DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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FRANK PIONTEKS OPERNSEITE

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

XII: Renaissance 6: Alfonso dalla Violas und Agostino Beccaris Il sacrificio

 

Es war nicht erst Jacopo Peri, der 1598 das erste Rezitativ schrieb, als er die „erste Oper“ komponierte. Bereits 1554 entstanden Nummern in diesem spezifischen Opernstil, komponiert von Alfonso dalla Viola. Das Rezitativ, das wir heute noch hören können, ist das letzte Überbleibsel aus einem Werk, das am Hof der Este zu Ferrara uraufgeführt wurde.

Alfonso dalla Viola war, wie es gelegentlich heisst, der Francesco Corteccia von Ferrara, also der wichtigste Musiker am Hof der Familie Este, zudem, wie sein Kollege in Florenz, besonders schöpferisch auf dem Gebiet des Madrigals unterwegs. Geboren gegen 1508, wuchs er als Mitglied einer Ferrareser Musikerfamilie auf. Als Künstler und Mensch war er ein typischer homo novus der Renaissance, denn er widmete sich nicht allein der Musik, sondern absolvierte auch ein Studium des bürgerlichen und kanonischen Rechts, interessierte sich für die Philosophie und wurde geschätzt als Redner. Als er ungefähr 20 Jahre jung war, war er, der, passend zu seinem Namen, die Viola d'Arco vollkommen beherrschte, bereits als Leiter der Musik der camera segreta des Herzogs beschäftigt, der unter anderem dafür zu sorgen hatte, dass bei den höfischen Festen anspruchsvoll aufgespielt wurde. Schon 1528 sind Stücke für die Hochzeit des Sohns des Herzogs Ercole mit Renata von Lothringen bezeugt, wenn auch nicht überliefert. Fast ebenso wenig ist vom Theaterschaffen dalla Violas erhalten, das in die Jahre 1541 bis 1567 fällt. Hätten wir nicht 95 Madrigale, die die Zeiten überlebt haben und Ferrara als wichtiges Zentrum der frühen Madrigalkomposition positionieren, wüssten wir wenig von dalla Violas Schaffen. Manch Musikwissenschaftlerin bezweifelt, dass die Madrigale das Beste seines Schaffens repräsentieren. Stattdessen geriet die Gattung der Theatermusik in den Fokus, auch wenn nur ein einziges Stück aus einem einzigen Werk überlebt hat. Bereits 1541 entstand Musik zu Giraldi Cinzios Tragödie Orbecche, 1554 das Werk, um das es gleich gehen soll, bevor 1557 Agostino Argentis Lo Sfortunato und 1563 Alberto Lollios Aretusa auf die Bühne kamen

 

 

Foto: ©Von Warburg - Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6531559

 

Also Il sacrificio. Am 11. Februar und 4. März konnte man im Palazzo Schifanoia, also in der Residenz Don Francesco d'Estes, im Karneval des Jahres 1554 das Theaterstück Agostino Beccaris mit der Musik des Hofkapellmeisters genießen. Beccari war zwar ein produktiver Dichter, doch wurden nur der Text des Opfers und ein in den Drucken des Sacrificio publiziertes Sonett überliefert: das Sonnetto dello Auttore in morte di uno dei Recitanti – ein Gedenkgedicht an den Schauspieler Sebastiano Clarignano da Montefalco, der 1554 auf der Bühne gestanden hatte. Inszeniert wurde Il sacrificio für Herzog Ercole II. und seinen Sohn Don Luigi, und dalla Violas Bruder Andrea spielte und sang jene Rolle, aus deren Part das Fragment stammt, das für die Überlieferung der Vor-Oper so wichtig ist und sich heute als Codex palatino in der Bibliotheca Nazionale zu Florenz befindet.

 

 

Il sacrificio gehört, wie die Stücke, die 1557 und 1563 in Ferrara gebracht wurden, zu einer der wichtigsten Gattungen der Renaissance, die noch für die ersten Opern grundlegend ist: der Pastorale, ja: das Fragment ist das erste noch existierende Stück aus einem musiktheatralen Werk, das zu dieser beliebten, in der Neuzeit zunächst im Epos fixierten Gattung gehört; hier muss Jacopo Sannazaros Epos Arcadia von 1504 genannt werden. Im Todesjahr dalla Violas erschien 1573 Torquato Tassos Aminta, ein epochemachendes Hirtendrama (eine favola boscchereccia), das mit dem sacrificio verwandt ist. Battista Guarini, Autor der 1590 erschienen und mehrmals veroperten Pastorale Il pastor fido, schrieb schließlich 1601, also drei Jahre nach Peris Dafne, über Il sacrificio, dass es sich um das erste Beispiel einer Tragikomödie im Gewand einer Hirtengeschichte handele. Beccari direkt vorangegangen war, soweit es die moderne Literatur Ferraras und die Entwicklung einiger Charaktere und Ereignisse betraf, Geraldo Cinzio mit seinem Egle von 1546 – einem Satyrspiel. Man sieht: Beccari, Tasso, Cinzio und Guarini wussten, wo sie herkamen, als sie ihre mehr oder weniger modernen Stücke schrieben. Nicht anders sahen es die Erfinder der Oper, als sie sich direkt auf die griechische Tragödie, indirekt auf die Bukolik, dh: die antike Hirtendichtung beriefen. Als Agostino Beccari 1590 in Ferrara, im Jahr der großen Hungersnot, starb und in der kleinen chiesa S. Lucia begraben wurde, hatte er seinen Teil dazu beigetragen, ein wichtiges Genre auszuformen, das noch bis ins 18. Jahrhundert populär sein sollte.

Worum geht’s? Um eine Verschmelzung zwischen den bukolisch-elegischen Elementen und den typischen Mechanismen amouröser Intrigen, wie wir sie aus der Komödie und den Rittergeschichten kennen, in denen sich der Mann in genau die Frau verliebt, die ihm davonläuft, während sich in den Wäldern Arkadiens Hirten und Nymphen jagen, sich treffen und wieder verlieren. Zwischendrin wird dem „großen Pan“ (wie er im Faust II angekündigt wird) gehuldigt.

 

 

An dieser Stelle steht unser Fragment: die musikalische Anrufung des Gottes durch einen Priester, gesungen von einem Bass, vermutlich begleitet von Akkorden auf einem Instrument wie der Lira da Braccio. Damit aber haben wir es mit dem ersten überlieferten begleiteten Rezitativ, einer Monodie schon im späteren florentinischen Stil zu tun. Obwohl sonst nichts von der Musik des sacrificio überliefert ist, können wir aus dalla Violas gedruckten Stücken auf den Stil schließen. Den größten Teil machten eingeschobene, wahrscheinlich einstimmige Chöre, daneben erklangen vor und nach dem Stück Madrigale, wie in Machivallis und Verdelots Clizia auf moralisierende Texte, die sich auf die Handlung bezogen. Unter den Madrigalen dalla Violas ragen jene heraus, die extrem chromatisch und in Sachen Wort- und Phrasenmalerei sehr genau sind.

 

 

Die Anrufung des mit mächtigen Hörnern ausgestatteten Pan liceo steht dem in nichts nach:

 

Tu ch'ai le corna riguardanti al cielo,

fusse ne l'ampia fronte...

 

1555 wurde Il sacrificio am Hof Henris II. in Frankreich gespielt und zum ersten Mal in Venedig gedruckt, 1587 in Ferrara und Sassuolo aus Anlass der Hochzeiten zweier Mitglieder der Familie Pio reanimiert. Dann verschwand es, nach einem zweiten, erweiterten Druck, für immer von den Bühnen: ein bemerkenswerter Vorläufer, dessen überlieferte Noten schon unüberhörbar auf die Rezitative der ersten Opern verweisen.

 

Tu ch'ai le corna riguardanti al cielo wurde vom Ensemble Le Miroir de Musique eingespielt (siehe CD-Cover):

 

https://www.youtube.com/watch?v=gIQC9mVNX_o

 

Eine Aufnahme mit der Corale Nova Armonia di Roma unter Ida Maini, dem Solisten Paolo Camiz und einem gewissermaßen passenden, weil hirtenmäßigen Film findet sich hier:

 

https://www.youtube.com/watch?v=GZNjEG00U0U

 

Der Druck des Werks kann hier aufgeblättert werden:

https://archive.org/details/image318TeatroOpal_images

 

Frank Piontek, 15.1. 2021

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

XI: Renaissance 5: Die Florentiner Medicihochzeit 1539

Die Oper als Fest – das war ein Schlagwort, das nicht erst von Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss und Max Reinhardt verwirklicht wurde, als sie die Salzburger Festspiele gründeten. Die Oper vor der Oper als Fest: so könnte man die Vor- und Frühgeschichte der Gattung mit den prägenden Stationen umreißen – mit dem Theater der Antike bei den Dionysien und den liturgischen Spielen an den hohen christlichen Feiertagen. Im Florenz des 16. Jahrhunderts war das, was schließlich immer konkreter zum Gesamtkunstwerk Oper hindrängte, stets eine höchst feierliche und vergnügliche Angelegenheit.

 

 

Als 1539 die Hochzeit des Medicifürsten Cosimo I. mit Leonora von Toledo ausgerichtet wurde, kamen die Künste zum ersten Mal auf südeuropäischem Boden zusammen, um ein bis dato unerhörtes und nie gesehenes Schauspiel zu ermöglichen, das in seiner weiteren Entwicklung die Epoche der höfischen Feste der Renaissance abschloss. Denn der Umstand, dass damit „zum letzten Mal auf theatralischem Gebiet ein alle Künste gleichmäßig durchdringender Stil realisiert“ wurde (wie Wolfgang Osthoff schrieb), machte den letzten Schritt zur Oper zwar nicht historisch folgerichtig (Kunst gehorcht niemals logischen Leitlinien), aber möglich. Was im Florenz des Cinquecento inszeniert wurde war nichts weniger als ein Spektakel, das „den Triumph des Theaters als Schaugepränge, zugleich seine Musikalisierung“ verbürgte, ohne dass die eingelegten Komödien einen besonderen Anspruch gehabt hätten, als originelle Einzelwerke wahrgenommen zu werden. Auch dies unterscheidet die Intermedien – wie die Gattung des musikalischen Theaters dieser Feste lautet – vom späteren Wagnerschen Gesamtkunstwerk, auch wenn hier wie dort die Künste der Musik, des Worts, der Malerei, der Bildhauerei und des Tanzes verschmelzen sollten. Wichtiger waren die festlichen, mit vielerlei allegorischen Figuren verzierten Aufzüge; 1539 huldigten auf diese Weise im Hof des Palazzo Medici an der Via Larga die Städte der Toskana ihrem Fürsten.

 

 

Am 9. Juli 1539 wurde daselbst Antonio Landis Komödie „II Commodo“ zur Aufführung gebracht: mit den Zwischenspielen des Dichters Giovambattista Strozzi d.Ä., dessen Gesänge von Francesco Corteccia, dem Hofkapellmeister des Herzogs, komponiert wurden, einem Mann aus Florenz, der ab 1531 als Organist am Dom San Lorenzo arbeitete und seit kurzer Zeit in den Diensten des Herzogs stand. 1544 sollte er für Francesco d'Ambras Komödie Il furto, 1565 in Zusammenarbeit mit Alessandro Striggio weitere Madrigale für ein Stück von d'Ambras schreiben, wieder aus Anlass der Hochzeit eines Medici.

Er gehörte zweifellos nicht zu den herausragenden Musikern seiner Zeit, aber die Hochzeit von 1539 – und einige geistliche Kompositionen – haben ihm eine Unsterblichkeit gesichert, die nicht mit dem Fest verklungen ist, was weniger an den notierten Melodien als an den Anweisungen zur Instrumentation lag, die er, wie noch Claudio Monteverdi es bei seinen Opern tat, dem Druck der Intermedien beigab. „Farbe gewann die Musik“, so Osthoff, „erst durch die raffinierte Instrumentation. Vor allem aber muss man sie im Zusammenhang des Ganzen sehen, dem sie sich unterordnet. Sie ist nur Begleitung der visuellen Darstellung, die allem andern übergeordnet ist.“ Variatio delectat: in den sieben Sätzen zum „Commodo“ finden sich Sologesänge mit einer Instrumentalbegleitung und der vielstimmige, z. T. durch Instrumente verstärkte Chorgesang, der das feingliedrig Madrikaleske verloren hat. Bis 1600 werden diese beiden Vokalstile die florentinischen Intermedien musikalisch bestimmen. Damit trennten sich die Sänger monodisch von der Begleitung, um dem Theater zu geben, was des Theaters ist: eine Eingängigkeit, die im Vergleich zur Polyphonie an Klarheit gewonnen hat. So reagierte der musikalische Satz auf das Theater, indem er dem szenischen Reichtum mit den „sinnfälligen Gruppierungen vielstimmiger Ensembles“ entgegen kam. Dazu traten mehrere Instrumente, die passgenau den Klang der Allegorien und fantastischen Wesen malten, unter denen ungewöhnliche stromenti zum Vergnügen der Zuschauer herausragten. Filippino Lippi und Piero di Cosimo haben, vermutlich als Reflex auf reale Aufführungen, zu Beginn des 16. Jahrhunderts einige bizarre Musikinstrumente gemalt, bevor in der Beschreibung des Fests von 1539 der Tanz der Bacchanten u.a. folgende Instrumente enthält: Der Kopf eines Hirschs mit einer Laute im Inneren, ein Ziegenhorn mit einem Kornett im Inneren, ein Fassreifen mit Binsen, im Inneren eine Harfe.

 

 

Wir haben es also mit einer Reihe von szenischen Bildern zu tun, die zwar noch keine Handlung aufweisen, aber lebendig genug sind, um als Theater bezeichnet zu werden. Es treten auf: Aurora, die Göttin der Morgenröte, begleitet von einem grave cimbalo und organetti mit dem Register einer Nachtigall. Dann erscheinen 12 Hirten, um, akkompagniert von Dudelsäcken, Zinken (cornetti) und einer Panflöte, den Gesang Guardane almo Pastore anzustimmen. Es folgen: drei nackte Sirenen mit Schuppen aus Silber. Diese hatten grüne Kopfbedeckungen, mit neuen Seeschnecken, mit Korallenzweigen darauf. In ihrer Gesellschaft befanden sich drei Nymphen des Meeres, gekleidet in hellgrüne Schleier, mit blonden, langen Haaren, geschmückt mit Perlen und Perlmutt und mit Muscheln. Außerdem gab es drei Seeungeheuer mit Hörnern, mit langen Haaren und grünen Bärten. Die drei Meeresnymphen spielten Flöten, die Meeresungeheuer Lauten. Alle zusammen suchten, so der unmittelbare Bezug auf die Gegenwart der Hochzeitsfeier, die Erlauchteste Herzogin, da sie Neapel verlassen hatte, und sie kamen auf die Insel und sangen die folgenden Worte: Wer hat sie weggenommen? Wer versteckt es?"

Und so geht es weiter: mit dem Silen und einer Violone („Corteccia ist damit zum einzigen Mal eine in sich vollendete und unverwechselbare Komposition gelungen, welche die etwas melancholische, ja fast romantische Sehnsucht nach dem Goldenen Zeitalter, wie sie vor allem während der ersten Regierungsjahre Cosimos I. in Florenz laut werden konnte, in Musik einfängt“) und mit den Jagdnymphen. Den Schluss macht scheinbar ein mitreißender Rausschmeißer: eine enthemmte Moresca von 20 betrunkenen und fackeltragenden Bacchanten männlichen und weiblichen Geschlechts, versehen mit Pfeifen, Zylindertrommeln, Violinen, Harfen, Cornetts, Krummhörnern und Tamburins. Dann aber erscheint die Nacht, von vier Posaunen erhaben und dunkel begleitet: Komm zur Ruhe: Siehe, ich komme wieder! „Dieses Lied“, schreibt der Chronist, „war so süß, dass es die Zuschauer nicht schlafen ließ“.

 

 

 

Es war nicht nur die Moresca, die zwischen Angelo Polizianos Orfeo, den Moriskentänzern des Erasmus Grasser, Corteccias Intermedien und den ersten Opern von Peri (Euridice) und Monteverdi vermittelte. Es war der Anspruch an eine von Musik durchwirkte Szene, die allegorisch auf die Gegenwart verwies und mit dem größten denkbaren szenischen Pomp Wort, Ton und Figur in einer Abfolge von Bildern zusammenfügte, um dem Fest einen unverwechselbaren Ausdruck zu geben. In der Genauigkeit, mit der der Komponist die Verse Strozzis d.Ä. im besten Sinne vertonte, zeigte sich schon die frühe Oper mit ihren Vorlieben für die ins Moderne geholten pastori und ninfe: gespiegelt in einer Musik, die die Heiterkeit und den Ernst, die Sehnsucht und die Schönheit der menschlichen Stimme in Idealform ausstellt. Man höre nur, was und wie die Sirenen in ihrem zauberhaften Sextett la bella donna nostra besingen...

 

Die Stücke für das Hochzeitsfest von 1539 wurden 1995 von der Schola Jacopo da Bologna unter der Leitung von Gabriel Garrido eingespielt: Musiche fatte nelle nozze dello ill.ssimo Duca – Firenze 1539. Centre de Musique Ancienne di Ginevra, Studio di Musica Antica Antonio Il Verso di Palermo. Label: Tactus.

Hier findet man die sieben Stücke:

 

https://www.youtube.com/watch?v=3cw8YfO9K0c&list=PLA5F66F488BA9631B.

 

Der Notendruck von 1539: https://imslp.org/wiki/Musiche_fatte_nella_nozze_(Corteccia%2C_Francesco). Die Intermedien beginnen auf S. XXIIII.

 

Foto des Hofs des Palazzo Medici: Quelle:

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Palazzo_Medici_courtyard_Apr_2008_(10)-Palazzo_Medici_courtyard_Apr_2008_(9).jpg

 

Frank Piontek, 8.1. 2021

 

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

X: Renaissance 4: Machiavellis und Verdelots Clizia

 

Niccolò Machiavelli wurde nicht allein durch den Principe, also den berühmten wie berüchtigten Traktat über den Fürsten bekannt. Auch als Dramatiker blieb er unvergesslich, doch schrieb er neben der heute noch gelegentlich gespielten Mandragola noch einige andere Komödien. Wir sind immer noch in Florenz, wo der 55jährige Privatier Clizia aufs Papier wirft. 12 Jahre zuvor war er, in politisch unruhigen Zeiten, aus dem Amt des Sekretariats des Rats der 10 entlassen worden, nun widmet er sich intensiv der Literatur, nebenbei auch dem Theater.

 

 

 

Mit der Entstehung des Stücks sind wir bei jenen politischen Verwerfungen der Zeit der Medici, denen auch Macchiavelli ausgesetzt war. Denn der Auftraggeber – Jacopo di Filippo Falconetti, detto Fornaciaio, Mitglied des Collegio della Signoria (den Spitznamen verdankte er einem großen Ofen, der ihm üppige Einkünfte einbrachte) – feierte am 13. Januar 1525 das Ende einer fünfjährigen Verbannung, die er ihn in seinem Haus in S. Maria in Verzaia, ausserhalb der Porta S. Frediano, verleben musste. Genau an diesem Tag veranstaltete er ein Fest, für das der florentinische Schriftsteller sein neues Stück schrieb. Für den reichen Fornaciaio war diese Inszenierung auch eine Möglichkeit, dem Signor Bernardino di Giordano nachzueifern, der kurz zuvor die Mandragola szenisch aufführen liess. Wir wissen auch, wer das Bühnenbild für die Uraufführung der Clizia entwarf: kein Geringerer als Bastiano da Sangallo, der schon die Bühnenbilder für die Mandragola und die Komödien, die 1518 anlässlich der Hochzeit von Lorenzo di Medici, Herzog von Urbino, aufgeführt wurden, gemacht hatte, schuf die Dekorationen. Dies sollten nicht seine letzten repräsentativen Auträge sein – bis 1539 entwarf er diverse Bühnenbilder für religiöse Bruderschaften, für große Feste und fürstliche Hochzeiten. So gesehen, hatte Sangallo einen wesentlichen Anteil am Erfolg des Stücks, das zehn Jahre nach Machiavellis Tod, also 1537, zum ersten Mal gedruckt wurde.

 

 

 

Machiavelli hatte mit seiner fünfaktigen Clizia ein Stück des römischen Komödiendichters Plautus adaptiert: die Casina. Witzigerweise gibt es keine Person im Stück, die auf den Namen der Titelfigur hört – das Waisenmädchen Clizia ist im Florenz des Jahres 1506 schlicht abwesend. Sie ist nur das Objekt der Begierde des alten, notorisch und komödientypisch lüsternen Trottels Nicomao und dessen Sohns Clenadro. Am Ende wird der Junge die abwesende Frau nach diversen Verkleidungsspäßen und Intrigen der Ziehmutter Sofronia bekommen. Für die Musikfreunde ist die Tatsache bemerkenswert, dass die Komödie damals von der Compagnia della Cazzuola aufgeführt wurde – und dass am 13. Januar 1525 eine Sängerin dabei war, in die der Dichter verliebt war: Barbara, auch genannt Barbera Salutati.

 

 

Sie präsentierte mit ihren Mitspielern und -sängern die fünf „Canzoni da cantarsi prima della commedia e fra gli atti“ (die Lieder, die vor der Komödie und zwischen den Akten gesungen werden sollen), womit sie zwischen der szenischen Fiktion und dem Publikum vermittelte.

 

Quanto sia lieto il giorno

nel qual le cose antiche

son or da voi dimostre e celebrate

si vede perché intorno

tutte le genti amiche

si sono in queste parte radunate.

Noi che la nostra etade nei boschi e nelle selve consumiamo

venuti ancor qui siamo,

io ninfa (e noi pastori)

et giam cantand'insieme i nostri amori.

 

Sie können sehen, dass heute ein glücklicher Tag ist, weil Sie alte Dinge und Angelegenheiten zeigen und feiern. Und Sie können es sehen, weil all diese freundlichen Leute hierher kommen. Wir, auch Nymphen und Hirten, die unser Leben in Wäldern und Wäldern leben, kommen und singen alle zusammen unsere Liebe.

 

Ninfa e pastori… wir sind bereits in Arkadien, das für die ersten Oper eine große Bedeutung haben wird. Ein glücklicher Tag: So beginnt das Lied vor dem Prolog, das „mit einer so süßen Harmonie, / die man noch nie zuvor gehört hat“, ertönen soll. Tatsächlich konnte man sich nicht erst 1533, als es zum ersten Mal im venezianischen Druck des Primo libro de madrigali publiziert wurde, von der „armonia“ dieses Lieds überzeugen. Damit ist auch klar, wem wir die insgesamt fünf Lieder, von denen vier am Ende der Akte I bis IV stehen, verdanken: dem Komponisten Philippe Verdelot, einem der frühen Großmeister des geistlichen und weltlichen Madrigals. Geboren wurde er irgendwann zwischen 1480 und 1485 in Nordfrankreich: vermutlich in Les Loges in der Gemeinde Verdelot, die ihm den Namen gab. Spätestens 1520/1521 sehen wir ihn in Florenz, wo er seit 1522 als Maestro di capella am Baptisterium des Doms Santa Maria del Fiore dient. 1523 ist er dann Kapellmeister am Dom selbst; bis 1527 wird er die wichtigsten kirchenmusikalischen Ämter der Stadt innehaben. Wahrscheinlich wird er danach nicht mehr lange leben, denn nur bis 1530 sind Werke aus seiner Feder bezeugt. So starb er, der erfolgreichste italienische Komponist der 1530er Jahre, nur kurze Zeit nach Macchivalli, mit dem er gut zusammengearbeitet hatte. Verewigt wurde er vom großen Giorgione, der ihn an die rechte Seite seines Gemäldes mit der Darstellung der drei Lebensalter setzte.

 

 

Übrig blieben von der Musik die Canzone Quanto sia lieto el giorno, Chi non fa prova, Amore (es erklingt nach dem 3. Akt), Sì suave è lo deceive (nach dem vierten Akt). Die Musik für O dolce notte wurde wiederum für eine 1526 von Francesco Guicciardini geplante, aber nie realisierte Darstellung der Mandragola in Faenza komponiert, wo wieder die Barbera auf der Bühne stehen sollte, während „Chi non fa prova amore“ und „Si suave è lo deceive“ aus der früher geschriebenen Mandragola übernommen wurden, wo sie die gleiche dramatische Funktion besaßen. Man sieht: Austauscharien, die von Werk zu Werk wandern konnten, wurden nicht erst im Barock erfunden. Schon Machiavelli verstand sich als Widerverwerter guter Nummern, wenn sie umstandslos in neue Werke integriert werden konnten. Oder verhielt es sich ganz anders? Wolfgang Osthoff meinte nämlich vor 50 Jahren, dass „die Mandragola nicht von Anfang an Gesangsstücke enthalten hat. Es geht aus Machiavellis Briefwechsel mit Francesco Guicciardini hervor, daß die Texte erst für die geplante Aufführung in Faenza (1526) entstanden sind. Nimmt man Machiavelli beim Wort, so müßte man annehmen, daß er die betreffenden Gesänge nachträglich auch für die Clizia verwendet hat. Aus dem gleichen Brief geht hervor, daß die Mandragola-Canzonen um die Jahreswende 1525/26 nicht nur gedichtet, sondern auch komponiert worden sind. Verdelots erhaltenes Intermedium nach dem 4. Akt, 'O dolce notte' , dürfte also aus dieser Zeit stammen. Der Clizia-Gesang Quanto sia lieto il giorno wird entweder kurz danach entstanden sein – falls nämlich die Clizia erst nach dem Mandragola-Aufführungsprojekt von 1526 mit Canzonen versehen worden ist –, oder schon im Jahre 1525, dann wohl für die erste Aufführung im Februar.“

Wie auch immer das Abhängigkeitsverhältnis der Lieder und ihre Entstehungsgeschichte aussieht: mit diesen Stücken hielt die Madrigal–Polyphonie Einzug in die Komödie. So betrachtet, gibt es eine strukturelle Ähnlichkeit mit den Chören der griechischen Tragödie, auch wenn sie nur am Ende der Akte und nicht in den Szenen erklingen. Was auffällt, ist Verdelots spezifische Art der Vertonung: der Komponist achtet einerseits auf die musikalische Einheit eines Madrigals, indem er Textabschnitte in musikalisch überschaubare Phrasen verwandelt, andererseits betont er den Inhalt der Verse durch eine unaufgeregte Textausdeutung, die der natürlichen Sprachmelodie zu folgen vermag.

„Es scheint mir, dass alle Zeiten zurückkehren und dass wir immer dieselben sind“. Machivalli schrieb 1525, in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Clizia, diese Weisheit nieder, als er über das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart nachdachte, wie es im Prolog der Komödie und im Lied, das diesem Prolog voransteht, ausgedrückt wird. Wenn heute die Lieder der Clizia wieder gesungen und gehört werden können, spürt man, dass zumindest zwischen der Musikwelt des frühen 16. Jahrhunderts und manch Gesängen der Oper, wie sie um 1600 in Mantua und Florenz erfunden wurde, kein großer Unterschied besteht. Die Tradition, die von Machiavelli und Verdelot begründet wurde, wirkte lange nach – und wer heute die fast 500 Jahre alten Canzone in den vorliegenden, exzellenten Aufnahmen hören und geniessen kann, mag spüren, dass die „alten Angelegenheiten“ der Renaissance und die Musik, die man ihnen abgewann, immer wieder neu zu sein scheinen. Und sei es, dass eine mehr oder weniger subtile Verkleidungskomödie uns davon überzeugt, dass die menschliche Dummheit und das dazugehörige Gelächter nicht aussterben werden.

 

Der Stücktext findet sich, zusammen mit der Mandragola, auf dieser Seite:

https://archive.org/details/lamandragolalacl00machuoft/page/80/mode/2up

Eine Aufführung der Clizia aus dem Jahr 2012, mit Giuseppe Pambieri und Lia Tanzi sowie Musik aus dem 18. Jahrhundert in der Arena Plautina in Sarsina:

https://www.youtube.com/watch?v=m69X4tIhppk

Einige kurze Ausschnitte aus einer Aufführung der Clizia mit Franco Meroni aus dem Jahr 1980:

https://www.youtube.com/watch?v=ZcSEcUew3cw

Quanto sia lieto il giorno, gesungen von Emanuela Galli (vom Album Languir me fault, Elucevanlestelle Records):

 

https://www.youtube.com/watch?v=11Bf_1RePFw

 

 

 

 

Quanto sia lieto il giorno wurde auch auf dem Album A Renaissance Songbook. Philippe Verdelot: The Complete Madrigalbook from 1536 eingespielt (mit Catherine King, Charles Daniels, Jacob Heringman, Brian Shelley, Robert Macdonald, Linn Records, 2001).

O dolce notte mit dem Ensemble Alamire (The Flower of All Ships. Tudor Court Music from the Time of the Mary Rose. CRD Records 1995):

https://www.youtube.com/watch?v=SFnGIcCpzV8

Wer sich für die literarhistorischen Hintergründe und Intentionen der Clizia interessiert, sollte Daria Perroccos umfangreichen Beitrag in der Enciclopedia machiavelliana lesen:

https://www.treccani.it/enciclopedia/clizia_%28Enciclopedia–machiavelliana%29/

Über Macchivalli und die Musik informiert ein Aufsatz von Renato Chiesa in der Rivista Italiana di Musicologia, Vol. 4 (1969), S. 3–31.

 

3.12. 2020

 

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

IX: Renaissance 3: Viva el Gran Re Ferdinando

 

Bleiben wir noch einen Moment in Florenz, obwohl das Stück mit Spanien zusammenhängt. Zugegeben: „Es ist gleichgültig, ob der Komponist unseres Gesanges Florentiner war oder aus Florentiner Schule stammt, es genügt die Feststellung, dass sein Stück in der Tradition der Florentiner weltlichen Musik steht, wie sie sich unter Lorenzo de’Medici entfaltete.“ (Wolfgang Osthoff).

Worum geht’s? Um den Gesang Viva el gran Re Don Fernando, der 1493 in der Historia Baetica des päpstlichen Kammerherrn Carlo Verardi aus Cesena veröffentlicht wurde. Verardi (ungefähr 1440 – 1500) hatte mit dem Prosadrama seine Reverenz an die großen Katholischen Könige Ferdinand und Isabella von Aragon geleistet, denen man die Rückeroberung Granadas, also die Befreiung von den Arabern verdankte. Schon im abschliessenden Jahr der Reconquista, also 1492, wurde das Drama in Rom gespielt: im theatrum des Palasts des Kardinal Riario, dem Palazzo Altemps nördlich der Piazza Navona, aufgeführt von Pomponius Laetus und seinen Akademikern, die damals in Rom – als gute Humanisten – Stücke von Plautus, Terenz, Seneca, manchmal auch zeitgenössische Stücke auf die Bühne brachten.

 

 

 

 

Als die Geschichte der südspanischen Provinz, der einstigen römischen „Hispania ulterior“, im folgenden Jahr gedruckt wurde, fand sich in der Chorbuchanlage auch unser Triumphgesang, der in den folgenden Editionen nicht mehr enthalten ist.

Doch wurde das Stück auch innerhalb der Aufführung, quasi als Schauspielmusik, gebracht? War Carlo Verardi der Komponist der Musik? Und hat er den Text geschrieben? Letzteres ist eher unwahrscheinlich, denn die italienischen Verse besitzen nicht die humanistische Dignität der lateinischen Historica Baetica. Wahrscheinlicher ist es, dass man hier ein fremdes Stück integrierte: als erste gedruckte Frottola, wobei wir wieder an die Rekonstruktion von Luigi Polizianos Fabula di Orfeo denken müssen, die zu wesentlichen Teilen aus Stücken dieser Gattung besteht. Damit aber ist der Triumphgesang das früheste Zeugnis mehrstimmiger italienischer Theatermusik, das zudem über einen unmittelbaren dramatischen Gestus verfügt. Um noch einmal Wolfgang Osthoff zu zitieren: „Die Qualität des Gesanges liegt [...] in seiner zupackenden Direktheit, in seiner Fähigkeit anzusprechen, nach außen auszustrahlen, also wenn man will: in seiner 'äußerlichen' Haltung, in etwas, das man an italienischer Theatermusik bis ins 20. Jahrhundert hinein bemerkt und auch gerügt hat. Es ist das Darstellerische im weitesten Sinn, das dieser Musik seinen Stempel aufdrückt. Und zwar nicht so sehr das Darstellerische, das sich durch das Wort oder auch durch das gesungene Wort realisiert, sondern das Darstellerische auf einer viel primitiveren Ebene, auf der Ebene des Tanzes. [...] Es handelt sich nicht um realen Tanz, aber die tanzartige Haltung ermöglicht dieser Musik bestimmte Gesten.“ Wie groß die Bedeutung des Tanzes für die Vorformen der Oper und die frühe Oper: darauf muss man nicht eigens hinweisen – und dass sich Huldigungsgesänge für hohe Herrschaften als prominente Chorstücke durch die Geschichte der weiteren Oper ziehen: auch diese Eigenschaft macht den Gesang auf el gran Re Don Fernando con la Reina Donn' Isabella so interessant.

 

Viva el gran Re Don Fernando
con la Reina Donn' Isabella!
Viva Spagna e la Castella
pien de gloria triumphando!

La città mahometana
potentissima Granata
de la falsa fe pagana
e disciolta è liberata
per virtute e manu armata
del Fernando e l'Isabella.
Viva Spagna …

Gran auspicio e gran impresa
gran consiglio e gran virtute
gran honore a santa chiesa
a ignoranti gran salute
gran provincia in servitute
al Fernando e l'Isabella.
Viva Spagna…

Nostra fede chiascun senti
quanto a questi e obbligata
perche Mori non contenti
d'Asia et Africa occupata
in Europa debacchata
già facevan sforzo e vela.
Viva Spagna…

Hora ognum fa festa e canti
el Signor regratiando
per tal palma tutti quanti
dirren ben forte gridando:

Viva el gran Re Don Fernando
colla Reina Donn' Isabella.
Viva Spagna e la Castella
pien de gloria triumphando!

 

 

Eine Einspielung mit dem unvergleichlichen Jordi Savall und seinem Ensemble Hespèrion XXI sowie der Capella Reial de Catalunya: https://www.youtube.com/watch?v=sELN58GPYnw.

 

Foto: ©Livioandronico2013 (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Altemps_(Rome)_-_courtyard.jpg)

 

6.11. 2020

 

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

 

VIII: Renaissance 2: Heinrich Isaac und Lorenzo Magnifico: Florentinische Festmusiken

 

Angelo Poliziano diente Lorenz Il Magnifico, dem berühmtesten aller Medicifürsten, als Erzieher seiner Kinder – soweit es die Wissenschaften betraf. Für die Musik war der aus Flandern stammende Heinrich Isaac zuständig. Der Italiener dichtete 1498 auch ein Trauerlied auf seinen Herren, das von eben jenem Komponisten vertont wurde. Mit seinem Namen verbinden sich – abgesehen davon, dass er einer der größten Komponisten der Renaissance war – einige der wichtigsten Werke, die uns etwas über das Musiktheater der Voropernzeit verraten.

Geboren wurde er um 1450 in Flandern: möglicherweise in der Nähe jener Stadt, die durch George Rodenbachs Erzählung Bruges-la-morte und Korngolds Oper Die tote Stadt noch unsterblicher wurde, als sie eh schon ist (falls die absurde Steigerungsform statthaft ist). Seine Karriere begann spätestens 1484 in Innsbruck, am Hof Herzog Sigismunds des Münzreichen von Tirol, doch berühmt wurde er in Florenz, wo er schon 1485 anzutreffen ist. Die Beziehung zu Lorenzo dem Prächtigen beschränkte sich jedoch nicht allein auf die Tatsache, dass Isaac Mitglied der Cantori di San Giovanni und mediceischer Musiklehrer wurde. Musiktheatergeschichtlich interessant ist eher die Tatsache, dass Isaac einige Werke schrieb, die in unser Gebiet gehören.

Beginnen wir mit dem geistlichen Schauspiel S. Giovanni e S. Paolo, also die von der Compagnia del nostro San Giovanni initiierte Sacra Rappresentazione di San Giovanni e Paolo, die zum ersten Mal 1489 in San Marco oder am 17. Februar 1491 aufgeführt wurde: ein Werk Lorenzos, der nicht allein als umstrittener florentinischer Potentat, sondern auch als Poet in die italienische Geschichte einging. Die Musik dieses Schauspiels wurde von Heinrich Isaac beigesteuert. Wir müssen sie uns als Theatermusik vorstellen, wie sie auch bei anderen Festlichkeiten gesungen, getrommelt und gegeigt wurde – mit Buffoni e cantator, chi suoni e danzi oder, wie es im Prolog heißt: Sanza alcun motto stien le voci chete, / Massimamente poi quando si canta. Die Gattung des Tanzlieds, in dem das Vokale und das Choreographische in der performance zusammen kamen, steht in jener Tradition, in der die frühen Opernkomponisten ihre tanzenden und singenden Hirten und Schäferinnen wie selbstverständlich ansiedelten, weil schon Lorenzo il Magnifico Werke dieser Art vorgelegt hatte: zum Vergnügen der Zuschauer, mehr noch der -hörer. Offen bleibt nur, wie groß der Anteil der Musik am Schauspiel wirklich war, denn im Text der Rappresentazione di San Giovanni e Paolo wird nur eine einzige Gesangstelle angegeben: ein Terzett der Damen Costanza, Artemia und Attica, welch letztere gerade von der fleischgewordenen Beständigkeit zum Christentum bekehrt wurden. Und so singen sie einvernehmlich: „A te sia laude, o Caritá perfetta…“ Auch die Schlussworte Giovannis und Paolos, die sie vor ihrem Märtyrertod anstimmen, sollten, in der höchsten möglichen Emphase der Bekennerschaft, Gesang werden: „O Gesú dolce misericordioso...“.

 

 

 

 

Soweit zu den Gesängen, von denen allerdings keine Note auf uns gekommen ist. Fraglich bleibt, ob es noch weitere Stellen gab, die in Musik gesetzt wurden. Zumindest ein Hinweis hat zur Vermutung Anlass gewesen: „Fassi la battaglia, e pigliano il re“ - „Sie werden kämpfen, und sie werden den König gefangennehmen“. Gut möglich, dass hier ein Satz des flandrischen Komponisten erklang, der im florentinischen Codex Panciatichi 27 unter dem Titel A la bataglia als vierstimmiges Instrumentalstück überliefert und dessen Bass, allerdings erst später, ein Text unterlegt wurde. Nichts Genaues wissen wir nicht, aber die Vermutung liegt nahe, dass bei der szenischen Aufführung des Stücks, das auch als Lesedrama seinen Zweck erfüllen konnte, Isaacs Battaglia eingesetzt wurde.

Nichts berechtigt zu der Annahme, dass das geistliche Schauspiel um die beiden Märtyrer mehr als ein paar wenige musikalische Partien besaß, aber es sind gerade die vorsichtigen Anfänge eines musikalisch ausgestatteten florentinischen Theaters, das auf seine Weise auf die frühe italienische Oper verweist. Zu diesen Vorformen gehört ein weiteres Werk Heinrich Isaacs, das 1492 als Trauermotette auf Lorenzo bekannt wurde: Quis dabit pacem populo? Schrieb man früher den Text zu diesem Chorsatz Angelo Poliziano zu, so weiß man inzwischen, dass es sich um Verse aus einer Tragödie des Seneca, dem Hercules Oetaeus (Vers 1541-1545, bis „resonet per urbes“, und 1580-1586) handelt. Die Zweitverwendung war pure Absicht, denn schon im Trauerspiel beweint das Männerkollektiv den toten Helden. Wie Wolfgang Osthoff vorsichtig schrieb: „Wenn also die Möglichkeit offen bleibt, dass Isaac seine Motette ursprünglich zu einem durchgehenden, wenn auch Verse überspringenden Text aus dem Hercules Oetaeus komponiert hat, so wäre weiterhin nicht ganz auszuschließen, dass es sich um einen Chor handelte, der in einer Aufführung dieser Tragödie gesungen wurde“ - auch wenn keine Aufführungen dieses Stücks im damaligen Florenz bezeugt sind.

 

 

 

„Endlich sind“, wie Otto Kade 1881 in der Allgemeinen Deutschen Biographie vermerkte, „die Canti carnascialeschi für diese Florentiner Epoche anzuführen. Diese von Lorenzo gedichteten Fest- und Maskenlieder waren für Männer bestimmt, welche auf den Straßen von Florenz zur Zeit des Carnevals allerlei Waren, wie Brokkoli, Konfekt, Brot und Früchte ausriefen und verkauften. Die Lieder waren von Isaac für drei Stimmen gesetzt. Es scheinen mehrere derselben zu einer Folge verbunden gewesen zu sein, wie die Vorrede zu jenem Werke an einer Stelle ausdrücklich besagt: „… il primo canto o Mascherata, che si cantasse in questa guisa, fu d’uomini, che vendavano Berriquocoli, e confortini, composta e tre voci da un certo Arrigo tedescho, maestro allora della Cappella di San Giovanni, e musico in que’tempi riputatissimo“. Dieses Druckwerk hat sich leider bis jetzt nicht wieder auffinden lassen. Dagegen enthält aber die Liederhandschrift Nr. 59 der Maglibechiana in Florenz, bezeichnet mit cantiunculae, die Reihenfolge von 23 drei- bis fünfstimmigen weltlichen Liedern mit und ohne Text, von denen einige ohne Zweifel zu den hier genannten canti carnascialeschi gerechnet werden müssen. Unter diesen ist vorzugsweise das eine Lied zu fünf Stimmen ohne Text hervorzuheben, das mit seinem köstlichen Tenor, mit seiner durchsichtigen Klarheit und knappen Fassung zu den schönsten Produkten der Isaac’schen Muse zu rechnen ist. Glaubt man doch die Ausrufer von frischem Wasser, Weintrauben, Limonen, ect: acqua fresca, aranci, limoni, comprate uva: ect., aus dem Tonstücke selbst zu vernehmen.“ Von hier zu Elviro, dem Blumenverkäufer in Händels Serse, und den lustigen Figuren der Hamburger Oper war es nicht mehr weit.

Von Isaacs Karnevalsliedern hat sich so gut wie nichts enthalten: bis auf Ne piú bella di queste, ein Preislied auf die Stadt Florenz, die durch die Anwesenheit der drei Göttinnen beglückt und gesegnete wird. Aber gibt es irgend etwas Szenisches in diesem Gesang? Wolfgang Osthoff hat das tänzerische Element dieses Canto herausgearbeitet: „Die choreographische Haltung ist am treffendsten als Aufzug zu bezeichnen. Nicht auf die Geste im darstellenden Sinn, sondern auf das gegliederte Schreiten und jeweilige Innehalten kommt es an.“ Leider hat sich auch nichts von den älteren Gesängen des Fests des Calendimaggio, das ebenfalls mit Aufzügen und travestierenden Maskeraden verbunden war, im Original erhalten (einige Stücke wurden danach in geistlichen Werken parodiert), aber vielleicht enthält die 3. Stimme von Isaacs vierstimmigem Hora di Maggio noch die thematische Substanz eines älteren Calendimaggiolieds. Der Hauptteil dieser Komposition gehorcht zwar der niederländischen Kontrapunktik, doch am Ende bricht ein südlich-tänzerischer Ton durch, der – legte man ihn in eine frühe Oper ein – dort kaum als Einlage auffallen würde.

 

 

 

Bleibt ein Werk Lorenzos, eines von mehreren Karnevalsgedichten: die berühmte Canzone Trionfo di Bacco e Arianna, ja: das vielleicht berühmteste Gedicht des Quattrocento. Quantè bella giovinezza, che si fugge tuttavia! chi vuol esser lieto, sia... Was für eine schöne Jugend, die trotzdem flieht! Wer glücklich sein will, soll es sein… Und so klingt auch die Musik: einfach, aber lustvoll, mit anderen Worten: ideal geeignet für einfache und lustvolle szenische Auftritte.

Eine Schlachtmusik, ein Trauerchor, schließlich ein paar Lieder, die auf den Straßen gesungen werden können: dies waren die florentinischen Vorstudien Heinrich Isaacs zu einer Gattung, die er noch nicht kennen konnte. Nach dem Tode seines großen Dienstherren ging er nach Pisa, dann auf Geheiß Kaiser Maximilians I. nach Wien, wobei der Kontakt zu Florenz nie abbrach. Schon 1502 wohnte er wieder in der Stadt am Arno, wo er weiterhin äußerst ehrenvolle Aufträge erhielt. Er starb am 26. März 1517: als einer der bedeutendsten Komponisten der frühen Neuzeit, der mit einigen wenigen, aber wichtigen Stücken die Geschichte der Theatermusik weitergeschrieben hat.

 

Heinrich Isaacs Battaglia wurde in der instrumentalen Fassung vom Concerto Palatino eingespielt: :https://www.youtube.com/watch?v=GGRmSK52SRw.

Isaacs Quis dabit pacem populo in einer Interpretation des Hilliard Ensemble: https://www.youtube.com/watch?v=I7OGjKDlUt4.

Jordi Savall mit Isaacs Hora e di Maggio: https://www.youtube.com/watch?v=PQ7NZYnZt4U.

Isaacs Ne piú bella di queste mit Les Cours Européens unter Gaël de Kerret: https://www.youtube.com/watch?v=4B_bMM2s4pI.

Lorenzo il Magnificos Trionfo di Bacco, gespielt vom Ensemble Doulce Mémoire unter Denis Raisin-Dadre: https://www.youtube.com/watch?v=HdzXdtNIVfk.

 

Frank Piontek, 18.9. 2020

 

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

 

VII: Renaissance 1: Angelo Polizianos La Fabula di Orpheo

 

1480 entstanden nicht allein die Moriskentänzer des Münchner Bildhauers Erasmus Grasser. Um 1480 schrieb Angelo Poliziano auch seine Fabula di Orpheo – ein Werk der zeitgleichen (italienischen) Frührenaissance, nicht des (deutschen) Spätmittelalters, aber wie Grassers Skulpturen auch ein bedeutendes Opus, das auf inhaltliche und musikalische Weise mit der über ein Jahrhundert später erfundenen Oper verbunden ist. Dass in einer eingespielten Neufassung des Werks nicht weniger als sieben Moresce zu hören sind, dürfte jedoch angesichts der auch in Italien populären Gattung kein Zufall sein.

Obwohl der italienische Humanist, der zunächst unter dem Medicifürsten Lorenzo Il Magnifico Karriere gemacht hatte, seine Reim- und Versdichtung nicht mit musikalischen Partien ausgestattet hatte, gab es für das von Francis Biggi geleitete Ensemble La Compagnia dell' Orpheo, das Schweizer Ensemble Lucidarium und die Compagnie Sandrine Anglade gute Gründe, 2007 in der Kirche Saint-Quirin in Moselle eine vollgültige musikdramatische Version des Werks zu realisieren. Worum also handelt es sich, soweit es um den philologischen Befund geht? Um das erste weltliche Drama, das, worauf der Dichter in seinem Vorwort zum Druck ausdrücklich hinwies, in italienischer Sprache vorgelegt wurde, damit es von allen Hörern verstanden würde. Anders als bei Monteverdi erleidet der Titelheld hier ein scheinbar schreckliches Schicksal, denn er wird am Ende, dem Mythos gemäß, nicht von Apollo, dem Schirmherren der Musik, „erlöst“, sondern von den thrakischen Bacchantinnen zerrissen. Trotzdem handelt es sich um ein „lieto fine“, denn eine Fabula hatte stets positiv zu schließen: auch eine Geschichte mit einem ermordeten Sänger. Tatsächlich wird im Finale jene Ordnung wiederhergestellt, die Orpheus verletzt hatte, indem er nach dem zweiten Gang der Eurydike ins ewige Totenreich den Plan geäußert hatte, fortan auf die Liebe zu den Frauen zu verzichten und sich stattdessen den Jünglingen zuzuwenden: „Conforti e' maritati a far divorzio, / e ciascun fugga el feminil consorzio.“ Dass dies – im Hinblick auf die Verlobung, für deren Fest das Stück entstand – intolerabel war, versteht sich aus den Konventionen von 1480 zurecht. Außerdem waren der wilde Tanz und der frenetische Lobgesang, den die betrunkenen Bacchusjüngerinnen schließlich auf ihren Gott anstimmen, natürlich das richtige Ende für ein Werk, das innerhalb eines fröhlichen Fests, nicht eines Trauergottesdienstes in Mantua über die Bühne ging. Kommt hinzu, dass der Schäfer Aristeo, der von der Schönheit Eurydikes entzückt wird, vom Verdacht freigesprochen wird, Unrecht zu tun, weil er sich an Orpheos Geliebte heranmachte und sie infolgedessen auf der Flucht von einer todbringenden Schlange gebissen wurde. Mögen die Frauen auch an allem Schuld sein, was ihnen und den Männern Unglück zu bringen vermag – die angesprochene Braut hätte sich geehrt fühlen müssen, mit Venus verglichen zu werden, zugleich jedoch davor gewarnt, diese Reize einzusetzen: außer beim rechtmäßigen Ehemann.

Wir wissen allerdings nicht, aus welchen Anlass die 401 Verse quasi über Nacht – genauer: in nur zwei Tagen – entstand: anlässlich der Hochzeit Clara Gonzagas, der Tochter Federico I. Gonzagas, mit Gilbert de Bourbon-Montpensier – oder der Vermählung Isabella d’Estes mit Gianfrancesco II. Gonzaga? Auf jeden Fall wurde es in Mantua uraufgeführt. Auf musikalische Weise? Der Druck von 1494 enthält keinerlei Notenbeigaben, aber Hinweise auf eingelegte Musikstücke – unter ihnen einige Moriskentänze. Nach Polizianos Anweisungen sangen im späten 15. Jahrhundert nur die Schäfer und die Nymphen, aber wir müssen davon ausgehen, dass der Text bei den Aufführungen nicht gesprochen wurde. Denn Polizianos Text besteht aus terze rime, canzoni und madrigali, vor allem aber aus der Stanze, auch ottava rima genannt (acht Verse in der Länge des Endecasillabo, also des Elfsilblers), der Grundlage der späteren Opernrezitative. Er enthält interessanterweise auch Hinweise auf frottole und strambotte, die musikalisch verstanden werden müssen, denn eine Frottola ist ein vierstimmiges Lied, damit eine auch in Mantua erfundene Frühform des Madrigals, während ein Strambotto eine aus einer einzelnen Ottava bestehende Versform ist, die an den entscheidenden Punkten des Dramas zur Charakterisierung der Stimmung der Protagonisten gesungen werden sollte: so wie die späteren Opernarien.

 

 

 

Da keinerlei Notationen der Fabula di Orpheo überliefert worden sind, mag es unmöglich sein, eine Aufführung von 1480 zu rekonstruieren, doch hat Francis Biggi den Versuch unternommen, sich dem geschriebenen Text über die aus den Quellen grob erschließbare Aufführungspraxis zu nähern. Wir wissen immerhin, dass die damaligen Deklamatoren von der Lira da braccio oder der Laute begleitet wurden, und dass sie – was entscheidend ist – in einem Stil sangen, der weder ganz Deklamation noch ganz Gesang war. Hier sind wir dem von Monteverdi vervollkommneten recitar cantando schon ganz nahe. Man kann auch vermuten, dass sich in den zu Beginn des 16. Jahrhunderts gedruckten Sammlungen der Frottole die einstimmige Art des Singens neben den drei Mittel- bzw. Unterstimmen erhalten hat, in dem die Syllabik dominiert: auf eine Silbe wird, wenn es nicht gerade in die Kadenz, also den mehr oder weniger brillanten Abschluss eines Stücks geht, stets eine einzige Note gesungen. Die singenden Deklamatoren des 15. Jahrhunderts, die, wie Serafino Aquilano, gelegentlich zugleich ihre eigenen Komponisten und Dichter waren, haben ihre Auftritte wahrscheinlich zwischen der fixierten Komposition und der freien Improvisation veranstaltet, und vielleicht haben sich in den gedruckten Musiksammlungen die Ergebnisse von manch Performance erhalten.

Francis Biggi und sein Team haben eine zweite musikalische Praxis für ihre historisch informierte Nach- und Neuschöpfung genutzt: denn bis heute gibt es, beispielsweise in Buti bei Pisa, canterini, die die traditionellen ottave singen und interpretieren. Sie sind melodisch schlicht (denn es handelt sich bei den schon von den Renaissance-Künstlern verwendeten aeri nicht um spezifische Melodien, sondern um melodische Versatzstücke), aber wirkungsvoll genug, um einen Text stets mit neuem Leben zu erfüllen. Die Sänger gestalteten die Texte also auf der Grundlage einzelner Stücke aus den Frottole-Sammlungen Ottaviano Petruccis (von 1504 und 1514), Francesco Bossinensis' (von 1509 und 1511), der instrumentalen Transkriptionen jener Frottole, die Andrea de Antiquis im Jahre 1517 veröffentlichte, und weiterer Einzelstücke aus anderen Sammlungen. Einige Flöten, eine Laute, eine Viola d'arco, eine Fidel, eine Rebec (eine Kleingeige) und eine Lira da braccio, dazu eine Schlagzeugsammlung, die in der finalen Szene der Bacchantinnen eine besonders gute Wirkung tut – diese Instrumente gaben den grundierenden Sound zu einem Stück, das zweifellos zum Musiktheater der frühen Renaissance gehört.

Wer will, mag in der Fabula auch eine Fortentwicklung der Sacre Rappresentazioni entdecken, doch die Ähnlichkeiten sind eher äußerlicher Natur: Merkur tritt zwar an die Stelle des in den geistlichen Spielen üblichen Engels, der die Geburt oder die Auferstehung Christi verkündet, doch was haben enthemmte Bacchantinnen mit der Hoffnung auf das ewige Leben zu tun? Freilich abgesehen davon, dass Bacchus wie Christus zu den Auferstehungsgöttern gehört. Hilfreicher ist Vittore Brancas Meinung, dass die Fabula di Orpheo in der Tradition der venezianischen Momarie steht, die just an der Wende des 15. zum 16. Jahrhundert erfolgreich war, als von der Compagnie della Calza inszenierte Maskenprozessionen zu Seiten des Gran' Canal die Zuschauer erfreuten. Die Momarie war thematisch durchaus vielfältig und kam fast ohne eine Szenographie aus, wobei die Ausdruckskraft der Pantomime, des Tanzes und die Pracht der Kostüme ihre theatralische Wirkung entfalteten: wohl auch mit musikalischen Elementen.

Mit einem Material ausgestattet, das den zeitgenössischen Rahmen der ersten Fabula-Aufführungen absteckte, konnte die Compagnia dell' Orpheo eine Aufführung verwirklichen, die der ersten Inszenierung spielerisch nahekam und mit Hilfe der überlieferten musikalischen Quellen eine Aura schuf, die es verständlich macht, wieso Polizianos Variation des Orpheus-Mythos nicht zufällig am Beginn der italienischen Voroperngeschichte steht, die mit Monteverdis Orfeo eine konsequente Nachfolge fand.

 

Das Libretto Angelo Polizianos wurde hier veröffentlicht:

https://archive.org/details/bub_gb_MU3tUSEb9YEC/page/n3/mode/2up

Die Aufführung der Compagnia dell'Orpheo wurde mehrmals kurz dokumentiert: https://www.youtube.com/watch?v=JnTe3-jnRJ8. https://www.youtube.com/watch?v=tnlqlHPOfvo.

 

Die CD wurde beim Label K617 France veröffentlicht.

 

Eine zweite, musikalisch völlig unterschiedliche und angesichts der deklamatorischen Eigenheiten der Polizianozeit weniger überzeugende, wenn auch ihrerseits schöne Version wurde, mit Musik von Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino und Michele Pesenti, vom Huelgas Ensemble unter Paul van Nevel eingespielt: https://www.youtube.com/watch?v=CGtjzGmAxhM

 

Frank Piontek, 1.9. 2020

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

VI: Mittelalter 4: Weltliche Spiele 3: Der Moriskentanz

„Herbst des Mittelalters“ - so heißt ein berühmtes und einst viel gelesenes Buch des niederländischen Kulturhistorikers Johan Huizinga. Man könnte lange darüber streiten, ob der Begriff des Herbstes und die Einteilung der Geschichte in definierte Epochen überhaupt stimmig ist. Die Kunstgeschichte zählt den Münchner Bildhauer Erasmus Grasser jedenfalls zu den bedeutendsten Künstlern der Spätgotik. Mit seinen zehn prachtvollen, heute im Bayerischen Nationalmuseum zu bewundernden Moriskentänzern schuf er 1480 für den Tanzsaal des Alten Rathauses die, wie es gelegentlich heißt, bedeutendsten Münchner Kunstwerke – vergessen wir einmal einen Augenblick die herrliche Bavaria und die Damen in der Schönheitsgalerie. Zweifellos aber sind die zehn überlebenden Figuren wunderschöne und ausdrucksstarke Zeugnisse der Münchner Spätgotik, die nicht wenig mit unserem Thema zu tun haben.

Grassers Skulpturen für einen stummen „Maruschka tanntz“ sind nicht die einzigen Bildzeugnisse, die vom Moriskentanz Auskunft geben, weil dieser Tanz seit dem frühen 15. Jahrhundert in Europa populär war. Schon 1427 ist ein Moriskentanz am burgundischen Hof Philipps „des Guten“ bezeugt, 1430 erscheint er auf Terrakottareliefs in Turin, 1462 tanzt man ihn nachweislich in Frankfurt, dann wird er immer öfter dargestellt. Um 1500, 20 Jahre nach Grassers Großwerk, sehen wir ihn in Innsbruck am Goldenen Dachl, also dem Residenzbau der österreichischen Herzöge. Kein Zweifel: der Tanz erfreute sich schon früh am Hof großer Beliebtheit – nur ist die Frage, was denn eigentlich „der“ Moriskentanz war, nicht leicht zu beantworten, da es für diese Bezeichnung mehrere Tanzarten gab. Schauen wir genauer auf die Vorformen der Oper, so ist der szenische Typus für uns am interessantesten: ein Preistanz, bei dem eine Frau von mehreren Männern umtanzt wird, damit sie einem der Werber ihren Preis übergibt. Der Preis sagt deutlich, worum es in diesem Spiel geht: der Apfel oder ein Ring verweisen auf die biblische Eva wie auf die heidnische Liebesgöttin. Dieser rituelle Tanz wird zum ersten Mal im Jahre 1494 erwähnt, als in Nürnberg ein Fastnachtsspiel mit dem Titel eines „Morischgentanzes“ auf die Bühne kam, wobei es weniger um die Liebesqualifikation der Bewerber als um den Nachweis von deren Narrheit ging. Der Gewinner dieses derben Spiels darf sich schließlich den größten Narren heißen – und mit berufsmäßigen Narren haben es die meisten der szenischen Moriskentänze zu tun, die in den Quellen genannt werden. Viele dieser Nachweise treten übrigens in Nürnberg auf, wo die Fastnachtsspiele, auch dank Hans Sachs, im 16. Jahrhundert ausgesprochen populär sind. Wo von „Morisken“/Mauren/„Mohren“ die Rede ist, muss man nicht unbedingt an dunkelhäutige Tänzer denken; auch in München ist nur einer der Tänzer von schwarzer Hautfarbe. Als der Humanist Konrad Celtis den Tanz im Jahre 1500 beschrieb, war er offensichtlich schon sehr populär: „Wie die Mohren (Maurisci) um eine schöne Frau tanzen / und ein jeder mit jeweils anderer Geste die Körper bewegt, / wobei allen diese Schöne mit Würde Gunst gewährt / und trotz der erklingenden Melodie ihre Glieder nicht bewegt, / so tanzen die hellen Gestirne um die feststehende Erde.“

Andere Spiele, die seit dem späten 15. Jahrhundert genannt werden, gehören in einen etwas anderen Zusammenhang, auch wenn sie im Kern das Motiv der umtanzten Frau enthalten: so wie die fantastische Pantomime, die 1521 im Hof der Engelsburg gespielt wurde, und in der eine Gruppe von acht Eremiten gegen Amor kämpft, der sie mit den Liebespfeilen der Venus beschießt, woraufhin sie der Dame, die zu Beginn des Spiels um einen ihr würdigen Liebhaber flehte, Liebeserklärungen machen, ihre Eremitengewänder verlieren und als reichgekleidete junge Männer vor dem Objekt ihrer Begierde stehen und um sie kämpfen. Schließlich sind fast alle tot, nur einer nicht: der Mann, der sich nun um die Dame bewirbt.

Leider hat sich keine Musik zu den szenischen Moriskentänzen erhalten; die jüngeren „Moresca“-Kompositionen des 16. Jahrhunderts, die einen anderen Typus des vieldeutigen „Moriskentanzes“ repräsentieren, liefern dafür leider keinen Ersatz, aber man wird nicht fehlgehen, wenn man mit einer Einhandflöte und einer Trommel, wofür eine One-man-Band genügt, das Fußschellenklingeln der tanzenden und sich expressionistisch verrenkenden Gesellen mit Musik aus dem 15. und frühen 16. Jahrhundert begleitet. Dies muss nicht primitiv klingen; versierte Spieler wissen, mit welcher Virtuosität den zwei Instrumenten Töne und Rhythmen zu entlocken sind.

Die Münchner Morisken tanzten zwar im Tanzsaal des Alten Rathauses nicht um eine junge Frau herum, doch kann man sich heute ihr Spiel in den Performances anschauen, die die Gruppe der Münchner Moriskentänzer bei ihren Auftritten auf dem Münchner Stadtfest vor dem Neuen Rathaus auf dem Marienplatz zum Besten gibt. So werden, und zwar buchstäblich, die Skulpturen des Münchner Bildschnitzers zum Tanzen gebracht: mit ihren bewusst grotesken Bewegungen, ihren charakteristischen Gewändern und ihrer optischen Vielfältigkeit. Bedenkt man, dass zur Vorgeschichte der Oper auch choreographierte Tänze gehören – in frühesten Opern sind die Balli, also die Tänze, bisweilen integrale Bestandteile der Handlung, wobei am Ende von Monteverdis „Orfeo“ tatsächlich eine Moresca steht -, so hat auch der tänzerische Kampf der Narren um die Gunst der schönen Frau einen gewichtigen Anteil an der Entstehung jener Formen, die über weit elaboriertere Spiele schließlich zu dem hinführen, was wir als „Oper“ zu bezeichnen pflegen.

 

Hier eine Grundinformation zu Erasmus Grassers Skulpturen: https://www.muenchner-stadtmuseum.de/sammlungen/angewandte-kunst/die-moriskentaenzer.

Eine szenische Aufführung der Münchner Moriskentänzer auf dem Münchner Stadtfest 2016: https://www.youtube.com/watch?v=-ZSmmXtEJ4s.

 

Frank Piontek, 2.5. 2020

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

V: Mittelalter 3: Weltliche Spiele 2: Roman de Fauvel

„Höhepunkt der Künste der Gotik, Meisterwerk des Singspiels des 14. Jahrhunderts, Sprechdrama mit zahlreichen monodischen sowie polyphonischen Einlagen, Ausgangspunkt der 'Ars Nova' Philipps de Vitry“: so beschrieb André de Mandach den Roman de Fauvel im Begleittext zu einer der ersten Einspielungen, die das Werk erfuhr.

Ein Singspiel? Die Bezeichnung trifft es, obwohl man – mit Blick auf das Zankduett des Antihelden und der Glücksgöttin Fortuna – auch von Zügen eines Musicals sprechen könnte. Gleichwohl lässt sich der Roman de Fauvel in seiner sonderbaren Mischung aus Erzählung, Spieltext, Musikstücken und reflektierenden Passagen nicht auf einen Gattungsnenner bringen. Nur soviel ist klar: das Werk gehört in seiner besonderen Struktur zu einer frühen Form eines experimentellen Musiktheaters. Abgesehen davon, dass wir niemals herausfinden werden, ob und wie der Notentext im Mittelalter szenisch realisiert wurde.

Enstanden 1310, wurde Buch I im Jahre 1314 durch ein zweites Buch ergänzt. Alle Autoren, die an ihm beteiligt waren, wirkten am Hof des französischen Königs Philipps IV, genannt „Der Schöne“, der just 1314 das Zeitliche segnete. Mag sein, dass – nachdem Gervais de Bus, der Notar der königlichen Kanzlei, den Beginn gemacht hatte – das zweite Buch in Hinblick auf den Nachfolger Philipps geschrieben wurde, da in der Nachfolge des toten Königs zwischen den ehrgeizigen Höflingen, seinen ahnungslosen Söhnen, den Anhängern seines mächtigen jüngeren Bruders Charles, seinen korrupten und unbeliebten Minister, den hohen Klerikern und den Hofintellektuellen interessante Machtkämpfe ausgebrochen waren. Zunächst also war das rund 3300 Verse umfassende Singspiel um das falbe Pferd namens Fauvel entstanden: eine böse Satire über die Verwicklungen des Staats und der Kirche in die Fallstricke des Betrugs („faux-viel“ heisst nichts anderes als „alte Betrügerei“, also „gewohnheitsmäßiger Betrug“). Vier Jahre später wurde das Werk dann von Gervais de Bus' Freunden, dem Dichter Raoul Chaillou du Pesstain und dem Musiker Philipp de Vitry, um einen großen zweiten Teil erweitert, der „die Heirat des Esels 'Betrug' mit der 'eitlen Ruhmsucht'“ genüsslich ausmalt. Gervais de Bus hat selbst den Namen Fauvels in diesem allegorischen Sinn, den das Mittelalter so liebte, erläutert, wobei die ersten Buchstaben des Eselsnamens für jeweils eine sündhafte Eigenschaft stehen: Flaterie (Schwindelei), Avarice (Geiz), Vilenie (Gemeinheit, wobei V schriftgeschichtlich richtig für das U steht), Variéte (Unbeständigkeit), Envie (Neid und Eifersucht) und Lascheté (Feigheit). All diese Eigenschaften waren, so kann man die Satire deuten, Interpretationen der zeitgenössischen Korruption, die es ermöglicht hatte, die Kirche dem königlichen Einfluss auszuliefern, sodass Papst Clemens V. damals zwangsweise in Avignon zu residieren hatte: unter Abgabe kirchlicher Steuern und des Vermögens des entrechteten und zerstörten Templerordens. 

Als Gervais den zweiten Teil seiner Tierallegorie schrieb, wich er ein wenig vom scharfen Ton des ersten Buchs ab, ohne an kritischer Deutlichkeit zu verlieren. Nun zieht Fauvel an den Hof der Fortuna, also zum Makrokosmos, bietet ihr (erfolglos) die Ehe an, bekommt von der Dame mit den zwei Gesichtern – einem schönen und einem häßlichen, denn Fortuna ist bekanntlich nach Hamlets Aussage eine Hure – jedoch zum Trost eine attraktive Frau aus ihrem Gefolge geschenkt: Vaine Gloire, die eitle Ruhmsucht. Die Hochzeit wird im Sequel zu Gervais' Satire geschildert, in dem Chaillou de Pesstains „Hochzeit des Esels 'Betrug' in Paris und das Turnier der Tugenden und Teufel“ auf dem Areal des heutigen Faubourg de Saint-Germain-des Prés vor sich geht. Die Hochzeitsgesellschaft, die Fauvel zu sich einlädt, kann sich sehen lassen: seine Freundinnen heissen Fleischeslust, Liebelei und Begierde, die geladenen Göttinnen sind die des Ehebruchs und der irdischen Liebe. Hinzu kommen alle nur möglichen Laster: von der Trunkenheit und Maßlosigkeit über Zorn und Totschlag zu Ketzerei und Wahnsinn. Was können die herbeizitierten Tugenden gegen diese Abgesandten des Teufels noch ausrichten? Den Christenmenschen bleibt am Ende nichts anderes übrig als zu lamentieren, mit apokalyptischen Bildern die Zukunft auszumalen (denn Fortuna hatte Fauvel ja versprochen, dass er dazu da sei, als Vorbote des Antichrist weitere ungerechte Herrscher wie ihn zu gebären) und darauf zu hoffen, dass Fauvel – der große Dieb und Betrüger – irgendwann einmal verschwinden wird.

So steht es geschrieben in der Prachthandschrift der Bibliotheque nationale (BNF fr. 146), in der die zahlreichen Illustrationen deutlich zeigen, wie eine Aufführung über die Bühne gehen könnte, auch wenn man bezweifeln mag, ob das bekannteste Bild eine Simultanbühne abbildet. Wer das gesamte Stück am Stück spielen würde, hätte zu tun, denn nicht weniger als 169 Musiknummern – 124 in lateinischer, 45 in französischer Sprache - wurden über den Text verstreut: in Form einer Anthologie von geistlichen und profanen, einstimmigen und mehrstimmigen, aus dem 12. Jahrhundert stammenden alten und neuen „Nummern“. Es begegnen Rondeaus, Virelais, Balades, Lais und Dits, es werden Choräle parodiert, ja fauvelisiert; besonders interessant ist die Einbeziehung zahlreicher „falscher“ Gesänge, die zwischen das authentische liturgische Material verteilt wurden. Kein Wunder, zeichnet sich Fauvel ja vor allem durch seine Falschheit aus. Dass wir es mit einem neuen Werk zu tun haben, verbürgt schon der Name Philippe de Vitrys; die Forschung schreibt ihm fünf Gesänge des Roman de Fauvel zu. So fallen vor allem die polyphonen Motetten auf, in denen, notiert in der modernsten Mensuralnotation, bis zu drei verschiedene Texte gleichzeitig gesungen werden. Man hört: Die Ars nova, also der Abschied von der traditionellen Einstimmigkeit und der Idee der rhythmischen Muster ist im Roman de Fauvel schon prominent vertreten. Und wie wurde der Gesang begleitet? Auch im Roman de Fauvel wurde noch keine Instrumentalmusik notiert, aber die Darstellungen des wilden Charivari, also des sündhaften Hochzeitsfests, zeigen Fiedeln und Schlagzeug, mit denen man das musiktheatralische Werk lautstark begleiten konnte.

Einfach aber klingt keine der neuen Kompositionen aus der Schule der artifiziellen Ars nova, die das Treiben am Hof des bösen Tiers in aller Ernsthaftigkeit konterkarieren. Ihnen gegenüber stehen der lustvolle, rythmisch einfache Charivari und das gesungene Gespräch zwischen der Glücksgöttin und dem Gauner. „Douce dame debonaire“, „Süße liebe Dame“, so will sich das Tier bei der Dame Fortuna einschmeicheln. Dies ist einer der musiktheatralischen Höhepunkte des komplexen Werks, in dem sich Epos, Drama und Traktat begegnen. Eine Gesamtaufführung wäre zwar, im Sinne eines „Marstheaters“ (wie Karl Kraus gesagt hätte) möglich, aber szenisch sinnlos. Es genügt, das Beste aus den verschiedenen Teilen des vergleichslosen Opus herauszuholen, um szenisch praktikable und wirksame Aufführungen zu ermöglichen: als hintersinniges Singspiel eines Mittelalters, das im Grunde nie zu Ende ging.

2006 hat das Ensemble Collage in der Heilig-Kreuz-Kirche in Berlin eine szenische Aufführung mit 27 Musiknummern realisiert, von der auf Youtube einige Clips zu sehen sind. Der theatralisch ergiebigste zeigt das Duett von Fauvel (Jaime Tadeo Mikan) und Fortuna: https://www.youtube.com/watch?v=PkbKkqJpB4E.

Ausschnitte aus einer halbszenischen Produktion des Ensembles La Reverdie in Modena, 2010: https://www.youtube.com/watch?v=xFEoJAocqsQ.

 

Frank Piontek, 30.4. 2020

 

 

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

IV: Mittelalter 2: Weltliche Spiele 1: Adam de la Halles „Jeu de Robin et Marion“

Es brauchte ein paar Jahre, bis rein weltlich motivierte Spiele auf die Bühnen kamen. Schon am Rande der geistlichen Dramen-Aufführungen wurden ja, kritisch beäugt von den Autoritäten, Ausflüge ins Derbe und Obszöne unternommen, die darauf hinwiesen, dass das Bedürfnis nach Stücken, die nichts mit religiösen Inhalten zu tun hatten, nicht zu bremsen war. Die Säkularisierung des kirchlichen Theaterbetriebs war wie die Verweltlichung der Literatur und der Bildenden Kunst trotz Strafandrohungen und wütendem Klerus schlichtweg nicht aufzuhalten. So entstanden im späten 13. Jahrhundert erste Werke für die Sprech-, weniger für die Musikbühne, in denen keine Heiligen, sondern „ganz normale Menschen“ ihre Rollen spielten.

Der erste Name, der sich mit einem derartigen Stück verbindet, ist der des Troubadours bzw. des Dichters als „Erfinder“, also des Trouvéres Adam de le Hale – so lautet jedenfalls sein Name in den Manuskripten des Mittelalters, wo er auch mit den Beinamen Le bossu (der Bucklige) oder Le boiteux (der Hinkende) in Erscheinung tritt, bevor er von einem anonymen Zeitgenossen im „Jeu de Pelerin“ lobend erwähnt wurde. Erst die Neuzeit hat aus ihm einen „Adam de la Halle“ gemacht. Der Mann aus Arras, dort geboren um 1237, gelangte als Ministrel, also als Alleinunterhalter des sizilianischen Königs Robert von Anjou, an den Hof zu Neapel, wo er jene Stücke schrieb, die ihm einen Platz in der Theatergeschichte sichern – vor allem das zweite: das Jeu de Robert et Marion. Anders als das autobiographische Jeu de Adam (auch Jeu de la feuillée genannt) zeichnet sich das 1284 entstandene Spiel von Robin und Marion durch einen relativ großen musikalischen Anteil aus, obwohl nicht mehr als gut zehn Prozent aller knapp 900 Verszeilen aus textierten und unbegleiteten Melodien bestehen. Sie aber haben dem Werk, so Antony Pitts im Kommentar zur Einspielung durch das Ensemble Tonus Peregrinus, den Ruf einer „ersten Oper“ verschafft; schon François-Joseph Fétis sprach im 19. Jahrhundert von einer „Komischen Oper“. Die Bezeichnung trifft schon in Hinblick auf das frühere Ludus Danielis nicht zu. Man könnte eher von einem Singspiel in der Tradition der Pastourelle sprechen, denn die eingefügten Lieder machen aus dem textreichen, im Dialekt der Picardie verfassten Werk eine Schäferkomödie mit Musik, die Adam de la Halle nicht durchwegs erfinden musste, weil er sie bereits als beliebte Gesänge vorfand: bei den Laien, nicht bei den Klerikern. Gesang war hier nichts Künstliches, sondern realer Bestandteil der Handlung. Wer heute das „Spiel“ auf die Bühne bringt, muss sich freilich nicht auf die wenigen vorgesehenen Instrumente beschränken, mit denen die populären und rhythmisch wie melodisch einfachen Lieder – beginnend mit dem seinerzeit beliebten „Robin m'aime Robins m'a“ („Robin liebt mich, ich bin sein“) – in typischem C- und F-Dur begleitet werden. Neben die Flöte und die Trommel können auch Glocken, Fiedeln und eine Harfe treten. Nicht fehlen darf das Horn, das den Ritter ankündigt, noch weniger die Kokosnüsse, die sein trappelndes Pferd begleiten.

Ein Ritter, ein Schäfer und seine Freundin sowie deren Schäferkumpels: dies ist das Personal des kleinen Stücks, dessen Modell noch mehrere Jahrhunderte, bis zu Mozarts „Bastienne und Bastien“, gültig sein sollte, auch wenn die höfisch verfeinerte Literatur sich bald des Hirtenthemas auf ihre, für die Operngeschichte ihrerseits wichtige Weise annahm. Adam schildert die lustvoll-harmlose Beziehung der zwei Verliebten, deren Beziehung nur kurzfristig vom eitlen Ritter Aubert gestört wird, der durchaus nicht bei der Schäferin punkten kann. Die längste Szene des „Jeu“ ist tatsächlich – den Spielen gewidmet, mit denen sich die Schäfer die Zeit vertreiben. Die wichtigste Person im Kollektiv der Hirten aber ist Gautiers le Testus, Walter das Maultier, ein besonders derber Typ, Repräsentant jener liebenswürdigen Maulhelden, deren obszöne Liedchen etwa so beginnen: „Audigier dist Raimberge bouse vous di“ – bevor er von Robin gestoppt wird: „Ihr seid ein Schweineministrel.“

Ebenso wenig wie Adam seine Melodien erfinden musste, war er gezwungen, sich sein Personal zu erdenken. Robin und seine treue Marion („Ihr bemüht euch umsonst, Herr Aubert“) gehören zu den beliebten Figuren der weltlichen Vokalmusik des Mittelalters, haben auch realen Anteil am Mythos von Robin Hood und Maid Marian, die die „Zivilisation“ fliehen und in der Natur ein glückliches Leben führen; viele Pastourellen der Zeit schildern schon das Konkurrenzverhältnis eines stets erfolglosen Ritters zu einem tölpelhaften, aber couragierten Bräutigam einer jungen Frau, die gelegentlich „Marion“ genannt wird. In diesem Sinne konnte sogar das Singspiel von Robin und Marion, trotz seiner derben Witze, gleichsam „sittlich“ in die Hofgesellschaft hineinwirken, für die es ursprünglich geschrieben wurde. Die Zielrichtung des scheinbar harmlosen Stücks aber scheint klar zu sein: nicht nur der Klerus kriegt hier sein Fett ab, da von einem Priester die Rede ist, der eine Schäferin geschwängert hat. Auch der Repräsentant des Adels macht keine bella figura:

Sir Albert zeichnet sich vornehmlich durch Eitelkeit, übergroßes Selbstbewusstsein und Brutalität aus, wenn er den armen Robin, der als Plebejer nicht mit seinem entflogenen Falken umzugehen weiß, gnadenlos durchprügelt. Was einzig unschuldig ist, sind manch Verse reinen interesselosen Wohlbefindens: „Trairi, deluriau...“ Wo es vornehmlich ums Essen, Trinken, Singen, Spielen und Schäkern geht, steht das früheste Singspiel auf dem Boden eines „Realismus“, der von der sozialen Wirklichkeit abstrahiert: doch nicht zu Ungunsten der „kleinen Leute“. Als Exempel eines heiteren Musiktheaterstücks, in dem die Utopie des Guten Lebens über die Bedrückungen des Adels zu siegen vermag, steht das schöne Spiel von Robin und Marion am Beginn einer Tradition, die bis ins späte 18. Jahrhundert reicht – denn Don Giovanni, Zerlina und Masetto sind direkte Nachfahren des anmaßenden Ritters, der Bäuerin und ihres Bräutigams (wovon Lorenzo da Ponte und Mozart nichts wissen mussten). Insofern ist die Aufführung des mittelalterlichen, seinerzeit von Julien Tiersot bearbeiteten Stücks durch einige Künstler der Pariser Opéra-comique, die 1896 in Adams Heimatstadt Arras gastierten, zumindest eine hübsche Pointe.

Adam de La Halles Spiel in einer szenischen Interpretation auf dem Early Music America's Young Performers Festival 2011 in Boston: https://www.youtube.com/watch?v=5cj0rly3JxY

Ein Ausschnitt aus einer Aufführung der Mannes Camarata, 1986: https://www.youtube.com/watch?v=y_ePp1gIIs8

Hier einige Einsichten in eine szenische und musikalisch angereicherte Aufführung von Adams Sprechstück „Jeu de Adam“ (auch „Jeu de la feuillée“ genannt): https://www.youtube.com/watch?v=_i470xMEOKU

Richard Meienreis' Büchlein „Adam de le Hale’s Spiel 'Robin und Marion' und des letzteren Stellung in der Entwicklung der dramatischen und musikalischen Kunst“, München 1893, enthält nicht allein eine ausführliche und lesenswerte Untersuchung des Stücks, sondern auch den kompletten übersetzten Text mit den überlieferten Noten: https://archive.org/details/adamdelahalessp00meiegoog/page/n5/mode/2up.

 

Frank Piontek, 29.4. 2020

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

III: Mittelalter 1: Das liturgische Drama

Zwar klafft eine Lücke von über 1000 Jahren zwischen dem musikalischen Theater der griechischen Antike und den ersten vergleichbaren Stücken des Mittelalters, doch gehen sowohl die Tragödien wie die viel späteren Dramen auf denselben Urgrund zurück: auf den Kult. Galt es hier, die Götter – insbesondere den Dionysos – mit szenischen Spielen zu feiern, so bezog man sich dort zunächst und ausschliesslich im Rahmen von Gottesdiensten auf Christus. Auffälligerweise verbindet beide Göttergestalten das Motiv der Ermordung und der Auferstehung – und genau dieses Motiv steht am Anfang einer neu erfundenen (Musik)-Dramatik des Abendlandes.

Die Urform christlichen (Musik-)Theaterspiels: Der Besuch der drei Marien am Grabe Christi

Die Geburt des neuen Theaters aus dem Geist der Liturgie: so kompakt könnte man die ersten Spiele bezeichnen, in denen dramatische Momente wenigstens kernhaft enthalten sind. Die Spiele des Mittelalterrs hatten, sowohl in als auch später ausserhalb der Kirchengebäude, neben ihrer geistlichen Funktion auch die Aufgabe, den illiteraten Barbaren, die man erst vor Kurzem christianisiert hatte, Christi Auferstehung nahezubringen. Italien spielt bei diesen Traditionen eine besonders wichtige Rolle, aber auch Frankreich – genannt sei das Spiel der Abtei St. Benedikt in Fleury-sur-Loire – und England, wo Winchester am Anfang der Entwicklung steht. Es beginnt im 9. Jahrhundert, vorerst sind es noch wenige Priester, die das erste Spiel markieren: die Visitatio sepulchri, den Besuch der drei Marien am Grab. „Quaem queritis“ – „Wen sucht Ihr“: Nach dieser Trope (wie die musikwissenschaftliche Bezeichnung dieser gregorianischen Gattung lautet) entwickelt sich zunächst ein schlichtes Spiel, das, stets eingebunden in eine im Lauf der Geschichte immer aufwendiger werdende Osterliturgie, im Kirchenraum vor sich geht. Auf die Frage folgt die Antwort, die der Engel am offenen und leeren Grab den drei Frauen gibt, schliesslich die Aufforderung zur Verkündigung der Auferstehung Christi. Wie diese ersten noch sehr einfachen Spiele vor sich gingen, hat Ethelwold, der Abt der Benediktinerabtei Abingdon, im Jahre 954 in der Regularis concordia genau beschrieben. Im Lauf der Zeit aber entwickelten sich aus diesen nach genauen harmonischen und syntaktischen Mustern gesungenen Miniaturstücken komplexere Formen. Es war geradezu unausweichlich, dass sich aus den kleinen „Visitatio sepulchri“-Spielen längere und aufwendigere, schliesslich von Mann und Frau gespielte Szenenfolgen mit weiteren neutestamentarischen Figuren ergaben. Logisch, dass irgendwann auch die anderen Ereignisse zumal des Neuen Testatments ihre stets mit Musik, also mindestens mit Gesang verbundenen Spiele fanden: zwischen der Geburt Jesu (also den Wehnachtsspielen) über die Passion zur Auferstehung – die Vergrößerungen der Spiele ging, gefördert von den religiösen Bruderschaften, schliesslich mit der Emanzipation der szenischen Ludi von den Klosterkirchen einher; die Mystery Plays wurden am Ende zu Spektakeln für das Stadtvolk. Etwas vom Zauber der frühen Spiele, die mit gemäßigten Gesten und dem meditativen einstimmigen Gesang auskommen, vermag man indes noch zu erahnen, wenn man einmal in einer romanischen oder gotischen Dorfkirche die viel spätere (und zauberhafte) Weihnachtshistorie des Heinrich Schütz in einer szenischen Fassung gesehen hat: am besten abends, beim Licht von vielen Kerzen, umgeben von uralten Mauern.

Haben die Grabbesuchsspiele, mit denen verglichen der „Parsifal“ ein Action-Thriller und Olivier Messiaens „Saint Francoise d'Assise“ ein sehr ferner Nachfahre ist, noch einen relativ statischen Charakter, so existiert bereits früh ein Spiel, in dem die dramatische Handlung schon bewegter ist: weil hier eine Gegenkraft für den nötigen Kontrast sorgt, der aus dem auch musikalisch einschichtigen Spiel erst ein Drama macht. Möglicherweise entstand schon im 8. Jahrhundert das im angelsächsischen Buch Cerne, allerdings nur fragmentarisch überlieferte Play The Harrowing of Hell, das den Abstieg Christi in die Vorhölle zeigt: in Form eines Dialogs zwischen einem Erzähler, Adam und Eva, die – fast wie in der griechischen Tragödie – von einem Chor begleitet werden. Zentraler Punkt ist die Bitte der Urmutter Eva: „Wende nicht das Antlitz deiner Gnade von mir ab, / und falle nicht im Zorn von Deiner Magd ab“ – ein Spannungsmoment im dramatischen Gefüge. Spätere englische Fassungen konnten natürlich, buchstäblich mit Hölle und Teufel(n), das Personal des kleinen Stücks so vergrößern, dass das Publikum seinen Spaß daran hatte, auch wenn die Stücke nicht zum Vergnügen des Publikums, sondern zu deren geistlicher Erbauung aufgeführt wurden.

Im 12. und 13. Jahrhundert erschienen dann immer mehr Kompositionen: ein Osterpilgerdrama, Passionsspiele, Weihnachtszeremonien, Dreikönigsspiele, ein Spiel von den klugen und törichten Jungfrauen, die Auferweckung des Lazarus, die Verkündigung an die Jungfrau Maria. Die um 1200 in Blois in einer Handschrift vereinigten Spiele, die sich um die Wunder des heiligen Nikolaus ranken, gehören noch zu den musikalisch schlichten Werken. Die Aufnahme mit der Schola Hungarica, die 1987 veröffentlicht wurde, präsentiert eine Musik, die teilweise auf Wiederholungen melodischer Modelle bei den gesungenen Texten beruht. Man hätte diese Gesänge auch von Instrumenten begleiten können, doch dürfte bei vielen Aufführungen des Mittelalters allein die Stimme geherrscht haben. Die überlieferten Noten weisen mit ihren Neumen jedenfalls auf keinerlei Instrumente hin, was nicht heisst, dass alle Spiele rein vokalen Charakter besaßen. Wer sich heute das „Ludus de Passione“ – nach einem lediglich in Abkürzungen notieirten Text aus der berühmten, um 1230 zusammengestellten Sammlung der „Carmina Burana“ – in der Aufnahme durch das Mittelalter-Ensemble der Schola Cantorm Basiliensis unter Thomas Binkley anhört, hat es mit einer Rekonstruktion bzw. Vervollständigung der tradierten Texte und Noten zu tun. Nicht nur, dass das „Grosse Passionsspiel“ mit liturgischen Stücken versehen wurde, die aus verschiedensten Quellen seit dem 10. Jahrhundert stammen, wobei die Musik jeder Szene dem überlieferten Fest übernommen wurde. „Instrumente sind nur für die nichtliturgischen Szenen der Maria Magdalena angemessen“, wie Binkley damals schrieb, aber auch ohne die instrumentalen Zugaben bleibt die Musik in all diesen eher schlichten und/oder komplexen Spielen das fundamentale Ausdrucksmttel.

Eine Referenzaufnahme: Hildegard von Bingens "Ordo virtutum" in einer Fassung von 1982

 

Zwei Werke markieren allerdings einen neuen Standard: sowohl in der Vokalgestaltung als auch im vorgesehenen Einsatz der Instrumente. Sie könnten von ihrem geistig/geistlichen Ansatz nicht unterschiedlicher sein und repräsentieren die Spitzen dessen, was wir als mittelalterliches Musiktheater zu bezeichnen pflegen: zum einen das berühmte, Mitte des 12. Jahrhunderts entstandene „Ordo virtutum“ der Hildegard von Bingen, zum anderen das Ende des 12. Jahrhunderts in Beauvais gespielte „Ludus Danielis“ eines unbekannten Autors. „In beiden Fällen wird eine neue musikalische Technik erprobt: die Formung von individuellen Identitäten durch musikalische Charateristika. An diesem Punkt hat Musik als Mittel zur Steigerung des dramatischen Ausdrucks einen Höhepunkt in der technischen Entwicklung erreicht, der auch von denjenigen anerkannt wird, die weit nach dem Zeitalter des 'dramma per musica' lebten.“ (Susan Rankin). In der Tat: Sowohl das relativ rituelle Tugendspiel, in dem die himmlischen Qualitäten mit dem (bezeichnenderweise nur sprechenden) Teufel erfolgreich um die Seele kämpfen, als auch das Spiel um den Propheten Daniel zeichnen sich durch eine musikalische Bewegung aus, die selbst im musikalischen Mittelalter einsam dasteht. Hildegard von Bingen gilt mit guten Gründen als hochbedeutende, den Rahmen der gregorianischen Konventionen aufbrechende Komponistin des Mittelalters, deren Vokalstil sich grundlegend von den eher schlichten Gesängen ihrer minderen Brüder auszeichnet – und das „Ludus Danielis“ steht bereits am Beginn dessen, was wir als direkte Voroperngeschichte bezeichnen, ja: bisweilen ist sogar von einer frühen Oper die Rede. Kein Wunder also, dass das entzückende Danielspiel immer wieder eingepielt wurde. Mit seinen dramaturgisch gegliederten Akten – dem Fest des Balthasar und dem Erscheinen des „Menetekels“ an der Wand, dem zauberischen Aufzug der Königin, der Berufung und dem Spruch Daniels, auch mit der Verschwörung der Höflinge, der Szene in der Löwengrube und der Rettung Daniels durch seinen Gott –, mit diesem musikalisch stark akzentuierten Handlungsablauf gelang dem damaligen Autor so etwas wie die „erste Oper“. Freilich sind es auch hier die modernen Rekonstruktionen, die aus dem dürren Notentext erst ein lebendiges Bühnenereignis machen; an szenischen Interpretationen hat es diesem Stück seit den 50er Jahren nicht gemangelt. Fast Gleiches gilt für Aufführungen des „Ordo virtutum“, dessen Spannung sich dem modernen Zuhörer und -schauer nicht ganz so leicht ergibt, aber auch hier schaffen es gute Aufführungen immer wieder, das elementar musikdramatische Element herauszuarbeiten: mit den von Hildegard von Bingen intendierten Symbolinstrumenten der Saiten (für die irdische Seele, die mit aller Macht zum göttlichen Licht strebt), der Harfe und des Psalters (für die himmlische Glückseligkeit), der Flöte (für die Gotteserkenntnis und die mystische Hochzeit mit Gott).

Eine der wichtigsten Einspielungen des Ludus Danielis (2008)

Zielte die Äbtissin auf die geistliche Erziehung, so dürfte der Autor des Danielspiels, wenn nicht alles täuscht, bei allem Bezug auf die Geschichten aus dem Alten Testament auch weltliche Interessen gehegt haben. Zumindest legen diese These Szenen wie die des Auftritts der klugen Königin und die musikalische Gestalt nahe, die weniger auf Versenkung als auf gute geistliche Unterhaltung zielt. In diesem Sinne verbinden sich beim spektakulären und auch amüsanten Danielspiel so sehr die Religion und die „Show“, wie sich in der frühen Oper der Mythos und das Vergnügen am Bühnenspektakel zusammenfinden. Damit war der Weg in eine nächste musikdramatische Ebene gewiesen – so wie sich das Publikum mit den Stücken änderte, die, wie das "Ludus Stellae" um den Stern von Bethlehem und die Ermordung der Kinder durch die Soldaten des Königs Herodes, immer expliziter wurden. Schon Ende des 12. Jahrhunderts fühlte sich die Äbtissin von Hohenburg bei Straßburg verpflichtet, gegen diese Zurschaustellung von „Irreligiosität und Zerstreuung mit allem Missbrauch der Jugend“ zu reagieren: „Die Kirche wird geschändet durch Feste und Getuschel, Possenreißer, unanständige Witze, Theaterstücke und (...) die Anwesenheit schamloser Mädchen.“

Also ganz wie in den Opernhäusern einer viel späteren Epoche.

 

Hinweise

Die von Abt Ethelwold beschriebene Urform der „Visitatio sepulchri“ wurde 1975 in England rekonstruiert: https://www.youtube.com/watch?v=fJmSaIBklTI.

Eine ausführlichere Version eines typischen Grabbesuchs-Spiels (die „Visitatio sepulchri“ von Barkey Abbey) wurde in Fribourg gespielt: https://www.youtube.com/watch?v=CF4eL-BonO0.

Die drei von der Schola Hungarica eingespielten Sankt-Nikolas-Spiele finden sich hier: https://www.youtube.com/watch?v=CDSO1Wp6Fu0.

„The Harrowing of Hell“, der Abstieg in die Vorhölle, wurde 2016 in einer lateinisch-altenglischen Mischfassung gespielt: https://www.youtube.com/watch?v=18XN41y9K2Q.

Informationen über das wichtige „Große Passsionsspiel“ aus den „Carmina Burana“: https://de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fes_Benediktbeurer_Passionsspiel.

Das Spiel selbst in der Referenz-Einspielung mit dem Mittelalter-Ensemble der Schola Cantorum Basiliensis: https://www.youtube.com/watch?v=KUB-r9wNWGU.

Hildegard von Bingens „Ordo virtutum“ in einer ausgesprochen schönen Inszenierung des Ensemble Vocatrix, 2016 in der St. John's Cathedral, Los Angeles: https://www.youtube.com/watch?v=zUMlhtoGTzY.

Hier eine schöne und kurzweilige Inszenierung des Ludus Danielis durch das Ensemble Phoenix (Enav Hall, Tel-Aviv, 13.3. 2008): https://www.youtube.com/watch?v=V3JbMntoYUs.

1994 brachte das „Theater der Klänge“ zusammen mit dem Ensemble Estampie eine äußerst reizvolle Aufführung des Ludus Danielis auf die Münchner Bühne, die zwischen dem alten Babylon und neueren indischen Tanztheaterformen vermittelte: https://theaterderklaenge.de/project/ludus-danielis/ und https://www.youtube.com/watch?v=5cRWspAAPg4.

Schliesslich einige Aufnahmen früher Spiele:

Les trois Maries. Messe grégorienne de Pâques. Ensemble Gilles Binchois. Label: Virgin Veritas.

Mysterium passionis et resurrectionis festum sanctissim(a)e Pasch(a)e. Clemencic Consort. Label: Nuovo Era „Ancient Music“.

Quem quæritis? Drames liturgiques au Moyen Age. Annuntiatio et Visitatio - Pastores - Planctus Mariæ – Resurrectio. Discantus. Label: Opus 111.

 

Frank Piontek, 24.4. 2020

 

Shakespeares Königsdramen auf der Opernbühne: Einige Nachträge zu den beiden Henrys und zu Richard

Da die Bibliotheken wieder geöffnet sind, kann nun auch Bryann N.S. Goochs und David Thatchers „A Shakespeare Music Catalogue“ entliehen werden. Der Befund bleibt fast gleich; lediglich wenige meist tote Opern, die nach einem Königsdrama geschrieben wurden, werden hier gelistet. Doch müssen einige Titel nachgetragen werden. Da ich also aufgrund einer Quelle davon ausging, dass der „Richard III“ des kroatischen Komponisten Igor Kuljerić ein Oratorium ist, erhalte ich nun die korrekte Information, dass dieses 1984 komponierte Werk auf ein Libretto Nenad Turkaljs am 16. April 1987 im Kroatischen Nationaltheater Zagreb uraufgeführt wurde, doch mehr als das Plakat und den Nachweis über wenige Minuten eingespielter Musik aus dieser fast vergessenen Produktion vermag ich nicht zu entdecken. Womit jedoch die Zahl der Richard–Opern bei 6 bleibt, denn Giovanni Battista Meiners' Riccardo III wird von Gooch und Thatcher – sicher zurecht – unter den „Non–Shakesperean Works“ gelistet, weil die Handlung von Codebòs Libretto sich auf Riccardos Liebe zu Isabella konzentriert.

Außerdem hat Mr. Eugene Misterly im Jahre 1964 die Oper „Henry V“ geschrieben; uraufgeführt wurde eine Szene des Werks auf ein Libretto von Clyde R. Bulla am 23. Mai 1969 in Los Angeles: mit der Highland Park Symphony unter Frank Desby und den Sängerinnen Judith Klinger und Bernice Mathisons. Ansonsten ist scheinbar reinweg nichts Genaues über dieses Opus bekannt. Nur soviel: Misterly – seit 1973 Präsident der Symphony Association – war offensichtlich ein typischer „Local Composer“, dessen Ruhm nicht über seine Stadt hinaus ging.

Ansonsten findet man im Randbereich musikdramatischer Musik in Sachen Henry V noch eine „Dramatic Scene“ des nicht ganz unbekannten Rutland Boughton: „Agincourt“. Uraufgeführt am 26. August 1924 auf dem Glastonbury Festival in Somerset, bringt die Szene auf dem berühmten Schlachtfeld, auf dem die Franzosen vernichtend geschlagen wurden, den König und seine Genossen zusammen. Der Hinweis auf Gordon Gettys „Kantate“ („or concert opera“) namens „Plump Jack“ aber bringt mich auf eine weitere Oper nach „Henry IV“, denn das Werk hat inzwischen seine komplette konzertante Uraufführung erlebt. Die erste Szene wurde bereits 1985 unter Edo de Waart in der Davies Symphonie Hall in San Francisco uraufgeführt, dann folgten mehrere Einzelaufführungen der ersten vier Szenen, bevor 1987, wieder in San Francisco, die Szenen 1 bis 4 auf die Konzertbühne kamen, schließlich das Ganze von der San Francisco Symphony aus der Taufe gehoben wurde. 2011 dirigierte schließlich Ulf Schirmer eine konzertante Aufführung des gesamten, zwei Stunden langen Stücks, die auch auf CD gebannt wurde – nicht mit einem amerikanischen Orchester, sondern mit den Münchner Philharmonikern, doch mit einem rein amerikanischen Vokalensemble.

„Plump Jack“ ist nun tatsächlich eine ganz veritable, vollgültige und -mundige Oper nach „Henry IV“. Sie zeichnet sich nicht allein dadurch aus, dass sogar der Titelkönig eine Rolle spielt; die Palastszene zwischen ihm und dem Kronprinzen, in dem der junge Mann seinen Vater kniefällig um Verzeihung für seinen lockeren Lebenswandel bittet, gehört nicht allein zu den wichtigsten Szenen im Drama. Der 1933 geborene Getty, aus der bekannten Familie stammend, besitzt nicht nur sehr viele Dollars, sondern auch das Talent, das es ihm erlaubte, eine mehr als passable Shakespeareoper zu schreiben: stilistisch so, wie man es von einer „normalen“ US-amerikanischen Oper erwartet, doch selten banal. Dem Doppeldrama „Henry IV“ und den Falstaff-Erinnerungen in „Henry V“ folgend, gelang ihm – zum ersten Mal auf der Opernbühne – der Versuch, die Welten Falstaffs und des Kronprinzen im Sinne Shakespeares zu vereinigen. So haben sie alle ihre Auftritte: der junge und der alte König, die lyrisch aufgewertete und in Falstaff verliebte „Hostess“ Mistress Quickly, Snare und Shallow, der Chief Justice und Bardolph – und der Chorus, der „Henry V“ mit den berühmten Worten eröffnet: O for a muse of fire… was hier witzigerweise von Pistol angestimmt wird. Stärker noch als in Holsts kurzer Oper spielen die Rebellionen gegen den amtierenden König und, immerhin über die Figur des Warwick vermittelt, die Welt der Politik in „Plump Jack“ hinein: bis zur berühmten „Rejection-Scene“, in der der Welt des lustigen und zynischen Ritters die endgültige Absage erteilt wird, darüber hinausgehend zur bewegenden Erzählung von Falstaffs Tod. Um den Komponisten selbst zu zitieren: „Love him we must, since all who know him do. He is loved, and mourned in the end, as much as Hamlet or Brutus or Lear. 'Falstaff, he is dead', says Pistol, 'and we must yearn therefore'. 'He’s in Arthur’s bosom', says Hostess, even though she never saw a farthing back from him. Bardolph adds the most beautiful tribute of all: 'Would I were with him, wheresome’er he is, either in heaven or in hell.' Before Shakespeare and Falstaff, the world was not accustomed to comic figures who aroused feelings of that kind.“

Wer den Bereich der Oper verlässt, wird am Ende noch einige andere interessante Stücke zu den Königen entdecken: die genialen Filmmusiken von William Walton (Henry V und Richard III), Ennio Morricone (der Großmeister der Filmmusik schrieb eine düstere und sehr konzentrierte Begleitmusik zum „Richard III“-Stummfilm von 1912), Trevor Jones (der mit seinem Soundtrack Aufstieg und Fall Richards III, gespielt vom überwältigenden Ian McKellen, akzentuierte), Patrick Doyle (Kenneth Branaghs „Henry V“), James Tyler (1979 zur BBC-Verfilmung vom einst viel gespielten „Henry VIII“) und Dudley Simpson (zum BBC-Richard III von 1983). Daneben stehen Schauspielmusiken von Henry Purcell (sein Song „Retir'd from any mortal's sight“ wurde „Richard II“ eingefügt), Maurice Jarre (Richard II), Ralph Vaughan Williams (Richard III) Arthur Sullivan und Edward German (Henry VIII). Vergessen wir nicht die Ouvertüren zu „King John“ (von Mario Castelnuovo-Tedesco), Henry IV (von Joseph Joachim), Henry V (Vaughan Williams und Walter Leigh), Richard III (Robert Volkmann, Paul Gilson, Edward German) und Henry VIII (Edward German). Auch Symphonische Dichtungen wurden den Königen gewidmet: Edward III (Yamaguchi Akahito), Henry IV (von Edward Elgar und Hugo Kaun), Henry V (George Dysons „Agincourt“) und Richard III (Smetana, der auch Fanfaren für eine Prager Aufführung von 1867 schrieb).

Nicht zu finden sind die Schauspielmusiken zu Henry IV von Beethovens Lehrer Johann Georg Albrechtsberger (1800), Boris Blacher (Berlin 1970), Paul Burkhard (Zürich 1941), Aaron Copland (zu einer Produktion von Orson Welles, Boston 1939), Wilhelm Killmayer (Frankfurt a.M. 1972) und Vaughan Williams (Stratford 1913), auch die zu Henry V (letzterer vertonte die Choruses, Stratford 1913), zu Richard II (Mark Lothar, Berlin 1939, Vaughan Williams, Stratford 1913 – nicht zu verwechseln mit der Musik zur BBC-Produktion von 1944) und zu Richard III (Mark Lothar, Berlin 1937, Vaughan Williams, Stratford 1913).

Bleiben die vielen Songs und Sprechtexte, die nicht allein für Bühnenaufführungen musikalisch präpariert wurden. Mein Liebling unter diesen Songs ist allerdings nicht das viel vertonte Gedicht „Orpheus with his lute“ aus „Henry VIII“, sondern ein Lied, das nicht von Edward de Vere geschrieben wurde. Trotzdem ist es bisweilen ein integraler Bestandteil einer Aufführung von „Henry IV“, denn in der ersten Szene des dritten Akts lautet die Szenenanweisung: „Here the Lady sings a welsh Song“. Und so beginnt Lady Mortimer, die Tochter Glendowers und Gattin Mortimers, der kein Wort Walisisch versteht (während sie ebenso wenig Englisch spricht), in der schönsten Sprache zu singen, die dem Menschen gegeben ist: in der Sprache der Musik. Wie Glendower so schön sagt:

 

And she will sing the song that pleaseth you,

And on your eyelids crown the god of sleep,

Charming your blood with pleasing heaviness,

Making such difference 'twixt wake and sleep

As is the difference betwixt day and night

The hour before the heavenly-harnessed team

Begins his golden progress in the east.

 

Wie es bei Schlegel/Tieck heißt:

 

So singt sie Euch das Lied, das Euch gefällt,

Und krönt den Schlummergott auf Euren Wimpern,

Eu'r Blut mit süßer Müdigkeit bezaubernd,

Den Schlaf vom Wachen so gelinde scheidend,

Als zwischen Tag und Nacht die Scheidung ist,

Die Stunde, eh' das himmlische Gespann

Im Osten seinen goldnen Zug beginnt.

 

Shakespeare schrieb keine Worte zu diesem Song, und doch kann man ihn hören, da er gelegentlich komponiert wurde. Es ist schon höchst bewegend, die Lady singen – und trauern zu hören, wenn auch mit den Worten des walisischen Dichters Hedd Wynn, der 1917 auf dem Schlachtfeld getötet wurde. Kurz vor seinem Ende schrieb er eines seiner berühmtesten Gedichte: „Rhyfel“, zu deutsch: „Krieg“. 2014 hat der Komponist Michael Roth für eine Henry IV-Aufführung des Shakespeare Theatres in Washington DC Wynns Text verwendet, um Lady Mortimer eine Singstimme zu geben. „Gwae fi fy myw mewn oes mor ddreng“ – „Warum muss ich in dieser düsteren Zeit leben?“

Das ist nicht von Shakespeare, aber es ist sehr shakespearisch.

 

Hinweise

Hier bekommt man die 2018 veröffentlichte CD mit Werken von Igor Kuljerić und zwei kurzen Ausschnitten aus „Richard III“: https://www.discogs.com/Igor-Kuljeri%C4%87-Impulsi-Impulses-1971-1987/release/12061628.

Auf der Homepage von Gordon Getty findet man etliche Texte des Komponisten zu seiner Oper „Plump Jack“: https://www.gordongetty.com/. Die Oper ist, bis auf zwei Szenen, hier zu hören: https://www.youtube.com/watchv=L82sVfNsfic&list=OLAK5uy_m_CTfJZ2aBUGXjNwmtZZ58rl2dseTcWPU.

Den kompletten Richard III-Stummfilm findet man mit Ennio Morricones Nachvertonung hier: https://www.youtube.com/watch?v=9LmBML_hdBM. Hier sieht man den Maestro in einer venezianischen Aufführung eines Ausschnitts der Musik: https://www.youtube.com/watch?v=F2mag_P9vGE.

Der Welsh Song aus „Henry IV“ in der großartigen Interpretation Vanessa Sterlings kann hier genossen werden: https://www.youtube.com/watch?v=Ytp4l7i_Kvo. Lyrischer, aber nicht weniger reizvoll, ist die Fassung, die Alexanra Clatworthy mit dem traditionellen Lied „Lisa Lân“ („Schöne Lisa“) innerhalb der Serie „The Hollow Crown“ brachte: https://www.youtube.com/watch?v=l4utuu5KjjU.

 

Frank Piontek, 23.4. 2020

 

 

Ein Bluthund und ein Narr - Shakespeares Königsdramen auf der Opernbühne

II: Richard III

 

Der einzige König, der neben dem jungen Hal, aus dem dann Henry V werden sollte, jemals die Opernbühne betreten sollte, war Richard III: der Bluthund unter Shakespeares Königen. Umgekommen im Jahre 1485 auf dem Schlachtfeld zu Bosworth, wurde er ein zweites Mal durch die Propaganda der Tudors ermordet, um ihre eigene „Rechtmäßigkeit“ an der Krone zu beweisen. Erst die Historiker des 20. Jahrhunderts wurden dem Mann gerecht, der vermutlich ein besserer König war als sein Nachfolger Henry VII, besser auch als der Vorgänger seines Vorgängers, der schwache und schließlich wahnsinnig gewordene Henry VI. Die Chronisten der Tudors aber machten aus Richard III ein wahres Monster – und Shakespeare verstärkte dieses Zerrbild in einem seiner brillantesten Dramen, dem wohl besten, zumindest spannendsten Königsdrama neben den beiden Teilen von „Henry IV“.

Kein Wunder also, dass der hinkende Teufel, der sich mit ungeheurer Intelligenz und Skrupellosigkeit den Königsthron erobert, nicht nur der aufgrund seiner Bösartigkeit beliebteste König unter den Shakespeareschen Königen ist. Kein Wunder auch, dass er immer wieder von den Komponisten auf die Opernbühne gebracht wurde. Nicht weniger als sechs Opern wurden über ihn komponiert – doch nur eine (die zuletzt produzierte) ist dem heutigen Publikum noch in lebendiger Erinnerung. Richard III beschritt im Jahre 1859 die Opernlaufbahn, von der heute nur noch die Titel und Uraufführungsdaten, seltener die Uraufführungsberichte Auskunft geben. Es begann mit Giovanni Battista Meiners' Riccardo III (Mailand 1859) und ging weiter mit Gervais Bernard Salvayres Riccardo III (St. Petersburg 1883). Seltsamerweise existieren keine Richard III-Opern aus den Zeiten des großen Terrors, der zwischen 1933 und Stalins Tod die Welt beherrschte. Erst 1961 kam Jef van Durmes Richard III heraus, 1975 gefolgt von Paul Harris Turoks Richard III. Die beiden letzten Richard-Opern wurden von italienischen Komponisten geschrieben: von Flavio Testi (Riccardo III, Mailand 1987) und Giorgio Battistelli (Antwerpen 2005). Nicht zu den Richard-Opern, soweit sie von Shakespeare abhängen, gehört übrigens die einzige Richard III-Oper, von der ein kompletter Mitschnitt vorliegt. Der Sardinier Luigi Canepa hat in Sachen Riccardo III – uraufgeführt am 10. November 1879 im Teatro Carcano in Mailand – nicht bei Shakespeare, sondern bei Sejour nachgeschlagen, denn Fulvio Fulgonios Libretto basiert, wie der Librettist ausdrücklich bemerkte, nicht auf dem berühmten Play, sondern auf einem Stück von Victor Sejour: „Einige Zeitungen (…) behaupteten, dass meine Arbeit der dramatischen Leinwand des unsterblichen Shakespeares Riccardo III nachempfunden ist, was nicht genau oder besser: nicht wahr ist“. Dies traf sich mit der Abneigung des zeitgenössischen Kritikers Filippo Filippi, der die „Musikfähigkeit“ des shakespeareschen Richard bezweifelte. Fulgonio machte also aus dem Schauspiel eine italienische Oper mit Einschlüssen der Grand Opéra, in der neben dem König die (erfundene) Elisabeth eine Hauptrolle im brutalen Liebeskarussel zu spielen hat. Nichts also von Richards III Willen zur Macht – stattdessen Intrigen um eine vergiftete Gattin, eine (natürlich) heiß begehrte Frau und ihren Liebhaber, mit Tänzen und Chören. Immerhin kommt Richard am Ende auf dem Schlachtfeld zu Bosworth ums Leben: geschlagen von Rismondo, dem Shakespeareschen Richmond. Die Oper aber machte, anders als Shakespeares König, keine Karriere.

Schon das Personenverzeichnis in Andrea Codebòs Libretto von Giambattista Meiners' Melodramma in tre atti zeigt an, in welch shakespeareferne Richtung diese Bearbeitungstendenz marschierte. Neben dem König treten eine Isabella, Richemont, Ugo, der aus dem Drama bekannte Rutland und ein Mr. Kennedy auf. Die Schlacht fällt aus, und Meiners, Mitglied der berüchtigten Schar der „compositori minori“, d.h.: der „unsung composers“, wurde vergessen. Kaum anders erging es dem belgischen Komponisten Gervais Bernard Salvayre, Preisträger des Prix de Rome von 1872, dessen Richard-Oper in Wagners Todesjahr herauskam, um bis zum ersten Weltkrieg noch einige Male gespielt zu werden. Obwohl die Premierenbesucher das Werk (auf ein Libretto von Emile Blavet) als zu lang empfanden, mochten es die Kritiker. Als der englische König in dieser Fassung 1895 im französischen Theater von New Orleans auftrat, schrieb die Lokalzeitung L'Abeille begeistert von einer „Opern-Fanfare mit einer vollmundigen Orchestrierung, voller Kraft und Energie, ohne die Melodie zu vernachlässigen“, ja: „dieser junge Komponist (in seinen Dreißigern, als er Richard III. komponierte) war in der Lage, den gesunden Menschenverstand und die Klarheit der französischen Konzeption mit der deutschen Wissenschaft und Träumerei zu verbinden.“ Und wie klang Salvayres Werk nun? 1894 bemerkte ein Kritiker in Rouen, dass die Oper „musikalisch gesehen dem Stil Meyerbeers sehr nahe kommt, mit einer ausgeprägten Bemühung um eine modernistische Orchestrierung.“ Doch auch dieser Richard III mit seinem Amalgam aus Meyerbeer und Verdi verschwand trotz seiner angeblichen Meriten spurlos in der Operngeschichte.

Dass ein Monster wie Richard III durchaus „musikfähig“ ist, bewies man erst nach dem Zweiten Weltkrieg – abgesehen davon, dass Ernst Krenek in seinem „Diktator“ am Ende der Weimarer Republik die infame Verführungsszene der Witwe und Schwiegertochter durch den Mörder ihres Mannes und Schwiegervaters aus dem ersten Akt des Shakespeare-Dramas in seinen Einakter integriert hat. Über Jef van Durmes und Paul Harris Turoks Opernfassungen, entstanden in Flandern und den USA, kann man schlichtweg nichts sagen (es sei denn, dass man zu den raren Durmes- und Turok-Kennern gehört). Erst zu Flavio Testis „Riccardo III“ liegen Informationen vor. Glaubt man den Kritiken der Uraufführungsserie, die Anfang 1987 an der Scala stattfand, bei der man zum ersten und letzten Mal das Stück auf einer Bühne sehen konnte, so handelte es sich unter der Regie von Virginio Puecher bei diesem Richard um „einen gut aussehenden Riccardo, der weder in der musikalischen Linie noch in der körperlichen Erscheinung schurkisch oder hinterhältig wirkte“. Die Musik, so Nick Rossi damals, „leitet sich im Wesentlichen von Strawinskys neoklassischen und polytonalen/polyrhythmischen Perioden ab, ein Ausdruck, der auch für rhythmische Qualitäten disponiert ist, die denen von Carl Orff und Robert Kraft ähneln, einschließlich einer großen Vielfalt an solistischen Trommelklängen, eingängigen Figuren für das Xylophon und dem Einsatz des Klaviers für spezielle perkussive Effekte. Testis melodische Linien in den Arien schienen oft aus einfachen Sequenzen - kurzen melodischen Figuren, die auf verschiedenen Tonhöhenebenen wiederholt wurden - und alltäglichen Gesangsübungen zu bestehen.“ Dramaturgisch wie psychologisch auffällig war die Spaltung zwischen der Person Richard und einem fünfstimmigen Vokalensemble, das dessen Monologe mit Anspielungen auf die Musik der Shakespeare-Zeit vorzutragen hatte: „In formaler Konzertkleidung und mit den Noten in der Hand, während Riccardo anmutige, fließende Aktionen mimte, die an japanische No-Dramen erinnerten.“ Man war not amused. Michelangelo Zerletti, Kritiker der Zeitung La Repubblica, bemerkte missmutig: „Ob sie schreien oder stöhnen, es ist immer die übliche ärgerliche Vokalisierung.“

Erfolgreicher – falls man die wenigen Aufführungen nach der Premiere von 2005 als „Erfolg“ buchen kann – kam Giorgio Battistellis „Riccardo III“ bei den Kritikern und beim Publikum an. Ausgehend vom Shakespeare-Text, skizzierte der Librettist Ian Burton nicht nur die drei Krönungen des Vorgängers Edward IV, Richards III und seines Nachfolgers Henry VII. Man stellte in dieser Fassung der alten, bösen Geschichte auch einen Richard auf die Bühne, dem ein Chor zur Seite stand, der das Geschehen wie ein griechischer Chor kommentiert. Die „Bombenrolle“ der Hauptfigur verlangt dem Sänger Einiges ab: Albert Mattioli sprach anlässlich der venezianischen Erstaufführung im Jahre 2018 von der „zornigen Deklamation des Protagonisten“ – auch von den „fast wagnerianischen Leitmotiven (eines davon der Posaune anvertraut)“, von „Frauen, die entweder hysterisch die Notenlinien erklimmen oder sich in nostalgische Trios einstimmen“, von „kataklysmischen Orchesterexplosionen, die in den geheimnisvollen Echos entfernter Cluster verklingen“ und der „extremen rhythmischen und harmonischen Beweglichkeit“ der Musik. Also business as usual, soweit es die zur Norm geronnene Avantgarde von 2005 betrifft, in der das gesungene Wort bisweilen vom massiven Orchester verdeckt wird: bis kurz vor dem Finale, dem der a-capella-Chor eine beeindruckende Coda schenkt. Terror und Trauer – so lässt sich das (musik-)dramatische Programm dieser Richard III-Oper zusammenfassen.

„Musikalisch gesehen“, heisst es auf Battistellis Homepage, „ist Richard zu allem fähig: Er dialogisiert mit allen Charakteren und mit dem Orchester, wobei er eine multiple, unberechenbare, kapriziöse, unsichere und rücksichtslos grausame Persönlichkeit zur Schau stellt. Eine Rolle als absoluter Souverän der Stimme, der in der Lage ist, eine starke interpretatorische Wirkung mit einer bemerkenswerten stimmlichen Virtuosität zu verbinden.“ Richard III ist, so betrachtet, in seiner so einschichtigen wie schillernden Persönlichkeit immer noch eine Herausforderung: für Schauspieler, aber auch für Opernkomponisten. Battistellis Version war nur eine von etlichen Varianten, die Shakespeares Figur auf der Opernbühne erfahren hat. Vermutlich wird auch sie so wenig bleiben wie die anderen musikdramatischen Werke um den englischen König. Muss man sich darüber wundern, dass sowohl die wenigen Werke um den König wie die einzige andere Oper, die über den jungen Henry, gen. Hal, geschrieben wurde, mehr oder weniger aus dem allgemeinen Operngedächtnis veerschwunden sind, ja: dass es – verglichen mit den vielen Stücken, auch Balletten über Hamlet, Romeo und Julia und all die anderen – so gut wie keine Oper über die Könige gibt?

Es hat gute Gründe. Shakespeares Diskurskunst, seine einzigartige Fähigkeit der Charaktergestaltung durch die Sprache und ihre bisweilen kaum übersetzbaren Spiele, sein Sinn für dramatische Kontraste lassen sich nur schwer in adäquate Opern übertragen – und was heisst überhaupt: „adäquat“, da die Dramen Shakespeares nicht geschrieben wurden, um in Musik gesetzt zu werden, weil die Regeln des Wortdramas bekanntlich andere als die des Musiktheaters sind. Was einzelne wunderbare Opern nicht ausschliesst. Nur kann es sich bei den Opern, die nach Dramen des Edward de Vere geschrieben wurden, immer nur um Opern nach Shakespeare handeln. Im besten Fall vermag der Hörer und Zuschauer jedoch zu vergessen, dass sich, wie in Holsts „At the Boar's Head“ und Battistellis „Riccardo III“, die Opern Stücken verdanken, die vor 430 Jahren geschrieben wurden. In diesem Sinne wären sogar weitere Vertonungen (dem Wort eignet freilich eine ungute Doppeldeutigkeit) nach den anderen Dramen möglich - einschliesslich der bei uns relativ unbeliebten „Henry VI“-Trilogie, die auf packende Weise das blutige Machtspiel der scheinbar Mächtigen spiegelt. Denn wäre nicht Königin Margarita, die Wölfin von Neapel, eine prachtvolle Opernfigur?

P.s. 2015 fand im People's Palace zu London – wo sonst? - die Premiere einer Rock-Oper nach Shakespeare statt: „RichardRocks“, komponiert vom Schweden Peter Robsahm. "„History repeats“, wie es in einem Song heisst – doch geht Richards Musikgeschichte mit dieser „Oper“ nicht weiter?

 

Hinweise

Die beste deutschsprachige Einstiegsseite zum „wahren Shakespeare“, also dem Earl of Oxford, für den sämtliche Indizien der Autorschaft an den Dramen, Versepen und Gedichten „Shakespeares“ sprechen, ist diese: http://www.shakespeare-today.de/

Die zum Teil bis vor Kurzem apokryphen, also „unechten“ Königsdramen „Shakespeares“ wurden vom Verlag Uwe Laugwitz in schönen zweisprachigen Ausgaben veröffentlicht:: http://www.shake-speare.de/Unbekannt.html#E3

Giovanni Pacinis handschriftliche Partitur zu „La gioventù di Enrico V“ kann über die Seite IMSLP abgerufen werden: https://imslp.org/wiki/La_giovent%C3%B9_di_Enrico_V_(Pacini%2C_Giovanni). Sie beweist, dass auch diese Oper nicht zu den Vertonungen von „Henry IV“ gehört.

Das seinerzeit gedruckte Libretto zur Enrico-Oper Mercadantes findet sich auf dieser Seite: https://www.loc.gov/resource/musschatz.21505.0

Von Canepas „Riccardo III“ liegt ein akustisch bedenklicher Mitschnitt aus Canepas Heimatstadt Sassari vor, wo am 14. Dezember 1962 der leider anonym gebliebene Maestro suggeritore unter der Leitung von Nino Bonavolontá neben Nicola Rossi-Lemenis Riccardo und Franco Bonisollis Rismondo im Teatro Verdi die Hauptrolle sang. Die Aufnahme findet sich auf Youtube, das Libretto wurde hier veröffentlicht: https://archive.org/details/riccardoiiidramm00cane/page/n2/mode/2up

Das Libretto zu Meiners' „Riccardo III“ kann man hier studieren: https://archive.org/details/riccardoiiimelod00mein/page/2/mode/2up.

Franco Ferrans Bemerkungen über Salvayres Oper finden sich hier: http://www.musimem.com/prix-rome-1870-1879.htm.

Hier zwei Rezensionen über Testis Oper: https://www.csmonitor.com/1987/0216/iric.html und https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1987/01/29/spettatore-non-saprai-chi-riccardo-iii.html?refresh_ce.

Eine gute halbe Stunde „Riccardo III“ von Battistelli in der Inszenierung Robert Carsens, La Fenice 2018: https://www.youtube.com/watch?v=i8Hlg6u7JxQ

Und schliesslich ein hübscher Werbe-Trailer zu „RichardRocks“: https://www.youtube.com/watch?v=bvZ66beUD9Q

 

Frank Piontek, 16.4. 2020

 

 

Ein Bluthund und ein Narr

Shakespeares Königsdramen auf der Opernbühne – 1: Henry IV

 

Shakespeare und die Oper – bei genauerem Hinsehen existieren nicht viele Stücke des Dramatikers, nach denen die bekannten „Shakespeare-Opern“ geschaffen wurden. Jeder Opernfreund kennt die einschlägigen Werke von Verdi, Britten, Nicolai und Wagner, vielleicht auch von Salieri, Rossini, Ambroise Thomas, Berlioz und Gounod, von Ernest Bloch, Samuel Barber, Frank Martin und Aribert Reimann. Immer wieder wurde für Hamlet und Ophelia wie für Romeo und Julia Bühnenmusik geschrieben, erstaunlich oft die Geschichte von Prospero und Miranda, sehr selten die von Othello und Desdemona veropert. Wer Genaueres wissen will, sollte zu Bryann N.S. Goochs „A Shakespeare Music Catalogue“, einem monumentalen Nachschlagewerk in fünf Bänden, greifen, das vor 30 Jahren bereits über 20.000 Nummern in allen nur möglichen Musikgattungen verzeichnete. Die Zahl der nach Shakespeare, also nach Edward de Vere, 17. Earl of Oxford geschriebenen Opern geht in die Hunderte, aber nur wenige sind ins Repertoire eingewandert – und nicht jedes Drama hat es geschafft, ins Musiktheater zu ziehen.

Dabei wurde eine Gattung, allerdings mit mehr oder weniger bedeutenden Ausnahmen, fast komplett übersehen: die Königsdramen. Zählen wir die Apokryphen, also die unechten Stücke, und jenes Werk hinzu, das inzwischen als authentisch anerkannt wurde, haben wir es immerhin mit nicht weniger als 13 Werken zu tun, die inzwischen alle ins Deutsche übersetzt wurden. In der Abfolge der Könige sind dies: The troublesome reign of King John, King John, Edward III, Richard II (Teil 1, auch bekannt als „Thomas of Woodstock“), Richard II, Henry IV (2 Teile), Henry V, Henry VI (drei Teile), Richard III und Henry VIII. Macht 65 Akte, die man bequem lesen kann, wenn man die Muße hat, die Krisenzeit für sinnvolle Tätigkeiten zu nutzen. Welche Könige aber hatten die Ehre, auf einer Opernbühne aufzutreten?

Leider nur zwei: Henry V und Richard III – letzterer allerdings, man wundert sich nicht, gleich mehrmals. Alle anderen Herrschergestalten blieben auf die Sprechbühne verwiesen, wenn sie auch manchmal in Form von Incidental Musics oder Soundtracks Musik geschenkt bekamen. Viel beliebter als Henry V ist allerdings sein zeitweiliger Kompagnon, mit dem er seine Jugend verludert, bevor er sich in einem moralisch fragwürdigen Akt von ihm löst: Falstaff. Denn die Zahl der Opern (und symphonischen Werke), in denen Falstaff und seine Hofgesellschaft von Gaunern und Huren die Hauptrolle spielen, übertrifft die der Opern über den (späteren) König Henry V um einiges. Tatsächlich aber geht kaum eine der überlieferten Opern um Falstaff, Bardolph, Miss Quickly und die entzückende Doll Tearsheet - „Dortchen Lackenreisser“, so wird ihr sprechender Name von Schlegel übersetzt - auf das Königsdrama über den verknöcherten König Henry IV und dessen Sohn, genannt „Hal“, zurück. Die Vorlage der allermeisten Falstaff-Opern war, wie es die Titel der Opern gewöhnlich ausweisen, „The merry wives of Windsor“. Dies gilt nicht allein für Otto Nicolais wunderbare „Lustige Weiber von Windsor“, sondern auch für Verdis „Falstaff“, mag auch Sir John in der Textfassung des italienischen Librettisten eine größere philosophische Weisheit als der deutsche Tunichgut besitzen. Denn abgesehen von wenigen Textzeilen aus „Henry IV“ - dem berühmten Monolog über die Ehre – verdankt sich die Handlung des Verdischen „Falstaff“ nicht den Königsdramen, sondern allein der schlichteren Komödie.

Dass auch in Verdis letzter Meisteroper der Königssohn fehlt, ist kein Zufall. Er aber spielt in zwei frühen Opern neben Falstaff die Hauptrolle: zum einen in Giovanni Pacinis 1820 im römischen Teatro Valle uraufgeführter Oper „La gioventù di Enrico V“, zum anderen im gleichnamigen Werk Saverio Mercadantes, das 1834 seine Premiere erlebte. Wurde das Libretto der Pacini-Oper von Filippo Tarducci geschrieben, so das zweite von Felice Romani, dem die italienische Operngeschichte einige ihrer bedeutendsten Texte verdankt. Ist über Pacinis Oper in Kürze nichts als der Titel zu eruieren, so liegt im Falle Mercadantes immerhin das Libretto vor. Schon das Personenverzeichnis zeigt die Tendenz zur Verkürzung und Veränderung der Handlung im genauen Stil eines Melodramma des 19. Jahrhunderts an: Enrico hat mit dem „bösen“ Arturo di Northumberland einen Gegenspieler bekommen, der allerdings Shakespeares unvergleichlichem Percy Heißsporn nicht das Wasser reichen kann. Die „Jugend Heinrichs V“ dreht sich in wesentlichen Teilen um „Miss Elisa“, die Schwester des Lord Arcourt, einer gleichfalls erfundenen Figur. Falstaff spielt hier nur eine wenn auch gewichtige Rolle neben den drei Hauptfiguren der Oper, die allerdings mit der Verbannung Falstaffs und dem Einzug des jungen Königs, dem „Re giusto“, in Westminster endet. Henry IV fehlt völlig; stattdessen nehmen wir mit einem bloßen „Re d'Armi“, also einem bloßen Regierungsvertreter vorlieb. Wein, Weib, Trinklied und Krieg: dies sind die Ingredienzien dieser (und wohl auch von Pacinis Oper), die lediglich einige wenige Motive aus „Henry IV“ aufnimmt und sich lieber auf den Pfaden der modernen italienischen Oper tummelt, die es erklärlich machen, wieso das selbst im Rahmen der Shakespeareschen Königsdramen unvergleichliche Drama um die Jugend Henrys V kaum eine Chance hatte, eine adäquate Oper zu finden.

Lediglich eine Oper kann beanspruchen, nach Shakespeares „Henry IV“ gearbeitet zu sein, allein auch dieses Stück hat kaum Karriere gemacht. Gustav Holsts „At the Boar's Head“: das sind immerhin 52 Minuten nach „Henry IV“. Uraufgeführt am 3. April 1925 von der British National Opera Coompany im Palace Theatre zu Manchester – mit dem bekannten Dirigenten Malcolm Sargent am Pult -, hat Holsts Einakter nur wenige Aufführungen erlebt, ist auch nie auf dem Kontinent heimisch geworden. Er hat nicht einmal in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters eine Erwähnung gefunden; dabei hat das Werk, von dem eine Ersteinspielung mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter David Atherton, mit keinem Geringeren als John Tomlinson als Falstaff, Philip Langridge als Prince Hal und Felicity Palmer als Doll Teersheat, vorliegt, seine Meriten. Es sind nicht nur die altenglischen Volksmelodien, die dem Werk seinen Stil geben. Holst orientierte sich an einem so konservativen wie modernen Stil, der glänzend zu jenem freilich genialeren Werk passt, mit dem „At the Boar's Head“ zusammen uraufgeführt wurde: Puccinis „Gianni Schicchi“. Altenglische Musik, gemischt mit dem amüsanten Sound einer tonal orientierten Opernkomödie und der Handlung, wie sie aus „Henry IV“ bekannt ist: diese Melange kam beim zeitgenössischen Publikum allerdings nur lauwarm an.

Wo also befinden wir uns, wenn der Vorhang aufgeht? In der berühmten Taverne „Zum Eberkopf“ zu Eastcheap, dem Stammsitz Falstaffs und seiner Gesellschaft. Holst hat sich ein Libretto zusammengeschrieben, das einige Episoden aus „Henry IV“ zitiert: zunächst den Überfall bei Canterbury, bei dem Falstaff und seine Kompagnons vom verkleideten Hal und seinem Freund und Vertrauten Poins gelinkt werden, woraufhin Falstaff eine seiner typischen Lügengeschichten erzählt: er habe sich wie ein überaus tapferer Ritter gegen ein ganzes Heer zur Wehr gesetzt. Dem heiteren Eingang folgen ernstere Episoden: zunächst Hals Selbstgespräch – im Drama ist dies ein innerer Wendepunkt der Handlung, der Prinz Harrys Aufenthalt in der für ihn unangemessenen Atmosphäre des Wirtshauses und der üblen, wenn auch (meist) lustigen Gesellschaft legitimieren soll. Sobald die Nachricht vom Bürgerkrieg in die Welt der Taverne eingedrungen ist, proben Falstaff und sein Liebling den Auftritt vor dem strengen Vater: eine der bittersten Szenen des Stücks, in der der Prinz dem liebenswürdigen wie skrupellosen Sir John seine abfällige Meinung ins Gesicht sagt. Nachdem Doll zu Falstaff gekommen ist, verkleiden sich Harry und Poins von Neuem, um die beiden auszuspionieren: Zeit für ein Sonett (es ist das 19.) für den Prinzen und eine Ballade über den großen mythischen König Arthur für Falstaff. Weitere Höhepunkte: Pistols Streit mit Doll, gefolgt von Falstaffs Abschied von seiner geliebten Hure in den Krieg, der sich mit Pauken und Trompeten ankündigt. Hier könnte die groteske und böse Werbeszene stattfinden, aber die Oper endet mit einer letzten Begegnung Falstaffs mit Doll, die zu den Schlusstakten in sein Zimmer schlüpft.

Bildet Holsts Oper auch einige Züge Falstaffs ab, die ansonsten auf keiner Opernbühne zu sehen sind, hat ihm 40 Jahre später ein Film gewaltige Konkurrenz gemacht, der auch durch seine Musik auffiel. Mit „Chimes at midnight“ legte der geniale Schauspieler und Regisseur Orson Welles 1965 ein Porträt Sir John Falstaffs vor, das – in seiner grandiosen Einseitigkeit der Zeichnung des verlumpten Ritters als guter Mensch von Eastcheap – vermutlich das eindrücklichste Falstaff-Gemälde bleiben wird. Die Musik zu diesem Film schuf der italienische Komponist Angelo Francesco Lavagnino, der bereits den Soundtrack zu Welles' „Othello“ geschrieben hatte. Mit seinen Fanfaren und Tänzen, den Liedern im alten Stil und dem „mystischen Choral“ in den kahlen Hallen König Henrys IV, mit seinen Schattierungen von Hell und Dunkel, also Leben und Tod zwischen den Schlachten, den erotischen Begegnungen und schließlich dem Begräbnis des Ritters, mit dem eine ganze Welt unterzugehen scheint – mit diesen 19 Stücken schuf Lavagnino ein musikalisches Panorama zwischen dem späten Mittelalter und der Gegenwart, das in seiner Vielfältigkeit mit keiner der wenigen Opern, die nach „Henry IV“ und den Eastcheap-Szenen aus „Henry V“ komponiert wurden, verglichen werden kann. Auch nicht mit Holsts „At the Boar's Head“, der einzigen Oper, die sich in ihrer Dramaturgie zurecht auf „Henry IV“ berufen kann.

 

Frank Piontek, 15.4. 2020

 

 

 

VENEDIG-AKT ODER FREI NACH OFFENBACH UND HOFFMANN

Herr Hoffmann eilt über eine Brücke

Herr Hoffmann, Herr Hoffmann, was eilen Sie so?

Der Nebel, sagt Hoffmann, bricht mir

den Rücken, der Wind

sagt Herr Hoffmann

schlägt mir den Schatten ins Eck, die

Sonne, sagt Hoffmann

brennt mir das Spiegelbild fort

Herr Hoffmann eilt durch eine Gasse, sein

Hut springt ihm vom Kopf, er

denkt: Verzeihen Sie, Signora

Traurig schwimmt der Schatten im Canal

das Wasser wird die Seele auch noch fressen

Was tut's? Die Spiegel waren

gestern schon blind

                        Venedig, 19.11., 8.45

 

 

8 Uhr früh, das Spiegelbild

ist schon verschwunden

Die Aufgabe ist leicht: es zu fotografieren

Das wird, sagt Julia, das wird

das ist ganz einfach, leichter als

das Herz sich auszureißen

Hoffmann knipst: Kein Problem, meine

Dame, das wird schon.

Dapertutto grinst: Ab

in den Schattenkasten!

                        19.11., 9.20

 

Trinken Sie noch einen Tee, Herr Hoffmann?

Ist er schwarz, Signora?

Schwärzer als mein Herz, Signor Hoffmann.

Dann, spricht Hoffmann,

eine große Tasse.

Aber mit Zucker.

Sehr viel Zucker.

Er trinkt, die

Finsternis senkt sich in sein Innerstes,

aber sie schmeckt süß.

Sehr süß.

                        19.11., 9.35

 

 

Es ist nicht die Liebe, Hoffmann

die Sie verzweifeln lässt

es ist die Verzweiflung

die Sie lieben lässt.

Aber Sie sind mein Stern, sagt Hoffmann

mein Teufelsstern

mein einziger Strahl

im Dunkel der Nacht dieser Nebelstadt

Ja, sagt Giulietta, ich bin

Ihre Einzige

Ihre einzige Verzweiflung

So sei es, sagt Hoffmann

sich legend in ihr Marmorbett

                                               19.11.

 

Ich liege, sagt Hoffmann, nicht

mit meinen drei Frauen im Bett, ich

fand nur einen Bleistift vor.

Ich habe mich Dir, sagt

Die Muse, ins Bett gelegt

Nimm mich, benutz mich, aber

wenn ich stumpf geworden bin

wenn du mich fast zu Tode geliebt hast:

Mach mich von Neuem spitz.

                                    20.11., 8.45

 

 

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

II: Die Singspiele und Tanz-Performances der römischen Antike

Sind für die griechische Tragödie immerhin zwei Fragmente mit musikalischen Notationen überliefert, so hat sich für die gesamte römische Antike nichts an Melodien erhalten. Dabei ist das römische Theater ohne Musik gar nicht denkbar.

Schon bei den vielen römischen Festen spielte Musik eine wichtige Rolle – nicht nur bei den Ludi Apollinares, die 212 v. Chr. ins Leben gerufen wurden und dem Gott der Musik und der Dichtung gewidmet waren. Daneben wurden die Schauspiele immer beliebter: In der Mitte des 2. vorchristlichen Jahrhunderts gab es schon an 50 Tagen ludi scaenici. Leider hat sich von den vielen aufgeführten Stücken der Zeit der Republik nur ein Bruchteil erhalten, konkret: 20 Stücke von Plautus, sechs Stücke von Terenz. Die Musik spielte in diesen Stücken eine gewichtige Rolle – mit dem Spieler der Tibia, der römischen Form des griechischen Aulos. Was den Alten die Auleten, waren den Römern die Tibicines, die in den bearbeiteten griechischen Komödien in den Zwischenspielen aufzuspielen hatten, während sie in den neuen römischen Komödien eine zentrale Rolle einnahmen, denn ein großer Teil der Verse wurde von einem Spieler des wie eine Oboe oder Schalmei klingenden Doppelrohrblasinstruments begleitet. Am Bühnenrand stehend oder den Schauspieler beständig begleitend? Improvisierend oder nicht improvisierend? Wir wissen es nicht.

Wie in der griechischen Tragödie haben wir es bei den römischen Komödien mit halbmusikalischen Gattungen zu tun, ja: die Hälfte der Verse wurden nicht rezitiert, sondern gesungen. In den Komödien des Plautus finden sich nicht weniger als 60 Cantica, also Arien, die meist von den Hauptfiguren gebracht und vermutlich von den Tibiaspielern selbst komponiert wurden. Bernd Seidensticker, der 2010 ein kleines, aber gutes Buch über das antike Theater vorgelegt hat, spricht geradezu von Singspielen, „die der Operette oder dem Musical ähnlicher waren als dem Sprechtheater.“ Es war die Musik, die vor 2000 Jahren den Handlungsablauf der plautinischen Komödien strukturierte, während Terenz zwar keine Lieder in seine Stücke einfügte, aber durch rhythmische Wechsel Formen schuf, die man als Duette und Terzette bezeichnen kann. Eine Tragödie klang natürlich anders; man darf annehmen, dass auch hier die Chorpartien gesungen wurden.

 

 

Spielte in den römischen Theaterstücken der republikanischen Zeit der Tanz schon eine große Rolle, so wurde in der römischen Kaiserzeit eine Gattung erfunden, die eine Variation des Tanzes zur Kunstform erhob: der Pantomimus. Auf deutsch: der Pantomime ist in der Lage, alles zu mimen. Begleitet wurde er von einem Chor, der die jeweilige Geschichte erzählte, und meist von einem ganzen Orchester: mit dem bekannten Tibiaspieler, mit Schlaginstrumenten (Glocken, Sistrum, Cymbal und Scabellum, also der Fußklapper), Saiteninstrumenten (Lyra und Cithara) und sogar, wenn's hoch kam, einer Wasserorgel. Wer wissen will, welche und wie viele mythologischen Geschichten die Starpantomimen höchst virtuos performten, sollte Lukians Traktat über diese von Musik begleitete Bühnenkunst lesen. Wer erfahren will, wie sie die Geschichten in Bewegung verwandelten, ist auf Vermutungen angewiesen.

Ebenso sind die zahlreichen „Rekonstruktionen“ der römischen Tänze, die man sich auf Römerfesten und im Netz anschauen kann, mehr oder weniger reizvolle, auch mehr oder weniger erotische Versuche, die die überlieferten Abbildungen im Sinne einer experimentellen Tanzarchäologie mit Leben zu erfüllen versuchen. In Ostia, dem antiken Hafen der Stadt Rom, trat beispielsweise das seriös agierende Ensemble Ninfe Nereide Antiche Danze mit einem Aulosspieler in Erscheinung: https://www.youtube.com/watch?v=B0vufYX8Db8. Und hier agieren zwei der Nereiden mit der Musik eines altrömischen Kammerorchesters im passenden Ambiente eines Antikenmuseums: https://www.youtube.com/watch?v=fOtVnLWiWQc.

 

 

Gleich Spekulatives gilt für die Einspielungen der Musik der römischen Antike. Da wir so gut wie keine Noten besitzen, sondern nur Abbildungen und Restfunde von antiken Instrumenten, sind die Musiker inzwischen zwar in der Lage, den Klang der römischen Antike zu rekonstruieren, doch bleibt die Suche nach der verlorenen Musik bei den Melodien und harmonischen Verläufen zwangsläufig unsicher. Das 1995 gegründete Ensemble Synaulia hat in diesem Sinne interessante Aufnahmen vorgelegt, die mit den Informationen aus Archäologie und Musikethnologie zustande kamen: https://www.youtube.com/watch?v=rgRmnmyNKaU.

Mag sein, dass die Musik zu den „Singspielen“ der römischen Antike ähnlich klang – auf jeden Fall haben wir es, wie bei den griechischen Tragödien, im römischen Theater mit Bühnenstücken zu tun, deren musikalischer Anteil wesentlich höher war, als es die bloße Lektüre der wenigen überlieferten Texte suggeriert. Schon die Themen der albernen Komödien kommen im Blick auf die viel spätere Oper bekannt vor: Betrug und Mord, aber auch Liebschaften, Ehebruch, Verfolgungsjagden, garniert mit Slapstickgags – was nicht heißt, dass eine Komödie des Plautus mit dem köstlichen Musical A funny way happened on the way to the Forum verwechselt werden kann.

 

Frank Piontek, 8.4. 2020

Die Oper vor der Oper oder Musikdrama vor 1600

I: Die griechische Tragödie

Schon lange vor der ersten Opernaufführung gab es theatralische Aufführungen mit Musik und Schauspiele mit Gesang und Instrumenten, die – jede auf ihre Weise – zur Ausbildung der Gattung beigetragen haben. Es lohnt sich daher, einige dieser musiktheatralischen Formen, die in den letzten Jahren ausgegraben wurden und gelegentlich auf unseren Bühnen und in manchen Konzertsälen zum Wiederklingen gebracht werden, musikarchäologisch zu beleuchten.

 

Als man in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts die neue musikalische Gattung erfand, die später den Namen „Oper“ erhielt, war man sich bewusst, dass ihre Voraussetzungen bereits in der Antike geschaffen worden waren. Es ist bekannt, dass sich die Schöpfer der Oper ausdrücklich auf die Tragödien und ihren zwischen Gesang und Sprache changierenden Stil bezogen, die sie mit ihren musikdramatischen Werken zu rekonstruieren gedachten. Genaueres ist im Vorwort zur Euridice nachzulesen, das Jacopo Peri, der Komponist der ersten bezeugten Oper, seinem Werk vorausschickte, auch wenn er sich am Ende dieses Vorwort leicht skeptisch darüber äußerte, „ob dies die Art des Gesanges war, wie er in griechischen und römischen Schauspielen verwendet wurde“. Freilich ist es nicht auszuschliessen, dass der Hinweis auf die antiken Stücke nur dazu dienen sollte, das neue Unternehmen akademisch zu legitimieren – abgesehen davon, dass man um 1600 nur sehr wenig von der Art und Weise wusste, mit der man 1600 bis 2100 Jahre zuvor die Schauspiele auf die Bühnen des alten Griechenland und des antiken Rom gebracht hatte. Bezog man die theoretische Kunde darüber aus den antiken Traktaten, so hat die Musikarchäologie in den letzten 100 Jahren Fortschritte gemacht, die es uns erlauben, wenigstens ein paar Takte antiker Tragödien annäherungsweise zu verstehen und vor allem: zu hören.

Takte? Schon die humanistisch geprägten Opernerfinder hatten gewusst, dass die antiken Tragödien nicht gesprochen, sondern – im Wechsel von Rezitativ und gesungenen Partien – musikalisch interpretiert wurden. Sang der Chor immer seine Kommentare und Strophen, so brachten die solistischen Schauspieler Sprechgesänge und Arien zum besten, ja: das Modell von Rezitativ und Arie, das typisch ist für die Oper des späten 17. und 18. Jahrhunderts und noch des 19. Jahrhunderts, war schon den Autoren des 5. vorchristlichen Jahrhunderts bekannt, die ihre Stücke gleichzeitig als Dramatiker und Musiker in die Wettbewerbe der Dionysien schickten. Schon im 4. Jahrhundert gab es Schauspieler, die mit Arienprogrammen umherreisten und ihren Soloprogrammen Triumphe feierten. In der römischen Kaiserzeit wurden sogar die Texte, die ursprünglich nur gesprochen wurden – also die Texte untergeordneter Kreaturen wie Boten -, auch die Dialoge vertont.

Aus den erhaltenen Musikstücken und den überlieferten Traktaten geht hervor, dass es in der griechischen Antike wesentlich mehr als die zwei bekannten Tongeschlechter Dur und Moll und mehr als die uns geläufigen Intervalle von ganzen und halben Tonschritten gab. Begleitet wurden die Worte vom Aulos, einem Doppelblasinstrument, das die Melodie des Sprechers verdoppelte. Dazwischen erklangen bisweilen Schlaginstrumente, und manchmal begleitete sich ein singender Spieler selbst auf der Lyra. Von diesem vokalen Reichtum können wir uns, soweit er das Theater und nicht die anderen kultischen Bereiche betrifft, nur deshalb einen vagen Begriff machen, weil ein bis zwei Fragmente mit nicht mehr als wenigen Zeilen die Notationen einstiger musikalischer Akzente überliefert haben.

 

 

Das wichtigste Bruchstück liegt heute in der Österreichischen Nationalbibliothek zu Wien. Erzherzog Rainer schenkte den Papyrus Vindobona G 2315 Ende des 19. Jahrhunderts dem Kaiser, der ihn der damaligen Hofbibliothek stiftete: ein sensationelles Stück, denn mit dem Papyrusfetzen, der einst zu einer Mumienkartonage gehörte, wurden die Verse 338 bis 344 aus Euripides' Orest mit einer musikalischen Notation überliefert. Zwar stammt das gute Stück nicht aus der Entstehungszeit, also aus der Epoche des überragenden Tragödiendichters, sondern aus dem 3. oder 2. Jahrhundert, aber die Vorstellung, mit dem Fragment in die Nähe der Ur-Musik der antiken Tragödien zu kommen, ist faszinierend. Der Text des Stasimons des Chores, also des Standlieds, lautet also:

 

κατολοφύρομαι, κατολοφύρομαι

ματέρος αἷμα σᾶς, ὅ σ’ ἀναβακχεύει,

ὁ μέγας ὄλβος οὐ μόνιμος ἐν βροτοῖς,

ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς τις ἀκάτου θοᾶς τινάξας δαίμων

κατέκλυσεν δεινῶν πόνων ὡς πόντου

λάβροις ὀλεθρίοισιν ἐν κύμασιν

 

Ich weine, ich weine, das Blut deiner Mutter, das dich in den Wahnsinn treibt, großes Glück bleibt niemals bei den Sterblichen, doch wie das Tuch eines Segels, das ein Dämon hochschleudert und es mit schrecklichen Ängsten in die zornigen und tödlichen Wellen des Meeres hinunter schwemmt…

 

In diesem Fall haben wir es, rein musikalisch betrachtet, mit einer dorischen oder phrygischen Tonart zu tun, wie sie in den Tragödien des 5. Jahrhunderts üblich war – einer Zeit, in der in den griechischen Theatern, auch mit der Hilfe des Musikdramatikers und Dichterkomponisten Euripides, eine Neue Musik erfunden wurde. Wie sie klang, ist freilich Ansichtssache. Wer sich in die Weite der Aufführungen der wenigen, aber unendlich wichtigen Verse des Orest begeben will, kann sich inzwischen die verschiedensten Interpretationen ins Haus holen. Hier werden die Zeilen von Begona Gil und Luis Colomer mit dem Text und den transkribierten Noten präsentiert: https://www.youtube.com/watch?v=xI5BQqgO-oY. Ihrerseits schon „klassisch“ ist das Album des Ensembles Matrium Musicae de Madrid, das 1979, unter der Leitung von Gregorio Paniagua, eine Fülle von antiken Musikstücken in Rekonstruktionen vorstellte, darunter auch unser Stasimon-Fragment: https://www.youtube.com/watch?v=YUPGpX_X2tA.

 

 

Weitere Versionen der Katolophyromai (so benannt nach dem ersten überlieferten Wort des Fragments) findet man hier: https://www.youtube.com/watch?v=jXIoZ9sWHH4 und hier: https://www.youtube.com/watch?v=jKiMLm2L7gI.

Dies sind längst nicht alle Rekonstruktionen, die den Zeilen aus dem Orest gewidmet wurden. Stark abweichend von den „üblichen“ langsamen Fassungen klingt die rasante Version, die der Euripides Orestes Chorus unter Barnaby Brown am 6. Mai 2018 mit Sängern der Euterpe Doublepipe School in der Sala Consiliare des Palazzo Comunale in Tarquinia performte: https://www.youtube.com/watch?v=_c2Ho9NvWY8. Ähnlich revolutionär klingt die Interpretation, die die Musik unter der wissenschaftlichen Leitung von Armand D’Angour am Jesus College in Oxford in die Gegenwart brachte: https://www.youtube.com/watch?v=4hOK7bU0S1Y. Im Gegensatz zu den bereits traditionellen Umsetzungen der dürren Notation setzte man in Oxford auf eine lebendige musikalische Praxis, die auch den Umstand berücksichtigte, dass die Aufführungen der gesungenen und rezitierten Tragödien in einer überschaubaren Zeit vor sich gingen. Obwohl der Chor in Oxford die gesamte Strophe sang, kam er auf „nur“ 90 Sekunden – und der Satz klang plötzlich wie ein gemäßigt moderner und rhythmisch stark bewegter Chorsatz aus dem frühen 21. Jahrhundert. Mit einem Wort: lebendig.

Allein auch dies war nur eine mögliche Interpretation. Doch wie auch immer die Tragödien mit ihren Rezitativen, Arien und Liedern vor 2500 Jahren klangen: in ihrer musikalischen Gestalt und der Gleichberechtigung von Wort und Musik waren sie, abstrakt betrachtet, den frühesten Opern vielleicht näher, als es sich Jacopo Peri und seine Kollegen vorstellen konnten.

 

Frank Piontek, 7.4. 2020

 

Foto: ©Marie Lan-Nguyen (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Euripides_Pio-Clementino_Inv302.jpg#/media/File:Euripides_Pio-Clementino_Inv302_n2.jpg)

 

 

… lauscht dem lang schon toten Tenor

 

Ein Nacken, auf die nasse Strasse stierend

            kurz vor dem Mittagsläuten der augenscheinlichen Romantik

lauscht dem lang schon toten Tenor

 

Die Bläser quaken

Der Schnee schmilzt langam

Die Obertöne fallen in taube Ohren

 

Da krachts hinein: Was ist eigentlich ein Mensch?

 

Der Nacken stiert auf die nasse Strasse.

 

Sofort nach dem Messeschlager-Gedicht, in dem auf eine nicht genannte Gisela hingewiesen wurde, die eine Hochzeitsnacht im kommunistischen Paradies verlebt, schrieb ich ein weiteres parodistisches Machwerk. Diesmal galt es der Lyrik des Expressionismus, also den extrem aufgeladenen Zehner Jahren und den bereits schon epigonalen Zwanzigern. Nichts gegen den Expressionismus! Nur schien mir, dass allzu viel immer ungesund ist. Wer einmal 100 expressionistische Gedichte in Folge gelesen hat, weiß, wovon ich rede. Dabei war die Zeit des Expressionismus auch für die Oper und für lebende Tenöre eine gute: bis hin zu den Aufführungen in der Kroll-Oper im Tiergarten, die kurz vor dem Katastrophenjahr 1933 noch einige triumphale Aufführungen erlebte und den Zorn der Nazis auf sich lud. All das ist (Opern-)Geschichte – so wie der Schnee vom vergangenen Jahr.

 

4.4. 2020

 

 

Von Schostakowitsch und einem seiner Schüler

Nach Fioravanti kommt gleich Fleischman – zumindest in der Reihenfolge der Komponisten, die in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters vertreten sind. Benjamin Jossofowitsch Fleischmann, so hieß der junge Mann, dessen Werk mit dem eines viel bekannteren Komponisten zusammenhängt. Denn sein einziges Bühnenwerk namens Skripka Rothschilda wurde von keinem Geringeren als Dmitri Schostakowitsch vollendet.

Dass Schostakowitsch mehr als eine Oper geschrieben hat, ist vermutlich nur den Musikfreunden bekannt, die sich intensiv mit dem reichen Schaffen Schostakowitschs beschäftigt haben. Neben der berühmten Lady Macbeth von Minsk hat der Russe eine weitere Oper vollendet (Die Nase), einen Akt in einer annähernd kompletten Orchesterfassung (Die Spieler) und drei weitere Werke als Fragmente hinterlassen: Orango, Das große Leuchten und die Jugendoper Die Zigeuner, von der immerhin drei noch nicht eingespielte Nummern überliefert sind. Posthum entstand die auf einem Trickfilm basierende und als Oper bearbeitete Geschichte vom Priester und seinem Diener Balda. Kommen hinzu zwei wichtige Bearbeitungen der beiden größten Bühnenstücke Modest Mussorgskys: Boris Godunow und Chowanschtschina. Bestand die Arbeit an diesen beiden Werken aus Neuinstrumentierungen des bekannten Materials (der Fall Boris) und zusätzlich aus Neukompositionen einzelner Teile (der Fall Chowanschtschina), so beschränkte sich, falls man in Schostakowitschs Fall von Beschränkung reden kann, die Bearbeitung von Fleischmanns Opus auf die Vollendung der Instrumentation. Wie aber kam Schostakowitsch zu diesem selbsterteilten Auftrag?

Benjamin Fleischmann war 24 Jahre alt, als er im Jahre 1937 Dmitri Dmitriwitschs Schüler wurde. Der junge Mann war höchst begabt; 1940 konnte der Lehrer der Leningrader Klasse bereits Ausschnitte der Oper in der Öffentlichkeit vorstellen. Als jedoch 1941 die Deutschen die Sowjetunion überfielen, unterbrach Fleischmann die Instrumentation der Oper, deren Klaviersatz bereits komplett vorlag. Im September wurde er, als Mitglied der zum Tode verurteilten „Volkswehr“, bei Leningrad getötet – im Mai 1942 erbat sich Schostakowitsch das Material der Oper von Fleischmanns Freund Orest Echwalow, knapp zwei Jahre später konnte er den Schlussstrich unter die Instrumentation des Werkes ziehen. Umstritten ist nur, welchen Anteil er an der Oper hatte. Die Informationen unterscheiden sich ein wenig. Er selbst bemerkte auf dem Titelblatt seines Manuskripts, dass er die Oper zuende instrumentiert und abgeschrieben habe, Solomon Volkow, der Herausgeber der bekanntlich philologisch umstrittenen „Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch“, suggerierte dagegen in seinem Vorwort, dass Schostakowitsch vielleicht doch etwas mehr gemacht habe als die Komposition Fleischmanns zu orchestrieren. Der Dirigent Gennadi Roschdestwenski, der 1982 die erste Aufnahme des Werks vorlegte, meinte, dass Schostakowitsch zwei Drittel des Werks instrumentiert habe. Schließlich vermeldete 2011 das Schostakowitsch-Werkverzeichnis, dass Fleischmann den zentralen Teil der Oper, also die Klage des Ehemannes, vollendet habe.

Wie auch immer Schostakowitschs Anteil an Fleischmanns Oper zu bewerten ist: das Werk selbst ist so gut, dass die große Kennerin des russischen und sowjetischen Musiktheaters, Sigrid Neef, in ihrem Werkartikel im Piper schreiben konnte, dass Skripka Rotschilda „durch ihre hohe musikalische Qualität und ihr ganz eigentümliches dramaturgisches Konzept ein Meisterwerk der neueren russischen Operngeschichte“ ist. Dieser Meinung war auch Fleischmanns Lehrer, der in den Memoiren bekannte, dass Rothschilds Geige „eine wundervolle Oper, zart und traurig, ohne jeden groben Effekt“ sei. „Sie ist weise und Tschechow sehr verwandt.“ Es muss den Lehrer schon deshalb gefreut haben, weil er es laut den „Memoiren“ war, der dem jungen Komponisten den Rat gegeben hatte, Tschechows gleichnamige Erzählung in eine Oper zu verwandeln. Um mit Volkow zu sprechen: „Tschechows bittersüßer Lyrismus ist in einem musikalischen Stil wiedergegeben, den man als 'reifen Schostakowitsch' bezeichnen könnte.“

Es stimmt: Fleischmann hat den Ton der Erzählung, auf die die Oper basiert, gut übersetzt. Sie vermag immer noch zu bewegen, und dies nicht allein deshalb, weil sich nach dem Versuch der totalen Vernichtung des Judentums die Geschichte des jüdischen Orchesters in der kleinen russischen Provinzstadt etwas anders liest als vorher. Worum get's? Der vornamenlose Rothschild spielt in einem Orchester die Flöte und bläst dabei so zaghaft zur gerade stattfindenden Hochzeit, dass der Primarius Jakow Iwanow, seines Zeichens Sargtischler, darüber erbost das Orchester verlässt, um nach Hause zu gehen. Dort aber liegt gerade seine Frau im Sterben, während die traurigen Flötentöne aus der Ferne klingen. Als der baldige Witwer am Krankenbett seiner Frau sitzt und ein langes Lamento hinter sich gebracht hat, kommt Rothschild zu ihm, ihn darum bittend, zur Hochzeit zurückzukehren. Der Sargtischler jagt Rothschild zunächst fort, beruhigt sich dann und gibt ihm seine Geige, nachdem er mit ihr noch seinem Schmerz Ausdruck gegeben hat. Rothschild stimmt sich ein – und es erklingt die traurige Melodie des über Welt und Weib klagenden Witwers.

Rothschilds Geige ist eine Oper über die Musik und die Einsamkeit, die in Musik gefasst werden kann, ohne die Trauer über Verlorenes mit Schmachtfetzen zu banalisieren. In der Tat: eine Oper „ohne jeden groben Effekt“, aber mit Kontrasten und dramaturgisch stimmigen Einfällen einer spannenden Freitonalität: von der heiter-bewegten Musik des Beginns über stilistisch fruchtbar gemachte Zitate aus der ostjüdischen Musik bis zum erschütternden Finale. Kein Wunder, dass die Oper auch bei uns, wenn auch sehr langsam, entdeckt wurde. Der Weg dorthin war lang. Erst 1960 wurde das Werk im Haus des Komponistenverbandes der UdSSR konzertant uraufgeführt, und erst acht Jahre später erlebte das Werk seine szenische Uraufführung im Leningrader Experimentalstudio für Kammeroper: offensichtlich nicht dirigiert von Maxim, Schostakowitschs höchst begabtem Dirigentensohn (wie Volkow schreibt), sondern von Juri Kochnew. Die Initiative zu dieser Aufführung ging von Volkow aus, dem damaligen Leiter des Studios, der den Fall im Vorwort zu den „Memoiren“ ebenso schildert wie die Reaktionen auf die Uraufführung. Demnach beschuldigten die Kulturbonzen die Produzenten dieser Aufführung des Zionismus, nach dem Motto: „Die Aufführung der Oper Rothschilds Geige ist Wasser auf die Mühlen unserer Feinde.“ 14 Jahre später, sieben Jahre nach Schostakowitschs Tod, hatte sich das kulturpolitische Klima verändert. Nun konnte Gennadi Roschdestwenski mit dem Werk ins Studio gehen und eine erste Einspielung vorlegen, um die Niederlage des Bearbeiters und des Initiators der szenischen Uraufführung, der längst in die USA emigriert war, quasi posthum auszuradieren. 1996 entstand schließlich Edgardo Cozarinskys schöner Le violon de Rothschild-Film über das Werk und seine Vollendung: halb dokumentarisch, halb spielfilmmäßig – und mit einer Verfilmung der Oper selbst (https://www.youtube.com/watch?v=g3I56uf87zM).

„An der Musik kann es jedenfalls nicht liegen“, sagte Schostakowitsch angeblich, aber glaubhaft zu Volkow, als er über die Gründe der Nichtaufführungen des Werks nachdachte. Das Urteil muss nicht revidiert werden; immer noch vermag die Oper selbst den zu begeistern, der nicht weiß, dass Schostakowitsch an diesem Werk beteiligt war.

3.4.2020

 

Meine erste Oper

Meine erste Oper war nicht Die Zauberflöte. Sie hieß auch nicht Hänsel und Gretel, war auch keine sog. Kinderoper. Meine erste Oper hieß: Die Dorfsängerinnen. So – und nicht mit dem italienischen Originaltitel versehen – stand es damals auf dem Programmzettel.

Die Erinnerung ist noch da, obwohl der Abend bereits 47 Jahre her ist. Valentino Fioravantis Le cantatrici villane fand damals, obwohl es sich um eine Produktion der Deutschen Oper Berlin handelte, nicht im Haus an der Bismarkstraße, sondern im Schloss Charlottenburg, genauer: in der Orangerie des Schlosses statt. Von unserem Zuhause zur Orangerie war es nur ein Katzensprung, meine Mutter ging gern in die Oper, und so fanden wir uns eines Tages in der Spielzeit 1973/74 im benachbarten Schloss zusammen. Ich sehe mich noch in der Reihe sitzen, schräg links von der Mitte aus. Unvergesslich die Szene, und dies vielleicht auch, weil meine Mutter ein wenig empört schien. Ein Dorf mit Frauen, die Wäsche auf die Leine hängen, war nicht gerade das, was meine Mutter unter „Oper“ verstand. Für mich aber war es – 1. Akt, 1. Szene – mein erstes „Live“-Opernbild; ich weiß nicht, ob ich den Gefangenenchor aus dem „Fidelio“ vorher oder nachher im Fernsehen sah (vermutlich vorher) und mich darüber wunderte, dass Gefangene von einem Orchester begleitet werden und im Gefängnis plötzlich zu singen beginnen. Die Wäscheleine aber war unmittelbar verständlich.

Ich muss nachschlagen, um Genaueres festzustellen. Die Dorfszene und die Kostüme der Cantatrici und ihrer mehr oder weniger komischen Amanten wurde 1973 unter der Intendanz von Egon Sehfehlner von einem Bühnenausstatter entworfen, der schon bald bekannt wurde: Gottfried Pilz. Die Regie führte ein damals 35 Jahre alter Mann, der später die bekannte Sopranistin Gundula Janowitz heiraten sollte: Nikolaus Sulzberger, der sein Handwerk an der DOB, bei Gustav Rudolf Sellner, in den Anfangsgründen lernte. Später wurde er dann Abendspielleiter und Regisseur an „meinem“ Haus; ich erinnere mich noch an seine Cavalleria. Und auf der Bühne standen beliebte Sänger, die ich einige Jahre später regelmäßig und gern auf der Bühne der Deutschen Oper sehen sollte: Lucy Peacock, Kaja Borris, Linda Matousek, Loren Driscoll, Tomislav Neralie, Ivan Sardi und David Knutson. Am Pult stand der junge Kapellmeister Caspar Richter, der noch oft am Pult der Deutschen Oper stand: etwa am unvergesslichen Premierenabend der Banditen, im Februar 1978 in der Inszenierung Peter Ustinovs, mit dem cellospielenden Generalintendanten Siegfried Palm in der Rolle des konzertierenden Jacques Offenbach.

Im Netz lese ich, dass sich der Regisseur damals mit den Dorfsängerinnen an einem „Experiment versucht“ habe. Experimentell war höchstens der Umstand, dass das Werk längst nicht so häufig wie Tosca oder Rigoletto gespielt wurde und wird und der Aufführungsort eine temporäre Bühne im Schloss war. Die Inszenierung selbst war, soweit ich mich erinnern kann, auf gute Weise traditionell. Viel muss man bei diesem liebenswürdigen Stück um drei Damen, die als Sängerinnen auf dem Dorf Karriere machen wollen, ja nicht machen, um es zur Wirkung zu bringen. Die Dorfsängerinnen von 1799 blieben das beliebteste Stück des Valentino Fioravanti, der eine herzhafte Buffa-Komödie schrieb, die sich – das war Fioravantis musikalisches Markenzeichen – durch einen souveränen Parlandostil auszeichnet, um den ihn manch Zeitgenosse beneidete.

Sie sollte, nach dem Abend in der Schlossorangerie, zunächst meine einzige Oper bleiben. Die Zauberflöte kam später, dann, aber erst nach einer Kunstpause von einigen Jahren, ab etwa 1977 – beginnend mit den Meistersingern, gefolgt von Parsifal und einigen anderen Schwergewichten der Oper –, begann meine Reise durch die Opernwelt.

Caspar Richter, der 1973 die Dorfsängerinnen dirigierte, hat übrigens einen Bruder namens Nicolaus, der in der Nähe der Stadt wohnt, in der ich jetzt schon lange lebe, und früher täglich in die Stadt fuhr, wo er unter anderem die Städtische Musikschule leitete. Vor einigen Jahren stellte er mich hier in Bayreuth seinem Bruder vor, den ich öfters in Berlin erlebt hatte: 40 Jahre nach dessen Einsatz für meine erste Oper. Die Opernwelt ist eben kleiner als man denkt. Auch an meiner ersten, unvergesslichen Oper kann man's sehen.

 

Ps: Beim Recherchieren für diesen Artikel entdecke ich eine Todesmeldung, die mich stärker berührt als die Erinnerung an den Abend im Jahre 1973. Bor nur drei Wochen starb, mit 85 Jahren, der Berliner Regisseur Winfried Bauernfeind. Mir fallen sofort einige Titel wunderbarer Inszenierungen und bemerkenswerter Opern ein, die in den 70er und 80er Jahren an der Deutschen Oper Berlin herauskamen: Die lustigen Weiber von Windsor, Blachers Preußisches Märchen und vor allem Wilhelm Dieter Sieberts Der Untergang der Titanic. Letzterer wurde dirigiert von Caspar Richter – dies war einer jener Abende, die Berliner Operngeschichte schrieben und immer noch tief in meine Jugenderinnerungen hineinleuchten.

Entschuldigung, aber soviel Pathos muss einfach sein.

 

Frank Piontek, 1.4. 2020

 

 

Messeschlager Hochzeitsnacht oder Operette sich wer kann die Revolution

 

Im Paradies west die Schöne Müllerin

im Interesse des Kommunismus

Ja sagend zur Revolutionierung der Welt

und als das Bett sie verschlungen hatte

lächelte sie

            no amore

            no amore

 

Und die Revolution marschierte

auch dort

 

 

Messeschlager Gisela oder Die Welt gibt sich ein Rendezvous.

 

Als ich am 10. Januar 2016 diese bewusst verqueren Verse schrieb, die man, wenn man und frau will, als Parodie interpretieren kann (beziehungsweise: „Was hat sich der Autor nur dabei gedacht??“), zitierte ich in der Überschrift ein bekanntes Werk des Unterhaltungstheaters der DDR: Messeschlager Gisela. Mir war das Stück durch einen Querschnitt bekannt, den man auch auf Youtube anhören kann: eine Amiga-Produktion – wie die Schallplatte, die ich in meiner Sammlung finde. Auf dem Flohmarktfund mit dem köstlich nostalgischen Cover (reizvoll dekolletierte Lady mit Schönheitsfleck und Betonfrisur) aus den späten 60ern hat man die DDR-Operette neben Millöckers Dubarry, Oskar Nedbals genialischem Polenblut und Raymonds Saison in Salzburg platziert. Im Zauberreich der Operette, so typisch hieß damals diese Vinylreihe. Die beiden Aufnahmen sind dieselben: mit Margot Dörr als Gisela Claus, dem Großen Rundfunkorchester Leipzig, dem Rundfunk-Tanzorchester Leipzig und dem Rundfunkchor in – genau. Die Leitung hatte der Komponist: Gerd Natschinski.

Natschinski, einer der erfolgreichsten U-Musik-Komponisten der DDR, hatte 1960 zusammen mit dem Texter Jo Schulz ein Werk zur Berliner Uraufführung gebracht, das die DDR-Presse nach dem Premierenabend im Metropoltheater als sozialistisches Paradebeispiel einer modernen Operette feierte. Schließlich ging es hier um den Klassenkampf, der auf dem Terrain der Modewelt ausgetragen wird, indem sich die am „Volksinteresse“ orientierte Gisela im VEB-Betrieb Berliner Schick gegen einen ehemaligen Buchhalter durchsetzen kann, der lieber dekadent-bourgoise Klamotten entwirft – oder das, was man damals in der SBZ dafür hielt – , als aufs couturistische Gemeinwohl zu achten. Das Finale ist natürlich heiter: Giselas Modell wird, mit der Hilfe eines Journalisten namens Fred (Verkleidungskomödie!), zum Leipziger Modemesseschlager. Der Spiegel ätzte damals, man habe „ein Exempel statuiert, wie eine fortschrittliche Operette aussehen solle“. Dies bezog sich weniger auf die Musik als den Stoff, obwohl Natschinski eine Operette geschrieben hatte, deren Tonlagen irgendwo zwischen der Operette der Vorkriegszeit („Wie schön, von ganzem Herzen glücklich zu sein“) und dem Musical der Gegenwart changierte - inklusive Saxophon und E-Gitarre: „Gisela, immer wieder Gisela...“

War das Werk erfolgreich, da der Querschnitt auf zwei Schallplatten verewigt wurde? Jein. Zwar erlebte das Operettenmusical im Uraufführungshaus eine Serie von 74 Vorstellungen, doch scheint es nach dem Bau der Mauer mit Giselas Karriere einstweilen zuende gewesen zu sein. Auf der Seite des WDR, wo man am 16. Oktober 2010 an den 50. Jahrestag der Uraufführung erinnerte, lese ich die Information, dass das „Übergangswerk“ zwar gelobt wurde, es aber aufgrund des „darin kurz vor dem Mauerbau thematisierten Ost-West-Wetteiferns“ bei den Aufführungen im Metropoltheater blieb. Die Information kann nicht ganz stimmen, denn noch 1965 verfilmte man das Stück für das Schwarzweißfernsehen der DDR: mit Eva-Maria Hagen als berlinernde Sekretärin Marghueritta Kulicke und der jungen Annegret Golding, die bereits Ende der 60er Jahre ihre Schauspielkarriere an den berühmten Nagel hing. Die Hagen kann man sich übrigens in einem Ausschnitt aus dem seltenen Film in einer Dokumentation über Gerd Natschinski (gedreht im Jahre 2015) auf dem bekannten Kanal mit Vergnügen anschauen.

Erst nach dem Mauerfall hat man sich wohl wieder an einigen Bühnen an das merkwürdige Stück erinnert, was weniger an der einfältigen Handlung als an der schmissigen Musik des beliebten Komponisten Gerd Natschinski lag, der sein Handwerk auch bei Hanns Eisler gelernt hatte und mit immerhin einem Bühnenwerk – Mein Freund Bunbury nach Oscar Wilde – in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters vertreten ist. Kam hinzu ein Schuss Nostalgie, die das Werk auch bei West-Bühnen wie der Neuköllner Oper erfolgreich machte, an der der Bearbeiter Peter Lund im Jahre 1998 seine Fassung des Stücks herausbrachte.

Erst Ende März 2020, als bereits die Opernhäuser und Theater geschlossen waren, konnte man im Netz eine Meldung lesen, die sowohl mit der bekannten Krise als auch mit unserem liebenswürdigen Stück zu tun hat. „Volkstheater Rostock: Tenor James Kee bereitet sich zu Hause und am Strand von Warnemünde auf seine Rolle in der Operette Messeschlager Gisela in der Halle 207 vor.“ Inzwischen hat man dort die Premiere für den 9. August angesetzt. Die unverwüstliche Gisela wird dann, wir wünschen es ihr von Herzen, beim Volkstheatersommer wieder ihre Botschaft verkünden: Die Welt gibt sich ein Rendezvous.

 

Frank Piontek, 2.4. 2020

 

 

 

Ein Wiener Operngedicht

 

Zugegeben: die Wiener Oper kommt in diesem Langgedicht nur dreimal vor, ragt in diesem lyrischen Fall auch nicht heraus aus dem Konglomerat von Bauten, die im 19. Jahrhundert in Wien errichtet wurden. Macht nichts: als ich, nach drei heißen Sommerprobewochen, im Herbst 2000 an der Staatsoper saß, wo ich als Regiehospitant der Doppelproduktion Die Jakobsleiter und Gianni Schicchi arbeiten konnte, hatte ich genug Zeit, um wieder einmal das Naturhistorische Museum zu besuchen. So fiel mir im Monumentalbau an der Ringstraße die Idee zu einem didaktischen Gedicht ein. Von heute aus gesehen fiel es vielleicht ein wenig zu oberlehrerhaft aus, aber vielleicht sensibilisiert es den werten Opernfreund, beim nächsten Blick auf das wichtigste österreichische Kulturinstitut – deren Mitarbeiter, sollten sie diese Zeilen lesen, ich von Herzen grüße – den Zusammenhang von Kultur und Natur zu reflektieren. Wie sehr gerade wir „Kulturleute“ von der Natur abhängig sind, sehen wir ja in diesen Tagen.

 

 

Bau-Materiale Wien  (Saal I)

 

In den Vitrinen 101 bis 109 des grossen Museums am Ring

sieht man, zu Täfelchen geschnitten von Händen des letzten Jahrhunderts

die Steine der Stadt

Die Werksteine: zum einen den Kunststein

Der Nulliporöse Kalk Facade Säulen Rathhaus

Der Kreidekalk Stiegen Burgtheater, desgleichen Pfeiler, Pilaster Hofoper

Der Hofoper-Sockel aber besteht aus Oberem Jura-Kalk

desgleichen liest man Rathhaus Capitälchen & Consolen

Der Kalksandstein genügt den Hofmuseen, dem Burgtheater, dem Rathhaus, auch dem Justizpalast

an dem der Nulliporöse Kalk angesetzt wurde

wie dem Reichsrat, der Universität, der Votivkirche

Krystall Kalkbreccie häuft sich Facade Säulen Burgtheater

an dessen Thürverkleidungen Jurakalk beteiligt ist

Serpentin für den Justizpalast, Granit für die Börse

Fürs Goethemonument nahm man Decorations-Stein

            Syenit aus Piemont

Aus dem Salzburgischen jedoch den Lithodendronkalk

            Reichsrath Säulenbasen

            Säulchen am Rathhaus

 

Das Wachstum der Steine brauchte schätzungsweise zwei Äonen

vielleicht ein paar Minuten weniger

In wenigen Jahren wuchsen empor

Rathhaus Burgtheater Börse

            Abendkleider und Diplomatenfräcke an Vorzeitstufen

            Die Dinosaurier wachen wieder einen Stock höher

Als selbst die Steine zu brennen begannen, versammelte man sich im Keller

zuweilen verschüttet vom Kunst- und Decorations-Stein

Die Flammen, die schon zuvor Teile des Justizpalastes gefressen hatten

waren nur ein Vorgeschmack

Serpentin und Kalksandstein

friedliche Worte in steinernen Zeiten

die das Steinsein verlernten

Capitälchen & Consolen

Säulchen und Säulenbasen

die kein Gesetz mehr trugen

Hofoper Goethemonument

wurden vermutlich mit denselben Steinen errichtet

wie das Hofkriegsarchiv

 

Nie hat jemand beobachtet

daß Kalksandsteine einander strangulieren

Keiner war jemals dabei

als Serpentin den Gashahn aufdrehte

 

Rathhaus und Reichsrath

Justizpalast und Votivkirche:

schlechte Argumente gegen die Planlosigkeit

 

Fast wünscht man sich, daß die Betrachtung

der kleinen, zu Täfelchen geschnittenen Steine

das Aufregendste wäre

 

27.3. 2020

 

 

Ein Kasseler Operngedicht

 

Seltsam, dass die vorerst letzte Opernaufführung, die ich im geliebten Kassel sah, die Götterdämmerung war.

Wie entsteht ein Gedicht? Aus einem Ur-Eindruck. In diesem Fall saß ich im bekannten großen Café zwischen Oberer Königsstraße und Friedrichsplatz, also genau zwischen Spohr-Denkmal und Staatstheater. Als ich an meinem Eckplatz saß, fiel mein Blick unwillkürlich auf eine Werbeschrift am benachbarten Geschäftshaus. Und so konnte ich, nur wenige Stunden vor dem Beginn der Aufführung, folgende Verse notieren.

 

das macht SiNN in Kassel, der

Stadt der Dämmerung der Götter für

1 Tag & 1 langen Abend, da

die Götter jeden Sinn verloren, gut

genug für viereinhalb Stunden Musik

Macht Sinn

 

Von heute aus gesehen haben diese Verse eine Bedeutung, die man sich vor nur drei Wochen nicht vorstellen konnte.

 

27.3. 2020

 

Indirektes Prager Operngedicht IV

 

Ja, die Deutsche Oper Berlin – allein schon Jahrhunderte zuvor gab es Opern in der Gegend, d.h.: im alten Lietzenburg, das dann zu Ehren der Königin Sophie Charlotte in „Charlottenburg“ umbenannt wurde. Casanova sah hier, in der Orangerie des Schosses, im Juli 1764 Giuseppe Scarlattis Oper I portentosi effetti della natura, komponiert nach einem Libretto von Goldoni, das der Meister der Komödie 1752 geschrieben hatte. Über seine Berliner Tage gibt uns Casanova, der wie Goldoni ein Venezianer war, im 10. Band seiner Memoiren Auskunft, wobei er dem Opernbesuch jedoch nur eine kurze Erwähnung schenkt. In einem schönen wie dickleibigen Band, den Frau (!) mir 2002 in Venedig (!!) schenkte (Carlo Goldoni: Il teatro illustrato nelle edizioni del Settecento), entdecke ich aber den entzückenden Titel des Erstdrucks des Librettos. Damit bleiben wir übrigens in Prag, denn eine der komischen Opern Scarlattis (Dove è amore è gelosia) wurde seinerzeit fürs Theater Český Krumlov bestellt – und 2011 erlebte dieses Werk eine Wiederaufführung im Nationaltheater an der Moldau.

Anfang Juni 1998 entstanden also folgende Verse in Berlin:

 

Casanova in Berlin

 

Etwa am 10. Juli 1764

trifft er den König in Sanssouci

und besucht die Oper in Charlottenburg

200 Schritte vom Grab meiner Jugend entfernt

 

Er wohnt in der Poststraße

auf der Rückseite des Schlosses

und besichtigt das königliche Schlafzimmer

mit dem spartanischen Bettgestell

 

Er mischt sich ins Geschäft ein

Die Lotterie floriert und

verliert. Floriert und

verliert. Wen kümmert noch

der letzte, historische Bankrott?

Die Taler sind verrostet

 

Die Geschichte der Tänzerin Denis

entzückt uns noch heute

 

Frank Piontek, 26.3. 2020

 

 

Ein Prager Operngedicht III

Anfang Februar 2018 ging es in die Zauberflöte: eine wunderschöne Aufführung im schönen Ständetheater, in dem Don Giovanni uraufgeführt wurde. Es sieht drinnen und draußen zwar nicht mehr so aus wie in der Mozart-Zeit, denn im 19. Jahrhundert hat man das Gebäude aufgestockt und dekormäßig modernisiert. Macht nichts: spätestens seit dem Amadeus-Film ist es (wieder) das Mozart-Opernhaus.

Ich saß damals in einem Prager Vorort und machte mir Gedanken über Pamina und all die anderen. Dabei erinnerte ich mich unwillkürlich an ein Zauberflötengedicht von Hermann Hesse, das ich zum ersten Mal im Jahre 1978 las. Damals war es abgedruckt im Programmheft der Produktion der Deutschen Oper Berlin, also meiner Oper. Die ersten beiden Verse meines Gedichts spielen direkt auf Hesses Die Zauberflöte am Sonntagnachmittag an: ein schlechtes, also ein typisches Hesse-Gedicht, aber eines, in dem das Gefühl, das der Liebhaber dieser Oper immer wieder zu empfinden vermag, wenn er dem Werk begegnet, auf Hesses eigene Weise eingefangen wurde. Mein Gedicht ist keine Antwort auf Hesses Gedicht, nur eine neue Variante eines alten, aber immer aktuellen Themas.

Heute würde ich den Schluss vielleicht anders formulieren, aber ich kann ihn nur so stehen lassen.

 

Wieder mit der Eintrittskarte

in die Zauberflöte

 

Die schwarzen Damen, mehr als drei

erschrecken nur den dicken Prinzen

die spitzen Koloraturen der Königin

sind süßen Dolchstoßen gleich

die Prinzessin

(schöne Tochter der Nacht und des Tages)

sinkt in Ohnmacht, wer

möchte ihr nicht helfen

die Knaben sind Damen, weiß

schimmern ihre Gewänder

durchs Dunkelgold der köstlichen Initiationen

 

Die Pforten öffnen sich, das

Kind wird wieder Mensch, der

Mensch kann wieder Kind sein

und Mozart darf, so zart wie irgend möglich

die einzige Pamina sacht umarmen

 

Frank Piontek, 25.3. 2020

 

 

 

Prager Gedicht II

 

Don Giovanni hieß die eine Oper – die andere ist Die Zauberflöte.

Nicht Figaros Hochzeit, wie der Kenner vermuten könnte, der weiß, dass es der Erfolg dieser Oper war, die Mozart den Prager Auftrag verschaffte. Die Zauberflöte aber wird heute in einer wahrhaft zauberhaften Inszenierung auch im Ständetheater gespielt. Anfang Februar 2018 konnte ich sie dort sehen, einen Tag vorher den Lohengrin im Nationaltheater. So kam eines zum anderen, vermischt mit ein paar schönen Erinnerungen, die zwischen Bayreuth und Prag zwanglos vermittelten, und so entstanden damals diese Verse:

 

Du warst nie eine Pamina, eher

eine Königin der Nächte und der

freien Sonntage, doch

damals wie heute hieß die Oper

Lohengrin sitzt an der Moldau

und lässt seinen Blick am

Burgberg brechen

 

Frank Piontek, 22.3. 2020

 

 

Ein Prager Operngedicht

Einen Beitrag einsetzen? Über die Oper oder Anderes? In außergewöhnlichen Zeiten?

In außergewöhnlichen Zeiten muss man sich an Aufführungen erinnern können – und an Gedichte, die man mal geschrieben hat, weil in ihnen die Oper vorkam, in glücklichsten Fall die „Oper aller Opern“. So wurde Don Giovanni ja einmal genannt. Gekramt und geguckt im Gedichtefundus, und siehe da: Am 1. Juni 2009 schrieb ich, abends am Altstädter Ring sitzend, ein paar Verse, in denen auch die Oper vorkam, die in der Nähe eben jenes Rings uraufgeführt wurde.

 

Die Natürlichkeit

der Prager Wasserleitungen

harmoniert prächtig mit den Moldauuferwasserstellen

zuunterst des Bergs am

Rande des großen Flusses

Sechsachtelwellen von Klavier, Violine und Bariton – abends

In der großen Oper, statisch bewegt

 

Don Giovanni: ein Knochenmann tanzt

klappernd über die

Brücke, bewacht von den

Steinernen Männern

 

Wie Rabenvolk sitzen sie

auf den Balustraden der Kirchen

Plötzlich läuten die Glocken

dem Verbannten ein tausendstes,

vorletztes dünnes Gebet

 

Alle Pfeiler streben

natürlich nach oben

 

Keine Ahnung, was ich mir damals genau gedacht habe, als ich ein paar Prag-Bilder zusammensetzte, aber mit den Gedichten ist es vielleicht wie mit dem Tanz: Könnte man sie genau erklären, müsste man sie nicht schreiben.

Und auf die Libuše im Národni divadlo, irgendwann in der nächsten Spielzeit, freue ich mich jetzt schon wie ein Schneekönig – völlig unabhängig davon, dass ich genau diese Aufführung auf Youtube anschauen kann.

 

Frank Piontek, 20. März 2020

 

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