DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Die Kölner Oper spielt wg. der Sanierung an diversen Ausweichplätzen.

 

 

Il matrimonio segreto (Die heimliche Ehe)

Premiere: 24.6.2018

Wie das schnattert, wie das plappert

Cimarosas bekannteste Oper hat ein wechselvolles Schicksal durchlebt. Bei der Uraufführung 1792 mußte sie auf Verlangen von Kaiser Leopold II. wiederholt werden (allerdings nicht am Premierenabend, sondern gemäß neuesten Forschungen nach der zweiten Vorstellung). Wie auch immer, eindeutig ist der spektakuläre Erfolg des Werkes, der sich bis weit ins 19. Jahrhundert hinein fortsetzte. Später freilich sank das Interesse, und es häuften sich besserwisserische Bearbeitungen. Erst nach 1945 gab es einen neuen Aufschwung, wobei Aufführungen an der Piccolo Scala (1955) und in Köln (1979, auf deutsch) markante Stationen sind. Der Rezensent dürfte die letztgenannte Produktion gesehen haben, kann sich aber nicht mehr an sie erinnern. Doch seien die wichtigsten Namen genannt: György Fischer (Dirigent), Michael Hampe (Regie), Jan Schlubach/Martin Rupprecht (Ausstattung) – Sänger: Krisztina Laki, Barbara Daniels, Marta Szirmay, David Kuebler, Claudio Nicolai, Carlos Feller.

Nach 30 Jahren also eine neue Inszenierung, nicht wirklich home-made, sondern eine Übernahme von den Festwochen der Alten Musik Innsbruck 2016. Dieses kostensparende Prinzip bewährt sich immer wieder. Im aktuellen Falle kommt hinzu, daß die Inszenierung von Renaud Doucet einen besonders koketten Interpretationsansatz wählt, den man gerne kennengelernt hat. Anmerkung des Regisseurs: „Beim Hören von Cimarosas Musik kam uns die Idee, das Geschehen dieser Oper in einem Hühnerstall aus dem 18. Jahrhundert anzusiedeln. Inspiriert durch viele musikalische Einsatzzeichen, wie das konstante Gezänk, lassen uns die Charaktere an Geflügel auf einem Bauernhof denken.“

Jennifer Larmore (Fidalma); Donato di Stefano (Geronimo)

Man mag bei dieser Aussage zunächst an fatale Konzepte des sogenannten Regietheaters denken, aber das trifft hier nicht zu; das leicht verrückte Ambiente erweist sich vielmehr äußerst animierend für die Augen. André Barbe bietet ein putziges Stalllabyrinth in Schwarz-Weiß-Manier. Nach dem tieferen Sinn der Büchertreppe hinaus zum Zimmer Carolinas muß man nicht unbedingt fragen, auch andere Teile des Dekors genügen sich mitunter selbst. In diesem Umfeld wirken die äußerst farbenfrohen und witzig auf das Federvieh anspielenden Kostüme und Perücken überaus kraftvoll. Die nach hinten geweiteten Krinolinen der Damen geben das meiste Anspielungspotential her.

Erfreulich ist es, daß das Hühnerstall-Konzept nicht zu Tode geritten wird. Von einigem Kikeriki hier und da abgesehen gewinnt es absolut menschliche Züge, spielt witzig auf Bildmetaphern in der Musik an. Andererseits: auch wenn die drei Anfangsakkorde der Ouvertüre an die „Zauberflöte“ denken lassen: von Mozarts Seelenmusik ist Cimarosas Oper nun doch um Grade entfernt. Sie greift eher kompositorische Mechanismen eines Rossini auf, ohne wiederum dessen Ausdrucks-„Wahnsinn“ zu erreichen, wie er so manche Ensembles und Finali prägt. Bei der dreistündigen Aufführung empfindet man denn auch einige Längen.

Renato Girolami (Graf Robinson); Emily Hindrichs (Elisetta)

Aber Cimarosa ist auch wieder sehr zu loben. Bei ihm erlebt man einen sicher nur maßvoll individuellen Stil, aber es gibt instrumental viel Fantasievolles, mitunter deutet sich sogar Experimentelles an. Daß dies überzeugend zum Klingen gebracht wird, dankt man dem fantastischen Gianluca Capuano, welcher in Köln u.a. schon mit konzertanten Aufführungen von Vivaldis „Catone in Utica“ (Concerto Köln) und zuletzt mit Florian Leopold Gassmanns „Gli uccellatori“ (szenisch, mit dem jetzt auch bei „Matrimonio segreto“ aufspielenden Gürzenich-Orchester) zu erleben war. Der Cimarosa-Musik verleiht er mit seiner akribischen Zeichengebung federnde Präzision und vibrierende Klanglockerheit.

Die Inszenierung hat fraglos etliche Opera-Buffa-Klischees zu bedienen und tut das auch mit Gusto. Nicht überall waltet psychologische Stichhaltigkeit, manche Komik wirkt auch etwas leerläufig wie bei den immer wieder auftauchenden Bediensteten und Akrobaten. Aber das Handlungsgeschehen gewinnt sich solcherart visuelle Qualitäten, und die ständigen szenischen Turbulenzen unterfüttern den Abend komödiantisch köstlich.

Anna Palimina (Carolina); Norman Reinhardt (Paolino)

Aus Innsbruck wurden Donato Di Stefano (Kaufmann Geronimo) und Renato Girolami (Graf Robinson) übernommen, Sängerkomödianten alle beide. Da stimmt jede darstellerische Geste, jede vokale Pointe. Nach der Marie in Zimmermanns „Soldaten“ scheint sich Emily Hindrichs bei ihrer „bösen“ Elisetta regelrecht zu erholen: ein fieses Girl mit erotischen Defiziten, großartig nicht zuletzt in ihrer von Mozarts Marten-Arie an Koloraturschwierigkeiten kaum überbotenen Szene im 2. Akt. Anna Palimina, inzwischen nur noch Gast in Köln, ist Sopransüße in Person und gibt der Carolina auch darstellerisch entzückende Umrisse. Der Auftritt von Jennifer Larmore ist ein lokales Debüt. Für die liebestolle Fidalma besitzt ihr gereifter Mezzo die optimale Farbe. Schon jetzt darf man sich auf ihre Großherzogin von Gerolstein in der nächsten Saison freuen. Für den Liebhaber Paolino könnte man sich vielleicht ein etwas geschmeidigeres Timbre vorstellen, als wie es Norman Reinhardt zur Verfügung steht. Aber der angenehm schlanke Sänger kompensiert das unschwer mit tenoraler Verve und äußerster Spielfreude.

Christoph Zimmermann (25.6.2018)

 

© Bilder: Paul Leclaire

 

 

Vorschau Saison 2018/19

MARE NOSTRUM von Mauricio Kagel ab23. September 2018

SALOME von Richard Strauss ab 14. Oktober

PETER GRIMES von Benjamin Britten ab 25. November

IM WEISSEN RÖSSL von Ralph Benatzky ab 9. Dezember

RUSALKA von Antonin Dvorak ab 10. März 2019

LA SUOLA DE‘ GELOSI (DIE SCHULE DER Eifersucht) von Antonio Salieri ab 31. März 29019

STREET SCENE von Kurt Weill ab 28. April 2019

LA GAND-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN von Jaques Offenbach ab 9. Juni

JES SUIS JACQUES, eine Jubliäums-Offenbachiade ab Juni 2019

Wiederaufnahmen

TURANDOT ab 16. September

IJOB, Monodram von Wilfried Hiller ab 2.Oktober

LA FORZA DEL DESTINO ab 23. Dezember

FIDELIO ab 17. März

JEANNE D’ARC (Braunfels) ab 14. April

MY FAIR LADY ab 19. Mai

TOSCA ab 30. Juni

Ballett

DARK MATTER von Marco Goecke ab 1. November

ROMÉO ET JULIETTE von Joelle Bouvier ab 16. Januar

KREATUR von Sasha Waltz ab 16. Juni

Kinderoper

DIE WALKÜRE von Richard Wagner ab 21. Oktober 2018

TOYBOX von Sven Kacirek ab 28. April 2019

DIE ZAUBERFLÖTE von Wolfgang Amadeus Mozart ab 25. Mai 2019

PIN KAISER UND FIP HUSAR von Frank Engel ab 23, Juni 2019

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN von Jacques Offenbach (WA) ab 6. Januar 2019

 

Spielplan-Pressekonfernez

Die Neuinszenierung von Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ war für Opernintendantin Birgit Meyer bei Gelegenheit der Spielplan-Pressekonferenz für 2018/2019 Gelegenheit, einige Dinge nachdrücklich anzusprechen. Zum einen war die „Soldaten“-Produktion sowohl künstlerisch ein enormer Erfolg wie auch hinsichtlich der Aufnahme durch das Publikum. Überhaupt würden zeitgenössische Werke grundsätzlich gut angenommen: 92% Auslastung. Die Besucherzahlen sind überhaupt äußerst zufriedenstellend. Nach einer Zeit des Tiefs hat der Besuch wieder deutlich zugenommen (10% mehr Abonnenten, Auslastung insgesamt 89%). Die Opernverantwortlichen kümmern sich aber nicht nur um das Staatenhaus oder die Außenspielstätte am Offenbach-Platz, sondern gehen auch gezielt auf Kinder und Senioren, darunter Demenzkranke, zu. „Wir sind am Puls“, so Birgit Meyer mit erkennbarem Stolz.

Durch die Kinderoper wird der Publikumsnachwuchs seit vielen Jahren besonders initiativ angesprochen. 97% Auslastung der entsprechenden Vorstellungen zeigt, daß der Erfolgsweg ein ungebrochener ist. Vier Premieren gibt es in der nächsten Spielzeit. Mit Wagners „Walküre“ (Oktober) wird die Erarbeitung eines „Rings“ für Kinder fortgesetzt, wobei sich die Teamarbeit von Rainer Mühlbach (Dirigat), Brigitta Gillessen (Regie) und Stefan Behrisch (musikalisches Arrangement) bei „Rheingold“ bereits bestens bewährt hat. Für zwei gestandene Sängerinnen aus dem „großen“ Ensemble (Adriana Bastidas-Gamboa und Claudia Rohrbach) ist die Inszenierung Gelegenheit, mit der Sieglinde eine Partie auszuprobieren, welche sie in einer „normalen“ Produktion wohl kaum übernehmen würden. Zum ersten Mal wird mit „Toybox“ ein Tanzstück für Kinder gezeigt (Februar). Im Mai folgte eine Spezialfassung von Mozarts „Zauberflöte“. Vor vielen Jahren starteten der damalige Intendant Michael Hampe und der Sänger Christian Boesch eine ähnliche Initiative. Im Rahmen „Mobiles Musiktheater“ folgt im Juni die Uraufführung von „Pin Kaiser und Fip Husar“. Dabei handelt es sich um die Geschichte einer „wunderbaren Freundschaft“. Das Ganze dauert nicht länger als eine halbe Stunde, angemessen für die Aufnahmefähigkeit der anvisierten Kinder ab drei Jahren. Im Offenbach-Jahr wird wieder „Hoffmanns Erzählungen“ gespielt (Januar).

Was den Tanz betrifft, gibt es wie schon in den letzten Jahren attraktive Gastspiele mit je zwei Vorstellungen. Vom Luzerner Ballett kommt im November „Dark Matter“, ein Abend mit Arbeiten von Marco Goecke, einem vielgelobten Nachwuchschoreografen, welcher in Bälde Ballettdirektor in Hannover wird. Die künftige Leiterin des Berliner Staatsballetts, Sasha Waltz, und ihre Truppe sind im Juni mit „Kreatur“ präsent. Zwischen diesen Produktionen kommt auch das klassische Ballett zu seinem Recht. Serge Prokofjews „Romeo und Julia“ wird in einer Inszenierung von Joelle Bouvier für die Truppe des Grand Théâtre de Genève zu sehen sein.

Zur Oper. Das von Birgit Meyer sehr engagiert angesprochene zeitgenössische Repertoire wird mit zwei Premieren angereichert. Zum einen mit „Mare nostrum“ von Mauricio Kagel aus Anlaß seines Todes vor einem Jahrzehnt. Eine ähnliche Ehrung wie bei Zimmermanns „Soldaten“. Kurt Weills „Street Scene“ von 1947, im internationalen Spielplan durchaus zu Hause, wird in Köln erstmals gegeben (April). Dabei handelt es sich um eine Koproduktion mit dem Teatro Real Madrid und der Oper von Monte-Carlo. Der englische Regisseur John Fulljames hat das Werk schon einmal inszeniert. Seit 2017 ist er Intendant der Oper Kopenhagen. Wiederaufnahmen im Bereich zeitgenössischen Opernschaffens sind Wilfried Hillers „Ijob“ (nur zwei Oktober-Termine) und Georg Kreislers „Adam Schlaf hat Angst“ (Februar) mit dem umwerfenden Martin Koch.

Der offizielle Premierenreigen beginnt – nach dem Kagel-Abend – mit „Salome“ von Strauss, in der Titelpartie mit Ingela Brimberg und Kristiane Kaiser besetzt. Ob es den beiden Künstlerinnen gelingt, Erinnerungen an die grandiose Camilla Nylund (2004) zu verdrängen? Wie damals verkörpert Dalia Schaechter das Lotterweib Herodias, für welches auch Angela Denoke (Rollendebüt) engagiert ist. Francois-Xavier Roth, an der Pressekonferenz aktiv teilnehmend, ist ein Strauss-Experte im sinfonischen Bereich. Nun also auch Oper. Brittens „Peter Grimes“ (November) wird man kaum noch der zeitgenössischen Oper zurechnen wollen. Klassische Moderne wäre die angemessene Bezeichnung. Der erste Gastdirigent des Gürzenich-Orchesters, Nicholas Collon, steht nun auch im Staatenhaus vor seinen Musikern. Frederic Wake-Walker, ein schillernder Bühnenmensch, führt Regie, Marco Jentzsch debütiert in der Titelpartie.  Überfällig ist Dvoraks „Rusalka“, das romantisch schwärmerische Opernmärchen um eine sich nach dem Menschsein sehnende Wassernixe. Das Werk kommt im März zur Aufführung. Christoph Gedschold hat es bereits in Leipzig dirigiert. Nadja Loschky, an vielen Theater bewährt, führt Regie. In der Titelrolle alternieren die vor Ort bestens bekante Olesya Golovneva und Ivana Rusko. In einer Übernahme vom Theater an der Wien erfährt Antonio Salieris „La Scuola de‘ Gelosi“ („Die Schule der Eifersucht“) ihre Kölner Erstaufführung (März). Rainer Mühlbach, Leiter des Opernstudios, dirigiert, die vom Tanz herkommende Jean Renshaw inszeniert.

Vom Offenbach-Jahr 20129 war bereits die Rede. Was wäre von diesem Komponisten in seiner Geburtsstadt nicht alles fällig? Die „Rheinnixen“ beispielsweise, vor Jahren in der Reihe „Oper am Klavier“ zumindest kurz vorgestellt. Aber gut: das chef d’oeuvre des Komponisten („Hoffmanns Erzählungen“) wird in einer Wiederaufnahme an der Kinderoper berücksichtigt (Januar). Im Staatenhaus kommt im Juni die köstliche „Grand-Duchesse de Gérolstein“ zur Aufführung, für Francois-Xavier Roth eine ausgesprochene Herzensangelegenheit. Renaud Doucet stellte sich in Köln mit einer interessanten „Arabella“ vor und bringt in Kürze Cimarosas „Matrimonio segreto“ heraus. Hier mitwirkend u.a. Jennifer Larmore, welche auch die Großherzogin verkörpern wird. Eine Bombenrolle. Im Juni erarbeitet Christian von Götz eine Jubiläums-Offenbachiade mit dem Titel „Je suis Jacques“. Als Ort der Aufführung wird das „Opernhaus am Offenbach-Platz“ angegeben. Was es damit wohl auf sich hat?

Im unterhaltsamen Genre, welchem Offenbach ja auch zuzurechnen ist, gibt es zwei Dezember-Produktionen. Zum einen „Comedian Harmonists“, einen moderierten A-cappella-Abend (nur zwei Termine) sowie „Im weißen Rössl“, Benatzkys Singspiel. Es ist zu hoffen, daß Eike Eckers Inszenierung es nicht bei bloßem Schwank beläßt. Die Rössl-Wirtin dürfte eine Paraderolle für die beliebte Claudia Rohrbach werden. Im Mai ist erneut das Musical „My fair Lady“ zu sehen.

Wiederaufnahmen gelten Puccinis „Turandot“ im September (neuerlich mit Catherine Foster). Es gibt genügend Aufführungen für die bislang stets ausverkaufte Produktion. Weiterhin: Verdis „Forza del destino“ (Dezember), Beethovens „Fidelio“ (März), Puccinis „Tosca“ (Juni) sowie Walter Braunfels‘ „Jeanne d’Arc“. Stefan Soltesz dirigiert die bilddringliche Inszenierung von Tatjana Gürbaca. Juliana Banse, in der Premiere sängerisch einspringend, übernimmt nun auch die Darstellung auf der Bühne.

Christoph Zimmermann (11.5.2018)

 

 

 

 

 

Zweite Premierenkritik

Gelungene Ehrensache

Als Autor möchte ich gar nicht viel über das erratisch dastehende Opernwerk Bernd Alois Zimmermanns schreiben, denn über die Uraufführung des damals als unspielbar abgetanen Meisterwerks des Erftstädter Komponisten ist bereits viel geschrieben worden. Ohne Frage ist "Die Soldaten" eine der wichtigsten Opern des zwanzigsten Jahrhunderts und verfehlt nie seine Herausforderungen an die Zuschauer und Zuhörer. Jedes Haus wird bei einer Aufführung vor wirklich riesige Aufgaben gestellt, deren Bewältigung allein schon große Bewunderung verdient. Auch der Aufführungsort Köln ist absolut richtig, einmal wegen der Verflechtung der Vita des Komponisten, dessen 100.sten Geburtstag wir begehen, ebenso als Uraufführungsort der Oper, zumal sich mit dem Staatenhaus als Ersatzspielstätte der Kölner Oper bei diesem Werk Möglichkeiten auftun, die bei einer Aufführung in einem herkömmlichen Opernhaus erst geschaffen werden müssten. Die Positionierung der verschiedenen Orchestergruppen um die räumlich erstrebte "Kugelgestalt" der Zimmermannschen Musik zu erreichen, wie die Simultanszenen der Handlung zu verwirklichen. Carlos Padrissa von der spanischen Gruppe "La Fura del Baus" hatte schon mit der szenischen Uraufführung von Stockhausens "Sonntag aus Licht" an ebendem Ort bewiesen, das er der rechte Regisseur für solche intermedialen Spektakel ist. Dementsprechend enttäuschend scheint mit doch die recht konventionell ausgewählte Aufführungsstruktur, denn der Zuschauerraum war wie in einem Opernhaus durch anstrebende Zuschauerreihen gestaffelt, zwar sitzt man als Publikum auf Drehstühlen, um den Geschehnissen folgen zu können, die vor allem am Rande des Raumes gleich einer Arena stattfinden, doch hatte ich noch die spektakuläre Aufführung der Ruhrtriennale in der Bochumer Jahrhunderthalle im Kopf, die andere Maßstäbe setzte. Es klingt jetzt abwertender, als ich es meine, denn beeindruckend war auch die Kölner Produktion, nur lebt man als Kritiker stets in Vergleichen.

Die Bühne stammt übrigens von Roland Olbeter, ebenso wichtig die Videokunst von Marc Molinos und Alberto de Gobbi, denn Zimmermann hatte ausdrücklich filmische Projektionen zur Aufführung gefordert. Chu Uroz hat dazu sehr detailverliebte Kostüme geliefert, die voller Anspielungen waren, die man fast gar nicht innerhalb des fordernden Geschehens aufnehmen konnte, wichtig jedenfalls, die vielen Soldaten mit Verweisen quer durch Länder und Zeiten auszustatten, damit die Handlung sowohl im Gestern, wie im Heute verankert werden kann. Ansonsten findet die Handlung laut Libretto sehr gerade statt, lediglich drei Interpretationspunkt stachen mir bei der Regie heraus; zum einen die sehr marionettenhafte Personenführung, wie im bruitistisschen Finale der kollektive Suizid der Soldaten als Opfer, wie als Täter und die Umarmung des Vaters Wesener seiner vom Wege abgekommenen Tochter Marie, ganz entgegen dem Libretto, eine, wie ich meine, unnötig die Härte schmälernde Geste. Insgesamt haftet der Produktion manchmal etwas Kunstgewerbliches an, was ich bei "Fura del Baus" Produktionen schon öfter wahrgenommen habe, was mich letztendlich nicht ganz so ergriffen hat reagieren lassen, wie ich es bei den beiden anderen Vorstellungen des Werkes, die ich erleben durfte, gefühlt habe.

Der Spiritus Rector der Aufführung war sicherlich Francois-Xaver Roth am Pult des sichtlich engagierten Gürzenich-Orchesters und natürlich seinen drei Co-Dirigenten, Arne Willimczik, Arnaud Arbet und Jordan Gudefin, denn so durchsichtig habe ich die Partitur noch nie erlebt, was auch den mikroportverstärkten Sängern (anders geht es bei diesem Raum gar nicht) zu Gute kam. Vielleicht hat es auch mit der Wiederbegegnung eines so komplizierten Werkes zu tun, denn als Hörer konnte ich viel mehr Einzelheiten erkennen und geniessen, als bei den mich viel emotionaler mitreißenden vorigen Erlebnissen, das sind aber auch sehr persönliche Erfahrungen mit gerade solchen Extrempartituren. Das Moderne und die vergangenen Stilzitate gehören ebenfalls zu der Augustinschen Kugelfigur der Zeit, die ja ein wesentlicher Gedankenpunkt für den Komponisten gerade bei dieser Komposition ausmachen. Eigentlich ist das Erlebnis nur einer Aufführung viel zu wenig, es wäre deshalb , wenn man schon den horrenden Aufwand einer Produktion betreibt, besser, mehr als nur diese sechs Vorstellungen anzusetzen als es die Oper Köln getan hat, vielleicht sogar es zu versuchen diese Produktion über mehr als eine Spielzeit im Programm zu halten. Ich persönlich bin der Meinung, das ein Zuschauerinteresse vorhanden wäre, ja sogar eine Art Bildungprogramm für Schulen daraus zu machen, denn eine schlechte "Zauberflöte" verdirbt oft mehr, als so ein anspruchsvolles Stück leisten könnte, ich meine natürlich nicht gerade Grundschüler. Nur so ein Gedanke, der sicher auch an der finanziellen Möglichkeit scheitert....

Grandios können die Sängerleistungen bezeichnet werden: Emily Hindrichs aus dem meistert die horrenden Anforderungen, die die Partie der Marie stellt mit großem Aplomb, ihr an erster Stelle der gezollte Tribut. Ebenso brilliant Sharon Kempton in der gnadenlosen Rolle der Gräfin de la Roche mit ihrem lyrischen Tenorsohn von Alexander Kaimbacher. Frank van Hove stellt mit sonorem Bass den Vater Wesener auf die Bretter, wie Judith Nelson sehr präsent die Schwester Charlotte. Nikolay Borchev singt mit angenehm lyrischen Bariton das Drama des Verlobten Stolzius. Herrlich schmierig und doch verführerisch Martin Koch als Desportes. Von den vielen ebenso wichtigen Partien hier nur als Auswahl Miroslav Stricevic (Spannheim), Oliver Zwarg (Eisenhardt), Milienko Turk (Haudy), Wolfgang Stefan Schwaiger (Mary) und mit gleißendem Tenor John Heuzenroeder (Pirzel) genannt, um zu einem generellen Lob der Solisten, wie des Chores, wie der Statisten der Kölner Oper überzugehen. Sicherlich ist es ein ebenso grandioses Ereignis bei so einer Aufführung mitzuwirken, wie zuzuschauen. Eine sehr beeindruckende Leistungsschau der Oper Köln, der man trotzdem möglichst bald wieder ein richtiges Opernhaus wünscht.

Martin Freitag 9.5.2018

Bilder siehe unten !

 

 

Erste Premierenkritik

 

Premiere am 29.4.2018

(UA in Köln 1965)

Vom Nachdenke über die Totalität

Was muss dieses Werk bei seiner Urraufführung im Jahr 1965 an der Kölner Oper für eine gleichermaßen beeindruckende und doch verstörende Wirkung auf sein Publikum gehabt haben? Diese Frage wird man, als Zuschauer, der 14 Jahre nach der Uraufführung geboren wurde, nicht müde sich im Laufe der Premiere von Bernd Alois Zimmermanns Mammutwerk „Die Soldaten“, das anlässlich des 100. Geburtstag des Komponisten nun wieder in Köln gezeigt wird, nicht müde sich zu stellen. Man gerät viel ins Grübeln an diesem Abend - über das Werk, über die Musik und nicht zuletzt über den Anspruch des Komponisten ein „totales Theater“ zu kreieren, ein Theater das alles auflöst und in einer größtmöglichen Katastrophe endet. Gerade hier spielt die historische Komponente eben doch eine ganz gravierenden Rolle.

Wir leben in einer Zeit, in der wir erleben mussten, wie Terroristen Flugzeuge in Hochhäuser lenken, in einer Zeit, in der virtuelle Bedrohungen durch Computerviren und künstliche Intelligenz uns herausfordern. Damals, war es die Angst vor der Atombombe, deren Explosion als filmische Einspielung Zimmermann unter dem Dröhnen marschierender Soldaten für das Finale vorsieht die ultimative Katastrophe. Das Trauma eines Weltkriegs, des Atombombenabwurfs über Hiroshima und Nagasaki steckte noch zutiefst in der Gesellschaft der 1960er Jahre. Doch heute? Kann Oper, eine Kunstform deren Relevanz in unnützen Spardiskursen allerorts immer wieder in Frage gestellt wird, die sich nicht selten einfach nur noch dem Schönen oder eben den Eventigen opfert, da noch eine Rolle spielen? Warum spielt man dieses Werk? Zeigt man ein historisch-kontextuiertes Schauermärchen? Ist es die Musik? Hat das Stück eine Relevanz? All das sind Fragen, die sich stellen. Und das ist auch gut so, denn wenn dieser Abend etwas kann, dann ist es zum Nachdenken anregen.

Sicherlich, die Bürde der vermeintlichen „Unspielbarkeit“ hat das Werk abgelegt, obschon es ein Haus vor unglaubliche Herausforderungen stellt. Wiesbaden und zuletzt das Staatstheater Nürnberg haben sich an das Werk gemacht, doch was der Kölner Oper sonst eher Fluch ist, nämlich die Ausweichspielstätte im Staatenhaus, wird bei diesem der Totalität verschriebenen Werk nun ein Segen. Das Setting ist nahezu genial (Bühne: Roland Olbeter), denn man ist hier nicht an die Vorgaben eines beengten Orchestergrabens gebunden oder an die Ränder einer Guckkasten-Bühne. Der Zuschauer betritt ein räumliches Arrangement, das die geforderte Totalität optimal bedient.

Die Bühne ist nicht mehr vorne, sondern ein die Zuschauer umgebendes Rund wird zur Spielfläche und auch das Orchester, mit über 100 Musikern gigantisch aufgebläht, sitzt vorne, links, rechts und sogar unter dem Publikum. So etwas kann ein normales Opernhaus nicht bieten und das Ergebnis ist – zumindest musikalisch - phänomenal. Das Rund dient gleichzeitig als Projektionsfläche für eine nicht enden wollende Flut an Videoeinspielungen, die sehr nah an den von Zimmermann in der Partitur vorgeschriebenen Angaben bleibt. Damit alle Zuschauer dem sie umgebenden Geschehen folgen können, wurde die Bestuhlung durch drehbare Hocker ausgetauscht. Soweit die Grundlage, doch was dort nun passiert, bleibt szenisch hinter den Möglichkeiten zurück.

Regisseur Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) bedient dieses Rund, außer für die teilweise live erstellten und ausgesprochen kunstvollen Videos von Marc Molinos und Alberto Gobbi viel zu wenig. Im ersten Teil stellt sich die Frage, warum es dieses Setting überhaupt gibt, denn die Szenenfolge der ersten beiden Akte ließe sich auch in einem konventionellen Rahmen spielen. Mal ist eine Szene vorne, mal eine hinten. Aber die Möglichkeiten, hier eine Totalität zu erzeugen, Simultanität zu schaffen, mehr zu erzählen als das, was vordergründig bei den Figuren passiert oder eben dekorative Videos zu zeigen – nein, das passiert nicht. Dritter und vierter Akt werden hier deutlich spannender, hier spürt der Zuschauer sich viel mehr als Mittelpunkt einer ihn umgebenden, brutalen, sexualisierten und abgründigen Welt. Hier wird umrundet, hier beginnt sich die Welt immer schneller zu drehen, ja zu taumeln und wenn im Schluss statt der Atombombe die überbordende Triebhaftigkeit zum Thema wird – ja, was dann? Ist das der Schluss? Ist das eine Katastrophe, wenn Soldaten mit dem Strick um den Hals auf Hockern stehen, sich selbst befriedigen und versuchen in ihrer Autoerotik dem Ende etwas entgegenzustellen?

Im Bezug auf die Handlung mag das noch irgendwie sinnfällig sein, aber auch hier kommt man wieder ins Grübeln – was kann denn heute der Schluss eines solchen Werks sein? Das, was man hier sieht sicherlich nicht. Aber zugegebenermaßen ist es auch schwierig hier eine adäquate Antwort zu finden, denn die historische Idee wird offenkundig zur erdrückenden Bürde auf dieses Stück. So ist es weniger die technische oder musikalische Machbarkeit – sondern eher die Aussage, die das Stück heute neu herausfordert.

Dennoch – was die Kölner Oper hier zeigt ist beachtlich und ist von einer unglaublichen Kraft getragen. Man spür, dass sich hier ein Ensemblegeist gefestigt hat, der diesen Kraftakt gelingen lässt. Bei der Vielzahl der durch die Bank weg exzellenten Solisten seien hier besonders die Sänger der größeren Partien genannt: Allen voran ist Emily HIndrichs in der Rolle der Marie zu nennen. Mit ihrem glasklaren Sopran meistert sie alle Tücken der Zimmermannschen Partitur. Die Höhen sitzen perfekt, die Diktion ist einwandfrei und von höchster Exaktheit und mit großer Strahlkraft behauptet sie sich gegen den monströsen Orchesterapparat. Herzzerreißend spielt sie den tiefen Fall einer jungen Frau, die blutverschmiert und missbraucht vom puppenhaften Mäuschen zur geschundenen Hure wurde und am Ende auf allen vieren um das Publikum kriecht. Ihr zu Seite steht – nicht minder schön im Gesang und mit ebenfalls bemerkenswerter Spielfreude – Judith Thielsen  als Charlotte. Frank von Hove gibt einen respektablen und wohltönenden Wesener. Nikolay Borchev vermag die Rolle des Stolzius wunderbar zu füllen. Die Entwicklung vom braven, jungen Mann zum verzweifelten und verletzten Wesen spielt er dabei beeindruckend. In der Rolle des Desportes präsentiert Martin Koch eine unglaubliche tenorale Strahlkraft. Die rund 30 weiteren, kleineren Rollen sind durch die Bank weg als ein musikalisch einwandfreies und szenisch agiles Ensemble zu erleben. Beachtlich ist auch die Leistung des Gürzenich-Orchesters unter Leitung des Kölner GMD Francois-Xavier Roth. Zimmermann fordert von den Musikern so ziemlich alles und Roth und seine drei weiteren Dirigenten zaubern Klänge, die mal von erschlagender Wucht getragen und dann wieder so transparent und leicht sind, dass man es kaum glauben kann. Die Wildheit mit der dieser Orchesterapparat toben kann ist mitreißend und dann ist man doch wieder überrascht, wie klar und präzise musiziert wird, wenn im zweiten Akt die Klänge eines Chorals aus dem Holz zu hören sind. Diese Leistung ist wahrlich mehr als beeindruckend.

Was aber nach diesem Abend bleibt, das ist eine große Nachdenklichkeit. Diese Produktion, die übrigens auch charmante Zitate an die Kölner Uraufführung bereithält – ja, sogar eine Lampe der Uraufführung spielt mit und ist zentral und gut sichtbar in den Bühnenaufbau integriert – bewegt. Das ist unumstritten. Aber sie wirft auch Fragen auf. Vermutlich ist das auch gut so.

Sebastian Jacobs 20.4.2018

Die Photos stammen von © Paul Leclaire

 

 

Zweiter Premierenbericht

Totales Theater

Die Musikwelt gedenkt des 100. Geburtstages von Bernd Alois Zimmermann. In Köln tut man das besonders intensiv, denn der Komponist wurde ja in der Domstadt geboren. Einige seiner frühen Werke reflektieren das, etwa die „Rheinischen Kirmestänze“ für 13 Bläser. Sie kamen zusammen mit anderen Kompositionen aus früher Zeit gerade beim Westdeutschen Rundfunk zur Aufführung. Für diesen Sender verfertigte Zimmermann eine ganze Reihe von Hörspielmusiken und Arrangements, womit er sich wie auch als Leiter eines Männerchores und als Pianist in Tanzkapellen finanziell über Wasser halten musste. Das Konzert des Funkhausorchesters unter Alfred Eschwé bot sogar eine Uraufführung, nämlich Zimmermanns Neuorchestrierung der Offenbach-Operette „Le Violoneux“ („Die Zaubergeige“). Einen Tag später erfolgte im „Staatenhaus“ eine Neuinszenierung der Oper „Die Soldaten“.

Am 15 Februar 1965 hatte im Opernhaus am Offenbach(!)-Platz die Premiere des Auftragswerkes stattgefunden, welche eigentlich schon 1960 hätte erfolgen sollen. Aber der damalige Intendant Oscar Fritz Schuh und GMD Wolfgang Sawallisch erklärten das Werk für unaufführbar, eine Einschätzung, die in der Folge revidiert wurde, nicht zuletzt dank des sich stark engagierenden Uraufführungsdirigenten Michael Gielen. Auch half die zwischenzeitlich entstandene Vokalsinfonie „Die Soldaten“, 1963 realisiert vom WDR, den Weg hin zu einer Bühnenaufführung zu ebnen. Und längst haben auch mittlere Opernhäuser gezeigt, dass das Werk zu stemmen ist, wie gerade erst in Nürnberg (Inszenierung: Peter Konwitschny). Besondere künstlerische Kraftreserven sind bei einer „Soldaten“-Produktion gleichwohl zu mobilisieren.

Der Aufwand in Köln ist bereits an der Einrichtung des Zuschauerraumes abzulesen. Statt auf den üblichen Sesseln sitzt man jetzt auf (wegen fehlender Rückenlehne extrem unbequemen) Drehstühlen, damit man sich der über den gesamten Raumrund abspielenden Handlung nach individuellem Bedarf zuwenden kann. Die Guckkastenbühne hat ausgedient.

An einem anderen Ort als dem provisorischen „Staatenhaus“ wäre die Konzeption des Teams „La Fura dels Baus“ (Regie: Carlus Padrissa, Bühne: Roland Olbeter) nicht realisierbar gewesen. Der Zuschauersaal wird eingefasst von einem erhöhten Spielflächenrund, die einzelnen Handlungsstationen sind dort an unterschiedlichen Stellen verortet, was der Vorstellung Zimmermanns von einem „omnimobilen, absolut verfügbaren Raum“ entspricht. Diese szenische Anordnung verwirklicht auch das, was dem Komponisten so sehr an der (fast unverändert ins Libretto übernommenen) Dramenvorlage (Jakob Michael Reinhold Lenz) faszinierte, nämlich die „Einheit der inneren Handlung“ und eben nicht die simple Deckung von Geschehen, Zeit und Ort. Eine „Kugelgestalt der Zeit“, so das visionäre Konzept Zimmermanns.

Dem bildgewaltig denkenden Regisseur Carlus Padrissa kommen solche Ideen außerordentlich entgegen. Das ließen bisherige Kölner Inszenierungen wie „Benvenuto Cellini“ (Berlioz) oder „Das Lied er Frauen am Fluss“ und ganz besonders Stockhausens „Sonntag“ aus dem „Licht“-Zyklus spüren, womit er 2011 in sämtliche Säle des Staatenhauses okkupierte.

Nicht zu leugnen ist allerdings, dass sich bei Padrissas „Soldaten“. Inszenierung mitunter optische Selbstverliebtheit breit macht. Ein Premieren-Buher, befragt nach dem Grund seiner Ablehnung, kommentierte das Gesehene mit den Worten „heiße Luft“. Dem ist so apodiktisch zwar nicht zuzustimmen, aber ein Körnchen Wahrheit steckt in dieser Kritik durchaus. Padrissas Bilderwut neigt zu dekorativer Selbstgenügsamkeit, so symbolhaft stark und assoziativ verdichtend die Videos von Marc Molinos und Alberto De Gobbi auch wirken. Die Kostüme von Chu Uroz reflektieren maßvoll die historische Handlungszeit.

Selbst der freien Blickwahl beim Zuschauer eignen gewisse Nachteile. Während sich parallele Szenen auf einer Guckkastenbühne unschwer wahrnehmen lassen, muss man sich jetzt entscheiden: schaut man nach vorn oder nach hinten, nach rechts oder nach links. Sicher entgeht einem nicht immer Wesentliches. Doch ist beispielsweise das optische Gegenüber von Verführungsszene (Marie/Desportes) und Zorn des betrogenen, eifersüchtigen Stolzius jeweils so detailwichtig, dass einem etwas entgehen kann, ist man mit dem Auge nicht gerade zur rechten Zeit am rechten Ort. Der Kölner Aufführung Kölner Aufführung gelingt in ihrer ungewöhnlichen inszenatorischen Ästhetik ungeachtet solcher Detaileinwände ein nachhaltiges Theatererlebnis. Das Schlussbild mit den vielen Gehenkten („echt“ und per Video) verdeutlicht ein letztes Mal die Absicht des Komponisten, kein begrenzendes Individualdrama zu bieten, sondern das Schicksal der ganzen Menschheit zu beschwören. Zu Beginn der Aufführung sieht man übrigens die Silhouetten von marschierenden Soldaten. Die gab es auch 1965. Vermutlich eine kleine Verbeugung vor dem historischen Großereignis.

Besondere Begeisterung galt bei der Premiere dem Gürzenich-Orchester und seinem Dirigenten Francois Xavier Roth. Den extrem großbesetzten Klangkörper führte Roth, auch sonst vor Ort in Sachen Zimmermann sehr aktiv, mit gestischer Präzision hin zu äußerst klangsicherem Spiel. Neben den vielen schmerzhaft bruitistischen, wie ein Aufschrei wirkenden Passagen kommen aber auch dezidiert gesangliche Momente zu ihrem Recht. Zimmermanns Musik gewinnt hier regelrecht humane Züge. Ohne Mikroports wären die Sänger verloren. Diese Technik war auch dem Premierenmitschnitt durch den Westdeutschen Rundfunk dienlich (Sendung 6.5.). Es dürfte reizvoll sein, ihn mit der weiterhin auf CD erhältlichen Aufnahme der Uraufführung zu vergleichen.

Aus der immensen Solistenriege (fast ausschließlich Rollendebüts) können nur die Sänger der zentralen Partien angemessen gewürdigt werden. Für Oliver Zwarg (Feldprediger Eisenhardt). John Heuzenroeder (Hauptmann Pirzel), Miljenko Turk (einen Tag zuvor auch am o.g. WDR-Konzert mitwirkend) und Wolfgang Stefan Schwaiger (Offiziere Haudy und Mary) sowie Alexander Kaimbacher (junger Graf) also lediglich ein Pauschallob, ein nachdrückliches freilich. Frank Van Hove gibt einen (vielleicht etwas zu) noblen Wesener, Judith Thielsen mit Mezzoapplomb seine Tochter Charlotte. Stolzius, der tragische Liebhaber dieser Oper, findet in Nikolay Borchev einen charismatischen Interpreten, baritonal kraftvoll, sympathisch als Leidender. Seine Mutter ist Dalia Schaechter und macht mit herrischer Stimme und starker Gestik aus ihrer kleinen Partie eine große. Den widerlichen Charakter des Edelmannes Desportes umreißt Martin Koch mit gleißendem Tenor und überheblicher Maskulinität perfekt.

Exzellent die beiden Sopranistinnen des Abends. Sharon Kempton hat als Gräfin de la Roche bereits zweimal auf der Bühne gestanden, einmal in Wiesbaden und jüngst in Nürnberg. Ihre Partie ist eine einzige tour de force und wird schwindelerregend gut gemeistert. Vor Jahren gehörte die Australierin zum Kölner Opernstudio. Mit starker Persönlichkeit prägt Emily Hindrichs die Mittelpunktsfigur der Oper, das Mädchen Marie, zunächst noch pubertär unentschlossen, dann ihr Hurenschicksal qualvoll erduldend; gesanglich erstklassig.

Christoph Zimmermann (30.4.2018)

Bilder (c) Paul Leclaire

 

"Die Ablehnung der Gewalt"

 

Interessante weitere Links

Hier aktuell zur Kölner Produktion vom WDR aus dem Tagesjournal - leider müssen Sie bis zur 23. Minute vorspulen, denn der WDR schafft es auch im Jahr 2018 nicht so einen interessanten Beitrag (Originalszenen und der Originalschluß der UA-Produktion von 1965 sind dabei !!) isoliert einzustellen. Lohnt aber sehr.   P.B.

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Noch ein aktueller Bericht über Zimmermann aus TONART

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Finale der Oper DIE SOLDATEN - Petrenko München 2014

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VOCAL SYMPHONY aus DIE SOLDATEN fürs Konzertpodium

 

OPERNFREUND PLATTEN TIPP

Das Original von 1965 - ein historisches Dokument !

 

 

 

Mosè in Egitto

Zweiter Bericht von der Premiere: 17.4.2016

Regiespielereien

Der einstige Kölner Opernintendant Michael Hampe hatte viel für Rossini übrig. Unter seiner Direktion vor etwa vier Jahrzehnten erlebte man auch das eine oder andere entlegenere Werk. Doch erst jetzt gibt man dem unbekannten Rossini eine neue Chance. Bei der Kooperation mit Bregenz entschied man sich für „Mosè in Egitto“, wobei dem Titel besondere Beachtung zu schenken ist. In der Aufführungsstatistik des Werkes hat sich nämlich die für Paris gefertigte Neufassung „Moise et Pharaon ou Le Passage de la Mer Rouge“ von 1827 durchgesetzt. Allerdings wurde auch die 1818 in Neapel uraufgeführte Originalfassung bereits ein Jahr später überarbeit unter - Hinzufügung der später so berühmt gewordenen Preghiera „Dal tuo stellato soglio“.

Ohne den Flickerlteppich der Partiturentstehung und die Unterschiede zwischen den Fassungen aufdröseln zu wollen: Rossinis „Mosè“ ist ein starkes Werk. Die Formulierung einer Rezension über die Bregenzer Aufführung „gut gelaunt durch das Alte Testament“ oder „Bibel zum Mitwippen“ ist ein Missverständnis und dazu eine Frechheit. Sicher geht Rossini vor allem im 2. Akt an individuellen Ausdrucksklischees (Polacca-Rhythmen, Crescendo-Steigerungen, vokaler Zierrat u.a.) nicht ganz vorbei, aber das ist akzeptabel, sofern man überhaupt bereit ist, sich auf den Stil des Komponisten einzulassen. Es gibt aber auch viel Seria-Qualität zu hören, überhaupt Musik, welche Bühnensituationen stimmig abbildet. Und eine Ouvertüre, bei Rossini sonst häufig eine linkshändige Pasticcio-Angelegenheit, fehlt, was ein klares Abrücken von Konventionen signalisiert. Die ursprüngliche Genrebezeichnung „Azione tragico-sacre“ nähert die Oper sogar dem Oratorium an. Rossini ahnte, dass er damit beim italienischen Publikum, diesen „Makkaronifressern“, möglicherweise auf Unverständnis stoßen würde.

In Köln ließ sich das Premierenpublikum hingegen erkennbar mitreißen. Der Sound des Gürzenich-Orchesters unter Altmeister David Parry (nicht zuletzt bekannt durch seine Einspielungen bei Opera Rara) klingt aufgrund der unsichtbaren Platzierung links neben der Bühne im Interimsquartier „Staatenhaus“ zwar etwas wattig, doch wird der der Rossini-Stil prinzipiell sicher und auch mit Gusto bewältigt. Großformatig der von Andrew Ollivant einstudierte Chor.

Bis auf den jungen Südafrikaner Sunnyboy Dladla ist das Solistenensemble in Köln ein anderes als in Bregenz (alle Sänger debütieren in ihren Rollen). „Sunnyboy“ hat die enorm schwierige Partie des Osiride nun freilich gegen die leichtere des Aronne getauscht. Grund unbekannt. Aber diese relativ kleine Partie füllt er mit standfesterer Stimme bestens aus, gefällt zudem mit seiner eifrigen Spielfreude. Den Faraone-Sohn verkörpert in Köln Anton Rositskij mit stählerner, gleichwohl genügend lyrischer Stimme, die einmal sogar das hohe F (!!!) stemmt. Auch dieser aus Russland stammende Sänger gibt sich darstellerisch ausgesprochen engagiert. Was Höhensicherheit angeht, kommt man bei Adriana Bastidas-Gamboa (Almatea, Gattin des Faraone) aus dem Staunen nicht heraus. Die kolumbianische Mezzosopranistin feuert immer wieder mühelos leuchtkräftige C- und D-Raketen ab. Ob hier irgendwann ein Fachwechsel bevorsteht?

Den Faraone verkörpert der Australier Joshua Bloom mit voluminösem, freilich etwas rauem Bass; auch dem prinzipiell überzeugendem Mosè des Kroaten Ante Jerkunica möchte man eine noch stärkere Hinzugewinnung von Belcanto-Qualitäten wünschen. Dafür erstaunt das Opernstudio-Mitglied Young Woo Kim nachhaltig mit einer exorbitanten Leistung als Faraone-Vertrauter Mambre. Auch Sara Jo Bebnoot ist Mitglied des Opernstudios und setzt sich bei den wenigen-Amenofi-Passagen überzeugend in Szene. Absolut hinreißend die Leistung von Mariangela Sicilia, welche sich in ihrer Liebe zu Osiride sopranstrahlend und belcantesk verströmt.

Nicht von ungefähr erfolgt das Eingehen auf die Inszenierung Lotte De Beers erst am Schluss. Wie bekommt man eine oftmals stillständige Seria-Oper angemessen in den Griff? Ein realistischer Regiestil dürfte dem Werk auf keinen Fall hilfreich sein und unweigerlich zu Peinlichkeiten führen. In der jüngeren Aufführungsgeschichte wird die Inszenierung Luca Ronconis 1983 an der Opéra Paris als besonders gelungen hervorgehoben, ohne dass eruiert werden konnte warum. Die Arbeit der niederländischen Regisseurin wurde nach der Bregenzer Premiere von den Rezensenten zwischen „Geniestreich“ und „selbstreferenzieller Bibel-Muppet-Show“ eingestuft.

Die Einschätzung an dieser Stelle ist eine primär skeptische. In die Inszenierung prägend eingebunden ist das Theaterkollektiv Hotel Modern aus der Heimat der Regisseurin, welches vor allem für Figurentheater und Puppenspiel steht. Lotte de Beer hat im Programmheft konzeptionelle Statements von sich gegeben, deren Klugheit nicht angezweifelt sei. Doch man gewinnt den Eindruck, dass für sie vorrangig die Frage galt: wie fülle ich szenische Leerstellen mit Leben aus? Immer, wenn das Bühnengeschehen von einer sich dehnenden Musiknummer eingefroren wird, greifen die Mitglieder von „Hotel Modern“ ein, verordnen den bewegungslosen Sängern (Solisten wie Chor) bestimmte Körperhaltungen, was auch als ironische Geste wenig Sinn macht. Die für die Gruppe so bestimmenden Drahtfiguren ersetzen immer wieder per Video auf einer zentralen Leinwandkugel (Ausstattung: Christof Hetzer) die Personen der Opernhandlung. Einige Zeit lang nimmt man dieses abstrahierende Prinzip an, auf drei Stunden gedehnt wirkt es allerdings ziemlich öde, sogar penetrant. Und wenn das Schleifen einer Kriegsleiche durch einen Siegeswagen als Püppchenspiel vorgeführt wird, kommt sogar Abscheu auf. Dem Finale (Gang durch das Rote Meer) hilft das Prinzip noch einmal auf, doch insgesamt wird es zu Tode geritten. Kein Publikumswiederspruch jedoch in der Premiere.

Christoph Zimmermann (9.4.2018)


„Mosè in Egitto“

Im Kölner Staatenhaus / Pr am 8.04.2018

Bibelgeschichte „in vitro“

Lieber Opernfreund-Freund,

seit gestern ist am Staatenhaus Giachino Rossinis Oper „Mosè in Egitto“ zu erleben und – so viel darf schon jetzt verraten werden: die Premiere war ein fulminanter Erfolg.

Vor genau 200 Jahren nutzte der damals 26jährige Rossini die gängige Methode, mit biblischen Stoffen die Aufführungsverbote während der Fastenzeit zu umgehen, und vertonte die alttestamentarische Geschichte um den Auszug der Israeliten aus Ägypten, natürlich nicht, ohne sie mit einer Liebegeschichte – nämlich zwischen Osiride, dem Sohn des Pharaos, und der Israelitin Elica – zu würzen. Herausgekommen sind rund zweieinhalb Stunden Musik, die weitaus reifer klingen als noch zur Zeiten der „Cenerentola“ oder des zwei Jahre zuvor entstandenen „Barbier von Sevilla“ und doch da und dort trotz des dramatischen Stoffes einer Buffo-Oper entstammen könnte. Die herrlichen Kantilenen des Meisters aus Pesaro wechseln sich mit Ensembles voller Leichtigkeit und hochdramatischen Passagen ab und so legte Rossini schon 1818 die musikalische Grundlage, die er nach einer Umarbeitung neun Jahre später in die Grand opéra „Moïse et Pharaon“ gießen sollte. Freilich fehlt es der Komposition an der Reife und musikalischen Tiefe, die beispielsweise seine „Semiramide“ oder seinen „Wilhelm Tell“ auszeichnen – und doch ist das Werk, in dem sich Rossini auch in der instrumentalen Stimmungsbeschreibung übt – etwa, wenn er den Auszug aus Ägypten oder am Ende die Meeresstille zeichnet – durchaus aufführenswert.

Wenn das denn mal so einfach wäre – schildert doch die Handlung neben absoluter Dunkelheit zu Beginn in der Folge den biblischen Plagen wie Feuersbrunst und Überschwemmung, um das israelitische Volk am Ende durch das geteilte Rote Meer zu führen. Und doch gelingt das in Köln vorzüglich, obwohl sich das Kölner Staatenhaus nun nicht gerade den Ruf erworben hat, über umfassende technische Möglichkeiten zu verfügen. Denn in dieser Produktion, die in Zusammenarbeit mit den Bregenzer Festspielen entstanden ist, hat man Lotte de Beer verpflichtet – und die Niederländerin hatte eine geniale Idee. Wie eine Versuchsreihe legt sie ihre Inszenierung an, die Bühne wird von einer gigantischen Kugel beherrscht, die an ein Planetarium erinnert (Bühne und eher schlichte Kostüme stammen von Christof Hetzer) und Forscher scheinen zu Beginn der Aufführung Messungen vorzunehmen. Im Laufe des Abends wird dann die Handlung von den Forschern auf immer wieder hereingeschobenen Tischen mittels kleiner Püppchen dargestellt und per Videoprojektion auf die eingeschobene Gaze oder das Planetarium projiziert. Auch in die Positionierung der Protagonisten auf der Bühne selbst bis hin zum Gesichtsausdruck der Darstellerinnen und Darsteller greift das Team des Theaterkollektiv Hotel Modern ein, positioniert um oder zieht Mundwinkel zu einem Lächeln nach oben. Fremdgesteuert entspinnt sich so die biblische Handlung und statt durch Gottesmacht sind die Naturkatastrophen und auch der Verlauf der Geschichte handgemacht. Dieser Ansatz und die visuelle Umsetzung schaffen spannendes, fesselndes Musiktheater im besten Wortsinne und lösen gleichzeitig das Problem der angeblichen Unaufführbarkeit auf genial zu nennende Weise. Dass diese Idee dann aber auch die einzige von Lotte de Beer bleibt, ist ein wenig schade. Zwar trägt der Ansatz die vollen zweieinhalb Stunden, doch geraten einzelne Sequenzen bisweilen ein wenig zu langatmig, so dass der eine oder andere Zuschauer beispielsweise beim sich enervierend ziehenden Auszug aus Ägypten dann doch beginnt, nervös auf dem Stuhl herumzurutschen. Letztendlich greifen aber die Rädchen perfekt ineinander und echte Langeweile kommt nicht wirklich auf.

Zur vokalen Bewältigung dieser belcantistischen Mammutaufgabe hat man sich in Köln im Wesentlichen auf Gäste verlassen. Lediglich drei Sängerinnen und Sänger entstammen dem eigenen Ensemble, zwei davon sammeln gerade Erfahrungen im Internationen Opernstudio der Oper Köln. Young Woo Kims Darstellung des Pharo-Vertrauten Mambre gelingt ebenso wie Sara Jo Benoots Amenofi. Adriana Bastidas-Gamboa ist der lebende Beweis, dass diese Nachwuchsschmiede nicht der schlechteste Start in ein Künstlerleben ist, war sie doch selbst bis 2008 Mitglied im Opernstudio und ist seither nicht mehr wegzudenkender Part des Kölner Ensemble. Mit gewohnter Farbenvielfalt und Leidenschaft verkörpert sie am gestrigen Abend die Pharaonengattin Amaltea, braust eben noch auf und wird im nächsten Moment betörend zerbrechlich. Joshua Bloom verfügt als ihr Gatte über beeindruckende stimmliche wie darstellerische Präsenz, doch lässt der kraftvolle Bass des Australiers die stimmliche Beweglichkeit, die eine Rolle im Belcanto-Repertoire nun einmal erfordert, oft vermissen, wird unsauber und wenig präzise. Anton Rositskiy ist da genau das Gegenteil: Exakt so stellt man sich einen Belcanto-Tenor vor; metallisch klingende Höhe, immense Strahlkraft und hohe Koloraturfähigkeit zeichnen den feinen Tenor des Russen aus. Dem steht Sunnyboy Dladla als Aronne in nichts nach und begeistert mit seiner sichtbaren Spielfreude. Auch Ante Jerkunica als Titel gebender Mosè gibt mit seinem profunden und Ehrfurcht gebietenden Bass keinen Anlass zur Klage. Gewissermaßen als stimmliche Wundertüte erweist sich die junge Mariangela Sicilia, die als Elicia regelrecht betört mit ihrem wandlungsfähigen Sopran, mit dem sie nicht selten Töne wie aus Seide gesponnen erklingen lässt. Dazu stellt sie die Zerrissenheit ihrer Figur nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch außerordentlich glaubhaft dar.

Der viel beschäftigte Chor wurde von Andrew Ollivant gewohnt meisterhaft vorbereitet und bewältigt die auch darstellerisch umfangreiche Partie souverän. Er erntet vom Publikum im fast ausverkauften Staatenhaus ähnlich enthusiastischen Beifall wie David Perry, der als Belcanto-Experte mit dem Gürzenich-Orchester zusammen die Farben und Möglichkeiten von Rossinis Partitur umfänglich auslotet und so ein klangliches Farbenspektakel entstehen lässt.

Dem Team um Lotte de Beer, dem Theaterkollektiv Hotel Modern und der Sängerriege unter David Peer ist ein überzeugender, spannender und kurzweiliger Abend gelungen, der uns dieses nahezu nie gezeigte Rossini-Meisterwerk näherbringt. Nutzen Sie diese Chance, gehen Sie hin und teilen Sie meine Begeisterung.

IhrJochen Rüth / 09.04.2018

Die Fotos stammen von Paul Leclaire.

 

 

 

 


Dem Nachwuchs eine Chance!

Premiere: 18.03.2018

 

Liebe Opernfreund-Freund,

eine wahre Rarität ist seit gestern auf der „kleinen“ Bühne 3 im Obergeschoss des Kölner Staatenhauses zu erleben, deren Realisation man auf der Bühne ganz und gar in die Hände der Mitglieder des Internationale Opernstudios der Oper Köln gelegt hat. Dabei heraus gekommen ist dabei neben der lohnenden musikalischen Ausgrabung ein kurzweiliger unterhaltsamer Abend mit frischen unverbrauchten Stimmen.

Florian Leopold Gassmann ist heutzutage nahezu vergessen, zu sehr verschwindet sein doch recht umfangreiches Schaffen im Schatten seines Vorgängers auf dem Posten des Wiener Theaterkapellmeister, Christoph Willibald Gluck, und des gut 25 nach ihm geborenen Mozart. Dabei zeichnen sich seine musikalischen Werke durch eingängige Melodien, musikalischen Witz und Ideenreichtum aus. So auch sein 1759 in Venedig uraufgeführte Oper „Gli Uccellatori“, die auf einem kurzweilig-spritzigen Libretto des großen Carlo Goldoni beruht. Ganz dem Zeitgeschmack verpflichtet, behandelt der vergleichsweise überschaubare Plot Liebesirrungen und -wirrungen, die sich nach einigen Komplikationen doch zum Guten wenden. Die „Vogelfänger“, so der deutsche Titel des Werks, sind nicht nur auf Vogeljagd, sondern sind auch hinter den jeweiligen Damen ihres Herzens her. Doch die sind allesamt nur vom Vogelfänger Cecco fasziniert, selbst die Gräfin Armelinda ist ihm erlegen. Doch er weist sie zurück und wählt seinem Herzen folgend Roccolina. Da wendet sich die Gräfin wieder dem Marchese zu und auch die schöne Mariannina findet in Toniolo den Mann fürs Leben. Lediglich der fiese Pierotto bleibt allein, hat er sich doch vorher vor allerhand Karren spannen lassen und ist selbst vor Freundesverrat und Mordversuch nicht zurückgeschreckt.

Für die szenische Realisierung hatte man am Theater an der Wien, von dem man diese Produktion aus dem Jahr 2015 an den Rhein geholt hat, Jean Renshaw verpflichtet, die nun erstmals in Köln inszeniert. Ihre durchdachte Personenführung hilft dem Werk, schafft Tempo und lässt keine Sekunde Langeweile aufkommen. Zwar zündet nicht jeder Gag, doch unterhaltsam ist allemal, was die Engländerin da auf die Guckkastenbühne zaubert. In der verhältnismäßig großen Halle des Saales 3 hat man einen fast intim wirkenden Zuschauerraum geschaffen, die Bühne und die umwerfend originellen Kostüme hat Christof Cremer entworfen und seine Anspielungen auf die Vogelwelt in den aufwändigen Roben der Damen spiegeln das Vogelmotiv auf umwerfende Weise, das Gassmann gleichermaßen in der Partitur immer wieder auftauchen lässt, und werden so zum eigentlich überzeugendsten Gestaltungsmittel der Regie. Der eingeführte tanzende Vogel, den Martin Dvořák mit unbeschreiblicher Beweglichkeit und umwerfenden körperlichen Ausdruck gestaltet, ist mit ein wenig zu allgegenwärtig. Da hätte ein ein wenig dosierterer Einsatz vielleicht mehr Wirkung entfacht. Doch das ist Jammern auf hohem Niveau. Der Geist des Werkes wurde von Renshaw und Cremer ebenso eingefangen wie der augenzwinkernde Witz der literarischen Vorlage.

Und wie schlagen sich die jungen Sängerinnen und Sänger des Opernstudios? Durchweg mehr als passabel, möchte ich meinen. Zwar sieht Yunus Schahinger nicht nur wie Frank Zappa aus, sondern singt – abgesehen von ein paar eindrucksvollen Basstönen auch so – doch glänzt er durch großes Gespür für komödiantisches Timing; und das reicht für diese Rolle eigentlich auch aus. Maria Kublashvili als Contessa hingegen ist stimmlich eine Wucht. Zwar legt sie die Gräfin recht kühl und unnahbar an, glänzt jedoch durch scheinbar mühelose Höhe und größte Koloraturfähigkeit ihres strahlenden Soprans. Sara Jo Benoot verfügt über einen warmen, gefühlvollen Mezzo, mit dem sie wunderbar zur Roccolina passt und María Isabel Segara ist eine zickig-komische Mariannina mit facettenreichem und klarem Sopran. Dino Lüthy präsentiert die Rolle des Marchese nicht ganz frei von Wacklern, doch das mag der Premierenaufregung geschuldet sein, darf der Schweizer doch einen eigentlich klangschönen Tenor sein eigen nennen. Der von allen bewunderte Cecco wird von Hoeup Choi mit ausdrucksstarkem Bariton gestaltet, während ich persönlich eher Young Woo Kim bejubelt habe, dessen brillianter Tenor über die meisten Farben und den größten Facettenreichtum des Abends verfügt. Das komplettiert der junge Koreaner durch intensives und überzeugendes Spiel.

Vorzüglich gespielt wird auch im Graben, in dem Gianluca Campuano mit den Damen und Herren des Gürzenich-Orchesters Gassmans Partitur mit ihrer Klangschönheit und mitunter außergewöhnlichen harmonischen Wendungen präzise präsentiert. Die Spielfreude des jungen Ensembles auf der Bühne ist ansteckend, springt hörbar auf das Orchester und beim Schlussapplaus auch auf das Publikum über. Ein kurzweiliger Opernabend findet nach rund zweieinhalb Stunden ein umjubeltes Ende - und das zu recht. Also nichts wie hin, denn am gestrigen Abend war nicht einmal über die akustischen Gegebenheiten der Kölner Ausweichspielstätte zu meckern.

Ihr Jochen Rüt / 19.03.2018

Die aussagekräftigen schönen Fotos sind von (c) Paul Leclaire.

 

 

ZUM ZWEITEN

Premiere: 18.3.2018

Mutige Ausgrabung – dauerhaft bleibend?

Den (leider keineswegs Vergangenheit gewordenen) Beruf des Vogelfängers kennen Opernfreunde durch Mozarts Papageno. Er äußert sich über sein Tun nur so weit, dass er den Damen der Königin der Nacht seine Ware übergibt und dafür verköstigt wird. Alles mit „Heißa, Hopsasa“. Bei Florian Leopold Gassmanns „Gli Uccellatori“ sind es gleich drei Vertreter dieses Berufszweiges, und dass die von ihnen gefangenen Vögel im Kochtopf landen, verschweigt Carlo Goldonis Libretto keineswegs. Doch auch in diesem „dramma giocoso“ verliert sich unangenehmer Beigeschmack irgendwann. In der Inszenierung von Jean Renshaw tragen Cecco, Pierotto und Toniolo, deren Namen mit Vogelarten gleichgesetzt sind, lediglich leere Blechtöpfe mit sich herum; ab und zu schweben Federn durch die Luft. Primär geht es ohnehin um gewagte Flirts und besitzergreifende Liebe.

Florian Leopold Gassmann ist für heutige Musikfreunde vermutlich eine weitgehend unbekannte Größe. Eine Größe war er jedoch zu Lebzeiten, trat als Komponist für das Ballett beispielsweise in die Fußstapfen Glucks, nahm später den jungen Antonio Salieri unter seine Fittiche. Mit nur 45 Jahren starb Gassmann an den Spätfolgen eines Unfalls. Die „Uccellatori“ wurden 1759 in Venedig uraufgeführt und 1768 nach umfänglicher Bearbeitung in Wien nachgespielt. Anschließend verschwand das Werk im Archivdunkel der Österreichischen Nationalbibliothek. Dass die Noten dort wiederentdeckt und ans Tageslicht befördert wurden, ist dem Projekt „Opera buffa in Wien 1763-1782“ am musikwissenschaftlichen Institut der Universität Wien zu danken. Die Kammeroper der Stadt nahm 2015 eine szenische Wiederaufführung in Angriff, welche jetzt nach Köln übernommen wurde.

Man könnte die Handlung erzählen, man kann es aber auch lassen, denn ihr Quiprioquo ist Buffostandart. In Sachen Liebe findet jeder Topf sein Deckelchen, nur Pierotto geht leer aus. Das ganze Kreuz-und-Quer ist nett gestrickt, aber nur bedingt aufregend. Gassmanns Musik gibt sich gefällig, wirkt aber nur begrenzt stimulierend. Gianluca Capuano tut allerdings das Menschenmögliche, um die Partitur mit dem kleinbesetzten Gürzenich-Orchester flott zu bekommen. Die benutzte Wiener Fassung ist dadurch im Vorteil, dass auch Bläser mitspielen (in Venedig gab’s nur Streicher). An einer Stelle ahmt die Piccoloflöte auf hübsche Weise das Zwitschern von Vögeln nach.

Die greifbaren Pressestimmen zur Wiener Aufführung waren allseits positiv. Der hier zeichnende Rezensent empfindet die ersten beiden „Uccellatori“-Akte jedoch bestenfalls als nett. Doch im Finalbilde nehmen sowohl die Musik als auch die Inszenierung auf einmal Fahrt auf, mächtige Fahrt sogar. Im Orchester blitzt echtes Buffo-Brio auf (was Gianluca Capuano nachdrücklich heraus arbeitet), und die Regie findet nun zu wirklich witzigen Spieldetails. Selbst der Tänzer (Martin Dvorák aus der Wiener Produktion), welcher zuvor als irgendwann leicht lästig wirkender Lückenbüßer dauereingesetzt wird, gewinnt nun dramaturgisches Format. Mit sparsamer Ausstattung (ein mit Ornamenten versehener Truhendeckel als geschrägte Spielfläche, einige Wanddekors), aber umso üppigeren Kostümen sorgt Christof Cremer für einen sehr soliden Spielraum.

Für „gestandene“ Sänger wären die Rollenprofile von Gassmanns Oper vermutlich etwas bescheiden, umso ergiebiger hingegen für den national breit gestreuten Nachwuchs im Kölner Opernstudio, welcher sowohl vokal als auch darstellerisch einen wirklich exzellenten Eindruck macht. Der türkische Bassist Yunus Schahinger (Pierotto) freilich hätte noch etwas an sich zu arbeiten. Als edle, erotisch gleichwohl vibrierende Contessa Armelinda singt sich die Georgierin Maria Kublashvili in sopranige Sonnenregionen hinein, mit nur wenig Abstand gefolgt von der Spanierin Maria Isabel Segarra als Mariannina. Sara Jo Benoot aus Belgien wartet als Roccolina mit vehementer Mezzo-Vitalität auf. Die Koreaner Hocup Choi (Cecco) und Young Woo Kim (er prunkt als Toniolo mit einem hohen D, wenn recht gehört) beweisen einmal mehr, dass dieses fernöstliche Land über ein unglaubliches Reservoir an begabten Sängern verfügt. Stimmen und Bühnenspiel der beiden sind top. Der Schweizer Dino Lüthi dürfte bald ins „große“ Ensemble wechseln. Sein kraftvoller wie geschmeidiger Tenor prägt jetzt den Marchese Riccardo nachdrücklich.

Christoph Zimmermann (18.3.2018)

Bilder liegen uns keine vor.

 

 


Zweite Kritik

Manon

Premiere: 4.4.2018         

Besuchte Zweitvorstellung: 9.3.2018

Faszinierende Bühne

Zwei Momente prägen sich bereits vor der Aufführung von Massenets „Manon“ ein. In der Eingangshalle sitzt ein Double der Titelfigur in einfacher Kleidung an einem „petit table“, ein Akkordeonspieler (Marko Kassl) intoniert die wehmütige Musik der Arie quasi leitmotivisch, ist mit ihr schon vorher durch das Foyer gewandert. Ein Regieakzent von Johannes Erath, welcher die fraglos flatterhafte Manon sogleich mit Traurigkeit umgibt, korrespondierend zum letalen Finale. Im Zuschauerraum fällt der Blick auf die cinemascope-breite, noch vorhangverschlossene Bühne von Herbert Barz-Murauer, wie sie nur im Staatenhaus zu ermöglich war. Hier punktet die Interimsspielstätte der Kölner Oper also gewaltig und setzt die oft geäußerte Kritik an diesem Haus für diesmal außer Kraft.

Nach beiden Seiten gedehnt auch der Orchestergraben, was zumindest am Beginn der Aufführung dem Zusammenspiel der Gürzenich-Musiker und der Klanghomogenität etwas abträglich scheint. Im weiteren Verlauf der erlebten zweiten Vorstellung glättete sich das unter Claude Schnitzlers sorgsamer und souverän steuernder Leitung. Besondere Aufmerksamkeit des Dirigenten gilt den feingetönten Pianopassagen, wo Massenet emotional womöglich noch stärker in die Tiefe wirkt als Puccini in seiner stoffgleichen Oper.

Massenets „Manon“ wurde nach 1945 in Köln niemals gegeben, wohl hingegen „Werther“ (1982, mit Luis Lima als Debütant in der Titelrolle, dazu Kathleen Kuhlmann), „Cendrillon“ (1986) und „Don Quichotte (2002). Aber auch um das Puccini-Pendant ist es aufführungsstatistisch nicht eben gut bestellt. Für das Schließen der Massenet-Lücke ausdrücklicher Dank, welcher sich im Begeisterungsbeifall des Publikums niederzuschlagen schien.

Es gibt nun freilich auch viel Attraktives zu sehen, zu viel sogar, wie einige Premierenrezensionen meinten. Inszenatorische Üppigkeit ist durchaus einzuräumen, muss aber nicht als Überfülle verstanden werden. Und was Johannes Eraths Regie mit ihren optischen Mitteln der Oper an Dringlichkeit erschließt, ist einfach bestechend.

Selten wirkt ein Transfer von originärer Handlung in die Gegenwart so plausibel wie in Köln; Kostümbildnerin Gesine Völlm hat mit ihren unaufdringlichen Kreationen großen Anteil daran. Barz-Murauers Bühne mit ihren Schiebewänden und Vorhängen legt sich nicht realistisch fest, wird dabei konzeptionell von den Videos Bibi Abels unterstützt, welche die die nicht eben tiefe Szene mitunter regelrecht entgrenzen.

Erath wiederum bietet prägnant ausgearbeitete Einzelszenen, doch grundsätzlich hält sich seine Inszenierung von Realismus fern. Mitunter friert er den (von Sierd Quarré perfekt einstudierten) Chor in seinen Bewegungen sein, um dafür eine Szene der Solisten (auch mit Licht) hervorzuheben. Auch bei diesen reicht häufig reduzierte Gestik oder ein Körperschwanken aus. Aber diese Reduktion wirkt nie als Rampenverlegenheit, sondern als kunstvolle Bildformulierung. Zurückhaltung kennzeichnet auch die Begegnungen von Manon und Des Grieux. Sicher gibt es Momente körperlicher Leidenschaft, aber das Kennenlernen der beiden und ihr spätes Wiederfinden spielt sich auf Distanz ab. In vielen Bildern steckt dazu ein starker Symbolwert, etwa wenn Manon im dritten Akt auf einer riesigen Parfümflasche herein gefahren wird, die Entgegennahme der rauschhaften Verehrung durch die Menge aber zuletzt einer doubelnden Tänzerin überlässt. Ein nochmaliges Arienzitat des Akkordeonspielers (nun inmitten des Orchesters) unterstreicht die Absicht des Regisseurs, die divergierenden Charakterzüge Manons neu zu gewichten. Ein musikalisch noch radikaleres Intermezzo bildet das Manon-Chanson von Serge Gainsbourg, welches in einem fast schon schmerzlichen Attacca die beiden letzten Akte verklammert.

Das Liebespaar in Massenets „Manon“ lässt wohl kaum besser besetzen als in Köln. Die Tschechin Zuzana Marková verfügt über einen souverän geführten Sopran mit Durchschlagskraft bis hin zum mehrfach geforderten hohen D. Aber auch ihr Innigkeitsausdruck besticht ungemein. Hinzu kommt eine eminent attraktive Erscheinung und ein differenziertes Bühnenagieren. Dem von Manon so vehement hingerissenen Des Grieux leiht der Brasilianer Atalla Ayan seinen geschmeidigen, leuchtkräfigen, wenn auch nicht übergroßen Tenor und macht die Zerrissenheit des jungen, so schnell und überschwänglich verliebten Mannes verstehbar.

Der leichtfertige Manon-Cousin Lescaut ist vielleicht nicht die ideale Rolle für den immer jungenhaft wirkenden Wolfgang Stefan Schwaiger. So engagiert er (bei leicht begrenzter Höhe) seine Partie auch singt, vom Typ her ist er nicht der intendierte Leichtfuß. Da bieten John Heuzenroeder und Insik Choi als Lebemänner Guillot und Brétigny markantere Rollenprofile. Mit machtvollem Bariton und starker Autorität füllt Nikolay Didenko seine Auftritte als Graf Des Grieux aus. Menna Cazel, Marta Wryk und Dara Savinova geben mit angemessener Koketterie Manons Freundinnen Poussette, Javotte und Rosette.

Christoph Zimmermann (10.3.2018)

Bilder siehe unten Premierenbericht.

 

 

 

Premiere: 04.03.2018

Versunken in der Bilderflut

Selten hat man es, dass sich im Schlussapplaus auch mal die gesamte Technikmannschaft verbeugen darf. Sicherlich ist es bekannt, dass Theater - und insbesondere die Oper - ein Gefüge aus vielen, höchst exakt ineinandergreifenden, zusammenarbeitenden Rädchen ist, das ein Gesamtgefüge ergibt und so ist es nur richtig, allen Beteiligten für ihre Leistung zu danken, doch besonders gerechtfertigt war dieser Dank am Ende der Premiere von Massenets „Manon“ an der Kölner Oper im Staatenhaus. Denn das, was die Technik an diesem Abend leistet ist beeindruckend, gelingt es doch endlich einmal ein Bühnenerlebnis zu zaubern, dass all das Provisorische des Interimsquartiers vergessen lässt. Aber wie kommt es dazu? Allen voran ist Bühnenbildner Herbert Barz-Murauer zu nennen, der ein unglaublich wandelbares Setting kreiert. Ein schmales weißes Kabinett mit einem Vorhang – so scheint es am Anfang. Doch lassen sich hier Wände, Tableaus, Wagen, Vorhänge und Möbel verschieben, neu kombinieren und so unstet wie das Leben der Titelheldin – so bleibt auch die Bühne in einem ständigen Fluss. Ergänzt durch die Videoeinspielungen von Bibi Abel entsteht so ein faszinierendes, in sich immer wieder neu entstehendes Bühnenbild, das sich binnen kürzester Zeit von Pariser Metro-Station in das Schlafzimmer der Titelheldin wandelt um genau so schnell das Priesterseminar zu werden.


Auf der einen Seite ist das wunderbar, denn es entsteht ein Theaterzauber, wie man ihn sich nur wünschen kann, auf der anderen Seite ist das aber auch durchaus problematisch, denn mag man das einhergehend mit den schier nicht enden wollenden Einfällen von Regisseur Johannes Erath wohlgesonnen als Opulenz bezeichnen, mag man es kritisch als Überfrachtung bezeichnen, in der sich Handlung und Protagonisten für den Zuschauer durchaus verlieren können. Dabei sind viele der Ideen Eraths wirklich spannend: Bereits im Einlass sitzt Manon an einem Tisch im Foyer – schweigend, wartend, verschüchtert. Unter das Publikum mischt sich ein Akkordeon-Spieler (Filip Erakovic, ihn wird man später auch im Orchestergraben noch hören), der immer wieder zarte Klänge durch das Foyer tönen lässt. Ihm zur Seite weitere finstere Gestalten mit Akkordeon, jedoch bleiben diese stumm, aber beobachten das Publikum und verleihen der Szenerie einen zwielichtigen Charme (erst recht, wenn man dem Statisten im Vorraum der Herrentoilette begegnet). Wir befinden uns hier nicht in der historischen Postkutschenstation von Amiens, eher im Bahnhofsmillieu einer Großstadt. Und so häufen sich in Eraths Inszenierung die Einfälle: charmant der Weihrauchduft im Priesterseminar von Saint-Sulpice (ja, es gibt Geruchs-Theater!), verstörend der harte Bruch zwischen viertem und fünften Akt, wenn sich Manon zum gleichnamigen Chanson von Serge Gainsbourg entkleidet. Hier entstehen starke Theatermomente und man könnte eine Stecknadel fallen hören, so gebannt ist die Zuschauerschaft, so gefesselt von der Eindringlichkeit der Szenerie.

Aber wie bereits erwähnt ist das, was diese Inszenierung auszeichnet gleichermaßen Stärke und Schwäche. Erath präsentiert ein Figurenkabinett, dass wenig Raum zur Entfaltung der Rollen hat, denn ständig passiert etwas, ständig blenden Videos über oder Wände fahren – als Zuschauer ist man hier wirklich gefordert den Fokus auf die Figuren nicht zu verlieren. Wenn Manon und ihr Geliebter dann auch noch von Tänzern gedoubelt werden, Glitzer weht, Wagen fahren - dann wird es schlichtweg unübersichtlich und was bleibt sind starke Bilder, die aber inhaltlich bestenfalls an der Oberfläche kratzen. Das passt natürlich, denn auch eine Manon ist durch ihre Oberflächlichkeit gekennzeichnet. Herrlich die Szene, in der Manon sich an einer riesigen Parfumflasche festklammert. Die Rauschhaftigkeit der Bilderflut ist jedenfalls beeindruckend und zieht mit großem Tempo an den Augen der Zuschauer vorbei. Aber so ist Manon eben auch, eine Frau, die immer auf der Durchreise ist, nie bleiben kann, deren Leben im Fluss bleibt, getrieben von Sehnsüchten, Wünschen und äußeren Zwängen.

Mit Zuzana Markova zeigt sich mal wieder mit welch sicherer und glücklicher Hand man in Köln die großen Partien besetzt. Hier hat man eine Vollblutschauspielerin, deren Stimme allen Anforderungen der Partie absolut gerecht wird. Mal zart, dann in den dramatischen Passagen mit viel Glut und bei den Koloraturen im dritten Akt absolut sicher und klangschön. Dazu behauptet sie sich mit viel Spielfreude in der Bilderflut der Inszenierung und erntet am Ende des Abends einen Sturm der Begeisterung. Ihr zur Seite steht der brasilianische Tenor Attala Ayan. Auch eher meistert die Partie souverän und weiß gerade in den ruhigeren Momenten zu glänzen. Musikalisch sicherlich einer der Höhepunkte des Abends ist die Szene im Priesterseminar. Hier zeigt der Sänger was für eine Wärme, was für eine wunderbare Zartheit in seiner Stimme liegt. Sicherlich sind es auch gerade diese Momente, die dem Sänger liegen, denn bei aller Sicherheit in Höhe und im Forte – wenn mehr gefordert ist büßt die Stimme ein kleines bisschen ihrer Schönheit ein.

Aber auch die weiteren Partien können sich in jeglicher Hinsicht hören lassen. Wolfgang Stefan Schweiger gibt einen veritablen Lescaut. In hautenger Röhrenjeans und mit Tattoo-Oberteil stakst er mit mafiösem Charme über die Bühne und weiß die Partie glänzend zu meistern. Menna Cazel, Marty Wryk und Dara Savinova als schräges Terzett Pousette, Javotte und Rosette überzeugen gesanglich wohl auf einander abgestimmt und wissen Dank der teilweise grell überzeichneten Kostüme von Gesine Völlm auch szenisch Akzente zu setzen. Nikolay Didenko gibt einen majestätischen Vater Des Grieux dessen sonorer Bass wahrhaft respekteinflößend ist. In den kleineren Partien überzeugen mit ebenfalls hervorragenden Leistungen John Heuzenroeder als giftiger Guillot de Morfontaine, Insik Choi als de Brétigny, und Julian Schulzki in verschiedenen kleinen Partien.

In den großen Tableaus entfaltet der Chor einen veritablen Wohlklang, geht es aber in die kleinteiligen Passagen, wie etwa die des Damenchors im dritten Akt, so klappert es doch immer wieder gewaltig. Sicherlich sind die kurzen Einwürfe schwer und fordern höchste Akkuratesse, doch gelingt genau das den Damen leider nicht immer. Maestro Claude Schnitzler indes leitet das Gürzenich-Orchester mit viel Verve durch die komplexe Partitur Massenets. Egal ob die Feinheiten der rezitativischen Momente, die eleganten Melodiebögen der ariosen Passagen oder die großen Szenen mit Chor und vollem Orchester – Schnitzler entfaltet immer einen feinen, wohlausgewogenen Klang, arbeitet exzellent mit dynamischen Nuancierungen, interpretiert feinsinnig und zaubert einhergehend mit den exzellenten Sängerleistungen musikalisch Erstklassiges.

So mag es am Ende nicht verwundern, dass es das Publikum kaum auf den Stühlen hält, denn dieser Abend bietet viel. Wie gesagt – manchmal zu viel, aber letztendlich ist der Kölner Oper ein spannender, unglaublich aufwändiger und beeindruckender Opernabend gelungen.

Sebastian Jacobs 5.3.18

Die Bilder stammen von © Bernd Uhlig

 

 

 

 

 

Zum Ersten

Mut zur Unterhaltung

Premiere: 26.11.2017

 

Wohl kaum ein Genre hat es so schwer wie die Operette. Vielen gilt sie als zu seicht, anderen ist sie zu plüschig und weltfremd und wieder andere glauben, dass sich dieses Genre schlichtweg erledigt hat. Dass gerade letzteres nicht der Fall ist war bei der Kölner Premiere von Johann Strauß‘ „Die Fledermaus“ zu erleben. Um es direkt zu sagen: das ist ein Abend, der gute Laune macht. Der Schlüssel zu diesem Effekt liegt sicherlich in der Herangehensweise von Regisseurin Petra Luisa Meyer, denn die Regisseurin verweigert sich jeglicher Musealität, bürstet das Stück aber auch nicht um jeden Preis gegen den Strich und spart sich krampfige Aktualisierungen. Dieser Abend ist Unterhaltung im besten Sinne und das darf Operette auch sein, ja, vielleicht muss sie es sein, wenn sie sich auch in Zukunft im Spielplan halten will. Und auch wenn es an manchen Stellen vielleicht eine Spur zu derb oder zu anzüglich ist – der Spaß ist unterm Strich groß, was nicht zuletzt der tosende Premierenbeifall für alle Beteiligten bewies.

Zu Beginn tut sich das Geschehen auf der Bühne etwas schwer. Da sieht man während der Ouvertüre den als Frosch besetzten Jochen Busse ein Bühnenbildmodell auf die Bühne tragen in dem er scheinbar mit kleinen Figürchen die Handlung nachspielt, Eisenstein grabbelt an Adele rum, die Einkaufstüte um Einkaufstüte auf die Bühne schleppt, Rosalinde findet den ein oder anderen, offenkundig nicht ihr gehörenden Schlüpfer in der Sofa-Ritze, sie blättert wehmütig im Fotoalbum der Hochzeitsreise – das erzählt einiges, aber man braucht es sicherlich nicht. Denn was dann kommt ist die stringente Erzählung der Handlung und das klappt bestens. Die Dialoge sind knackig, die Übergänge in die Musik einfach und gut und die Pointen sitzen fast immer - die Sprachverständlichkeit aller Beteiligten ist dabei übrigens bemerkenswert.

Dümpelt die Handlung im ersten Akt noch ein bisschen dahin, wird der zweite Akt zu einem echten Highlight. Das Fest beim Grafen Orlofsky ist wild, ist zügellos und ausgelassen. Das von Stefan Brandtmayr  geschickt gestaltete Bühnenbild, das zuerst mit ein paar Vorhängen das Haus Eisenstein darstellt und mit ein paar raffinierten Wendungen zu Bar und Ballsaal gleichermaßen wird, liefert hier eine ideale Räumlichkeit. Nicht zuletzt die teils gewagten, teils grellen Kostüme von Cornelia Kraske unterstreichen die ausgelassene Feierstimmung. Für die Turbulenz dieser Szene sorgt dazu ein herrliches Tanzensemble, das angeführt von Fausto Israel als Ivan, der wie eine männliche Ausgabe von Grace Jones in Pumps und goldenem Glitzerfummel über die Bühne stürmt, die Funken sprühen lässt. Der Chor schenkt Alkohol ans Publikum aus, Jochen Busse fordert eine Zuschauerin zum Tanz auf und wer traurig ist, dass ihn diese Wahl nicht getroffen hat, der darf auf dem Weg in die Pause mit denen im Gang vor dem Saal wartenden Tänzern und Tänzerinnen eine Sohle aufs Parkett legen. Selten vergingen in der Oper zwei Stunden derart wie im Flug. Der dritte Akt kommt freilich etwas betulicher daher, die Katerstimmung ist zu spüren. Wunderbar ist die Wahl Jochen Busses als Frosch, der zunächst noch im Anzug als Verteidiger der Operette die Bühne betritt, sich aber nach dem Leeren einer ganzen Flasche Schnaps auf ex in den Gefängniswärter Frosch verwandelt. Ein einfacher, wie effektvoller Übergang, denn die durch tagesaktuelle Pointen gekennzeichnete Einlage des profilierten Boulevard-Schauspielers ist wirklich unterhaltsam. Natürlich geht es auch immer wieder um Köln, den Bauskandal um die Oper und andere „unterirdische“ Bauten. Aber letztendlich kommt Busse hier so gut an, dass der ganze Saal mit ihm das „Glücklich ist, wer vergisst…“ singt. Ob man es da wirklich braucht, dass die Regie Rosalinde und Eisenstein ziemlich sang- und klanglos am Ende wieder vereint und ihnen fünf Kinder in die Arme drückt, das sei dahingestellt, denn bei allem Vergnüglichem geht hier die Tiefgründigkeit der Figuren etwas verloren.

Dass dieser Abend so ein großer Spaß wird, ist einem ausgesprochen spielfreudigen Ensemble auf der Bühne geschuldet. Star des Abends ist der amerikanisch-koreanische Countertenor Kangmin Justin Kim. Als Prinz Orlofsky überzeugt er nicht nur gesanglich, sondern auch schauspielerisch. Vom Reichtum gelangweilt überrascht er seine Gäste mit dem ein oder anderen inszenierten Selbstmord, versucht sich als Madame Butterfly, tanzt in einer Reihe mit den übrigen Tänzern und begeistert mit einer unglaublichen Agitlität auf der Bühne – ein wahrer Tausendsassa, der beim Schlussapplaus mit einem wahren Bravo-Sturm vom Publikum bedacht wird. Aber auch die anderen Hauptrollen können sich sehen und hören lassen. Ivana Rusko gibt eine verführerische Rosalinde, die ihre Partie mit viel Glut in der Stimme zu füllen weiß. Claudia Rohrbach, seit Jahren beim Kölner Publikum beliebt, gibt eine quirlige und charmante Adele, die gerade für ihre „Unschuld vom Lande“ enormen Applaus erntet. Miljenko Turk müht sich redlich einen glaubhaften Eisenstein abzuliefern, rutscht aber leider allzu oft in szenischen Übereifer ab. Gesanglich indes liegt ihm die Partie durchaus und so vermag er diese Partie mit all ihren Anforderungen zwischen derbem Hallodri und zartem Turteln stimmlich sehr schön zu gestalten. Auch in den anderen Rollen ist durch die Bank weg Positives zu hören. Marco Jentzsch zeichnet mit viel Selbstironie einen Alfred, der als Tenor-Darsteller gerne ein bisschen zu viel auf die Tube drückt, in den entscheidenden Stellen aber sehr wohl weiß, wie er seine Stimme auch sanft und wohltönend einsetzen kann. Oliver Zwarg als Gefängnisdirektor Frank, Wolfgang Stefan Schwaiger als Dr. Falke sowie Maike Raschke als Ida präsentieren ebenfalls exzellente Rollenportraits.

Der von Sierd Quarré einstudierte Chor liefert eine klanglich solide Leistung ab und schmeißt sich mit Begeisterung in seine Aufgabe. Leider klappert es das ein oder andere Mal zwischen Bühne und Orchester gewaltig, was aber vermutlich an der wie so oft im Staatenhaus nicht idealen Positionierung des Orchesters liegen mag. Denn ansonsten klingt es sehr gut aus dem Graben. Nürnbergs GMD Marcus Bosch legt ein kraftvolles Dirigat an den Tag, wählt die Tempi eher ein bisschen zurückhaltend, aber vermag es der Partitur ihren Schmelz und ihre Zartheit zu entlocken, vermag es aber auch mit viel Verve in die Walzer zu springen und im zweiten Akt einen wahren Klangrausch zu entfalten.

Ein tosender Schlussapplaus spricht letztendlich für den Abend, der natürlich nicht gerade von Tiefgang und ausgefeilten Deutungen der Charaktere gezeichnet ist. Aber das muss er auch nicht sein, denn das, was sich an diesem Abend übertragen hat ist Spaß und Freude. Das ist auch mal schön und vielleicht mag eben diese Lesart der zu oft schon zu staubig inszenierten „Fledermaus“ auch ein jüngeres Publikum ansprechen.

Sebastian Jacobs 28.11.2017

Bilder siehe unten!

 

 

Zweite Premierenbesprechun

Nicht unbedingt für jedermann

Wann immer man sich mit der Operette näher beschäftigt, ob kritisch oder liebend, kommt man nicht um die Lektüre von Volker Klotz‘ einschlägigem Buch über diese „unerhörte Kunst“ herum. Hier werden die nach Jacques Offenbach mehr und mehr versandenden satirischen Elemente des Genres als interpretatorische Notwendigkeit nachdrücklich eingefordert. Diese deckt der Autor übrigens bei vielen Operetten auf, die kaum je gespielt werden, oft nicht einmal dem Namen nach bekannt sind. Wenn sich ein Theater für die populäre „Fledermaus“ entschließt, ist das zwar keine Mutprobe. Aber Volker Klotz würde eine solche Wahl immer befürworten, stellt er dieses Werk doch auf das gleiche Qualitätspodest wie die Offenbach-Operetten.

Die Handlung der „Fledermaus“ muss nicht rekapituliert werden. Hervorzuheben sind jedoch die psychologisch schlüsselhaften Aktionen einzelner Personen, zumal des Dr. Falke, welchem von seinem „Freund“ Eisenstein auf widerliche Weise mitgespielt wurde. Rache ist süß. Und so betreibt Falke einen listigen Feldzug der personalen Unterminierung, welcher nicht nur der eigenen Befriedigung dient, sondern darüber hinaus auch gesellschaftliche Brüche und Untiefen aufdeckt.

Unter den unzähligen „Fledermaus“-Inszenierungen ist die mehrfach variierte von Otto Schenk die wohl „klassischste“: sie wurde 1972 auch für das Fernsehen adaptiert. Kennzeichnend für sie sind authentisches Milieu und entlarvendes Herausarbeiten von Wiener Mentalität. In dieser Arbeit steckt ungemein viel Wissen um Abgründiges, um Anstrengungen, sich aus einem als beengend empfundenen Alltagsleben zu befreien, was nicht zuletzt für den Bereich der Erotik gilt.

Insofern irritiert bei der Inszenierung von Petra Luisa Meyer ein wenig, dass und vor allem wie sowohl Eisenstein als auch seine Gattin Rosalinde betonen, einander zu lieben. Für den Ehebeginn mag dies stimmen, aber dann folgt halt das graue Einerlei mit seinen (vielleicht nicht immer vorhersehbaren) Gelüsten nach Variation. Eisenstein hechelt jedem Frauenrock hinterher; Rosalinde ist (vielleicht von Natur aus) zurückhaltender, wird aber schnell schwach, als ihr vergangener Liebhaber Alfred unerwartet wieder auftaucht. Das alles spitzt sich turbulent zu, und für das Überleben der Beziehung bedarf es bereits einer fadenscheinigen Erklärung. „Champagner hat’s verschuldet“ heißt es am Schluss der „Fledermaus“. Eine für jede Situation passende Ausrede. Dass in Köln das Ehepaar Eisenstein leicht reumütig wieder zueinander findet und sich zum Schlussapplaus mit dem angekündigten Kinderquintett aufwartet, ist eigentlich eine Verharmlosung des doch ziemlich bitteren Schlusses, welcher von Haffner/Genée/Strauß kaum von ungefähr in der Schwebe gehalten wird, ähnlich wie dies bei Mozarts „Figaro“ geschieht.

Petra Luisa Meyer lässt in ihrer Inszenierung relativ wenig Charme zu, greift der Operette lieber „an die Unterwäsche“, scheint damit die heutige Konsum- und Spaßgesellschaft entlarven zu wollen. Das fängt damit an, dass Adele während der Ouvertüre ein Meer an Einkaufstüten auf die Bühne schleppt: die Eisensteins haben es ja. Zuvor betritt Jochen Busse die Szene, entnimmt seiner großen Tasche ein Mini-Theater und beginnt darin zu „inszenieren“. Er ist hier noch nicht der Gefängniswärter Frosch, aber ganz offensichtlich bereits ein sarkastischer Grübler über Menschen und Verhältnisse.

Orlofskys Fest gerät bei Frau Meyer zu einem veritablen Tuntenball. Der Herr des Hauses ödet vor sich hin, versucht sich mit gelegentlichen Extravaganzen (Ballerei mit Pistole und Gewehr) aufrecht zu erhalten und lässt sich ansonsten von seinem Lover ausgiebig begrapschen. Aber weil Kangmin Justin Kim die Rolle inne hat, macht das Spaß. Der amerikanisch-koreanische Counter ist ein genialer Bühnenmensch, schöpft sängerisch, darstellerisch und tänzerisch aus dem (Über)Vollen, färbt seine Stimme köstlich frivol ein. Bei seinen Barockpartien ist er hingegen eine völlig andere Bühnenpersönlichkeit.

Die (nicht zuletzt durch ihn verkörperte) Dekadenz hat die Regisseurin voll und ganz auf ihrer Schusslinie. Im wahrsten Sinne des Wortes. Bei Adeles Couplet „Spiel ich die Unschuld vom Lande“ tritt überraschend Orlofsky auf und massakriert einige der anwesenden Herren mit seiner Flinte. Wo ist da ein Sinnzusammenhang? Leichen pflastern auch sonst den Weg dieser dubiosen Inszenierung. Aber selbst solch deftigen Einfälle wurden vom Premierenpublikum willig angenommen. Bei Pausengesprächen verlautete indes so manche Missbilligung. Immerhin zieht Jochen Busse als Frosch wirklich köstlich über Kölner Verhältnisse her. Der Mann ist mit seinem trockenen Humor wirklich Klasse.

Marcus Bosch, Gast aus Nürnberg, dirigiert eine stilistisch einwandfreie „Fledermaus“, allerdings schon mal recht gebremst und mit schwergewichtigen Tempostauungen. Zwei langjährige Ensemblemitglieder setzen sich mit besonderem Rolleneifer in Szene: Claudia Rohrbach als Adele und Miljenko Turk als Eisenstein – sie bersten geradezu vor Sing- und Spiellaune. Ivana Rusko gibt eine flammende Rosalinde, Oliver Zwarg (Frank) beweist sich nicht nur als powervoller Bariton, sondern im Gefängnis darüber hinaus als Darsteller der Superklasse. Sehr präsent auch Marco Jentzsch (Alfred, mit Grenzen im Lyrischen), Wolfgang Stefan Schwaiger (Falke) und Martin Koch (Blind).

Kostümbildnerin Cornelia Kraske kleidet Rosalinde für die Rahmenakte in ein seltsames Tristesse-Schwarz, greift aber ansonsten beherzt in die Farbenkiste. Auch Stefan Brandtmayr lässt sich bei seiner von großen, beweglichen Wänden gesäumten Bühne nicht lumpen. Ohr und Auge des Zuschauers werden somit durchaus reich bedient; aber wirklich glücklich wird man mit dieser „Fledermaus“ nicht.

Bilder (c) Bernd Uhlig

Christoph Zimmermann (27.11.2917)

 

 

Das Rheingold

Premiere: 5.11.2017, besuchte Zweitvorstellung: 8.11.2017

Gelungenes Experiment

Für Wagner-Fans können Aufführungen seiner Werke nie ausgedehnt genug sein, anderen machen die „himmlischen Längen“ indes Schwierigkeiten. Für den „Ring an einem Abend“ von und mit Loriot war allerdings nicht der Wille zu zeitlicher Reduktion ausschlaggebend, sondern die ironisch gewürzte Erzählweise Vicco von Bülows. Rein musikalische Beweggründe ließen wiederum instrumentale Arrangements entstehen. Die Version von Lorin Maazel erschien vor einiger Zeit auf CD mit der Staatskapelle Weimar unter Hansjörg Albrecht, welcher seinerseits den „Ring“ für Orgel eingerichtet hat.

Die Absicht der Kölner Kinderoper ist es offenkundig, ein adoleszentes Publikum, welches bereits seit vielen Jahren kontinuierlich mit Musiktheater konfrontiert wird, jetzt auch einmal mit einem besonders anspruchsvollen Opus bekannt zu machen. Von Wagner eignet sich der „Ring“ nicht zuletzt deswegen, weil die Handlung märchenhafte Züge besitzt und der Neugierde des Kinderauges viel zu bieten vermag.

Eine Aufführung von kaum mehr als einer Stunde bedingt allerdings Eingriffe ins Werk. Bei dem original zweieinhalbstündigen „Rheingold“ ist solch ein Vorgehen sicher noch relativ leicht, bei den Folgewerken (sie werden in den kommenden Jahren produziert und zuletzt als Zyklus gezeigt) dürften sich die Schwierigkeiten mehren. Aber Dirigent Rainer Mühlbach und Regisseurin Brigitta Gillessen beweisen bei „Rheingold“ eine so sichere Hand, dass man auf die kommenden „Wie’s“ schon sehr gespannt sein darf.

Beim rund zwanzigköpfigen Gürzenich-Orchester dominieren die Bläser ein wenig, die Harfe scheint etwas ausgiebiger beschäftigt als in der Originalpartitur, und der (Mit?)Arrangeur Stefan Behrisch nimmt bei der Verwandlungsszene des Alberich noch ein Marimbaphon hinzu. Unter der kundigen und souverän steuernden Hand von Mühlbach gerät der Wagner-Klang machtvoll und farbig. Vom Handlungspersonal sind Froh, Donner und Mime ausgespart; Flosshilde und Fricka werden von einer Sängerin verkörpert (Judith Thielsen mit enorm gewachsener und gerundeter Stimme). Da Wotans Gattin bis zuletzt auf der Bühne anwesend ist (sie übernimmt übrigens Frohs „Zur Burg führt die Brücke“) kommt das finale Terzett der Rheintöchter von Konserve aus dem Off, ebenso Erdas Warnung (vokal etwas unruhig: Jing Yang).

Die Bühne von Christof Cremer zeigt eine gewellte Landschaft, deren Grasgrün von silbernen Linien durchschlängelt wird. Die Weltesche ist bereits mit blutiger Speernarbe zu sehen und wird die Szene vermutlich auch in der Folge bestimmen. Im Hintergrund die Andeutung eines Gebäudes, welches mit mobilen Großbuchstaben aus Walhall ausgegeben wird. Ein längliches Sichtfenster ermöglicht Schattenspiele (Wotans Vertragsunterzeichnung) und gibt zuletzt den Blick frei auf eine Party der Götter. Das Wasserbecken im Vordergrund dient den Spielen der Rheintöchter, ist also gerechtfertigter als jenes in Benjamin Schads „Traviata“. Alberich gleitet zur Freude der kindlichen Zuschauer in dem Nass gehörig aus, auch sein Niesen amüsiert die Kleinen.

Den Augen bieten auch die Stilmix-Kostüme Cremers Etliches. Wie viel von den gesungenen Texten (im Detail mitunter modifiziert) tatsächlich verstanden wird und ob die Übertitel den jungen Zuschauern die Erfassung des Geschehens helfen, wäre bei Gelegenheit einmal zu erfragen. Einige Szenen werden als Sprechdialog geboten. Auch hier wüsste man gerne um den Erfolg der Maßnahme.

Brigitta Gillessen liefert eine lebendige Inszenierung, optisch abwechslungsreich, ohne tote Momente. Eindrucksvoll die szenische Verwandlung zu Nibelheim: eine Grasmatte wird aufgeklappt, und in goldenen Lettern ist das Wort “Macht“ zu lesen, dessen Bedeutung Kinder aber wohl noch nicht zu erfassen imstande sind – oder doch? Aus dem Loch kriechen Wotan und Loge, später erscheinen hier drei geknechtete Nibelungen (die Darstellerinnen der Rheintöchter) und bearbeiten ihre Mini-Ambosse (deren Klang im Orchester lautstark zu hören ist). Einige Regieakzente werden wohl vor allem Wagner-Kenner würdigen: Freias deutliche Sympathie für Fasolt oder auch der nochmalige, drohende Auftritt Alberichs im Finalbild.

Als Wotan brilliert Insik Choi mit ebenso wohllautendem wie machtvollen Bariton, sein Fachkollege Hoeup Choi vom Opernstudio (verwandt?) lässt als Alberich mit seiner Kraftstimme gleichfalls aufhorchen. Dino Lüthys spielwendiger Loge (als Drahtzieher des Geschehens schon gleich zu Anfang auf der Bühne) erfreut mit wandlungsreichem (für diese Partie nur um Nuancen zu weichen) Tenor außerordentlich. Auch er, Maria Isabel Segarra (schönstimmige Freia) und die wirbeligen Rheintöchter (bislang noch ungenannt Maria Kubliashvili, Sara Jo Benoot) gehören dem Opernstudio an. Stimmig besetzt sind die Riesen: Miroslav Stricevic und Lucas Singer.

Bilder (c) Paul Leclaire

Christoph Zimmermann (8.11.2017)

 

Der OPERNFREUND CD Tipp dazu

 

 

 

Somewhere over the rainbow

21. Oktober 2017

Streizug durch die Welt des Musicals & der Operette

Die nächste Premiere an der Kölner Oper ist die „Fledermaus“. Tolles Werk, somit hochwillkommen. Aber hinter vorgehaltener Hand gefragt: warum nicht mal etwas anderes? Zuvor gab es im Operettenbereich Zellers „Vogelhändler“, aus dem des Musicals Loewes „My fair lady“, freilich auch Bernsteins „Candide“. Aus schon weiter zurückliegenden Jahren bilanziert man Kálmáns „Gräfin Mariza“ (im Palladium transvestitisch besetzt mit Christoph Marti), allerdings auch ein publikumsträchtiger Knüller, freilich herrlich zubereitet. Vielleicht erinnert sich der eine oder andere noch an Künnekes „Lady Hamilton“ oder sogar – in der Hampe-Zeit – an Offenbachs „Périchole“. Der 200. Geburtstag des in Köln geborenen Komponisten steht in zwei Jahren an. Hoffentlich wird bei dieser Gelegenheit etwas Besonders, vielleicht sogar Gewagtes geboten.

Maria Isabel Segarra, John Heuzenroeder, Sara Jo Benoot

Freundlichst ausgedacht war jetzt der Abend „Somewhere over the rainbow – Streifzug durch die Welt der Operette und des Musicals“. Auch hier gab es lauter Schmankerl, welche man sicher ohne Sympathieverlust mit einigen weniger populären Nummern hätte zäsieren können. Sei’s denn. Man aalte sich nun also in schönen Mitsinge-Melodien.

Das Gürzenich-Orchester zeigte sich unter dem meist recht gemütlich dirigierenden Claude Schnitzler gut aufgelegt, der Chor sang seine Nummern mit Gusto und tanzte auch bei Bedarf. Gute-Laune-Stimmung also. Bei den Sängern griff man in die Vollen und bezog auch Gäste aktueller Produktionen ein wie Lucio Gallo (Germont in „Traviata“). Andere werden in der kommenden „Fledermaus“ zu hören sein. Zu diesen gehört Paul Armin Edelmann (Bild unten)

einer der Sängersöhne des großen Otto Edelmann. Solistisch bot er mit seinem kernigen Bariton „Edelweiß“ aus „The Sound of Music“ von Richard Rodgers, vorher das Duett „Lippen schweigen“ aus Lehárs „Lustiger Witwe“ mit Helen Donath

In der „Fledermaus“ werden sich Marco Jentzsch und Mirko Roschkowski die Partie des Alfred teilen. Roschkowski hat sie bereits in der letzten Kölner Produktion verkörpert und ist hierorts auch als ein ausgewiesener Mozart-Stilist bekannt. Sein lyrischer, aber kraftvoller Tenor beeindruckte jetzt mit „Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus Lehárs „Giuditta“. Später absolvierte er noch „I’am what I’am“ aus dem Schwulen-Musical “La cage aux folles“, ein bravourös gestaltetes Nummerndebüt in einschlägiger Kostümierung. Jentzsch verfügt über eine robustere, nicht ganz so finessenhafte Stimme („Nacht in Venedig“, „Zarewitsch“).

Claudia Rohrbach, Alexander Fedin

Lucio Gallo ist offenbar nicht nur im Italianità-Fach zu Hause (neben dem Germont demnächst auch wieder Falstaff) und geht gerne mal „fremd“. Seinen Danilo („Da geh‘ ich zu Maxim“) musste man freilich als etwas individuell empfinden, das „Ol man river“ aus Jerome Kerns „Show Boat“ lag ihm, trotz etwas schwieriger Tiefe, besser.

Bei den Tenören sind zwei Namen nachzutragen. Der Australier John Heuzenroeder begann in Köln mit Buffopartien wie dem Pedrillo, inzwischen ist er im lyrischen Fach erste Klasse („Ich bin nur ein armer Wandergesell“ aus Künnekes „Vetter aus Dingsda“). Der junge Koreaner Young Woo Kim, derzeit noch im Opernstudio zu Hause, heimste mit „Dein ist mein ganzes Herz“ besonderen Beifall ein. Tatsächlich verfügt er über eine attraktive, machtvolle Stimme von gewaltiger Expansion.

Paul Armin Edelmann, Helen Donath

Die jungen Baritone Wolfgang Stefan Schwaiger und Matthias Hoffmann hatten den gleichen Lehrer und sangen beide in Jugendjahren bei den Wiltener Sängerknaben, durchliefen in Köln das Opernstudio und gehören jetzt zum Hausensemble. Schwaiger war wegen seiner Typik schon vorher als Papageno eingesetzt worden. Beide Sänger sind wahre Bühnencharmeure. Für Claudia Rohrbach, die ewig junge Sopranistin, hat in ihrem von anspruchsvollen Partien durchsetzten Repertoire die Operette einen festen Platz („Komm mit nach Varasdin“ mit Alexander Fedin/„Im weißen Rössl“) Ähnliches gilt für Emily Hindrichs (an diesem Abend zwei Nummern der Maria aus Bernsteins „West Side Story“). Erfreulich die Mitwirkung von Maria Kublashvili, Maria Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Nur am hier besprochenen Abend des 21.10. wirkte auch Bert Oberdorfer mit, lange Jahre dem Kölner Schauspielensemble angehörend. Er bot mit weiser Rhetorik das Sprechlied des Kaisers „S‘ist einmal im Leben so“ aus Benatzkys „Weißem Rössl“

Maria Isabel Segarra, John Heuzenroeder, Sara Jo Benoot

Ja – und dann eben Helen Donath. Eine Frau voller Herzlichkeit und vereinnahmendem Charme. Die Kölner hatten das Glück, sie mit ihrer letzten Bühnenpartie, der Mrs. Grose in Brittens Turn of he Screw“, in der wundervollen Inszenierung Benjamin Schads in der Trinitatis-Kirche zu erleben. Die Künstlerin ist weiterhin in privaten Kreisen sängerisch aktiv und gibt auch weiterhin Meisterkurse. Wirklich öffentliche Auftritte scheinen aber beendet. Dass sie sich jetzt doch noch einmal die Ehre gab, erlebte man mit starker Bewegung. Das bereits erwähnte Lehár-Duett, Giudittas frivoles Lied „Meine Lippen, die küssen so heiß“ und der Song „Somewhere over the rainbow“ in günstiger Mezzolage gerieten zu wunderbaren Auftritten. Helen Donath hatte ihr Europadebüt 1962 in Köln (im damals neu gegründeten Opernstudio), gehörte dem eigentlichen Ensemble aber später nicht an. Insofern bildeten die Auftritte der immer so bescheidenen Sängerin in der Britten-Oper eine Abrundung ihrer glanzvollen Karriere.

Bevor sich das gesamte Ensemble im „Rössl“-Finale erging, bot es das elegische „Somewhere“ aus der „West Side Story“. Auch ernste Töne sind dem Genre der Operette und des Musicals nicht fremd. Zwischen einem Lehár und einem Bernstein ist natürlich abzuwägen.

Den Abend im Staatenhaus moderierten auf ganz wunderbare Art und Weise die Intendantin Birgit Meyer und ihr Chefdramaturg Georg Kehren.

Die Bilder sind von Paul Leclaire

Christoph Zimmermann 22.10.2017

 

 

 

LA TRAVIATA

(Premiere: 15.10.2017 - Besprechung bitte runterscrollen)     

Besuchte Zweitvorstellung: 18.10.2017

Violetta stirbt im Schneckenhaus

Ende November 2009 fand (noch im alten Opernhaus am Offenbach-Platz) die letzte Kölner „Traviata“-Inszenierung statt und wurde an gleichem Ort zwei Jahre später neuerlich gezeigt. Die Arbeit von Dietrich Hilsdorf hatte viel für sich und dürfte auch ein weiteres Mal attraktiv gewesen sein. Aber vermutlich wäre die Übernahme des Bühnenbildes ins Staatenhaus nicht möglich gewesen. So kam jetzt Benjamin Schad zu der Ehre, die Verdi-Oper aus seiner Sicht zu bebildern.

Betritt man den Zuschauerraum, sieht man vor der eigentlichen Bühne ein großes Wasserbecken, in dem auch Pflanzen sprießen. In welcher Szene, so überschlägt man rasch die Handlungsorte der Oper, könnte dieser Mini-See Verwendung finden? Zunächst durchwatet ihn im zweiten Bild der Diener bei seiner Briefübergabe, auf Floras Fest wird der Marquis d’Obigny von der exaltierten Feiergesellschaft hineingeworfen. Das Wasser spritzt, das Publikum lacht, der kritische Zuschauer fragt sich indes: was soll’s?

Tobias Flemmings eigentliches Bühnenbild ist eine den ganzen Abend gleichbleibende schwarze Treppenlandschaft, lediglich möbliert mit nüchternen, vielfach umgestürzten Stühlen. Gegliedert wird die Szene durch leichtstoffige Vorhänge, die kulissenartig geschrägt in die Szene hinein hängen, anfangs rechts-, später linksbündig, dann untereinander verschoben, zuletzt in die Höhe gerafft. Eine augenfreundliche Dekoration, jedoch ohne besondere Prägekraft. Ansonsten ist dieses Arreal umgeben von dunklen, geäderten Wänden. Im Hintergrund links befindet sich ein runder Raum, aus dem es kaminartig leuchtet. Flemming hat ihm das Gehäuse einer Nautilusschnecke zugrunde gelegt, eine Art Zufluchtsort für Violetta, was im Finalbild besonders nachdrücklich demonstriert wird. Man nimmt diese Idee zur Kenntnis, ohne von ihrem Symbolcharakter überwältigt zu sein.

Bei Ingrid Erbs Kostümen steht Schwarz für die Pariser Lottergesellschaft, Weißhelle für privates Glück Wenn Germont père im Duett mit Violetta diese bis auf ihre dunklen Dessous entkleidet, wird - auf massiv symbolische Art – ihre spätere Rückkehr in die Demimonde angedeutet. Ob Alfredos moralisch dozierender Vater in dieser Szene der einstigen Kurtisane auch real „an die Wäsche“ will (so eine Premierenkritik) scheint als Deutung einigermaßen gewagt. Das Überschreiten von Verhaltensgrenzen zeigt sich eigentlich eher in dem (dann doch nicht ausgeführten) Kuss. Insgesamt wird man diese Szene einfach nur farbsymbolisch verstehen wollen.

Zu Beginn der Rahmenbilder sieht man durch den gazeartigen Hauptvorhang, wie Violetta (Double) immer wieder einen Mann bespringt. Ein Anonymus löst ihre Hände von dessen Hals, und sie sinkt zu Boden. Deutungsversuch: Violetta versucht sich vergeblich an ein als ideal erträumtes Leben zu klammern. Ähnliches passiert einmal auch bei Alfred, wohl nicht von ungefähr.

Jenseits solcher etwas gewollt wirkenden Momente liefert Schad nicht viel, was einem das Sujet, womöglich mit Verweisen auf das Heute, nahebringen würde. Dass beim Karnevalschor (eigentlich lontano) Floras Festgesellschaft in Erscheinung tritt, ist eine durchaus stimmige, optisch aber reichlich breit ausgeführte Idee. Warum Alfredo bei „De miei bollenti spiriti“ eine Axt tragen muss, welche ihm zuletzt von der seltsam verschüchterten Annina aus der Hand gerissen wird, erschließt sich hingegen nicht. Im Übrigen viel Stehtheater.

Mit dem Gürzenich-Orchester bietet Matthias Foremny eine überaus seelenvolle, emotionale und klangschöne Interpretation. Einige Tempi, speziell im zweiten Akt, machen in ihrer Gedehntheit den Sängern allerdings zu schaffen. Marina Costa-Jackson, rassig in der Erscheinung, vermeidet dank ihres stahlkräftigen Soprans, dass die Figur der Violetta ins Niedliche abgleitet. Die Koloraturen geraten ihr nicht ganz perfekt, außerdem wünschte man sich auch in der Höhe subtilere Piani. Bei David Junghoon Kim, welcher anfangs auf nette Weise einen gänzlich schüchternen Alfredo spielt (brave Handküsse, ein kleines Präsent für Violetta) muss man wohl noch etwas abwarten, was aus diesem koreanischen Tenor wird. Er wirft sich zwar voll auf seine Partie, frappiert mit sicherer Tongebung, bietet Ausdrucksnuancen. Aber die Höhe wirkt manchmal leicht verkniffen, und an vokaler Geschmeidigkeit könnte das Rollenprofil generell gewinnen.

Lucio Gallo bietet einen Germont mit Persönlichkeit, die nur nicht immer voll gefordert wird. Und sein Falstaff, den er in dieser Spielzeit bei der Wiederaufnahme nochmals verkörpern wird, ist eine noch rundere Figur. Ansonsten wären unter positivem Aspekt zu nennen: Adriana Bastidas Gamboa (Flora schon 2009) sowie die ehemaligen Opernstudio-Mitglieder Judith Thielsen (Annina), Insik Choi (Douphol) und Matthias Hoffmann (D’Obigny).

Bei Benjamin Schad erinnert man sich gerne an seine ganz und gar faszinierende Inszenierung von Brittens „Turn oft he Screw“ in der Kölner Trinitatiskirche (mit Helen Donath in einer ihrer letzten Rollen). Ein vielleicht übermächtiger Schatten für seine „Traviata“.

Bilder (c) Paul Leclaire / Oper Köln

Christoph Zimmermann (19.10.2017)

 

 

LA TRAVIATA

Premiere am 17. Oktober 2017

Endstation Einsamkeit

TRAILER

 

Eine Frau klammert sich an einen Mann, sie springt ihn förmlich an - er hält sie fest. Ein anderer Mann kommt hinzu, löst mit seinen Händen die Umklammerung und die Frau wird fallengelassen, schlägt unsanft auf dem Boden auf. Die Frau steht immer wieder auf, fast mechanisch, befremdlich emotionslos wiederholt sich dieser kurze Moment hinter einem transparenten Vorhang im Vorspiel zu Verdis „La Traviata“.

Zu Beginn des dritten Aktes zeigt sich dieses Bild erneut und hier versteht der Zuschauer, was man zu Beginn ahnte: diese ach so kurze Szene ist Sinnbild für sich stets wiederholende Episoden im Leben der Violetta. Immer wieder wird sie fallen gelassen, immer wieder kommt sie auf dem sprichwörtlichen Boden der Tatsachen an, rappelt sich stets wieder auf und klammert sich an den nächsten. Diese Violetta ist keine Täterin, kein Vamp die den Männern mutwillig den Kopf verdreht, sie ist das Opfer einer feierwütigen und begehrenden Gesellschaft, einer Gesellschaft, die ihr immer weniger Luft zum atmen lässt, die bedrängt und ängstigt.

Regisseur Benjamin Schad, der in Köln vor einigen Jahren mit seiner Inszenierung von Brittens „Turn oft h Screw“ für Aufsehen sorgte, hat einen einfachen und letztendlich plausiblen Zugriff auf Verdis vielleicht populärste Oper gefunden und setzt diesen konsequent um. Für ihn ist auf der einen Seite der Druck der Gesellschaft, deren Erwartung an Violetta das große Thema, dem auf der anderen Seite das zerbrechliche Streben nach Liebe und Geborgenheit entgegensteht.

Violetta kann diesem Druck auf Dauer nicht standhalten - das ist klar - und so bleibt ihr nur eine Möglichkeit: die Fassade so lange wie möglich aufrecht halten und dabei die emotionale Flucht nach innen antreten. Bühnenbildner Tobias Flemming kreiert für diesen Weg einen raffinierten Bühnenraum, der im ersten Akt noch als aufgefächerte Treppenlandschaft Pariser Feierlust freien Raum lässt und hinter dessen ausladenden Gardinen man vielleicht Terrassen oder einen weiteren Salon erwarten möchte.

Doch verschwinden diese Vorhänge erstmal wird dem Zuschauer nach und nach klar, dass dieser an sich recht nüchterne Raum immer enger wird, sich hin zum Zentrum einer Art Schneckenhaus entwickelt. Und in der Tat ist dieser Ort auch das Ziel der Protagonistin: die Einsamkeit und Verzweiflung treiben sie immer weiter in ihr Schneckenhaus zurück, lassen sie sich immer weiter von der Gesellschaft entfernen. Diese Violetta stirbt nicht an einem Lungenleiden – niemand hält sie, niemand schützt sie, niemand ist mehr bei ihr – sie stirbt an Einsamkeit.

Dass dieses recht einfache Konzept auch aufgeht, liegt nicht zuletzt an einer sensationellen Hauptdarstellerin. Marina Costa-Jackson verleiht der Violetta ein jugendliches, frisches Spiel, dass fast Staunen lässt, wie sich so ein zartes Wesen in der ach so bösen Pariser Gesellschaft halten kann. Doch flattert sie im ersten Akt noch durch die Salons, ist der Blick hinter die Fassade im zweiten Akt schon ein anderer. Bedrückend die Szene, in der Vater Germont sie entkleidet - man fürchtet schon Schlimmstes - ihr aber dann doch „nur“ wieder das Kleid des ersten Aktes, das der Kurtisane, anzieht, das sinnfällig in schwarz, der in hellen Tönen gehaltenen Garderobe der Germonts (Kostüme: Ingrid Erb) entgegensteht.

In dieser Szene wird deutlich, wie sehr Violetta zum Spielball der Männer wird, wie sie zu funktionieren hat und wie leicht sich formen lassen muss. Costa-Jackson füllt diese Doppelbödigkeit der Figur hervorragend, lotet im Spiel alle Facetten aus und überzeugt auch musikalisch. Von den zarten Piani bis zum hochemotionalen Forte weiß die amerikanische Sopranistin jeden Ton zu setzen. In den entscheidenden Passagen weiß sie ihrer Stimme genug Gewicht zu geben um dann aber wieder bei den perlenden Koloraturen im „Sempre libera“ mit Leichtigkeit zu überzeugen.

Ihr zur Seite steht als Alfredo David Junghoon Kim, dessen Tenor für die Partie des Alfredo fast ein bisschen zu jugendlich erscheint. Er bewältigt die Partie mit Leichtigkeit, doch mangelt es hier immer wieder an glaubhafter Emotion. So sauber die Piani sind, so mühelos er die Höhen meistert – diese Interpretation berührt über weite Strecken leider sehr wenig. Nicht zuletzt ein recht hölzernes Spiel unterstreicht diesen Eindruck und schmälert die Freude am Zusehen.

Lucio Gallo singt einen hörenswerten Germont, der mit steifer Noblesse im Spiel, aber Glut in der Stimme eine mehr als überzeugende Interpretation der Partie abgibt und eben nicht nur den bösen Vater mimt. Auch in den zahlreichen Nebenrollen hört man eigentlich nur Erfreuliches, so fallen hier besonders positiv die Annina von Judith Thielsen, sowie die Flora von Adriana Bastidas-Gamboa auf.

Der Chor meistert die ihm gestellte Aufgabe mit viel Spielfreude, aber auch klangschön, jedoch klappert es zwischen Orchester und Bühne häufig. Sicherlich mag die Positionierung des Orchesters links neben der Bühne problematisch sein, aber hier hält Dirigent Matthias Foremny die Zügel allzu oft etwas locker in der Hand. Gerade in den großen Szenen gerät einiges aus den Fugen, aber selbst bei Duetten stimmt der Kontakt zwischen Dirigent und Szene nicht immer. Das ist schade, denn das Gürzenich-Orchester überzeugt eigentlich mit einem sauberen und satten Verdi-Klang.

Foremny wählt ausgewogene Tempi, musiziert mit viel Liebe zum Detail und schafft es der Musik immer wieder ihre ganze Emotionalität zu entlocken und das kommt in Kombination mit dem vielleicht etwas einfachen, aber dennoch soliden Regiekonzept und dessen szenischer Umsetzung beim Zuschauer an. Das Publikum im so gut wie ausverkauften Staatenhaus dankte mit langanhaltendem Applaus und einem wahren Bravo-Sturm für die Protagonistin. Die Oper Köln hat mit dieser Traviata eine Produktion herausgebracht, die trotz ein paar kleiner Schönheitsfehler einen berührenden Opernabend verspricht.

Sebastian Jacobs 19.10.2017

Bilder (c) Paul Leclaire

 

 

 

 

 

TANNHÄUSER

Vorstellung 30. September 2017   TRAILER

"Erbarm Dich mein...."

Nach dem ersten „Tannhäuser“-Aufzug plante der Rezensent seine Besprechung mit einem ironisch abgewandelten „Ariadne“-Zitat zu beginnen: „Ist der Regisseur wahnsinnig, ich muss unbedingt mit der Opernintendantin sprechen.“ Ein Treffen mit Birgit Meyer ergab sich tatsächlich in der zweiten Pause, wo der ungehobelte Kritiker nicht zu unterdrücken vermochte, was er an Erregung bereits jetzt auf der Zunge trug.

Die Tatsache, dass die zweite Vorstellung gesehen wurde, ermöglichte es, einen Blick auf vorhandene Premierenberichte zu werfen. Nicht etwa, um nach Erklärungshilfen zu suchen, sondern um zu prüfen, ob die persönliche Ablehnung der Inszenierung durch positive Meinungen vielleicht zu modifizieren sei. Die lokalen Tageszeitungen berichteten ausgesprochen freundlich. Es gab dann noch einen „gemischten“ Befund und einen weiteren mit deutlichem Negativtrend. Hinter diesen muss die vorliegende Rezension leider einen ganz dicken Punkt machen.

Zu seiner bildnerischen Konzeption äußerst sich DARKO PETROVIC in einem umfänglichen Programmheftartikel. Das derzeitige Opernhaus-Provisorium “Staatenhaus“ bedeutet für ihn keine Einschränkung von Ideen, eher Stimulans, er arbeitet kreativ mit dem Raum von Saal 1. Anders als bei zurückliegenden Produktionen, wo lange vorher konzipierte Ausstattungen an die neuen Provisoriumsverhältnisse angepasst werden mussten, kann Petrovic den Raum in all seinen Spezifika erfassen, zu welchen auch seine enorme Breite gehört. Er umkleidet die Bühne mit einem leuchtenden Portalbau, in dessen abgesenkter Mitte das GÜRZENICH-ORCHESTER sitzt, überwölbt von einer baustellenartigen Treppenlandschaft. Petrovic: „Das szenische Geschehen wirkt in den ‚Graben‘ hinein, ist auch bildlich untrennbar mit dem Klangkörper verbunden – fahrbare (Licht)-Säulen durchpflügen in besonderen Momenten das Reich der Musik.“ Mit Verlaub: „besondere Momente“ sind nicht erkennbar, jedenfalls nicht für den tumben Rezensenten. Er registriert nur reichlich konsterniert das auf ihn sinnlos wirkende, eifrige Hin und Her dieser Wände.

PATRICK KINMONTH, längst vom Ausstatter zum Regisseur aufgestiegen (in Köln debütierte er in dieser Funktion mit „Butterfly“, zuletzt sah man erneut seine ansprechende Inszenierung von Schrekers „Die Gezeichneten“), verzichtet diesmal auf eigene Bebilderung, konzentriert sich auf die Regie, welche aber eher ein „Gewollt“ als ein „Gelungen“ bilanzieren lässt. Das Schema Heilige/Hure, in Wagners Oper durch Elisabeth/Venus verkörpert, liegt so sehr auf der Hand, dass sich eine inszenatorische Holzhammermethode eigentlich verbieten sollte. Kinmonth jedoch lässt die beiden Damen samt der hinzu addierten Heiligen Maria permanent und penetrant auf der Szene herumgeistern, dass man gelangweilt und auch genervt wird (jedenfalls der unduldsame Rezensent). Irgendwann weiß man doch, was Sache ist, aber Kinmonth stellt im Wartburg-Bild alle drei Frauen auch noch mit bedeutungsvollen Gebärden hintereinander, um die heterogene weibliche Dreifaltigkeit zu unterstreichen. Und seine Chorführung ist geradezu unsäglich. Für einen „Nabucco“ in Verona mag das vielleicht reichen, nicht aber für ein psychologisch durchzogenes Musikdrama. Und alle Pilger und Minnesänger im Frack (Kostüme: ANNINA VON PFUEL). Man wird angesichts dieses Interpretationsspuks seiner Sinne fast nicht mehr Herr.

Gerechterweise sei mit positivem Zungenschlag auf einige aufschlussreiche Details hingewiesen. Am Ende des Sängerkrieges macht sich Venus, welche auch zu den „Festgästen“ gehört, an Wolfram heran. Dieser „Abendstern“-Lyriker, welcher Bilder von der angebeteten Elisabeth malt, ist kein Heiliger, durchaus ansprechbar für Körperlichkeit und Erotik, was er allerdings verdrängt. Dieser Moment dauert freilich zu lange, um leise Wirkung zu machen. Zu Beginn des dritten Aufzugs (die vom Dirigenten FRANCOIS-XAVIER ROTH bei seinem ersten Kölner Wagner-Dirigat gewählte Dresdner Fassung wird am Vorspiel des Finalbildes besonders deutlich) „verpaaren“ sich die Heilige Maria und Venus für einen kurzen Moment. Als konzeptioneller Akzent irgendwann zu Beginn der Aufführung wäre das durchaus sinnvoll gewesen, aber jetzt wirkt diese Szene nur noch als xter Ideenaufguss. Nichts Weiteres zu all diesen Fragwürdigkeiten.

Einen unbedingt zu erwähnenden, emotional beeindruckenden Moment gibt aber doch noch. Im dritten Aufzug will Wolfram auf die todesbereite Elisabeth zugehen. Die Heilige Maria hält ihn zurück, und Wolfram sinkt auf einen Stuhl. Was MILJENKO TURK in der Folge (auch während Tannhäusers Rom-Erzählung) alleine durch seine Sitzhaltung ausdrückt, ist ungeheuerlich und überwiegt bei weitem leichte Einwände gegen seinen in dieser Partie etwas zu hellen Bariton mit seinem leicht spröden Belcantofluss. An erfülltem Ausdruck lässt es der Sängerdarsteller indes nicht fehlen. Diese Szene macht wirklich feuchte Augen. Hinzu kommt, dass Roth dem Gürzenich-Orchester speziell in diesem Akt sublimste Pianissimi und Klanggeheimnisse entlockt, welche den Zuhörer förmlich auf die Stuhlkante zwingen und die Banalitäten der Regie vorübergehend vergessen machen.

Noch vor den Einzelsängern ist der mächtig erweiterte CHOR DER OPER KÖLN zu preisen (Einstudierung: ANDREW OLLIVANT). Wie alleine der Pilgergesang im ersten Aufzug durch dynamische Differenziertheit und Raumfülle geprägt wird, ist nachgerade mirakulös. Auch die weiteren Chorszenen bestechen durch vokale Disziplin und Geschmeidigkeit.

Nachdem DAVID POMEROY als Florestan vor einiger Zeit einen eher ungünstigen Eindruck hinterließ, wirkt er als Tannhäuser rollenstringent und konditionsstark, ohne dass man bei seinem Rollenporträt gleich von Überwältigung sprechen könnte. DALIA SCHAECHTER ist über die Venus sängerisch mittlerweile hinaus, und ihre wie immer starke Bühnenpräsenz wird einem dermaßen aufs Auge gedrückt, dass sie im Verlaufe des Abends an Wirkung verliert. KARL-HEINZ LEHNER, der sich als Landgraf mehrmals eine Zigarette anzünden muss (!), singt seine Partie mit markanter und attraktiver Dunkelfarbe. KRISTIANE KAISER hat sich zu Beginn auf dem Treppenarreal über dem Orchester mehrfach zu übergeben. Von einer „Norne“ unter den Zuschauern wurde dem Rezensenten eine mögliche Interpretation zugeflüstert: Elisabeth ist schwanger. Aber die Stimme der Sopranistin klingt frisch, im Höhenforte freilich mit leicht störendem Vibrato. MARIA ISABEL SEGARRA ist der Hirt, bei Kinmonth ohne ersichtlichen Grund eine Hirtin. Sie kommt, singt und geht wieder ab. So etwas nennt man wohl Rollenprofil. Die weiteren Minnesänger: DINO LÜTHY aus dem Opernstudio (als Walter günstig hervorstechend), LUCAS SINGER (Biterof), John Heuzenroeder (Heinrich) und YORCK FELIX SPEER (Reinmar).

Fazit: musikalisch in vieler Hinsicht bestechend, inszenatorisch ein wahres Unglück.

Christoph Zimmermann 2.10.2017

Bilder (c) Bernd Uhlig / Oper Köln

 

 

TANNHÄUSER

Premierenbericht vom 24.09.2017

Ritter sitzen an Schreibtischen

Wagner und die Frauen, dieses Thema spielte nicht nur im realen Leben des Komponisten eine zentrale Rolle, sondern auch in seinen Opern setzt sich der große Klangmagier immer wieder mit der Rolle der Frau auseinander. Der die erotische Liebe verkörpernden Venus setzt Wagner im „Tannhäuser“ die entsagende Elisabeth entgegen, die wie Senta im „Fliegenden Holländer“ den geliebten Mann aus den Verstrickungen teuflischer Sinnenlust durch ihre christliche Agape erlöst. Schopenhauer lässt grüßen!

Dieser Dichotomie von Schwarz und Weiß traut natürlich in einer modernen Inszenierung kein Regisseur mehr, auch wenn in der Kölner Neuinszenierung die Kostümbildnerin Annina von Pfuel Venus und Elisabeth in ein prachtvolles schwarzes oder eben weißes Kleid steckt. Die Grenzen werden denn auch schon im Outfit verwischt, wenn Elisabeth dieselbe rote Haarfarbe schmückt, die auch die schwarzgewandeten Liebesdienerinnen der Venus ziert. Elisabeth ist eben in Patrick Kinmonth Inszenierung nicht mehr die blutleere, asexuelle Heilige, sondern eine junge moderne Frau, die ihrem Geliebten nicht nur im Tode, sondern ganz konkret auch im Leben in körperlicher Liebe verbunden sein will. Zur Gegenfigur der Venus wird in Kinmounth Inszenierung die Gottesmutter Maria selbst, die als Kunstfigur, Objekt der Verehrung und Projektion der Erlösungssehnsucht leibhaftig auf der Bühne erscheint. Dabei gelingen Kinmoth immer wieder überraschende und das Auge beschäftigende Bilder, wenn er z.B. Venus und Maria oder dann Elisabeth und Maria in der Pose einer an Michelangelo erinnernden Pieta schmerzvoll vereint auf der Bühne präsentiert.

Die hehre und cleane Wartburg-Ritter-Szenerie des Landgrafen Herrmann und das Venusberg-Bordell der antiken Liebesgöttin sind in Köln nicht mehr voneinander getrennt. Die Herren Ritter sitzen an Schreibtischen, schauen sich auf ihrem Laptop Pornos an und lassen sich von den rotperückten Liebesdienerinnen der Venus verwöhnen, wobei Kinmoth dieser Orgie jedoch jede Erotik vorenthält und eine virtuelle, hoch stilisierte Scheinwelt entstehen lässt. Die Entrüstung dieser Wartburg-Gesellschaft über Tannhäusers Lotterleben beim Sängerkrieg im 2. Akt erweist sich damit schon hier als pure Heuchelei. Wollte Wagner selbst auf die Zwiespältigkeit eindeutiger moralischer Urteile hinweisen, wenn er den ach so edlen Ritter Wolfram den Abendstern „Venus“ besingen lässt?
Darko Petrovic hat für die Raumverhältnisse im StaatenHaus ideal ausgenutzt und präsentiert ein optisch und funktional stimmiges Bühnenbild. Venusberg und Wartburg erscheinen als „gleichzeitig sichtbare“ (Petrovic) Welten, der Orchestergraben ist eine „Art Schlucht“, die sich wie ein Krater in eine Naturlandschaft gräbt. Sie beschreibt als erdige Rasenfläche ein weites Rund um diesen Krater und ist damit Symbol für Tannhäusers Sehnsucht, aus der sterilen Bordellwelt in die Naturwelt zu fliehen.

Fahrbare Lichtsäulen (Licht: Andreas Grüter) und ein Metallsteg durchteilen diese Landschaft und verbinden die verschiedenen Welten. Der Metallsteg wird im 2. Akt zur Sängerkanzel, auf dem die Ritter ihren Sängerkrieg austragen, er ist aber auch der „Laufsteg“ am Ende der Oper, auf dem sich Tannhäuser und Elisabeth herzhaft küssen und den überraschten Zuschauer aufgrund dieser unvermuteten Regievolte etwas irritiert zurücklassen. Venus, Elisabeth und Maria „geistern“ (Petrovic) ständig zeitgleich auf der Bühne umher. Sie sind eben in den Gedanken und Träumen aller männlichen Akteure stets gegenwärtig.
 Die Verwischung aller Ebenen wird dann im 3. Akt noch einmal besonders sinnfällig, wenn nun die Bordelldamen auch in weißen Gewändern, allerdings immer noch mit roten Haaren erscheinen. Wenn vielleicht auch die eine oder andere Frage offen bleibt und Kinmoth‘ Regiekonzept auch nicht eine revolutionär neue Sicht bietet, so überzeugen sein Ansatz und dessen Umsetzung für die breite Bühne des StaatenHauses doch ungemein.

In Köln hört man die Dresdner Fassung des „Tannhäusers“ , die noch ganz in der romantischen Tradition des 19. Jahrhunderts steht und dessen berühmtesten Vertreter Carl Maria von Weber nicht verleugnen kann. Kölns Generalmusikdirektor Francois-Xavier Roth zaubert denn auch mit dem wunderbar aufspielenden Gürzenich-Orchester einen romantischen Klangteppich, der besonders im 2. und 3. Akt geradezu einen betörenden Sog entwickelt. Die Koordination mit dem im ganzen Raum postierten Instrumental- und Gesangsgruppen klappt ganz ausgezeichnet. Es entsteht ein faszinierender Stereoeffekt, der zu einem ganz besonderen Hörerlebnis führt. Das eigentliche musikalische Ereignis des   Abends sind aber der Chor und Extrachor der Oper Köln (Andrew Ollivant), die man in einer solchen Präzision, Klangschönheit und Differenziertheit wohl noch nie gehört hat.
Die Titelpartie hat in Köln der Kanadier David Pomeroy übernommen, der in der letzten Spielzeit als Florestan in Beethovens Fidelio in Köln seine Visitenkarte abgegeben hatte. In der Partie des „Tannhäusers“ sind in der Vergangenheit so illustre Sänger wie Roman Vinay oder der in den 70er Jahren in Köln als Othello gefeierte Hugh Beresford bei den Bayreuther Festspielen gescheitert und haben sich ihre Stimme ruiniert. Man konnte also Pomeroys Auftritt mit einiger Sorge entgegensehen. Umso erfreulicher ist, dass er die mörderischen Anforderungen der Rolle mit Bravour besteht. Er singt an diesem Abend nicht nur mit nie versiegender Kraft und bewundernswerter Textverständlichkeit, sondern gestaltet vor allem die Romerzählung im 3. Akt differenziert und klangschön.

Kristiane Kayser singt die Partie der Elisabeth mit leuchtendem Sopran und berührt vor allem in den Pianopassagen des 2. Aktes. Ihr Gebet an Maria erzeugte Gänsehaut-Feeling. Zu Recht wurde sie vom Publikum dafür beim Schlussapplaus besonders gefeiert. Miljenko Turk hatte als Wolfram in Köln sozusagen ein Heimspiel und wurde dementsprechend bejubelt. Er hat diese Rolle bereits in der Produktion von 2008 verkörpert. Turks heller, lyrischer Bariton verrät gerade im „Lied an den Abendstern“ eine Beseelung und Verinnerlichung, die einnimmt. Insgesamt würde man sich aber doch einen mehr balsamischen, dunkel-timbrierten Bariton für diese Rolle wünschen.
Auch Dalia Schaechter war schon in der Tannhäuser-Premiere von 2008 als Venus zu hören. Noch immer besticht die über viele Jahre in Köln gefeierte Mezzosopranistin mit ihrer ungeheuren Bühnenpräsens und dem bedingungslosen Einsatz, mit dem sie ihre Rollen gestaltet. In Zukunft wird man sie aber wohl doch eher in Rollen wie der Gräfin in „Pique Dame“ bewundern dürfen, in denen ihr große Vorgängerinnen wie z.B. Martha Mödl vorangegangen sind.

Der Bayreuth erfahrene Karl Heinz Lehner als Landgraf Herrmann von Thüringen verfügt über eine herrliche Bass-Stimme. Er füllt das weite Rund des StaatenHauses mühelos und besticht durch makellose Diktion und Artikulation. Ihm gebührt für seine Leistung ein ganz besonderes Lob. Auch die kleinen Partien waren in Köln rollendeckend besetzt. Stellvertretend seien zwei Mitglieder aus dem Internationalen Kölner Opernstudio erwähnt. Maria Isabel Segarra und ganz besonders der junge Schweizer Tenor Dino Lüthy als Walter von der Vogelweide ließen aufhorchen.
Das Publikum im trotz Wahlabend ausverkauften StaatenHaus feierte alle Beteiligten an dieser Neuproduktion des „Tannhäuser“ mit begeistertem Beifall. Fazit: eine musikalisch und auch inszenatorisch gelungene Auftaktpremiere an der Kölner Oper als Start in die neue Spielzeit!

Weitere Aufführungen: 30.09.,0 6.10., 08.10., 12.10., 14.10., 22.10., 28.10., 01.11.

Norbert Pabelick 25.9.2017

Bilder (c) Bernd Uhlig / Oper Köln

 

 

 

 

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