres Erklimmen des Konzertpodiums erregte dabei ordentliche Bewunderung.

Das wunderbare, von Steven Isserlis vorgestellte Cello Nr.40655 wurde 1726 in der Werkstatt Antonio Stradivari in Cremona gefertigt und gehörte bis 1789 dem jeweiligen „Marquis de Corberon“. Die Familie teilte aber nicht das Glück des Cellos und starb 1789 in den Wirren der Französischen Revolution. Das Instrument gelang in die Hände des Pariser Cellisten Loeb und später nach England zu Elizabeth Chapman und Audrey Melville. Letztere übergab das Instrument 1960 der „Royal Academy of Music London“. Es wurde seit dem bis 2002 von der legendären kanadischen Cellistin Zara Nelsova (1918-2002) gespielt, so dass es oft mit dem Zusatz „Nelsova“ bezeichnet ist. Der britische Instrumentenbauer Roger Hansell hat vom Cello einen Nachbau mit einem so guten Ergebnis versucht, dass der russische Musiker Mstislaw Rostropowitsch (1927-2007) begeistert verlangte: „Ich will dieses Cello“.

 

Thomas Thielemann 16.4.2019

Bilder (c) Kammerchor / OMW-Webside / killing presskit

 

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