DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Die Kölner Oper spielt wg. der Sanierung an Ausweichplätzen; überwiegend im Staatenhaus

 (c) Oper Köln

 

 

 

 

Schnittstellen (II)

Premiere: 18.09.2021

Besuchte Vorstellung: 21.09.21

 

Eine Bemerkung vor allem: Der Abend Schnittstellen (II) zeigt einmal mehr, dass - so sagt es Karl Valentin - Kunst schön ist, aber viel Arbeit macht und so sind an diesem Abend der Kölner Oper so viele Künstler in verschiedenster Funktion involviert, dass im Sinne einer besseren Lesbarkeit, zwecks einer Übersicht aller Verantwortlichen und Kreativen auf die Homepage der Oper Köln verwiesen sein soll: https://www.oper.koeln/de/programm/schnittstellen-ii/5776

 

Nun aber zum Eigentlichen, zur Besprechung eines so eigenwilligen, wie bemerkenswerten Abends, der unter dem genannten Titel, eine Art Werkschau junger Künstler präsentiert, die allesamt durch Interartes e.V. und prominente Fürsprecher zu einem Stipendium im Castello di Gargonza gelangt sind. Jetzt mag der geneigte und kundige Leser denken "Eine Werkschau junger Künstler, das gibt es ja allenthalben". Doch hier irrt, wer denkt, dass es hier um den Vortrag besonders bekannter Arien durch besonders talentierte junge Menschen geht. InterArtes e.V. weist uns schon im Namen den Weg, dass es hier um die Interdiszplinäres geht und da wird es genau spannend. So haben sich hier Schriftsteller, Komponisten, bildende Künstler und Architekten zusammengefunden und wagen eine Begegnung mit dem Musiktheater.

 

 

Die Interimspielstätte im Staatenhaus bildet hier ein ideales Setting. Saal 3, sonst von der Kinderoper in Beschlag genommen, ist quasi leer. In der Mitte stehen drehbare Hocker, auf dem sich das Publikum den ringsherum stattfindenden Aktionen immer wieder zuwenden kann. Dabei ist das Gebotene in jeder Hinsicht bemerkenswert und sicher auch diskutabel. Häppchenweise begegnet der Zuschauer Verstörendem, Inspirierendem, Begeisterndem, Lärmendem, Beseelendem... Den Auftakt bildet Daphné Hejebris "Quartett". Hier wird direkt zu Beginn klargemacht, dass Sehgwohnheiten hinterfragt werden. Die vier Musiker des klassischen Streichquartetts, sind nur in vier lebensgroßen LED-Monitoren zu sehen, zwischen Ihnen steht die Komponistin am Laptop und entfesselt die mal verbindende, mal kontrastierende und ergänzende Live-Elektronik. Atonal und wild kommt dieses Quartett daher, bevor der Blick wandert und in Genoel von Liliensterns "Perdü" in dadistischer Textmanier über Ende und Verlassenheit reflektiert wird. Die Sänger leisten hier Bemerkenswertes, denn diese Musik verlangt technisch alles. Der Zuschauer sieht sich hier einer faszinierenden Raumskulptur gegenüber, die mittels Licht und Verspiegelung Menschen erscheinen und verschwinden lässt, die mal hermetisch und dann doch wieder so transparent wirkt.

 

 

Nach der Pause folgt der vielleicht belangloseste Teil des Abends. "The Ends" wird semikonzertant in einer Art Konzertpavillon mit integriertem, kreisendem Mond gegeben. Grelle Kostüme lassen alles etwas komisch erscheinen, helfen aber nicht über eine enervierende und wenig interessante Musik hinweg. 

 

Nach einem literarischen Intermezzo geht es schließlich an "Pepita Lunarium", eine Kurzoper, von der auch nur die ersten beiden Szenen gezeigt werden. Hier zeigt sich einmal mehr das Interdisziplinäre, denn das Thema der Oper ist das neue Bauen und Leben in Städten und so nimmt sich das Werk nicht nur im Inhalt, sondern auch im Bühnenbau und in der begleitenden Video-Installation teils humoristisch-überzeichnet dieser Frage an. So abstrakt die übrigen Darbietungen waren, so konkret wird es hier und nicht zuletzt eine unglaublich präsent agierende Kathrin Zukowski nimmt den Zuschauer als (singende) Erzählerin mit auf die Reise in diese so sterile Welt.

 

 

Der Abend, der nur noch zwei Mal zu sehen sein wird, sei all denen dringend empfohlen, die Lust haben sich auf Experimentelles einzulassen. Es ist sicherlich eine geballte Ladung Kunst, die auf den Zuschauer einprasselt und es ist schier unmöglich auf alles, was an diesem Abend zu sehen und zu hören ist im Einzelnen einzugehen. Was aber nachdrücklich bleibt, ist ein spannendes Kaleidoskop, mit dem man vielleicht einen Blick in eine Zukunft des Musiktheaters werfen kann. Der Abend inspiriert sicherlich, lässt aber auch viele Fragen offen. Das mag man gut finden, denn er bietet viel Gesprächsstoff für ein Glas Wein nach dem Opernbesuch, er weckt aber auch den Wunsch das Gesehene im Gespräch mit den Künstlern zu hinterfragen. 

 

Die Bilder stammen von ©Teresa Rothwangl

 

Sebastian Jacobs. 23.9.2021

 

 

 

Charles Gounod

Faust

Premiere: 05.06.2021

 

Was war das für eine große Freude endlich wieder große Oper live hören zu dürfen. Und es war auch eine ganz besondere Atmosphäre im Staatenhaus an diesem Abend, vielleicht noch etwas quirliger, noch etwas gespannter als bei anderen Premieren und dabei ging es vielleicht bei der Neugier auf die neue Produktion nicht mal um die Erwartung an bestimmte Sänger oder an die Regie – nein, es war eine Atmosphäre, die von großer Hoffnung und Freude getragen war.

Mit Charles Gounods wohl populärstem Werk „Faust“ stand direkt etwas auf dem Spielplan, das in seinen Anforderungen alles benötigt, was der Opernapparat zu bieten hat und es war eine wahre Freude zu sehen, mit welcher Lust das Team der Kölner Oper diesen Abend möglich gemacht hat.

 

 

Bemerkenswert in der Vorankündigung, aber dann letztendlich wenig erhellend mag die Wahl der Fassung gewesen sein. So hatte man sich für die Deutsche Erstaufführung der rekonstruierten Originalfassung mit gesprochenen Dialogen entschieden. Das Ergebnis mag für den Musikwissenschaftler von Interesse sein, diese herben Brüche stören aber die fließende, sinnliche Musik Gounods eben doch mehr, als es Rezitative getan hätten.

Dabei ist die musikalische Seite gerade das, was den Abend so stark macht. Allen voran zaubert GMD Francois Xavier Roth einen fließenden, wohltönenden Klang, geht kraftvoll an die großen, lauten Passagen und zelebriert die feinen, kleinen Momente. Dabei greift er gerne zu zügigen Tempi, die in den Massenszenen zu kleinen Wacklern führen, da das Orchester (ja, jetzt muss Corona doch Tribut gezollt werden) sehr weit auseinander sitzt und der Chor im Hintergrund nicht minder weit entzerrt agiert. Aber das stört eigentlich kaum, denn das, was da aus dem Graben von einem blendend aufgelegten Gürzenich-Orchester erklingt ist ein unglaublich frischer und von allem Pathos befreiter Gounod.

 

 

Auf der Bühne agiert ein exzellentes Sängerensemble. Anne Catherine Gillet gibt allen voran eine makellose Marguerite, die von der zarten Melodie bis zur exaltierten Juwelen-Arie eine glanzvolle Leistung abgibt. Ihr zur Seite steht mit viel Kraft in der Stimme Young Woo Kim als Junger Faust. Mit Samuel Youn hat die Kölner Oper wohl eine Glanzbesetzung für die finstere Rolle des Mephistopheles im Ensemble. Auch wenn er als einziger Schützenhilfe durch den gleichzeitigt dirigierenden und rezitierenden Dirigenten bei den französischen Dialogen bekommt (ja, die Premiere kam dann letztendlich doch etwas überraschend), zeigt Youn einmal mehr, welche dämonische Tiefe in seinem Spiel und welch dramatische Gewalt in seiner Stimme liegen. Alexander Fedin als Alter Faust ist eine Idealbesetzung für diesen Part verfügt er doch über eine reife, aber immer noch klangschöne Stimme und bringt auch Alter und Erfahrung mit, die ihm ein so glaubhaftes Portrait dieser Figur gestatten. Die kleineren Partien sind durch die Bank weg gut bis sehr gut besetzt, besonders sei Miljenko Turk in der Rolle des Valentin erwähnt, der mit beeindruckender stimmlicher Klarheit die lyrischen Momente seiner Figur herzergreifend gestaltet.

 

 

Da Corona bedingt kein Chor auf der Bühne singen und agieren kann, hat sich Regisseur Johannes Erath einige Statisten (ergänzt durch Mitglieder des Opernstudios) zur Hilfe genommen, die die Szenerie beleben sollen und da kommen wir zu einem der Probleme des Abends: Die Regie. Erath möchte über die Grenzen zwischen Leben und Tod reflektieren über die Vergänglichkeit und die Frage, wie der Mensch sein Leben am Ende resümiert. Ein interessanter Ansatz, der sich aber leider nur bedingt erzählt. Erath ergeht sich in vielerlei platter Symbolik wie etwa dem von ihnen verspiegelte Sarg, dessen Deckel dem Publikum vor die Nase gehalten wird, die Wiege, auf die der Sargdeckel direkt passt und der große Schriftzug „Adieu“ bei dem das I – ja, wir ahnen es schon – ein Sarg ist. Dabei hat Bühnenbildner Herbert Murauer eine geniale Bühne erschaffen, die Assoziationen einer Kameralinse, einer Fokussierung (auf das Wesentliche?) zulässt und in beeindruckender Weise wie von Zauberhand Versatzstücke erscheinen und verschwinden können.

 

 

Die Regie vertraut hier aber wenig auf die Kraft der Personen und der Musik und so wird viel zu viel bebildert, viel zu viel Kulisse von links nach rechts geschoben und letztlich alles noch mit viel zu viel Videoeinspielungen von Bibi Abel garniert. Nun mag diese Inszenierung unter Bedingungen einstudiert worden sein, die fernab dessen sind, wie man sonst probt, denn alle Protagonisten halten brav Abstand und berühren sich nicht, was übrigens so gut wie gar nicht auffällt, aber gerade hier ist dann auf der Bühne oft so viel los, dass man den Fokus auf die Sänger und die Handlung verliert. Dabei entstehen sehr wohl immer wieder starke Bilder, die aber auch schnell überfrachtet werden und so ihre Kraft leider einbüßen.

 

Dieser Opernabend macht aber dennoch Hoffnung und Lust auf mehr. Hoffnung, dass wir bald wieder auf relativ normale Art und Weise Kultur erleben können und Lust auf mehr Musik, mehr Musik die so wunderbar musiziert ist. Die Kölner Oper hat einen echten Kraftakt hingelegt und hat gezeigt mit welcher Lust und Freude sie ihre Arbeit macht: Das hat jeder Zuschauer an diesem Abend gemerkt und dafür gebührt eigentlich noch ein ganz besonderer Applaus.

 

 

Sebastian Jacobs, 6.6.2021

 

Die Bilder stammen von ©Bernd Uhlig

 

Die tote Stadt

04.12.2020 – Oper Köln

 

 

Anlässlich des 100. Jahrestags der Uraufführung von Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“ am 4. Dezember 1920 im Kölner Opernhaus unter der Leitung von Otto Klemperer, die bis weit in die 1950er Jahre weltweit große Verbreitung fand und seit Ende der 1960er Jahre wiederentdeckt wird, kam an der Oper Köln in der Interimsspielstätte im Staatenhaus, Saal 1, aufgrund der Beschränkungen zur Bekämpfung der Covid-19-Pandemie als Live-Stream von 19.30 Uhr bis 22.15 Uhr, unterstützt vom Kuratorium Köln und den Freunden der Kölner Oper e.V., über die Website des Opernhauses zur Premiere. Das Libretto basiert auf George Rodenbachs Roman „Bruges-la-morte“ aus dem Jahr 1892, das von Korngolds Vater Julius (1860-1945) unter dem Pseudonym Paul Schott, frei zu einer Traumvision umgedichtet wurde.

Die Handlung spielt in der Stadt Brügge, als Stadt des Glaubens und Synonym des Untergangs des Habsburgerreichs, im 19. Jahrhundert. Witwer Paul, der um seine verstorbene Ehefrau Marie in starke Trauer verfiel, lebt mit seiner Haushälterin in großer Abgeschiedenheit in Brügge. Das Bühnenbild (Bühne: Stefan Heyne) zeigt einen braunen, runden Bartresen mit Barhockern, auf denen es sich Gäste mit Gläsern und Naschwerk gemütlich gemacht haben zur Verdeutlichung der Einsamkeit der Menschen in der Stadt, sowie einen sich öffnenden Guckkasten in zylindrischer Form als Panorama-Kasten, mit einem Saal im Inneren, worin die Sonnengöttin mit Mundschutz erscheint, die halbe Brust entblößt.

Im ersten Bild setzt sich die israelische Mezzosopranistin Dalia Schaechter, seit 2008 Kammersängerin der Kölner Oper, als Brigitta im schwarzen Kleid (Kostüme: Silke Willrett) mit weißem Kragen die Maske von Marie auf, wird zu ihrer Stellvertreterin, der Bewacherin der Treue ihres Ehemanns, schließlich zu ihrem Alter Ego. Ein Bild von Marie wird an die Wand projiziert. Der international renommierte Heldentenor Burkhard Fritz, der sowohl das italienische als das französische Fach singt und auch in Wagnerpartien brilliert, erscheint als Paul in weißem Hemd, leger gekleidet, ohne Schuhe, rundlich, vom Aussehen scheinbar unpassend für die Rolle des trauernden Witwers, durch die sehr entstellende Kleidung.

Marie schritt als regloser Schatten der Toten in blauem Kleid über die Bühne. Fritz als Paul flehte Gott mit voluminöser dramatischer Tenorstimme und verzweifeltem Ausdruck an, ihm Marie zurückzugeben. Sein Freund Frank, gespielt vom jungen österreichischen Bariton Wolfgang Stefan Schwaiger, der erst 2019 sein Masterstudium in Wien beendete, mit tiefer ausdrucksstarker Stimme, dandyhaft im lila Hemd und schwarzem Anzug, sitzt auf einem Barhocker und versteht seinen Freund nicht.

Ausrine Stundyte als Marietta, Burkhard Fritz als Paul und Wolfgang Stefan Schwaiger als Frank

 

Paul malt sich mit Lippenstift ein Herz auf die Brust und liebkost verstört Maries schwarze Perücke. Melodische Orchesterzwischenspiele des Gürzenich-Orchesters Köln unter der Leitung von Gabriel Feltz, das im Verlauf auch ungewöhnliche Orchesterinstrumente wie Celesta, Klavier, Harmonium, Schlagzeug, sieben tiefe Glocken miteinbezieht, deuten die Ankunft einer verschleierten mondänen Dame, der Tänzerin Marietta in kurzer Businesshose und leichtem Mantel, schwarzem Shirt und eleganten Absatzschuhen, an, die Mitglied einer Tourneegruppe des städtischen Theaters ist und dort Meyerbeers „Robert der Teufel“ probt. Haushälterin Brigitta, deren moralisch-religiöser Vorbehalt und Eifersucht, sie zur Nonne werden lässt, führt sie zu Paul. Paul beschenkt die hochdramatische litauische Sopranistin Ausrine Stundyte als Marietta mit Rosen.

 Während des folgenden Duettes kleidet sich Marietta in Maries blaues Kleid und betrachtet sich versonnen im Spiegel, Paul gibt ihr eine kleine blaue Laute, damit wird sie vollständig zum Ebenbild Maries, zu ihrem Alter Ego, und singt ein Lied, was Marie schon gerne sang: „Glück, das mir verblieb“. Paul ist berührt, verklärt Marietta zu Marie und singt die zweite Strophe mit, das Lied wird zum operettenhaften, melodischen Duett. Als die tote Marie, gespielt von einer Statistin der Statisterie der Oper Köln, vor Marietta erscheint, erschrickt diese und verabschiedet sich ins Theater. Paul und Stundyte als Marie singen als Traumbild ein inniges Liebesduett, begleitet von rhythmischen Schlägen des Orchesters, das im Verlauf der Oper die Solisten teilweise übertönt. Marie ruft aus dem Jenseits. Als Marie Paul um seine weitere Treue bittet, verfällt er in eine emotionale Liebesbeteuerung, während verschiedene Statisten als Marie zu brennenden Lichtern über die Bühne schreiten.

Das zweite Bild begann mit einem furiosen Orchesterzwischenspiel in Forte, das den Widerstreit von Pauls Gefühlen durch Bläser, Pauken und Glockenspiel mit tiefen Glockenschlägen verbildlicht. Ein Schneesturm durchzieht die Bühne, durch den sich Paul im Wintermantel kämpft, um in rastloser Liebe zu Marietta zu gelangen. Glockenschläge ertönen. Brigitta läuft an Paul vorbei, sie ist inzwischen Nonne geworden, um Marie treuzubleiben, auf dem Weg zur Kirche, Paul bereut ihren Weggang. Sein Freund Frank, der das Alter Ego von Paul und Pierrot versinnbildlicht, liebt Marietta ebenfalls und löst sich von Paul, der ihm ihren Wohnungsschlüssel entreißt. In einem Zwischenspiel, das die ruhige Stimmung des beginnenden Morgens durch Vogelgezwitscher verdeutlicht, gelangt Paul in Mariettas Wohnung, wo die Theaterdarsteller, als Theater im Theater, nach dem Motto „Die Kunst ist frei“ die geprobten Szenen, wie die „Nonnenerweckung“, aus „Robert der Teufel“ parodieren, was Paul als Blasphemie empfindet. Wolfgang Stefan Schwaiger als Fritz, der Pierrot mit weißem Gesicht und in humorvollem Spiel, singt das gefühlvoll beschwingte Operettenlied im Commedia dell`Arte Scherzo „Mein Sehnen, mein Wähnen“, ein Mann auf Stelzen führt Paul am Strick herein, später wird Paul in einen Glaskäfig gesetzt. Es agieren in humoriger Interaktion und sängerisch ausgewogen, die polnische Sopranistin Anna Maleszka-Kutny als Tänzerin Julietta, seit 2020/21 Mitglied des Internationalen Opernstudios der Oper Köln, Mezzosopranistin Regina Richter als Tänzerin Lucienne, seit 2002/03 Ensemblemitglied, der australische Tenor John Heuzenroeder als Regisseur Victorin mit der Ballade „Ja, bei Fest und Tanz“ und Tenor Martin Koch als Graf Albert, seit 2009/10 Ensemblemitglied. Eine kleine Abordnung des Chors der Oper Köln als Tänzerinnen und Tänzer spielt homogen mit pandemiebedingten Abständen. Frank und Marietta beten sich durch den Glaskäfig schauend, in dem Paul sitzt, an. Die temperamentvolle Marietta kokettiert mit den Theaterleuten und spielt eine Liebesszene mit Frank hinter einem blauen Vorhang. Im folgenden Orchesterzwischenspiel, zu dem eine Liebesszene in schwarz-weiß eingeblendet wird, steigert sich die dramatische Musik, die auf Filmmusik, Krimi und Stummfilm zu verweisen scheint. Zu diesen gehetzten Klängen wird Marietta im Video (Video: Sandra Van Slooten) ermordet. Marietta erscheint wieder in kurzer Hose und schickt die Theaterleute nach Hause, bleibt mit Paul allein. Paul gesteht, dass er immer nur Marie in ihr geliebt hat, während sich Marietta abschminkt. In einer hochdramatischen Szene versucht sich Paul aus Eifersucht mit einer Flasche zu töten, was misslingt. Paul klagt sich an, dass er Marie verraten hat, erliegt aber der Verführungskunst Mariettas, die den Kampf mit der toten Rivalin aufgenommen hat, wenn beide im Unterhemd, jeder am anderen Bühnenende eine getrennte Liebesszene spielen. Brigitta schließt den Vorhang. Nach einer kurzen Pause, in der einige Solisten, die Regisseurin und die Intendantin Dr. Birgit Meyer über ihren Zugang zum Werk berichten, folgt das dritte Bild.

Zu Beginn des dritten Bildes, während der dramatischen, nach vorne peitschenden Orchestereinleitung öffnet Brigitta den Vorhang. Sichtbar wird Marietta, die nach einer gemeinsamen Nacht mit Paul, im Morgenmantel und Negligé mit einem Bild Maries spricht und deren blaue Laute zur Hand nimmt. Aus weiter Ferne erklingt hell leuchtend der Kinderchor „O süßer Heiland“ durch die Mädchen und Knaben des Kölner Domchores, als Zeichen der gegensätzlichen Reinheit zu Marietta, zart begleitet durch viele hohe Streicher für die heilige Feiertagsprozession. Brigitta läuft vorbei, inmitten der unsichtbaren Prozession. Ein lateinischer Choral erklingt, vorgetragen durch einige schwarzgekleidete Chorsänger (Chor: Rustam Samedov) mit Mundschutz und Kerzen. Als Marietta über Pauls Vision, der mit verzücktem Gesichtsausdruck vor sich hin fantasiert, erschrickt, wird ein Bild Maries in Videoprojektion eingespielt. Marietta ist über Pauls Religiosität erschrocken. Er beschmiert schmerzversunken seine Hände und sein Gesicht mit Blut, während Marietta in mimisch ausdrucksstarker Verzweiflung eifersüchtig aufbegehrt, ihn erotisch provoziert, da sie seine Liebe nicht zu gewinnen vermag. Sie wird wütend, rennt hin und her und wird beinahe wahnsinnig, will für ihre Liebe kämpfen und wedelt mit den Haaren der Toten in der Luft. Das erzürnt Paul aufs Äußerste, er tötet Marietta, die einen letzten Schmerzensschrei ausstößt und er erkennt: „jetzt gleicht sie ihr ganz“. Statisten sitzen trauernd auf Barhockern. Haushälterin Brigitta kehrt zurück, singt ein Duett mit Paul, während in der Bühnenmitte die tote Marietta liegt. Nach Ende dieser Traumszenen, kommt Paul zu sich, und erkennt, dass er alles im zweiten und dritten Akt nur geträumt hatte. Tänzerin Marietta kommt vorbei, um Schirm und Rosen abzuholen, die sie im ersten Akt vergessen hatte. Paul schildert Frank seine Vision, der ihm rät, die Stadt zu verlassen. Paul will sein Leben neu beginnen. Die Oper endet mit dem langsamen Lied “Glück, das mir verblieb“, im Orchesternachspiel des Liedes, bleibt Brigitta einsam zurück.

Hervorstechend die beiden Interpreten der anspruchsvollen Hauptrollen in hoher Tessitura Marie/Marietta und Paul, sowohl in darstellerischer Kraft wie in sängerischer Interpretation. Ausrine Stundyte überzeugte mit großem emotionalem Ausdruck in dieser ambivalenten Partie, dem Spagat der beiden Extreme der reinen Marie und koketten Tänzerin Marietta, mit dunkler, warmer dramatischer Sopranstimme, grandios. Burkhard Fritz als Paul mit strahlender dramatischer Tenorstimme mit hellem Timbre, meistert die heikle Partie, die lyrische wie dramatische Elemente beinhaltet, bravourös. Die Inszenierung von Tatjana Gürbaca ließ einige Handlungsaspekte offen, sie zeigte nicht den Unterschied von Traumvision und Realität, alles ging übergangslos ineinander über, brachte andererseits aber interessante psychologische Deutungen für die Figur der Marie, ihr ständiges Auftauchen in Form von Statistinnen, zeigte die inneren Vorgänge von Paul eindrucksvoll. Korngolds Oper mit ihrem Stilpluralismus von Richard Wagner, Richard Strauss, dem Verismo Puccinis und der Operette, die Verbindung verschiedenster musikalischer Kompositionstechniken, verknüpft durch eigenen Ausdruck, ineinander verwoben, zeigt, zu einem grandiosen Gesamtkunstwerk, einem psychologischen Kammerspiel, einer Metapher des inneren Zustands von Paul, den eigenen Stil des damals gerade Anfang Zwanzigjährigen Korngold.

 

 

Fotos von Paul Leclaire und Hans-Jörg Michel

Claudia Behn 11.12.2020

 

 

 

Frischer Wind für die Kölner Oper?

Keine Vertragsverlängerung für Kölns Intendantin Birgit Meyer - ein Überraschungscoup?

Nun ist es also amtlich. Die Kölner Oberbürgermeisterin Henriette Reker will den 2022 auslaufenden Vertrag mit Birgit Meyer nicht verlängern. Nachdem der Kölner Stadtanzeiger diese hochbrisante Nachricht bereits vorab verkündet und das Kölner Opernpublikum derart aufgeschreckt hatte, ließ die offizielle Presseinformation der Oberbürgermeisterin nicht lange auf sich warten. Darin heißt es: „2022 wird unsere Oper zwölf Jahre im Interim sein und damit die gesamte zehnjährige Intendanz von Dr. Birgit Meyer. Ich zolle dem, was trotz der widrigen Umstände von Frau Dr. Meyer und dem ganzen Haus in dieser Zeit künstlerisch und auch organisatorisch vollbracht wurde, allergrößten Respekt.“ Nun wünsche man sich frischen Wind und eine „neue Handschrift“. Eine Findungskommission soll nach geeigneten Kandidatinnen bzw. Kandidaten Ausschau halten.


In Köln stieß diese Entscheidung Henriette Rekers beileibe nicht nur auf Zustimmung. Ganz im Gegenteil formierte sich sehr schnell eine breite Front der Ablehnung. In einem Offenen Brief der Mitarbeiter der Kölner Oper an die Oberbürgermeisterin heißt es sehr bestimmt: „Es ist uns unverständlich, dass Sie es tatsächlich riskieren, die ohnehin interims-bedingt komplizierte Planung der Oper für die nachfolgenden Spielzeiten einer solchen Gefährdung auszusetzen“. Und weiterhin wird darauf verwiesen, dass mit Birgit Meyer nicht nur eine sehr erfolgreiche, sondern auch die „ einzige weibliche Intendantin unter allen Führungsspitzen der großen deutschen Opernhäuser“ gerade von einer Frau vom Hof getrieben werde. In zahlreichen Leserbriefen, Petitionen und persönlichen Briefen an das Stadtoberhaupt artikulieren Bürgerinnen und Bürger ihr völliges Unverständnis für Rekers Überraschungscoup.


Vielleicht helfen an dieser Stelle einige Fakten. Meyer trat 2012 die Nachfolge von Uwe Eric Laufenberg an, der zwar die Oper Köln 2012 zur Oper des Jahres katapultiert hatte, aber im Streit um die Finanzen seinen Job räumen musste. Obwohl die Sanierung des Riphan-Baus am Offenbachplatz weiter auf sich warten ließ und sich ein Ende nicht absehen lässt, gelang es Meyer mit ihrem Team, in zahlreichen Ersatzspielstätten die Kölner Oper am Leben zu halten und aus ihrer finanziellen Schieflage zu befreien. 2015 bezog man nach erbittertem Kampf mit den politischen Entscheidungsträgern mit dem StaatenHaus eine frühere Messehalle in Deutz in der Nähe des Rheinparks. Meyer und ihrem Team gelang ein kleines Wunder. Sie verwandelten die nüchternen Räumlichkeiten in einen zugegeben nicht gerade lauschigen, aber spannenden und zu kreativen Regiearbeiten einladenden Musentempel. Das Publikum, gerade auch das junge Publikum strömt mittlerweile in Scharen auf die andere Rheinseite, das StaatenHaus mit seinen drei Sälen wurde zu einem überraschenden Erfolgsmodell.


Die hervorragende Arbeit des ganzen Teams fand in zahlreichen Ehrungen und Auszeichnungen der Oper Köln ihren Niederschlag. So wurde die Oper Köln u.a. für die Inszenierung von Brittens Oper „Peter Grimes“ ausgezeichnet, erhielt 2019 im Rahmen der Opera Awards den Preis für das beste Education-Programm, wurde die von Brigitta Gillessen und Rainer Mühlbach geleitete Kinderoper 2018 zum Unicef-Paten ernannt oder fand das durch Birgit Meyer aus der Taufe gehobene Projekt, Demenzkranke und Kinder in der Kinderoper gemeinsam das Wunder der Musik erleben zu lassen, höchste Anerkennung. Kreative Regiearbeiten etwa von Lydia Steier, Valentin Schwarz oder Tatjana Gürbaca lockten Weltstars unter den Sängerinnen und Sänger in das Kölner Haus, so z.B. Catherine Foster, Pretty Yende, Marina Prudenskaya, Adina Aaron, Peter Seiffert, Attala Ayan, Martin Kränzle, Martin Muehle, Michael Spyres, Matti Salminen und viele mehr.


Das Haus ist „trotz der widrigen Umstände“, wie Frau Reker richtig bemerkt, bestens aufge-stellt. Da macht man sich in Köln schon berechtigter Weise Sorgen, wie es an der hiesigen Oper weitergehen soll. Das Argument, wonach zehn erfolgreiche Jahre einer Intendantinnentätigkeit genug seien, erstaunt schon. An der Frankfurter Oper hat man soeben dem seit 2002/3 dort tätigen Intendanten Bernd Loebe einen weiteren Vertrag über acht Jahre angeboten und in Köln selbst hat Frau Reker ja nicht grundlos den Vertrag von Louwrens Langevoort, der als Intendant sehr erfolgreich seit 2005 die Geschicke der Kölner Philharmonie leitet, bis zum Jahre 2025 verlängert. Never change a winning team- soll dieser Grundsatz nur für die Kölner Oper nicht gelten? Hinzu kommen große Sorgen, wie denn die neue Intendantin/der neue Intendant in kürzester Zeit, ohne jeden Vorlauf und in völliger Unkenntnis der komplizierten logistischen und organisatorischen Imponderabilien des StaatenHauses einen Spielplan für die Opernsaison 2022/23 erstellen soll. Es ist kein Geheimnis, dass alle großen Opernhäuser bereits ihre Planung bis zur Spielzeit 2024/25 vorangetrieben haben. Fragen über Fragen, die dringend einer realistischen Einschätzung und Beantwortung bedürften. Man kann nur hoffen, dass die politisch Verantwortlichen in Köln, Oberbürgermeisterin Henriette Reker, die Kultursprecher der Parteien, die Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach und die Ratsmitglieder noch einmal in einen argumentativen Diskurs eintreten, um für die Oper Köln die bestmögliche Lösung zu finden.

 

Norbert Pabelick
25.11.2020

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Premiere: 03.10.2020

Besuchte Vorstellung: 07.10.2020

Opulenz und Abstand

Der Name Michael Hampe ist in Köln wie wohl kaum ein anderer mit der Oper verbunden. Stolze 20 Jahre führte der nun mittlerweile über 80jährige die Geschicke des Hauses am Offenbachplatz und tat dies mit großem Erfolg. Namhafte Künstler gaben sich die Klinke in die Hand und brachten das Haus an die internationale Spitze. Nun eröffnet Hampe mit einer „szenischen Einrichtung“ von Mozarts „Zauberflöte“ die Spielzeit. Warum man seitens Oper und Regisseur nicht von „Inszenierung“ spricht ist klar: Corona. Wobei man immerhin sagen kann, dass die Kölner Oper die Zauberflöte nicht verkürzt, nicht auf mehrere Abende verteilt oder mit Kammerorchester spielt, nein, es ist fast alles im Original, einzig der Chor wird an einigen Stellen eingespielt und – natürlich – die Abstandsregeln werden auch auf der Bühne eingehalten.

Wobei man hier konstatieren muss, dass dies in Mozarts Klassiker gar nicht so unnatürlich wirkt, gibt es doch kaum Liebesszenen, die eine menschliche Nähe erfordern. Und selbst da, wo es notwendig ist, hat man sich gute Lösungen einfallen lassen und so tut es unwahrscheinlich gut, in diesen Zeiten eine nahezu normale Opernaufführung zu sehen, wohl wissend, dass der Bühnen- und Kostümbildner dieser Produktion German Droghetti mit Corona in der Konzeptionsphase verstorben ist. Ihm ist die Produktion gewidmet.

Seine Ausstattung, die in kraftvollen Farben in der ins Staatenhaus gebauten Guckkastenbühne und in unglaublicher Detailverliebtheit in den Kostümen einen höchst geschmackvollen und in klarer ästhetischer Linie gezogenen Bogen gibt, erschafft eine echte Zauberwelt, die mittels raffinierter verschiebbarer Wände, Versenkungen und Videoprojektionen die Nüchternheit des Kölner Operninterims vergessen lässt.

Die szenische Einrichtung Hampes ist brav und allem dienlich (der Handlung wie den Abstandsregeln). Oft fehlt es – gerade in den Dialogen – an Tempo und Humor, dafür wird die Figur des 2. Priesters zu einem vollkommen überflüssigen Erzähler aufgewertet, der in die Handlung einführt und immer wieder darauf hinweist, dass es ohne Corona ja anders wäre und sich Sänger auch näherkommen dürften. Martin Koch spult seinen Text hier zwar sympathisch, aber oftmals auch in einem rasanten Tempo runter. Ansonsten ist diese Produktion szenisch unauffällig und das im guten, wie im schlechten Sinn, stellt sie sich doch sehr in den Dienst des Werkes, verweigert sich aber jeglicher Interpretation und bleibt – Corona hin oder her – sehr verhalten.

Dabei verfügt die Oper Köln über eine exzellente Besetzung, die einen herrlichen Mozart musiziert. Als Pamina überzeugt Kathrin Zukowski. Aus dem Opernstudio direkt ins Ensemble der Oper übernommen gibt sie ein hervorragendes Rollendebüt, in dem sie ein wunderbares Wechselspiel zwischen Leichtigkeit und Dramatik ihrer Partie auslotet. Ihr zur Seite steht Julien Behr als Tamino. Mit enormer Strahlkraft und scheinbar vollkommen unangestrengt gibt er szenisch wie stimmlich überzeugend den jungen Prinzen. Als Papageno wurde Matthias Hoffmann verpflichtet, der sich redlich müht, seiner Figur Leben einzuhauchen. Hier hätte man sich von der Regie mehr Witz und Einfallsreichtum gewünscht, musikalisch ist der junge Sänger aber voll und ganz präsent und überzeugt mit klangschönem Bariton auf ganzer Linie. Als sein „Weibchen“ kehrt das ehemalige Opernstudio-Mitglied Alina Wunderlin ans Haus zurück. Sie spielt die kleine, aber doch so wichtige Partie mit großem Charme und wirft sich mit viel Verve in die Rolle.

Antonina Vesenina ist in wallender Robe eine furchteinflößende Königin der Nacht. In ihrer Stimme liegt große Sanftheit, die sie aber für die monströsen Koloraturen blitzschnell in funkelnde Schärfe wandelt. Für ihre exzellent vorgetragenen Arien gibt es – natürlich und zurecht – Szenenapplaus. Ihr Gegenpart wird von Ante Jerkunica übernommen, der als recht verwegen wirkender Sarastro mit schlankem Bass einen ausgesprochen klangschönen Hohepriester gibt. John Heuzenroeder als Monostatos vermag in dieser Partie nur bedingt zu überzeugen, bleibt er doch stimmlich sehr zurückhaltend. Alle weiteren Rollen von den drei wunderbar singenden Damen (Claudia Rohrbach, Regina Richter, Judith Thielsen) bis hin zu den Geharnischten (Young Woo Kim, Sung Jun Cho) ergeben ein hervorragendes musikalisches Bild, dass von den drei exzellent singenden Knaben der Chorakademie Dortmund abgerundet wird.

Der Leipziger GMD Christoph Gedschold musiziert mit dem Gürzenich Orchester einen feinen, transparenten Mozart. Die Tempi werden flott gewählt, manchmal zu flott, und das ist schade, denn immer wieder kommt es zu kleinen Ungenauigkeiten zwischen Bühne und Graben.

Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass die Oper Köln für alle Partien mehrere Besetzungen zur Verfügung hält.

  

© Fotos: Paul Leclaire

Sebastian Jacobs, 9.10.2020

 

 

In der Oper Köln wird wieder für Publikum...

...gesungen und gespielt! Es gibt zwar noch kein großes Orchester, weil noch nicht klar ist, wie die Musiker jeweils zwei Meter Abstand voneinander halten sollen, aber Regisseurin Eike Ecker hat mit Martin Koch und Rainer Mühlbach am Klavier ein halb szenisches Kreisler-Programm aufgelegt, mit dem am 6. Juni 2020 das Eis gebrochen wurde.

Am 13. und 14.Juni wurden die Freunde der Kölner Oper zum jährlichen Konzert ihres Opernstudios in das Staatenhaus 1 eingeladen. Jede zweite Reihe ist entfernt, und zwischen zwei fremden Personen müssen zwei Plätze frei bleiben. Jeder Besucher muss seine Kontaktdaten hinterlassen, damit im er/sie im Fall einer Infektion im Publikum unverzüglich informiert werden kann. (Rezension der besuchten Vorstellung vom 13.6.2020)

 

Rainer Mühlbach, Leiter des Kölner Opernstudios und musikalischer Direktor der Kölner Kinderoper, begleitet am Klavier seine Schützlinge, die wegen des Corona-bedingten Spielverbots ein Vierteljahr lang nicht auftreten konnten. Der Ausfall der Produktionen von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ und von Rossinis „Viaggio à Reims“, in denen Mitglieder des Opernstudios mitwirken sollten, und der elf Vorstellungen der Kinderoper „Der Teufel mit den drei goldenen Haaren“, die komplett von den Mitgliedern des Opernstudios bestritten werden sollten, bescherten den jungen Sängerinnen und Sängern eine Zwangspause.

Aber Mühlbach hat den Stillstand des Opernbetriebs genutzt, mit seinen Sängerinnen und Sängern besonders typgerechte anspruchsvolle Stücke einzustudieren, die nicht unbedingt im aktuellen Repertoire der Oper sind.

 Oper Köln/Kathrin Zukowski /Foto © Paul Leclaire

Ausnahme ist das Terzett „Soll ich dich, Teurer, nicht mehr seh´n“ aus der „Zauberflöte“, das Kathrin Zukowski, Anton Kuzenok und Florian Köfler, die perfekt miteinander harmonieren, präsentieren. Sie haben das auch in der Produktion der „Zauberflöte für Kinder“ gesungen, die im Januar 2020 mit 14 ausverkauften Vorstellungen, zum großen Teil als Schulvorstellungen am Vormittag, gespielt wurde.

Bass Florian Köfler trägt einen der Höhepunkte des Abends bei, denn er erzählt mit Carl Loewes Ballade „Odins Meeresritt“ eine spannende Geschichte in etwas mehr als fünf Minuten. Rainer Mühlbach erweist sich als kongenialer Partner am Klavier, der die bedrohliche Stimmung perfekt ausdrückt.

Bass Sung Yun Cho präsentiert die Arie des Aleko aus der gleichnamigen Oper von Sergei Rachmaninov. Das gibt es nur in der russischen Oper, dass die Titelfigur ein ganz schwarzer Bass ist!

Kathrin Zukowski und Anton Kuzenok gestalten „Liebhabers Ständchen“ von Robert Schumann und Ye Yun Choi eröffnet das anspruchsvolle Programm mit „Je veux vivre“ aus Gounods „Roméo et Juliette“, bei der die Koloraturen nur so perlen.

Verdi ist vertreten mit dem Credo des Jago aus „Otello“, das Bassbariton Stefan Hadžić mit beängstigender Präsenz gestaltet, und mit dem Duett Duca/Gilda, gesungen von Anton Kuzenok und Ye Yun Choi. Dass Anton Kuzenok ein Tenor der scheinbar mühelosen Spitzentöne ist beweist er später mit dem Lied: „Der Fischerknabe“ von Franz Liszt, bei dem er alle Register zieht.

In der Arie der Agathe: „Und ob die Wolke sie verhülle“ aus Webers „Freischütz“ beweist Kathrin Zukowski, dass sie zum lyrischen Sopran herangereift ist. Ihre Interpretation der Arie wirkt tatsächlich tröstend.

Richard Strauss ist schließlich mit dem Duett Zerbinetta/Komponist und der Arie “Großmächtige Prinzessin“, gesungen von Alina Wunderlin als Zerbinetta mit prächtigen Koloraturen und Arnheiđur Eiriksdóttir als Komponist sowie als glanzvollem Schluss „die Überreichung der silbernen Rose: „Mir ist die Ehre wiederfahren“ aus dem Rosenkavalier, bei dem Mühlbach souverän ein komplettes Orchester ersetzt, vertreten.

Eigentlich schließt man ein solches Konzert mit einem Ensemble ab, bei dem alle zum Zuge kommen, aber diesmal gibt es als Zugabe: „Somewhere over the Rainbow“, das die isländische Mezzosopranistin Arnheiđur Eiriksdóttir mit Rainer Mühlbach gestaltet. Sie hat auch in diesem Crossover-Bereich echte Starqualitäten.

 

Oper Köln erhält 1,24 Millionen Euro für die vorbildliche Kinderoper

Die Kinderoper wurde mit den Mitgliedern des Internationalen Opernstudios gegründet, das seit 1961 besteht. Das Internationale Opernstudio ermöglicht acht jungen Sängerinnen und Sängern erste Berufserfahrungen, die sie in der Kinderoper und in kleinen und mittleren Partien des Repertoires machen. Der Verein der Kölner Opernfreunde unterstützt das Opernstudio jedes Jahr mit Stipendien in Höhe von insgesamt ca. 80.000 €, dafür werden sie vom Opernstudio mit Beiträgen zu ihrer Weihnachtsfeier und mit diesem Konzert belohnt.

Das Ministerium für Kunst und Kultur NRW hat ein Förderprogramm „Neue Wege“ aufgelegt, das die Profilbildung der kommunalen Theater und Orchester im Land unterstützt. Die Kinderoper Köln erhält aus diesem Etat bis Ende der Spielzeit 2021/22 einen Zuschuss von 1,24 Millionen €. Dieser Zuschuss wird verwendet für mehr eigenes Personal der Kinderoper, zum Beispiel für eine Assistenz der künstlerischen Leiterin und Regisseurin Barbara Gilleßen.

Die Oper Köln wurde 2019 im Rahmen der Opera Awards für das beste Education-Programm ausgezeichnet, und am 24. November 2018 wurde der Kinderoper Köln durch das Kinderhilfswerk der Vereinten Nationen UNICEF der Titel „UNICEF-Pate Köln“ verliehen.

In der Kinderoper werden Kinderopern und Werke der Opernliteratur für junges Publikum und für Opern-Einsteiger in eigener Bearbeitung auf die Bühne gebracht. Dabei werden die Werke auf etwa eine Stunde, ohne Pause, gekürzt und mit einer kleinen Orchesterbesetzung von ca. 15 – 20 Musikern gespielt. Die meisten Vorstellungen finden vormittags statt und werden von Schulen gerne genutzt. Zu diesen Vorstellungen wurden auch Menschen mit Demenz eingeladen, die man mit den Produktionen der Kinderoper sehr gut erreichen kann.

In der Spielzeit 2020/21 ist die Vollendung von Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ mit der „Götterdämmerung“ geplant. Die vier Theaterpädagogen mit ihrem Chef Frank Rohde unterstützen dabei die Lehrer*innen mit flankierenden Workshops und Unterrichtsmaterial.

Die letzte Produktion der Kinderoper war die entzückende Oper „Der Teufel mit den drei goldenen Haaren“ von Stefan Hanke für Kinder ab 5 Jahren, die im März 2020 Premiere hatte. Hier der Trailer. Und hier die Besprechung im DAS OPERNMAGAZIN.

Die nächste Spielzeit wird am 3. Oktober 2020 mit einer Neuinszenierung der „Zauberflöte“ des Altmeisters Michael Hampe eröffnet. „Wir stehen seit Anfang März mit dem Gesundheitsamt im Kontakt um die Öffnung der Oper zu ermöglichen“, so die Intendantin Dr. Birgit Meyer. „Nach dem heutigen Stand dürfen wir von 849 Plätzen höchstens 200 besetzen, und wir wissen noch nicht, ob der Chor mit auftreten darf oder ob wir ihn aus einem anderen Saal einspielen müssen. Aber wir nähen auf jeden Fall auch für den Chor Kostüme, denn diese Zauberflöte wird sicher länger im Programm bleiben.“

Chefdirigent Francois Xavier Roth wird am 22.11.2020 mit „Written on Skin“ von George Benjamin, einer der erfolgreichen Opern dieses Jahrhunderts, und am 4. Dezember 2020 „Die tote Stadt“ von Erich Wolfgang Korngold dirigieren, die am selben Tag vor 100 Jahren in Köln ihre Welt-Uraufführung hatte.

Das vorläufige Programm der Oper Köln 2020/21 finden Sie unter DIESEM LINK.

 

Gastkritik von Ursula Hartlapp-Lindemeyer

 

 

 

IL TROVATORE

„Was wäre gewesen, wenn…“ – Therapie statt Zigeunerlager

Premiere: 01.03.2020

 

Lieber Opernfreund-Freund,

der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov verordnet gerne Therapien. Nachdem er in Bizets Carmen 2017 in Aix-de-Provence ein Paar unter therapeutischer Aufsicht sich mit seinen Problemen auseinandersetzen hat lassen, wärmt er die Therapiesitzungen auf, die er der Familie Luna aus Verdis Trovatore schon 2012 an der Monnaie in Brüssel hat angedeihen lassen und präsentiert sie nun am Kölner Staatenhaus. Szenisch eher belanglos, gerät die musikalische Seite des Abends hingegen zum Ereignis.

Als hoffnungslos konstruiert und verworren wird der Stoff von Verdis Trovatore gerne charakterisiert. Dabei ist die Geschichte in einem Satz erzählt: Eine Zigeunerin wirft in geistiger Umnachtung ihr eigens Kind ins Feuer und zieht statt dessen das des feindlichen Grafen groß, lechzt nach Rache für die Hinrichtung der eigenen Mutter und gibt erst Ruhe, als der gräfliche Spross nichtsahnend seinen Bruder hat hinrichten lassen, mit dem er um das Herz von Leonora buhlt. Ganz so stringent kann ich die Lesart des russischen Regisseurs Dmitri Tcherniakov nicht widergeben, die seit gestern im Kölner Staatenhaus zu sehen ist, versuche es aber trotzdem: „Was wäre gewesen, wenn“ ist der Abend überschrieben. Azucena hat den Grafen, ihren Sohn Manrico und dessen Exgeliebte zu sich eingeladen, um über die Probleme innerhalb der Familie zu sprechen. Erhellend sollen dabei die Erinnerungen Ferrandos wirken. Die heilenden Gespräche und das gemeinsame Wälzen von Gewesenem laufen jedoch aus dem Ruder, der völlig durchgedrehte Graf Luna knallt Ferrando und später seinen Bruder ab; Leonora hat da bereits Gift genommen und Luna stirbt am Herzinfarkt. Azucena als Strippenzieherin dieser Familienaufstellung und Initiatorin des ganzen Schlamassels überlebt als einzige und wird damit zur Hauptfigur. Das ist insoweit schlüssig, dass Verdi mit dem Gedanken gespielt hatte, die Oper Azucena zu nennen – die Regie also als Erfüllungsgehilfe des Schöpferwillens? Eher nicht.

In der ersten Hälfte des Abends wird vor allem viel herumgestanden und sich erinnert, dabei bedeutungsschwanger geschaut und ab und an ein die Erinnerung auffrischendes Requisit aus einer Holzschatulle genommen. Nach der Pause gelingt Tscherniakov zumindest ein Aufzeigen von Beziehungen, die Handlung nimmt da ein wenig Fahrt auf, auch wenn sich mir der Mehrwert dieser Interpretation für das Werk nicht ganz erschließt. So erschöpft sich die Inszenierung in guten Ideen, die in Belanglosigkeit enden, weil sie für den Trovatore einfach nicht umsetzbar sind. Dafür ist die Handlung dann doch zu komplex. Retten können da auch die Alltagskostüme nichts mehr, für die ebenfalls der Regisseur verantwortlich zeichnet. Lediglich die exzellente musikalische Seite des Abends entschädigt für die szenische Langeweile.

Arnold Rutkowski hat sich mit einer Erkältung ansagen lassen und wird – zum Glück, möchte man sagen – nach der Pause durch den von der Seite singenden George Oniani, Ensemblemitglied an der Oper Bonn, ersetzt. Im direkten Vergleich der beiden Tenöre wird umso deutlicher, was dem polnischen Sänger in der ersten Hälfte des Abends alles nicht gelang. Da hätte man vielleicht von Beginn an der Gesundheit und damit dem Einspringer den Vorrang geben sollen. Oniani trumpft vokal auf ganzer Linie auf, wirft sich waghalsig in halsbrecherische Phrasen und Spitzentöne und trägt damit maßgeblich zum musikalischen Erfolg des Abends bei. Gleiches tut der Texaner Scott Hedricks, der seinem satten Bariton immer wieder reichlich Emotionen und feines Messa di voce beimischt und einen Augenblick später Ausbrüche zeigt, die einem die Haare zu Berge stehen lassen. Und das gelingt auch ihr: Ganz gemäß dem Regieansatz wird die Azucena zur Hauptfigur – und zwar durch die alles durchdringende, jede Facette auslotende Interpretation von Marina Prudenskaya, die mit voluminös-gluturaler Tiefe und immensem musikalischen und darstellerischen Ausdruck überzeugt und die Oper damit zu der ihren macht.

Will Humburg zeigt mit dem an der Seite positionierten Orchetser, warum er den Ruf eines großartigen Verdi-Interpreten hat. Glutvoll und feurig ist sein Dirigat, um sich bald zurück zu nehmen und zusammen mit dem Gürzenich-Orchester die komplette Palette der Verdi‘schen Klangfarben und damit einen Trovatore par excellence zu präsentieren.

„Was wäre gewesen, wenn…“: Die Positionierung des Chores im Off ist dabei, die grandiose Leistung der von Rustam Samedov betreuten Damen und Herren in allen Details hören und damit angemessen würdigen zu können, nicht gerade zuträglich. Gleiches gilt für die stimmlich wie darstellerisch exzellente Aurelia Florian, die nach dem Willen des Regisseurs die Arie im vierten Akt gänzlich gegen eine Wand zu singen hat. Schade – so verpuffen die feinen Piani der ausdrucksstarken Sängerin nahezu wirkungslos auf der Hinterbühne.

„Was wäre gewesen, wenn…“: Hätte die Intendantin Dmitri Tcherniakov in ihrer Begrüßung nicht als Star-Regisseur angekündigt, wäre beim Schlussapplaus, der sich ausdauernd und begeistert auf alle Sängerinnen und Sänger sowie Will Humburg ergießt, vielleicht auch die eine oder andere Unmutsbekundung beim Erscheinen des Produktionsteams zu vernehmen gewesen – so hingegen flaute der Jubel nur merklich ab.

 

Ihr
Jochen Rüth

02.03.2020

 

Die Fotos stammen von Bernd Uhlig.

 

 

Brett Dean

Hamlet (DEA)

Premiere: 24.11.2019

Hamlet ganz pur

Hamlet ist sicherlich eins von Shakespeares berühmtesten Dramen, das auch immer wieder Komponisten veranlasst hat sich damit zu beschäftigen. Gerieten die Werke von uns heute kaum noch geläufigen Komponisten des Barock gänzlich in Vergessenheit, so schaffte es der „Hamlet“ von Ambroise Thomas immerhin noch gelegentlich auf die Spielpläne, modernere Adaptionen wie etwa die in ebenfalls in Köln aus der Taufe gehobene Adaption von Juraj Benes, die unter dem Titel „The Players“ wirklich keinerlei bleibende Eindrücke hinterließ, fristen ihr Dasein in den Notenarchiven. Nun zeigt man in Köln die Oper des australischen Komponisten Brett Dean, die erstmals beim Glyndebourne Festival 2018 zu sehen war und nun ihre deutsche Erstaufführung erlebt. Und was sich dem Zuschauer hier bietet sind rund drei Stunden modernes Musiktheater, das sein Publikum fesselt und am Ende zu Begeisterungsstürmen verleitet. Nun mag es zynisch klingen, wenn man anderen Opernuraufführungen unterstellt, sie seien kurz und ohne Pause, damit keiner gehen könne, oder sollte es doch eine Pause geben, dann seien die nach der Pause sichtlich geleerten Reihen ein Qualitätsindikator – nein, hier ist es anders und hier ist es auch zu Recht anders: Ein gebanntes Publikum folgt dem Werk, wie andernorts dem Kanon üblichen Repertoires.

Aber warum ist das so? Dean und sein Librettist Matthew Jocelyn, der auch für die Kölner Inszenierung verantwortlich zeichnet, begegnen dem Stoff mit einer unglaublichen erzählerischen Stringenz, einer packenden Dramaturgie. Beide erzählen das Stück ohne jegliche Zugaben, ohne zusätzliche Ebenen oder Deutungsversuche – sie erzählen einfach nur die Handlung und da tun beide auch sehr gut dran. Dieses Stück ist weder in seiner Anlage, noch in seiner Deutung intellektuell verkopft, sondern so pur, wie Shakespeare es niedergeschrieben hat.

 Deans Musik ist gewaltig und ist in allen Facetten der Dramatik des Werks verpflichtet. In freier Tonalität überrascht Dean aber auch immer wieder durch harmonische, lyrische, romantische Wendungen und kreiert so eine emotionale und nachvollziehbare Musik. Gerade in den ersten Passagen ist die Klanglichkeit von einer großen Dichte und massiver Dynamik gekennzeichnet. Oft zeichnet Dean hier mit sehr dickem Pinsel. Aber dieser Eindruck verflüchtigt sich, je differenzierter die Szenerie wird. Fast mit kammermusikalischer Spannung entspinnen sich die kleinen, feinen Szenen, wie etwa zwischen Hamlet und Ophelia oder zwischen Hamlet und Getrud. Dabei legt sich Dean einen immensen musikalischen Apparat zurecht, den er auch über den ganzen Abend konsequent zu nutzen weiß: Neben einer großen Schar an Solisten ergänzen Chor, ein weiterer kleiner Geräuschchor, ein kleines Satellitenorchester, ein über die Bühne geisternder Akkordeonspieler und elektronische Klänge ein üppig besetztes Orchester.

Ob man das alles braucht, kann man getrost in Frage stellen, denn gerade der Geräuschchor, der in Köln neben dem Orchester gut sichtbar am Bühnenrand sitzt (und eigentlich vermutlich im Graben stehen sollte) ist doch arg viel beschäftigt und kann hin und wieder spannende Akzente setzen, aber eben nicht immer. Auch der Akkordeonspieler erzählt wenig und bleibt pittoresker Einfall. Das sind die wenigen schwachen Aspekte einer sonst hochkomplexen und spannenden Musik, die mit ihrer guten Effekthaftigkeit und Dramaturgie einen wirklich spannenden Opernabend generiert.

Regisseur Matthew Jocelyn gelingt es unglaublich konturierte Figuren zu zeichnen. Das gesamte Ensemble wirft sich mit einer Spielfreude in den Abend, dass man von der ersten bis zur letzten Minute gebannt auf die Bühne schaut. Bühnenbildner Alain Lagarde hat hier eine nüchterne Szenerie geschaffen, die den Figuren viel Raum für ihr Spiel lässt. Raffiniert öffnen sich aber immer wieder Luken und werden zu Gräbern, öffnen wisch Wassergräben – die Welt scheint nicht so stabil zu sein, wie man es denken möchte – hinter allem verbirgt sich etwas, gerät etwas ins Wanken – gleichsam der Welt, wie sie Hamlet sieht. Die Kostüme von Astrid Janson sind vielleicht einer der Schwachpunkte des Abends: Hier zeigt sich ein stoffgewordener Gemischtwarenladen, der alle Bereiche zwischen BWL-Student, Haute Couture und Elisabethanischem Kostümwucher auslotet, aber keine klare, stimmige Linie findet.

Was der Komponist seinen Sängern in dieser Oper abverlangt ist teilweise mörderisch. Gerade die Titelpartie des Hamlets ist ein Kraftakt, den David Butt Philipp absolut souverän stemmt. Mit ungeheurer Strahlkraft vermag er es immer wieder sich gegen den großen Orchesterapparat durchzusetzen, ist in allen Lagen seiner Stimme vortrefflich, nuanciert fein und verkörpert fast beängstigend gut die Raserei des Dänenprinzen. Ihm zur Seite als Ophelia präsentiert sich Gloria Rehm, die ihre Partie ebenfalls exzellent meistert. Im Spiel von Schmermut und Verzweiflung getrieben, zeigt sie ein beeindruckendes Rollenportrait. Andrew Schroeder als Claudius ist ein großartiger Gegner für Hamlet – zwischen Schuld und Machtgier hin- und hergerissen überzeugt er auch musikalisch auf ganzer Linie. Dalia Schaechter, mittlerweile ein Urgestein des Kölner Ensembles, hat mit der Rolle der Getrud etwas bekommen, was ihr scheinbar auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Ihre Stimme passt wunderbar in die Rolle der reifen Königin, sie spielt die Partie mit Noblesse, aber auch mit tiefer Sorge um Sohn und Königreich. John Heuzenröder als Polonius glänzt mit tenoralem Glanz und weiß auch szenisch durchaus zu überzeugen. Joshua Bloom, der neben den kleineren Partien als Player und Gravedigger vor allen Dingen in als Geist von Hamlets Vater, wie Fährmeister Charon auf einem kleinen Kahn daherkommend, begeistert mit einem sonoren, tiefgründigen Bass, der für diese Rolle einfach ideal ist. Dino Lüthy als Laertes singt die eher kleine Partie klangschön und beeindruckt im Finale der Oper mit einem angsteinflößenden Fechtkampf mit Hamlet, der einem das Blut in den Adern gefrieren lässt. Als Rosencrantz und Guildenstern stehen die beiden Countertenöre Patrick Terry und Cameron Shabazy auf der Bühne. Beide singen ihre Partien mit großer Akkuratesse, jedoch – und da kann man den beiden keinen Vorwurf machen – haben ihre wunderschönen, zarten Stimmen immer wieder Probleme gegen den monströs tobenden Orchesterapparat anzukommen. Als Player überzeugen Sergey Kaydalov, Jan Rusko und Samuel Levine, die mit der herrliche überzeichneten Theatervorstellung gekonnt auch einen humorvollen Akzent setzen. Insgesamt zeigt sich eine Ensembleleistung auf höchstem Niveau, die mit großer Emotionalität und mit sehr fein erarbeiteten Charakteren das Publikum wirklich fesselt.

Der von Rustan Samedov einstudierte Chor singt präzise und wohlklingend, zeigt aber auch immer wieder die vom Komponisten eingeforderte Schlagkraft. Das Rheinstimmen Ensemble übernimmt den Part des „Semi-Chorus“, und schafft mit seinen acht Sängern teils geräuschhafte Laute, teils Flüstern und Raunen die Musik und Szene eine weitere düster-unheimliche Ebene verleihen.

Der junge Dirigent Duncan Ward steuert den riesigen musikalischen Apparat, samt exzellent aufspielendem Gürzenich-Orchester durch die knifflige Partitur. Auch wenn dies vielleicht den nicht idealen Verhältnissen des Staatenhauses geschuldet sein mag, so wäre ein paar Korrekturen in der Lautstärke zugunsten der Sänger an einigen, wenigen Stellen wünschenswert.

Die Oper Köln präsentiert mit Brett Deans Hamlet einen modernen Musiktheaterabend, der sein Publikum gebannt fesselt und zeigt auf hohem künstlerischen Niveau, wie begeisternd und publikumsnah modernes Musiktheater sein kann.

 

Die Bilder stammen von © Paul Leclaire

Sebastian Jacobs, 25.11.2019 

 

 

 

Carmen

Premiere: 10.11.2019

Feminismus im Schlachthaus

Bizets Carmen gehört wohl zu den schillerndsten Opernfiguren, die sich einen dauerhaften Platz im Repertoire der Häuser gesichert haben. Inszenierungen, die aus dem Werk eine pseudo-spanische Folkloreveranstaltung gemacht haben, dürften diesen Platz zementiert haben. Dass hinter der tragischen Figur der ach so verführerischen Zigeunerin weitaus mehr steckt, das ist weder neu noch ein Geheimnis. In Köln hat sich nun Regie-Shootingstar Lydia Steier diesem Werk gewidmet und scheint mit allem, was Männer jemals in einer Frau gesehen haben abrechnen zu wollen. Denn was kann eine Frau für einen Mann nicht alles sein? Sie ist Mutter und Geliebte, sie ist Hure und Heilige, sie ist Beschützerin und Verführerin. Und was ist sie bei alledem? Sie ist das Opfer männlicher Begierden, Vorgaben und Phantasien, sie ist das Opfer von Projektion und Manipulation. Steier illustriert dies alles bildgewaltig und opulent, ja leider auch gelegentlich etwas überladen.

Der erste Akt ist fernab einer Tabakfabrik, es ist ein Schlachthof, mit angeschlossenen Verkaufsständen – hier wird die Fährte gelegt, dass wohl irgendwann noch Blut fließen muss. Dass dies nicht nur das des Stieres sein wird, geben zwischen den Akten immer wieder dramatisch-verstörende Intermezzi an, in denen Carmen wie in kurzen Visionen ihr Schicksal erkennt. Steier erzählt die Handlung logisch und stringent, zeigt in starken Bildern aber auch eine weitere Ebene. Eindringlich wird dies zu Beginn des zweiten Aktes, wenn Carmen wie eine Madonna ausstaffiert unter einem reichgeschmückten Baldachin steht. Doch bald wird schon klar, dass dies nur eine Fassade ist, die ein gieriger Männerhaufen zerstört: Die Heilige ist sie nicht mehr, die Männer machen sie zur Hure zum Sexobjekt und mit ihr auch noch andere Frauen und so geht es in der vermeintlichen Schmugglerkneipe hoch her und barbusige Frauen dekonstruieren die Heiligkeit, die man uns zuvor noch glauben lassen wollte. Der dritte Akt wird schließlich eindeutig, spielt dieser doch in einer Ansammlung von Wohnwagen, wie man sie leider immer wieder an entlegenen Landstraßen sieht: Wir sind endgültig auf dem Straßenstrich angekommen und wieder werden die Frauen zu den Opfern, zu den Erfüllern der noch so abstrusesten männlichen Gelüste und so werden die Wohnwagen aufs Heftigste zum Wackeln gebracht. Die Frauen sind die wahren Opfer und so liefert Carmen im vierten Akt eine logische Antwort, die sich aus aller den Abend über immer wieder untergebrachten christlichen Symbolik ergibt (ja, im vierten Akt quert sogar der sein Kreuz tragende Jesus mal die Bühne): Sie gibt ihren Leib hin, vergießt ihr Blut als Märtyrerin indem sie sich selbst das Messer in den Bauch rammt. Ist sie die Erlöserin oder ist die Selbsttötung die Flucht aus der Männerwelt? Darüber lässt sich sicherlich trefflich streiten.

Eine Lesart wie diese ist sicherlich interessant und sie funktioniert auch, in der Ausführung ist dann aber doch alles ein bisschen viel. Steier beweist einen unglaublichen Einfallsreichtum, kreiert mittels Statisten wunderbare kleine Randgeschichten – aber unterm Strich ist die Szenerie eben doch immer wieder überladen, überfrachtet und der Zuschauer schafft es nicht durchgängig das Gesehene auf sich wirken zu lassen. Das ist schade, denn vieles was man sieht ist wirklich hervorragend.

Bühnenbildner Momme Hinrichs (fettFilm), hat eine großartige Kulisse geschaffen die düster und beklemmend ist. Man ahnt förmlich, dass hier, in dieser Art Schlachthof schon wahre Ströme von Blut in den Abflüssen versickert sind. Kostümbildner Gianluca Falaschi setzt mit stimmigen Kostümen Akzente und traut sich gelegentlich auch grell zu sein, wie etwa im Madonnenkostüm Carmens.

Star des Abends ist das Kölner Ensemble-Mitglied Adriana Bastidas-Gamboa die in der Rolle der Carmen debütiert. Im Spiel überzeugt die junge Kolumbianerin derart, dass es einem nicht nur einmal eiskalt den Rücken herunterläuft. Sie ist nicht die übertrieben gezeichnete Verführerin, sondern agiert mit einer überraschenden Natürlichkeit, lässt zwischen kurzen aggressiven Ausbrüchen auch immer wieder ihre Opferrolle und das Getriebene hervorblitzen – ein wirklich schauspielerisch bemerkenswertes Rollenportrait! Stimmlich fehlt es Bastidas-Gamboa ein wenig an der Größe, was aber nicht schlimm ist, denn durch wohl gesetzte Nuancierungen, durch Glut in der Tiefe und Dramatik in der Höhe überzeugt sie dennoch auf ganzer Linie.

Ihr zur Seite steht als Don José Martin Muehle, der mit großartiger tenoraler Strahlkraft an die Partie geht, die er in den forte-Passagen auch voll und ganz ausspielt. Aber auch die zarten Momente gelingen und unterstreichen eine exzellente szenische Leistung. Dieser Don José ist so unglaublich sauber auf jedem Schritt vom braven Soldaten zum kriminellen Loser gezeichnet, dass man als Zuschauer fast aufspringen möchte um ihn vor dem nächsten Fehler abzuhalten.

Claudia Rohrbach ist als Micaela eine Frau, die in ihrer absoluten Naivität und Sorglosigkeit ein Gegenentwurf zu Carmen zu sein scheint – sie fügt sich männlicher Bestimmung, ist brav und sittsam und kennt keine innere Rebellion, erkennt nicht ihr Opfer an eine patriarchale Gesellschaft. Stimmlich glänzt Rohrbach mit weichem Timbre und großer Klangschönheit. Auch Oliver Zwarg debütiert in dieser Produktion als Escamillo. Kraftvoll interpretiert er die Partie und zeigt einen Escamillo, der nicht nur plumpe Charge ist. In den kleineren Rollen überzeugen Lukas Barak als Morales, Alina Wunderlin als Frasquita, Arnheidur Eriksdottir als Mercedes, Miljenko Turk als Le Dancaire und Alexander Fedin als Le Remdendado. Alle tragen dazu bei, dass eine szenisch wie stimmlich auf hohem Niveau befindliche Ensembleleistung gelingt.

Der von Rustan Samedov einstudierte Chor agiert gewohnt souverän, hat aber gelegentlich, gerade zu Beginn des Abends ein wenig Mühe dem Dirigat zu von Claude Schnitzler zu folgen. Hier und da klappert es ein wenig, was die Freude am sonst einwandfreien Gesamteindruck ein wenig eintrübt. Das Dirigat des Franzosen ist zügig und zupackend, nur selten lässt er dem großen Apparat allerdings den Raum seine volle Kraft zu entfalten und zeigt kluge, differenzierte Interpretation statt bloßer Klangmalerei.

Am Ende des Abends bricht über alle Beteiligten großer Jubel ein, einzig die Regie bekommt einige wenige Buhrufe ab. Wer zart besaitet ist, dem gefällt diese Carmen vermutlich auch nicht, denn die gezeichneten Bilder sind oftmals drastisch und entbehren auch nicht einer gewissen Anzüglichkeit und Sexualisierung. Wer sich dem aber stellt (und hier sei angemerkt, dass es an deutschen Opernhäusern sicherlich schon Anstößigeres gab) erlebt eine Carmen, die nachwirkt und das soll Oper doch, oder?

 

Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass es neben der hier erwähnten Besetzung zahlreiche Doppel- und auch teilweise Dreifachbesetzungen gibt. Ein Blick auf die tagesaktuelle Besetzung sei empfohlen.

 

(c) Hans Jörg Michel

Sebastian Jacobs, 10.11.2019

 

  

 

 

NACHTRAG einer Zweiten Kritik:

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Vorstellung: 28. September 2019

(Premiere am 21. September 2019)

Große Stimmen im Provisorium

Zu den offenbar nur nach unabsehbarer Zeit fertig werdenden Opernhaus-Renovierungen gehört in Deutschland ganz sicher die Oper Köln, in der ich zusammen mit Düsseldorf meine ersten Wagner-Erfahrungen machte, 1967 sogar noch mit Birgit Nilsson in der „Walküre“, mit David Ward als Wotan. In Köln ist man nach der „Zeltphase“ am Dom nun aber sehr zufrieden mit dem Ausweichquartier Staatenhaus auf der anderen Rhein-Seite. Und in der Tat, Regisseur Patrick Kinmonth verstand mit dramaturgischer Unterstützung von Georg Kehren und seinem Bühnenbildner Darko Petrovic, der gemeinsam mit dem Regisseur auch die Videos gestaltete, eine interessante Lösung für diese Neuinszenierung von „Tristan und Isolde“, Richard Wagners opus summum, zu finden. Er setzt ganz auf die Idee der nach Wagner „nie erlebten Liebe“ die nach Aussage des Komponisten „eine ganz innere, seelische geworden, sie ist ganz nach innen verlegt; was in dem inneren Menschen vorgeht, wird hier der wichtigste Teil der Handlung.“

Dementsprechend lässt er Petrovic eine Reihe von vier Schiffskabinen auf eine erhöhte Bühne setzen, in denen eben genau diese Verinnerlichung und Vereinsamung der Protagonisten auch optisch dargestellt werden kann. Allenfalls Brangäne ist bisweilen in Isoldes Kabine oder Kurwenal in Tristans, immer nur kurz. Wichtig scheint dem Regisseur zu sein, dass die Unmöglichkeit dieser Liebe in der räumlichen Trennung der beiden Liebenden zum Ausdruck gebracht wird. Und da bringt Kinmonth, dessen Vater Ire und Mutter Engländerin war und der einige Zeit seiner Kindheit damit verbrachte, immer wieder über die Irische See nach England und retour zu fahren, eine autobiografische Komponente in diesen „Tristan“ ein. Die Kabinen sind jenen des Schiffes „Innisfallen“ nachempfunden, mit dem er diese Überfahrten damals unternahm. Und sie eignen sich bestens für die Darstellung der beiden Einzelschicksale, zeitweise ausgedehnt auf die von Brangäne und Kurwenal, sodass dann einmal auch alle Kabinen „besetzt“ sind. Das erinnerte mich schon sehr an den „Tristan“ von Olivier Py vor vielen Jahren in Genf, der auch gern mit solchen Zellen arbeitet.

Kurwenal und König Marke sind meist links und rechts von dieser Kabinengruppe, ebenfalls der junge Seemann. Im 1. Aufzug befindet sich rechts die Kommandobrücke, man sieht mit Fernglas in ein schwarzes Loch. Denn man fährt ja gar nicht, die Reise findet allein in den Köpfen der Protagonistin statt. Die Informationsbeschaffung durch Melot für Marke zu Beginn des 2. Aufzugs hat eine klare Nazi-Ästhetik und erscheint mir deshalb entbehrlich, denn dieser Topos ist schon allzu sehr abgegriffen. Auf der linken Seite agiert meist Brangäne, wenn sie nicht bei Isolde und mit dem Kasten der diversen Tränke beschäftigt ist. Hier taucht auch immer wieder eine alte Frau auf, deren Herkunft im Dunkel bleibt, ebenso wie man im 2. Aufzug rechts und links eine junge Ausgabe von Isolde zu sehen bekommt. Also wieder diese Doppelung der Isolde, die auch im Oktober in Leipzig zu beobachten war. Dort traten die jungen Isolden gleich sechsfach auf - eine auch bei kleinerer Zahl wenig Sinn machende Idee und daher von der bei Kinmonth so akzentuiert auf die Einzelschicksale abstellenden Regie redundant. Die Kostüme von Annina von Pfuel sind gut auf die zeitgenössische Ästhetik abgestimmt: Tristan in einem dicken grauen Mantel, Isolde hingegen in einem königlich roten Gewand. Aber es gibt auch einen Poncho für sie, und Kurwenal sowie Marke treten in heutigen Straßenanzügen mit Krawatte auf. Andreas Grüter zeichnet für eine passende Lichtregie verantwortlich.

Wenig überzeugend bis entbehrlich erscheinen mir die pantomimenartig in den Wellenberge andeutenden Erhebungen vor dem Schiff von Zeit zu Zeit über die Bühne schreitenden Statisten, die wahrscheinlich die sehr kraftvoll aus dem Off singenden Matrosen darstellen sollen. Dass Marke seine Enttäuschung von hier unten deutlich macht, ist hingegen nachvollziehbar, denn er ist stets außerhalb des wirklichen Geschehens, kommt Isolde nicht einmal nahe. Überraschenderweise sieht man hier auch mal einen richtigen Messer-Fight zwischen Tristan und Melot. Dass die kleine Fingerverletzung mit ein paar Blutstropfen den Titelheld aber daran hinsiechen lässt, ist nicht verständlich, aber eh wohl nur symbolisch gemeint.

Dafür singt KS Peter Seiffert den Tristan immer noch mit unglaublicher stimmlicher Kraft und heldentenoralem Glanz. Er hat die Partie völlig verinnerlicht, lässt seine jahrzehntelange Erfahrung arbeiten und ist in jedem Moment eine starke Persönlichkeit auf der Bühne. Die Schwedin Ingela Brimberg, die ich noch im Mai als Brünnhilde in einer „Walküre“ in Bordeaux erlebte (Interview Merker 07/2019) und einigen Wiener Opernfreunden sicher noch als Brünnhilde aus dem unsäglichen „Ring“-Verschnitt von Tatjana Gürbaca 2017 im Theater an der Wien in Erinnerung, ist nun mit ihrem Rollendebut in Köln auch eine Isolde von größter Qualität, stimmlich wie darstellerisch. Ihr farbenreicher Sopran meistert mühelos alle Herausforderungen der Rolle. Lange Bögen wechseln mit berührenden Piani, die Topnoten sitzen „sicher und fest“, und es ist Klang auf jedem Ton. Hinzu kommt ein intelligentes und stets situationsgerecht mimisch unterstütztes Spiel. Ich bin mir absolut sicher, dass Brimberg eine große Karriere vor sich hat, gerade auch im schweren Wagner-Fach, und damit die Tradition großer schwedischer Wagner-Interpretinnen weiterspinnen wird.

Der Bayreuth-erprobte Karl-Heinz Lehner singt einen sehr kantablen Könige Marke mit viel Ausdruck und Emotion. Claudia Mahnke, ebenfalls aus dem Castorf-„Ring“ in Bayreuth bekannt, ist ein Brangäne von größter Besorgnis um ihre Herrin und singt die Partie mit ihrem vollen und variationsreichen Mezzo klangvoll. Der junge Litauer Kostas Smoriginas sprang als Kurwenal ein und macht sein Rollendebut mit einem prägnanten und wortdeutlichen Bassbariton ganz ausgezeichnet, auch darstellerisch. John Heuzenroeder ist ein guter Melot, und der junge koreaner Young Woo Kim lässt für den Hirten und den jungen Seemann einen Tenor erklingen, der auf größere Aufgaben hinweist, insbesondere wohl auch im Mozart-Fach. In Köln ist selbst der vom Libretto so benachteiligte Steuermann noch gut.

Der südkoreanische Bariton Insik Choi singt die paar Zeilen mit sehr ansprechend. Rustam Samedov hat den Chor der Oper Köln aus dem off bestens einstudiert. Das Ensemble vermag im 1. Aufzug klare Akzente zu setzen.

Francois-Xavier Roth, seit Beginn der Spielzeit 2015/16 GMD der Stadt Köln und Gürzenich-Kapellmeister, vermochte mit dem Gürzenich-Orchester Köln die ganze Bandbreite der „Tristan“-Musik auszuloten und fand immer wieder zu eindrucksvollen subtilen Monemen, insbesondere im 2. Aufzug. Aber auch die großen Steigerungen zu Tristans Fieberphantasien gelangen gut und legten die große Wagner-Erfahrung dar, die dieses Orchester von je her hat. Mit diesem „Tristan“ auf einer übrigens auch akustisch guten Behelfsbühne kann sich die Oper Köln besser sehen lassen als manches Haus mit diesem Werk unter normalen szenischen Bedingungen.

 

Klaus Billand, 10.11.2019

(c)  Bernd Uhlig

 

 

 

 

Zum Zweiten

BARKOUF ODER EIN HUND AN DER MACHT

Besuchte Aufführung am 23.10.19
(Premiere (DE) am 12.10.19)

Opera Wouffe

Es ehrt die Oper Köln sich im Jubläumsjahr des großen Komponistensohnes der Stadt, Jaques Offenbach, so besonders anzunehmen, so gab es nach der bekannten "Großherzogin von Gerolstein" zum Saisonfinale, zu Beginn der Saison 2019/20 sogar eine veritable Deutsche Erstaufführung, nämlich die unbekannte Opera bouffe "Barkouf oder ein Hund an der Macht", bereits in der frühen "Orpheus-Nähe" geschrieben und Offenbachs erster Versuch an der renommierten Opera Comique zu reussieren. Die Pariser Kritik jener Jahre schlug Alarm, so das sich das Werk trotz steigendem Anfangserfolges verschwand und erst letzte Saison an der Opera national du Rhin Strasbourg wieder ins Rampenlicht zurückkehrte, diese Koproduktion wurde jetzt den Rhein abwärts geholt.
Die Handlung spielt im revolutionsgeschüttelten Lahore wo ein garstiger Großmogul dem Volk aus Fiesheit einen Hund zum Herrscher bestimmt, eben Barkouf. Gegen den noch gemeineren Großwesir Bababeck setzt sich als Übersetzerin der Wünsche des Hundes das Blumenmädchen Maima vor die Nase, der ihr ehemaliger Hund als einziger traut, und die durch volksnahe Entscheidungen bis zum Tod des Titelheroen das Herz des Publikums gewinnt, zusätzlich kreuzen noch zwei Liebesgeschichten die Handlung. Eine rechte Handlung für eine Bouffonerie aus der Hand des französischen Meisterlibrettisten Eugene Scribe, die seinerzeit sehr aneckte. Offenbachs Musik dazu ist wie stets inspiriert, doch weniger "operettig" als näher an der Komischen Oper angelegt, mit für die Uraufführungszeit gewagten kompositorischen Nuancen.
Mariame Clement inszeniert das Stück auf sehr ernsthafte Weise und siedelt den Exotismus in eine Art Überwachungsstaat an, der sehr an sozialistische Länder der jüngeren Vergangenheit gemahnt, Julia Hansens Bühnenbild zeigt zunächst einen dieser unerfreulichen Allzweckräume, die letztlich in jeder dritten Inszenierung auftauchen, später in einem kafkaesken Aktenlabyrinth, die Kostüme passen dazu. Es gibt sogar vier ganze Tänzer/Statisten mit einer kleinen Choreographie von Mathieu Guilhaumon . Der Abend braucht eine ziemliche Anlaufzeit ehe er etwas Schwung bekommt. Indes kann man sich um so mehr auf die Feinheiten aus Offenbachs Feder konzentrieren, die von Stefan Soltesz am Pult des brillianten Gürzenich-Orchesters bestens aus der Partitur gekitzelt werden, manchmal könnte man sich noch einen Hauch französischer Leichtigkeit und Federung vorstellen. Etwas schwierig gestaltet sich auch die frontale Position des Orchesters im Saal 2 des Staatenhauses, das ja Interimsheim der Kölner Oper bis 2023 bleiben soll, die seitliche Positionierung bei anderen Produktionen fand ich vorteilhafter für den Gesamtklang, vor allem für die Sänger.
Gesanglich ist es ein Abend der Tenöre: zunächst Matthias Klink als mieser Bababeck, nicht gesanglich mies, sondern im Gegenteil und die groteske Komik des Fieslings unglaublich auskostend, spielt sich der grandiose Sängerdarsteller schier einen Wolf, dabei blendend assistiert von Martin Koch der als Eunuche Kaliboul eine herrliche Beamtenschranze verkörpert. Dann die zwei Tenorliebhaber Saeb und Xailoum die in den lyrischen Tenorstimmen von Patrick Kabongo und Sunnyboy Dladla vokalen Wohllaut verbreiten und szenische Sympathiepunkte sammeln. Bjarni Thor Kristinsson gibt als einziger Bassbartion seinen sonoren Klang für den Grossmogul her.
Das Blumenmädchen Maima ist die weibliche Hauptrolle und die Partie verlangt ein sehr breites Ausdrucksspektrum, hat eine weite Tessitur und fordert agile Koloraturfähigkeit, alles das verbindet die junge Sarah Aristidou , doch es gibt einige Spreizungen in der Höhe und das Hauptproblem ist, das ihre Stimme (noch) etwas zu klein über die Rampe kommt, was bei einer "normalen" Opernbühne sicher kein Problem wäre, hier jedoch den Eindruck schmälert. Mit angenehmem Timbre und gut fokussierten Mezzospran überzeugt mich Judith Thielsen als Orangenhändlerin Balkis mehr, Kathrin Zukowski, ganz gegen ihr wirkliches Aussehen, singt und spielt das häßliche Mauerblümchen Perizade ganz allerliebst. Der Chor und die Chorsolisten der Oper Köln sind ganz bei der Sache und machen  ihre Aufgaben ganz vortrefflich.
Der Kölner Oper erst einmal herzlichen Dank für die wundervolle Wiederausgrabung eines unbekannten Offenbach-Schatzes. Der Abend war alles in allem durchaus sehr ansehnlich, doch könnte ich mir das Werk noch effektvoller und lustiger auf der Bühne vorstellen; also nur zu,Libretto und Partitur sind jetzt verfügbar für eine neuerliche Erprobung. Musikalisch sehr hohes Niveau. Ganz ausgezeichnet auch das ausführliche und informative Programmheft.
 
Martin Freitag, 29.10.2019

 

 

Jacques Offenbach

Barkouf

Premiere: 12.10.2019, besuchte Vorstellung: 18.10.2019

Von Hunden und anderen Machthabern

Mit den Wiederentdeckungen im Musiktheater ist das immer so eine Sache. Viele Komponisten haben in ihrem Oeuvre Werke, die es neben den paar populären Klassikern schwer haben den Weg auf die Bühne zu finden: Teils, weil das Sujet heute keiner mehr versteht, teils, weil die musikalische Perfektion nicht erreicht wurde, teils haben die Wirren der Zeit Teile oder das Ganze Opus in Archiven oder dunklen Dachböden verschwinden lassen. So erging es auch Offenbachs Opéra-comique „Barkouf – ou un chien au pouvoir“ (zu Deutsch: ein Hund an die Macht), die nach einer kurzen Serie von gerade mal acht Vorstellungen im Jahr 1860, erst in der nun auch in Köln gezeigten Koproduktion, im Dezember 2018 in Straßburg wieder das Bühnenlicht der Welt erblickte. Und hier gelingt der Kölner Oper ein echter Coup, denn zum einen geht sie im ausklingenden Offenbachjahr nochmals mit viel Energie auf die Zielgerade, zum anderen beschert sie dem oft gescholtenen und vielerorts erschöpfend ausgenudelten Operettenfach ein Stück, dem es zu wünschen wäre, dass es den Weg ins Repertoire schafft, denn dieses Werk hat eine Menge zu bieten: Offenbachsche Musik vom Feinsten, mit reizenden Ensembles, großen Tableaus und Arien aller Art von schlicht und zart bis zu wilder Kolloraturakrobatik. Und auch die Handlung bietet weitaus mehr an Aktualität und Inhalt, als es andere immer wieder gespielte Werke des Genres je getan haben. Übrigens mag es sein, dass aufgrund der pikanten Handlung das Werk zu seiner Zeit einfach keine Chance auf Erfolg hatte, denn politische Satire dieser Art kam damals bestimmt nicht gut an.

Aber worum geht es bei dem Stück? Offenbach siedelt seine Handlung im Orient an. Der Großmogul ist es leid, dass das Volk der Stadt die eingesetzten Gouverneure wegen deren Unfähigkeit immer wieder einfach aus dem Fenster wirft. In letzter Zeit ist dies sage und schreibe ganze zehn Mal passiert. So wird auch im ersten Akt der aktuelle Gouverneur unmittelbar vor Ankunft des Moguls, den man mit großem Pomp erwartet, angeblich vom Blitz getroffen, es wird jedoch klar formuliert, dass alle ja wissen, dass es sich um einen Aufstand handelte. Der Großmogul erscheint schließlich und setzt aus lauter Verärgerung einen Hund auf den vakanten Posten. Die junge Marktfrau Maima erkennt im neuen Gouverneur ihren Hund, den Soldaten ihr geraubt haben. Der neue Gouverneur wird gefeiert, jedoch stellt sich bald heraus, dass dieser das Volk nicht versteht und umgekehrt. Hinzu kommt, dass er auch den ein oder anderen Beamten übel zurichtet, denn – so erfährt der Zuschauer später, Barkouf wittert Korruption und Klüngel. Maima ist die einzige, die als „Dolmetscherin“ mit dem Tier umgehen kann und so mischt sie den Barkouf umgebenden Machtapparat ordentlich auf. Denn Barkouf ordnet natürlich Steuersenkungen an, schafft die Todesstrafe für Aufständige ab und wird so im Handumdrehen zum beliebten Herrscher. Das schafft natürlich Neider, wie etwa Bababeck, der ganz nebenbei auch noch seine nicht ganz so hübsch geratene Tochter mittels Erpressung an den Mann bringen will und eigentlich selber gerne Gouverneur geworden wäre. So kommt es schließlich zum Mordkomplott gegen Barkouf. Am Ende gibt es aber natürlich doch ein Happy End und die die Handlung umgarnenden Liebesgeschichten kommen ebenfalls zu einem glücklichen Finale.

Die Inszenierung von Mariame Clément zeigt keinen plüschig-romantisierten Orient, sondern spielt in einem totalitären Staat. Da stolzieren wie ein Weihnachtsbaum behangene Militärs über die Bühne, die im richtigen Moment auch mal zur Maske greifen und so zu einem der derzeit weltweit regierenden Schurkenpräsidenten werden (Trump, Erdogan, Orban usw.), da bereitet uniform gekleidetes Volk den Blumenschmuck für die Ankunft des Machthabers vor und die Revolutionäre tragen brav ihren Arafat-Schal. Das Zusammentreffen dieser Gruppen setzt Clément mit guter Personenführung in Szene, wobei jedoch gerade die großen Szenen oftmals schnell zu einem Tableau werden in dem dann nur noch wenig passiert. Ausgesprochen charmant sind Szenen, die ein bisschen mehr theatrale Anarchie wagen, wie etwa der absurd überzeichnete Revue-Auftritt des Großmoguls. Dabei scheut Clément keineswegs den Humor und das Publikum lacht immer wieder herzlich. Bleibt der erste Akt noch etwas langatmig, geraten der zweite und dritte flott und unterhaltsam auch wenn hier und da sicherlich noch die ein oder andere Pointe möglich gewesen wäre. Ausstatterin Julia Hansen liefert eine detailverliebte Bühne, die von repräsentativen Räumen mit leichtem DDR-Charme auf ein riesiges, staubiges Archiv (samt tölpeligem Archivar) wechselt, in deren Mitte der neue „Thronsaal“ in Form einer Hundehütte steht. Hansen, die auch für die Kostüme verantwortlich ist, greift hier zu zweckdienlichen Outfits, scheut sich aber auch nicht von einigen schrillen Akzenten, die ebenfalls für den ein oder anderen Lacher gut sind.

Musikalisch hat der Abend ebenfalls einiges zu bieten: Am Pult des Gürzenich-Orchesters steht der ehemalige Essener GMD Stefan Soltesz, der einen glasklaren und höchst delikaten Offenbach musiziert. Fast kammermusikalisch fein führt er die Musiker durch die Partitur und lässt nur selten größere Ausbrüche zu. Man wünscht sich gelegentlich, dass vielleicht nicht jede einzelne Note so akurat und auf der Perlenschnur präsentiert würde, sondern dass er – der Strauss-Experte! – mal ein bisschen mehr Schwelgen, ein bisschen mehr Rausch zuließe. Aber den Sängern tut es gut, denn die verteufelt schweren Ensembles gelingen so auf den Punkt und gerade das Zurückhalten im Graben lässt viel Raum für die Stimmen der Sänger.

Sarah Aristidou singt das Blumenmädchen Maime klangschön und präsentiert sich in in allen Lagen vortrefflich, einzig ein bisschen mehr Bühnenpräsenz wäre wünschenswert, denn hier kaufen ihre andere den Schneid ab. So etwa Judith Thielsen als Balkis, die Freundin der Maime, die mit großem komödiantischem Talent und viel Kraft in der Stimme auf der Bühne unterwegs ist. Matthias Klink als Gegenspieler zu Barkouf überzeugt szenisch und stimmlich absolut. Er gibt einen widerwärtigen Intriganten, dem alle Mittel Recht sind seine schwer an den Mann zu bringende Tochter zu verheiraten. Eben diese Tochter singt Kathrin Zukowski, Mitglied des Opernstudios, die sich mit ihrer Leistung aber keineswegs hinter ihren Kollegen verstecken muss. Martin Koch als Eunuch Kalibou, Patrick Kabongo als Saeb und Sunnyboy Dladla als Xailoum liefern exzellente Rollenportraits ab und fügen sich stimmlich in eine hervorragende Ensemble-Leistung ein. Bjarni Thor Krstinsson ist als Großmogul eine wunderbar operettige Charge eines korrupten Machthabers. Der von Rustan Samedov einstudierte Chor meistert seinen Part mit samtweichem Klang und großer Akkuratesse.

Mit Barkouf ist der Kölner Oper ein wirklich charmanter Abend gelungen, der am Ende mit großem Jubel vom Publikum belohnt wurde. Es bleibt zu hoffen, dass dieses Stück nicht wieder in den Archiven verschwindet, sondern seinen Siegeszug über die Bühnen antritt, denn verdient hat es das allemal. Und so ist der Kölner Oper wirklich ein guter Abschluss für das Offenbach-Jahr gelungen, der neugierig macht, sich mehr mit diesem Komponisten zu beschäftigen. Es sei am Rande angemerkt, dass hierzu auch eine kleine Ausstellung im Foyer des Staatenhauses einlädt, sowie ein das Programmheft separat ergänzendes Büchlein über Kölns großen Komponistensohn, das der Dramaturg der Produktion Georg Kehren verfasst hat.

 

Sebastian Jacobs, 18.10.2019

Bilder (c) Paul Leclaire

 

 

 

„Mein lieber Schwan – war der Peter stark!“ –

Kammersänger Peter Seiffert im Gespräch mit Georg Kehren

Oper Köln Staatenhaus: 30.09.2019

 

„Mein lieber Schwan – war der Peter stark!“ titelte die Bild-Zeitung nach einem Auftritt von Peter Seiffert als Lohengrin in Berlin. In Köln ist der mittlerweile 65 Jahre alte Wagnerspezia-list in diesen Wochen in der Rolle zu hören, die ihm nach seinem sensationellen Auftritt an der Met vor über zehn Jahren endgültig den Ruhm des vielleicht besten Wagner-Interpreten unserer Zeit eingebracht hat, in Wagners Oper „Tristan“.

Dabei machte Seiffert zu Beginn seiner Karriere eher im lyrischen Fach auf sich aufmerksam. Dem gelernten Physiotherapeuten und Masseur kam ein Zufall zu Hilfe. Er behandelte die schon hoch betagte Gesangspädagogin Miriam Rürich-Hülskötter, die sofort nach ein paar Tönen die Begabung des athletischen jungen Mannes erkannte, der sich in dieser Zeit als Boxer im Schwergewicht in NRW einen Namen machte. Seiffert nutzte jede freie Minute, um bei seiner Mentorin seine Stimme zu schulen.
 
Die Musik war ihm allerdings in die Wiege gelegt. Sein Vater war ein erfolgreicher Operetten-sänger und Schlagerkomponist sowie Besitzer des berühmten Düsseldorfer Malkasten, wo die Familie auch wohnte. Bei dem Karnevalshit seines Vaters „Ich könnt schon wieder“ wirkte der Sohn als Backgroundsänger mit, nachdem er schon als Schüler im Knabenchor und als Solosopran in Konzerten gelernt hatte, vor Publikum aufzutreten und die ihm angeborene Nervosität zu überwinden.
 
1978 kam es dann zum Vorsingen an der Deutschen Oper am Rhein mit der Arie des Tamino aus Mozarts Zauberflöte. Der gefürchtete Düsseldorfer Intendant Grischa Barfuss folgte dem Rat eines älteren Bühnenarbeiters, wie Seiffert schmunzelnd erzählt, der spontan rief: „Engagieren Sie den für drei Jahre!“ Und Seiffert sang in der Folge vor allem in deutschen Spielopern, so z.B. den Baron Kronthal in Lortzings Oper „Der Wildschütz“, und machte sich sehr schnell als lyrischer Tenor einen Namen, sodass er sogar in Anneliese Rothenbergers Fernsehsendung Anneliese Rothenberger gibt sich die Ehre auftreten durfte. Das verhalf ihm schlagartig zu einiger Berühmtheit, sodass sogar Fans aus Holland mit Bussen die Düssel-dorfer Oper besuchten, um Seiffert in der „Ariadne auf Naxos“ zu erleben. Was die damaligen Seiffert-Fans nicht wussten, so Seiffert lachend: er hatte als „Ein Offizier“ nur einen einzigen Satz zu singen!

1980 wurde Seiffert von Götz Friedrich zu einem informativen Vorsingen an die Deutsche Oper Berlin eingeladen und lehnte ab. Er komme nur, wenn es um ein Vorsingen für ein Engagement gehe. Heute, so Seiffert, könne er über ein solches Maß an Selbstbewusstsein nur staunen. Aber es klappte. Besonders als Tamino und Ottavio in der „Zauberflöte“ und im „Don Giovanni“ eroberte er die Herzen des Berliner Publikums. In der Zeitung war die Stellungnahme einer Besucherin zu lesen: „Ich höre Peter Seiffert, weil er die zarteste Versuchung ist, seit es Tenöre gibt“. Der Tamino in den Inszenierungen von Peter Beauvet und Günter Krämer sei seine Leib- und Magenpartie gewesen und er würde sie heute noch gerne singen, bekennt Seiffert, wenn seine Haare inzwischen nicht silbergrau geworden wären und seine Figur an Stattlichkeit zugelegt hätte.
 
An der Bayrischen Staatsoper in München erlangte Seiffert dann Ende der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts als Lohengrin Weltruhm. Seine spätere Frau, die legendäre Sopranistin Lucia Popp, erlebte, wie Peter Seifferts Vater in Tränen ausbrach, als er den Sohn als strahlenden Gralsritter erleben durfte. Sein Vater, der unter einer schweren Kriegsverletzung litt und dadurch in seiner Karriere behindert wurde, habe ihm gesagt: „ Du bist die Rache an meinem Schicksal.“ Als aus einem Raubschnitt das Duett zwischen Elsa und Lohengrin aus dem letzten Akt mit der unvergleichlichen Lucia Popp im Saal des Staatenhauses in der Oper Köln erklingt, da bleibt niemand im Raum unberührt.

Wie vielseitig Seiffert war -und das ist er auch heute noch geblieben - , zeigten die Opernfestspiele in München 1990. Er habe Don Ottavio und Lohengrin parallel gesungen. Seine lyrisch ausgerichtete Stimme habe ihm einen solchen Spagat erlaubt. Gigli, Mario Lanza, Franz Völker und der unvergessene Max Lorenz waren Seifferts große Vorbilder, seine Frau Lucia Popp war eine unschätzbare Ratgeberin und auch Kritikerin. Sie habe ihm abgewöhnt, so Seiffert, auf der Bühne beim Singen Trippelschritte nach rechts und links zu machen, und ihn stattdessen ermuntert, sich ganz auf den Vortrag der Musik zu konzentrieren. „Trippelschritte nach links oder rechts gibt es bei mir nicht mehr, dazu kann mich kein Regisseur bewegen“, betont Seiffert unter dem Gelächter des Publikums. Überhaupt müssten Regisseure auf die Sängerinnen und Sänger Rücksicht nehmen und sich auf deren Individualität einstellen, so das Credo Seifferts an diesem Abend.

 Daniel Barenboim, sein großer Förderer und Vertrauter, verhalf ihm schließlich vor über dreizehn Jahren an der Staatsoper Berlin zu seinem Tristan-Debüt und damit zu einer Partie, die wie keine andere mit dem Namen dieses großartigen Interpreten verbunden ist. „Wenn ich den Tristan singe, dann fühle ich mich nach der Vorstellung so, als sei ein Lastwagen über mich hinweggerollt“. bekennt Seiffert. Für ihn ist der Tristan die schwerste Tenorpartie für einen Heldentenor. Sie verlange eine mörderische Kondition, eine unglaubliche Konzentration bei der Wiedergabe des Textkonvoluts und ein hohes Maß an Stimmmodulation in den lyrischen und expressiven Passagen gerade des dritten Akts. „Wenn, wie das im dritten Akt des Tristan der Fall ist, auf der Bühne nichts passiert, dann muss stimmlich die Post abgehen.“

Was sind in den kommenden Jahren Zukunftspläne, welche Wünsche hat ein so gefeierter Sänger, der in unzähligen Partien brilliert hat und an allen großen Bühnen der Welt sowie bei den Bayreuther und Salzburger Festspielen stetiger Gast war? Seiffert würde gerne neben Wagner und Strauss (Frau ohne Schatten, Ariadne auf Naxos), neben Beethoven (Fidelio) und Weber (Freischütz) auch noch im italienischen Fach singen. „Der Othello, der Bajazzo, das sind Partien, die ich mir immer noch gut vorstellen kann. Den Turiddu würde ich noch gerne singen, aber das passt einfach nicht mehr zu mir.“ Natürlich freut er sich auch auf sein Haus in Wien, in dem er mit seiner Frau Petra-Maria Schnitzer und seinen beiden Söhnen lebt.


Georg Kehren, der Chefdramaturg der Kölner Oper, der das Gespräch mit Kammersänger Peter Seiffert einfühlsam, kenntnisreich und humorvoll über zweieinhalb Stunden geführt hat, findet zum Abschluss Worte, die allen Besuchern aus dem Herzen sprechen: „Wir bedanken uns bei Peter Seiffert als einem großzügigen, authentischen, offenen und menschen-freundlichen Ausnahmekünstler!“ Das Gespräch verging wie im Flug und hätte die Zuhörer auch noch weitere zwei Stunden gefesselt. Und ganz in diesem Sinne beendet Georg Kehren diesen Abend unter dem riesigen Beifall des Publikums mit der Erinnerung an den Karnevalshit von Seifferts Vater:„Ich könnt schon wieder“.

 

Norbert Pabelick
(03.10.2019)

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere: 21.09.2019 – besuchte Vorstellung 28.09.2019

Sängerfest am Rhein

Die Kölner Oper startet mit einem echten musikalischen Ausrufezeichen in die neue Saison, gleich so, als wolle man sagen: „Seht her, obwohl man uns immer noch in der Ausweichspielstätte gefangen hält – wir machen exzellente Oper!“. Und so ist es auch – exzellent. Mittlerweile hat man zur neuen Saison eine echte Theaterbestuhlung in den Saal 1 des Staatenhauses gebaut und die Kölner haben sich mit dem „Provisorium“ arrangiert und so ist der Saal bei der zweiten Vorstellung nahezu ausverkauft. Aber zurück zum eigentlichen Geschehen: Wagners „Handlung in drei Aufzügen“, die in einer zuletzt nicht weiter erwähnenswerten Produktion vor rund zehn Jahren zu sehen war, steht nun wieder auf dem Spielplan und das mit einer Besetzung, die sich sehen und vor allen Dingen auch hören lassen kann.

Star des Abends ist sicherlich Peter Seiffert, der mit zarten 65 Jahren immer noch einen Tristan gibt, von dem sich viele jüngere Kollegen eine Scheibe abschneiden können. Sicherlich im Spiel nicht mehr so vital wie einst, stimmlich aber wohl noch mit jugendlicher Strahlkraft gesegnet, die beeindruckt. Seiffert singt die Partie mit einer Selbstverständlichkeit und selbst in den forte-Passagen mit einer Leichtigkeit, die denken lässt, Wagner habe das nur für ihn komponiert.

Ihm zur Seite steht Ingela Brimberg, die bereits in der umstrittenen Kölner Salome-Produktion, die Titelpartie gesungen hat. Nun zeigt sie, dass sie auch bei Wagner absolut zu Hause ist und gibt eine wunderbare Isolde, die fein nuanciert durch die Partie geht, die nie stemmen muss, die kraftvoll und klangschön jeden Ton klug setzt und mit großer Textverständlichkeit ein Rollenportrait abliefert, dass sich auf Weltniveau bewegt. Mit Claudia Mahnke als Brangäne hat man eine weitere Spitzensängerin verpflichtet, die stimmlich eine Wucht ist. Mahnke, die auf allen großen deutschen Bühnen zu Hause ist, hat mit der Brangäne eine Rolle, die ihr stimmlich komplett auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Souverän und absolut treffend meistert sie die Kraft fordernden Passagen um gerade mit den leisen und subtilen Passagen zu zeigen, wie beweglich und klangschön ihre Stimme in allen Lagen ist.

Karl-Heinz Lehner ist als Marke ebenfalls eine exzellente Besetzung. Sein Bass füllt die herrscherliche Majestät genau so, wie die leisen Töne eine Menschlichkeit der Figur zeigen, so dass auch hier ein exzellenten Rollenportrait auf die Bühne kommt.

Als Kurwenal gab in der zweiten Vorstellung der aktuellen Kölner Tristan-Serie Kostas Smoriginas sein Rollendebut und vielleicht mag dieser Tatsache auch eine spürbare Aufgeregtheit, gerade zu Beginn des Abends, geschuldet sein. Smoriginas besitzt eine Stimme, die in vielen Lagen wunderbar klingt, die eine bemerkenswerte Strahlkraft besitzt, doch leider war in dieser Vorstellung auch einiges an Kraftmeierei zu hören, die eigentlich gar nicht notwendig gewesen wäre. Ein wirkliches Manko ist eine absolut mangelhafte Textverständlichkeit, die hinter den anderen Sängern bei weitem zurückblieb. Eigentlich schade, denn man hört an vielen Stellen, dass Smoriginas ein beeindruckendes stimmliches Potential besitzt. An dieser Stelle sei angemerkt, dass diese Partie in einigen Vorstellungen auch von Samuel Youn übernommen wird. In den kleineren Partien überzeugen, John Heuzenröder als Melot, Young Woo-Kim als Hirt und Stimme eines jungen Seemanns, sowie Insik Choi als Steuermann. Der von Rustam Samedov einstudierte Chor meistert seinen kleinen Part absolut souverän.

Bemerkenswert und am Ende des Abends von wahren Jubelstürmen belohnt ist die Leistung des Gürzenich-Orchesters unter Francois-Xavier Roth. Der Kölner GMD zaubert einen so gleißend-fließenden, so luziden Wagner-Klang, dass es eine wahre Freude ist. Gerade die Streicher präsentieren ein so weichen und warmen, den Hörer umfangenden Klang, der beispielsweise im Vorspiel des 1. Aktes, aber auch gerade im Vorspiel des dritten Aktes zutiefst beeindruckt. Mit viel Energie werfen sich die Musiker auch in die lauten, schroffen Passagen, aber ohne auch nur eine Sekunde zu viel zu geben. Alles ist stimmig, alles ist Klang – so muss sich ein Tristan anhören.

Dabei hat Bühnenbildner Darko Petrovic dem Orchester auch einen raffinierten und guten Platz zugewiesen und dabei auch mal die räumlichen Möglichkeiten des Provisoriums im Staatenhaus sehr gut ausnutzend. Zentrum des Bühnengeschehens ist ein Bruchstück aus einem Schiff, das mit seinen vier Kabinen das Orchester überragt. Umrahmt wird dies von gestaffelten, dreieckigen Projektionsflächen, auf denen je nach Situation Gischt des fahrenden Schiffes, Wellen oder auch mal der Blick in ein Haifisch-Becken zu sehen ist, gleichsam einem abstrahierten Ozean. Petrovic Bühnenbild ist für das Stück eigentlich wunderbar, dient es doch der Handlung und schafft durch seine omnipräsente maritime Note einen wirklich ausgesprochen gelungenen Rahmen für die Handlung. Die leicht folkloristisch angehauchten Kostüme von Annina von Pfuel unterstreichen diesen Rahmen stimmig.

Und damit wäre auch fast alles zu diesem Opernabend gesagt. Fast alles, denn der Leser wird sich nun sicherlich fragen: „Was ist denn mit der Regie?“. Dem Fragenden sei geantwortet: „Die hat leider nicht stattgefunden“. Regisseur Patrick Kinmonth entzieht sich einer Deutung des Werks über weite Strecken komplett. Das ist aber in diesem Fall nicht schlimm, denn nicht nur ein Mal erinnert das schicksalsschwangere Stehen und Sitzen der Protagonisten an eine konzertante Aufführung im maritimen Look. Sicherlich gibt es ein paar Regieeinfälle, wie ein komplett unverständliches Bewegungsballett aus Statisten, das (leider nichtmals synchron) – warum auch immer – die Bühne quert. Da feudelt ein Statist während der Ouvertüre nochmal durch die Kabine, eine Statistin sitzt als Isoldes Mutter in der Kabine neben Tristan und stellt schon mal die Kiste mit den Zaubertränken ab... achja... das kann man alles machen, das stört auch nicht wirklich, aber brauchen tut man es nun auch nicht. Insofern kann man der Regie zu Gute halten, dass hier viel Raum fürs Musizieren gelassen wird und das ist bei dem wirklich exzellenten musikalischen Personal dieser Aufführung auch gut so. Daher fallen die Mankos im Bereich der Inszenierung bei weitem nicht so ins Gewicht und was bleibt – und diese Meinung unterstreicht auch ein aus vollem Herzen jubelnder Saal am Ende des Abends – ist ein absolut gelungener Start in die Saison, der musikalisch wahre Glücksmomente beschert.

 

Die Fotos stammen von © Bernd Uhlig

Sebastian Jacobs 29.9.2019

      

 

Je suis Jacques - eine Jubiläums-Offenbachiade

Premiere/UA : 22.06.2019

Bonne anniversaire, Monsieur Offenbach!

Sicherlich hatte man sich den 200. Geburtstag Offenbachs in Köln etwas anders vorgestellt. Dem großen Sohn der Stadt hätte man mit großem Pomp und Galavorstellungen huldigen können, ja, wäre da nicht das Malheur mit der Oper passiert. Planerisches Totalversagen, eine schulterzuckende Kulturdezernentin und dazwischen Künstler und Publikum, die die Dauerbaustelle am Offenbachplatz kaum noch ertragen können. Doch der Kölner ist pragmatisch und so wurde – wenn auch im sehr Kleinen – nun dennoch erstmals wieder in der Kölner Oper musiziert. Mit einer charmanten Offenbachiade unter dem Titel „Je suis Jacques“ wurde die Kantine des Opernhauses zur Spielstätte erklärt und ganz nebenbei ein Loblied auf die vergessenen Werke des Komponisten angestimmt.

Kabel hängen aus den Wänden, die Decke ist nicht verputzt – alles sieht noch nach Baustelle aus, wenn die Zuschauer den Raum betreten. In der Mitte aber eine Bar, hinter der der Barkeeper steht und immer wieder auf die Uhr schaut. Er will eigentlich Feierabend machen, doch dann passiert etwas Unerwartetes. Es taucht eine Handvoll merkwürdiger Gestalten auf, die behaupten, sie seien in dieser Nacht zu einer Geburtstagsfeier eingeladen: Zu einem 200. Geburtstag. Die Gestalten, das wird schnell klar, sind niemand anders als die prominentesten Figuren aus Offenbachs populären Werken: So treffen Orpheus, die schöne Helena, Barbe-Bleue, Olympia und Lindorf aufeinander. Es entsteht ein charmantes, witziges und ausgesprochen kurzweiliges Geplänkel, während man auf das Geburtstagskind wartet. Doch das will und will nicht kommen und so scheint Barkeeper Jakob immer mehr zum Jacques zu werden. Ist er es vielleicht gar? Sind die Figuren real oder sehen wir nur das, was in seiner Phantasie geschieht? Immer wieder kommt es zum süffisanten Schlagabtausch zwischen den Figuren, die etwa wie Kollegen agieren, die alle schon seit Ewigkeiten in ein und der selben Firma arbeiten. Man liebt und hasst gleichermaßen die Eigenarten der anderen und dies führt immer wieder zu pointengespickten, feinen Wortscharmützeln und endet immer wieder in der wunderbaren Musik Offenbachs.

Regisseur Christian von Götz und Dramaturg Georg Kehren haben hier ein spannendes und phantasievolles Spiel entwickelt, dass sich der Leichtigkeit Offenbachs bedient und so in nur 80 Minuten die Zuschauer vergessen lässt, dass sie sich immer noch auf einer Baustelle befinden. In der Ausstattung von Dieter Richter und mit den prächtigen und phantasievollen Kostümen von Sarah Mittenbühler entwickelt der Abend einen Sog, der die Zuschauer wirklich zum Teil des phantastischen Treibens werden lässt. Selten kommt man Opernsängern so nahe und auch das ist sicherlich eine große Qualität des Abends.

Die agierende Sängerriege musiziert durch die Bank weg exzellent. John Heuzenröder der in der Rolle des Jakob/Jacques Dreh- und Angelpunkt allen Treibens ist, agiert fein und dezent und singt seine kurzen Nummern tadellos. Bei den Damen begeistert Judith Thielsen als schöne Helena, die ihrer Figur eine unglaubliche Komik angedeihen lässt, in dem sie mit norddeutscher Ruppigkeit und vor allem auch norddeutschem Akzent (ja, die Helena kommt aus Nord-Griechenland) ihre Mitstreiter in die Schranken weist und – obwohl schönste Frau der Welt – die Damenhaftigkeit auch gerne mal vergisst, wenn sie den Champagner aus der Blumenvase trinkt. Jeongki Cho ist als Blaubart zu Gast und präsentiert immer wieder –ein Schmunzeln über die sprichwörtliche Eitelkeit der Tenöre ist hier durchaus beabsichtigt – die durchschlagende Strahlkraft seiner Stimme. Matthias Hoffmann gibt einen dämonischen, aber dennoch charmant wienernden Lindorf. Als Orpheus tritt Insik Choi auf, der „aus Versehen“ auch mal Gluck anstimmt und damit für einen großen Lacher sorgt. Etwas penetrant ergänzt Tänzerin Verena Hierholzer als stumme Puppe Olympia die Szenerie. Bemerkenswert ist Opernstudio-Mitglied Alina Wunderlin, die als Dame vom Markt und Hermine mit einer wunderschönen Stimme auch knifflige Koloraturen exzellent meistert und mit hinreißendem Spiel die Herzen des Publikums im Handumdrehen erobert.

Die musikalische Leitung liegt in den Händen von Gerrit Prießnitz, der auch selber am Klavier sitzt. Zusammen mit einer Handvoll Musiker des Gürzenich-Orchesters, die exzellent musizieren, leitet er den temporeichen Ritt durch die vergessenen Werke Offenbachs. Vieles wird in kurzen, knackigen Versionen geboten, was natürlich etwas schade ist, im Endeffekt aber auch genau richtig ist, denn eigentlich bekommt man hier kleine Appetithäppchen gereicht, die jeden Opernfreund neugierig machen, sich auch mal in Werke wie „Das Lied des Fortunio“, „Genoveva von Brabant“, „Schönröschen“ oder „Die drei Küsse des Teufels“ einzuhören.

So wird dem großen Komponisten-Sohn der Stadt Köln am Ende doch ein tolles Geburtstagsgeschenk gemacht und vielleicht ist das auch irgendwie richtiger, als ein „Hoffmann“ in Starbesetzung. Dieser Abend ist unterhaltsam, witzig und eine charmante Hommage an Offenbach.

Der Kauf des Programmhefts sei empfohlen, da hier auch nochmal viele Hintergrundinformationen zu den Figuren, Werken und zahlreichen Anspielungen erläutert werden!

 

Sebastian Jacobs, 24.06.2019

Die Fotos stammen von © Paul Leclaire

 

 

La Grande-Duchesse de Gérolstein

Premiere: 09.06.2019

Besuchte Vorstellung: 20.06.2019

Mit Offenbach in den Hambacher Forst

200 Jahre wäre der Komponist Jacques Offenbach am 20.06.2019 geworden, ein guter Grund um in der Kölner Oper die neue Produktion der „Großherzogin von Gerolstein“ zu besuchen. Die Kölner Oper erinnert erfreulicherweise nicht nur mit den Gassenhauern Offenbachs, wie „Hoffmann“ oder „Orpheus in der Unterwelt“ an den berühmten Sohn der Stadt, sondern eben mit weniger Bekanntem (was sich in der kommenden Spielzeit mit dem gänzlich in Vergessenheit geratenen „Barkouf“ auch noch fortsetzen wird). Schließlich öffnet auch das Opernhaus für eine „Offenbachiade“ unter dem Titel „Je suis Jacques“ die Pforten der ehemaligen Opernhauskantine und so sind nach langen Jahren des städtischen Totalversagens endlich wieder Töne in der Oper am Offenbachplatz zu hören. Aber zurück zur besuchten Aufführung.

Offenbachs Großherzogin trat nach einem veritablen Fehlstart 1867 und einer danach resultierenden Umarbeitung und Straffung durch den Komponisten letztendlich doch einen Siegeszug über die Bühnen an, erfreute sich aber im 20. Jahrhundert lange Zeit nur wenig Beachtung. Jetzt kommt das Werk aber wieder häufiger auf die Spielpläne (so unlängst auch in Aachen) und es bleibt zu hoffen, dass dies nicht nur ein Phänomen des Jubiläumsjahres ist. Die Großherzogin ist ein Werk, dass gerade auf der musikalischen Seite so viel zu bieten hat: Raffinierte Ensembles, Schmissiges, Eingängiges und Wunderschönes sind ein wahres musikalisches Feuerwerk, das übrigens in Köln, soviel sei an dieser Stelle schon verraten, mit all seinem Funkeln bestens gezündet wird.

Aber worum geht es bei der Herzogin? Offenbach und seine Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy legten eine amüsante Satire auf Militarismus, Kleinstaaterei und Postenschacherei an. Die Großherzogin besucht ihr Regiment, das vom altgedienten General Bumm verwaltet wird. Dem General ist der vorlaute Soldat Fritz ein Dorn im Auge und so versucht er ihn klein zu halten. Als die Großherzogin aber vor Ort ist, ist sie Feuer und Flamme für den flotten Fritz und macht ihm Avancen. Damit das standesgemäß abläuft und auch er sich für sie interessiert, wird er kurzerhand steil befördert und läuft General Bumm den Rang ab. Dieser, sowie der eigentlich für die Großherzogin vorgesehene Prinz Paul und der von den Exaltiertheiten seiner Herzogin schwer genervte Baron Puck werden so zu einem Trio an Widersachern, dass der Herzogin gar nach dem Leben trachtet und will, dass sich nichts im Herzogtum Gerolstein ändert. Die Verbindung zwischen Herzogin und Fritz scheitert letztendlich an dessen Liebe zum Bauernmädchen Wanda.

Die Inszenierung von Renaud Doucet verlegt die Handlung in das pseudomilitärische Camp von Öko-Aktivisten und verortet eine Nähe zum Hambacher Forst. General Bumm haust im Wohnwagen, seine Soldaten kämpfen... für was eigentlich? Und gegen wen? Man weiß es nicht. Das ist problematisch, denn das was hier gezeigt wird ist die romantisierende, bourgeoise Sicht auf ein Thema der Zeit, die den Kampf für Klima und Umwelt irgendwo zwischen zauseligem Hippietum und niedlichem 68er-Kommunentreiben verortet und das plakativ mit Schildern wie „Hambi muss bleiben“ garniert. Das ist fahrlässig und eigentlich auch ziemlich platt, wissen wir aus den Medien doch, dass gerade im Kampf um den Hambacher Forst Positionen eine Rolle spielen, die mit ein paar Blumen im Haar und Plumpskloromantik nicht einfach operettenselig zu beantworten sind. Die Realität spricht hier von Vertreibung von Menschen durch Braunkohleabbau, von Straftaten wie Landfriedensbruch und Körperverletzung von grundlegenden Themen der weltweiten Klimapolitik und und und. Warum die Regie nun genau diesen Hintergrund für die Satire wählt ist höchst fragwürdig und erzählt sich leider überhaupt nicht und wird besonders im ersten Akt allzu sehr überstrapaziert. Dies ändert sich in den übrigen Akten zwar deutlich und der Fokus richtet sich hier viel mehr auf Handlung und die Figuren – im ersten Akt ist dieses Thema aber wahrlich omnipräsent. Dabei ist das was auf der Bühne ansonsten zu sehen ist eigentlich charmant.

Die Regie zeigt im opulenten Bühnenbild und mit den detailverliebten Kostümen von André Barbe reichlich Einfallsreichtum und eine gute Personenführung. Ein spielfreudiges und bestens aufgelegtes Ensemble zeigt eine Leistung, die – blendet man den Hambacher Forst aus – Laune macht. Ein paar Wortwitze, ein paar Seitenhiebe auf die Kölner Politik, Satire auf Lobbyisten, Öko-Siegel (der goldene Frosch), political correctness und natürlich auch Klüngel – alles eigentlich nicht schlecht und auch amüsant. Vor dem Hintergrund der Aktivistenkommune werden die Figuren sauber und detailreich gezeichnet und das Publikum kichert und schmunzelt auch immer wieder vergnügt. Die schwungvollen und passenden Choreographien von Cécile Chaduteau lockern die Szenerie obendrein mit einem wunderbaren Tanzensemble auf.

Eine Seite des Abends die aber uneingeschränkt zu überzeugen vermag ist die der Musik. Allen voran sei Jennifer Larmore zu nennen, die in der Titelpartie voll und ganz überzeugt. Im Spiel mit viel Esprit und an den richtigen Stellen unglaublich witzig zeigt sie auch stimmlich, wie fein und raffiniert sie Offenbach musizieren kann. Ihr zur Seite steht als Fritz der Tenor Dino Lüthy der mit Bart und Langhaarperücke einen charmanten Hippie gibt und alle Tücken der Offenbachschen Musik exzellent meistert. Klangschön und präzise setzt er jeden Ton. Emily Hindrichs als Wanda ist hervorragend besetzt und meistert die Partie absolut souverän. Miljenko Turk als Baron Puck, herrlich schmierig im Anzug als Lobbyist, sorgt nicht nur für Lacher, sondern überzeugt mit großer Spielfreude auch stimmlich absolut. John Heuzenröder als langweiliger Prinz Paul – hier der Erbe einer Bäckereikette in einem witzigen Kostüm, das an goldbraun gebackene Brötchen erinnert – spielt seine Rolle souverän. Vincent le Texier als General Bumm verkörpert den militärischen Haudegen glaubwürdig. Der Chor der Kölner Oper überzeugt auch in dieser Produktion wieder voll und ganz. Am Ende der Spielzeit muss hier einmal gesagt werden, dass dieser so entscheidende Klangkörper in der auslaufenden Saison wirklich Überragendes geleistet hat und sich unter der Leitung von Rustam Samedov unglaublich positiv entwickelt hat: Bravo! Große Spielfreude, Engagement und vor allen Dingen ein wirklich so sauberer und wohl ausgewogener Klang überzeugen auf ganzer Linie.

Am Pult des hervorragend aufgelegten Gürzenich-Orchesters entfaltet GMD Francois-Xavier Roth den Zauber Offenbacher Musik – mal flott und rasant, mal mit viel Witz und Raffinesse. Gelegentlich dürfte es vielleicht ein bisschen leichter sein – aber sei es drum: Das, was da aus dem Graben tönt ist hervorragend.

Gegen Ende zieht sich der Abend leider dann aber doch ein bisschen. Ein paar behutsame Striche und etwas eingekürzte Dialoge hätten der Produktion sicherlich gutgetan. Unterm Strich bleibt aber ein vergnüglicher Offenbach-Abend, der trotz inszenatorischer Schwachstellen letztendlich beim Publikum sehr gut ankommt und zu reichlich und langanhaltendem Beifall führt.

 

Die Fotos stammen von © Bernd Uhlig

Sebastian Jacobs, 21.06.2019

 

 

 

 

Michael Spyres

im „Fest der schönen Stimmen“ in der Oper Köln

am 25. Mai 2019

 

Die „Freunde der Kölner Oper“ hatten ihre Mitglieder und alle Opernliebhaber zu ihrem jährlichen „Fest der schönen Stimmen“ eingeladen, bei dem sie traditionsgemäß einem jungen Ensemblemitglied den „Offenbach-Preis“ verleihen. Die goldene Anstecknadel mit dem Portrait von Jaques Offenbach erhielt neben einem stattlichen Preisgeld an diesem festlichen Abend der junge österreichische Bass-Bariton Matthias Hoffmann, der nach zwei Jahren im „Internationalen Opernstudio der Oper Köln“ seit 2017 zum Ensemble in Köln gehört und durch seine schauspielerischen und musikalischen Leistungen inzwischen zu einem Publikumsliebling der Kölner Opernbesucher avanciert ist.
Gaststar des Abends war der US-amerikanische Tenor Michael Spyres, der mittlerweile als einer der herausragenden Sänger im Belcanto-Fach gilt und an den renommiertesten Opernhäusern der Welt auftritt. Als Spezialist in über zehn Rossini-Partien ist er als idealer Anwalt des großen Meisters aus Pesaro an allen großen Bühnen der Welt zu Hause, z.B. an der Mailänder Scala, an der Met, in Wien, an Covent Garden, Berlin, Paris oder der Bayrischen Staatsoper. Inzwischen beherrscht Michael Spyres, wie der ungemein sympathische und herzliche Sänger mir im Anschluss an das Konzert verriet, über 75 Partien. Dabei gehört seine Liebe nicht nur den nach einer umfangreichen Tessitura verlangenden Belcantoopern Bellinis, sondern neben Donizetti und Verdi auch Mozart und dem französischen Repertoire (u.a. Berlioz). „Meine großen Vorbilder im Tenorfach sind neben französischen Sängern Tito Scipa, Fritz Wunderlich und Jussi Björling“, verriet Spyres. „Ich habe viel gelernt, indem ich mir immer wieder die CDs mit diesen Tenören angehört habe.“ Nur Jussi Björlings „grauenvolle“ Aussprache habe er sich nicht zueigen gemacht, verrät Spyres lachend.
Ein Schwerpunkt seines Programms in Köln lag naturgemäß auf Arien und Ensembleszenen aus Opern von Rossini. So erklang im ersten Teil des Abends die Arie des Pirro aus der Oper „Ermione“, wobei Spyres von den jungen Sängerinnen und Sängern des „Internationalen Opernstudios der Oper Köln“ kraftvoll unterstützt wurde. Im zweiten Teil folgten dann die als Ohrwürmer bekannten Arien „Cessa di più resistere“ und „Sì, ritrovarla io giuro“ aus dem „Barbier von Sevilla“ und Rossinis „La Cenerentola“, das Duett „Un soave non che“ aus der gleichnamigen Oper mit der Mezzosopranistin Adriana-Bastidas Gamboa und zum Abschluss das Terzett „In quale aspetto imbelle“ aus „Armida“ mit Anton Kuzenok und William Goforth aus dem Opernstudio.
Begonnen hatte dieser denkwürdige Abend im Staatenhaus der Kölner Oper mit dem Mount Everest aller Tenorarien, der Arie „Ah! Mes amis“ aus Donizettis „Regimentstochter“. Die in diesem Bravourstück geforderten 9 (!) hohen Cs bewältigte Michael Spyres mit beeindruckender Leichtigkeit, ohne dass die Stimme ihren weichen, obertonreichen Klang einbüßte. Dass der amerikanische Tenor ursprünglich als Bariton zu singen anfing, verleiht seiner Stimme besonders in der Mittellage eine samtene Fülle und Intensität, die seine Interpretation der von allen großen Tenören gesungenen Arie „Una furtiva lagrima“ aus Donizettis „Liebestrank“ zu einem vorweggenommenen Höhepunkt des Konzerts machten. Wie Spyres den Schlusston vom leisesten Piano in ein strahlendes Forte anschwellen ließ, das macht ihm so leicht niemand seiner Sängerkollegen nach. Das Terzett“ „Soave sia il vento“ aus Mozarts Oper „Cosi fan tutte“ , einfühlsam gesungen von Veronika Lee, Arnheidur Eiriksdóttir und Matthias Hoffmann, verkörperte im wahrsten Sinne des Wortes die Ruhe vor dem Sturm.
Nachdem Spyres lange Zeit in Mozarts „Idomeneo“ den Arbace (z.B. an Covent Garden) verkörpert hatte, beherrscht er nun auch die Titelpartie. Die ungemein schwere und anspruchsvolle Arie des Idomeneo „Fuor del mar“, die selbst einen Luciano Pavarotti das Fürchten lehrte und zu der von Koloraturen abgespeckten Version greifen ließ, erklang in Köln in Michael Spyres Gestaltung mit wahrlichem Furor und einer spielerischen Bewältigung der halsbrecherischen Koloraturen. Das war eine wirklich unter die Haut gehende Verkörperung der Verzweiflung Idomeneos angesichts des ihm auferlegten Unheils, seinen eigenen Sohn aufgrund seines unüberlegten Eides opfern zu müssen. Die hohe Kunst, Koloraturen so zu singen, dass nicht ein verwaschener Klangbrei entsteht, bewies Spyres vor allem in den Arien des Conte Almaviva in Rossinis „Barbier von Sevilla“ und der Arie des Don Ramiro aus „Cenerentola“. Hier braucht der Senkrechtstarter am Belcantohimmel den Vergleich mit seinem berühmten peruanischen Sängerkollegen Diego Florez wahrlich nicht zu scheuen.
Balsamischen Wohlklang verströmte das Duett „Au fond du temple saint“ aus George Bizets viel zu selten gespielter Oper „Die Perlenfischer“, bei dem Michael Spyres mit Matthias Hoffmann ein wunderbar harmonisierendes Gesangsduo bildete. Begleitet wurden Michael Spyres und die Ensemblemitglieder der Kölner Oper und des „Internationalen Opernstudios“ durch das blendend aufgelegte Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Andrea Sanguineti. In den Ouvertüren zu Rossinis „Wilhelm Tell“ und seiner Oper „Armida“, aber gerade auch in der kongenialen Begleitung der Gesangssolisten entfaltete das Orchester einen nicht nur präzisen, sondern duftig durchsichtigen, spritzigen Belcanto-Sound. „Ein wunderbares Orchester, mit dem ich gerne an der Kölner Oper eine Gesamtproduktion machen würde“, befand denn auch Michael Spyres in einem abschließenden Kommentar nach dem Konzert.
Die Besucher im Staatenhaus feierten alle Beteiligten mit Ovationen. Nachdem der Stargast in einem Da capo noch einmal die neun hohen Cs der Arie „Ah! Mes amis“ wie Raketen in den Abendhimmel abgefeuert hatte, kannte der Jubel keine Grenzen mehr. Alle, die an diesem Abend nicht in das Staatenhaus der Kölner gekommen sind, haben wirklich einen großen Sänger und einen wunderbaren Opernabend verpasst.

 

Norbert Pabelick 26.5.2019

 

 

Zum Zweiten

STREET SCENE

Premiere am 28.April 2019

Der Abend begeistert von A bis Z

Diese wenigen Worte könnten bereits Lob genug sein. Aber natürlich ist die vom Premierenpublikum mit frenetischem Applaus geteilte Euphorie näher zu begründen.

Das Schauspiel „Street Scene“ von Elmer Rice (1929) hatte den in die USA emigrierten Komponisten Kurt Weill nachhaltig angesprochen. Daraus eine Oper zu gestalten, bedeutete für ihn die „Erfüllung (von) Träume(n), die zu einer Art Zentrum geworden waren, um das all mein Denken und Planen kreiste.“ Es war der Traum von einem genuin amerikanischen Musikdrama, welches mit seinen Ansprüchen über traditionelle Broadway-Produktionen entschieden hinausging. Leonard Bernstein hat sich später ein solches Ideal ebenfalls erträumt und mit „Trouble in Tahiti“ zu verwirklichen versucht. Doch erst die Kombination mit einer Fortsetzungsgeschichte („A quiet place“) gab der Sache angemessene Kontur, ohne freilich zum erhofften Erfolg zu führen. Doch immerhin hat vor kurzem das Theater Aachen bewiesen, daß aus dem Werk wirklich Funken zu schlagen sind.

In Deutschland wurde „Street Scene“ (Uraufführung 1947 in New York) erstmals 1955 in Düsseldorf gegeben, die Rezeption verlief danach jedoch stockend. Die Kölner Produktion nährt jedoch die Überzeugung, daß dieses Werk dauerhaft ein Opernhit werden könnte. Dem könnte nur im Wege stehen, daß die Anzahl der Mitwirkenden immens ist. Aber dem hat sich vor 15 Jahren beispielsweise das Theater Aachen gestellt. Kürzlich gab es auch eine Produktion Münster, welche dem Vernehmen nach allerdings an dem gewählten deutschen Text litt.

Der Werktitel „Street Scene“ wirkt etwas neutral, und die Handlung der Oper beginnt auch einigermaßen beiläufig mit der Schilderung vom Leben in einem New Yorker Stadtteil, wo Enge und Hitze das Dasein schwer machen. Erhitzt sind auch die Beziehungen der Menschen untereinander. Frank Maurrant etwa, der auf vergangene Werte schwört, zwingt seine Familie zu einem unwürdig geknechteten Leben. Daß sich seine Frau Anna in ein Verhältnis flüchtet, kann nicht ausbleiben. Die Entdeckung durch Frank endet tödlich für den Lover (Pistole) und auch Anna, die nach dieser Bluttat im Krankenhaus nicht mehr aufwacht. Tochter Rose vermag sich nicht auf eine Beziehung zu dem ihr seelenverwandten Bücherwurm Sam einzulassen, möchte in ihrem Leben erst einen Reifungsprozeß durchmachen, denn “Liebe ist das eine, Bindung ein anderes“. Fernes gemeinsames Glück mag freilich nicht ausgeschlossen sein.

Das Werk bietet noch eine Vielzahl weiterer Schicksale, von Weill mit einer Musik begleitet, welche Oper und Broadway in eine ausbalancierte Beziehung setzt. Musical-Sound und Operetten-Sentiment finden ebenso Platz wie Opern-Belcanto (Singstimmen mitunter unisono mit den Geigen). Das Orchester hat sich mitunter regelrecht jazzig zu geben, was in Köln den Gürzenich-Musikern unter dem vitalen Dirigenten TIM MURRAY faszinierend gelingt. Eine konzeptionelle Besonderheit von Weills Oper ist nota bene, daß auch die Sprechszenen fast durchgehend von Musik untermalt werden, so daß die „Nummern“ nicht isoliert, sondern organisch miteinander verbunden wirken.

Das GÜRZENICH-ORCHESTER sitzt (wie auch sonst häufig im Provisorium Staatenhaus) hinter der Bühne, die Sänger orientieren sich via Monitoren im Zuschauerraum. Das klappt bestens, und an der Akustik ist absolut nichts zu bemängeln. Der Bühnenaufbau DICK BIRDs (von ihm auch die stimmigen Kostüme) ist eine rampenparallele, mehrstöckige Häuserfront, durchsichtig, so daß man die Menschen in ihrer Geschäftigkeit nicht nur auf der Straße, sondern auch in ihren Wohnungen ständig im Blick hat. Dem Regisseur JOHN FULLJAMES (er ist derzeit Intendant der Dänischen Oper in Kopenhagen) gelingt eine fantastische Bühnenlebendigkeit. Neben stimmiger Psychologisierung von Einzelpersonen ist es ja mit die wichtigste Aufgabe des Regisseurs, das pralle Gewusel von Stadtleben ständig in Gang zu halten. Das macht Fulljames grandios und beweist seine personale Führungsqualität nicht zuletzt beim groß besetzten Chor (incl. Kinder). Einige musicalnahe Einlagen sind inszenatorisch gewollt, vom Werk teilweise aber auch vorgeschrieben wie das wirbelige Tanzduett mit EMMA KATE NELSON und ALAN BURKITT. Hier teilt sich übrigens das Bühnenbild und gibt den Blick vorübergehend frei auf das mit Glühbirnen showmäßig illuminierte Orchester. Der späte Auftritt zweier Kindermädchen (wiederum Emma Kate Nelson, jetzt mit MAIKE RASCHKE) läßt bei aller Tragik des Erlebten ironisch durchatmen. Die Schlußszene gleicht dem Beginn der Oper. Trotz Schmerz und Tod: das Leben geht in all seiner Lust und Last unvermindert weiter.

Die Aufführung von „Street Scene“ ist eine Kooperation vom Teatro Real Madrid und der Opéra de Monte Carlo. Nahezu sämtlich Sänger erlebt man in Rollendebüts. Sie gestalten ihre Partien mit spürbarer Lust an prallem Bühnenspiel. Den cholerischen, engstirnigen Frank Maurrant gibt KYLE ALBERTSON mit kraftvoll loderndem, Wagner-gestähltem Bariton. Auch ALLISON OAKES erobert sich, ohnehin Bayreuth-erfahren, zunehmend das Wagner-Repertoire, wirkt als emotional fragile Anna Maurrant bei aller vokalen Intensität jedoch angenehm lyrisch. Auch EMILY HINDRICHS überzeugt als Tochter Rose auf voller Linie. Großartig weiterhin der jüngste Sproß der Familie, Willie, mit JOSEPH SONNE aus der Chorakademie Dortmund besetzt. Unmöglich, auf alle weiteren Mitwirkenden einzugehen. Doch wenigstens seien YOUNG WOO KIMals werdender Vater Daniel Buchanan (in Erinnerung immer noch sein hinreißender Siegmund in der Kinderopern-„Walküre“) und der vielseitig bewährte MARTIN KOCH als tenoral hinreißend schmetternder US-Amerikaner Lippo Fiorentino erwähnt. Seine Frau (CLAUDIA ROHRBACH) gehört wie auch Olga Olsen (ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA) zum Trio der Tratsch-Weiber, welches von DALIA SCHAECHTER (Emma Jones) mit virtuoser Giftigkeit angeführt wird.

 

Christoph Zimmermann 2.5.2019

Bilder siehe unten Erstbesprechung!

 

 

 

 

Kurt Weill

Street Scene

Premiere: 28.04.2019

Eine Oper für den Broadway

Von den Bühnenwerken Kurt Weills schaffen es eigentlich nur „Die Dreigroschenoper“ und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ regelmäßig auf die Bühnen großer und kleiner Häuser. Doch das Oeuvre Weills bietet noch ein Stück dessen (Wieder-)Entdeckung sich wahrhaft lohnt: Die Rede ist von Weills „Street Scene“. Vom Komponisten selbst als „American Opera“ - oder dann umgangssprachlich auch als „Broadway Opera“ - bezeichnet, ging es dem aus Deutschland in die USA emigrierten Weill darum, dem Klang einer echten amerikanischen Oper nachzuspüren. Weill nutzte dabei die Formensprache der europäischen Oper und füllte so Arie, Duett und Ensemble mit der aufwühlenden und begeisternden Musik, die er die Jahre vor der Uraufführung im Januar 1947, bereits in den zahllosen Theatern des Broadway hatte hören können. Immer wieder hören wir aber auch wahrhaft Dramatisches in der Musik, so dass eine interessante Doppelbödigkeit zwischen Musical und großer Oper entsteht.

Musikalisch steht das Werk den immer wieder auf den Bühnen zu findenden Musical-Klassikern „West Side Story“ oder „Kiss me, Kate“ somit in nichts nach, bietet fast noch mehr, aber dennoch erfreute es sich in Deutschland in der Vergangenheit keiner großen Beliebtheit, was, erlebt man nun die begeisternde Aufführung der Kölner Oper, eigentlich nicht nachzuvollziehen ist. Fragt man sich, warum dieses Stück so vergessen worden ist, dann muss man sich den historischen Rahmen der Entstehungszeit (also die späten 1940er Jahre) und die Folgejahre vor Augen führen: Stellt man sich die Musiktheaterlandschaft der 1950er Jahre in Deutschland vor, so muss man konstatieren, dass hier das Wort „Broadway“ ein ebenso großes „No go“ war, wie ebendort das Wort „Oper“. 1958 bemühte sich die Düsseldorfer Oper um eine Inszenierung, danach verschwand das Werk bis in die 1990er Jahre in der Mottenkiste und wurde in Deutschland nicht gespielt. Der Name Kurt Weill war eben mit der eingangs erwähnten „Dreigroschenoper“ verbunden, für die oftmals leichte und swingende Tonsprache der „Street Scene“ war in der Vorstellung modernen Musiktheaters der Zeit wenig Platz und für das leichte und unterhaltende Genre waren eben zunächst andere Stücke prädestiniert. Vereinzelt kam es zu Aufführungen etwa am Gärtnerplatz in München, in Altenburg oder in den frühen 2000er Jahren am Theater Aachen. Und nun, 2019, endlich in Köln (nach Dvoraks „Rusalka“) als weitere Erstaufführung in dieser Spielzeit.

Die Handlung des Werks ist eigentlich schnell erzählt: Weill, der als Vorlage das gleichnamige und mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Drama von Elmar Rice nutzte, zeigt in Street Scene den Mikrokosmos eines Häuserblocks in New York. Der Zuschauer erfährt von den kleinen und großen Träumen der Bewohner, von den Sehnsüchten, aber auch von den handfesten Auseinandersetzungen. Episodenhaft werden die Erlebnisse der dort lebenden Familien miteinander verwoben. Seien es die Hildebrandts, denen die Räumungsklage droht, seien es die Buchanans denen das Glück einer Geburt ins Haus steht, seien es die Maurrants, auf die der Hauptfokus gerichtet ist, deren Beziehung in einem tödlichen Eifersuchtsdrama zerbricht und deren Tochter von der großen Liebe träumt und sie doch nicht findet, oder eben die zahlreichen anderen Charaktere mit ihren Sorgen- und Glücksmomenten. Weill zeichnet das pralle Leben – echt, realistisch und emotional.

Sage und Schreibe 42 Rollen weist der Besetzungszettel auf, ergänzt durch Tänzer, Chor und Kinderchor. Alle zusammen zeigen eine umwerfende Ensemble-Leistung, die trotz großer Exaktheit eine Leichtigkeit atmet, wie man sie sich nur wünschen kann. Dass so etwas gelingt ist sicherlich auch Verdienst derer, die ob der Überschaubarkeit ihrer Rolle im Weiteren nicht namentlich genannt werden können. Aber natürlich gibt es auch einige Partien, die eben aus der große Street-Szenerie herausragen. Allen voran ist Allison Oakes zu nennen, die in der Rolle der unglücklichen Anna Maurrant zu Höchstform aufläuft. Dramatisch in Stimme und Spiel begeistert sie das ausverkaufte Staatenhaus. Ihr zur Seite steht Emily Hindrichs als Tochter Rose Maurrant. Auch sie präsentiert eine vortreffliche Interpretation ihrer Rolle. Zart, hin- und hergerissen zwischen Familie und dem Leben woanders, zwischen der Liebe und dem Gehorsam zeigt sie stimmlich ein weiteres Mal, was für ein Glücksfall sie für das Kölner Ensemble ist. Aus selbigem finden sich auch zahlreiche „alte Bekannte“ wieder, wie Dalia Schaechter als herrlich schrullige und vertratschte Emma Jones , Claudia Rohrbach als quirlige Greta Fiorentino, Adriana Bastidas-Gamboa als nicht ganz typgerecht besetzte, aber szenisch und gesanglich komplett überzeugende schwedische Einwandererin Olga Olsen und Alexander Fedin als grantelnder Abraham Kaplan. Sicherlich besonders bemerkenswert sind die gesanglichen Leistungen von Jack Swanson als Sam Kaplan und Martin Koch als Lippo Fiorentino. Beide überzeugen mit ausgesprochen klangschönen Stimmen und erfüllen ausgezeichnet die Gradwanderung zwischen großer, dramatischer Oper und Swing. Lobend seien auch explizit die Kinderdarsteller auf der Bühne genannt, die sich frech und mit viel Spaß an der Sache in ihre Rollen werfen und gesanglich, wie auch in den Sprechtexten absolut überzeugen und die Herzen der Zuschauer im Sturm erobern. Der von Rustam Samedov einstudierte Chor klingt exzellent und meistert seinen Part souverän.

Die Inszenierung von John Fulljames (Regie-Mitarbeit Lucy Bradley) erzählt die Geschichte schlüssig. Sicherlich meidet die Regie jeglichen sozialen Sprengstoff, den dieses Stück zu bieten hätte (Migration, häusliche Gewalt, Armut usw.) und legt den großen Weichzeichner über alles und so entsteht ein Sittengemälde mit allzu romantisierender Patina. Das Bühnenbild ist so hübsch rostig, die Kostüme sind so hübsch pastellig – aber sei es drum: Der Abend ist dennoch eine Wucht. Sicherlich ist es bei diesem Werk legitim, gerade weil es die Musik mit ihrem Swing und Jazz eben so hergibt, den Fokus auf das Unterhaltende zu legen. Und das macht die Regie eben ganz ausgezeichnet. Die von Dick Bird entworfene Bühne ist ein Gewirr aus Treppen und Balkonen, aus Gittern und Stiegen, ebenso, wie man das Feuerleitergewirr eines typischen New Yorker Mietblocks kennt. Und in diesem Labyrinth hat die Regie einen Reigen teils skurriler, teils ganz gewöhnlicher Menschen angesiedelt. Die großen und kleinen Geschichten spielen sich hier ab und lassen ein mitreißendes Gesamtbild entstehen. Die Choreographien von Arthur Pita ergänzen die Szenerie adäquat und bringen echtes Broadway-Flair ins Staatenhaus.

Das Gürzenich-Orchester unter Tim Murray zeigt ein weiteres Mal seine unglaubliche Wandlungsfähigkeit. Hier sind nicht nur Strauss oder Mozart in guten Händen, auch die jazzige Partitur Weills wird aufs Trefflichste musiziert. Mal mit unglaublichem Musical-Schmelz in den Streichern, mal rotzig und dreckig im Blech – dieser Sound ist umwerfend. Mag es zu Beginn des Abends hin und wieder auch mal ein bisschen zwischen Szene und Orchester klappern, so lässt das, was der Rest des Abends bringt, dieses Manko vergessen.

Die Kölner Produktion der Street Scene ist wirklich hörens- und sehenswert und wenn man das Stück einmal gesehen hat, bleibt einzig die Frage: Warum wird dieses Stück so selten gespielt? Der Jubel des Premierenpublikums für alle Beteiligten unterstreicht diese Frage nur.

 

Sebastian Jacobs  29.4.2019

Die Fotos stammen von © Paul Leclaire 


 

 

Die zweite Meinung

LA SCUOLA DI GELOSI

Besuchte Premiere am 31.03.19

Das war schön - Unterhaltungswert grandios

Die Kölner Oper hat mit der Premiere von Antonio Salieris "La scuola di gelosi" zwei, man kann fast schon sagen, Traditionen fortgesetzt; zum einen die Auseinandersetzung mit dem Werk des Mozartzeitgenossen, schon zu Hampes Intendantenzeit gab es da eine Koproduktion von Salieris "Falstaff" mit den Schwetzinger Festspielen, unter Intendant Dammann eine Premiere von "La Cifra", jetzt also "Die Schule der Eifersüchtigen"; zum anderen die Tradition dem Opernstudio eine eigene Produktion zu geben. Beides lobenswert, denn das Werk erweist sich als ausnehmend interessant und die Besetzung mit den jungen Sängern lässt wundervolle Talente hören.

Natürlich ist Salieri kein Mozart, doch er kommt schon nahe dran und gerade diese Oper hat doch einiges an Vorbildcharakter für die "Da-Ponte-Opern", denn in der gespielten zweiten Fassung des Werkes für Wien war der librettoschreibende Abbate maßgebend beteiligt. Die Handlung ist eine typische Opera Buffa ihrer Zeit: drei Paare verschiedener Gesellschaftsschichten ( Grafenpaar, bürgerliche Kaufleute und ein Dienerpaar) werden mittels eines "Freundes" in Versuchungen gestürzt. Der Eifersucht ist letztendlich fast keiner gefeit und es gibt natürlich ein "lieto fine". Die Musik ist schwungvoll, fein instrumentiert und in einer Arie von der emotionalen Emphase sehr nah an Mozart. Besonders schön gearbeitet sind die quirligen Ensembles, die sogar schon auf Rossini vorwegweisen.

Ganz bezaubernd finde ich die szenische Umsetzung, die ganz aus dem Geist der Musik heraus gestaltet wurde: schon die Ausstattung von Christof Cremer nimmt  in den schönen Blautönen für sich ein; eine kleine Guckkastenbühne mit einer drehbaren Wand, die von drei Türen beherrscht wird, so kann man in den zweieinhalb Stunden immer schnell die Perspektiven ändern, die hübsch gemusterten Kostüme sind gut anzusehen und passen zu den jeweiligen Charakteren. Jean Renshaw kommt, was deutlich zu bemerken ist, vom Tanz her und ihre Regie geriet artifiziell beschwingt in diesem Sinne und wirbelt die handelsüblichen Buffo-Gags gekonnt durcheinander. Wer weiß, wie schwierig gerade solch ausgefeilten Timings eingeübt werden müssen, sieht wieviel feine Arbeit der Beteiligten in solchen gelungenem Durcheinander steckt, die Sänger setzen das prima um. Dazu kommt der herrlich groteske Tänzer Martin Dvorak, der als "Carosello dubbio" (Übersetzt vielleicht: zweifelhafter Dreher?), der mit feinen Verlangsamungen stets für die Bewegung der Bühne zuständig ist, für mich hat er etwas verstiegen "Schneckiges". In Erinnerung an alte wunderschön choreographierte Ponnelle-Arbeiten kommt man dabei.

Ein rechter Hallodri und Schürzenjäger ist der Graf Bandiera, erinnert sehr an den Figaro-Almaviva, William Goforth singt mit apart baritonalem Tenor von hohem Timbre, wie Kathrin Zukowski als Gattin mit feinem Sopran an die Figaro-Gräfin denken lässt. Matteo Loi mit passend prosaischerem Bariton als Getreidehändler Blasio, die koloraturstarke Alina Wunderlin als seine Frau Ernestina. Ein waschechtes Mezzo-Kammerkätzchen Carlotta von ebenfalls eher hohem Timbre von Arnheidur Eiriksdottir, dazu der buffoneske Bassbariton von Matthias Hoffmann als Diener Lumaca und der elegante Tenor von Anton Kurzak als intriganter Leutnant. Ein wirklich rundes Ensemble frischer junger Sänger, die alle auf ihre Art und Weise gefallen, man hört sie schon manches Mal(im Geiste) in den passenden Mozart-Partien. Alle dabei sehr präsent auf gesangliche wie spielerische Weise.

Das Tüpfelchen auf dem "I" ist das beschwingte Kammerensemble des Gürzenich-Orchesters unter der lebendigen Interpretation von Arnaud Arbet, da gibt es nichts zu mosern.

Ich habe lange nicht eine so runde Aufführung einer Oper erlebt, die mir so viel Freude bereitet hat. Das Kennenlernen eines sehr guten Stückes, sicher kein Meisterwerk, aber gekonnt, war die Kirsche auf der Sahne. Sehr empfehlenswert auch für die ganze Familie. Saubere Arbeit, ein wunderschöner Theaterabend.

 

Martin Freitag 11.4.2019

 

 

 

Erste Premierenkritik

La Sculoa de’ Gelosi

Premiere:  31.3.2019      

Besuchte Aufführung: 4.4.2019

Begrenzter Unterhaltungswert

Schon einmal, in der Spielzeit 2017/18, hat die Oper Köln eine Produktion des Theaters an der Wien in der Kammeroper übernommen, nämlich Florian Leopold Gassmanns „Gli Uccellatori“. Jetzt bietet auch Antonio Salieris „La Scuola de‘ Gelosi“ („Die Schule der Eifersucht“) Heiteres nach Art des 18. Jahrhunderts. Das Werk war zu seiner Zeit äußerst beliebt, was nicht zuletzt Übersetzungen des Librettos von Caterino Mazzolà ins Russische, Polnische und Spanische unterstreichen. Bis 1809 blieb das 1778 uraufgeführte Werk auf den internationalen Bühnen verankert, um dann freilich umso gründlicher vergessen zu werden. Werner Ehrhardt, einstmals Geiger bei Concerto Köln und mittlerweile ausschließlich Dirigent, exhumierte die Partitur und spielte das Werk auf CD ein, unterstützt vom Westdeutschen Rundfunk und Bayer Kultur in Leverkusen, wo 2017 auch eine konzertante Aufführung stattfand. Reaktionen auf die Einspielung wie auch auf die bald danach erfolgte Wiener Inszenierung waren weitgehend positiv, so daß nachvollziehbar ist, daß man die Inszenierung nach Köln übernahm, wo im hoch gelegenen Saal 3 des Staatenhauses stets „besondere“ Aufführungen zu erleben sind. In diesen Rahmen paßte nun auch Salieris dramma giocoso.

Die lange Zeit unterstellte Rivalität zwischen Salieri und Mozart (wie vor gut dreißig Jahren in dem Milos-Forman-Film noch einmal aufgegriffen) ist längst als Legende enttarnt worden. Dirigent Riccardo Muti ließ sogar verlauten, daß er Salieri als einen „innovatorischeren“ Komponisten empfinde als Mozart. Das mag vielleicht hinsichtlich formaler Belange gelten, trifft auf das Moment der Inspiration jedoch nicht zu, jedenfalls nicht so pauschal. Da steht Mozart wohl doch allein auf weiter Flur, während Salieri mit fraglos brilliantem Komponierhandwerk beeindruckt, aber hinter Mozarts Höhenflügen weit zurückbleibt. Man erlaube, diese (möglicherweise zu) persönliche Einschätzung ohne weitere Kommentare für sich stehen zu lassen. Zu dem nicht eben enthusiasmierenden Eindruck bei der Kölner Aufführung von „La Scuola de‘ Gelosi“ mag beigetragen haben, daß das klein besetzte Gürzenich-Orchester unter Arnaud Arbet zwar solides Spiel bot, ohne aber der Musik wirklich belebende Spitzigkeit zukommen zu lassen.

 

Die Sänger, zum großen Teil aus dem Kölner Opernstudio stammend, reißen (auch darstellerisch) allerdings durch die Bank viel heraus. Dennoch sei erlaubt, ihre Namen lediglich summarisch in der Chronologie des Besetzungszettels zu nennen: William Goforth, Kathrin Zukowski, Alina Wunderlin, Arnheidur Eiriksdóttir und Anton Kuzenok. Matthias Hoffmann, als Diener Lumaca mal wieder bühnenberstend, gehörte vor einigen Jahren auch dem Opernstudio an; Matteo Loi wurde aus Wien übernommen.

Die Handlung von „La Scuola de‘ Gelosi“ erinnert ein wenig an Mozarts „Cosi fan tutte“, welche freilich später entstand. Alle Personen gehen durch die „Schule der Eifersucht“, um am Ende (wie weit auch immer geläutert und reicher an Erfahrungen) in eine neue, bessere, Partnerschaft zu starten.

Im bei allem dekorativen Charme zunächst etwas pauschal wirkenden Bühnenbild von Christof Cremer lassen bewegliche Wände mit Türdurchlässen in der Mitte überraschende Szenenwechsel zu, die Kostüme wagen teilweise sogar Kalauerndes. Jean Renshaws Inszenierung auch. Die einstige Tänzerin ist um komische, auch überdrehte Wirkungen wahrlich nicht verlegen, tut des Guten aber manchmal zu viel. Und was der das Geschehen (wie schon bei Gassmann) immer wieder durchfurchende Tänzer jenseits seiner teilweise grotesken Präsenz an interpretatorischem Mehrwert bedeutet, erschließt sich nicht. So bleiben bei allem nicht zu leugnenden Unterhaltungswert auch schale Gefühle zurück, wozu die Überlänge des Abends sicher auch beiträgt.

 

Christoph Zimmermann 5.4.2019

Bilder (c) Hans-Jörg Michel

 

Demut und Dankbarkeit

Johannes Martin Kränzle im Gespräch mit Georg Kehren

Oper Köln Staatenhaus Saal 1 am 28.03.2019

Die „Freunde der Kölner Oper“ nutzen die gute Gelegenheit. Johannes Martin Kränzle, der Sänger des Jahres 2018, gastierte in Köln als Pizarro in Beethovens Oper „Fidelio“. Da luden sie den auf allen Bühnen der Welt vor allem als Wagner-, aber auch Mozartsänger gefeierten Opernstar zum Gespräch ein, das Georg Kehren, der Chefdramaturg der Kölner Oper, kenntnis- und geistreich, humorvoll und witzig, eloquent und taktvoll über eineinhalb Stunden zu einer beeindruckenden und berührenden Begegnung mit einem Ausnahmekünstler machte.
Die Musik war Johannes Martin Kränzle gleichsam in die Wiege gelegt. Seine Mutter arbeitete als Schulmusikerin, mit fünf Jahren lernte der älteste ihrer drei Söhne bereits das Geigenspiel, Gesang spielte da noch gar keine Rolle, auch wenn Kränzle später im Knabenchor eines Gymnasiums in seiner Geburtsstadt Augsburg sang. „ Als Geiger war ich faul“, bekannte der illustre Gast, und als ihm ein Opernsänger bei seinem Aufenthalt in Hamburg anlässlich des Studiums der Musiktheaterregie jegliches sängerische Talent absprach, schien auch eine Sängerkarriere in weite Ferne gerückt. Erst der renommierte Musikpädagoge Martin Gründler erkannte das Talent des jungen Mannes, als er ihn bei einer Schulmusikaufnahmeprüfung beim Vortragen zweier Kunstlieder hörte.

Als Blaubart in Frankfurt


Und auch Edith Gabry, die Ehefrau des viel zu früh verstorbenen Kölner Generalmusikdirektors István Kertétzs, blieb bis zu ihrem Tod im Jahr 1973 eine große Förderin von Johannes Martin Kränzle. Es war eine bewegende Begegnung nach vielen Jahren – so Kränzle selbst-, als Edith Gabry, nun schon im Rollstuhl sitzend, ihren Schüler aus frühen Jahren im März 2010 in Köln wiedersah, als dieser an der dortigen Oper in Bartóks „Herzog Blaubart“ auftrat.

Begonnen hatte die Opernkarriere einst für den Knaben im „Rosenkavalier“ von Richard Strauss , wo Kränzle den Moor spielen durfte und dafür die ungeheure Abendgage von acht DM bezog, davon eine DM für das Schwarzschminken. Nach der schicksalhaften Begegnung mit Gründler erklomm Johannes Martin Kränzle sehr schnell eine Stufe nach der anderen auf der Karriereleiter. Über Dortmund (1987 – 1991) und Hannover (1991 – 1997) sowie nach Engagements in Hamburg und München kam Kränzle an die Frankfurter Oper. Hier sang er ab 1998 ein vielfältiges Repertoire. Die feste Anstellung an einem Haus bietet nach Kränzles Auffassung die große Chance, auch im normalen Opernbetrieb eher randständige Partien verkörpern zu können. „Ich liebe es, wenn das Opernpublikum mich über viele Jahre hinweg kennt, begleitet und mir Sympathien entgegenbringt.“ Christoph Loys Inszenierung von Mozarts Oper „Cosi fan tutte“, die in großer Kargheit gleichsam eine Laborsituation geschaffen habe, in der es ganz auf die Körpersprache der Figuren angekommen sei, bleibe für ihn der Höhepunkt seiner Arbeit in Frankfurt.

In Frankfurt kam es auch zur ersten Begegnung mit seiner „Schicksalsrolle“, dem Sixtus Beckmesser in Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“, die er sich dann 2009 in Köln von Grund erneut erarbeitete. Das Jahr 2009/10 in Köln habe er, so Kränzle, als besonders beglückend und bereichernd empfunden. Mittlerweile ist der Sixtus Beckmesser Kränzles Paraderolle geworden. Er hat sie u.a. in Glyndebourne, an der Met und in Bayreuth gesungen. Und auch in Berlin an der dortigen Staatsoper wird er im April/Mai als Beckmesser zu erleben sein. „Ich singe diese Rolle immer wieder anders. Wichtig ist mir, aus Beckmesser keine Karikatur werden zu lassen. Er ist keine sympathische, aber er ist eine interessante und vielschichtige Figur, ein Antiheld mit Brüchen und Geheimnissen, der in vielem auch recht hat, der von Hans Sachs durch das ständige Unterbrechen völlig aus dem Konzept gebracht wird und deshalb auch unsere Nachsicht verdient.“ Die Zusammenarbeit mit Barry Kosky anlässlich der Bayreuther Festspiele 2017, die schon ein Jahr vor der Aufführung begonnen habe, habe ihm noch einmal eine ganz neue Dimension dieser Figur aufgezeigt. Beckmesser-Levi werde in die Rolle des jüdischen Außenseiters gedrängt. Das zeige z.B. die große Prügelszene zu Ende des 2. Aktes. Er lege sich in Bayreuth sogar Levis Rauschebart zu, um Koskys Interpretationsansatz auch physiognomisch zu unterstützen.

Was sind die Projekte der Zukunft für Johannes Martin Kränzle? „Ich bin demütig und bescheiden geworden, seitdem ich weiß, wie schnell sich das Leben von heute auf morgen verändern kann.“ Kränzle spricht über seine schwere Blutkrebserkrankung im Jahr 2015, die er nur durch eine Stammzellentransplantation überlebt hat. Erste Anzeichen bemerkte er bei Sekundenohnmachten während seiner Opernauftritte, schließlich verschlimmerten sich die Symptome rapide. Als er zu Hause ohnmächtig zusammenbrach und sofort ins Krankenhaus eingeliefert wurde, begann ein dramatischer Wettlauf mit der Zeit. Zwischenzeitlich konnte er nicht einmal mehr sprechen, geschweige denn singen. Mit großer Willensstärke, mit einem religiösen Urvertrauen und mit der Hilfe seiner Familie hat Kränzle den Kampf gegen den Blutkrebs gewonnen, auch wenn er unter der Empfängerkrankeit mit ihren belastenden Begleiterscheinungen leidet und jeden Morgen eine Fülle von Tabletten zu sich nehmen muss.
Als Johannes Martin Kränzle 2017 als Don Alfonso in London wieder die Bretter, die ihm die Welt bedeuten, betreten konnte, da war dies Comeback für seine Ärzte ein großes Wunder, für ihn selbst ein Moment tiefsten, zu Tränen rührenden Glücks und zugleich ein Moment größter Dankbarkeit für das neu geschenkte Künstlerleben. Die Zuhörer im Saal dankten Johannes Martin Kränzle und Georg Kehren für das intensive, bewegende Gespräch an diesem frühen Abend in der Kölner Oper mit lang anhaltendem Beifall.

 

Norbert Pabelick 31.03.2019

Foto (c) Oper Frankfurt / Runkel

 

 

Rusalka

Premiere: 10.3.2019       

Besuchte Zweitaufführung: 13.3.2019

 

Trailer

 

Mit Freud’scher Akzentuierung

 

Archivrecherchen haben ergeben, daß „Rusalka“ noch nie (!) an der Kölner Oper gegeben wurde. Eigentlich unvorstellbar, aber wahr. Grundsätzlich jedoch darf das Werk als im Repertoire fest verankert gelten. Die anderen Opern Dvoráks (etwa „Jakobiner“, „Kathinka und der Teufel“, „Dimitrij“, „Armida“) finden hingegen kaum Berücksichtigung. Selbst im Heimatland des Komponisten gilt dies zumindest für den laufenden Monat. Anders verhält es sich bei Smetana und Janácek, derzeit mit Raritäten-Aufführungen wie „Libuse“ (Prag) und „Osud“ (Ostrava) vertreten.

Rusalka gehört zur Lebenswelt von Nixen wie Undine oder Melusine, welche im deutschen Märchenumkreis anzutreffen sind. Doch so, wie sich eine Loreley von einem irdischen Wesen in einen Wassergeist verwandelt (Opern von Catalani und Bruch, Fragmente von Mendelssohn), ist auch die slawische Rusalka eigentlich kein „seelenloses Elementarwesen, das dem Wasser entsteigt, um durch die Verbindung mit einem Mann eine Seele zu erlangen. Die Rusalka ist selber eine verlorene menschliche Seele, der Geist der Frau oder eines Kindes, die eines unnatürlichen Todes gestorben sind“ (Maria Deppermann). Dvoráks Textdichter Jaroslav Kvapil glich, durch Hans Christian Andersens Märchen von der kleinen Seejungfrau angeregt, Rusalka den deutschen Nixen an. Sie ist in Leidenschaft zu einem schönen Prinzen entbrannt, setzt alles auf eine Karte, um in liebender Verbindung mit diesem auf Erden eine neue, beglückendere Seelen-Existenz zu finden. Das Scheitern dieses Lebenstraumes ist aber auch der Andersen-Story immanent.

Zwar ist der Prinz von tiefer Zuneigung zu Rusalka ergriffen, aber dieses Gefühl wird wesentlich von erotischer Leidenschaft geprägt, welche der Realität nicht standzuhalten vermag. Vor allem die Rusalka auferlegte Stummheit läßt beim Prinzen Unverständnis aufkommen und seine Liebe erkalten, zumindest abkühlen. Die Rolle der fremden Fürstin wäre bei solcher Entwicklung im Grunde verzichtbar; als katalysatorische Figur ist sie jedoch wirkungsvoll.

Die Handlung der Oper ließe sich nach wie vor und ohne intellektuellen Wirkungsverlust in Märchenform erzählen. Dies hat beispielweise Petr Weigls Fernsehfilm von 1977 getan. Auch die Bonner Bühneninszenierung von Mark Daniel Hirsch im Jahre 2011 (übrigens mit Mirko Roschkowski, dem Prinzen nun auch in Köln) ging bei leichter Stilisierung in diese Richtung. Parallel zu Köln ist „Rusalka“ mit letzten Vorstellungen bis Mai in Hagen zu sehen (Inszenierung: Nina Kupczyk, als „Selbstfindung auf dem Laufsteg“ nicht sonderlich positiv bewertet). Auch in Köln inszeniert eine Frau: Nadja Loschky. Sie hat sich mit Arbeiten u.a. in Osnabrück und Kassel einen Namen gemacht, ebenso in Bielefeld, wo sie demnächst die künstlerische Leitung im Opernbereich übernimmt.

Bei „Rusalka“ ist für Nadja Loschky von besonderem Belang, daß ein Jahr vor der Uraufführung der Oper (1901) Sigmund Freuds Buch „Traumdeutung“ erschien, welches auf verborgene Seelenschichten im Menschen verweist, wo alle möglichen Erlebnisse der Vergangenheit abgespeichert sind, tragische zumal. Während Rusalka noch an den Himmel auf Erden glaubt, ist der Wassermann bei Nadja Loschky zu einer Art Priester geworden, welcher u.a. das quirlige Nixen-Trio dazu zwingt, das umgehängte heilige Kreuz zu küssen. Daß er in den Übertiteln einmal als „Grapscher“ bezeichnet wird, hätte u.U. zu aktuellen Anspielungen führen können. Die Regisseurin verzichtet darauf, wie auch die auf der Bühne verstreuten toten Fische, welche der Wassermann einsammelt, nicht irgendwie mit dem Plastikmüll in unseren Meeren in Verbindung gebracht wird. In Köln hat sich der Wasserfürst einfach nur (möglicherweise kasteiend) in ein mönchisches Dasein zurückgezogen. Die Hexe Jezibaba hingegen, welche wohl auch weltliche Erlebnisse mit sich herumträgt, ist zur Dämonin mutiert und hat sich Zauberkräfte erworben.

Rusalkas Liebesträume und -enttäuschungen versinnbildlichen sich im Spiel stummer Darsteller des Prinzen und sich selbst. Mal kriechen diese unter einem Riesenbett hervor, mal aus dem Boden von Ulrich Leitners Wellen suggerierender Bühne. Auch als Kind tritt Rusalka auf, wird vom Wassermann sichtbar glücklich in die Arme genommen. Damals war die feuchte Unterwelt noch weitgehend in Ordnung. All diese optischen Assoziationen erfüllen die Szene bildkräftig. Mitunter mag man sie als ein Zuviel des Guten empfinden, wie es auch bei der von Enrico Lübbe inszenierten Bonner „Elektra“ der Fall war, welche am gleichen Tag wie die Kölner „Rusalka“ herauskam (Bericht unter Datum 12.3.). Im Wesentlichen jedoch wirken all diese Vorgänge inspiriert, sinnstiftend und gefühlsintensivierend.

Olesya Golovneva in der Titelrolle ist ein Glücksfall. Seit ihrer Konstanze vor einigen Jahren (Koloratur war damals noch ihr primäres Fach) hat sie alleine in Köln ihre künstlerische Vielseitigkeit mit stetiger Steigerung unter Beweis gestellt. Die Rusalka singt sie lyrisch bewegend, auch wenn ihre Stimme über Mädchenhaftes inzwischen leicht hinausgewachsen ist. Von außerordentlichem Rang auch ihre Darstellung, vor allem im zweiten Akt, wo sie ja weitestgehend stumm zu agieren hat. Wie Olesya Golovneva das durchaus schmerzvolle Menschwerden körperlich intensiv vermittel, bewegt zutiefst, Ihr ebenbürtig: Mirko Roschkowski als Prinz. Mit dem Enée in den „Troyens“ von Berlioz (Nürnberg) ist er inzwischen im schweren Fach angelangt, verfügt aber weiterhin über einen hellen, geschmeidigen Tenor, welcher vor kurzem seinen Bonner Lohengrin besonders vorteilhaft prägte. In Wiesbaden wird er demnächst auch als Titus und Idomeneo zu erleben sein. Seine Darstellung wirkt expressiv. Die Schlußszene mit Rusalka ist einfach herzergreifend und kann einem im Verein mit der sphärischen Musik Dvoráks durchaus Tränen ins Auge treiben.

Womit auch ein hohes Lob für die Leistung des Gürzenich-Orchesters ausgesprochen sei. Der Farbenreichtum, die sensible Ausdruckslenkung der Musik kommt unter Christoph Gedschold bestens zur Geltung. Dalia Schaechter, von Irina Spreckelmeyer in ein opulentes Rüschenkostüm gekleidet, gibt der Jezibaba angemessen grollende, giftige Töne mit. Auch die fremde Fürstin ist historisierend ausgestattet, ansonsten dominieren neutrale Kostüme. Mit ihrem flammenden und höhensicheren Mezzo porträtiert Adriana Bastidas-Gamboa die Figur furios. Samuel Youn als Wassermann wächst über die bislang bei ihm erlebten Partien noch hinaus, wirkt machtvoll in Stimme und Spiel. Auch alle weiteren Sänger sind hervorragend: Vero Miller als (weiblicher) Küchenjunge, welche(r) sich gelegentlich mit dem Heger (Insik Choi) verlustiert, sowie die Elfen (eigentlich ja Nixen)  Emily Hindrichs, Regina Richter und Judith Thielsen.

 

Christoph Zimmermann 15.3.2019

Bilder Paul Leclaire

 

RUSALKA

Premiere: 10.03.2019

Zwischen den Welten

Wenn ein Opernhaus eine Erstaufführung ankündigt, dann darf man oft mit Werken jüngeren Datums oder echten Raritäten rechnen. Dass es aber so ein populäres Werk wie Dvoraks „Rusalka“ erstmalig auf den Spielplan eines großen Opernhauses schafft ist indes ungewöhnlich. In Köln war dies nun der Fall und so konnte das Publikum in der Domstadt knapp 120 Jahre nach der Uraufführung dieses Werk erstmals – wenn auch nach wie vor nur im Interimsquartier – erleben. Und was kann man sagen? Das Warten hat sich gelohnt, denn das, was man hier zu sehen bekommt ist in höchstem Maße erfreulich und überzeugt auch mit großer musikalischer Qualität.

Dvoraks romantische Märchenoper, die die Geschichte der Rusalka, des unglücklichen Nixenwesens, die so gerne ein Mensch sein will, erzählt, hat in ihrer Inszenierungsgeschichte schon viel Interpretatorisches erleben dürfen: Zwischen naturalistischem Ausstattungstheater und psychologisierend überfrachtetem Kammerspiel gab es schon einiges und beides nicht zu Unrecht, denn natürlich lädt die phantastische Märchenwelt dazu ein in die eine Richtung zu gehen und die Handlungsebene mit dem Vater, der seine Tochter nicht gehen lassen will, weist in die andere. Um so erfreulicher, dass die junge Regisseurin Nadja Loschky einen perfekten Mittelweg gewählt hat. Sie verweigert sich in ihrer Erzählung keine Sekunde dem Mystischen, dem Unwirklichen und Fantastischen und setzt klug Akzente, die uns auch etwas über die Innensicht der Titelfigur erzählen. Sie erzählt im besten Sinne das Märchen – und das ist auch gut so, ohne dabei auch tieferliegende Schichten der Charaktere außer Acht zu lassen.

So gelingt schon mit dem ungewöhnlichen Beginn ein atmosphärischer Meisterstreich: Ein Raunen, knarrendes Holz, Wasser und Gestalten, die ein altertümliches Bett auf die Bühne hieven. In diesem Bett: Netze, Taue und Fische. Wir wissen nicht, ob wir uns auf dem Grund eines Sees befinden oder ob die die karge Bühne (Ulrich Leitner) überragende hölzerne Welle einem Tsunami gleich etwas an Land gespült hat. Und in diesem Spannungsfeld des Ungewissen, des Unsicheren zeichnet die Regie immer wieder unglaublich starke Bilder, die von einem immensen Einfallsreichtum geprägt sind. So wird das Ungewisse, des Nebulöse zum großen Thema des Abends: Immer wieder verschluckt Dunkelheit die Bilder – hier kreiert Nicol Hungsberg ein atemberaubend stimmungsvolles Lichtdesign -, immer wieder wabert Nebel über die Bühne und bringt neue Gestalten hervor – alles ist im Fluss, wandert, ist ohne Bestand, verloren in der Zeit. Einzig die ausgesprochen detailreichen und stimmigen Kostüme von Irina Spreckelmeyer deuten gerade im zweiten Akt immer wieder in die Entstehungszeit und bieten so einen kleinen historischen Anknüpfungspunkt. Was diese Inszenierung so besonders macht, ist schwer in Worte zu fassen, was aber bleibt ist der Eindruck, dass hier ein Abend entstanden ist, der gerade durch seine atmosphärische Dichte überzeugt.

Dass dieser Abend außerdem so beeindruckend wird, liegt an der immensen szenischen und musikalischen Leistung der Solisten. Allen voran Olesya Golovneva in der Titelpartie ist ein wahrer Glücksfall. Man bekommt förmlich Gänsehaut, wenn man ihr intensives Spiel sieht. Unglaublich in ihrer Intensität die Szene, in der sie erstmals ihre „neuen Beine“ hat und sie nicht zu nutzen weiß und so unglaublich hilflos erscheint. Ihre Rusalka ist ein Wesen, das zwischen den Welten gefangen ist und im Endeffekt daran zerbricht und dieses Zerbrechen glaubt man ihr auch. Musikalisch ist die Russin eine Idealbesetzung: Ihre Arien überzeugen durch absolute Klangschönheit, in den weniger lyrischen Passagen setzt sie kraftvoll Akzente. Ihr zur Seite als Prinz steht Mirko Roschkowski, der im Spiel seiner Partnerin in nichts nachsteht und trotz der gerade im zweiten Akt immer wieder spürbaren dramaturgischen Unebenheiten ein rundes Rollenprofil präsentiert. Sein Prinz ist – wie Rusalka auch – ein Wanderer, ein unsteter Geist, der allzu schnell den Verlockungen der fremden Fürstin erliegt, der aber dann doch wieder „seine“ Rusalka sucht. Das spielt Roschkowski alles wunderbar, im Musikalischen bleibt seine Stimme aber gegen das oftmals sehr dramatisch aufspielende Orchester etwas zurückhaltend, obschon mit viel lyrischer Finesse und Wohlklang in den Piani.

Mittlerweile eine feste Größe im Kölner Ensemble und eine exzellente Besetzung für den Wassermann ist Samuel Youn. Er wird von der Regie als liebender Vater gezeigt, der in steter Sorge um seine Tochter ist. Raffiniert hier der Einfall in ihm eine Art evangelikalen Eiferer zu zeigen. So ist es nicht das kühle Nass des Teiches, sondern der verbohrte Glaube, der ihn zwingt, seine Tochter von der Außenwelt abzuschirmen. Youn spielt die Figur mit viel Verve und zeigt stimmlich einmal mehr was für ein exzellenter Sänger er ist: Sein drohender Bass, der nie ins zu Laute driftet, der auch mal mit baritonalen Farben zu changieren weiß überzeugt uneingeschränkt.

Dalia Schaechter als Jezibaba spielt eine herrlich dämonische und angsteinflößende Hexe. In weinroter Robe treibt sie ihr boshaftes Spiel und es ist einfach sensationell, wie Schaechter hier gerade in den tiefen Lagen ihrer Stimme dieser Rolle Nachdruck verleiht.

Als fremde Fürstin steht Adriana Bastidas-Gamboa auf der Bühne. In ihrem ersten Auftritt in den Höhen mit einer gewissen Schärfe kämpfend, ist im zweiten Auftritt hiervon nichts mehr zu hören und sie singt herrlich verführerisch und klangschön.

Das Trio der Elfen ist ein wahrer Wirbelwind auf der Bühne. Mal kokett, mal hämisch, mal zuckersüß und dann wieder boshaft kommen die drei Damen daher. Emily Hindrichs, Regina Richter und Judith Thielsen überzeugen musikalisch und szenisch.

Auch die kleinen Partien sind mit Insik Choi als Heger, Vero Miller als Küchenjunge und Hoeup Choi als ein Jäger bestens besetzt. Der von Rustam Samedov einstudierte Chor meistert seinen kleinen Part vortrefflich.

Am Pult des Gürzenich-Orchesters ist erstmals der Leipziger Kapellmeister Christoph Gedschold zu Gast und präsentiert einen Dvorak, der keine Wünsche offenlässt. Akkurat und in zupackenden Tempi musiziert er die Partitur, traut sich auch durchaus mal ein starkes Forte zu entfesseln, bei dem er gelegentlich Gefahr läuft die Sänger leicht zu überdecken. Aber gerade, wenn das slawische Kolorit der Partitur zum Leuchten kommt, dann macht es einfach Spaß zuzuhören. Die großen romantischen Bögen, die zarten Piani und gerade die Klänge, die von sphärenhafter Zartheit sind, gelingen ebenfalls vortrefflich.

Mit der aktuellen Premiere ist der Kölner Oper eine weitere beeindruckende Produktion in dieser Spielzeit gelungen. Das Publikum überschüttete Sänger, Orchester und die Regie mit frenetischem Beifall und reichlich Bravi.

 

Sebastian Jacobs 12.3.2019

Die Bilder stammen von © Paul Leclaire

 

 

 

Meisterklasse José van Dam

Staatenhaus Saal 3, 23. Februar 2019

 

Rainer Mühlbach, Leiter des „Internationalen Opernstudios der Oper Köln“, hatte die undankbare Aufgabe, den Besuchern im fast bis auf den letzten Platz gefüllten Saal 3 des Staatenhauses die Nachricht zu überbringen, dass 4 der 8 Studiomitglieder an einem Virus erkrankt waren und damit auch den Workshop mit José van Dam verpasst hatten. Die erfreuliche Nachricht lautete aber, dass mit Matthias Hoffmann und Insik Choi zwei Mitglieder des vorangegangen Opernstudios für ihre erkrankten Kolleginnen und Kollegen eingesprungen waren. So ergab sich die reizvolle Konstellation eines Sängerwettstreits zwischen den augen-blicklichen Stipendiaten und zwei Ensemblemitgliedern der Kölner Oper, die noch bis vor kurzem selbst Mitglieder des „Internationalen Opernstudios“ gewesen waren. Bei diesem Sängerwettstreit gab es nur Sieger, wie man dem großen Applaus der Besucher und der zufriedenen Miene José van Dams entnehmen konnte.

 

Der frühere Ausnahme-Bassbariton und Karajan-Liebling José van Dam, der an allen großen Opernhäusern der Welt Triumphe gefeiert hat, erwies sich nicht nur als einfühlsamer und motivierender Gesangspädagoge, der den jungen Sängerinnen und Sängern mit sparsamen Hinweisen und Gesten zur Seite stand, sondern auch als humorvoller Erzähler. So berichtete er über das launige Statement Otto Klemperers, der einen Sänger auf dessen Frage nach seiner Performance mit der hinterlistigen Antwort beschied: „Sie haben wunderbar gesungen, nur leider hat das Orchester immer eine halbe Note zu hoch gespielt.“ 
Von derartigen Misstönen war im Staatenhaus nichts zu hören, ganz im Gegenteil! Der russische Tenor Anton Kuzenok sang die Arie des Tamino aus Mozarts Zauberflöte wirklich „bezaubernd schön“ und berührte in Rezitativ und Arie des Nadir „Je crois entendre encore“ aus Bizets Oper „Perlenfischer“ mit makelloser Legato-Kultur. Der erst 24jährige türkische Bass Yunus Shahinger schien durch den Unterricht mit Maestro van Dam besonders profitiert zu haben. Sarastros Arie „In diesen heiligen Hallen“, vor allem aber Shahingers Interpretation der Arie des Fiesco „Il lacerato spirito“ zeigten, welch großes Potential in dieser tiefschwarzen Bassstimme steckt. Matthias Hoffmann machte die Registerarie des Leporello aus Mozarts „Don Giovanni“ zu einem schauspielerischen und musikalischen Kabinettstückchen. Einfach wunderbar, wie er den umtriebigen Diener Don Giovannis, der mit Donna Elvira ein böses Spiel treibt, mit Leben erfüllt. Insik Choi, ebenfalls schon seit einer Spielzeit hoch geschätztes Ensemblemitglied der Kölner Oper, glänzte mit geradezu raumsprengender Baritongewalt in der Arie des Ford „È sogno? O realtà?“ aus Verdis Oper Falstaff. Hier wächst ein ganz großer Charakterbariton heran und man kann nur hoffen, dass er der Kölner Oper noch lange erhalten bleibt.

 

Die Damen bei dieser stimmungsvollen Matinee standen den Herren in nichts nach. Die isländische Mezzosopranistin Arnheidur Eiríksdóttir sang die halsbrecherischen Koloraturen in der Arie der Isabella „Cruda sorte“ aus Rossinis Oper „L’italiana in Algeri“ mit traumwandlerischer Sicherheit und fand auch für Schuberts Kunstlied „Heimliches Lieben“ mit ihrem bronzenen Mezzo den richtigen Ausdruck. Die Koreanerin Veronika Lee brillierte schließlich in Rezitativ und Arie der Violetta „È strano! ….Sempre libera“ mit einer in allen Lagen herrlich strömenden, weichen Sopranstimme, die sich mühelos auch in die höchsten Sphären aufschwingt. Da entsteht beim Hören Gänsehaut pur. Eine wirklich wunderbare Leistung.
Rainer Mühlbach begleitete und führte die jungen Sängerinnen und Sänger am Flügel und moderierte mit Humor und Sachverstand die musikalischen Darbietungen. Zu jeder Sekunde wurde deutlich, wie viel die Sängerinnen und Sänger des ehemaligen und jetzigen Opernstudios ihrem musikalischen Spiritus Rector verdanken!

 

Das Publikum dankte allen Beteiligten mit lang anhaltendem Beifall. Viele Besucher nutzten auch die Gelegenheit, ein Autogramm von José van Dam zu ergattern, von einem Sänger, der vor vielen Jahren in einer konzertanten Aufführung der „Meistersinger“ mit James Conlon die Kölner Opernliebhaber als Hans Sachs zu Begeisterungsstürmen hingerissen hatte. Um so schöner, dass viele von damals nun José van Dam als großen Gesangspädagogen in Köln wiedererleben konnten.

 

Norbert Pabelick 1.3.2019

 

 

IM WEISSEN RÖSSL


Premiere: 9.12.2018       

3. Vorstellung: 15.12.2018

wenig inspiriert aber nett und brav

 

Nichts gegen Ralph Benatzky und sein „Weißes Rössl“, wirklich nicht. Dennoch sei empfohlen, sich die Einschätzung des Werkes durch Volker Klotz in seinem „Handbuch einer unerhörten Kunst“ zu vergegenwärtigen. Der Autor mißt das Genre an dem, was ein Jacques Offenbach einst ironisch gepfeffert und zeitsatirisch auf die Bühne brachte. Anno 2019, zum 200. Geburtstag des „Orpheus der Champs-Elysées“ wird Köln nachdrücklich an diesen Komponisten erinnern, was umso dringlicher ist, als Offenbach in der Rheinmetropole das Licht der Welt erblickte.

Nochmal: nichts gegen Benatzky und sein „Weißes Rössl“ in Köln. Aber die Werkwahl ignoriert, daß das Genre der goldenen und silbernen Operette sehr viel mehr aufführungswürdige Werke zählt, als wie heutzutage aufgeführt. Aktuell sei nur an Joseph Beers „Polnische Hochzeit“ in Graz oder an Abrahams „Märchen im Grand Hotel“ an der Komischen Oper Berlin erinnert, von Offenbachs „Barkouf“ in Strasbourg gar nicht erst zu reden. Krefeld/Mönchengladbach setzte sich in jüngerer Zeit für die „Lustigen Nibelungen“ von Oscar Straus und Kálmáns „Faschingsfee“ ein. In den Kölner Annalen findet sich immerhin für das Jahr 2004 die Ausgrabung von Künnekes „Lady Hamilton“. Aber warum wird der (freilich stark an die englische Mentalität gebundene) Arthur Sullivan so nachhaltig ignoriert, von einer aktuellen Produktion der „Piraten“ in Meiningen abgesehen?

Das „Weiße Rössl“ ist eine krachlederne Operette mit viel Sentiment, gekrönt vom finalen, fast schon nicht mehr ertragbaren Kaiser-Auftritt. Da gibt es natürlich kein Vorbeikommen. Dennoch kann man dagegen inspiriert angehen, wie es beispielsweise bei der Aufführung in der Berliner Bar der Vernunft 1994 geschah. Doch hier benötigte man nur ein kleines Instrumentalensemble. Inzwischen wurde aber die Originalinstrumentation wiederaufgefunden (wo und wie verrät der fachkundige Programmheftbeitrag von Stefan Frey leider nicht), die wegen ihrer Authentizität fraglos Präsenzrecht beanspruchen kann. Bei der Kölner „Rössl“-Produktion wirkt der Klang, welchen das rückwärtig hinter der Szene positionierte Gürzenich-Orchester unter Uwe Theimer erzeugt, freilich etwas scwammig, auch fehlt es teilweise an stimulierendem Pep.

Für die Benatzky-Operette erhielt Eike Ecker eine neue Regie-Chance. Die Oberspielleiterin des Hauses, welche sich früher bei der Kinderoper verdient machte und in jüngerer Zeit neben Viktor Ullmanns „Kaiser von Atlantis“ vor allem im unterhaltenden Genre tätig war, inszeniert sozusagen aus vollen Händen. Wirklich großartig ihre optische Fantasie und die überbordend lebendige Personenführung. Tänzer bringen zusätzlich Schwung in die Aufführung. Auch bei der Ausstattung (Bühne: Darko Petrovic, Kostüme: Ulrich Schulz) wurde nicht gegeizt. An alledem kann man also Freude haben, wie das zuletzt im Takt mitklatschende Publikum demonstrierte. Freilich muß nicht unbedingt jedermann diese Spaßeslust gegeben sein.

Für die die sängerischen Höhenflüge der Aufführung setzt gleich zu Anfang die Oberförsterin von Eva Budde ein vielversprechendes Signal. Daß Claudia Rohrbach eine propere Josefa Vogelhuber abgeben würde, hatte wohl niemand bezweifelt. Die in Köln außerordentlich beliebte und äußerst vielseitige Sopranistin´(vor kurzem Sieglinde“ in der Kinderopern-Version der „Walküre“) bietet fraulichen Gesang und charmantes Bühnenspiel. Dennoch möchte man Martin Koch noch eine Stufe höher stellen. Er ist ein echtes Bühnentier, das weiß man aus vielen Vorstellungen (Eike Ecker inszenierte mit ihm 2017 Georg Kreislers „Adam Schaf hat Angst“, eine umwerfende Solo-Performance). Aber daß gerade die buffoneske Partie des Zahlkellners Leopold seine belcantesken Fähigkeiten incl. einer eminent sicheren Höhe herausstellen würde, überrascht dann doch. Da muß sich sogar Michael Siemon fast etwas verstecken, der als Dr. Siedler ansonsten einen echten tenoralen Strahlemann abgibt. Als „schöner“ Sigismund macht Miljenko Turk wieder einmal Furore. Die Partien von Ottilie und Klärchen sind mit Jutta Maria Böhnert und MAIKE RASCHKE liebenswürdig besetzt wie auch die des Kaisers mit dem lange dem Kölner Schauspielensemble angehörenden Bert Oberdorfer.

Positiv zu ergänzen sind noch Matthias Friedrich (Giesecke), Alexander Fedin (Hinzelmann) und der Opernchor (Rustam Samedow). Einen besonderen Charme offeriert Nikolaas Von Schrader als Piccolo.

 

Bilder (c) Paul Leclaire

Christoph Zimmermann (16.12.2018)

 

 

 

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