DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Oper von von Nico Muhly


am 10.November 2018

 

Es ist nie ein Fehler, sich einen Hitchcock-Film zu Gemüte zu führen. Aber wer sich zur Vorbereitung auf die Met-Übertragung „Marnie“ aus dem Jahr 1964 angesehen hat, fühlte sich lange Zeit nicht gescheiter als die anderen – zu sehr weicht die Oper in wesentlichen Elementen der Handlung von dem Film ab. Die Erklärung gab es, quasi in einem Nebensatz, in einem Pausengespräch: Es schien zu schwierig, die Rechte des Hitchcock-Films zu erwerben, da hielt man sich lieber an die gleichnamige Romanvorlage von Winston Graham, woraus sich dann auch die zahlreichen Verschiedenheiten gegenüber dem Film erklärten.

Dessen Besichtigung hat sich im nachhinein aber doch gelohnt: Denn nun weiß man, warum Hitchcock an der Geschichte so vieles und so Grundlegendes verändert hat:

Sie ist nämlich nicht wirklich gut (und das mochte auch den mangelnden Erfolg seines Films erklären, der neben seinen Klassikern „unter ferner“ läuft). Man lernt Marnie als Diebin kennen, die dauernd ihre Identitäten wechselt – eine kleine, etwas rätselhafte Kriminelle. Hitchcock machte aus ihr eine schwere Neurotikerin, deren Komplexe sich aus frühkindlichen Erinnerungen erklären, wobei die Mutter keine böse Täterin, sondern eine Beschützerin der Tochter war. Ganz anders in der Oper, wo die Mutter – ein Monster, keine Frage – das Leben der Tochter mit einer Lüge, die ihr einen Schuldkomplex einredete, zerstört hat. Warum Marnie, die es nicht ertragen kann, von einem Mann berührt zu werden (was Hitchcock viel besser begründet als das Libretto der Oper von Nicholas Wright), deshalb zur Diebin und Betrügerin werden muss, erklärt sich weder hier noch dort zufriedenstellend. Aber Hitchcock hat sich zumindest ein Happyend ausgedacht, das für alle Beteiligten versöhnlich ausfällt – in der Oper bleibt Marnie verstockt und verkrampft bis zum Ende, egal, wie der Mann, der sie liebt, sich um sie bemüht… Man scheidet unzufrieden, zumindest was die Handlung betrifft.

Mit der Musik von Nico Muhly, dem 37jährigen Amerikaner, ist man weit glücklicher. Sie ist von heute, denkt aber trotzdem an das Publikum und an die Sänger, ist raffiniert und reichhaltig, farbig sowohl im Klang wie im Ausdruck, oft effektvoll opulent und im Grunde immer interessant. Hier bleibt eigentlich nichts zu wünschen übrig, auch nicht von Seiten des Orchesters unter der Leitung von Robert Spano.

Nun wurde dramaturgisch allerlei unternommen, um aus „Marnie“ eine Oper mit einiger Opulenz zu schaffen, das heißt, es wurden Chorszenen eingeführt, im Büro, am Ball, am Begräbnis am Ende (und man merkt des Komponisten souveränen Umgang mit Choral-Elementen ebenso wie seine Verbeugung vor „schimmernden“ Musikpassagen des Philip Glass). Die Idee, Marnie vier „Shadow“-Marnies mitzugeben, wie sie im Pausen-Gespräch genannt wurden, vier Frauen, die ihre Alter Egos sein sollen (obwohl sie ja absolut keine gespaltene Persönlichkeit ist), wirkt eigentlich eher affektiert als überzeugend. Auch schleicht immer wieder ein Rudel von Männern herum, die sie quasi bedrohen und sich lästig in die Szene drängen – das mag zu den Regieeinfällen von Michael Mayer zählen, der die Handlung (bei Hitchcock fast ein Kammerspiel zwischen Tippi Hedren und Sean Connery) operngerecht aufputzen wollte. Julian Crouch hat die Bühne ganz geschickt mit beweglichen Wandelementen verwandeln lassen, und dass Marnie fünfzehn Mal (!!!!) das Kostüm wechselt (Arianne Phillips), hat genügend Aufsehen erregt.

Dass es eine zusätzliche Härte für die Interpretin sein muss, manchmal in Minutenschnelle in die meist engen Fünfziger-Jahre-Kleider zu schlüpfen – nun, Isabel Leonard hat zumindest im Pausengespräch herzlich darüber hinweg gelacht. Dass sie eine schöne Frau ist, die Hitchcock sicher gerne in seinen Blondinen-Garten aufgenommen hätte, zeigte sich bei der Kinoübertragung der Met-Aufführung in vielen Großaufnahmen. Sie ist auch noch wunderbar anzusehen, wenn sie singt. Und das tut sie einfach fabelhaft und ist überhaupt in der Rolle so ideal, dass sich jede andere Interpretin später an ihr messen muss (wobei man nicht schwören würde, dass „Marnie“, im Vorjahr in London uraufgeführt, die Opernhäuser stürmen wird). Dass man aus der Dame nicht klug wird, weil die Figur vorn und hinten nicht stimmt, überspielt sie mit schöner Rätselhaftigkeit – und in der Szene beim Psychiater, wo dann ihre Kindheitstragödie heraus kommt, mit aller tragischer Kraft. Ihr Mezzo ist hell, beweglich, bestens geführt. Sagen wir, „Marnie“ wurde für sie geschrieben und hat solcherart ihre Berechtigung.

Christopher Maltman in der Sean-Connery-Rolle des Mark Rutland, des Mannes, von dem man auch nicht weiß, warum er sich dieses verschrobene Frauenzimmer antut, gibt der Figur genügend Verliebtheit in die schöne Frau und baritonalen Nachdruck, um dennoch zu überzeugen. Als sein intriganter Bruder Terry hat Iestyn Davies (wir haben ihn schon im Theater an der Wien und im „Exterminating Angel“ gehört) scharfen darstellerischen Umriß und einen hier nicht übermäßig geforderten Countertenor zu bieten. Prächtig-böse ist die Mezzosopranistin Denyce Graves als Marnies Prekariats-Mutter, während Janis Kelly als Mutter von Mark und Terry vollkommen die große Dame der Gesellschaft verkörpert.

Die Oper spielt übrigens im Gegensatz zum Hitchcock-Film nicht in den USA, sondern in England. Den Amerikanern hat sie gefallen, und für uns, die wir da im Kino saßen, war es eine anregende Begegnung – vermutlich die einzige, die wir mit der musikalischen „Marnie“ erleben werden.

Renate Wagner 12.11.2018

Fotos: Metropolitan Opera

 

 

 

 

ROH im Kino: DIE WALKÜRE

29.10.2018

 
Fotos: ROH / Bill Cooper

UCI Kinowelt Millennium City: 
Live aus dem ROH London

Inszenierungen von Einzelteilen des „Rings“ lassen sich nicht so leicht beurteilen, weil sie ja im Zusammenhang mit den übrigen Teilen stehen können und man solcherart in einer „Walküre“ möglicherweise Bedeutungen nicht versteht, die etwa in „Rheingold“ angelegt sein mochten und dann in den nächsten Teilen weitergeführt werden. Die nicht mehr ganz frische Londoner Inszenierung von Keith Warner von 2005 gibt von der Ausstattung her einige Rätsel auf, versagt in der Wirkung an entscheidenden Stellen (so Kleinigkeiten wie dem Walkürenritt und dem Feuerzauber), funktioniert aber in der Personenführung.

Hundings Haus, in dem sich trotz der Winterstürme ein Ventilator dreht, wie er in den Tropen üblich ist, kommt einem noch seltsamer vor, wenn diese Szenerie mit ihren teils unerklärlichen Elementen mehr oder minder auch für den zweiten Akt gilt (sogar das Essen, das Sieglinde im ersten Akt serviert hat, steht noch auf dem Tisch). Gewissermaßen als „fatales Requisit“, das durch alle drei Akte geht, kann man ein Sofa mit großen Widderhörnern betrachten – im ersten Akt verletzt sich Hunding mit der Axt die Hand und schmiert das Blut auf die Hörner, was man als Versprechen an Fricka, diesen Siegmund zu töten, gewissermaßen nachvollziehen kann. Im zweiten Akt verstecken sich Siegmund und Sieglinde hinter diesem umgestürzten Sofa – ja, und im dritten stellt es sich dann als umgewidmetes Bett für Brünnhildes tiefen Schlaf heraus… Der dritte Akt ist dann „ganz anders“, die Walküren wüten vor einer weißen Mauer (mit vagen Videobildern und Schattenspielen), die später auf der Drehbühne von Wotan hin und her geschoben wird… weder optisch noch inhaltlich sehr sinnvoll. Der „Feuerzauber“ ist mikrig, beim Walkürenritt werden die Skelette von Pferdeköpfen geschwungen… Da hat man von Keith Warner, von dem Wikipedia verrät, dass er sich nach eigenen Angaben seit seinem 14. Lebensjahr für Wagner begeistert, in Wien schon Überzeugenderes gesehen – den „Hotel-Don Giovanni“ im Theater an der Wien beispielsweise oder ebenda die „Elegie für junge Liebende“. Aber, wie gesagt, ein „Ring“ will als Ganzes gesehen und beurteilt werden.

Details der Personenführung überzeugen, andere sind schockhaft extrem wie der lange, sinnliche Kuss auf dem Mund, den Wotan Brünnhilde gibt – sie erschrickt, der Zuschauer auch, noch ein Inzest in der Familie? Im übrigen ruht die Aufführung auf der – unterschiedlichen – Kraft der Interpretin.

Die Königin des Abends ist Nina Stemme, nicht nur, weil ihr „Schwedenstahl“ beweist, dass man auch Wagners Höchst-Dramatik schlechtweg schön singen kann. Abgesehen davon ist sie ein so unheldisches, empfindsames, liebenswertes Wotanskind, wie es selten gelingt.

Sarah Connolly, die wir in Wien als verhaltenen Ariodante kennen gelernt haben, hat damals erzählt, dass sie bei Wagner nie weiter gehen wird als zu Brangäne, Fricka und Waltraute (die sie an der Met singen wird). Ihre Fricka ist ein Erlebnis – eine Verführerin im roten Abendkleid, mit roten Haaren, die Wotan nicht mit Zorn, sondern Raffinesse zusetzt, so dass er sie auf bewusstem Sofa fast verführen würde… Prächtig gesungen, gibt es dem 2. Akt noch einen besonderen Kick, wenn Fricka am Ende im Hintergrund steht und sich die Toten (Siegmund und Hunding) nicht ohne Befriedigung betrachtet…

Für Emily Magee ist die Sieglinde, die man stimmlich nicht unterschätzen sollte (manchmal wird sie gefordert wie Brünnhilde), vielleicht eine Spur zu dramatisch, aber sie stürzte sich mit vollen Einsatz in die Figur, und oft ist die Überzeugungskraft wichtiger als der eine oder andere verrutschte Ton.

Das konnte Stuart Skelton nicht passieren. Dieser australische Tenor war bisher nur selten in Wien (und es ist eineinhalb Jahrzehnte her). Mittlerweile hat er Weltkarriere gemacht. Er ist ein Stimmprotz, der die „Wälse“-Rufe ausreizt bis zum letzten (der Dirigent ließ ihn) und auch noch das blühende „Wälsungenblut“ weit länger hielt als vorgesehen – einfach, weil er es konnte und offenbar Spaß daran hatte, noch und noch an Kraft hören zu lassen. Was nicht heißt, dass er die Rolle nicht stimmlich differenziert hätte. So „schön“ wie Botha (dem er auch optisch gleicht) hat er sie nicht gesungen, aber ein Siegmund, der gar keine Probleme kennt, ist ja auch etwas Schönes.

Der Schwede John Lundgren, auch bei uns noch nicht aufgetaucht, obwohl international viel unterwegs, ist natürlich schon optisch nicht ganz der Mann, den man sich als Wotan vorstellt – schlank, schmal, ziemlich glatzköpfig, Typ: Manager -, aber das Problem war vor allem, dass er seinen hellen Bariton durchwegs ungemein hart und kalt führte, um durch die Anforderungen der Rolle zu kommen. Das war dann ein wenig eintönig, obwohl gegen einen neurotischen Göttervater ja grundsätzlich nichts einzuwenden ist.

Hunding war „unser“ Ain Anger, aber er ist uns ja bis auf gelegentliche Gastspiele ziemlich verloren gegangen. Ein wirklich rabenschwarzer, wirklich großer Baß ist er nicht, aber wer war das schon seit Frick und den gewaltigen Finnen? Den brutalen Kerl elegant zu spielen, das bekam er sehr gut hin.

Acht Walküren machten gewaltigen Lärm, und das tat auch Dirigent Antonio Pappano, wobei man nicht sicher ist, ob nicht die hervorragende Quadrophon-Tonanlage des UCI Kinowelt Millennium City seinen handfesten, dramatisch gepeitschten, schwelgerischen Wagner noch dichter und lauter gemacht hat, als er im Original geklungen haben mag. Da der Dirigent fast ausschließlich auf große, starke Stimmen zurückgreifen konnte, stimmte das auch als Konzept. Der Abend riß mit, und manches – die Stemme, die Connolly – prägte sich als unvergesslich ein.

Renate Wagner 1.11.2018

 

 

 

Bayreuth Festspielhaus – Münster denkmalgeschütztes Kino Schloßtheater

LOHENGRIN

Premiere zeitversetzt am 25. Juli 2018

Farbe blau in allen Nuancen

Es waren u.a. jüngst Georg Baselitz für die Oper München und vor einigen Jahrzehnten Ernst Fuchs für die Oper Hamburg oder auch rosalie schon  für die Bayreuther Festspiele, die als anerkannte und finanziell erfolgreiche Maler für eine Opernaufführung das Bühnenbild schufen.. Dabei bestand die Gefahr, daß zwar eindrucksvolle Bilder, aber keine Bühnenräume für eine Handlung mit Massenszenen entstanden. Dies galt nicht für die Eheleute Neo Rauch & Rosa Loy, die  bei den Bayreuther Festspielen für die Neuinszenierung von Wagners „romantischer Oper“ „Lohengrin“ Bühnenbild und Kostüme entwarfen. 

Auffällig war aber zunächst die Verwendung der Farbe blau in allen möglichen Helligkeits-Nuancen sowohl für die Zwischenvorhänge, das Bühnenbild, die der grossen Zeit der niederländischen Malerei entfernt nachempfundenen Kostüme dies sogar bis hin zu den Haarfarben. Nicht ganz verständlich waren eine Art Flügel wie von Fliegen als Kronmantel für König Heinrich und später für Lohengrin, natürlich auch in hellem „Rauch“ - Blau. (Zitat Katharina Wagner) Ausnahme blieb die von innen in grellem Orange gehaltene Hochzeitskemenate – eine Art Trafo-Station.

Die paßt zu einem weiteren wichtigen Element der Inszenierung, nämlich der Verbindung Lohengrins offenbar zu einer elektrischen Kraftzentrale. So tauchten zum glücklicherweise farblich nur ganz dezent begleiteten Vorspiel Überlandleitungen auf. Als Thronsitz König Heinrichs dienten elektrische Spulen. Der Palast des ersten und die Münster-Kirche im zweiten Akt zeigten über dem Eingangstor Warnzeichen für elektrische Spannung, die bei Lohengrins Ankunft aus den „Lüften“ mittels einer Art Drohne statt Schwan aufblitzten. Auch Lohengrins Schwert hatte die Form eines solchen Spannungs-Warnzeichens. Sein Kampf mit Telramund fand nach star-wars-Art überirdisch statt. Vor dem Sonnenaufgang im dritten Akt leuchteten die Spitzen einiger Hellebarden der Krieger natürlich auch in Hellblau, was angesichts der noch dunklen Bühne starke märchenhafte Wirkung hinterließ. (Licht Reinhard Traub)

Eigentlich beeindruckendster Teil des Bühnenbilds war die Ausnutzung der riesigen Bühne für die Massenszenen. Man kann sich gar nicht erinnern, daß sie so weiträumig ist. Hier hatten die Chöre und alle Solisten selbst vor dem erwähnten Palast genügend Raum, um nicht an der Rampe singen zu müssen, was nach Auskunft des Dirigenten Christian Thielemann stimmliches Forcieren der Sänger bei der Akustik des Festspielhauses unnötig macht. Im letzten Akt wirkte dann ohne Aufbauten die Bühne noch grösser, was den live-stream und Kino - Besuchern durch Kameraaufnahmen von oben besonders deutlich wurde.

Ganz im Gegensatz dazu waren die Zwischenvorhänge sich dauernd verändernde eher abstrakte Gemälde. So zeigte etwa die erste Szene des zweiten Aktes vor einem natürlich dunkelblauen Hintergrund in dauernder Bewegung einen wirklich „düstren Wald“, in dem Elsa aus der Trafo-Kemenate ihr „Euch Lüften“ sang und das unheilvolle Duett mit Ortrud begann.

In diesem Rahmen zeigte Regisseur Yuval Sharon, wie Elsa zweimal befreit wurde, zuerst durch Lohengrin vor der bereits beginnenden Hinrichtung auf dem Scheiterhaufen und dann auch dank Ortruds Intrige durch eigene Initiative vom Frageverbot Lohengrins. Dazu paßte, daß Elsa schon beim ersten Frageverbot die Hände wie gefesselt zusammenpreßte, Lohengrin sie dann in der Trafo-Station als Brautzimmer der Einfachheit halber auch wirklich an die elektrische Induktionsspule fesselte, sie dann aber bis zum Schluß trotzig das orangefarbene Kleid, trug, in dem sie sich aus Lohengrins Fesseln befreit hatte

Ansonsten verlief die Handlung mit allem auch militärischem Pomp wie von Wagner erdacht. Von letzterem wirkte manches eher erheiternd etwa, wenn im zweiten Akt ein Maler eine Bild des „Münsters“ anfertigte, oder als Elsa und Lohengrin in der Hochzeits-Trafo-Station ihr „Fühl ich so süss..“ aus Büchern vorlasen, vielleicht gab es darin ja auch einschlägige Empfehlungen für junge Brautleute, aber es ging ja bekanntlich alles schief.

Wie nicht anders zu erwarten, war das musikalische Niveau von allerhöchstem Rang, jedenfalls soweit man es durch die Lautsprecher im Kino beurteilen konnte. Es wurde durchweg textverständlich gesungen (wichtig im Festspielhaus ohne Übertitel).

Placido Domingo schrieb einmal, achtzig Prozent der Musik des Lohengrin „lägen auf der Linie einer Verdi-Oper, sogar in den Ensembles“. Darin geübt bewies Piotr Beczala sein sängerisches Können durch gefühlvolle Kantilenen, zurückgenommene p- und strahlende Spitzentöne. Aber auch die restlichen Teile im dritten Akt mit dem für Wagner typischen rezitativischen Gesang gelangen ihm mit seinem helltimbriertem Tenor eindrucksvoll und er hatte genügend Stimmreserven für eine glanzvolle Gralserzählung. Inniges Gefühl vermittelte Anja Harteros  mit langen Kantilenen ohne falsches Vibrato ihrer helltrimbrierten Stimme bereits beim Gebet  im ersten Akt und auch beim extrem langsam dirigierten „Euch Lüften“ im zweiten Akt. Gleichzeitig spielte sie überzeugend die allen Verboten trotzende junge Frau. Für ihre oder eigentlich Lohengrins Gegenspielerin in der dankbaren Rolle der Ortrud zeigte Waltraud Meier  passend stimmlich mit jedem Ton, passend schauspielerisch mit jeder Geste und jedem Gesichtsausdruck (im Kino gut zu sehen) eine ganz bewundernswerte Meisterleistung. Wenn man ihre unangestrengten Spitzentöne - auch bei den „Entweihten Göttern“ - genoß, kann man nur bedauern, daß dies ihre letzte Saison in Bayreuth sein soll. Tomasz Koniecny hatte für Telramund den passenden mächtigen Bariton. Mit gewohnt edlem und immer tongenauen Baß adelte Georg Zeppenfeld die machtvollen Ansprachen König Heinrichs. Mächtig ließ auch Egils Silins  die bombastischen militärischen Aufrufe des Heerrufers tönen.

Weniger grosse Rollen wie die „Edlen“ Telramunds – aus irgendeinem Grund alle mit Brille – oder der Brautjungfern und Edelknaben waren wie in Bayreuth üblich optimal besetzt.

Auch wie üblich ist ganz stark zu loben der Chor der Bayreuther Festspiele wie in den Vorjahren einstudiert von Eberhard Friedrich, insbesondere, wenn etwa der Herrenchor vielfach geteilt pp zu singen hatte. Dafür war günstig, daß die Chorführung bis auf wenige Bewegungen im Takt der Musik, martialisches Faustdrohen, oder fromme Gebetshaltung der Hände bei Erwähnung Gottes weitgehend statisch war.

Erfahren durch lange Tätigkeit und deshalb vertraut wie kaum ein anderer mit den akustischen Tücken des Festspielhauses leitete Christian Thielemann überlegen das musikalische Geschehen. Im Kino waren alle Feinheiten der Soli einzelner Instrumente gut zu hören, so etwa die Violinen gleich im wunderbaren Vorspiel mit folgendem Einsatz der Holz– und dann der Blechbläser oder etwa die Celli im Vorspiel zum zweiten Akt oder dort später die Baßklarinette und andere Holzbläser mit dem unterschwellig ertönenden Thema des Liebesverbots. Zu loben sind auch die aus verschiedenen Richtungen ertönenden Bläser beim Sonnenaufgang im dritten Akt – wahrscheinlich im Theater besser zu hören als im Kino.

Zum Schluß zauberte Lohengrin als Elsas Bruder Gottfried einen nunmehr ganz in Frosch - grün gekleideten gesichtslosen Mann auf die Bühne. Beim allgemeinen „Weh“ fielen dann alle um.

Das Publikum im nicht klimatisierten aber fast ausverkauften Schloßtheater (einem Kino unter Denkmalsschutz) hielt trotz dieses Bayreuth-feeling bis zum grossen Schlußapplaus im Festspielhaus durch, und applaudierte sichtlich ergriffen zaghaft sogar im Kino, am meisten für Thielemann und Waltraud Meier.

Sigi Brockmann 26. Juli 2018

 

PS: Die Aufführung wird am Samstag, dem 23. Juli 2018 – also übermorgen – ab 20.15 auf 3-sat – Fernsehen gesendet.

 

 

 

Live Übertragung im UCI Handelskai am 4. April 2018

WIEN – LONDON / ROH im Kino

Beschwingt von einem Gläschen Sekt oder Sekt Orange schloß man sich der nicht unbeträchtlichen Menge von Wiener Opernfreunden an, die ins UCI Handelskai gepilgert waren, um Anna Netrebko „live“ als Lady Macbeth zu hören. Live aus zweiter Hand natürlich, denn man war ja nicht unmittelbar in Covent Garden in London, aber, wie die Moderatorin richtig sagte, mit den besten Sitzen – nicht nur, weil man im Kino wirklich komfortabler sitzt als in der Oper je, sondern weil auch die Übertragungs- und Schnitttechnik wirklich hohes Niveau bietet. Man ist mitten drin und so nahe dran, wie einem auch der stärkste Operngucker Anna Netrebko nicht heranholen könnte…

Anständigerweise muss man aber mit dem Lob beginnen, dass das ROH (Royal Opera House) Covent Garden eine ganz vorzügliche „Macbeth“-Inszenierung von Phyllida Lloyd besitzt, die nicht nur eine sichere Hand für Film („The Iron Lady“, der Thatcher-Film mit Meryl Streep) und Theater besitzt, sondern auch für Oper. Dabei stammt die Produktion aus dem Jahre 2002, ist also das, was man „alt“ nennt. Sie basiert aber auf einer so zeitlosen Umsetzung des Werks, dass Fragen nach alt und neu obsolet sind, weil die ewige Forderung nach dem „heutig“ hier durch „gültig“ ersetzt ist. Hier wird Shakespeares Magie geboten, durch das psychologische Bad der Verdi’schen Musik-Charakteristik gezogen.

Entscheidender Movens der Handlung sind die Hexen, mit roten Kopftüchern und schwarzen Strichen über den Augen dem berühmten Selbstbildnis der Frida Kahlo nachgestaltet und wirklich dämonisch, auch in der choreographischen Führung des Chors, der nie in irgendein Gewühl aufgeht. Diese Hexen bringen das Böse zum Vorschein, werden aber auch immer wieder geschickt in die Handlung „eingestrickt“ – sie transportieren den Brief von Macbeth zur Lady, sie retten Banquos Sohn (um Macbeths Untergang sicher zu stellen), und wenn Malcolm auch am Ende nicht gierig die Krone an sich reißt, sondern sie von Macduff zögernd annimmt, so schwingen sich die Hexen doch auf jenen goldenen Käfig, der immer wieder im Zentrum des Geschehens auftauchte – der Käfig der Macht, im Kleinen findet man darin die Krone, im Großen wird darin ebenso repräsentiert wie gekämpft und gestorben…

Ein symbolistisches Bühnenbild (Anthony Ward), das sehr schnell verwandelt werden kann, macht die Geschichte nicht realistisch, überhöht sie aber „to the point“, immer mit viel Gold, wenn es um die Königswürde geht, mit Verschränkung von Szenen (während die Flüchtlinge ihren berühmten Chor singen, der im Vergleich zu jenem von „Nabucco“ so still und traurig ist, liegt die Lady schlafend auf ihrem Bett), mit dazu gedichteten Figuren (wobei man die vielen Kinder, die während der eigentlich für das Ballett gedachten Musik auf die Bühne gebracht werden, nicht brauchen würde). Alles in allen greift das Geschehen fugenlos ineinander und führt – mit wenigen Abstrichen – von einer überzeugenden Idee zur nächsten, Machtrausch und Tanz in den Untergang verbindend.

Antonio Pappano, als der Verdi-Liebhaber vorgestellt (er wird nächste Spielzeit die „Forza“ mit Jonas Kaufmann und Anna Netrebko mit ihrer ersten Leonore dirigieren), nimmt den „Macbeth“ breit und schwelgerisch, düster und dämonisch, man kann Verdi packender (und auch etwas schneller) machen, aber Musik und Szene passen ideal zusammen.

Für Anna Netrebko ist beim derzeitigen Zustand ihrer Stimme die Lady Macbeth wohl die ideale Rolle. Die dunkel-gutturale Mittellage kommt dieser Partie (die oft von Mezzos gesungen wird) absolut entgegen, nur dass sie natürlich alle Sopranhöhen schmettern kann, alle Triller locker bedienen und den Spitzenton am Ende der Wahnsinnsszene nicht kippen muss. Ihre Aussage, sie wolle die Lady „so menschlich machen wie möglich“, ist nett gedacht, aber natürlich nicht möglich, denn es gibt so gut wie keine positiven Züge in der Figur. Sie treibt ihren Mann von Anfang an (darstellerisch und gesanglich) mit Dynamik und Dramatik zum Bösen, sie hetzt den Zauderer, verspottet den Ängstlichen, und selbst die flackernde Wahnsinnsszene gibt nichts von Schwäche preis. Das ist schon eine Leistung, die gesehen zu haben man froh ist und die man unter „ereignishaft“ im Gedächtnis ablegen wird.

Das gelingt dem Macbeth von Željko Lučić nicht, obwohl er darstellerisch sehr gut geführt ist und sichtbar von der Unsicherheit des nicht geborenen Verbrechers zur gewissenlosen Rücksichtslosigkeit des Machtmenschen „wächst“. Aber er ist als Persönlichkeit weder schillernd noch faszinierend, und brav und ordentlich gesungen, ist dann auch nicht wirklich gut genug.

Wir sind für den Banquo echte schwarze Bässe und ältere Herren gewöhnt – Ildebrando D’Arcangelo bewegt sich da auf einer anderen Ebene, kann von seinem Bassbariton den Bass ohne weiteres abrufen (und die baritonalen Höhen fallen ihm leicht), ist gleich zu Beginn eine Art jüngerer Gefährte zu Macbeth und nach seinem Tod eine unheimlich stille Erscheinung. Es geht auch so. Yusif Eyvazov erkennt man immer, die Stimme wird einfach nicht schöner, wie gut, dass Macduff nicht viel zu singen hat – und wird bezüglich Stimmqualität von Konu Kim als Malcolm, der noch weniger zu singen hat, mühelos in die Tasche gesteckt.

Was den Chor betrifft, so sind wir wohl vom Staatsopernchor Wien verwöhnt – hier hörte man öfter, als es einem lieb war, Unebenheiten. Aber wie die Damen die Hexen dargestellt haben, damit machten sie alles wett.

Das war ein toller Abend aus Covent Garden. Oper im Kino hat ihre Qualitäten, abgesehen davon, dass man es schließlich sonst gar nicht zu sehen bekäme!

Renate Wagner 5.4.2018

 

 

 

10. Februar 2018

 

Donizettis „Liebestrank“ ist nicht zu Unrecht so berühmt – drei spektakuläre Rollen und eine gute sowie eine Handlung, die nicht Buffa-Routine abspult, sondern auch einiges an liebenswerten Charakteren und Changieren von Gefühlen einbringt. Das muss mit einer guten Besetzung immer funktionieren. Interessanterweise stand diese Oper am gleichen Abend sowohl in Wien wie in New York am Spielplan. Die Met im Kino machte den „Rutscher“ über den großen Teich einfach. Und vieles an dem Abend war sehenswert.

Nicht so sehr die Inszenierung von Bartlett Sher: Im Gegensatz zum praktischen Wiener Einheitsbühnenbild braucht man dort mehrere Schauplätze (im zweiten Akt verwandelt sich die Scheune fürs Hochzeitsessen in ein freies Feld, wo Adina und Nemorino dann, nachdem sie sich gefunden haben, gewissermaßen ins Heu plumpsen können), und die Führung der Darsteller scheint sich darauf zu beschränken, Adina einen flotten Zylinder zu bescheren, gewissermaßen um den Hochmut der reichen Frau mit einem Akzent zu versehen. (Der hat schon der Netrebko 2012 gut gestanden.)

Im übrigen müssen die Darsteller das Schiff – geleitet von dem an der Met debutierenden, aus Venezuela stammenden Domingo Hindoyan, der eher kräftig zugriff – in den Hafen des Erfolgs führen. Was als gelungen betrachtet werden kann.

Matthew Polenzani ist, obwohl er heuer erst die 50 streift, ein echter Met-Veteran (die Rede ist von über 300 Vorstellungen in 37 Partien im italienischen, französischen und Mozart-Fach) und hat den Nemorino schon bei der Premiere dieser Inszenierung gesungen. Er ist keine wirklich spektakuläre Persönlichkeit und hat auch keine überragend schöne Stimme, aber er ist ein wunderbarer Gestalter der Rolle, vielleicht, weil er kein Komiker sein will und kein Tenor, der sich selbst „ausstellt“, sondern einfach Nemorino, der einfache Kerl, der so heftig liebt und nicht bereit ist aufzugeben. Wenn er sich mit Dulcamaras „Liebestrank“ langsam das Selbstbewusstsein und die Schwerelosigkeit antrinkt, die er den Rest des Stücks nicht mehr verliert, ist er so berührend wie komisch, ohne je eine große Show abzuziehen oder mit dem Publikum zu kokettieren (was kaum einer seiner Kollegen sich versagt).

Pretty Yende, die bildhübsche, erst 33jährige Südafrikanerin, die wir 2013 im Theater an der Wien (als sie im „Comte Ory“ für die Bartoli einsprang) kennengelernt haben, ist eine Adina von wunderbarem Persönlichkeitsumriß. In der Pause im Gespräch mit Susanna Phillips (schade, dass die großen Moderatorinnen wie etwa Renée Fleming den Met-Übertragungen abhanden gekommen sind) betonte sie ihre Freude, einmal keine hoffnungslos schmachtende Heldin sein zu müssen, sondern eine entschlossene Frau sein zu dürfen… Dass diese Adina diesen seltsamen Kerl liebt, merkt man schon, wenn er aufgrund des Alkoholgenusses sein Verhalten ändert, damit die Machtverhältnisse quasi umdreht und Adina in regelrechte Verwirrung stürzt, worauf sie nach und nach ihrer Liebe konsequent näher rückt – bis zu einem hinreißenden, emotional aufgeladenen Schlußduett der beiden. Stimmlich vielleicht ein bisschen zu scharf für den lockeren Donizetti, ist Pretty Yende allerdings eine sehr gute Sängerin, die sich keine Fehler leistet (und auf deren Lucia di Lammermoor die New Yorker neugierig sein dürfen).

Ein besonderer Genuß war Ildebrando D’Arcangelo in der Rolle des Dulcamara. Man kennt ja nun wirklich viele darstellerische Facetten, von der exzentrischen Johnny-Depp-Satire, die Erwin Schrott immer abzieht, über die Spitzbüberei unseres unvergeßlichen Alfred Sramek bis zum vollsaftigen, uritalienischen Komödiantentum unseres Paolo Rumetz. D’Arcangelo trägt zwar auch einen Zylinder, ist aber kein Straßenhändler, sondern in der Kleidung elegant, und er lässt, obzwar gewiefter, wenn auch kaum vordergründiger Spitzbub, nie vergessen, dass er diese Figur als Gran Signore sieht. Ungewöhnlich und reizvoll, noch dazu, wo er alle tiefen Register seiner Stimme höchst überzeugend mobilisierte. (Er will ja auch demnächst in Berlin erstmals den König Philipp singen – das ist ja doch ein entscheidender Schritt weiter in der Karriere.

Der Italiener Davide Luciano, der uns noch nicht begegnet ist, obwohl er schon seit einiger Zeit erfolgreich europäische Opernhäuser abgrast, debutierte an der Met als Belcore. Im Pausengespräch sagte er ganz richtig, dass man nicht versuchen sollte, Figuren extra komisch zu machen – wenn man sie ernst nimmt, entfaltet sich ihre Komik am besten, und das schaffte er, martialisch und charaktervoll-rau in der Stimme, durchaus.

Der Erfolg war groß, denn schließlich ist es auch, wie der Dirigent meinte, ein unwiderstehliches Werk.

Renate Wagner 11.2.2018

 

 

NEW YORK / WIEN / Die Met im Kino:

Met Exterminatiing Angel x


18. November 2017

Wenn die Met eine populäre Oper spielt und in die Welt schickt, öffnen die Kinos mehrere Säle. Wenn die Besetzung Weltrang ist, sind es noch ein paar Säle mehr. Für „The Exterminating Angel“ fuhr man auf einen Saal zurück, vor dem Kinoeingang versuchte so mancher vergeblich, seine Karte los zu werden – und nach der Pause war der schon anfangs nicht volle Saal um einiges leerer.

Wie immer, kann und muss man eine Situation von beiden Seiten betrachten. Man kann die Opernfreunde tadeln, dass sie gar nicht erst wissen wollen, was in dem von ihnen doch so geliebten Genre heute vorgeht. Oder sie ahnen, dass sie weder sehen noch hören wollen, was da geboten wird – und was auch entschlossene, tapfere Durchhalter nach zweidreiviertel Stunden trotz der extrem bequemen Kinosessel einfach erschlagen hinterlässt…

Teils beeindruckt, teils kaputt, weiß man dennoch, dass es sich bei dem Briten Thomas Adès noch um einen der besten derzeit tätigen Opernkomponisten handelt. Mit der lockeren Selbstverständlichkeit wie wir heute Verdi und Wagner, wird ihn vielleicht erst eine nächste, übernächste Generation rezipieren, die mit dieser Musik aufwächst… falls Facebook sich dafür einsetzt.

Man kennt den Background der Produktion: Thomas Adès hatte bisher für die Bühne die Kammeroper „Powder her Face“ (1995) geschrieben (die Musikwerkstatt von Hugh Rhys James hat 2000 dafür gesorgt, dass wir das Werk kennenlernten) und hatte dann mit „The Tempest“ (uraufgeführt 2004 in Londons Covent Garden) einen Welterfolg. Die Salzburger Festspiele erteilten ihm einen Kompositionsauftrag, und Ende Juli 2016 kam dann „The Exterminating Angel“ zur Uraufführung. Als Koproduktion mit Londons Covent Garden, das die Aufführung im April / Mai dieses Jahres gezeigt hat, der Metropolitan Opera, wo sie derzeit am Spielplan steht, und der Kongelige Opera, Kopenhagen, die noch nachziehen wird. Die Wander-Inszenierung hat Tom Cairns besorgt, der für Adès auch das Libretto schrieb, und der Komponist Thomas Adès steht wohl überall am Pult und ist seiner Musik der beste Anwalt.

Dass dieser „Angel“ ein inhaltlich so verrücktes wie auch konfuses Stück ist, verdankt er seiner Vorlage – dem „Würgeengel“ von Luis Buñuel, einem seiner absurden, die bürgerliche Gesellschaft durch die Mangel drehenden Filme. Wie Thomas Adès im Pausengespräch der Met (Susan Graham moderierte) sagte, hätte er den Film zuerst im Alter von 13, 14 Jahren gesehen, liebte spontan das Anarchische daran und dass darin alle nur möglichen Regeln gebrochen werden. Warum er dann eine Oper daraus gemacht hätte, verwies er ins Reich des Unterbewußten – ein Künstler suche nicht seine Stoffe, die Stoffe fänden ihn.

Gefunden hat der „Würgeengel“ auch die Tonsprache von Thomas Adès, und man muss ehrlich sagen, wenn man ein paar Mal „The Tempest“ gehört hat (die Met-DVD mit Keenlyside, die Wiener Aufführung mit Eröd und Maltman), tut man sich beim Hören nicht ganz so schwer. Auch wenn Adès die Sängerinnen wieder teilweise in die unvorstellbarsten Höhen hetzt (man bildet sich ein, außer Audrey Luna könne das ohnedies niemand singen) und die Kakophonie oft schmerzlich ist. Aber er hat auch geniale, fesselnde Klangeffekt zu bieten, ob mit Glocken, ob mit einer Phalanx von sechs drängend-beklemmend geschlagenen Trommeln, ob mit dem seltsamen elektronischen Instrument namens Ondes Martenot, das die Spielerin, Cynthia Millar, in der Pause auch vorstellen durfte und das unirdische, auch unheimliche Töne erzeugt – man lernt wirklich etwas bei diesen Pausengesprächen.

Was das Bühnengeschehen betrifft, so ist man einige Zeit lang damit beschäftigt, die Figuren auseinander zu dividieren – 15 von ihnen sind ununterbrochen auf der Bühne (na, drei davon dürfen wegsterben), und man muss sie erst kennenlernen, nachdem zu Beginn der Handlung die Nebenfiguren, das Personal, (mit einer Ausnahme) aus unergründlichen Motiven davon gelaufen sind. Dennoch geben Edmundo de Nobile (Joseph Kaiser) und seine Gattin Lucia (Amanda Echalaz) nach einer Opernaufführung eine Party für ihre Gäste, wobei die Sängerin Leticia Maynar (die bekannte Audrey Luna, unvergesslicher Ariel im „Tempest“) strahlender Mittelpunkt sein sollte – wenn man nicht bald andere Sorgen hätte.

Zuerst profilieren sich die Damen, und das weit nachdrücklicher als die Männer mit Ausnahme von John Tomlinson (unvergessener Bayreuther Wotan mit Schlapphut und Ledermantel), der als Doktor eine zentrale Rolle innehat und der sich gleich zu Beginn von seiner Patientin Leonora Palma (Alice Coote) sexuell belästigen lassen muss, was er leicht peinlich berührt mit „Übertragung“ erklärt (der Mann hat seinen Freud gelesen).

Da ist noch die anfangs so unendlich oberflächliche Silvia de Ávila (Sally Matthews), die alles Extreme so interessant findet, aber später für ihren Bruder Francisco (Countertenor Iestyn Davies) so viel sorgliche (und auch inzestuöse) Anteilnahme zeigt. Da ist Blanca Delgado (Christine Rice), die anfangs Klavier spielt, sich um ihre Kinder sorgt und später erschütternd die Nerven wegwirft. Beatriz (Sophie Bevan) und Eduardo (David Portillo) sind ein junges Paar, das angesichts der kommenden Ereignisse beschließt, gemeinsam zu sterben, statt sich einem erschütternden Untergang zu stellen. Und noch eine Handvoll Herren, darunter Colonel Álvaro Gómez (David Adam Moore), der Liebhaber der Hausherrin, tobt sich durchs Geschehen, ohne viel persönliches Profil zu finden – Frédéric Antounals streitsüchtiger Raúl Yebenes. Rod Gilfry als Alberto Roc, Kevin Burdette als Señor Russell, der bald eine Leiche ist, und Christian Van Horn als einzig verbliebener Diener Julio

Die Absurdität der Handlung besteht darin, dass sie alle aus nie geklärten Gründen, als gäbe es eine unsichtbare Wand um dieses Wohnzimmer, nicht imstande sind, dieses „nach der Party“ zu verlassen. Längere Zeit hier eingesperrt, wird das Verhalten der einzelnen notwendigerweise erratisch, hysterisch, gewalttätig, die Geschichte wird immer absurder und schlägt vor der Befreiung noch ein paar Purzelbäume. Sicher, man kann sich stets auf die Bunuel-Vorlage berufen, hätte aber die Handlungsführung zweifellos etwas stringenter und im höheren Sinn logischer halten können – der zweite Teil des Abends verlässt dann dermaßen die Ebene des Noch-Nachvollziehbaren, dass man nicht davor gefeit ist, sich auch zu langweilen.

Dass es trotzdem ein tolles Beispiel für (abgehobenes) zeitgenössisches Musiktheater ist, steht außer Zweifel. Dass man es nicht fünfzigmal sehen will wie „Tristan“, „Don Giovanni“ oder „Tosca“, dürfte auch klar sein… Aber kennen soll man es zumindest.

Renate Wagner 20.11.2017

Bilder (c) MET

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE von W. A. Mozart

14. Oktober 2017

 

Grundsätzlich können Regisseure mit jeder Oper machen, was sie wollen, aber es scheint, dass Mozarts „Zauberflöte“ allein durch ihren Reichtum und ihre Vielfalt endlose Möglichkeiten bietet. Man erinnert sich, zuletzt im Theater an der Wien – Torsten Fischers weg von der Sinnlichkeit, hinein in die Zerebralität, Mozartland war abgebrannt. Da konnte man an der New Yorker Met (die es glücklicherweise für Opernfreunde wenigstens im Kino gibt) aufatmen. Mozart als wilde Fantasy-Welt – das war doch was!

Die Inszenierung von Julie Taymor, die bereits ein Dutzend Jahre auf dem Buckel hat, ist zeitlos in ihrem fröhlichen Einfallsreichtum, in der Bereitschaft, Schikaneders Libretto seinen Spaß und seine Optik zu geben, wenn es auch keine ägyptische ist, sondern vor allem im ersten Teil eine rein asiatische. Die Mischung aus China und Japan wird im zweiten Teil dann diffuser, modernistischer, auch Si-Fi-artiger, verfehlt aber nie die Geschichte, die erzählt wird, wie sie ist – mit Tiefe und Seichtheit gleichermaßen und prächtiger Personenführung.

Ja, und da sind noch die „Puppen“, um die szenischen Kunststücke so zusammen zu fassen – drei Damen, komisch wie noch nie, weil sie sich weiße Gesichter vorhalten und mit diesen wild in der Gegend herumwehen; Vögel und (teils riesigen) Tiere aller Arten, die von schwarzgekleideten Spielern geführt, geweht, herumgeschleudert werden (wie im japanischen Bunraku); ein irrwitziges „Flamingo“-Ballett, das Papageno bei seinem Wunsch nach einem Mädchen oder Weibchen begleitet – und alles so ungemein musikalisch, immer im Stil und Rhythmus der Musik.

Es ist, wenn er sich denn – nach seiner schweren Krankheit – nur im Rollstuhl zum Dirigentenpult bewegt, auch der Abend des James Levine, in seiner 47. Saison (!) an der Met, der Mozart geschmeidig nimmt, immer mit den Sängern, mit dem Glanz der Chöre, der die Musik strahlen und leuchten lässt. Man kann es einen unproblematischen Mozart nennen, wenn man daran denkt, wie „problematisch“ er oft absichtsvoll auf Originalinstrumenten einherkommt, aber es sei erlaubt, diese Interpretation, die das Werk in aller Schönheit entfaltet, zu goutieren.

Star der Besetzung war, mit makellosem Deutsch prunkend, Golda Schultz bei ihrem Met-Debut als Pamina. Das ist nicht nur eine in der Höhe schöne, in der Mittellage tragfähige, technisch ausgereifte Stimme mit perfektem Mozart-Stil, sondern auch die verständigste, selbständigste, reizvollste, dominierendste Pamina, an die man sich seit langem erinnert. Eine junge Frau, die weiß, was sie will – in einer Oper, die vor albernen, frauenfeindlichen Sottisen nur so strotzt. (Aber weil Schikaneder in dieser Hinsicht dumm war, muss man nicht gleich das ganze Werk uminszenieren…) Golda Schultz, die seit langem fest in Münchner Besitz ist, wird ihren Weg in die Welt machen.

Charles Castronovo, der Amerikaner mit italienischen und südamerikanischen Vorfahren, der nicht nur wie ein Samurai hergerichtet ist, sondern auch bei jeder Gelegenheit in asiatische Kampfposition springen muss, hat es hingegen nicht so sehr mit dem Mozartstil: mit kräftigem, in der Höhe stählernem Tenor singt er Mozart wie einen dramatischen Italiener – auch er in sehr gutem Deutsch.

Markus Werba war die längste Zeit allerorten der Papageno vom Dienst, mittlerweile ist er zu Beckmesser und reiferen Rollen übergegangen, aber er hat Mozarts Vogelmenschen schon vor drei Jahren an der Met gesungen und ist nun für diese Rolle zurückgekehrt. Er ist kein geborener Komödiant wie viele Rollenvorgänger, er hat nicht die Entertainer- und Publikums-Fänger-Qualitäten, die man für den Papageno braucht, aber wer nicht vergleichen kann, konnte mit seinem leicht behäbigen, sympathischen Kerl zufrieden sein, ohne zu ahnen, was mit dieser Rolle alles zu machen ist. In Ashley Emerson hatte er ja auch für Wiener Verhältnisse nicht eben eine Spitzen-Papagena.

Dafür konnte Kathryn Lewk als Königin der Nacht reüssieren. Sie hat zwar die Koloraturen nicht mit der Qualität von Glockentönen absolviert, sondern dem Zuhörer lauter Dolchstöße in die Ohren platziert, aber diese hatten es in sich – Präzision, Attacke, Dramatik, alles da, dazu ein Kostüm mit den applizierten. riesigen wehenden „Fahnen“, die man von den Bösewichten des Kabuki-Theaters kennt. Wenn das keinen Eindruck macht.

Als Sarastro stand Rene Pape würdevoll herum, aber eindrucksvolle Bassesfülle hatte er an diesem Abend nicht zu bieten. Ein komisch-boshafter Monostatos, das Gesicht auch Kabuki-gleich geschminkt, war Greg Fedderly (wenn man sich auch keine Mühe gemacht hatte, den „bösen Mohr“ schwarz anzumalen), drei komische Damen brillierten, drei komische Knaben (denen man weiße Bärte umgehängt hatten) quakten hingegen kläglich. Da hätten wir ein paar Sängerknaben, ob Wiener, ob Florianer, abstellen müssen.

Der Abend hatte in der Sängerin Nadine Sierra (zuletzt die Ilia im Met-„Idomeneo“) eine hervorragende Gastgeberin, deren glasklar-prägnante Sprache ebenso bestach wie ihr Charme und ihre Souveränität im Interviewen, wobei die Sänger in diesem Fall in der Pause nur Floskeln von sich gaben.

Berichtet wurde auch von einem Dokumentarfilm, der die Geschichte der neuen Met (dabei ist das Haus am Lincoln Center, 1966 eröffnet, nun auch schon ein halbes Jahrhundert alt) dokumentiert und dazu ein offenbar bemerkenswertes Interview mit der Zeitzeugin Leontyne Price bietet. Außerdem gab es, mit Komponist Thomas Ades persönlich, einen Vorschau auf die nächste Met-Übertragung, „The Exterminating Angel“ in der Salzburger Inszenierung. Da wird man es nicht ganz so leicht haben wie mit dieser beschwingten „Zauberflöte“.

Renate Wagner 18.10.2017

Bilder (c) MET

 

 

 

(c) Der Opernfreund / Peter Klier

 

 

Bayreuth Festspielhaus – Münster Schloßtheater live:

Die Meistersinger von Nürnberg

Premiere zeitversetzt am 25. Juli 2017

Zum zweiten Mal wurde die Eröffnungsvorstellung der Bayreuther Festspiele zeitversetzt in Kinos übertragen – Wagner für alle! In diesem Jahr waren es „Die Meistersinger von Nürnberg“. Bei zwei Pausen von jeweils 30 Minuten (incl. Pausenprogramm) bedeutete dies, daß die Übertragung bis Mitternacht dauerte, bis zu einer Zeit also, wo auch in Bayreuth die prominenten Premierengäste vom Empfang der bayrischen Staatsregierung im Ehrenhof des Neuen Schlosses langsam ins Hotel zurückfanden.

Da hatten sie eine Aufführung erlebt auf höchstem musikalischen Niveau unter der Leitung von Philippe Jordan in einer Inszenierung von Barrie Kosky, die in unterhaltsamer Weise Wagners sehr grosses Selbstbewußtsein und seine Ich-Bezogenheit in den Vordergrund stellte.. Wie bei einem jüdischen Regisseur und der öffentlichen Voreingenommenheit gegen diese Oper nicht anders zu erwarten, wurde auch Wagners Antisemitismus überdeutlich dargestellt.

Durch Textprojektionen auf den geschlossenen Vorhang vor Beginn eines jeden Aufzuges erfuhr der Zuschauer, was ihn an Stelle der von Wagner gewünschten Spielorte erwartete (Bühne Rebecca Ringst)

So spielte der erste Aufzug in der Villa Wahnfried am 13. August 1875 mittags bei einer Aussentemperatur von 23 Grad in der Bibliothek mit Bildern über den Bücherwänden von für Wagner wichtigen Personen u.a. von Bach, Schiller, Schopenhauer, aber auch von Ludwig II. von Bayern.

Während des Vorspiels litt Cosima unter Migräne, ihr Vater Franz Liszt und Kapellmeister Hermann Levi kamen zu Besuch und Richard Wagner öffnete Pakete, so eines mit einem Gemälde von Cosima (wohl nach Lenbach), das im Laufe der Vorstellung wie eine Art Leitmotiv immer wieder auftauchte. Beim schnellen Es-Dur Staccato des Meistersinger-motivs spielten Wagner und Liszt am Flügel, Wagner mit übertriebener Gestik, aber nach Liszts Mimik zu beurteilen auch mit falschen Tönen, er war ja kein guter Pianist.

Zum Choral am Beginn des ersten Aufzugs wurde der Raum verdunkelt (Licht Franck Evin) und es wurden Kerzenleuchter hereingetragen. Wahrscheinlich Schwiegervater Abbé Liszts zu Ehren beteten und bekreuzigten sich alle bis auf Hermann Levi, der als Jude das natürlich unterließ, aber zum Knien und Aufstehen angehalten werden mußte, dies dann aber zur falschen Zeit tat.

Für den Fortgang des ersten Aufzuges wurde Cosima zu Eva, Liszt zu Pogner und Wagner dem Kostüm nach (Kostüme Klaus Bruns) zu Sachs, Stolzing und David gleichzeitig. Mühsam drängte Wagner Kapellmeister Levi in die Rolle Beckmessers. Die anderen Meister in Kostümen der Zeit, in der die Meistersinger eigentlich spielen, entstiegen dem Flügel, die Lehrbuben in ebensolchen Kostümen kamen von hinten. So konnte der Rest des Aufzugs mit witzig überdreht dargestellter Sitzung der Meister ablaufen – das Gemerk wurde aus Bildern Wagners und Cosimas gestellt. Zum musikalisch nachdenklichen Schluß fuhr das ganze Bühnenbild nach hinten und vorn sah man erste Erwähnung der Nürnberger Prozesse mit einem Militärpolizisten und Fahnen der Siegermächte sowie einem Rednerpult, das später leitmotivartig wiederkehren sollte.

Der zweite Aufzug spielte in einem heruntergekommenen Garten, in dem anfangs Wagner alias Sachs und Cosima alias Eva picknickten. Da verlief die Handlung zunächst unterhaltsam und szenisch großartig gespielt. Als Stolzing überall Meister zu sehen glaubte, huschten gespenstische Musiker über die Bühne. Zur „Prügelszene“ wurde Beckmesser nicht nur zusammengeschlagen, ihm wurde eine Judenkarikatur als Maske aufgesetzt. Eine solche Maske mit Kippa und Judenstern wie ein Luftballon vergrössert nahm dann zusätzlich die ganze Bühne ein und sackte zum Schluß in sich zusammen.

 Eingestimmt auf den dritten Aufzug wurde man mit der projezierten Mitteilung, bei der Zerstörung Nürnbergs wäre eine Bombardierung unter dem Decknamen „Schräge Nachtmusik“ erfolgt.. Für den „Wahnmonolog“ wäre danach eine Ansicht des zerstörten Nürnberg passender gewesen, aber die hatte Konwitschny schon in Hamburg verwandt. So spielte der dritte Aufzug im Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse. Trotzdem war die „Schusterstube“ eindringlich und unterhaltsam. Zum kleinen Walzer tanzte Wagner um das Bild Cosimas-Evas herum. Die Zünfte zogen wie gewohnt fahnenschwingend und kostümiert in den Gerichtssaal ein, auch das Wettsingen lief wie bekannt ab. Gleich kostümiert siegte anstelle des alten Wagner (Sachs) der junge Wagner (Stolzing) – jedenfalls immer Wagner! Beckmesser wurde nach seinem Scheitern von der Bühne gedrängt. Nachdem nach Stolzings Triumph alle die Bühne verlassen hatten, hielt Sachs am erwähnten Stehpult ganz allein seine Schlußansprache, danach wurden Orchester und Chor auf einer Bühne hereingefahren und der dirigierte selbst den pompösen Schluß.

Diese Sicht auf die Handlung wurde, wenn überhaupt, nachvollziehbar durch den großartigen schauspielerischen Einsatz aller Mitwirkenden. Musikalisch blieben keine Wünsche offen. Mit grosser Stimme und je nach Situation zu Ironie oder zu Pomp wechselndem Timbre sang Michael Volle die Riesenpartie des Sachs, ohne daß man seiner Stimme irgendeine Ermüdung anhörte. Ganz großartig schauspielerisch gestaltete Johannes Martin Kränzle die in dieser Inszenierung besonders heikle Partie des Beckmesser. Stimmlich begann er ausdrucksvoll die Koloraturen seines ersten Liedes und versuchte, im dritten Aufzug

dem mißverstandenen Preislied einen etwas edlen Charakter zu verleihen. Wieder war Klaus Florian Vogt mit seinem helltimbrierten beweglich geführten und mühelos alle Spitzentöne treffenden Tenor ein idealer Stolzing. Daniel Behle als geübter Lied-Sänger machte aus Davids dichterischen und musikalischen Belehrungen im ersten Aufzug ein stimmliches Kabinettsstückchen. Für den Pogner verfügte Günther Groissböck bis in tiefe Tiefen über einen mächtigen aber gegenüber Tochter Eva auch mitfühlend klingenden Baß. Als Karikatur eines Versammlungsleiters sang Daniel Schmutzhard mit einem fast zu edlen Baß. Einfühlsam sang Anne Schwanewilms Eva, traf alle Spitzentöne und ließ auch den Triller zum Ende von Walthers Preislied deutlich hören. Leider mußte sie manchmal recht zickig spielen. Auch Wiebke Lehmkuhl als Amme Magdalene und alle anderen Meister sangen insbesondere auch in den schwierigen Ensembles, etwa zum Schluß des ersten Aufzugs, genau und auf hohem stimmlichen Niveau.

Wie immer in Bayreuth und insbesondere in den „Meistersingern“ kann die Leistung des Festspielchors in der Einstudierung von Eberhard Friedrich gar nicht genug gelobt und bewundert werden. Dabei war ein Vorteil der Inszenierung, daß die Sänger etwa in der „Prügelfuge“ und bei Aufzug der Zünfte nicht zusätzlich wild umherlaufen mußten.

Der Erfolg aller Mitwirkenden beruhte natürlich und bei den für Dirigenten schwierigen Bayreuther Verhältnissen auch und vor allem auf der überlegenen, exakten aber doch flexiblen musikalischen Leitung durch Philippe Jordan. Die Verständigung zwischen Bühne und Orchester klappte ohne Zwischenfälle, was gerade bei dieser Oper wegen des polyphonen Orchestersatzes besonders hervorzuheben ist.. Letzterer war dank des Einsatzes des Festspielorchesters für den Besucher im Kino deutlich zu hören. Instrumentale Soli konnte man bewundern, durchhörbar waren mehrstimmige Passagen. Ob das angesichts der für diese Oper nicht optimalen Akustik durch den verdeckten Graben auch im Festspielhaus so klang, kann hier nicht beurteilt werden

Natürlich konnte Spiel und Gesichtsausdruck der Sänger im Kino besser erkannt werden als bei der grossen Entfernung zwischen Bühne und Zuschauer im Festspielhaus, manchmal hätte man vielleicht weniger Großaufnahmen eines einzelnen Gesichts gewünscht.

Die Bereitschaft, einer solchen speziellen Inszenierung zu folgen, muß sich wohl bei den Festspielbesuchern gegenüber früheren Jahren verändert haben. Was früher vielleicht zu einem Buh-Orkan geführt hätte, beschränkte sich jetzt, soweit im Kino zu verfolgen,auf starken Beifall nach dem ersten, fast genau so nach dem zweiten Aufzug und auf verhältnismässig wenige Buhs für das Leitungsteam nach der Aufführung. Natürlich und mit allervollstem Recht wurden Sänger, Chor, Dirigent und Orchester mit jubelndem Applaus belohnt. Auch im nicht ausverkauften Kino gab es sogar unter Wagner-Fans kaum Kritik

Sigi Brockmann 26. Juli 2017

PS: Die Aufführung wird am Freitag, dem 28. Juli, abends auf 3-Sat gesendet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

London Königliches Opernhaus live

Schloßtheater Münster

28. Juni 2017 

Verdi Otello

großartige Ensembleleistung

Aus Shakespeare´s Tragödie „Othello der Mohr von Venedig“ schufen Arrigo Boito als Librettist und Giuseppe Verdi als Komponist mit ihrem „dramma lirico“ „Otello“ ein in jeder Hinsicht perfektes musiktheatralisches Meisterwerk, bei dem selbst ein heutiger Regisseur bestenfalls wenige eigene Nuancen einbringen kann. Das tat Regisseur Keith Warner  in einer Aufführung des Königlichen Opernhauses Covent Garden, die in 1001 Kinos live übertragen wurde, indem er szenisch verdeutlichte, daß Verdi im Schurken Jago die eigentliche Hauptperson sah und die Oper zeitweise nach ihm benennen wollte.

Noch bevor Musikdirektor Antonio Pappano das Orchester des Königlichen Opernhauses zum wilden Beginn der „Sturmmusik“ anfeuerte, sah man Jago ganz kurz mit einer schwarzen und einer weissen Maske auf der Bühne stehen. Die weisse Maske warf er von sich, die schwarze Tragik bedeutend behielt er, um sie letztlich nach seinem Triumph zum Ende des dritten Aktes dem geschlagenen Otello aufzudrücken. Auch das Bühnenbild verschob er mit immer neu auftauchenden Spiegeln, um etwa durch ein fratzenhaftes Spiegelbild Otellos Untergang zu beschleunigen. Dieses Bühnenbild von Boris Kudlička bestand ansonsten häufig aus einem schwarzen Kasten (black box), verschiebbar, vergrösserbar, durch Wände in maurischen Ornamenten teilbar. Dieser wurde im letzten Akt für Desdemonas Todesszene zu einem eher zu grellweissen viereckigen Raum mit darin stehendem Bett verengt.

Beim Auftritt der venezianischen Gesandten im dritten Akt wurde ein riesiger Löwe (Otello als „Leon de Venezia – Löwe von Venedig) auf die Bühne geschoben, der im letzten Akt zerbrochen Otellos militärisches Ende darstellen sollte. Die Kostüme von Kaspar Glarner paßten in etwa zur Zeit des Stücks, die unschuldige Desdemona immer in weiß gekleidet, erstaunlicherweise auch die venezianischen Gesandten. Um Desdemona wie nach einem Ritual zu ermorden, war Otello als Maure gekleidet (auf französisch „mor“ ausgesprochen) , brachte einen Krummsäbel mit, Zeichen seiner Herkunft, bevor er in den Diensten Venedigs militärisch Karriere machte. Das war so ganz neu nicht, denn Placido Domingo schlägt es schon in einem im Jahre 2000 erschienen Buch vor. So verlief die szenische Seite der Aufführung dergestalt, daß ein nicht so Opern-erfahrener Kino-Besucher die Handlung nachvollziehen konnte.

Deren Interesse im ausverkauften Kino, auch wohl der Besucher des Opernhauses und vorher der Medien galt wohl mehr, wie Jonas Kaufmann als Otello-Debütant diese extreme Rolle bewältigen würde .Stimmlich gelang es bewundernswert. Gleich zu Beginn des ersten Aktes zeigte er mit dem triumphierenden „Esultate“ (Freut euch) und dem späteren herrischen „Abbasso le spade“ (Weg mit den Schwertern), daß seine Stimme glänzend Chor und Orchester übertönen konnte. Im folgenden Liebesduett mit Desdemona über Glück im Krieg und in der Liebe gefiel sein p-Legato, wobei das etwas abgedunkelte Tenor-Timbre gut mit der Begleitung durch die Celli harmonierte, durchaus auch im Zusammenklang mit Maria Agresta´s Desdemona. Danach wurde es emotional und szenisch schwierig für einen Sänger, der bisher vor allem glückliche und unglückliche, aber meistens sympathische Liebhaber verkörpert hat, hier einen hitzköpfigen Charakter darzustellen, der sich   in immer gesteigerten Ausbrüchen von Eifersucht zu einem eiskalt ausgeführten Mord verleiten läßt. Das meisterte er besonders stimmlich, etwa im schwierigen zweiten Akt mit den vielen Spitzentönen oder mit der Arie „Ora et per sempre“ (jetzt und für immer), wo er das Ende seines militärischen Ruhms voraussieht. Die späteren „sangue“ - Rufe mag man expressiver gehört haben, sie blieben aber Gesang und entarteten nicht zum Geschrei. Dafür geriet erschütternd die „voce soffocata“ - Arie (gebrochene Stimme) beim Adagio im dritten Akt fast immer auf dem selben Ton ganz p gesungen zum klagenden Triolenmotiv des Orchesters . Dasselbe galt für für das abschliessende p im letzten Akt. Wie nach dieser Riesenpartie noch so intim „Desdemona morta“ gesungen werden konnte, war schon überwältigend. Schauspielerisch wird er mit häufigeren Auftritten in der Rollengestaltung noch sicherer werden.

Überwältigend im teuflischen Spiel und je nach Handlungssituation variierendem Stimmtimbre war Marco Vratogna als Jago . Im Trinklied des ersten Aktes gelangen Triller und abwärts gesungene chromatische Tonleitern. Beim „Credo“ konnte er sich stimmlich gegen das hier recht laute Orchester durchsetzen und traf den ganz tiefen letzten Ton. Ganz großartig geriet die Erzählung von Cassios angeblichem Traum mit den p gesungenen Schlußversen, Auch das höhnisch schnelle parlando im Gespräch mit Cassio sang er präzise und hatte genügend Stimmkraft für das letzte triumphierende „Ecco il leon“, als er seinen Fuß auf den am Boden liegenden Otello setzte..

Über eine grosse Sopranstimme ohne falsches Vibrato verfügte Maria Agresta als Desdemona. Sie sang sehr legato die von Verdi ausser bei einigen Verzweiflungsausbrüchen für sie immer so schön komponierten und orchestrierten kantablen Melodien und hatte genügend Stimmkraft, um im grossen Ensemble des dritten Aktes leuchtend Chor und Orchester zu überstrahlen. Im Lied vom Weidenbaum im letzten Akt hätte man sich beim dreimaligen „Salce“ (Weide) die stimmliche Abstufung zwischen f, p und pp (wie ein Echo) deutlich hörbarer vorstellen können. Dafür geriet das Ave-Maria und die folgende letzte Kantilene eindringlich.

Unter den weiteren Rollen fiel Frédéric Antoun in der Rolle des leichtsinnigen Cassio mit helltimbriertem wenn nötig kantabel geführten Tenor angenehm auf. Die anderen Rollen waren, wie bei einem Opernhaus der Grösse Covent Gardens nicht anders zu erwarten sehr passend besetzt. Erwähnt seien vor allem Kai Rüütel als mitfühlende Emilia, Ing Sung Sim mit würdigem Bass als Botschafter Lodovico. Simon Shibambu als Montano und Thomas Atkins als leicht verführbarer Rodrigo ergänzten das Ensemble.

Auch der riesige Königliche Opernchor einstudiert von William Spaulding erfüllte alle Erwartungen,  mächtig auftrumpfend in der Sturmszene des ersten Aktes und exakt in der folgenden „Feuerszene“ sowie im schwierigen Ensemble im dritten Akt.

Antonio Pappano leitete mit teils raschen Tempi exakt das musikalische Geschehen und ließ das Orchester in den expressiven Stellen mächtig aufspielen, ohne – jedenfalls im Kino – die Sänger zu überfordern. Die farbige Instrumentation Verdis kam besonders im Liebesduett des ersten Aufzuges – hier seien die Celli besonderes gelobt – und im Schlußakt zur Geltung. Im letzteren seien besonders das so ausdrucksvoll klagende Englischhorn zusammen mit den Klarinetten erwähnt, später die klagenden Hörner und Holzbläser vor dem „Ave Maria“ oder das Solo der Kontrabässe vor Otellos Auftritt – so klingt ein Spitzenorchester!

Das Publikum im fast aus verkauften Opernhaus – kurz vor der Vorstellung gab es noch Karten für 240 brit. Pfund –   applaudierte vor allem und das in etwa gleichstark Otello, Jago und Desdemona, dann auch Chor, Orchester und besonders dem offenbar beliebten Dirigenten, jedenfalls solange der Kinobesucher es verfolgen konnte.

Sigi Brockmann 29. Juni 2017

Fotos Catherine Ashmore/ROH

 

 

7.Jänner 2017 Village Kino Wien

Mag sein, dass auch in Wien für die „Met im Kino“ der „Cavalleria Rusticana / Bejazzo“-Abend nicht ausverkauft war so wie am Originalschauplatz in New York. Für „Nabucco“ jedenfalls hatten die Village-Kinos in der Landstraße zusätzliche Säle geöffnet. Natürlich nur, weil Plácido Domingo in der Titelrolle angesetzt war. Muss man Opernbesucher deshalb verurteilen, weil sie (wie auch im Fall Kaufmann oder Netrebko) „stargeil“ sind? Oder suchen sie schlicht und einfach die große Persönlichkeit?

Und die bekommt man mit Plácido Domingo wahrlich geboten. 2014 hat man ihn als Nabucco auch in Wien gehört, aber das war kein Vergleich zu dem, was er in New York zeigen durfte. Das hat natürlich mit der Inszenierung zu tun – wie soll man Gotteslästerung, Wahnsinn, Furor und Läuterung in einer Straßenanzug-Inszenierung wie der Krämer’schen auch nur annähernd überzeugend darstellen? Da half das historisierende Ambiente in New York (von dem noch die Rede sein soll) gewaltig.

Vor allem aber kommt man, wie zuletzt beim Wiener Macbeth, aus dem Staunen über die gesangliche Qualität von Domingos Leistung nicht hinaus. Natürlich, das sei vorausgeschickt, singt er die Rolle mit seinem bekannten, also tenoralen Timbre, den dunklen, düsteren Bariton erlebt man nicht. Aber die Rolle wird punktgenau und ohne hörbare Schwierigkeit gesungen, im Gegensatz zu jüngeren Sängern (man muss Belosselskiy da als Beispiel anführen) „rutscht“ Domingo nie aus oder ab, erweckt auch nie den Eindruck der Überforderung. Sein Nabucco ist eine ganze Figur, wenngleich seine Feinde sicher die grimmige Miene, die er bei seinem Auftritt zieht, um den bösen Potentaten gleich von Beginn festzumachen, vermutlich lächerlich finden. Aber seine großen Szenen, wenn er sich selbst zum Gott erklärt, oder auch wenn er zur Einsicht kommt (dies bitte auf dem Bauch liegend gesungen! Da bekommt man schon vom Zusehen Atemnot), sind schlechtweg großartig. Später einmal wird man als Opernfreund zu einander sagen: „Erinnerst Du Dich an seinen New Yorker Nabucco? Der war wirklich phantastisch…“

Der Nabucco ist eine komplexe Rolle, aber innerhalb des Verdi-Bariton-Kosmos nur eine von vielen großen. Die Abigail ist – gemeinsam mit der Odabella im „Attila“ – das, was der junge Verdi meinte, einer dramatischen Sängerin abfordern, ja zumuten zu können. Glücklicherweise hat er nach „Macbeth“ dann seine Vorstellungen von Frauenrollen bei allen Finessen auf ein erträgliches Maß technischer Machbarkeit zurückgeführt. Die Abigaille hingegen ist das, womit man sich leicht die Stimme ruiniert, mit ihren gewaltigen Sprüngen in den Registern, mit der Notwendigkeit, in höchsten Höhen gewaltig zu schmettern, mit den Extremen, einerseits eine regelrechte „Stretta“ zu donnern, andererseits mit aller lyrischer Feinheit zu sterben…

Liudmyla Monastyrska, die wir in Wien nur einmal als Aida erlebt haben, die aber die „Abigaile vom Dienst“ vieler Bühnen ist, tritt hier bombastisch als Mittelding von Amazone und Walküre auf, was leises Lächeln erzeugt. Aber je mehr man ihr zuhört und zusieht, umso beeindruckender ist ihre gesangliche und auch – mit wildem Schwarzhaar und wildem Blick – darstellerische Bewältigung der Rolle. Ein „Mordsweib“, und genau das soll sie sein.

Dagegen hat es ihre Schwester Fenena gut, ein Mezzo, der meist nur geschreckt dreinsehen muss und am Ende eine wunderschöne lyrische Arie bekommt: Jamie Barton, ganz selten in Europa und hier noch wenig bekannt, hat optisch den Umriß, mit dem die Amerikaner besser zurecht kommen als wir und macht ihre Sache brav. Gleiches kann man von dem afroamerikanischen Tenor Russell Thomas sagen, durchaus heldisch im Zuschnitt, aber bekanntlich hat der junge Verdi noch darauf vergessen, dem Tenor tüchtig zu tun zu geben.

Dafür hat der Baß eine sehr große Rolle, vom Anfang bis zum Ende, und Dmitry Belosselskiy (der auch in Wien hier Domingos Partner war) wirkte leicht überfordert. Seiner zwar starken, aber harten und nicht wirklich resonanzreichen Stimme ging nach und nach die Kraft aus, Unsauberkeiten schlichen sich ein.

Dass „Nabucco“ eine Choroper ist und dass es sich bei „Va pensiero“ um die wahrscheinlich berühmteste Chor-„Nummer“ des italienischen Repertoires handelt, ist bekannt: Die New Yorker sangen es sehr schön und durften auch wiederholen. Dass dieser Chor bei der Uraufführung so wichtig war, weil die Italiener damals von den Österreichern „unterdrückt“ (oppressed) waren, erfuhr man von Pausen-Kommentator Eric Owens, der diesmal den Gastgeber spielte. Ja, sie waren schon die reinsten mordlustigen Babylonier, diese Habsburger…

James Levine, der 73jährige, ist nach schwerer Krankheit wieder da, und das ist immer ein Glück für die Met, der er sein Leben gewidmet hat. Denn er ist bekanntlich der Mann, der alles kann, Wagner und Verdi, Offenbach und Berg, die „Fledermaus“ und natürlich Mozart, Rossini und alles, was das Opernrepertoire so mit sich bringt. Er ist ein Phänomen, und wer seine Karriere in den letzten Jahrzehnten mitverfolgt hat, kann gar nicht anders, als ihm höchsten Respekt zu zollen. Die Met trägt ihn zu Recht auf Händen, man hat sogar ein drehbares Podest eingebaut, auf dem er in seinem Rollstuhl dirigieren und sich auch zum Publikum wenden und für den Applaus danken kann.

Zu den immer wieder zu lobenden technischen Qualitäten dieser Met-Aufführugen (es gibt sogar Kameras, die offenbar auf irgendwelchen Kränen von oben geschwenkt werden, und die Bildauswahl ist erstklassig) gehört auch, dass man immer wieder den Dirigenten sieht – zu beobachten, wie gespannt und dabei beglückt Levine die Musik formt, ist ein Erlebnis für sich. Wobei er „Nabucco“ eher diskret nahm, man könnte da mehr Theaterdonner entfesseln, er hielt sich an die Schönheiten der Musik und an die sensible Begleitung der Sänger.

Die Met ist die Met, wenn die „Neubauer“-Family und Bloomberg einen großen Teil der Kosten übernehmen, können sie auch das ästhetische Profil bestimmen, wer zahlt, der schafft an. („Wir werden ihnen schon nicht auf die Bühne scheißen“, sagte der mittlerweile verstorbene Rolf Langenfass zu mir, als er auf dem Sprung nach New York war, um mit Otto Schenk den „Don Pasquale“ der Netrebko auf den Leib zu schneidern). Allerdings haben historisierende Aufführungen zweifellos auch etwas für sich. Freilich, nicht auf den ersten Blick – da scheint das, was Elijah Moshinsky übrigens schon 2001 geschaffen hat, in der opulenten Drehbühnen-Ausstattung von John Napier (Tempel in Jerusalem, Baal-Tempel in Babylon, eine Art babylonischer Klagemauer, wo der Chor der Hebräer sich nach Hause sehnen darf) wie ein Bibel-Film aus Hollywood – oder schlimmer: wie die Parodie dessen.

Und doch: Was sieht man, wenn man sich vorurteilsfrei darauf einlässt? Man sieht Verdis „Nabucco“, so wie die Geschichte geschrieben ist, vom tapferen Volk, dem überheblichen Usurpator, der intriganten Tochter (nebenbei noch ein kleines bisschen Liebesgeschichte der zweiten Tochter mit einem Hebräer), Gewalt, Umsturz, Läuterung des Königs, der sich von Baal zu Jehova wendet, Happyend. Alles ist klar, logisch und verständlich – was man von keiner „modernen“ Inszenierung behaupten kann. Gilt die gute, alte, dramatische Bibel-Geschichte nicht mehr, weil es seither viel zu viel Tod und Vertreibung jeder Art gegeben hat? Darf man deshalb das Original nicht erzählen? Bei uns sicher nicht. In New York schon. Und es ist wunderbar, um wie viel leichter sich die Sänger dabei tun…

In der Pause gab es die üblichen Gespräche, davon eines aufgezeichnet: Intendant Peter Gelb sprach mit James Levine und Placido Domingo, die etwa 350 gemeinsame Abende an der Met gestaltet haben. Keine Künstler, so meinte Gelb, hätten so viel für dieses Haus getan wie diese beiden. Domingo erinnerte sich an seine erste Begegnung mit Levine für eine „Tosca“ 1971 in San Francisco, und schon damals hätte er sich gefragt, wer denn dieser begabte Junge da am Dirigentenpult sei. Im übrigen lobte er besonders Levines freundlichen Umgang mit den Sängern – na ja, ein Toscanini, der nur herumbrüllte und jedermann beleidigte, bekäme es heute mit dem „Human Resources Department“ zu tun, scherzte Gelb.

Levine meinte, nichts sei perfekt in der Oper, „to be perfect is not an artistic concept“, und jedes wahre Publikum hätte Verständnis, wenn etwas nicht gelingt, „ein Fehler ist nicht das Ende der Welt“. Domingo fügte hinzu: „In meinem Kopf weiß ich genau, wie etwas zu singen ist – aber ich war nie imstande, etwas perfekt zu realisieren.“ Mein einigte sich darauf, dass doch sehr, sehr viel gelinge…

Es war ein Gespräch voll Humor und Würde, und der Respekt, den Gelb diesen beiden „alten“ Künstlern entgegenbrachte, war einfach wunderbar. Wenn man sich daran erinnert, wie hierzulande über große Künstler gesprochen und geschrieben wird, mit wie viel Häme und Verächtlichkeit, kann man sich nur genieren.

Renate Wagner 8.1.2017

Bilder (c) MET / Marty Sohl

 

 

Parsifal – Erlösung ohne Religion

Premiere am 25. Juli 2016 zeitversetzt

Bayreuth Festspielhaus – Münster Schloßtheater

Richard Wagner wäre in seinem ohnehin gut entwickeltem Selbstbewußtsein bestärkt worden, wenn er erführe, wie vielen Opernfreunden die Eröffnungsvorstellung der diesjährigen Bayreuther Festspiele am 25. Juli 2016 dank moderner Medien zugänglich gemacht wurde. Dabei handelte es sich um sein „Bühnenweihfestspiel“ in drei Aufzügen „Parsifal“, das er ja

für die besondere Akustik des Festspielhauses geschaffen hatte. Der Bayrische R

undfunk übertrug wie schon seit Jahrzehnten im Hörfunk die Premiere live, in diesem Jahr zusätzlich als Videostream. In den Vorjahren wurden spätere Vorstellungen live in ungefähr 100 Kinos übertragen, in diesem Jahr die Premiere , aber zeitversetzt, also nicht so richtig live! Am folgenden Samstag überträgt dann noch der Fernsehsender 3-Sat eine Aufzeichnung. Richtig live in der einmaligen Akustik war es natürlich nur für Besucher im Festspielhaus. Gewidmet – was auch immer das bedeutet – wurde die Aufführung den Opfern des Amok-Schützen von München und ihren Angehörigen. Aus demselben Grunde wurden der „rote Teppich“ vor und der nach der Eröffnungsvorstellung übliche Staatsempfang abgesagt, für Opernfreunde kein grosser Verlust, auch nicht für die Besucher in den Kinos, wohin ursprünglich der „Einzug der (prominenten) Gäste“ ebenfalls übertragen werden sollte.

Die Übertragung in Kinos ließ wie in den Vorjahren die Zuschauer dank Großaufnahmen sehr direkt  am Bühnengeschehen teilhaben.

Das zeigte gleich zu Beginn die Bebilderung des Vorspiels, ohne Bebilderung gibt es ja heute fast kein Opernvorspiel mehr! In einem ziemlich baufälligen Tempel (Bühne Gisbert Jäkel), dessen Einrichtung von einem riesigen Taufbecken dominiert wurde, gewährten die Gralsritter in Zisterziensern nachempfunden Mönchskutten (Kostüme Jessica Karge) Flüchtlingen nächtliches Kirchenasyl, den ersten aufwachenden Flüchtling sah man zu Beginn der Kinoübertragung in Großaufnahme. Damit trotzten sie barmherzig wiederholten Auftritten von Militärs in Kampfanzügen. Dann brauchten die Gralsmönche den Tempel für sich, zeigten kein Mitleid mehr, wenn etwa kurz vor dem Erscheinen Parsifals ein flüchtender Junge fast erschossen wurde. Einzig Kundry, hier islamisch gekleidet, kümmerte sich um ihn, während die Mönche - wohl als Vegetarier - um den getöteten Schwan trauerten. Während der Verwandlungsmusik im I. Aufzug zeigte ein Video (Gérard Naziri) eine Reise - „zum Raum wird hier die Zeit?“ - vom Tempel über das Sonnensystem zu fernen Galaxien. Auf der Rückreise konnte man Google-Earth-mässig den Tempel in Mesopotamien lokalisieren. Gralsenthüllung und Kommunion der Mönche stellte Regisseur Uwe Eric Laufenberg als grausames Ritual dar: Dem an Dornenkrone und Wunden Jesu leidenden Amfortas wurde mit einem Messer die Wunde wieder geöffnet, das in das Taufbecken auslaufende Blut tranken die Mönche – kein christliches Mitleiden war zu sehen. Sehr beeindruckte dabei die schauspielerische Leistung des halbnackten wie gekreuzigt auftretenden Ryan McKinny  als Amfortas Dabei begeisterte er vor allem auch musikalisch mit nobel geführter Stimme zwischen ohne Vibrato lang gehaltenen mächtigen „Erbarmen“ - Rufen und verhaltenem p bei Legato-Bögen bis hin zum tiefen c bei „heiliges Werk“

Im II. Aufzug wurde aus dem Tempel ein Haremsgebäude, in dem Klingsor ziemlich unlogisch Amfortas gefangenhielt. Tätig wurde letzterer, als er und Kundry Geschlechtsverkehr andeuteten, während Parsifal vor seinem geistigen Auge die Verführung von Amfortas durch Kundry besang unnötige Verdopplung! Parsifal trat zunächst im Kampfanzug auf, die Blumenmädchen orientalisch verschleiert. Während letztere ihre verführerischen Gesänge anstimmten, verliessen sie den vergitterten Harem, warfen ihre Schleier ab, zogen Parsifal die Uniform aus und versuchten ihn, jetzt als Bauchtänzerinnen durchaus angenehm anzusehen, in einer Badewanne zu verführen. Klingsors Reich ging etwas unspektakulär dadurch unter, daß seine im ersten Stock angelegte Sammlung von Kruzifixen einschließlich einem mit Phallus am unteren Ende als Holzstücke zu Boden fiel und Parsifal, nun wieder im Kampfanzug, den Speer zerbrach und zu einem Kreuz formte.

Im III. Aufzug hatte sich Gurnemanz in eine Ecke des von Pflanzen durchwucherten Tempels zurückgezogen. Kundry humpelnd und mit zitternden Händen zeigte ihre Hilfsbereitschaft, indem sie den alten Kühlschrank abstaubte und Gurnemanz in einen Rollstuhl setzte. Beim Karfreitagszauber tauchten dann wieder die Blumenmädchen, jetzt europäisch gekleidet, auf, einige duschten nackt im Regen – so kitschig ist die Musik nun wirklich nicht! Während der Verwandlungsmusik wurde wieder in einem Video Kundrys Gesicht versteinert – sie „verging in nichts“. Zum Schlußchor erschienen neben den Christen auch Juden und Muslime, alle warfen ihre ausgedienten Kultgegenstände in den Sarg mit Titurels Asche, der Tempel öffnete sich zu allen Seiten, alle, auch Parsifal. schritten in eine etwas neblige weisse Ferne, die Bühne blieb wie die Frage nach der „Erlösung dem Erlöser“ offen – Erlösung ohne Erlöser und ohne Religion?

Sängerisch blieben hingegen kaum Wünsche offen, im Kino jedenfalls waren alle zusätzlich auch textverständlich, es hätte mit Ausnahme Kundrys kaum der Untertitel bedurft.

 Gegenüber anderen Tenorpartien Wagners ist der „Parsifal“ weder in Länge noch Tonumfang besonders schwierig, erst recht nicht für jemanden, der kürzlich den Paul in Korngolds „Toter Stadt“ gesungen hat. So konnte Klaus Florian Vogt in der Titelpartie glänzen, dramatisch im II. Aufzug und dann besonders passend mit seinem hellen Timbre für den III. Aufzug. Georg Zeppenfeld in der Riesenpartie des Gurnemanz sang mit salbungsvollem sonorem Bass so spannend, daß man die lange Erzählung im I. Aufzug - „in Erinnerung sich verlierend“ wie Wagner schreibt - gar nicht als überlang empfand. Im III. Aufzug konnte der sich dann noch würdevoll steigern. Hochdramatisch legte Elena Pankratova im II. Aufzug die Partie der Kundry an, der grosse Sprung bei „und lachte“ geriet treffsicher. Ihr Fluch zum Schluß ließ sie zur wütenden Furie werden. Gerd Grochowski war stimmlich eindimensional und so kaum ein passender Gegenspieler zu Amfortas, Karl-Heinz Lehner ein würdevoll orgelnder Titurel. Gralsritter, Knappen und Blumenmädchen erfüllten ohne Ausnahme stimmlich das hohe Niveau einer Festspielaufführung

Besonderes Lob verdiente wie immer der Festspielchor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich. Ob es sich um die die Madrigal-ähnlichen Solostellen im I. Aufzug oder die mächtigen Chöre der Abendmahlsszenen handelte, alles gelang wahrhaft festspielwürdig.

Festspielwürdig klang auch das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der Leitung von Hartmut Haenchen. Im Interview vor der Aufführung hatte der anschaulich die Unterschiede zwischen musikalischer Leitung in einem „normalen“ Opernhaus und dem Festspielhaus Bayreuth dargestellt. Dafür, daß er als Einspringer dort nur verhältnissmässig wenig proben konnte, klappte die Übereinstimmung zwischen Orchester und Bühne durchweg prima. Er wählte zügiges aber nicht übereiltes Tempo – der I. Aufzug dauerte etwas mehr als 90 Minuten. Sehr schön transparent erklangen die instrumentalen Soli und raffinierten Klangmischungen, auch rhythmisch exakt. Sonor, weich und rund hörten sich die tiefen Bläserstimmen an.Deutlich wurde auch, wie fast dissonant klingende Akkorde kaum oder gar nicht aufgelöst wurden. Zum Ereignis betreffend

 Orchesterklang wurde so das Vorspiel zum III. Aufzug. Wohl dosiert mit langem Atem aufgebaut waren die Steigerungen zu den klanglichen Höhepunkten.

Soweit im Kino zu verfolgen feierte das Publikum im Festspielhaus begeistert die Sänger, vor allem Gurnemanz, den Chor, den Dirigenten und das auf die Bühne geholte. Orchester. Für das Regieteam glaubte man einige Buhs zu hören. Die Tv Übertragung ist am Samstag 30.7.2016.

 

Ihr Sigi Brockmann

29. Juli 2016

 

P.S.

Die Karikatur ist von unserem Hauszeichner Peter Klier und bezieht sich nicht auf die Bayreuther Version von 2016 ;-)

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

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