DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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„Das Geschwätz über die absterbende Oper ist eine Hilfe für uns insofern, als die 'großen Dirigenten' sich nicht zur Darstellung dieser erniedrigen, zur Darstellung der Moderne, also 'der Leiche'. Ich hoffe, mit dem Prozeß einige Lichter aufstecken zu können“. Was Gottfried von Einem, der einige Jahre zuvor mit „Dantons Tod“ eine andere Literaturoper bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt hatte, am 12. März 1951 an seinen Regisseur Oskar Fritz Schuh geschrieben hat, ist heute so bedenkenswert wie damals, soweit es das Phänomen der „absterbenden Oper“ betrifft. „Der Prozess“ steht, so betrachtet, nicht allein – denn wo spielt man heute noch Egks, Wagner-Régenys, Blachers, Fortners, Liebermanns und Klebes Werke, die in den Jahren nach 1945 mehr oder weniger erfolgreich über die bundesdeutschen Bühnen gingen? Selbst Orffs faszinierende, vor und nach Kriegsende entstandenen Werke, die seinerzeit von bedeutenden Regisseuren an großen Häusern inszeniert wurden, sind heute eher dem wahren Opernfreund als dem durchschnittlichen Opernbesucher ein Begriff. Selten genug, dass „Peer Gynt“, „Bluthochzeit“ und das „Preußische Märchen“ im Opernalltag begegnen.

Gottfried von Einems „Prozess“ macht da keine Ausnahme, obwohl sich gerade, möglicherweise, bei allem Optimismus, so etwas wie eine kleine (!) Einem-Renaissance anzukündigen scheint; „Dantons Tod“ wurde inzwischen ja auch szenisch gebracht, während „Der Prozess“ nach seiner Salzburger Uraufführung im Jahre 2018, immerhin zum zweiten Mal in der Salzburger Festspielgeschichte, in der Felsenreitschule zur konzertanten Aufführung kam. Nun liegt ein Mitschnitt dieser Aufführung vor, der sich nicht hinter der Publikation der 1953er Uraufführung verstecken muss, was nicht allein am Stereosound liegt. Damals spielten die Wiener Philharmoniker, am Pult: Karl Böhm, Max Lorenz sang, durchaus eindringlich, den Joseph K., und Lisa della Casa verkörperte, wie's vorgeschrieben ist, die drei Rollen der den scheiternden Antihelden becircenden jungen Frauen. Dass einiges in von Einems Partitur deutlich an Strauss erinnerte und erinnert, mag auch an della Casas silberner Strauss-Stimme gelegen haben, doch auch die Neueinstudierung unter HK Gruber, mit dem ORF Vienna Radio Symphonie Orchestra, leugnet nicht den kompilatorisch-epigonalen Charakter von manch Passage. Schon die damalige Kritik stieß auf Stellen, die an Strauss, Pfitzner und Puccini, aber auch, wo's ums Rhythmische geht, an Strawinsky und Orff anknüpfen, hinzugemischt ein Schuss ziemlich cooler Jazz; der Schluss der ersten Szene könnte beispielsweise so auch im „Mond“ stehen, während die lyrischen Äußerungen Fräulein Bürstners, Lenis und der Gerichtsdienerfrau – wie gesagt: Lisa della Casa, begleitet von einem delikaten Streichersatz. Gottfried von Einem gelang es jedoch, bei allen bewussten Anklängen und durchgehaltener Tonalität (bis auf die Passacaglia des Beginns, die strikt dodekaphon ist), so etwas wie einen Personalstil zu entwickeln. Für Formkundler unter den Hörern ist es durchaus spannend, die ryhthmischen „patterns“ innerhalb der Szenen mit Eidechsenohren herauszuhören; ob diese Formen die Ausweglosigkeit, in die sich Joseph K. verstrickt, abbilden sollen, sei dahingestellt, denn wichtig ist dies vermutlich nicht (merke: Stil geht immer über Inhalt). Außerdem hatte von Einem Witz: was im Fall des „Prozess“ und des nachweislich humoristisch hochbegabten Romanautors eine probate Möglichkeit war, die absurde Welt im Medium der Oper einigermaßen stimmig zu entwerfen, woran Hans Heinz Stuckenschmdt damals übrigens zweifelte: „Puccini und psychologische Literatur, das verträgt sich nicht.“

Gewiss: die angeblich „absterbende“ Gattung war auch mit dem „Prozess“, der viel weniger Erfolg hatte als von Einems „Besuch der alten Dame“, nicht auf ein neues Niveau zu heben, auch wenn die von Einem damals bestrittene Intention, eine kritische Zeitoper mit dem Blick auf die Nazizeit zu schreiben, mindestens unbewusst bestanden hat. Wer von Einems Biographie kennt, weiß, wie sehr der eigenwillige Musiker unter den Nazis gelitten hat; Kafkas Romanfragment als Vorlage einer Oper zu wählen, musste sich wenige Jahre nach Kriegsende nicht einmal ästhetisch rechtfertigen. Der unmittelbare Erfolg der damaligen, hochkarätig besetzten Festspieluraufführung bewies allerdings nur, dass das Publikum, die lyrischen Inseln und die verständliche wie kurzweilige Musik zu goutieren wusste.

Wenn man nun von Neuen das Werk hört, muss man es bedauern, dass auch in den nächsten Spielzeiten kein Opernhaus sich des Stücks annehmen wird, das schon deshalb die Sympathie eines Opernliebhabers besitzen sollte, weil die Stilzitate nicht darüber hinwegzutäuschen vermögen, dass dem Komponisten eine eminent wirksame Theatermusik gelang: bei aller Vermeidung eines zweifelhaften Pathos. Die Salzburger Aufführung glänzte im Sommer 2018 mit einer exzellenten Besetzung: Michael Laurenz ist ein Joseph K., dem man die Panik wie den Zorn wie die erotische Verwirrung abnimmt. Ilse Erens sang die drei reizenden Frauen, etwas weniger lieblich als Lisa della Casa, doch herzlich und markant genug, um auch als akustisches Bild zu bezaubern. Unter den Herren muss Jochen Schmeckenbecher genannt werden, der besonders den Geistlichen (die Szene im Dom also) eindringlich gestaltet, während ihm Tillmann Rönnebeck als Onkel Albert und Kanzleidrektor in nichts nachsteht. Das ORF Vienna Radio Symphonie Orchestra spielt unter HK Gruber den Orchesterpart, der oft leicht daherkommt, um sich nur an wenigen Höhepunkten beklemmend und expressiv zu verdichten, mit hörbarem Vergnügen. Wie sagte von Einem vor 68 Jahren? „Ich hoffe, mit dem Prozeß einige Lichter aufstecken zu können“. Es wäre schön, wenn man diese Lichter auch einmal auf einer Bühne sehen könnte – denn der Ton zur Szene ist, die Aufnahme beweist es mit aller Kompetenz, schon interessant genug: bei aller Unvergleichbarkeit mit der Romanvorlage.

 

Gottfried von Einem: Der Prozess. Capriccio 5358.

Frank Piontek, 14.11. 2019

 

 

Dieses Jahr jährte sich der Geburtstag von Wolfgang Wagner zum hundertsten Mal. Dies ist ein trefflicher Anlass, die Aufnahme seines Bayreuther Rings von 1961 zu besprechen. Diese vor einiger Zeit bei dem Label ORFEO erschienene, 13 CDs umfassende Einspielung stellt einen beachtlichen Beitrag zur Diskographie von Wagners Tetralogie dar. Am Pult stand damals Rudolf Kempe, einer der besten Dirigenten seiner Zeit, was auch hier hörbar wird. Mit Kempe hatte eine neue Generation von Dirigenten auf dem Grünen Hügel Einzug gehalten, deren Herangehensweise an den Ring-Zyklus sich von den Deutungen namhafter Vorgänger deutlich unterschied. Kempe setzt bei seiner Interpretation nicht auf Pathos, sondern wartet mit einem entschlackten, an Schubert angelehnten Wagner-Klang auf, der sich obendrein durch vielfältige Nuancierungen und ein Höchstmaß an Transparenz auszeichnet. Dramatische Ausbrüche werden indes nicht vernachlässigt, insbesondere in der Götterdämmerung schöpft Kempe diesbezüglich aus dem Vollen. Auch um großangelegte Spannungsbögen und eine reiche Palette an spezifischen Coleurs ist er nicht verlegen. Die Sänger/innen werden an keiner Stelle zugedeckt. Das prächtig disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele ist ihm ein kongenialer Partner. Insgesamt haben wir es hier mit einer intensiven, differenzierten musikalischen Wiedergabe des Werkes zu tun, die gut gefällt.

 

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich fast durchweg auf hohem Niveau. Jerome Hines singt im Rheingold und in der Walküre den Wotan. Und das auf sehr beachtliche Art und Weise. Hier haben wir es mit einem echten, wunderbar italienisch geschulten Bass mit solider Höhe zu tun, der die verschiedenen Facetten des Göttervaters aufs Beste auslotet. Die großen dramatischen Ausbrüche gelingen ihm ebenso eindringlich wie die leisen emotionalen Phrasen. Dazu kommt eine gute Textverständlichkeit. Schade, dass er in der Walküre die Stelle Ha, Freche du! zu früh singt und die Passage Fällen sollst du Siegmund damit unterschlägt. Ein tadelloser, robust singender Wanderer ist der junge, viel zu früh verstorbene James Milligan. Mit äußerst kräftigem Sopran, der ein Höchstmaß an Dramatik aufweist, stattet Astrid Varnay die Brünnhilde in der Walküre aus. Indes singt sie stark durch die Nase, was nicht sein sollte. Da vermag die mit frischer Leuchtkraft und exzellenter Höhe die Brünnhilde in Siegfried und Götterdämmerung singende Birgit Nilsson schon etwas besser zu gefallen. Indes ist ihre Tongebung nicht im Körper verankert, sondern recht maskig. Und das stellt ebenfalls ein beachtliches Manko dar. Eine absolute Glanzleistung erbringt Hans Hopf als Siegfried. Hier handelt es sich um einen echten Heldentenor der alten Schule. Die baritonale Strahlkraft, die unangestrengte, phantastische Höhe und die ebenmäßige Linienführung seines prachtvollen Tenors samt der vorbildlichen Diktion begeistern sowohl in Siegfried als auch in Götterdämmerung. Hervorragend schneidet Fritz Uhl ab, der mit hellem, markantem und bestens fokussiertem Tenor einen vorzüglichen Siegmund gibt. Neben ihm ist Regine Créspin eine mit intensivem, farbenreichem jugendlich-dramatischem Sopran aufwartende Sieglinde. Sie singt auch ein gefällige Dritte Norn. Mit hellem, markantem Heldenbariton und sicheren Spitzentönen bringt Otakar Kraus die ganze Gefährlichkeit Alberichs trefflich zum Ausdruck. Als Hagen und Hunding ist Gottlob Frick zu hören, der mit seinem gut fokussierten, ebenmäßig geführten, sonoren und differenziert eingesetzten schwarzen Jahrhundert-Bass sowie hoher Ausdrucksstärke die ganze Boshaftigkeit seiner Rollen hervorragend auslotet. Etwas tiefgründiger als man es von Vertretern des Mime in dieser Zeit gewohnt ist, gibt Herold Kraus den Mime. Indes wartet er manchmal mit einem variablen Stimmsitz auf. Gerhard Stolze stattet den Loge mit einem soliden Tenor und einer eindringlichen Textbehandlung aus. In den Rollen von Donner und Gunther gefällt der kräftige Heldenbariton von Thomas Stewart. Lediglich eine mittelmäßige Leistung erbringt Wilma Schmidt als Gutrune und Freia. Eine etwas bessere italienische Technik wäre schön gewesen. Über eine solche verfügt die Waltrautes Erzählung sehr emotional und getragen vortragende Grace Hoffmann im Übermaß. Auch für die zweite Norn ist sie eine erstklassige Besetzung. Eine ebenfalls gefühlvoll und recht getragen singende Erste Norn stellt Elisabeth Schärtel dar, die auch als Floßhilde gefällt. Eine profunde Altstimme bringt Marga Höffgen für die Erda mit. Die Fricka von Regina Resnik ist als Mezzo besser eingesetzt als im Sopranfach, in dem sie zu Beginn ihrer Karriere tätig war. David Ward bringt Fasolts große Liebe zu Freia mit hellem, solide geführtem Bass gut zum Ausdruck. Enorme Bassgewalt zeichnet Peter Roth-Ehrang in der Rolle des Fafner aus. Ein sehr dünn singender Froh ist David Thaw. Eine solide Leistung erbringt Ingeborg Felderer in den Partien von Woglinde und Waldvogel. Ordentlich entledigt sich Elisabeth Steiners Wellgunde ihrer Aufgabe. Das Ensemble der kleinen Walküren besteht aus Gertraud Hopf, Wilma Schmidt, Elisabeth Schärtel, Lilo Brockhaus, Ingeborg Felderer, Grace Hoffmann, Elisabeth Steiner und Ruth Hesse. Mächtig trumpft in der Götterdämmerung der von Wilhelm Pitz grandios einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele auf.

 

Ludwig Steinbach, 7.11.2019

 

 

 

Neuer Stern am Tenorhimmel

Von einem neuen Stern am Opernhimmel kündet nicht nur sein Label Deutsche Grammophon, sondern jubeln auch Kritiker, die in Chicago oder Paris, Wien oder Berlin seine sich noch streng im lyrischen Fach bewegende Stimme zur Kenntnis genommen haben. Vor einigen Tagen ist Benjamin Bernheims erste Recital-CD erschienen und zeigt ein Cover, das nicht an einen Nachfolger für die romantische Gefühle weckenden Opernhelden Jonas Kaufmann oder Juan Diego Florez denken lässt: Gesicht mit Dreitagebart und eher verlegen als triumphierend lachend, halb von der Hand verdeckt, die wiederum ihrerseits nur zwei Finger sehen lässt. Nicht mit Rodolfo, Alfredo oder Lenski bringt man den sich so Präsentierenden in Verbindung, sondern eher mit Musik derberen und heitereren Zuschnitts.

Ganz anders zeigt sich das akustische Portrait, das mit dem ersten Track, Werthers berühmter Arie, tatsächlich einen Tenor von außergewöhnlicher Schönheit hören lässt, mit viel Melancholie im Timbre, der berühmten und begehrten lacrima nella voce, dazu nobel erscheint, leicht verhangen und prädestiniert für das französische Repertoire. Das Piano trägt perfekt, allerdings wendet der Sänger eine übermäßig strapazierte Agogik an und die Superfermate am Schluss scheint eher eitler Selbstzweck als interpretatorische Notwendigkeit zu sein. Der trotz des deutschen Namens französische Sänger hat natürlich auch die anderen berühmten französischen Opernhelden im Repertoire, so den Romeo , den er voll jugendlicher Emphase singt, beinahe schon an eine Materialschlacht erinnernd, eher Kraftmeierei als vokale Delikatesse vermittelnd. Nicht nur hier fällt auf, dass die PKF-Prague Philharmonia unter Emmanuel Villaume kein gleichwertiger Partner ist, keine eigenen Impulse in die Aufnahme bringt, sondern stets im Hintergrund und bescheidener Begleiter bleibt. Faust ist der dritte der französischen Helden, der seine Arie so intelligent auf den triumphalen Schluss ausgerichtet wie klangschön interpretiert, wunderbar ist der Ausschnitt aus Manon, duftig, mit feiner Kopfstimme, leicht, aber nicht zu hell, sondern mit einer Stimmfarbe, die bereits über das streng lyrische Fach hinausweist. Der Berlioz-Faust ist da bereits und zu Recht heldischer und bewahrt doch die bemerkenswerte Schönheit des Timbres. Als einziges nicht populäres Stück gibt es einen Ausschnitt aus Godards Dante.

Das italienische Fach ist mit Nemorinos „furtiva lagrima“ vertreten, wo der Tenor über Belcantogrenzen hinausgeht mit überreicher Agogik auf Kosten der Gesangslinie, einen überwältigenden Spitzenton einsetzen kann und durch die leichte Emission der Stimme fasziniert. Alfredo bietet ein leidenschaftliches Rezitativ und eine intimer als andere Stücke klingende Arie, ruhig und dem Fluss der Melodie folgend, erst in „io vivo quasi in ciel‘“ mehr auf Effekt hin singend. Der Duca fasziniert u.a. durch eine gut gedeckte, perfekt an die Stimme angebundene Höhe, bei der großen Szene des Edgardo faszinieren die klaren Konturen der Stimme, die gute Diktion (durchgehend auf der CD), die generöse Phrasierung der Arie nach einem kontrastreich gesungenen Rezitativ und das schöne Decrescendo am Schluss. Auf einen Schritt in Richtung lirico spinto weist der Rodolfo aus Luisa Miller hin, die Stimmfarben passen auch zum Verdi jenseits von Alfredo und Duca, die Höhe klingt etwas flacher als bei den anderen Tracks. In tono (?) gesungen wird Che gelida manina, hier klingt der Tenor ausgesprochen jünglingshaft und zeigt noch einmal sein reiches Farbspektrum.

Schließlich ist noch Russland mit Lenski vertreten, dessen Arie nicht sensationell gut, weil weniger empfindsam als von manch anderer Seite gehört, gesungen wird. Das mag daran liegen, dass die Sprache nicht so vertraut ist wie Französisch oder Italienisch. 

Im Dezember und Januar ist Benjamin Bernheim in der Staatsoper Berlin als Rodolfo und Alfredo zu erleben.

DG 483 6078

Ingrid Wanja, 5.11.2019          

 

Gleich zwei Besprechungen

Üppiger Aufwand ohne Nachhaltigkeit

Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen von Henzes The Bassarids an einem einzigen Tag kann sich der Berliner Opernfreund zu Gemüte führen, wenn er am Nachmittag die gerade bei Arthaus erschienene Blu-ray Disc aus dem Salzburg von 2018 und am Abend die Produktion der Komischen Oper live genießt. Fast möchte man meinen, es handle sich um zwei unterschiedliche Stücke, so grundverschieden ist die Herangehensweise der Regisseure Barrie Kosky in Berlin und Krzystof Warlikowski in Salzburg, stehen strenge Stilisierung und üppiges sich Austoben mit allem, was Phantasie und Technik zuwege bringen, einander gegenüber, wobei, das sei schon vorausgeschickt, letzterer zwar zunächst überwältigt, ersterer aber den stärkeren, weil dauerhafteren Eindruck beim Zuschauer hinterlässt. Dabei spielt es keine Rolle, dass die Besetzung in drei Hauptpartien identisch ist.

Die Bühne der Felsenreitschule bietet Bühnenbildnerin Malgorzata Szczesniak die Möglichkeit, mit Hilfe der wechselnden Beleuchtung (Felice Ross) von einem Handlungsort zum nächsten überzublenden, der erste ist das Schlafzimmer der Agave, aus dessen Schrank heraus der verklemmt wirkende Sohn Pentheus die in ein Korsett der Marke „Triumph krönt die Figur“ gezwängte Mutter heimlich beobachtet. Dies geschieht zur Musik des Prologs, den man hier ebenso wie das Intermezzo beibehalten hat. Im Königssaal liegt die ja eigentlich zu Asche zerfallene Semele in einem Schneewittchensarg, aus dem sie am Schluss, ehe er die Burg von Theben mit einem sehr unzuverlässigen Feuerzeug in Brand steckt, ihr Sohn Dionysus befreit. Das einzige Requisit aus antiker Zeit sind Helm und Schwert des Pentheus, ansonsten herrschen moderne Zeiten in der Welt der Kostüme, geht es orgiastisch zu, dann herrscht Schiesser-Feinripp vor, wenn man nicht wie Solotänzerin und Choreographin Rosalba Torres Guerrero nach Ablegen eines übersparsamen Glitzerbikinis ganz nackt die Aufmerksamkeit auf sich zieht, sich in bewunderungswürdiger Weise tänzerich-akrobatisch verausgabt, aber doch zu sehr von Dionysus bzw. Pentheus ablenkt und im Zuschauer die Besorgnis aufkommen lässt, sie könne sich mit dem irren Kopfschütteln eine Gehirnerschütterung zuziehen. Insgesamt ist auch diese Orgie auf der Bühne wie die meisten nicht ohne eher komische als erotisch aufwühlende Elemente, so das übermäßig häufige auf den Popo Klopfen im Intermezzo, in dem die Königstöchter hechelnde Hundesklaven an der Leine führen. Sehr schön sind die Kostüme der Mänaden im letzten Teil, für die ebenfalls Malgorzata Szczesniak verantwortlich ist. 

Sean Panikkar sieht nicht nur exotisch aus, sondern verleiht dem Dionysus auch eine süß sich einschmeichelnde Tenorstimme. Schneidend eindringlich klingt sein langgezogenes „No“. Eher viril-gestanden, nicht jünglingshaft, aber er ist ja auch ein Bariton, hört sich der Pentheus von Russell Braun an. Nicht nach steht ihm an baritonaler Autorität Karoly Szemeredy als Hauptmann. Mit kraftvollem Tenor singt Nikolai Schukoff den Tiresias, eindrucksvoll in der Urteilsverkündigung als Calliope, während Willard White als Cadmus nur optisch hinfällig im Rollstuhl, vokal aber potent sowohl im ergreifenden „Fall night“ wie in der Anrufung des Todes ist. Eine noch recht junge, elegante Amme gibt Maria Dur mit eindringlicher Bitte und schöner Klage, weich, rund und farbig ist der Mezzo von Tanja Ariane Baumgartner als Agave, während Vera-Lotte Böcker unangefochten in die höchsten Sopranhöhen steigt. Pure, rauschhafte Prachtentfaltung gibt es durch die Wiener unter Kent Nagano, der Wiener Staatsopernchor steht dem Orchester in nichts nach.                                                        

Ingrid Wanja 26.10.2019

 

 

ZUM ZWEITEN

 

Im Jahre 1966 wurden Henzes The Bassarids, zu Deutsch Die Bassariden, im Rahmen der damaligen Salzburger Festspiele im Großen Festspielhaus aus der Taufe gehoben, damals noch in deutscher Sprache. Im Jahre 2018 kehrte das Werk an den Ort seiner Uraufführung zurück und erlebte in der Felsenreitschule eine erstklassige Aufführung in der englischen Originalsprache. Sie ist jetzt von dem Label ARTHAUS auf DVD veröffentlicht worden. Mit dieser kann man voll zufrieden sein.

Überzeugend ist schon die Inszenierung von Krysztof Warlikowski im Bühnenbild und den Kostümen von Malgorzata Szczesniak. Bemerkenswert ist, dass das Regieteam den gesprochenen Prolog und das Intermezzo nicht, wie es sonst bei Aufführungen des Werkes meistens der Fall ist, gestrichen hat. Das ist lobenswert. So kommt man in den Genuss der vollständigen Oper. Und das ist gut so. Wie gebannt folgt man dem Geschehen auf der Bühne. Wieder einmal erweist sich Warlikowski als Meister in Sachen Personenregie. Die Art und Weise wie er die Solisten und den Chor zu führen versteht, ist durchweg spannend und stringent. Langweilig wird es an keiner Stelle. Darüber hinaus ist das Regiekonzept schlüssig und gut durchdacht. Das Bühnenbild besteht aus drei nebeneinander liegenden Räumen, die verschiedene Funktionen erfüllen. Der Raum in der Mitte ist allgemeiner Natur, rechts befindet sich das Schlafzimmer der Herrscherfamilie und links eine Art Mausoleum mit dem gläsernen Sarg Semeles. Ihr toter Körper wird zum Schluss von Dionysos in den Schlafraum getragen und auf das Bett gesetzt. Die Handlungen laufen oft simultan nebeneinander ab und werden per Schwarz-Weiß-Film im daneben liegenden Raum abgespielt. Worauf er sich mehr konzentriert, bleibt dem Zuschauer überlassen. Der Chor betritt durch den Zuschauerraum die Bühne. Mit Brecht kann Warlikowski umgehen. Auch Tschechow’schen Elementen huldigt er, wenn er beispielsweise den König Pentheus lange vor dessen eigentlichem Erscheinen auftreten lässt.

Der Regisseur ist sich durchaus bewusst, dass es in dem Stück nicht zuletzt um Sex geht. Deshalb dürfen bei ihm auch eine völlig nackte Tänzerin und eine ebenfalls gänzlich textilfreie Statistin auftreten. Der Chor zeigt sich oft in Unterwäsche und Agave ist auch mal oben ohne zu sehen. Indes kommt das Hauptgewicht in dieser Produktion nicht dem Sexus zu. Warlikowskis konzeptioneller Ansatzpunkt ist eher geistiger Natur. Gekonnt verpasst er der Handlung eine psychologische Komponente. Die Zeichnung der Personen gelingt ihm ganz ausgezeichnet. Mit großem Können zeigt er auf, wie manipulierbar die Menschen sind. Hauptaspekt ist die Infiltration des verstandesmäßig geprägten Reichs des Pentheus durch die irrationale, rauschhafte Welt des in einem weißen Kapuzenpulli auftretenden Dionysos. Dies wird insbesondere am Ende des dritten Bildes deutlich, wenn Pentheus in dem Schlafzimmer, in das zuvor schon die nackte Tänzerin eingedrungen war, von seiner Mutter Agave mit einem Beil, das ihr von ihrer Schwester Autonoe gereicht wird, getötet wird. Im vierten Bild werden die zerstückelten Leichenteile von Pentheus dann in Müllsäcke verpackt auf einem Metzgertisch ausgebreitet. Seinen Kopf trägt Agave auf einem Pfahl herein. Am Ende schüttet Dionysos Benzin aus und entzündet ein Feuerzeug. Offenbar hat er vor, Theben niederzubrennen. Es sind schon größtenteils recht starke Bilder, mit denen Warlikowski hier aufwartet und die ihre Wirkung nicht verfehlen. Diese Inszenierung gehört zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte der Bassarids zu bieten hat.

Fast insgesamt erstklassig sind auch die sängerischen Leistungen. Eine Ausnahme bildet Sean Panikkar, der als Dionysos zwar darstellerisch sehr überzeugend ist, aber mit seinem flachen, total in der Maske sitzenden Tenor seine Rolle gesanglich nicht sonderlich auszufüllen vermag. Ganz anders verhält es sich bei dem Pentheus von Russel Braun. Hier haben wir es mit einem Bariton zu tun, der über gut gestütztes, kräftiges und variables Stimmmaterial verfügt, das er nuancenreich einzusetzen versteht. Auch schauspielerisch ist an ihm nicht das Geringste auszusetzen. Eine hervorragende Leistung erbringt Tanja Ariane Baumgartner, die mit bestens fokussiertem, tiefgründigem Mezzosopran die Agave singt. Auch ihr Spiel ist sehr intensiv. Für ihren mutigen barbusigen Auftritt ist ihr besonderes Lob auszusprechen. In jeder Beziehung ausgezeichnet schneidet auch Vera-Lotte Böcker ab, die die Autonoe nicht nur mit bestens sitzendem, höhensicherem und flexiblem Sopran wunderbar singt, sondern auch recht intensiv spielt. Über immer noch beträchtliches Bass-Material verfügt Willard Whites Cadmus. Nikolai Schukoff ist ein markant singender Tiresias. Mit tadellosem, emotional angehauchtem Mezzosopran stattet Anna Maria Dur die Beroe aus. Einen gefälligen Bariton bringt Karoly Szemerédy für den Captain mit. Fulminant entledigt sich der von Huw Rhys James einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Am Pult erweist sich Kent Nagano als guter Anwalt des Stücks. Manchmal schöpft er ganz schön aus dem Vollen, wird dabei aber niemals zu laut. Seine Herangehensweise an die Partitur ist farbenreich und kammermusikalisch geprägt. Den Sängern/innen ist er ein umsichtiger Begleiter. Die Strukturen des Werkes sind klar herausgearbeitet und der Spannungsgehalt des Ganzen ist enorm. Die Wiener Philharmoniker sind ihm ein umsichtiger und prägnant aufspielender Partner

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte DVD, deren Anschaffung in jedem Fall lohnt!

 

Ludwig Steinbach, 28.10.2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Von Wagner bis zur Operette ist ihm nichts Musikalisches fremd, und das ehrt Jonas Kaufmann. In einer Welt, wo alles auf „Markenzeichen“ ausgerichtet ist, könnte er etwa als Wagner-Sänger hoch bezahlt durch die ganze Welt reisen oder auch als Verdi-Interpret – und es sich leicht machen, immer dasselbe abzuziehen. Aber er hat stets neue Herausforderungen gesucht, und Cross-Over zur so genannten „leichten Muse“, die so schwer sein kann, sind ja nur eine Frage der Qualität: Gute Musik ist gute Musik, in welchem Gewand sie den Zuhörer auch erreicht. Und da war Jonas Kaufmann schon breit unterwegs, nicht nur „klassisch“ mit dem „Italienischen Liederbuch“, sondern auch italienischen „Schlagern“ oder auch mit Berliner Songs der zwanziger und dreißiger Jahre. Man muss ja auch, wenn eine Karriere stark auf Personality-Tourneen ruht (und wer, von Netrebko bis Florez, täte das nicht?), dem Publikum immer neue Programme bieten.

Das heißt natürlich nicht, dass man sich per Mimikry jeden neuen Stil perfekt aneignen kann, das ist schier unmöglich. Und wenn Jonas Kaufmann nun unter dem Titel WIEN nicht nur Operetten - was er schon getan hat - sondern auch Wiener Lieder singt, dann weiß jeder, dass es ihm nicht in die Wiege gesungen wurde, sich in den Hüften zu wiegen… und dass „Gaude“ und „Hamur“ wie Vokabel gehandhabt werden. Und doch, wenn man ihm wohl gesinnt ist, dann sind seine Versuche „in Wienerisch“ irgendwie rührend. Und man hat den Eindruck, er hat – wenn er überhaupt Vorbilder herangezogen hat – eher dem Heltau zugehört als dem Willi Forst.

Kaufmann, der langsam nicht mehr jung genug, um als der Opern-Rock-Star gehandelt zu werden - solche „Labels“ verdankt er den Presseabteilungen und den Journalisten, die sie willig nachbeten - ist natürlich in dem großen Operettenblock der neuen CD am stärksten: Das kann er, zumal, wenn die Operette opern-kraftvoll wird. Und gegen seine Partnerin Rachel Willis Sorenson und ihre ausgesprochen dickflüssiges Wiener Blut wirkt er geradezu leichtfüßig. „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ wird da mit voller tenoraler Kraft -Gewalt? - geschmettert; aber der Carl Zeller verträgt es so wie der Strauß, der Lehar und der Kalmar, sie haben schließlich für „echte“ Tenöre geschrieben!

Aber die Diskussion entzündete sich ja anhand der Wiener Lieder, und da bekam Kaufmann, was er gar nicht gewöhnt ist, nicht die besten Kritiken. „Steril, poliert und pomadig“ urteilte das „Profil“ gnadenlos. Natürlich, als Wiener geht er nicht durch – vermutlich nicht einmal bei seinen deutschen Landsleuten und bei den Wienern noch weniger. Locker aus dem Handgelenk wird da nichts gesungen, eher mit schwungvollem Nachdruck. Zu viel manchmal, wenn da eigentlich wienerisch gefärbtes, selbstverständliches Parlando vorgesehen ist statt „voller“ Gesang.

Aber vergessen wir nicht – das Publikum, das zur „WIEN“-Tournee kommt, das Publikum, das die WIEN“-CD kauft, tut es wegen Jonas Kaufmann – und wegen sonst gar nichts. Das „echte Wiener Lied“ - von zahlreichen Interpreten authentisch wiedergegeben - wohnt woanders und ist auch zu kaufen, wenn man das sucht.

Delikat ist die Begleitung durch die Wiener Philharmoniker unter Ádám Fischer: Hätte man es nicht gelesen, man würde nicht heraushören, dass der „Sound“ und der Sänger getrennt aufgenommen wurden. Die Technik hat sie jedenfalls perfekt zusammen gefügt.

 

Renate Wagner 19.10.2019

 

Inhalt:

Wien wird bei Nacht erst schön

Wien, Wien, nur du allein

Heut ist der schönste Tag in meinem Leben

Im Prater blühn wieder die Bäume

Wiener Blut, Wiener Blut („Wiener Blut“)

Ach, wie so herrlich zu schaun („Eine Nacht in Venedig“)

Dieser Anstand, so manierlich („Die Fledermaus“)

Draussen in Sievering blüht schon der Flieder

Sei mir gegrüsst, Du holdes Venezia („Eine Nacht in Venedig“)

Komm in die Gondel („Eine Nacht in Venedig“)

Lippen schweigen („Die lustige Witwe“)

Zwei Märchenaugen („Die Zirkusprinzessin“)

Schenkt man sich Rosen in Tirol („Der Vogelhändler“)

Du wärst für mich die Frau gewesen

In einem kleinen Café in Hernals

Es wird im Leben dir mehr genommen als gegeben

Ich muss wieder einmal in Grinzing sein

Sag beim Abschied leise Servus

Der Tod, das muss ein Wiener sein

 

 

 

„Dieses Buch“, so der Choreograph Martin Schläpfer zu Beginn des Vorworts, „bindet die lose herumtreibenden Flicken von all dem, was wir heute Tanz nennen, von all dem, was sich unter diese Begrifflichkeit stellt, oder zu stellen versucht, aneinander, lässt aber auch die Trennungen bestehen, welche aufzuheben aus vielfältigsten Gründen eine Unmöglichkeit darstellt.“ Dass Dagmar Ellen Fischer – anspielend auf Stephen Hawkings Kurze Geschichte der Zeit – mit gut 300 Seiten (und vielen Abbildungen) eine Tanzgeschichte vorgelegt hat, die mit der Lizenz zur Subjektivität das gewaltige Gelände summarisch durchmisst, versteht sich angesichts dessen, was „Tanz“ heißt, von selbst. Wo Tanz „per Definitionem die geordnete Bewegung des menschlichen Körpers in Zeit und Raum“ ist, galt es, das Terrain sinnvoll einzugrenzen, ohne auf die Höhepunkte aus mehreren Tausenden von Jahren Tanzgeschichte verzichten zu müssen. Für den Leser, der sich besonders für den Bühnentanz und seine hochartifiziellen Gesamtkunstwerke interessiert (sei es die Meisterwerke des Klassischen Balletts, sei es eine zeitgenössische Choreographie), bietet der Band einen wunderbaren Querschnitt: von den Anfängen bis zur Gegenwart, Tango und Walzer eingeschlossen. Nicht nur, dass im Opéra Ballet die Gattung Bühnentanz zu einem frühen Höhepunkt geriet – es ist auffällig, dass schon in der Urzeit die Kombination aus Tanz, Gesang und begleitenden Rhythmen „untrennbar zum Leben“ gehörte.

So geht die Autorin ebenso auf die tänzerischen Elemente im antiken Theater wie in der jüdischen Welt ein; dem Opernfreund fallen der Tanz um das Goldne Kalb in Schönbergs „Moses und Aron“ wie Salomes Tanz der sieben Schleier ein. Im Mittelalter, das über eine reiche – höfische wie populäre, von Klerikern angefeindete und lustvoll betriebene – Tanzkultur verfügte, begegnet die mythische Figur des zum Tanz aufspielenden Strömkarl, der noch in einem Entwurf zur ersten Szene des Tannhäuser auftreten sollte. Mit dem Ballet comique de la Reine (das übrigens erst kürzlich eingespielt wurde) schuf der Choreograph Balthasar de Beaujoyeulx 1581 das erste, mit Gesangsnummern versehene „Ballett“: ein Nachfolger der italienischen Trionfi und englischen Masques, die auf ihre Weise im Hintergrund der ersten Oper standen. In Fischers Tanzgeschichte spielen interessanterweise sowohl die politische als auch die Sozialgeschichte eine wichtige Rolle. Tanz wird hier nicht als autonome Kunstform, sondern als Ausdruck der Zeit interpretiert – anders würde man auch den Hofballetten Ludwigs XIV. und den auf die pure Prostitution hinauslaufenden Gebräuchen an der Pariser Oper, unter denen noch Richard Wagner so litt, nicht gerecht werden. Exakt 100 Jahre nach dem ersten Ballett kam in Frankreich das erste „reine“ Ballett, also ein Werk ohne Gesang, auf die Bühne: „Le triomphe de l'amour“; natürlich dürfen Molières und Lullys Comédie-ballets ebenso wenig fehlen wie die Ballets russes, die mit ihrem choreopgraphisch-musikalischen Qualitätsanspruch das Ballett um 1900 revolutionierten.

Vor dem eurozentrischen Blick bewahren die Monographie etliche bedeutende Blicke auf die frühe Antike, das indische Kathakali und die japanischen No- und Kabukistücke, in denen ebenso „Stars“ auftraten wie im Ballett, wie wir es seit dem 18. Jahrhundert kennen. Um nur die bekanntesten Namen des 18. und 19. Jahrhunderts zu nennen: Marie Sallé (für die G.F. Händel den Pastor fido schrieb), Gaetaon Vestris (der „Gott des Tanzes“ seiner Zeit), der große Noverre, Salvatore Viganò (der Choreograph, für den Beethoven seinen Prometheus schrieb), Marie Taglioni, Carlotta Grisi und Fanny Elßler, die Superstars des romantischen Balletts. Meyerbeers Operneinlagen wurden auch dank dieser Primaballerinen berühmt, der Tutu, dessen Evolution nebenbei dargestellt wird, feierte Triumphe, Tschaikowskys und Petipas chef d'oeuvres bildeten eigene Höhepunkte der Tanzgeschichte (mit der Gefahr, den Handlungsfaden zu verlieren). Nebenbei ist die Tanzgeschichte auch eine Geschichte der sog. Sitten: wo selbige immer lockerer wurden und so verschiedene Persönlichkeiten wie Lola Montez und die Schleierkünstlerin Loie Fuller international Karriere machten. D.E. Fischer erläutert die Wende um 1900 in aller Eindringlichkeit: wie plötzlich, während der Krise des französischen Balletts, plötzlich so verschiedene Originalgenies wie Isadora Duncan und Vaslaw Nijinsky für Furore sorgten, bevor der erste Weltkrieg mit vielen ästhetischen Spielereien aufräumte, der Ausdruckstanz plötzlich Mode wurde und Experimente wie Oscar Schlemmers Triadisches Ballett bewiesen, dass Tanz wesentlich mehr ist als das, was man jahrhundertelang darunter verstand. Im Prinzip beginnt in dieser Zeit eine Epoche, in der auch wir uns immer noch befinden: vom Grotesk- und Nackttanz der 20er Jahre über Rudolf von Laban (der 1930 bis 1934 an einem so bürgerlichen Institut wie der Berliner Staatsoper als Balletdirektor amtieren konnte und 1930 das Bacchanale in Siegfried Wagners Bayreuther Tannhäuser inszenierte) zu den avantgardistischen US-Amerikanern. Hier Fred Astaire und Ginger Rogers, dort Merce Cunningham. Hier Martha Graham, dort der Klassizist Frederik Ashton: von diesen die Genregrenzen sprengenden Tanz-Arten profitiert noch der heutige Tanz – von den hochexpressionistischen Exzessen des Butohtheaters ganz abgesehen.

Der heutige Tanz? In einem letzten Kapitel charakterisiert die Autorin einige prägende Choreographen der Gegenwart: Hofesh Shechter und Sidi Larbi Cherkaoui und einige andere. Dass heute auch an „kleinen“ Häusern Gegenwartstanz eine Chance hat, liegt auch an der reichen Vergangenheit einer nicht auf einen Nenner zu bringenden Kunstrichtung, die allein in den letzten 100 Jahren jede Menge Wandlungen durchgemacht und unvergessliche Stars hervorgebracht hat. „Klassisch“ waren, liest man die Kurze Geschichte des Tanzes genau, das Ballett und der Tanz eigentlich nie. Lediglich in einigen Rekonstruktionen einiger weniger Ballette des 19. und frühen 20. Jahrhunderts tanzt uns etwas reizvoll Museales entgegen. In diesem Sinne gehört der Tanz – auch und gerade in seinen bedeutenden choreographischen Bühnenwerken – zu den modernsten (Bühnen)-Künsten und Körperpraktiken, der mit dem profund wie unterhaltsam formulierten und reichausgestatteten Buch eine schöne und das Material klug gliedernde Monographie geschenkt bekam. Sie müsste auch den Opernfreund interessieren.

 

Dagmar Ellen Fischer: Eine kurze Geschichte des Tanzes. Henschel Verlag 2019. 336 Seiten. 165 Abbildungen. 32 Euro.

 

Frank Piontek, 30.9. 2019

 

 

 

Eine Bayreuther Else-Lasker-Schüler-CD

 

„Ein Gedicht ist ein Song“, sagt Sibylle Friz, als sie über ihre Vertonungen einiger ausgewählter Gedichte der großen Lyrikerin Else Lasker-Schüler spricht. So klingen die Songs in die Nacht: sensitiv und musikalisch vielfältig, „orientalisch und üppig“, wobei das Wort von der „Vertonung“ nicht im Sinne von „vergeigt“ verstanden werden darf. Schließlich ist Friz auch eine Meisterin des Violoncello. Zusammen mit ihrem Partner Wolfgang Rieß, der für die akustische Einrichtung der elf Liebeslieder aus dem reichen Ouevre der Dichterin sorgte, und mit der Sängerin Isa Fallenbacher hat sie ein Konzeptalbum produziert, das sich im besten Sinne hören lassen kann.

Begonnen hatte es beim Fränkischen Theatersommer e.V., wo die Musikerin viele Jahre lang auftrat, und wo sie erste Ideen zu einem „E.L.S.E.“- Projekt entwickelte. Als Isa Fallenbacher, die bei der Bayreuther Band Frequency Drift beschäftigt ist, nach der gemeinsamen Zusammenarbeit, die CD „Over“ generierte, wieder auf Friz traf, war klar, dass aus den Ideen ein Programm gemacht werden könnte. So kam „Die aktuelle CD von Sibylle Friz & HerrhusBand feat.“ heraus: „Komm zu mir in der Nacht“. E.L.S.E. Else-Lasker-Schüler-Experience. O-Ton der Musiker: „Den kompositorischen Mittelpunkt bildet das akustische Cello, das von Elektrobass sowie allerlei elektronischem Spielwerk an Effekten, Schlagwerk und virtuellem Mariachi-Orchester gefeatured wird. Darüber schwebt die warme, klare Stimme von Isa Fallenbacher, die den Liedern ein gleichermaßen goldenes, wie unprätentiöses Strahlen verleiht. Die Songkompositionen wandern stilistisch durch die bunte Welt der U-Musik und geben den prunkvollen Texten Raum und Zeit zum Schwingen und Sinnen.“

Frau kann's nicht besser ausdrücken. Die Musicalstimme Isa Fallenbachers, gemischt mit den Rezitationen von Sibylle Friz, denen sich im schön poetischen „Heimlich zur Nacht“ die Gitarre Tom Petricks (von den Bayreuther „Transpiraten“) hinzugesellt, sorgt für einen klaren wie heimelig-sinnlichen Ton. Friz sagt selbst, welche stilistischen Einflüsse verarbeitet wurden: Blue Grass, Gothic… Im entzückenden Track No. 10, „Ein Ticktackliedchen für Päulchen“, einer Kompilation der gleichnamigen Verse und des Gedichts „Die Pavianmutter singt ihr Paviänchen in den Schlaf“, hören wir einen witzigen Song aus den 20er Jahren, allerdings durch Country-Einsprengsel und pseudokirchliche Anklänge so sacht verfremdet, dass aus der Stilkopie denn doch etwas Eigenes wird. Rhythmus ist nicht alles, aber viel: Zu „Heimlich zur Nacht“, das 1994 auch von Hans Werner Henze in Musik gesetzt wurde, könnte man Rumba tanzen, wenn Isa Fallenbacher wie aus einem Monoradio das rollende Rrrr der Leander heraustönen lässt. Das „Heim“ changiert, dank Sitar-Sound, ins Indische, „Giselheer dem Tiger“ wirkt auf undeutbare Weise „cool“, bevor sich „Ich säume liebentlang durchs Morgenlicht“ wie ein orientalischer Trauermarsch ins Ohr schmeichelt. Voilà: So klingen Interpretationen.

Die Lasker-Schüler träumte von fernen Traumprinzen, die sie in manch Geliebten zu erkennen meinte. Wo der Prinz von Theben an der Liebeswirklichkeit sich rieb, musste schließlich die Lyrik für das Eigentliche einstehen: im Traumland zwischen Lust und Phantasie. Die Mischung, die die Bayreuther Musikerinnen und ihr kreativer Sounddesigner den Versen angedeihen ließen, hat übrigens auch die Wuppertaler überzeugt, wo die Gruppe in der Nähe des Grabes der Jugend der Dichterin inzwischen auftrat. Im nächsten Jahr wird das Trio die ELS-Lyrikpreisverleihung mit ihrer sinnlichen Begleitmusik akzentuieren: als authentische Deuter einiger Werke der Dichterin. Ist es nicht ein kleines Wunder, dass sich, in Reaktion auf das Bayreuther Else-Lasker-Schüler-Projekt, schon ein Lasker-Schüler-Lesekreis gebildet hat? Zumindest ist ein Beleg für die paradoxe Tatsache, dass gute Gedichte keine Vertonungen benötigen, diese aber die Verse noch einmal heben – was nicht nur für Schumanns und Eichendorffs „Mondnacht“ gilt.

 

Label: Audiotransit.

Frank Piontek, 25.9. 2019

 

 

Live von der Bühne des Theaters an der Wien kommt ein bereits 2015 entstandener Mitschnitt von Wagners Oper Der fliegende Holländer. Bemerkenswert ist, dass es sich hierbei um die Urfassung der Oper handelt, in der die Norweger noch Schotten sind und Daland und Erik noch Donald und Georg heißen. Im Gegensatz zur gängigen Wiener Fassung gibt es hier keinen Erlösungsschluss. Außerdem mutet das Klangbild etwas härter an als gewohnt. Dementsprechend betonen Dirigent Marc Minkowski und das Orchester Les Musiciens du Louvre auch die Ecken und Kanten von Wagners Partitur. Das ist mit Blick auf die ursprüngliche Fassung des Werkes durchaus legitim. Indes verwechselt Minkowski Dramatik allzu oft mit purer Lautstärke, was dem Stück nicht sehr entgegenkommt. Auch Differenzierungen und schöne Nuancierungen sind nicht so sehr seine Sache. Nicht gerade in Bestform präsentieren sich die Blechbläser, die häufig unsauber intonieren. 

Samuel Youn stürzt sich darstellerisch mit großer Verve in die Rolle des Holländers. Gesanglich wartet er mit sauber fokussiertem Bass-Bariton mit einer beeindruckenden, von etlichen dramatischen Höhepunkten geprägten Leistung auf. Seine Herkunft aus dem lyrischen Fach bleibt jedoch spürbar. Schade, dass er im Auftrittsmonolog bei der Stelle Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes einen erheblichen Aussetzer hat. Eine große, ausladende und dramatische Stimme bringt Ingela Brimberg für die Senta mit. Leider neigt sie dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen, woraus manchmal eine schrille Tongebung resultiert. Gut gefällt der helle, bestens gestützte Bass von Lars Woldt in der Rolle des Donald. Einen ersten beachtlichen Schritt ins Wagner-Fach hat Bernard Richter als Georg getan. Der ursprünglich als Mozart-Sänger bekannt gewordene Künstler gibt den Jäger mit hellem, frischem und trefflich sitzendem Tenor, auf dessen weitere Entwicklung man gespannt sein kann. Eine solide Mary ist Ann-Beth Solvang. Weniger gefällt der reichlich dünn singende Manuel Günther als Steuermann. Beim von Erwin Ortner, Ottokar Prochazka und Jordi Casals einstudierten Arnold-Schoenberg-Chor gefallen die Herren etwas besser als die teilweise flach und nicht immer unangestrengt singenden Damen.

Gelungen ist die Inszenierung von Olivier Py. Bühnenbildner Pierre-André Weitz hat eine Holzkonstruktion geschaffen, deren drehbare Wände die verschiedensten Räume ergeben - beispielsweise die Außenansicht eines Schiffes, den Schiffsbauch oder ein Feld mit Kreuzen. Das Bühnenportal fungiert als Rahmen des Holländer-Bildes. Das sind imposante, durchaus gefällige visuelle Impressionen. In diesem ansprechenden Rahmen fasst der Regisseur die Handlung als Theater auf dem Theater auf, wovon ein einsam dastehender Schminktisch zeugt. An diesem verwandelt sich der Tänzer Pavel Strasil in den von der Regie dem Holländer zur Seite gestellten Satan, der sich während des Geisterchores dem Publikum auch mal gänzlich unbekleidet zeigt. Er ist ebenso mutig wie die im Booklet namentlich nicht genannte Darstellerin eines weiblichen Engels, die im ersten Aufzug auch einmal splitternackt erscheint. Hier haben wir es mit Allegorien zu tun, die nicht real sind, sondern als Phantasieprodukte der Titelfigur zu begreifen sind.

Psychologie wird in Pys gelungener Produktion demnach auch ganz groß geschrieben. Der Holländer gehört, ebenso wie die schottischen Matrosen, einer zeitgenössischen, gutbürgerlichen Finanz- und Geschäftswelt an. Er ist eine Projektion Sentas. Das Mädchen steht auf der Schwelle des Wahnsinns und sieht sich teilweise auch sexuellen Phantasien ausgesetzt. Dem bieder anmutenden Gesangverein der Mädchen mit Mary als Chorleiterin - so deutet Py die Spinnerinnen - kann sie nichts abgewinnen und sehnt sich aus den sie beengenden Lebensverhältnissen heraus. Sehnsuchtsvoll nach Freiheit gierend schreibt sie Erlösung auf die Rückwand. Diese Interpretation ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Deutlich wird, dass Senta und der Holländer sich nicht wirklich lieben. Sie benutzen den anderen jeweils nur zur Betreibung der eigenen Erlösung. Jeder ist für den anderen nur Mittel zum Zweck. Ob zum Schluss eine Erlösung stattfindet, lässt der Regisseur offen. Senta und der Holländer ziehen sich in den Schiffsbauch zurück, der sich hinter ihnen schließt. Auf der Wand erscheint der Schriftzug Erwartung. Eine Erlösung kann stattfinden, muss aber nicht. Was er über das Ende denkt, bleibt dem Zuschauer überlassen. Insgesamt weist Pys Regiearbeit reichlich Assoziationsräume auf, die zum eigenen Denken auffordern. Insgesamt haben wir es hier mit einer DVD zu tun, deren Anschaffung durchaus empfohlen werden kann. Veröffentlichungstermin ist der 11.10. 2019

 

Ludwig Steinbach, 16.9.2019.

 

 

 

 

Die jüngst bei dem Label Deutsche Grammophon erschienene DVD des Lohengrin, aufgenommen bei den Bayreuther Festspielen 2018, vermag insbesondere musikalisch und gesanglich voll zu überzeugen. Eine Freude ist es, Christian Thielemann am Pult und dem sehr versiert aufspielenden Orchester der Bayreuther Festspiele zuzuhören. Bereits das von zauberhaften Piani und Pianissimi geprägte Vorspiel hinterlässt einen gewaltigen Eindruck. Thielemann zeigt sich als ein Freund schneller Tempi. Der erste Aufzug dauert bei ihm nur eine Stunde. Die musikalische Ausdeutung von Wagners romantischer Partitur gelingt ihm hervorragend. Die Strukturen des Werkes werden von Thielemann aufs Beste herausgearbeitet. Zudem ist sein Dirigat von herrlichen Differenzierungen und einer reichen Farbpalette geprägt. Den Sängern/innen ist er ein umsichtiger Partner.

 

Als Idealbesetzung für den Lohengrin erweist sich Piotr Beczala. Der Sänger verfügt über einen ungemeinen Schmelz in der Stimme, eine phantastische Legatokultur, beeindruckende Spitzentöne sowie eine bravouröse italienische Technik. Ein klein wenig Zeit benötigt die Elsa von Anja Harteros, um stimmlich warm zu werden. Dann läuft sie aber zu ganz großer Form auf. Sie singt mit frei ausschwingendem, sich zur Höhe hin prachtvoll öffnendem und ausdrucksstarkem Sopran, der obendrein noch über viele Farben und eine große Emotionalität verfügt. Als exzellente Sängerdarstellerin erweist sich Waltraud Meier, die sowohl vokal wie auch darstellerisch alle Register der Ortrud zieht. Ein ungemein starkes Spiel und eine von enormer Intensität getragene stimmliche Auslotung formen sich zu einer idealen Symbiose, die einen ganz in ihren Bann zieht. Tomasz Konieczny verfügt als Telramund über enorme Stimmkraft und ein sicheres Höhenregister, singt insgesamt aber etwas unelegant und nicht gerade sehr textverständlich. Ein prächtiger, ebenfall mit einer ansprechenden italienischen Technik aufwartender und äußerst geradlinig singender König Heinrich ist Georg Zeppenfeld. Die hohe Tessitura der Partie wird von ihm mit einfühlsamer Linienführung und enormem Ausdruck bestens gemeistert. Einen volltönenden, prägnanten Bariton bringt Egils Silins für den Heerrufer mit. Ordentlich muten die vier brabantischen Edlen von Michael Gniffke, Eric Laporte, Kay Stiefermann und Timo Riihonen an. Eine sehr gute Leistung erbringt der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

 

Traumhaft schön ist das von Neo Rauch und Rosa Loy geschaffene Bühnenbild. Hier fühlt man sich geradezu in ein Bilderbuch der Neuen Leipziger Schule versetzt. Es ist in ein sehr ästhetisches Blau gehüllt. Damit tritt das Malerehepaar voll und ganz in das Fahrwasser von Friedrich Nietzsche, für den die Musik zu diesem Werk blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung war, und Thomas Mann, der den Lohengrin ebenfalls mit der Farbe Blau assoziierte. Hier kann man direkt von einer optischen Symphonie in Blau sprechen. So gefällt bereits das Interieur des ersten Aufzuges ausgezeichnet. Das Brautgemach des dritten Aufzuges sowie Elsas Kleid im Schlussbild sind orange, was die Komplementärfarbe von Blau ist. Hier verbinden Rauch und Loy auf gelungene Art und Weise zwei farbliche Gegensätze. Im zweiten Aufzug erblickt man gemalte Wolken, verschiebbare Büsche, Wellen und eine Schilflandschaft. Es sind schon gewaltige bildliche Eindrücke, die sich dem Auge des Zuschauers erschließen. Nachhaltig fühlt man sich beim Betrachten des Bühnenbildes an die Theatermalerei des 19. Jahrhunderts erinnert. Und weiter: Mit modernem Musiktheater hat diese Produktion nicht mehr viel zu tun. Vielmehr wird die Sage ernst genommen.

 

Das überaus gelungene Bühnenbild dominiert eindeutig über die Regie des amerikanisch-jüdischen Regisseurs Yuval Sharon. Zusammen mit den Bühnenbildnern hat er eine Geschichte auf die Bühne gestellt, in der Elektrizität eine essentielle Rolle spielt. Zentraler Bestandteil des Bühnenbildes des ersten Aufzuges ist ein riesiges Transformatorgebäude. Die Gralsenergie stellt hier mithin elektrische Energie dar. Die Handlungsträger sind mit Flügeln ausgestattet, die denen von Bienen ähnlich sind, aber nach Bekunden der Bühnen- und Kostümbildner die von Motten sein sollen. Elektrizität erzeugt Licht, und Licht zieht die Motten ein. Das ist die Begründung von Rauch und Loy für diese Idee. Auch Lohengrin werden am Ende des ersten Aufzuges solche Flügel angelegt. Der Titelheld erscheint als Elektriker in einem Schwanen-Ufo gleichsam aus einer anderen Welt. An die Stelle seines Schwertes tritt ein Blitz. Gelungen ist auch Sharons Zeichnung der Elsa. Sie ist eine starke Frau, die sich aus den sie beengenden Verhältnissen zu befreien versucht. Einfühlsam schildert der Regisseur die Emanzipation einer Frau, die sich die durchaus nicht böse, sondern sehr selbstbewusste, edle und recht dominant auftretende Ortrud als Vorbild nimmt. Die Einfälle Sharons können sich sehen lassen. Er hätte sie indes etwas spannender umsetzen können. Seine nicht gerade ausgefeilte Personenregie lässt erheblich zu wünschen übrig. Die beschränkt sich allzu oft im bloßen Arrangement der Protagonisten. Und mit dem Chor weiß er so gar nichts anzufangen. Die Choristen stehen meistens nur untätig herum.

 

Ludwig Steinbach, 1.9.2019

 

 

 

Zum Ersten

Halbherziger Rettungsversuch

 

Wahrscheinlich hätte auch Charles Gounod besser die Finger von dem kruden Libretto zu La Nonne Sanglante gelassen, so wie schon Berlioz, der bereits mit der Komposition begonnen hatte, wie Halévy, Meyerbeeer, Verdi, Auber und andere, die der Episode aus dem Roman The Monk von Matthew Gregory Lewis nicht über den Weg trauten, obwohl das Sujet, die rachsüchtige verlassene Untote durch unzählige Balladen, Ballette, Oper geisterte, auch von Donizetti als „Maria di Rudenz“ vertont wurde. Immerhin stammte das Libretto von erfahrenen Schriftstellern wie Scribe und Delavigne, enthielt das unverzichtbare Ballett und kam dem erzkatholischen Gounod mit der wichtigen Rolle, die der weise Eremit einnehmen sollte, entgegen. Der tritt nicht nur wie im Freischütz am Ende als Deus ex machina auf, sondern spielt von Anfang an eine wichtige Rolle, den Schauplatz allerdings, Böhmen, nicht aber die Zeit, das 11. Jahrhundert, hat die Nonne mit dem Freischütz gemeinsam. Die Oper erlebte 1854 in Paris elf Aufführungen, ehe sie für fast immer von den Spielplänen verschwand, lediglich 2008 versuchte man in Osnabrück eine Wiederbelebung, zum 200. Geburtstag des Komponisten führte man an der Pariser Opéra Comique in Zusammenarbeit mitdem Insula Orchestra und Palazetto Bru Zane das Werk erneut auf, wovon Naxos eine DVD vorlegt. 

Besagter Eremit mit Namen Pierre also will den mörderischen Kampf zwischen zwei böhmischen Adelsgeschlechtern dadurch beenden, dass der älteste Sohn der Luddorfs die einzige Tochter der Moldaws, Agnès, ehelicht, was diese nicht erfreut, da sie den jüngeren Bruder des vorgesehen Gatten liebt wie auch dieser sie. Die Liebenden beschließen zu fliehen und den vermeidlichen Aberglauben an eine umhergeisternde Nonne dazu zu benutzen, Agnès als diese verkleidet aus dem Schloss entkommen zu lassen. Eine Nonne erscheint tatsächlich zum Stelldichein, aber nicht Agnès, sondern die vor Jahrzehnten vom Vater Rodolphes verlassene, ins Kloster gegangene und schließlich vom ehemaligen Liebhaber erdolchte und nun umhergeisternde Nonne Sanglante. Rodolphe streift der vermeidlichen Geliebten als Zeichen seiner Treue einen Ring über und ist nun an den Geist gebunden, der ihn nur freigeben will, wenn er ihren Mörder umbringt. Es stellt sich heraus, dass sein eigener Vater der Unhold ist, er weigert sich, den Mord auszuführen, doch sein Vater opfert sich für ihn, als die Verwandten von Agnès sich an ihm für das Verlassen ihrer Verwandten rächen wollen. Nonne und Ex-Geliebter treten erlöst die Reise ins Jenseits an, Rodolphe und Agnès die in die nun mögliche Ehe, denn bequemerweise hat der ältere der beiden Brüder inzwischen das Zeitliche gesegnet.

Stiefmütterlich werden von Gounod die Frauenrollen bedacht, denn weder Agnès noch die Nonne haben eine eigne Arie, dürfen sich nur in den Duetten mit Rodolphe musikalisch äußern. Allerdings gibt es ein schönes Couplet für den Vertrauten des Liebhabers, für Arthur, der von einem Sopran gesungen wird. Pierre, der Eremit, ist mit feierlichen, kirchenmusiknahen Klängen bedacht, auch der Vater Rodolphes hat eine schöne Arie, aber eigentlich ist das Werk eine reine Tenoroper, der zweite Akt wird fast ausschließlich von ihm bestritten, eine Herausforderung rein kräftemäßig, aber auch was die Tessitura angeht, also eine Partie nach dem Herzen von Michael Spyres, dem Sänger für Ungewöhnliches und Schwieriges, der auch vor einem Werk wie „Fervaal“ von Vincent d’Indy nicht zurückschreckte und der bereits an den Tristan denken soll. Er hat wunderschöne Töne in der farbigen Mittellage, auch die Höhe ist sicher, nur einmal nicht ganz frei, aber das kann an der Tagesform liegen und hindert das Publikum nicht daran, ihn mit Szenenapplaus zu bedenken. Schmal, kühl, aber wenn es darauf ankommt, doch sehr eindringlich trägt die Agnès von Vannina Santoni ihr Anliegen vor, mit düster loderndem Mezzosopran verbreitet die Nonne von Marion Lebégue Angst und Schrecken, recht dröge bleibt der Eremit von Jean Teitgen. Zum Publikumsliebling nicht nur wegen des munteren Spiels, sondern auch des klaren, wendigen Soprans wird Jodie Devos als Arthur. Einen angenehmen Bariton hat Jerŏme Boutillier für Vater Luddorf. Vorzüglich ist der Chor accentus unter Christophe Grapperon, das Orchester unter Laurence Equilbey steuert den düster dramatischen Sound bei, so dass akustische Stärken wie Schwächen des Werks gleichermaßen deutlich werden.

Leider versagt die Optik dem Werk die Möglichkeit, den Zuschauer in seinen Bann zu schlagen, denn obwohl die Szene abwechslungsreich sein könnte mit verfallendem wie aus der Vergangenheit wieder üppig auferstandenem Schloss, mit Bauernhochzeit, mit fürstlichem Gelage, mit Ballett aus beiden Atmosphären, bevorzugten Regisseur David Bobée und seine Mit-Ausstatterin Aurélie Lemaignen sowie Kostümbildner Alain Blanchot ein Einerlei in Grau und Grau, nur das bäuerliche Brautpaar erscheint in Königsblau und verhält sich für den Zuschauer unverständlich. Ein besserer Einfall ist lediglich die Darstellung der Vorgeschichte als Pantomime und das stilisierte Kampfgemenge zu Beginn. Wenn man sich schon entschließt, ein derart heikles Werk aufzuführen, dann sollte man ihm die bestmöglichen Chancen zum Gelingen und zum Gewinnen des Publikums bieten.  

 

Naxos 2.110632

Ingrid Wanja

 

 

Zum Zweiten

Die seltene Oper: Charles Gounods  „La Nonne Sanglante“-Eine schaurig schöne Wiederentdeckung.

(Naxos Music, 1DVD/Bluray, Paris Opera comique, 2018)

 

Verdis Troubadour dürfte hiermit enttrohnt sein, zumindest was das krauseste Libretto aller Zeiten betrifft. Da toppt ihn diese seit 150 Jahren vergessene und nun wiedererweckte Oper mühelos. Obwohl die Sache sogar vom berühmten Eugene  Scribe stammt.  Also: Ein Liebespaar, aus zwei verfeindeten böhmischen Clans stammend, will fliehen. Sie soll sich dabei als der schreckliche Geist der spukenden blutenden Nonne verkleiden. Am vereinbarten Ort küsst er sie glücklich, verspricht ewige Treue und will sie sofort zum Altar führen. Doch oh Schreck, es ist nicht seine Braut sondern das echte entsetzliche Gespenst. Und das, man glaubt es nicht, drängt jetzt sehr energisch auf Erfüllung des nun mal gegebenen Heiratsversprechens. Sie wäre nur dann eventuell bereit, auf die endlich erhofften eheliche Wonnen zu verzichten, wenn er ihren einstigen Mörder tötet. Und der Mörder ist, wie kann es in einer Oper anders sein, natürlich ausgerechnet sein Vater! Im 5. Akt endlich hat der Vater ein Einsehen in die Not seines Sohnes und versöhnt das heiratswillige Gespenst durch seinen Tod. Happy End! Selbst für die krausen Textbücher des 19. Jahrhunderts ist das ja recht starker Tobak! Und es wundert nicht, dass diese Schaueroper 150 Jahre lang nicht aufgeführt wurde, nachdem sich der Geschmack des Publikums geändert hatte. Aber, und jetzt kommt es: Gounods schillernde Musik zu seiner 2. Oper ist von so grandioser emotionaler Wucht, dass es durchaus lohnend ist, sich doch damit zu befassen. Und nicht nur für Liebhaber von Schaueropern. Schon vor Jahren, als ich die CD aus Osnabrück (2010 bei cpo) entdeckte, war ich hell begeistert von dieser Musik. Aber auch recht dankbar, das alles nur akustisch erleben zu müssen. Doch siehe da, die eben erschienene ausgezeichnete Inszenierung von David Bobee vermeidet nicht nur alle lächerlichen Peinlichkeiten sondern vermag wirklich zu fesseln. Und endlich mal erscheint es wirklich sinnvoll, die Ouvertüre durch zu inszenieren, um so die krause Vorgeschichte verständlich zu machen. Außerdem steht ein junges, mir bisher weitgehend unbekanntes, aber großartiges Ensemble zur Verfügung, das sich wirklich mit Leib und Seele und natürlich Stimme in das Geschehen einbringt. Allen voran sei der geradezu überwältigende Tenor Michael Spyres in der ungeheuer schweren und langen Partie des vom Gespenst auserkorenen Liebhabers zu nennen. Von den enormen Höhen bis zu den fast heldischen Ausbrüchen ist einfach alles großartig. Ihm fast ebenbürtig Vannina Santonis als seine bedauernswerte Braut, die mit einem blutenden Gespenst als Rivalin um ihre Hochzeit bangen muss. Die Dirigentin Laurence Equilbey steigert die dramatischen Höhepunkte mit gewaltiger Intensität und dem nötigen unermüdlichem Drive.

Fazit: Diese Neuaufnahme ist wirklich allen zu empfehlen, die nicht immer nur Tosca, Aida und Zauberflöte erleben wollen, sondern auch noch neugierig auf bisher verborgene Opernschätze sind. Sie werden nicht enttäuscht. Und sie werden sich, genau wie ich, wünschen, noch mehr als nur die 2-3 bekanntesten Opern von Gounod kennen zu lernen.

 

Peter Klier, 19.8.2018

 

 

 

 


Zu den wichtigsten Veröffentlichungen der aktuellen Saison gehört der im vergangenen Jahr an der Deutschen Oper Berlin entstandene und jetzt bei dem Label NAXOS herausgekommene DVD-Mitschnitt von Erich Wolfgang Korngolds Oper Das Wunder der Heliane. Hierbei handelt es sich um eine sehr beachtliche Angelegenheit. Nun ist Korngold einem breiten Publikum in erster Linie durch die Tote Stadt bekannt geworden, die zu Recht großen Ruhm geerntet hat. Aber auch die Heliane stellt ein absolutes Meisterwerk dar, das man sich viel mehr auf den Spielplänen der Opernhäuser wünschen würde. Aus diesem Grunde gebührt der Deutschen Oper Berlin ein herzliches Dankeschön für eine mustergültige Aufführung dieses selten gespielten, nichtsdestotrotz aber hochkarätigen Werkes. Auch dem Label NAXOS ist es hoch anzurechnen, dass es dieses äußerst bemerkenswerte Stück jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Der vorliegende Mitschnitt wird sicher seinen Teil dazu beitragen, den Bekanntheitsgrad der Heliane noch zu steigern. Verdient hätte sie es sehr. Die musikalischen Qualitäten sind enorm. Diejenigen der Toten Stadt werden m. E. nach sogar übertroffen. Korngold hat eine ungemein eindringliche, expressive und gleichermaßen dramatische wie gefühlvolle Musik geschrieben, die einen tiefen Eindruck hinterlässt. Es ist schon ein reichhaltiger, außergewöhnlicher und äußerst farbenreicher Stil, mit dem Korngold hier aufwartet. Anklänge an Wagner und Strauss werden spürbar. Man fühlt sich in einen wahren Klangrausch versetzt, der an Dirigenten und Orchester höchste Anforderungen stellt. Marc Albrecht und das prächtig disponierte Orchester der Deutschen Oper Berlin meistern sämtliche Anforderungen der komplexen Partitur mit Bravour. Der von ihnen erzeugte Klangteppich zeichnet sich durch große Spannungsbögen und spezifische Coleurs aus. Die Wirkung ist enorm. Diese Musik ist etwas ganz Besonderes!

Die Inszenierung von Christof Loy im Bühnenbild von Johannes Leiacker und den Kostümen von Barbara Drosihn vermag ebenfalls restlos zu überzeugen. Den unglaubwürdigeren Aspekten des Librettos erteilt der Regisseur eine klare Absage und legt den Schwerpunkt gekonnt auf die zwischenmenschlichen Beziehungen. Deren Herausstellung gelingt ihm ausgezeichnet. Seine Führung der Personen ist äußerst stringent und abwechslungsreich. Leerläufe stellen sich an keiner Stelle ein. Langweilig wird es wirklich nie. Loy verlegt das dramatische Geschehen in einen an Billy Wilders Film Zeugin der Anklage angelehnten, mit Eichenholz versehenen und nüchtern wirkenden Gerichtssaal. Konsequenterweise ist die Figur der Heliane in dieser Inszenierung auch stark an Marlene Dietrich in Wilders Film angeglichen. Die Ähnlichkeit ist schon bemerkenswert. Helianes Ehemann, der Herrscher, wird von Loy als inkompetent und schwach dargestellt. Dem Fremden weist er die Aufgabe der Befreiung der unterdrückten Sexualität zu. Um Sex, genauer um die verwandelnde Kraft der Geschlechtsliebe, dreht sich in dieser hoch gelungenen Produktion alles.

Demzufolge wirken auch die bereits von Korngold vorgesehenen beiden Nacktszenen der Heliane hier in keinster Weise peinlich, sondern sehr ästhetisch. Es ist der gut aussehenden Sara Jakubiak ein großes Lob dafür auszusprechen, dass sie sich so bereitwillig gänzlich hüllenlos zeigt. Ihre Darstellung atmet große Intensität. Auch gesanglich vermag sie mit gut sitzendem, ebenmäßig und differenziert geführtem Sopran zu überzeugen. Mit bestens fokussiertem Tenormaterial, großer vokaler Kraft und Dramatik, aber auch mit viel Gefühl singt Brian Jagde den Fremden. Eine ansprechende Leistung erbringt auch der über tadelloses, sonores Bass-Baritonmaterial verfügende Herrscher von Josef Wagner. Eine profund und tiefgründig intonierende Botin ist Okka von der Damerau. Einen edel timbrierten, ausdrucksstarken Bass-Bariton bringt Derek Welton für den Pförtner mit. Ein flachstimmiger, sehr maskig klingender Schwertrichter ist Burkhard Ulrich. Solide entledigt sich Gideon Poppe der kleinen Partie des jungen Mannes. Gutes und weniger Gutes vernimmt man in dem aus Andrew Dickinson, Dean Murphy, Thomas Florio, Clemens Bieber, Philipp Jekal und Stephen Bronk bestehenden Ensemble der sechs Richter. Gefällig schneiden die seraphischen Stimmen von Sandra Hamaoui und Meechot Marrero ab. Bestens präsentiert sich der von Jeremy Bins einstudierte Chor der Deutschen Oper Berlin.

Fazit: Insgesamt haben wir es hier mit einer DVD zu tun, die ihr Geld wert ist und die Anschaffung unbedingt lohnt. Erscheinungstermin ist der 14. 6. 2019.

 

Ludwig Steinbach, 23.5.2019

 

 

 

Hänssler Profil Medien 2019 - Best.Nr.: PH18047

 

Der Dirigent Wilhelm Furtwängler hat ihn einmal als den schwärzesten Bass bezeichnet. Die Rede ist von Gottlob Frick, dem weltberühmten Bassisten, dessen Todestag sich dieses Jahr zum 25 mal jährt. Zu diesem Anlass hat das Label Hänssler Profil Medien jetzt eine vier CDs umfassende Box zur Erinnerung an diesen hervorragenden Sänger herausgebracht. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung ist unbedingt empfehlenswert! Nicht nur Frick-Fans werden an dieser CD-Box ihre helle Freude haben. Sie ist etwas für alle Opernliebhaber. Die meisten Titel werden auf Deutsch gesungen - ein Fakt, der der damaligen Zeit geschuldet ist, als sich die Originalsprache auf deutschen Bühnen noch nicht durchgesetzt hatte.

Die vorliegende CD-Box enthält eine Menge bekannter und auch einige bislang unbekannte Aufnahmen des großen Bassisten. Bei der Zusammentragung der hier versammelten Einspielungen leistete der verdiente Editor Dieter Fuoß ganze Arbeit. Sorgfältig und mit großer Präzision hat er aus den verschiedensten Schaffensperioden und allen Bereichen des Wirkens von Frick eine bunte Mischung von Aufnahmen zusammengestellt, die beredtes Zeugnis von dem umfangreichen Wirken des Sängers ablegen. Daraus resultiert ein ungemein ansprechendes Portrait des Jahrhundert-Bassisten, das in keiner Sammlung von Frick-Aufnahmen fehlen darf. Der stimmliche Reichtum, die Brillanz und die Vielseitigkeit Gottlob Fricks werden hier nur allzu offenkundig. Einige Titel sind zum ersten Mal auf CD zu hören. Zu den Sahnehäubchen der Box zählen das Lied des Henkers aus Hans-Hendrik Wehdings Oper Tandaradei, in dem Frick mit einer ganz eigenen Charakterisierungskunst aufwartet, sowie ein Ausschnitt aus Werner Egks Die Zaubergeige, bei dem der Komponist selbst am Pult steht und sich als versierter Begleiter von Frick und Marcel Cordes erweist.

Die CDs beginnen mit Mozart. Frick ist als Osmin, Bartolo, Sarastro und Commendatore zu hören. Hier sind es insbesondere O Isis und Osiris und die Hallenarie aus der Zauberflöte, die nachhaltig begeistern. Wunderbar, wie Frick seinen volltönenden, samtenen Bass mit großer Würde, langem Atem und phantastischem Legato dahinfliessen lässt. Mächtig trumpft er in der Szene des Commendatore aus dem zweiten Akt von Don Giovanni auf, und das sogar in der italienischen Originalsprache! Bei Osmins prägnant vorgetragener Arie O, wie will ich triumphieren reicht seine Stimme mühelos bis zum tiefen d hinab. Frick hatte ein ausgeprägtes Gespür für komische Rollen. Das merkt man auch seinen Interpretationen des Bartolo und des Basilio aus Rossinis Il barbiere di Siviglia, des Baculus aus Lortzings Der Wildschütz, des van Bett aus Zar und Zimmermann desselben Komponisten sowie des Falstaff aus Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor an. Erwähnenswert ist an dieser Stelle auch der Abul Hassan aus Peter Cornelius` selten gespielter Oper Der Barbier von Bagdad. Hier wie dort geht es Frick nicht um vordergründigen Klamauk. Stets bleibt er auch bei diesem heiteren Repertoire ernst und formt ansprechende, ernst zu nehmende Charaktere. Ebenfalls auf der ersten CD noch zu hören ist die gefühlvoll und sehr ebenmäßig vorgetragene Arie Wenn ew’ger Hass aus Halévys Die Jüdin, in der sich Frick erneut als Meister tiefster Töne erweist. In der Tat wirkt bei Frick noch das tiefe d voll und rund. Mit der Arie des Bauern aus Carl Orffs Die Kluge stellt er nachhaltig unter Beweis, dass auch moderne Komponisten bei ihm in besten Händen waren.

Der erste Teil der zweiten CD enthält beachtliche Ausschnitte aus Fricks reichhaltigem Wagner-Repertoire. Phantastisch, wie ihm die von der Tessitura her unangenehm hoch liegende Ansprache des Pogner Das schöne Fest, Johannistag aus den Meistersingern überaus famos gelingt. Nicht nur hier merkt man, dass Frick über eine grandiose Technik verfügte, die ihn noch die schwierigsten Partien mit Bravour meistern ließ. Sehr beeindruckend sind Hagens Wacht und der Mannenruf aus der Götterdämmerung, in der Frick mit großer vokaler Macht und Stimmkraft aufwartet. Gut gefällt auch Dalands Arie aus dem Fliegenden Holländer. Der zweite Teil der CD ist Giuseppe Verdi gewidmet. Hier beglückt eine zum ersten Mal auf CD erschienene, deutsch gesungene Aufnahme des ersten Bildes des vierten Aktes aus dem Don Carlo. Der Philipp II war Fricks Lieblingsrolle. Und das merkt man seiner Darbietung von Sie hat mich nie geliebt (Ella giammai màmo) auch an. Gänzlich geht Frick in dieser herrlichen Arie auf. Er singt weich, gefühlvoll und mit hoher Ausdruckskraft. Einen mächtigen Eindruck hinterlässt das Duett mit dem von Kurt Böhme fulminant gesungenen Großinquisitor. In diesen bemerkenswerten Ausschnitten sind neben Frick und Böhme noch Marcel Cordes (Posa), Hildegard Hillebrecht (Elisabetta), Hertha Töpper (Eboli) und Karl-Ernst Mercker (Graf von Lerma) zu hören - fast alle tadellos, nur Mercker klingt ziemlich dünn. Mi hohem vokalem Potential gelingt Frick die Arie des Procida aus dem zweiten Akt der I Vespri Siciliani. Und Fiescos von Frick sehr emotional gesungenes Leb wohl, leb wohl auf ewig, Palast der Väter (A te l`estremo addio, palagio altero) aus dem Simone Boccanegra ist die beste deutschsprachige Aufnahme dieser famosen Arie. Den Abschluss der zweiten CD stellt die Arie des Fürsten Gremin aus Tschaikowskys Eugen Onegin dar, in der Frick mit ruhiger, ebenmäßiger und legatoreicher Stimmführung das ganze Eheglück des alten Fürsten glaubhaft zum Ausdruck bringt.

Zu Beginn der dritten CD wagt sich Frick erfolgreich in die Gefilde der Haydn-Oratorien vor. Seine Interpretationen der Arien des Raphael (Die Schöpfung) und des Simon (Die Jahreszeiten) gehören zum Besten, was die Aufnahmegeschichte dieser Werke zu bieten hat. Ruhig und getragen wirkt Fricks Tongebung. Im Mittelpunkt dieser CD stehen jedoch eine Reihe Volkslieder, für die sich Frick ebenfalls als idealer Interpret erweist. Der im ländlichen Ölbronn geborene Sänger war zeit seines Lebens sehr naturverbunden. Und das merkt man. In diesen Liedern, in denen es oft um Natur geht, wird die totale Identifikation Fricks mit dem Inhalt spürbar. Diese ursprünglich recht einfachen Lieder erhalten hier durch die prachtvolle Darbietung des großen Jahrhundert-Bassisten ein starkes Gewicht. Die Aufforderung, die Natur nicht zu zerstören, wird hier musikalisch laut. Naturschutz durch Fricks goldene Kehle - eine trefflichere Mahnung, die Natur zu schützen, kann es nicht geben. Besonders auf dieser CD hervorzuheben ist das von Frick wunderbar innig gesungene Lied Das dumme Herz aus der Feder Carl Michael Ziehrers. Als imposante Zugabe enthält diese Box auf der vierten CD das auf deutsch und mit Klavierbegleitung gesungene Duett Kezal/Hans aus Smetanas Die verkaufte Braut. Hier wirken die Interpretationen von Frick und Fritz Wunderlich noch ausgereifter als auf der Gesamtaufnahme unter Rudolf Kempe. Insgesamt ist zu konstatieren, dass wir es hier mit einer der wichtigsten CD-Veröffentlichungen dieses Jahres zu tun haben. Diese Box ist ihr Geld wert!

 

Ludwig Steinbach, 9.4.2019

 

 

 

 

Keine Frage, es werden immer wieder neue Opern geschrieben und gespielt, aber nur wenige Komponisten schaffen es in die A-Klasse – in die ersten Häuser, in die Reprisen durch andere große Opernhäuser. Der Brite Thomas Adès zählt spätestens seit seinem „Tempest“ zu den Großen der Szene. Seine nächste Oper, „The Exterminating Angel“, die Vertonung eines Filmsujets von Luis Bunuel („Der Würgeengel“ von 1962, schwarzweiß, surreal) wurde bei den Salzburger Festspielen 2016 uraufgeführt und die Inszenierung in London, an der New Yorker Metropolitan Oper und auch noch in Kopenhagen nachgespielt.

Die DVD der Met-Aufführung liegt nun vor. Damit ist ein Werk, das es dem Betrachter und Zuhörer nicht unbedingt leicht macht, solcherart optimal zugänglich. Neue Opern ein einziges Mal live (oder per „Die Met im Kino“) zu sehen, reicht oft nicht aus, um das Werk wirklich zu erfassen. So wie „The Tempest“, wo auch mehrere Besuche (oder DVD-Ansichten) nötig waren, um die Komplexität von Musik und Handlung wirklich zu erfassen, braucht der „Exterminating Angel“, wie ihn Adès so großartig vom Film auf die Opernbühne brachte, die Übersicht über das Ganze und die Einsicht ins Detail. Was von den Filmübertragungen ja im allgemeinen ausgezeichnet geboten wird.

Dennoch: Das Problem, dass die Oper keinen erkennbaren Helden, keine zentrale Figur hat, begleitet das Werk den ganzen Abend lang. Da Librettist Tom Cairns sich eng an die Bunuel Vorlage hält, ist die Geschichte als Opernstoff oberflächlich betrachtet kaum geeignet: keinerlei evidente Übersichtlichkeit, auch geringer „Unterhaltungswert“ (wollte man, was nicht zulässig ist, mit „Zauberflöte“ oder „Tosca“, den „unterhaltenden Opern“ schlechthin, vergleichen). Eine Party, es soll im Spanien der 60er Jahre spielen, im Haus des Ehepaars de Nobile, zu Ehren der Opernsängerin Leticia. Reiche Leute in Abendkleidung (bei den Damen unterscheidet man noch die Farbe der Roben, die Männer wirken einheitlich in schwarzen Anzug). Musik, Text, Kamera fahren von einem Protagonisten zum nächsten, und am Ende ragt immer nur Audrey Luna als wahre Primadonna mit ihren unglaublichen hohen Tönen (ihr drei gestrichenes A galt als der höchste je an der Met gesungene Ton) hervor. Oder John Tomlinson, mit weißem Haar und unübersehbar, auch in seiner Rolle als Arzt, die anderen Herren des Geschehens differenzieren sich im Auge des Betrachters erst nach und nach.

Da sind also Edmundo de Nobile (Joseph Kaiser) und seine Gattin Lucia (Amanda Echalaz), da ist Leonora Palma (Alice Coote), die den Doktor belästigt, da ist Silvia de Ávila (Sally Matthews), die für ihren Bruder Francisco (Countertenor Iestyn Davies) große Anteilnahme hegt. Da ist Blanca Delgado (Christine Rice), die im Lauf des Geschehens die Nerven wegwirft. Beatriz (Sophie Bevan) und Eduardo (David Portillo) sind ein junges Paar, das angesichts der kommenden Ereignisse beschließt, gemeinsam zu sterben, statt sich einem erschütternden Untergang zu stellen.

Und noch eine Handvoll Herren, darunter Colonel Álvaro Gómez (David Adam Moore), der Liebhaber der Hausherrin, Frédéric Antoun als streitsüchtiger Raúl Yebenes. Rod Gilfry als Alberto Roc, Kevin Burdette als Señor Russell, der bald eine Leiche ist, und Christian Van Horn als Julio, der einzige, aus der Dienerschaft, der bei der Herrschaft geblieben ist, als alle anderen verschwunden sind.

Um all dies zu erkennen, muss man die Untertitel lesen, denn so, wie Adès die Singstimmen in ihre Extreme peitscht, ist das Englisch nicht zu verstehen. Aber nichts bietet besser als DVD die Möglichkeit, dem Werk nahezukommen. Vor allem vermittelt sich die Stimmung einer ziellosen Gesellschaft, die sich im ersten Akt sichtlich langweilt, nicht weiß, was sie miteinander anfangen sollen, bis einzelne zu irgendwelchen privaten Gesprächen zu einander finden. Schon hier ist die Kritik an den Menschen, die vorgeführt werden, evident – Tom Cairns, der auch inszeniert hat (so wie Komponist Adès am Pult steht), lässt sie gewissermaßen „floaten“.

Bis dann am folgenden Morgen die Irritation einsetzt, als die aus schlechtem Schlaf erwachten Menschen realisieren, dass sie – ohne dass man „Gitter“ sehen würde – gefangen sind, ohne dass man weiß, warum und wieso. (Dieses Element war Thomas Adès sehr wichtig, das metaphysische Bunuel’sche „Würgen“, das ja bei ihm zur „Extermination“, zur Auslöschung, gesteigert wird.) Die Situation der Unsicherheit eskaliert zur Gereiztheit, nimmt fast Horror-Touch an. Es gibt eine Leiche.

Dann wechselt die Szenerie, man ist außen vor und drinnen zugleich, wo jetzt schon die Halluzinationen und Hysterien herrschen, echte Schafe wandern in den Salon, mit Tieropfern will man eine nicht begreifliche Situation mit archaischen Mitteln bewältigen… und, keine Frage, dass der Zuschauer nach etwas mehr als zwei Stunden eher ratlos zurück bleibt. (Die DVD hat dankenswerterweise die Pausengespräche mit Susan Graham an die komplette Oper angehängt, man muss das Ereignis ja nicht, wie bei der Live-Übertragung unterbrechen.)

Was hat man nun gesehen? Sicherlich teilweise eine Anti-Oper, die sich allen Gesetzen einer klar nachvollziehbaren Story (die im „Tempest“ ja durch Shakespeares Stück noch erkennbar war) verweigert. Andererseits ist der Stimmungsgehalt der Produktion sehr stark, das Symbolische des Geschehens ist erkennbar, das sich gegen großbürgerliche Leere richtet, die (schon von Bunuel) grundlegend erschüttert wird.

Und die Musik von Adès überzeugt umso mehr, je öfter man sie hört, vor allem in der Vielfalt der Orchestersprache (Glocken, Trommeln, das elektronische „Ondes Martenot“) und in den Überraschungen, die sie in ihren hörbaren Bezügen immer wieder bietet. Man sollte sich darauf einlassen – schon um dem Genre Oper zuzugestehen, dass es nicht nur in glanzvoller Vergangenheit, sondern auch in interessanter Gegenwart existiert.

 

Renate Wagner 4.4.2019

 

 

 

Jetzt endgültig von den Toten erweckt?

Die Opernhäuser hatten früher ihre Probleme mit diesem Öperchen. Immer wieder wurde es mal irgendwo aufgeführt und immer wieder versank es dann wieder in der schwarzen Versenkung. Sogar am Broadway gab es 1890 eine umgearbeitete Version unter dem Titel: The merry King. Auch in jüngster Vergangenheit wurden immer wieder Versuche der Neubelebung unternommen, so in Lyon, Zürich, Berlin, Frankfurt, Augsburg und nun 2014 in Amsterdam. Dass das Werk dennoch keinen dauerhaften Erfolg hat, ist mir eigentlich total unverständlich. Denn das Textbuch  - nach Leterriers Komödie Das Horoskop des Königs - ist witzig, leicht surrealistisch und von schöner stiller Komik. Die Musik perlt und funkelt und hat einen ganz eigenen, französisch-impressionistisch gefärbten Klang, der allerdings vielleicht 1877 bei der Uraufführung überzeugte Alt-Konservative noch verstört haben mag. Zumal Chabrier zunächst als Wagnerianer galt, was man in Paris damals sofort mit den Klischees Schwere und Langeweile“ verband. Ja, man bezeichnete das Werkchen gar als Französische Meistersinger!

Womit man ihm nicht nur eindeutig zu viel der Ehre antat, sondern es auch noch in eine völlig falsche Richtung hochlobte. Schon eher passend war aber, dass man  Chabrier immerhin auch als neuen Jaques Offenbach feierte. Das Publikum amüsierte sich dessen ungeachtet ohnehin königlich und die erste Serie wurde gleich 48-mal gespielt. Bislang hatte es der neugierige Opernfreund schwer, sich selbst ein Urteil zu bilden, denn es gab nur eine DVD aus Lyon von 1986, die zu astronomischen Preisen gehandelt wurde, und eine CD Version derselben Aufführung. Dem Label NAXOS ist deshalb herzlich zu danken, dass dieses früher oft verkannte Werk nun gleich als BluRay und DVD  vorliegt und somit eine ärgerliche Lücke geschlossen wurde.

Mich zogen sowohl die Musik, als auch die Handlung und die pfiffige Inszenierung dieser eben erschienen Neu-Einspielung von 2014 sofort so in ihren Bann, dass ich gar nicht mehr aufhören konnte und gleich in einem Zug alles durchhörte. Es waren zwei äußerst vergnüglichen Stunden. Und das trotz meines anfänglichen Misstrauens, ob nicht vielleicht wieder einmal ein Scheintoter zu nur kurzfristigem neuem Leben erweckt werden soll. Aber hier handelt es sich tatsächlich um einen ganz unverwechselbaren Archetypus einer musikalischen Komödie, der ein langes Leben zu wünschen wäre.

Zumal sie sicher heute besser verstanden wird als zur Entstehungszeit. Und der Regisseur Laurent Pelly hat das alles mit leichter Hand sehr  gekonnt in Szene gesetzt, zur Freude des begeistert mitgehenden Ensembles und natürlich auch zur Freude des Publikums. Die Mezzosopranistin Stephanie d’Oustrac in der Hosenrolle des verliebten Hausierers, der dem König die Braut ausspannt, ist schlechthin überwältigend. Das ist auch Christophe Mortagne als tenoraler König Ouf, der der Astrologie so ergeben ist, dass daraus der hintergründige Witz dieser „Opera bouffe“ mehr als genug Nahrung bekommt, ohne deshalb in Klamauk zu verfallen. Das Ganze wiederspiegelt sich in einer geistreich-witzigen und ironischen Musik, der Patrick Fournillier den unermüdlichen Drive gibt.

Fazit: Eine amüsante, sehr originelle und witzige kleine Opera bouffe, die so brillant inszeniert, heute sicher ihr Publikum finden wird. Da ja auch noch recht hintergründig charmant musiziert wird, ist bestes Unterhaltungspotential garantiert.                                        

Peter Klier, 17.3.2019

 

 

 

Von den zehn Opern, die Vincenzo Bellini (1801-1835) in seinem allzu kurzen Leben schrieb, haben nur vier (I Capuleti e i Montecchi / La sonnambula / Norma / I puritani) einen einigermaßen festen Platz in den Opernhäusern der Welt. Und unter ihnen ist „Norma“ die berühmteste, und das zu Recht. Ein wirklich spannendes Star-Vehikel, das eine hoch dramatische, tragische Dreiecksgeschichte in eine Handlung um kulturelle und religiöse Feindschaft einbettet. Und drei Sängern gleicherweise alles bietet und abverlangt. Man muss das Werk nur besetzen können.

Die Metropolitan Opera in New York konnte es zu Saisonbeginn 2017/18, obwohl Anna Netrebko völlig unverständlich die Rolle der Norma zurückgelegt hatte, die ihr perfekt in die Kehle passen müsste. Aber die Met hat Sondra Radvanovsky als hauseigenen Star für alle dramatischen Rollen, sie hat in Joyce DiDonato ihren Welt-Mezzo, der mehr kann als nur Rossini komisch perlen zu lassen, und sie hat in Joseph Calleja einen Tenor mit einer der schönsten Stimmen weltweit. Der Erfolg war programmiert und stellte sich auch ein.

Wenn die Betrachtung der DVD, die auf der Live-Übertragung beruht, kleine Einwände evoziert, so schmälern sie doch nicht den großen Gesamteindruck. Freilich, Regisseur David McVicar ist der Gottseibeiuns aller Regietheaterfans, weil er lieber ein Werk in seiner Welt umsetzt, als sich mit „Ideen“ welcher Art auch immer ins Feuilleton einzuschreiben. Also spielt die Geschichte aus den gallischen Wäldern, mit den Druiden und ihren Priestern und den römischen Besatzern – in Wäldern. Und am Ende zündet der „Feuertod“ quasi die ganze Bühne an. Das ist vielleicht Theater von gestern, aber auch das Stück.

Nur die Kostüme sind nicht ganz so schmuck wie sonst in konventionellen Inszenierungen: Hier tritt Norma nicht im stolzen Priesterinnen-Habitus auf, sondern im schlichten Gewand und mit wildem Haar, fast verwirrte Hexe; und wie Joyce DiDonato es geschafft hat, ihren blonden Kurzhaarschnitt für die gallischen Wälder durchzusetzen… aber das sind Nebensachen. Am ehesten stört noch, dass die klare Inszenierung, die die Geschichte erzählt und nichts darüber hinaus oder dahinter, konsequent ein bisschen düster gehalten ist. Das ermüdet die Augen, auch wenn die Met-Übertragungen traditionell fabelhaft geschnitten sind und immer wieder die Hauptdarsteller so in den Fokus rücken, dass kein Platz im Theater bessere Sicht auf das Geschehen liefern könnte.

Aus den düsteren Wäldern des Beginns strahlt bald die Stimme des Tenors hervor: Es ist Joseph Calleja als der römische Feldherr Pollione. Calleja, der Mann mit dem besonders schönen Timbre, der strahlenden, „goldenen“ Höhe. Nur ein gelegentliches leichtes Tremolo hat sich im Lauf der Jahre eingeschlichen, mindert den Eindruck einer prächtigen Stimme aber nicht. Ein gestandener Römer bricht nicht ein, wenn er ein Problem mit zwei Frauen hat, mit Norma, die ihm immerhin zwei Kinder geschenkt hat, und Adalgisa, die ihm nun besser gefällt. Verantwortungslos, aber am Ende, in dem ergreifenden Duett mit Norma, wird er ganz wunderbar lyrisch, ganz der liebende Mann.

Sondra Radvanovsky hat nicht mehr die frischeste Stimme, sie schafft die „schreckliche“ Ruhe und Langsamkeit, die Bellini ihr in der „Casta Diva“-Arie abverlangt, nicht fleckenlos, aber sie setzt sich und ihre Stimme mit schonungsloser Dramatik ein und fängt so das Publikum mit ihrer Leistung. Joyce DiDonatosteht ihr an Intensität um nichts nach, macht zerrissene Gefühle zwischen der Liebe zu Pollione und der Loyalität und Zuneigung zu Norma geradezu greifbar. Auch das Duett der beiden Frauen ist ein Höhepunkt.

Dazu hat die Met eine wirklich gute Besetzung der Nebenrollen zu bieten, den vorzüglichen Chor und in Carlo Rizzi einen Dirigenten, der in erster Linie ein guter Begleiter und ein sehr ordentlicher Gestalter ist. Langweilig ist diese durch ihre Interpreten vibrierende „Norma“ keine Sekunde lang.

Renate Wagner 4.11.2018

 

 

 

Benjamin Bruns und Karola Theill – auch in Bayreuth sind's bekannte Namen, denn stand der eine als äußerst formidabler Steuermann auf der letzten „Holländer“-Bühne, so trat die Pianistin erst im Sommer 2018, nach einem Engagement in Wahnfried, bei Steingraeber in Erscheinung: als bemerkenswert sensible Liedbegleiterin.

Wenn beide zusammen, der Tenor und die Frau am Klavier, ein CD-Programm vorlegen, dem die sog. Romantik tief eingeschrieben ist, erweckt dies freilich auch außerhalb der Festspielstadt Interesse. „Dichterliebe“, so heißt der schlichte Titel der Konzept-CD, die den Schumann des zitierten Liederzyklus' und zwei weitere Schumanniana mit einem frühen Liederkranz von Hugo Wolf und Beethovens erzromantischen Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ vereinigt. Wolf, einer der Erfinder des frühmodernen Lieds, klingt bei seinem „Liederstrauss“ freilich noch sehr schumannverhaftet – und verbunden werden die „Dichterliebe“ und Wolfs Frühwerk durch den gemeinsamen Dichter: Heinrich Heine.

Mag sein, dass Schumanns Lieder an sich eher das Sentimentale als das Ironische der Heine-Gedichte betonen. Benjamin Bruns zeigt mit seinen Charaktergestalten des lyrischen Ichs und seinem hellen Tonfall, dem man die Praxis im Knaben-Alt noch anhören mag, meist das mild Verzweifelte, weniger das bohrend Böse in Schumanns Liedperlen auf. Der Liebesschmerz kommt sozusagen schon geklärt herüber – und Karola Theill folgt ihm in aller Delikatesse. So zirkeln sie beide sehr genau, sehr notengetreu mit dem rechten Sinn für – im Goetheschen Sinn - „bedeutende“ Nuancen die Schumann-Wolf-Heineschen Liebestragödchen aus: mit dem Sinn für zarte leise Töne und für hauchfeine Anschläge. Dass den Schluss die klassisch gewordene Vertonung von Eichendorffs „Mondnacht“ macht, hat einen tiefen Sinn, denn die Wirrungen der Dichter- und Musikerliebe müssen sich schließlich nicht im Schmerz oder im Sarkasmus der „alten bösen Lieder“ auflösen. Alles schwebt am Ende – so wie der Zauberton, den die Frau am Klavier und ihr kongenialer Bariton da wirken.

 

Frank Piontek, 27.10.2018

 

 

 

 

 Best.Nr.: 8.660428-31                                   

 

Mit einer fast rundum gelungenen „Götterdämmerung“ geht der vom Label NAXOS in den letzten Jahren sukzessive herausgebrachte „Ring des Nibelungen“ aus Hongkong nun in die letzte Runde. Diese CD anzuhören bereitet Freude. Sowohl die musikalischen als auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich auf insgesamt hohem Standard. Erbrachte das Hong Kong Philharmonic Orchestra schon 2015 beim „Rheingold“ eine bemerkenswerte Leistung, so ist das Niveau seitdem kontinuierlich angestiegen. Nun hat es sich zu einem wahrlich erstklassigen Wagner-Orchester entwickelt, das die Schwierigkeiten der Partitur bravourös meistert. Es folgt den Anweisungen von Dirigent Jaap van Zweden ganz genau und setzt diese prägnant und mit großer Klangpracht um. Das von Dirigent und Orchester erzeugte Klangbild ist sehr kompakt, feurig und intensiv. Van Zweden dirigiert das Werk sehr routiniert und mit langem Atem. Die Tempi sind gemäßigt, weder zu schnell noch zu langsam. Dabei zaubert der Dirigent große Spannungsbögen und wartet obendrein mit einer enormen Detailgenauigkeit auf. Auch die Transparenz ist vorbildlich. Bei van Zweden werden auch noch Kleinigkeiten hörbar, die bei anderen Dirigenten oft untergehen. Bravo!

Gun-Brit Barkmin ist eine mit gutem dramatischem Kern sämtliche Facetten der Rolle perfekt auslotende Brünnhilde. Fulminante Ausbrüche stehen ihr in gleichem Maße zu Gebote wie zarte, lyrische Passagen. Sie geht recht differenziert ans Werk, was eine treffliche Gesamtleistung ergibt. Nicht unangenehmes Tenormaterial bringt Daniel Brenna für den Siegfried mit. Seine Stimme könnte indes noch besser klingen, wenn sie ordentlich im Körper verankert wäre. Das ist leider nicht der Fall. Über immer noch imposante Bass-Reserven verfügt der Hagen von dem bayreutherfahrenen Eric Halfvarson. Einen wunderbaren italienisch fundierten Bass-Bariton, tolle Legatofähigkeiten und eine vorbildliche Diktion bringt Shenyang für den Gunther mit. Und in der kraftvoll und markant singenden Gutrune von Amanda Majeski wächst eine Brünnhilde nach. Einen vokal sehr gefühlvollen Anstrich gibt Michelle de Young der Waltrauten-Erzählung. Solide singt Peter Kálmán den Alberich. Einen homogenen Gesamtklang schaffen die allesamt tadellos und kräftig singenden Rheintöchter von Eri Nakamura, Aurhelia Varak und Hermine Haselböck. Auch an den tiefgründig intonierenden Nornen von Sarah Castle, Stephanie Houtzeel und Jenufa Gleich gibt es nicht das Geringste auszusetzen. Eberhard Friedrich, der Bayreuther Chordirektor, hat den Bamberg Symphony Chorus und den Latvian State Choir aufs Beste einstudiert. Die Choristen machen ihre Sache ganz vorzüglich.

Fazit: Diese Aufnahme ist besser als so manche andere, sogar aus Bayreuth stammende Einspielung der „Götterdämmerung“ und kann durchaus als Geheimtip gelten. Die Anschaffung ist sehr zu empfehlen!

 

Ludwig Steinbach, 22.10.2018

 

 

 

 

 

Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra: Das ist ist eine Liebesgeschichte, die man hört, wenn man ihre CDs einlegt. Die sich aber auch an Fakten beweist: Der Österreicher Honeck, geboren 1958 in Vorarlberg, der als Bratschist bei den Wiener Philhamonikern begann und eine breite Karriere als Operndirigent und mit verschiedensten Orchesterformationen durchlief, ist seit der Saison 2008/09 Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra, eine Arbeit, für die er seine Operntätigkeit ruhig gestellt hat. Wenn man seinen Vertrag gerade erst wieder bis Ende der Saison 2021/22 verlängert hat, bedeutet dies ganz offensichtlich, dass man kein Ende dieser so fruchtbaren Zusammenarbeit sehen möchte.

Honeck wird also auch 2020 dafür verantwortlich sein, das 125-Jahr-Jubiläum seines Orchesters zu feiern, das 1895 gegründet wurde und nach dem Neubeginn nach dem Ersten Weltkrieg immerhin Otto Klemperer als Chef am Pult sah. Vorgänger von Honeck als musikalische Chefs waren André Previn, Lorin Maazel und Mariss Jansons. So haben sich die Pittsburgher neben die großen amerikanischen Orchester aus New York, Boston, Cleveland, Chicago, Philadelphia, Los Angeles u.a. gestellt und dokumentieren ihre Arbeit nun schon regelmäßig mit CD-Live-Mitschnitten ihrer Konzerte, die sie in der berühmten Heinz Hall geben („Heinz“ wie Ketchup, warum nicht, wenn ein Nahrungsmittelkonzern Kultur so großzügig sponsert).

Die neueste CD legt eine Kombination aus Beethoven und Strauss vor, eine der bekanntesten Beethoven-Symphonien und das erste Horn-Konzert von Richard Strauss, das gar nicht so oft im Konzertsaal erklingt, weil es wenige so große Hornisten gibt sie jenen Oscar Franz (1843-1886) aus Dresden, dem der Komponist es gewidmet hat. Nicht zu vergessen, dass sein eigener Vater, Franz Joseph Strauss (1822-1905), auch einer der berühmten Hornisten seiner Epoche war und das Ohr des Sohnes für die Möglichkeiten dieses Instruments geschärft hat…

Die „Dritte“, die „Eroica“, zuerst, diese faszinierende Mischung auch Leichtigkeit und Dramatik, die Beethoven zuerst Napoleon widmen wollte (und Wien kann dank der Uraufführung am 9. Juni 1804 im Palais Lobkowitz den staunenden Besuchern bis heute dort den „Eroica“-Saal zeigen). Hörbar wird bei Honeck und den Pittsburghern eine erstaunliche Leichtigkeit, Elastizität, Stimmungsintensität, alles perfekt ausbalanciert in einem herrlichen Klang, wozu sich ja nicht alle Interpreten heute verstehen, wo selbst das Pathos nicht „dick“ oder vordergründig verschmiert wird. Die Dynamik in der Interaktion, die man dem Dirigenten und dem Orchester schon lange bewundernd zuschreibt, beweist sich auch hier in einer beglückenden Aufnahme.

Das etwas mehr als viertelstündige Horn-Konzert wird von William Caballero interpretiert, der als erster Hornist im Orchester der Pittsburgher sitzt, aber auch als Solist einen großen Ruf genießt. Zu Recht: So wie eine menschliche Stimme Stärke und Emotion des Ausdrucks changiert, kann das hier auch das Instrument – und irgendwie würde man noch gerne viel, viel mehr davon hören…

Renate Wagner 2.10.2018

 

 

 

 

Opus Arte  Best.Nr.: OA CD9033 / 4 CDs         

Am 9.8.2009 ist im Bayreuther Festspielhaus eine Aufführung von Wagners „Tristan und Isolde“ aufgenommen worden, die jetzt beim Label Opus Arte auf CD erschienen ist. Wenn es sich dabei nur um eine mittelmäßige Aufnahme handelt, verdankt sich das in erster Linie den Vertretern der Hauptpartien. Robert Dean Smith ist kein Tristan. Zwar verfügt er über nicht unangenehmes Tenormaterial und „singt“ die Rolle auch noch in dem überaus anstrengenden dritten Aufzug recht elegant. Seinem leichten Tenor mangelt es indes entschieden an der nötigen Körperstütze. Damit bleibt Smith seiner Partie eine wichtige Komponente schuldig. Die Isolde von Irene Theorin hat ihre schönsten Momente in Mittellage und Tiefe. Im oberen Bereich dreht sie den Gesangsapparat häufig zu stark auf, wodurch ihr Sopran oft aus der Fokussierung rutscht. Daraus resultiert manchmal eine sehr schrille Tongebung, die alles andere als ansprechend ist. Jukka Rasilainen singt den Kurwenal ausgesprochen halsig und nicht gerade tiefgründig. Eine hervorragende Leistung erbringt Michelle Breedt, die mit bestens italienisch fokussiertem, volltönendem und intensivem Mezzosopran als Brangäne begeistert. Einen phantastischen, am Liedgesang geschulten Bass, den er sauber und emotional dahinfliessen lässt, bringt Robert Holl für den König Marke mit. Ein solider Melot ist Ralf Lukas. Der wunderbar im Körper singende Arnold Bezuyen stellt für die kleine Rolle des Hirten gleichsam eine Luxusbesetzung dar. Mit untadeligem Bass wertet Martin Snell die ebenfalls nicht gerade umfangreiche Partie des Steuermanns auf. Nur über dünnes Stimmmaterial verfügt der junge Seemann Clemens Biebers. Auf hohem Niveau bewegt sich der von Eberhard Friedrich gut einstudierte Herrenchor der Bayreuther Festspiele.

Eine bemerkenswerte Leistung erbringt Peter Schneider am Pult. Er fasst Wagners Musikdrama nicht kraftvoll-pathetisch auf, sondern lotet es mehr kammermusikalisch, leicht und locker aus, wobei er gemäßigte Tempi anschlägt und dabei auch stets den großen Bogen im Auge behält. Das bestens disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele folgt dem Dirigenten mit großer Präzision und setzt seine Intentionen so versiert und klangschön um, dass es eine Freude ist. Schneider und die Musiker loten Wagners Werk sehr gefühlvoll aus. Dazu tragen insbesondere die recht wehmütig intonierenden Holzbläser ihren Teil bei. Dies bedeutet indes nicht, dass bei den anderen Instrumentengruppen Wünsche offen bleiben. Das Gegenteil trifft zu. Selten hat man beim „Tristan“ einen so homogenen Gesamtklang erlebt wie unter Schneider.

Ludwig Steinbach, 27.9.2018

 

 

 

Opus Arte Best.Nr.: OA CD9034 D /  3 CDs

Löcher im Käse

Am 14. 8. 2014 entstand im Bayreuther Festspielhaus ein - leider im dritten Aufzug etwas gekürzter - Live Mitschnitt von Wagners „Lohengrin“, der jetzt von dem Label Opus Arte einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht wurde. Dass dieser von der gesanglichen Seite her einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt, liegt an zwei Sängern, die so gar nicht befriedigen können. Der große Ruhm, den Klaus Florian Vogt gerade als Lohengrin genießt, kann beim Hören der vorliegenden CD in keinster Weise nachvollzogen werden. Nein, von Glanz und Wonne kann bei diesem Sänger wahrlich keine Rede sein. Die Stimme wird ausgesprochen dünn und kopfig geführt und weist keine Spur von Dramatik auf, was ein erhebliches Manko darstellt. Überhaupt nicht zu gefallen vermag auch Jukka Rasilainen, der dem Telramund mit stark im Hals sitzendem, rauem, flachem und alles andere als klangvollem Bariton so ziemlich alles schuldig bleibt. In den Szenen mit Ortrud gelangt er gnadenlos ins Hintertreffen. Diese ist bei Petra Lang in bewährten Händen. Mit gut verankertem, tiefgründigem und zu enormer dramatischer Attacke fähigem Mezzosopran, der heute bereits im Sopranfach angelangt ist, zieht sie jede Facette der Radbod-Tochter, die einer ihrer besten Rollen ist. Auch die Elsa von Annette Dasch vermag mit ihrem trefflich fundierten, warmen und emotional angehauchten jugendlich-dramatischen Sopran durchaus zu gefallen. Lediglich einige Spitzentöne hätten besser in die vokale Linie eingebunden sein können. Das ist aber nur eine Kleinigkeit. Die beste Leistung auf dieser CD erbringt Georg Zeppenfeld in der Rolle von König Heinrich. Die enorm hohe Tessitura der Rolle wird von ihm mit sonorem Stimmklang, herrlichem Legato und vorbildlicher italienischer Technik bravourös gemeistert. Zeppenfeld ist sicherlich einer der besten Bässe der Gegenwart, den man nicht hoch genug schätzen kann. Da erkennt man den Sotin-Schüler. Der Heerrufer ist bei dem kraftvoll und recht geradlinig singenden Samuel Youn bestens aufgehoben. Solide präsentiert sich das Ensemble der aus Stefan Heibach, Willem van der Heyden, Rainer Zaun und Christian Tschelebiew bestehenden vier brabantischen Edlen. Wunderbar ist einmal mehr der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele anzuhören.

Eine ausgezeichnete Leistung erbringt Andris Nelsons am Pult. Was er und das bestens disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele an klanglicher Pracht entfalten, ist grandios. Nelsons dirigiert einen weichen, abgehobenen und famose lange Bögen aufweisenden „Lohengrin“, wobei er jeder Instrumentengruppe das gleiche Gewicht beimisst. Indes vermögen die hohen Streicher besonders zu beeindrucken. Die Linienführung ist vorbildlich und auch auf Transparenz versteht Nelsons sich trefflich. Das ist eine rundum gelungene Leistung!

Ludwig Steinbach, 26.9.2018

 

 

 

 

 

 

Gemischte Gefühle hinterlässt ein jüngst beim Label Opus Arte erschienener, am 25. 7. 2013 entstandener Live-Mitschnitt von den Bayreuther Festspielen von Wagners „Der fliegende Holländer“. Der Holländer von Samuel Youn nennt einen gut fokussierten, sonoren Bariton sein eigen, mit dem er vorwiegend die lyrischen Passagen seines Parts eindrucksvoll bewältigt. Was ausladende Dramatik angeht, bleiben Wünsche offen. Zumindest auf dieser Aufnahme ist er noch auf dem Weg zu einem echten Heldenbariton. Ricarda Merbeth singt die Senta mit insgesamt gut sitzendem, jugendlich-dramatischem Sopran etwas eindimensional. Etwas mehr Differenzierung und Nuancierung wäre wünschenswert gewesen. Einen herrlich italienisch fokussierten, voll klingenden und insbesondere in der Höhe großen Glanz verströmenden Tenor, der zudem über treffliche Legatofähigkeiten verfügt, bringt Tomislav Muzek für den Erik mit. Diese hohe Qualität wird von seinem flach und alles andere als schön im Körper singenden Stimmfachkollegen Benjamin Bruns in der Rolle des Steuermanns nicht erreicht. Auch der Stimmsitz des den Daland insgesamt etwas halsig singenden Franz-Josef Selig könnte besser sein. Gut gefällt Christa Mayers voll und rund singende Mary.

Eine phantastische Leistung erbringt Christian Thielemann am Pult. Er dirigiert Wagners romantische Oper sehr präzise. Alles wird von dem begnadeten Dirigenten genau auf den Punkt gebracht. Hervorragend gelingt ihm die Balance zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen des ausgesprochen klangschön aufspielenden Orchesters der Bayreuther Festspiele. Hier tun sich in erster Linie die mit großer Innigkeit und ausgesprochen emotional aufspielenden Holzbläser hervor. Beachtlich ist auch die vorbildliche Transparenz, mit der Thielemann aufwartet und so manches Detail in der Musik zum Hören bringt, das bei anderen Dirigenten oftmals untergeht. Mit den akustischen Besonderheiten des Bayreuther Festspielhauses perfekt vertraut, fasst Thielemann das Werk nicht als durchgehende, rasante Sturmmusik auf, sondert schlägt einen sehr differenzierten Ton an. Zwar kommt seine Sicht von Wagners Oper ebenfalls nicht ohne beeindruckende dramatische Ausbrüche aus, er präsentiert sie aber erst bei den von Eberhard Friedrich phänomenal einstudierten Chören im dritten Aufzug. Zuvor prägen sein herrliches Dirigat mehr subtile Zwischentöne, ausgedehnte gefühlvolle Bögen sowie ein immenser Farbenreichtum. Dem großen musikalischen Zusammenhang schenkt der Dirigent genauso viel Aufmerksamkeit wie fein gesponnenen und bestens ausbalancierten Solopassagen. Hier sind in erster Linie das Englischhorn und die Klarinette lobend hervorzuheben. Insbesondere das Erlösungsmotiv gelingt Thielemann ganz phantastisch. Insgesamt wirkt seine Detailarbeit sehr ausgeprägt. Auch die Rhythmik wird von Dirigent und Orchester mit höchster Perfektion bewältigt. Thielemann lässt den Musikern bei schwierigen Phrasen immer genug Zeit. Tempomäßig geht er indes manchmal etwas in die Extreme. Das ist bei ihm aber nichts Neues. Zudem nimmt er sich bei der Interpretation des Stücks einige Freiheiten. Die Spannung hält er aber stets aufrecht und wartet außerdem mit einem Höchstmaß an Intensität auf. Thielemann ist sicher einer der besten Dirigenten unserer Tage, nicht nur des „Fliegenden Holländers“.

Ludwig Steinbach, 21.9.2018

 

Live von der Bayreuther Bühne kommt ein Mitschnitt von Wagners „Tannhäuser“ in der Dresdner Fassung. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 12. 8. 2014. Als DVD ist sie bereits seit einigen Jahren auf dem Markt, nun ist sie bei dem Label Opus Arte auch als CD herausgekommen. Hierbei handelt es sich um eine insgesamt beachtliche Angelegenheit.

Sängerisch bewegt sich die Aufnahme auf hohem Niveau. Hier sind einige der besten Stimmen versammelt, die man sich für diese Oper vorstellen kann. In der Titelpartie überzeugt Torsten Kerl, der sich das Heldentenorfach gut zu eigen gemacht hat. Mit hervorragend fokussierter, höhensicherer und voluminöser Stimme bewältigt er die unangenehm hoch liegende Tessitura der Partie tadellos und mit hohem Ausdrucksgehalt. Ein Glücksfall für den Wolfram von Eschenbach ist der gut im Körper verankerte, geradlinig und elegant dahinfließende sowie einen langen Atem aufweisende lyrische Bariton von Markus Eiche. Das sehr bedächtig gesungene Lied an den Abendstern ist einer der Höhepunkte der Einspielung. Kwangchul Youns Landgraf Hermann weist einen nobel und sonor klingenden, in allen Lagen gleichermaßen gut ansprechenden Bass auf. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt auch Camilla Nylund, die mit elegant geführtem, bestens sitzendem jugendlich-dramatischem Sopran und einer einfühlsam-innigen Tongebung die emotionale Seite der Elisabeth stark betont. Was vokale Kraft angeht, ist ihr die einen vorbildlichen Stimmsitz aufweisende und mit schöner italienischer Technik singende Michelle Breedt in der Rolle der Venus überlegen. Das ist eine ganz imposante Leistung! Einen soliden Walther von der Vogelweide gibt Lothar Odinius. Mit prägnantem Heldenbariton singt Thomas Jesatko den mächtig auftrumpfenden Biterolf. Solide schneidet Katja Stuber als junger Hirte ab. In den kleinen Rollen von Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter bleiben Stefan Heibach und Rainer Zaun unauffällig. Prächtig präsentiert sich der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

Axel Kober fehlt es am Pult etwas an Mut zur musikalischen Grenzüberschreitung. Seine Fähigkeit, zusammen mit dem versiert und klangschön aufspielenden Orchester der Bayreuther Festspiele langgedehnte Bögen und saubere Phrasierungen zu erzeugen, vermögen indes durchaus zu gefallen. Auch die Transparenz, die Kober Wagners Partitur angedeihen lässt, vermag für sich einzunehmen. Insgesamt wirkt der von Dirigent und Orchester erzeugte Klangteppich recht kammermusikalisch.

Ludwig Steinbach, 22.9.2018

 

GRANDIOSES DOKUMENT

Der 6. Januar 1949 war rückblickend ein ereignisreicher Tag. Im ungarischen Nyiregyhaza wurde Stefan Soltész geboren, der sich später einen Namen als Dirigent und Intendant machen sollte. Im amerikanischen Cottonwood, Arizona, starb an diesem Donnerstag Victor Fleming, der zehn Jahre zuvor bei gleich zwei cineastischen Meisterwerken Regie geführt hatte: Der Zauberer von Oz und Vom Winde verweht. Und in New York empfing Leonard Bernstein den Produzenten Jerome Robbins in seiner Wohnung. Es wurde die Geburtsstunde eines Welterfolges, der bis heute anhält. Zwei Tage dauerte es, bis Robbins Bernstein von seiner Idee überzeugt hatte. Romeo und Julia in der Großstadt, aber bloß nicht als Oper. Schon in der darauffolgenden Woche wurde Arthur Laurents mit dem Drehbuch beauftragt. Später kam noch Stephen Sondheim hinzu, der die Liedtexte verfasste. Allerdings sollte es noch mehr als acht Jahre dauern, bis die West Side Story im National Theatre in Washington das Licht der Welt erblickte. Der Rest ist Geschichte.

1984 trat die Deutsche Grammophon an Bernstein heran. Zwar hatte es schon vorher Schallplattenaufnahmen gegeben. Nach der Einspielung noch im Jahr 1957 mit der Original-Broadway-Besetzung, gab es 1961 selbstverständlich ein Soundtrack-Album zum Film. Aber eine Studio-Einspielung mit Lenny Bernstein als Dirigent? Fehlanzeige. Bernstein dachte größer.

Denn eines war ihm bisher versagt geblieben. Eines der größten musiktheatralischen Werke der Gegenwart blieb den großen Opernsängern vorenthalten, weil auf der Bühne Jugendliche stehen mussten. Bei einer Studio-Aufnahme war es egal, wie alt die Akteure waren. Also besetzte er kurzerhand Spitzenkräfte. Und die Deutsche Grammophon versprach, die Entstehung des Albums filmisch mit Unterstützung von BBC und Unitel zu dokumentieren. Es entstand einer der großartigsten Dokumentarfilme der Musikgeschichte.

Christopher Swann ist hier seiner Zeit um einiges voraus. Geradezu minimalistisch erzählt er eine Geschichte ohne Off-Stimme, mit kurzen Schnitten, schafft eine intensive Authentizität und höchste Glaubwürdigkeit, indem er die Wirklichkeit wenig schönt. Die chronologische Erzählung erzeugt Spannung, die letztlich eher im Grenzgang Bernsteins als in einer schlüssigen Pointe Auflösung findet. Wie nicht anders zu erwarten, ist die Doku eine Huldigung des großen Maestros, die aber meisterhaft durch ihn selbst gebrochen wird.

Die Prominenz reist an. Kiri Te Kanawa wird unter Stimmproblemen leiden, weil sie mit den exzessiven Klimaanlagen New Yorks nicht zurechtkommt. Trotzdem wird sie eine brillante Maria abgeben. José Carreras wird zeitweilig an Maria scheitern, seine Wut kaum beherrschbar sein; wunderbar diese Bilder des verwundeten Menschen, die aus Carreras einen von uns machen: Einer, der das Beste in seinem Beruf zu erreichen versucht und so richtig sauer ist, wenn es ihm nicht auf Anhieb gelingt. Immerhin gibt er nicht anderen wie etwa dem Dirigenten die Schuld. „Jede seiner Bewegungen ist Musik. Er sagt den Interpreten mit seinen Gesten, mit seinen Augen, mit seinem Körper, was er will. Niemand auf der Welt kann das so wie er.“ Ähnlich begeistert von der Zusammenarbeit mit Bernstein ist Tatiana Troyanos, die in der Rolle der Anita glänzt. Und Bariton Kurt Ollmann bewährt sich als Riff, noch ganz am Anfang seiner Karriere, die durch den Maestro beflügelt werden wird.

Anschließend gibt es eine Vorbesprechung mit den Damen des Ensembles, die alle ganz selbstverständlich vom Maestro bei seiner Ankunft auf den Mund geküsst werden. Der Zeitgeist regiert. Und leider auch die Kamera, die jedem der Akteure viele Pfunde auf die Hüften hievt. Aber die Kamera fängt auch Bernstein immer wieder in seiner unvergleichlichen Art zu dirigieren ein. Hier ist nicht der Clown am Pult der Abendveranstaltung gefragt, sondern der Dirigent, der das Orchester zu höheren Weihen führt und die Sänger behutsam begleitet. Das Orchester entlastet weitestgehend den Dirigenten. Es ist ein so genanntes Muckenorchester, zusammengestellt aus den besten Musikern, die zu der Zeit verfügbar sind.

In der Technik sind fünf Menschen tätig. Welch ein Luxus. Und welch ein Genuss sind die Dialoge zwischen Bernstein und den Spezialisten aus der Tontechnik. Von zynisch bis süffisant geht das. Herrlich. Kaum ist man dem Dirigenten näher gewesen als in diesen knapp 80 Minuten, kann seine Begeisterung und Erschöpfung spüren. Begeisterung schon deshalb, weil er in dieser Einspielung verwirklichen kann, was ihn drei Jahrzehnte nach der Entstehung musikalisch immer noch fasziniert. Da werden andere Akzente gesetzt als in der Bühnenfassung. Die Erschöpfung ob der zahlreich abzuhörenden Takes wirkt im Rückblick symptomatisch. Fünf Jahre später ist das Leben des Genies, wie ihn die Solisten dieser Einspielung bezeichnen, beendet.

Wer diesen großartigen Film noch nicht besitzt, sollte beim Kauf gewitzt sein und nach der Spezial-Edition Ausschau halten. Da gibt es nämlich ein Buch mit der Einspielung und dem Making of als Dreingabe für denselben Preis wie für die DVD, die in einer sehr uncharmanten Standard-Ausgabe erhältlich ist.

Michael S. Zerban / 25.8.2018

 

 

 

CD-Editionen mit Vollständigkeitsanspruch werden ständig auf dem Phonomarkt angeboten, wobei das Wort „vollständig“ freilich relativ zu verstehen ist. Die von DG gerade neu aufgelegte, erste komplette Einspielung von sämtlichen Mozart-Sinfonien ist beim Dirigenten Karl Böhm trotz starker Affinität zu diesem Komponisten nur ein Ausschnitt seines Lebenswerkes. Warner hat – anderes aktuelles Beispiel - die Telefunken-Aufnahmen Joseph Keilberths herausgebracht, auch nur ein Ausschnitt aus dem Repertoire des Dirigenten. Anläßlich des Debussy-Gedenkjahres kam die Anthologie „Ses premières interprètes“ hinzu. Solche Beispiele ließen sich unendlich fortsetzen. Was übrigens aufgefallen sein dürfte: es handelt sich überall um historische Aufnahmen, welche freilich durchaus bis ins Stereozeitalter hineinreichen können. Sie bilden ein Kapital, aus welchem man sich auf unterschiedlichste Weise bedienen kann. So oder so entstehen keine Produktionskosten, lediglich solche für Remastering und editorisches Outfit.

Beim Label Profil gibt es in jüngster Zeit etliche russisch geprägte CD-Anthologien, bei denen häufig der in Deutschland wirkende russische Pianist Andrej Hoteev als „ececutive editor“ fungiert. Dank seiner Kontakte und seiner Kreativität gab es vor kurzem eine Svjatoslav-Richter-Kassette, zuvor eine Emil-Gilels-Edition, beginnend mit der frühesten Einspielung des Künstlers von 1933. Neueste Veröffentlichung: „Piotr Ilyich Tchaikovsky. Complete Operas, Fragments & Incidental Music“. Vieles stammt aus den Beständen von Melodyia, es gibt aber auch Rundfunkaufnahmen. Sie haben bislang nie den Weg ins Ausland gefunden. Wieviel Wertvolles mag hier (wie auch in den Archiven anderer Länder) noch schlummern? Im Falle von Tschaikowsky wird man erstmals mit der Oper „Voyevoda“ („Der Wojewode“) konfrontiert, genauer mit den 19 von Paul Lamm aus vorhandenem Stimmmaterial rekonstruierten Fragmenten. Die Ouvertüre gibt es auf CD in einer Reihe von Orchesterprogrammen, ebenso die aus der Schauspielmusik zu „Hamlet“. Erstaunlicherweise zweimal komplett ist die Bühnenmusik zu Aleksandr Ostrovskys „Snegourochka“ zu haben. Sogar das Duett von Romeo und Julia aus der unvollendeten und von Sergey Taneyey (wie weit?) komplettierten Oper ist beim Label Bridge in einer Aufnahme von 1992 greifbar. Profil vermag indes mit gleich zwei Versionen aufzuwarten (1937 und 1963), paßt allerdings im Falle von „Der falsche Dmitri und Wassili Schuiski“ (Introduktion und Mazurka) und „Der Barbier von Sevilla“ (!). Aber möglicherweise gibt es hiervon kein Notenmaterial mehr, was auch für ein Arrangement aus „Voyevoda“ (Monolog für Holzbläser, Harfe und Streicher) gelten könnte. Tschaikowsky hat ja viele frühe Kompositionen verworfen oder bereits Geschriebenes vernichtet.

Tschaikowskys „Undine“, wie auch die Oper von Albert Lortzing auf der Fouqué-Novelle basierend, wurde 1869 in St. Petersburg eine Aufführung verweigert. Auch hier machte der Komponist tabula rasa. Vier Szenen, welche warum auch immer überlebten, bietet die Profil-Kassette in Einspielungen von 1951 (Introduktion mit dem USSR Radio Symphony Orchestra unter Aleksandr Gauk) und 1963 (Moscow Radio Opera Orchestra), wobei man rätseln darf, ob die Orchester ungeachtet ihrer unterschiedlichen und zudem anglisierten Namen womöglich identisch sind. Man erlebt am Lautsprecher rund zwanzig Minuten lang herrlichst einschmeichelnde Musik, welche auch hierzulande Verbreitung finden sollte. Hier und da assoziiert man „Schwanensee“. Neben dem Tenor Yevgeny Raykov ist in den 63eer Aufnahmen die auch bei uns nicht unbekannte, inzwischen 83jährige Sopranistin Tamara Milaschkina zu hören. Apart, zumal in der Instrumentation, ist das Opernfragment „Mandragora“ von 1870. Der offenbar einzig erhaltene Werkausschnitt „Chorus of Flowers and Insects“ deutet auf ein naturhaftes Sujet hin. Die Einspielung unter Yevgeny Akulov datiert ebenfalls von 1963. Das ist nota bene die oberste Grenze bei den Aufnahmedaten, welche mit 1936 („Eugen Onegin“) und 1937 („Pique Dame“) beginnen. Daß gegenüber der Klangqualität mitunter Nachsicht und Geduld aufzubieten ist, dürfte sich verstehen.

1948 war die Aufnahmetechnik in der Sowjetunion aber bereits auf einem sehr guten Stand. Das kommt den Gesamteinspielungen von „Oprichnik“ und „Cherevichki“ zugute. Im erstgenannten Werk, in Deutschland unter dem Titel „Der Leibwächter“ leidlich bekannt, ist die Mitwirkung der Mezzosopranistin Zara Dolukhanova von Bedeutung. Dieser großen Künstlerin begegnet man in der Profil-Kassette zuletzt noch einmal bei der Bühnenmusik zu Aleksandr Ostrovskys „Snegourochka“ wieder, von Nikolai Rimsky-Korsakow Jahre später veropert. „Cherevichki“ ist die Zweitfassung von „Wakula der Schmied“. Wenn die Erinnerung des Rezensenten nicht täuscht, wurde das Werk unter seinem deutschen Titel „Die Pantöffelchen“ vor einigen Jahrzehnten in Hagen aufgeführt. Der Dirigent der russischen Aufnahme, Aleksandr Melik-Pashaev, dürfte auch bei uns einen Namen haben.

Grundsätzlich ist die russische Sängerlandschaft der Vor- und frühen Nachkriegsjahre für den Westen weitgehend eine terra incognita gewesen und auch geblieben, mitbedingt durch den politischen Feindstatus zwischen Ost und West. Selbst die Namen erster Künstler an dominierenden Opernstätten wie Moskau oder St. Petersburg waren hierzulande weitgehend Anonyma. Eine Ausnahme ist Faina Petrova, die alte Gräfin in „Pique Dame“. Sie absolvierte ab 1927 als überhaupt erste sowjetische Sängerin erfolgreiche Gastspiele in den USA (u.a. an der Met), kehrte 1933 aber wieder – und endgültig – in ihre Heimat zurück, ob freiwillig oder unter Druck, ist nicht bekannt. Die „Pique Dame“ scheint ihre einzige kommerzielle Aufnahme zu sein, was angesichts ihrer pastosen, ausdrucksvollen Stimme zu bedauern ist. Die biografischen Informationen stammen übrigens aus dem „Großen Sängerlexikon“ von Kutsch/Riemens, wo es für die großartige Lisa der Xenia Dzerzhzinskaya allerdings keinen Eintrag gibt. Dafür wird umfänglich Nikandr Khanayev gewürdigt, welcher den Hermann zu seinen besonderen Rollenerfolgen zählte, was die elektrisierende Interpretation unter Samuil Samosud nachvollziehen läßt. Der Karrierespätzünder sang diese Partie noch mit 68 Jahren.

Wie erkennbar, muß man sich, um in den vollen Genuß der verdienstvollen Tschaikowsky-Edition zu kommen, ein wenig durch Sekundärmaterial hindurcharbeiten. Detailliertere Informationen als wie im Booklet geboten, wären gerechterweise nicht zu erwarten gewesen. Der stark werkbezogene biografische Tschaikowsky-Artikel von Lothar Brandt, dem Hausautor von Profil, bietet im Booklet freilich umfängliche Informationen. Für das pars pro toto des vorliegenden Beitrags sei um Nachsicht gebeten, aber ein detailliertes Eingehen auf das komplette Tonmaterial hätte zu Uferlosigkeit geführt. Es sei nur noch bestätigt, daß auch die bislang nicht erwähnten Opern Tschaikowskys in hochinteressanten, andernorts nicht greifbaren Aufnahmen vorliegen: „Die Jungfrau von Orléans“, „Mazeppa“, „Die Zauberin“ und „Jolantha“.

Christoph Zimmermann (12.8.2018)

 

 

 

Diese CD kommt gerade richtig für den Dirigenten und den Komponisten. Kent Nagano, heuer bei den Salzburger Festspielen stark vertreten (wo er das Festival mit einer Aufführung der „Lukaspassion“ von Krzysztof Penderecki eröffnete und noch die Aufführung von Henzes „Bassariden“ leiten wird), und Leonard Bernstein (1918-1990) feiert noch immer seinen 100. Geburtstag. Man weiß, dass sein Wunsch, die große amerikanische Oper zu schreiben, nicht erfüllt wurde (denn „West Side Story“ möchte man bei aller Bewunderung für das Werk doch nicht dafür halten). Aber „A Quiet Place“ war sein wohl nachdrücklichster Versuch in dieser Richtung.

Es ist Bernstein-untypisch und wird entsprechend selten gespielt. Und das Werk ist auch szenisch ungemein schwierig zu realisieren, wie erst kürzlich eine Wiener Aufführung gezeigt hat – beginnend mit einem Begräbnis, wird man in die ebenso komplexen wie verqueren Verhältnisse in einer amerikanischen Familie eingeführt.

Musikalisch ist Bernstein meilenweit von seiner melodienseligen Musical-Gefälligkeit entfernt, hier hat er ohne Rücksicht auf ein Publikum, das Leichtes von ihm wollte, eine moderne Oper komponiert, bei der man manchmal meint, Adès voraus zu hören. Sänger, denen präzises Parlando abverlangt wird, ein Orchester, das in widersprüchlichen Stilen wechselt. Da die Oper so notorisch erfolglos war, hat sie manche Bearbeitung erfahren – die kammermusikalische Fassung von Garth Edwin Sunderland wurde übrigens auch in Wien gespielt.

Jedenfalls ist „a quiet place“ als Bezeichnung reine Ironie, denn ungeachtet des Begräbnisses zu Beginn kommt es szenisch und musikalisch schnell zu beträchtlichen Turbulenzen. Nun erlebt man die vorliegende CD wie ein gesungenes Hörspiel, wobei man, wenn man gewissenhaft sein will, auch mitlesen kann – die Doppel-CD legt ein Beiheft mit dem Libretto bei (Englisch und Französisch, leider nicht auf Deutsch).

Hier müssen alle minimalische Arbeit leisten, und sie tun es, das Montreal Symphony Orchestra vollzieht alle von Bernsteins dauernd wechselnden, raffinierten Rhythmen nach, die durchwegs exzellente Besetzung besticht durch Wortdeutlichkeit und eine Ausdruckskraft, die man beim Mitlesen am besten nachvollzieht. Und alles läuft natürlich bei Kent Nagano zusammen, dessen Verständnis für Leonard Bernstein wohl auch aus der Zusammenarbeit resultiert, die der Dirigent in Bernsteins letzten Lebensjahren mit ihm noch erleben durfte.

Diese CD entdeckt „A Quiet Place“ quasi neu. Jetzt müsste noch die überzeugende szenische Umsetzung der schrägen Geschichte gelingen – die möglicherweise eindrucksvoller ist, wenn man sie nur hört, nicht sieht.

Renate Wagner 22.7.2018

 

 

 

Piotr Beczala arbeitet derzeit an starker Erweiterung seines Repertoires, allerdings nicht nur mit großen Opernpartien zwischen Lohengrin (schon erledigt) und Cavaradossi (steht bevor). Er hat sich auch eine zeitlang auf ein „todsicheres“ Feld begeben, wenn man es denn beherrscht – so wie er. Auf den Spuren des legendären Richard Tauber sang er erfolgreiche Solo-Abende, und wenn er letztes Jahr in Zürich erstmals den Sou-Chong in Franz Lehars „Das Land des Lächelns“ gestaltet hat, so folgte er dem Linzer Vorbild in eine Rolle, in der dieser reüssierte wie keiner sonst.

Nun fand diese Neuinszenierung 2017 in Zürich statt, wo jener Andreas Homoki Intendant ist, dem Wien den „dörflichen“ Lohengrin an der Staatsoper verdankt, der das Werk dermaßen in eine Schräglage bringt. „Das Land des Lächelns“, von Homoki am eigenen Haus gestaltet, war seine erste Operetten-Regie und ging nicht dermaßen schroff am Thema vorbei, wenn die Inszenierung auch nicht gerade Glauben an das Genre aussagt. Anfangs, wenn Lisa im Frack (!) auftaucht, glaubt man sich in einer Art Parodie der „Lustigen Witwe“, wobei ein alles beherrschendes Treppenhaus (geschwungen, als ob Hallo Dolly oder irgendeine Revue angesagt wäre) nicht eben das Milieu charakterisiert – weder in Wien noch in China. Aber darauf kommt es ja in modernen Inszenierungen nicht an. Das die ganze Produktion ausgesprochen künstlich, stellenweise gezwungen wirkt, würde man, so wie man den Regisseur einschätzt, fast für Konzept halten.

Käufer der DVD / BlueRay werden sich (wie es auch die Kritiker und das Züricher Publikum taten) an die Besetzung halten. Gesanglich ist Piotr Beczala außerordentlich, er hat seine Stimme unter Kontrolle, er kann ihr das Strahlen, das Schmelzen der Operette geben, er singt souverän über die nicht geringen technischen Schwierigkeiten (Lehar ist nicht zu unterschätzen!) hinweg. Als Figur wirkt er auf den Opernbühnen stets ein bisschen steif, und die lockere Eleganz und Selbstverständlichkeit, mit der echte Operettentenöre sich bewegen, wird ihm wohl nie zur Verfügung stehen. Aber er hat’s in der Stimme – und ja, er muss nicht nur im europäischen Look (mit Hosenträgern…) erscheinen, er darf auch einmal die berühmte „gelbe Jacke“ tragen, wenngleich sie hier Schlafrock-Charakter hat…

Was den Rest der Besetzung betrifft, wird auch ein Wiener Publikum schon seit sehr langer Zeit auch nicht mit prächtiger „Operette“ und kompetenten Operettensängern verwöhnt, also müssen die Damen Julia Kleiter als Lisa (wenn auch übertrieben divenhaft) und Rebecca Olvera als Mi (wenn auch alles andere als eine Soubrette) als gute Besetzungen gelten. Man hat es hier schließlich mit Operette der anderen Art zu tun.

Interessant, dass ein Dirigent wie Fabio Luisi, den man als Opernkenner schätzt, mehr Gefühl für die Operette spüren lässt als (mit Ausnahme von Piotr Beczala) alle anderen. Wenn die meisten Schweizer Kritiker erwähnten, dass Lehar bei ihm in den dramatischen Passagen wie Puccini klingt – was ist schlecht daran (schließlich träumte Lehar ja auch von der Oper)? Und dass Homoki die meisten Dialoge gestrichen hat – das stört ein österreichisches Publikum am wenigstens. Hier weiß man, worum es im „Land des Lächelns“ geht…

Renate Wagner 7.7.2018

 

 

 

 

Live von den Bayreuther Festspielen kommt ein am 26.7.1958 entstandener Mitschnitt von Wagners „Tristan und Isolde“. Trotz der Mono-Aufnahmetechnik ist die Klangqualität der Aufnahme superb. Da merkt man wieder einmal die Vorzüge, die der verdeckte Orchestergraben im Festspielhaus mit sich bringt. Am Pult des versiert und klangschön spielenden Bayreuther Festspielorchesters waltet Wolfgang Sawallisch mit sicherer Hand seines Amtes. Akribisch legt er die vielfältigen Strukturen von Wagners Werk offen und ist obendrein auf schöne Linienführung und große Ausdrucksintensität bedacht. Das ist eine beachtliche Leistung seitens des Dirigenten.

Dass die Einspielung insgesamt aber wenig zu überzeugen vermag, liegt an den beiden Protagonisten, die Sawallisch damals zur Verfügung standen. Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen galten damals als das Traumpaar für Tristan und Isolde. Der Eindruck relativiert sich indes beim Hören der vorliegenden CD. Die Vorzüge von Birgit Nilsson sind sicherlich der hohe Ausdruck, die Linienführung und die sichere Höhe. Man spürt bei ihr, dass Isolde Tristan liebt. Auf ihre Art meistert sie die Klippen der Isolde schon beachtlich. Indes singt sie stark in die Maske, und das ist ein beachtliches Manko. Es gibt bessere Isolden. Das gleiche gilt auch für den Tristan. Wolfgang Windgassen vermag in dieser Rolle überhaupt nicht zu gefallen. Er war wahrlich kein Heldentenor, ist nie einer gewesen. Seine Stimme ist ausgesprochen dünn, sitzt nicht im Körper und weist keinen dramatischen Kern auf. Darunter leiden insbesondere die gewaltigen Fieberausbrüche des dritten Aufzuges, denen Windgassen mit seinem kleinen, flachen Stimmorgan in keinster Weise gerecht wird. Zwar singt er sehr wortdeutlich, dieser Vorzug wird aber mit einer vokal sehr fragwürdigen Vorgehensweise erreicht: Er gefällt sich darin, sich ständig auf den Konsonanten und Klingern auszuruhen. Diese von ihm ständig gepflegte Sparmethode machte es für ihn leichter, Wagners anspruchsvolle Rollen durchzuhalten, ist aber vom gesanglichen Standpunkt aus eine Unsitte ohnegleichen und überhaupt nicht akzeptabel. Windgassen war schon einer der am stärksten überschätzten Sänger seiner Zeit, dessen Leistungen absolut ungenügend waren. Fritz Uhl, der hier einen stimmstarken, vorbildlich fokussierten und imposanten Melot singt, wäre eindeutig die bessere Besetzung für den Tristan gewesen. Gut gefällt Grace Hoffmann, die mit kräftigem, italienisch geschultem und sehr geradlinig geführtem Mezzosopran eine ausgezeichnete Brangäne singt. Erik Saeden ist ein kräftig singender und im dritten Aufzug sehr gefühlvoll an den Leiden seines Herrn anteilnehmender Kurwenal. Josef Greindl macht mit kraftvollem schwarzem Bass die große Enttäuschung König Markes auf beachtliche Art und Weise sinnfällig. Nicht gerade oft wird der Hirt so schön im Körper gesungen wie von Hermann Winkler. Als junger Seemann gefällt Josef Traxel. Solide entledigt sich der Steuermann von Egmont Koch seiner kleinen Aufgabe. Eine treffliche Leistung erbringt der von Wilhelm Pitz einstudierte Herrenchor der Bayreuther Festspiele.

Ludwig Steinbach, 25.6.2018

 

 

Bei Glucks „Orfeo ed Euridice“ gibt es gleich zwei Premierendaten zu bilanzieren: Wien 1762 und Paris 1774. Die französische Version wurde dann nochmals von Hector Berlioz umgearbeitet und ist von der Phonoindustrie verschiedentlich berücksichtigt worden. So richtig durchgesetzt hat sich indes nur die Wiener Urgestalt. Bei ihr hat Gluck oft genug selber korrigierend Hand angelegt. Beide genannten Fassungen sind insbesonders von einer unterschiedlichen Gestaltung der Titelpartie geprägt. In Wien verkörperte der Altkastrat Gaetano Guadagni den Orfeo, in Paris der Tenor Joseph Legros.

Die Besetzung des Orfeo variiert in der Neuzeit nochmals. Erst 1982 stand mit dem Counter René Jacobs ein Sänger zur Verfügung, welcher der originalen Stimmlage in etwa gerecht wurde. Während er sich mit Sigiswald Kuijken für die Wiener Fassung entschied (wie später auch Derek Lee Ragin/John Eliot Gardiner und James Bowman/Jean-Claude Malgoire), wählten Jochen Kowalski und Hartmut Haenchen 1988 die französische Version. Ein jahrzehntelanger Brauch war es freilich, den Orfeo mit einer Altistin zu besetzen, was u.a. die überhaupt erste Plattenaufnahme des Werkes mit Alice Raveau dokumentiert (1935, Dirigent: Henri Tomasi). Der mitunter wohl doch als etwas störend empfunden Verweiblichung der Titelpartie wurde hier und da mit der Wahl eines Baritons zu begegnen versucht, was auf Platte mit Dietrich Fischer-Dieskau (Ferenc Fricsay 1956, Ferdinand Leitner 1964) im Grunde ziemlich rollenstimmig geriet. Unter den Tenorbesetzungen kamen Nicolai Gedda und Léopold Simoneau (1955 bzw. 1956) mit ihren hellen Timbres den Intentionen des Komponisten bezüglich der Pariser Fassung fraglos besonders entgegen. Eine Einspielung mit Peter Hofmann steht etwas kurios im Abseits.

Die neueste Einspielung des „Orfeo“ präsentiert erneut einen Counter, und auf Philippe Jarousskys Interpretation dürften viele Musikfreunde schon lange gewartet haben. Der Sänger mit einem enormen Forschungsdrang leistet sich mit seiner von Diego Fasolis hinreißend lebendig dirigierten Aufnahme natürlich mal wieder etwas Besonderes. Er bringt erstmals auf Tonträger jene Fassung zu Gehör, welche Gluck für Neapel schrieb, einer damals kulturell besonders blühenden Stadt. Herzog Ferdinand I hatte sie für seine Hochzeit mit Maria Amalia von Österreich bestellt. Da die Kapazitäten an seinem Hoftheater (Real Palazzo) limitiert waren, griff Gluck auf die reduzierte Orchesterfassung zurück, welche er bereits 1769 für Parma angefertigt hatte; auch in der Werkstruktur nahm er Änderungen vor.

Besonders auffällig ist die Einfügung zweier neuer Nummern, welche allerdings nicht von Gluck stammen, sondern (höchstwahrscheinlich beide) von dem adeligen Hobbykomponisten Diego Naselli. Er gab dem Duett „Vieni, appaga“ eine neue Gestalt und ersetzte Euridices Arie „Che fiero momento“ durch die Szene „Tu sospiri“. Die vom Booklettext behaupteten Vorteile leuchten beim Ersthören nicht ganz ein. Ergänzend sei angemerkt, daß ebenfalls im Jahre 1774 der „Orfeo“ auch noch im Teatro San Carlo herauskam, unter Hinzufügung fünf neuer Figuren und etlicher Musik aus fremder Hand, u.a. von Johann Christian Bach.

Wie bereits erwähnt, erzeugt Diego Fasolis‘ engagiertes, vorwärts drängendes Dirigat ungemein starke Impulse; das von ihm seit vielen Jahren geleitete Ensemble I Barocchisti spielt topfit. Untadelig, differenziert und mit Verve versieht der Coro della Radiotelevisione svizzera seinen Part. Emöke Baráth ist ein Amor ohne falsche Soubrettenniedlichkeit, sehr gelenkig gleich in ihrer reichverzierten Arie „Gli sguardi trattieni“. Die Euridice stattet Amanda Forsythe mit ihrem leuchtkräftigen, weiblich weichen Sopran aus. Und schließlich Philippe Jaroussky. Die immer so engelsgleich wirkende Stimme dieses Sängers kommt auch in der Orfeo-Partie gebührend zum Tragen. Die Wirkung der verzweifelten Euridice-Rufe zu Beginn wiederholt sich bei der Begegnung mit den Furien allerdings nur bedingt. Da wirkt das Timbre denn doch etwas zu kindlich, fehlt es an dramatischer Schubkraft. Aber „Che puro ciel“ – das ist magisch.

Christoph Zimmermann (9.6.2018)

 

 


 Best.Nr.: 2.110381                     Spieldauer: 105 Min.

 

Es ist immer wieder ein erhebendes Gefühl, wenn am Schluss einer Opernvorstellung der Komponist beim Schlussapplaus selbst auf der Bühne erscheint und sich der begeisterten Zustimmung seitens des Publikums erfreuen darf. Das wird indes nur bei relativ neuen Opern wie der von Carlisle Floyds 1955 aus der Taufe gehobener „Susannah“ der Fall sein. Am Ende der bei NAXOS herausgebrachten DVD dieses beachtlichen Werkes ist der 1926 geborene Floyd in der Tat selbst zu sehen. Dass ihn der Erfolg seiner „Susannah“ freut, sieht man ihm an. Sicher ist es bemerkenswert, wenn eine kleine amerikanische Operntruppe wie das Palladium Theater St. Petersburg, Florida sich eines solchen, noch nicht allgemein bekannten Werkes annimmt. Zum erstmaligen Kennenlernen ist diese DVD, der drei Aufführungen aus dem Jahr 2014 zugrunde liegen, auch durchaus geeignet. Man kann der Handlung gut folgen und begreift, was auf der Bühne geschieht. Indes ist die Inszenierung von Michael Unger wenig spektakulär und allzu harmlos. Nein, spannendes Musiktheater, wie man es in Deutschland gewohnt ist, stellt diese Produktion wirklich nicht dar. Vielleicht kann man solches von stark sponsorenabhängigen amerikanischen Bühnen auch nicht erwarten. Das Orchester sitzt auf der Bühne, die von einem nach vorne offenen Haus eingenommen wird. Ein an der Vorderseite angebrachtes riesiges Kreuz weist dieses als Kirche aus. Die Vorderbühne gehört den Solisten, die auch mal durch das Orchester hindurch auftreten. Hier ist Oper noch Oper, wobei die krassen Stellen vom Regisseur behutsam entschärft werden. Von der Sängerin der Susannah wird im ersten Aufzug entgegen dem Libretto keine völlige Nacktheit verlangt. Zwar tritt sie oben ohne auf, ist aber nur von hinten zu sehen. Die Vergewaltigung der Protagonistin durch den Reverend im zweiten Akt erschöpft sich in einem erzwungenen Kuss. Von der Regie hätte man sich wahrlich mehr erwartet.

Auch gesanglich bleiben Wünsche offen. Am besten schneidet noch Susan Hellman Spatafora ab, die als Susannah mit vorbildlichem italienisch geschultem, farbenreichem und differenziert eingesetztem Sopran ihre übrigen Partner/innen weit hinter sich lässt. In der Rolle des Reverend Olin Blitsch lässt Todd Donovan einen angenehmen Bariton hören, dessen Sitz allerdings variabel ist. Mal singt er schön kraftvoll im Körper, mal nicht. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, präsentiert sich der Little Bat von Scott Wichael. Insbesondere bei Pianissimi sollte er nicht die Körperstütze seines Tenors verlieren. Ein flachstimmiger Sam ist sein Stimmfachkollege Anthony Wright Webb. Von den Ältesten gefällt nur der profund und mit guter Stütze singende Bass-Bariton Benjamin Bloomfield. Brian Wehrle, Stanley Wilson und Fred Frabotta singen dagegen ausgesprochen dünn. Auch das aus Milissa Misener, Robyn Rocklein, Stefanie Izzo und Aleksandra Ritums bestehende Quartett der Frauen der Ältesten vermag mangels tiefer Fokussierung der Stimmen nicht zu überzeugen. Ordentlich entledigt sich der Chor seiner Aufgabe. Das Orchester wird von Mark Sforzini mit großer Eleganz, prägnant, farbenreich und differenziert durch die Partitur geführt.

Ludwig Steinbach, 11.6.2018

 

 

Eine DVD von der im Jahre 2008 über die Bayreuther Bühne gegangenen Produktion von Wagners „Meistersingern“ gibt es schon lange. Jetzt ist von dieser Aufführung bei dem Label OPUS ARTE auch eine CD erschienen. Man merkt, dass Katharina Wagners umstrittene Inszenierung damals vom Publikum nicht gut aufgenommen wurde. In den Schlussapplaus, der die letzte CD beschließt, mischen sich lautstarke Buhrufe. Das ist selten. Meistens werden bei Live-Aufnahmen derartig heftige  Missfallenskundgebungen des Auditoriums herausgeschnitten. Hier also ausnahmsweise nicht. Erfreulich kommt der Aufnahme die aufgrund des verdeckten Orchestergrabens einmalige Akustik des Festspielhauses zugute. Die Klangqualität der CD ist superb. Das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der musikalischen Leitung von Sebastian Weigle spielt nie zu laut und deckt die Sänger an keiner Stelle zu. Weigles bemerkenswertes Dirigat ist kompakt, in sich geschlossen, transparent, spannungsgeladen und stringent.

Bei den Sängern halten sich Positiva und Negativa die Waage. An erster Stelle ist Michael Volle als Beckmesser zu nennen. Der Sänger, der inzwischen ein guter Sachs ist, singt den Stadtschreiber mit edlem und gut sitzendem Bariton sehr nobel und mit großer Eleganz. Dass er beim hohen a in der Schusterstube ins Falsett geht, sei ihm angesichts der hervorragenden Gesamtleistung verziehen. Sein hohes Niveau wird von dem alles andere als festspielwürdigen Franz Hawlata in der Rolle des Sachs lange nicht erreicht. Hier geht es mehr um durchhalten als um gestalten. Außerdem stimmt die Intonation nicht immer. Nicht zu befriedigen vermag auch der Stolzing des ungemein dünn, kopfig und ohne dramatischen Kern singenden Klaus Florian Vogt. Da ist ihm Norbert Ernsts David um einiges überlegen. Michaela Kaune ist eine voll und rund singende Eva. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gibt Carola Guber die Magdalena. Artur Korn bewältigt mit profunder Bassstimme die hohe Tessitura des Pogner recht beachtlich. Mit schönem lyrischem Feinschliff stattet Markus Eiche den Kothner aus. Nach mehr klingt Friedemann Röhligs sonor intonierender Nachtwächter. In dem aus Charles Reid (Vogelgesang), Rainer Zaun (Nachtigall), Edward Randall (Zorn), Hans-Jürgen Lazar (Eisslinger), Stefan Heibach (Moser), Martin Snell (Ortel), Andreas Macco (Schwarz) und Diogenes Randes (Foltz) bestehenden Ensemble der kleinen Meister überzeugen die tiefen Stimmen insgesamt mehr als die hohen. Einmal mehr eine Klasse für sich ist der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

Ludwig Steinbach, 9.6.2018

 

 

Operetten-Raritäten

Revitalisierungen im Operetten-Repertoire

Zwar gehört die „Fledermaus“ von Strauß zu den wenigen Werken, welche zu Beginn des 20. Jahrhunderts komplett auf Platte gebannt wurden, aber in der Folge musste die Operette hinter der Oper zurückstehen. Der später aufkommende Rundfunk gab sich schon etwas bemühter (die „Fledermaus“ dirigierte beispielsweise 1936 Hans Rosbaud beim Frankfurter Sender). Nach 1945 boomte die Operette beim Rundfunk sogar regelrecht. Führende Dirigenten waren beim BR Werner Schmidt-Boelcke, beim NDR Wilhelm Stephan, beim WDR Franz Marszalek. Eine Document-Kassette hat ein halbes Hundert dieser Einspielungen nebst Appendices vor etlichen Jahren gebündelt herausgebracht.

Dann begann die Schallplatte allerdings aufzuholen. In London dirigierte Otto Ackermann mit dem Philharmonia Orchestra sechs „Champagner-Operetten“ ein (Strauß, Lehár), so eine Formulierung von Elisabeth Schwarzkopf, Protagonistin dieser Serie neben Nicolai Gedda, Erich Kunz und anderen. Die Spätkarriere von Rudolf Schock lief dann fast ganz auf Operette hinaus, was die Phonoindustrie weidlich nutzte (Margit Schramm war Schocks häufige Partnerin). Anneliese Rothenberger sorgte bei einem Konkurrenz-Label für ähnlichen Aufschwung.

 

Operetten-Initiativen der jüngsten Zeit bemühen sich erfreulicherweise auch verstärkt um unbekannte Werke, wobei oft auf Festivalproduktionen (Mörbisch) oder Liveaufführungen von Theatern zurückgegriffen wird (Baden bei Wien, Bad Ischl, Dresdner Staatsoperette, Musikalische Komödie Leipzig). Zwangsläufig werden dabei nicht immer „große“ Besetzungen geboten, aber der dokumentarische Aspekt hat Gewicht. So beispielsweise bei Nico Dostals „Prinzessin Nofretete“, die in Leipzig siebzig Jahre nach der Kölner Uraufführung (1936) szenis

ch erstmals wieder erprobt wurde. Mit Leo Falls „Brüderlein fein“ (WDR-Produktion) und Lehárs „Juxheirat“ (aus Bad Ischl) sind ebenfalls ausgesprochene Raritäten im CD-Angebot. Lehárs „Graf von Luxemburg“ und Richard Heubergers „Opernball“ runden das Ganze gefällig ab.

 

Auf Tonträgern ist der „Opernball“ noch nie komplett erschienen, sieht man vom Soundtrack eines TV-Films von 1970 ab (Dirigent: Willy Mattes). Dabei hätte es dieses kompositorisch ambitionierte Werk wahrlich verdient. Volker Klotz räumt ihm in seinem nach wie vor maßstäblichen „Handbuch der Operette“ ein längeres Kapitel ein, Indiz für seine Wertschätzung, welche sich stets an der satirischen Verve eines Offenbach orientiert. Es gibt auch Parallelen zur satirischen „Fledermaus“: erotisches Fremdgehen, anschließende Katergefühle und ein fragwürdiges Happy End (bei Heuberger heißt es beschwichtigend „Am allerschönsten ist’s immer zu Haus“).

Da die Heuberger-Operette auch vom Rundfunk vernachlässigt wurde, fehlt sie zwangsläufig in der Document-Kassette. Das immer so rührige Label cpo schließt diese Lücke nun mit einem Livemitschnitt aus Graz, der Geburtsstadt des Komponisten. Das dortige Opernhaus scheint in jüngster Zeit überhaupt diskografisches Interesse zu erwecken, wie ein andernorts veröffentlichter Mitschnitt von Luigi Dallapiccolas „Prigioniero“ zeigt.

Den „Opernball“ dirigiert Marius Burkert schmissig, allerdings nicht immer ganz filigran, wie es dem raffiniert konzipierten Werk eigentlich gut täte. Auch die Sänger hauen nicht wirklich um, wirken jedoch in jedem Moment amüsant und rollenaffin. Ob die Nummernumstellungen der Grazer Fassung dramaturgisch wirklich von Vorteil sind, wäre erst noch näher zu prüfen.

 

2016 hatte Marius Burkert auch die Stabführung bei Franz Lehárs „Juxheirat“ in Bad Ischl inne und sorgte für eine kraftvolle Umsetzung der rustikalen Partitur. Zwar lässt sie mitunter etwas von der irisierenden Klangwelt des späten Lehár spüren, doch insgesamt begegnet man einer handfesten Komödie, welche durchaus nach Offenbach schielt. Die Musiknummern sind allesamt dankbar, hier und da könnte man sogar von Ohrwürmern sprechen. Auch wenn die Aufführung in Bad Ischl szenisch offenbar gelungen war (viel Heiterkeit im Publikum – Beifall wurde allerdings verboten oder herausgeschnitten), wäre das Werk anderswo neuerlich auf den Prüfstand zu stell

en. Vielleicht versucht’s mal die sich einschlägig engagierende Komische Oper Berlin. Vonnöten wäre freilich wäre ein Regisseur von delikatem Geschmack. Der Titel der Operette (welcher als „Inhaltsangabe“ durchaus genügt) deutet zwar auf Drastik hin, aber in den Liebesschlingen der Handlung versteckt sich auch Subtileres. Das will ausgewogen präsentiert sein. Große Entdeckungen gibt es im Sängerensemble von Bad Ischl nicht zu machen, die Sopranistinnen Maya Boog und Ilia Staple verdienen allerdings positiv hervorgehoben zu werden. Auf die Tenöre Jevgenij Taruntsov und

Christoph Filler achtet man schon wegen eines Duetts im 2. Akt, wo Wagners „Lohengrin“ und „Meistersinger“ anspielungsreich zitiert werden.

 

Wie bei Lehár ist auch bei Leo Fall das Komponistenleben in mehrere Perioden einzuteilen. Wie weit bei Frühwerken immer noch Offenbach Pate stand, wäre im Einzelnen zu untersuchen. Lehárs lebenslanger Hang zur Oper und zu tragisch angehauchten Stoffen führte jedenfalls bis hin zu extremer Sentimentalität („Land des Lächelns“). Leo Fall war von Natur aus ein eher heiter geprägter Mensch, obwohl die überlieferten Fotografien dies nicht unbedingt mutmaßen lassen. In seinen Werken zeichnet sich eine Spätphase ab, mal mit Tendenz zu Exotik („Rose von Stambul“), mal mit Vorliebe für historische Stoffe („Die Kaiserin“, „Madame Pompadour“). Selbst zum Kabarett fand Fall zeitweilig Kontakt. Insofern ist seine wohl bekannteste Operette, der „Fidele Bauer“, ein Werk mehr „auf Abwegen“ und „Brüderklein fein“ womöglich sogar ein Ausrutscher. Der Stoff frönt dem Anfang des 20. Jahrhunderts nostalgisch geliebten Biedermeier und hält sich mitnichten an die Äußerung der Protagonistin Tomi Drechsler „Nur nicht sentimental werden“ (Originaltext oder Fassung der WDR-Produktion unter Axel Kober?). Die Handlung führt also zurück in die sogenannte gute alte Zeit. Das Ehepaar Drechsler (besagte Toni und Josef, historisch verbürgter, aber etwas frei porträtierter Komponist) feiert die vierzigjährige Wiederkehr ihrer Hochzeit. Da gibt es nicht den geringsten Anflug einer Krise, sondern nur Liebe wie am allerersten Tag. Man schwelgt in Erinnerungen, von der real auftretenden „Jugend“ zusätzlich animiert. Auf der Bühne ist das Werk kaum noch vorstellbar, allenfalls bei einem Marionettentheater. Somit obliegt dem Rundfunk die ehrenvolle Aufgabe von Werkbewahrung. Dem Singspiel „Brüderlein fein“ eignen tatsächlich viele kompositorische und atmosphärische Reize, das Duett „Nicht zu schnell und nicht zu langsam“ ist sogar ein regelrechter Hit. Der vielseitige Axel Kober, bewährt nicht zuletzt im Wagner-Oeuvre (Bayreuth, aktueller Rheinopern-„Ring“) gibt mit dem Funkhausorchester Köln auch der Musik Falls viel Flair mit (Aufnahme 2012). Das Ehepaar Drechsler ist mit Anke Krabbe und Michael Roider sehr liebenswert besetzt, auch Andrea Bönig versieht ihre Parts (Jugend, Haushälterin Gertrud) schönstimmig. Als Appendix wird Falls Walzer „Leben und Lieben“ geboten, gespielt vom gleichen Klangkörper, der sich 1961 allerdings noch Kölner Rundfunkorchester nannte (was das Booklet verschweigt). Am Pult: Franz Marszalek, der sich für Leo Fall zeitlebens besonders einsetzte. Auch er hat „Brüderklein fein“ eingespielt, aber von der Aufnahme des Jahres 1949 existiert nur noch ein Duett.

 

Über Nico Dostal, dessen Werke heute kaum noch gespielt werden, befindet Volker Klotz: Sein Werk „hebt sich durch große handwerkliche Sorgfalt von der Durchschnittsproduktion der dreißiger und fünfziger Jahre vorteilhaft ab.“ Seine Operette „Prinzessin Nofretete“ geht auch stofflich eigene Wege. Pikant der Rückgriff auf die Figur der altägyptischen Prinzessin, deren Büste mit ihren kühl-schönen Gesichtszügen fasziniert, seit sie in den zwanziger Jahre

n nach Berlin gelangte und dort auch verblieb. Sogar Hitler sagte im Umfeld von Querelen um den heiß diskutierten Verbleib der Statue „Ich werde den Kopf der Königin niemals aufgeben.“ Verständlich, dass die Operette diese Diskussion in pikanter Weise aufgriff. Über die Librettisten (Julius Brammer/Alfred Grünwald) verlautet im Booklet des Mitschnitts aus der Musikalischen Komödie Leipzig freilich nichts. Die Handlung verknüpft Begebenheiten aus Jetztzeit und Vergangenheit, teils witzig, gegen Ende freilich auch trivial. Über die Leipziger Aufführung verlautete indes Positives.

 

Was passiert? Archäologe Callagan will Tochter Claudia mit seinem Assistenten Totty verheiraten. Beide sind über diesen Plan nicht eben begeistert. Längst hat die junge Dame ein Auge auf den zweiten Assistenten Hjalmar geworfen, und Tottys Interessen gelten einer anderen Dame. Diese Situation spiegelt sich in Begebenheiten aus dem alten Ägypten (Mittelakt). Das ist dramaturgisch clever gestrickt, kommt aber nicht ganz ohne Sentimentalität aus, was vor allem das finale Happy End betrifft. Für eine Bühnenaufführung bedürfte es also eines Regisseurs mit Sinn für subtile Erotik. Dass das Stück mit seiner anspruchsvollen, dennoch nirgends abgehoben wirkenden Musik so radikal vernachlässigt wurde, ist nicht ganz nachvollziehbar. Nur einmal in jüngerer Zeit kam „Prinzessin Nofretete“ zu Ehren, nämlich ausschnitthaft im Rahmen der historischen Kölner Reihe „Oper am Klavier“. Gast dieser Veranstaltung war Lillie Claus, Gattin des Komponisten und Uraufführungsinterpretin. Die Leipziger Aufführung bietet unter dem Dirigat Stefan Klingeles vollsaftiges Musiktheater. Die meisten Stimmen gefallen, in Sonderheit die der höhensicheren Sopranistin Lilli Wünscher. Bei ihrem Tenorpartner sind aufgrund der engen, schneidenden Stimme allerdings erhebliche Abstriche zu machen.

Der Frankfurter Mitschnitt von Lehárs „Graf von Luxemburg“ kann hingegen mit Weltklassestimmen aufwarten. Camilla Nylund ist mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran vor allem im Wagner-Strauss-Fach zu Hause, Daniel Behle wird nicht von ungefähr gelegentlich mit Fritz Wunderlich verglichen. Beide Sänger bringen Lehárs Musik wunderbar zum Leuchten. Das Buffopaar ist mit Louise Alder und Simon Bode ebenfalls vorzüglich besetzt, wobei der exzellente Tenor fraglos ins Lyrische hineinwachsen wird. Dieses Vokalquartett sichert in Sonderheit das Niveau der von Eun Sun Kim schwungvoll dirigierten Aufführung. Dass die Dialoge gestrichen sind (nicht aber der immer wieder aufbrandende Beifall), ist freilich ein Manko. Der Rezensent, welcher die Produktion als Gastspiel in Köln erlebte, kann hierfür absolut keinen Grund sehen.

Das heutige Operettenrepertoire bevorzugt weitgehend Populäres, über viele Werke hat sich aber auch ganz einfach der Mantel des Vergessens gebreitet. Wie weit das mit der katastrophalen Zäsur durch das Dritte Reiches zu tun hat, ist in Kürze nicht beschreibbar, aber zweifelsohne Fakt. Insofern sei am Schluss dieses Beitrags empfehlend auf das Buch „Operette im Dritten Reich – Musikalisches Unterhaltungstheater zwischen 1933 und 1945“ von Matthias Kauffmann hingewiesen, aus dem alle folgenden Zitate stammen.

 

Jacques Offenbach, sozusagen der Urvater der Operette, war als Jude für die Nazis ein Feindbild Nummer eins. In der Publikation „Meister der Musik und ihre Werke“ heißt es über den gebürtigen Kölner: „Von Frankreich aus hat sich … die als ‚Pariser Operette‘ bekannte Persiflage und Verspottung des Erhabenen, Gekünstelten oder Unverstandenen auf der Operettenbühne durchgesetzt. (Eine) mit dem Namen des begabten, aber künstlerisch skrupellosen Juden … verknüpfte Richtung.“ Das Offenbach-Jahr 2019 wird auf solche ideologischen Idiotien hoffentlich kritisch zurückkommen.

 

Auch die Werke des Juden Leo Fall wurden nach 1933 aus den Spielplänen gestrichen. Ein Artikel im „Film-Kurier“ dieses Jahres, den „Fidelen Bauern“ betreffend, mutet besonders grotesk an: „Der Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft hat eine drastische Maßnahme zur Wahrung der Ehre und des Ansehens des deutschen Bauernstandes ergriffen. Wegen der satirisch-abfälligen Behandlung des Bauerntums und der Hervorhebung von Klassenunterschieden, die unvereinbar sind mit dem Gedanken, dass der Bauernstand die Grundlage für das neue Deutschland ist, hat der Reichminister veranlasst, dass weitere Aufführungen dieser Operette unterbleiben.“

Auch Lehár geriet in die Schusslinie der Nazis, da er mit einer Jüdin verheiratet war (die allerdings später zur „Ehrenarierin“ erklärt wurde). Hitler mochte nun einmal die „Lustige Witwe“, und auch Goebbels setzte sich nachdrücklich für den Komponisten ein, der dann pflichtschuldigst einige Propaganda-Konzerte dirigierte. Bezüglich seiner frühen Werke, welche noch burleske Tendenzen erkennen lassen (so auch die „Juxheirat“), konzentrierten sich Angriffe mit ideologischem Unterton ohnehin stärker auf den Librettisten Julius Bauer.

 

Wer im Dritten Reich für Leib und Leben fürchten musste, passte sich den offiziellen Hetzereien vielfach notgedrungen an. Es ist schwer, Überzeugung und Unterwürfigkeit immer klar voneinander zu trennen. Die Entnazifizierungsverfahren nach 1945 haben nicht überall volles Licht ins Dunkel zu bringen vermocht. Das zwiespältige Verhalten eines Richard Strauss etwa bleibt weiterhin in der Diskussion. Das Kauffmann-Buch vermittelt von ihm u.a. folgende Aussage zum Thema Operette: „Nach meiner Auffassung sind mindestens 70 Prozent der Unterhaltungskomponisten nichts anderes wie Gewerbetreibende. Lehár ist ziemlich niedriges Niveau.“ Da spricht natürlich weniger ein Ideologe als ein Komponist mit unerschütterlichem Selbstwertgefühl.

 

Was Matthias Kaufmann auf 448 Seiten detailliert dokumentiert, kann an dieser Stelle im Einzelnen weder referiert noch kommentiert werden. Sein Buch macht aber nachdrücklich bewusst, dass durch das Nazi-Reich das Fortleben der Operette nachhaltig gefährdet wurde, was bis heute nicht gänzlich korrigiert werden konnte. Bequemes Gewohnheitsverhalten beim Publikum kommt hinzu, gegen welches selbst Volker Klotz mit seinen individuellen Spielplanempfehlungen bestenfalls graduell aufkommt. Jede Bemühung, wieder an „bessere Zeiten“ anzuknüpfen, verdient also Respekt und Unterstützung. Die hier vorgestellten Aufnahmen wie auch das materialreiche Kauffmann-Buch sollten einschlägig Interessierte zu näherer Beschäftigung animieren.

Christoph Zimmermann, 18.2.2018

 

CDs:

Richard Heuberger: Der Opernball        cpo 555070-2

Franz Lehár: Die Juxheirat                   cpo 555049-2

Leo Fall: Brüderlein fein                       cpo 777796-2

Nico Dostal: Prinzessin Nofretete                   Rondeau ROP 614748

Franz Lehár: Der Graf von Luxemburg   Oehms OC 968

 

Buch:

Matthias Kaufmann: Operette im „Dritten Reich“

ISBN 978-3-95675-006-9                    Bockel-Verlag

 

 

 

Philippe Jaroussky kann sich bei Bedarf sehr komödiantisch geben (so bei Auftritten mit seiner häufigen Kollegin Marie Claude Lemieux), aber in der Regel präsentiert er sich – zumal bei Barockmusik – mit leicht introvertiertem, mitunter fast leidendem Gesichtsausdruck. Der prägt auch das Coverfoto seines aktuellen Händel-Albums.

In der mittlerweile fast unübersehbar gewordenen Counter-Szene hat sich Philippe Jaroussky seine Spitzenposition bewahrt. Das verdankt sich nicht nur seinem enormem künstlerischen Ernst, sondern auch seinem androgynen, fast keusch zu nennenden Timbre, welches Engelssphären suggeriert, in welchen für das Böse kein Platz ist. Zwar weiß Jaroussky koloraturfest und belebt zu artikulieren, aber wirklich dramatische Eruptionen liegen ihm eher fern. Auch aus diesem Grunde sucht der Sänger, welcher nun bald auf die Vierzig zugeht, nach neuen Herausforderungen und erweitert bei sich die counter-typischen Repertoiregrenzen. Barockmusik ist und bleibt jedoch das dominierende Betätigungsfeld, welches einst von Kastraten besetzt war. Diese körperlich verstümmelten Sänger gibt es (erfreulicherweise) nicht mehr. Einziger Nachklang sind ein paar Aufnahmen, welche er “letzte Kastrat“ Alessandro Moreschi zu Beginn des 20. Jahrhunderts machte. Heute muten sie einigermaßen fragwürdig an. Ein Film über den Kastraten Farinelli (1994) hat die einstige Faszination dieser Sängerspezies wesentlich suggestiver vermittelt, wobei für die Gesangsszenen freilich die Stimmen des Counters Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Malas-Godlewskas elektronisch gemischt wurden.

Die einstigen Kastraten fanden beim Publikum bei allem Enthusiasmus durchaus unterschiedliche Resonanz. Auch für die heutige „Nachfolge“-Generation der Countertenöre gibt es divergierende Hörer-Sympathien. Als vor einiger Zeit gleich fünf Vertreter dieser Spezies (Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli, Valer Sabadus, Yuriy Mynenko) mit Leonardo Vincis „Artaserse“ durch die Konzertsäle tourten, konnte man unmittelbare Vergleiche anstellen (auf CD immer noch möglich). Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass Philippe Jaroussky nach wie vor zu den ganz besonderen Favoriten gehört.

Dem Sänger war schon immer - wie bereits erwähnt - daran gelegen, sich nicht nur im Feld der Barockmusik zu bewähren. So wirkte er kürzlich bei der Uraufführung der Oper „Only the sound remains“ von Kaija Saariaho mit, und die aktuelle Debussy-Edition „The complete works“ bei Erato erinnert mit „Mandoline“ und „Romance“ an weitere Ausflüge in jüngere Musikepochen. Das kurze Sopran-Solo in Gabriel Faurés „Requiem“ ist ein Solitär aus dem Bereich der Romantik, deren Musik für die männlichen Kunststimmen in der Regel freilich nicht besonders tauglich ist (aktuelles Beispiel ist die mit Yaniv d‘Or verunglückte „Dicherliebe“ Robert Schumanns). Das Zeitalter des Barock bleibt also Zentrum der Counter-Kunst, was freilich nicht als stimmtypisch bedingte Einschränkung empfunden wird. Im Gegenteil: da fließt viel Herzblut.

So drängt sich im Falle Philippe Jarousskys die Frage auf: warum ein Händel-Album erst jetzt? „Ich habe mich nicht getraut“, gestand der Sänger in einem Interview mit sympathischer Offenheit. Lieber widmete er sich zunächst unbekannteren Komponisten wie beispielsweise Nicola Porpora, den für die heutige Zeit wiederzuentdecken ihm sogar ein besonderes Anliegen war und ist. Ähnlich wie seine Kollegin Cecilia Bartoli verbringt Jaroussky viel Zeit in Bibliotheken und forscht in Archiven, um vielleicht zu Unrecht Vergessenes wieder dem Musikleben zuzuführen. Auch bei Händel greift er nur bedingt auf bekanntere Operntitel zurück. „Giustino“ mag einem vielleicht durch die Rollengestaltung des deutschen Counter-Pioniers Jochen Kowalski vertraut sein, welcher die Titelfigur auch durch seine außergewöhnliche Bühnenpräsenz mit Leben erfüllt hatte. Aber „Imeneo“, „Riccardo primo“, „Siroe“, „Flavio“, „Amadigi di Gaula“ oder auch „Tolomeo“ stehen immer noch hinter einem „Serse“ oder „Radamisto“ zurück. Im Theaterbereich dürfte sich daran auch nicht so sehr viel ändern, zu fern sind einem die häufig sehr klischeehaft gestrickten Herrscher- und Heldengeschichten gerückt. Als umso wichtiger für diese Werke hat sich deshalb die CD-Bühne erwiesen.

Die Affektsprache der Barockmusik, welcher für den heutigen Geschmack mitunter etwas Pauschalisierendes eignet (das gilt auch für Händel) lässt es angeraten sein, ein Recital möglichst kontrastreich aufzubauen. Philippe Jaroussky beginnt mit einer Arie aus „Imeneo“, welche der Sanftheit seiner weich fließenden, lichten Stimme besonders entgegen kommt. Bei „Riccardo primo“ steht anschließend ein Koloraturen-Feuerwerk an, welches sich bis in höchste Höhen hinauf schraubt. Bei Jaroussky wirkt nichts verwaschen, die Töne reihen sich trennscharf aneinander. Dass Händels Kompositionen nicht nur die Ausdruckstandarts des 18. Jahrhunderts bedienen, zeigt sich etwa in „Siroe“, wo das Orchester (das von Jaroussky gegründete, frappierende Artaserse-Ensemble) mit harten Tutti-Schlägen für Aufruhr sorgt. In „Radamisto“ kleidet es den „ombra cara“ („teurer Schatten“) mit Klangdunkel ein, ähnlich wie es beim Gift-Suizid Tolomeos in der gleichnamigen Oper geschieht. In „Amadigi di Gaula“ wiederum illustrieren Flöten die „onde vezzose“ („klare Wellen“). Und häufig frappiert der Ausdruckskontrast zwischen Rezitativ und Arie.

Philippe Jaroussky ist allüberall ein vokales Labsal. Das Höhenregister mit seinem Schmeicheltimbre unterstreicht Anmut und Sanftmut der Stimme, welche bei Bedarf aber auch zu lodern versteht. Dass Jaroussky Triller lediglich andeutet, ist ein kleines Manko, was die zauberische Wirkung seines Singens aber kaum tangiert.

Christoph Zimmermann, 17.1.2018

 

 

 

Liebeserklärungen an Mathilde und Cosima

Kann man in Richard Wagners kompositorischem Werk noch Entdeckungen machen? Man kann – denn noch sind längst nicht alle Fetzen und Fragmente eingespielt, die der Benutzer des Wagner Werk Verzeichnisses oder der Kenner der Gesamtausgabe aller musikalischen Werke zumindest dem Titel oder den Noten nach kennt.

Nun flatterte ein paar Wochen vor Weihnachten 2017 eine Anzeige ins Haus, die auf eine sehr besondere Einspielung aufmerksam machte, die kurz vor den Festspielen 2016 in der Bayreuther Klavierbaufabrik Steingraeber stattfand. Angekündigt waren zwei „Ersteinspielungen“ von Werken, die dem Wagner-Aficionado längst bekannt sind: die Wesendonck-Lieder und vier Lieder aus Wagners Frühzeit. Doch hat die CD ein Konzept, das die sensationell anmutende Bezeichnung nicht ganz unglaubwürdig macht. Der Pianist und Herausgeber Andrej Hoteev und die Sopranistin Maria Bulgakova haben sich hier ausschließlich jener Stücke angenommen, die Wagner als „Declarations of Love“, wie der internationalistische Titel des Albums lautet, für Mathilde Wesendonck und Cosima Wagner komponiert hat. Für jemanden komponiert? Nicht ganz, denn nur die Vertonungen der Gedichte der verehrten Frau Wesendonck haben diesen Anspruch. Sie werden hier in der Erstfassung und in der Reihenfolge der Entstehung, nicht aber in der Letztfassung gebracht. Natürlich ergibt sich im Ablauf eine andere als die bekannte Dramaturgie. Hier beginnt es mit dem „Engel“, um mit den „Träumen“, „Schmerzen“ und „Steh still“ weiterzugehen und mit dem „Treibhaus“ zu enden. In der heute gesungenen Fassung endet der Zyklus stets mit den „Träumen“, was vielleicht einen tieferen Sinn macht als die zufällige Folge der Entstehung. Wer über ein perfektes Gehör verfügt, vermag in dieser Erstfassung sogar die Unterschiede der Tonarten zu den letztgültigen Versionen wahrzunehmen – die gelinden Textänderungen in „Träume“ machen weniger auf sich aufmerksam als die wenigen Varianten der Musik, die durchaus ins Ohr fallen: hier, im „Engel“, ein veränderter Schluss, dort, in „Schmerzen“, passagenweise eine andere Begleitung.

Der Pianist hat kürzlich die heute in der New Yorker Pierpont Morgan Library befindliche Handschrift der vier „Weißen Lieder“ - wie Wagner sie in den Tagebucheintragungen des „Braunen Buchs“ bezeichnete – als erster ediert. Auch die drei Pariser Lieder, die Wagner 1868 seiner geliebten Cosima zusammen mit dem Lied „Der Tannenbaum“ unter denselben legte und 1869 separat veröffentlichte, dürfen als Zyklus eine Eigenständigkeit für sich beanspruchen, die zwar als späte, freundliche Sicht des Komponisten auf seine (guten) Jugendwerke interessant anmutet. Doch dürften hier die wenigen Veränderungen, die Wagner 1868 im Notentext vornahm – gelegentliche Akzentuierungen, Transpositionen und Vortragsbezeichnungen weniger Passagen –, nur dem Wagnerfanatiker auffallen, der Hoteevs Editionsbericht studiert hat und die „üblichen“ Notenausgaben mitliest. Es gibt gute Gründe für den Umstand, dass sie im Wagner Werk Verzeichnis nicht als später Zyklus gelistet wurden. Am schönsten ist vielleicht die Entdeckung, dass der Schluss des Wiegenliedes „Dors, mon enfant“ in der „Zweitfassung“ (wie man sie nennen müsste) gleichsam realistischer ausfällt, indem Wagner nun eine Verminderung des Tempos vorschrieb. Kaum hörbar ist hingegen eine Stelle wie die des Beginns von „Mignonne“, die nun durch erweiterte Bindebögen einen „orchestralen“ Klang (mit Violoncello und antwortender Oboe) suggeriert. Auch die Neunotierung einer „grace note“ als 32stel, die nicht nur den Herausgeber an die Rufe im gleichzeitig komponierten Matrosenchor des „Holländers“ erinnern, fällt in das Gebiet des praktisch Unhörbaren. Derartige Neufassungen mögen für Wagner wichtig gewesen zu sein – wer kein absolutes Gehör besitzt, hört nichts wesentlich Anderes als der Hörer einer Einspielung der Lieder in ihren Versionen der Pariser Jahre. Und er nimmt eine Sängerin wahr, die in den Höhen leider unschön klingt. Wäre der Rezensent gemein, könnte er auch schreiben: „Drei der Wesendonck-Lieder hat Wagner übrigens in drei Fassungen fixiert. Wir warten auf die nächste 'Ersteinspielung' der noch nicht auf einen Tonträger gebannten zweiten Zyklusversionen.“ Aber er lässt es bleiben und begnügt sich mit dem Hinweis auf die Tatsache, dass Wagner seine Arbeiten sorgfältig konzipierte und gelegentlich veränderte: nicht nur im Fall des „Holländers“ - der in die Pariser Lieder hineinspielte – und des „Tannhäuser“, der dank der Pariser Fassung noch auf die Wesendonck-Sonate abfärbte. Und die „Meistersinger“ hört man auch in dieser geduldigen Einspielung der schönen Sonate.

So mögen die 12 Tracktitel nicht über alle Maßen originell sein, doch machen die Neueinspielungen als Hommage an die jeweilige Frau und als Neugruppierungen scheinbar bekannter Werke subtilen Sinn. Zusammen mit der hier statt zehn geschlagene 14 Minuten dauernden Wesendonck-Sonate und den beiden Klavierblättern „Schlaflos“ und „Schmachtend“, die – wie die Lieder – in ungewöhnlich schleppendem Tempo gebracht werden, ist das Konzept schon deshalb sinnig, weil es (durchs Albumblatt von 1859, das 1881 einfach umgewidmet wurde) die beiden wichtigen Frauen auf tatsächlich ungeahnte musikalische Weise miteinander verbindet. Für den Wagnerianer, der partout alles vom Meister in seiner CD-Sammlung wissen will, ist dies eine zumindest nicht ganz unwichtige, auf jeden Fall originelle Edition. Für den Liebhaber einer etwas anderen Weihnachtsmusik ist es ein akustisches Erlebnis, das noch nach den Feiertagen für Besinnlichkeit sorgen mag.

Frank Piontek, 5.1.2018

 

 

Wagner auf dem Klavier – das Thema ist schwierig, denn die Klangkunst des Musikdramatikers lässt sich „eigentlich“ nicht auf dem Klavier umsetzen. Doch kommt es auf die feinen Unterschiede an: auf den Anschlag, die Farben des Instruments, die Bearbeitung selbst – und auf die Sensibilität des Interpreten, der den Wagner zweihändig zu machen hat.

Carl Tausig war ein besonders guter Bearbeiter der Wagnerschen Opernausschnitte. Der auch in Klavierangelegenheiten äußerst kritische Hans von Bülow bemerkte einmal, dass Tausigs Klavierspiel das idealste war, das er je gehört habe. Wagner lernte den 17jährigen „Wunder-Kerl“ 1858 kennen. Dieser erwies sich nicht nur als tätiger Unterstützer Richard Wagners, sondern auch als einer seiner besten Bearbeiter. „Tausig sind solche Paraphrasierungen für's Klavier ganz vorzüglich gelungen“, schrieb der begeisterte Komponist. Der junge Pole stellte zunächst eine Bearbeitung von „Siegmunds Liebesgesang“ und eine schwere zwei- und vierhändige Bearbeitung des Walkürenritts her, die Wagner als „Klavieretüde zur Übung fortgeschrittener Pianisten“ betrachtete: sie sei „äußerst brillant, aber auch sehr schwer; jedoch der Art, dass bei dem Erfolg dieser Komposition der Verleger rechnet, auf jedem Klaviere in Wien ein Exemplar davon ausgelegt zu sehen“. Der geniale Pianist schrieb auch seit Ende 1863 den ersten Klavierauszug der „Meistersinger“.

Man kann das alles auf einer Doppel-CD hören, die bereits im Wagnerjahr 2013 herauskam – auf ihr befinden sich auch die „Drei Paraphrasen aus 'Tristan und Isolde'“, aus den „Meistersingern“ freilich „nur“ das Vorspiel und das Quintett. Vorgelegt hat die Produktion der 1984 geborene, in Mailand lebende Pianist und Komponist Orazio Sciortino. Um sie mit Mr. Spocks vielzitiertem Wort zu charakterisieren: Faszinierend. Der Vergleich mit der Einspielung etwa des Vorspiels der „Meistersinger“ und des „Ritts der Walküren“, wie sie 2013 ein anderer italienischer Pianist, Giuseppe Bruno, vorgelegt hat, zeigt die besondere Qualität der Interpretation Sciortinos. Sie ist, selbst im panzerschweren Walkürenritt, fast federnd leicht (und bewältigt, was vorausgesetzt werden muss, die technischen Tücken dieses Parforceritts scheinbar mühelos). Sie holt aus dem Fazioli Grand Piano Model F278 alle möglichen Farben heraus, also ebenso den Silberschein und die Schwärze des „Tristan“ wie die C-Dur-Leuchtkraft der „Meistersinger“. Die Produktion ist schon dramaturgisch von erster Güte: Sciortino beginnt mit dem den Vorhang stürmisch aufreißenden Walkürenritt, bringt als zweiten Satz das Andante von „Siegmunds Liebesgesang“, dann, quasi als Sonate innerhalb der poetischen Großsonate, die drei Sätze aus dem „Tristan“: Liebesverklärung – Brangänens Gesang, Matrosenlied – Melodie des Hirten, die den kleinen Zyklus still abschließen, und als Abschluss das festliche Vorspiel der „Meistersinger“ (die einzige Möglichkeit, den melancholischen Ausklang des „Tristan“ vergessen zu machen) und als Finale den lyrischen Ausklang des Quintetts. Nebenbei: die beiden Ausschnitte aus den „Meistersingern“ erschienen hier erstmals in einer Einspielung, was umso bemerkenswerter ist, als Carl Tausig zu den bekanntesten und interessantesten Musikern im Umkreis des mittleren Wagner gehörte. So ist diese CD auch ein musikhistorisches Dokument – nicht nur eine musikalische Perle, die uns beispielsweise die "Highlights" des „Tristan“ in einer originellen dramaturgischen Anlage präsentiert.

Sciortino hat 2013 sich jedoch nicht nur dem deutschen Großmeister der Oper gewidmet. Die erste Silberscheibe vereinigt sämtliche Paraphrasen und Transkriptionen, die Franz Liszt dem Werk Giuseppe Verdis abgewann. Sie sind so vielfältig wie das Werk des Genies der Oper des 19. Jahrhunderts. Zwischen der frühen „Ernani“-Bearbeitung und den späten Stücken, etwa dem Agnus dei aus dem „Requiem“, dem finsteren Marsch aus dem „Don Carlos“ und den herrlichen, weil facettenreichen „Réminiscences de Boccanegra“ liegen ein paar Jahre der Reife – doch immer sehen wir einen klanglich unverwechselbaren Meister am Werk, der sich stets für den poetischen Kern jener Werke interessierte. Sie wurden nicht von allen deutschen Opernfreunden des 19. Jahrhunderts ernstgenommen, am wenigsten von Wagner selbst, den mit Verdi doch mehr verband, als er wissen wollte: der Wille zum ernsthaften und zugleich tief ergreifenden Gesamtkunstwerk.

So koppelt die dramaturgisch scheinbar einfach organisierte, doch musikalisch anspruchsvolle und höchst kurzweilige Doppel-CD Orazio Sciortinos die Werke beider Opernkomponisten in den je individuellen Lesarten zweier großer Musiker, die mehr waren als bloße Transkripteure. „Wagner & Verdi“ zeigt damit auch das Talent des Pianisten, die seinerzeit wichtige Welt der Klavieroper des 19. Jahrhunderts so vital und nuanciert zu gestalten, als entstünden die Werke in diesem Moment: zwischen Sfumato und Marcato, zwischen italienischem und deutschem Gesang, zwischen dem hämmernden Rhythmus des „Don Carlos“ und der „Walküre“.

Und außerdem, was nicht ganz unwichtig ist: das Büchlein der CD wurde ästhetisch schön, auch haltbar und mit seinen dreisprachigen Texten sehr praktisch gestaltet. Also: Maximale Punktanzahl für Orazio Sciortinos Wagner- und Verdivariationen.

Wagner & Verdi by Tausig und Liszt. Transcriptions & Paraphrases. Orazio Sciortino, Pianoforte. Sony 88883756872.

Frank Piontek, 7.12.2017


Die vorliegende DVD beruht auf einem Live-Mitschnitt von den Osterfestspielen Salzburg 2017. Das Besondere dieser Produktion ist, dass sie nicht gänzlich neu ist. Im Jahre 1967 hatte Herbert von Karajan die Osterfestspiele aus der Taufe gehoben und als Eröffnungsvorstellung Wagners „Walküre“ auf den Spielplan gesetzt. Die Inszenierung besorgte er damals selbst, das Bühnenbild vertraute er den bewährten Händen von Günther Schneider-Siemssen an.  Die vorliegende Aufführung rekonstruiert Schneider-Siemssens Gestaltung der Bühne auf beeindruckende Art und Weise. Der erste Aufzug mutet mit der imposant aufragenden Weltesche noch naturalistisch an. Abstrakter geht es in den beiden Folgeakten zu. Der zweite Aufzug wird von einem riesigen, sich über die Bühne erstreckenden Ring als Spielfläche bestimmt, die im dritten Aufzug zu einer Spirale mutiert. Diese Herangehensweise des Bühnenbildners an Wagners Werk ist durchaus überzeugend. Eine Augenweide stellt die farbliche Gestaltung des Hintergrundes dar. Das passt alles sehr gut zusammen. Angesichts dieses gelungenen Interieurs mag nun so mancher alte Opernliebhaber in Nostalgie verfallen. Meinetwegen. Nichtsdestotrotz darf Musiktheater kein Museum werden. Das hier in Rede stehende Experiment kann im vorliegenden Fall als gelungen bezeichnet werden, es sollte aber nicht allzu viele Nachahmer kreieren. Die Devise für ein Regieteam muss noch immer lauten, eine eigene nachvollziehbare, dem jeweiligen Zeitgeist entsprechende Deutung auf die Bühne zu bringen.

Nun zählt Vera Nemirova, die hier an die Stelle Karajans als Regisseur tritt, zu den fähigsten Regisseurinnen der Gegenwart. Ihre Regie, die an manchen Stellen an ihre geniale Frankfurter Inszenierung des Werkers erinnert - genannt sei hier nur der im zweiten Aufzug auf die Rückwand geschriebene Stammbaum des „Rheingold“- und „Walküren“-Personals -, ist hervorragend durchdacht, spannungsgeladen und intensiv. Die Personenregie, bei der es niemals zu Durchhängern kommt, kann gleichfalls als phantastisch bezeichnet werden. Desgleichen die optimale Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen, was gleich zu Beginn bei der sehr intensiven Szene der Wälsungen-Geschwister offenkundig wird. Bertolt Brecht wird gehuldigt, wenn Siegmund durch den Zuschauerraum auftritt. Auch Tschechow’sche Elemente sind Frau Nemirova nicht fremd: Fricka lässt sie zweimal auftreten, wo Wagner eigentlich gar keinen Auftritt für sie vorgesehen hat. So nach der langen Erzählung Wotans und dann noch einmal am Ende des zweiten Aufzuges. Der Feuerzauber wird naturalistisch dargestellt.

Eine Meisterleistung ist Christian Thielemann zu bescheinigen, der zusammen mit der bestens disponierten Staatskapelle Dresden Wagners herrliche Musik in allen ihren Feinheiten prachtvoll auslotet und auf phänomenale Weise zum Blühen bringt. Wunderbar werden die lyrisch-emotionalen Seiten der Partitur ausgekostet. Auch lodernde Dramatik kommt nicht zu kurz. Im Zaubern langer Bögen ist Thielemann ganz groß und auch in Sachen Transparenz erweist er sich als ein wahrer Meister. Man hört wirklich noch jede Kleinigkeit in dem differenzierten und nuancenreichen Klangteppich. Die Tempi sind recht ausgewogen. An manchen Stellen, die ihm besonders am Herz liegen, nimmt sich Thielemann sehr viel Zeit und setzt Ruhepunkte.

Die gesanglichen Leistungen sind fast durchweg ansprechend - bis auf eine Ausnahme: Peter Seiffert in der Rolle des Siegmund. Seine Tongebung wirkt recht maskig und ist überhaupt nicht im Körper verankert. Selbst wer den Sänger schätzt, wird zugeben müssen, dass seine Mittellage noch mäßiger ist als früher. Da ist ihm die mit enormer lyrischer Expressivität, großer Ausdrucksintensität und bestens fokussiertem Sopran aufwartende Anja Harteros als Sieglinde haushoch überlegen. Ein kräftig und markant singender Wotan, der auch mit schönen Piani aufwartet, ist Vitalij Kowaljow. Von der Sieglinde zur Brünnhilde gewechselt ist Anja Kampe. Sie bewältigt die Walküre mit gut sitzendem dramatischem Sopran, der sowohl über die nötige Dramatik als auch über große Emotionalität verfügt. Letzteres ist insbesondere in der prächtig gesungenen Todesverkündigung sowie in ihrem großen Zwiegespräch mit Wotan im dritten Aufzug der Fall. Auch ihre Spitzentöne sind tadellos. Resolut und stimmlich tiefgründig gibt Christa Mayer die Fricka. Georg Zeppenfeld singt mit wunderbarer italienischer Technik den Hunding. Ansprechend ist das aus Johanna Winkel (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Christina Bock (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Alexandra Petersamer (Helmwige), Stepanka Pucalkova (Siegrunde), Katrin Wundsam (Grimgerde) und Simone Schröder (Rossweise) bestehende Ensemble der kleinen Walküren.

Fazit: Eine interessante DVD, deren Anschaffung insgesamt durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 22.11.2017

 

 

 

 

Mit dem „Siegfried“ geht der von dem Label NAXOS vertriebene „Ring des Nibelungen“ unter der musikalischen Leitung von Jaap van Zweden nun in die dritte Runde. Bisher konnte NAXOS mit seinen in den vergangenen zwei Jahren erschienenen „Ring“-Einspielungen beachtliche Erfolge für sich verbuchen. „Rheingold“ war vollauf gelungen und „Walküre“ kam einer kleinen Sensation gleich“. Wenn nun der „Siegfried“ nicht in gleicher Weise zu begeistern vermag, so liegt das an Simon O’ Neill, der als Siegfried in keiner Weise zu befriedigen vermag. Mit seinem alles andere als klangvollen, überhaupt nicht im Körper sitzenden, recht kehlig anmutenden und nicht gerade differenzierungsfähigen Tenor entwertet er eine Aufnahme, die ansonsten vorzüglich besetzt ist. So kann man sich insbesondere mit dem Wanderer anfreunden, dem Matthias Goerne mit sattem, voluminösem und bestens fokussiertem Heldenbariton ausgezeichnete vokale Konturen verleiht. Freude bereitet auch der Fakt, dass David Cangelosi aus dem Mime keine herkömmliche Charakterstudie macht, sondern mit solide sitzender, mehr lyrischer Stimme auf puren Wohllaut setzt. In seinen Szenen mit Siegfried hat er stets die Nase vorne. Gut gefällt Heidi Melton, die von der Sieglinde zur Brünnhilde gewechselt ist. Mit ihrem sauber verankerten, gleichermaßen kraftvoll und emotional geführten farbenreichen Sopran bewältigt sie die unangenehm hoch liegende Tessitura der Wotans-Tochter gut. Ein voll und rund singender, dabei markant deklamierender Alberich ist Werner Van Mechelen. Falk Struckmann, früher ein beeindruckender Wanderer, singt hier einen robusten, hellstimmigen Fafner. Für die Partie der Erda bringt Deborah Humble einen tiefsinnigen, sonoren und problemlos bis zum hohen ‚as’ hinaufreichenden Mezzosopran mit. Wunderbar im Körper singt Valentina Farcas den Waldvogel.

Jaap van Zweden am Pult ist sich des Scherzo-Charakters des Stückes wohl bewusst. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Hong Kong Philharmonic Orchestra setzt er auf einen kammermusikalischen Klang gepaart mit einer vorbildlichen Transparenz. Die Tongebung ist durchweg weich und elegant. Darüber hinaus geht es im Orchester nie zu laut zu. Die dynamischen Abstufungen, die van Zweden dem Werk angedeihen lässt, sind vorbildlich. Dennoch kommen dramatische Momente nicht zu kurz. Das Vorspiel zum dritten Aufzug und das Zwischenspiel zur Schlussszene werden recht fulminant dargeboten. Dem korrespondieren mehr lyrische Passagen wie das sehr poetisch und einfühlsam dargebotene Waldweben. Auch um Differenzierungen und schöne Nuancen ist der Dirigent nicht verlegen.

Fazit: Abgesehen von O’ Neill eine durchaus empfehlenswerte Aufnahme. Auf die „Götterdämmerung“ kann man schon gespannt sein.

Ludwig Steinbach, 12.11.2017

 

 

 

Beachtliche Bild- und Tonqualität

Regisseur Uwe Eric Laufenberg ist eine vollauf gelungene Inszenierung zu bescheinigen. Er hatte die Regie damals von Jonathan Meese übernommen, dessen Konzeption sich als für die Bayreuther Festspiele zu teuer erwies. Und sein Einstand auf dem Grünen Hügel war, wie sich anhand der vorliegenden DVD leicht nachprüfen lässt, vollauf gelungen. Die gänzlich ohne Provokationen auskommende moderne Produktion ist interessant, abwechslungsreich, gut durchdacht und in den von Gisbert Jäkel kreierten eindrucksvollen Bildern durchaus gefällig umgesetzt. Die gelungenen Kostüme stammen von Jessica Karge. Laufenbergs Herangehensweise an Wagners Bühnenweihfestspiel ist überzeugend. Nachhaltig zeigt er die Situation der gefährdeten christlichen Kirche im Irak auf. Wenn sich der Vorhang öffnet, erblickt man ein Gotteshaus, in dessen Hintergrund sich ein riesiges Taufbecken befindet, das in der Folge auch als Altar dient. In ihm wird Amfortas später sein Heilbad nehmen. Im zweiten Aufzug hat Klingsor sein Reich in einem orientalischen Haremsbad eingerichtet. Hier zieht Laufenberg gegen jede Art von patriarchalischer Dominanz zu Felde. Der Zauberer hat sich bei ihm noch einen guten Schuss Christentum bewahrt. Im dritten Aufzug ist der Kirchenraum verwüstet. Der Krieg hat deutlich sichtbar seine Spuren hinterlassen. Die wuchernde Natur drängt herein und erobert sich das Gotteshaus zurück.

Hartmut Haenchens Auffassung von Wagners Weltabschiedswerk ist keine weihevoll-erhabene, sondern analytischer und rationaler Natur. Sein von recht raschen Tempi geprägtes Dirigat mutet sehr klar an und weist eine vorzügliche Transparenz auf. Die Nähe zu Pierre Boulez ist unverkennbar. Gleich Boulez erteilt auch Haenchen jeglicher Art von Transzendenz eine deutliche Absage und wartet obendrein mit einer Klangdramaturgie vom Feinsten auf. Selten hat man den „Parsifal“ in so hohem Maße fein strukturiert, differenziert und farbenreich gehört. Auch die Linienführung ist perfekt. Dem Festspielorchester Bayreuth ist für sein versiertes, klangschönes und hoch konzentriertes Spiel ebenfalls ein großes Lob auszusprechen.

Die gesangliche Krone der DVD gebührt Georg Zeppenfeld, der einen prachtvollen Gurnemanz singt. Mit seinem samtigen, geschmeidig und elegant dahinfließenden Bass bester italienischer Schulung und hoher Ausdrucksintensität empfiehlt er sich als der derzeit beste Vertreter dieser Partie. Die langen Erzählungen des hier noch relativ jungen Gralsritters, die sonst öfters in Langeweile ausarten, werden zu Höhepunkten. Zeppenfeld zuzuhören ist ein echter Hochgenuss. Sein hohes Niveau wird von Klaus Florian Vogt als Parsifal nicht erreicht. Darstellerisch ganz imposant, vermag er mit seinem „weißen“, dünnen und ganz und gar nicht im Körper verankerten Tenor stimmlich nicht zu überzeugen. Elena Pankratova ist sowohl schauspielerisch als auch vokal eine stark energiegeladene Kundry. Stets präsent und mit einem dunkel timbrierten, gut fokussierten und ausdrucksstarken dramatischen Sopran wird sie jeder Facette der Gralsbotin voll und ganz gerecht. Ryan McKinny gibt den Amfortas als leidgeprüften Schmerzensmann. Auch vokal erbringt er mit seinem sonoren, trefflich gestützten und vorbildlich geführten Bariton eine ansprechende Leistung. Der ebenfalls über beachtliche stimmliche Qualitäten verfügende Gerd Grochowski singt den Klingsor fast zu schön. In seiner Interpretation ist der Gegenspieler der Gralsritter weniger ein böser Zauberer als vielmehr ein ehrenwerter Burgherr, bei dem Parsifal ruhig und sicher die Nacht hätte verbringen können. Karl-Heinz Lehner singt einen tadellosen, markant klingenden Titurel. Von den beiden Gralsrittern gefällt der über profundes Bass-Material verfügende Timo Riihonen besser als der ausgesprochen maskig klingende Tansel Akzeybek. Solide schneiden die vier Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, Charles Kim und Stefan Heibach ab. Die Damen Steiner und Morr befinden sich auch im Ensemble der insgesamt ordentlich singenden Blumenmädchen, dem außerdem noch Anna Siminska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebro angehören. Als Altsolo gefällt Wiebke Lehmkuhl. Hervorragend präsentiert sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor.

Fazit: empfehlenswert!

Ludwig Steinbach, 1.11.2017

 

Archivschätze

Eloquence - ein interessantes Label für Wiederveröffentlichungen

Welch eine schöne Frau auf dem Cover! Das Label Eloquence präsentiert Pilar Lorengar in einem Recital, zusammengestellt aus zwei Aufnahmen, welche Jesús Lopez-Cobos 1978 und 1983 dirigierte (London Philharmonic, Suisse Romande). Die blonde Spanierin möchte man sofort mit Wagners Elsa identifizieren, aber ihrem lyrischen Sopran eignet bei aller Sanftheit kein wirkliches Mädchentimbre, so dass „Einsam in trüben Tagen“ etwas diesseitig wirkt. In die kühle Leuchtkraft von Lorengars Organ muss man sich ohnehin etwas hinein hören. Den Puccini-Szenen („Tosca“, Manon Lescaut“, „Butterfly“) kommt das eigenwillige, leicht geschärfte Timbre freilich sehr zugute, versagt es der süffigen Musik doch falsche Tränen. Was das italienische Fach betrifft, so ist „Tu che le vanità“ aus Verdis „Don Carlo“ wohl die ideale Lorengar-Plattform: emotional erfüllter Gesang, aber doch kontrolliert, die sakrale Atmosphäre der Szene wundervoll erfassend. Mit der Mozartschen Donna Anna („Or sai chi l’onore“) führt sich die Sopranistin freilich etwas pauschal ein. In spanischen Gesängen (Enrique Granados, Joaquin Turina) ist die Künstlerin hingegen voll zu Haus, ohne vordergründig mit Carmen-Farben zu kokettieren. Bei einer weiteren, zwei CDs umfassenden Edition mit spanischen Romanzen wäre freilich mehr Feuer zu denken, allerdings lässt die etwas gleichförmige Musik einen größeren Interpretationsradius kaum zu. Der begleitende Gitarrist Siegfried Behrend vermag da nicht wesentlich zu korrigieren. Bei den Kunstgesängen von Granados belebt sich die musikalische Szene, und Pilar Lorengar lässt sich herausfordern. Sie ist zwar immer noch mehr Micaela als Carmen, aber das liegt nun mal an ihrem Stimmcharakter, gegen den sie klugerweise erst gar nicht ansingt. Für die Lebendigkeit der Grandos-Lieder ist die Pianistin Alicia de Larrocha eine wichtige Stütze. Das hohe D von Pilar Lorengar in „No lloreis, ojuelos“ genießt man nachhaltig. Die Lebensdaten der Sängerin seien nachgetragen: 1928-1996.

Ein besonderes Verdienst von Eloquence mit dem dominanten Decca-Repertoire ist es, immer wieder ausgesprochene Raritäten anzubieten. Was den an dieser Stelle besonders interessierenden Vokalbereich betrifft, ist die vor rund anderthalb Jahren herausgekommene Kassette „From Melba to Sutherland“ - eine Anthologie mit australischen Sängern also - ein besonderer Clou. Nun erinnert man an die griechische Mezzosopranistin Irma Kolassi (1918-2012). Die 4-CD-Kassette enthält eine kleine Auswahl von „Greek Folk Songs“, unter denen das äußerst lebendig vorgetragene „The spring under the plane tree“ besonders ins Ohr geht. Auch Maurice Ravels „Cinq mélodies populaires grecques“ (gleich zwei Einspielungen, sowohl 1952 als auch 1955 mit André Collard als Klavierbegleiter) erinnern an das Geburtsland der Künstlerin, für die nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings Frankreich zur Heimat wurde. Wie sehr sie sich dabei auch künstlerisch assimilierte, beweisen nicht zuletzt Kompositionen von Claude Debussy, Gabriel Faurés „L chanson d’Eve“ sowie (nun mit Orchester, nämlich dem London Philharmonic unter Louis de Froment) das herrliche, sehnsüchtig machende „Poème de l’amour et de la mer“ von Ernest Chausson. Die mit ihrem hellen Timbre weich dahin gleitende Stimme von Irma Kolassi vermittelt frühlingshaft leuchtende Farben. Die zeitweilige Ausbildung an der Santa Cecilia Rom hat sie auch den stilvollen Umgang mit italienischen „Arie antiche“ lernen lassen, Aufnahmen aus der ersten Hälfte der fünfziger Jahre wie die anderen Einspielungen auch. Es gibt weiterhin einige Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann zu hören, bei sehr guter Beherrschung der deutschen Sprache. Der Mädchencharakter der Kolassi-Stimme setzt dem Ausdruckswillen hier und da Grenzen. Der „Erlkönig“ etwa entbehrt untergründiger Dämonie, auch wenn die drei Personen der Ballade im Timbre deutlich voneinander abgesetzt werden, was die dramatische Spannung erhöht.

Auch bei den finalen Opernausschnitten der Kassette (Jules Massenets „Werther“/Briefszene und Hector Berlioz‘ „Damnation de Faust“/„L’amour l‘ardente flamme“) gibt es theatralische Leidenschaftlichkeit nur bedingt zu hören, gleichwohl erfüllte Emotionen, welche sogar überzeugender wirken mögen als große vokale Gesten. Die Platzierung der beiden Szenen im sonst gänzlich auf das Liedgenre abgestimmten Programms hat fraglos Fill-Up-Charakter, denn der knapp halbstündige Chausson-Zyklus hätte die CD alleine nicht ausgelastet. Beiden Operntiteln begegnet man erneut auf einer reinen Opern-CD, welche außer Irma Kolassi auch den kanadischen Tenor Raoul Jobin präsentiert, der mit zwei Soli aus Charles Gounods „Romeo et Juliette“ aufwartet (Gesamtaufnahme 1953 unter Alberto Erede). Sie lassen erkennen, dass sich der Sänger bereits im heldischen Fach umgetan hat. In der von Anatole Fistoulari dirigierten Szenenfolge aus „Damnation“ und „Werther“ (die 1955 gemeinsam veröffentlichten Einspielungen erfolgten erstaunlicherweise mit dem London Symphony Orchestra in England) stellt die lyrische Grundsubstanz von Jobins Stimme eindrucksvoll unter Beweis, während Irma Kolassi ihrerseits bei der letzten Begegnung mit Werther dramatische Steigerungen mobilisiert, wie zuvor auch schon bei der Marguérite von Berlioz. Es ist nota bene nachzutragen, dass die Künstlerin nie auf der Bühne erschien (so jedenfalls das Kutsch/Riemens-Lexikon), im Opernbereich jedoch viele konzertante Auftritte hatte.

Von dem französischen Bariton Jacques Jansen scheint es nicht übermäßig viele Aufnahmen zu geben. Eloquence bietet ausschließlich Lieder und spricht hier von „Complete Decca Recitals“. Dabei war Jansen auch auf der Bühne umfänglich tätig, vor allem in seiner Paraderolle, nämlich dem Pelléas von Claude Debussy. In Franz Lehárs „Lustiger Witwe“ ist er häufig als Danilo aufgetreten. Solche Rollenparallelen (heute typisch für das Repertoire eines Bo Skovhus) mag nicht jedem behagen, aber sie erscheinen logisch bei einem Künstler, der ursprünglich Schauspieler werden wollte. „Pelléas“-Gesamteinspielungen gibt es von Jansen übrigens gleich mehrere: 1941 (Jahr seines Bühnendebüts) unter Roger Desomière und 1956 unter André Cluytens (mit Victoria de los Angeles und Fachkollege Gérard Souzay). Livemitschnitte existieren aus der Mailänder Scala (1953 unter Victor de Sabata, mit Elisabeth Schwarzkopf) und von RTF unter Désiré- Emile Inghelbrecht (1962). Noch 1970 hat der 1913 geborene (und 2002 verstorbene Sänger als Pelléas auf der Bühne gestanden (Opéra Comique, Paris). Angesichts der Tatsache, dass Jacques Jansen als einer der führenden Liedersänger Frankreichs gilt, ist die Verfügbarkeit an einschlägigen Aufnahmen ausgesprochen bescheiden. Die Eloquence-Edition dauert gerade mal 70 Minuten, und dass der Künstler nur im französischen Fach so hohe Anerkennung gefunden hätte, ist auch nicht sonderlich glaubhaft. Immerhin: die Gesänge von Debussy, Emmanuel Chabrier, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn ergeben ein verlässliches künstlerisches Bild. Jansens lyrisch geprägte Pelléas-Stimme bezwingt sogleich in Debussys Liedern mit variabler Tongebung. Bei den Villon-Balladen  beginnt er relativ kontemplativ, um dann bei der „Ballade des femmes de Paris“ ungestüm auszubrechen, wobei ihm Jacqueline Bonneau (oft auch Partnerin von Gérard Souzay) mit flirrendem Tastenspiel atmosphärisch unterstützt. Bei Chabrier ist ein heiterer Ausdruck durchgängig, und Jansen lässt spüren, dass er eine theatralische Ader besitzt. Lyrisches und attackenhaft Dramatisches prägt auch das Ausdrucksspektrum bei Ravel, wobei dem Sänger als weitere Instrumentalisten Jean-Pierre Rampal (Flöte) und Maurice Gendron (Cello) an die Seite gegeben sind, erste Solisten also. Den vielleicht schönsten Eindruck von Jacques Jansens Vokalstil gewinnt man bei den Liedern von Hahn, dessen Musik stets melodisch aufblüht. Ein makelloser Spitzenton in „En sourdine“ und die Pianissimo-Verlautbarungen in „L’heure exqise“ sind pure Narkotika.

Da kann sein deutscher, schweizerischer, später amerikanischer Fachkollege Heinz Rehfuss (1917-1988) nicht ganz mithalten, obwohl ihn ein Stimmfachmann eine „beautiful voice“ attestierte, wobei er diese Formulierung auch einschränkend wählte („Beauty comes first“). Über das, was eine schöne Stimme ist, wird man bei Melomanen wohl kaum Einigkeit erzielen können, eher schon, dass sie alleine noch keine künstlerische Persönlichkeit ausmacht. Über Heinz Rehfuss soll in dieser Hinsicht nicht entschieden, sondern lieber hervorgehoben werden, dass der aus einer Sängerfamilie stammende Künstler über ein enorm breites Repertoire verfügte, welches von Jean-Baptiste Lully (1950 italienische Erstaufführung von „Armide“) bis Luigi Nono (1961 Uraufführung von „Intolleranza“ in Venedig) reichte. Vielseitigkeit prägt auch eine (komplette?) Zusammenstellung seiner Liedaufnahmen aus den Jahren 1953-1955). Sie beginnt mit Modest Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“. Hier mag der Hörer zum ersten Mal irritiert sein. Dieser Zyklus ist einem fast ausschließlich von dunklen Bässen vertraut, von denen Boris Christoff als führend gelten dar. Rehfuss ist ein Bariton, der mit der Tiefe gut zurecht kommt, aber Anstrengung in der Höhe erkennen lässt. Dies gilt für Mussorgsky noch am wenigsten, wird an anderer Stelle jedoch auf fast schon erschreckende Weise deutlich. Dass Rehfuss Mussorgsky auf Französisch singt, ist bereits ein Moment von Glättung, , und trotz Investition einiger dramatischer, dämonischer Akzente überzeugt letztlich nur das lyrisch gehaltene Wiegenlied. Auch bei Franz Schuberts „Gesang Weylas“ ist der Sänger voll zu Hause; „Gruppe aus dem Tartarus“ überzeugt darüber hinaus mit kraftvollem Ausdruck. Auch Humor weiß der Sänger zu mobilisieren (Wolfs „Musikant“ und „Storchenbotschaft“). Von Frank Martin hat Heinz Rehfuss etliche Werke interpretiert, so auch die „Jedermann“-Monologe. Dass ihm der Komponist (wie zuvor schon bei Schubert) am Klavier sekundiert (Originalfassung von 1943, später orchestriert), darf als Kompliment angesehen werden, In der Tat vermittelt der Sänger die auf das Sterben ausgerichteten Gesänge mit starker Suggestion, die gleichwohl überbietbar erscheint.

Christoph Zimmermann, 5.9.2017

 

 

 

Im Jahre 2016 fand im Rahmen des Bayreuther Festivals „Zeit für Neue Musik“ ein Konzert in Wahnfried statt, das man durchaus als spektakulär bezeichnen kann. Zu hören war nämlich, unter anderen wagnerianischen Sachen, eine Komposition, die Wolfram Graf für ein Instrument geschrieben hatte, das zwar weltbekannt ist, für das aber – außer Wagner selbst – niemals auch nur ein Komponist eine Note aufs Papier gesetzt hat. Es handelt sich um das sog. Gralsglockenklavier, das die Klavierbaufirma Steingraeber seinerzeit für den Schöpfer des „Parsifal“ baute. Im 21. Jahrhundert kam die nch wie vor existierende Firma mit ihrem Direktor Udo Schmidt-Steingraeber auf die Idee, dieses extrem spezielle Instrument nachzubauen. Der zweite Nachbau – ohne Tasten, dafür versehen mit einem Hammer – hat den nun in Hof lebenden Komponisten Wolfram Graf so begeistert, dass er beschloss, eine Komposition für dieses Instrument zu schreiben. Nicht weniger als 5 „Intermezzi“ genannte Sätze gewann er dem Glockenklavier ab. Allerdings setzte er es nicht als Soloinstrument ein; Saxophon und Klavier, also Johannes Neuner und der Komponist am modernen Konzertflügel (sonst kommt der Wahnfried-Flügel in Einsatz), sind, man kann es nun wieder erleben, die Begleiter jener vier Töne und vielen Stimmungen.

Graf ließ sich, fasziniert von diesem ungewöhnlichen Gerät, zu fünf durchaus unterschiedlichen Variationen anregen. „Ich überlegte lange, dann wurde mir klar, dass ich das Gralsglockenklavier ergänzen musste, mit anderen Instrumenten. Man gewinnt dadurch einfach andere Klangfarben hinzu. Wenn man genau hinschaut, merkt man, dass das Instrument noch mehr hergibt. Man kann Geräusche und Klänge darauf erzeugen, die man erst mal gar nicht erwartet“. Glissandi also begleiten Themen aus dem Karfreitagszauber, Klavier und Gralsglocken kommen ins Gespräch, Das Kernmotiv des „Parsifal“ wird vom zarten Streichen auf den dicken Saiten begleitet, das Saxophon tremoliert plötzlich zwei Töne über dem Albumblatt, das Wagner für Pauline Metternich schrieb, und am Ende würden wir die magischen vier Töne in Reinkultur hören, gäbe der Pianist nicht seine bewusst störenden Kommentare dazu ab.

Nun, im Festspielsommer 2017, liegt eine DVD vor, die nicht nur die „Intermezzi“ verewigt. „Wagner Impressionen“ vereinigt, aufgenommen im nächtlichen und im herbstlichtdurchglühten Wahnfried-Saal, drei Originalkompositionen Wolfram Grafs, eine instrumentierte Fassung eines Wagner-Stücks und, unterlegt von impressiven Gemälden der späten Wagner-Zeit, Wagners Fürstin-Metternich-Albumblatt. Mit „In Parsifals Land“ beginnt der Blick in Wagners Wirkung, Klavier und Flöte (Martin Seel) umspielen und variieren die bekannten Motive: hier, wo Wagner sie schrieb. „Geheimnisvoller Ort“ kristallisiert die silbernen Eingangsakkorden des „Lohengrin“-Vorspiels von Neuem (sie werden allerdings auch eingeschwärzt). Eine Perle ist, nach seinen eigenen drei Wagner-Variationswerken, Grafs Instrumentation des Siegfried-Idyll für Saxophonquartett und Klavier. Die vier Bläser (Kathi Wagner, Christoph Enzel, Maike Krullmann, Jan Schulte-Bunert und der Pianist Wolfgang Döberlein) zaubern eine intime, sich Zeit nehmende Klangpracht in den Saal, die das bekannte Stück neu entdecken lässt. Stichwort: Struktur; konzentriert auf fünf Instrumente nimmt sich die kontrapunktische Feingliedrigkeit des Stücks anders aus als in der Besetzung eines Orchesters. Chapeau!

Doch überzeugt nicht nur die dramaturgisch überzeugende und musikalisch reiche Produktion, die – auch rein filmisch betrachtet – hohen ästhetischen Nährwert hat, weil sie ebenso diskret ist wie Grafs Kunst der Nach- und Neuschöpfung. Das Booklet wurde samt Innenseiten – sie zeigen das Tapetenmuster von Cosima Wagners „Lila Salon“ – sorgfältig und liebevoll gemacht. Auch dies ist keine Selbstverständlichkeit – ebenso wenig wie die erste Komposition, die für das Gralsglockenklavier geschrieben wurde: für Wagnerianer und für Freunde einer originellen und wohlklingenden Neuen Musik.

Label: Audiotransit.

Frank Piontek 3.8. 2017

 

Membran Music Limited 232764 - bei Amazon aktuell 19,95 Euro (gebr. ab 7 Euro!)

 

Ein Werbespruch für 5 Kanal Ton Geräte hieß einst: DA WERDEN IHRE OHREN AUGEN MACHEN. Zwar ist die vorliegende Box in Mono - aber sehr sehr gute Qualität; es braucht also weder Stereo noch 5.1. um schöne Musik genießen zu können. Das Wichtigste: Man hat halt auch in den 50ern schon in den deutschen Rundfunkstudios hochqualitativ gearbeitet.
Anneliese Rothenberger hatte eine wirklich grandiose einmalige Stimme. Heute würde man sagen können - ich sage es ! - die Anna Netrebko der 50er und 60er Jahre. Und vor allem dank ihrer cleveren Fernsehkarriere kam sie pekuniär nicht zu kurz ;-) - selbst Opernmegastars verdienten damals nicht soviel, wie man beim TV verdienen konnte und auch mit Schallplatten (25 DM!) ließ sich noch ein sehr gutes Geschäft machen in Deutschland.
Viele verknöcherte Puristen werden es nicht ertragen, daß alles auf Deutsch gesungen wird. Aber liebe Opernfreund, es klingt ganz toll - vor allem, da Frau Rothenberger exemplarisch textverständlich singt. Wo gibt es so etwas denn heute noch? Und ! die Eindeutschung italienischer Werke war in den 60ern gang und gäbe an vielen großen deutschen Opernhäusern. Anmerkung: in der ROH Covent Garden in London singt man auch heute noch auf Englisch!
Was für Operettenraritäten !!! Pars pro toto: Wer kennt noch Boccaccio (Suppé), den armen Jonathan (Millöcker), den Zigeunerprimas (Kalman), den Sohn des Mikado (Sullivan), Clivia (Dostal), Lysistrata (Lincke), die große Sünderin bzw. die lockende Flamme von Künneke) oder die verschleierte Maja (Jary) um nur einige tolle Operetten-Raritäten zu nennen. Schade, daß diese herrlichen Kompositionen heuer keiner mehr spielt; die Theatergemeinden würden sich freuen...
Natürlich kommen die großen Opern auch nicht zu kurz - Puccini, Verdi, Mascagni, Pfitzner, Gershwin, Flotow, Beethoven; eine wirklich ohrwurmstrotzende Kompilation. Sogar Liebermann (Die Schule der Frauen) ergänzt diese tolle Vielfältigkeit. Brava!
Die Box ist ein liebevoll zusammengestelltes Kleinod; muß man haben. Für das geringe Geld (Jede CD liegt unter 2 Euro) quasi geschenkt.

P.S.
Bemerkenswert auch die tollen Dirigenten (u.v.a. Schüchter, Szell, Sandberg), ihre Sangespartner (Schock, Anders, Gedda und viele Namen, die leider heute keiner mehr kennt)

Peter Bilsing 14.7.2017

 

3 wunderbare exemplarische Hörbeispiele - Bitte unbedingt reinhören !!!

komm in den kleinen Pavillon / 1960 DIE LUSTIGE WITWE mit Rudolf Schock

das ist die Liebe, die dumme Liebe / 1953 CSARDASFÜRSTIN mit Rupert Glawitsch

wer hat die Liebe uns... / 1950 LAND DES LÄCHELNS mit Peter Anders

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Information und Diskretion

Auf großes Interesse nicht nur in der Berliner Operngemeinde und nicht nur, weil eine von ihrem Ehemann gestiftete Büste im Foyer der Deutschen Oper an sie erinnert, dürfte eine DVD über Pilar Lorengar stoßen, die bei Arthaus erschienen ist und die sich außer auf Aussagen von Familienmitgliedern und künstlerischen Wegbegleitern auf ein Dossier im Besitz der Berliner Akademie der Künste stützt.

Pilar Lorengar- Voice & Mystery ist der Titel, und mit dem Mysterium der Berliner Primadonna, die von allen als reserviert und jedem Starrummel abgeneigt geschildert wird, räumt der Autor des Films, Arturo Méndez, gründlich auf, wozu er sich der Aussagen allzu redefreudiger Verwandter bedient. Sicherlich hätte die Sängerin trotz allen Strebens nach Diskretion, was ihr Privatleben betraf, nichts dagegen gehabt, wenn von ihrer schweren Kindheit mit einem trunksüchtigen Vater, einer überforderten Mutter, die sie in eine Klosterschule gab, von dem Beginn der Karriere in Café-Häusern und der Protektion durch einen spanischen General, der ihren Gesangsunterricht bezahlte, gehabt. Mindestens aber peinlich berührt wie auch manch Betrachter der DVD, vor allem, wenn mit der Lorengar bekannt und mit ihrer Scheu vor zu viel Öffentlichkeit vertraut, wäre sie von den Aussagen über ihre als schmerzlich empfundene Kinderlosigkeit, über ihren Wunsch, ein Kind der Schwägerin als eigenes großzuziehen, gewesen. Ganz schlimm aber wird es, wenn einer der Brüder in diesem Zusammenhang dumpf murmelt, man wisse ja nicht, was sie in ihrer Jugend so gemacht habe.

Das alles möchte man schnell wieder vergessen, und zum Glück gibt es eine Menge auf der DVD zu entdecken, was nicht nur Erinnerungen an die Karriere der Lorengar wachruft, sondern was auch ganz neu ist, besonders was die Zeit in Spanien betrifft. Da wird vor den Augen des Betrachters eine Fülle von Fotos ausgebreitet, zunächst noch von einer dunkel- und langhaarigen Schönheit, ehe die hellblonde Kurzhaarfrisur zum Markenzeichen wird, und es gibt auch Tonaufnahmen von Zarzuelamusik zu bewundern. Ganz besonders eindrucksvoll ist die Charakterisierung der Stimme durch die Freundin Teresa Berganza, die dem ausgeprägten Vibrato der ungewöhnlich reinen, klaren und höhensicheren Stimme die Eigenschaft zuweist, eine besondere Wärme auszustrahlen. Ein weiterer wertvoller Zeuge ihrs künstlerischen Werdegangs ist Jesus Lopez Cobos, lange Jahre Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, der wohl zurecht meint, in Berlin habe das eigentliche künstlerische Leben von Lorengar begonnen. Intendant Ebert holte sie an die Deutsche Oper, zu deren Eröffnung 1961 sie an der Seite von Fischer-Dieskau die Elvira war, Maazel ermutigte sie zur Tosca, vor deren Dramatik sie sich fürchtete und die dann doch ihre Lieblingspartie wurde. Ein falscher Besetzungszettel und ein richtiger Szenenausschnitt aus dem dritten Akt sind Zeugnisse aus dem Jahr 1969, und von ihrem Abschied von der DO mit Tosca in der Produktion, die auch heute noch im Repertoire ist, gibt es die Überreichung eines Blumenstraußes durch Götz Friedrich. Dazwischen sang sie italienisches, französisches wie deutsches Fach, wovon viele, wenn auch leider naturgemäß kurze Ausschnitte berichten. Dramaturg Curt A. Roesler und Karan Armstrong werden als Zeugen für den Werdegang der Sängerin aufgerufen und würdigen ihre ganz besondere Rolle, die sie an der Deutschen Oper innehatte.

Nicht erwähnt wird, dass sich Pilar Lorengar aus religiösen Gründen weigerte, im zweiten Akt von Tosca Kreuz und Kerzen um den toten Scarpia zu drapieren, weil sie dies für blasphemisch hielt. Das als Zeugnis für ihre tiefe Religiosität anzuführen, wäre vielleicht passender gewesen als die Ausführungen ihrer Stieftochter über das immerwährende Schuldgefühl deswegen, dass sie der Grund für die Auflösung der ersten Ehe ihres Mannes gewesen war, und über dessen mehrfache Seitensprünge auch in der zweiten Ehe. Da sind die zahlreichen freundlichen Äußerungen von Berliner Freundinnen des Stars wohl viel mehr im Sinne der großen Sängerin und aufschlussreich genug, um die Neugierde des Publikums zu stillen.

(c) Arthaus / Best. Nr.109 331

Ingrid Wanja 18.5.2017

 

 

 

 

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