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Bayerische Staatsoper - Nationaltheater - Wiederaufnahmen

www.bayerische.staatsoper.de

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung; 11.2.2018 (Premiere: 30.6.2012)

Kapitalisten-, Finanz- und Eurodämmerung

Mit der „Götterdämmerung“ wurde an der Bayerischen Staatsoper nun das Finale der Wiederaufnahme von Andreas Kriegenburgs „Ring“-Inszenierung eingeläutet, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten. Das war eine sowohl szenisch als auch musikalisch und gesanglich sehr beachtliche Angelegenheit. Gegenüber den vorangegangenen Abenden hat Kriegenburg sein Konzept grundlegend variiert. Seine Regie mutet jetzt ausgesprochen modern an. Die Mitglieder des bereits bekannten Bewegungschores hat er kurzerhand zu Randfiguren degradiert. Der letzte Abend des „Ring“-Zyklus spielt bei ihm in einer von kapitalistischen Strukturen und Kommunikationsmedien dominierten Welt, in der er mit Hilfe einer abwechslungsreichen Personenregie glaubwürdige Charaktere formt. Dem Regisseur kommt es in erster Linie darauf an, die Auswüchse einer fehlgeleiteten modernen Gesellschaft, der Wirtschaftskrise und der Gefahren einer atomaren Versuchung aufzuzeigen. Das Ganze spielt in Frankfurt am Main, wo die Gibichungen Geschäftsführer eines riesigen Konzerns sind. Dessen Zentrale erscheint als mehrstöckiger Glaspalast, in den sich die aus rohen Bretterbalken bestehende Behausung Brünnhildes und Siegfrieds mit Hilfe von Statisten ebenso rasch einfügen wie wieder entfernen lässt. Unter den Augen der fleißig ihren Aufgaben nachkommenden Büroangestellten sonnen sich die Kinder Gibichs in ihrer neuen Funktion als Konzernchefs. Ihr Benehmen lässt dabei aber zu wünschen übrig. Das gilt insbesondere für den als reichlich fragwürdig vorgeführten Playboy Gunther, der dem weiblichen Geschlecht nicht abgeneigt ist und mit seiner als flittchenhaftes Partygirl gedeuteten Schwester Gutrune ein inzestuöses Verhältnis pflegt. Das einzige seriöse Mitglied dieser Gesellschaft ist Hagen. Dieser beteiligt sich indes auch gerne einmal an den Orgien des auf Gewinnmaximierung und sexuelle Ausschweifungen ausgerichteten Konzerns. Zu Beginn des zweiten Aufzuges hat er offenbar gerade die Nacht mit zwei leicht bekleideten Mädchen verbracht. Die Feste der Gibichungen münden regelmäßig in ein Chaos. Ab dem Mittelakt liegen fast durchweg vergessene Slips und BHs zwischen ausgetrunkenen Schnapsflaschen und Alkoholleichen herum, zu denen sich zu Beginn des dritten Aufzuges auch der Gin liebende Siegfried gesellt. Alberich nimmt an den leiblichen Genüssen ebenfalls teil und lässt nach seinem Gespräch mit Hagen neben einem Höschen auch noch reichlich Hochprozentiges mitgehen. Deutlich wird, dass es sich bei den Gibichungen um eine recht dekadente Gesellschaft handelt, die, kaum in Amt und Würden gelangt, auch schon ihrem Ende entgegensieht.

Nina Stemme (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried)

Der Lage im Gibichungen-Konzern korrespondiert diejenige in seinem Umfeld. Die stückimmanenten Konflikte werden vom Regisseur hervorragend im Rahmen aktueller Probleme des Börsen- und Wirtschaftslebens abgehandelt. Hier gibt Kriegenburg einen trefflichen Hinweis auf die fragwürdigen Verhältnisse auf dem Weltmarkt. Auch mit Fragezeichen zur Instabilität des Euro wartet er häufig auf, so beispielsweise, wenn er Gutrune und Gunther manchmal auf einem Euro-Schaukelpferd reiten lässt. Die beim Empfang Brünnhildes errichtete Euro-Festtafel ist zu Beginn des dritten Aufzuges in ihre Bestandteile zerlegt. Augenscheinlich ist Kriegenburg der Ansicht, dass dem Euro gründlich zu misstrauen ist. Er inszeniert nicht nur eine Götter-, sondern auch eine Kapitalisten-, Finanz- und Eurodämmerung, die eine neue Weltwirtschaftskrise einläutet. In einer derartigen Situation muss man zusammenhalten. Die verfahrene Lage kann nur im regen Miteinander gerettet werden.

Stefan Vinke (Siegfried), Hans-Peter König (Hagen), Anna Gabler (Gutrune)

Hier kann davon aber keine Rede sein. Sämtliche Handlungsträger sind zu Egoisten und Egomanen geworden. Sie denken nur an ihre eigenen Bedürfnisse und haben den großen Zusammenhang ganz aus den Augen verloren. Ständig reden sie aneinander vorbei und achten nicht mehr auf das, was ihre Mitmenschen sagen, obwohl das bitter nötig wäre. Das humane Miteinander in der Gibich-Zentrale ist in bedenklicher Art und Weise gestört. Das wird insbesondere in der letzten Szene des zweiten Aufzuges deutlich, wenn Gunther während des von Hagen und Brünnhilde gegen Siegfried entwickelten Mordplanes auf einmal einschläft. Diese ausgemachten Kommunikationsstörungen zwischen den Menschen sind die Hauptursache für den letztendlichen Zusammenbruch des Gibich’schen Großunternehmens, der bereits während des Trauermarsches einsetzt. Zu dessen Klängen werden von den Büroangestellten hastig verräterische Papiere des in der Insolvenz befindlichen Konzerns vernichtet. Das Bekenntnis der Mannen zu modernster Kommunikationstechnologie in Form von massenhaft benutzten Handys ist unter diesen Vorzeichen bloße Makulatur, eine aufgesetzte Larve eines nicht mehr aufzuhaltenden wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Verfalls. Zu sehr hat man hier auf die neuesten Errungenschaften der Technik vertraut und das menschliche Miteinander darob grob vernachlässigt. Da haben es dann auch neue und noch anrüchigere Herrschaftsformen leicht, sich durchzusetzen. Wenn die durchaus nachvollziehbar schwarz gewandeten Mannen auf einmal die Hand zum Hitlergruß heben, wird der faschistische Bezug nur allzu deutlich.

 

Stefan Vinke (Siegfried), Nina Stemme (Brünnhilde)

Kriegenburgs diesbezügliche Warnung ist verständlich, ebenso seine Aufforderung, mit dem Ausstieg aus der Atomenergie fortzufahren. Dieser Aspekt wird bereits während der einleitenden Nornen-Szene offenkundig, in der einige auf der Flucht befindliche Menschen wohl gerade einer Atomkatastrophe oder vielleicht auch nur einem Tsunami entgangen sind. Erdas in unschuldiges Weiß gekleidete, von Fernsehkameras gefilmte Töchter sind verzweifelt. Sie hantieren mit einem roten Bindfaden, der an die Stelle des traditionellen Seils tritt. Sie können ihrem Schicksal aber nicht entrinnen. Leider hat der Regisseur diesen Einfall am Ende nicht noch einmal aufgegriffen. Er hätte gut gepasst. Die Feuersbrunst zum Schluss wird mit Hilfe von echten Flammen sowie von Projektionen versinnbildlicht. Eine gute Idee war, dass die überlebende, reuige Gutrune zum Schluss von den Bewegungsstatisten, die ihr im „Rheingold“ begonnenes Spiel nun ebenfalls beenden, in ihre Mitte aufgenommen wird. Das humane Prinzip hat sich schließlich doch noch gegenüber dem schnöden Mammon durchsetzen können.

Chor der Bayerischen Staatsoper

Voll zufrieden sein konnte man mit den Sängern/innen. Nina Stemme war eine darstellerisch ungemein vitale und energiegeladene Brünnhilde, der sie mit sauber durchgebildetem, sehr emotional und ausdrucksstark geführtem sowie höhensicherem Sopran auch stimmlich bestens gerecht wurde. Ihr ungemein prachtvoll dargebotener Schlussgesang geriet zum Höhepunkt des Abends. Neben ihr bewährte sich in der Rolle des Siegfried der markant intonierende, insbesondere in der Höhe beeindruckende und gut textverständliche Stefan Vinke. Einen markanten, in allen Lagen in gleichem Maße gut ansprechenden Bass brachte Hans-Peter König für den Hagen mit. Der Gunther von Markus Eiche bestach durch einen hell timbrierten, trefflich gestützten lyrischen Bariton und einfühlsame Linienführung. Einen vollen, runden Sopran nannte die erstklassige Gutrune von Anna Gabler ihr eigen. Auch als Dritte Norn war sie überzeugend. Mit edel timbriertem, voluminösem und elegant geführtem Heldenbariton bester italienischer Schulung sang John Lundgren den Alberich. Okka von der Damerau begeisterte nicht nur als ausgesprochen elegant und gefühlvoll singende Waltraute, sondern gab auch eine vorzügliche Erste Norn. Als Zweite Norn und Floßhilde gefiel die tiefgründig singende Jennifer Johnston. Sofia Fomina und Rachael Wilson rundeten in den Partien von Woglinde und Wellgunde das Rheintöchter-Trio solide ab. Eine großartige Leistung erbrachten Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper, die unter der Leitung von Sören Eckhoff wunderbar leise und verhalten sangen.

Anna Gabler (Gutrune), Nina Stemme (Brünnhilde)

Kirill Petrenko führte das Bayerische Staatsorchester mit sicherer Hand und raschen Tempi durch den Abend. Die Standing-ovations, mit denen ihn das begeisterte Publikum beim Schlussapplaus auch dieses Mal wieder bedachte, waren redlich verdient. Der von ihm und den Musikern erzeugte Klangteppich zeichnete sich durch große Schönheit, atemberaubende Spannung, enorme Dramatik, viele Farben und eine ausgezeichnete Linienführung aus. Die Transparenz war ebenfalls vorbildlich. Ohne Zweifel ist Petrenko einer der derzeit besten „Ring“-Dirigenten. Bravo!

Fazit: Ein famoser „Ring“-Abschluss, der die Fahrt nach München voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 12.2.2018

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 3.2.2018 (Premiere: 27.5.2012)

Fragezeichen hinter dem Helden

Mit dem „Siegfried“ ging die Wiederaufnahme von Wagners „Ring des Nibelungen“ an der Bayerischen Staatsoper nun in die dritte Runde. Regie führte erneut Andreas Kriegenburg, für das Bühnenbild und die Kostüme zeichneten Harald B. Thor und Andrea Schraad verantwortlich. Insgesamt konnte man mit der Aufführung recht zufrieden sein. Mit hohem technischem Können reanimierte der Regisseur den bereits aus dem „Rheingold“ bekannten mal halbnackten, mal mit hellen Sportanzügen versehenen Bewegungschor, dem in seiner Interpretation der „Walküre keine sonderliche Relevanz zukam, den er heuer aber wieder stark forderte. Nun wieder ein Kollektiv von Männern und Frauen konnte diese Jungschar der Vorstellung ihren ganz persönlichen Stempel aufdrücken. Was die jungen Leute hier in flüssigen, häufig akrobatischen Bewegungen gekonnt ausführten, war einfach brillant. So bildeten sie gleich zu Beginn einen Pulk um Mime und machten in zunehmend aggressiven Bewegungen die große Verzweiflung des sich zum Zusammenschmieden der Schwertstücke außerstande sehenden Zwerges deutlich. Der Bach, in dem Siegfried sein Spiegelbild entdeckt, wird von den Frauen gebildet, die sich dabei einer Plastikfolie bedienen. In der Rätselszene zwischen Mime und dem Wanderer erzeugen sie in schlichter Art und Weise eine Eins-zu-Eins-Verdoppelung der gestellten Fragen.

 

Stefan Vinke (Siegfried), Statisterie

Des Scherzo-Charakters des Stückes ist sich Kriegenburg wohl bewusst. Deshalb versucht er mal mehr, mal weniger überzeugend, heitere Aspekte in die Handlung einfließen zu lassen. Insbesondere im ersten Aufzug verfehlten die von ihm bemühten komischen Einlagen etwas ihre Wirkung und wirkten aufgesetzt. Die Nachstellung von Siegfrieds Geburt, bei der zwei Mitglieder des Bewegungschors in die Masken von Mime und Sieglinde schlüpfen, erschien entbehrlich. Wenn einzig zu dem Zweck, den Blick auf die im Hintergrund ablaufenden Aktionen der stummen Spieler freizugeben, immer wieder die Wände von Mimes Styroplattenschmiede auseinander- und wieder zusammenfahren, machte das letztlich einen ermüdenden Eindruck. Auf die kitschige Schäferidylle mit Sonnenblumen und von der Jungschar auf Stangen getragenen Wölkchen hätte man auch verzichten können. Durch derartige Plattitüden litt die den Protagonisten geschuldete Aufmerksamkeit. Siegfried und Mime wiesen eine so erhebliche Ähnlichkeit auf, dass man sie für Brüder halten konnte. Offenkundig wurde, dass in dem Wotans-Enkel mehr schlummert, als dieser es wohl selbst für möglich halten würde. Der Hauptpunkt ist, dass in ihm ebenfalls Böses steckt. Alle Menschen sind ja bekanntlich Brüder. Konsequenterweise mutiert Siegfried durch den Mord an Mime zu einem regelrechten germanischen Kain. Hier wird seitens der Regie ein großes Fragezeichen hinter sein Heldentum gesetzt. Dabei dringt Kriegenburg tief in die psychischen Dimensionen der Titelfigur vor.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Bei der Schmiedeszene läuft die Inszenierung zu großer Fahrt auf. Man wähnt sich in Disneyland, in dem eine große Maschine ständig Konfetti ausspuckt. Gleichzeitig setzt der Bewegungschor einen überdimensionalen Blasebalg zusammen, auf dem sich einmal auch ein leichtes Mädchen in eindeutiger sexueller Pose räkelt. Die Männer wiegen sich vergnügt im Takt und treiben mit ihren Frauen Liebesspiele. Das Ganze mündet in einen ausgelassenen Freudentanz. Dieser ist indes mehr innerer als äußerer Natur. Hier wird es sehr psychologisch. Geschildert wird Siegfrieds Abschied von der Jugendzeit und sein Eintritt in das Erwachsenenalter. Diese ausgesprochen eindrucksvoll umgesetzten Bilder bildeten den Höhepunkt der Inszenierung, die auch im Folgenden recht abwechslungsreich und munter geriet.

 

John Lundgren (Alberich), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Der Lindwurm mit seinen unheimlichen Augen und dem imposanten Gebiss wurde wieder von der Jungschar gebildet. Dieses Bild erinnerte an die Produktion von La Fura dels Baus in Valencia. In einer Art Käfig scheinen die nun hier und da mit schwarzer Körperschminke versehenen Bewegungsstatisten als Opfer des Wurms wie Fledermäuse an der Stange zu hängen. Dass sich Fafner im Sterben in den Riesen zurückverwandelt, ist nicht mehr neu. Der Waldvogel erfährt in dieser Produktion eine Verdoppelung in Form von zwei Flitterkleider tragenden jungen Frauen, die sich kollegial die Arbeit teilen. Die eine trägt auf einer Stange einen künstlichen Vogel vor sich her. Die andere flattert leichtfüßig umher und übernimmt das Singen. Stärker als in anderen Inszenierungen des Werkes wird hier augenfällig, dass Brünnhilde die Tochter der als weißgewandete Lichtgestalt aus der Unterbühne emporfahrenden Erda ist. Mutter und Tochter ähneln sich auffällig. Zum Schluss der Wanderer-Erda-Szene verfällt ein Teil der jungen Leute zusammen mit der Urwala in einen kollektiven todesähnlichen Tiefschlaf. Die anderen formieren sich zum Walküren-Felsen. Im letzten Bild beherrscht ein breites Bodentuch, das die Bewegungsstatisten um Siegfried und Brünnhilde ausbreiten, die Szene. Durch dessen rote Farbe wird bereits jetzt angedeutet, dass diese Liebe mit Mord enden wird. Obendrein bekommt das neue hohe Paar von der Jungschar noch ein riesiges Bett auf die Bühne geschoben. Auf diesem geht es dann hoch her. Das war alles recht überzeugend und mit Hilfe einer stringenten Personenregie einfühlsam umgesetzt.

Stefan Vinke (Siegfried), Statisterie

Mit den Sängern/innen konnte man zufrieden sein. Stefan Vinke war ein konditionsstarker Siegfried, der seinen Part nicht nur ausgezeichnet spielte, sondern mit seinem insbesondere in der sicheren Höhe schön baritonal timbrierten und gut sitzenden Heldentenor auch stimmlich zu gefallen vermochte. Gut entwickelt hat sich Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, der aus dem Mime keine herkömmliche Charakterstudie machte, sondern sich ihm vom Lyrischen her näherte. Ein markant klingender Wanderer war der für den erkrankten Wolfgang Koch eingesprungene Egils Silins, der dem Göttervater auch schauspielerisch trefflich entsprach. Wunderbar, wie John Lundgren als Alberich sein hervorragend italienisch fundiertes Heldenbaritonmaterial dahinfliessen ließ und dabei noch mit einer famosen Diktion aufwartete. Robust sang Ain Anger den Fafner. Imposante pastose Mezzosopran-Töne, eine sonore Tiefe und ein ausgezeichnetes hohes ‚gis’ brachte Okka von der Damerau in die Rolle der Erda ein. Nicht die geringsten Schwierigkeiten mit der hohen Tessitura der Brünnhilde hatte Nina Stemme, die ihre Partie im übrigen mit sehr emotional angehauchten und ausdrucksstarken Tönen bewältigte. Solide gab Mirella Hagen den Waldvogel.

Nina Stemme (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried)

Im ersten Aufzug dirigierte Kirill Petrenko etwas langsamer, als man es sonst von ihm gewohnt ist. Im zweiten und dritten Aufzug zog er die Tempi dann wieder an. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester hüllte er Wagners herrliche Musik in ein dunkles und mit pathetischen Akzenten versehenes Klangbild, wobei er wie bereits im „Rheingold“ die Ecken und Kanten betonte. Bestens gelang Petrenko auch dieses Mal wieder die dynamische Auffächerung des Ganzen. Im Orchestergraben wurde es nie zu laut. Die Sänger schienen sich unter seiner umsichtigen Leitung sichtbar wohl zu fühlen.

Fazit: Eine gelungene Aufführung, die jedem Opernfreund zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 5.2.2018

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 22.1.2018 (Premiere: 11.3.2012)

Primat der Musik

Mit der „Walküre“ ging an der Bayerischen Staatsoper die Wiederaufnahme von Andreas Kriegenburgs im Bühnenbild von Harald B. Thor und den Kostümen von Andrea Schraad spielenden Inszenierung von Wagners „Ring des Nibelungen“ in die zweite Runde. Leider war diese Aufführung nicht ganz so überzeugend wie das hoch gelungene „Rheingold“ von letzter Woche. Die Personenregie war verglichen mit dem Vorabend der Tetralogie weniger gut ausgeprägt und wirkte oft statisch. Darüber hinaus verlief sich die Führung der Protagonisten manchmal etwas im Ungefähren und wirkte zudem an einigen Stellen leicht grotesk.

Ain Anger (Hunding), Anja Kampe (Sieglinde)

Das begann schon bei der ersten Begegnung zwischen den Wälsungen-Zwillingen. Kriegenburg verweigert ihnen die gesamte erste Szene über jeden Kontakt und lässt sie zueinander auf Distanz gehen. Siegmund steht am linken, Sieglinde am rechten Rand der Bühne. Beide verharren still und blicken ständig nach dem jeweils anderen. Jegliche Mimik und Gestik hat ihnen der Regisseur untersagt. Die enormen Schrecken des Krieges, den Wotan nun einmal benötigt, um tote Helden für den Kampf gegen Alberich anzuwerben, haben ihre Gesichtszüge einfrieren lassen. Dennoch wird eine leise Sehnsucht der Geschwister nach dem anderen spürbar. Diese verschwindet aber rasch wieder. Die Entwicklung einer ausgeprägten Liebe zwischen ihnen wird hier lediglich behauptet, aber nicht gelebt. Diese sonst hoch emotionale Szene hat man schon intensiver gesehen. Wenn sich Siegmund und Sieglinde ansingen, vermag man ihren Worten nicht so recht zu glauben. Ein Liebesrausch will sich nicht so recht einstellen. Die am Ende des ersten Aufzuges dann schließlich doch noch sichtbar werdende Leidenschaft wirkt hölzern und etwas gestellt.

John Lundgren (Wotan), Ekaterina Gubanova (Fricka)

Eine wesentliche Rolle kommt im ersten Aufzug einer Schar Frauen zu, die gleichsam in der Funktion von Sendbotinnen die mal mit Wasser, mal mit Met gefüllten Kelche zwischen den Wälsungen-Zwillingen hin und her tragen. Im Gegensatz zum „Rheingold“ sind hier die Frauen von den Männern separiert. Die beiden Geschlechter bilden kein Kollektiv mehr. Gegenüber dem weiblichen kommt dem männlichen Geschlecht lediglich eine untergeordnete Rolle zu. Die Männer treten nur im zweiten Aufzug auf und fungieren zunächst als Fräcke tragendes Dienstpersonal von Walhall. Bei der Todesverkündigung streifen sie schwarze Kutten über und verteilen sich anschließend auf dem Boden. Es drängt sich der Eindruck eines Schlachtfeldes auf, über das Siegmund und Sieglinde fliehen. Hier verkündet Brünnhilde ihrem menschlichen Halbbruder den Tod. Auch sonst sind die Frauen für den Regisseur wichtiger als die Männer. In Hundings Behausung fungieren sie als Krankenschwestern und Leichenwäscherinnen. Dabei erzeugen sie in den überall herrschenden Kriegswirren zumindest ein wenig die Illusion friedlicher Verhältnisse. Im dritten Aufzug komplettieren sie die Schar der Walküren und führen noch vor dem Einsetzen der Musik vor einer Kulisse auf Pfählen aufgespießter Helden - Vlad der Pfähler, das Vorbild des Vampirs Dracula, lässt grüßen - stark keuchend, mit wehenden Haaren und großer Ausgelassenheit einen von starkem rhythmischem Fußstampfen begleiteten und viel Lebensfreude vermittelnden Riverboat-Dance auf. Diese überlange Einlage wurde vom Publikum mit Applaus, aber auch mit heftigen Buhrufen bedacht. Später pflegen die anscheinend lesbischen Mädchen choreographisch aufgefächerte Liebesspiele und bilden mit ihren schönen Körpern letztlich noch einen Ring um den aus der Unterbühne hochfahrenden Rundtisch, auf dem Brünnhilde von Wotan eingeschläfert wird. Der Feuerzauber wird naturalistisch mit echten Flammen und Projektionen dargestellt.

John Lundgren (Wotan), Nina Stemme (Brünnhilde)

Mit der Aufspaltung der Gesellschaft in eine Männer- und eine Frauenwelt knüpft Kriegenburg an die alte Rollenverteilung der Geschlechter in Kriegszeiten an. Diese gilt auch für das Ehepaar Hunding. Er zieht in den Kampf, während sie zuhause bleibt und einen immensen inneren Strauss auszufechten hat. Dass auf der Erde unter den Männern bewaffnete Fehden an der Tagesordnung sind, wird bereits zu Beginn deutlich, wenn Siegmund in einer Schlacht im Regen seiner Waffen verlustig geht und die Esche in Hundings Haus von zahlreichen im Verwesungsprozess befindlichen Männerleichen gesäumt wird. Offenkundig wird, dass der Kampf noch nicht beendet ist, er wird nur an einem anderen Ort weitergeführt. Die Menschen sind lediglich Marionetten des von einer riesigen zeitgenössischen Machtzentrale mit Schreibtisch aus die Welt beherrschenden Wotan in einem Stellvertreterkrieg. Dessen große Fragwürdigkeit erkennt lediglich die hohe Frau Fricka. Ihre Szene war sehr ansprechend. Gelungen war noch der Regieeinfall, dass der Göttervater am Ende des zweiten Aufzuges anstatt die fliehende Brünnhilde zu verfolgen trauernd an der Leiche seines Sohnes Siegmund niederkniet und schmerzlich von ihm Abschied nimmt. Das war zwar eine nicht mehr neue Idee, aber neu platziert.

Ensemble der kleinen Walküren

Mit den gesanglichen Leistungen konnte man zum größten Teil zufrieden sein. Für den erkrankten Wolfgang Koch war John Lundgren, der Alberich aus „Rheingold“, als Wotan eingesprungen. Phantastisch, wie er seinen balsamischen, gut fokussierten und bestens italienisch geschulten Heldenbariton dahinfliessen ließ und mit einer Ausdrucksintensität aufwartete, die ihresgleichen sucht. Dass ihm am Ende des zweiten Aufzuges einmal das hohe f nicht gut gelang, sei ihm angesichts der imponierenden Gesamtleistung verziehen. An seiner Seite bewährte sich Nina Stemme, die mit impulsivem Spiel, gut im Körper sitzendem und sehr emotional geführtem Sopran eine hervorragende Besetzung für die Brünnhilde darstellte. Ihre größten Momente hatte sie in der eindringlich vorgetragenen Todesverkündigung und der recht innig gestalteten Szene mit Wotan im dritten Aufzug. In nichts nach stand ihr Anja Kampe, die die Sieglinde sehr temperamentvoll anging und auch gesanglich mit voller, runder Mittellage, sonorer Tiefe und imposanten stimmlichen Höhenflügen zu begeistern vermochte. Ekaterina Gubanova gab die Fricka nicht als die herkömmliche Zicke, sondern als mit ebenmäßig geführtem Mezzosopran klug argumentierende Politikerin, die ihren Standpunkt gegenüber Wotan trefflich durchzusetzen weiß. Ein bedrohlicher, brutaler Hunding, der seinem Part mit kernigem Bass auch vokal erstklassig entsprach, war Ain Anger. Gegenüber seinen Kollegen/innen fiel der Siegmund von Simon O’ Neill stark ab. Mit seinem jeglicher soliden Körperstütze entbehrenden, halsigen und klanglosen hellen Tenor konnte er so gar nicht überzeugen. Dieses Manko machte sich vor allem im ersten Aufzug störend bemerkbar. Solide war das aus Daniela Köhler (Helmwige), Karen Foster (Gerhilde), Anna Gabler (Ortlinde), Michaela Selinger (Waltraute), Okka von der Damerau (Grimgerde), Helena Zubanovich (Siegrune), Jennifer Johnston (Rossweiße) und Rachael Wilson (Schwertleite) bestehende Ensemble der kleinen Walküren.

John Lundgren (Wotan), Nina Stemme (Brünnhilde)

Eine phantastische Leistung erbrachte Kirill Petrenko am Pult. Die Standing Ovations, die er beim Schlussapplaus bekam, waren nur zu berechtigt. Was an diesem Abend aus dem Graben tönte, war purer Wohlklang. Zusammen mit dem bestens versierten Bayerischen Staatsorchester setzte Petrenko auf einen aller Ecken und Kanten, die er im „Rheingold“ vor einer Woche noch herausstellte, baren, stark romantisch anmutenden und perfekt ausbalancierten Klang, der sich zudem durch große Bögen und eine exzellente Linienführung auszeichnete. Bravo!

Fazit: Allein Petrenkos herrliches Dirigat wäre diese Aufführung wert gewesen.

Ludwig Steinbach, 24.1.2018

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 13.1.2018 (Premiere: 4.2.2012)

Neuschaffung eines Ursprungsmythos

Im Januar und Februar 2018 wird an der Bayerischen Staatsoper Andreas Kriegenburgs Produktion von Wagners „Ring des Nibelungen“, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten, wieder aufgenommen. Den Beginn machte jetzt das „Rheingold“. Die Aufführung bewegte sich auf hohem Niveau. Hier zeigte sich Kriegenburg voll in seinem Element. Ihm kommt es nicht auf eine aktuelle politische Interpretation des Vorabends der Tetralogie an. Er setzt vielmehr auf eine Darstellung der epischen Dimensionen mit ihren zeitübergreifenden Werten und misst konsequenterweise dem narrativen Element besondere Bedeutung bei. Daraus resultiert eine bewusst nicht opulent gestaltete, sondern eher unaufdringliche, ja fast naive Erzählweise. Diese atmet dennoch enorme Kraft. Dem Regisseur ist es nicht um eine vordergründige Aktualisierung zu tun, sondern um eine Rückkehr zu den mythischen Wurzeln des „Ring“-Zyklus, die die Grundlage jeder zeitgenössischen Gesellschaft bildet. Insgesamt wirkt sein Konzept recht märchenhaft. Dennoch muss erwähnt werden, dass auch einige soziale Komponenten von zeitloser Relevanz spürbar werden. Das Regieteam degradiert Wagners Werk nicht zum puren Ausstattungsstück, sondern entwickelt es aus dem leeren Raum, praktisch aus dem Nichts heraus. Die breiten Dimensionen der Bühne des Nationaltheaters geschickt nutzend, führt Kriegenburg verschiedene Farb- und Lichtstimmungen ins Feld. Das führt zu herrlichen bunten Impressionen von großer Klarheit.

Jennifer Johnston (Floßhilde), Christina Landshamer (Woglinde), Rachael Wilson (Wellgunde)

Der Regisseur erzählt das Ganze als Rückblende. Er setzt in einer fernen Zukunft an, in der die Menschen friedlich und in großer Harmonie zusammenleben. Standesgrenzen gibt es hier nicht mehr. Die Zeit, in der Götter, Zwerge, Riesen und Menschen erbittert um den Ring des Nibelungen kämpften, gehört einer längst vergangenen Ära an. Die Götterdämmerung hat bereits in weit vergangenen Epochen stattgefunden und ist schon längst zum Mythos erstarrt. Und dieser muss als Parabel einer humanen Fehlentwicklung bewahrt werden. Noch während die Besucher ihre Plätze einnehmen, ist der Vorhang geöffnet und man sieht eine Schar leicht bekleideter junger Menschen beiderlei Geschlechts, unter die sich bereits die Rheintöchter, Donner und Froh gemischt haben. Die Verantwortung gegenüber ihren Mitbürgern und den nachfolgenden Generationen lässt diese Jungschar sich auf die sagenhaften Grundlagen ihrer utopischen Zivilisation besinnen. Sie treten in ein breit angelegtes Spiel um Macht und Liebe ein, dessen Handlungsträger aus ihrer Mitte rekrutiert werden. Mit dem Beginn des Es-Dur-Vorspiels fangen die jungen Leute an, sich bis auf die Unterwäsche zu entkleiden. Während des Rhein-Bildes kehren sie in einen unschuldigen Naturzustand zurück, sozusagen an ihre Ursprünge. Halbnackt und sich gegen- und übereinander wälzend sowie mit ausgestreckt hin und her pendelnden Armen bildet diese von Bewegungsstatisten dargestellte Masse die Fluten des Rheines. Diese Wogen aus menschlichen Körpern kann man auch als sich ständig wiederholenden Liebesakt deuten, den Ursprung und Garanten jeder Art von Dasein.

Wolfgang Koch (Wotan), Ekaterina Gubanova (Fricka), Statisterie

Im Bild „Freie Gegend auf Bergeshöhen“ formieren sich die jungen Leute zur Burg Walhall. Deren Zinnen sind mit Kreide flüchtig auf die Hinterwand aufgemalt. Bei dieser von Menschenleibern gebildeten Götterburg fühlt man sich an die Interpretation von La Fura dels Baus in Valencia erinnert. Das menschliche Leben ist als die Basis jeglicher Entwicklung anzusehen. Das gilt entsprechend auch für die Götter. Dennoch ist der Tod bereits präsent. Die Sockel von Fasolt und Fafner werden von zahlreichen toten Menschenleibern gebildet. Das ist ein imposantes Bild. Ebenfalls beeindruckend gelingt Kriegenburg die Zeichnung des von mannigfaltigen Taschenlampen gesäumten menschlichen Flammen-Lindwurms. Die Nibelungen hausen bei ihm in einem Bergwerk, in dem Zwangsarbeit und Peitschengeknalle an der Tagesordnung sind - auch hierbei handelt es sich um eine Erscheinungsform des Menschseins. Im Nibelheim-Bild treffen eine schiefe Ebene, die die Spielfläche bildet, und die Decke des Raumes im Hintergrund spitzwinklig zusammen. Ein quer verlaufender, nicht sehr ausgeprägter länglicher Spalt, in dem die von dem neureichen, nun in einem eleganten Anzug erscheinenden Emporkömmling Alberich unterjochten Nibelungen den Hort aufhäufen, bleibt offen. Bei Freias Auslösung fährt dieser in Gestalt von in einem riesigen Banksafe aufbewahrten Goldbarren aus der Unterbühne empor. Fafner ermordet seinen Bruder im Innern des Tresors mit einem Messer. Dieses erhält er von dem auf dem Dach des Safes sitzenden Entertainer und Strippenzieher, jetzt aber zum passiven Beobachter mutierten, Thomas Gottschalk nachempfundenen Loge - eine vortreffliche Symbolisierung für den Fluch des todbringenden schnöden Mammons. An dieser Stelle bringt Kriegenburg dann doch noch ein wenig gelungene Kapitalismuskritik ins Spiel: Nicht in letztendlich toten Gegenständen ist die Essenz der Welt zu sehen, sondern im Leben. Demgemäß erscheint das Rheingold als vergoldeter lebender Knabe, der in gleicher Weise der fast die ganze Vorstellung über präsenten Menschenmenge entspringt wie das junge Mädchen, das die Kröte darstellt. Überzeugend war auch, dass Freia auf Fasolts Tod betroffen reagiert. Dass sie offensichtlich unter dem Stockholm-Syndrom leidet, ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder wirkungsvoll.

John Lundgren (Alberich)

Dem Regisseur und seinen Mitstreitern sind Impressionen von hoher suggestiver Kraft gelungen. Mit ihnen soll ein Ursprungsmythos neu geschaffen und soziale Identität innerhalb der menschlichen Spezies hergestellt werden. Durch die gebündelte Phantasie-Energie der jugendlichen Gesellschaft wird ein Ereignis von enormer sozialer Relevanz heraufbeschworen. Erst wenn die Gemeinschaft sich derart in immer stärkerem Maße der Wichtigkeit ihrer mythischen Wurzeln wieder bewusst wird und diese in mächtigen Bildern für ihre Nachfahren zu konservieren sucht, kann sie zu sich selbst finden und sich damit auch neu definieren. Als Auslöser dieses sozialen Prozesses fungiert ein kollektives sinnstiftendes Gemeinschaftserlebnis. Dieses ist die unabdingbare Voraussetzung der neuen Identitäts- ja möglicherweise sogar Kulturfindung. Der alten Weisheit „Gemeinsam sind wir stark“ sind sich die jungen Menschen durchaus bewusst. Daraus folgt, dass erst das gleichwertige Miteinander echte Gemeinschaft stiftet. Gleichzeitig mit der neu geschaffenen Identität entsteht aber auch eine neue Realität, und zwar die einer gewissenhaft gepflegten Verantwortung vor der Geschichte und die Beachtung der aus ihr zu ziehenden Lehren. In ihrem pflichtbewussten Umgang mit der Historie wird diese Jungschar ihrerseits zur Geschichte. Eingebettet in diesen sozialen Kontext gelingt Kriegenburg eine exzellente Zeichnung der Figuren, die einem manchmal zwar etwas bekannt vorkommt, psychologisch aber hervorragend auf den Punkt gebracht ist. Von Bedeutung ist, dass die Götter nicht irgendwie abgehoben erscheinen, sondern für Menschen mit den gleichen Problemen und Konflikten stehen wie wir. Nicht umsonst sind sie mit modernen Kostümen ausgestattet. Insgesamt geriet das „Rheingold“ in Kriegenburgs Konzeption zu einem trefflichen Kammerspiel Strindberg’scher Prägung.

John Lundgren (Alberich), Norbert Ernst (Loge), Wolfgang Koch (Wotan)

Mit den gesanglichen Leistungen konnte man vollauf zufrieden sein. Die Krone des Abends gebührte John Lundgren als Alberich. Dieser Sänger, den man noch von seinem letztjährigen Bayreuther „Walküren“-Wotan in bester Erinnerung hat, verfügt über einen ungemein prachtvollen, sonoren und ausdrucksstarken Bass-Bariton, mit dem er jeder Facette seiner anspruchsvollen Rolle mehr als gerecht wurde. Mit sauberer Linienführung und vorzüglicher Deklamation bewies er, dass man dem Schwarzalben auch mit vorbildlicher italienischer Technik gerecht werden kann. Über letztere verfügt auch Wolfgang Koch, der in der Premiere vor sechs Jahren noch in der Partie des Alberich zu erleben war, jetzt aber einen fulminanten, stimmkräftigen Wotan sang. Auch darstellerisch war er höchst überzeugend. Ein facettenreiches, windiges Spiel und einen soliden Tenor brachte Norbert Ernst in die Rolle des Loge ein. Warmes, intensives Mezzosopranmaterial nannte die Fricka von Ekaterina Gubanova ihr Eigen. Mit sonorer, tiefgründiger Altstimme sang Okka von der Damerau die Erda. Eine kräftig intonierende Freia war Golda Schultz. Alexander Tsymbalyuk legte in die Partie des Fasolt stimmlich viel Gefühl. Robuster klang der Fafner von Ain Anger. Seit ich ihn das letzte Mal gehört habe, hat sich Wolfgang Ablinger-Sperrhackes Mime verbessert. Er sang nun etwas tiefgründiger als früher. Kraftvoll präsentierte Markus Eiche Donners Gewitterzauber. Dean Power war ein solider Froh. Die allesamt gut singenden Rheintöchter von Christina Landshamer (Woglinde), Rachael Wilson (Wellgunde) und Jennifer Johnston (Floßhilde) bildeten einen homogenen Gesamtklang.

Okka von der Damerau (Erda), Wolfgang Koch (Wotan), Statisterie

Kirill Petrenko breitete Wagners „Ring“-Vorabend in äußerst raschen Tempi vor den Ohren des Zuhörers aus. Er benötigte für das Werk nur zwei Stunden und sechzehn Minuten, was schon außergewöhnlich schnell ist. Zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester erzeugte er einen spannungsgeladenen, alle Ecken und Kanten der Partitur betonenden, dabei aber dennoch kammermusikalisch anmutenden und nie zu laut anmutenden Klangteppich. Insgesamt handelte es sich um ein sehr kompaktes, direktes Klangbild. Leider kam es am Ende beim Schwert-Motiv einmal zu einem unschönen Patzer der Blechbläser.

Fazit: Ein sehens- und hörenswertes „Rheingold“, das die Fahrt nach München voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 15.1.2018

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

TURANDOT

Besuchte Aufführung: 2.4.2016

Premiere: 3.12.2011

Neues Sinnbild Liu

Wieder einmal sehr gelohnt hat sich der Besuch von Puccinis „Turandot“ an der Bayerischen Staatsoper. Obwohl in Einzelheiten etwas variiert, hat die Inszenierung von Carlus Padrissa, einem Mitglied der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus, seit ihrer Premiere im Dezember 2011 nichts von ihrer imposanten Stärke verloren. Enorme, machtvolle visuelle Impressionen von hoher Suggestivkraft und hoher Eindringlichkeit waren es, die sich dem Auge des Zuschauers erschlossen und die zudem auch noch einen gehörigen Schuss an Innovativität aufwiesen. Wie gebannt folgte man dem Geschehen und griff von Zeit zu Zeit auch bereitwillig zu der vor der Vorstellung vom Einlasspersonal ausgegebenen 3D-Brille, wenn auf der Bühne Laserprojektionen oder fluoreszierendes Licht zum Einsatz kamen. In der Tat war die Beleuchtung, die einen wesentlichen Teil der Produktion ausmachte und für die Urs Schönebaum verantwortlich zeigte, in hohem Maße gelungen.

Turandot, Altoum, Chor der Bayerischen Staatsoper

Gekonnt verzichtet Padrissa auf gängige Klischees aus Alt-China. Vielmehr geben er und sein Bühnenbildner Roland Olbeter dem Werk einen futuristischen Anstrich. Dennoch wirkt das Ganze aber ausgesprochen werktreu, wozu auch die eine echte Augenweide darstellenden Kostüme von Chu Uroz ihren Teil mit beitragen. Das umfangreiche, sehr lesenswerte Programmbuch berichtet, dass sich die Handlung im Jahr 2046 abspielt, nachdem der chinesische Staat der westlichen Welt aus einer Finanzkrise herausgeholfen hat und damit zur Weltmacht geworden ist. Betrachtet man sich das auf der Bühne vorgeführte Peking mit seinen zahlreichen in der Landessprache präsentierten Leuchtreklamen einmal genauer, fühlt man sich in Charles Chaplins berühmten Film „Lichter der Großstadt“ versetzt oder wähnt sich in einer chinesischen Variante von Disneyland, die indes überhaupt nicht zum Lachen anmutet. Der Grund dafür ist, dass Turandot ihre Hauptstadt praktisch in ein riesiges Big-Brother-Haus verwandelt hat, in der alles ständiger Bewachung durch die Obrigkeit unterliegt und eine Privatsphäre ausgeschlossen ist. China ist zu einem totalitären Überwachungsstaat mutiert, der durch ein über der Szene schwebendes überdimensionales Auge symbolisiert wird. Dieses erscheint auch als Mondscheibe, als Gong sowie als Fallbeil, unter dem der Prinz von Persien seinen Kopf verliert. Schließlich versinnbildlicht es auch das Innere des Kopfes der Protagonistin, aus dem heraus dem Publikum mit Hilfe einer Videoeinspielung das Leid von Turandots Ahnfrau Lo-u-ling, das ihr Trauma einst ausgelöst hat, vor Augen geführt wird.

Die Bedrohung ist ständig latent vorhanden. Diese beschränkt sich aber nicht auf die Zukunft. Einfühlsam hält der Regisseur dem heutigen, von strengen Machtstrukturen beherrschten China, das mit Regimegegnern nicht gerade zimperlich verfährt, gnadenlos den sprichwörtlichen Spiegel vor und wirft einen sehr kritischen Blick auf die dortigen Verhältnisse, die alles andere als rosig sind. Auf diese Weise bekommt seine Interpretation eine beklemmende Aktualität. Die Parallelen zwischen der ihre glücklosen Freier dem Henker ausliefernden Turandot und dem modernen China werden nur allzu deutlich und von Padrissa mit großer Vehemenz angeprangert. Das ist ein durchaus legitimes Mittel des künstlerischen Aufbegehrens gegen überall auf der Welt zu beobachtende staatliche Willkür und die sich leider immer wieder an den unterschiedlichsten Orten neu etablierenden Diktaturen. Damit hat die Bayerische Staatsoper ihren kulturpolitischen Auftrag, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, aufs Beste erfüllt und bewiesen, dass derartiges auch mit einer Inszenierung in Stile von La Fura dels Baus durchführbar ist.

Calaf, Turandot, Altoum, Chor der Bayerischen Staatsoper

Frost dominiert auf der Bühne. Sie wird von einem riesigen Eis-Areal eingenommen, in der Breakdancer, Schlittschuhfahrerinnen und Eishockeyspieler durcheinanderwirbeln und sich manchmal ausgesprochen akrobatisch wirkenden Kunststücken hingeben. Einige sind nur spärlich bekleidet. Es ist schon ein in jeder Beziehung kaltes China, das hier mit großem Aplomb präsentiert wird. Eis in allen seinen Aggregatzuständen und Erscheinungsformen bildet den konzeptionellen Ansatzpunkt von Padrissas Deutung. Einen nachhaltigen Eindruck macht im zweiten Akt nicht zuletzt der aus einer Masse von Totenschädeln gebildete Eisberg, über dem die dem Alkohol anhängenden drei Minister bessere Zeiten für ihr Land herbeisehnen. Der allmählichen Auflösung der eisigen festen Materie zuerst in Wasser und zu guter Letzt in Dampf korrespondiert die Änderung im Wesen Turandots, die der Tod Lius sozusagen gänzlich zum Schmelzen bringt. Dieser geistige Prozess nimmt bereits mit Calafs Lösung des dritten Rätsels seinen Beginn, wenn das riesige Eistor, unter dem sich die Szene abspielt, unvermittelt zu bröckeln beginnt.

Darüber hinaus lässt der Regisseur stark chinesische Philosophie in seine Inszenierung einfließen. Deren Einzelheiten lassen sich dem Programmbuch entnehmen. In Turandot und Liu prallen die Verkörperungen zweier diametral entgegengesetzter geistlicher Strömungen, die aktive, starke und kalte des „Yang“ (Turandot) und die passive, weibliche, sanfte und gutmütige des „Yin“ (Liu) mit Nachdruck aufeinander und münden bei Lius Selbstmord - hier endet die Produktion an derselben Stelle, an der der Tod Puccini die Feder aus der Hand riss - in eine einheitliche, alles übergreifende „Tao“-Energie. Ganz am Schluss erreicht die Produktion damit auch optisch ihren Höhepunkt. Es stellt ein ungemein starkes Bild dar, wenn die Leiche Lius in einer tonnenähnlichen Vorrichtung als stummes Mahnmal für Liebe und Güte über dem Boden schwebt und sich um sie herum allmählich ein wunderbarer Bambusgarten bildet. Die Bambusrohre, die sternenförmig ihren toten Körper umkreisen, verbinden die tote Sklavin mit Turandot und vermitteln dieser ihre menschlichen Werte. Liu wird gleichsam zu einem neuen Sinnbild erhoben. Durch das Prinzip Liu als neue versöhnende Instanz wird die zuvor hektische Welt Pekings zu einem Garden Eden voll von friedlicher Harmonie und bewirkt am Ende auch die Wandlung der chinesischen Prinzessin vom menschlichen Eisklumpen zu einer wahrhaft liebenden Frau, die sich bereitwillig an Calafs Seite begibt. Das von dem Komponisten Franco Alfano komponierte Schlussbild ist hier überflüssig. Bereits bei Lius Dahinscheiden deutet Padrissa subtil, nichtsdestotrotz aber unmissverständlich das gute Ende an.

Statisterie und Chor der Bayerischen Staatsoper

Gesanglich bewegte sich die Aufführung insbesondere in den Hauptpartien auf ausgezeichnetem Niveau. Als ideale Turandot erwies sich Elena Pankratova, die mit kraftvollem, bestens gestütztem, dramatischem und durchschlagskräftigem Sopran jede Facette ihrer schwierigen Rolle eindrucksvoll zog. Auch darstellerisch war sie überzeugend. Einen herrlichen, hervorragend fokussierten und baritonal timbrierten Tenor von enormer Fulminanz brachte Yonghoon Lee für den Calaf mit. Ihm gelang mit markanter Tongebung und einfühlsamer Linienführung ein differenziertes, nuancen- und farbenreiches Rollenportrait, das großen Glanz entfaltete und den Wunsch weckte, diesem ausgezeichneten Sänger am Münchner Nationaltheater bald wieder einmal zu begegnen. Mit wunderbarem lyrischem Sopranmaterial und starkem emotionalem Ausdruck stattete Golda Schultz die Liu aus. Insbesondere ihre hauchzart intonierten, dabei aber prachtvoll verankerten Höhenpianissimi vermochten zu begeistern. Ein breiter, sonorer Bassklang zeichnete den Timur von Goran Juric aus. Solides Baritonmaterial brachte Bálint Szabó in die Partie des Mandarins ein. Von den drei Ministern gefiel der voll und rund singende Andrea Borghini (Ping) besser als seine zwei nur über dünne Tenöre verfügenden Mitstreiter Kevin Conners (Pang), und Matthew Grills (Pong). Letzteres gilt auch für Ulrich Reß’ flachstimmigen Altoum. Als Prinz von Persien war solide Thorsten Scharnke zu erleben. Mächtig legte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper ins Zeug.

Am Pult bewährte sich Dan Ettinger, seines Zeichens GMD am Nationaltheater Mannheim. Bei aller Rasanz und Fulminanz, die er und das bestens disponierte Bayerische Staatsorchester an den Tag legten, zu laut klang das Ganze nie. In der Tat ist Ettinger und den Musikern der Spagat zwischen lodernder Dramatik und gefühlvoller Auslotung der Partitur trefflich gelungen.

Fazit: Eine Aufführung, die man bestens empfehlen kann und die die Fahrt nach München wieder einmal voll und ganz gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 3.4.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 11.3.2016 (Premiere: 26.2.2006)

Halbherziges Erlösungsstreben

Wieder einmal sehr gelohnt hat sich der Besuch von Peter Konwitschnys bereits im Jahre 2006 aus der Taufe gehobener Inszenierung von Wagners „Fliegendem Holländer“, für die Johannes Leiacker das Bühnenbild und die Kostüme schuf. Der Regisseur hat das Werk hervorragend durchdacht und wartet gekonnt mit einer an Hegel orientierten dialektischen Erzählweise samt Brecht’schen Verfremdungseffekten auf. Insgesamt zeichnet sich die Produktion durch einen hohen innovativen Gehalt aus.

Michael Volle (Holländer)

Das hat zu Beginn aber noch nicht den Anschein. Wenn man sich lediglich den ersten Aufzug ansieht, muss man den Eindruck gewinnen, dass Konwitschny, der Großmeister des modernen Musiktheaters, auf einmal konventionell geworden ist. Die sehr naturalistisch wirkende Felsenlandschaft in diesem Akt ist ganz der Tradition entsprungen und würde noch einer jahrzehntealten Inszenierung entsprechen. Wenigstens hat der Regisseur auf die Schiffe Dalands und des Holländers verzichtet. An ihre Stelle treten auf beiden Seiten Landungsbrücken. Schließlich hält aber doch die Moderne Einzug in Konwitschnys gelungene Regiearbeit: Die beiden Kapitäne besiegeln ihren Handel in zeitgenössischen Liegestühlen, was in dem herkömmlichen Ambiente Anlass zum Schmunzeln gibt.

Richtig los legt der Regisseur dann im zweiten Aufzug, in dem die traditionelle Spinnstube einem zeitgenössischen Fitnessstudio weicht, wo sich die norwegischen Mädchen auf zahlreichen Hometrainern abstrampeln. Dieses Bild stellt ein modernen Zeiten entsprechendes, ähnlich gleichgeschaltetes und monotones Pendant (vgl. Programmbuch) zu konventionellen Spinnstuben dar. Diese im Publikum ebenfalls Heiterkeit erregende visuelle Impression macht durchaus Sinn. Das Fitnessstudio ist indes nicht nur für Frauen gedacht, sondern auch für Männer. Damit trägt es der eingetretenen Gleichstellung der Geschlechter Rechnung. Der im Bademantel auftretende Erik scheint gerade aus der Dusche zu kommen. Erst im dritten Aufzug erscheint er als Jäger.

 

Damenchor der Bayerischen Staatsoper

Neben derartigen äußeren Aspekten überzeugt in erster Linie der geistige Gehalt, den Konwitschny seiner Produktion angedeihen lässt. Bei ihm prallen zwei Welten nachhaltig aufeinander: Zum einen die der modern gekleideten Norweger, zum anderen die der in altmodischen schwarzen Kostümen erscheinenden Holländer. Der Fluch, unter dem der Protagonist leidet, entspringt nicht einer irgendwie gearteten Rebellion gegen eine höhere Instanz, sondern ist voll und ganz gesellschaftlicher Natur. Der ungebremste Drang des Holländers, den sich ihm entgegenstellenden Naturgewalten zu trotzen, ist dem traditionellen Empfinden der Gemeinschaft diametral entgegengesetzt, die Unwetter und andere Katastrophen als gottgegeben und von den Menschen hinzunehmen betrachtet. Die Titelfigur wurde mit dem Fluch belegt, weil sie infolge ihres Handelns mit den gesellschaftlichen Konventionen gebrochen hat. Und das ist nicht akzeptabel. Der den Holländer begleitende weibliche Engel ist als Allegorie einer nur scheinbar höheren Macht zu verstehen. Dieses Schicksal trägt die Hauptperson aber nicht allein, sondern teilt es mit vielen Wissenschaftlern, deren grundlegende Erkenntnisse von der Gesellschaft ihrer Zeit als kirchenfeindliche Ketzerei vehement abgelehnt wurden.

Catherine Naglestad (Senta)

Die Irrfahrten des Holländers entsprechen völlig den auf Mobilität fußenden Verhältnissen der Gegenwart, in der der Mensch ständig nach neuen Aufgaben sucht, beruflich viel unterwegs ist und immer wieder seinen Wohnort wechselt. Wie viele Leute aus dem Hier und Heute kann er nirgendwo richtig Fuß fassen und verliert deshalb seine Wurzeln. Das ähnelt jedenfalls den modernen Lebensverhältnissen vieler Geschäftsleute oder auch international begehrter Künstler, die immer auf Achse sind und praktisch nur aus dem Koffer leben. Seine Erlösung betreibt der Holländer aber nur halbherzig. Er lebt durch seine Reisen und ist nicht fähig, eine wirkliche Beziehung zu einer Frau einzugehen - auch nicht zu Senta, weswegen er krampfhaft nach einem Vorwand sucht, wieder auf das Meer zu flüchten und seine Fahrt fortzusetzen. Diesen liefert ihm Erik mit seiner Cavatine, über deren wahre Bedeutung er sich voll im Klaren ist. Dennoch klammert er sich an diesen scheinbaren „Rettungsanker“. Die Chance auf Erlösung, die ihm von Senta geboten wird, vertut er damit.

Diese hat sich im Lauf des Stücks zu dem von Wagner in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ propagierten „Weib der Zukunft“ entwickelt, das vorher noch von einer allegorischen Figur verkörpert wurde, nun aber in ihr eine reale Verkörperung gefunden hat. Abweichend von der Interpretation des Bayreuther Meisters wird das Wesen des „Weibes der Zukunft“ von Konwitschny aber hinterfragt. Er weist ihr die Funktion einer Terroristin zu, die am Ende die Fackel in ein Pulverfass wirft und damit eine alles vernichtende Explosion auslöst. Während die Sänger/innen sich schon zum Applaus aufstellen, ertönen die Schlusstakte verhalten aus dem Off vom Tonband. Die alten Verhältnisse müssen untergehen und eine neuen Erkenntnissen gegenüber aufgeschlossene Ära anbrechen. Diese Interpretation Konwitschnys geht mit Wagners Ansicht wieder konform. Der Komponist war bekanntermaßen der Ansicht, dass etwas Neues nur durch eine vorangehende Revolution entstehen kann. Genau das zeigt der Regisseur hier.

 

Catherine Naglestad (Senta), Michael Volle (Holländer), Chor der Bayerischen Staatsoper)

Hervorragend waren die gesanglichen Leistungen. Michael Volle hat in dem Holländer eine gute neue Rolle für sich gefunden. Darstellerisch hat er sie mit intensivem Spiel bestens ausgefüllt und seinem mit vom Lyrischen her kommenden, bestens fokussierten und mit weitem Atem schön auf Linie geführten Bariton auch vokal voll ausgefüllt. In nichts nach stand ihm Catherine Naglestad, die die Senta mit voll tönendem, impulsivem und bestens gestütztem Sopran vorzüglich sang. Auch schauspielerisch ging sie ganz in ihrer Rolle auf. Auf hohem Niveau bewegte sich Andreas Schager, der wunderbares, frisches und tadellos verankertes Tenormaterial für den Erik mitbrachte. Nichts aufzusetzen gab es an dem Daland von Peter Rose. Einen schönen lyrischen Tenor brachte Jussi Myllys für den Steuermann mit. Als Mary bewährte sich mit solidem Mezzosopran Heike Grötzinger. Wieder einmal phantastisch hörte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper an.

Eine treffliche Leistung ist Asher Fisch am Pult zu bescheinigen. Er fasste Wagners herrliche Partitur nicht als durchgehende Sturmmusik auf, wie man es oft hört, sondern gab ihr einen mehr kammermusikalischen Duktus. Unter seiner umsichtigen musikalischen Leitung spielte das Bayerische Staatsorchester versiert, mit weicher und differenzierter Tongebung sowie äußerst konzentriert.

Fazit: Ein ganz vorzüglicher Opernabend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 12.3.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Besuchte Aufführung: 1.2.2016

(Premiere: 28.3.2010)

Überwindung von Ängsten

Auf einem historischen Ereignis beruht Francis Poulencs Oper „Dialogues des Carmélites“: Am 17.7.1794, also nur zehn Tage vor dem Sturz Robespierres, erlitten sechzehn vom Pariser Revolutionstribunal wegen konterrevolutionärer Umtriebe zum Tode verurteilte Karmeliterinnen aus Compiègne auf dem Place de la Révolution in Paris den Tod durch die Guillotine. Der Komponist knüpft mit dieser seiner zweiten Oper, die am 26.1.1957 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde, an Gertrud von Le Forts berühmte Novelle „Die Letzte am Schafott“ an, die im Jahre 1931 zum ersten Mal erschienen ist. Darin wird die Geschichte der fiktiven Blanche de la Force vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse um die Hinrichtung der Karmeliterinnen von Compiègne geschildert. Das 1948 erschienene Schauspiel „Dialoge der Karmeliterinnen“ aus der Feder von Georges Bernanos diente Poulenc als Grundlage für das von ihm eigenhändig verfasste Libretto seiner Oper, die jetzt an der Bayerischen Staatsoper eine glanzvolle Wiederaufnahme erlebte.

Christiane Karg (Blanche), Chor und Solisten der Bayerischen Staatsoper

Dabei war einige Zeit fraglich, ob sie zustande kommen würde. Grund dafür war die gänzlich vom Textbuch abweichende Interpretation des Endes durch den russischen Regisseur Dmitri Tcherniakov, der auch für das Bühnenbild verantwortlich war. Bei ihm rettet Blanche die anderen Karmeliterinnen und findet dabei allein den Tod - ein absolutes Unding, wie die Erben sowohl von Poulenc als auch von Bernanos meinten. Sie vertraten die Ansicht, dass eine derartige Umsetzung der Schlussszene die Kernaussage der Oper verfälsche, und gingen aus diesem Grunde auf Konfrontationskurs zu der Münchner Produktion, die sie gerichtlich verbieten lassen wollten. Nach Meinung der Erben hätte der Märtyrertod aller Karmeliterinnen zwingend szenisch umgesetzt werden müssen, um die Essenz des Werkes zu wahren. Intendant Nikolaus Bachler dagegen stellte sich auf den Standpunkt, dass es die künstlerische Freiheit zu bewahren gelte. „In der Hand der Künstler sind große Werke besser aufgehoben als in den Händen der Erben. Bühnenkunst wird durch freie Interpretation am Leben erhalten, nicht durch vermeintliche Rechtsansprüche“, erklärte er mit Nachdruck und bekam höchstrichterlich Recht. Die Klage der Erben von Komponist und Librettist wurde abgewiesen und die Aufführung konnte wie geplant über die Bühne des Nationaltheaters gehen.

Christiane Karg (Blanche)

Und das ist gut so. Denn bei dieser Inszenierung handelt es sich um ein wahres Schmuckstück, ein echtes Juwel in Sachen spannenden, anspruchsvollen Musiktheaters, das sich hoffentlich noch lange auf dem Spielplan halten wird. Auf den ersten Blick hat der Regisseur die Oper gänzlich gegen den Strich gebürstet, aber nur auf den ersten. Beim näheren Hinsehen wird deutlich, dass er trotz des abgewandelten Schlusses ganz nah am Stück geblieben ist, ja dessen Aussage durch seine ungewöhnliche Herangehensweise sogar noch intensiviert hat. Und das macht ganz große Regiekunst aus. Tcherniakov hat die Oper gekonnt in unsere Zeit verlegt. Das wird bereits ganz zu Anfang offenkundig, wenn sich noch vor dem Einsetzen des Orchesters der Vorhang öffnet und man eine von Elena Zaytseva modern eingekleidete Menschenmasse ständig aneinander vorbeilaufen sieht. Eine einsam im Vordergrund stehende Frau gehört offensichtlich nicht zu dieser Menge. Sie wirkt wie eine Außenseiterin - ein interessanter Beginn. Hierbei handelt es sich um Blanche, wie sich in der gleich darauf folgenden ersten Szene mit ihrem Vater und ihrem Bruder herausstellen wird. Bereits hier gelingen Tcherniakov starke, eindrucksvolle Charakterzeichnungen. Im linken Teil der Bühne steht unbeweglich der Marquis de la Force, ein ausgemachter Egomane, der sich in seiner Ichsucht gut zu gefallen scheint und sich sogar von seinen beiden Kindern abgewendet hat. Sein rechts platzierter Sohn, der Chevalier de la Force, legt eine starke Anhänglichkeit an seine aus dem Hintergrund auftretende Schwester Blanche an den Tag. Er ist ganz auf sie fixiert. Dass sie die Familie verlässt, muss ihn verständlicherweise schmerzen. Später kann man den Eindruck gewinnen, dass er der Denunziant ist.

Christiane Karg (Blanche), Anna Christy (Soeur Constance)

Bis dahin geschieht aber noch viel. Und das wird von Tcherniakov, einem Meister in Sachen aufregender Personenregie, in gleichem Maße spannend und stringent umgesetzt. Dabei werden die einzelnen Szenen durch häufige Blacks voneinander abgegrenzt, was den verschiedenen Bildern etwas Sequenzartiges verleiht. Als sein eigener Bühnenbildner setzt der Regisseur das Hauptgewicht auf die fast leere Bühne, in der nichts von den präzise herausgearbeiteten zwischenmenschlichen Beziehungen ablenkt. Im Zentrum des Raumes steht ein Glashaus, das sich zu Beginn der zweiten Szene aus dem Hintergrund langsam nach vorne schiebt. In ihm sieht man eine Schar bürgerlich gekleideter Frauen. Davor ist Blanche mit ihrem Reisegepäck stehen geblieben. Hier haben wir es, wie sich gleich darauf erweisen wird, mit den Karmeliterinnen zu tun, die indes in keiner Weise religiös gedeutet werden. In der Tat sieht man in dieser Produktion keine christlichen Versatzstücke wie Nonnen, ein Kloster oder ein Kruzifix. Tcherniakov fasst die Karmeliterinnen als eine sektenähnliche Gemeinschaft auf, die sich von der sie umgebenden feindlichen Gesellschaft abgesondert und in besagtem Glashaus verschanzt hat, das sie indes selbst zu Gefangenen macht. Die Staatsmacht, die in der Schlussszene Absperrbänder um die mit Hilfe von Gasflaschen zum Selbstmord ansetzenden Frauen errichtet, besteht hier naturgemäß nicht aus revolutionären Jakobinern, sondern aus modernen, allgewaltigen Polizisten. Hinrichtungen spielen in diesem Ambiente naturgemäß keine Rolle mehr.

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy), Christiane Karg (Blanche)

Diese recht schlicht gekleideten Frauen erfahren im Folgenden vom Regisseur eine eindringliche Beleuchtung. Dies gilt neben Blanche in erster Linie für die alte Priorin Madame de Croissy, die sich in der Protagonistin de la Force selbst als junge Frau wiedererkennt. Einfühlsam kehrt Tcherniakov ihr tiefstes Inneres an die Oberfläche und zeigt in ihr einen immer mehr den Halt verlierenden Menschen, dem die Werte der Gemeinschaft schließlich nichts mehr bedeuten. Nahe am Tod versucht sie den Kerker des Glashauses zu verlassen, was ihr aber nicht gelingt. Tot bricht sie auf der Schwelle zusammen. Das sind sehr berührende Bilder, die sich tief einprägen. Reichlich robuster geht der Regisseur bei der ambivalenten Zeichnung der Mére Marie vor. Einerseits stellt er sie recht hart dar und lässt sie Dienst nach Vorschrift machen. Andererseits erscheint sie gleichsam als Motor der Gemeinschaft, die für deren reibungsloses Funktionieren zuständig ist. Bei der Wahl der neuen Priorin hat sie gegenüber der etwas unsicher wirkenden, nicht gerade kraftvoll auftretenden, aber verständigen und sympathischen Madame Lidoine das Nachsehen. Als beste Freundin von Blanche erweist sich Constance, die noch reichlich naiv wirkt und ein relativ kindliches Gemüt ihr Eigen nennt. In dem Aufeinanderprallen der verschiedenen Charaktere zieht die Inszenierung einen großen Teil ihrer enormen Kraft.

Christiane Karg (Blanche), Chor und Solisten der Bayerischen Staatsoper

Es entsteht ein imposantes Bild ziemlich unterschiedlicher Frauen, die in die Extreme getrieben werden. Angst ist das Grundgefühl, das sie in ihrer Abgeschiedenheit steuert, und ausgemachte Furcht ist es auch, die zuvorderst Blanche antreibt, sich dem Märtyrergelübde der anderen Karmeliterinnen nicht anzuschließen und das Weite zu suchen. Erst am Ende, als sie ihre Gefährtinnen eine nach der anderen aus dem Haus holt und sie auf diese Weise vor dem Selbstmord durch Gas rettet, dabei aber selbst infolge einer gewaltigen Explosion ums Leben kommt, kann sie ihre Angst endlich überwinden. Klar ersichtlich wird, dass es hier weniger um äußere Dinge als vielmehr um existentielle Erfahrungen geht, insbesondere um die Überwindung von Angst. Behutsam nimmt Tcherniakov den Zuschauer an der Hand und unternimmt mit ihm eine Reise in das Innere der Handlungsträgerinnen, wobei die aufgezeigten Aspekte trotz des äußerlich eher gesellschaftspolitischen Ambientes auch etwas Religiöses an sich haben. Letzteres ist durchaus vorhanden, wenn auch unterschwellig. Gedanken über den Tod sind allgegenwärtig. Bei all den inneren Widersprüchen beherrscht die Karmeliterinnen ein gemeinsames Grundthema: Wem kommt es zu, über Tod und Leben zu bestimmen? Wie geht man mit dem Tod um? Einer Bedrohung durch die hier keine Rolle mehr spielende Guillotine bedarf es nicht, um sich mit diesen grundlegenden Fragen auseinanderzusetzen. Letztlich geht es hier nicht um Märtyrertum, sondern um kollektiven Selbstmord. Das muss auch Blanche am Ende erkennen. Ihre große Lebensangst verliert sie erst im Tod. Dass Tcherniakov allein sie zum Schluss sterben lässt, verstärkt das Ganze noch. Mit dieser ausgezeichneten Produktion ist ihm ein ganz großer Wurf gelungen.

Chor und Solisten der Bayerischen Staatsoper

Bertrand de Billy hatte sich entschlossen, ganz im Einklang mit der Regie im Finale das vom Komponisten musikalisch sehr eindringlich geschilderte oftmalige Fallen der Guillotine zu eliminieren und einen derartigen Akzent nur bei der Blanche den Tod bringenden Explosion zu setzen. Diese Vorgehensweise des Dirigenten war etwas gewöhnungsbedürftig, denn dadurch fehlte der Musik doch einiges Wesentliche. Abgesehen davon konnte man sich über de Billy aber nicht beklagen. Er hatte das versiert und konzentriert intonierende Bayerische Staatsorchester bestens im Griff und legte über Poulencs eindringliche Musik einen einfühlsamen emotionalen Bogen von großer Eindringlichkeit und Intensität. Dramatische wie auch lyrische Momente der Partitur wurden mit großer Akribie herausgearbeitet und obendrein mit einer guten Transparenz dargeboten.

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Christiane Karg hat intensiv spielend und mit gut fokussiertem, über tadellose Spitzentöne verfügendem lyrischem Sopran die Ängste der Blanche trefflich vermittelt. Sylvie Brunet-Grupposo hatte ihre stärksten Momente in der Sterbeszene der Madame de Croissy, die sie mit tiefgründigem, profundem Mezzosopran auch gut sang. Susanne Resmark entsprach darstellerisch dem nicht unbedingt sympathischen Konzept der Regie von der Mère Marie voll und ganz. Auch stimmlich wurde sie mit voll tönendem, kräftigem Mezzosopran ihrer Partie trefflich gerecht. Eine schauspielerisch etwas bedächtige und vokal viel Gefühl in ihre Rolle einbringende Madame Lidoine war Anne Schwanewilms. Nichts auszusetzen gab es an Heike Grötzinger (Mère Jeanne) und Rachael Wilson (Soeur Mathilde), Demgegenüber fiel Anna Christy mit dünnem, kopfigem Sopran als Soeur Constance ab. Lediglich dünnes Tenormaterial wies Alexander Kaimbachers Beichtvater auf. Insbesondere in der Höhe etwas profunder hätte auch der Chevalier de la Force von Stanislav de Barbeyrac klingen können. Da war ihm Laurent Naouris prägnant singender Marquis de la Force stimmlich überlegen. Von den beiden Kommissaren gefiel der sonor singende Tim Kuypers besser als der nur flachstimmige Ulrich Reß. Gerne mehr gehört hätte man von Tobias Neumanns Monsieur Javelinot. Igor Tsarkov (Offizier), Andrea Borghini (Gefängniswärter) und Johannes Kammler (Thierry) rundeten solide das homogene Ensemble ab. Bestens präsentierte sich der von Stellario Fagone einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Fazit: Ein ungemein spannender und eindringlicher Opernabend, den man nicht so schnell wieder vergisst.

Ludwig Steinbach, 3.2.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

DIE FLEDERMAUS

Besuchte Aufführung: 8.1.2015

Premiere: 22.12.1997

Gemischte Eindrücke im alten Fernseher

Es entspricht einer alten Tradition vieler großer Opernhäuser, gerade zum Jahreswechsel Strauß’ Meisteroperette „Die Fledermaus“ auf den Spielplan zu setzten. Diesem Herkommen genügte auch die Bayerische Staatsoper, die heuer Leander Haußmanns bereits aus dem Jahre 1997 stammende Inszenierung für einige Aufführungen reaktiviert hatte. Die szenische Neueinstudierung dieser schon ziemlich betagten Produktion lag in den Händen von Andreas Weirich.

Das zahlreich erschienene und gut gelaunte Publikum hat den Abend insgesamt gut aufgenommen. Indes war die Inszenierung nicht durchweg überzeugend. Ingesamt hinterließ die Aufführung einen zwiespältigen Eindruck. Gelungen war der Einfall, die Handlung im von Bernhard Kleber stammenden äußeren Rahmen eines in die Jahre gekommenen Fernsehers anzusiedeln, in dem sich das „Fledermaus“-Programm mal heiter, mal träge abspult. In dieses durchaus gefällige Ambiente lassen sich die verschiedenen Handlungsorte praktikabel einpassen.

Bo Skovhus (Eisenstein), Michael Nagy (Dr. Falke)

Der erste Aufzug spielt sich in einem von Plüsch nur so strotzenden roten gut bürgerlichen Raum ab, der von den wohl situierten Lebensumständen des Ehepaars Eisenstein Zeugnis ablegt. In diesem Raum, den man beispielsweise auch als Bühnenbild für Mozarts „Figaro“ trefflich nützen könnte, würden sich sogar Adlige ausgesprochen wohl fühlen. In dem protzigen Umfeld kommt das Geschehen schnell in Gang und nimmt zunehmend Fahrt auf. Dass der Regisseur Alfred nach seinem ersten Besuch bei Rosalinde nicht abgehen, sondern in einem Schrank verschwinden lässt, leistet in der Folge manch heiterem Regieeinfall Vorschub. Wenn Eisenstein an den Schrank geht und dabei den Liebhaber seiner Frau nicht bemerkt, ist das schon zum Schmunzeln - wie auch manche weitere vergnügliche Idee im ersten Akt, wie zum Beispiel die lustige Szene zwischen Eisenstein und Dr. Falke, die mit einer augenzwinkernd dargebotenen kleinen homoerotischen Komponente endet, deren erstaunte Zeugin Rosalinde wird. Hier war die Welt noch in Ordnung.

Bo Skovhus (Eisenstein), Marlis Petersen (Rosalinde)

Das sollte sich aber im nicht sonderlich gelungenen zweiten Akt ändern. Hier verflachte sich Haußmanns Inszenierung zunehmend. Nachdem er das Boudoir des ersten Aktes hinausgeschoben hat, erleidet Dr. Falke einen Sturz und wird anschließend von der aus dem Hintergrund hereintretenden, von der Mutter des Regisseurs Doris Haußmann elegant eingekleideten Festgesellschaft gnadenlos verlacht. Insgesamt zeichnet sich das Bild des zweiten Aktes durch eine ausgesprochene Kargheit aus, die der hier eigentlich gebotenen Champagnerlaune in keiner Weise entspricht. Die Bühne ist leer, nur auf die Wände werden nicht sonderlich gut sichtbare, verschwommene Segmente des Orlofskyschen Palastes projiziert. Leider weiß Haußmann mit den Ballgästen nicht sonderlich viel anzufangen. Sie stehen oft einfach nur herum, bis es schließlich doch noch zu einer ausgelassenen Polka kommt. Dass dabei die kurz vorher auf die Bühne geschobene leere Festtafel über Gebühr herumgeschoben wurde, um den Tänzern Platz zu machen, wirkte auf die Dauer etwas ermüdend. Zwischen den gut aufeinander eingespielten Solisten stimmte eigentlich alles, aber Operettenseligkeit wollte sich aufgrund des nüchternen Rahmens insgesamt nicht so recht einzustellen. Daran änderte auch das am Ende des Aktes vom Schnürboden regnende Glitzerkonfetti nichts.

Bo Skovhus (Eisenstein), Marlis Petersen (Rosalinde), Anna Prohaska (Adele)

Im Gegensatz zu Vorstellungen vergangener Jahre wurde diese Spielzeit einiges geändert, nicht nur im zweiten Akt. Im köstlich umgesetzten Gefängnisbild wurden Erinnerungen an die altbewährte Inszenierung von Otto Schenk wach. Hier schienen einige Aspekte eliminiert und durch Lustbarkeiten aus der Vorgängerproduktion ersetzt worden zu sein. Ein Fehler war das nicht, trug diese Vorgehensweise des Regieassistenten doch viel zur guten Laune des Publikums bei - genau wie der Gerichtsdiener Frosch, der sich gegenüber dem Häftling Alfred munter über Themen wie die Privatisierung von Gefängnissen, die Auswirkungen neuer Gesetze, das Freihandelsabkommen TTIP und die Herren Blatter und Beckenbauer ausließ und auch mit einer kleinen Gesangseinlage aufwarten durfte. Manche dieser Extemporés zündeten, manche nicht - zumindest beim Rezensenten. Das Publikum zeigte sich sehr angetan von der Leistung Cornelius Obonyas, des Urenkels von Attila Hörbiger, als Frosch.

Cornelius Obonya (Frosch), Christian Rieger (Frank)

Durchwachsen waren die gesanglichen Leistungen. Rein darstellerisch gab es an dem Eisenstein von Bo Skovhus nicht das geringste auszusetzen. Dass sein Bariton indes reichlich hart und maskig klang, steht auf einem anderen Blatt. In stimmlicher Hinsicht war ihm die Rosalinde von Marlis Petersen deutlich überlegen. Ihr klangvoller und höhensicherer Sopran ist in allen Lagen gut fokussiert und wusste insbesondere mit dem brillant dargebotenen Csardas zu überzeugen. Auch schauspielerisch erbrachte sie eine sehr ansprechende Leistung. Bestens schnitt Anna Prohaska ab, die mit sauber fundiertem, wendigem und flexiblem Sopran aus der Adele ein sehr wienerisches Stubenmädchen machte. Die Zuneigung, die ihr Gefängnisdirektor Frank entgegenbrachte, war durchaus nachzuvollziehen. Dieser wurde von Christian Rieger mit klangvollem und substanzreichem Bariton perfekt gesungen. Endlich hat man diesen vorzüglichen Sänger einmal in einer größeren Rolle erleben dürfen. Das sollte bei ihm der Normalfall sein. Gut gefiel Michael Nagy, der einen sonoren, gut fokussierten Bariton für den Dr. Falke mitbrachte. Ein herrlich gelangweilter Prinz Orlowsky war Michelle Breedt, dem sie mit ihrem gut sitzenden, bestens italienisch fundierten Mezzosopran auch stimmlich voll gerecht wurde. Dem Alfred vermochte Edgaras Montvidas mit reichlich dünnem, kopfig klingendem Tenor rein vokal keine Konturen abzugewinnen. Ebenfalls nicht gerade ansprechend war Michael Laurenz, der mit gleichermaßen flacher Tenorstimme den Dr. Blind stotterte. Eva Patricia Klosowski (Ida) und Jurij Diez (Ivan) rundeten das Ensemble ab. Prächtig präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Marlis Petersen (Rosalinde)

Eine gute Leistung ist Oksana Lyniv am Pult zu bescheinigen. Zusammen mit dem gut gelaunten, frisch aufspielenden Bayerischen Staatsorchester präsentierte sie Strauß’ Werk in leichtem, kammermusikalischem Duktus und mit einer vortrefflichen Transparenz.

Ludwig Steinbach, 10.1.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 13.7.2015 (Premiere: 5.6.1973)

Altbacken und kitschig

Die im Rahmen der diesjährigen Münchner Opernfestspiele gegebene Aufführung von Puccinis „Madama Butterfly“ kann nur von der gesanglichen und musikalischen Seite her empfohlen werden. Szenisch war die Sache entbehrlich.

Nachhaltig drängte sich die Frage auf, warum die bereits aus dem Jahre 1973 stammende Inszenierung überhaupt noch auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper steht. Sie wirkt ungemein altbacken und kitschig und entspricht in keinster Weise heutigen Ansprüchen von modernem Musiktheater. Das Bühnenbild von Otto Stich ist ganz der Konvention verhaftet. Es besteht im ersten Akt in einer Außenansicht eines japanischen Hauses auf der linken und einem weiteren, eher nicht zu Wohnzwecken benutzten Gebäude auf der rechten Seite. Die Auftritte erfolgen über eine im Hintergrund rechts angebrachte Brücke. Ein Bergprospekt versinnbildlicht, dass sich das Anwesen librettogetreu auf einer Anhöhe befindet. Im zweiten und dritten Akt wird dann die Innenseite des Hauses gezeigt. Mit einem psychologischen Bühnenbild hat man es hier wahrlich nicht zu tun. Und die der Kreativität Silvia Strahamers entsprungenen japanischen Kostüme wirkten ebenfalls ziemlich traditionell.

In diesem altmodisch-konventionellen, biederen und die Grenze zum Kitsch streifenden Ambiente hatte Wolf Busse zu dem Stück, dass er in den 1920er Jahren ansiedelt, praktisch gar nichts zu sagen. In einer Zeit, wo das moderne Musiktheater bereits in den Startlöchern stand, blieb er mit Puccinis Werk in sicherer Distanz zu den aufkommenden neuen Strömungen. Er gehörte offenbar zu den Regisseuren, die der Subtext eines Stückes gar nicht interessiert und die lieber buchstabengetreu am Textbuch kleben, anstatt das Werk auf seine Geltung für die Gegenwart zu hinterfragen und in einen interessanten sozialkritischen Kontext zu stellen. Das machte die Sache von vornherein nicht gerade spannend.

Dem Fehlen jeglichen ansprechenden übergeordneten Konzeptes korrespondierte eine Personenführung, die vielleicht früher noch etwas ausgeprägter war, heute indes reichlich rudimentär anmutet. Eine durchgehende dramatische Linie fehlte und die Sänger/innen pflegten oft pures Rampensingen und ergingen sich in altbackenen Sängergesten, die manchmal nur eine Verlegenheitslösung darstellten. Von der Regie echt gefordert wurde keiner der Gesangssolisten/innen. Es drängte sich einem das Gefühl auf, dass der die Inszenierung betreuende Regieassistent den Sängern/innen nur die Gänge vorgegeben hatte und sie im Übrigen mit sich allein ließ. Das Ergebnis war gepflegte Langeweile. Diese überkommene, anspruchslose Aufführung gehört dringendst ausgemustert und durch eine neue, zeitgemäße und spannende Produktion ersetzt.

Im Graben sah die Sache erheblich besser aus. Da wurde dem Zuhörer von dem versiert und konzentriert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester ein wahres musikalisches Fest bereitet. Dirigent Daniele Callegari vermied tunlichst, was der Regie nicht gelungen war, nämlich ins Kitschige abzugleiten. Er ging jeglicher überbetonten Gefühlsmäßigkeit und Sentimentalität aus dem Weg und näherte sich Puccinis herrlicher Partitur gekonnt von der rationalen, analytischen Seite her, was dem Werk gut bekommen ist. Stets den großen Zusammenhang vor Augen, achtete er aber auch auf Details und gute Transparenz. Unter seiner Leitung blieb die Musik stets im Fluss und geriet nie ins Stocken. Lediglich bei dem Auftritt von Cio-Co Sans Onkel Bonze im ersten Akt blieben Dirigent und Orchester die an dieser Stelle gebotene Dramatik schuldig. Während andere Pultmeister an dieser Stelle mit den Instrumentalisten gehörig vorwärtspreschen, legte Callegari den Musikern eher Zügel an.

Auch gesanglich konnte man insgesamt voll zufrieden sein. Für die Cio-Cio San erwies sich Kristine Opolais als gute Wahl. Rein stimmlich ging sie voll in ihrer Rolle auf, deren vielfältige Klippen sie mit ihrem silbern schimmernden, gut fokussierten und höhensicheren Sopran gut meisterte. Einfühlsamen, gut sitzenden Piani korrespondierten beeindruckende dramatische Ausbrüche, wobei Frau Opolais nie über ihre Grenzen ging. Leider wurde sie, wie auch die anderen Sänger, von der Regie ziemlich im Stich gelassen. Das gilt auch für Joseph Calleja, der typmäßig für den Pinkerton trefflich gewählt war und ihm darstellerisch eine nicht gerade sympathische Note gab, was durchaus berechtigt und stückimmanent ist. Vokal vermochte er mit seinem gleichermaßen über eindrucksvolles heldisches Stimmmaterial wie auch lyrische Eleganz und einen großen Farbenreichtum verfügenden Spinto-Tenor zu begeistern. Einen bestens sitzenden Bariton mit prägnantem lyrischem Feinschliff brachte Markus Eiche für den Sharpless mit. Er gehört wahrlich zu den ersten Vertretern der Partie, der er voll und ganz entsprach. Eine gefühlvolle, rührend um ihre Herrin besorgte Suzuki war Okka von der Damerau, die auch stimmlich mit ihrem dunkel timbrierten, tiefgründig klingenden Mezzosopran für sich einzunehmen wusste. Goran Juric verlieh dem Onkel Bonze mit seinem kraftvoll eingesetzten, sonoren Bass große Autorität, während Ulrich Reß den Goro mit ziemlich flachem, keine solide tiefe Stütze und kein schönes appoggiare la voce aufweisendem Tenor sang. Lediglich mittelmäßig schnitt auch die nicht sehr ausdrucksstarke Kate Pinkerton von Marzia Marzo ab. Eine gute Idee war es, die Tenorrolle des Fürsten Yamadori mit dem Bariton Andrea Borghini zu besetzen, der sich mit voll und rund klingender, ebenmäßiger Tongebung trefflich empfahl. An diesem Abend merkte man, dass diese kleine Partie der Tessitura eines Baritons viel mehr entspricht als der eines Tenors. Ein solider Standesbeamter war Klaus Basten. Gefällig auch Leonard Bernads kaiserlicher Kommissär. Evgenij Kachurovski (Yakusidé), Cordula Schuster (Mutter), Haruyo Maruyiama (Base), Katelin Cziklin (Tante) und Ole Bystrzycki (Kind) rundeten das Ensemble ab.

Fazit: Eine stark in die Jahre gekommene, nicht mehr wirklich repertoiretaugliche Aufführung, die von der akustischen Seite durchaus zu empfehlen ist, szenisch aber eine absolute Flaute darstellt. Diese Inszenierung ist nur noch ein Museumsstück.

Ludwig Steinbach, 14.7.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

ROBERTO DEVEREUX

Besuchte Aufführung: 17.4.2015 (Premiere: 19.1.2004)

Wankendes Staatsgefüge und utopische Wunschträume

Sie ist immer noch eine Konstante im Spielplan der Bayerischen Staatsoper: Christof Loys bereits aus dem Jahr 2004 stammende Inszenierung von Donizettis „Roberto Devereux“. Der dramatischen Handlung liegt eine historische Begebenheit zugrunde, die in der Oper indes nur noch rudimentär vorhanden ist. Donizetti und sein Librettist Salvatore Camarrano haben für ihre Oper gleichsam nur den Kern beibehalten, diesen aber weitab von historischer Genauigkeit mit den herkömmlichen Operningredienzien Liebe, Eifersucht, Wut und Rache in dichterische Freiheit angereichert.

Edita Gruberova (Elisabetta)

Eingedenk der Tatsache, dass diese Phänomene allgemeiner Natur und zeitlos sind, hat Loy das Geschehen vom Elisabethanischen Zeitalter gelöst und geschickt in die Gegenwart transferiert. Herbert Murauer, der auch die zeitgenössischen Kostüme kreierte, hat einen modernen Einheitsraum mit Ledergarnituren, Wasserspender und Zeitungsständer geschaffen, in dem zu Beginn zahlreiche elegante Anzugträger auf Elisabetta warten. Dieser „Wartesaal zur Königin“ mutiert nach der Pause mittels einer im Hintergrund herabgelassenen Zwischenwand zur Wohnung des Ehepaars Nottingham. Bezeichnend ist, dass die Ausstattung - Bühne wie Kostüme - durchweg in strengem Grau gehalten sind; bunte Farben werden bewusst ausgeklammert. Daraus resultiert eine reichlich trist und öde anmutende Atmosphäre, die den morbiden Zustand des englischen Staates bereits zu Beginn trefflich versinnbildlicht.

Veronica Simeoni (Sara), Edita Gruberova (Elisabetta), Bayerischer Staatsopernchor

In diesem Ambiente deutet Loy die Elisabetta nicht als die historisch starke und resolute Regentin, sondern als zunehmend schwach werdende ältere Frau, die immer mehr den Halt verliert und sich in ihrer von Männern dominierten politischen Umwelt nur noch schwer behaupten kann. Es fällt ihr nicht leicht, sich durchzusetzen; darüber hinaus hat sie ihre Gefühle nicht mehr unter Kontrolle, was ihr Handeln oft unbeherrscht und willkürlich erscheinen lässt. Ihren Pflichten als Staatsoberhaupt ist sie nicht mehr gewachsen; ihre besten Tage liegen hinter ihr. Die Liebe zu Devereux kann sie nicht mehr aufrichten. Als sie erkennt, dass die Beziehung zu ihrem Günstling am Ende ist, beschwört sie in ihrem Inneren immer stärker die Zeiten des früheren Glücks herauf. Ihre Intention, auf diese Weise die Vergangenheit zur Gegenwart werden zu lassen und so erneut Freude zu fühlen, ist aber zum Scheitern verurteilt. Ihre weit gesponnenen hohen Ziele bleiben letztlich Utopie, was auch für die Zukunftsvisionen der anderen Protagonisten gilt. Sie trifft eine kollektive Mitschuld am tragischen Ausgang der Geschichte, wobei die Grenzen zwischen Gut und Böse immer mehr verwischen. Private Querelen werden zum Zweck der Durchsetzung machtpolitischer Interessen eingesetzt. Die daraus entstehende Kollision von staatlichen und privaten Belangen ist irreversibel und muss letztlich in die Katastrophe münden. Sämtliche Handlungsträger gehen mehr und mehr ihrer einstmals so hohen moralischen Werte verlustig. In einer Welt von illusionärem Schein, die keine Wahrhaftigkeit mehr für sich beanspruchen kann, müssen sie zugrunde gehen. Dadurch gerät auch das Staatsgefüge ins Wanken und sieht sich vom Untergang bedroht. Aus dieser Erkenntnis heraus dankt Elisabetta am Ende ab und übergibt die Herrschaft an ihren Neffen Giacomo von Schottland. Frisches Blut muss auf den Thron. Ihre Ära ist vorbei. So weit so gut. Mit diesem Ansatzpunkt kann man leben. Indes hätte dieses Konzept in einen konventionellen Rahmen gleichermaßen gut funktioniert. Wirklich modern und aufregend war diese Produktion nicht.

Franco Vassallo (Nottingham), Edita Gruberova (Elisabetta)

Es ist immer wieder ein Hochgenuss, Edita Gruberova zuzuhören, die eine Elisabetta der Sonderklasse verkörperte. Mit über 60 Jahren singt diese Ausnahmesängerin immer noch so versiert, frisch und stimmlich unverbraucht wie vor Jahrzehnten. Das zeugt von einer guten Technik. Dass die Gruberova ihren Gesangsapparat fest im Griff hat, wurde an diesem Abend wieder einmal offenkundig. Phantastisch, wie sie ihren hervorragend fokussierten, ausdrucksstarken und beweglichen Sopran ebenmäßig und mit großer Eleganz dahinfließen ließ und dabei mit einer Vielzahl vokaler Nuancen aufwartete. Wunderbar war auch ihre Pianokultur. An der Art, wie sie noch in extremer Höhe ihren Prachtsopran anschwellen ließ, um gleich darauf wieder in ein hauchzartes, aber immer noch bestens gestütztes, voll und rund klingendes Pianissimo überzugehen, kann sich sogar manch andere Spitzensängerin ein Beispiel nehmen. Aber nicht nur stimmlich, auch darstellerisch erbrachte Frau Gruberova eine Meisterleistung. Liebe, Verzweiflung, Eifersucht und Wut der englischen Königin hat sie mit enormer Intensität und mit zahlreichen schauspielerischen Facetten trefflich vermittelt. Bravo! Vivat Gruberova! Einen nachhaltigen Eindruck hinterließ Veronica Simeoni in der Rolle der Sara. Hier haben wir es mit einer sehr engagierten jungen Mezzosopranistin zu tun, die das sowohl darstellerisch als auch sängerisch hohe Potential ihrer Partie voll auskostete und ebenfalls in jeder Beziehung zu begeistern wusste. Mit vorzüglich verankerter, warmer und obertonreicher Stimme, die in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach, einfühlsamem Differenzierungsvermögen und reicher Farbpalette sowie einem ausgeprägten Spiel hatte sie das Publikum schell auf ihrer Seite und konnte sich am Ende verdientermaßen über großen Applaus freuen. Den hatte sich auch Franco Vassallo verdient, der als Nottingham seinen beiden Kolleginnen in nichts nachstand. Auch er legte sich mächtig ins Zeug und kreierte mit herrlich italienisch geschultem, markant und intensiv eingesetztem Bariton und herrlicher Linienführung ein hervorragendes Portrait des Herzogs, dessen Wandlung vom Freund zum Feind des Titelhelden er überzeugend aufzeigte. Gegenüber seinen Kollegen fiel der Roberto Devereux von Alexey Dolgov mit maskig geführtem Tenor ab. Sehr flachstimmig klang Francesco Petrozzis Lord Cecil. Da war es um Goran Jurics Sir Raleigh schon besser bestellt. Andrea Borghini (Page Robertos) und Philipp Moschitz (Giacomo) rundeten das Ensemble ab. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Stellario Fagone einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Alexey Dolgov (Roberto Devereux), Veronica Simeoni (Sara)

Eine grundsolide Leistung erbrachte Friedrich Haider am Pult. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester breitete er Donizettis Musik mit großer Eleganz und starkem emotionalen Duktus vor den Ohren des Auditoriums aus, wobei er auf die Bedürfnisse der Sänger stets die gebotene Rücksicht nahm.

Ludwig Steinbach, 19.4.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

LES CONTES D’ HOFFMANN

Besuchte Aufführung: 31.3.2015 (Premiere: 31.10.2011)

Der Dichter und sein Alter Ego

Eine Koproduktion mit der English National Opera London stellt Richard Jones’ Inszenierung von Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“ an der Bayerischen Staatsoper dar. Die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist sehr verworren. Der Komponist hatte es nicht abgeschlossen, als er am 5.10.1880 verstarb. Die Orchestrierung war noch unvollendet und der fünfte Akt lag nur in Skizzen vor. Demgemäß konnte das Stück am 10.2.1881 nur in einer sehr fragmentarischen, von Ernest Guirand erstellten Bearbeitung an der Pariser Opéra comique zur Uraufführung gelangen. Diese Fassung hielt sich über viele Jahrzehnte hinweg auf den Spielplänen der Opernhäuser. Es gibt wohl kein anderes Erzeugnis des Musiktheaters, das in einer derart zerstückelten und sehr fragwürdigen Form zu Weltruhm gelangen konnte. Seit den 1970er Jahren kam sukzessive immer mehr von dem ursprünglichen Material ans Tageslicht, sodass schließlich eine kritische Neu-Edition der „Contes d’ Hoffmann“ möglich wurde. Diese war indes auch noch unvollkommen. Da fortan bis heute immer mehr Originalquellen Offenbachs entdeckt wurden, existieren heute allein vier Fassungen des Werkes; und die Nachforschungen sind noch nicht abgeschlossen. Der Aufführung am Münchner Nationaltheater liegt die Ausgabe von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck zugrunde, die noch nachweislich gar nicht in das Stück gehörende Teile wie die Diamantenarie und den dramaturgisch sehr sinnvollen Tod Giuliettas durch Gift sowie gesprochene Dialoge enthält.

Rolando Villazón (Hoffmann), Chor

Gemischte Gefühle hinterließ die Inszenierung. Jones, sonst ein Meister in Sachen Dekonstruktion und Provokation, bewegte sich hier in für ihn eher ungewöhnlich gemäßigten Bahnen. Man kann sein Konzept wirklich nicht als radikal bezeichnen, wie es bei den meisten seiner sonstigen Regiearbeiten der Fall ist. Seine Herangehensweise an das Werk schwankt zwischen durchaus überzeugenden und eher entbehrlichen Ideen hin und her. Ausgangspunkt seiner Deutung ist der in einer von Giles Cadle errichteten Künstlermansarde hausende, dem Alkohol verfallene Dichter. Er leidet unter einer Schreibblockade, die wohl von seinen Erlebnissen mit Stella herrührt, deren Bild er zerreißt. Auch ein kurzer Besuch von ihr vermag ihn seiner Krise nicht zu entreißen. Er fühlt sich alt und ersehnt sich seine Jugend zurück. Demgemäß lässt Jones die einer reich gefüllten Hausbar entsteigende Muse als jugendliches Alter Ego des Titelhelden auftreten. Im Folgenden setzt sie alles daran, ihn aus seiner Lethargie zu befreien. Nacheinander präsentiert sie ihm Lindorf und alle anderen Handlungsträger, um ihm auf diese Weise einen kreativen Schub zu geben. Alles Weitere spielt sich gleichsam in Hoffmanns Kopf ab, wobei der äußere Rahmen der Mansarde niemals verlassen wird. Behende begleiten ihn die Studenten durch die Handlung. Jeweils am Ende eines Aktes wird ihm aus dem Souffleurkasten eine Flasche Hochprozentiger gereicht, die er dann auch umgehend leert und im Lauf der Aufführung immer betrunkener wird. So weit so gut. Seinen Einfall, aus einer auf den Vorhang projizierten riesigen Pfeife entweichenden Rauch jeweils zu Aktbeginn die Namen der drei Geliebten Hoffmanns zu bilden, kann Jones im wahrsten Sinn des Wortes in der Pfeife rauchen. Das wirkte etwas läppisch.

Ensemble, Chor

Desgleichen verhält es sich mit dem zweiten Akt, den der Regisseur in eine bunt ausgestattete Puppenstube oder auch Kinderzimmer verlegt. Olympia ist hier das Kind, der Zirkusdirektor Spalanzani der Vater und der Transvestit Cochenille die Mutter. Jones fasst den ganzen Akt als Kindergeburtstag auf. Konsequenterweise erscheint der Chor in von Buki Shiff kreierten kindlich anmutenden Gewändern, Matrosenanzügen und dergleichen. So recht überzeugend ist das nicht. Ein Waldprospekt mit Naturidylle, Häuschen und zwei am dessen Rand sitzenden Eichhörnchen lassen das Bild dann vollends ins Kitschige abgleiten. Die in diesem Akt erscheinenden Tiermasken ziehen sich durch den gesamten Abend. Szenisch nicht sonderlich gelungen ist auch der Venedig-Akt, der von einem riesigen, auf der Seite liegenden Handspiegel und auf die Wand gemalten schwarzen Clownsgesichtern dominiert wird. Die angestrebte surreale Atmosphäre wollte sich einfach nicht einstellen.

Ganz anders verhielt es sich im München-Akt, dem Höhepunkt der Produktion. Hier ist Jones voll in seinem Element und vermag der Antonia-Geschichte einen trefflichen unheimlichen Anstrich zu geben. Crespel und seine Tochter wohnen in einem schwarzen, mausoleumsartigen Raum, in dem ein kleiner Totenkult um die verstorbene Mutter gepflegt wird. Ihr Klavier und Notenschrank werden immer noch in Ehren gehalten und ihre Stimme ertönt aus einem Grammophon mit goldener Schallplatte. Erheiternd ist die Szene, in der Antonia dem an der Rampe seinen Gesangsübungen nachgehenden Diener Franz, von diesem unbemerkt, den Schlüssel zum Notenschrank stibitzt, sich kurzerhand einen Klavierauszug aus dem Schrank holt und den Schlüssel dann, ebenso unbemerkt wie sie ihn genommen hat, dem ganz mit sich selbst beschäftigten Domestiken wieder in die Hand drückt. Seine Spitze erreicht der Akt beim Auftritt des Dr. Mirakel, der Antonia aus einem aufgeschlagenen Notenbuch heraus, in dem man nur seinen Kopf sieht, erfolgreich zum todbringenden Singen verleitet. Sekundiert wird er dabei von einer Schar dämonischer Geiger, als deren Dirigent er fungiert. Diese haben zuvor alle möglichen Klavierauszüge berühmter Opernkomponisten im Vordergrund aufgestapelt. Am Ende des Bildes stirbt Antonia nicht sofort, sondern wird von Hoffmann noch zu einer Couch geleitet, auf der sie dann ihr Leben etwas später als gewöhnlich aushaucht. Dieser Akt ging wahrlich unter die Haut.

Rolando Villazón (Hoffmann), Angela Brower(Muse), Lindorf, Chor

Gelungen ist auch der Schluss, zu dem zahlreiche Zeichnungen von Hoffmanns Geliebten die Wände zieren. Stella erscheint erneut in der Mansarde, wird aber von dem Dichter nicht mehr wahrgenommen. Er ist total betrunken in sich zusammengesunken und versucht sich das Leben zu nehmen, nachdem die Sängerin den Raum wieder verlassen hat. Zu der mächtigen Schlussapotheose versammelt sich das ganze Ensemble um ihn und zwingt ihn mit ursprünglich nur der Muse zugedachten Worten zurück ins das Leben und gibt ihm neue Schaffenskraft - ein überzeugendes, effektives Ende.

Am Pult erwies sich der junge Constantin Trinks als guter Theaterdirigent. Er erzeugte mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester einen ebenmäßig dahinfließenden, mal lockeren, mal recht emotional aufgeladenen Klangteppich, der der Gefahr, ins Sentimentale abzugleiten, trefflich entglitt und obendrein eine reiche Farbpalette aufwies.

Von den Sängern war selbstredend Rolando Villazón in der Titelpartie das Zugpferd, das zum Besuch der Vorstellung reizte. Villazón hatte bereits 2011 die Premiere gesungen und war deshalb mit Jones’ Konzept wohl noch gut vertraut. Darstellerisch legte er sich mächtig ins Zeug und spielte den Dichter mit faszinierender Lust und großer Fetzigkeit. Stimmlich vermochte er indes an sein früheres hohes Niveau nicht mehr ganz anzuknüpfen. Zwar sang er technisch perfekt und mit großer Ausdrucksintensität, was nicht wenig ist. Es war aber nicht zu überhören, dass sein Tenor an Frische und Glanz verloren hat. Zudem fielen ihm einige exponierte Stellen nicht mehr so leicht wie in früheren Zeiten. Eine positive Überraschung bot Jane Archibald als Olympia. Seit ich sie das letzte Mal gehört habe, hat ihr Sopran erheblich an tiefer Fokussierung und Volumen gewonnen, dabei aber nichts von der phänomenalen Höhe und brillanten Koloraturgewandtheit eingebüßt. Übertroffen wurde sie von Serena Farnocchia, die als Antonia mit prächtigem, glutvollem und in jeder Lage bestens ansprechendem lyrischem Sopran, der ein wenig an den von Anna Netrebko erinnert, eine Glanzleistung erbrachte. Sie sang mit einem Höchstmaß an feuriger Energie und Ausdrucksintensität, was ihr zu Recht einen Platz ganz vorne in der Publikumsgunst einbrachte. Eine gute Leistung erbrachte auch Brenda Rae, die mit vollem, rundem Mezzosopran die Giulietta sang und diese auch ansprechend spielte. Voll in der Rolle der Muse/Nicklausse ging Angela Brower auf. Schon ihr leichtes, lockeres Spiel vermochte sehr für sich einzunehmen. Und auch stimmlich war sie mit ihrem warmen, tiefgründig und gefühlvoll geführten Mezzosopran ein absoluter Gewinn für die Aufführung. In den Rollen der vier Lindorf-Bösewichter zeigte sich Christian Van Horn sehr wandelbar. Phantastisch war die Dämonie, die er als Dr. Mirakel an den Tag legte. Dem Coppélius gab er dagegen einen mehr grotesken Anstrich. Auch stimmlich wurde er den verschiedenen Anforderungen dieser Partien mit sonorem, wunderbar getragen und elegant dahinströmendem Bass voll und ganz gerecht. Lediglich bei der Diamantenarie Dapertuttos wählte er im Vergleich zu Baritonen, die bei diesem Stück in der Regel am Ende das hohe a erklimmen, einige tiefer liegende Spitzentöne, was für einen Bassisten aber legitim ist. Trefflich entwickelt hat sich Kevin Conners, der die Dienerfiguren Cochenille, Franz und Pitichinaccio viel besser im Körper sang als es früher der Fall war. Von dem prägnant singenden Schlémil von Christian Rieger hätte man gerne mehr gehört. Warum wird dieser vielversprechende Bariton an der Bayerischen Staatsoper eigentlich nie in großen Rollen eingesetzt? Das Zeug dazu hätte er. Solides Bass-Material brachte Peter Lobert für den Luther und den Crespel mit. Qiulin Zhang gab eine vokal profunde Stimme aus dem Grab. Mit reichlich dünnem Tenor sang Ulrich Reß den Spalanzani. Auf unterschiedlichem vokalem Niveau gaben Dean Power (Nathanael), Andrea Borghini (Hermann) und Petr Nekoranee  (Wilhelm) die Studentenliga. Serena Buchner spielte eine solide Stella. Bestens bewährte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Fazit: Szenisch ein etwas zwiespältiger Abend, der aber musikalisch und vor allem gesanglich den Besuch durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 4.4.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

Standing Ovations für Petrenko

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 20.3.2015 (Premiere: 30.6.2012)

Kapitalistendämmerung

Bravourös endete mit einer rundum gelungen „Götterdämmerung“ der aktuelle „Ring“-Zyklus an der Bayerischen Staatsoper. Das war wahrlich ein Abend, mit dem man hoch zufrieden sein konnte. Szene und musikalische und gesangliche Leistungen gingen eine ideale Verbindung ein. Der große Applaus am Ende war nur zu berechtigt.

Stephen Gould (Siegfried), Hans-Peter König (Hagen), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Andreas Kriegenburg hat seine Grundkonzeption gegenüber den vorangegangenen Abenden grundlegend geändert. Er hat seiner Inszenierung nunmehr ein überzeugendes zeitgenössisches Gewand übergestreift und den Bewegungschor halbnackter bzw. leicht bekleideter Statisten kurzerhand zu Randfiguren degradiert. Mit leichter Hand entführt er das Publikum in eine von kapitalistischen Strukturen und Kommunikationsmedien bestimmt Welt, in der er mit Hilfe einer ausgeprägten, stringenten Personenregie glaubwürdige Charaktere formt. Sein Hauptanliegen ist es, die Auswüchse einer fehlgeleiteten modernen Gesellschaft, der Wirtschafskrise sowie der Gefahren einer atomaren Verseuchung aufzuzeigen. Er verlegt das Geschehen nach Frankfurt am Main, wo die Gibichungen Geschäftsführer eines großen, von Harald B. Thor errichteten Konzerns sind. Dieser hat die Form eines mehrstöckigen Glaspalastes, in den sich die aus rohen Bretterbalken bestehende Behausung Siegfrieds und Brünnhildes mit Hilfe von Statisten ebenso rasch einfügen wie wieder entfernen lässt. Unter den Augen der emsig ihrer Arbeit nachgehenden Büroangestellten sonnen sich die Kinder Gibichs in ihrer neuen Funktion als Konzernchefs, wobei sie sich indes nicht immer angemessen benehmen, insbesondere der als ziemlich fragwürdiger Playboy vorgeführte mäßige Golfspieler Gunther nicht. Dem weiblichen Geschlecht scheint er nicht abgeneigt zu sein und zudem ein inzestuöses Verhältnis zu seiner als flittchenhaftes Partygirl gezeichneten Schwester Gutrune zu haben. Das einige seriöse Mitglied dieser Gesellschaft ist Hagen, der sich indes gerne auch mal an den Orgien des auf Gewinnmaximierung und sexuelle Ausschweifungen gepolten Konzerns beteiligt und zu Beginn des zweiten Aufzuges offenbar gerade eine Nacht mit zwei nur spärlich bekleideten Mädchen hinter sich hat. Die Feste der Firmenchefs enden regelmäßig im Chaos. Ab dem zweiten Aufzug liegen fast durchweg vergessene Slips und BHs zwischen leeren Schnapsflaschen und Alkoholleichen herum, zu denen sich zu Beginn des dritten Aktes auch noch der Gin nicht abgeneigte Siegfried gesellt. Auch Alberich partizipiert an diesen leiblichen Genüssen und lässt nach seiner großen Auseinandersetzung mit Hagen neben einem Höschen auch noch reichlich Hochprozentiges mitgehen. Man sieht, hier haben wir es mit einer in hohem Maße dekadenten Gesellschaft zu tun, die, kaum in Amt und Würden gelangt, auch schon ihrem Ende entgegensieht.

Den Verhältnissen im Gibichungen-Konzern entsprechen diejenigen in seinem Umfeld. Die stückimmanenten Konflikte werden von Kriegenburg trefflich in aktuelle Probleme des Börsen- und Wirtschaftslebens gehüllt, ein Hinweis auf die fragwürdigen Verhältnisse auf dem Weltmarkt. Bezüge zu der gegenwärtigen Instabilität des Euro gibt es häufig, so beispielsweise, wenn Gutrune auf einem Euro-Schaukelpferd reitet. Die beim Empfang Brünnhildes aus mannigfaltigen Nierentischen gebildete Euro-Festtafel ist am Anfang des dritten Aufzuges in ihre Bestandteile zerlegt. Dem Euro ist augenscheinlich gründlich zu misstrauen. Hier haben wir es nicht nur mit einer Götter-, sondern auch mit einer Kapitalisten-, Finanz- und Eurodämmerung zu tun, die die Entstehung einer neuen Weltwirtschaftskrise ankündigt. In einer derartigen Lage ist Zusammenhalten angesagt. Die verfahrene Situation kann nur im regen Miteinander gerettet werden.

Davon kann bei Kriegenburg aber keine Rede sein. Sämtliche Handlungsträger sind zu Egomanen und Egoisten geworden, die nur an ihre eigenen Bedürfnisse denken und den großen Zusammenhang gänzlich aus den Augen verloren haben. Ständig reden sie aneinander vorbei und hören nicht mehr auf die Worte ihrer Mitmenschen, obwohl sie das bitter nötig hätten. Das humane Miteinander in der Metropole Gibich ist bedenklich gestört, was sich insbesondere am Ende des zweiten Aufzuges erweist, wenn Gunther während des von Brünnhilde und Hagen entwickelten Mordplanes an Siegfried auf einmal einschläft. Diese Kommunikationsstörungen zwischen den Angehörigen der Spezies Mensch erscheinen als Hauptursache für den schlussendlichen Zusammenbruch des Gibich’ schen Großunternehmens, der bereits während des Trauermarsches einsetzt, zu dessen Klängen Büroangestellte lautstark und hastig verräterische Akten und Computerbögen des in der Insolvenz gelandeten Konzerns vernichten. Das Bekenntnis der Mannen zu modernster Kommunikationstechnologie in Form von massenhaft benutzten Handys muss unter diesen Voraussetzungen als bloße Makulatur erscheinen, als aufgesetzte Larve eines nicht mehr aufzuhaltenden gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verfalls. Man hat zu sehr auf die jeweils neuesten Errungenschaften der Technik vertraut und das menschliche Miteinander darob außen vor gelassen. Da ist es dann auch kein Wunder, dass es neue und noch anrüchigere Herrschaftsformen leicht haben, sich zu etablieren. Wenn die von Andrea Schraad durchaus nachvollziehbar schwarz eingekleideten Mannen auf einmal die Hand zum Hitlergruß heben, ist der faschistische Bezug unverkennbar.

Bayerischer Staatsopernchor

Die diesbezügliche Warnung des Regisseurs war recht deutlich, ebenso seine Aufforderung, mit dem Ausstieg aus der Atomenergie weiterzumachen. Dieser Aspekt wird bereits während der Nornenszene angesprochen, in der eine Anzahl sich wohl auf der Flucht befindlicher Menschen offenbar gerade einer Atomkatastrophe oder auch nur einem Tsunami entgangen ist. Verzweifelt auf ihren Koffern sitzend und von Fernsehkameras gefilmt werden Erdas in unschuldiges Weiß gewandete Töchter auf Radioaktivität untersucht und mit rotem Bindfaden umwunden, der an die Stelle des herkömmlichen Seiles tritt. Sie können ihrem Schicksal indes nicht entrinnen. Leider wurde dieser überzeugende Ansatzpunkt von Kriegenburg am Ende nicht wieder aufgegriffen, obwohl er durchaus gepasst hätte. Verglichen mit dem ansonsten hohen geistig-innovativen Gehalt der Inszenierung wirkte der von einem Holzstoß und Flammenprojektionen geprägte Schluss etwas behäbig. Gelungen war indes Kriegenburgs Einfall, dass die überlebende, reuige Gutrune von den Bewegungsstatisten, die ihr im „Rheingold“ begonnenes Spiel nun ebenfalls beenden, in ihre Mitte aufgenommen wird. Nun hat sich das humane Prinzip doch noch gegenüber dem schnöden Mammon durchsetzen können.

tephen Gould (Siegfried), Petra Lang (Brünnhilde)

GMD Kirill Petrenko hatte sich die Standing Ovations, mit denen ihn ein Teil des Auditoriums zusätzlich zu begeisterten Bravo-Rufen bedachte, redlich verdient. Er hat es ausgezeichnet verstanden, die Besucher in einen regelrechten Rausch zu versetzten. In hochkarätiger Art und Weise erzeugter er zusammen mit dem insgesamt gut spielenden Bayerischen Staatsorchester, wenn man mal von einigen kleinen Unebenheiten in den Hörnern absieht, einen Klangteppich von berückender Schönheit. Dieser zeichnete sich durch immense Spannung, ausgemachte Dramatik, weit gesponnene Bögen und vielfältige Farben aus und wies außerdem ein gehöriges Maß an Transparenz auf. Und wieder wurde deutlich, dass Petrenkos Bayreuther Interpretation für sein Münchner Dirigat Pate gestanden hat, auch wenn der klangliche Eindruck aufgrund der unterschiedlichen akustischen Gegebenheiten in Wagners Festspielhaus und im Nationaltheater nicht identisch war.

Anna Gabler (Gutrune), Stephen Gould (Siegfried), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Auch gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. Petra Lang sang mit sauber durchgebildetem, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechendem und gefühlvoll eingesetztem Sopran mit Mezzo-Vergangenheit eine ausgezeichnete Brünnhilde, der sie auch darstellerisch mit intensivem Spiel ein überzeugendes Profi zu geben wusste. Stephen Gould hatte als Siegfried die beim zweiten Abend der Tetralogie noch vorhandenen Höhenprobleme abgelegt und schwang seinen kraftvollen, hervorragend fokussierten und differenziert eingesetzten Heldentenor mühelos bis zum hohen c empor. Dass ihm bei seiner Erzählung im dritten Aufzug das hohe a einmal nicht so ganz gelang, fällt angesichts der trefflichen Gesamtleistung nicht ins Gewicht. Nicht minder überzeugend war Hans-Peter König, der mit voluminösem, bedrohlichem und gleichermaßen höhen- wie tiefensicherem Bass dem Hagen voll und ganz entsprach. Sein Vater Alberich war bei dem erneut großen markanten heldenbaritonalen Glanz verströmenden, noch recht jugendlich wirkenden Tomasz Konieczny in besten Händen. Alejandro Marco-Buhrmester brachte einen voll und rund klingenden Bariton für den Gunther mit, den er auch bestens spielte. Und Anna Gabler ist seit der Premiere 2012 in die Rollen der Gutrune und der dritten Norn noch mehr hineingewachsen. Heuer klang ihr eine phantastische tiefe Verankerung aufweisender Sopran noch runder und ausdrucksstärker als damals. Erneut sehr sonor und tiefgründig sang Okka van der Damerau die Waltraute - deren sehr emotional dargebotene große Erzählung war ein Höhepunkt des Abends - und die erste Norn. Tiefgründiges Mezzo-Material brachte Jennifer Johnston für die Wellgunde und die zweite Norn mit. Mit vorbildlicher tiefer Gesangsstütze gab Hanna-Elisabeth Müller die Woglinde. Ebenfalls keine Wünsche blieben bei Nadine Weissmanns Floßhlde offen. Selten so gut hat man den Mannenchor gehört, den Sören Eckhoff gehörig auf Piano und eine bedächtige Tongebung getrimmt hatte. Aber auch die Chordamen waren tadellos.

Fazit: Ein erstklassiger Abend, der den Besuch der Vorstellung voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 21.3.2013

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 16.3.2015 (Premiere: 27.5.2012)

Held mit Fragezeichen

Zu einem großen Publikumserfolg geriet an der Bayerischen Staatsoper die Aufführung des „Siegfried“ in der Inszenierung von Andreas Kriegenburg, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme geschaffen haben. Erfreut stellte man fest, dass sich seit der in der Personenführung etwas verunglückten, langatmigen „Walküre“ das szenische Niveau wieder gesteigert hatte. An diesem Abend herrschte auf der Bühne ein recht zügiger Temporhythmus vor, garniert mit beeindruckenden visuellen Impressionen.

Stephen Gould (Siegfried), Christof Fischesser (Fafner), Statisterie

Gekonnt reanimierte Kriegenburg den bereits aus dem „Rheingold“ bekannten mal halbnackten, mal mit weißen Sportanzügen ausgestatteten Bewegungschor, dem in seiner Deutung der „Walküre“ keine sonderliche Bedeutung zukam, an den er jetzt aber wieder ziemlich hohe Anforderungen stellte. Nun wieder im Kollektiv von Frauen und Männern vereint, vermochte die Jungschar dem Abend ihren ganz persönlichen Stempel aufzudrücken. Bei ihrer Einstudierung schienen die Assistenten heuer bessere Arbeit geleistet zu haben als noch vor kurzem beim „Rheingold“. Was das junge Volk hier in flüssigen, oft akrobatischen Bewegungen versiert aufführte, war recht beeindruckend. So bilden sie gleich zu Beginn einen Pulk um Mime und versinnbildlichten in zunehmend aggressiven Bewegungen die Verzweiflung des sich zum Zusammenschmieden der Schwertstücke außerstande sehenden Nibelungen. Die Frauen bilden den Bach, in dem Siegfried sein Spiegelbild entdeckt, wobei sie sich Plastikfolie bedienen. In der Rätselszene erzeugen sie eine Eins-zu-Eins-Verdoppelung der aufgeworfenen Fragen. Diese insgesamt eher schlichten Einfälle hätten nicht unbedingt sein müssen, aber man hat sich inzwischen an sie gewöhnt.

Thomas J. Mayer (Wanderer), Andreas Conrad (Mime)

Mit Blick auf den Scherzo-Charakter des „Siegfried“ versucht Kriegenburg mal mehr, mal weniger überzeugend, heitere Elemente in die Handlung zu integrieren. Die von ihm insbesondere in den ersten Aufzug eingebrachten komischen Aspekte verfehlten ihre Wirkung mitunter etwas und muteten aufgesetzt an. So hätte man auf die Nachstellung von Siegfrieds Geburt, bei der zwei Statisten in die Masken von Mime und Sieglinde schlüpfen, auch verzichten können. Wenn einzig zu dem Zweck, den Blick auf die im Hintergrund ablaufenden Aktionen der stummen Spieler freizugeben, immer wieder die Wände der Styroplattenschmiede auseinander- und wieder zusammenfahren, wirkte das irgendwann einmal ermüdend. Gänzlich überflüssig war die ausgesprochen kitschige Schäferidylle mit Sonnenblumen und von den jungen Leuten auf Stangen getragenen Wölkchen. Man musste aufpassen, dass man sich durch derartige Plattitüden nicht von der Siegfried und Mime geschuldeten Aufmerksamkeit ablenken ließ. Wälsung und Zwerg wiesen eine so starke Ähnlichkeit auf, dass man sie für Brüder halten konnte. So macht der Regisseur optisch deutlich, dass in Siegfried mehr schlummert, als dieser es wohl selbst für möglich halten würde. Vor allem: In ihm steckt ebenfalls Böses. Mit Blick darauf, dass alle Menschen ja bekanntlich Brüder sind, mutiert Siegfried im zweiten Aufzug durch den Mord an seinem Ziehvater zu einem regelrechten germanischen Kain. Trefflich setzt Kriegenburg hier ein großes Fragezeichen hinter das Heldentum des Protagonisten und dringt dabei tief in die psychischen Dimensionen der Titelfigur vor.

Bei der Schmiedeszene kommt dann so richtig Fahrt in die Inszenierung. In einer Art Disneyland spuckt eine riesige Maschine am laufenden Band Konfetti aus, während der Bewegungschor einen überdimensionalen Blasebalg zusammensetzt, auf dem sich einmal auch ein leichtes Mädchen in eindeutiger sexueller Pose räkeln darf. Vergnügt wiegen sich die Männer zu den Takten der Musik und treiben mit ihren Frauen Liebesspiele. Der Herd wird von vier Buchstabentafeln mit den Lettern H, E, R und D gebildet. Der ausgelassene Freudentanz, in den das Ganze schließlich mündet, ist indes mehr innerer als äußerer Natur. Hier dringt der Regisseur in psychologische Gefilde vor und schildert Siegfrieds Abschied von der Jungendzeit und seinen Eintritt in das Erwachsenenalter. Diese sehr stringent umgesetzten Bilder waren der Höhepunkt der Inszenierung, die auch im Folgenden recht munter und abwechslungsreich geriet.

Erneut an die Produktion von La Fura dels Baus in Valencia fühlte man sich erinnert, als die Bewegungsstatisten in imposanter Weise den Drachen mit unheimlichen Augen und ausgeprägtem Gebiss darstellten. In einer Art Käfig scheinen die jetzt teilweise mit schwarzer Körperschminke versehenen jungen Menschen als Opfer des Wurms wie Fledermäuse an der Stange zu hängen. Dass Fafner am Ende des Drachenkampfes wieder als Riese erscheint, ist nicht mehr neu und längst selbstverständlich geworden. Der Waldvogel erfährt in Kriegenburgs Interpretation eine Verdoppelung in Form von zwei Flitterkleider tragenden jungen Mädchen, die sich kollegial die Arbeit teilen. Eine von ihnen trägt auf einer Stange einen künstlichen Vogel vor sich her, während die andere leichtfüßig umherflattert und das Singen übernimmt. Und mehr noch als in anderen Produktionen des Werkes wird hier deutlich, dass Brünnhilde die Tochter der als weißgekleidete Lichtgestalt aus der Unterbühne emporfahrenden Erda ist. Das äußere Erscheinungsbild von Mutter und Tochter ist auffallend ähnlich. Am Ende der Erda-Szene verfällt ein Teil des jungen Volkes mit der Urmutter in einen kollektiven todesähnlichen Tiefschlaf. Die anderen formieren sich zum Walküren-Felsen. Die letzte Szene wird von einem breiten Bodentuch dominiert, das die Statisten um Siegfried und Brünnhilde ausbreiten. Dessen rote Farbe nimmt bereits jetzt symbolisch voraus, dass diese Liebe mit Mord enden wird. Zusätzlich bekommt das neue hohe Paar von den jungen Leuten noch ein riesiges Bett auf die Bühne geschoben, auf dem es dann hoch her geht. Das war alles recht überzeugend und von der Personenregie her um ein Vielfaches lebendiger umgesetzt als es noch bei der „Walküre“ der Fall war.

Qiulin Zhang (Erda), Statisterie

Wie schon an den beiden vorangegangenen Abenden legte sich GMD Kirill Petrenko auch dieses Mal erneut mächtig ins Zeug und beschwor zusammen mit dem prägnant aufspielenden Bayerischen Staatsorchester in sehr zügigen Tempi und einem markanten Duktus eine enorme Dramatik herauf. Während sein Dirigat drei Tage zuvor bei der „Walküre“ sehr romantisch und emotional ausgefallen war, kehrte er jetzt wieder zu seinem bereits beim „Rheingold“ gepflegten schroffen und die Ecken und Kanten der Musik betonenden Stil zurück. Er hüllte das Ganze in ein dunkles und mit pathetischen Akzenten versehenes Klangbild, das er dynamisch und von den Klangfarben her hervorragend aufzufächern wusste und mit hoher Transparenz vor den Ohren des am Ende zu Recht begeisterten Publikums ausbreitete. Insgesamt war seine Sichtweise von Wagners herrlicher Partitur mit seiner letztes Jahr in Bayreuth präsentierten Auffassung praktisch deckungsgleich. Dass in der Münchner Staatsoper mit ihrem offenen Orchestergraben indes naturbedingt nicht der gleiche wunderbare Mischklang entstehen konnte wie im Bayreuther Festspielhaus mit dem verdeckten Mystischen Abgrund, steht auf einem anderen Blatt.

Thomas J. Mayer (Wanderer)

Vorzüglich schnitten auch die Sänger/innen ab. Zwar setzte Stephen Gould gleich zu Beginn bei Siegfrieds Gelächter sowohl das hohe h als auch das hohe c in den Sand, sang aber insgesamt mit seinem baritonal timbrierten, hervorragend fokussierten und ein großes Spektrum an Ausdrucksfacetten und Farben aufweisenden Tenor, der auch zu schönen Piani fähig war, die Titelrolle sehr imposant und klangschön. Auch wenn Andreas Conrad den Mime mit einem variablen Stimmsitz ausstattete, war er dennoch von einer herkömmlichen Charakterstudie des Zwerges weit entfernt. Sein eher zum Lyrischen tendierender Tenor war nicht unschön und wies neben flachen auch schön im Körper sitzende Töne auf. Insbesondere die profunde Tiefe war sehr beeindruckend. Mit ebenmäßig dahinfließendem, schön auf Linie geführtem und ausdrucksstarkem Bariton gab Thomas J. Mayer den Wanderer. Ein bei vorbildlichem Sitz seiner Stimme robust und markant intonierender Alberich war Tomasz Konieczny. Sonores Bass-Material brachte Christof Fischesser für den Fafner mit. Mit sonorem, vollem Altklang stattete Qiulin Zhang die Erda aus. Seit der Premiere vor drei Jahren ist Catherine Naglestad in die Partie der Brünnhilde noch mehr hineingewachsen. Ihr angenehmer Sopran hat in der Zwischenzeit noch mehr an Fülle und Dramatik gewonnen und weist auch gutes Differenzierungsvermögen bei tadellosen Spitzentönen auf. Ein Extralob geht an Iulia Maria Dan. Selten hat man einen mit so phantastischer italienischer Technik, prachtvollem appoggiare la voce und einem Höchstmaß an dunkel fundiertem, intensivem Sopranklang singenden Waldvogel erlebt. An diesem Abend hat Frau Dan sich eindeutig für die größten Rollen qualifiziert. Bravo!

Ludwig Steinbach, 18.3.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

Petrenkos Triumph

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 14.3.2015 (Premiere: 11.3.2012)

Dominanz der Musik und gepflegte szenische Langeweile

Musikalisch und gesanglich sehr, szenisch weniger gelungen präsentierte sich die Wiederaufnahme von Andreas Kriegenburgs aus dem Jahre 2012 stammenden Inszenierung von Wagners „Walküre“, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten. Von der Personenregie her war die Fallhöhe zum „Rheingold“ drei Tage vorher schon enorm. Hatte der Regisseur dort noch mit großem Geschick den riesigen Bewegungschor gut geleitet und auch den einzelnen Figuren ein beeindruckendes Profil gegeben, setzte er bei der „Walküre“ zum großen Teil auf reine Statik. Die Führung der Darsteller war nicht gerade ausgeprägt, verlief sich oft im Ungefähren und wirkte zudem manchmal etwas grotesk. Die Handlungsträger, deren Zeichnung hier nicht gerade ausgefeilt war, standen über weite Strecken nur mehr oder weniger untätig herum, was nicht nur einmal zu erheblichen szenischen Längen und insgesamt zu gepflegter Langeweile führte. Die große Erzählung Wotans im zweiten Aufzug ist dafür nur ein Beispiel.

Anja Kampe (Sieglinde), Siegmund

Begonnen hat dieses Manko aber schon mit der ersten Begegnung des Wälsungenpaares, dem Kriegenburg lange Zeit jeden näheren Kontakt verweigert und sie auf Distanz zueinander gehen lässt. Siegmund am linken, Sieglinde am rechten Rand der Bühne stehend, verharren still und blicken unaufhörlich nach dem jeweils anderen, wobei der Regisseur ihnen auch jede Mimik und Gestik untersagt hat. Die Schrecken des Krieges, den Wotan nun einmal braucht, um tote Helden für den Kampf gegen Alberich rekrutieren zu können, haben ihre Gesichtszüge einfrieren lassen. Dennoch vermeint man eine stille Sehnsucht der beiden nach dem anderen zu spüren, die indes schnell wieder verschwindet. Das Aufflammen einer großen Liebe zwischen ihnen wird hier lediglich behauptet, aber nicht gelebt. Dieser ansonsten hoch emotionalen Szene bleibt Kriegenburg alles schuldig, sie wirkt oberflächlich und gestellt. Wenn sich die Geschwister ansingen, vermag man ihren Worten nicht so recht zu glauben. Von einem Liebesrausch sind sie weit entfernt. Die am Ende des ersten Aufzuges dann schließlich doch noch aufkeimende Leidenschaft wirkte hölzern und gestellt. Hier sprach lange Zeit nur die Musik. Sie transportierte die Gefühle, die der Regisseur verweigerte. Man hätte hier den Eindruck gewinnen können, es mit einer konzertanten Aufführung in Kostümen zu tun zu haben, wenn da nicht das Heer von Frauen gewesen wäre, das gleichsam in der Funktion von Sendbotinnen die mal mit Wasser, mal mit Met gefüllten Kelche zwischen den Zwillingen hin und her trugen.

 

Thomas J. Mayer (Wotan), Elisabeth Kulman (Fricka)

Im Gegensatz zum „Rheingold“ ist das weibliche Geschlecht von dem männlichen separiert. Ein Kollektiv bilden sie nicht mehr. Den Männern kommt gegenüber den Frauen eine untergeordnete Rolle zu. Sie treten lediglich im zweiten Aufzug auf und fungieren zunächst als Fräcke tragendes Dienstpersonal Walhalls. Zur Todesverkündigung legen sie schwarze Kutten an und verteilen sich überall auf dem Boden. Es drängt sich die Assoziation eines Schlachtfeldes auf, über das Siegmund und Sieglinde fliehen und auf dem Brünnhilde dem Helden anschließend seinen Tod verkündet. Die Frauen sind für Kriegenburg auch sonst wichtiger. In Hundings Haus betätigen sie sich als Leichenwäscherinnen und Krankenschwestern, wobei sie in den Kriegswirren zumindest ein wenig die Illusion friedlicher Verhältnisse erzeugen. Später komplettieren sie das Ensemble der Walküren und führen im dritten Aufzug noch vor dem Einsetzen der Musik vor einer Kulisse auf Pfählen aufgespießter Helden - man fühlte sich hier stark an die Untaten Vlad des Pfählers, dem Dracula-Vorbild, erinnert - stark keuchend, mit wehenden Haaren und großer Ausgelassenheit einen von heftigem rhythmischem Fußstampfen begleiteten und immense Lebensfreude vermittelnden Riverboat-Dance auf. Dessen überlanges Andauern rief auch heuer wieder Unmut unter den Besuchern hervor, insbesondere bei einem sich lautstark beschwerenden Franzosen. Im weiteren Verlauf des Aktes pflegen die wohl lesbisch veranlagten Mädchen choreographisch aufgefächerte Liebesspiele und bilden mit ihren Körpern letztendlich noch einen Ring um den aus der Unterbühne hochfahrenden Rundtisch, auf dem Brünnhilde von Wotan in den Schlaf versenkt wird, bevor dann der von echten Flammen und Projektionen gebildete Feuerzauber eintritt.

Evelyn Herlitzius (Brünnhilde), Anja Kampe (Sieglinde)

Mit der Aufspaltung der Gesellschaft in eine Männer- und eine Frauenwelt nimmt Kriegenburg zu der alten Rollenverteilung der Geschlechter in Kriegszeiten Bezug, die auch für das Ehepaar Hunding gilt. Er zieht in den Kampf, sie bleibt daheim und ficht einen inneren Strauss aus. Dass auf der Erde unter den Männern bewaffnete Fehden stattfinden, wird bereits zu Beginn offenkundig, wenn Siegmund in einer Schlacht im Regen seine Waffen verliert und die Esche in Hundings Behausung von zahlreichen im Verwesungsprozess befindlichen Leichen gesäumt wird. Deutlich wird, dass der Kampf durchaus nicht beendet ist, er geht nur an einem anderen Ort weiter. Dabei wissen die Menschen überhaupt nicht, dass sie nur Marionetten des von einer riesigen modernen Machtzentrale mit Schreibtisch aus die Welt beherrschenden Wotan in einem simplen Stellvertreterkrieg sind, dessen große Fragwürdigkeit lediglich Fricka, die hohe Frau, zu erkennen vermag. Ihr gilt dann auch die größte Aufmerksamkeit des Regisseurs. Ihr Auftritt war der szenische Höhepunkt eines an solchen nicht gerade reichen Abends. Eindrucksvoll war noch die Szene am Ende des zweiten Aufzuges, als der Göttervater anstatt die ungehorsame Brünnhilde zu verfolgen, trauernd an der Leiche Siegmunds niederkniet und von seinem Sohn Abschied nimmt - zwar ein nicht mehr neuer Einfall, aber neu platziert.

Ensemble

Einem regelrechten Triumph kam die Leistung von GMD Kirill Petrenko am Pult gleich. Wartete er beim Vorabend der Tetralogie noch mit einem sehr robusten, schroffen Stil auf, so bewegte sich sein hervorragendes Dirigat jetzt in ganz anderen, ausgesprochen romantischen Bahnen. Im Gegensatz zum „Rheingold“, wo er sie bewusst herausstellte, hatte er die Ecken und Kanten der Musik hier gänzlich eliminiert und setzte nun zusammen mit dem prägnant aufspielendem Bayerischen Staatsorchester, bei dem an diesem Abend nur die Bläser nicht sonderlich in Form waren, auf eine sehr gefühlvolle und warme Ausdeutung von Wagners Partitur, die er seit den letztjährigen Bayreuther Festspielen in puncto Linienführung und dynamischer Auffächerung der Instrumentalstimmen anscheinend noch etwas verfeinert hat. Sehr beeindruckend waren auch die vom Dirigenten erzeugten langen Spannungsbögen und die immense Intensität der Tongebung sogar noch bei Piani und Pianissimi. Den Sängern/innen war er ein umsichtiger Partner.

 

Thomas J. Mayer (Wotan)

Deren Leistungen bewegten sich fast durchweg auf hohem Niveau. In Evelyn Herlitzius hatte die Bayerische Staatsoper für die Brünnhilde ein echtes Temperamentbündel gewonnen, dessen hohe darstellerische Kraft und Spielfreude die Mängel der Regie gut zu kompensieren verstand. Auch stimmlich war sie recht überzeugend. Sie sang mit insgesamt gut gestütztem Sopran, der indes manchmal ein etwas zu starkes Vibrato aufwies, sehr ausdrucksstark und hatte ihre stärksten Momente in der Todesverkündigung und in der Schlussszene mit Wotan. In dieser Partie zeigte sich Thomas J. Mayer wie verwandelt. Wirkte er im „Rheingold“ stimmlich noch etwas introvertiert, so war davon jetzt nichts mehr zu merken. Hier sang er durchweg mit großer Intensität und Prägnanz bei vorbildlicher Fokussierung seines dramatischen Baritons. Neben ihm lief Elisabeth Kulman als Fricka zu ganz großer Form auf und beglückte den Zuhörer mit allen Vorzügen ihres wunderbar gefühlvollen und bestens italienisch geschulten Mezzosoprans, dem sie auch wunderbare leise Töne zu entlocken wusste. Ein prachtvoller, sonor und tiefgründig singender Hunding war Günther Groissböck. Darstellerisch sehr temperamentvoll gab Anja Kampe die Sieglinde, der sie auch stimmlich mit voller, runder Mittellage und gut fundierter Höhe bestens entsprach. Neben ihr fiel der nicht über einen gleichermaßen guten Stimmsitz verfügende, recht maskig singende Siegmund von Christopher Ventris ab. Im Ensemble der kleinen Walküren bewährten sich Susan Foster (Helmwige), Karen Foster (Gerhilde), Golda Schultz (Ortlinde), Heike Grötzinger (Waltraute), Okka von der Damerau (Grimgerde), Roswitha C. Müller (Siegrune), Alexandra Petersamer (Rossweiße) und Nadine Weissmann (Schwertleite).

Fazit: Ein Abend, der sich vor allem wegen Petrenko und den Sängern gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 16.3.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

 

Imposante Bilder

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 11.3.2015 (Premiere: 4.2.2012)

Neuschaffung eines Ursprungsmythos und Herstellung sozialer Identität

Derzeit wird an der Bayerischen Staatsoper Andreas Kriegenburgs aus dem Jahr 2012 stammende Neuproduktion von Wagners „Ring“ wieder aufgenommen. Auch wenn die Aufführung des „Rheingold“ sich hinsichtlich der Personenregie aufgrund mannigfaltiger neuer Besetzungen naturgemäß nicht mehr auf Premierenniveau befand, konnte man mit dem Abend dennoch zufrieden sein.

Nadine Weissmann (Floßhilde), Hannah-Elisabeth Mükker (Woglinde), Jennifer Johnston (Wellgunde), Statisterie

Kriegenburg setzt bei seiner gelungenen Inszenierung, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten, nicht auf eine politisch-aktuelle Ausdeutung. Vielmehr beabsichtigt er eine Darstellung der epischen Dimensionen mit ihren die Zeit überdauernden Werten und misst demgemäß dem narrativen Element zentrale Relevanz zu. Die Folge ist eine bewusst nicht opulent gestaltete, sondern eher naive und unaufdringliche Erzählweise, die dennoch große Kraft atmet. Dem Regisseur geht es also nicht um eine vordergründige Aktualisierung, sondern um eine Rückkehr zu den mythischen Wurzeln der Tetralogie, die die Basis jeder zeitgenössischen Gesellschaft bilden. Auch wenn sein Ansatzpunkt recht märchenhaft anmutet, integriert Kriegenburg doch auch einige soziale Komponenten von zeitloser Relevanz in seine Regiearbeit. Wagners Werk wird nicht zum puren Ausstattungsstück degradiert, sondern aus einem leeren Raum, gleichsam aus dem Nichts heraus entwickelt. Die breiten Dimensionen der Bühne des Nationaltheaters geschickt nutzend, führt er unterschiedlichste Farb- und Lichtstimmungen ins Feld, was zu herrlichen bunten Impressionen von großer Klarheit führt.

Kriegenburg erzählt den Zyklus als Rückblende von einer fernen Zukunft aus, in der die Menschen friedlich und in großer Harmonie zusammenleben. Irgendwie geartete Standesgrenzen sind ihnen unbekannt. Die Zeit, in der Götter, Zwerge, Riesen und menschliche Helden erbittert um den Ring des Nibelungen kämpften, gehört einer längst vergangenen Epoche an. Die Götterdämmerung, die bereits in weit zurückliegenden Äonen stattgefunden hat, ist schon längst zum Mythos erstarrt. Und diesen gilt es als Parabel einer humanen Fehlentwicklung zu bewahren. Noch während das Publikum seine Plätze einnimmt, ist der Vorhang geöffnet und man erblickt eine Schar leicht bekleideter junger Menschen, unter die sich bereits einige der späteren Handlungsträger gemischt haben. Die Verantwortung gegenüber ihren Mitbürgern und den nachfolgenden Generationen lässt diese Jungschar sich auf die sagenhaften Fundamente ihrer utopischen Zivilisation besinnen und in ein groß angelegtes Spiel um Macht und Liebe eintreten, dessen Protagonisten sie aus ihrer Mitte rekrutieren. Sobald das Vorspiel erklingt, beginnen die jungen Leute, sich bis auf die Unterwäsche zu entkleiden - bei der Premiere vor drei Jahren schienen sie noch entblößt zu sein - und gegenseitig blau anzumalen. Während des ersten Bildes kehren sie in einen unschuldigen Naturzustand zurück, gleichermaßen an ihre Ursprünge. Fast nackt und sich gegen- und übereinander wälzend sowie mit ausgestreckt hin und her schwingenden Armen erzeugt diese von Bewegungsstatisten dargestellte Masse die Fluten des Rheines. Gleichermaßen plausibel wäre die Deutung dieser Wogen aus menschlichen Körpern als sich ständig wiederholender Liebesakt, den Ursprung und Garanten allen Daseins. Auch wenn die Choreographie dieser Szene nicht mehr ganz so stringent und geschlossen wirkte wie noch vor drei Jahren, handelte es sich hierbei doch um ein durchaus beeindruckendes Bild.

Günther Groissböck (Fasolt), Thomas J. Mayer (Wotan), Christof Fischesser (Fafner), Statisterie

Im zweiten Bild formieren sich die jungen Leute zur Burg Walhall, deren Zinnen mit Kreide flüchtig auf die Hinterwand gemalt sind. Eine durch Menschenleiber versinnbildlichte Götterburg: Hier hat Kriegenburg offenbar bei La Fura dels Baus in Valencia etwas abgekupfert. Das menschliche Leben ist die Grundlage jeglicher Entwicklung, was entsprechend auch für die Götter gilt. Aber der Tod ist bereits präsent: Die Sockel, auf denen die Riesen ihren Lohn für den Burgbau einfordern, wird von zahlreichen toten Menschenleibern gebildet. Gleichermaßen eindrucksvoll gelingt dem Regisseur in der Nibelheim-Szene die Zeichnung des von mannigfaltigen Taschenlampen gesäumten menschlichen Flammen-Lindwurms. Die Heimat der Nibelungen ist bei ihm ein Bergwerk, in dem Zwangsarbeit und das Knallen von Peitschen an der Tagesordnung sind - auch hierbei haben wir es mit einer Erscheinungsform des Menschseins zu tun. In diesem Bild laufen eine als Spielfläche fungierende schiefe Ebene und die Decke des Raumes im Hintergrund spitzwinklig zusammen, lassen dabei aber einen quer verlaufenden, nicht sehr ausgeprägten länglichen Spalt offen, in dem die von dem neureichen, nun einen Anzug tragenden Emporkömmling Alberich unterjochten Nibelungen den Hort aufhäufen. Dieser fährt bei Freias Auslösung in Gestalt von in einem riesigen Banksafe aufbewahrten Goldbarren aus der Unterbühne empor. Im Inneren dieses Tresors ermordet Fafner seinen Bruder Fasolt mit einem Messer, das er von dem auf dem Dach des Safes sitzenden Entertainer und Strippenzieher, jetzt aber zum passiven Beobachter mutierten Loge erhalten hat - eine treffliche Symbolisierung für den Fluch des todbringenden schnöden Mammons. Hier wartet Kriegenburg dann doch noch wider Erwarten mit einem kleinen Schuss überzeugender Kapitalismuskritik auf: Nicht in letztendlich toten gegenständlichen Gütern ist die Essenz der Welt zu erblicken, sondern im Leben. Konsequenterweise erscheint das Rheingold als lebendiger, vergoldeter Knabe, der in gleicher Weise der fast die gesamte Aufführung über präsenten Menschenmenge entspringt wie das die Kröte darstellende junge Mädchen.

 

Ensemble

Dem Regieteam sind Impressionen von hoher suggestiver Kraft gelungen, mit denen ein Ursprungsmythos neu geschaffen und soziale Identität innerhalb der menschlichen Spezies hergestellt werden soll. Die gebündelte Phantasie-Energie der jungen Gesellschaft beschwört ein Ereignis von enormer sozialer Relevanz herauf. In dem Maße, wie die Gemeinschaft sich zunehmend der Bedeutsamkeit ihrer mythischen Wurzeln wieder bewusst wird und diese in packenden Bildern für ihre Nachfahren zu konservieren sucht, kann sie erst zu sich selbst finden und sich damit gleichsam neu definieren. Auslöser dieses sozialen Prozesses ist ein kollektives sinnstiftendes Gemeinschaftserlebnis, das unabdingbare Voraussetzung dieser neuen Identitäts- ja möglicherweise sogar Kulturfindung ist. Eine alte Weisheit, der sich die jungen Leute durchaus bewusst sind, lautet: Gemeinsam sind wir stark. Mithin stiftet erst das gleichwertige Miteinander echte Gemeinschaft. Gleichzeitig mit der neu geschaffenen Identität entsteht aber auch eine neue Realität, und zwar die einer gewissenhaft gepflegten Verantwortung vor der Geschichte und die Beachtung der Lehren, die aus ihr gezogen werden können. In ihrem pflichtbewussten Umgang mit der Historie, den sie trefflich pflegt, wird diese Jungschar selbst zur Geschichte. Eingebettet in diesen sozialen Kontext wartet Kriegenburg mit einer exquisiten Zeichnung der Figuren auf, die teilweise nicht mehr neu, psychologisch aber exzellent auf den Punkt gebracht ist. In erster Linie wesentlich ist, dass die Götter nicht irgendwie abgehoben erscheinen, sondern menschliche Wesen mit den gleichen Konflikten und Problemen sind wie wir. Nicht umsonst tragen sie zeitgemäße Kostüme. Das Ganze geriet in Kriegenburgs gut durchdachter Interpretation zu einem trefflichen Kammerspiel Strindberg’scher Prägung.

Ensemble

Zugpferd für den erneuten Besuch des „Rheingolds“ war GMD Kirill Petrenko, der das Werk zum ersten Mal in München dirigierte. Man fragte sich, ob er seine in den letzten Jahren in Bayreuth präsentierte Auffassung den Verhältnissen des Nationaltheaters anpassen oder mit einer gänzlich neuen Sichtweise der Partitur aufwarten würde. Ersteres war an diesem Abend der Fall. Wie schon in Bayreuth betonte Petrenko mit schonungsloser Offenheit alle Ecken und Kanten der Musik, der er in ausgesprochen zügigen und ehern vorwärtsdrängenden Tempi - derzeit dürfte nur Dan Ettinger in Mannheim den Vorabend der Tetralogie schneller dirigiert haben - einen recht schroffen Charakter gab, auf diese Weise aber auch enorme Spannung erzeugte. In Bayreuth hatte sich der Klang aufgrund des verdecken Mystischen Abgrunds herrlich gemischt. In der Bayerischen Staatsoper konnten Petrenko und das gut disponierte Bayerische Staatsorchester diese Wirkung aufgrund des offenen, sehr hoch liegenden Orchestergrabens indes nicht in gleicher Weise erzielen. Hier drangen die einzelnen Stimmen etwas voneinander abgehoben in den Zuschauerraum, was ein sehr kompaktes, direktes Klangbild ergab und den Abend in musikalischer Hinsicht zu packendem Musiktheater werden ließ.

Okka van der Damerau (Erda), Statisterie

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Am höchsten in der Gunst des Publikums stand zu Recht Tomasz Konieczny, der als Alberich mit seinem dunkel timbrierten, mächtig auftrumpfenden und trotz des deklamatorischen Charakters der Partie schön auf Linie singend eine ausgemachte Glanzleistung erbrachte. Sein hohes Niveau wurde von dem zwar mit solider Technik, heuer aber nicht sehr ausdrucksstark singenden älteren Geschäftsmann Wotan von Thomas J. Mayer nicht ganz erreicht. Einen köstlichen Verschnitt von Thomas Gottschalk stellte hier der Loge dar, dem Burkhard Fritz darstellerisch mit windigem, facettenreichem Spiel und stimmlich mit gut verankertem Heldentenor bestens gerecht wurde. Wunderbar war Elisabeth Kulman anzuhören, die die Fricka mit vorbildlicher italienischer Technik und warmem, gefühlvollem Mezzoklang sang und feine Piani auch an Stellen zu setzen wusste, an denen man solche gar nicht erwartet hatte. Mit tiefgründigem, sonorem Alt verlieh Okka van der Damerau - in der Premiere 2012 noch Floßhilde - der Erda große Autorität. Golda Schultz war eine solide Freia. Herrlich ließ Günther Groissböck in der Rolle des Fasolt seinen geschmeidig und gefühlvoll klingenden, dabei bestens fokussierten Prachtbass dahinfliessen. Der prägnant und kraftvoll singende Fafner Christof Fischessers war ihm in jeder Beziehung ebenbürtig. Levante Molnar gab den Donner sonor und intensiv intonierend. Der Tenor von Dean Powers Froh saß besser im Körper als man es sonst von ihm gewohnt ist. Die Rheintöchter der über ansprechendes Stimmmaterial verfügenden Hanna-Elisabeth Müller (Woglinde), Jennifer Johnston (Wellgunde) und Nadine Weissmann (Floßhilde) bildeten einen homogenen Gesamtklang. In der Rolle des Mime setzte Andreas Conrad auf eine maskige Tongebung.

Ludwig Steinbach, 12.3.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

Alter, nackter Sexus

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 10.1.2015 (Premiere: 31.10.2009)

Zwei Seiten eines Verführers

Einen trefflichen Eindruck hinterließ die Aufführung des „Don Giovanni“ an der Bayerischen Staatsoper. Die bereits im Jahr 2009 entstandene Inszenierung von Stephan Kimmig hatte es zu Beginn nicht leicht. Sie wurde damals sowohl vom Publikum als auch von der Presse vehement abgelehnt. Inzwischen scheinen sich die Wogen geglättet zu haben. Obwohl nach der Pause erneut einige Plätze leer blieben, war doch zu konstatieren, dass die Besucher die Produktion nun akzeptiert haben.

Die hat schon ihre Vorzüge. Nicht zu bestreiten ist, dass die Personenregie an einigen Stellen Leerläufe aufweist. Die Arien sind nicht immer stringent durchinszeniert und die von Anja Rabes mit zeitgenössischen Kostümen versehenen Sänger frönen manchmal purem Rampensingen. Dem korrespondieren andererseits aber auch Momente von großer Eindringlichkeit. Und gut durchdacht hat Kimmig Mozarts Werk allemal. Sein Konzept ist durchaus ansprechend, entspricht voll und ganz heutigen Ansprüchen an das moderne Musiktheater und gibt zudem einige Denkanstöße. Seine Regiearbeit ist nicht auf eine simple und letztlich belanglose Nacherzählung der Handlung in hübschen Bildern ausgerichtet. Durch die mannigfaltige Einbeziehung psychologischer, philosophischer und gesellschaftskritischer Aspekte wird der Intellekt stark gefordert und das Ganze auf eine durchaus überzeugende innovative Ebene gehoben. Nicht auf seichte Unterhaltung, sondern auf Auseinandersetzung mit dem Gesehenen kommt es Kimmig an. Heutzutage erwartet man von einem guten Regisseur, dass er das Auditorium geistig anspruchsvoll zu fordern versteht. Und das ist Kimmig hier gelungen.

Don Giovanni, Leporello, Donna Elvira

Katja Haß hat ihm eine riesige Containerlandschaft auf die Bühne gestellt, die wohl in einem Übersee-Hafen angesiedelt ist. Diese Behältnisse lassen sich mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen bringen und sind in ihrem Inneren bespielbar. Sie können einerseits als Symbol für die Rast- und Heimatlosigkeit des Titelhelden verstanden werden, andererseits aber auch ein Zeichen dafür sein, dass es in jedem Land Verführer vom Schlag eines Don Giovanni gibt - an jedem Ort und zu jeder Zeit. Das Prinzip des Sexus ist allgegenwärtig und schon uralt. Er hat die Menschen seit Anbeginn begleitet, sowohl in guten wie auch in schlechten Ausprägungen. Bei Kimmig findet letzterer Aspekt eine Verkörperung in Gestalt eines nackten alten Mannes, der während des Vorspiels an der Rampe steht und sich in allen möglichen Zuckungen ergeht. Im Lauf des Abends taucht er immer wieder in wechselnden Gewandungen auf. Diese merkwürdige allegorische Figur steht für das, was aus jungen, erfolgsverwöhnten Männern werden kann, wenn sie sich hemmungslos ihren Trieben hingeben. Don Giovanni, der nur wenig später auftritt, kann diesen Anblick nicht ertragen und wendet sich, eine Dose Bier leerend, angewidert ab. Seinem Schicksal kann er aber nicht entgehen. Seine Höllenfahrt am Ende wird vom Regisseur als Film vorgeführt, in dem er völlig unbekleidet Spießrutenlaufen darf. Gleich darauf sieht man den nackten Alten wieder auf einem Stuhl in einem der oberen Container sitzen - ein stummes Mahnmal gegen sexuelle Maßlosigkeit, die mit echter, aufrichtiger Liebe nichts zu tun hat. Konsequenterweise finden das Fest des gefühlskalten Giovanni im Finale des ersten Aktes auf einer Eislandschaft und die Friedhofszene im zweiten Akt in einem Schlachthaus statt.

Don Giovanni, Commendatore

Ihre Höhepunkte hat die Inszenierung im zweiten Akt. In der Verkleidungsszene wird offensichtlich, dass sich Herr und Diener ähneln wie ein Ei dem anderen. Man könnte sie für Zwillingsbrüder halten. Das wäre aber zu einfach. Viel plausibler erscheint eine psychologische Deutung: Die Titelfigur ist eine gespaltene Persönlichkeit. Bei Giovanni und Leporello handelt es sich um zwei verschiedene Wesensmerkmale ein und derselben Person, die nach einer Vereinigung streben. Bis zu dieser Szene sind die Gewichte sehr ungleich verteilt. Erst bei dem Kleidertausch der beiden Männer geraten sie endlich derart ins Gleichgewicht, dass die im Sportdress auftretende Donna Elvira sichtbar irritiert ist und sich lange nicht entscheiden kann, welchem der beiden total gleichaussehenden Herren sie nun folgen soll. Das war der Höhepunkt von Kimmigs Regiearbeit.

Commendatore, Leporello, Don Giovanni

Aber auch den anderen Protagonisten vermag er ein überzeugendes Profil zu geben und wartet am Ende noch mit einem gehörigen Schuss Gesellschaftskritik auf. In dem Maße, wie Don Giovanni die weltliche und auch die kirchliche Obrigkeit missachtet und gegen sich aufgebracht hat, schlägt die Gesellschaft zurück und tötet ihn. Es ist nicht allein der zuvor mit einem Straßenanzug bekleidete, am Ende aber als Kardinal erscheinende Commendatore, der den jungen Edelmann, der gerade eine gelungene Fernsehkochshow hinter sich gebracht hat, in einen Herzinfarkt treibt, sondern eine ganze Schar geistlicher und weltlicher Würdenträger. So erblickt man in seinem Gefolge beispielsweise zwei evangelische Pfarrer, einen Soldaten und einige moderne Politiker in feinen Anzügen. Sobald sie aber beginnen, identische Zuckungen wie der nackte Alte zu Beginn zu vollführen und damit ebenfalls ihre Verfallenheit an den Sexus kundtun, wird die Doppelmoral dieser scheinheiligen Gesellschaft offenkundig, die ihr wahres Gesicht nun nicht mehr länger verbergen kann. Das bemerken auch die übrigen Handlungsträger, die innerlich ehrlich geblieben sind und sich eingestehen, mit Giovanni auch einen wesentlichen Teil ihrer selbst verloren zu haben. Angewidert gehen sie auf ihre moralisch anrüchigen Mitbürger los, während der Sexus von erhöhter Warte aus weiter wacht. Er lässt sich eben nicht verleugnen und ist ein Teil aller Menschen, wenn auch in unterschiedlicher Intensität. Wer ihn negiert, verneint sich selbst - eine gute Diskussionsgrundlage für Philosophen.

Don Ottavio, Donna Anna, Donna Elvira

Gesanglich war der Abend insgesamt ebenfalls überzeugend. Christopher Maltman sang einen soliden, wenn auch nicht außergewöhnlichen Don Giovanni. Die Stimme ist ordentlich verankert, ließ es aber insbesondere bei „Fin chan dal vino“ etwas an Bravour und Fulminanz fehlen. Für den Leporello brachte Alex Esposito einen hellen, gut sitzenden Bass mit, den er differenziert und nuanciert einzusetzen wusste. So manches um eines komischen Ausdrucks willen bemühte stimmliche Mätzchen wäre aber entbehrlich gewesen. Erin Wall gelang als Donna Anna ein trefflicher Spagat zwischen dramatischen und emotional gesungen Phrasen. Übertroffen wurde sie von Charles Castronovo, der mit dunklem, baritonal eingefärbtem Tenor einen hervorragenden Don Ottavio sang. Hervorzuheben sind in erster Linie seine einfühlsame Linienführung und die herrlichen Pianissimi bei „Dalla sua pace“. Aber auch bei „Il mio tesoro intanto“ vermochte er mit langem Atem und prägnanten Koloraturen sehr für sich einzunehmen. Véronique Gens vermochte die Verzweiflung der Donna Elvira sowohl darstellerisch als auch stimmlich mit markanter und in der Höhe ausladendender Tongebung glaubhaft zu machen. Mit robustem Bassmaterial stattete Ain Anger den Commendatore aus. In dem sonor und klangschön intonierenden Masetto von Tareq Nazmi wächst wohl ein guter Giovanni nach. Die beste Leistung erbrachte die kurzfristig als Zerlina eingesprungene Hanna-Elisabeth Müller. Hier haben wir es mit einer jungen, hübschen Sängerin zu tun, die Anlass zu großen Hoffnungen gibt. Wunderbar, wie sie ihren bestens südländisch fundierten Sopran warm, ebenmäßig und gefühlvoll dahinfliessen ließ und dabei mit einem erstklassigen appoggiare la voce aufwartete. Ihre beiden sehr geradlinig vorgetragenen Arien waren die Höhepunkte der Aufführung.  

Am Pult setzte Constantinos Carydis auf recht zügige Tempi. Insbesondere das Menuett während des Festes im ersten Akt hat man noch nie derart rasch und rasant gehört. Der Dirigent ging mit Saft und Kraft ans Werk und erzeugte zusammen mit dem versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester einen kraftvollen Klangteppich von großer Dichte und einem breiten Spektrum an Klangfarben.

Ludwig Steinbach, 11.1.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl und zeigen die Sänger der Premiere

 

 

 

DIE SOLDATEN

Marie und all die anderen

Premiere: 25.05.2014. Besuchte Vorstellung: 02.11.2014

Ein gewaltiger Abend

Den Namen wird man sich, falls man ihn noch nicht kannte, merken müssen: Barbara Hannigan – denn die Sopranistin, nein: die ausgesprochen hohe Sopranistin ist sozusagen die Prima inter pares in einer packenden  Aufführung.

Bernd Alois Zimmermanns Opus magnum „Die Soldaten“ - uraufgeführt vor ziemlich genau einem halben Jahrhundert – gehört inzwischen zu jenen raren modernen Klassikern, die stets aufs Neue ihre Kraft und ihre Gewalt auf den Bühnen erweisen. Allzu oft konnte man dem Werk in den letzten Jahren nicht auf den Bühnen begegnen, was angesichts der technischen Herausforderungen verständlich ist. In Berlin kam dieses Meisterwerk des Musiktheaters der deutschen Nachkriegszeit erst knapp 20 Jahre nach der Kölner Uraufführung auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin; die unvergessliche Inszenierung Hans Neuenfels', in der Catherine Gayer die Marie sang, bot eine eher absurde wie grotesk spaßige, dabei durchaus ernsthafte Version der Geschichte. Auf der Bühne des Nationaltheaters geht es härter, doch nicht weniger ästhetisch zu: gerade in der totalen Künstlichkeit, mit der die Vergewaltigung des Menschen – der einzelnen Person und des Menschen an sich – vom berühmten, hämmernden Vorspiel an dar- und ausgestellt wird, wirkt das Werk so frisch und so bedrängend wie am ersten Tag. Außerdem hat es, bei allem äußersten Einsatz an Dynamik und Orchestermasse – neben allen schönen wie feinverästelten kammermusikalischen Strecken, die sich bis zu einem betörenden Frauenterzett steigern – bei vielen Zuhörern längst seinen Schrecken verloren; das Münchner Publikum feiert schon zu Beginn des zweiten Teils den Dirigenten Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester, und zwar ausgesprochen frenetisch.

Dabei ist die Oper an sich – auch das Münchner Nationaltheater – ja nicht per se ein Ort, an dem die Tragödie ausgesperrt ist. Im Gegenteil: die antikisierenden Maskerons, die am ersten Rang die Muse des Theaters symbolisieren, haben schreiende, keine lachenden Münder. Das eingefrorene Schlussbild wird uns eben jene Münder zeigen: aufgerissen zu einem einzigen Schrei, der durch den Schluss tönt, ja: durch die ganze Welt zu tönen scheint. Denn die Welt ist die Welt der Soldaten, und die Welt ist die Welt jener Marie, die, mit und gegen sie, schuldlos schuldig wurde, weil die Soldaten selbst schon zugleich Täter und Opfer sind. Andreas Kriegenburg hat Zimmermanns Intentionen verstanden. Er zeigt uns die verrohten Vergewaltiger – und er zeigt sie zugleich als Protagonisten eines – mit tonalen Blechchorälen ausgestatteten - Passionsdramas, das sozusagen systemimmanent ist. Nein, man muss und kann die Soldatenwelt nicht verteidigen – aber man kann sie, wie Zimmermann, wie Kriegenburg, verstehen, um zu begreifen, dass es hier nicht um eine „Antikriegs“-Oper oder eine einschichtige Anklage, sondern um die Trauer um den Menschen an sich geht. Es ist gerade die höchst raffinierte, konstruktiv strenge (weil aus einer einzigen Reihe abgeleitete) wie fantastisch inspirierte Theatermusik, die dafür sorgt, dass wir uns wirklich für die Charaktere interessieren und das Drama  nicht im Schulstück versandet. Die Ähnlichkeiten mit „Wozzeck“ sind im Übrigen allzu augenfällig, um auf Zufällen zu beruhen – denn hier wie dort geht es um die Sehnsucht nach Liebe und den moralischen Untergang in einer lieblosen Welt und Gesellschaft.

Zimmermann baute seine Theorie der Neuen Oper auf der Idee von der „Kugelgestalt der Zeit“ auf, indem er auf das Mittel des Simultantheaters zurückgriff. Was gestern war ist heute ist zugleich morgen: mit diesem Rüstzeug entwarf er ein Drama, das stellenweise den Hörer überfordert; komplexere Ensembles wurden nach 1945 selten geschrieben. Die Inszenierung reagiert auf diese stellenweise Überforderung, indem sie die von Harald B. Thor entworfene Bühne mit einem riesigen, zum vorderen Bühnenrand verschiebbaren Riesenkreuz versieht, das aus kleinen Zellen gebildet wird. Man sieht: all jene, die hier agieren, sind Gefangene, die stellenweise ihre kleinen Gefängnisräume verlassen, um zu saufen und zu huren, um zu beleidigen und zu entwürdigen – und um zu verzweifeln. Im Grunde tragen sie alle eine Maske, insbesondere die in Tiefschwarz gekleideten Soldaten. Die Hauptfigur der blutigen Groteske ist die Masse; an den Chor und die Statisten werden musikalisch und szenisch die größten Anforderungen gestellt, die er glänzend bewältigt. „Leichte“ Mädchen und einige Soldaten verrenken sich und werden, fast formell, geschändet. Die „Andalusierin“ ist eine junge Frau mit nacktem Oberkörper, die vor den aufgegeilten Soldaten tanzhysterisch zuckt, die Jazzband tritt mit den Pilzköpfen der Beatles auf. Das Licht wabert rot, wenn die Passion der Marie, an der sie selbst nicht ganz unschuldig ist, sich auf die nächste Stufe hebt. Marie, die wilde Puppe, ist Barbara Hannigan, die sich rasant bewegt und mit unglaublicher Virtuosität in allerhöchsten Vokalhöhen herumturnt.

Michael Nagy ist ein Stolzius von hohen Graden, der Lyrisches mit effektvollen Ausbrüchen verbindet. Daniel Brenna ist, als massiver Kraftkerl (der dem Hauptmann bei Berg entspricht)  Desportes – Stolzius' Gegenspieler, der ihm die wilde Marie raubt. Seine Vokallinien kommen ebenso souverän wie sein brutales Auftreten. Ganz hinreißend: Okka von der Damerau als Schwester Charlotte, die zwar oft in einer seltsam somnambulen Schockstarre zu verharren scheint, aber mit ihrem wohltönenden Mezzosopran für schönste, grundierteste, eher zum Alt changierende Zwölftöne sorgt. Im Terzett mit Marie und der Gräfin, das nicht nur den Uraufführungsdirigenten Michael Gielen an das Terzett des „Rosenkavalier“ erinnerte, zeigt sie zusammen Barbara Hannigan und Nicola Bella Carbone, dass strengste serielle Musik nicht weh tun muss. Christoph Stephingers Vater Wesener überzeugt ebenso durch Genauigkeit und dramatischer Durchschlagskraft wie Heike Grötzinger als Stolzius' Mutter nicht enttäuscht.  Hanna Schwarz ist in einer kleinen Rolle zu erleben: als Weseners alte Mutter. Einer unter den Choristen sticht schon, im historisierenden teufelsroten Kostüm, aus der schwarzen Chormasse heraus: Alexander Kaimbacher ist der junge Graf, der sich ein bisschen mehr und ein bisschen moralischer für Marie interessiert (auch er: stimmlich vortrefflich). Zimmermann schrieb für den Hauptmann Pirzel einen hohen Tenor vor: Kevin Conners brilliert hierin wie Christian Rieger als sein ideologischer Gegenspieler Eisenhardt. In summa aber handelt es sich bei dieser Produktion um eine gewaltige Ensembleleistung, an der die vielen Schlagzeuger ebenso ihren Anteil haben wie die Solisten, die Jazz-Combo, der Chor wie die Kammermusiker an der Harfe, der Flöte, der E-Gitarre, dem Cembalo und den fünf Eisenbahnschienen.

Der Rest ist nicht Schweigen. Der Rest sind Marschschritte, gebellte Befehle, ein vergebliches Vaterunser, Rührtrommeln, ein eingestrichenes d – und ein „Schrei-Klang“ (wie es in der Partitur heißt), der noch lange nachhallen wird.

Bilder: Wilfried Hösl / Nationaltheater München

Frank Piontek, 4.11. 2014 

 

 

 

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