DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Viel Wissen und gute Unterhaltung auf knappem Raum

Wer kennt nicht die gelben Reclam-Heftchen, oft ungeliebte Schullektüre beinhaltend, aber auf jeden Fall handlich, preiswert und die Zeiten überdauernd. Seit einiger Zeit gibt es eine neue Reihe des Verlags namens 100 Seiten, auf denen inmitten eines stabilen Pappeinbands interessante Wissensgebiete wie Ovid, Ötzi, Reformation, Superhelden oder auch Oper abgehandelt werden, und zwar rigoros jeweils auf 100 Seiten beschränkt.

Peter Overbeck ist der Verfasser des den Opernfreund interessierenden Bandes, Musikwissenschaftler und –journalist, der über Händel schrieb und an der Hochschule für Musik Karlsruhe lehrt.

Das so knapp formulierende wie inhaltsreiche Bändchen ist wie ein Opernabend gegliedert, von der Ouvertüre über fünf Akte mit einer Pause bis zum Applaus reichend und auch noch eine Zugabe gewährend.

Der Autor berichtet zunächst von seinem, dem klassischen Weg zur Oper, angefangen bei Hänsel und Gretel, übergehend zur Zauberflöte und endgültig ihn in Fesseln legend mit Tosca. Dabei wird gleich mit einem weitverbreiteten Irrtum ausgeräumt, der Oper als Beispiel der Hochkultur für unerschwinglich hält. Weniger als eine Kinokarte kann ein Besuch kosten. Es gibt kleine Statistiken wie die der 10 meistgespielten Opern, wo der Leser betroffen feststellt, dass kein Wagner dazu gehört. Doch Seiten später nennt eine Auflistung der „schönsten“ Opern immerhin den Lohengrin. Der unerfahrene Nochnichtopernliebhaber kann sich an einer Liste der für den Autor zehn liebsten „Ohrwürmer“ in die Opernmusik hineinarbeiten, viele Anekdoten verbürgen Unterhaltsamkeit, einige Zahlen, so die 80 000 bekannten Opern, von denen noch 5000 zumindest gelegentlich, 50 häufig gespielt werden, leisten einen Zuwachs an Wissen.

Es ist erstaunlich, was man alles auf 100 Seiten unterbringen kann: Operntypen, den Weg vom Stoff zur Oper, Berufsbilder von Sängern, Dirigenten, aber auch Souffleuren und Inspizienten, Stimmfächer und nicht zuletzt berühmte Sänger wie Farinelli, Caruso und Callas. Auch die Entwicklung der Aufführungspraxis von National- zu Originalsprache wird nicht vergessen, akustische Probleme bis hin zu denen der Elbphilharmonie, zur Met mit 3900 und zur Amato Opera mit 120 Plätzen. Bei Berlin zeigt sich der Verfasser nicht auf dem neuesten Stand, wenn er meint, dass man an der Komischen Oper nur deutsch singe, und die Deutsche Oper Berlin ist keine Neugründung nach 1945, sondern als Charlottenburger Bürgeroper weit älter, das moderne Opernhaus entstand auf dem Grundriss des im Krieg zerstörten alten.

Repertoire oder Stagione, „Pilgerstätten“ wie Salzburg oder Bayreuth, Glyndebourne oder Baden-Baden werden nicht vergessen, im Kapitel Intermezzo geht es um den Weg vom Werk zur Bühne, um Subventionen und Mäzene, sogar die Skizze eines Opernhauses gibt Einblick in die unterschiedlichen Arbeitsbereiche einer solchen Kulturstätte.

Beifall und verschiedene Formen der Unmutsäußerung, angebliche Kleiderordnungen, ja sogar Opernskandale, angefangen von dem um La Serva Padrona bis hin zu um den Berliner Idomeneo werden nicht verschwiegen, allerdings nicht korrekt dargestellt, denn erst die Wiederaufnahme der Neuenfels-Inszenierung, nicht die Premiere führte zu Problemen. Der fünfte Akt, in der Oper meist den Protagonisten Tod oder Heirat bescherend, informiert über Tonaufzeichnungen, Oper an Originalschauplätzen, berühmte Freilichtbühnen, durchgehend berichtend, weniger kritisch hinterfragend. Das Kapitel „Applaus“ fragt nach Möglichkeiten, die Oper in die Zukunft zu retten, die „Zugabe“ schließlich gibt jeweils 5 Tipps: für das Hören, für das Lesen und zu Links- und darunter, wen wundert es, wird das Opernmagazin DerOpernfreund genannt.

Das Buch ist erstklassig geeignet für Einsteiger in die wunderbare Welt der Oper, bietet aber auch dem auf diesem Gebiet fortgeschrittenen Leser viele nützliche Anregungen.      

100 Seiten, Reclam 2019

Ingrid Wanja,  10.11.219

 

 

Noch zu retten?

Die Umrandung des Covers mit einem kräftigen Grün, der Farbe der Hoffnung, widerspricht dem skeptischen Fragezeichen, das nach dem Titel Musiknation Deutschland steht, gefolgt von dem tatkräftigen „Ein Plädoyer für die Zukunft unserer Orchester“. Arnold Werner Jensen, geborener Österreicher, aber vor allem in Deutschland als Musikpädagoge und Musikwissenschaftler tätig, macht sich Sorgen um den Erhalt der reichen musikalischen Landschaft, die Deutschland mit seinen 129 „Kulturorchestern“, einmalig in der Welt, immer noch darstellt. 1992 waren es immerhin 168, meistens führten Fusionen zur Verringerung der Anzahl.

Das Buch erläutert dem Leser, wie es zu der großen Anzahl von Orchestern und auch Opernhäusern kam, einer der wenigen Vorteile, den die deutsche Kleinstaaterei bot, denn jeder noch so unbedeutende Fürst wollte sich eine Kapelle leisten, ähnlich selbstbewusst, dazu aber auch kulturbeflissen war in späteren Zeiten das Bürgertum, so dass in Städten wie Hamburg oder Frankfurt von ihm getragene Institutionen entstanden. Da dürften höhere Ausgaben entstanden sein als die 0,2 % des Gesamtetats, den die Bundesrepublik nach Jensen für Kultur ausgibt. Was Länder und Kommunen beitragen, darf allerdings nicht unterschlagen werden, und am Schluss des Buches führt der Autor auch ein Gespräch mit einem Mäzen, Reinhold Würtz, der nicht nur einen Chor und eine Band, sondern auch ein Orchester finanziert, das sich sogar Anna Netrebko und Gatte als Begleiter bei ihrem gemeinsamen Konzert wünschten. 

Im Mäzenatentum sieht Jensen allerdings nur eine weniger bedeutende Säule, auf der das musikalische Leben in Deutschland ruhen kann. Er nimmt den Staat in die Pflicht, der immerhin jeden Abend für jeden Sitz 257 Euro in der Berliner Staatsoper aufbringt, sieht ihn aber insofern als Gefahr für die Kulturlandschaft Deutschland an, als junge Musiker und junges Publikum nicht genügend stark durch einen regelmäßigen und dazu guten Musikunterricht vom Kindergarten bis zur Hochschulreife mit klassischer Musik in Kontakt gebracht werden. Da er selbst als Gymnasiallehrer gearbeitet hat, weiß er um den Unmut von Schülern, wenn sie sich mit einer Oper oder Sinfonie beschäftigen sollen, und schlägt deshalb einige Tricks vor, die helfen sollen, junge Menschen an klassische Musik heranzuführen. Daniel Barenboim sollte seiner Meinung nach ein Vorbild mit seinem Musikkindergarten sein.

Der Autor setzt sich ausführlich mit den Problemen auseinander, die bei der Wiedervereinigung Berlins durch die Vielzahl von Orchestern, die alle ihr Stammpublikum hatten, entstanden. Er zeichnet die Geschichte einiger Berliner Orchester, so des heutigen DSO, nach, berichtet über das Orchesterranking, meint aber zugleich, es gäbe keine „Provinz“ im schlechten Sinne mehr, wenn sich Coburg Wagner-Opern und das Brandenburgische Staatsorchester Aufnahmen von Brahms-Sinfonien zutrauen.

Ein umfangreiches Kapitel beschäftigt sich mit den Orchestern zwischen Profilbildung und Globalisierung, die vor der klassischen Musik nicht Halt mache. Mit Christian Thielemann, der in einem umfangreichen Interview befragt wird, ist er der Meinung, dass nur noch die Dresdner Staatskapelle und die Wiener Philharmoniker, diese wegen ihrer Instrumente, ein unverkennbares Profil haben. Von Petrenko erhofft er sich, dass der den Berlinern dazu verhilft, wieder unverwechselbarer zu werden, verschweigt allerdings auch nicht, dass Qualitätssteigerung durch Verpflichtung der weltbesten Musiker die andere Seite der Medaille ist.

Das vielseitige Buch entwirft auch Berufsbilder, schildert Ausbildungsgänge, befasst sich mit der Rolle der Frauen als Orchestermitglieder, aber auch als Dirigentinnen, befragt Musiker darüber, ob viele Ausländer in einem Orchester fremde Elemente darstellten, ein anderes Musizieren bewirkten. Ein weiteres Kapitel ist den Spielstätten gewidmet, der Erörterung der Vorzüge und Nachteile von Weinberg- oder Schuhschachtel-Sälen.

Der zweite Teil des Buches befasst sich mit den deutschen Orchestern, d.h. der Bedeutung der DOV, der Frage, ob Unkündbarkeit gleich Qualitätsverlust sei, der Problematik von zwei Orchestern an einem Ort ( z.B. Dresden oder Wien) und der Orchestertypologie. Interessant zu erfahren ist, dass die Bamberger Symphoniker von böhmischen Musikern gegründet wurden, die Philharmonia Hungarica, inzwischen aufgelöst, von 1956 geflüchteten Ungarn.

Aufschlussreich ist das Interview mit Christian Thielemann, der über die Funktion des Musikdirektors in Bayreuth spricht, übe die besondere Akustik des Festspielhauses, die Zusammensetzung des Orchesters, die Bedrohung der kleinen Theater durch die Möglichkeit für den Opernfreund, auch in der Provinz auf dem Fernsehschirm Anna Netrebko erleben zu können. Der Dirigent strahlt Gelassenheit aus, wenn er meint, auch griechische, ägyptische und andere Kulturen seien einst untergegangen, und er lässt sich nicht aufs Glatteis führen, wenn er pauschal auf die Frage nach eventueller Veränderung des Orchesterklangs durch Frauen meint, sie seien das starke Geschlecht. Wertvoll ist sicherlich sein Ratschlag, jeder Dirigent soll an einem kleineren Theater die Lustige Witwe dirigieren und sich erst danach an die Meistersinger wagen.

Das Buch bietet eine Fülle von Informationen, wiederholt sich manchmal, gibt aber viele Anregungen und überzeugt durch Sachkenntnis und Engagement.

210 Seiten, 2019 Henschel Verlag

ISBN 978 3 89487 809 2

Ingrid Wanja  1.11.2019

   

   

 

 

Für den Gabentisch

Auf weißem Grund prangen wie gemeißelt großformatige goldene Buchstaben, der Name Jonas Kaufmanns, dessen Abbild relativ kleinformatig in Schwarz-Weiß-Druck wie verlegen über den Aufwand eines dickleibigen Bildbands zu seinen Ehren die Arme verschränkt und lachend den Blick senkt. Drei Texte gehen den zahlreichen Abbildungen voraus und sind typisch für den Umgang in deutschsprachigen Landen mit dem Starruhm welcher Art auch immer, besonders aber in der Klassik.

Nikolaus Bachler, Intendant in München, wo der Tenor viel singt, rühmt an ihm, dass er die Sehnsucht der Menschen in der heutigen heroenlosen Zeit nach dem wahren Helden stillt, womit er nur bedingt recht hat, denn Kaufmann brillierte gerade auch mit der Darstellung des allzu sensiblen Antihelden wie Werther oder Don Carlo. Er schätzt an ihm das unermüdliche Ringen „um das Wesen seiner Kunst“ und meint, dass dies auch seine Beliebtheit beim Publikum bedinge. Aber würde das Publikum einen 450seitigen Bildband kaufen, wenn der Gefeierte zwar eine ebenso schöne Stimme und künstlerischen Ernst zeige, aber glatzköpfig, dicklich und bebrillt wäre?

Christine Cerletti, die nicht mehr in die Oper geht, weil die moderne Regie sie abschreckt, stieß über die „Wintereise“ und die in ihr eingesetzte Tenorstimme auf das Phänomen Kaufmann und entschloss sich wegen der Stimme, nicht nur Mäzenin, sondern auch Mitarbeiterin am vorliegenden Werk zu werden.

Thomas Voigt, Biograph Kaufmanns, lobt die Wandlungsfähigkeit seines Künstlers, der nie in Routine erstarre.

Nicht einer der Drei erwähnt, dass Jonas Kaufmann ein ungewöhnlich schöner, charmanter, Sexappeal ausstrahlender Mann ist, dass zunächst einmal aus diesem Grund Hunderte von Fotos für den Betrachter sehenswert sind und danach, je nach Betrachter mehr oder weniger, die sich in ihnen demonstrierende Wandlungsfähigkeit. In Italien geht man mit la bellezza unbefangener um, überbetont ihre Bedeutung vielleicht, verschweigt sie aber nicht, wie es hier in allen drei Beiträgen geschieht. Wer sich auf Youtube „Parla più piano“ aus der Mailänder Scala ansieht, wird verstehen, woraus auch sich der Ruhm des deutschen Tenors nährt, was keine Schande ist und deshalb auch nicht verschwiegen werden sollte.

Die Artikel und Bildunterschriften gibt es in Deutsch und Englisch, Eine Bilderreise oder A Picture Journey lautet der Untertitel und nimmt den Leser, dem allerdings nur ein englisches Inhaltsverzeichnis geboten wird, mit durch einen Band wunderschöner Fotos, mal nach Komponisten geordnet (Mozart, Verdi, Puccini, Verismo, Wagner, französisches Repertoire, deutsches Repertoire), mal nach Situationen (Proben, Aufnahmen, Tourneen), mal nach Gattungen (Lied) und teilweise mit kurzen Kommentaren des Portraitierten. Auf den Fotos findet sich bestätigt, was von Thomas Voigt behauptet wurde: die enorme Wandlungs- und Ausdrucksfähigkeit des Sängers, der auch nicht davor zurückschreckt, dem intensiven Ausdruck die Schönheit zu opfern. Am bewegensten sind die Abbilder des nachdenklichen, versonnenen, in die Musik versunken erscheinenden Jonas Kaufmann, aber jeder glückliche Besitzer des Buchs wird sich seine Lieblingsbilder aus dem unermesslich gehaltvollen Schatz zusammenstellen.

Verlag für moderne Kunst 2019

450 Seiten ISBN 978 3 903269 75 0

Ingrid Wanja 30.10.2019

 

 

 

 

Ein wichtiges Buch zum Castorf-„Ring“

Seit Patrice Chéreaus „Ring“-Inszenierung ist es üblich, dass zu jedem neuen Bayreuther „Ring“ - sogar zum „Ring“ von Peter Hall, der als vermutlich gescheitertes Experiment in die Bayreuther Festspielgeschichte einging - mindestens ein Buch erscheint. Nachdem Frank Castorf und sein Team den „Ring“ von 2013 in die Öffentlichkeit brachten, verfasste ein aufmerksamer Zeitgenosse ein kleines, aber inhaltsreiches Buch mit dem hübschen Titel „Siegfrieds Kalaschnikow“. Der Untertitel sagte schon viel: „Der missachtete Wagner“. Heinz Krejci setzte damals an den Schluss seines Büchleins zehn Ratschläge für den Opernregisseur, die Castorf, hätte er sie vor Beginn seiner Bayreuther Arbeit zu Gesicht bekommen hätte, vermutlich wortreich und gut begründet widerlegt hätte – was nicht bedeutet, dass der Castorf-„Ring“ bei allen Teilen des Publikums gut ankam. Im Gegenteil: selten war ein Bayreuther „Ring“ noch im letzten Spieljahr so umstritten wie dieser.

Nun haben Guy Cherqui und David Verdier eine Art Reader zu diesem „Ring“ vorgelegt, nach dessen Lektüre selbst der verstockteste Castorf-Hasser zugeben müsste, dass es für Castorf und seine Mitarbeiter keine andere Möglichkeit gab, so und nicht anders einen neuen „Ring“ in kürzester Zeit auf die Bühne zu wuchten. Wundern musste man sich nicht, denn wer Castorf bestellt, bekommt auch Castorf geliefert, also definitiv kein Staatstheater, das sich nach den Regeln irgendeiner Werktreue einer widerspruchsfreien Totalität verpflichtet sieht. Stattdessen haben wir es mit „kleinen Binnengeschichten, Fragmenten, Slapstick und Fremdtexten“ zu tun. „Keine gymnasialen Interpretationsansätze!“, sagt Patric Seibert, der Dramaturg und der Mann für alles, der vom „Rheingold“ bis zur „Götterdämmerung“ als „letzter Proletarier und ewiger Verlierer“ über die Bühne sprang, obwohl er zunächst nur den „Siegfried“-Bär markieren sollte. Hypertextualität: darum geht es in Castorfs überrealistischem Theater, das – viele Zuschauer haben genau dies als Problem empfunden – mit Szenen und Details der Weltgeschichte operiert. Denn wo es um die „Blutspur des Öls“ geht und in diskontinuierlicher Weise Episoden aus der Geschichte des Erdöls zwischen dem spätzaristischen Russland und der Berliner Gegenwart zitiert werden, musste man verzweifeln, wenn man wieder einmal darauf verzichtete, das Programmheft zu kaufen. Wie Aleksandar Denić sagte: „Der 'Ring' ist eine große Metapher ohne historische Grenzen und es ist wichtig, von einer Epoche in die andere springen zu können.“ Es stimmt ja: „Das Theaterpublikum fühlt sich ein wenig verloren inmitten derart vieler Hinweise, die es nicht zu deuten vermag.“ Denn die Ablehnung und das ungeheure Buhgetöse am Premierenabend der „Götterdämmerung“ waren verständlich, da für Castorf der Text im Stil eines „anderen Realismus“ abgeklopft wurde, an den das Bayreuther Publikum trotz Schlingensiefs „Parsifal“ schlichtweg nicht gewöhnt war, und die Musik das letzte Element war. Ein Irrtum, bei aller Intelligenz, bei allem gelegentlichem Witz und bei aller Durchdachtheit eines Konzepts, das auch mit improvisatorischen und assoziativen Mitteln arbeitete. „Interessant war die Ambivalenz von Ereignissen der Weltgeschichte, ihre Dialektik und Vielschichtigkeit – und die Reflexion darauf in Wagners Werken“, sagt Seibert, wobei die Frage, ob Wagner selbst das alles toll gefunden hätte (die Autoren sind der felsenfesten Überzeugung; lassen wir ihnen den Glauben), positiv beantwortet wird.

Unabhängig davon also, ob man persönlich diese Inszenierung mochte oder nicht mochte, muss allerdings wieder zugegeben werden, dass sich der Regisseur, sein Dramaturg, der Szenograph und die Kostümgestalterin mehr Gedanken über eine mögliche „Ring“-Interpretation machten als die meisten Zuschauer – die begeisterten eingeschlossen. Bekanntlich ist auch in Bayreuth das Niveau der Pausengespräche nicht das Allerhöchste… Also ist der neue Reader zum Castorf-„Ring“ ein willkommenes Materialbuch, das uns nachträglich Wesentliches mitteilt: nicht nur über die inzwischen legendären Krokodile, auch über die Hauptfiguren, über das Gold, den Tarnhelm, Voodoo, Nothung, die Kalaschnikow und den Mercedes. Das schön bebilderte Lexikon enthält gut 60 Artikel, die der Wagnerianer, der es wissen wollte, bereits von der Seite namens wanderersite.com kennt, aber es ist schön, das alles nun in Buchform vor sich liegen zu haben – auch wenn die Autoren zugeben, dass manch Deutung ihrerseits assoziativ ist (was eher ein Vor- als ein Nachteil ist). Motto: „Wir haben die Gewohnheit, Wagner als große Maschine zu denken, hingegen ist es das kleine Detail, die winzigen Spiegelungen und Mosaiksteinchen der Komposition, die uns verblüffen wie Stendals 'petit fait vrai'“. Und also begreifen wir endlich, aber vielleicht viel zu spät, dass im „Siegfried“ Mime die Titelfigur deshalb zum Alexanderplatz führt, also zum „real existierenden Sozialismus“, damit der dort das Fürchten lernt. Im Übrigen: Die Bilder werden bleiben – die Bilder des Szenographen Aleksandar Denić, die, ob man wollte oder nicht, viele Castorfhasser vielleicht doch begeistert haben. O-Ton des großen Bühnenbauers: „So vereint das Bühnenbild die marxistisch-leninistische Theorie, in Stein gemeißelt auf der einen Seite, mit ihrer gräulichen Praxis auf der anderen. Auch eine Art von schauerlicher Dialektik.“

Nein, man musste die Videos, die Döner-Box, Erda und ihren Blowjob und den kommunistischen Mount Rushmore nicht gut finden; auch Castorf, der nach eigener Auskunft niemals heftigeren Protest geerntet hat, findet im Gespräch zur Meinung, dass es das gute Recht eines Zuschauers sei, zu protestieren. Nun kann der sich, auch mit Hilfe der Interviews mit den Sängern (u.a. Wolfgang Koch und Nadine Weissmann), der Kostümfrau Adriana Braga Peretzki, dem großartigen Szenographen und vor allem mit den Beiträgen Patric Seiberts, ein Bild vom Arbeitsprozess machen, der von allen Beteiligten des Jahres 2013 als angenehm empfunden wurde; die Sänger und der Dirigent Kiril Petrenko, der bei so ziemlich jeder Probe anwesend war (wahrlich keine Selbstverständlichkeit), machten bei Castorfs unkonventionellem Theater-Spiel damals durchwegs mit. Kommen hinzu die Lexikonartikel, die zwischen dem Trash und den Treasures der Kulturgeschichte, Siegfried und Stalin, den C-Pictures und dem brasilianischen Karneval, der Urania-Weltzeituhr und den diversen „Pferden“ dieses spektakulären, gehassten wie geliebten „Ring“ bild- und kenntnisreich vermitteln.

Mit einem Wort: ein ausgesprochen gutes Buch zu einem nicht zu Unrecht umstrittenen, aber vermutlich unvergesslichen Bayreuther „Ring“.

 

384 Seiten in Farbe, 200 Illustrationen. Zweisprachig: deutsch/französisch. La Pommerie Editions. 69 Euro. Bestellbar bei: castorf.ringbook@wanderersite.com

 

Frank Piontek, 29.10 2019

 

 

Klein, aber oho

So viel ist bereits seit Beginn der Rossini-Renaissance seit dem hundertsten Todestag des Komponisten 1968 über Rossini geschrieben worden, dass man daran zweifelt, ein kleines und relativ schmales Bändchen könne noch Bedeutendes leisten, dazu noch mit dem anspruchsvollen Untertitel Künstler, Mensch und Mythos ausgestattet. Hinzu kommt als abschreckendes Moment das Cover: Ein dicker, nackter Mann mit Lorbeerkranz, dessen rechter Arm auf einem auslaufenden Fass ruht, sonnt sich unter einer Aureole aus Titeln von Opern des sogenannten Schwans von Pesaro. Paolo Fabbri, vor seiner Emeritierung Professor der Universität Ferrara und außer vielem anderen Vize-Direktor der Fondazione Rossini in Pesaro, aber ebenso vertraut mit Donizetti oder Bellini, hat das Wunder vollbracht, auf knappem Raum nicht nur einen ungeschönten Überblick über das wechselreiche Leben des Komponisten zu entwerfen, sondern auch eine Analyse der Musik der wichtigsten Opern Rossinis zu liefern und zudem den Weg zu weiterem Forschen durch eine an den Anfang des Buches gestellte Bibliographie frei zu machen. Die Übersetzung ins Deutsche stammt von Marcus Köhler und zeichnet sich, was nicht immer bei Übersetzungen aus dem Italienischen der Fall ist, durch eine den Fluss des Lesens eher unterstützende als hemmende Wirkung aus.

Eines jedoch kann auch dieses Buch nicht leisten: endgültig klären ob sich Giacchino mit einem oder zwei C schreibt, die Taufurkunde hat zwei, der Text bietet durchgehend nur eines. Man wird also weiterhin im Ungewissen bleiben. Das erste Kapitel über die „Künstlerfamilie“ Rossini enthält nicht nur Persönliches, sondern auch zum Verständnis der verschlungenen Lebenswege der Familienmitglieder Historisches wie den ständigen Wechsel von päpstlicher und napoleonischer Herrschaft über Teile Italiens. Schon damals, aber viel stärker noch zum Schluss des Buches wird deutlich, wie stark Rossini sein Mäntelchen nach dem Wind hängte, schließlich erklärter Feind revolutionärer Bestrebungen war, nicht zuletzt, weil diese seine finanzielle Lage ungünstig beeinflussten. 

Der Autor weist in diesem und den folgenden Kapiteln auf die vielseitige Begabung Rossinis hin, der auch Instrumentalist, Sänger, Dirigent, Lehrer war, gibt kurze, aber immer das Wesentliche berücksichtigende Darstellungen von Rossinis Opern, angefangen von „Demetrio e Polibio“ 1811 bis hin zum Tell, gibt einen Einblick in das damalige Theaterwesen, auf das der Staat noch keinen Einfluss, abgesehen von der Zensur, nahm, erläutert dem Leser die unterschiedlichen Gattungen, so zum Beispiel den Aufbau einer Farsa. Viele Originaltexte, so Briefe oder Ausschnitte aus Werken von Stendhal alias Henri Beyle,, werden in deutscher Sprache übermittelt, manchmal geht der Übersetzer beinahe zu weit, wenn er durchgehend den Fachbegriff semi seria in „halb ernst“ umwandelt. Neben nur Rossini Betreffendem finden auch allgemeine Entwicklungen Erwähnung wie die zunehmende Tendenz, nicht nur Uraufführungen, sondern auch Wiederaufnahmen dem Publikum anzubieten.

Nicht alle Opern können die gleiche Aufmerksamkeit fordern, aber Tancredi mit seinen zwei Schlüssen, Barbiere mit seinem Konkurrenten von Paisiello, La Cenerentola mit Verzicht auf Märchenhaftes, La gazza ladra als Rettungsoper finden ganz besondere Beachtung. Nicht verschwiegen wird die Auswechselbarkeit mancher Stücke, so der Musik aus Il Viaggio a Reims in den Comte Ory. 

Die chronologische Gliederung ist nicht nur eine nach Werken, sondern auch nach Schaffensorten, so Venedig, Bologna, Neapel, Florenz, zuletzt Paris. Dazu kommen die Reisen nach Wien oder nach London. Neu dürfte für manchen Leser sein, dass nicht Faulheit und Völlerei der Grund für das Verstummen des Komponisten in Paris waren, sondern der Rechtsstreit mit der französischen Regierung. Vielleicht hätte es also bei anderen politischen Verhältnissen doch noch einen Faust von Rossini gegeben.

Das zehnte von insgesamt zwölf Kapiteln rechnet mit dem „reichen Reaktionär“ ab, mit dem der Leser wegen der vielen gesundheitlichen Probleme ( Er kurt auch in Bad Wildbad.) doch auch wieder Mitleid hat, welches beim Lesen des Berichts von Eduard Hanslick über Rossini in Paris an Grenzen gerät und endlich durch das letzte Kapitel aus dem Buch durch die freudige Gewissheit abgelöst wird, dass das Werk Rossinis seit seinem 100. Todestag 1968 und dem Beginn der kritischen Neuausgaben u.a. durch Alberto Zedda, durch das Festival in Pesaro und durch Rossini-Aufführungen in aller Welt lebt.  

190 Seiten, Herausgegeben durch die Deutsche Rossini Gesellschaft 2019

ISBN 978 3 96023 279 7

Ingrid Wanja 29.10.2019

 

 

Zukunftspläne mit 80

Das Cover zeigt Brigitte Fassbaender als Octavian, der Titel, „Komm‘ aus dem Staunen nicht heraus“, ist ein Ausruf des Ochs von Lerchenau, beide aus Richard Strauss‘ „Der Rosenkavalier“, eine Oper, die zunächst die Sängerin und danach die Regisseurin vor dankbare Aufgaben gestellt hat. Zwei recht rätselhafte Zitate der der Dekadenz verdächtigen Poeten Rilke und Hofmannstahl werden dem Buch als Motti voranstellt, zunächst ein Rätsel gibt die Widmung für J.S. auf, ehe man dem Text entnimmt, dass es sich um die langjährige Lebensgefährtin und „Managerin“ der Fassbaender handelt, deren vollständiger Name auf den folgenden fast 400 Seiten wohl nur ein einziges Mal genannt wird.

Als „Versuch“ bezeichnet die Autorin ihre Autobiographie, für die sie keinen Ghostwriter wollte und zu der sie schon seit langem von Freunden und Kollegen gedrängt wurde. Mit 80 Jahren hat man viel zu berichten, denn das Leben verlief in sehr unterschiedlichen Zeitabschnitten, begann mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, an den die Erinnerungen nur verschwommen sein können, so dass ein Irrtum wie der, man könne Phosphor mit Wasser bekämpfen, so beim Angriff auf Dresden, verständlich wird. Auch scheint bei dem Kind Brigitte der Eindruck entstanden zu sein, die Alliierten ( bzw. deren „johlende Horden“) hätten gleichzeitig im Mai 45 Berlin erobert. Mit vielen Altersgenossen teilt sie wohl die Erfahrung, dass sie die Verbrechen der Nazis betroffener machen als die Eltern, die schnell vergessen, sich ein neues, unbelastetes Leben aufbauen wollen. Sehr präzise und interessant dargestellt ist die Geschichte der Vorfahren, die Entstehung des Namens Domgraf-Fassbaender, den der Vater sich zulegte, um nicht mit einem Sänger-Kollegen verwechselt zu werden, dazu noch sehr berührend die Entdeckung der eigenen, ganz besonderen Stimme, ein Geheimnis, das die Heranwachsende zunächst eifersüchtig hütet, ehe die Eltern sie entdecken und der Vater beginnt, sie zu unterrichten.

Im Wesentlichen ist der erste Teil des Buches chronologisch aufgebaut, immer wieder unterbrochen durch allgemeine Betrachtungen, so über das Singen als Hochleistungssport, über die Eigenheiten von Korrepetitoren, den Unsinn von Nasenscheidewandbegradigungen oder Diäten und die Verführung durch den Alkohol. Das Buch erweckt den Eindruck, dass es der Autorin nicht um eine Selbstdarstellung geht, obwohl das durchaus legitimiert wäre, sondern eine Vermittlung der Hochachtung, ja Liebe für bestimmte Kunstformen oder Künstler, während positive Kritiken, deren es bei einer solchen Karriere sicherlich viele gab, gar nicht erwähnt, geschweige denn zitiert werden. Stattdessen erfährt man viel Zutreffendes über künstlerische Wegbegleiter wie Fischer-Dieskau, Carlos Kleiber, das Dreigestirn italienischer Dirigenten Giulini, Abbado, Muti. Bereits vor den Beschuldigungen gegenüber Domingo wurde der Abschnitt über dessen Nachstellungen als Werther gegenüber Charlotte geschrieben, Solti war schlimmer, der Klapps, den Birigit Nilsson der jungen Kollegin aufmunternd auf die Rückseite gab, ist nicht in der Kategorie sexueller Übergriff zu verorten.

Das Besondere an der Darstellung insbesondere der Zeitgenossen ist, dass die Fassbaender keine Urteile fällt, sondern lediglich beschreibt und es dem Leser überlässt, sich ein Urteil zu bilden. Nur Salzburg mit seinem kunstfernen Rummel macht da eine Ausnahme. Ansonsten zeichnen sich ihre Schilderungen durch Wahrhaftigkeit wie Dezenz (Tod des Vaters), schonungslose Redlichkeit ( Eingeständnis des Nachlassens der Kräfte durch das Klimakterium) und feines Sprachempfinden ( „hebt an“ für den Beginn des Rosenkavalier-Terzetts) aus.

Brigitte Fassbaender hat den Mut, sich auch zu Glaubensdingen zu äußern, man würde ihr gern folgen, wenn sie Kunstausübung als Religion, den schöpferischen Menschen als „Gefäß Gottes“ bezeichnet und an ein Leben nach dem Tod glaubt. 

Das Buch offenbart auch die große Liebe zum Lied, insbesondere dem Schuberts, an den sie einen Brief schreibt, an dessen „Wintereise“ sie sich „ausgeliefert“ hat. Neben dem Erhabenen findet aber immer auch das Lächerliche seinen Platz, so in der Beschreibung des Verhaltens des Wiener Publikums, der unverzichtbaren Wasserflaschen bei konzertanten Aufführungen oder dem nur Durchblickenlassen von Derbheit, wenn sie über die Liebedienerei in Innsbruck in feiner Abwandlung von Drastischerem schreibt: „Man kroch gewaltig“. „Und immer musste man auf der Hut sein“, ist ein Resümee der Intendantenzeit in Innsbruck, nachdem sie diese Funktion bereits in Braunschweig ausgeübt hatte.

Feine, von Menschenkenntnis geprägte Kurzportraits sind u.a. die von Keilberth, Rothenberger, Martha Mödl und vielen, vielen anderen. Anekdoten hingegen finden sich wenige, viel aufschlussreicher sind auch Kurzportraits der Regisseure, mit denen sie gern zusammen arbeitete, wozu Rennert, Friedrich, Kupfer, Schenk, Ponnelle, Horres gehörten. 

Bis zur Seite 195 ist das Buch chronologisch gegliedert, danach thematisch in die Kapitel „Menschenreichtum“, „Seitenwechsel“- ein Tagebuch der Einstudierung von Brittens „A Midsummer Night’s Dream“ in den Niederlanden, schließlich „Regiegedanken“. Dabei handelt es sich um Überlegungen in der Art von Paraphrasen zu dreizehn bereits von der Fassbaender inszenierten Opern, darunter Fidelio, Frau ohne Schatten, Tristan, Falstaff oder Trojaner.

Einen Ausblick in die Zukunft gibt es auch: Die Fortführung des Lied-Festivals im Südtiroler Eppan, einige Neu-Inszenierungen, von denen, man vermutet es, eine der Ring sein könnte. Man kann gespannt sein!

Der Anhang umfasst Danksagung, Zeittafel, Verzeichnisse von Auszeichnungen, Tonträgern, Übersetzungen und Musical-Libretti, Inszenierungen, Bildnachweis (über 50 Fotos) und Personenregister

382 Seiten C. H. Beck Verlag

ISBN 978 3 406 74115 9

Ingrid Wanja   

 

 

Die Mozarts-Geschichte einer Familie nennt sich das Buch von Michael Lemster, und der eindeutige Titel hält hoffentlich reine Musikfreunde davon ab, sich den fast 400 Seiten umfassenden Band zuzulegen. Von der Musik Wolfgang Amadeus Mozarts ist nämlich in keiner einzigen Zeile die Rede, umso mehr kann sich der Historiker, besser noch der Genealoge angesprochen und durch die Lektüre bereichert fühlen, aber auch andere Hilfswissenschaften der Geschichtsforschung werden berücksichtigt, so die Numismatik oder die Geographie. Die Geschichte der Glasharmonika findet ebenso Zutritt in das Buch wie eine Geschichte der ökonomischen Situation von Musikern zur Mozartzeit. „Allen liebenden Familie“ ist das Werk gewidmet, was etwas verwundert, denn eher als Zweckverbände treten von Anfang, d.h. vom 15. Jahrhundert an, Eheleute und dazu gehörende Kinder als immer wieder zitierte „compagnie“ Mozart an, um den Kampf ums Überleben gemeinsam zu führen.

Interessant ist die Auseinandersetzung mit der Frage, ob der Berühmteste der Familie Mozart, vormals Motzhart, Wolfgang Amadeus nun Deutscher oder Österreicher sei. Bei der Beantwortung dieser Frage bleibt der Autor vorsichtig und behauptet nicht, die Mozarts „sind“, sondern meint, „ich betrachte sie“, und zwar als kulturell Deutsche. Insgesamt wird in einer anheimelnden bis betulichen Sprache mit vielen retardierenden Momenten erzählt, einem gemütvollen Plauderton voller sich in drei Stufen vollziehenden Steigerungen, Reihung von Gegensätzen, generell im den Leser ins Geschehen hineinziehendem Präsens, aber auch zur Hervorhebung bestimmter Tatsachen mit Wechseln ins Präteritum oder ins Futur. Geschickt wird von Fall zu Fall vom chronologischen Aufbau in einen thematischen gewechselt. Der Autor erscheint streckenweise wie ein Vertrauter des Lesers, dann wieder erhebt er sich besserwisserisch über ihn mit Wendungen wie „wie sollte es anders sein“. Eher Pathetisches wechselt mit Umgangssprachlichem wie „natürlich kann er sich von der öffentlichen Trauer nichts herunterbeißen“. Der spielerische Umgang mit der Sprache kann auch einmal schiefgehen wie im Satz: „Kaum eine Krankheit, die er nicht ausgelassen hat“, bezogen auf den dauerkranken W. A. Mozart. Insgesamt überzeugt das Buch nicht zuletzt dadurch, dass ehrlicherweise häufig mit „wahrscheinlich“, mit „so wird es wohl gewesen sein“, mit „vermutlich“ gearbeitet wird.

Der Autor räumt mit vielen Vorurteilen auf, die Witwe Constanze, die Schwestern Weber, Salieri und den Arbeitgeber in Salzburg betreffend. Auch das angebliche Armengrab für Mozart ist kein solches, sondern das nach den Reformen Josephs II. übliche Begräbnis.

Chronologisch wird vom ersten bekannten Mozart, einem Pächter eines Klosters in der Nähe Augsburg, vom Nachfahren, der Bürger der Stadt wird, einem Maurer, vom Buchbinder Johann Georg, dem Vater Leopold Mozarts berichtet, vom zähen Kampf nicht nur ums Überleben, sondern um den sozialen Aufstieg.

Das Verhältnis der Generationen zueinander, besonders das zwischen Leopold und Wolfgang Amadeus nimmt einen breiten Raum ein, ebenso das Wolfgangs zur Religion, nicht zu vergessen die Freimauerei. Die reichlich eingestreuten Briefe oder Ausschnitte aus ihnen sind wertvolles Quellenmaterial, die berühmt-berüchtigten Bäsle-Briefe werden nicht ausgespart, ebenso wenig wie die Frage, ob man bei Mozart von einem Tourette-Syndrom sprechen könne.

Das Buch endet mit dem Tod des letzten Mozartsohns (Enkel gab es nicht) im Jahre 1858.

Insgesamt ist das immerhin fast 400 Seiten umfassende Werk ein Garant für viele unterhaltsame wie kenntniserweiternde Lesestunden. 

2019 Benevento Verlag München, Salzburg

ISBN 978 3 7109 0073 0

 

Ingrid Wanja 20.10.2019

 

 

 

 

„Dieses Buch“, so der Choreograph Martin Schläpfer zu Beginn des Vorworts, „bindet die lose herumtreibenden Flicken von all dem, was wir heute Tanz nennen, von all dem, was sich unter diese Begrifflichkeit stellt, oder zu stellen versucht, aneinander, lässt aber auch die Trennungen bestehen, welche aufzuheben aus vielfältigsten Gründen eine Unmöglichkeit darstellt.“ Dass Dagmar Ellen Fischer – anspielend auf Stephen Hawkings Kurze Geschichte der Zeit – mit gut 300 Seiten (und vielen Abbildungen) eine Tanzgeschichte vorgelegt hat, die mit der Lizenz zur Subjektivität das gewaltige Gelände summarisch durchmisst, versteht sich angesichts dessen, was „Tanz“ heißt, von selbst. Wo Tanz „per Definitionem die geordnete Bewegung des menschlichen Körpers in Zeit und Raum“ ist, galt es, das Terrain sinnvoll einzugrenzen, ohne auf die Höhepunkte aus mehreren Tausenden von Jahren Tanzgeschichte verzichten zu müssen. Für den Leser, der sich besonders für den Bühnentanz und seine hochartifiziellen Gesamtkunstwerke interessiert (sei es die Meisterwerke des Klassischen Balletts, sei es eine zeitgenössische Choreographie), bietet der Band einen wunderbaren Querschnitt: von den Anfängen bis zur Gegenwart, Tango und Walzer eingeschlossen. Nicht nur, dass im Opéra Ballet die Gattung Bühnentanz zu einem frühen Höhepunkt geriet – es ist auffällig, dass schon in der Urzeit die Kombination aus Tanz, Gesang und begleitenden Rhythmen „untrennbar zum Leben“ gehörte.

So geht die Autorin ebenso auf die tänzerischen Elemente im antiken Theater wie in der jüdischen Welt ein; dem Opernfreund fallen der Tanz um das Goldne Kalb in Schönbergs „Moses und Aron“ wie Salomes Tanz der sieben Schleier ein. Im Mittelalter, das über eine reiche – höfische wie populäre, von Klerikern angefeindete und lustvoll betriebene – Tanzkultur verfügte, begegnet die mythische Figur des zum Tanz aufspielenden Strömkarl, der noch in einem Entwurf zur ersten Szene des Tannhäuser auftreten sollte. Mit dem Ballet comique de la Reine (das übrigens erst kürzlich eingespielt wurde) schuf der Choreograph Balthasar de Beaujoyeulx 1581 das erste, mit Gesangsnummern versehene „Ballett“: ein Nachfolger der italienischen Trionfi und englischen Masques, die auf ihre Weise im Hintergrund der ersten Oper standen. In Fischers Tanzgeschichte spielen interessanterweise sowohl die politische als auch die Sozialgeschichte eine wichtige Rolle. Tanz wird hier nicht als autonome Kunstform, sondern als Ausdruck der Zeit interpretiert – anders würde man auch den Hofballetten Ludwigs XIV. und den auf die pure Prostitution hinauslaufenden Gebräuchen an der Pariser Oper, unter denen noch Richard Wagner so litt, nicht gerecht werden. Exakt 100 Jahre nach dem ersten Ballett kam in Frankreich das erste „reine“ Ballett, also ein Werk ohne Gesang, auf die Bühne: „Le triomphe de l'amour“; natürlich dürfen Molières und Lullys Comédie-ballets ebenso wenig fehlen wie die Ballets russes, die mit ihrem choreopgraphisch-musikalischen Qualitätsanspruch das Ballett um 1900 revolutionierten.

Vor dem eurozentrischen Blick bewahren die Monographie etliche bedeutende Blicke auf die frühe Antike, das indische Kathakali und die japanischen No- und Kabukistücke, in denen ebenso „Stars“ auftraten wie im Ballett, wie wir es seit dem 18. Jahrhundert kennen. Um nur die bekanntesten Namen des 18. und 19. Jahrhunderts zu nennen: Marie Sallé (für die G.F. Händel den Pastor fido schrieb), Gaetaon Vestris (der „Gott des Tanzes“ seiner Zeit), der große Noverre, Salvatore Viganò (der Choreograph, für den Beethoven seinen Prometheus schrieb), Marie Taglioni, Carlotta Grisi und Fanny Elßler, die Superstars des romantischen Balletts. Meyerbeers Operneinlagen wurden auch dank dieser Primaballerinen berühmt, der Tutu, dessen Evolution nebenbei dargestellt wird, feierte Triumphe, Tschaikowskys und Petipas chef d'oeuvres bildeten eigene Höhepunkte der Tanzgeschichte (mit der Gefahr, den Handlungsfaden zu verlieren). Nebenbei ist die Tanzgeschichte auch eine Geschichte der sog. Sitten: wo selbige immer lockerer wurden und so verschiedene Persönlichkeiten wie Lola Montez und die Schleierkünstlerin Loie Fuller international Karriere machten. D.E. Fischer erläutert die Wende um 1900 in aller Eindringlichkeit: wie plötzlich, während der Krise des französischen Balletts, plötzlich so verschiedene Originalgenies wie Isadora Duncan und Vaslaw Nijinsky für Furore sorgten, bevor der erste Weltkrieg mit vielen ästhetischen Spielereien aufräumte, der Ausdruckstanz plötzlich Mode wurde und Experimente wie Oscar Schlemmers Triadisches Ballett bewiesen, dass Tanz wesentlich mehr ist als das, was man jahrhundertelang darunter verstand. Im Prinzip beginnt in dieser Zeit eine Epoche, in der auch wir uns immer noch befinden: vom Grotesk- und Nackttanz der 20er Jahre über Rudolf von Laban (der 1930 bis 1934 an einem so bürgerlichen Institut wie der Berliner Staatsoper als Balletdirektor amtieren konnte und 1930 das Bacchanale in Siegfried Wagners Bayreuther Tannhäuser inszenierte) zu den avantgardistischen US-Amerikanern. Hier Fred Astaire und Ginger Rogers, dort Merce Cunningham. Hier Martha Graham, dort der Klassizist Frederik Ashton: von diesen die Genregrenzen sprengenden Tanz-Arten profitiert noch der heutige Tanz – von den hochexpressionistischen Exzessen des Butohtheaters ganz abgesehen.

Der heutige Tanz? In einem letzten Kapitel charakterisiert die Autorin einige prägende Choreographen der Gegenwart: Hofesh Shechter und Sidi Larbi Cherkaoui und einige andere. Dass heute auch an „kleinen“ Häusern Gegenwartstanz eine Chance hat, liegt auch an der reichen Vergangenheit einer nicht auf einen Nenner zu bringenden Kunstrichtung, die allein in den letzten 100 Jahren jede Menge Wandlungen durchgemacht und unvergessliche Stars hervorgebracht hat. „Klassisch“ waren, liest man die Kurze Geschichte des Tanzes genau, das Ballett und der Tanz eigentlich nie. Lediglich in einigen Rekonstruktionen einiger weniger Ballette des 19. und frühen 20. Jahrhunderts tanzt uns etwas reizvoll Museales entgegen. In diesem Sinne gehört der Tanz – auch und gerade in seinen bedeutenden choreographischen Bühnenwerken – zu den modernsten (Bühnen)-Künsten und Körperpraktiken, der mit dem profund wie unterhaltsam formulierten und reichausgestatteten Buch eine schöne und das Material klug gliedernde Monographie geschenkt bekam. Sie müsste auch den Opernfreund interessieren.

 

Dagmar Ellen Fischer: Eine kurze Geschichte des Tanzes. Henschel Verlag 2019. 336 Seiten. 165 Abbildungen. 32 Euro.

 

Frank Piontek, 30.9. 2019

 

 

Lehrreich und unterhaltsam

Fünf Jahre nach dem Richard Strauss gewidmeten Jubiläumsjahr 2014 erscheint dem Leser das bereits 2013 erschienene Buch von Christoph Wagner-Trenkwitz wie eine Art Vorspeise, leicht und Appetit auf mehr machend, und mehr kam dann ja auch mit einer Flut von Strauss-Büchern, einige davon sich der fragwürdigen Aufgabe widmend, Charakter und Verhalten des Komponisten insbesondere in der Nazizeit von der Warthe des wissenden Nachgeborenen her scharf zu verurteilen. Das Buch Sie kannten Richard Strauss- Ein Genie in Nahaufnahme hingegen ist eher ein Liebesbekenntnis als eine Abrechnung, eher eine Plauderei als eine wissenschaftliche Untersuchung und nicht zuletzt deswegen auch heute noch ein höchst angenehmer, Genuss bereitender Lesestoff, den man am liebsten gar nicht aus der Hand legen möchte.

Der Verfasser betont, dass er wohl kaum Neues an Tatsachen über den Komponisten bieten kann, wohl aber sehr Persönliches, wofür einer der Enkel von Strauss einer der Garanten ist, Opernfanatiker Marcel Prawy Freunden und Kollegen Interessantes entlockt, Literaten wie natürlich Hofmannsthal oder Bahr kein Blatt vor den Mund nehmen und das Zeugnis Stefan Zweigs, der sich im Exil das Leben nahm, ein ganz besonders berührendes ist. Wie unterschiedlich man eine Äußerung auslegen kann, je nachdem, wie übel oder wohl man dem Zitierten will, zeigt die berühmte Formulierung, mit der in einem Brief Zweig „jüdischer Starrsinn“ vorgeworfen wird, was Eiferer als antisemitischen Ausfall interpretieren möchten, während sich der Leser dieses Buches selbst ein Bild machen kann und eher zu dem Schluss kommen wird, dass Strauss, was die Politik angeht, doch recht naiv war. Um beim „Bild“ zu bleiben, das Buch ist wertvoll auch durch die zahlreichen Fotos teils aus Privatbesitz und bisher unveröffentlicht.

Ein umfangreiches Kapitel widmet das Buch der Strauss-Gattin Pauline, berüchtigt als hysterischer Zanketeufel und durch den Briefwechsel und Aussagen von Strauss und seinen Weggenossen zweifellos rehabilitiert und durchaus als Muse des Komponisten anerkannt, wenn auch streng auf Regeln zum Erhalt seiner Gesundheit achtend. Ganz nebenbei kommt der Leser zu der Einsicht, dass der Kultur des Briefeschreibens ein hoher Wert beizumessen ist, vergleicht man mit dem schriftlichen Umgang zwischen heutigen Zeitgenossen. 

Belustigend ist „die Affäre Mieze Mücke“, die keine war, berührend sind die Erinnerungen der Enkel, so daran, wie Strauss den Untergang Dresdens beweinte, wie sich Klaus Mann als angeblicher Amerikaner in Garmisch aufführte, wie der Großvater für den Enkel und dessen Geige eine Daphne-Etüde komponierte. Der Geschichte, die Baldur von Schirach betrifft, und der Tatsache, dass er Pauline Strauss („wenn der braune Spuk vorbei ist“) vor Unannehmlichkeiten bewahrte, hätte man wohl den Hinweis darauf, dass dieser Mann die deutsche Jugend mit auf dem Gewissen hatte, hinzufügen sollen. Ein Geburtstagsbrief 1944 an einen der Enkel ist ebenso aufschlussreich wie der Bericht über die Entstehung der Vier letzten Lieder.

Zahlreiche Zeugnisse von Künstlerfreunden sind ebenso interessant wie Anmerkungen über die Generalprobe zur Liebe der Danae, bevor auch Salzburg alle kulturellen Aktivitäten einstellen musste.

Die Gesprächsrunde mit Prawy, zu der Hans Hotter, Karl Böhm und Viorica Ursuleac gehörten, räumt endlich auch mit dem Vorurteil auf, Strauss sei beim Skat ein schlechter Verlierer gewesen. Man liest das Buch gern und erfährt einiges, was man noch nicht wusste. Was will man mehr? 

Und der Anhang ist streng wissenschaftlich mit Zeittafel, Literaturauswahl, Anmerkungen und Namensregister. 

225 Seiten, 2013 Amalthea Verlag Wien

Ingrid Wanja

 

 

 

 

 

 

Böhlau Verlag

Gebundene Ausgabe / ISBN-13: 9783205200154

Bestellnummer: 8224562 / 224 Seiten

Zum Verstummen gebracht und nicht wieder rehabilitiert

Karin Wagner, Musikredakteurin, Autorin und Dozentin lehrt seit 2001 an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Sie als anerkannte Fachfrau für Exilkomponisten zu bezeichnen, ist sicherlich nicht falsch. Nach einem Forschungsaufenthalt in Los Angeles lebt die Autorin heuer in Linz. Sie widmet sich mit diesem Buch genau der Arbeit, derer sich unsere für die Kultur Verantwortlichen seit dem Zweiten Weltkrieg stetig entziehen, nämlich der Rehabilitation vergessener Musiker, die von den Nazischergen vertrieben oder ermordet wurden. Daher ist dieses Buch über den Musiker, Komponisten und Philosophen Hugo Kauder - dessen Werk immerhin über 300 Kompositionen, darunter fünf Sinfonien, eine Oper und bemerkenswerte 19 Streichquartette umfaßt - eines der wichtigsten unserer späten Zeit. Ein vollständiges Werkverzeichnis ist im Anhang dieser Biographie aufgeführt. Das Buch ist die weltweit erste Biographie über den Musikexilanten und entstand in Zusammenarbeit mit dem in Wien ansässigen exil.arte-Forschungs-Zentrum.

Hugo Kauder (9. Juni 1888 in Tovačov, Österreich-Ungarn; gestorben 22. Juli 1972 in Bussum, Niederlande) war ab 1911 Violinist im Wiener Tonkünstler-Orchester. Später spielte er als Bratschist im Wiener Gottesmann-Quartett. Seine Freundschaft mit dem Hornisten Willem Valkenier führte zu vielen Kompositionen für eben dieses Instrument. 1919 schloß er Freundschaft mit dem Philosophen Rudolf Pannwitz. Kauder arbeitete als freiberuflicher Komponist, Musiklehrer und Musikschriftsteller. Er publizierte unter anderem von 1919 bis 1922 für die Musikblätter des Anbruch.

1928 erhielt er für seine 1. Symphonie den Kompositionspreis der Stadt Wien. Kauder gründete 1928 den Hugo-Kauder-Chor. Nach dem Anschluß Österreichs mußte er im Dezember 1938 in die Niederlande emigrieren und weiter nach England, wo er seine bereits früher ausgereiste Familie wiedertraf. Gemeinsam zog man 1940 nach New York City. Dort arbeitete er als Kompositionslehrer an der Musikschule des Exilanten Hermann Grab und schrieb nebenher Musikkritiken. Er wirkte während seiner letzten Lebensjahrzehnte außerdem als Herausgeber der nachgelassenen Schriften des Naturphilosophen Ernst Fuhrmann. Der echte Durchbruch aber blieb ihm verwehrt. Versuche, in Europa, insbesondere in Wien, wieder Fuß zu fassen, scheiterten an der ignoranten Kulturpolitik Österreichs. Er gewann, wie diverse andere Komponisten, den Eindruck nicht mehr in der alten Heimat erwünscht zu sein. Mehr zur Vita im sehr umfangreichen einstündigen Video mit diversen Musikbeispielen (siehe auch unten).

Im vorzüglichen Vorwort von Gerold Gruber wird dankenswerter Weise eine kleine Auswahl der teilweise bis heute noch Verfemten aus dem Bereich der Musik aufgezählt. Allein das Vorwort müßte heute zur Pflichtlektüre nicht nur im Musikunterricht unserer Schulen, sondern auch für unsere vom Steuerzahler hoch- bis überbezahlten GMDs, Intendanten und Kulturpolitiker werden. Sich mit ihnen zu beschäftigen und sie durch Aufführungen zu rehabilitieren, wäre die verdammte Pflicht für alle heute für unsere Kultur Verantwortlichen, nachdem bald 80 Jahre der Ignoranz für dieses trübe, elende Kapitel der Musikgeschichte unserer Historie vergangen sind.

Die Biographie ist so detailreich wie fundiert recherchiert und gibt Einblicke in die vielfältigen philosophisch politischen, religiösen und musiktheoretische Hintergründe von Kauders Lebens- und Denkweise. Sein privates Umfeld und viele seiner Freunde und Kollegen werden zitiert. Es gibt auch zahlreichen Fotos. Das Buch zeichnet die vielfachen Verschränkungen von Musik und Philosophie nach, die Kauders Leben prägten. Die Ideen des Komponisten und Musiktheoretikers werden durch sein Werk, seine Schriften und den faszinierenden Briefwechseln mit u.a. dem Philosophen Rudolf Pannwitz nachvollziehbar, ohne allzu trocken rüberzukommen.

Es gibt ein sehr informatives Video über die Entstehung des Buches in einer Talkshow des Kepler Salons an der Universität Linz mit diversen Musikbeispielen. Ein Video-Interview, welches durchaus das informative und authentische Format hat, endlich im Öffentlichen Rundfunk und Fernsehen gesendet oder neu aufgelegt zu werden. Heute bemüht sich die 2002 gegründete Hugo Kauder Society um die Verbreitung von Kauders Werken.

 

Peter Bilsing 1.10.2019

 

Musikbeispiele Hugo Kauder

Streichquartett Nr. 4 Fis-Dur

Konzert für Oboe und Streichorchester

Streichquartett Nr. 1 in c-Moll

Trio für Oboe, Viola und Klavier

 

 

 

 

 

 

Trügerisches Cover

Noch überaus karriereermunternd zeigt sich das Cover des Buches der Bertelsmann Stiftung mit dem Titel Opernsänger mit Zukunft!, ja , mit einem Ausrufezeichen und dem Foto einer strahlenden Sängerin, die offensichtlich gerade, vor dem Orchester stehend, für ihre Leistung gefeiert wird. Bertelsmann hat sich vielfach als Förderer der Sängerzunft gezeigt, sei es als Gestalterin des renommierten Wettbewerbs Neue Stimmen, sei es als Unterstützerin des Opernstudios der Berliner Staatsoper. Nun stellt man ein Buch vor, das zukünftigen Opernsängern Hilfe und Stütze beim Weg zur Karriere sein soll oder aber der Masse der nicht zu den Hochbegabten Zählenden Warnung, aber auch Hilfe beim Finden von Alternativen sein will.

Das Vorwort stammt von Liz Mohn, die stolz verkünden kann, dass 80% der Endrundenteilnehmer von Neue Stimmen Verträge erhalten haben, die aber auch darauf verweist, dass Deutschland zwar ein Land mit einem reichen kulturellen Leben sei, trotzdem aber, nicht zuletzt wegen der harten ausländischen Konkurrenz, es nur wenige Hochschulabsolventen schaffen, eine beachtenswerte Karriere zu starten und durchzuziehen.

Jürgen Kesting ist das Kapitel Der Sänger im globalen Opernbetrieb zu verdanken, in dem er am Beispiel der Karriere von Elisabeth Schwarzkopf nachweist, dass Technik und künstlerische Verantwortung Voraussetzung für den Erfolg als Sänger sind. Er weist aber auch auf die Veränderungen in den letzten Jahrzehnten hin, auf die Renaissance der Barockoper, die historische Aufführungspraxis und damit den Erfolg von Countertenören, die Konkurrenz aus Ostblock, Asien und USA, aber auch auf die neuen Opernhäuser, die z.B. in China oder im Nahen Osten eröffnet werden. Talent, Technik und Gestaltung müssen gleichermaßen vorhanden sein, wenn eine Karriere gelingen soll, messa di voce und messa voce (Was ist das? Meint er mezza voce?) sind Voraussetzung. Warnend erhebt der Musikologe seine Stimme gegen zu frühen Einsatz in hochdramatischen Rollen, oft sei eine Karriere eine Art Selbstopfer, ein künstlerisches Dasein in Comprimari-Partien könne durchaus erfüllend sein. Dieser Beitrag erscheint recht sprunghaft, geizt aber nicht mit wichtigen Einsichten.

Klaus Siebenhaar und Achim Müller sind für die weiteren Kapitel verantwortlich. In einem Kurzüberblick werden die Mängel der derzeitigen Ausbildung an den deutschen Musikhochschulen aufgelistet: es werden zu viele Frauen und besonders zu viele lyrische Soprane ausgebildet, man bereitet die Studierenden nicht genügend auf die Realität außerhalb der Hochschule vor, es wird noch nicht genug auf die durch das Regietheater geforderten neuen Qualitäten eingegangen. Opernstudios, Hochschulproduktionen oder der Unterricht in Chorgesang könnten in weit größerem Ausmaß als bisher üblich hilfreich sein. Auch müssten Persönlichkeitsentwicklung, Selbstvermarktung, Karriereplanung und soziale Kompetenz Unterrichtsstoff werden.

Ausführlich berichten die Autoren über ihr Vorgehen beim Erforschen der gegenwärtigen Situation. Soziologie müsste man studiert haben, um diesen Teil des Buches recht würdigen zu können. Ein Satz wie: „Der gemeinsame Erfüllungsort dieses neuen künstlerischen Selbstverständnisses liegt außerhalb der angestammten Institutionen. Kultur und Stadtentwicklung im Kontext von Anti-Gentrifizierungs- und Migrationsstrategien markieren den operativ-ästhetischen Rahmen , in dem basisdemokratische, genderfixierte oder multikulturelle Praxen eingepasst werden sollen“ macht eher Angst, als dass er zu Einsichten führt. Lieber widmet man sich den zahlreichen Graphiken und Abbildungen, den praktischen Ergebnissen der Interviews und Gruppendiskussionen, nimmt zur Kenntnis, dass die Grenzen zwischen Darbietungen von Laien und Professionellen sich verwischen, „der Künstler seiner tendenziellen Singularität“ beraubt wird. Mancher still vor sich hin Studierende wird erschrocken sein über:“Als kreatives Selbst ist der unabhängige Künstler von heute eigeninitiativ gefordert, diskursiv und praktisch Position und Haltung zu beziehen“. 

Sorge macht den Autoren und nicht nur diesen, dass das Opernpublikum überaltert ist, weniger Opernvorstellungen als früher stattfinden, anstelle von Ensembles immer mehr Gastsänger auftreten, damit jungen Sängern keine kontinuierliche Entwicklung mehr garantiert ist.

Da die finanziellen Zuwendungen an die Hochschulen abhängig von der Zahl der Studierenden sind, wird zu wenig ausgesiebt, werden Minderbegabte mitgeschleppt. Der Vorschlag, jedem Gesangsstudenten mehrere Lehrer zuzuordnen, könnte allerdings wegen der unterschiedlichen Methoden des Unterrichtens auch zu Verunsicherung und Verwirrung führen. Opernstudios, Wettbewerbe, Einladung von Agenten in die Hochschulen wären für beide Seiten nützlich.

Musiktheater als „meritorisches“, d.h. nur durch Subventionen erhaltbares Gut ist nach Meinung der Verfasser zwar Anlass zur Freude, weil dadurch Kultur erschwinglich wird, eine allgemeine ästhetische Erziehung gewährleistet ist, birgt aber auch die Gefahr allzu großer Anziehungskraft auf oft besser ausgebildete Kräfte aus aller Welt.

Den heutigen Managern weisen die Verfasser auch die Aufgabe zu, für Publicity und Marketing zu sorgen, allerdings gebe es zu viele schwarze Schafe unter ihnen, die nur an der Vermittlung von Einzelengagements interessiert seien.

Eventisierung und Kommerzialisierung seien Entwicklungen, auf die Sänger reagieren müssten. Um dem gewachsen zu sein, geben die Autoren 7 Empfehlungen für die Ausbildung, zeigen außerdem drei Alternativen auf, wenn es mit der Solistenkarriere nicht klappt: Chor, freier Musiktheaterbetrieb, musikpädagogische Aktivitäten.

Der letzte, umfangreich Teil des Buches ist der Dokumentation gewidmet: Leitfragen, Stichprobenprofile, Fragenkatalog und Exzerpte geben interessante und informative Einblicke in das Leben von Musikern, besonders natürlich auch die finanzielle Seite.

Nicht erst wenn man von Jahresverdiensten zwischen 10000 und 25000 Euro liest, dürfte das von strahlendem Erfolg kündende Titelbild wie ein Hohn wirken.

Verlag Bertelsmann Stiftung, Gütersloh 2019, 185 Seiten

ISBN 978 3 86793 858 7

Ingrid Wanja 26.9.2019

 

 

 

Nachbereitung von Aufführung und Symposium von und zu Das Wunder der Heliane von Erich Korngold

Sympathische Bescheidenheit ziert das Buch Oper und Film, das ein gutes Jahr nach dem Symposium gleichen Namens an der Deutschen Oper erschienen ist und mit dem Untertitel Geschichten einer Beziehung andeuten will, dass nichts Allumfassendes und Endgültiges zum Thema gesagt werden sollte und konnte. Anlass war die höchst erfolgreiche Aufführung von Erich Korngolds Das Wunder der Heliane am Haus, eines Musikers, der zugleich Opern- und Filmkomponist war, oder besser gesagt nacheinander, dessen Opernmusik man die Nähe zu der des Films, dessen Filmmusik die zur Oper nachsagte. Arne Stollberg, Stephan Ahrens, Jörg Königsdorf und Stefan Willer sind für das Buch verantwortlich und enthüllen im Vorwort, dass bei seinem Erscheinen auf der Bühne der Kultur der Film bezeichnenderweise als Bedrohung für die Oper empfunden wurde.

Es gibt zehn Artikel über unterschiedliche Facetten des Themas, wovon sechs sich mit Opernhaftem im Film und vier mit Kinohaftem in der Oper befassen. Der Video-Regisseur von „Das Wunder der Heliane“ äußert sich zudem über seine Arbeit, in einer abschließenden Diskussionsrunde sprechen Filmschaffende wie der Opern Verbundene zum Thema. Es fällt auf, dass die Beiträge desto konkreter, nachvollziehbarer und dem gemeinen Opernliebhaber zugänglicher werden, je mehr der Verfasser bzw. Diskussionsteilnehmer praktische Arbeit am Sujet, sei es Film oder sei es Oper, geleistet hat, während die rein theoretisch mit beiden Gattung Befassten eher schwer zugängliche, sehr im Abstrakten, Soziologischen, Gesellschaftswissenschaftlichen verhaftete Beiträge leisten und ihre Texte eher die Gefahr laufen, recht unverdaulich zu bleiben.

Als Beispiel für einen sehr gelungenen, nachvollziehbaren Beitrag kann der von Volker Schlöndorff über seine Zusammenarbeit mit Hans Werner Henze, beginnend mit dessen Musik zu „Die Leiden des jungen Törleß“ oder besser Der junge Törleß gelten. Da bleiben die Ausführungen nicht nur ein dürres Knochengerüst des Abstrakten, sondern gewinnen durch die treffenden Beispiele Fleisch und Blut.

Es beginnt mit Janina Müllers Artikel „Das Opernhafte im Film- eine intermediale Spurensuche“, der die Autorin zur Erkenntnis führt, dass es drei Formen desselben gibt: die reproduzierende, die imitierende und die simulierende Systemerwähnung. Zu allen werden Beispiele angeführt, so Cavalleria Rusticana in der Godfather Trilogie.

Volker Mertens schreibt über Puccini und sein Verhältnis zum Film, spürt Filmhaftes in Tosca oder Fanciulla auf, wobei natürlich zu bedenken ist, dass beide Opern auf literarischen Vorlagen aufbauen, über die sich eventuell bereits Gleiches sagen ließe.

Norbert Abels‘ „Die Fernsehoper“ betrachtet die nur etwa fünfzig Jahre überdauernde Gattung vor allem mit dem Blick auf die USA, sieht einen wesentlichen Unterschied in der Nähe der Fernsehoper im Vergleich zur Distanz der im Opernhaus genossenen.

Uta Felten befasst sich mit Peter Sellars‘ Mozart-Inszenierungen, die er nicht wie Bondy für den Bildungsbürger , sondern für ein Fernsehpublikum gemacht haben dürfte. Immacolata Amodeo erklärt etwas zugespitzt, dass Fellini-Filme die italienischen Opern des zwanzigsten Jahrhunderts seien, melodrammatico, also opernhaft. „E la nave va“ wird als Beispiel angeführt, in dem das Opernhafte zum Strukturprinzip geworden sei. Sie wie auch einige der anderen Verfasser zitiert gern Adorno, der Artikel selbst aber liest sich weit besser als Texte des Angeführten.

Dirk Naguschewski geht es um afrikanische Carmen-Adaptionen, von denen es immerhin zwei, aus Senegal und Südafrika, innerhalb der insgesamt gut hundert gibt. Natürlich darf der Hinweis auf Nietzsche, der meinte, die Musik zu Carmen habe etwas Afrikanisches, nicht fehlen. Panja Mücke schreibt über den Film „Der Rosenkavalier“, für den Strauss selbst tätig wurde, der in ihm nicht eine Konkurrenz, sondern eher Werbung für seine Oper sah , auch wenn in ihm die Musik nur Illustration blieb. Der zweite Teil des Artikels ist Kurt Weill gewidmet, der seine einaktige Oper durch einen Film in zwei Hälften teilte.

Arne Stollberg widmet sich, und damit kommt das Buch zum Anlass für sein Entstehen, dem Komponisten Korngold, der nach 1945 als Opernkomponist nicht mehr für voll genommen wurde, obwohl nach Meinung des Verfassers nicht „Die tote Stadt“ bereits Filmmusik war, sondern durch Korngold in die Kinosäle Opernmusik geführt wurde. Interessant ist, dass Humperdinck keinen Image-Schaden durch gleiches Tun erlitt. Auch Stephan Ahrens befasst sich mit Korngold, mit seiner Meinung, Filmmusik sei eine neue Kunstform, gleichwertig mit den bereits vorhandenen Gattungen, mit seiner Weigerung, wahrzunehmen, dass die Musik am weitesten entfernt ist von der Realität, der Film ihr am nächsten ist. Anhand von Beispielen wird klar, dass bei Korngold Bild und Ton gleichermaßen um Aufmerksamkeit kämpfen, Musik nicht nur illustriert oder unterstreicht.

David Roesner geht es in seinem Beitrag nicht um den weit verbreiteten Einsatz von Videos in Operninszenierungen, sondern, am Beispiel von Nonos „Al gran sole carico d’amore“ in der Regie von Katie Mitchell um den Film im Zentrum der Inszenierung, als integraler Bestandteil bereits bei der Entstehung. Es werden auch andere Beispiele dafür angeführt.  

Götz Filenius betreute die Aufzeichnung der Berliner Produktion und schildert im Gespräch mit Jörg Königsdorf so klar und verständlich wie sympathisch diese Arbeit.

In der abschließenden Podiumsdiskussion äußerte sich auch der Regisseur von „Wolfsschlucht“, jüngst uraufgeführt in der Tischlerei der Deutschen Oper und irritiert mit dem Ausspruch: „Meine Wirklichkeit, das ist es, was ich erzählen kann“. Addio fantasia!

Kurze Vitae der Autoren und ein Personenregister vervollständigen das Buch.

255 Seiten, 2019 Verlag edition text + kritik  

ISBN 978 3 86916 707 7

Ingrid Wanja  16.9.2019   

 

 

 

Spannende Tiefenbohrungen im Wieland-Wagner-Gebiet

Ein neuer Bayreuther Symposionsband

Wieland Wagner war zweifellos einer der wichtigsten Opernregisseure der Nachkriegszeit, ja: vielleicht war er gar der wichtigste, weil seine Arbeiten nicht allein auf den Opernbühnen, sondern auch im Sprechtheater nachwirkten und er das begründete, was heute Usus ist: Interpretation. Selbst Katharina Wagners gerade abgespielte „Tristan“-Inszenierung wäre mit Wielands Ästhetik verwandt – dies ist zumindest die Meinung Sven Friedrichs, die zu Beginn der Festspiele, während der Buchvorstellung eines neuen, äußerst ergiebigen Symposionbandes, sofort auf den Widerspruch der anwesenden Wielandtochter Nike stieß.

Es kann dies offensichtlich nicht anders sein. Wieland Wagner und das „Neue Bayreuth“ wurden zwar schon während seines Lebens mit mehreren Büchern – kritischen wie huldigenden – bedacht, doch hat die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem einflussreichen und umstrittenen Regisseur recht eigentlich erst 2010 begonnen (sieht man einmal von Viola Schmids im Schatten gebliebener Dissertation von 1973 ab). Ingrid Kapsamer machte damals Ernst mit den Fragen: wo Wieland denn künstlerisch genau herkäme, wie sich seine Arbeit im Lauf der Zeit verändert habe, welchen Anteil Wielands Frau Gertrud daran hatte, welchen Prämissen seine Schaffensphasen bewusst unterlagen. Vom Unbewussten ist im neuen Band mehrmals die Rede: dort, wo es um jenes Schweigen geht, das den ehemaligen Hitlergünstling nach 1945 in aller Totalität befiel. Das zeithistorische Kreisen um diese gar nicht so untypische Haltung der Protagonisten einer angeblichen „Stunde Null“ steht am Beginn einer Reihe von nun gedruckten Texten, die 2017, also zu Wieland Wagners 50. Todestag, vorgetragen wurden. Wie Sven Friedrich und Stephan Mösch es im Vorwort, die Wagner-Ikonographie des Enkels betreffend, so schön sagen: „Der Rekurs auf überzeitliche Werte brachte ihr den Ruf ein, als ästhetisches Produkt zeitlos zu sein. Dennoch ist sie geprägt von einer Zeit, in der die unmittelbare Vergangenheit verdrängt wurde (vielleicht auch: verdrängt werden musste), aber in vielerlei Hinsicht subkutan weiterwirken konnte.“ Widersprüche konnten zwischen Verdrängung und Tradition, Erinnerung und Aufbruch indes nicht ausbleiben. Die wichtigste Erkenntnis dieses Symposions war, rein theaterhistorisch betrachtet, die Erkenntnis: „Er bekämpfte als junger Mann die Bayreuther Bühnenreformen der dreißiger Jahre (Heinz Tietjen / Emil Preetorius) und knüpfte doch später an ihre Errungenschaften an. Er schöpfte als Künstler aus vielen Quellen und gefiel sich in der Rolle des autodidaktischen Erfinders.“ Und so geht es durch Zeiten und Stile: zwischen Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Gustav Klimt, Paul Klee, Emil Preetorius, Heinz Tietjen, die Antike und die Psychoanalyse, C.G. Jung und Kurt Overhoff.

Overhoff? Er ist, Ingrid Kapsamer konnte dies 2010 schon andeuten, jener Mentor gewesen, dessen Andenken der Karrierist und das selbsternannte „Originalgenie“ (so Kurt Overhoff) mit der Neugründung der Festspiele auszulöschen gedachte. Arne Stollberg macht in seinem Beitrag, der sich wie etliche andere erstmals auf die endlich erschließbaren Quellen aus dem Nachlass Wieland, Gertrud und Wolfgang Wagners stützen kann, am Beispiel von Wielands „Tristan“-Arbeit klar, wie Overhoffs pädagogische Arbeit das Denken Wielands bis zuletzt beeinflusste. Doch ist dies nur eine Seite einer verwirrend schimmernden Medaille – denn Wieland, der die Musik auf eigentümliche Weise in Szene setzte, indem er zugunsten eigener gestischer und bedeutungstragender Elemente auf das traditionelle Prinzip des „Micky-Mousing“ verzichtete, ist mit der Vermutung, dass er die Werke allein aus dem Geist der Musik inszenierte, nicht zu erfassen. Dessen bekannte Überlegungen zum Problem der „Werktreue“, die die Traditionalisten so erboste („Denkmalschutz für Wagner?“), und der Frage, welchen Anteil die Gegenwart an der Interpretation der Stücke haben müsse, führt tief hinein in die Vorgeschichte dessen, was wir heute als „Regietheater“ zu bezeichnen pflegen; die Frage bleibt m.E. latent offen, ob Wielands Inszenierungen schon in unserem Sinne als „Regietheater“, zumindest als beginnendes Eigeninterpretationstheater bezeichnet werden können. Friedemann Kreuder macht am Beispiel der Kroll-Oper, ihres Ausstatters Ewald Dülberg und der legendären „Holländer“-Inszenierung von 1929 und ihres Vergleichs mit Wieland Wagners Deutung klar, dass sich – nicht nur bei Wagner – Interpretation nicht von selbst verstehen kann. Zudem muss der Zuschauer, dass wusste schon Richard Wagner, selbst mitarbeiten, um das Bühnengeschehen zu deuten, ja: sich erst einmal ein „Bild“ zu machen.

Von den Experimenten der Kroll-Oper hat Ernst Bloch dem Regisseur vorgeschwärmt. Nicht nur die Deutung der berühmten „Parsifal“-Inszenierung von 1951 macht klar, wie viel Altes im Neuen noch in Bayreuth drin steckte, doch obwohl man, so Sven Friedrich in seiner gründlichen Übersicht über die politischen Implikationen der Vorgeschichte der frühen Nachkriegsfestspiele und deren Gründung, der Michael Custodis' wichtige Studie zur bewussten Bayreuth-Abstinenz von Adenauer und Heuss folgt, erst ab Beginn der 60er-Jahre von einem wirklichen „Neu-Bayreuth“ sprechen könne, sind andererseits Traditionen im scheinbar Neuen der einzelnen Wagneraufführungen unübersehbar. Volker Mertens analysiert also Wielands Erziehung, seine Voraussetzungen in Sachen humanistischer Unterricht, seine Rezeption der Antike zwischen dem Bayreuther Gymnasium und den Schriften seines Großvaters: nicht nur in seinen verschiedenen, radikal unterschiedlichen „Ringen“, sondern auch in seiner Arbeit an Glucks Orpheus – auch in Werken (genannt sei nur Carmen), denen Wieland das „Tragische“ im Sinne der antiken Tragiker geradezu implantierte. Kam hinzu die Moderne von Anno 1900, wobei es unwichtig scheint, ob ein Bühnenentwurf E.G. Craigs von 1903 (!), der bereits den Gralstempel von 1951 vorweg nimmt, direkt von Wieland gekannt wurde. Die Tradition konnte sich über Leopold Jessners Treppe wie über die „Kochplatte“ stiften – und über Zwischenstufen, die Wieland, auch aus psychologischen Gründen (Stichwort: Belastung durch die Hitlernähe) nicht zu nennen pflegte; Preetorius' „Ring“-Bilder von 1933 scheinen, so die Diskussionen im Jahr 2017, bei Wieland Eindruck gemacht zu haben. Sven Friedrich nennt das: „Künstlerische Identitätsbildung durch Identitätsvernichtung“.

Am Ende kam etwas heraus, was durchaus zeitgemäß war: Melanie Unseld weist zuletzt, indem sie die nicht auf einen Punkt zu bringenden, doch im Kontext der Zeit verstehbaren Geschlechterrollen beleuchtet, auf den „space age look“ Pierre Cardins hin, der in den 60er in den Popkulturen trendy war und in Wielands „Tristan“-Inszenierung anklingt. Auch dies war eine Möglichkeit, die „Chiffren“, von denen Overhoff und der junge Nachkriegswieland sprachen, in Bilder zu setzen, die Theatergeschichte schrieben – und immer wieder zitiert werden: in Lehnhoffs Zürcher „Meistersinger“-Inszenierung von 2003 oder in Kratzers Karlsruher „Meistersingern“ von 2014. Darauf weist Stephan Mösch in seinem Beitrag zu Wielands Beschäftigung mit den „Meistersingern“ hin, die 1956 Wielands radikale, im folgenden Jahr bereits abgeschwächte Deutung erfuhren. Faszinierend auch hier: der Hinweis auf geheime „Vorbilder“ (also Tietjens Bayreuther Inszenierung von 1933), ohne die sein späterer Konkurrent vielleicht nicht zu seiner Version gefunden hätte. Bleiben Beachtungen an szenischen Gesten: Arne Langer kann zeigen, wie Wieland Wagner so etwas wie die Hallenarie „proxemisch“ arrangierte und im Lauf seines Regisseurslebens zu gewandelten Körpervorstellungen fand, wobei die spannende Frage, wie viel Felsenstein in Wieland und wie viel Wieland in Felsenstein steckte, ebenso offen bleiben muss wie die nach dem konkreten Verhältnis Wielands zur Moderne. Genau gefragt: War nun ein Bild von Paul Klee („Tod und Feuer“) oder eines von Klimt („Der Kuss“) ein Modell für die Skulptur im 2. Tristan-Akt von 1962? Und haben die Sänger und Sängerinnen – schon durch ihre Stimmfärbungen - nicht auf ihre Weise an der je individuellen Deutung von manch Bühnenfigur beigetragen? So dass Wieland Wagners Arbeiten, die einen sehr weiten ästhetischen Horizont ausschritten, so originell schienen wie sie in ein historisches und künstlerisches Korsett ganz eigener Prägung eingebunden waren? Ganz abgesehen von der Rolle Paul Eberhardts, des langjährigen technischen Direktors der Festspiele, „der schon“, so Mösch, „die Visionen von Preetorius umsetzte“. Auch dies ist eine Beobachtung, die zu denken geben sollte, ohne Wieland Wagners „Eigenem“ den Rang abzuschneiden.

Die Tatsache, dass die Referenten in der genauen Betrachtung der Quellen zu den Arbeiten Wieland Wagners nicht immer zu gleichen Antworten fanden, gehört dem Phänomen Wieland Wagner vermutlich unabdingbar an – und sie kann zeigen, dass Theater- und Operngeschichte selten linear verläuft, aber höchst spannend beschrieben werden kann. Man darf also sehr gespannt sein, wie sich die Wieland-Wagner-Forschung auf der Grundlage der nun erschliessbaren Quellen weiterentwickeln wird.

 

Frank Piontek 5.9.2019

 

Stephan Mösch / Sven Friedrich (Hrsg.): „Es gibt nichts 'Ewiges'“. Wieland Wagner: Ästhetik, Zeitgeschichte, Wirkung. Königshausen & Neumann 2019. 283 Seiten, 70 Abbildungen. 38 Euro.

 

 

Rehabilitierung einer so tüchtigen wie liebenswerten Frau

Vorzugsweise mit der Musik zugetanen Damen, ganz besonders gern aus dem Hause Wagner beschäftigt sich Eva Rieger, wovon Bücher über Friedelind Wagner, über die Liebe in des Bayreuther Komponisten Opern, über Komponistinnen oder Sängerinnen wie Frieda Leider zeugen und seit kurzem auch die nach 15 Jahren zweite, überarbeitet Auflage eines 350 Seiten umfassenden Werkes über Minna Wagner, die erste Ehefrau Richards. Schnell seinen Irrtum sieht ein, wer geglaubt hat, Minna sei die uninteressanteste der drei großen Wagner-Lieben, zu denen neben ihr Mathilde Wesendonck und Cosima von Bülow gehörten. Ebenso kenntnisreich wie unterhaltsam weiß Rieger von einer ganz besonderen Frau zu berichten, die sich nicht wie ihre Nebenbuhlerinnen auf des Vaters oder Gatten Reichtum verlassen konnte, sondern, die aus ärmlichen Verhältnissen stammend und zudem ganz jung mit einem unehelichen Kind „geschlagen“, aus eigener Kraft und dank ihrer Schönheit und schauspielerischen Begabung zu einer angesehenen Stellung und einem selbstbestimmten Leben gelangte. Dazu durfte sie sich, bei Schauspielerinnen damals eher die Ausnahme, eines tadellosen Rufs erfreuen.

Eva Rieger ist bekennende Feministin, weist aber den Vorwurf der Parteilichkeit zugunsten der Frauen zurück, beruft sich auf ein strenges Quellenstudium, vor allem das der zwischen 1835 und 1865 geschriebenen Briefe zwischen den Gatten, aber auch an die Freundinnen und Freunde des großen Kreises, der die Wagners umgab. Minnas Briefe an Richard allerdings sind nicht so zahlreich wie die des Komponisten an seine Frau, da Cosima sie zum Teil vernichtete. Richards Schreiben an Minna waren im Besitz ihrer unehelichen Tochter Nathalia, die als ihre jüngere Schwester galt, nur einen Teil erhielt Richard auf eine Aufforderung hin zurück, der größte Teil wurde an Mary Burrell verkauft. Anders als in der Autobiographie, die Wagner Cosima diktierte, erscheint Minna als eine lebenstüchtige, leidenschaftlich liebende, dem Komponisten trotz des finanziellen Elends, in dem man die meiste gemeinsame Zeit über lebte, eine angenehme Häuslichkeit garantierende Lebenskünstlerin, der er auch seine Texte und seine Musik als erster vor seinen Freunden vorstellte, von der er sich durchaus verstanden fühlte. Erst die blinde Anbetung und Vergötterung durch Mathilde Wesendonck ließ die Zuneigung Minnas als prosaisch erscheinen, so dass er ihr Verhältnis mit dem von Fricka und Wotan, das zwischen Mathilde und ihm mit dem von Siegmund und Sieglinde verglich. War Minna abwesend, dann klangen seine sehnsüchtigen Briefe allerdings wesentlich flehentlicher, als man sie einem Wotan zugetraut hätte.

Jedem Kapitel des Buches ist ein Zitat vorangestellt, das auf den Inhalt hinweist, das Buch insgesamt liest sich flüssig durch das Ineinanderübergehen von Zitaten (kursiv gedruckt und so als solche erkennbar gemacht), Sekundärliteratur, teils im Indikativ, teils im Konjunktiv, so dass Wissenschaftlichkeit und Unterhaltsamkeit gleichermaßen zu ihrem Recht kommen. 

Aus der Beschreibung Minnas durch viele Zeitzeugen, besonders wertvoll ist die der Frau Georg Herweghs, kann man sich ein Bild von der so liebenswürdigen wie ausopferungsvollen Minna zimmern, deren Streben nach Bewahrung des Erreichten dem sich dauernd Ändernwollen von Richard unvereinbar entgegengesetzt war, so dass sie zwar viele Züge der opferfreudigen Senta oder Elisabeth aufwies, nicht aber den entscheidenden der völligen Selbstaufgabe. Dass auch Mathilde nicht Isolde war, wie sie selbst gern es zu sein glaubte, fiel dagegen kaum ins Gewicht.

Im Kapitel über das Abenteuer Jessie Laussot lässt die Autorin die unterschiedlichen brieflichen Stellungsnahmen dazu für sich sprechen, sie scheut sich aber auch nicht, dem Komponisten an anderer Stelle eine „beeindruckende Aufrichtigkeit“ zuzugestehen. Zur Ironie sieht sie sich natürlich herausgefordert, wenn sie meint, dass in zwei fast zeitgleichen Briefen Richard an Minna von seinen Verdauungsschwierigkeiten berichtet, diese gegenüber Mathilde aber nicht zur Sprache bringt. Auch die sehr unterschiedlich  ausfallenden Briefe Wagners über Tristan an Minna und Mathilde fordern zum Schmunzeln heraus. Erschüttern allerdings muss den Leser der auf Seite 296 veröffentlichte Brief an Mathilde Schiffner, in dem Minna ein trostloses Resümee ihres Lebens mit Wagner zieht.

Wer das Buch gelesen hat, wird nicht mehr in den Irrtum verfallen, Minna Wagner für eine unbedeutende, den Komponisten eher behindert als hilfreich gefördert zu habende, lästige Ehefrau anzusehen.

Zahlreiche Anmerkungen, ein Verzeichnis der Abkürzungen und Siglen, ein Literaturverzeichnis, ein Bildnachweis und ein Personenregister vervollständigen den Band.

Olms Verlag 2019, 385 Seiten

ISN 978 3 491 08611 8

Ingrid Wanja

   

 

Wahre Größe

Wird der schwerst opernlastige Musikfreund von Zweifeln geplagt, ob es richtig war, große Teile seines Lebens Verdi anstelle von Bruckner, Puccini anstelle von Beethoven gewidmet zu haben, dann könnte die Lektüre eines Buchs daran schuld sein, das auf den ersten Blick gar nichts Spektakuläres an sich hat, das im Gegenteil ganz unaufgeregt, ganz sachlich und ganz „schlicht“ daher kommt. Dabei heißt „schlicht“ durchaus nicht simpel, wie der Mitverfasser und Gegenstand des Werks, Bernard Haitink, mit dem Titel Dirigieren ist ein Rätsel in Bezug auf Johannes Brahms meint, und ein großer Teil der Sympathie, die es zunehmend beim Leser gewinnt, beruht auf scheinbar negativen Aussagen wie „Darum habe ich mich nicht gekümmert“.

Zwei langjährige Wegbegleiter, die Musikjournalisten (und anderes) Peter Hagmann und Erich Singer, beide aus der Schweiz stammend, haben zum Karriereende des niederländischen Dirigenten ein Buch herausgegeben, dessen wichtigster Teil lange Gespräche mit Haitink ist, denen eine Übersicht über den Lebensweg vorausgeht, während ein dritter Teil den Dirigierkursen gewidmet ist, in einem vierten noch einmal wichtige Stationen des Musikerarbeitens beleuchtet werden. 

Haitink verlebte einen Teil seiner Jugend in den von den Nazis besetzten Niederlanden, seine damals bereits verstorbene Großmutter mütterlicherseits war Jüdin, damit seine Mutter Halbjüdin, er selbst Vierteljude. Sein Vater war zeitweise nach einem Sabotageakt niederländischer Widerstandskämpfer in Haft, die Autoren gehen davon aus, dass dem jungen Haitink der Besuch von Kulturveranstaltungen eigentlich verwehrt war, was nicht zutrifft. Weder hier noch bei einer Frage nach antisemitischen Zügen in den Meistersingern oder nach Vergangenheitsbewältigung in Bayreuth springt der Dirigent auf den beliebten Zug, der da Entrüstung heißt, auf, vielmehr betont er mehrfach, wie viel ihm deutsche Literatur bedeute („Ich liebe Eichendorff noch immer“, aber auch Kempowski), und bekundet seine Liebe zu den Meistersingern, seine Bewunderung für den Ring.

Der Weg des in jungen Jahren mit viel Verantwortung beladenen Dirigenten führt vom Concertgebouw Orchester über Glyndebourne, London, in die USA, zu vielen Gastspielen in ganz Europa, zur Dresdner Staatskapelle, nach Luzern. Knapp, diskret, wenn es um Dirigentenkollegen geht ( nur Karajan wird als Anti-Furtwängler gesehen, die Aussagen über das Neujahrskonzert Thielemanns regen zum Nachdenken an), überbescheiden ( „Ich bin nicht sehr verbal.“), und auch in hohem Alter nicht zu stolz, um ein „ich versuche es“ zuzugeben gewinnt das Buch mit jeder neuen Seite weitere Sympathie des Lesers.. Beindruckend ist die Ausgewogenheit zwischen der Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Lesarten und der Einsicht: „In bloßer Philologie erstickt man“, nicht zu vergessen der Humor, der aus einem „damit keiner der Spezialisten von heute etwas hört“, spricht.  

Am ausführlichsten widmet sich der Dirigent Ferdinand Bruckner, der von Anfang an zu seinem Repertoire gehörte. Da geht es auch um die Bedeutung von Generalpausen, die Aufstellung des Orchesters, später auch um den Klang-Charakter der einzelnen großen wie Berliner und Wiener. Mahler, Schostakowitsch, Beethoven und seinem Metronom, Brahms und Schumann sind weitere Exkurse gewidmet.

Kein Operndirigent, sondern ein Dirigent, der auch (allerdings längst nicht mehr) Opern dirigiert, wollte und will er sein. Rührend ist die Aussage über die Carmen von Maria Ewing, zurückhaltend die über die Ausstattung des Rings an Covent Garden. Doch der Opernkundige kann erschließen, warum Haitink der Gattung so früh Adieu sagte. Aber für alle Gattungen gilt ihm, dass man als Dirigent „nicht über das Komponierte hinausgehen“ sollte, er selbst setzt sich zum Ziel, „zu entbergen“, was der Komponist in sein Werk hineinlegte. Wie sympathisch, einsichtsvoll und bescheiden, wie es auch das gesamte Buch eines Dieners an und eines Königs der Musik ist! 

Es gibt einen Fototeil in der Mitte des Buchs, dazu viele in den Text eingestreute kleinere Bilder, eine Auswahldiskographie, ein Über die Autoren und ein Register.

185 Seiten / Bärenreiter und Henschel 2019 / ISBN 978 3 7618 2091 9

Ingrid Wanja 13.8.2019

 

 

Der Friedrich Luft der Tanzkritik

Klaus Geitel – er war so etwas wie der Friedrich Luft der Tanzkritik. Heutigen Lesern muss man es vielleicht erklären: Luft und Geitel gehörten bis in die 80er bzw. frühen 2000er Jahre zur raren Spezies jener Rezensenten, die sowohl sehr gut informiert waren als auch brillant schrieben (und sprachen!), ohne sich im Preziösen zu verlieren. Sie waren Meister eines Stils, der meinungsstark und zugleich menschenfreundlich war – selbst dort, wo sie „hinhauten“. Wo sie plauderten, hatten sie immer noch mehr zu sagen als die meisten Kollegen, die, wenn auch nicht immer zu Recht, längst vergessen sind. Sie lebten und arbeiteten beide im goldenen, also dem juten alten West-Berlin, waren für Zeitungen, aber auch für den Rundfunk tätig; wer Geitels helle Stimme jemals im SFB gehört hat, wird sie nicht vergessen haben. Es ist kein Zufall, dass Frank-Manuel Peter, der Herausgeber dieser Sammlung, als Leiter des Deutschen Tanzarchivs Köln (in dem die Tanz-Kritiken Geitels den besten archivalischen Platz fanden) zunächst auf den so artverwandten Kollegen Friedrich Luft hinweist. Liegt von Luft, der allsonntäglichen „Stimme der Kritik“ (unvergesslich seine Viertelstunden vor dem Mikrophon des RIAS Berlin), bereits eine Sammelausgabe seiner schönsten und wichtigsten Kritiken in mehrbändiger Form vor, so lässt man nun dem Ballettkritiker Gerechtigkeit widerfahren: mit einer ersten Auswahl seiner 15.000 Arbeiten, die seit 1958 in der „Welt“, dann auch in der „Berliner Morgenpost“ erschienen. Band 2 wird dann die Arbeiten ab 1980 versammeln.

Die Charakterisierung, die Peter vornimmt, sagt alles: Geitels „humorvoll-kritischer Plauderton erwies sich als das ideale journalistische Mittel. Der Künstler konnte für seine Leistung bewundert werden und gleichzeitig Hinweise auf seine eventuellen Schwächen vermittelt bekommen, der Leser wurde mit Witz unterhalten und ganz nebenbei informiert und aufgeklärt.“ Voilà, l'homme est le style! Schon das herzhaft berlinernde Gespräch mit Geitel, das der Auswahl vorangestellt wurde, ist ein reines Lesevergnügen. Geitel verstand sich nicht als beckmessernder Kritiker, sondern als feuilletonistischer Journalist, als Berichterstatter – und als Freund des „Rühmens“, nicht des „Niederkartätschens“, obwohl er, wenn er kritisierte, bisweilen deutliche Worte fand. Kostprobe gefällig? „Er war ein Phänomen – und ein Phänomen ist er geblieben, auch wenn ihm die Gestochenheit, die unerbittlichen Formvorschriften des klassischen Balletts tanzend makellos nachzuzeichnen, nicht mehr voll gelingt. Vor allem: die Mühelosigkeit, Unabdingbarkeit des klassischen Stils, ist dahin...“ So geschrieben am 24. Januar 1979. Gemeint war kein Geringerer als der große Rudolf Nurejew, der bei einem Gastspiel in der Deutschen Oper Berlin den „Pierrot Lunaire“ und die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ tanzte. Über sie aber befand Geitel so: „Diese Choreographie ist ihm auch als einzige des Abends auf den Leib geschrieben. In ihr kann sich das Beste, was Nurejew zu geben hat (und das ist unverwüstlich viel), denn auch aufs spannendste ausleben...“

Warum ich diesen Passus so ausführlich zitiere? Weil ich den Abend damals selbst miterlebt habe, ohne etwas vom Tanztheater zu wissen. Nun kann ich ihn – und die vielen anderen gelungenen oder vertanzten Ballett- und Tanztheaterereignisse, die der Meisterjournalist in seinen ersten zwanzig Jahren mit der Schreibmaschine festhielt - sehr lebendig Revue passieren lassen, obwohl es per se unmöglich ist, dem Tanz mit Worten wirklich nahezukommen. So entfaltet sich auf 275 engbedruckten Seiten ein bedeutendes Stück nicht nur bundesdeutscher Tanzgeschichte (von Maurice Bejart über Jerome Robbins, Birgit Cullberg und Merce Cunningham zum jüngst verstorbenen Hans Kresnik: „das wirkt wie der unfrohe Betriebsauflug eines Turnvereins“) in einem scheinbar ebenso flüchtigen Medium: zur Freude der Leser, auch für jene, die sich vielleicht zum ersten Mal mit dieser so herrlichen wie flüchtigen Kunst beschäftigen.

 

„Man ist kühn genug, um unmodern zu sein.“ Klaus Geitels Theaterkriken 1959-1979. Henschel Verlag, Leipzig. 304 Seiten. 18 Euro.

 

Frank Piontek, 1.8. 2019

 

 

 

Sie können inzwischen auf eine 12jährige Geschichte zurückschauen: die Symposien, die in Kooperation mit den Bayreuther Festspielen veranstaltet werden – zunächst in einem Probensaal am Hügel, seit 2017, unter dem neuen Titel „Diskurs Bayreuth“, in Wahnfried. Stets ging es um eine von einer bestimmten Oper ausgehende Kreuzung von Musiktheater, Politik, Gesellschaft, Soziologie und Geschichte: also eine fächerübergreifende Veranstaltung, zu der bei den „Diskursen“ auch Konzerte in Wahnfried und, seit 2018, eine Theateruraufführung gehört. 2018 diskutierte man anlässlich des „Lohengrin“ über „Verbote in der Kunst“ - damals, im Hügelsymposion, war es noch um das Thema Wunder gegangen -, nun liegt bereits der zweite Band dieser neuen, von Marie Luise Maintz herausgegebenen und von Katharina Wagner und dem Geschäftsführer der Bayreuther Festspiele GmbH, Holger von Berg, sekundierten Reihe vor.

Wer sich für konkrete Opern und ihre Deutungen interessiert, könnte vielleicht enttäuscht werden, auch wenn Detlef Brandenburg und Ute Frevert thematisch relativ eng umkreiste Interpretationen des berühmten Frageverbots im „Lohengrin“ vorgetragen haben. Der Obertitel der Reihe weist den Weg: es geht eher um Diskurse, die zwischen Kunst und Gesellschaft heute und gestern vermitteln, ohne indes im Abstrakten zu stranden. Es geht um Fragen künstlerischer Autonomie wie Begrenzung – Eugen Gomringer beteiligte sich 2018 an einer spannenden Debatte über sein schönes wie inkriminiertes „Avenidas“-Gedicht –, um gegensätzliche Haltungen und provokante Verbote in diversen, auch aggressiv ausgetragenen Kunstdiskursen (von Pfitzner in Deutschland zu John Adams in den USA), um die Wagnerforschungen Otto Strobels (des Leiters der Bayreuther Richard-Wagner-Forschungsstätte, die direkt der Reichskanzlei unterstellt war) – und um nachkriegliche Frageverbote, die mit dem Erbe der Nazizeit auch die Wagnerrezeption der Nazizeit zu bagatellisieren suchten, getreu dem Motto der ersten Bayreuther Nachkriegsfestspiele: „Hier gilt's der Kunst.“ Doch auch wir leben bekanntlich in gesellschaftlich schwierigen Zeiten: Bernd Feuchtner beleuchtet die Hysterie, die im Zuge von 9/11 zu leider teilweise erfolgreichen Störaktionen gegen John Adams' Oper „The Death of Klinghoffer“ führten, er berichtete auch von quasi gemobbten Meisterwerken, die nach seiner Meinung hierzulande durch vorgefertigte Kritikermuster fallen, bevor Klaus Lang, der Komponist der 2018 als Teil der Festspiele uraufgeführten Oper „der verschwundene hochzeiter“, über sein Werk und über die Frage Auskunft gibt, ob es sog. Verbote nicht schon in der Renaissance gab und Lydia Jeschke die Frage erörtert: „Gibt es noch 'Vorschriften“ in Neuer Musik?“ Die simple Antwort zumindest Lydia Jeschkes lautet (und der Leser hat leider Grund, ihr zu folgen): Leider ja. Befreiend aber scheint die Aussage, die aus allen Beiträgen erhellt: was „richtig“ oder „falsch“, was „Konsonanz“ oder „Dissonanz“ ist, entscheidet immer noch der einzelne Hörer und Zeitgenosse – so er das Glück hat, nicht in einer (Kunst-)Diktatur zu leben.

Wer sich also eine einfache Antwort auf die Frage holen möchte, wie er die neue „Lohengrin“- oder „Tannhäuser“-Inszenierung zu beurteilen hat, wird mit den selektiven Einschnitten in Geschichte und Gegenwart keine Antwort finden. Wer Lust hat am Nachdenken über die Fallstricke der Kulturgeschichte und des bloßen individuellen „Geschmacks“, die noch auf unseren Wegen liegen, wird mit der Lektüre des zweiten Bandes der Reihe „Diskurs Bayreuth“ zufrieden sein: mit Wagner – und, ganz im Sinne des politisch schwer theoretisierenden Dichterkomponisten, weit darüber hinaus.

 

Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz: Diskurs Bayreuth, Bd. 2: Verbote (in) der Kunst. Positionen zur Freiheit der Künste von Wagner bis heute. Bärenreiter, 2019. 38,95 Euro.

 

Frank Piontek, 30.7. 2019

 

 

 

Belcanto- aber nicht nur der

Einen gewichtigen Band zur Feier des 150jährigen Bestehens der Wiener Staatsoper mit ebenso vielen Starfotos gibt es unter dem etwas irreführenden Titel Belcanto zu bestaunen. Nachdem bereits alle anderen Berufe vom Regisseur bis zum Souffleur gewürdigt worden waren, werden nun die Sänger geehrt, wobei maßgebend weniger die Häufigkeit ihres Auftretens am Ring gewesen ist als vielmehr ihr Bekanntheitsgrad, so dass zwar Beniamino Gigli, der insgesamt fünfmal gastierte, vertreten ist, aber wohl viele, viele treue Wurzensinger nicht zu späten Ehren gekommen sind. Man kann seinen Lieblingssänger leicht finden, am Anfang des Buches ist eine alphabetische Auflistung hilfreich , später wird jedoch chronologisch gegliedert, die Sänger werden ihrer jeweiligen Epoche zugeordnet. Der Titel Belcanto ist kein glücklich gewählter, da es  weder um eine bestimmte Epoche rund um Rossini, Donizetti, Bellini, noch, weiter gefasst, um die Vertreter des reinen Schöngesangs geht. Beim Cover siegt ebenfalls Universalität über Bodenständigkeit, indem Placido Domingo, seltsamerweise in einer für ihn nicht typischen komischen Partie, abgelichtet wurde, einigen anderen Sängern werden ähnliche Ehren zuteil, so einer doppelten Anja Harteros mit zerzaustem Haar mal vor dem Gesicht, mal dasselbe freilassend, Jonas Kaufmann auf dem Dach balancierend, Waltraud Meier wunderschön im roten Abendkleid und Anna Netrebko leider auf matronenhaft gemacht. Die Fotos der „heutigen“ Stars sind exklusiv für das Buch aufgenommen worden, und die Sänger beweisen auf ihnen teilweise einen uneitlen Humor, so eine Elina Garanca in Lockenwicklern oder René Pape in Guru-Position auf einem Drehschemel. Auch Edita Gruberova, obwohl der Bühne entsagt habend, ist noch wie ihre inzwischen ehemaligen Kollegen im Kostüm und in der Garderobe abgebildet worden. Diese Fotos stammen vom Herausgeber Lois Lammerhuber, Michael Pöhn, Axel Zeininger sowie Photo Fayer Wien.

Jedem Fotoblock ist auch ein Text beigeordnet, den zeitgenössischen Stars gilt der von Dominique Meyer mit dem Titel Das Who’s who des internationalen Gesangs, der rückwärtsschauend betont, dass in der ersten Zeit der alten Hofoper fast alle Partien aus dem Ensemble besetzt wurden, die Sänger weitaus vielseitiger waren als heutzutage, danach zunehmend die „Flugzeugbesetzungen“ Normalität wurden, Sängerwellen aus dem Osten, dem Norden und schließlich aus Asien den Markt überschwemmten. 

Clemens Höslinger berichtet über die Sänger der alten Hofoper bis 1914, Andreas und Oliver Lang widmeten sich dem Ensemble bis 1955, der Wiedereröffnung nach der Zerstörung durch Bomben, machen einsichtig, dass das klein gewordene Österreich zumindest, was die Kultur anging, eine Großmacht bleiben wollte. Jeritza, Ivogün, Lehmann, später Ursuleac waren die Soprane, auch die nach 1938 vertriebenen Kipnis, Tauber, Kiepura werden gewürdigt.

Erich Seitter schreibt über „Ein Haus mit ungeheurer Strahlkraft“, chronologisch und nach Stimmfächern gegliedert und die Sänger von 55 bis 70, von 70 bis 95 und die seit 1995 am Haus Wirkenden berücksichtigend.

Alle Artikel sind dreisprachig in Deutsch, Englisch und Französisch. Japanisch wäre wohl auch angebracht gewesen, betrachtet man sich das Publikum zum Beispiel bei den Neujahrskonzerten der Philharmoniker. 

Die 150 Fotos, einschließlich das des allerersten Sängers im Haus am Ring, der den Leporello bei der Eröffnung sang, sind ein wahrer Schatz, seien es die Rollenportraits oder die Autogrammkarten in bürgerlicher Kleidung. Die guckt man sich gern mehr als einmal an.

Edition Lammerhuber 2019, 225 Seiten

Ingrid Wanja 4.5.2019

 

 

 

Zwar wartet die Brunetti-Gemeine bereits sehnsüchtig auf den 28. Fall des berühmten Commissario, dessen Schöpferin Donna Leon ihre Bücher in deutscher Übersetzung regelmäßig im Schweizer Diogenes-Verlag veröffentlichen lässt, doch es lohnt sich auch ein Blick in das restliche Bücher-Verzeichnis, sogar für Musikfreunde. Der Sänger heißt der Roman von Lukas Hartmann und widmet sich den letzten Lebenswochen des jüdischen Tenors Joseph Schmidt, der auf der Flucht vor den Nazis durch halb Europa schließlich die Schweiz erreichte und dort im Alter von nur 38 Jahren starb. Nun gibt es bereits zwei Biographien über den Sänger, eine sogar mit dem gleichen Cover, nur in Schwarz-Weiß und nicht koloriert wie auf dem neuen Buch. Es zeigt Schmidt sich aus dem Abteilfenster eines Zuges lächelnd hinauslehnend und lässt nichts von dem tragischen Inhalt des Buches ahnen. Der Autor muss mehr als den einfachen Wunsch, noch einmal eine Lebensgeschichte nachzuerzählen, gehabt haben, es geht ihm offensichtlich einmal um die Frage, wer die Verantwortung für den frühen Tod Schmidts trug, zum anderen aber auch um den Umgang mit Flüchtlingen zum einen in der Schweiz, zum anderen wohl auch ganz allgemein.

Das Buch bedient sich zweier unterschiedlicher Schrifttypen und verschiedener Erzählperspektiven. „Normal“ ist die Schrift, in der in der dritten Person vom vergeblichen und danach erfolgreichen Grenzübergang vom besetzten Frankreich in die Schweiz berichtet wird, von der Verbringung Schmidts in ein Lager, der Überführung in ein Hospital, das Zurückschicken in das Lager, die Aufnahme in einem Gasthaus und den Tod. Ein für alle Mal wird die Frage gelöst, ob der Sänger verheiratet war, die im Nachkriegsdeutschland die Gerichte beschäftigte, als eine Frau, die zwar die Mutter seines Sohnes, aber nicht seine Ehefrau war, Ansprüche gegenüber dem Produzenten eines Films über Joseph Schmidt geltend machte. Er war es nicht. Fast völlig ausgeblendet wird das ereignisreiche Leben auf dem Karrierehöhepunkt, kehrt nur in kleinen Traum- oder Erzählfetzen, in Fieberphantasien in das Buch ein, so wie auch die Jugend in Czernowitz und die innige Beziehung zur Mutter.

In kursiver Schrift äußern sich Personen in der Ich-Form, die auf den letzten Lebensabschnitt Schmidts Einfluss nahmen oder Zeugen seines Leidens waren. Dazu gehören zwei junge Mädchen, die mehrfach zu Wort kommen, die, durch einen Illustriertenartikel animiert, versuchen, mit ihm Kontakt aufzunehmen, ihn sogar zum Singen zu bewegen. Eine von ihnen behauptet als über Achtzigjährige, er habe für sie gesungen. Mehr am Herzen dürfte dem Autor der Mitverantwortliche für die harte Behandlung der Juden in der Schweiz gelegen haben. In einem Streitgespräch mit der mitfühlenderen Gattin gerät er, wohl wegen seines schlechten Gewissens, in Wut, beschließt danach, sich bei ihr zu entschuldigen, denn „das gehört sich so“, nicht aber eine Revidierung der Meinung über Flüchtlinge, 9000 an der Zahl und Schmidt unter ihnen derjenige, dessen bessere Behandlung den mächtigen Nachbarn, Hitler-Deutschland, hätte reizen können. Diese Figur und die des Professor Brunner aus dem Hospital, der Schmidt für einen Simulanten hält, lassen vermuten, dass der Autor mit seinem Buch eine Diskussion über die Flüchtlingspolitik damals und heute der Schweiz und nicht nur dieser auslösen möchte.

Der Autor ist vorsichtig bei Behauptungen, so wenn er ein „hieß es“ der Behauptung, Goebbels habe die Ehrenarierschaft für Schmidt in Erwägung gezogen, hinzufügt, nicht richtig informiert, wenn er meint, die Arie des Vasco, Land so wunderbar, habe man damals in Deutschland in der Originalsprache gesungen, hat sich schlicht verrechnet, wenn er meint, 2012 habe man den achtzigsten Todestag Schmidts begangen. Auch hätte es dem Sänger nichts genutzt, wenn er Christ geworden wäre, wie im Buch unterstellt wird, und im letzten Akt von Trovatore ist Ai nostri monti keine Arie, sondern ein Duett. Aber das sind Kleinigkeiten, die den Wert des Buches kaum beeinträchtigen.

Das Buch liest sich sehr angenehm, die Sprache entbehrt nicht poetischen Glanzes, ist ein-, aber nie aufdringlich, so wie auch dem Leser nie der Verdacht kommt, er solle eine bestimmte Meinung zum Thema übernehmen, er lediglich zum Nachdenken darüber angeregt wird. 

290 Seiten, Diogenes Verlag 2019

ISBN 978 3 257 07052 1

Ingrid Wanja  26.4.2019

 

Gewichtiges und gehaltvolles Geburtstagsgeschenk

Manchmal vermeint man die Phrasen, die Christian Thielemann auf den Fotos des Buches Dirigieren mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik zu formen scheint, vor dem inneren Ohr zu hören, besonders wenn man ein Werk gut kennt wie Verdis Messa di Requiem oder Wagners Tristan und weil minutiös und auf die Sekunde genau festgehalten wird, was gerade auf der jeweiligen Probe einstudiert wird. Ein wahrhaft generöses Geschenk zu seinem sechzigsten Geburtstag wurde dem Dirigenten und auch all seinen Fans mit dem nicht nur gewichtigen, sondern auch inhaltsreichen Band gemacht, der von den Inhabern der österreichischen Bäckereikette Ströck gesponsert wurde. Zuerst aber fällt auf einer der ersten Seiten ein anderer Name, der von Rudolfine Steindling, besser bekannt als die Rote Fini und weniger mit klassischer Musik in Verbindung gebracht als mit dem Verschwinden des SED-Vermögens, das eigentlich in die Hände der Treuhand gehört hätte. Im Buch wird sie als Musikliebhaberin und Verehrerin Thielemanns geschildert, die die Idee zu dem Buch hatte, die nun Jahre nach ihrem Tod verwirklicht worden ist. 

In den vergangenen Jahren hat Lois Lammerhuber Tausende von Fotos während der Proben zum Verdi-Requiem in Dresden, zum Mozart-Requiem in Salzburg, zu Tristan und Isolde in Bayreuth und zum Silvesterkonzert in Dresden aufgenommen und damit für die Karriere des Dirigenten wichtige Orchester, Aufführungsorte und Werke dokumentiert. Ein umfangreiches Interview führte Clemens Trautmann mit dem Dirigenten, zeichnete dessen Bemerkungen zu einzelnen Fotos auf und stellte den Fotos eine Genese voran. Es beginnt jedoch mit einem Vorwort des Dirigenten, in dem dieser bekennt, dass sein erster Berufswunsch der eines Organisten war, dass es ihm beim Dirigieren, dass man nach Hans Hilsdorf nur durch Dirigieren lernt, um die Farben geht und dass er eine Entwicklung vom Ausladenden zum Kondensierten durchgemacht hat. Dabei wird einmal mehr der von Thielemann bekannte Sprachstil, der ihn auch mal vom Ernsthaften zum angenehm untertreibend Flapsigen wechseln lässt, bemerkbar.  

Clemens Trautmann schildert in Genese, wie der Titel vermuten lässt, die Entstehung des Buches, die 2013 in der Blauen Bar des Hotels Sacher von Lammerhuber und dem Philharmoniker Michael Bladerer geplant und 2015 mit der Gewinnung des Autors für die Texte endgültig beschlossen wurde. 

Die Fotoserie beginnt mit Aufnahmen von den Proben zu Verdis Requiem, das zum Jahrestag der Zerstörung Dresdens am 13.2.1945 aufgeführt wurde, Thielemann berichtet von der von Rudolf Kempe 1951 begründeten Tradition, ein geistliches Werk zur Erinnerung und Mahnung aufzuführen. Er begründet seine Sicht auf das oft als Oper verunglimpfte Werk und kommentiert auch die einzelnen Fotos, erläutert, Gesten „entstehen immer in Verbindung zwischen dem, was man gerne hätte, und dem, was man kriegt.“ Das Dies Irae will er weder „plattlaut“ noch „Lautplatt“ hören, und „kraftvoll“ kann auch ein „intensives Piano“ sein.

Natürlich sprechen die ausdrucksstarken Fotos für sich, aber auch Bemerkungen wie zu Mozarts Requiem ( 2014 in Salzburg) über die bevorzugte Ergänzung (die von Franz Xaver Süßmayr), über das Dirigieren des Orchesters mit Stab, des Chors mit den bloßen Händen, das Kniebeugen als „ultimative Geste“ oder das vom „Intensitätsgerammel“ zur „subtilen Anästhesie“ Gelangen (da sind wir bereits beim Tristan 2015 in Bayreuth) lassen den Leser und Betrachter teilhaben am schöpferischen Prozess.

Aus dem Interview, das Trautmann mit Thielemann führte, erfährt man noch, das Dirigieren für ihn gleichermaßen Handwerk wie Charisma ist, dass es „Klangintensitätsregie“ und „Aufführung“, die zur „Ausdeutung“ wird, sein sollte, dass Demokratie nichts mit dem Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester zu tun haben kann, dass es ein Grundvertrauen zwischen Maestro und Solisten geben kann, doch kaum Freundschaft.

Der Epilog ist dem Silvesterkonzert 2013 gewidmet, der Operette, die aufzuführen, „affenartig schwer“ ist.

Und sollte sich jemand beim Betrachten der Fotos die Frage gestellt haben, ob Thielemanns Favorit bei Proben ein blaues Polohemd sei, dem wird die Antwort zuteil, dass es in Bezug auf die Kleidung keinerlei Präferenz bei ihm gebe, dass alles reiner Zufall sei- und außerdem sieht man selbst, dass bei der Generalprobe des Tristan drei unterschiedliche Hemden unterschiedlicher Farbe zum schweißtreibenden Einsatz kamen.

Ein Curriculum vitae und eine Diskographie ergänzen, alle Texte gibt es doppelt in Deutsch und in Englisch.

311 Seiten, Edition Lammerhuber 2019

ISBN 978 3 903101 09 8

Ingrid Wanja

 

     

Bildung und Unterhaltung

 

Auf Seite 307 erfährt der Leser, der immer wieder mit Freude nach dem Buch von Philip Eisenbeiss über den Impresario Domenico Barbaja gegriffen hat um weiterzulesen, warum die Lektüre eine so anregende wie angenehme ist. „Die Leidenschaft hat mich getrieben“, bekennt der Autor freimütig, so wie er nicht verhehlt, dass er eigentlich lieber Opernsänger geworden wäre, stattdessen mangels Talents jedoch Headhunter in Honkong wurde, ohne je die Liebe zur Oper zu verleugnen. Ein weiterer Pluspunkt des Werks ist die Tatsache, dass Eisenbeiss bewusst nicht den Anspruch erhebt, ein streng wissenschaftliches Buch geschrieben zu haben, dazu gibt es von dem und über den so schreibfaulen wie -unbegabten Impresario Barbaja zu wenige Primärquellen, sondern sich weitgehend auf Sekundärquellen stützt und es sich so erlauben kann, auch einmal im Konjunktiv Vermutungen auszusprechen im Stil von „er dürfte sich“ oder auch „davon kann man wohl ausgehen“. „Schillernder Pate des Belcanto“ ist der Untertitel des Buchs, das an seinem Beginn mit einer Karte des Italiens der Zersplitterung und Kleinstaaterei in die historische Situation am Ende des 18. Jahrhunderts einführt. Der Leser nimmt mit gemischten Gefühlen zur Kenntnis, dass der Impresario damaliger Zeiten nicht nur Sängeragent, sondern auch Theaterleiter, Arbeitgeber für Komponisten, Besitzer einer Kostümabteilung sein und alles erst einmal aus eigener Tasche bezahlen musste. Die blieb leer, wenn die Aufführungen kein Erfolg waren, also trug er das volle Risiko, das nicht unbedingt durch Gaben des jeweiligen Hofes, eher schon durch die Einnahmen der Spielbank, die oft mit dem Opernhaus verbunden war, gemildert wurde. Der gestresste Besucher heutiger Aufführungen merkt auf und kann sich des Gedankens nicht erwehren, dass die hohen Subventionen für die heutigen Theater nicht nur positive Seiten haben, wenn auf den Geschmack des Publikums keinerlei Rücksicht mehr genommen werden muss.

Eisenbeiss stellte an den Beginn seiner Forschungen einen Besuch im Museum der Mailänder Scala, wo sich an wenig prominenter Stelle das einzige wohl noch existierende Portrait Barbajas befindet. Der Sammelsuriumscharakter des Museums wird dezent verschwiegen, in Neapel weitergesucht und im San Carlo eine Büste des langjährigen Leiters aus der Hochblütezeit gefunden und inzwischen nach dem Erscheinen des (englischen) Buches an einen attraktiveren Platz gerückt.

Der Verfasser begnügt sich nicht mit einer Lebensgeschichte seines „Helden“, dessen unsympathische Züge wie Grobheit, Unbildung und Willkürlichkeit er nicht verschweigt, sondern gibt umfassende und stets interessante Einblicke in das politische und kulturelle Leben Europas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schreibt über den italienischen Impresario, von denen Barbaja einer der wenigen erfolgreichen war, über die Theaterlandschaft Italiens, später kommen noch Wien und Paris dazu. Natürlich steht im Mittelpunkt der Lebens- und Karriereweg Barbajas vom Kaffeehauskellner ( als der er die Barbagliata, Kaffe mit Schokolade, erfindet), über den Croupier, der an der Scala das Roulette einführt bis hin zum Beherrscher eines Imperiums.

Schicksalsstadt ist für Barbaja jedoch Neapel, Hauptstadt des Königreichs beider Sizilien mit wechselhafter, teils von Franzosen, so Napoleons Marschall und Schwager Murat, geprägter Geschichte. Eisenbeiss führt eine Fülle von Zeugnissen europäischer, auch deutscher Besucher der Stadt, die Etappe der Kavaliersreisen war, an, so Lord Byron, Stendhal, Dumas oder den Komponisten Louis Spohr. In diesem Kapitel sind die einzigen winzigen Irrtümer, wenn Kastraten generell als impotent angesehen werden oder von Frauen im Orchester (Musikerinnen) ausgegangen wird. Ein Übersetzungsfehler dürfte „zeigten kein Nachsehen“ anstelle von „Nachsicht“ sein, und Ermiones Geschlecht wird verwechselt. Der Autor zeichnet ein farbiges, interessantes Bild der Bourbonenherrschaft und der neapolitanischen Gesellschaft sowie des größten Opernhauses Italiens neben dem Barbaja noch zwei weitere für die semi seria und die buffa betrieb.

Drei Komponisten verdanken ihren Aufstieg dem mit einem sicheren Instinkt begabten Impresario: Rossini, Bellini und Donizetti. Sie komponierten für Barbaja, allerdings weder den Barbier noch Norma noch Lucia. Für alle drei gestalteten sich die Beziehungen zu ihm zwar konfliktreich, doch gäbe es manche ihrer Opern nicht, hätte es den immer nach Uraufführungen gierenden Agenten nicht gegeben.

Die Vielseitigkeit des Buches zeigt sich unter vielem andern auch darin, dass in den Abschnitten über Brand und Wiederaufbau des San Carlo viel über Architektur der damaligen Zeit einfließt, bis hin zu den Toiletten oder indem über die Verflechtung von Politik, Finanzen und Kultur am Beispiel des Aufstiegs der Rothschilds berichtet wird.

Neben den besten Komponisten band Barbaja in seiner Hochzeit auch die berühmtesten Sänger an seine Häuser, zu denen zweitweise auch Scala und Kärntnertor-Theater gehörten. Seine und später Rossinis Gattin Colbran, Malibran, Pasta, Rubini, Lablache waren von ihm abhängig. Einen höchst lebendigen Eindruck empfängt der Leser von der Schilderung beschwerlichen und gefährlichen Reisens, von den Gefahren der Cholera, der Prozesssucht, der Missachtung des Urheberrechts und der strengen Zensur der Libretti-kurzum, man verlässt das Buch und meint, man habe für eine Zeitlang in dieser so gefahrvollen wie interessanten Epoche gelebt.

Am Schluss des Buches gibt es nochmal eine Würdigung des nicht immer freundlich behandelten „Helden“ des Buches, der immerhin dem San Carlo zu seiner glänzendsten Epoche verhalf, die Aufführungen und nicht das Publikum in den Mittelpunkt stellte, indem er u.a. Vorhänge vor den Logen abschaffte, seine älteren Mitarbeiter nicht entließ und Notleidende unterstützte.

Der umfangreiche Anhang umfasst die dramatis personae, Bourbonen und Habsburger 1638-1859, die Opern Barbajas, Erläuterung zu den Währungen, Anmerkungen, Bibliographie, Register

Ein Buch, das zugleich so umfassen zu bilden und so angenehm zu unterhalten weiß, ist eine Seltenheit.

ISBN 978 3 947641 01 7

368 Seiten, Sieveking-Verlag 2019

Ingrid Wanja 17.4.2019

 

 

 

DAS (!) BUCH ZUM OFFENBACH JAHR

320 Seiten gebunden, Böhlau Verlag, 2019 - 29 Euro

 

Vor 200 Jahren als Jakob Offenbach, ein armer Judenjunge, am 20. Juni 1819 in Köln geboren, mit nur 61 Jahren von Krankheit ausgezehrt als Jacques Offenbach, weltberühmt, am 5. Oktober 1880 in Paris gestorben. „Hoffmanns Erzählungen“, „Orpheus in der Unterwelt“, „Die schöne Helena“, „Pariser Leben“ … und? Was ist noch geblieben von über hundert Bühnenwerken? Von jeder Menge konzertanter Musik? Von einem Leben, das sich wie ein Roman liest?

Man weiß eindeutig zu wenig über Jacques Offenbach. Die neue Biographie von Ralf-Olivier Schwarz, Lehrbeauftragter in Frankfurt, ist tatsächlich das einzig aktuelle Buch zum Anlaß des 200. Geburtstag, das die Lebensgeschichte von Offenbach nachzeichnet. Hier wird ein Leben als Ganzes betrachtet, eingebettet in seine Zeit, in seine Umwelt und so, wie es sich dank eines persönlichen überragenden Talents (und anderer Eigenschaften wie Fleiß) entfaltet hat. Stellenweise liest es sich wie ein Roman. Stellenweise auch wie hektische Auflistung von Werken, die ein Arbeitsbesessener in schier unglaublicher Menge „herausgestoßen“ hat. Dazwischen blinzelt der Mensch uns an, und der ist zutiefst sympathisch.

Wo andere Biographien kurz zusammenfassen, hier bekommt man es genau geboten – und kann seine Schlüsse ziehen. Dass ein musikalisches Supertalent in einer hoch musikalischen Familie, bei liebenden Eltern, im Kreis von begabten Geschwistern so glücklich aufgehoben war, dass Familienleben (er heiratete 25jährig und blieb mit seiner Frau unerschütterlich zusammen) für ihn eine lebenslange Konstante war, das erdet einen Mann, der sich in den wilden Trubel der „Unterhaltungsbranche“ stürzte und dort weder menschlich noch künstlerisch abstürzte. Wenn man weiß, wie besessen er von dem Cello war (schon in Köln mit dem Ruf eines „Wunderkinds“), dann wird man auch nicht „Kinderarbeit“ rufen, wenn er und zwei Geschwister loszogen, um als Trio öffentlich zu musizieren und im Elternhaus etwas beizusteuern…

Und man muss auch den jüdischen Hintergrund kennen, mit der großartigen Prägung der jüdischen Vorstellungswelt, dass die Kinder immer etwas „Besseres“ werden sollten – wie sonst würde ein armer Kantor in Köln zwei Söhne nach Paris zur musikalischen Ausbildung schicken, um ihnen diese Chance zu geben? Jakob, der im November 1833 mit 14 Jahren nach Paris kam, um – was er damals noch nicht wusste – Frankreich zu seiner Heimat zu machen, hat die Chance genützt, obzwar es ein harter und vor allem arbeitsreicher Weg war. Bruder Jules, auch begabt, der scheinbar dieselben Voraussetzung mitbrachte, machte keine Karriere…

Es zählt zu den Qualitäten dieses Buchs, dass der Autor ungemein farbig die Welten schildert, die Offenbach vorfand, in denen er sich bewegte, die er sich zueigen machte. Das Paris der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts – ein Unterhaltungstempel ohnegleichen. Da konnte ein Musiker Arbeit finden – zumal, wenn er, wie der junge Offenbach, nennen wir ihn also Jacques, ein absoluter Virtuose auf dem Cello war. Er muss ähnlich „teuflisch“-faszinierende Wirkung erzielt haben wie Paganini auf der Geige oder Zeitgenosse Liszt auf dem Klavier. Die Musikwissenschaft weiß, dass längst nicht erforscht ist, wie viel Musik Offenbach für das Cello schrieb. Wer weiß, welch andere Karriere er gemacht hätte, wäre da nicht der Lockruf des Theaters gewesen? Immerhin führte ihn das Cello gastierend 1844 bis an den Hof von Queen Victoria…!

Offenbach war 22, als er sich 1841 in die 15jährige Hermine verliebte, spanischer Abstammung, Stieftochter eines Briten, die mit ihrer Familie in Paris lebte. Erstaunlich bleibt, mit welcher Leichtigkeit Offenbach, der in einem frommen jüdischen Haushalt aufgewachsen war, auf Anforderung ihrer Familie offenbar zum Katholizismus konvertierte, um sie heiraten zu dürfen. Retrospektiv kann man sagen, dass er in Hermine, die er 1844 heiratete (und mit der er vier Töchter und einen Sohn hatte), wohl die Frau erahnte, die die ideale „Madame Offenbach“ werden würde – mit genügend Verständnis für seine Ausritte in Richtung Frauen und Glücksspiel. Sein Familienleben hat er nie gefährdet, zu jedem Musikstück, das er komponierte, erst die Meinung der Gattin eingeholt…

Karriere machen in Paris: Der Autor selbst gibt zu, dass das Leben des jungen Offenbach zu turbulent war, um es im Detail nachzuvollziehen (auch, weil es von der Unzahl der damals regen Etablissements natürlich keine Unterlagen mehr gibt). Tatsache ist, dass ihm das durchaus aktive Konzertleben als sehr bekannter Cellist nicht reichte. Mit dem „Zweiten Kaiserreich“ von Napoleon III. (ab 1852) explodierte Paris geradezu, nicht nur baulich, sondern in allen Künsten. Als Offenbach begann, kleine, zuerst nur einaktige Musikkomödien zu schreiben (was durchaus in der Tendenz der Zeit lag), begann er seine Karriere als „Direktor“: Das Théâtre des Bouffes-Parisiens wurde ab 1855 die Welt, in der er – wie es vielfach interpretiert wurde – „die Operette erfand“. Es war das Jahr der Weltausstellung in Paris – und für den Komponisten / Direktor begann es mit sensationellen Erfolgen. Er war der Meister der überbordenden Heiterkeit, Frechheit, Frische, die das Publikum wollte und genoß.

Die Biographie von Ralf-Olivier Schwarz bezieht ihre Lebendigkeit von Anfang an aus einem hohen Maß von Originaldokumenten, die er zitierend (und optisch durch Einzug abgesetzt) einfügt. Erinnerungen von Zeitgenossen, darunter auch einer Offenbach-Schwester, die hautnah ans Familienleben kommt, authentische Berichte, die den Menschen und die Zeit lebendig machen. In der Folge gibt es auch noch Kritiken zu den Werken, weiters Kurzinhalte jener wichtigeren Stücke, die behandelt werden – beileibe nicht alle von den über 100 Werken, die bis zu Offenbachs Tod entstehen, witzige Satiren, die er mit Hilfe des Librettisten Ludovic Halevy geradezu im Dutzend billiger produzierte. Dabei griff Offenbach (ein Brief-Zitat zeigt es) ziemlich genau in die Textvorlagen ein und äußerte seine Wünsche. Die Leichtigkeit und Schnelligkeit seines Arbeitens waren beispiellos, wie schon die Mitwelt immer wieder feststellte, desgleichen sein nie endender musikalischer Ideenreichtum. Die Übersicht ist ab da schwer zu behalten, aber der Autor führt unerschütterlich chronologisch durch Offenbachs Leben.

Nach zahlreichen Einaktern kam mit „Orpheus in der Unterwelt“ 1858 das erste mehraktige Werk Offenbachs auf die Bühne. „Die schöne Helena“ (1864) sollte in diesem Genre folgen, „Blaubart“ (1866), „Pariser Leben“ (1866) „Die Großherzogin von Gerolstein“ (1867) gleichfalls abendfüllend. Es ist die große Zeit der politischen Satire und der prachtvollen Musik – und Offenbach kreierte die Rollen von großen, selbständigen Frauen, was in dieser Welt nicht unbedingt üblich war.

Hier wird nun auch jene Bedeutung klar gemacht, die Wien ab Ende der fünfziger Jahre für Offenbach hatte: Johann Nestroy und Carl Treumann bearbeiteten seine kleinen Stücke mit fulminantem Erfolg, aber die Offenbach-Verrücktheit der Wiener ließ auch nach Nestroys Tod nicht nach, wo er es dann 1864 dann sogar an der Hofoper zu der Uraufführung seiner romantischen Oper „Die Rheinnixen“ brachte. Damit stach er Richard Wagner aus, dessen „Tristan“ man nicht spielte… (Ein Extra-Kapitel widmet der Autor der gegenseitigen Abneigung der beiden Künstler, Wagner antisemitisch, Offenbach spöttisch in Bezug auf „Zukunftsmusik“.) Die Musik des Werks, das an seinem Libretto scheiterte, soll so berauschend sein, dass die Musikwelt von einen „geborenen konzertanten Aufführung“ spricht – vielen Häusern ins Stammbuch geschrieben. Wie es aber im Leben immer zu Verschiebungen kommt – so, wie Wien von Offenbach erobert wurde, musste er später mit ansehen, wie Johann Strauß, auch mit seinen Operetten, Paris in Besitz nahm.

Wie jeder Mensch war Offenbach ein Sohn seiner Zeit, und wenngleich „dieser Ausländer“, wie es in dem amtlichen Gutachten zu seiner Einbürgerung 1860 heißt, unendlich populär war – schon vor dem Deutsch-Französischen Krieg lief dann alles nicht mehr zum Besten. Tatsächlich gab Offenbach seine Pariser Direktion auf und verlegte einen Teil seiner Arbeit in den deutschen Kurort Ems. Diese Badeorte waren nicht zuletzt ihrer Casinos wegen so beliebt, und Augenzeugen schilderten, wie Offenbach an der Kasse seiner Vorstellung die abendlichen Einnahmen herausnahm und sie noch vor Aufführungssende im Casino verspielt hatte… Seine Frau muss eine Engelsgeduld gehabt haben, daheim in Paris, auch wissend, dass Offenbach auf Reisen oft in Damengesellschaft war (die Sängerin Zulma Bouffar spielte da keine geringe Rolle). Doch der Fall liegt ähnlich wie bei Nestroy – Geld- und Frauengeschichten ungeachtet, über ihre Gattinnen ließen sie nichts kommen, begegneten ihnen mit aller Zuneigung und allem Respekt.

Schon ab 1870 war Offenbach gesundheitlich angeschlagen. Und das letzte Jahrzehnt seines Lebens wirkt wie ein Trauermarsch – eingeläutet vom Deutsch-Französischen Krieg in diesem Jahr. Auf einmal war Offenbach der Feind, für die Franzosen der „Deutsche“, den sie sogar als subversiven Landesverräter betrachteten und nun mit Beschimpfungen überschütteten, für die Deutschen der Jude und der Verräter ohnedies, zerrieben zwischen zwei Vaterländern, denen er beiden verbunden war (auch nach dem Tod der Eltern lebten noch Geschwister in Köln). Nun schlug der Antisemitismus voll zu, Offenbachs von Natur aus prominente Nase eignete sich perfekt, zur perfiden Juden-Karikatur übersteigert zu werden. Tatsächlich erlebte er Jahre unglaublicher Hetzjagd auf seine Person. Jahre, in denen er sich nicht unterkriegen ließ, weiter arbeitete, in denen er ein weiteres Theater übernahm (von 1873 bis 1875 das Théâtre de la Gaîté), sogar todkrank (aus finanziellen Gründen) noch eine dreimonatige Amerika-Tournee unternahm.

Und der am Ende nur noch eines wünschte: Die Uraufführung seiner großen Oper „Hoffmanns Erzählungen“ zu erleben. Es ist ihm nicht gelungen. Er starb am 5. Oktober 1880 nach mehrstündigem Todeskampf im Beisein seiner Frau und seiner fünf Kinder. „Hoffmanns Erzählungen“ erlebte am 10. Februar 1881 seine Uraufführung in der Opéra-Comique in Paris, und es scheint, als ob all die Düsternis seiner letzten Lebensepoche in diesem Werk enthalten sei – das sich glanzvoll zu seinem größten Erfolg erhob. Nicht der Erfolg eines Franzosen, nicht eines Deutschen, nicht eines Juden, wie der Autor dieser Biographie hofft. Sondern eines Europäers. Mit Hilfe dieses Buches ist man Jacques Offenbach so intensiv und genau begegnet, dass man ihn fast zu kennen glaubt…

 

Renate Wagner 30.3.2019

 

 

 

 

Bei einer Autobiographie erwartet man in der Regel, daß sich ein „Promi“ zu Wort meldet, welcher in den Medien zu Ruhm und Ehre gekommen ist. Ob dies immer zu Recht geschieht, muß natürlich immer neu und individuell beurteilt werden. Hat nun ein Gerhard Bauer wirklich etwas zu sagen, was ein weithin ausstrahlendes Interesse beanspruchen kann? Mit dem Buchtitel „Huch, ein Kritiker“ fängt er zumindest schon mal ironisch heiter an. Die tieferen Gründe für seine Publikation benennt der Autor dann im Vorwort. Über einen Zeitungsartikel von ihm ließ sich „eine mir gar nicht sehr gewogene Kollegin“ wie folgt vernehmen: „Ich habe mich köstlich amüsiert und sehr viel erfahren. Ich könnte stundenlang weiterlesen.“ Dies also die Initiative für das „Huch“-Buch.

Den von Wien nach Köln übersiedelten Wiener Gerhard Bauer kennt der hier zeichnende, ebenfalls in Köln arbeitende Rezensent persönlich, begegnet dem Kollegen (längst a.D.) auch immer wieder in Konzerten und in der Oper, was auf die Besprechung des Buches hoffentlich nicht ungebührlich abfärbt.

Respekteinflößend war stets, daß einen Bauers  Texte mitunter merken ließen, daß man selber bei musikalischen oder auch theatralischen Darbietungen Manches überhört oder übersehen hatte. Hohe Aufmerksamkeit also eines äußerst Hellhörigen und Scharfblickenden. In jedem Falle lernte man viel aus Bauers wortdelikaten Rezensionen. Seine Texte waren dem Rezensenten übrigens stets zugänglicher als persönliche Diskussionen, welche bei Bauer immer etwas abweisend Grantelndes à la Karl Böhm an sich hatten (und haben). Mit seinen Rezensionen bestimmte Bauer über Jahrzehnte hinweg im Kölner Musik- und Opernbetrieb die Qualitätsdiskussion. Er wurde für seine Meinungsäußerungen vielfach adoriert, aber manchmal auch regelrecht gehaßt. Er galt als Stachel im Fleisch. Schmeicheleien sind ihm bis heute verhaßt.

Köln ist nun wirklich kein Dorf. Was hier an Kulturellem geschieht, interessiert weit über Stadtgrenzen hinaus. Die unendliche Geschichte von der Sanierung des Theaterkomplexes am Offenbach-Platz steht da keineswegs im Vordergrund, auch wenn dieses Thema immer wieder neue Lesewürze bedeutet. Ähnlich wie jüngst die Suche nach einem neuen Schauspielintendanten. Bei der Philharmonie schreibt man indes eine nahezu ungebrochene Erfolgsgeschichte.

Die lokale Wahrnehmung von Veranstaltungen ist teilweise jedoch lückenhaft. Alternativbesetzungen in der Oper mit z.T. prominenten Sängern und Dirigenten finden beispielsweise in der Presse keinerlei Erwähnung. Auch verdienstvolle Konzertveranstaltungen der Philharmonie wie „Rising Stars“ (Plattform für Nachwuchs) kommen in der Berichterstattung generell nicht vor. In den Aktivzeiten Gerhard Bauers war das (wenigstens partiell) noch anders. Wenn er diese Situation beklagt, handelt es sich keineswegs (nur) um das „Gestrige meiner Ideale“. Etliche Kulturfreunde klagen mit ihm.

Der „alte Bauer“, wie er einmal scherzhaft angeredet wurde, plaudert in seinem Buch umfänglich aus dem Nähkästchen. Korrekter: er plaudert hier und da, setzt häufiger und lieber kritische Signale, was seine einstige journalistische Tätigkeit betrifft. Hier nämlich war er ständig mit Vorständen konfrontiert, welche sein journalistisches Ethos mit Füßen traten. Bauers Fazit auf Seite 37 des Buches beginnt mit einem (vermutlich frei formulierten) einem Zitat: „Haben wir Ihnen nicht oft genug gesagt, daß Sie sich mehr am Machbaren als am Wünschenswerten orientieren sollen?“ Der Autor dazu: „Solche gar nicht so kleine Trübungen des Tagesgeschäfts hatte ich damals zu überwinden, und eine Einsicht dämmerte mir dabei: daß nämlich die Hierarchie hoch über dem Sachverstand steht und daß es die Obrigkeit liebt, ihre Wissenslücken zum Maß aller Dinge zu machen.“ Ein Glück also, wenn man als Journalist „frei“ arbeiten konnte und die Chefs hinter sich wußte, wie der unten zeichnende Rezensent. Einmal führten die Auseinandersetzungen Bauers zu einem Fußtritt in Richtung Flensburg. Allerdings wurde sein zeitweiliger Ersatzmann bald wieder gegangen und der „Alte“ zurückgeholt.

Was Gerhard Bauer in Köln langjährig negativ erlebte, dürfte auch anderswo häufiger Frustalltag sein. Insofern ist sein Buch kein lediglich privates Seufzen über Kulturignoranz. Längst hat der Pensionär den Zeitungsalltag hinter sich gelassen und gibt sich voll und ganz dem Genuß von Kultur hin, wo immer sein journalistisches Rückgrat und sein Widerspruchsgeist dies zuläßt.

Freilich gab es auch früher Glückserlebnisse. Zunächst in Wien, wo Bauer von den Kenntnissen einiger ihm wohlgesonnener und pädagogisch vorbildlicher Lehrer profitierte. Von emotionalem Gewicht waren natürlich auch Staatsopernbesuche, wo sich die Fans um den künstlerischen Stellenwert einer Elisabeth Schwarzkopf oder Lisa della Casa prügelten. Gerhard Bauer selber war ein besonderer Verehrer von Graziella Sciutti. Ein Höhepunkt in seiner Kölner Zeit war der Mozart-Zyklus, szenisch von Jean-Pierre Ponnelle verantwortet, anfangs unter dem Dirigat des leider bald zu Tode gekommenen István Kertész, später unter dem von John Pritchard. Im Ensemble dieser Produktionen glänzte nicht zuletzt Lucia Popp. Zum Thema Regie hat Gerhard Bauer übrigens viel Essentielles zu sagen, ohne daß er dabei einseitig mit der konservativen oder progressiven Seite sympathisieren würde.

Daß die privaten Ereignisse in Bauers Leben derart umfänglich dargeboten werden, sei abschließend mit leichter Kritik bedacht. Und ein Personenregister sollte selbst für ein Büchlein von 175 Seiten obligatorisch sein.

 

Christoph Zimmermann 7.3.2019

 

 

 

Es gibt kein schöneres Weihnachts-/Geschenk

Hurra, hurra, hurra - endlich ist Band 7 da...!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Als im September 2015 die ersten Bände dieser wunderbaren kleinen Reihe herauskamen war nicht nur der Opernfreund-Herausgeber begeistert. Ich schrieb von Herz für Oper und sprach von einem echten Kleinod.

Weiter:

Es könnte, besser "sollte" auch jedes Kinderzimmer zieren, dessen Elternschaft dem Nachwuchs etwas von der wundersamen Welt der Oper vermitteln möchte. Geeignet sowohl zum allabendlichen Vorlesen (Mitlesen), als auch zur Lektüre kurz vor dem anstehenden Opernbesuch kann es auch zum Heranführen der Jugend an die Welt der Oper sehr nützlich sein. Den Opernführer ersetzt es allenthalben.

Seitdem habe ich diese kleinen mich irgendwie an frühere Pixi-Bücher meiner Kindheit erinnernden, aber im Gegensatz dazu ganz zauberhaft liebevoll gebundenen handlichen Kleinodien - die halten eine Ewigkeit, aber zumindest ein Kinderleben ;-))) ! - lieb gewonnen und reichhaltig verschenkt. Dazu immer noch die jeweils passende CD vom Holzwurm in der Oper. 

Petra Sprenger wurde 2018 immerhin für ihr innovatives phantasievolle Konzept im Eigenverlag für den Sächsischen Staatspreis 2018 nominiert. Unsere Redaktionsherzen und der Opernfreund-Stern gehören ihr sowieso.

Die Autorin hat die 45 Seiten weiterhin graphisch schön aufbereitet und in Form eines Cartoons spürbar mit Herz für die Oper entworfen. Eine kleine Opernmaus spinnt den roten Faden, der den Leser ständig begleitet. Der Grundsatz weniger ist mehr,gilt für die Illustrierung wie für den Text, der pfiffig in moderner Sprache - ohne sich den jungen Menschen allzu sehr anzubiedern - die Handlung vorstellt. Und am Ende gibt es sogar noch eine klare Handlungsanweisung.

Aber Leute, bitte richtig locker vom Herzen aus klatschen wie ihr euch fühlt - und kein stalinistisches rhythmisches uniformiertes Parteitagsgeklatsche, wie es heute leider, dämlicher und unpassender Weise (!), die Erwachsenen vormachen.

Bilder sagen mehr als Worte und so werde ich an meine Besprechung noch ein paar Seiten-Kopien anfügen, weil sie so wunderbar sind und für sich alleine sprechen

Nach dem Lesen dieser Bücher werden Ihre Kinder sich danach drängen mit Ihnen in die Oper zu gehen. Da bin ich ganz sicher. Aber! Bitte lesen Sie tgl. unseren Opernfreund, damit die Familie von der Inszenierung nicht enttäuscht wird, denn besser kann man sich nicht informieren. Und verschrecken wollen wir ja die Kleinen nicht, oder? Der erste Opernbesuch ist prägend für ein ganzes Leben...

Aber wem schreib ich das?

Bitte kaufen: 12,50 Euro sollten uns unsere Kinder schon wert sein, bei all dem Kappes und Gedöns, was wir Ihnen sonst kaufen.

(c) http://www.opernmouth.com/

Peter Bilsing 25.11.2019

 

 

 

 

 

 

 

 

„Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen“ - mag der durchschnittliche, eher illiterat orientierte Wagnerianer noch Weiteres über den Zusammenhang erfahren? Dass „Wagner kein Nazi“ gewesen sei, weil er bekanntlich ein halbes Jahrhundert vor dem deutschen Unglücksjahr das Zeitliche segnete, und dass sich schließlich der Komponist nicht nach seinem Tod gegen die Art und Weise wehren konnte, mit der sein Werk aufgenommen wurde: es ist so richtig wie kurzschlüssig. Denn die Wagner-Geschichte und der Blick auf Wagner verdanken einen Großteil dem Nachleben. Hier von „Missbrauch“ zu reden, ist gleichzeitig überspitzt wie falsch – Neues, „abermals Neues“, wie Wagner selbst gesagt hätte, ist aus diesem Beziehungsgeflecht quellenmäßig immer noch herauszuholen, abgesehen davon, dass es bekanntlich „den“ Allerweltswagner nie gab, nicht gibt und nie geben wird. Da sich aber jede Zeit ihren eigenen Reim auf des Meisters offenes und – da wird der Fall Wagner spannend – geheimes Wirken macht, ist die Reihe „Diskurs Bayreuth“, die mit dem Thema 2017 in Wahnfried begann und tagte, ein bei aller Kritik denkbar wertvoller Beitrag zu Wagner und seinen offensichtlich unübersehbaren, zumindest nicht zu Ende erforschbaren Folgen. Es liegt in der Natur der, wie Goethe gesagt hätte, inkommensurablen Sache.

Eher assoziativ mäandernd geht Mischa Brumlik mit seiner essayistischen Sicht auf Wagner und das „immer währende“ 19. Jahrhundert an die gestellte Aufgabe heran, derart Wagners Aktualität dort behauptend, wo das Werk über Wagners Zeit hinausweist, wenn auch nicht immer im intendierten Sinne Wagners. Dagegen könnte man, mit Blick auf die Standards der philologischen Hermeneutik, einiges einwenden. Irmela von der Lühe widmet sich einem gleichfalls fast ausgereizt wirkenden Thema: Thomas Mann und sein Wagner. Interessant ist im Zusammenhang des Band-Themas lediglich ihre Beobachtung, dass Mann in seinen bedeutendsten Beiträgen (am repräsentativsten in der Rede von 1933, die den berüchtigten „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“ und Manns Exilierung, vulgo: den Rauswurf aus Manns Heimat nach sich zog) den Kosmopoliten Wagner entdeckt hat. Mit dem Blick auf die heutige Wagner-Literatur könnte man konstatieren, dass heute eher der deutschtümelnde, engstirnig nationalistische Wagner auf dem Podest steht, um kritisiert als – wie von Mann – differenziert gelobt zu werden. Apropos Differenzierung: Nicht alle Beiträgerinnen und Beiträger des Bandes verfügen über das Bewusstsein betr. historischer und psychologischer Bedingtheiten, die es unmöglich machen, jegliche Handlung in und unter einer Diktatur als amoralisch zu verwerfen. Betrachtungen zum „inneren Exil“, wie sie in Zusammenhang mit Furtwängler und Gründgens diskutiert wurden, fielen schon einmal vielschichtiger aus. Es muss vielleicht nicht verwundern, wenn – als wär's der Schluss der Mannschen Auseinadersetzung mit dem Phänomen und dem Komponisten Wagner, aber das ist es nicht - am Ende des Aufsatzes von der Lühes jenes Nachkriegs-Zitat steht, mit dem Mann seine Abkehr von den eigenen früheren Ideen signalisiert. Ziel erreicht. Und ebenso einschichtig ist der Hinweis auf Thomas Manns Weigerung, auf Vorschlag Franz Wilhelm Beidlers eine mögliche Ehrenpräsidentschaft der nach dem Krieg neuzugründenden Festspiele zu übernehmen. Man vergleiche S. 410 in Borchmeyers Edition von Beidlers Biographie seiner Großmutter mütterlicherseits: Mann spielte durchaus mit dem Gedanken, nach Bayreuth zu gehen.

Das Symposion fand 2017 in unmittelbarer Nähe zur Bayreuther Premiere von Barry Koskys meisterhafter Inszenierung der thematisch ideal passenden Meistersinger von Nürnberg statt, die – man mag das bestreiten – im Licht von Wagners zahlreichen zeitgenössischen Äußerungen zur „deutschen Kunst“ antisemitisch gedeutet werden können. Grund genug, angesichts der nur allzu verständlichen Popularität gerade dieser Oper darüber zu diskutieren. Die Frage bleib offen: wurde Wagner hier wirklich als Antisemit auf die Bühne gebracht? Oder bestand die Freiheit der Inszenierung für den mündigen Zuschauer nicht genau darin, sich seinen eigenen Wagner zu machen? Der Rezensent ist der Meinung, dass Michael Volle eben keinen Antisemiten auf die Bühne stemmte, sondern einen Regisseur, der – man musste nur genau hinschauen – am Ende des 2. Akts selbst über den Terror erschrak, der plötzlich über Beckmesser hereinbrach. Die Bemerkungen über den Ballon mit der Judenkarikatur und dem Stern aber zeigen, wie differenziert man über dieses unübersehbare Element des Abends, das zweifellos viele Zuschauer so nervte wie es ebenso viele Zuschauer erschütterte, zu reden vermag. Bedenkenswert auch die Einwände des ehemaligen Stuttgarter Intendanten Klaus Zehelein, dem die verbildlichte Biographie des Schöpfers Bayreuths die Sicht auf die eigentlichen Brutalitäten der Oper versperrte. NB: Die Herausgeber, es werden nicht weniger als drei genannt, unter ihnen die Festspielintendantin, die sich en detail im Werk ihres Großvaters auskennen sollte, haben offensichtlich alle geschlafen, als sie das nicht nur einmal, sondern zweimal auftretende Zitat des „Wach auf“-Chors als „Wachet auf!“ durchwinkten. Wäre man böse, müsste man darauf hinweisen, dass Joseph Goebbels während einer Rundfunkrede im Jahre 1933 in eindeutig demagogischer Absicht vom „Wachtauf“-Chor sprach. In Bayreuth war's ein Versehen, aber leider ein unbewusst hintersinniges. Man liest es – und man ist verstimmt, weil die Erinnerung an Katharina Wagners Versuch, die Meistersinger in ihrer Bayreuther Inszenierung mehr zu nazifizieren als es jemals zwischen 1933 und 1945 geschah, noch sehr präsent ist.

Grund zum Stirnrunzeln gibt es auch, wenn Reinhard Kapp vermerkt, dass die Inszenierung deutlich zeige, dass Sachs gegen Beckmesser eine „Intrige“ spinne. Auch hier hilft ein Blick in den Text und der Verweis auf Uwe Faerbers philologisch präzise Anmerkungen zur Frage, ob Sachs ein Feind Beckmessers sei (publiziert in den Richard Wagner-Blättern 1-2/1985, einem gewiss sehr „konservativen“, aber nicht immer uninformierten Organ des nach dem „Chéreau-Ring“ gegründeten „Aktionskreises für das Werk Richard Wagners“). Die Antwort lautet schlicht: Nein. Man lese es bei Wagner und beim genauen Interpreten nach – und man überlege (Beckmessers objektive Pein und seinen Minderwertigkeitskomplex einmal außer Acht gelassen), ob der inkompetente, unverschämte und gehässige Stadtschreiber nicht den Spott verdient hat. Siegen hätte er, betrachten wir seine Persönlichkeit und sein Kunstvermögen genau, eh nicht können: unter keinen Umständen. Nur dumm, dass Wagner es wusste…

Ulrich Konrad, der amtierende Herausgeber der Kritischen Ausgabe von Wagners Schriften, plädiert dafür, Wagners Texte endlich einmal zu lesen; der Blick auf die Editionsprobleme und die Eigenart der Wagnerschen selbstbezüglichen Schreibkunst ist erhellend und macht kritisch gegenüber allem, was Wagner zu Papier brachte, öffnet auch den hegelianischen Blick auf die genaue Interpretation eines oft mißverstandenen Wortes wie „Vernichtung“. Gerhard R. Koch, einer der besten Musikkritiker der Republik, sprach über Wagners Wirkungen auf die Moderne: von Pfitzner über Skrjabin und Stockhausen zu Hermann Nitsch; daran anschließend: ein schönes Gespräch mit dem 2018 verstorbenen Dieter Schnebel, der Wagner sozusagen nachholte und ihm mit eigenen Werken, etwa dem „Wagner-Idyll“, einer Karfreitags-Adaption, Reverenz erwies.

Die Zuordnungen der 14 Aufsätze und der Gesprächsprotokolle gehorchen übrigens nur oberflächlich den Titeln der beiden Teile „Wagner im Nationalsozialismus. Zur Frage des Sündenfalls in der Kunst“ und „Oper ohne Wagner? Musik ohne Oper? Die Situation der Künste nach dem Zweiten Weltkrieg“. Besonders spannend aber sind jene Analysen, die sich mit den diversen Renaissancen auseinandersetzen (Silke Leopolds Betrachtungen zum Konnex zwischen Händel-Renaissance und Anti-Wagnerismus), mit der Frage, wie und v.a. warum Wagner nach 1945 als „kulturelle Ressource“ betrachtet und „transnational“ eingesetzt wurde, nachdem in den USA auch während des Krieges kein Abbruch der Kontinuität der Wagner-Aufführungen eintrat (Mitchell G. Ash). Damit zusammenhängend: die Geschichte der Aufführungen von Wagner-Bruchstücken in der NS-Zeit, auch in den okkupierten Ländern, auch im Ausland (Friedemann Pestel), wobei Ash mit der politisch korrekten Keule auf Wieland Wagners Entrümpelungs-Inszenierungen schlägt. Im Rezensenten kommt das Gefühl auf, dass man es Wagner nach 1945 offensichtlich nicht hätte Recht machen können: weder mit noch ohne Germanenkostüm. Ash nimmt auch die pseudosozialistischen Verlautbarungen Ernst, mit denen Willy Bodenstein einst die Dessauer Wagner-Festspiele ideologisch scheinbar gut begründete. Er verkennt damit die Mittel der Sklavensprache, die viele Künstler in der DDR nutzen mussten, um in einem scheinbaren Kotau vor den Parteibonzen ihre Ziele durchzusetzen, mag man auch post festum die Aufführung des Fliegenden Holländers als politisch oder unpolitisch definieren. Hinterher ist man bekanntlich ja immer klüger, vor allem, wenn man nicht dabei war. Soviel zu den Problemen der Quellenkritik, über die diejenigen, die das Glück der späten und westlichen Geburt hatten, genauer nachdenken könnten, was scharfe Analysen nicht ausschließen muss.

Larry Wolff widmet sich mit Bugs Bunny (dem Klassiker der Wagner-Travestie What's Opera, Doc?) und dem Film The Lady Eve den Verwertungsmöglichkeiten Wagners in Hollywood, in dem sich ein verwirrter Henry Fonda und die betörend venusgleiche Barbara Stanwyck mit Tannhäuser-Musik im Hintergrund ein Gefecht liefern, das der Tannhäuser des Films nur verlieren kann. Hervorragend: Dörte Schmidts Anmerkungen zu den Remigrierten, die nach 1945 ein neues, altes Bayreuth mitschufen und auf ihre Weise einen Wagner schufen, der zwischen Weißwaschung und kritischer Analyse changierte. Koch meint zurecht, dass ein bisschen Brecht in Bayreuth nicht geschadet hätte. Wie sich genau diese Nachkriegshaltung auf die Entwicklung einer Neuen Musik und ihrer Flügelkämpfe – zwischen Boulez und Adorno, Stockhausen und den „Gemäßigten“ - auswirkte, erläutert zuletzt Wolfgang Fink. Dass die Neue Musik bis 1968 ein Schattendasein in den sektiererischen Zirkeln Darmstadts und Donaueschingens sowie in den Mitternachtsprogrammen der Radiosender fristete, ist bekannt (nachträglich amüsant und musikgeschichtlich relevant: Adornos verständnislose Briefe an Eduard Steuermann, in denen er sich über die Neuen mokiert). Nur sollte man vielleicht bei der Wendung des „großen Publikums“ zu klassischen Verbindlichkeiten nicht automatisch die Reaktion am Werk sehen, auch wenn die Opernpremieren der 50er und 60er Jahre fast nur Werke generierten, die aus guten Gründen nicht überlebt haben. Die Abneigung der Musikfreunde gegen den Serialismus, die elektronische Musik und andere Spielarten des Neuen sind nicht zuletzt mit dem glücklicherweise unausrottbaren Hang zu einem Kunstgenuss zu erklären, der einerseits aus der Zeitgeschichte (den fehlenden 12 Jahren des Anschlusses an die internationale Avantgarde), andererseits mit der Liebe zum schlicht und einfach Guten und „Bewährten“ erklärbar. Dagegen wäre nur etwas zu sagen, wären damals noch mehr haltbare Stücke entstanden als die wenigen, die heute dem sog. Kenner bekannt sind. Und, Hand aufs Herz: Wer kennt schon Boulez' schockierende Klaviersonate so gut wie die wohltönenderen und v.a. wesentlich interessanteren Goldberg-Variationen oder die immer noch nicht zu Ende interpretierte Ring-Tetralogie? NB: Nichts gegen Stockhausens Licht-Zyklus – allein der Meister der Esoterik hat sich mit seinem Opus summum in das Gebiet jener „Sprachähnlichkeit“ begeben, die, so lesen wir, nach 1945 zunächst tabu war.

Damit aber sind wir wieder zu den Thesen gelangt, die die Moderne nach den beiden Weltkriegen und Wagners ambivalente Wirkung, die auch produktive Gegenreaktionen provozierte, in den Blick nimmt. „Wagner-Probleme in Nachkriegszeiten“: so betitelte Reinhard Kapp seinen Vortrag, der vielleicht ohne Barrie Koskys Inszenierung der Meistersinger von Nürnberg so nicht hätte geschrieben werden können. Oder anders: Ohne das stets und notwendigerweise neu interpretierte Bühnenwerk – denn auch die Zuschauer und -hörer wandeln sich, ob sie wollen oder nicht, mit den guten und schlechten Zeiten der Wagner-Wirkung – würden wir auch anders auf die Geschichte(n) schauen. Dass nicht wenige materialreiche und thesenstarke Beiträge des Bandes, der einen fragmentarischen, aber dramaturgisch stimmigen Panoramablick auf die letzten 100 Jahre gibt, mit Neuem und mit gut Reflektiertem aufwartet, ist am Ende wichtiger als manch politisch, doch kaum philologisch korrekte Übertreibung. Aber „Sündenfall der Künste?“ Nach der Lektüre wird klar, dass es den niemals geben wird. Es gibt mehr oder weniger sündhafte Menschen, das Material ist deutbar – doch am Ende überwiegt, gegen die Intention manch Beiträgers dieses Bandes, dass es (glücklicherweise, denn andersrum wäre es öde) unmöglich ist, zu einem eindeutigen, also eindeutig denunzierenden Bild zu gelangen.

Sündenfall der Künste. Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen (Diskurs Bayreuth 1). Hrg. Von Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz. Bärenreiter Verlag. Kassel 2018.

Frank Piontek, 1.11.2018

 

 

Die Farbe ungebändigter Zornesröte ergießt sich über das vom Autor des Buches Singen selbst gestaltete Cover, und Bernd Weikl hat allen Grund, wütend zu sein, denn was sein Lebensinhalt während seiner Sängerlaufbahn und auch jetzt noch ist, die Oper und das Singen allgemein, haben in den letzten Jahrzehnten einen bedauerlichen Wandel vollzogen. Die Werke der Opernliteratur werden durch die Anhänger des Regietheaters bis manchmal zur Unkenntlichkeit entstellt, und das Singen, sieht man von Fußballstadiongebrülle und Happy birthday for you einmal ab, ist fast ganz verschwunden, Volks-, Kirchen- oder Weihnachtsliedersingen gehören nicht mehr zum selbstverständlichen Zeitvertreib und damit allgemein verbreiteten Kulturgut in deutschen Landen.

Weikls Buch nähert sich nach einem Vorwort, einer Widmung und einem Geleitwort seinem eigentlichen Thema. Im Vorwort hebt ein befreundeter Akademiker die Vielseitigkeit des Autors und damit des vorliegenden Werks hervor, die Widmung durch den Autor gilt dessen langjährigem Freund Adolph Kurt Böhm, das Geleitwort bezieht sich auf eine Aufführung von Mendelssohn-Bartholdys Elias unter Mitwirkung des Baritons 1988 anlässlich des vierzigsten Jahrestags des Bestehens des Staates Israel. Der Prolog schließlich bietet eine Vorausschau auf die Themen, die den Autor beschäftigen: Ist er Künstler oder Entertainer, gilt im Opernhaus die Partitur oder der Regisseur als das A und O aller Dinge, worin besteht der Bildungsauftrag der staatlich bezuschussten Künste, und was kann Singen bei bewusster Atmung bei Patienten der Psychiatrie bewirken?

Letzteres wird als Ergebnis einer Untersuchung in einer Münchner Klinik umfangreich und mit vielen Graphiken zum besseren Verständnis beitragend, dargeboten. Das Fazit ist der Nachweis, dass das Singen und das „angewandte Atmen“ sich positiv auf Stimmung und Haltung der Patienten auswirken.

Etwas überraschend geht es dann mit einem knappen Blick auf den Ursprung der Oper weiter, um danach sich mit den unterschiedlichen Aufgaben von rechter und linker Gehirnhälfte zu befassen. Wie zu einer Art Refrain kehrt Weikl zu den Auswüchsen des Regietheaters, das sein Verdammungsurteil über „Wiedererkennung und Wohlfühlen“ als Teil des Operngenusses gesprochen hat, ja das Ende der Oper mit diesen verbindet, erneut zurück.

Man hat oft den Eindruck, den Verfasser übermanne der Zorn über die heutigen Verhältnisse und hindere ihn daran, kontinuierlich zu einem Thema Stellung zu beziehen, führe ihn immer wieder zu den bevorzugten Themen Regieuntaten, Verfall des musikalischen Lebens in Deutschland zurück, wobei manches wohl zu schwarz gesehen wird, so mit der Behauptung, es gebe keinen Musikunterricht in den Schulen mehr oder es habe ein Orchestersterben eingesetzt. So mag die Tatsache, dass zur Zeit der Wende 43 % der deutschen Orchester sich auf dem Gebiet der DDR befanden, auch bedeuten, dass es dort ein Überangebot gab. Fast leere Parsifalvorstellungen an der Berliner Staatsoper ließen bei der Rezensentin einst diesen Gedanken aufkommen.

Praktisch für werdende Sänger könnte das Kapitel über den „menschlichen Körper als Instrument“ sein, über den Vokalausgleich und die optimale Atmung. Ein weiterer Aspekt, die Interessen und Vorhaben Bernd Weikls betreffend, sind dessen Versuch, Männer aus der Wirtschaft zu einer erhöhten „kulturellen Kompetenz“ zu verhelfen, das schwedische Königshaus für sein Ideen zu begeistern oder Kritik und Publikum in Tokio für nazifreie Meistersinger. Ein gerichtliches Vorgehen gegen die Vergasung von Juden in einer Tannhäuser-Inszenierung endet ohne den erwünschten Erfolg, und die vom Autor für kommende Zeiten vorhergesehenen Scheußlichkeiten auf deutschen Opernbühnen kann man bereits jetzt besichtigen. Welch großer Unterschied besteht schließlich zwischen einem von Weikl in zukünftigen Zeiten angesiedelten Florestan, der am Ende erschossen wird, und einem , so bereits in Salzburg zu sehen gewesen, der als psychisches Wack am Boden kauert?!

Kleine Ungenauigkeiten wie „Staatspräsident“ anstelle von „Bundespräsident“ oder „Va pensiero sull’allo dorato“ hätten durch ein aufmerksames Lektorat vermieden werden können.

Kann man mit einem so vehementen, leidenschaftlichen Kampf gegen das moderne Regietheater etwas bewirken, oder wird man zu einer Art Don Quichotte im Kampf gegen übermächtige Windmühlenflügel? Man kann sich zum Kämpfer berufen fühlen und sich das Leben damit selbst schwerer machen als notwendig, oder man erfreut sich an den wunderbaren Aufnahmen, die es zum Glück in großer Zahl gibt, zum Beispiel an einem Sachs oder Wolfram von Bernd Weikl. 

135 Seiten, Leipziger Universitätsverlag 2018

ISBN 978 3 96023 129 5

Ingrid Wanja

 

 

 

 

LESELUST

Unaufgeregt als handle es sich um eine gemütliche Plauderei beim Wiener Heurigen liest sich das neue Buch des nunmehr 88jährige Otto Schenk, das er sicherlich zur Freude aller seiner vielen Anhänger zwei Jahre nach dem bereits nach Abschied klingenden „Ich kann‘s nicht lassen“ und vier Jahre nach dem ebenfalls sich nach Epilog anhörenden „Ich bleib noch ein bissl“ unter dem Titel „Wer’s hört, wird selig“ geschrieben hat. Und natürlich erhofft man nach so häufigem im Geiste Abschiednehmen auch noch mindestens ein weiteres Buch zum Neunzigsten im Jahre 2020. 

Was macht die Werke Otto Schenks zu einem so angenehmen Lesevergnügen, dass man seine Bücher meistens in einem Zug hintereinander weg liest? Zu ihren Tugenden gehören ganz sicherlich die Untertreibung, der Humor, die grenzenlose Gelassenheit. Da stutzt man, wenn man über das Jahr 38 liest, dass man von da an „nicht mehr in die Oper durfte“, sieht bei Wikipedia nach und stellt fest, dass der Verfasser Halbjude und deshalb den antisemitischen Schikanen der Hitlerzeit unterworfen war. Da möchte man nicht glauben, dass, wie es ein wiederholtes Bekenntnis glauben machen soll, Otto Schenk unmusikalisch sein soll, da staunt man über den Mut desjenigen, der Opern mit antiken Bauwerken gleichsetzt, die man ja auch nicht plötzlich farbig verrückt anstreicht, sondern so bewundert, wie sie der Nachwelt hinterlassen wurden. Er, dem das ganze moderne Regietheater ein Graus sein muss, ist die personifizierte Dezenz und enthält sich jeder negativen Kritik, lässt Kritisches nur im Lob für das, was dem Regietheater die Stirn bietet, anklingen. Das Lob für die „Glaubhaftigkeitsgierigen“ unter den Sängern und Sätze wie „Ich bin kein hypochondrischer Langprobierer“ lassen ihn durchaus Position beziehen, ihn, der vom Publikum geliebt und vom Feuilleton eher belächelt wird für seine ewig lebendig bleibenden Inszenierungen. Von denen gibt es auch einige Eindrücke durch die zahlreichen Fotos.

Otto Schenk liebt die Sänger und das beruht offensichtlich auf Gegenseitigkeit und verwundert nicht. Eher schon, aber nur für einen Moment, dass Wieland Wagner ihm Anja Silja anvertraute für die Partien, die sie nicht mit ihm selbst einstudieren konnte. Keine ideologisch befrachteten Regiekonzepte sind seine Stärke, sondern das Bestreben, Sänger vor dem „Hausmeisterschmerz“, der falschen, auf tragisch machenden Pose zu bewahren, was sogar einen sonst gern Proben schwänzenden Corelli zum Probenfanatiker machte. Lang ist die Liste der Sänger, mit Anekdoten gewürzt, die sich auf seine Hilfestellung als Regisseur verlassen konnten, und sei es die mit der Bratpfanne zuschlagende Norina Netrebko an der Met.

 Auch über sinfonische Musik hat sich Schenk Gedanken gemacht, über die Eigenarten von Dirigenten, mit denen er zusammen gearbeitet hat oder von denen er bedauert, dass es nie zu einer Zusammenarbeit kam, so wie er es sich nach Thielemanns Götterdämmerung wegen dessen „überströmender Suggestionskraft“ gewünscht hätte. Zur künstlerischen Freundschaft, die ihn mit Levine verbindet, bekennt sich der Autor auch heute noch, wo viele Ex-Freunde um den Namen lieber einen Bogen machen.  

Oft gibt es etwas zu lachen, wenn mit weanerischem Sprachduktus vom Leiden der Tänzer bei den übertriebenen Ritardandi von Robert Stolz oder von der Lust Karajans an den Dirigentenparodien des Verfassers berichtet wird. 

Man kann nur hoffen, dass die von Otto Schenk als ungebrochene Schaffenskraft gepriesene Rüstigkeit zu weiteren Büchern und vielleicht sogar zu einer Inszenierung gemeinsam mit Thielemann führt.

240 Seiten Amalthea Verlag Wien

ISBN 9783 99050 139 9

Ingrid Wanja

 

 

 

 

 

Erst auf Seite 122 wird das Rätsel des wild-genialischen Kringels auf dem Cover des gerade erschienenen Buch von Daniel Barenboim und Michael Naumann gelöst: Es handelt sich um die entschlossene Abkehr des Architekten Frank Gehry vom vorgesehenen rechteckigen Entwurf für den Pierre Boulez Saal der Barenboim –Said Akademie, den sich der Dirigent jedoch als Ellipse vorgestellt hatte. Der Klang der Utopie ist der Titel des Buches, der von der Einsicht spricht, dass man allein mit Musik nichts an den vertrackten Verhältnissen im Nahen Osten ändern kann, was nichts daran ändert, dass immerhin das nun schon Jahre dauernde gemeinsame Orchesterspiel im West-Eastern Divan Orchestra zumindest das Erhaschen eines Zipfels dieser Utopie vom friedlichen Zusammenleben bedeutet.

Das Buch zeichnet mit vielen attraktiven Fotos und angenehm kurzen, aber aussagestarken Artikeln den Weg von der Idee zu einem Orchester aus Israelis und Arabern bis zur Gründung einer Akademie, auf der diese ausgebildet werden, nach, dazu kommt die Geschichte des Gebäudes, das sich in unmittelbarer Nähe zur Staatsoper als deren einstiges Depot befindet. Mitautor neben Barenboim ist der Gründungs- und jetzige Rektor der Barenboim-Said-Akademie, auf der seit 2016 in einem vierjährigen Studiengang junge Musiker nicht nur in ihrem Metier, sondern auch in Geisteswissenschaften, alles in englischer Sprache, unterrichtet werden.

Das Buch gliedert sich in vier Abschnitte, beginnend mit Wie alles begann, als nämlich Barenboim und Said sich zufällig in der Lobby eines Londoner Hotels begegneten, fortfahrend mit dem Bau des Gebäudes in den Jahren 2012 bis 2016 und Die Akademie im Jahre 2016 und schließlich endend mit Der Pierre Boulez Saal 2017. 

Wie die Studentenschaft kommen die beiden Gründer des Unternehmens aus den beiden feindlichen Lagern, mit dem Unterschied zu vielen anderen, dass sie auch dem Gegenüber das Recht auf einen eigenen Staat stets zubilligten. Bereits 1999 veranstalteten sie in der damaligen Kulturhauptstadt Weimar Workshops für Israelis und Araber, das Orchester wurde geboren, und Geburtswehen stellten sich immer wieder ein, wie zahlreiche kurze Aussagen der jungen Leute von den Skrupeln und Vorurteilen künden, die es auf beiden Seiten gab, insbesondere dann, wenn die politische Lage sich zuspitzte wie während des zweiten Libanon-Kriegs. Das Ramallah-Konzert und die Frage, ob man Wagners Musik spielen dürfe, werden berücksichtigt.

Im zweiten Abschnitt geht es um die pädagogischen Projekte, zu denen nicht nur Musikinstitute in Ramallah und Nazareth, sondern auch ein Musikkindergarten in Berlin zählt, dem Ziel verpflichtet, durch die Musik zum Leben zu bringen.

Das dritte Kapitel schließlich befasst sich mit der Barenboim-Said-Akademie, einer Geschichte vom Kampf gegen vielerlei Widerstände, nicht zuletzt von der Berliner Bürokratie verantwortet und mit viel Humor verarbeitet. Ein Drittel der Studienzeit fällt auf eine humanistische Ausbildung mit dem Ideal multipler Identitätsflüsse

Das vierte und letzte Kapitel widmet sich dem Pierre Boulez Saal, berichtet von der Freundschaft, die sich zwischen Boulez und Barenboim seit 1964 entwickelte, von der Gründung des Boulez Ensembles durch Daniel Barenboim, aber auch vom Architekten Frank Gehry, dem nicht nur der Kringel zu verdanken ist, der den Einband des interessanten und angenehm klar gegliederten Buches schmückt.

Das Buch zieht Bilanz und gestattet zugleich einen Blick in eine vielleicht doch durch die Wirkung der Musik und das gemeinsame Musizieren von Israelis und Arabern etwas friedlicher gewordene Welt.

224 Seiten, Henschel Verlag 2018

ISBN 978-3-89487-799-6

Ingrid Wanja

 

 

 

Herausgegeben von den Freunden der Wiener Staatsoper

Gesamtredaktion: Rainhard Wiesinger

 

Viel sehr Klassisches – Verdis „Otello“, Donizettis „Lucia di Lammermoor“, Strauss’ „Die Frau ohne Schatten“ und Berlioz’ „Les Troyens“ – steht dem Staatsopernpublikum in der Spielzeit 2018 / 19 bevor, aber auch ungewöhnlich viel Neues: „Die Weiden“ von Johann Maria Staud, „Orest“ von Manfred Trojahn (den man in Wien allerdings schon gesehen hat), außerdem noch Elisabeth Naskes „Was ist los bei den Enakos?“

Das Jahrbuch der Wiener Opernfreunde ist bekannt für seine gründlichen Einführungen zu den jeweiligen Premieren, und das ist für neue Werke besonders wichtig – wobei es im Fall der Kinderoper ein Gespräch mit Komponistin Elisabeth Naske gibt.

Zweiter Schwerpunkt der jährlichen Jahrbücher, die durchgehend reich in Schwarzweiß bebildert sind, aber auch einen farbigen Schwerpunkt-Teil über die Premieren der letzten Spielzeit bieten (mit den stärksten Szenen- und Rollenfotos), sind die Niederschriften der Interviews mit Opernstars, wie sie im Lauf des Jahres so dankenswert veranstaltet werden.

Es gab Erinnerungsabende an Hilde Güden und an Rudolf Nurejew, man hatte hochkarätige Gäste wie Elina Garanca (die viel Privates vom Muttersein erzählte), man sprach mit Elena Zhidkova und Olga Bezsmertna. Und bei den Herren gab es Kronjuwelen wie Franz Grundheber und die junge Garde, von Adam Plachetka bis Pavol Breslik, dazu den Neuankömmling am Haus Jörg Schneider oder Jongmin Park auf Startposition in eine große Karriere.

Neu waren die Gespräche zu den Premieren – im nachhinein gelesen ein bisschen ein Beispiel für Theorie und Praxis. Was hat Regisseurin Alexandra Liedtke nicht alles zu ihrem „Samson et Dalila“-Konzept erklärt, und wie wenig ist dabei herausgekommen…

Immer interessant ist die Chronik, was man alles vergisst im Lauf der Zeit, hier sind runde Geburtstage, leider auch Todesfälle und andere Ereignisse verzeichnet. Dass man den „Hunderter“ von Hilde Zadek besonders ausführlich würdigt – dafür sind solche Institutionen wie die Opernfreunde da. (Etwas kürzer ist der 90er von Christa Ludwig ausgefallen.)

Es folgt das so wichtige, weil so übersichtliche Verzeichnis der Aufführungen der vorigen Spielzeit, von A bis Z, von „Adriana Lecouvreur“ bis zur „Zauberflöte“, jede Vorstellung, jede Besetzung, jedes Rollendebut vermerkt. Anschließend dasselbe für die Ballettaufführung und ein Personenregister. Unverzichtbar, wie immer.

Der Opernfreund liest in dem Buch, und dann stellt man es in seinen Bücherschrank, von Jahr zu Jahr, griffbereit, damit man immer nachschlagen kann, was in der Wiener Staatsoper los war.

Renate Wagner 14.9.2018

 

 

 

JAHRBUCH DER GESELLSCHAFT DER FREUNDE VON BAYREUTH e. V. ZU DEN BAYREUTHER FESTSPIELEN

ISBN: 9 783981 669749

 

Alle Jahre wieder erscheint zu den Bayreuther Festspielen der Almanach der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth. So auch dieses Jahr wieder. Und erneut handelt es sich bei dieser Publikation um eine sehr beachtliche Angelegenheit. Sowohl der Textteil als auch die zahlreichen Photos von den Aufführungen der diese Spielzeit auf dem Programm der Festspiele stehenden Musikdramen Wagners sind recht bemerkenswert.

Die diesjährige Neuproduktion der Bayreuther Festspiele gilt dem „Lohengrin“. Mit ihm beginnt auch der Almanach. Hier ist in erster Linie Klaus Kalchschmids Interview mit Waltraud Meier, die nach achtzehn Jahren als Ortrud wieder auf den Grünen Hügel zurückgekehrt ist, interessant zu lesen. Aber nicht nur um die Radbod-Tochter geht es hier. Im Mittelpunkt des Interesses steht Frau Meiers gute Beziehung zu Patrice Chéreau, dem Schöpfer des legendären Bayreuther Jahrhundert-„Rings“ von 1976. Endlich erfährt man aus erster Hand, warum die Sängerin Bayreuth so lange fern blieb. Im anschließenden informativen Gespräch von Klaus Kalchschmid und Jens. F. Laurson mit dem diesjährigen Telramund Tomasz Konieczny steht die Frage im Vordergrund, wie es ist, wenn ein Bass-Bariton sowohl Wotan als auch Alberich singt. Um die Musik des „Lohengrin“, seine Entstehungsgeschichte und Uraufführung geht es in Stephan Jöris` lesenswerter Abhandlung „Meinen Lohengrin kann ich nicht so liegen und verfaulen lassen“. Tief in die Geheimnisse des Bayreuther Beleuchtungswesens dringt Karoline Amon in ihrem spannenden Gespräch mit Lichtdesigner Reinhard Traub vor. Viel Wissenswertes über den aktuellen „Meistersinger“-Dirigenten Philippe Jordan erfährt man in Klaus Kalchschmids ausführlichem Portrait „Der Überflieger“ des Pultmeisters. Kalchschmid ist ebenfalls der Interviewer der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst. Neben eingehenden Informationen über ihr diesjähriges Bayreuther „Meistersinger“-Bühnenbild erfährt man auch einiges über ihre Zusammenarbeit mit den Regisseuren Barrie Kosky und Calixto Bieito. Einen interessanten Vorstoß in die Maskenbildnerei des Bayreuther Festspielhauses unternimmt Thilo Komma-Pöllath zusammen mit Chefmaskenbildner Alexander Gehs. Die Pausen- und Bühnenmusiker der Bayreuther Festspiele sind versierte Interviewpartner für Christian Schütte, dem sie viel zu erzählen wissen. Einen Weg zu Wagner unter vielen beschreibt Ijoma Mangolds Aufsatz „Hat er Wagner geknackt?“. Sehr innovativ mutet der von Alex Ross geschriebene Essay „Philosophieren über Wagner“ an. Hier wird Anspruch ganz groß geschrieben. Zum Schluss werden, wie immer, einige verdiente Mitglieder der Freunde von Bayreuth vorgestellt.

Fazit: Eine Publikation, der man sich einmal mehr nicht entziehen kann. Die Anschaffung ist durchaus zu empfehlen. Es lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 7.9.2018

 

 

 

222 Seiten, Bärenreiter Kassel Verlag, 2018

Richard Wagner kann natürlich „nichts dafür“, dass es den Nationalsozialismus gegeben hat. Andererseits gilt er der Nachwelt als der Mann, der ein Werk geschaffen hat, das sich von einem Verbrecherregime ideologisch bestens verwerten ließ. Und darum wird dieses Thema nie ausgestanden sein – wie auch ein neues Buch zu wiederum diesem Thema zeigt. Es enthält jene Vorträge und Diskussionen, die 2017 unter dem Motto „Diskurs Bayreuth“ stattfanden. Ein wissenschaftliches Rahmenprogramm dieser Art soll es künftig jeden Sommer in Bayreuth geben, und Katharina Wagner als Mitherausgeberin des Buches steht dafür, dass man es als „Chefsache“ erachtet.

Die Veranstaltung, die Ende Juli / Anfang August vorigen Jahres stattfand, umfasste neben Einzelvorträgen und Gesprächen auch Kammerkonzerte, vordringlich mit Werken von Wagner-Nachfahren, die in irgendeinem (möglicherweise diametralen) Bezug zu ihm standen. Die einzelnen Vorträge sind, da sie ja nun eine oftmals behandelte Thematik erneut betrachteten, von unterschiedlichem Interesse. Andererseits konnte man auch Neues erfahren, und da ist der Beitrag von Ulrich Konrad aus Würzburg wohl der aufschlussreichste.

Konrad, der die historisch-kritische Ausgabe von Wagners gesamten Schriften herausgibt, hat nicht nur über den Umfang des Unternehmens Erstaunliches zu berichten: ein von seinen Anfängen an (er war 21) fanatisch, unentwegt schreibender Mensch („Sieht er ein Tintenfass und eine Feder, so beginnt er zu schreiben“), der in Venedig quasi beim Schreiben gestorben ist, hat neben seinen Dichtungen und Dramen ununterbrochen theoretische Schriften verfasst, um sein Werk und sein Gedankengebäude näher zu erläutern – das ergibt 20.000 (!!!) eigenhändig beschriebene Seiten, die nicht nur ediert, sondern auch in den Kontext gebracht werden wollen.

Und da ist der Herausgeber vorbildlich um die „Historizität“ bemüht. Tatsache ist ja wohl, dass Wagners Aussagen – vor allem jene über das Judentum – immer nur stückweise zitiert werden (der Autor bezweifelt, dass Wagners theoretische Texte von allen, die sie im Mund führen, auch tatsächlich gelesen wurden). Und dass es Worte und Begriffe gibt, die zu Wagners Zeiten ganz andere Bedeutung und Schattierung hatten wie heute, wird gerne aus demagogischen Gründen übersehen. Wenn Wagner von „Vernichtung“ spricht (ein Begriff, der in seinem „Ring“ von gewaltiger Bedeutung ist), besteht der zeitgemäße Kurzschluß darin, hier „Auschwitz“ zu denken, obwohl Wagner dies völlig anders gemeint hat. Ulrich Konrad würde hier ein „Wagner-Wörterbuch“ postulieren (so wie es dieses für Goethe gibt), „um die spezifische Bedeutung von Wörtern, die in Wagners Briefen und Schriften vorkommen, zu erläutern“. (Konrad nennt das sehr richtig „Vorgänge semantischer Verschiebung“.)

Und wenn Wagner in „Das Judenthum in der Musik“ vom „Aufhören, Jude zu sein“ spricht, meinte er nicht die körperliche Vernichtung, sondern im Grunde das Aufgehen in die Gesellschaft rundum, also das, was viele Jude mit der Assimilation ja selbst geleistet haben. Nur dass es ihnen, exakt ein halbes Jahrhundert nach Wagners Tod, in Deutschland nichts mehr genützt hat…

Ulrich Konrad bedauert auch, dass das, was unsere Zeit an Wagner schätzen müsste, seine politische Radikalität, ja Radikalität in allen Belangen der Kunst und der Gesellschaft, untergeht in der verengten Betrachtung des Schriftstellers Wagner, der nur auf seinen Antisemitismus abgeklopft wird – ohne diesen auch in den Zeitzusammenhang zu stellen.

Ein besonders schöner Beitrag ist das Gespräch mit dem Komponisten Dieter Schnebel, Jahrgang 1930, der im Mai dieses Jahres gestorben ist und dessen Andenken man dieses Buch widmet. Schnebel, selbst ein Vertreter der experimentellen Musik, hat seine sicherlich nicht untypische Beziehung zu Wagner in einem Gespräch mit dem Germanisten Ernst Osterkamp geschildert: Ein Kriegskind, mit Wagner ausgewachsen, ein „nationalsozialistischer Wagnerianer“, der sich nach dem Krieg gänzlich einer anderen Musiksprache zuwandte, bis er zufällig Mitte der sechziger Jahre den „Tristan“ hörte und dem Komponisten verfiel, auch im Studium seiner Partituren, in denen er ungeheure Modernität, durchaus eine serielle Komponente fand und auch einen dreifachen Kontrapunkt am Schluß der „Götterdämmerung“…

Interessant auch Überlegungen, die nicht üblicherweise angestellt werden, etwa die Vereinnahmung Wagners durch amerikanische Populärkunst: Das reicht von Comic-Figur Bugs Bunny als Brünnhilde bis zum Flug der Kampfhubschrauber in Vietnam zum Walkürenritt in Coppolas Film „Apocalypse Now“. Auch das gespannte Verhältnis Israels zu Wagner wird behandelt, an dem selbst jüdische Dirigenten wie Barenboim oder Mehta nichts ändern können, und man erfährt interessante Details: Etwa, dass das Gewandhausorchester Leipzig mit einem Beethoven-Zyklus in Japan gastierte und höflichen Applaus bekam, Jubelstürme hingegen, als man als Draufgabe das „Meistersinger“-Vorspiel erklingen ließ…

Das Buch hat nur einen entscheidenden Fehler: Es gibt keine biographischen Verweise zu den einzelnen Teilnehmern, von denen mancher nicht unbedingt einer breiteren Öffentlichkeit bekannt ist. Man kann vom Leser nicht erwarten, die Autoren der Beiträge und die Diskutierenden auch noch zu „googeln“: Es wäre selbstverständliche Höflichkeit (auch ihnen gegenüber) gewesen, sie hier mit Kurzbiographie und ihrer Wagner-Kompetenz vorgestellt zu bekommen.

Renate Wagner 24.8.2018

 

 

 

Eines rennomierten Fürsprechers kann sich das gerade erschienene Buch Le donne di Giachino Rossini von Roberta Pedrotti, bekannt auch durch ihre Beiträge in L’ape musicale rühmen. Keine Geringerer als Gianfranco Mariotti Leiter der Rossini-Festspiele in Pesaro, hat das Vorwort zu ihrem Werk geschrieben, dessen Untertitel fast schon feministisch „Nate per vincere e regnar“ lautet. Bereits als Dreizehnjährige war die Autorin durch ihre engagierten und kenntnisreichen Beiträge in Leserbriefen aufgefallen, es hatte sich ein reger Briefwechsel zwischen Pedrotti und Mariotto entwickelt und eine Freundschaft, die auch heute noch Bestand hat.

Im ersten Kapitel des Buches geht es allerdings zunächst um Kastraten, die Frauenrollen singend durch ihre imposante Erscheinung auf sich aufmerksam machten, denn ihre Knochen wurden durch die Kastration zu längerem Wachstum angeregt. So dominierten Frauen, zwar von Männern gesungen, schon einmal optisch noch zu Rossinis Zeiten die Bühne. Ob allerdings das einer der Gründe dafür ist, dass auch von Frauen gesungen das weibliche Geschlecht sich auf der Rossini-Bühne heldenhaft schlägt, darf angezweifelt werden, nicht aber dass es bei ihm zwei Archetypen von Heldinnen gibt: die majestätische Frau und das unschuldige Mädchen. Und ein Rätsel wird gelöst: Rossini schreibt seinen Vornamen selbst mal mit einem, mal mit zwei C, wobei zunehmend die erste Schreibweise dominierte.

Vom Einfluss der Mutter, der Verstrickung in Politisches, den Musen, d.h. den Sängerinnen, denen der Komponist seine Rollen auf die Stimmbänder schreibt, wird berichtet, wobei natürlich die erste Gattin, Isabella Colbran eine besondere Rolle spielt, auf deren nachlassendes Stimmpotential er bei der Kreierung der Semiramide Rücksicht nehmen musste.

An erster Stelle stehen jedoch die fünf Farsen, die Rossini für Venedig komponiert und in denen samt und sonders die Frauen, zwei davon verheiratet und damit sessualmente attiva, die Handlung vorantreiben.

Spätestens hier wird eine Schwäche des Buches sichtbar, in dem seitenweise aus den Libretti zitiert wird, aber nicht eine einzige Note, es sei denn als Schmuckelement, zu sehen ist, auch in nur extrem wenigen Fällen, so wenn ein Tonartwechsel angeführt wird, die Musik überhaupt erwähnt wird. So handelt es sich eigentlich nicht um Rossinis Frauen, sondern um die des jeweiligen Librettisten. Dabei wäre es ohne weiteres möglich gewesen, den Charakter der jeweiligen Person auch verbunden mit deren Musik zu erklären, selbst in den recht komischen Fällen, in denen ein und dieselbe Melodie höchst unterschiedlichen Charakteren zugeordnet wird. Das Buch liest sich also eher als eines einer Literaturwissenschaftlerin als einer Musikologin.

Das Kapitel Tre donne per Maria Marcolini, eine Primadonna, die gern Frauen, die sich als Männer verkleiden, spielte, befasst sich dementsprechend mit L’equivoco stravagante und La pietra di paragone, aber auch mit L’italiana in Algeri, wo Isabella immerhin die Frauen zur Emanzipation aufruft. Hier wie an vielen anderen Stellen zitiert Pedrotti aus Stendhals Vie de Rossini.

Interessant ist der Vergleich der Rosine von Rossini, Paisiello und Beaumarchais, allerdings auch wieder nur der Libretti bzw. des Schauspiels, nicht die jeweilige musikalische Gestaltung der Partie, die wohl nicht die Sympathie der Autorin genießt. Eher gelingt das Angelina, die selbst die Initiative ergreift und nicht nur ihren Schuh verliert, oder von Ninetta, die ihrem Vater das Leben rettet.

Viel gibt das Kapitel Figli (aber eher figlie), madri e spose her, dessen Brisanz die Autorin auf den Wandel im Erbrecht zurückführt. Selbst wenn Frauen auf der Verliererstraße zu sein scheinen, sind sie die eigentlich Überlegenen, so Desdemona (in der Version ohne lieto fine), wenn sie Otello auffordert: „Uccidimi, t’affretta!“ oder Zelmira und Amenaide, deren Heldentum im Schweigen besteht.

Relativ spät taucht die erste Königin in einer Komposition Rossinis auf, oft sind die Herrscherinnen zugleich guerriere, Fidelio-nah ist Dorliska, zur Revolutionären wird Mathilde in der Vertonung von Schillers Wilhelm Tell, der zum Vergleich herangezogen wird.

Eine Sonderstellung nimmt Il viaggio a Reims ein, in dem alle damals verfügbaren Stimmtypen in einem Werk miteinander vereint sind- und zugleich die wichtigsten Frauentypen, an der Spitze Corinna als „ideale kosmopolitische Figur eines vereinten Europa“.

Es gibt zwar kein Register, wohl aber am Schluss des Buches kurze Inhaltsangaben aller Rossini-Opern.

Das Buch liest sich gut, gibt manche Anregung, enttäuscht aber durch das fast völlige Fehlen einer musikalischen Analyse.

Verlag Odoya 2018 / 412 Seiten / ISBN 978 88 6288466 2    

Ingrid Wanja 2.8.2018 

 

 

 

 

DER KARLSRUHER RING

 

„Ringe“ gibt es schon seit etlichen Jahren in fast jedem Stadttheater, doch wie viele Bücher über spezielle Produktionen des „Ring des Nibelungen“ benötigt eigentlich der Opernfreund? Denn über keine Oper wurden so viele Bücher veröffentlicht wie über Wagners Großwerk. Nicht einmal die „Zauberflöte“ kann da mithalten. Selbst ich, ein scharfer Mozartianer, nenne nicht mehr als 7 Bücher über Mozarts letzte Oper mein eigen, wenn ich mal von den Kinder- und Jugendbüchern absehe.

Allein in meinem Bücherschrank stehen 19 meist voluminöse Bücher über alle möglichen „Ringe“ - abgesehen von den Kassetten mit den gesammelten Programmbüchern und den beigefügten Fotobänden, die von manch Intendanz herausgegeben wurden. Die Bayreuther Ringe, Berlin und München, der Kieler und der Frankfurter „Ring“, die Ringe am Rhein und in London, die Ringe in New York, in Münster, Graz und Salzburg, auch in Stuttgart: man kann sich das alles in den Lesesessel holen. So wird dem vergänglichen Kunstwerk Oper manchmal eine unverwechselbare Gestalt in Buchform verliehen: nicht immer mit tiefgreifenden dramaturgischen Erläuterungen, meist mit Bildern, die manchmal vergessen lassen, dass eine Inszenierung weniger sinnvoll war als es die Pracht der Fotografie suggeriert.

Nun gesellt sich dem Reigen der meist „Ring“-Bücher ein eindrucksvoller Band hinzu, der Lust macht, sich das alles anzuschauen, falls man es noch nicht besucht hat. Das Staatstheater Karlsruhe hat in den letzten Jahren einen „Ring“ gestemmt, der die Idee des Stuttgarter „Ring“ in der Intendanz Klaus Zehelein aufnahm: die Einzelstücke wurden jeweils von einem anderen Regisseur inszeniert. Da jeder dieser Regisseure über eine eigene Handschrift verfügt und, was vielleicht wichtiger ist, mit einem anderen Ausstattungsteam zusammengearbeitet hat, entstanden vier Abende, die doch über mehr oder weniger deutliche Zitate aufeinander bezogen wurden. Wenn Tobias Kratzer die Nornen der „Götterdämmerung“ als Kopien seiner drei Regiekollegen auf die Bühne bringt, ist es schwer, trotz durchaus unterschiedlicher Bildwelten nicht an ein integrales Gesamtkunstwerk mit dem Titel „Der Karlsruher 'Ring'“ zu denken. Man nennt ihn am Ort: den „Ring der Vielfalt“. Dem Karlsruher Zuschauer mag die Mischung aus Assoziationstheater und tiefgründiger Analyse dramaturgischer und musikalischer Beziehungen dort gefallen, wo der Spaß an der Sache sich nicht allzu brutal mit jenen Informationen kreuzt, die Wagner in Partitur und Libretto festhielt. Der Intendant Peter Spuhler hat für die Wahl der vier Regisseure folgende Begründung gegeben: „Einmal wollte ich keine Entscheidung treffen, wer von den Vieren, die ich alle gleichermaßen schätze, den 'Ring' inszeniert.“ Darüber könnte man trefflich streiten. „Zweitens glaube ich, dass dessen Teile unterschiedliche Temperaturen besitzen. Bei den Zyklen, die ich gesehen habe, ist mir aufgefallen, dass oft ein Teil 'durchhängt', kurioserweise meist 'Siegfried'. Deswegen dachte ich, es wäre interessant zu sehen, welcher der Regisseure der richtige für welchen 'Ring'-Teil ist.“ Da dem Karlsruher Publikum die Idee und die Abende offensichtlich gefallen haben, erübrigen sich tiefer gehende Überlegungen zur Stimmigkeit oder zur Absurdität dieser Idee. Das Theater entscheidet mit seiner Logik und Fantastik schließlich immer über die Relevanz der Theorie.

So führt uns das Buch die Produktion eines „Ring“ vor, dessen einzelne Grundideen man so gut rekonstruieren kann, dass zumindest eines klar wird: Regisseure mögen sich zuweilen grässlich irren und verrennen – dass es sich nicht um Scharlatane handelt, die aus purer Unkenntnis des Materials eine schwache Deutung der Geschichte vorlegen, sollte selbst denen einleuchten, die mit dem sog. „Regietheater“ nichts anfangen können. Der Karlsruher Band aber zeigt ganz selbstverständlich, wie zunächst absurd anmutende Ideen sich der Dramaturgie des komplexen Stücks verdanken. David Hermann paraphrasiert mit den einzelnen Bildern des „Rheingold“ den Verlauf der gesamten Tetralogie, Yuval Sharon experimentierte mit den verschiedenen Zeitschichten und -abläufen der „Walküre“, entwarf u.a. ein hinreißendes Walkürenensemble in der eisigen Welt des Nordens und kam zum Schluss: „Ich bin mir sicher, Wagner hätte den 'Ring', lebte er heute, als Virtual Reality Welt konstruiert“. „Siegfried“ wurde vom Isländer Thorleifur Örn Arnasson in der Rumpelkammer eines Wagnermuseums inszeniert – wie überhaupt der gemeinsame Besuch der vier Regisseure in der Heimat der „Edda“, ohne die Wagner niemals seinen Text hätte schreiben können, für starke inszenatorische Impulse gesorgt hat. In der „Götterdämmerung“ wird schließlich von Tobias Kratzer der Versuch der regieführenden Nornen, die vorhersehbare Handlung zu revidieren, auf die Bühne gebracht.

All das kann man nun im erstaunlich preiswerten Band erlesen und erblicken: in vielen Fotos, Seitenblicken auf die Konzeptgespräche, Einblicke in die Kostümarbeit, in einem Gespräch mit dem Dirigenten Justin Brown und dessen (mit historischen Notenmaterialien schön bebilderten) Hinweisen auf die Karlsruher Vorgänger Felix Mottl, Hermann Levi und Joseph Keilberth: „Jeder Musiker, der seinen Beruf ernst nimmt, muss das Werk für sich selbst nachschaffen“. Gleiches gilt für die Regisseure, die, so gesehen, vom „Wagnerdämon“ besessen sind. Der Wagnerdämon, ein Wagner wie der grausam grinsende Joker, ein Gruselclown par exellence, „steht für das Bild, das die Menschen sich von Wagner machen. Er ist eine leere Hülle, in der wir unsere Meinungen über den verstorbenen und somit wehrlosen Komponisten hineinprojizieren.“ Der dies sagte, war Keith Warner; er inszenierte die Uraufführung von Avner Dormans, Lutz Hübners und Sarah Nemitz' Oper „Wahnfried“, in deren Mittelpunkt der Schwiegersohn Richard Wagners, der Rassentheoretiker und Deutschtumsideologe Houston Stewart Chamberlain steht. „Wahnfried“ und die Inszenierung von Oscar Straus' Operette „Die lustigen Nibelungen“ ergänzten das Karlsruher „Ring“-Programm sinnreich und konterkarierend; auch diese bildmächtigen Produktionen werden im Band präsentiert.

Wie viele „Ring“-Bücher braucht der Opernfreund? Ich würde sagen: 20 – völlig unabhängig davon, ob man sich den spektakulären und publikumswirksamen Karlsruher „Ring“ nun angeschaut hat oder nicht.

Frank Piontek, 8.7.2018

 

 

 

Abrechnung nicht nur mit Othmar Schoeck

„Als Schweizer bin ich neutral“- Othmar Schoecks Oper Das Schloss Dürande und ihr Umfeld: Unter diesem Titel fand 2016, zwei Jahre, bevor das überarbeitete Werk in Bern konzertant aufgeführt wurde, ein Symposion statt, dessen Beiträge von Thomas Gartmann nun herausgegeben wurden. Die 340 Seiten bilden drei Blöcke: Oper in brauner Zeit- die Situation 1943, „Bockmist?“- Schoecks „Das Schloss Dürande“ und Rezeption im Wandel. Dabei ist der Rahmen weitgespannt, umfasst sowohl Wilhelm Hauff und seinen Jud Süß wie Hofmannsthal und die Sicht der Nazis auf ihn wie auch den Aufenthalt Schoecks im von Apartheid gezeichneten Südafrika.

Generell kann man sagen, dass Anklagesucht und Besserwisserei in Bezug darauf, wie man sich in Zeiten von Totalitarismus und Krieg verhalten sollte, angenehm von vielen deutschen Aussagen zu ähnlichen Themen abstechen und sich, da eine Bereitschaft besteht, sich in die Situation u.a. von Schoeck zu versetzen, in vertretbaren Grenzen halten.

Nils Grosch schreibt über die Verfolgung von Musikern und Musik im Dritten Reich und stellt fest, dass sie nur ersteren galt. Das korrespondiert nicht mit dem Verbot von Swing und Jazz, von dem man weiß, dass es streng durchgesetzt wurde. Michael Baumgartner befasst sich in seinem Beitrag mit der Berliner Staatsoper von 33 bis 45, der Rivalität Göring-Goebbels und den Auseinandersetzungen um Egks Peer Gynt und Hindemiths Mathis der Maler. Christian Mächler kommt zur eigentlichen Sache, nämlich der Frage, warum die Uraufführung der Schoeck-Oper in Berlin und nicht in Zürich stattfand. Finanzielle Gründe und die Tatsache, dass der Staatsoper Sängerstars wie Peter Anders, Maria Cebotari und Willi Domgraf- Faßbaender zur Verfügung standen, dürften ausschlaggebend gewesen sein, auch die Unbeliebtheit Burtes, der keine Vorträge in der Schweiz halten durfte. Die Verrisse des Librettos durch Schweizer Medien dürften allerdings berechtigt und nicht der Unbeliebtheit des Verfassers geschuldet sein. Im einzigen englischen Beitrag befasst sich Erik Levi mit Resisting Nazism-Hartmann, Blacher und von Einem. Im letzten Beitrag des ersten Teils geht es um das Mozartfest in Wien 1941 und die Berichte der ausländischen Presse darüber. Das ist insofern auch für das Verständnis von Schoeck und seiner Haltung zu Deutschland interessant, als den Journalisten aus 19 Staaten, darunter auch aus der Schweiz ähnlich wie zu den Olympischen Spielen ein offenes, freundliches, keinerlei Antisemitismus zeigendes Deutschland präsentiert wurde. Den findet man, so der Autor, Roman Brotbeck, viel eher in den Beiträgen der französischen Journalisten aus Vichy-Frankreich. Sehr gründlich und aufschlussreich befasst sich der Autor mit den vier Themen: Eröffnungsakt, Staatsakt, Idomeneo in Strauss-Bearbeitung und der Zauberflöte in der Regie von Gustav Gründgens. Klar wird dem Leser, dass es den Nazis immer wieder gelang, nach außen hin als Förderer der Kultur zu erscheinen, was umso eher von Erfolg gekrönt war, als den Journalisten eine Rundreise durch das damals noch unzerstörte Landspendiert wurde.

Befasst sich der erste Teil des Symposions eher allgemein mit Kultur, besonders Musik unter der Naziherrschaft, so geht der zweite Teil speziell auf Schoeck und seine Oper ein. Simon Thompson stellt in den Mittelpunkt seiner Ausführungen den Librettisten Hermann Burte, der im Markgräfler Land noch heute verehrt wird, dessen Namen Straßen tragen und für den es ein Internetportal gibt. Auch wer im Libretto nur wenig oder, ehrlich gesagt, außer den „roten Horden“ nichts Nazimäßiges findet, wird überzeugt durch das, was aus anderen Werken, „Wiltfehr, der ewige Deutsche“ oder aus Gedichten zitiert wird. Wenn Burte in seinem Spruchkammerverfahren meinte, er habe mit der auch bei Eichendorff abstoßend gesehenen Französischen Revolution die Nazis gemeint, ist das wenig glaubwürdig, und man gibt dem Autor Recht, der meint, es wäre wohl der Bolschewismus ins Visier genommen worden. Der Beitrag Thompsons sticht besonders durch seine Detailgenauigkeit und durch seine Ausgewogenheit hervor. Beat Föllmi wirft Schoeck vor, dass er sich durch zwei Uraufführungen in Deutschland, neben Berlin in Dresden (Massimilla Doni), kompromittiert habe. Er stimmt allerdings auch der Meinung zu, das Werk dürfe nicht wegen seines Schöpfers diffamiert werden. Hart geht er mit dem Komponisten ins Gericht, weil er Einladungen in eine Familie annahm, in der u.a. auch Winifred Wagner Gast war. Auch erhielt Hitler von dieser Familie eine finanzielle Unterstützung, was wohl erst nach 1945 bekannt wurde. Dass er seiner Frau „deutschen Größenwahn“ vorwarf, müsste das wohl in jedem Fall ausgleichen. Die Annahme des deutschen „Erwin-von-Steinbach-Preises“ würde der Verfasser wohl dann in etwas milderem Licht sehen, wenn er davon ausginge, dass auch Komponisten Geld für ihren Lebensunterhalt brauchen. Das Fazit des Artikels, dass die Zusammenarbeit mit Burte kein Unfall war, sondern auf die „opportunistische Haltung“ Schoecks zurückzuführen ist, darf man wohl zustimmen, ob man eine solche hart verurteilen muss, ist eine andere Frage. Leo Dick bringt Adorno ins Spiel, befasst sich mit der Dramaturgie der Oper, meint „Pentesilea und Das Schloss Dürande stehen exemplarisch für ein Opernwerk, in dem das normative Formungsprinzip einer organischen motivisch-thematischen Entwicklung suspendiert wird zugunsten einer quasi-architektonischen Disposition des jeweiligen Materials.“ Darin sieht der Verfasser den Versuch, die Gran Opéra wieder auferstehen zu lassen, so auch mit dem Bestehen auf dem tragischen Ende. Das hört sich fast nach Widerstandskampf gegen die Nazis an, die das Volk fröhlich stimmen wollten, denn 43 gab es Tragik genug in der Realität.

Herausgeber Thomas Gartmann widmet sich kritisch einzelnen Textstellen wie der mit dem verfemten „Heil“, befasst sich auch mit der Figur der Gabriele („hündisch“), die Kleists Käthchen ähnlich sei, geht auf die Änderungsvorschläge des Germanisten Emil Staiger ein und die deutschen wie schweizerischen Kritiken nach der Uraufführung. Dem Leser wird ein interessanter Einblick in die Arbeit der „Retter“ des Werks gewährt, in die unterschiedlichen Vorschläge, von denen einer auch war, durch Übertreibung seiner Schwächen das Werk zu denunzieren. Anschließend schildert Gartmann das Vorgehen, wobei einiges bereits aus dem Band „Zurück zu Eichendorff!“ bekannt ist, vieles aber sich als neu erweist. Spannend sind natürlich die Ausführungen zum Thema, wie neuer Text und Musik miteinander harmonieren können. Mitdenken heißt es auch bei der Frage, wen die Gräfin mit dem Einen gemeint haben könnte, Napoleon oder nach Burtes Vorstellung Hitler? Überrascht ist man nach so viel Nachvollziehbarem zu lesen, dass die Treue des Dieners den nationalsozialistischen Pferdefuß aus dem Text hervorlugen lasse. Hatten die etwa bereits im Nibelungenlied ihre Hand im Spiel? Überzeugender wieder wird es mit der Erwähnung des neuen Schlusses, in dem zum G-Dur der „echte“ Eichendorff-Text vorzüglich passt.

Der Titel „Als Schweizer bin ich neutral“ zeige übrigens, wie sehr Schoeck ein „ängstlicher Opportunist“ gewesen sei-und wohl nicht der einzige. 

Das letzte Kapitel des zweiten Teils gibt ein Gespräch zwischen Gartmann, Micieli und Venzago über ihre Arbeit beim Zurückführen des Librettos auf Eichendorff wiede,r und es weist nach, inwieweit dadurch die Charaktere von Morvaille und Renald verändert wurden. Das sind teilweise Ergänzungen zum zweiten Buch oder Wiederholungen dessen, was aus diesem bekannt ist.          

Der dritte Teil beginnt mit Ralf Klausnitzers Betrachtungen zu Eichendorff als dem „deutschesten der deutschen Dichter“. Das ist eine ungemein interessante Darstellung der Gründe, die den Schlesier zum Abgott ganz unterschiedlicher Geistesrichtungen machten. So wurde er zum Bollwerk gegen Materialismus, Relativismus, Positivismus und andere Ismen apostrophiert, nach 1919 der Oberschlesier, in der Nazizeit zum „Vorbild kämpferischer Entschlossenheit“ und „kämpfericher Dichter des deutschen Ostraums“- was alles er natürlich nie war. Die von begeisterten Anhängern des Dichters gegründeten Gremien zur Eichendorffverehrung und –erforschung wurden von den Nazis vereinnahmt- und alles das, und das macht auch den Wert dieses Kapitels aus, kann als exemplarisch für viele andere Künstler gelten. Schließlich geht es noch um Adaptionen wie Eichs Hörspiel oder Frank Thiess‘ Der ewige Taugenichts.

Die Einbeziehung von Wilhelm Hauff in die Debatte wurde bereits erwähnt, Angela Dediés Beitrag, in dem der romantische Dichter noch mit Mühe die Kurve kratzt und mit einem Bedauern darüber, dass „die Kinder Abrahams“ nicht besser behandelt werden, entlastet wird. Für Veit Harlans grässlichen Film kann er nichts.

Robert Vilain befasst sich mit Hugo von Hofmannsthal und dem Dritten Reich und schildert den Umgang der Nazis mit dem Dichter, der Vierteljude und mit einer Jüdin verheiratet war, der aber auch eine in Naziverdacht geratene Rede hielt, dessen Büste nach dem Anschluss Österreichs im Salzburger Festspielhaus von der SA zertrümmert wurde und über den ein schwedischer Autor ein Drama schrieb, das ihn in der Nazizeit leben ließ. De Opernlibretti für Strauss werden mit keinem Wort erwähnt, und ob das schwedische Drama heute noch Beachtung verdient, sei dahingestellt.

Chris Walton erwähnt in seinem Kapitel über Schoeck in Südafrika (Die schwarze Spinne) auch die Auseinandersetzung darüber, ob sich der Komponist nicht nur schuldig gemacht habe, weil er trotz der Apartheid dort auch Vorträge gehalten habe, es gibt auch eine Auseinandersetzung darüber, inwiefern das Stück die Schwarzen verunglimpft habe.

Weitgehend, aber nicht ganz frei davon, vom heutigen wissenden und gefahrlosen Standpunkt aus hart zu urteilen, ist das Buch mit seinen vielen unterschiedlichen Ansätzen der Zeit- und Kunstbetrachtung so wissenserweiternd wie unterhaltend.

 ISBN 978 3 931264 90 1

Ingrid Wanja      

 

 

Liebeswerk für einen Verführten

Eigentlich müsste Othmar Schoecks Oper Das Schloß Dürande als Opfer der Herrschaft der Nationalsozialisten eine triumphale Rückkehr auf deutsche und andere Bühnen feiern. Schließlich wurde das Werk von Hermann Göring, für die Staatsoper verantwortlich, nach seiner Uraufführung dort im Jahre 1943 als „Bockmist“ bezeichnet und nach wenigen Aufführungen wieder vom Spielplan abgesetzt, auch weil im Berlin der Daueralarme eine Theaterexplosion leicht mit einer wirklichen verwechselt werden konnte. Dazu aber passt gar nicht, dass sein Komponist nach 1945 in der Schweiz kein glückliches Leben mehr führen konnte, angegriffen wurde, und „Karrierebruch und angeschlagene Gesundheit waren die Folgen, von denen er sich niemals mehr ganz erholen sollte.“ Des Rätsels Lösung offenbaren zwei Bücher, die vom Schweizer Chronos Verlag unlängst herausgegeben wurden und dessen eines sich mit dem –wohl gelungenen- Versuch, die Oper durch eine Überarbeitung des Librettos zurück für das Repertoire zu gewinnen, befasst, während dessen anderes die Ergebnisse eines Symposions an der Berner Universität über das auf einer Novelle von Eichendorff beruhende Werk wiedergibt. Was für den Reichsmarschall die Ausscheidungen eines Huftieres waren, stellt sich den Autoren als „nationalsozialistisch „kontaminierte“ Oper“ dar, als „historisch belastet“, wie Cover und Rückseite des Bandes Zurück zu Eichendorff meinen, herausgegeben von Thomas Gartmann und aus drei Teilen bestehend: einem Bericht über das „künstlerische Laboratorium“ vom Herausgeber, Dokumenten über die Zusammenarbeit zwischen Schoeck und seinem Librettisten Hermann Burte und schließlich dem ursprünglichen Libretto, konfrontiert mit der Neufassung, die im Mai 2018 konzertant vom Berner Konzert-Theater aufgeführt wurde. Das Ziel dieser mehrjährigen Arbeit war die Rettung der Musik  vor allem durch die Einbeziehung von mehr Originaltext von Eichendorff, nicht unbedingt aus dem Schloss Dürande selbst, sondern auch aus anderen, dann stets genannten Quellen. Die zusätzlichen Eichendorff-Texte sind dankenswerterweise kursiv gedruckt.

Besonders hervorzuheben ist, dass es eine digitale Beilage mit beiden Fassungen plus das Presseecho von 1943, als das Stück bei den Juni-Festspielen auch in Zürich aufgeführt wurde, gibt.

Am besten beginnt der Leser mit dem Vergleich der beiden Libretti, um danach die Aussagen der einzelnen Beiträge besser beurteilen zu können. Natürlich wird er sich dabei besonders auf die Suche nach den „nationalsozialistisch kontaminierten“ Stellen, nach der „direkte(n) Nähe zur rassistischen Vernichtungsideologie der Nationalsozialisten“ (Schoeck-Biograph), „von Nazismen durchtränkt“ (Chris Walton) begeben. Ein Hinweis wird ihm dafür mit einem Zitat in einem der Artikel gegeben:

                               (Armand, hält den Becher)

                               Heil dir, du Feuerquelle,

                               Der Heimat Sonnenblut!

                               Ich trinke und küsse die Stelle,

                               Wo deine Lippen geruht! 

Der Begriff „Heil“ ist einer der gar nicht so seltenen, die nach 1945, weil durch die Nazis missbraucht, als „unbenutzbar“ galten, auch „Heil dir, Elsa“ weiß davon ein Lied zu singen. Dass bereits die alten Germanen vom Königsheil wussten, wird dabei übersehen. Immerhin war „Heil Hitler“ bereits bei der Entstehung des Librettos bekannt und berüchtigt. Wenig sagt es aus, dass die Vokabel „Blut“ in der Oper 16mal und damit viermal häufiger vorkommt als in der Novelle, mehr schon, wenn man erfährt, dass Schoeck Burtes „Blut und Boden“ streichen ließ. Widerspricht man mit diesen Bemerkungen der Behauptung, Das Schloß Dürande sei unaufführbar mit dem Libretto von Burte? Mitnichten, aber mehr noch aus anderen Gründen, als den hier aufgeführten. Man könnte bereits aus der Tatsache, dass Burte ein Nazi durch und durch war, nach 1945 als „minder schuldig“ eingestuft wurde, aber immerhin, den Schluss ziehen, er und mit ihm die Oper sei unaufführbar. Ein anderer, ganz wesentlicher Grund aber ist der einfach lächerliche, weil hölzerne, kitschige, von schlechten erzwungenen Reimen und einer holprigen Sprachmelodik nur so strotzende und damit über weite Strecken einfach wie eine Karikatur erscheinende Text, der mit der Poesie der Vorlage wenig zu tun hat. Mit dem wollten sich jedoch die vier Streiter für die Rettung der Oper wegen ihres musikalischen Wertes nicht abfinden, und so wird mal die Nazinähe des Librettos, mal seine generell unzumutbare Minderqualität als Grund für die Unaufführbarkeit beschworen. 

Dem gesamten Buch merkt man die Leidenschaft, Gewissenhaftigkeit und Unbeirrbarkeit der Mitarbeiter am Projekt „Rettung von Schloss Dürande“ immer wieder an (Es wird sogar von „Sucht“ gesprochen.), an der Spitze der Librettist Francesco Micieli. Aber sie verschließen sich auch nicht Zweifeln und Einwänden, die von außen oder aus ihnen selbst kommen. Da geht es um die von Schoeck und nicht von Burte erfundene Zusatzfigur der Gräfin Morvaille, die den Jäger Renald für die Konterrevolution gewinnen will, um das Problem, einen neuen Text der bereits vorhandenen Musik zu unterlegen, den Wechsel zwischen der 1. Und 3. Person, der mit der Übernahme von mehr Eichendorfftext unvermeidlich wurde, der Veränderung der Charaktere durch die der Sprache, die sie sprechen bzw. singen. Andererseits musste einige Male wegen des Rhythmus‘ auch in den Text des Dichters eingegriffen werden.

Die Etappen des Arbeitsprozesses an der Oper werden nachvollziehbar gemacht, dazu tragen auch Notenbeispiele bei (Mario Venzago dirigierte nicht nur die neue Fassung, sondern passte auch Text und Musik einander an.)  

Kurioses wird nicht verschwiegen wie die Vorschläge, Göring in der Oper auftreten zu lassen oder den Text vom Taugenichts zu unterlegen. Nicht nachvollziehen kann man, dass Gabriele im Burte-Text „das Muster Hitlerscher Weiblichkeit“ und Renald der „Typus des kompromisslosen, fanatischen, totalitären Nationalsozialisten“ sein soll. Aber das stammt alles nicht von den Schöpfern des neuen „Schlosses“.

Im Mittelteil des Buches geht es um die sich seit den Dreißigern hinziehende Arbeit Burtes und Schoecks an der Oper, um einen Briefwechsel, an dem auch der Mäzen Werner Reinhart und viele andere Anteil haben.

Das Buch verspricht auf den ersten Blick nicht die spannende und anregende Lektüre, als die es sich dann schließlich zur Freude und zur Bereicherung des Lesers entpuppt. 

ISBN 978 3 0340 1439 7

Ingrid Wanja 26.6.2018

   

 

 

 

 

 
FRANZ SCHREKER (1878-1934)
Eine kulturhistorische Biographie
550 Seiten, Böhlau Verlag, 2018 (60 Euro)

Man hat es als Opernfreund hierzulande am eigenen Leib erlebt: Wann immer versucht wurde, Franz Schrekers Opern wieder für das Repertoire zu gewinnen, blieb es folgenlos. „Die Gezeichneten“ sah man bei den Salzburger Festspielen (das einzige seiner Werke, das auf DVD existiert), den „Fernen Klang“ 1991 in der Wiener Staatsoper (gerade mal 8 Vorstellungen), „Irrelohe“ 2004 an der Volksoper. Ehrliche Versuche, sicherlich, aber nicht angenommen. Und doch war Franz Schreker einst ein Komponist, der Richard Strauss den Rang streitig machte, der erste und erfolgreichste deutsche Opernschöpfer seiner Zeit zu sein…

Im Vergleich zu Strauss (oder auch Mahler), über die es reichlich Literatur gibt, findet sich kaum etwas über Schreker. Das Standardwerk über ihn erschien, von einem Amerikaner verfasst, vor einem Vierteljahrhundert in den USA. Nun liegt das Werk, das sich mit vollem Recht „eine kulturhistorische Biographie“ nennt, endlich auf Deutsch vor, von Autor Christopher Hailey durchaus auf den letzten Stand gebracht.

Einst hat er noch als Student der Musikwissenschaft an der Yale University das Studienjahr 1977/78 in Wien verbracht und damals Quellenforschung betrieben. Da das Schreker-Nachlass-Material auf verschiedene Institutionen verteilt ist, war es für Hailey wichtig, in den folgenden Jahren eine verlässliche Synthese der Quellen zu erstellen – nur so konnte er diese Biographie schreiben. Er tut es auf die klassisch-angelsächsiche Art, verbindet die Chronologie des Lebens mit der Analyse der Werke und mit einem dicht gewebten Netz aus zeitgeschichtlichen Zusammenhängen. Dazu hat er Interviews mit Noch-Zeitgenossen Schrekers geführt, was eine beeindruckende Liste von über die Welt verstreuten Persönlichkeiten ergibt.

Das macht das Buch „dick“ mit 550 Seiten, aber immer ganz bemerkenswert spannend. Wobei der „normale“ Leser sich dann – und das darf er auch – ausklinkt, wenn die musikalische Interpretation der Werke mit zahlreichen Notenbeispielen Hand in Hand geht. Dergleichen kann nicht jeder so „lesen“ wie einen Text…

Franz Schreker, geboren 1878, Sohn eines jüdischen Fotografen und einer aus steirischem Adel stammenden Mutter, wuchs in Wien auf, wurde in der hohen Zeit seines Ruhmes mit Richard Wagner verglichen (wobei auch Schreker – meist – als sein eigener Librettist fungierte) und war bis zum Ende der zwanziger Jahre eine der einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten Deutschlands, viele seiner Opern wurden Triumphe. Und doch: Als er 1934 zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag starb, war er fast vergessen. Das ist eine lange Geschichte, und Hailey erzählt sie ausführlich.

Von dem „maßlos vorwärtsdrängendem Talent“, das der Student zeigte, von dem Konzertdebut des 23jährigen in Wien, das selbst ein Hanslick lobte, von seinem Agieren in den verschiedenen Musikcliquen Wiens. „Damals wie heute funktionierten die verzwickten Regeln des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens in Wien so, dass es einfach dazu gehörte, gegeneinander zu sticheln und sich in doppelzüngiger Diplomatie zu üben“, meint der Autor. Es war auch eine Epoche, wo Musik Skandale erzeugen konnte, und das war für die Betroffenen (neben Schreker beispielsweise Schönberg) durchaus nicht von Nachteil, steigerte eher die Popularität.

Bevor er von Opernerfolgen leben konnte, musste er im Musikleben agieren – mit Privatstunden, als Dirigent, später als Hochschulprofessor. Doch seit der Uraufführung von „Der ferne Klang“ 1912 in Frankfurt hatte Deutschland in dem Österreicher Schreker einen neuen Erfolgskomponisten, der Strauss Konkurrenz machte und für eine „flirrende“ Moderne stand – nicht nur in der Musiksprache, sondern auch in seinen seltsamen Libretti, die damals neu und interessant wirken (die heute allerdings so wenig überzeugen, dass sie vermutlich der Wiederentdeckung Schrekers im Weg stehen – an der Musik liegt es nicht). Es war Schreker, der Wagners deutscher Schwere neue Klänge entgegensetzte, die auf das Publikum widersprüchlichen Reiz ausübten, und je umstrittener er war, umso stärker war er im Gespräch.

Der Autor nennt es ein „beunruhigendes Nebeneinander von Rührseligkeit und neurotischer Hysterie“, das seine Werke – verbunden mit Schrekers untadeligem Können – nun von Erfolg zu Erfolg trug: „Das Spielwerk und die Prinzessin“ (1913), „Die Gezeichneten“ (1918), „Der Schatzgräber“ (1920), „Irrelohe“ (1924). Es gab Zeiten, da herrschte eine wahre Schreker-Hysterie, die englische Presse nannte ihn „the Messiah of German Opera“.

Es sprach für seinen Ruhm, dass man ihn 1920 nach Berlin an die Akademische Hochschule für Musik holte, doch das Direktorenamt hatte seine Tücken. Bedeutend war seine Rolle als Lehrer einer ganzen Komponistengeneration, wenn auch hier die Spannungen in alle Richtungen nicht ausblieben. Es waren hektische Jahre, in denen er nebenbei wie wild komponierte und sich um die Inszenierungen seiner Werke kümmerte, aber gerade von der Berliner Kritik nicht sehr geliebt wurde. Einerseits naiv und reserviert, andererseits überengagiert, wo es um die eigenen Schöpfungen ging, genoß Schreker bald den Ruf eines Sonderlings im zynischen Berlin der Zwanziger Jahre. Es gibt auch Interpreten, die meinten, sein Talent sei „im rauen Wind der Hauptstadt“ mit „Der singende Teufel“ (1928) und „Der Schmied von Gent“ (1932) verkümmert.

Dass die Begeisterung für Schreker, der gerade noch der „rechtmäßige Erbe Wagners“ genannt worden war, relativ schnell wieder abnahm, ging natürlich auch mit der politischen Entwicklung Hand in Hand. Das Dritte Reich hatte für ihn nur die Bezeichnung „entartet“, letzte Opern erzwangen keine Erfolg mehr.

Hailey erzählt auch Privates – Schrekers Ehe mit der Musikstudentin und späteren Sängerin Maria Binder, die er 1909 heiratete, geriet ins Schwanken, als Schreker in die Bande von Alma Mahler geriet. Danach konsolidierte sich die Ehe, und die Gattin wurde später – eigentlich durch Zufall, zuerst als Einspringerin – eine gefragte Schreker- Interpretin.

Es gibt Details, an denen man sieht, wie undemagogisch ein nicht-europäischer Autor vorgeht, wenn es zu Themen kommt, die hierzulande heikel sind. Der Antisemitismus, der in der Szene waberte, wird durchaus mit antisemitischen Äußerungen Schrekers selbst konterkariert, der sich offenbar in keinerlei Hinsicht auf das Judentum des eigenen Vaters bezogen hat.

Und wenn die Forderung der deutschen Kritiker nach einer „deutschen“ Nationalmusik laut wird, dann ist das für Hailey kein Anlass, mit Schaum vor dem Mund auf unangebrachten „Nationalismus“ zu reagieren, sondern er stellt das nüchtern und gelassen in den Kontext eines damals allgemeinen Phänomens, wie sehr „nationale“ Opern – der Polen, der Tschechen, der Ungarn –  auf volksmusikalische Quellen zurück griffen, um Identität zu erzeugen, und betont auch ganz richtig, dass italienische Musik immer italienisch, französische immer französisch klang, und das unverkennbar. Nur die Deutschen hatten, abgesehen von Weber und Wagner, die Schwierigkeit, „ihren“ Klang zu finden… kein Grund, ihr Verhalten anders zu bewerten als das der Kollegen anderer Nationalitäten.

(Seltsam nur eine historisch „schiefe“ Formulierung auf Seite 150: „Wie die Habsburger in Niederösterreich“ hätten die preußischen Könige ihr Reich in den Osten erweitert… was man so wirklich nicht sagen kann!)

Ein Bildteil führt von dem kleinen Jungen auf dem Familienbild (mit Eltern und drei Geschwistern) bis zu dem früh gealterten Mann ein Jahr vor seinem Tod, über Aufführungsbilder und Karikaturen, berühmte Zeitgenossen und Dokumente. Das Nachwort über die „sprunghafte Renaissance“ Schrekers nach dem Zweiten Weltkrieg umreißt vor allem die wichtige „verhindernde“ Rolle, die Adornos Abwertung Schrekers an der Wiederentdeckung hatte. Tatsache bleibt, dass sein Ruhm auch ein Zeitphänomen war. Alles, was man zu Schreker je wissen wollte, ist nun in diesem Buch nachzulesen.

Renate Wagner 16.6.2018

 

Von der Korrumpierung jeder Moral

 

Vorwort: Die Kritik von Frank Becker ist vom 19.11.2015 und wurde von uns anlässlich der gestrigen Präsentation eines 90-minütigen Werbetrailers des Hamburger Schauspielhauses zur besten ARD Sendezeit noch einmal  veröffentlicht.                                                                                                             P.B.

Vorgestern stiegen zwei von Kopf bis Fuß in schwarze Schleier gehüllte Frauen (?) in den Linienbus ein, in dem ich saß. Ich bekam ein flaues Gefühl. Sie ängstigten mich. Sie gehörten nicht zu unserem Kulturkreis, zu Deutschland, die Steinzeit-islamischen Erscheinungen – und sie werden nie dazu gehören, auch wenn ein längst geschaßter planloser Bundespräsident und eine voreilig nachplappernde Kanzlerin das herauströten. Was zu Deutschland, zum freien Europa gehört, ist Religionsfreiheit, nicht mehr und nicht weniger.  

Von allen Seiten, leise von der intellektuellen, platt von der pöbelhaften, warnend von der informierten, dringen nicht erst seit dem fatalen Anschlag auf die französische Satire-Zeitschrift „Charlie Hebdo“ vor knapp drei Wochen so oder so begründete islamophobe Töne an unser mitteleuropäisches Ohr. Dafür muß es eine Ursache geben. Kaum formulierbare, beklemmende Ängste beschleichen die einen wie die anderen. Kaum jemand traut sich jedoch, seine Ängste zu äußern, aus Sorge, man könne ihn/sie für fremdenfeindlich, rassistisch oder sonst so etwas schrecklich Unkorrektes halten. Oder ist es die längst manifeste, nicht unbegründete Angst vor blutiger Rache beleidigter Muselmänner? Und doch, mit wem man auch spricht, hinter vorgehaltener Hand haben fast alle Angst vor dem Islam. Dafür muß es Gründe geben.

Hierzulande äußert sich die spätestens seit der Eroberung Spaniens durch die Mauren und den Türkenkriegen und ihren verschiedenen Stürmen auf Wien ins mitteleuropäische Bewußtsein eingegangene Beklemmung zumindest in starkem Mißtrauen. Scherzhaft wurde über längere Zeit die Eroberung Europas durch den Döner-Spieß im Munde geführt. Doch schon lange hat der Einfluß des Islam auf die westliche Kultur intensiv gesellschaftliche und politische Formen angenommen. Der Islam gibt sich hier wie in Frankreich politisch moderat. Das tut er aber möglicherweise nur, weil er hier (noch) keine Macht hat. Hier lassen wir ein Zitat des Kabarettisten Dieter Nuhr einfließen: „Der Islam ist ausschließlich dann tolerant, wenn er kein Macht hat, und wir müssen unbedingt dafür sorgen, daß es bei uns so bleibt.“ 

Aus verschiedenen Attentaten auf Islam-Kritiker in Europa und aus den auf den Nägeln brennenden unkontrollierbar aufflammenden Konflikten in Syrien/Irak, Mali/Nigeria, Jemen, Afghanistan/Pakistan wissen wir um die brutale Radikalität der hegemonialen Bestrebungen des Islam. Durch die demokratiefeindlichen, aus fragwürdigen politischen Gründen vom Westen gestützten Systeme Saudi-Arabiens und der Golfstaaten scheint sich ein Gleichgewicht herstellen zu lassen. Seit die Grenzen Europas offen und türkische und arabische Muslime in Heerscharen den Wohlfahrtsangeboten der Wirtschaftsnationen gefolgt sind, wächst der islamische Bevölkerungsanteil Mitteleuropas rasant. Wer kommt, sind im Wesentlichen die Unterprivilegierten aus armen Ländern, eine gefährlich explosive Klientel. Saudis, Katarer, Kuwaitis werden Sie wohl kaum darunter finden.

Vor allen hat Frankreich durch seine Kolonialgeschichte einen hohen Anteil längst auch politisch aktiver islamischer Bevölkerung, will sagen Männer (Frauen sind im Islam außer als Köchin, Dienerin und Sex-Objekt) ohne jede Bedeutung. Diese von den arabischen Erdölstaaten unterstützten politischen Kräfte gewinnen zunehmend Einfluß, vor allem auf das unzufriedene französisch-islamische Wahlvolk.

Das nimmt Michel Houellebecq in seinem im Jahr 2022 spielenden Roman „Unterwerfung“ zum Anlaß für die Fiktion eines Wahlsieges der islamischen Partei der Muslim-Brüder. Schon die Wahl der Titelillustration (haben Sie Patrick Süskinds „Die Taube“ gelesen?) ist verschreckend - ein Geniestreich des Verlages.

So raffiniert wie der Aufbau der Story ist ihr umwerfend perfider Schluß – womit ich perfide in diesem Fall als hohes Lob verstanden sein möchte. Der Pariser Literaturwissenschaftler und Universitätsprofessor Francois, in dessen Rolle Houellebecq schlüpft, führt als Weinkenner und Gourmet ein gutes Leben in mäßigem Wohlstand, auch sexuell zufriedenstellend durch wechselnde Verhältnisse mit Studentinnen und eine begehrliche Liebe zu der reizvollen jüdischen Studentin Myriam ausgefüllt. Die französischen Präsidentschaftswahlen (vor realpolitischem Hintergrund), in denen sowohl den Muslim-Brüdern wie auch der Front National unter Marine Le Pen Chancen winken, beobachtet er in gewohnter Dekadenz mit der Spannung, mit der er auch ein Pferderennen oder Fußball-Endspiel verfolgen würde. Der über den naturalistisch-dekadenten Schriftsteller Joris-Karl Huysmans (1848-1907) promovierte Wissenschaftler, der seinen Stil zumindest argumentativ nach Huysmans auszurichten scheint, bemerkt die mögliche Wende früh, jedoch nicht die unmöglich erscheinende Koalition zwischen den Muslimbrüdern und einer nationalkonservativen Partei, was schließlich die Sozialisten nach blutigen Straßenkämpfen (die Houellebecq nur andeutet) zu einer Koalition mit den Muslimen zwingt, um die Front National von der Regierungsverantwortung fernzuhalten.

Houellebecq erzählt schlüssig, schöpft nüchtern und ohne Übertreibung den möglichen Folgenkatalog aus: jüdische, weibliche und nicht islamkonforme Hochschullehrer verlieren ihre Ämter, Juden wie Myriams Familie mit ihr emigrieren nach Israel, wer Geld hat, transferiert es ins Ausland. Saudisches Geld wird in den französischen Staats- und Bildungsapparat gepumpt, die Konversion zum Islam wird mit hoch dotierten Posten belohnt. Binnen kurzer Zeit wandelt sich das Gesellschaftsbild Frankreichs zu einer scheinbar moderaten islamischen Gesellschaft. Die Medien unterliegen einer Zensur, Bildungseinrichtungen werden islamisiert, Frauen aus dem öffentlichen Leben entfernt, die hübschen Mädchen, die das Straßenbild von Paris zuvor so reizvoll gemacht haben, verschwinden unter „Reformkleidung“. Männer der Führungsebene werden durch hohe Gehälter, das völlig den Werten europäischer Demokratie widersprechende System der Mehrehe und der absoluten Macht über die Frauen korrumpiert und zur Konversion gedrängt – und lassen sich korrumpieren. Francois beobachtet das mit staunendem Widerwillen, bis…

So zynisch und raffiniert Houellebecq all das erst auf den zweiten Blick erkennen läßt, den Leser in trügerische moralische Sicherheit wiegt, ihm den Spiegel der erniedrigenden Selbsterkenntnis schließlich triumphierend vors Gesicht hält, ist im höchsten Grade gekonnt. Der Dialog zwischen Francois und dem erfolgreichen Konvertiten Robert Rediger ist Kernstück und intellektuelles Glanzlicht des Romans.

Natürlich möchte niemand, schon gar kein Muslim, diesen Spiegel vorgehalten bekommen, der ihm bescheinigt, trotz aller scheinbaren feinen Lebensart und hohen Bildung ein moralisch verkommener Macho zu sein. Die vorgestern bekannt gewordene Skandal-Predigt des radikalen Imams Sheikh Abdel Moez al-Eila in der Al-Nur-Moschee in Berlin-Neukölln ist ein aktuelles Beispiel dafür.

Michel Houellebecqs Roman ist mehr als nur literarisch, er ist ein gesellschaftspolitisch wichtiges Buch, das zu Recht in der gesamten westlichen Welt Aufmerksamkeit und in islamisch geprägten Ländern harschen Widerspruch findet – denn was im Buch noch Fiktion ist, ist dort grausame Realität und Tradition. Auf Michel Houellebecq und Dieter Nuhr zu hören, kann nicht schaden.          F.B.

 

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Michel Houellebecq – „Unterwerfung“
Aus dem Französischen von Norma Cassau, Bernd Wilczek
© 2015 Dumont Buchverlag, 272 Seiten, gebunden, Schutzumschlag, Lesebändchen - ISBN 978-3-8321-9795-7
22,99 €

 

 

 

 

Kontroverse Meinungen und reichlich Material zur eigenen Meinungsbildung

Das Beste von „Oper, Publikum und Gesellschaft“ kommt zum Schluss im vom Herausgeber Karl-Heinz Reuband stammenden Kapitel „Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne?“ , bei dessen Lektüre der Leser schmunzelt, wenn den teilweise höchst arroganten, selbstgefälligen Zitaten der Vertreter moderner Regie die Statistiken, die Vorlieben der Zuschauer zumindest im Rheinland gegenübergestellt werden. Die nämlich kommen vor allem wegen der Musik in die Oper und bevorzugen zu einem enormen Prozentsatz Inszenierungen, die die Handlung nicht in die Gegenwart versetzen, sondern dort lassen, wo der Librettist sie angesiedelt hat. Das zeugt natürlich von einer gewissen Undankbarkeit gegenüber dem Bemühen moderner Regisseure, die Oper zu retten, wie sie meinen, und dem Publikum einen Zugang zu derselben zu verschaffen, was Letzteres davon ausgeht, der Zuschauer, der an anderen Stellen des Buches als besonders gebildet beschrieben wird, sei nicht in der Lage, sich in andere Zeiten und Milieus zu versetzen und Lehren aus derart verschlüsselten Botschaften zu ziehen.

Das Kapitel beginnt mit langen Passagen im Konjunktiv, was den Leser belustigt aufmerken lässt, denn so führen sich die Verfechter moderner Regie quasi selbst ad absurdum, besonders wenn man die zahlreichen Fallbeispiele, Wagners Siegfried betreffend, zur Kenntnis nimmt. Auch Calixto Bieitos Sex- und Grausamkeitsphantasien erhalten die ihnen gebührende Würdigung. Das alles steht nach Meinung der Verursacher im Dienste einer hohen Aufgabe, der, durch „Überforderung (zu) unterhalten“, Provokation und Widerstand auszulösen und damit Erkenntnisprozesse auszulösen, was natürlich seit jeher die Motivation für einen Opernbesuch war. Reuband stellt nicht ohne Humor dar, inwiefern für moderne Regisseure „Werktreue“ nur ein anderes Wort für Faulheit ist, drückt dem Regietheater den Stempel Made in Germany auf und stellt anhand von Statistiken dar, dass auch Verfremdungseffekte keinen Beifall bei der Mehrheit des Publikums finden. Das Kapitel vermittelt allerdings auch die Einsicht, dass Rücksichtnahme auf die Wünsche des Publikums dann nicht von Nöten ist, wenn Opernhäuser derart hoch subventioniert werden wie die in Deutschland. 

Von unterschiedlicher Thematik und Qualität sind die anderen Beiträge: von seltener Klarheit und auf wenig Platz viele wertvolle Informationen vereinend das Vorwort des Herausgebers, der auch noch einen Abschnitt über „Das Kulturpublikum im städtischen Kontext“ beisteuert. So verständlich wie deutlich und ohne soziologischen Schnickschnack stellt der Autor fest, dass das Opernpublikum überaltert ist, dass es aber vielfältige Bemühungen gibt, auch ein junges Publikum für die Gattung zu gewinnen. In diesem Zusammenhang hatten zuvor Debora Fischer und Katharina Kunißen erläutert, dass heutzutage hohe soziale Stellung und Vorliebe für klassische Musik nicht mehr Hand in Hand gehen müssen, sondern neben der Klassik durchaus auch andere Musikformen in den oberen Schichten genossen werden. Mit zahlreichen Graphiken und Statistiken werden die Thesen der Autorinnen untermauert.

Der eher historische Teil des Buches befasst sich u.a. mit der Gepflogenheit der Saalschlachten im England des 19. Jahrhunderts (Sven Oliver Müller) und der Ideologisierung des Wiederaufbaus der Wiener Staatsoper nach dem Zweiten Weltkrieg (Fritz Trümpi). Oliver Falck, Michael Fritsch und Stephan Heblich befassen sich mit der wirtschaftlichen Bedeutung von Opernhäusern für eine Region, insbesondere was ihre Anziehungskraft auf Führungskräfte betrifft. Eine Karte unterstreicht die These, dass seit der Barockzeit Opernhäuser und wirtschaftliche Blüte miteinander verknüpft sind. Udo Bernbach gibt einmal mehr seine Abneigung gegenüber Richard Strauss den Anstoß zu anfechtbaren Behauptungen wie der, die Rückkehr zur Tonalität sei gleichzusetzen mit der Abkehr von der Demokratie, und um zum Heute zu kommen: dass „“Werktreue“ mittlerweile zum Vehikel rückständiger Interpretationsversuche verkommen ist.“

Über Motive für den Opernbesuch schreiben Jörg Rössel und Michael Hoelscher, befragten dazu Leipziger Opernbesucher nach möglichen vier Gründen: Freude an der Musik, “normative Distinktion von Oper“, Relevanz für die eigene Identität oder Soziale Anerkennung. Joachim R. Höflich stellte die Meinungen von Operettenbesuchern und denen des Besuchs einer Opern-Uraufführung einander gegenüber. Den Schluss bildet ein Aufsatz über die Bedeutung von Freilichtaufführungen als möglichen Einstieg in den Opernbesuch (Jörn Hering).

Ein vielseitiges Buch, dass nicht nur viele Fakten bietet, sondern auch sehr unterschiedliche Meinungen zu Wort kommen lässt, so dass der Leser aufgefordert wird, sich selbst ein Bild von Wesen und Überlebensaussichten der Gattung Oper zu machen. Reichhaltige Literaturlisten und ein umfangreicher kritischer Apparat erhöhen den Wert des Buches zusätzlich.

375 Seiten

Springer VS

ISBN 978 3 658 12926 5   

Ingrid Wanja

 

 

 

Eine Rehabilitation

 

Vor allem „Der Vampyr“, ein wenig auch „Hans Heiling“: diese beiden Opern sorgen noch für den gewiss nicht überbordenden Nachruhm des Opernkomponisten Heinrich Marschner. Ein dritter Titel ist nur deswegen noch im Gedächtnis - obwohl sicherlich nur die wenigsten Opernfreunde eine grobe Inhaltsangabe des Werks liefern könnten -, weil das Stück im 19. Jahrhundert zu den erfolgreichsten deutschen „romantischen“ Opern gehörte: „Der Templer und die Jüdin“. Ganz besonders intensive Opernfreunde kennen immerhin eine um die Rezitative und auch sonst gekürzte Aufnahme der zweiten Fassung der Oper, die im September 1951 in Wien aufgenommen wurde: mit dem „Großen Orchester der RAVAG“ und einer auffallend schwachen Besetzung, aus der lediglich die Titelrolle herausragte. Liane Synek – wer kennt den Namen noch? Wer Wikipedia nutzt, ist wieder mal im Vorteil: Die Sängerin sang 1951 im ersten Bayreuther-Nachkriegs-„Ring“ im Festspielchor, später die Helmwige und die Erste Norn – und 1965 in der Kölner Uraufführung der „Soldaten“ die Gräfin de la Roche!

Wer der einstigen Erfolgsoper nur in dieser Fassung oder dem Mitschnitt einer konzertanten Bielefelder Aufführung von 1981 begegnet, die dank Youtube angehört werden kann (wenn man es nicht vorzieht, sich aufgrund der horrenden Ton-„Qualität“ nach der ersten Nummer wegzuklicken), begegnet einem Stück, das aufs erste Hören Passagen besitzt, die „ganz nett“ klingen. Deutlich wird, dass Wagner sich in der Gottesgerichts-Szene des „Lohengrin“ an Marschners zwei Gottesgerichts-Szenen orientierte und – typisch Wagner – die Motive sogleich übersteigerte und vertiefte und damit zu einer unverwechselbar originellen Form fand. Dagegen spricht nicht die Tatsache, dass Wagner, lange nachdem er das Werk selbst dirigiert hatte, die Deklamationsfehler und das Abgegriffene des Stücks kritisierte.

Tat er es zurecht? Die Dissertantin Merle Tjadina Fahrholz hat nun eine Monographie über Marschners dritte noch ansatzweise bekannte Oper vorgelegt, die das Urteil in Maßen revidiert, oder anders: Sie betrachtet es nicht aus der späteren Perspektive Wagners, sondern eher aus der eines Kapellmeisters des Jahres 1829, der das Leipziger Premierenpublikum gut unterhalten will und damit gleichzeitig den Weber der „Euryanthe“ mit weniger avancierten Mitteln fortsetzt. Wer sich also allein auf Jürgen Schläders Werkartikel in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“ verlässt, bekommt ein schiefes Bild des Werks. Denn die Kernfrage Fahrholz', was denn so „romantisch“ am „Templer und der Jüdin“ sei, erfährt durch die genaue, gelegentlich vielleicht zu genaue und sprachlich nicht sonderlich literarische Analyse eine musikdramatisch-librettistische Gesamtdeutung der Oper, die schlussendlich doch überzeugt: im Sinne eines „erweiterten Romantikbegriffs“. Denn klar wird, dass das „Romantische“, wie es sich im „Vampyr“ oder im „Freischütz“ äußert, nur einige Aspekte umfasst – ungeachtet der Tatsache, dass Norbert Miller den Opernkomponisten Marschner in seinem monumentalen Standardwerk „Europäische Romantik in der Musik“ als bloßen „Vorromantiker“ abtat. Eines ist richtig: „Die“ Romantische Oper gibt es nicht. Im „Templer und der Jüdin“, die Marschner zusammen mit dem Librettisten Wilhelm August Wohlbrück (seinem Lieblingslibrettisten) auf der Grundlage des seinerzeit beliebten und heute noch durch die klassische Verfilmung mit Robert Wagner und der unglaublich schönen Elizabeth Taylor bekannten Mittelalterromans „Ivanhoe“ des Walter Scott schrieb, begegnen Elemente, die auch romantisch sind: also nicht nur die Natur und das „Schauerliche“ (hier repräsentiert durch die zwischen „Gut“ und „Böse“ changierende, also attraktiv zerrissene Figur des Templers Bois Guilbert), sondern auch das sog. Volkstümliche; von hier zum „Freischütz“ - siehe Ännchen – ist es, rein strukturell betrachtet, nicht weit, auch wenn die Lieder des Narren und des Bruder Tuck arg „volkstümlich“ daherkommen. Nicht im Hinter-, sondern durchaus im Vordergrund stehen nationale und „vaterländische“ Motive, die, 15 Jahre nach den „Befreiungskriegen“, relevant waren und das Mittelalter – darin dem „Lohengrin“ verwandt – als bloße Tarnung erscheinen lassen. Die Sehnsucht nach dem guten Volkskönig wurde im „Templer und die Jüdin“ ebenso präzis ins Spiel gebracht wie der Ausdruck der dunklen, gespaltenen Persönlichkeit der Titelfigur, die weder Kaspar und Vampyr noch Heiliger ist, doch über Ansätze einer psychologischen Zeichnung verfügt, wie sie damals von den Medizinern diskutiert wurde. Interessant ist sie jedoch allein durch Marschners Musik, der die Titelfiguren – so typisiert sie auch daherkommen – mit instrumentalen und harmonischen Mitteln (Webers „Wolfsschluchttonart“ fis-Moll!) und mit dem kontrollierten Einsatz von Rezitativ und Arie charakterisiert. Hier könnte die Oper, die seit Jahrzehnten nicht mehr inszeniert wurde, für moderne Interpretations- und Regieansätze geöffnet werden. Schon aufgrund der beiden bedeutenden und sehr gut gemachten Finali II und III, die beiden Gottesgerichts-Szenen, die den Wagner ankündigen und doch – nach genauer Analyse und ebenso genauem Hinhören – eine eigene Sprache besitzen.

Fahrholz untersucht so ziemlich alles, was man untersuchen kann: sie beleuchtet den historisch-politischen Hintergrund, der vom Librettisten geradezu propagandistisch ins Patriotische übersetzt wurde, sie bietet – zum ersten Mal – eine ausführliche und quellenkritische Biographie des aus einer Theaterfamilie stammenden Librettisten Wilhelm August Wohlbrück, der zwischen Riga und Leipzig ein interessanter Tausendsassa gewesen ist und als erster Leipziger Mephisto einen müden Eindruck machte. Einer seiner Nachfahren war übrigens Adolf Wohlbrück, der als Bonvivant in „Viktor und Viktoria“ und als Ludwig I. in Max Ophüls' „Lola Montez“ Filmgeschichte schrieb. Fahrholz analysiert Marschners (magere) opernästhetische Maximen (der Mann war ein Freund wirkungsvoller „Einfachheit“), beschreibt die Romanvorlage, die – anders als bislang angenommen – die Hauptquelle für das Libretto war. Sie beschreibt sämtliche zeitgenössischen Quellen des Werks, von dem kein vollständiges Autograph mehr vorliegt, und erzählt die Geschichte der Leipziger Uraufführung, ihrer institutionellen Voraussetzungen und ihrer Nachspiele. Sie analysiert vor allem, geordnet nach Nummerntypen, die einzelnen Abschnitte der Oper und deren Instrumentation; ich sage nur: Die Flöte. Anders als Schläder kommt sie nun zu dem Ergebnis, dass sämtliche Einzelmomente des Stücks, die wie Bois Guilberts und Rebeccas Szenen nichts weniger als zukunftsweisend waren, in einen übergeordneten Zusammenhang und die verschiedenen Handlungsstränge eingebunden sind - die politische und die eher private Handlung, die Geschichte der Rückkehr des „guten“ Königs Richard Löwenherz, die Liebesgeschichten von Ivanhoe und Rowena, Bois Guilbert und Rebeccas. Mit einem Wort: Sie rehabilitiert den „Templer und die Jüdin“, indem sie den engen Zusammenhang zumal der 2., also gekürzten Fassung des Librettos der Oper mit deren relativ feiner, gelegentlich sogar gut melodiöser, musikalischer Interpretation nachweist. Um dies zu belegen, bedurfte es vielleicht der Redundanzen, die die Lektüre gelegentlich erschweren. Nur in Sachen musikalischer Motive tut die Autorin manchmal zuviel: nicht jede simple Tonfolge hat, wo sie später scheinbar wiederholt wird, im Jahre 1829 Motiv-Charakter.

Als Marschner seine Oper schrieb, war an den Wagner des „Lohengrin“ noch nicht zu denken, doch schon vier Jahre nach der Komposition des „Templers und der Jüdin“ legte das Leipziger Junggenie seine „Feen“ vor. Schon diese Oper war, von heute aus betrachtet, im Kontext der zeitgenössischen deutschen „Romantischen Oper“ ein Paukenschlag. Marschners Werk mag im Vergleich zur präpotenten Jugendoper schlichter daher kommen, doch kann Fahrholz beweisen, dass sie ihre Meriten hat und zu Unrecht aus der Aufführungsgeschichte verschwand. Sie ist nicht nur ein Missing link zwischen der „Euryanthe“ von 1823 und dem „Lohengrin“ von 1848, sondern bereits ein verbindendes Glied zwischen Webers Großer Oper und Wagners „Romantischer Oper“ von 1833.

Übrigens haben Marschners Zeitgenossen die Oper bisweilen als „zu laut“ empfunden. Auch in diesem Sinn ist der Leipziger Meister Wagner vorangegangen.

Merle Tjadina Fahrholz: Heinrich August Marschners „Der Templer und die Jüdin“. Eine Studie zum konzeptionellen Entwurf der romantischen Oper. Bärenreiter, 2018. 39,95 Euro.

Frank Piontek, 11.4.2018

 

Historisches Dokument

Die Schamröte ins Gesicht steigen müsste allen an der Renovierung der Berliner Staatsoper Beteiligten, würde ihnen zur Kenntnis gelangen, dass es die Mailänder in nur einem Jahr, zwischen 1945 und 1946, schafften, die durch einen Bombenangriff der Alliierten 1943 zerstörte Scala wieder aufzubauen. „Pane e Scala“ hatte der Mailänder Bürgermeister Antonio Greppi seinen Mitbürgern versprochen, mit 5 Millionen Lire in der Stadtkasse und einer zu einem Viertel zerstörten Stadt. Um eine weitere Million erhöhte sich das Budget, nachdem man Arturo Toscanini darum gebeten hatte, den Wiederaufbau zu unterstützen, ihn nach Mailand eingeladen hatte. Das Mailänder Großbürgertum ließ sich nicht lumpen und spendete ebenfalls.

Am 11. Mai 1946 wurde die Mailänder Scala mit einem Konzert feierlich wiedereröffnet, am Pult Toscanini, abgesehen vom letzten Teil, der dritte Akt aus Puccinis Manon Lescaut, der von Antonino Votto dirigiert wurde. Bei den Proben zum Te Deum von Giuseppe Verdi fielen die berühmten Worte von der voce d‘ angelo, mit denen Toscanini den Sopran Renata Tebaldis bedachte. Neben der ganz jungen Sängerin standen gestandene, dem Dirigenten noch aus seiner voramerikanichen Zeit bekannte Stimmen wie die von Tancredi Pasero, Mafalda Favero, Mariano Stabile oder dem Comprimario Giuseppe Nessi.

Das Programm umfasst Kompositionen der vier großen Italiener Rossini, Verdi, Boito und Puccini und beginnt recht martialisch mit der Sinfonia zu La Gazza Ladra, mit viel Trommelwirbel und Geschmetter, was bei der auch in Italien vorhandenen Kriegsmüdigkeit etwas befremdet. Aber immerhin fühlte man sich ja als                siegreich aus der Katastrophe herausgekommen. Noch weniger nachvollziehbar ist die Wahl der immerhin fast eine halbe Stunde dauernden Ballettmusik aus Rossinis Guglielmo Tell, die wohl eher dem Charakter der Musik als der Tatsache geschuldet war, dass sie aus einer Freiheitsoper stammt. Ebenfalls um den Freiheitskampf eines Volkes geht es in des Komponisten Mosé, aus dem das Gebet erklang mit einem vokal schwergewichtigen Tancredi Pasero in der Titelpartie, mit dem Tenor Giovanni Malipiero, der hier besser passt denn als Des Grieux, mit Renata Tebaldi und Jolanda Gardino. Natürlich durfte Nabucco nicht fehlen, der ebenso natürlich mit Va pensiero und der Sinfonia vertreten ist, und wo es, was Überschwänglichkeit und Begeisterung angeht, kein Halten mehr gibt. Noch mehr fetzt es bei der Sinfonia von I Vespri Siciliani, und man hat den Eindruck, dass es mehr noch als um technische Brillanz um die Vermittlung einer großen Begeisterung darüber geht, Freiheit und Scala wiedergewonnen zu haben.

Hochdramatisch geht es auch im Te Deum zu, und die Stimme der Tebaldi, im Chor postiert, klingt tatsächlich wie vom Himmel kommend. In Il Viaggio a Le Havre hört man das Orchester weniger in Farben schwelgen als straff fordernd zu Werke gehen. Der bereits erwähnte Tenor ist hell, herb und durchdringend, in der Nähe zum Charakertenor und eindrucksvoll im Guardate. Der Sopran klingt noch sehr nach Nanetta, als die sie Toscanini gekannt hatte, der Bariton Mariano Stabile höchst expressiv als Lescaut. 

Der Prolog aus Boitos Mefistofele beschließt das Konzert und bringt damit das von der Ausführung her interessanteste Stück zu Gehör mit einem Tancredi Pasero, der einfach eine Wucht ist.

Insgesamt jedoch ist die Aufnahme wegen auch technischer Schwächen eher von historischem als künstlerischem Interesse, besonders was die Sänger angeht. Sie ist die Beilage zu einem sehr lesens- und besitzenswertem Buch mit vielen Abbildungen in der Reihe La Scala Memories, dessen Text von Giovanni Gavazzeni verfasst wurde und in drei Sprachen (Italienisch, Englisch, Deutsch) verfügbar ist. Das Cover zeigt das Ankündigungsplakat des Konzerts, die Rückseite die zerstörte Scala.

ISBN 978 88 6544 0407

Ingrid Wanja 12.4.2018

 

 

Kann ja noch werden !

Im Nachwort zu ihrem Buch mit dem anspruchsvollen Titel L’Arte del Canto bekennt Gabriella Pittnerova, dass sie sich ans Werk dazu machte, „um Interessenten ihre fundierten Kenntnisse und Erfahrungen der Gesangskunst weiterzugeben“. Wie es um ihre „Erfahrungen“ als Sängerin bestellt ist, kann man dem Anhang von Fotos entnehmen, der die Künstlerin in einigen Partien am Opernhaus von Bratislava zeigt, dazu bei Konzerten wie im Kurhaus Bad Dürrheim oder im Kulturforum Uhlbach-Stuttgart, beides mit Klavierbegleitung. Außerdem gibt es eine Liste von Studenten, die mit ihr gearbeitet haben, wobei, soweit es sich um solche mit klassischer Gesangsausbildung handelt, kein bekannter Name erscheint. Das mag man mit einem Schmunzeln hinnehmen, nicht aber, was die „Kenntnisse“ betrifft, die zum Teil haarsträubend, voller Fehler und auch ohne dieselben zu einem großen Teil ohne jeden Nutzen für den werdenden Sänger sind. Dem Buch hinzugefügt ist eine CD mit Übungen für Studierende, über deren Wert sich die Rezensentin kein Urteil erlauben kann und will.

Das erste Manko des Buchs ist die einfache, aber nicht unbedeutende Tatsache, dass es voller sachlicher Fehler steckt, aber sogar auch ganz schlichter Grammatikirrtümer wie „des Bariton“, „mit jedem Student“, „gesunde Stimmvolumen“. Komisch wird es, wenn man von Delacroix‘ Die Freiheit für das Volk liest, von Das Männchen aus dem Goldenen Westen, von L’esir d’amore, Linda di Chamoix, Péleas, Il Pagliaccio, es eine Martina in Boris Godunov gibt und einen Berlios oder Wendungen wie „Interessant zu betrachten ist die Tatsache, dass…“ oder Vergleiche von Musik und Malerei, bei denen Bach und Rubens einander gleichgesetzt werden. Wenn über das Ideal der Epoche Klassik die Meinung vertreten wird, es bestehe aus „Mühe für die Vollkommenheit“, ist das mehr als dürftig, und um zu erfahren, dass Beethoven „ein deutscher Komponist“ sei, muss man auch kein Buch studieren. Ihm wird übrigens ein gewisser A. Reicha an die Seite gestellt und Rossini unter die Repräsentanten der romantischen Musik versetzt.

Zum eigentlichen Thema wird nur wenig gesagt, vieles, wie Abbildungen der Stimmorgane, gibt es in vielen anderen Büchern, ganz bestimmt sucht der ratsuchende Student nicht nach langen Ausführungen über die europäische Musikgeschichte, über Gattungen wie Schauspiel und Ballett und fühlt sich sicherlich auch nicht bereichert durch die Feststellung, dass man auf der Bühne auf vielerlei unterschiedliche Arten zu Tode kommen kann. Es gibt lange Listen von Opernhäusern, Sängern, Stimmtypen und ihnen zuzuordnende Partien, wobei erstaunt, dass Tonio aus der Regimentstochter dem gleichen Fach angehört wie der Siegfried aus der Götterdämmerung und Nabucco und Rigoletto zu den Kavaliersbaritonen gerechnet werden.

Wird es mal praktisch, dann wird es auch unfreiwillig komisch, so wenn hohen Stimmen der Verzehr von Champignons, tiefen der von Linsen empfohlen wird, ohne die angeblichen Wirkstoffe zu benennen, die das Wunder vollbringen sollen. Dafür wird aber, gleich mit Adresse wie auch die von Hals-Nasen-Ohren-Ärzten aus dem Raum Stuttgart, der Erfinder des Wundermittels Sängeröl gelobt.

Dass der Belcanto in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Opernbühnen beherrschte, mutet seltsam an, da doch der im Buch genannte Verfechter dieser Gesangskunst erst in der zweiten Hälfte desselben geboren wurde. Und dass Garcia mit hundert Jahren den Kehlkopfspiegel erfand, ist nicht weniger erstaunlich.

Das Wissen um lange Listen der italienischen Musikterminologie, ein Kapitel über Spektralfarben und das Hörvermögen von Delphinen dürften die Karriere junger Sänger kaum günstig beeinflussen, wenig nützlich sind auch die Aufzählung von Gattungen in U- und E-Musik mit endlosen Werklisten. Da wird man den Eindruck nicht los, dass große Teile des Buchs aus anderen Büchern oder dem Internet abgeschrieben wurden und dabei ein großes Durcheinander entstand.

Ein Beispiel dafür ist, auf einer halben Seite vereint: 1. Absatz: Der Sänger braucht Rückhalt in einer Familie, 2. Absatz darüber, „dass nur Sänger, die wahrhaftig ihrer Bestimmung gerecht werden, Erfolge erzielen und gleichzeitig Fortuna anziehen können“, 3. Absatz: Aufzählung erfolgreicher Popsänger.

Ob es sich bei dem Lehrplan für 6 Studienjahre um einen von der Verfasserin entworfenen oder um den einer Musikschule handelt, wird leider nicht klar, sonnenklar aber ist, dass es Unsinn ist, einen Katalog von Eigenschaften aufzustellen, die mit einem Sängerberuf nicht vereinbar sind, und dann zu behaupten, wenn man weniger als die Hälfte derselben auf sich beziehen müsse, sei der Erfolg als Sänger gesichert. Da kann man also undiszipliniert sein, ungern vor Leuten auftreten und lieber zu Hause als auf Reisen sein und hat damit nur 3 von 19 möglichen Minuspunkten und ist somit geradezu prädestiniert für eine glanzvolle Karriere. Aber auch der mit allen Minuspunkten Geschlagene kann hoffen, er ist nur noch nicht reif dafür: kann ja noch werden!      

ISBN 978 3 8260 6447 0

Ingrid Wanja

  

 

 

 

Für Kenner und Liebhaber

Simon Mayr mal drei nennt sich der stattliche Band, der die Ergebnisse von drei Symposien, 2013 zum 250. Geburtstag von Simon Mayr in kurzen Zeitabständen in München, Ingolstadt und Bergamo veranstaltet, beinhaltet. Es handelt sich dabei bereits um den 9. Beitrag der Mayr-Studien und ist zugleich Band 9 der Musikwissenschaftlichen Studien der Hochschule für Musik und Theater München. Die Herausgeber sind Claus Bockmaier, Dorothea Hofmann und Iris Winkler

In München stand im Mittelpunkt der Untersuchungen Mayrs Oper Adelasia ed Aleramo, in Ingolstadt beschäftigte man sich mit Vorbildern, Zeitgenossen und Nachfolgern des deutsch-italienischen Komponisten und Musikpädagogen, und in Bergamo ging es um Mayr und die Musikdidaktik.

2007 war in München die Idee entstanden, die Mayr-Oper um ein Familiendrama im Hause der Ottonen mit Studenten aufzuführen, welcher Plan sich aber wegen der hohen Anforderungen, die damit gestellt wurden, nicht verwirklichen ließ. Mit Hilfe der Theaterakademie August Everdings und dem Regisseur Tilman Knabe sowie dem Dirigenten Andreas Spering wurde das Unternehmen 2013 durchgeführt, und es fanden sieben Vorstellungen, teils im Prinzregententheater, teils in Ingolstadt, statt. Wie heutzutage üblich, spielte das eigentlich im 10. Jahrhundert beheimatete Werk im Hier und Heute.

Die einzelnen Beiträge des Symposions berichten über die Armut, in die Mayr hineingeboren wurde, über seinen Gönner, mit dem er nach Venedig und später nach Bergamo ging, über seine Lehrtätigkeit für Schüler aus armen Familien, die sich keinen Musikunterricht leisten konnten und zu denen auch sein berühmtester Schüler, Gaetano Donizetti, gehörte. Mayr selbst komponierte fast sechzig Opern, die Studiengegenstand der 1992 in Ingolstadt begonnenen Mayr-Forschung sind. 1995 wurde zudem die Mayr-Gesellschaft gegründet.

Die Beiträge aus München berichten über das Verhältnis Mayrs zur Musikpresse seiner Zeit, über den üblichen Weg, den jeweils neue Opern von Italien über Wien nach Norddeutschland vollzogen, über die im Unterschied zur jeweiligen Musikkritik sehr einheitliche Aufnahme seiner Werke durch das italienische wie deutsche Publikum.

In Adelasia e Aleramo geht es, da gibt es keine endgültige Entscheidung, um Otto I. oder Otto II., da aber ein Vater-Sohn-Konflikt im Mittelpunkt steht, spricht vieles für Otto I., denn Otto II. starb sehr jung (sein Sohn, der spätere Otto III. war bei seinem Tod erst drei Jahre alt), andererseits war Theophanu, die in der Oper die Mutter des verlorenen Sohnes sein soll, die Frau Ottos II. Die umfangreichen dynastischen Betrachtungen tragen eigentlich nicht viel zur Erhellung des Sachverhalts bei, auch ist der Bezug der Opernfiguren zu Napoleon I. und Josephine Beauharnais ein recht zweifelhafter.

Besondere Untersuchungen befassen sich mit dem Stellenwert der caccia in der Oper (dazu gibt es einen Exkurs über die Parforcejagd).

In Ingolstadt befasste man sich zunächst mit Mayrs Oper Demetrio, das Libretto beruht auf einem Drama Metastasios, der unzählige Komponisten bediente, und auch sein Demetrio erlebte mindestens 38 Vertonungen, u.a. auch durch Gluck. Dem musikalischen Aufbau des Werks, das 1823 in Turin uraufgeführt wurde, wird eine ausführliche Betrachtung gewidmet. Nicht ganz so, aber auch sehr oft wurde das Kreuzritterdrama Raul di Crequì vertont, dessen zwei Fassungen von Federici und Romanelli (Mayrs Librettist) Maria Chiara Bertieri untersucht hat.

Marcus Oppenheimer berichtete über die Inka-Oper von Cora und Idalide, die Mayr gleich zweimal vertonte (Cora Neapel 1815) und (Alonso e Cora Mailand 1803), und deren beide Libretti miteinander verglichen werden.

Mit einer Sängerin aus der Zeit, Angelica Catalani, befasst sich Alexander Weatherson mit dem einzigen englischen Beitrag, die italienischen aus Bergamo werden im Buch zusammengefasst in deutscher Sprache abgedruckt.

In weiteren Artikeln geht es um Übersetzungsprobleme, um Instrumentationslehre und um die venezianischen Sinfonien (=Ouvertüren) von Mayr, abschließend zu diesem Symposion um 12 Bagatellen mit vielen Notenbeispielen, gefolgt von Ausführungen über den Gesangsunterricht in Bergamo und die Entstehung von „Giovanni Simone Mayr geht auf Reisen“ von Dorothea Hofmann, wozu Iris Winkler die Anregung gab.

In Bergamo befasste man sich mit Fragen der Didaktik, wobei man nicht eng am Thema Mayr blieb, sich mit Rousseau, Philanthropen und Illuminaten und ihrer Haltung zur Musik beschäftigte, u.a. auch mit Johann Adam Hiller, dem späteren Thomaskantor. Mayrs Verbindung zu Pestalozzi wird ebenso berücksichtigt wie seine Bibliothek, die er seinen Schülern zur Verfügung stellte, darunter natürlich auch Donizetti.

Das Buch eignet sich sicherlich nicht zur Massenlektüre, sondern sein Studium dürfte denjenigen vorbehalten sein, die bereits mit einer Affinität für den Gegenstand und einem speziellen Interesse ausgestattet sind.

ISBN 978 3 86906 864 0

Ingrid Wanja

 

 

Geburtstagsgeschenk

Das Motto von Hofmannsthal/Strauss‘ Marschallin zu eigen gemacht hat sich Christa Ludwig und dazu gehört auch, nicht in der Vergangenheit verhaftet zu bleiben, sondern so sehr in der Gegenwart zu leben, dass in dem zu ihrem 90. Geburtstag (16. März) erschienenen Buch bereits auf die Me-Too-Bewegung Bezug genommen , der manchmal forciert wirkenden Empörungswelle eine schöne Gelassenheit entgegengestellt wird, ja ein Bedauern darüber, dass es nun wohl verpönt sein werde, mit den „Waffen einer Frau“ Männer dazu zu bringen, auch Karrierewünsche zu erfüllen. Nicht nur gegen die „Empörungskultur“, auch gegen jede Sentimentalität, jedes Trauern um Vergangenes wendet sich die Sängerin, schildert stattdessen sehr beeindruckend das Gefühl der Befreiung, das sie befiel, als sie zum ersten Mal kalte Winterluft tief einatmete in dem Bewusstsein, nie mehr Rücksicht auf ihre Stimme nehmen zu müssen. Zu dieser hat sie ein sehr besonderes Verhältnis, das in einem Dialog seinen Ausdruck findet, ein von Ehrfurcht vor dem Geschenk, das Christa Ludwig gewährt wurde, geprägte, auch von einer Art Hassliebe bestimmte Auseinandersetzung mit ihrer Kunst, die gleichzeitig Erfüllung und dauernde Einschränkung bedeutete. Immer wieder wird das Singen als gleichermaßen Traum wie Albtraum beschrieben.

Wer sich für Christa Ludwigs Buch interessiert weiß natürlich, dass es bereits ihr zweites ist, das das erste den Titel „—ich wäre so gern Primadonna gewesen“ hat. In ihm konnte sie über ihre Karriere berichten, nach ihm passierte in dieser Hinsicht nichts mehr, beschränkt sich die künstlerische Tätigkeit auf das Lehren, das Rezitieren, auf öffentliche Gespräche. Aus dem Dilemma, sich wiederholen zu müssen, befreit sie die Zweiteilung des Buches in Abschnitte in der Ich-Form und solche in der dritten Person, für die die Autoren Erna Cuesta und Franz Zoglauer verantwortlich sind. Während die von Christa Ludwig selbst verfassten Abschnitte den Leser durch ihre Spontaneität, ihre Unmittelbarkeit und ihre offensichtliche „unerschrockene Ehrlichkeit“ direkt ansprechen, erscheinen die der beiden Autoren streckenweise klischeehaft und sich beim Leser anbiedernd. Auch ist einiges schon allzu bekannt wie die Sexverbote für Tenöre und den Unterschied zwischen der Berliner Busenquetsche und dem Wiener Brustleiberl. Das mindert den Wert des Buches aber kaum, denn es gibt viel zu erfahren, so über den Konkurrenzkampf zwischen der Ludwig und ihrem ersten Ehemann Walter Berry, den angeblichen oder tatsächlichen zwischen Karajan und Bernstein, dreistündige, zur Stimmkrise führende Kundry-Schreie für die Schallplatte, Kritikerstimmen, die Bedeutung der Sopranrollen Ariadne oder Fidelio für die Gesundheit der Stimme, das Eingeständnis, dass trotz der Bekanntschaft mit Carmen bereits im Mutterleib die ihre mit einigem Recht als „Trotzköpfchens Zigeunerhochzeit“ kritisiert wurde.

Zu Herzen gehen die Worte der Ludwig über den Liedgesang, schmunzeln kann man, wenn sie Wieland Wagner als „radikalen Regisseur“ bezeichnet, nachdenklich macht ihre Behauptung, eine „spießige Verbürgerlichung“ habe zur Ausrottung der Gattung Paradiesvogel unter den Opernsängern geführt. Unter den Politikern will sie immerhin in Silvio Berlusconi einen solchen erkannt haben. Das verwundert etwas, da sie selbst doch frei von den dazu gehörenden Starallüren war. Natürlich fehlt auch nicht eine nur allzu begründete Kritik am modernen Regietheater.

Warum der Untertitel „Erinnerungen an die Zukunft“ heißt, erklärt die Ludwig im Vorwort zu ihrem zweiten und vielleicht nicht letzten Buch: “Ich fühle mich immer noch auf dem Weg.“   

Ein wahrer Schatz sind die aus dem Privatbesitz von Christa Ludwig stammenden zahlreichen Fotos. Als nicht minder wertvoll erweisen sich die Biographische Zeittafel, das Rollenverzeichnis, das Literaturverzeichnis und das Namenregister.

Amalthea Verlag 2018 / ISBN 978 3 99050 122 1

Ingrid Wanja 17.3.2018    

 

 

Des Lesens und Betrachtens wert

Singen nennt sich ein prachtvoller Band, verantwortet von Ulrike Roos von Rosen und mit Beiträgen von Hanna Herfurtner, Rudolf Herfurtner und Tristan Braun, während Wilfried Hösl (Fotos) und Christopher Roos von Rosen (Illustrationen) für das Bildmaterial, soweit nicht von Theaterfotographen stammend, verantwortlich sind. Die im Untertitel schmückenden Starnamen sind die von Diana Damrau, Anja Harteros und Jonas Kaufmann, von denen es auch sehr schöne, teilweise ganzseitige Fotos, fast ausschließlich aus München und Salzburg, zu bewundern gibt.

Einem Irrtum unterliegt, wer erwartet, den Großteil des Buches diesen drei Stars gewidmet zu sehen. Sie tauchen mit Aussagen zu ihrer Kunst eher sporadisch auf, wobei nicht klar wird, wieviel von diesen Originalbeiträge für das Buch oder Übernahmen aus anderen Quellen sind. Es beginnt mit einer euphemistischen Einschätzung des Singens und des Gesangs („..offenbar wohnt dem Singen eine besondere Kraft inne…“), auch Poetisches (Heine „Auf den Flügeln des Gesanges“) wird herangezogen, und es wird großzügig mit dem Platz auf 225 Seiten umgegangen, wenn für manche Themen zwei Seiten vorgesehen sind, von denen eine von einer nicht unbedingt das Thema erhellenden Graphik besetzt wird, eine weitere halbe Seite leer bleibt und der Text nur die letzte halbe Seite einnimmt. Auf die Optik wird generell viel Wert gelegt, so auch mit dem Wechsel von Schwarz und Weiß, mal als Hintergrund mal als Buchstabenfarbe.

Dem Leser wird spätestens mit den Ausführungen zur Bedeutung von Musik vor, während und nach der Geburt klar, dass es sich nicht um ein Buch über die drei auf der Titelseite genannten Stars handelt, sondern das umfassend berücksichtigt wird, was Musik im allgemeinen und Oper im Besonderen tangiert. Es geht also auch um den Stimmapparat, die Entwicklung einer Sängerstimme (hier kommen die drei Genannten zu Wort), um die Bedeutung guter Musiklehrer und Chorleiter, auch einer musikliebenden Familie, als Ermutiger zu einer Sängerkarriere.

Chronologisch aufgebaut bleibt es mit der Schilderung verschiedener Studiengänge, denen es nach einstimmiger Aussage an praxisbezogenen Themen mangelt, es werden die Bedeutung von Bühnenerfahrung und Opernstudios gestreift, die Entscheidung, ob man Solist oder Chorsänger werden wird. Gage, Sicherheit des Arbeitsplatzes und der Zeitrahmen zum Rollenstudium unterscheiden sich dabei wesentlich voneinander. 

Hilfreich ist fast durchgehend die Gliederung des Textes, indem Fragen auf der linken und die dazugehörenden Antworten auf der rechten Seite einen guten Überblick über die Themen gewähren.

Sehr interessant ist, was Kaufmann über die Einstudierung des Florestan, über notwendige Vokalverfärbungen zu berichten weiß, belustigend die Rituale, mit denen Sänger ihre Nervosität vor dem Auftritt zu überwinden versuchen.

Das Kapitel über die Mono-Oper „Das Tagebuch der Anne Frank“ ist wohl weniger der Notwendigkeit, über dieses Thema zu schreiben als der Tatsache zu verdanken, dass man die Autorin zu Wort kommen lassen wollte. Von allgemeinerem Interesse ist da schon das Gespräch zwischen Lioba (Sängerin) und Tristan Braun (Regisseur) über die Anliegen beider Berufsgruppen und den oft schwierigen Umgang miteinander.

Danach ist Schluss mit den Sängern, egal ob Star oder nicht, es kommen andere Berufsgruppen zu Wort, was nicht verkehrt ist, aber doch nicht zu erwarten war. Das heißt nicht, dass man nicht viel Interessantes erfährt, zum Beispiel von der Souffleuse Jana Frank, der Kostümbildnerin Dorothea Nicolai, der Maskenbildnerin Cécile Kretschmar, dem Theaterfotografen Wilfried Hösl, dem Stimmentdecker Toni Gradsack, und auch die Musikkritik wird berücksichtigt.

Schließlich wird noch ein Blick auf das Singen in der Hirnforschung geworfen, die Raumakustik verschiedener Opernhäuser und Konzertsäle werden einer Prüfung unterzogen und das Archiv Salzburg vorgestellt. Schließlich wird das Schlusskapitel dem berühmtesten aller Sänger, Orpheus, gewidmet.

ISBN 978 3 8260 6407 4

Ingrid Wanja

       

 

 

Beginn einer interessanten Reihe?

Er war die Eröffnungspremiere der Dresdner Staatsoperette im Dezember 2016 im neuen Haus und er könnte der Erste in einer neuen Reihe ihrer Veröffentlichungen sein: „Orpheus in der Unterwelt“ von Jacques Offenbach, dem bereits ein zweiter Band in ähnlicher Aufmachung mit dem über Bernsteins „Wonderful Town“ folgte. „…was Musik bewirken kann.“ ist der Titel des Buches, und es bezeichnet sich als „Eine Werkmonographie in Texten und Dokumenten“, zu der Intendant Wolfgang Schaller das Vorwort schrieb und für die Heiko Cullmann und Michael Heinemann verantwortlich sind.

Verschiedene Autoren äußern sich zu sehr unterschiedlichen Themen, mal dicht am Sujet und umfassend wie Peter Hawig, dessen Kapitel so auch mit dem Werksnamen betitelt ist, mal weit abschweifend in die Operetten- oder auch Musikliebhaber nicht besonders interessierenden Sphären wie Ulrike J. Sienknecht mit einem auf die falsche Fährte führenden „Zahme Tiere“, eher allgemein wie Dieter Davis Scholz über den „Beginn eines Genres“, mal sehr speziell wie Jean-Christophe Kecks Ausführungen über ein verlorenes und wiedergefundenes Neptun-Ballett, das zeitweilig zum Stück gehörte. Die meiste Fleißarbeit dürfte in der tabellarischen Gegenüberstellung von vier Fassungen der Operette stecken, die ähnlich wie der Hoffmann oftmals bearbeitet wurde. Das Bildmaterial besteht aus historischen Aufnahmen aus dem Zweiten Kaiserreich, das ebenso parodiert wurde wie die damals jedem halbwegs Gebildeten vertrauten Mythen der alten Griechen.      

Zu Beginn werden Handlung und Besetzung der beiden Fassungen von 1858 und 1874 einander gegenübergestellt. Dieter David Scholz verfolgt die Veroperung des Orpheus-Stoffes durch die Musikgeschichte, klärt den Gattungsbegriff opéra bouffon und beschreibt die schwierige Lage der Offenbach-Philologie. Er erklärt den Orpheus zum Modell der Mythentravestie (Gluck-Parodie!), schildert Offenbach als Theatergründer und charakterisiert dessen musikalische Schöpfungen. Peter Hawig vermittelt dem Leser, wie viele Orpheus-Opern und Parodien dazu es bereits vor Offenbach gab. Manchmal überschneiden sich die Inhalte der Autoren, was den Wert des Buchs nicht mindert, denn jeder von ihnen weiß interessante Aspekte aufzugreifen. So werden in diesem Artikel Operette und Offenbachiade einander gegenübergestellt und die „Zutaten“ zu Letzterer erläutert. Erfrischend ist die eindeutige Stellungnahme zur heutigen Aufführungspraxis, wenn von einem „Prokrustesbett eines flegelhaften Regietheaters“ die Rede ist.

Autor Keck ist nicht nur der Interpret, sondern offensichtlich auch der Besitzer des lange Zeit verschollen gewesenen Ballett-Aktes aus dem Reich des Neptun, gefunden in einer zweibändigen Partitur, die auf einem Dachboden lagerte. Interessant ist, dass daraus die sogenannte Spiegel-Arie stammt. Über die „moralische und ästhetische Ambivalenz“ der Offenbachschen „Höllenmusik“, ja der gesamten Gattung, referiert Stefan Frey, der den berühmten Galopp, mit dem es ab in das Inferno geht, als „dies irae verdrängter Begierden“ apostrophiert. Sehr interessant ist der Beitrag von Ludger Udolph über Orpheus in der Kunst der 19. Jahrhunderts, wobei Novalis mit seinen „Hymnen an die Nacht“ und dem Roman „Heinrich von Ofterdingen“ eine bedeutende Rolle spielt. Äußerst erhellend ist auch die Tatsache, welche Rolle für Goethe und seine Zeitgenossen die Vokabel „orphisch“ spielte, die dem „Apollinischen“ zugeordnet wurde, dem Gegenpol zum Dionysischen. Es fehlen auch nicht Hinweise auf Vertonungen des Orpheusstoffes, sogar wenig bekannter, und auf Parodien, sogar ein pornographisches russisches Ballett.

Philosophisch, psychologisch, soziologisch und noch vieles andere einschließlich polemisch wird es mit dem Beitrag von der bereits erwähnten Ulrike J. Sienknecht, von der unter anderem der Satz „An  die Betroffenheit und wieder weg von ihr!“ im Gedächtnis bleibt. Der arglose Operettenfreund dürfte damit wenig anfangen können.

Handfester und damit besser verdaulich und erbaulich wird es wieder mit Stefan Heinemanns Beitrag über die Öffentliche Meinung, Ersatz für den Chor in antiker Dichtung, die durchaus, auch mit Hinweis auf Kachelmann und Wulff, kritisch gesehen wird, auch weil sie von den Mächtigen manipuliert werde.

Dokumente zur sogenannten Janin-Affaire, Offenbach nutzte die scharfe Kritik, um sein Werk ins Gespräch und damit zum Erfolg zu bringen, bilden vor dem Vergleich der vier Fassungen den Schluss des vielseitigen Buches, das viele interessante Themen und Sichtweisen in sich vereint.

Staatsoperette Dresden 2016ISBN 978 3 945363 55 3

Ingrid Wanja     

 

 

Wer fühlt sich von dem Buchtitel „Medea- Poetin der Grausamkeit-Über Luigi Cherubinis Oper Medea“ zum Lesen animiert? In erster Linie dürfte es der Operninteressierte sein, auch der Altertumsforscher könnte sich angesprochen fühlen. Ihn könnte interessieren, wie sich der Mythos Medea zu deren Gestaltung in einer Oper, die zur Zeit der Französischen Revolution entstand, verhält. Nach dem ersten Dutzend gelesener Seiten jedoch dürfte Opernfreund wie Antikenverehrer eher irritiert als angetan sein von dem bis dahin Aufgenommenen.

Formal ist es der sich gönnerhaft anbiedernde Plauderton, der den anspruchsvolleren Leser vergrätzt, sind es Vokabeln wie „saukomisch“, „Palastsprech“, oder „von jetzt auf gleich ist für den König D-Day“, der Wechsel von der Hoch- in die Umgangssprache, die häufigen Einschübe von Zustimmung heischendem oder den Leser angeblich auf die richtige Bahn zurückführendem „Ja“, „Nein“, „Nicht“, letzteres im Sinne von „nicht wahr?“. Im Wechsel mit einer „wissenschaftlichen“ Sprache fällt das besonders unangenehm auf.

Zum anderen sind es die ausgeprägten Tendenzen zu retardierendem Schreiben, indem zur Ermüdung des Lesers dasselbe in immer neuen Wendungen gesagt wird. Das ist zum Beispiel der Fall, wenn vom Wechsel von gesprochener und gesungener Sprache die Rede ist, wozu es lange und zunächst auch überzeugende Ausführungen gibt, ehe klar wird, dass dieser allein der Tatsache geschuldet ist, dass Cherubini nicht, wie zunächst geplant, sein Werk als tragedie lyrique , sondern als opéra comique am gleichnamigen Institut uraufführen ließ. Angesichts dieser unleugbaren Tatsache fühlt sich der Leser, der sich willig auf den Pfad der Untersuchung der Gründe für die Zuordnung der Rede an Medea und der Musik an Kreon begeben hat, an der Nase herumgeführt.

Der Verfasser scheint ein glühender Verehrer Medeas zu sein (Er vergleicht sie sogar mit Jesus.), und entsprechend schlecht kommt Jason bei ihm weg, der sicherlich keine Sympathie verdient. Ned geht aber so weit, ihn als „angestaubter Berufsheld“ zu titulieren, der „nicht der Typ“ von Dirke sei. Er will wissen, dass ihre Befangenheit nicht der Angst vor Medeas Rache gilt, sondern der Tatsache, dass sie Jason nicht heiraten möchte. In diesem Zusammenhang wird auch endlich einmal auf die Musik eingegangen, nämlich die Bedeutung der Flöte in Dirkes Arie, während man sonst nichts über dieses nicht unwichtige Element einer Oper erfährt, außer dass sich der Autor lustig macht über die Urteile von Zeitgenossen über Cherubinis Werk, deren einer „nicht schnallt“, wie die Musik angemessen einzuschätzen sei.

Selten findet man in einem Buch so krasse Kontraste zwischen unangemessener sprachlicher Äußerung und dem Anspruch, über allerhöchste- und allerletzte Dinge zu fabulieren. Zu Letzterem gehören Sätze und Wendungen wie „Die Oper ist der Ort des Aufbaus in dieser „Médée“ oder „Dualismus als Grund-Chimäre menschlicher Verfasstheit“.

Wenn von den „emphatischen Elementen“ Grausamkeit und Kunst die Rede ist, dem Scheitern Medeas am „Dualismus zwischen göttlichem Künstlersein und irdischem Begehren“, dann denkt man eher an den antiken Mythos Medea und nicht so sehr an Cherubinis Oper, über die man, besonders über die Musik, man viel weniger erfährt, als man nach der Zurkenntnisnahme des Titels erwarten könnte.

Dafür gibt es aber Abstecher zu Odysseus, zu Tosca und Artaud (Grausamkeit!). Die Puccini-Heldin kommt schlecht weg, denn Puccini pflegte eine „politisch korrekte Ästhetik“ und denunziert damit die Kunst, lässt Tosca am Schluss „mit gebauschten Röcken in die Matratzen plumpsen“. Medea ist da mit doppeltem Kindesmord natürlich ein anderes Kaliber, und „wir jauchzen dem Bösen innerlich zu“. 

120 Seiten

Boosey & Hawkes 2017

ISBN 978 3 7931 4199 0

Ingrid Wanja       

 

 

 

Das Bild ist weltbekannt: Adolph von Menzels „Flötenkonzert in Sanssouci“ - doch entspricht es auch der historischen Realität?

Der Blick auf die in der Mitte, links hinter dem flötespielenden König von Preußen, also ihrem geliebten Bruder sitzenden und ihn deutlich anhimmelnden Schwester Wilhelmine erinnert den Opernfreund daran, dass in wenigen Wochen endlich wieder das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth seine Pforten öffnen wird. Sabine Henze-Döhring hat vor einigen Jahren das Standardwerk zur Musik am Hof der Markgräfin von Bayreuth geschrieben; nun erst fiel dem Rezensenten ihr folgendes Werk über die Musik am Hof und im Reich des Preußenkönigs in die Hände. Wilhelmine von Bayreuth spielt in einem wesentlichen Kapitel ihre Rolle, doch vorderhand geht es um die Frage, wie viel Realität in Menzels chef d'oeuvre enthalten ist.

Viel – und zugleich wenig. Denn eine solche Szene hat es in Sanssouci vermutlich nie gegeben. Der König, Komponist von mindestens 121 rappelkurzen Flötensonaten, vier im Übrigen schönen Symphonien und etlichen Flötenkonzerten, war zwar ein äußerst fleißiger Solist, doch fanden die abendlichen Konzerte immer im intimsten Kreis statt. Weniger intim, wenn auch nicht so pompös wie am Dresdner Hof, dem großen Vorbild für Friedrichs II. Hofkapelle und Musikgeschmack, waren die Opernaufführungen in Berlin und Potsdam, weil Friedrich, zumindest auf dem Theater, das empfindsame Wort, die Rührung und das Mitleid mehr schätzte als die bloße „Show“. Sabine Henze-Döhring hat die originalen Quellen skrupulös ausgewertet, räumt mit einigen Legenden wie die des öffentlich musizierenden Monarchen und seinem angeblichem Interesse für Bach auf und entwarf eine beeindruckende, zugleich soziologische wie musik- und institutionsgeschichtliche Schau auf das Phänomen der friderizianischen Hofoper. Wer ihr Buch gelesen hat, wird nie wieder behaupten, dass diese Oper operngeschichtlich unwesentlich war. Im Gegenteil: mag auch Friedrichs Operngeschmack vergleichsweise konservativ gewesen sein (was vielleicht auch daran liegt, dass erst der ihn überlebende Bruder Heinrich zu Gluck und der „richtigen“ Reformoper finden konnte), so erwies er sich in Sachen Opera buffa geradezu als Avantgardist. Unter dem preußischen Apoll, der immer dann, und äußerst ungern, seine Lyra beiseite legte, wenn der preußische Mars zu den Waffen griff, wurden nicht allein Carl Heinrich Graun und Hasse, sondern auch Galuppi, Gassmann und Piccinni auf die Bühnen gebracht: vor allem im Schlosstheater des Neuen Palais (wo ich vor einigen Jahren eine unvergessliche Aufführung der Galuppi-Oper „Le nozze di Dorina“ erlebte). Es war Friedrich II., der einen „Initialimpuls“ zur Durchsetzung der Opera buffa nördlich der Alpen gegeben hat. So kam ein Goldoni auch in Preußen auf die Bühne. Wer hätte gedacht, dass der als verknöchert geltende alte Tyrann aus Potsdam für so etwas Leichtes und Frivoles wie die Komische Oper eine tiefe Zuneigung hatte?

Tatsächlich war der Geschmack des Preußenkönigs seit seiner Jugend wohlgebildet. Erst seit relativ kurzer Zeit werden ja nicht nur die Werke des großen „Sassone“, also Johann Adolf Hasses (einem der absoluten Favoriten Friedrichs II.), als erstrangige Werke ihrer Epoche begriffen und aufgeführt. Auch Carl Heinrich Graun gehört zu den bedeutenden Repräsentanten der lange als langweilig denunzierten Opera seria. Sabine Henze-Döhring arbeitet mit großer Deutlichkeit die Eigenarten der friderizianischen Oper heraus und erläutert mit einigen Werkanalysen, z.B. am bekannten „Montezuma“, wie an der Spree ein reformatorisches „Berliner Modell“ der späten Opera seria entwickelt wurde. Sie beschreibt die Libretti und Librettoentwürfe des Königs, in deren Idealisierungen königlichen Machtbewusstseins und hochfürstlicher Herrschertugenden die Kunst und die Politik, das Geschichtsbewusstsein und die Gegenwart, die Propaganda und die „schöne Literatur“ zusammenfanden. Klar wird, dass eine Oper im Haus unter den Linden und in Potsdam niemals nur eine Sache der „reinen Kunst“ und der Musiker immer auch Monarch war, der in allen Musikangelegenheiten stets das letzte Wort – und eine mehr als solide Kennerschaft - besaß. Es geht Sabine Henze-Döhring um geläufige Gurgeln und kompositorische Strategien, um Stilarten der stark von der Tragédie á la Racine und Corneille inspirierten friderizianischen Muse und um die Genauigkeit, mit der am Hof des Königs eine Große Oper inhaltlich und zugleich musikdramatisch entwickelt wurde. Selbst die Opera buffa konnte – etwa bei Gipfeltreffen wie dem mit Kaiser Joseph II., dem Sohn der „Erzhure“ Maria Theresia - rationalen Zwecken angepasst werden: die Oper als Fortsetzung der Politik mit anderen (und schöneren) Mitteln.

Friedrich schuf, die Darstellung macht es en detail klar, schon in seiner Rheinsberger Kronprinzenzeit die Grundlagen für die spätere königliche Musikpolitik, die bis zum Schluss intensiv blieb. Die Kapelle war erstrangig, ebenso wie die Gesangsstars, die sich Friedrich mit größter Treffsicherheit nach Berlin holte. Porporino, Salimbeni, die Astrua und die Mara: so hießen die Pavarottis und Bartolis ihrer Zeit. Für diese „Kapaunen und Hühner“ seines Hofstalles komponierte der König selbst einige Arien, während sie in den Partien einer Hasse-Oper glänzten. Später eroberten Gassmann und Gretry die Bühnen der Residenzstadt, und Paisiello und Fischietti wurden auch in Potsdam populär. So kommunizierte die herrlich-herrschaftliche Gattung mit den Zuschauern/hörern, während sie für den König den Mehrwert eines politischen Kampfmittels der subtilsten Art bereitstellte: mit der Aufführung einer bestimmten Opera buffa konnte der Preuße beispielsweise dem Österreicher eine diplomatisch feinsinnige Hommage erweisen, weil eben dieses Werk das erste war, das in Wien den Siegeszug dieser Gattung einläutete. Als Wilhelmine von Bayreuth ihrem Bruder das von ihr ersonnene allegorische Drama vom Menschen - „L'Huomo“ - bei dessen Bayreuth-Besuch gleichsam zu Füßen legte, spielte sie durch die Auswahl ganz bestimmter Arien auf Friedrichs Lieblingssänger Carestini an, der diese Arien zu seinen eigenen gemacht hatte.

Wer im April 2018 das Bayreuther Opernhaus besucht, darf sich auch an diese geschwisterlichen Zusammenhänge und an das Nichtzufällige einer friderizianischen Oper erinnern. Sie wurden von einem Herrscher und seinen Spitzenmusikern geschaffen, die mit Sabine Henze Döhrings Monographie das adäquate – und notwendigerweise fächerübergreifende Porträtgemälde geschenkt bekamen. War Friedrich wirklich „groß“? Auf dem Gebiet der Oper und ihrer vorsichtigen Weiterentwicklung: auf jeden Fall.

Sabine Henze Döhring: Friedrich „der Große“. Musiker und Monarch. Beck Verlag, 2012.

Frank Piontek 18.1.2018

 

Abrechnung mit dem Regie-Theater

Wenige Tage vor Weihnachten erschien das neue Buch von Ileana Cotrubas und ihres Gatten Manfred Ramin mit dem Titel „Die manipulierte Oper“ über die Unarten des Regietheaters, in dem die Verfasser vorschlagen, Oper lieber ganz ohne Bühnenbild als mit die Stücke entstellenden aufzuführen. An Heiligabend wurde die Bühne der Deutschen Oper Berlin durch die Sprinkleranlage unter Wasser gesetzt, was bis heute dazu führt, dass nur noch halbszenische Aufführungen mit eingeschränkten Bühnenbildern stattfinden können. Das soll zum Beispiel bei Meyerbeers Propheten zu einer bedeutenden Verschönerung der Produktion geführt haben, so dass sich die Frage aufdrängt: Zufall oder Absicht? Erhebt die Konterevolution gegen das „Regisseurstheater“, wie die Verfasser das Phänomen benennen möchten, das Haupt? Und kann es ein Zufall sein, das nach den von den Autoren gerühmten Brook mit seiner Carmen-Version und Meese mit seiner Parsifal-Oper nun auch die Neuköllner Oper zur bekannten Musik von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ ein Musikwerk aufführen wird, das „Wolfskinder“ heißt und sich mit dem Schicksal der deutschen Kindern befasst, die nach dem 2. Weltkrieg, aus Königsberg und dem restlichen Ostpreußen stammend, in den Wäldern umherirrten und die Flucht über die Memel versuchten? 

Ileana Cotrubas ist nicht eine nur schriftlich bekennende Feindin des Regietheaters, sondern hat sich bereits in ihrer aktiven Sängerinnenzeit gegen Zumutungen in einer Bohéme oder Traviata zur Wehr gesetzt. Das Buch beginnt mit vielen Fragen u.a. nach der Schuld, die die einzelnen Berufsgruppen, die mit Oper zu tun haben, an deren Entstellung durch die Regie haben, und begnügt sich nicht damit, mit dem Finger auf die Regisseure allein zu zeigen, sondern sieht Operndirektoren, das Feuilleton und Kulturpolitiker ebenfalls auf der Anklagebank, streift nur relativ kurz die Dirigenten, die ihre Entmachtung bei der Entscheidung über die Optik einer Inszenierung mit fadenscheinigen Ausflüchten geradezu zu genießen scheinen. Den Sängern wird verziehen, dass sie jeden Blödsinn mitmachen, denn nur eine Anna Netrebko wie unlängst bei der Manon in München unter Neuenfels kann es sich leisten, sich Regisseurswillen zu widersetzen. Am Werdegang einer fiktiven Mimi-Sängerin machen die Autoren deutlich, dass jeder Widerstand ein frühzeitiges Ende der Karriere bedeuten würde. Das Publikum hingegen wird nach Meinung der Verfasser gar nicht erst befragt, sondern darf höchstens bei der Premiere seinen Unmut äußern. Das Erscheinen des jeweiligen Abendspielleiters in den Folgevorstellungen mit einem Schild, auf dem die Namen von Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner deutlich zu lesen sind, könnte der Stimme des größtenteils Regieeskapaden müde gewordenen Auditoriums mehr Gewicht verleihen.

Die Rechtfertigung der Regie für Eingriffe in die Optik der Stücke, insbesondere für ihre Aktualisierung, werden von den Verfassern zurückgewiesen, so die Behauptung, dadurch würden sie für die heutige Generation besser verständlich und zudem attraktiver. Stattdessen führen sie Beispiele dafür auf, wie lächerlich manche Verhaltensweisen der Opernfiguren erscheinen, wenn man diese in die moderne Zeit versetzt (2. Akt, 1. Szene Traviata). Auch dem jungen Zuschauer, der im Kino willig jede Art von Zeitreisen unternimmt, könne man einiges an Phantasie und Denkvermögen zusprechen.

Die Verfasser haben fleißig Beispiele für lächerliche Einfälle von Regisseuren gesammelt und geben den Dirigenten, die diese duldeten, eine Mitschuld an der Umsetzung auf der Bühne, beschreiben aber auch Eingriffe von Dirigenten wie die von Harnoncourt in die Partitur durch eine nicht nachvollziehbare Aufführungspraxis. Die Hauptzielscheibe bleiben jedoch, und da gibt es einiges an Wiederholungen, das Feuilleton und die Regisseure. Ersteres hat durch die skurrilen Ideen der Regie viel Stoff zum Schreiben, kann sich auch als auf der Höhe der Zeit stehend begreifen und ist so bereit, in jedem Unsinn einen Sinn zu erkennen.

Nach Meinung von Cotrubas-Ramin wird das „Regisseurstheater“ zunehmend vom Regietheater light abgelöst, in dem nur noch einzelne Überbleibsel wie das Volleyballspiel in Fidelio oder Drogenspritzen und Koffer wenig verstören können. Das unterscheide sich von dem Wirken der „Konzept“-Regisseure, dem zum Beispiel die Münchner Rusalka mit ihrer Anlehnung an ein aktuelles Verbrechen zugerechnet wird. Da aber ohne die Musik diese Aufführungen auf keinerlei Interesse stoßen würden, bezeichnen die Autoren sie als „Parasitenkunst“.

Cotrubas und Ramin weisen es weit von sich, zu alten Aufführungspraktiken wie vor den Reformen durch Wieland Wagner zurückkehren zu wollen, lehnen Pracht und Prunk auf der Bühne ab und verlangen lediglich, dass die Intentionen, die in der Partitur stehen, nicht buchstäblich, aber sinngemäß realisiert werden. Zu Recht ergießt sich ihr Hohn und Spott über Inszenierungen, die seitenlang in Programheften und Interviews erläutert werden müssen, über den übermäßigen Einsatz von Videoprojektionen, von pantomimischen Spielchen zur Ouvertüre und dem Hinzuerfinden weiteren Personals, so der Verdoppelung von Personen. Da wäre dann der richtige Zeitpunkt gekommen, um ein Werk als „Szenisch manipulierte Aufführung der Oper“ anzukündigen. 

Zu bezweifeln ist, dass der Vorschlag, Bühnenbildwettbewerbe auszuschreiben, eine Zukunft hat, ebenso bleibt wohl Utopie, dass man Verträge mit dem Zusatz „Die Partitur mit allen Anweisungen ist Bestandteil dieses Vertrages“ mit Regisseuren abschließen wird, und so wird es wohl bei der traurigen Erkenntnis bleiben:“Intellekt hält die Oper umklammert.“

Der größte Vorzug des Buches ist die Leidenschaft, mit der für die Gattung Oper gekämpft wird, sein größter Nachteil, dass dies in humorfreier und oft sich wiederholender Form geschieht. Aber: Die Musik ist so stark, dass sie jede Regie überleben wird! 

Wien 2017 Verlag Der Apfel

ISBN 978 3 85450 118 3

Ingrid Wanja 15.1.2018

 

Unbedingt lesenswert!

 

"Um ein Kunstwerk zu empfangen, muß die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden" (Ferruccio Busoni)

Ich fasse es gleich zusammen: Das ist das beste und lesenswerteste Buch, das ich zum Thema KLASSIK HEUTE in den letzten Jahren gelesen habe. Berthold Seligers beißend aktuelle Bestandsanalyse ist nicht nur trefflich formuliert, und spricht auch dem Hrg. des OPERNFREUNDs zu 100 Prozent aus dem Herzen, sondern sollte wirklich von allen gelesen werden, die in der klassischen Musikszene irgendetwas zu sagen haben und auch von jenen, welche Musik in dieser Form rezipieren. Er hält auch dem hochverehrten Publikum einen Spiegel vor, wobei dieses natürlich entlastet wird, denn es kann nur das bewerten, was Ihnen vorgesetzt wird. Und das ist IMMER DASSELBE! Ich denke es ist auch besonders als Memento Mori für Opernintendanten, GMDs und Impressarios geeignet, sowie für alle kulturverantwortlichen Politiker im subventionierten Bereich der Hochkultur.

Er bricht eine Lanze für das Volk, für die Bürger, für eben jene, die letztlich alles bezahlen und startet sein opulentes 470 Seiten Werk natürlich mit dem peinlichsten "Leuchtturm" unserer Zeit, der Hamburger "Alptraum-Philharmonie" (Zitat OPERNFREUND), über die der Initiator Ole von Beust zu Baubeginn (Stand 70 Millionen) einst sagte "Ja, liebe Freunde, man schaut über den großen Teich schon ganz ganz neidisch auf unser neues achtes Weltwunder." Dann verdieselte er sich mit dicker Pension (als die Schulden immer größer wurden) und nahm am Ende nach fast 10 Jahren (Stand 770 Millionen) den "Ruhm" gar nicht mehr wahr. Aus Angst vor Schadenersatzansprüchen hielt er sich natürlich überwiegend im Ausland auf - versteht sich... ;-)) Seliger konstatiert nochmal, daß 77 Millionen von gutbetuchten Hamburger Mäzenen gespendet wurden, nach denen auch das Foyer und einige besondere Räume benannt wurden; "auf die Hamburger Normalbürger, die den Löwenanteil der Kosten aufbrachten, wurde natürlich kein Raum getauft".

Das Buch lässt sich wunderbar lesen, auch weil der Autor immer Tacheles redet und Mann sowie Maus präzise benennt. Und das ist gut so! Ausgiebig spricht er über "den allgemeinen Routine-Express-Zug von Beethoven bis Sibelius und Zurück" wie ihn schon Hans Eisler titulierte und er schreibt dazu "Die Konzertbesucher werden heute nicht gefordert, sondern sollen sich am überschaubaren Repertoire einer Wohlfühlklassik laben." Dabei geht er auch umfänglich auf den Begriff der "Perfektion" ein, die heute über allem stets schwebt und eingefordert wird. Dann folgt der wunderbare Satz:

"Bei Beethoven ist das Scheitern - etwas nicht wirklich total erreichen zu können - ein Teil des Werks. Anforderungen ausgesetzt zu werden, die nicht wirklich erfüllbar sind"

So findet das wahre Klassikerlebnis eigentlich nur im Konzert statt - alles andere kann ja bei der heutigen Technik leicht gefaked werden. Noch ein toller Satz zum Imperfektionismus als wahres Musikerlebnis:

"Warum fasziniert uns Nachgeborene der Gesang von Maria Callas bis heute? Maria singt wie Malcolm X und Luther King ihre Reden hielten und Politik machten."

Ausgiebig äußert er sich zur "Hochleistungsklassik im gnadenlosen Starsystem, in dem Figuren auf dem Schachbrett der Konzerne hin und hergeschoben werden." Auch die berüchtigten Geigen-Girlies" unserer Tage kriegen ihr Fett weg. Jene jungen Stargeigerinnen, deren Minikleidchen (jetzt zitiere ich mal den OPERNFREUND, frei nach Jerry Cotton) man locker in einer Männerfaust verstecken könnte ;-)... !

"Was kann man von Künstlern musikalisch erwarten, die ein Kunstprodukt der Kulturindustrie sind und deren Daseinszweck darin besteht, ihre und deren seichte Produkte zu verkaufen."

In diesem Zusammenhang taucht natürlich auch u.v.a. der Name Nigel Kennedy auf.

Daß die Klassikszene in einer Systemkrise steckt untermalt Seliger trefflich: "Lassen Sie den Blick einmal durch den Konzertsaal schweifen!" (Anmerkung des OFs: das Auditorium fast jeden Opernhauses bietet das gleiche Bild) "Senioren soweit das Auge reicht!" Der Autor spricht vom "Silbersee", von Menschen "die ihre Abos absitzen, weil es bis heute zum Klassik-, oh Verzeihung, natürlich zum Klassenbewusstsein gehört, dabei zu sein."

Achtung Ironie: "Ihrem Ende eilen sie zu..." möchte der Opernfreund-Rezensent hier mit Wagner ergänzen.

Damit ist natürlich gleich der gesellschaftliche Status angesprochen, auf den Seliger später noch ausführlich eingeht, denn auch von der Jugend kommt ja immer nur dasselbe Bildungspublikum nach und das ist zu wenig um die immer aus biologischen Gründen leerer werdenden Reihen zu füllen.

"Die Klassik steht mit dem Rücken an der Wand."

Seliger belegt das mit ungefakten Zahlen und ordnet sie in den korrekten Zusammenhang. Die Zahl der Konzertbesucher liegt mit 4 Millionen seit einigen Jahren gleich. Dabei ist allerdings zu berücksichtigen, daß dieser Wert nur durch eine erheblich angestiegene Zahl von Konzerten erreicht wurde. "Die Musiker bewältigen das größere Programm allein durch die Steigerung ihrer Arbeitsproduktivität. Pro Orchesterkonzert kommen nämlich fast acht Prozent weniger Besucher als noch vor zehn Jahren" Schlimmer ist es im Opernbereich, wo seit 1990 die Besucherzahlen um bald 50% zurück gingen.

Ganz erschreckend ist das Ergebnis einer aktuellen ZfKf-Untersuchung, woraus hervor geht, daß 94 Prozent aller unter 25-Jährigen im letzten Jahr 2016 weder Opern noch Sinfoniekonzerte besucht haben.

Im Hauptteil des Buches zieht Seliger historische Kreise und betreibt Ursachenforschung von den Französischen Revolution und der deutschen Aufstände des Bürgertums 1848 bis heute. Eine durchaus humorvolle Geschichtsreise, die sich durch ein wahres Füllhorn von Zitaten genüsslich lesen lässt, ohne langweilig zu wirken.

Die durchgängige Forderung, dass sich die Ernste Musik nicht für ein Massenpublikum verbiegen solle, stattdessen die musikalische Ausbildung von Kinder und Jugendlichen verbessert werden müsse, ist so lobens- wie unterstreichenswert. Immerhin tut sich heutzutage da ja schon Einiges, wenn ich zum Beispiel meine umliegenden Häuser Düsseldorf/Duisburg, Bonn oder Krefeld/Mönchengladbach, Essen oder Gelsenkirchen betrachte. Fehler erkannt, heißt aber nicht Fehler gebannt. (Siehe Kommentar von M. Zerban im OPERNFREUND), denn auch hier sperrt man wieder einen nicht gerade kleinen Kreis von jungen Menschen aus, nämlich jene, die in der Berufsausbildung stehen.

Seliger zeigt sich als Impressario und Konzertveranstalter auch im Bereich der Pop-Musik kundig; als Beispiel für eine Musik mit Haltung erläutert er das „Prinzip Dire Straits“, dem er das „Prinzip Beethoven“ entgegensetzt. Das ist durchaus witzig, aber für Beethovenianer sowenig zielführend wie für Dire Straits Fans, wenn man den jeweils anderen nicht kennt.

Schade, daß er nicht auf tolle alte Cross-Over-Projekte aus den 60/70ern eingeht, die meiner persönlichen Alt-68-er Meinung nach ideal waren für den Sprung von einer Sparte in die andere; z.B. "Deep Purpel in Concert" oder Pink Floyds "Atom Heart Mother" bzw. Uriah Heeps "Salesbury".

"Musik ist Sprache, die (nicht) jeder versteht“ so lautet ein Credo des Autors. Ich werde als Finalsatz und Fazit dieser Kritik schreiben: Dieses Buch über Klassik sollte jeder verstehen! Kann jeder verstehen. Ich wünsche ihm eine Auflage, die Folgen zeitigt. Für mich - wäre ich in der Lehrplankommission Musik - wäre dieses Buch absolute Pflichtlektüre der Oberstufe im Musikunterricht.

Für alle anderen gilt mein Appell: unbedingt kaufen und in Häppchen lesen! Es lohnt sogar das mehrmalige Lesen, denn die Informationsfülle ist gewaltig.

Peter Bilsing 28.12.2017

Matthes und Seitz Berlin

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