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CARDILLAC

Besuchte Aufführung: 29.6.2017

(Premiere: 27.5.2017)

Neue Sachlichkeit, Stilisierungen und Faschismus

Begleitend zum diesjährigen Goldstadtjubiläum war am Theater Pforzheim die Oper „Cardillac“ von Paul Hindemith zu erleben. Das war eine treffliche Wahl, geht es in diesem Werk doch um einen besessenen Goldschmied, der sich von seinen Meisterwerken nicht trennen kann. Aus diesem Grunde ermordet er hinterrücks jeden Käufer seiner Schmuckstücke. Zur Aufführung kam die Ur-Fassung von 1926. Das Stück, für das Ferdinand Lion das Libretto verfasste, geht auf E. T. A. Hoffmans Novelle „Das Fräulein von Scuderi“ zurück. Diese Figur kommt bei Hindemith und Lion indes gar nicht vor. In der Oper steht Cardillac im Mittelpunkt.

Hans Gröning (Cardillac)

Hindemith hat eine Musik geschrieben, die auf der sog. „Neuen Sachlichkeit“ beruht. Dieses von Gustav Friedrich Hartlaub im Jahre 1923 für Tendenzen der Bildenden Kunst entwickelte Prinzip wurde damals schnell auf die Musik übertragen und zeichnet sich durch große Nüchternheit, Prägnanz, Überschaubarkeit und formale Festgefügtheit aus. In seiner Zeit galt Hindemith als ausgesprochener Neutöner. Diese Titulierung relativiert sich jedoch, wenn man die Musik hört. Seine Klangsprache ist in keiner Weise „schräg“, sondern durchaus tonal gehalten. Er nimmt Anleihen bei alten Formen, wie beispielsweise dem Barock, und verwendet polyphone Strukturen. Schöne lyrische Passagen korrespondieren mit ausgemacht dramatisch anmutenden Stellen, zu denen nicht zuletzt das Schlagwerk seinen Teil beiträgt. Bei GMD Markus Huber und der versiert aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim war das Werk in guten Händen. Spannungsgeladen und mit hoher Ausdrucksintensität arbeiteten Dirigent und Orchester das Expressive der Partitur trefflich heraus, wobei sie den Klangapparat stark aufdrehten.

Franziska Tiedtke (Tochter), Hans Gröning (Cardillac)

Gelungen war die Inszenierung von Intendant Thomas Münstermann, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeigte. Dem Programmheft lässt sich der Grundgedanke des Konzepts entnehmen: Ihm ging es darum, die konstruktivistischen Elemente der 1920er Jahre aufzugreifen und das Strukturelle sichtbar zu machen. Wenn man sich seine Inszenierung ansieht, fühlt man sich in die Stummfilmzeit versetzt, eben in die 20er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Das Ganze ist in ein nüchternes Schwarz-Weiß-Ambiente gehüllt, was eine Atmosphäre ganz eigener Art ergibt, die jedoch zu dem Kontext hervorragend passt. Bereits zu Beginn erblickt man geometrische Formen. Auf den Vorhang werden weiße Vierecke, Rechtecke und Trapeze projiziert, die sich immer wieder ineinander schieben. Dann wird die Silhouette eines schwarzen Körpers mit erhobenem Dolch sichtbar - Cardillac, der auf Mord aus ist. Mit Projektionen wird auch im Folgenden viel gearbeitet. Die ansprechenden Videoprojektionen stammen von Philipp Contag-Lada.

Chor und Extrachor des Theaters Pforzheim

Der das Volk darstellende, sich in stilisierten Bewegungen ergehende Chor ist ebenfalls schwarz-weiß gewandet. Auch die von Alexandra Bentele kreierten Kostüme sind stilisiert. Darüber hinaus tragen die Choristen schwarze Masken und Melonen in der gleichen Farbe. Hier haben wir es gleichsam mit einer anonymisierten Masse bar jeder Individualität zu tun, die angesichts des unbekannten Massenmörders in Angst und Schrecken verfällt. Eine konkrete Verortung nimmt Münstermann nicht vor. Das Stück spielt zwar in Paris, hier könnte das abstrakte, aus verschiebbaren Wänden und Treppen gebildete Bühnenbild aber jede Großstadt darstellen. Das Ganze mutet nicht immer real an. Während der Kavalier abwägt, ob er sich für die geliebte Dame in Todesgefahr begeben soll, erscheinen Männer mit Dolchen im Genick. Dieses Bild, das sich später wiederholt, mutet reichlich surreal an, ebenso die Erscheinung des mit einem riesigen Umhang ausgestatteten Königs, der nur dem Inneren Cardillacs entspringt.

Hans Gröning (Cardillac)

Dem Regisseur gelingen eindringliche Personenzeichnungen. Insbesondere das Manische in der Figur des Protagonisten wird hervorragend herausgearbeitet. Auffällig ist, dass der Goldschmied mit einer Hitler-Frisur auftritt. Mit seinem Anspruch, alles besitzen zu können, begibt er sich in totalitäres Fahrwasser. Das ist gefährlich. Offenkundig wird dies, wenn im Programmheft zu lesen ist, dass der Besitz an die Stelle des Sozialen rückt, was nicht nur für Cardillac, sondern auch für den Offizier gilt. Damit wird die Handlung in eine gefährliche Nähe zum Faschismus gerückt. Eine zu Beginn und am Ende projizierte Feuersbrunst versinnbildlicht die Schrecknisse des Krieges. Mit Blick auf die Entstehungszeit der Oper könnte man hier an den Ersten Weltkrieg denken. Angesichts der aufgezeigten Nähe zum Faschismus erscheint jedoch die Annahme gerechtfertigt, dass Münstermann hier schon den Zweiten Weltkrieg meint. Den Schlusschor singt das Volk als Hymne auf den eigenen Untergang. Dieser überzeugende Regieeinfall ist im Kontext der Inszenierung nur konsequent. Am Ende wird Cardillac von der aufgebrachten Masse nicht gelyncht, wie es Komponist und Librettist eigentlich vorgesehen haben, sondern er begeht Selbstmord. Er springt von einer Treppe in den Tod. Insgesamt haben wir es hier mit einer klug durchdachten, stringenten und atmosphärisch dichten Produktion zu tun, die durchaus zu gefallen wusste.

Franziska Tiedtke (Tochter), Hans Gröning (Cardillac)

In der Titelrolle brillierte der in Pforzheim bereits gut bekannte Hans Gröning. Mit dem Cardillac hat er wahrlich eine gute Rolle für sich gefunden. Das Manische und Getriebene der Figur hat er trefflich vermittelt. Und auch gesungen hat er mit seinem bestens fokussierten, voluminösen und ausdrucksstarken Bariton perfekt. Einen gut verankerten, viel lyrischen Wohllaut verströmenden Sopran, der auch zu schönen Bögen fähig ist, brachte Franziska Tiedtke für die Tochter mit. Dorothee Böhnisch sang mit profundem, voll und rund klingendem Mezzosopran die Dame. Mit sonorem, imposantem Bassklang stattete Aleksandar Stefanoski den Goldhändler aus. Gut gefiel der sauber geführte Bariton von Paul Jadach als Führer der Prévoté. Weniger gut war es um die Tenöre bestellt. Steffen Fichtner sang den Offizier zwar relativ laut, indes hätte die Stimme besser im Körper sitzen können. Das gilt auch für den sehr dünn und kopfig singenden Kavalier von Johannes Strauß. Mächtig legten sich Chor und Extrachor des Theaters Pforzheim ins Zeug. Ihnen gebührt für ihre ausgezeichnete Leistung ein Sonderlob.

Fazit: Eine ausgemachte Rarität, die die Fahrt nach Pforzheim gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 30.6.2017

Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

LA BOHEME

Besuchte Aufführung: 7.5.2017

(Premiere: 16.9.2016)

Vermischung von Realität und Fiktion

Zu einem vollen Erfolg für alle Beteiligten gestaltete sich die Aufführung von Puccinis „La Bohème“ am Theater Pforzheim. Das Publikum zeigte sich von den musikalischen und gesanglichen Leistungen samt der Regie sehr angetan und sparte am Ende nicht mit Applaus. Regisseurin Anja Nicklich ist in Zusammenarbeit mit Dirk Steffen Göpfert (Bühnenbild) und Antonia Mautner Markhof (Kostüme) eine ganz im Geiste Puccinis gehaltene romantisch anmutende, ästhetisch schöne, gleichzeitig aber auch klug durchdachte Inszenierung gelungen, die ganz für sich einzunehmen wusste. Hier wurde sowohl dem Auge als auch dem neugierigen Intellekt einiges geboten. Frau Nicklich nimmt die Musik ernst, spart aber nicht mit trefflichen eigenen Einfällen.

Silvia Micu (Mimi), Kwonsoo Jeon (Rodolfo)

Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick die ziemlich marode Mansarde der Bohèmiens, in der von den vier Männern ein lockerer, indes künstlicher Humor gepflegt wird, um sich angesichts der Querelen des Alltags bei Laune zu halten. Die Einrichtung ist mit einer Matratze, einem Stuhl mit Eimer sowie einigen riesigen Stapeln Papier recht spärlich gehalten. Verbindendes Glied durch alle vier Aufzüge hinweg ist eine im Hintergrund aufragende Wendeltreppe, die im ersten Bild in die oben gelegene Wohnung der in ihrem weißen Kleid engelsgleich anmutenden Mimi, in den folgenden Akten gleichsam direkt in den Himmel zu führen scheint. Die skurril-surreale winterliche Szenerie und die prächtig eingekleideten Choristen des zweiten Bildes, - darunter ein Varietédirektor, einige Kolombinen, ein auf einer Schaukel vom Schnürboden herabschwebender Händler - gemahnen stark an den Film „Moulin Rouge“: ein trefflicher Vergleich, da das Thema des Films dem der Oper nicht unähnlich ist. Hier zieht das leichte Mädchen Musetta ihren Anbeter Alcindoro wie ein Hündchen an einer Leine hinter sich her - ein köstliches Bild. Im vierten Akt sind die Wände der Mansarde kahl. Rodolfo hat das Papier, mit dem sie beklebt waren, anscheinend heruntergerissen, um darauf seine dichterischen Ergüsse zu schreiben. Nun sieht man als Ausblick nur noch ein tristes Grau. Der Lebensstandard der vier Freunde nimmt zunehmend ab, die Armut breitet sich immer mehr aus.

Schreiben ist das Hauptanliegen von Rodolfo. Er nimmt seine Berufung als Dichter wahrlich sehr ernst. Bereits zu Beginn sitzt er auf der Matratze und schreibt, während Marcello die Wand bemalt. Im Folgenden vermischen sich Realität und Fiktion. Die Regisseurin deutet das Ganze als Erinnerung Rodolfos, die bei der Matratze ihren Ausgangspunkt nimmt und auch bei ihr endet. Am Anfang träumt er sich in die Handlung hinein. Am Ende wendet er sich von der sterbenden Mimi ab und gerät mit Marcello in Streit. Just in diesem Augenblick ist die Näherin auf einmal spurlos verschwunden. Auf der leeren Matratze bricht Rodolfo in Verzweiflung aus und beginnt wiederum wie wild  zu schreiben. Er scheint das zu Papier zu bringen, was bereits lange zuvor geschehen ist - oder auch nicht. Ungewiss bleibt, ob seine Beziehung zu Mimi real war oder ob sie nur seiner Phantasie entsprungen ist. Beides ist möglich. Eine konkrete Antwort gibt die Regisseurin nicht. Die Frage bleibt offen.

Rodolfo ist bei Frau Nicklich ein großes Kind, das mit der Situation nicht wirklich zurechtkommt. Mimi bedeutet für ihn so etwas wie eine Muse. Sie ist trotz ihrer Krankheit die treibende Kraft in der Beziehung. Von Anfang an steht sie, kaum sichtbar, am oberen Ende der Wendeltreppe und beobachtet das Treiben der Männer. Das ist eine Frau, die ganz genau weiß, was sie will. Sie bläst selbst die Kerze aus und setzt alles daran, Rodolfo nach allen Regeln der Kunst zu verführen, was diesen sehr irritiert. Mimi ist sich bewusst, dass ihr Leben nicht mehr allzu lange währen wird und sucht jemanden, der ihr in ihrer schlimmen Krankheit zur Seite steht. Diese Aufgabe weist sie Rodolfo zu. Obwohl zwischen den beiden jungen Leuten eine heftige Liebe entbrennt, erreichen sie ihre jeweiligen Ziele nicht. Letztlich sind sowohl Mimi als auch Rodolfo unfähig, dem jeweils anderen zu helfen. Die Hoffnung, die die junge Frau anscheinend noch hegt, ist zum Scheitern verurteilt. Dennoch nimmt sie ihr Leben, solange es ihr noch möglich ist, selbst in die Hand. Im vierten Bild kehrt sie im Brautschleier in die Mansarde zurück. Drauf und dran, ihren neuen Liebhaber zu ehelichen, hat sie diesen wohl kurzerhand vor dem Traualtar stehen lassen und wendet sich wieder Rodolfo zu - ein sehr poetisches Bild.

Franziska Tiedtke (Musetta), Parpignol, Chor

Von den Sängern vermochte insbesondere die junge Silvia Micu zu gefallen, die voll in der Rolle der Mimi aufging. Mit guter stimmlicher Fokussierung, warmer Tongebung, einfühlsamer Linienführung und beseeltem Ausdruck zog sie alle Register ihrer Partie, die sie auch darstellerisch trefflich ausfüllte. Dass sie oft Zwischenapplaus erhielt, war nur zu verständlich. Auf ihre weitere Entwicklung kann man gespannt sein. Neben ihr bewährte sich als Rodolfo Kwansoo Jeon. Auch er bestach mit einem gut sitzenden, elegant geführten und ausdrucksstarken Tenor und hatte das Publikum von Anfang an auf seiner Seite. Etwas ausgespart wurden die Zwischentöne, die sich im Lauf der Zeit aber sicher noch einstellen werden. Gut gefiel Franziska Tiedtke, die sich mit kokettem Auftreten und frischem, vorbildlich verankertem sowie stilsicherem Sopran als gute Musetta erwies. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass hier eine Mimi nachwächst. Dagegen fiel der flach und nicht gerade mit vorbildlicher italienischer Technik singende Marcello von Markus Vollberg ab. Paul Jadachs dünn und halsig klingender Schaunard ist ebenfalls noch entwicklungsfähig. Wunderbar dagegen war Aleksandar Stefanoski, dessen Colline sich durch sonoren, bestens fundierten und ebenmäßig dahinfließenden Bass-Wohlklang auszeichnete. Dieser treffliche Bass ist größerer Häuser würdig! Spencer Mason machte aus dem Hauswirt Benoit wohl bewusst eine stimmliche Karikatur. Solide gab Cornelius Burger den Alcindoro. Dong-Seok Im (Parpignol), Rigobert Störkle (Sergeant) und Ivan Zlabek (Zollwächter) rundeten das Ensemble ordentlich ab. Solide präsentierte sich der von Salome Tendies und Carl Philipp Fromherz einstudierte Chor, Extrachor und Kinderchor des Theaters Pforzheim.

Kwonsoo Jeon (Rodolfo)

Eine gute Leistung ist Mino Marani am Pult zu bescheinigen, der zusammen mit der bestens disponierten Badischen Philharmonie Pforzheim einen impulsiven und intensiven Klangteppich erzeugte, der sich zudem durch einen hohen emotionalen Gehalt auszeichnete.

Ludwig Steinbach, 8.5.2017

Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

DIE KRÖNUNG DER POPPEA

Besuchte Aufführung: 30.4.2016

Premiere: 31.10.2015

Moderne Seifenoper

Einen neuen Programmschwerpunkt sollen am Theater Pforzheim in den folgenden Jahren herausragende Werke der Vorklassik bilden. Den Anfang machte nun Monteverdis „Die Krönung der Poppea“. Im Jahre 1642 uraufgeführt, gilt die letzte Oper des Komponisten als „Musterbeispiel der frühen venezianischen Oper“. Während es bis dahin in Opern stets um mythologische Stoffe ging, treten hier erstmals Gestalten der Historie auf, was damals ein absolutes Novum war und sicher stark zur großen Beliebtheit des Stückes beitrug. Nur in der Rahmenhandlung sind drei allegorische Gottheiten zu sehen: Fortuna, Virtù und Amor.

Anna-Maria Kalesidis (Poppea), Johannes Strauß (Nero)

Daneben spiegelt die „Krönung der Poppea“ auch ein wenig Kritik Monteverdis insbesondere an den Verhältnissen in Mantua des frühen 17. Jahrhundert wider. Wenn der Komponist der Figur des Nero die Züge des Duca Vincenzo I Gonzaga verpasste, war das für die damalige Zeit schon sehr mutig - noch dazu, weil seine Intentionen vom Publikum durchaus verstanden wurden. Opern waren damals eine Domäne des Adels, der sie durchweg in seinen prunkvollen Schlössern aufführen ließ. Vorstellungen in extra zu diesem Zweck gebauten bürgerlichen Theatern waren dagegen undenkbar. Auch in dieser Hinsicht stellte die „Poppea“ eine rühmliche Ausnahme dar: Sie wurde während des Karnevals in Venedig ganz ohne Mitwirkung der Adelsclique aus der Taufe gehoben und war sogleich ein großer Erfolg bei dem bürgerlichen Publikum.

Ottone, Franziska Tiedtke (Drusilla)

Die Geschichte ist ja auch wirklich sehr unterhaltsamer Natur. Hier haben wir es mit einem Werk zu tun, das gleichzeitig Politthriller als auch Seifenoper ist, was die Geschichte ganz nah an unsere Gegenwart rückt. Dieses Aspektes ist sich auch Regisseur Alexander May sehr wohl bewusst. Ihm und seinem für Bühnenbild und Kostüme verantwortlichen Ausstatter David Gonter ist an einem herkömmlichen barocken Ambiente nichts gelegen. Vielmehr verlegen sie das etwas plakativ anmutende Geschehen kurzerhand in die Gegenwart und setzen es mit Fernsehserien wie „Dallas“ oder „Denver-Clan“ auf eine Stufe. Dieses Vorgehen ist durchaus gerechtfertigt, denn die Sex-and-crime-Story um den verrückten römischen Kaiser Nero und die von ihm zur Kaiserin erhobene Poppea weisen zahlreiche Parallelen zu diesen Soap-Operas auf.

Anna-Maria Kalesidis (Poppea), Johannes Strauß (Nero)

Es ist die Doppelbödigkeit von mythologischer und realistischer Ebene (vgl. Programmheft), die den Regisseur besonderes interessiert. Sein Ziel ist es, in diesem Spannungsfeld ganz normale Menschen von heute auf die Bühne zu bringen, wobei ihn die historischen Gestalten weniger interessieren. Es ist das Menschlich-Allzumenschliche in Form von Liebe, Eifersucht und Intrigen, das er zuvörderst im Auge hat. Er siedelt das Ganze in einer revuehaften Glitzerwelt der Sterne und Sternchen an und wartet mit einer munteren, ausgeprägten Personenregie auf. Das gleichermaßen dramatische wie heitere Geschehen hat er kurzweilig und unterhaltsam auf die Bühne gebracht, wobei Lust und Begierde das essentielle Moment bilden und Moral und Ethik keine sonderliche Rolle mehr spielen. Der diese Elemente versinnbildlichende alte Philosoph Seneca wird von seinem ehemaligen Schüler Nero zum Selbstmord gezwungen.

Aleksandar Stefanoski (Seneca), Danielle Rohr (Ottavia)

Zum Gelingen des Abends trugen auch die gelungenen Charakterzeichnungen ihren Teil bei, die durch die herrlichen Kostüme trefflich unterstützt wurden. In der Tat gehen Regie und Gewandung hier eine wunderbare Symbiose ein, die dem Auge viel zu bieten hat. So erscheint die ausgelassen auf einem riesigen Bett herumhüpfende Poppea als Marilyn-Monroe-Verschnitt, die allerdings erst mal höchstpersönlich die Windmaschine anwerfen muss, um ihr Kleid sexy zum Flattern zu bringen. Sie ist eine höchst erotische Erscheinung, die sich zu Beginn, nach der Liebesnacht mit Nero, ausgesprochen freizügig präsentiert. Ein ausgemachtes Original stellt die aufgedonnerte Ex-Gemahlin Neros Ottavia dar. Das Schoßhündchen, das sie ständig mit sich führt, ist einfach süß anzusehen. Nero wird von May entgegen der Konvention ganz und gar nicht skurril gezeichnet - man denke da nur an den grandiosen Peter Ustinov im Film „Quo Vadis“ -, sondern erscheint als hübscher, nicht unsympathisch wirkender junger Mann. Sein Lehrer Seneca wird als echter Guru vorgeführt, der sich vor den Augen seiner drei beherzt widersprechenden Schüler bereitwillig die Kehle durchschneidet. Köstlich ist dem Regisseur auch die Figur der Drusilla gelungen, der er neben der humanen auch eine köstliche komödiantische Note zuordnet. Auch Poppeas Amme Arnalta geht in diese Richtung. Sie kann als Prototyp einer komischen Alten gelten. Allgemein ist zu sagen, dass Humor in Mays gelungener Inszenierung ganz groß geschrieben wird. Tragik und Komik gehen hier Hand in Hand. Ein Höhepunkt der Aufführung war, als der Regisseur den Dirigenten einmal einschlafen ließ und dieser von Arnalta erst geweckt werden musste, bevor es weiterging.

Franziska Tiedtke (Drusilla)

Eine Fassung letzter Hand gibt es von der „Krönung der Poppea“ nicht. Die Theater haben die Wahl, ob sie der venezianischen oder neopolitanischen Handschrift folgen. In Pforzheim hat GMD Markus Huber eine eigene Orchesterfassung erstellt, die sehr kammermusikalisch anmutet. Der von der versiert und konzentriert aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim erzeugte Klangteppich hat mit originaler barocker Aufführungspraxis nichts mehr gemein und geht mehr in die romantische Richtung. Im hochgefahrenen Orchestergraben sitzen vornehmlich Streicher, die durch einige Holzbläser ergänzt werden. Hier wurde spannungsreich und mit schönen Bögen musiziert, sodass man Hubers Auffassung von der Musik als sehr gelungen bezeichnen kann.

Anna-Maria Kalesidis (Poppea)

Gesungen wurde größtenteils in einer von Reinhold Rüdiger und Karl Robert Marz erstellten deutschen Fassung, was sich in stilistischer Hinsicht als recht problematisch erwies. Erst ganz zum Schluss bei „Pur ti miro“ wechselte die Sprache unvorhergesehen auf einmal ins Italienische. Hierbei wird es sich um eine Reverenz an das erste große Liebesduett der Operngeschichte gehandelt haben. Man hätte das ganze Werk in der Originalsprache belassen sollen. Von den Sängern ist an erster Stelle Anna-Maria Kalesidis zu nennen, die sich als ideale Poppea erwies. Sie hat sich das Konzept der Regie voll zu eigen gemacht und mit einem Höchstmaß an darstellerischer Kraft beherzt umgesetzt. Auch gesanglich konnte sie mit ihrem ausgeprägten, bestens fokussierten und höhensicheren Sopran voll überzeugen. Nicht im gleichen Maße für sich einzunehmen vermochte Johannes Strauß in der Rolle des Nero. Vom Schauspielerischen hat ist dem intensiv agierenden jungen Sänger nicht das Mindeste anzulasten. In dieser Hinsicht war er tadellos. Vom vokalen Standpunkt aus ließ seine Leistung indes zu wünschen übrig. Sein Tenor sitzt nicht im Körper und wird insgesamt recht flach geführt. Äußerlich den Spagat zwischen ernster und komischer Rolle gut ausbalancierend, gesanglich mit strahlendem, gut gestütztem Mezzosopran recht ansprechend gab Danielle Rohr die Ottavia. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich sang Albrecht von Stackelberg den Ottone. Übertroffen wurde er von der frisch und munter spielenden Franziska Tiedtke, die als Drusilla zudem noch mit einem trefflich fokussierten, in allen Lagen gut und farbenreich ansprechenden Sopran aufwartete. Aus der Arnalta machte die mit solider Gesangsstütze und tiefgründig intonierende Gabriela Zamfirescu ein echtes Kabinettstückchen. Einen volltönenden, sonoren Bass brachte Aleksandar Stefanoski für den Seneca mit. Eine flachstimmige Fortuna war Natasha Young. Besser gefiel die etwas mehr Stimmkraft aufweisende Virtù von Anna Hybiner, die auch als Pallas Athene zu erleben war. Insbesondere in dem wenig ausgeprägten oberen Stimmbereich nicht immer gut zu hören war der Knabensopran von Nicolas Gerlichs Amor. Lediglich durchschnittlich schnitten die kleinen Nebenrollen ab.

Fazit: Ein amüsanter Abend, der die Fahrt nach Pforzheim durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 1.5.2016

Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

NABUCCO

Besuchte Aufführung: 22.9.2015 (Premiere: 18.9.2015)

Vom Formalismus zum psychologischen Realismus

Ein künstlerisches Statement des gesamten neuen Leitungsteams des Pforzheimer Theaters stellt die Neuproduktion von Verdis „Nabucco“ dar. Hier war nicht nur ein Regisseur am Werk, sondern gleich vier. Intendant Thomas Münstermann hat zusammen mit seinen übrigen Spartendirektoren Caroline Stolz (Oper), Alexander May (Schauspiel) und Guido Markowitz (Ballett) Hand angelegt und eine überzeugende, klug durchdachte und gleichermaßen konventionelle wie moderne Elemente aufweisende Inszenierung geschaffen, für die Dirk Steffen Göpfert das dunkel ausgeleuchtete, nüchterne und zunehmend zeitgenössischer werdende Bühnenbild und Ruth Groß die im Lauf des Abends ebenfalls immer moderner werdenden Kostüme beisteuerten und die für jeden Geschmack etwas bereit hielt - ein guter Kompromiss, um weder traditionell noch zeitgenössisch eingestellte Gemüter bereits zu Beginn der neuen Spielzeit zu verstören. Der Erfolg gab ihnen Recht.

Chor, Extrachor und Kinderchor

Der Grundgedanke des Regieteams besteht darin, dass die Geschichte um die babylonische Gefangenschaft der Israeliten und die Hybris des Babylonierkönigs Nabucco eigentlich zeitlos ist. Politische Gefangene, Überheblichkeit von Herrschern, Machtgier und Eifersucht sind nicht an eine bestimmte Zeit gebunden, sondern treten in jeder Ära auf, sowohl in biblischen Zeiten wie heute. Das sind Themen, die immer aktuell bleiben und durchaus nicht an einen bestimmten Ort gebunden sind. Was Verdi hier abhandelt, kann überall verkommen. Dies wird vom Regieteam dadurch versinnbildlicht, dass es den stark im Zentrum der Handlung stehenden Chor gleich in vier Sprachen singen lässt: Italienisch, deutsch, hebräisch und persisch. Zuerst einmal wird auf diese Weise ein großes Gefälle zwischen Herrschenden und Beherrschten, Herren und Gefangenen deutlich. Diese gleichsam babylonische Sprachverwirrung soll gleichzeitig aber auch auf die derzeitigen vielfachen Krisenherde aufmerksam machen, zu denen neben Nahost in jüngster Zeit ja auch das von der Flüchtlingskrise heimgesuchte Deutschland gehört - ein intelligenter Schachzug der vier Regisseure, der deutlich macht, dass die politischen Krisen der Welt uns näher sind, als wir vielleicht wahrhaben wollen, und uns ganz schnell erreichen können.

Anna-Maria Kalesidis (Abigail), Ivan Krutikov (Nabucco)

Alle und jeder sind hier betroffen. Dieser Aspekt kommt in erster Linie beim Gefangenenchor „Va pensiero“ zum Ausdruck, für den sich das Regieteam einen echten Coup de Theatre hat einfallen lassen: Zuerst wird der erste Satz des Textes in verschiedenen Sprachen gesprochen. Dann folgt der Chor. Dieser setzt sich nicht nur aus dem Opernchor und Extrachor des Theaters Pforzheim zusammen. Auch zahlreiche Chöre aus der Region sind hier vertreten. Insgesamt sind es cirka 150 Sänger/innen, die dieses bekannteste Stück aus Verdis Oper zu Gehör bringen. Und das tun sie nicht mal in Kostümen. Bevor sie loslegen, dürfen sie sich entkleiden und singen das Ganze dann in moderner Unterwäsche, während der Text zum besseren Verständnis auf einen Zwischenvorhang projiziert wird. Ganz ihr eigenes Wesen aufzeigend, das an nichts Äußeres gebunden ist, verteilen sich die Choristen über die ganze Bühne und den Zuschauerraum, der in Brecht’scher Art und Weise gekonnt in das Spiel einbezogen wird. Bravo!

Anna-Maria Kalesidis (Abigail)

Hier wurde ein echtes Gemeinschaftserlebnis in Szene gesetzt. Und auf einmal sind die Mitglieder des Chores zu Individuen mutiert. Aus dem Kollektiv des Anfangs sind nun unterscheidbare Personen geworden, die soeben einen Zeitsprung vollführt haben. Darin liegt, wie gesagt, die Zeitlosigkeit des Geschehens und der behandelten  Konflikte begründet. Mit dem Wandel der Zeiten geht aber eine Änderung der Bewegungsqualitäten einher. Die stilisierten Bewegungen des Anfangs weichen im Lauf des Abends zunehmend einer mehr individualisierten Bewegungssprache, der zuerst gepflegte Formalismus weicht überzeugendem psychologischem Realismus.

Aleksandar Stefanoski (Zacharias) Chor

Dieser kommt in besonders starkem Maße in den zwischenmenschlichen Beziehungen zum Ausdruck, die vom Regieteam eindringlich herausgearbeitet werden. Hier wird der Fokus stark auf die innere Handlung gelegt, was dem Stück gut tut. Nachhaltig prallen die verschiedensten Emotionen aufeinander und erfährt die Personenregie eine einrucksvolle Intensivierung. Die Regisseure können mit Sängern umgehen, das muss man sagen. Ihre führende Hand wurde in erster Linie in den Wahnsinnszenen Nabuccos und den Auftritten der machthungrigen Abigail offenkundig, die im dritten Akt zwischen regelrechten Kleiderwänden auf einem leibhaftigen, glockenförmigen und ebenfalls mit Kostümen versehenen Turm von Babel sitzt. Hier wurde von den Sängern/innen sehr intensiv und lebhaft agiert.

Ivan Krutikov (Nabucco), Anna-Maria Kalesidis (Abigail), Chor

Gesungen wurde dabei ganz phantastisch. Da hat Intendant Münstermann wahrlich ein fabelhaftes neues Ensemble für das kleine Theater Pforzheim gewonnen. Mit hellem, klangvollem und kultiviert geführtem nuancenreichem Bariton sang Ivan Krutikov einen eindringlichen Nabucco. Darstellerisch ganz groß zeigte sich Anna-Maria Kalesidis in der facettenreichen Aufzeigung der verschiedenen Befindlichkeiten der Abigail. Ihre extreme Machtgier, aber auch die große Verlustangst hat sie hervorragend vermittelt. Auch gesanglich war sie mit ihrem durch sämtliche Register gut fokussierten, flexiblen und koloraturgewandten Sopran sehr überzeugend. Ein vielleicht etwas zu sympathischer Zacharias, dessen ausgeprägter Fanatismus sich erst gegen Ende offenbarte, war Aleksandar Stefanoski, der seinem Part mit markantem, volltönendem Bass auch stimmlich voll gerecht wurde. An das hohe Niveau seiner Kollegen/innen vermochte der den Ismael mit frischem, bestens verankertem und nuancenreichem Tenor singende Adam Sanchez nahtlos anzuknüpfen. Mit warmer, leichter und gut fundierter Tongebung stattete Danielle Rohr die Fenena aus. Und von Franziska Tiedtkes vollstimmiger Anna hätte man gerne mehr gehört. Solide gab Leandro Natalicio die Rolle des Hohen Priesters des Baal. Nur über dünnes Stimmmaterial verfügte dagegen der Abdallo von Steffen Fichtner. Ein Extralob gebührt den von Salome Tendies famos einstudierten Chören, die ihre Sache ganz ausgezeichnet machten.

Danielle Rohr (Fenena), Ivan Krutikov (Nabucco), Anna-Maria Kalesidis (Abigail)

Voll ins Zeug legten sich GMD Markus Huber und die prägnant und konzentriert aufspielende Badische Philharmonie Pforzheim. Da wurde mit ungeheurem Esprit, markant und mitreißend musiziert und auch mit schönen Differenzierungen aufgewartet. Die Abgrenzung von äußerst kraftvoll genommenen Passagen von mehr innig und schlicht anmutenden Stellen gelang vorbildlich. Fulminante musikalische Tableaus des gesamten Orchesters wechselten eindrucksvoll mit warmen, emotional angehauchten Phrasen. Darüber hinaus atmete Hubers eindringliches, von schöner Italianita geprägtes Dirigat großen Ausdrucksgehalt.

Fazit: Ein in jeder Beziehung exzellenter Auftakt der neuen Pforzheimer Ära. Der Besuch der Aufführung ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 23.9.2015

Die Bilder stammen von Sabine Hayman

 

 

LOHENGRIN

Premiere: 6.6.2015

Politische Utopien und dezente Anspielungen

Der Premierenabend von „Lohengrin“ am Theater Pforzheim endete mit Standing Ovations für den Regisseur. Die hatte sich Wolf Widder, dessen Amtszeit als Pforzheimer Operndirektor mit Ende der aktuellen Saison nach sieben erfolgreichen Spielzeiten ausläuft, auch redlich verdient. Widder hat dem Publikum im Laufe der Jahre eine Reihe bemerkenswerter Inszenierungen beschert, die allesamt auf große Zustimmung der Besucher und der Kritik gestoßen sind. Mit Wagners dritter romantischer Oper ist ihm nun der krönende Abschluss seiner Pforzheimer Regiearbeiten gelungen, der den Wunsch erzeugt, dass er dem Haus auch künftig als Gastregisseur verbunden bleiben solle.

Reto Rosin (Lohengrin), Davide Degano (Schwan)

„Lohengrin“ ist für Widder ein sehr zeitgenössisches Stück, in dem es nach seinem Bekunden um die „Baustelle Demokratie“ und um politische Utopien geht. Eine auf der Schwelle zu einer neuen Ära stehende Gesellschaft versucht neue Wege zu finden und träumt sich eine charismatische Leitfigur herbei, die dann auch erscheint, aber so gänzlich anders als erwartet, gar nicht als der herkömmliche strahlende Held. Wenn Widder Lohengrin als ausgemachten Penner in Cordhose mit ebensolcher Jacke, im grauen Hemd und Schal sowie in Turnschuhen darstellt, dessen Traum von einem sorgenfreien Leben in der Oberliga, zu dem im zweiten und dritten Aufzug auch ein eleganter schwarzer Anzug gehört, sich zu guter Letzt nicht erfüllt, stößt er mit dieser Deutung gekonnt in die Gefilde des modernen Regietheaters vor und erntet für diesen Ansatz, der der derzeitigen Rezeption der Figur durchaus entspricht, von dem zeitgemäßen Interpretationen durchaus aufgeschlossenen Auditorium dann auch große Zustimmung.

Reto Rosin (Lohengrin), Tiina-Maija Koskela (Elsa)

Eine genaue Verortung seines politischen Ansatzes nimmt Widder allerdings nicht vor. Das von Joanna Surowiec, die auch für die gelungenen Kostüme verantwortlich zeichnete, auf die Bühne gestellte stählerne Gerüst bleibt diesbezüglich neutral. Es könnte den äußeren Rahmen für so manche Oper bilden. Nicht auf aktuelle politische Probleme und Konflikte des Alltags kommt es Widder an, sondern auf eine allgemeine Wesenheit der Politik, verkörpert in erster Linie in den in schicke schwarze Anzüge gekleideten Brabantern und dem lediglich ein Sprachrohr darstellenden Heerrufer, der den Text seiner ihm von dem jungen, elegant uniformierten König aufgetragenen Ansprachen einem Laptop sowie Spickzetteln entnimmt.

Anna Agathonos (Ortrud), Hans Gröning (Telramund)

Hier dämmert eine neue Demokratie herauf, die Ortrud als letzte Repräsentantin der alten Ordnung auf jeden Fall verhindern will. Bei Widder ist sie entsprechend Wagners ureigenstem Postulat ein „politisches Weib“, das die Masken ihrer alten Götter Wotan und Freia im Gepäck mit sich führt. Ihr dunkles Kleid reflektiert das Wesen ihrer Seele. Bei der Münsterszene des zweiten Aufzuges, die von einem riesigen stilisierten Kreuz, vor dem ein Bischof niederkniet, dominiert wird, erscheint sie als schwarzer Schwan, während Elsa im Brautkleid als weißer Schwan zur Hochzeit geht - eine gelungene Anspielung auf Tschaikowskys „Schwanensee“, die indes nicht mehr neu ist. Das hat man in Bayreuth bei Hans Neuenfels auch schon so gesehen - desgleichen, dass Telramund als innerlich schwaches, leicht manipulierbares Werkzeug Ortruds erscheint. Widder und Surowiec lassen ihn im braunen Straßenanzug agieren und sehen ihn wohl als rechtsgerichteten Parteiführer.

Tiina-Maija Koskela (Elsa), Damenchor

Die Farbe Braun legt den Schluss nahe, dass der Regisseur an der Figur des brabantischen Grafen, der hier gleich Hitler aus der Mittelklasse stammt, als Vehikel für den im Hintergrund bereits aufdämmernden Nationalsozialismus benutzt. Ganz deutlich wird Widder dabei indes nicht, sondern belässt es bei einer dezenten Andeutung. Genauso geht er bei Elsa vor, bei deren gänzlich unkonventionellem, aus einem wildbunten Rock bestehendem Outfit man ohne weiteres auf den Gedanken kommen könnte, dass sie weniger eine Herzogstochter als vielmehr eine Angehörige der von den Nazis verfolgten Sinti und Roma sei. Aber auch diesbezüglich wird Widder nicht allzu deutlich und belässt es bei einem bloßen Fingerzeig. In diesen Punkten zeigt er sich eher vorsichtig, obwohl eine derartige Interpretation mit Blick auf die Rezeptionsgeschichte des Werkes und den Missbrauch, den die braunen Machthaber gerade mit ihm bei den Bayreuther Festspielen 1936 getrieben haben, durchaus legitim wäre. In diesem politisch geprägten Ambiente würde ein echter Schwan reichlich deplatziert wirken. Darüber ist sich Widder im Klaren. Aber auch dafür hat er eine überzeugende Lösung gefunden: Er zeigt ihn als von dem Tänzer Davide Degano dargestellten, fast nackten und glatzköpfigen Jüngling, der sich in wunderbar choreographierten Bewegungen ergeht und dabei auch etwas doppeldeutig wirkt. Diese Sichtweise ist dann beim Publikum auf große Zustimmung gestoßen, wie auch die ganze Produktion, zu der man Wolf Widder nur gratulieren kann.

Tiina-Maija Koskela (Elsa), Anna Agathonos (Ortrud)

Eine hervorragende Leistung ist GMD Markus Huber am Pult zu bescheinigen, der sich zusammen mit der prachtvoll aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim wieder einmal voll in seinem Element zeigte. Dass er zu den musikalischen Werken der Romantik offenbar eine hohe Affinität hat, wurde bereits bei früheren Gelegenheiten offenkundig, so vor einigen Jahren bei seinem famosen „Freischütz“. Und dass ihm der „Lohengrin“ sehr am Herzen liegt, das wurde an diesem Abend nur zu offensichtlich. Er setzte nicht auf einen ätherisch abgehobenen A-Dur-Gralsklang, sondern gab der Musik einen sehr bodenständigen Charakter. Von Anfang an bevorzugte er einen recht kompakten, prägnanten und intensiven Duktus, wobei er recht zügige Tempi anschlug. Hier dominierte nicht das Spirituelle, sondern das Weltliche. Auch im zweiten Aufzug zeichnete sich sein Dirigat durch einen sehr direkten Zugriff auf das Werk aus. Im Vorspiel dieses Aktes animierte er die unheimlich brodelnden tiefen Streicher und die famosen Holzbläser zu grandiosen Fis-Moll-Steigerungen mit ausladenden Crescendi und weit gesponnenen Spannungsbögen von großer Eindringlichkeit. Bravo!

Davide Degano (Schwan), Reto Rosin (Lohengrin), Chor

Durchwachsen zeigten sich die vokalen Leistungen. Reto Rosin sang den Lohengrin in der Mittellage durchaus solide. Hier klang er voll, rund und ausdrucksstark. Zur Höhe hin verlor sein mehr vom Lyrischen als vom Dramatischen kommender Tenor indes manchmal an guter Fokussierung, woraus in diesem Bereich ein etwas dünnerer Stimmklang resultierte. Auch die Linienführung ließ dann und wann zu wünschen übrig. Dass ihm immer wieder die Luft nicht reichte, um eine Phrase auf einem Atem auszusingen, war einer guten Phrasierung abhold. Ein Problemfall war die Ortrud von Anna Agathonos, die man wahrlich schon besser gehört hat. Da wo sie sich in der Mezzolage bewegen konnte, sang sie tadellos. Sobald sie sich aber in hochdramatische Sopranhöhen aufschwingen musste, bekam sie ernstliche Probleme. Angesichts der sehr schrillen Tongebung, die sie bei „Entweihte Götter“ und „Fahr heim du stolzer Helde“ an den Tag legte, kann man ihr nur empfehlen, die sie doch von der Tessitura her stark überfordernde Rolle nicht mehr zu singen, wenn sie in Zukunft noch etwas von ihrer Stimme haben will. Erheblich besser war es um die Elsa von Tiina-Maija Koskela bestellt, die ein großes Versprechen für die Zukunft abgab. Zwar ging sie den einen oder anderen Spitzenton noch etwas vorsichtig an, überzeugte insgesamt aber mit ihrem warm und gefühlvoll geführten, dabei trefflich tief gestützten Sopran. Die eine oder andere kleine Unebenheit ist wohl auf Premierennervösität zurückzuführen. Insgesamt haben wir es hier mit einer vielversprechenden jungen Sängerin zu tun, von der man in Zukunft sicher noch viel erwarten kann. In guter Form zeigte sich der schon oft bewährte Hans Gröning, der den von der Regie durchaus nicht unsympathisch gezeichneten Telramund mit volltönendem, kräftigem und markant geführtem klangvollem Bariton ausstattete. Matthias Degen bewältigte die hohe Tessitura des König Heinrich solide, blieb trotz soliden Sitzes seiner Stimme aber etwas farblos. An diesem Abend an einigen Stellen etwas unstet klingend und mit etwas zu viel Vibrato in der Stimme gab Aykan Aydin den Heerrufer. In den kleinen Partien der vier brabantische Edlen waren Steffen Fichtner, Karel Pajer, Spencer Mason und Brian Garner zu erleben. Auf ansprechendem Niveau bewegte sich der von Salome Tendies perfekt einstudierte Chor und Extrachor des Theaters Pforzheim. Schade war die oftmalige Ansetzung des Rotstiftes.

Fazit: Ein würdiger Abschied, den Wolf Widder seinem treuen Pforzheimer Publikum beschert hat. Der OPERNFREUND wünscht ihm für seinen weiteren Weg alles nur erdenklich Gute!

Ludwig Steinbach, 10.6.2015

Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

 

 

 

 

RUSALKA

Premiere: 15.3.2015

Beeindruckende Sozialstudie mit tragischem Ende

Es war ein sowohl szenisch als auch geistig-innovativ und ästhetisch schöner Abend, die Premiere von Dvoraks nicht allzu oft gespielter Oper „Rusalka“ am Theater Pforzheim. Bettina Lell setzte bei ihrer gelungenen Inszenierung nicht auf vordergründige Nixen-Romantik, sondern legte den Fokus gekonnt auf den Charakter des Stücks als tragisches Märchen, wobei die hübschen visuellen Impressionen lediglich als Chiffre für eine moderne Welt dienen, die gleichermaßen an unüberbrückbaren Gegensätzen leidet.

Wenn sich der Vorhang hebt, wird Rusalka im schwarzen Kleid und mit langem Nixenschweif auf einer Schaukel sitzend sichtbar. Von den sie umgebenden, von Beate Zoff mit weißen Flitterkleidern ausgestatteten Waldelfen nimmt sie keine Notiz. Sie ist der Nixenwelt bereits entrückt - oder vielleicht doch nicht? Denn der ebenfalls von Frau Zoff auf die Bühne des Pforzheimer Theaters gebrachte neutrale Gedankenraum mit einigen Türen, kleinen Fenstern und einem zur Gerümpelkammer umfunktionierten Schrank als Heimat der Jahrmarktszauberin Jezibaba, in den die Natur noch mit durch auf den Hintergrund geworfenen Baumprojektionen hereinspielt, vereinigt in sich sowohl Wasser- als auch Menschenwelt.

Banu Böke (Rusalka), Reto Rosin (Prinz)

Es sind zwei grundsätzlich verschiedene Welten, die hier aufeinanderprallen und einen letztlich aussichtslosen Strauss miteinander ausfechten. Und gerade die Gegensätze sind es, denen Frau Lells Interesse in erster Linie gilt. Diese beleuchtet sie mit Hilfe von starken, imposanten Bildern von allen Seiten, wobei sie manchmal auch Anleihen bei anderen Autoren bzw. Komponisten nimmt. So gemahnen die drei Waldelfen ein wenig an Wagners Rheintöchter, wenn sie mit dem in einer dreckigen Badewanne hereingefahrenen, mit Blick auf Fouques „Undine“ doppelköpfig vorgeführten und sie lüstern begehrenden Wassermann ihre Spielchen treiben. In besagter Wanne nehmen im weiteren Verlauf des Stückes auch noch andere Personen Platz, auch der Prinz, der gleich Rusalka im schwarzen Outfit erscheint. Durch die gleiche Farbe ihrer Kostüme ist beider tragisches Scheitern bereits vorprogrammiert.

Banu Böke (Rusalka), Marie-Kristin Schäfer (Fremde Fürstin), Reto Rosin (Prinz)

Keiner der beiden Liebenden kommt mit der Welt des anderen zurecht. Die mit der jeweiligen Heimat der geliebten Person verbundene Faszination hält nur solange an, wie man sie nicht durch die Brille von deren Gesellschaft betrachtet. Die anziehende Wirkung der anderen Kultur ist mit der Angst vor dieser verbunden. Was stärker ist, hängt vom Augenblick ab. Das von der Regisseurin aufgezeigte Problem ist ganz soziologischer Natur und beruht auf nicht kompatiblen Kulturen, ohne dass es dabei auf irgendwelche Intrigen eines einzelnen Individuums ankäme, wie beispielsweise der elegant gekleideten fremden Fürstin.  Man kann eben aus seiner Haut nicht heraus, die beiden Welten lassen sich auf Dauer nicht unter einen Hut bringen. Und daran muss die Liebe von Rusalka und dem Prinzen schließlich scheitern. Unter Frau Lells bewährten Händen, die die Sänger wie immer perfekt zu führen wusste, mutiert das Märchen zu einer beeindruckenden Sozialstudie mit tragischem Ende. Im zweiten Akt, in dem im Gegensatz zu anderen Deutungen des Werkes die große Festgesellschaft von der Regie szenisch ausgespart wird - die Stimmen ertönen aus dem Off -, werden zudem Anklänge an ein Kammerspiel Strindberg’ scher Prägung spürbar. Den Spagat zwischen schönen Bildern und kluger Durchdringung der Handlung ist Bettina Lell wieder einmal trefflich gelungen.

Cornelius Burger (Wassermann), Reto Rosin (Prinz), Marie-Kristin Schäfer (Fremde Fürstin), Banu Böke (Rusalka)

Gesungen wurde in einer von Bettina Bartz und Werner Hintze erstellten deutschen Textfassung. Der Verzicht auf die tschechische Originalsprache erwies sich indes aus stilistischer Hinsicht als wenig glücklich. Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Zuvorderst überzeugte Banu Böke in der Titelpartie. Ihre Rusalka zeichnete sich durch einen warm grundierten, ein schönes appoggiare la voce aufweisenden Sopran aus. Sehr ansprechend waren zudem die hohe Emotionalität ihres Vortrags und die herrliche Linienführung. Ihr von blühenden Kantilenen und hoher Ausdruckskraft dominiertes Lied an den Mond war der Höhepunkt der Aufführung. Eine im Großen und Ganzen ansprechende Leistung erbrachte Reto Rosin in der Rolle des Prinzen, dem er sowohl darstellerisch als auch vokal große Impulsivität verlieh. Er sang über weite Strecken mit kräftigem, solide fokussiertem Tenor. Indes neigte er dazu, an manchen exponierten hohen Stellen vom Körper wegzugehen, woraus eine halsige Tongebung resultierte. Hier stieß er deutlich am seine stimmlichen Grenzen. Vielleicht sollte er diese Partie nicht allzu oft singen. Eine phantastische fremde Fürstin war Marie-Kristin Schäfer. Die junge Mezzosopranistin legte in diese schwierige Sopran-Rolle, der sie voll und ganz entsprach, ein Höchstmaß an Dramatik und Fulminanz und bewältigte deren hohe Tessitura mit Bravour. Trotz des guten Gelingens sollte sie mit Sopran-Partien aber etwas vorsichtig sein und die fremde Fürstin lediglich als gelungenen Ausflug in das höhere Fach begreifen. Sich dauernd auf dieses einzulassen, wäre vielleicht keine gute Idee. Nicht minder beeindruckend präsentierte sich Anna Agathonos, die die Jezibaba mit einem tiefgründigen, profunden und bestens sitzenden Mezzosopran ausstattete. Eine Fehlbesetzung für den Wassermann stellte Cornelius Burger dar, der dem Vater Rusalkas mit seinem ausgesprochen flachen, halsigen und nicht gerade klangvollen Bass rein stimmlich überhaupt keine Konturen abgewinnen konnte. Nicht sehr tiefgründig und lediglich mittelmäßig sang Einspringer Albrecht von Stackelberg den Heger und den Jäger. In „Frau Luna“ letzte Saison war er besser. Dem mit vorbildlicher tiefer Stütze und recht sonor intonierenden  Küchenjungen von Anna Hybiner war es ein Leichtes, ihn vokal zu übertrumpfen. Solide waren die drei Waldelfen von Yasmin Özkan, Cleo Schröer und Denise Sehyan. Der von Salome Tendies einstudierte Chor wurde an diesem Abend wohl vom Band eingespielt.

 

Banu Böke (Rusalka)

Zu Recht hoch in der Gunst des Publikums stand Martin Hannus, der zusammen mit der gut gelaunten Badischen Philharmonie Pforzheim die Besucher in einen regelrechten Klangrausch zu versetzen wusste. Alle Feinheiten, die Dvoraks vielschichtige Partitur enthält, wurden von ihm differenziert und nuancenreich herausgearbeitet und in einem prägnanten, energiegeladenen symphonischen Duktus, der sich obendrein durch eine Vielzahl von Farben auszeichnete, zu Gehör gebracht. Bravo!

Fazit: Trotz der deutschen Diktion und einiger schwächerer sängerischer Leistungen ein Abend, der den Besuch dieser relativ selten gespielten Oper durchaus als lohnend erscheinen ließ.

Ludwig Steinbach, 19.3.2015

Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

 

Insgesamt nur Mittelmaß

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Aufführung: 6.1.2015       (Premiere: 15.11.2014)

Bassa Selims Traum bleibt Utopie

Nach einer gelungenen „Cosi“ in der vergangenen Saison steht am Theater Pforzheim auch in dieser Spielzeit wieder ein Werk Mozarts auf dem Programm: „Die Entführung aus dem Serail“. Da Mozart beim Publikum immer zieht, war die Aufführung sehr gut verkauft. Die Besucher zollten allen Beteiligten am Ende großen Beifall und waren augenscheinlich auch mit der Inszenierung zufrieden.

Elif Aytekin (Konstanze)

Indes schien Ihrem Kritiker nicht alles überzeugend, was man an diesem Abend zu sehen und zu hören bekam. Das begann schon bei der Inszenierung von Andrea Raabe im Bühnenbild und den Kostümen von Julia Schnittger. Hoch anzurechen ist dem Regieteam, dass es aus Mozarts Singspiel keine altbackene Türkenoper mit exotischem orientalischem Flair gemacht hat, sondern ihm den Stempel des Surrealen aufgedrückt hat. Vielmehr wird der Zuschauer von Frau Raabe in eine Traum- und Phantasiewelt entführt. Im vorderen Teil der Bühne ist ein transparenter Zwischenvorhang angebracht, auf den irgendwann der in der Wüste liegende Landsitz des Bassa Selim projiziert wird und durch den immer wieder in sequenzartigen, schemenhaften Bildern Handlungsträger und Chor kurz zu sehen sind. Zuerst bildet die schmale, von einem querlaufenden Rinnsal eingenommene Vorderbühne die Spielebene. Der hier noch ausgesprochen junge, seinen komischen Charakter nicht verleugnende und lila gekleidete Osmin legt sich da für ein kurzes Schläfchen zu Ruhe, während der ganz in Weiß gekleidete Belmonte in Anwendung eines Brecht’schen Elements aus dem Zuschauerraum auftritt und gleich darauf mit seinem türkischen Widersacher in Streit gerät.

Elif Aytekin (Konstanze), Dario Krosely (Bassa Selim)

Wenn der Vorhang nach etwa einer halben Stunde ganz hochfährt, fällt der Blick auf den Innenraum eines zerstörten Herrenhauses. Hier hat augenscheinlich eine Bombe eingeschlagen. In der Decke klafft ein riesiges Loch, der Boden ist schräg und die Wände sind aufgerissen. Das Domizil des Bassa ist offenbar Kriegswirren zum Opfer gefallen - ein Aspekt, der von der Regisseurin leider im Folgenden nicht weiter verfolgt wird. Auch versagt sie sich sonstige Anspielungen auf aktuelle Gegebenheiten. Den brisanten aktuellen Zündstoff, den das Stück enthält, hätte man hier besser abhandeln können. Davon nimmt die Leiterin des Instituts für Musiktheater an der Karlsruher Musikhochschule jedoch Abstand. Sie lässt Oper noch Oper sein und begnügt sich damit, die Geschichte mal mehr, mal weniger aufregend nachzuerzählen. Dabei bilden die eher modernen Kostüme nur eine Fassade für eine eher konventionelle Erzählweise. Von eindringlichem modernem Musiktheater bleibt ihre Erzählweise deutlich entfernt.

 

Maria Perlt (Blonde), Edward Lee (Pedrillo)

 

In erster Linie ist es Frau Raabe um die Aufzeigung der zwischenmenschlichen Beziehungen zu tun. Den einzelnen Personen und ihren individuell sehr unterschiedlich ausfallenden Verhaltensweisen im Umgang mit ihrer miesen Lage gilt ihre besondere Aufmerksamkeit. Dabei scheinen ihr die heiteren Charaktere mehr zu liegen als die ernsten. Mit großer Liebe kreiert sie für den etwas bübchenhaft gezeichneten, windigen und Saltos schlagenden Pedrillo und die im gelben Sommerkleid auftretende, toughe Blonde, die auch mal einen Kopfstand machen darf, ein reichhaltiges Reservoire an ausgelassenen Bewegungsmustern, die manchmal aber etwas übertrieben und nicht nur einmal überflüssig wirken. Hier wäre weniger mehr gewesen. Während die Regisseurin bei dem Buffo-Pärchen zu sehr auf eine ausgewogene, abwechslungsreiche Personenführung setzt, so ist eine solche bei dem hohen Paar nur rudimentär vorhanden. Dass Konstanze mit ihrem Schicksal hadert, andererseits für den jungen und sehr charismatisch gezeichneten Bassa durchaus Gefühle entwickelt hat, wird zwar deutlich. Ihr Bewegungsrepertoire ist aber alles andere als ausgeprägt. Oft steht sie nur einfach da und pflegt pures Rampensingen. Dagegen ist beispielsweise Belmontes zweite Arie, in deren Verlauf  Pedrillo ihm Photos von Konstanze zeigt und er schließlich mit einem leichten homoerotischen Touch beglückt die Beine des treuen Dieners umklammert, besser durchinszeniert. Nicht klar wurde indes, was Konstanze an diesem eher blass wirkenden jungen Schönling, der mit der Situation gänzlich überfordert ist, eigentlich findet. Das Zusammenspiel der beiden war darüber hinaus alles andere als knisternd und spannungsgeladen. Ihre Charakterisierung blieb gleichsam auf halber Strecke stecken. Schade.

Dario Krosely (Bassa Selim), Elif Aytekin (Konstanze)

Am überzeugendsten ist Frau Raabe die Figur des Bassa Selim gelungen, der nach der vereitelten Flucht das Verhalten der mit Hilfe von über den Kopf gestülpten Säcken blind gemachten Paare gleichsam von einer abgehobenen Warte aus beobachtet und schließlich traurig realisieren muss, dass sein Wunsch, Konstanzes Liebe zu erringen, Utopie bleiben muss. Nachdem er aus dieser Erkenntnis heraus die Liebenden freigegeben hat, klingt aus dem Off noch einmal Konstanzes Arie „Ach ich lebte, war so glücklich“ auf - gleichsam als Reminiszenz an hoffnungsvolle vergangene Tage. Hatte man bereits im ersten Akt nachgesonnen, ob das Ganze vielleicht nur ein Traum sei und wer der Träumer ist - in Frage kamen Osmin und Belmonte -, zeigt das bedächtige Ende nun des Rätsels Lösung: Das Geschehen entsprang gänzlich der Phantasie des Bassa. Dieser hatte sich zu einem früheren Zeitpunkt ja auch schon gefragt, ob das Ganze vielleicht nur ein Traum sei. Jetzt weiß man es. Das war noch der gelungenste Aspekt in einer insgesamt nur mittelmäßigen Produktion, die keinen sonderlichen Eindruck hinterließ.

Sängerensemble

Das aufgebotene Solistenensemble ließ größtenteils zu wünschen übrig. Am besten vermochte noch Maria Perlt zu gefallen, die eine aufgeweckte, kecke und nicht gerade auf den Mund gefallene Blonde war und mit ihrem gut fokussierten, frischen, höhensicheren und farbigen Sopran der Zofe auch gesanglich voll entsprach. Als Konstanze war die mittlerweile in Meiningen fest engagierte Elif Aytekin an den Ort ihres ehemaligen Wirkens Pforzheim zurückgekehrt. In der Zwischenzeit ist ihr Sopran noch weiter gewachsen. Die Stimme klingt kräftiger und robuster als früher. Insbesondere bei der Martern-Arie konnte Frau Aytekin auch mit dramatischer Koloraturgewandtheit bis zu den extremen Spitzentönen punkten. Ihr Ausdrucksspektrum war früher, insbesondere bei Gilda und Traviata, aber größer. Die Konstanze sang sie nicht sehr differenziert und pflegte fast durchweg einen monotonen mittellauten Einheitston. Erst im letzten Akt fand sie auch zu etwas gefühlvolleren und leiseren Tönen. Durch die Bank nicht ansprechend waren die Herren. Markus Francke blieb in der Rolle des Belmonte schon darstellerisch farblos und vermochte auch gesanglich mit seiner kopfigen Stimme nicht zu gefallen. Ebenfalls eine viel zu hohe Stütze wies der Tenor von Edward Lee auf, der den Pedrillo ausgesprochen dünn sang. Schauspielerisch schnitt er erheblich besser ab. Das gilt auch für den durch alle Lagen hinweg flach und halsig singenden Osmin von Cornelius Burger. Gut gefiel der dem Sprechtheater entstammende Dario Krosely, der aus dem Bassa Selim keinen um Liebe flehenden Weichling machte, sondern einen starken, gut aussehenden Aristokraten auf die Bühne stellte. Solide präsentierte sich der von Salome Tendies einstudierte Chor. 

Am Pult erbrachte Robin Davis zusammen mit der Badischen Philharmonie Pforzheim eine ordentliche, wenn auch keine außergewöhnliche Leistung. Er erwies sich als routinierter Kapellmeister, der die Musiker sicher durch den Abend führte, in interpretatorischer Hinsicht aber noch etwas zu wünschen übrig ließ. So wären z. B. etwas mehr Zwischentöne schön gewesen.

Ludwig Steinbach, 7.1.2015                Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

Huldigung an Shaw

MY FAIR LADY

Besuchte Aufführung: 8. 10. 2014 (Premiere: 4. 10. 2014)

Das Musical und seine Vorlage

Am 16. 10. 1913 kam am Wiener Hofburgtheater ein bemerkenswertes neues Stück heraus: „Pygmalion“, in dem George Bernard Shaw die moderne Adaption einer Episode aus dem 10. Buch von Ovids „Metamorphosen“ präsentierte. Geschildert wird die Geschichte des Professors Henry Higgins, einem selbstherrlichen Phonetiker, der sich zu einer Wette hinreißen lässt, dass er dem armen, mit einem grauslichen Akzent sprechenden Blumenmädchen Eliza Doolittle innerhalb kurzer Zeit eine perfekte Diktion sowie die Manieren des gehobenen Standes beibringen könnte. Er gewinnt seine Wette, sieht in seiner Schülerin aber nicht den Menschen, sondern nur das sprachliche Kunstwerk, das er geschaffen hat. Er „spielt mit einer lebendigen Puppe“, die er als sein Meisterstück begreift. Die Gefühle, die Eliza ihm entgegenbringt, ignoriert er und erachtet sie nicht als ihm gleichwertig. Er degradiert sie zum Objekt und spricht ihr jegliche Subjektivität ab. Da er sie am laufenden Band schlecht behandelt, verlässt sie ihn schließlich. Oder auch nicht?

Klaus Geber (Colonel Pickering), Marie-Kristin Schäfer (Eliza), Jon Geoffrey Goldsworthy (Professor Higgins)

Vom Schluss existieren mehrere Fassungen. In den meisten kann kein Zweifel daran bestehen, dass Eliza nach ihrem Weggang von Higgins den jungen Freddy Eynsford-Hill heiraten wird. Einzig die erste gedruckte Ausgabe des Stücks deutet noch ein Happy End und damit eine Ehe zwischen Higgins und Eliza an. Und gerade dieser versöhnliche Ausklang, von dem sich Shaw später ausdrücklich distanzierte, griffen Frederick Loewe und Alan J. Lerner für ihre Musical-Bearbeitung des Stoffes auf, der unter dem Titel „My Fair Lady“ Weltberühmtheit erlangen sollte. Die erfolgreiche Uraufführung erfolgte 1956 am Broadway. In Deutschland ist das Werk spätestens seit seiner erstmaligen Berliner Aufführung 1961 im Theater des Westens mit Paul Hubschmid und Karin Hübner in den Hauptrollen ein Kassenschlager geworden. Jetzt hat sich das Theater Pforzheim diesem überaus reizvollen Stück angenommen und in einer gelungenen Neuproduktion herausgebracht.

Angela Wollschläger (Lady Boxington), David Dietrich (Statist), Spencer Mason (Lord Boxington), Marie-Kristin Schäfer (Eliza), Heidemarie Brüny (Mrs. Higgins), Benjamin Savoie (Freddy Eynsford-Hill), Heidrun Schweda (Mrs. Eynsford-Hill)

Die herzlichen Ovationen, die beim Schlussapplaus des zahlreich erschienenen Publikums sämtlichen Beteiligten entgegenschlugen, zeugt von dem immer noch hohen Stellenwert, den „My Fair Lady“ innerhalb des Genres genießt. Würde es jemand als Musterbeispiel seiner Gattung bezeichnen, ließe sich dagegen nur schwer etwas einwenden. Die musikalischen Nummern wirken in keinster Weise angestaubt und sind so frisch wie am ersten Tag. Titel wie „Ich hätt’ getanzt heut nacht“, „Es grünt so grün“, „Ach wie oft ging ich“ und „Hei, heute morgen mach’ ich Hochzeit“ erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit, was auch an diesem Abend wieder offenkundig wurde. Und wenn dann auch noch ein so versierter Dirigent wie Tobias Lippert am Pult steht, der die famos aufspielende Badische Philharmonie Pforzheim bereits während des Vorspiels zu einer sehr markanten, feurigen, impulsiven und von großem Drive geprägten Tongebung zu animieren vermochte, kann nichts schief gehen. Im Laufe der Vorstellung wurde sein Dirigat immer biegsamer und flexibler und vermochte das Auditorium in hohem Maße mitzureißen. Ein typischer Musical-Dirigent scheint Lippert indes nicht zu sein. Die Art, wie er sich der Partitur näherte, hatte die Intensität und Bedeutungskraft, wie sie große Operetten-Pultmeister an den Tag legen. Ein Fehler war das aber sicher nicht. Noch dazu, weil das Stück an einigen Stellen deutliche Anklänge an die Operette aufwies. So beispielsweise bei dem Walzer auf dem Diplomatenball. Insgesamt waren Dirigent und Orchester an diesem Abend in Topform.

Jon Geoffrey Goldsworthy (Professor Higgins), Eliza, Katrin Rehberg (Mrs. Pearce), Klaus Geber (Colonel Pickering)

Stets Shaws „Pygmalion“-Vorlage vor Augen setzt David Gravenhorst die Handlung insgesamt ansprechend um. Nicht nur, dass das Bildnis des Autors Arbeitszimmer und Bibliothek von Professor Higgins ziert, auch das Schauspiel wird vom Regisseur immer wieder für seine Deutung herangezogen. Das ursprüngliche Musical-Libretto erfährt unter seiner Ägide mannigfaltige Ergänzungen durch gesprochene Auszüge aus dem „Pygmalion“-Original. Dieses Vorgehen hatte zwar den unerwünschten Nebeneffekt, dass dadurch die Musik an einigen Stellen etwas ins Hintertreffen geriet und sich der Focus oftmals verstärkt auf den Text richtete. Andererseits war damit aber auch eine im Gegensatz zu anderen Inszenierungen des Werkes viel prägnantere Herausarbeitung des geistigen Gehalts des Stoffes verbunden. Gravenhorst ging bei der Integrierung der literarischen Vorlage durchaus nicht willkürlich vor, sondern hat die aus ihr entlehnten Passagen mit Blick auf eine eindringlichere Beleuchtung der Handlungsträger sorgfältig und mit Bedacht ausgewählt. Dadurch wurde das Verständnis der Handlung nicht nur enorm gesteigert, sondern die gesamte Inszenierung auf ein ungleich höheres geistig-intellektuelles Niveau gehoben, als man es von sonstigen Aufführungen des Stückes her gewohnt ist. Ein Huldigung an Shaws Muttersprache dürfte es auch gewesen sein, dass der von der Regie sympathisch-unbeholfen gezeichnete Freddy sein erstes Lied in Deutsch begann, ab der Stelle „People stop and stare, they don’t bother me“ aber in die englische Originaldiktion verfiel, die er dann beim Singen auch größtenteils beibehielt. Nur das an Eliza gerichtete Gedicht im zweiten Akt gab er dann noch einmal auf Deutsch zum Besten. Diese Hommage an Shaw war trotz einiger daraus resultierenden szenischen Längen gelungen und zeugt von der Fachkunde des Regisseurs.

Jon Geoffrey Goldsworthy (Professor Higgins), Klaus Geber (Colonel Pickering), Eliza

Das Ganze spielt sich in einer von A. Christian Steioff, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, errichteten Guckkastenbühne ab. Um Gravenhorst eine saubere Herausarbeitung der Charaktere zu erleichtern, hat er sich bei der Ausstattung auf das Wesentlichste beschränkt. So wird das erste Bild nicht von dem Platz vor Covent Garden dominiert, sondern von einem nüchtern anmutenden, spärlich eingerichteten Raum mit einigen Straßenlaternen, einer Bank, einem kleinen Tischchen und Big Ben, das im zweiten Akt erneut erscheint, im Hintergrund. Eliza nennt ein modernes Fahrrad ihr Eigen, auf dem sie ihre Blumen transportiert. Im letzten Bild, das in Mrs. Higgins Behausung spielt, wird die Szene von einer Veranda und einer Schaukel eingenommen. Hier nimmt die Aufführung abweichend vom Textbuch, das für das Finale Higgins Haus vorsieht, auch ihr Ende. Eliza kommt stumm zu Higgins zurück und das Paar fällt sich in die Arme.

Jon Geoffrey Goldsworthy (Professor Higgins), Eliza

Marie-Kristin Schäfer strahlte in der Rolle der Eliza von Anfang an das Flair der späteren Dame aus. Eine Göre von der Straße war sie, weiß Gott, nicht. Man hat wahrlich insbesondere in der ersten Szene schon viel ordinärere Elizas erlebt. Stimmlich vermochte sie mit ihrem prächtigen, eine herrlich südländisch anmutende Schulung aufweisenden, weichen Mezzosopran an diesem Abend so manchen Höhepunkt zu setzen, so in erster Linie mit „Ich hätt’ getanzt heut Nacht“. Wer hat ihr aber nur geraten, an einigen Stellen bewusst vom Körper wegzugehen? Das ist sonst überhaupt nicht ihre Art. Neben ihr erbrachte als Professor Higgins der vom Sprechtheater kommende Jon Goldsworthy, der am Pforzheimer Theater vor 22 Jahren bereits den Freddy gesungen hatte, eine darstellerische Glanzleistung. Einfach köstlich, wie er den selbstverliebten, ruppigen Egomanen, der am Ende dann doch noch aufrichtige Gefühle an den Tag legt, verkörperte. Gesungen hat er, wie es Schauspieler eben tun. Das gilt auch für den sich lässig gebenden, aber mit allen Wassern gewaschenen Doolittle von Matthias Degen. Ein äußerlich recht charismatischer, immer noch über beträchtliche stimmliche Reserven verfügender Colonel Pickering war Klaus Geber. Von der darstellerischen Warte aus entsprach Benjamin Savoie dem Freddy voll und ganz, vermochte vokal mit seinem dünnen, kopfigen Tenor aber nicht zu überzeugen. Zu Recht hoch in der Gunst des Publikums stand auch die sich in perfektem Schweizer-Deutsch artikulierende Haushälterin Mrs. Pearce von Katrin Rehberg. Bestens auch Heidemarie Brüny als von ihrem Sohn offenbar gar nicht viel haltende Mrs. Higgins. Als Mrs. Eynsford-Hill war Heidrun Schweda zu erleben. Der Chor wurde von Salome Tendies einstudiert. Aus seiner Mitte wurden auch die vielen kleinen Rollen rekrutiert. Dazu gesellten sich im ersten Akt noch zwei junge Rad schlagende Akrobatinnen. 

Fazit: Eine vergnügliche Aufführung, die viele interessante neue Aspekte aufwies und deren Besuch durchaus empfohlen werden kann. 

Ludwig Steinbach, 10. 10. 2014  

Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

 

Dramatisches Kammerspiel

TOSCA

Premiere: 19. 9. 2014

Psychologie des Bösen

Mit einer gelungenen Neuproduktion von Puccinis „Tosca“ startete das Theater Pforzheim in die neue Saison. Betrachtet man sich den Inhalt der Oper einmal genauer, so merkt man schnell, welche große Aktualität der Stoff aufweist. Liebe und Eifersucht sind zeitlose Themen. Und Mord und Folter ist ebenfalls kein Thema von gestern, wie ein Blick auf die jüngsten schlimmen Ereignisse in Nahost zeigt. Es entspricht voll und ganz dem kulturpolitischen Auftrag der Theater - sowohl Schauspiel- als auch Opernbühnen -, auf derartige Missstände mit den Mitteln der Kunst hinzuweisen und dabei Kultur stets aufs Neue zu definieren. Operndirektor Wolf Widder, der jetzt in seine letzte Spielzeit geht, hatte Recht, wenn er in seiner Begrüßungsrede dieser Thematik einen breiten Raum einräumte. Da war zu merken, dass das schon oft bewährte Pforzheimer Theater durchaus eine moderne Gesinnung aufweist.

Niclas Oettermann (Cavaradossi), Majken Bjerno (Tosca)

Demgemäß nähert sich Regisseurin Bettina Lell Puccinis Drama auch nicht von einer überholten historischen Seite aus, sondern setzt den Focus ihrer Interpretation gekonnt auf allgemein gültige Aspekte der tragischen Handlung. Nichts liegt ihr ferner, als einen irgendwie gearteten pompösen Ausstattungszauber zu betreiben. Über derartige Äußerlichkeiten ist sie erhaben. Vielmehr richtet sie ihr Augenmerk auf die vielfältigen realistischen Elemente der Geschichte, die nicht zeit- und ortsgebunden sind und heute ebenso gut vorkommen können wie zur Zeit Napoleons. Rein äußerlich betrachtet bringt die Regisseurin keine große Oper auf die Bühne, sondern eher ein Kammerspiel. Dies gelingt ihr auf sehr eindringliche und bedrückende Weise unter mannigfaltiger Einbeziehung Tschechow’scher Elemente. Mit hohem technischem Können und einer hervorragenden, spannenden und stringenten Personenregie - das war schon immer eine Stärke von ihr -, dringt sie unaufhaltsam bis zu Kern des Seelenlebens der Beteiligten vor und zeigt mit Nachdruck auf, wie die sich stetig ausbreitende maliziöse Atmosphäre immer stärker das Wesen der Protagonisten infiltriert und deren bösen Seiten an die Oberfläche dringen lässt. Neben dem jungen, ausgesprochen sadistisch veranlagten Narzissten Scarpia sind es auch die elegante Diva Tosca und der anscheinend der Bohème-Welt entsprungene Lockenkopf Cavaradossi, die unter Druck und Folter gänzlich ungewohnte Verhaltensweisen an den Tag legen.

Hans Gröning (Scarpia), Majken Bjerno (Tosca)

Es ist eine einfühlsame Psychologie des Bösen, die Frau Lell hier mit der ihr eigenen hohen Professionalität vorführt. Ihre Inszenierung dringt weit in seelenkundliche Gefilde vor. Ihr Scarpia würde sicherlich ein erstklassiges Versuchsobjekt für Lydia Benecke abgeben, deren Buch „Auf dünnem Eis“ seit einiger Zeit auf dem Markt ist und das der Regisseurin bekannt sein dürfte. Gleich der Psychologin und Autorin Benecke gelingt auch der Pforzheimer Regisseurin mit den Mitteln des Theaters der Nachweis, dass alle Menschen mitunter nur eine hauchdünne Schicht von brutalen Verbrechern trennt. Bei ihrem tiefen Blick in die Abgründe der menschlichen Seele dürften auch die Lehren eines Richard von Krafft-Ebing Pate gestanden haben, insbesondere dessen „Psychopathia sexualis“, dem Standardwerk der Sexualpathologie. Die in diesem Buch aufgeführten komplexen Beziehungen zwischen Strafrecht und Psychiatrie hat Frau Lell anscheinend gewissenhaft studiert und in der Figur des Scarpia Gestalt annehmen lassen, der offenbar ein ausgesprochen kranker Charakter ist und demgemäß mehr Tiefgang an den Tag legt als es in so manch anderer Inszenierung des Stückes der Fall ist. Seine seelische Abnormität, die Kombination von Grausamkeit und Wollust, kann leicht auf andere übergreifen, auch auf die ursprünglichen Opfer seiner Taten. Das ist hier bei Tosca der Fall, die am Ende des zweiten Aufzuges gegenüber dem von ihr tödlich getroffenen Polizeichef den Spieß umdreht und jetzt ihrerseits den Sterbenden genüsslich quält. Das ist aber bereits purer Puccini und nicht Produkt des Modernen Musiktheaters. Man sieht: Auch hier haben wir es mit einem zeitlos gültigen Aspekt zu tun, der bereits zu einer Zeit bestand, in der Benecke und von Krafft-Ebing noch lange nicht das Licht der Welt erblickt hatten.

Niclas Oettermann (Cavaradossi), Majken Bjerno (Tosca)

Demgemäß wandelt sich auch die Ästhetik in Bettina Lells Inszenierung. Stellte der von Sibylle Schmalbrock - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - entworfene Bühnenraum im ersten Akt noch einen konventionellen, dunkel ausgeleuchteten Kirchenraum dar, der auch für eine etwas traditionellere Produktion einen guten Rahmen abgegeben hätte, wurde man im zweiten Akt in einen reichlich nüchtern anmutenden, kargen und schmutzigen Kachelraum mit Waschbecken, Spiegel und Breitwandfernseher versetzt. Kein äußerer Prunk lenkt hier von den zwischenmenschlichen Beziehungen ab, die von der Regisseurin mit großer Akribie herausgearbeitet wurden. Dass Scarpia öfters mal das Objekt seiner Begierde Tosca mit einer kleinen Handkamera filmt, entspricht ganz seinem Krankenbild. So erscheinen während des gesamten Aktes immer wieder Filmaufnahmen Toscas auf dem Monitor. Augenscheinlich wurde sie von ihrem Peiniger auch schon privat und unbemerkt gefilmt. Gerade derartige Bilder sind es, die seine mentale Abartigkeit noch stärker zu Tage treten lassen. Und wenn Frau Lell im dritten Akt den ebenfalls gefangenen Hirtenknaben als junges Alter Ego Cavaradossis identifiziert - jedenfalls sind beide Handlungsträger ähnlich gekleidet und haben denselben Lockenkopf -,  ist das bildhafter Ausdruck einer angesichts seines bevorstehenden Todes stattfindenden inneren Reise des Malers zurück in eine unbeschwerte Kindheit. Auch hier haben wir es mit einem existentiellen, gehaltvollen Regieeinfall zu tun, der zeigt, dass es der Regisseurin weniger auf letztlich belanglose Äußerlichkeiten ankommt als vielmehr auf eine gewissenhafte Beleuchtung des Innenlebens der beteiligten Personen. Dies ist ihr wieder einmal trefflich gelungen. Aber dass Frau Lell zu den ersten der Regiezunft gehört, weiß man ja schon lange.

Majken Bjerno (Tosca)

Auch gesanglich konnte man insgesamt zufrieden sein. Majken Bjerno war eine optisch und auch von ihrem impulsiven Spiel her ansprechende Tosca. Stimmlich blieben indes Wünsche offen. Zur Höhe hin nahm ihr in der Mittellage ausgewogen klingender Sopran einen manchmal etwas zu durchdringenden, spitzen Klang an. Hier hätte es etwas mehr an sinnlicher Rundung bedurft. Einen darstellerisch versierten und vokal mit kräftigem, gut sitzendem Tenor ansprechenden Cavaradossi gab Niclas Oettermann.  Als Scarpia ging Hans Gröning voll in seiner Rolle auf. Er hatte sich Frau Lells Konzept bestens zu eigen gemacht und es schauspielerisch hervorragend umgesetzt. Auch stimmlich vermochte er mit seinem sonoren und ein vorbildliches appoggiare la voce aufweisenden Bariton für sich einzunehmen. Seine Leistung war die beste des Abends. Mit profundem Bass entsprach Spencer Mason dem Angelotti gut. Aber seine Aussprache des italienischen Textes war hier und dort nicht ganz richtig. Solides Baritonmaterial brachte Aykan Aydin für die kleine Partie des Sciarrone mit. Solide, die komischen Seiten seiner Rolle nicht aussparend, sang Cornelius Burger den Mesner. Reichlich flachstimmig präsentierte sich der Spoletta von Steffen Fichtner. Nichts auszusetzen gab es an Rigobert Störkles Schließer. Tobias Hörtig lieh seinen Knabensopran dem Hirtenknaben. Passabel der von Salome Tendies einstudierte Chor.

Majken Bjerno (Tosca), Hans Gröning (Scarpia)

Wie man es von ihm gewohnt ist, erbrachte GMD Markus Huber am Pult auch dieses Mal eine treffliche Leistung. Noch etwas verhalten beginnend vermochte er den musikalischen Spannungsbogen im Lauf der Aufführung immer mehr zu steigern. Bei aller zur Schau gestellten Dramatik wies sein von ausgeprägter Italianita und viel Gefühl geprägtes Dirigat aber auch Stellen mit schönem kammermusikalischem Anstrich auf. Die gut gelaunt aufspielende Badische Philharmonie Pforzheim hat seine Intentionen klangschön und routiniert umgesetzt. 

Ludwig Steinbach, 20. 9. 2014              Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

 

Revuemäßig

FRAU LUNA

Premiere: 23. 5. 2014

Aufeinanderprallen zweier Welten

Zu einem vollen Erfolg geriet am Theater Pforzheim die Premiere von Paul Linckes „Frau Luna“. Am 2. 5. 1899 im Apollo-Theater Berlin aus der Taufe gehoben, leitete dieses überaus gelungene, heitere Werk den Siegeszug der Berliner Operette ein. Wer kennt die Glanznummern des Stücks nicht? „Das ist die Berliner Luft“ hat sich gleichsam zu einem echten Kultschlager entwickelt und Maries Lied „Schlösser, die im Monde liegen“, erfreut sich ebenfalls so großer Beliebtheit, dass es auch von Tenören oft im Konzertsaal gesungen und sogar auf Tonträger gebannt wurde. Als Beispiele dafür seien Richard Tauber und Alfons Fügel genannt. Zur Aufführung kam in Pforzheim die letzte von Lincke selbst erstellte Fassung aus dem Jahre 1922. Aus umbautechnischen Gründen wurde dabei das Vorspiel an den Beginn des zweiten Aktes gelegt. Die Pause lag mitten im zweiten Akt, noch bevor Frau Luna das erste Mal aufgetreten war. 

Tonje Haugland (Frau Luna), Klaus Geber (Theophil), Maria Perit (Stella), Chor

In der Tat handelt es sich um eine sehr amüsante Angelegenheit. Man kann schon nachvollziehen, dass das Stück allmählich wieder die Aufmerksamkeit der Theaterleiter erringt. Jahrelang war es kaum mal auf den Bühnen zu sehen. Und jetzt kommt es kurz hintereinander an gleich zwei Opernhäusern zur Aufführung: Neben Pforzheim kann man es derzeit noch in Regensburg sehen. Die dortige Inszenierung von Thomas Enzinger dürfte Regisseurin Bettina Lell kennen. Zwischen ihrer Pforzheimer Regiearbeit und der Regensburger Produktion gibt es jedenfalls einige Ähnlichkeiten. Wie Thomas Enzinger stellt auch sie den revuehaften Charakter des Treibens auf dem Mond stark heraus. Das von Sibylle Schmalbrock - von ihr stammen auch die prächtigen Kostüme - entworfene Mondbild mit seinen üppigen, von zahlreichen Lichtern bedeckten Revuebögen ist ein ausgemachter Augenschmaus. Nun ist das ein Aspekt, auf den ein Regisseur sicher von sich aus kommen mag, so dass die Parallele durchaus purer Zufall sein kann. Indes erscheint Prinz Sternschnuppe in Frau Lells Interpretation als ausgemachter Elvis-Verschnitt. Dasselbe hat Enzinger in Regensburg gemacht. Das ist sicher kein Zufall mehr. Und die überzeugende Grundidee des Ganzen, dass es auf dem Mond eigentlich genauso zugeht wie auf der Erde, ist sowohl ein Grundpfeiler der Pforzheimer wie auch der Regensburger Inszenierung. 

Reto Rosin (Prinz Sternschnuppe), Tonje Haugland (Frau Luna), Chor

In der konkreten Umsetzung war Frau Lells Arbeit selbstredend ganz anders als die von Thomas Enzinger. Bei ihr steht der Zusammenprall zweier Welten im Vordergrund. Die Rahmenhandlung siedelt sie in der Entstehungszeit der Operette an. Dementsprechend erscheinen die Handlungsträger im ersten Akt in Kostümen der Kaiserzeit. Der Schneider Lämmermeier hat die Uniform Kaisers Wilhelm II eindrucksvoll nachgeschneidert. Das Dach des Pusebach’schen Hauses ist für Fritz Steppke, der bei Bettina Lell englische Wurzeln hat und den Dirigenten zu Beginn ständig daran hindert, mit der Musik anzufangen - dieser Verfremdungseffekt könnte von Konwitschny sein -, ein geeigneter Ort zum Träumen. Inhalt seiner Wunschvorstellungen ist eine Reise zum Mond in seinem Stratosphären-Rückstoß-Ballon-Kreuzer, zu der ihn im Traum einige der später auf dem Erdtrabanten auftretenden Personen nachhaltig ermutigen. Auslöser für die Fahrt in den Weltraum ist indes nicht eine irgendwie geartete romantische Sehnsucht nach anderen Planeten. Vielmehr geht es darum, der in Berlin schon damals grassierenden Wohnungsnot zu entfliehen und in der Milchstrasse neue Wohngebiete zu erschließen - mithin ein ausgesprochen nüchtern anmutender Grund. Hier bringt die Regisseurin augenzwinkernd einen Schuss vorweggenommene soziale Marktwirtschaft mit ins Spiel, was durchaus vertretbar ist. Für eine solche Maßnahme bestand in der Wilhelminischen Ära durchaus Bedarf.   

Tonje Haugland (Frau Luna), Edward Lee (Fritz Steppke). Chor

In dieses Fahrwasser treten auch Steppke, Lämmermeier und Pannecke - nicht so sehr die unfreiwillig mitreisende Frau Pusebach -, wenn sie ihre Reise antreten. Der Mond erscheint für sie als Ort der Zukunft. Mit Blick auf die Tatsache, dass 1969 die erste Mondlandung erfolgte, siedelt das Regieteam das Mondbild in den 1960er Jahren an. Die Rahmenhandlung weicht ausgelassenem Unerhaltungstheater mit mannigfaltigen, von Janne Geest kreierten choreographischen Einlagen, die viel zum Erfolg des Abends beitrugen. Gesang und Tanz standen hier gleichberechtigt nebeneinander und ergänzten sich aufs Hervorragendste. Trotz der optischen Dominanz der Zukunft hält man aber auf dem Mond auch die alten Zeiten in Ehren - zumindest die 1930er und -40er Jahre, aus denen der aus der Donald-Duck-Ära entliehene Wagen von Prinz Sternschnuppe stammt, der einige Schwierigkeiten hat, bei der sehr selbstbewussten und resoluten Frau Luna zu landen, die ihren ersten Auftritt im Zuschauerraum hat - Brecht lässt grüßen. Erst nach ihrem ersten Lied betritt sie über eine Brücke über den Orchestergraben die Bühne. Das ist schon ein ausgemachtes Rasseweib, das weiß, was es will und alles daransetzt, den unbeholfenen Steppke ins Bett zu kriegen. Auf dem Mond geht es wirklich nicht viel anders zu als auf der Erde. Und es verwundert nicht, dass durch die frisch eingetroffene Erdlinge der Wunsch von so manchem Untertanen Frau Lunas, einmal Berlin kennenzulernen, nur noch gesteigert wird. Das gilt insbesondere für den köstlich gezeichneten Mondgroom, der offensichtlich dem Piccolo aus dem „Weißen Rössl“ nachempfunden ist. Am Ende steht die Erkenntnis, dass es daheim doch am schönsten ist. Die Berliner verlassen den Vergnügungspark auf dem Mond und kehren zur Erde zurück. Nur Lämmermeier, der endlich seine große Liebe gefunden hat, bleibt da. 

Reto Rosin (Prinz Sternschnuppe), Franziska Tiedtke ( Marie)

Gesanglich hielten sich Positiva und Negativa die Waage. Angeführt wurde das homogene Ensemble von Tonje Haugland, die wie geschaffen war für die Frau Luna. Hier haben wir es mit einer erstklassigen Operettendiva zu tun, die jede Facette ihrer dankbaren Rolle mit großer Ausgelassenheit zog. Sie sieht nicht nur blendend aus und kann gut tanzen, sondern verfügt zudem über eine treffliche schauspielerische Ader, die sie voll auszuspielen verstand. Auch gesanglich vermochte sie mit gut im Körper sitzendem, wenn auch leider nicht italienisch geführtem, ausdrucksstarkem Sopran mit schöner sinnlicher Mezzofärbung für sich einzunehmen. Ihr hohes Niveau vermochte der Fritz Steppke von Edward Lee nicht zu erreichen. Darstellerisch war er mit seinem sympathischen Auftreten und wendigen, ausgelassenen Spiel durchaus gefällig. Indes ist sein sehr dünner, kopfig und nicht gerade tiefgründig klingender Tenor noch stark entwicklungsfähig. Da vermochten Albrecht von Stackelberg und Cornelius Burger in den Rollen von Lämmermeier und Pannecke mit solideren Stimmen schon besser zu gefallen. Mädchenhafte Anmut verströmte Franziska Tiedtke als Marie, die sie mit gut fokussiertem, zur Höhe hin aufblühendem Sopran auch trefflich sang. Einfach köstlich war der Theophil von Klaus Geber. Dieser Sänger nennt eine ungemein ausgeprägte komödiantische Ader sein Eigen und wartete darüber hinaus mit immenser Spiellust auf. Und stimmlich verfügt er immer noch über beträchtliche, bestens gestützte Bariton-Reserven. Die Höhe steht ihm indes nicht mehr in gleichem Maße zur Verfügung wie früher. So ließ er beispielsweise bei „Feierabend“ das hohe fis aus. Sehr vergnüglich waren seine Szenen mit Stella, die von Maria Perit fetzig gespielt und mit solide sitzendem Sopran auch angenehm gesungen wurde. Reto Rosin gab den Prinzen Sternschnuppe in der Mittellage mit guter Stütze, kräftig und markant. Indes hätte er beim Lied „Lose muntrer Lieder“ die vom Komponisten nicht verlangten Spitzentöne der Partie lieber lassen sollen. Die waren reichlich flach und saßen überhaupt nicht im Körper. Einen maskigen Sopran brachte Cleo Schröer für die Venus mit. Übertroffen wurde sie von der mit markantem Mezzomaterial singenden Wilja Ernst-Mosouraitis in der Hosenrolle des Mars. Als Mondgroom hatte Tim Grundner die Sympathien des Publikums zurecht auf seiner Seite. Und Lilian Huynens schauspielerisch akzeptable, gesanglich aber absolut ungenügende Frau Pusebach gehört auf die Chanson-, nicht aber auf die Musiktheaterbühne. Auf der Habenseite standen weiter der von Salome Tendies gewissenhaft einstudierte Chor- und Kinderchor sowie die Schülerinnen des Ballettzentrums am Theater Pforzheim. 

Maria Perit (Stella), Klaus Geber (Theophil)

Eine gute Leistung erbrachte Tobias Leppert am Pult. Er verstand es ausgezeichnet, der gut gelaunt und mit großer Verve aufspielende Badische Philharmonie Pforzheim genau die richtige Mischung aus einerseits spritzig- ausgelassener Tongebung mit leicht ironischen Untertönen und andererseits von emotional-sentimentalen Klängen zu entlocken. 

Ludwig Steinbach, 26. 5. 2014              Die Bilder stammen von Sabine Haymann

 

 

 

 

Sternstunde des Musiktheaters

LES CONTES D’ HOFFMANN

Premiere: 1. 3. 2014

Gehirnwäsche eines einsamen Dichters

Es ist eine alte Theaterweisheit: Die Inszenierungen, die bei den Zuschauern auf heftige Ablehnung stoßen, sind oft die besten. Nicht anders verhält es sich bei der Neuproduktion von Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“, mit der das schon oft bewährte kleine Theater Pforzheim den Höhepunkt seiner Opernsaison erreicht hat. Die Buhrufe, mit denen sich Bettina Lell beim Schlussapplaus konfrontiert sah, sprechen in keinster Weise gegen sie. Vielmehr geben sie beredtes Zeugnis von den hohen Qualitäten dieser famosen Regisseurin, die ihr Handwerk in jeder Beziehung versteht. Ihre Interpretation des „Hoffmann“ stellt eine echte Sternstunde in Sachen hochkarätigen Musiktheaters dar, die nicht nur in die Annalen des Pforzheimer Theaters eingehen wird, sondern auch in der gesamten Rezeptionsgeschichte des Werkes einen vorderen Platz einnimmt. Es sind gerade solche seitens des Publikums zwiespältig aufgenommenen Inszenierungen, durch die ein Theater oder Opernhaus letztlich von sich reden macht und von nah und fern Neugierige anlockt. Auf diese Weise gewinnt es viel mehr Aufmerksamkeit als bei zwar freundlich beklatschten, letztlich aber mehr oder weniger belanglosen Produktionen. Diese Buhrufe, die im Theater Pforzheim eher die Ausnahme sind, werden diesem beachtenswerten Haus noch hohe Zinsen einbringen. Dieser „Hoffmann“ ist eine Produktion, zu der man pilgern wird. 

Eric Fennell (Hoffmann), Tatiana Larina (Olympia), Steffe Fichtner (Spalanzani), Chor

Frau Lell hat das Werk gekonnt modernisiert und auf eine eindrucksvolle psychologische Schiene gehoben, wobei es gerade mannigfaltige Umdeutungen sind, die ihre Regiearbeit in hohem Maße interessant erscheinen lassen. Jeannine Cleemen und Moritz Weißkopf, von denen auch die gelungenen Kostüme stammen, haben ihr einen nüchtern anmutenden, dunkel ausgeleuchteten Einheitsraum auf die Bühne gestellt, dessen zentrales Element eine im Hintergrund aufragende riesige Hypnosescheibe bildet. Vor dieser wird Hoffmann im Laufe des Stücks einer immer intensiver werdenden Gehirnwäsche unterzogen und sein vom gnadenlosen Verfall bedrohtes Inneres wie ein offenes Buch vor den Augen des Auditoriums ausgebreitet. Dieses Instrument der Psychoanalyse ist gleichzeitig als Spiegel der Seele des etwas heruntergekommen wirkenden Dichters zu begreifen. Als Projektionsfläche seiner Befindlichkeiten reflektiert sie seine ständig zunehmende Einsamkeit. Wenn sie am Ende ihren Dienst versagt, wird deutlich, dass der Held mit seinem Spiegelbild auch seine Seele verloren hat. Der Teufel Lindorf, dem die mit zahlreichen Chordoubles versehene Stella bereits zu Beginn angehörte, hat auf der ganzen Linie den Sieg davongetragen. 

Hans Gröning (Dapertutto), Tatiana Larina (Giulietta), Eric Fennell (Hoffmann), Marie-Kristin Schäfer (Muse)

An Stella hat die Regisseurin die einschneidendsten Veränderungen vorgenommen. Sie schildert auf einfühlsame Weise den Lebensweg ein und derselben Frau über mehrere Altersstufen. Bei Stellas sich über mehrere Jahre hin erstreckenden immer neuen Treffen mit Hoffmann werden ihr von ihm immer neue Namen gegeben. Zuerst nennt er sie Olympia, dann Antonia und am Schluss noch Giulietta. Diese ständig wechselnden Namen stehen jeweils für den neuen Anfang, den Hoffmann mit seiner Geliebten versuchen will. Mit Blick auf Frau Lells Konzept ist es nur konsequent, dass der stückimmanente Tod der drei Frauen hier nicht realer Natur ist, sondern jeweils als Erreichung eines neuen Entwicklungsstadiums Stellas aufzufassen ist -eine ausgezeichnete Idee. Als Olympia erscheint sie als biederer Teenager, der insoweit „Puppe“ ist, als ihr von ihrem Vater jedes Recht auf einen eigenen Willen abgesprochen wird. Hinter ihr anerzogenes automatenhaftes Wesen vermag der von Spalanzani als Bräutigam für seine Tochter ins Auge gefasste Hoffmann, der sich auf der Suche nach der idealen Frau befindet, aufgrund der ihm von Coppélius verpassten „rosaroten“ Brille zuerst nicht zu blicken. Erst als das Mädchen sich endlich seiner selbst bewusst wird und mit aller Kraft beginnt, gegen die fragwürdigen Erziehungsmethoden ihres Vaters aufzubegehren, werden dem Dichter schlagartig die Augen geöffnet. Mit dieser Emanze will er vorerst nichts mehr zu tun haben und macht sich aus dem Staub. 

Eric Fennell (Hoffmann), Marie-Kristin Schäfer (Muse)

Wenige Jahre später trifft er sie in München wieder. Jetzt sieht Hoffmann auf einmal eine gereifte, ernstzunehmende junge Frau vor sich, die obendrein ein enormes Gesangstalent entwickelt hat. Kein Wunder, dass er sich erneut in sie verliebt. Im gemeinsamen Duett finden sie wieder zu ihrer alten Liebe. Hier leidet Antonia nicht an einer Krankheit, die ihr das Singen verbietet. Das tut vielmehr ihr Ersatzvater Crespel, der sie nach ihrer Flucht aus Spalanzanis Haus aufgenommen hat und sie nun nicht ebenfalls, wie bereits seine Frau, an eine Sängerinnenkarriere verlieren möchte. Wenn er dem Protagonisten die Lüge von Antonias todbringendem Leiden auftischt, ist das Ausfluss seiner großen Furcht, erneut von einer Frau, die er liebt, allein gelassen zu werden. Eine Hypnosebehandlung durch Dr. Mirakel, die Antonia von ihrem Wunsch, eine große Sopranistin zu werden, abbringen soll, scheitert. Wieder unbeirrt den Weg der Emanzipation betretend entscheidet sie sich gegen den Willen Crespels und Hoffmanns für eine Laufbahn als Sängerin. Nun ist sie es, die den Titelhelden verlässt. Als sie sich lange Zeit danach in Venedig erneut treffen, ist sie bereits eine gefeierte Sängerin und kann sich vor Verehrern kaum retten. Hoffmann kocht vor Eifersucht und bezeichnet Giulietta laut als Kurtisane, was bei ihr Rachegefühle auslöst. Während er ihr zunehmend wieder in echter Liebe verfällt, spielt sie in der Absicht, ihm seine Beleidigung heimzuzahlen, nur noch mit ihm. Schließlich lässt ihn seine ungezügelte Eifersucht zum Mörder an Schlémil werden. Mit dieser bösen Tat, die seinen Abstieg einleitet, verliert er sein symbolisches Spiegelbild und auch seine reine Seele. Er ist mit seiner Suche nach der idealen Frau endgültig gescheitert. Auch die sich abwendende Muse kann ihm nicht mehr helfen. Gänzlich aufgelöst verfällt der Dichter in Resignation. Einsam und „seelenlos“ bleibt er zurück, während der Gesang des Chores nur noch aus dem Off zu vernehmen ist. Die Aussicht Stella doch noch für sich gewinnen zu können, hat er für immer verloren. Das war alles ausgesprochen überzeugend und von Frau Lell mit hohem technischem Können und einer ausgefeilten, punkgenauen  Personenregie spannend und stringent umgesetzt. 

Aykan Aydin (Schlémil), Hans Gröning (Dapertutto), Eric Fennell (Hoffmann)

Gespielt wurde in Pforzheim eine Mischfassung, die vorwiegend auf den neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen über die von Offenbach fragmentarisch hinterlassene Partitur beruht, andererseits aber auch beispielsweise die herrliche Diamantenarie mit einbezieht, die erwiesenermaßen gar kein Bestandteil der Oper ist. GMD Markus Huber sprach dann auch konsequenterweise von der Pforzheimer Fassung, die er zusammen mit dem versiert, konzentriert und klangschön aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim mit Bravour vor den Ohren des begeisterten Publikums ausbreitete, das dann mit Applaus nicht geizte. Auch an diesem gelungenen Abend wurden die Vorzüge dieses hervorragenden Dirigenten, wieder offenkundig. Seine Fähigkeiten in Sachen impulsiven Spannungsaufbaus, melodischer Linienführung und Herausstellung spezifischer Coleurs bei ständig aufrechterhaltener Intensität des Orchesterklangs sind schon enorm. Und die Sänger trug er regelrecht auf Händen. 

Antonia, Wilja Ernst-Mosuraitis (Antonias Mutter), Hans Gröning (Dr. Mirakel)

Bei diesen vermochte insbesondere Eric Fennell als Vertreter der Titelpartie zu begeistern. Dieser Tenor, der den Hoffmann als seine bisher beste Rolle bezeichnen kann, hat entwicklungstechnisch einen gewaltigen Sprung gemacht. Im Gegensatz zu so manch anderem Sänger, dem die langen, offenen Vokale der französischen Sprache gesanglich oft Schwierigkeiten bereiten, liegt ihm die französische Diktion nicht nur ausgesprochen gut, sondern wirkt sich zudem auch noch positiv auf den Klangcharakter seiner Stimme aus, die bei der Premiere phantastisch im Körper saß. Er sang durchweg kraftvoll, differenziert und recht emotional. Die Bravo-Rufe, mit denen er von den Zuschauern am Ende bedacht wurde, waren nur zu berechtigt. Eine gute Leistung ist auch Tatiana Larina zu bescheinigen, die mit ihrem bestens focussierten, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden Sopran die drei Frauenrollen hervorragend verkörperte. Die perlenden Koloraturen der Olympia wurden von ihr locker und flexibel bis in die höchsten Höhen hinauf gemeistert. Die Antonia stattete sie mit herrlich gefühlvollen Tönen aus und ließ es als Giulietta auch an einer gehörigen Prise vokaler Erotik nicht fehlen. Nicht ganz nachzuvollziehen war indes, warum man für Stellas stummen Auftritt zu Beginn die Schauspielerin Ingeborg Kaufmann bemühte. Die dämonischen Charaktere von Lindorf, Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto machte Hans Gröning mit ausgeprägtem, diabolischem Spiel glaubhaft. Auch gesanglich vermochte er mit seinem vollen, runden Bariton gut zu gefallen. An das hohe Niveau ihrer Kollegen/innen vermochte Marie-Kristin Schäfer, die die Doppelrolle der Muse und des Nicklausse mit ebenfalls tadellos sitzendem, substanzreichem und tiefgründig klingendem Mezzosopran erstklassig sang, nahtlos anzuknüpfen. Sonoren, italienisch fundierten Wohlklang verbreitete auch Wilja Ernst-Mosuraitis, bei der die kleine Partie von Antonias Mutter in besten Händen war. Sauber geführtes lyrisches Baritonmaterial brachte Aykan Aydin für den Hermann und den Schlémil mit. Nicht zu gefallen vermochte Edward Lee, der als Wilhelm, Cochenille, Frantz und Pitichinaccio mit einem ausgemacht flachen und oft grellen Tenor aufwartete. Dünn sang Steffen Fichtner den Nathanael und den Spalanzani. Lautstark, aber halsig präsentierte sich Cornelius Burger als Luther und Crespel. Ansprechend war der von Salome Tendies einstudierte Chor und Extrachor.

Fazit: Eine in jeder Hinsicht bemerkenswerte Aufführung, deren Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 3. 3. 2014           Die Bilder stammen von Sabine Haymann.

 

 

 

Fetzig

GRÄFIN MARIZA

Besuchte Aufführung: 7. 1. 2014 (Premiere: 31. 12. 2013)

Heiter und sentimental

Immer wieder ist sich das auf dem Opernsektor nicht zu verachtende kleine Theater Pforzheim auch für Operette nicht zu schade. Regelmäßig feiert am Silvesterabend ein Erzeugnis der leichten Muse - das auch ein Musical sein kann - seine Premiere, um mit Sekt und guter Laune auf den Jahreswechsel einzustimmen. Diesmal galt die Sylvesterpremiere Kalmans „Gräfin Mariza“. Besprochen wird hier eine spätere Aufführung. 

Mariza, Chor

Dass die „Csardasfürstin“ das zurecht berühmteste Werk des Komponisten darstellt, ist nicht zu bestreiten. Aber auch die im Jahre 1924 im Theater an der Wien uraufgeführte „Gräfin Mariza“ erfreut sich beim Operettenpublikum großer Beliebtheit, was durchaus nachzuvollziehen ist. Das Werk enthält zahlreiche Ohrwürmer und weist insgesamt eine etwas melancholische Grundstimmung auf, die mit den ausgelassen und spritzig klingenden Csardas-Stellen vorzüglich korrespondiert. Dazu gesellen sich Anklänge an den ungarischen Nationalstil und ein gehöriger Schuss Zigeunermusik. Letztere lässt Regisseur Wolf Widder in seiner gelungenen Inszenierung von einer Bühnenkapelle zum Besten geben. Und im Orchestergraben gelang Martin Hannus zusammen mit der gut gelaunt aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim eine gelungene Gratwanderung zwischen spritziger Ausgelassenheit und melancholischer Sentimentalität, wobei auch folkloristische Elemente nicht zu kurz kamen. Aus diesem beeindruckenden musikalischen Gemisch resultierte ein vielschichtiger, differenzierter Klangteppich, dem der Dirigent viele Facetten und Farben zu entlocken wusste und den er zusammen mit den Musikern in einem ständigen Wechsel von Fetzigkeit und Emotionalität vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete. Beeindruckend war nicht zuletzt die prägnante Rhythmik, mit der der Dirigent aufwartete und in einen trefflichen Gegensatz zu getragenen, voll ausgekosteten musikalischen Bögen stellte. Das Orchester setzte seine Intentionen konzentriert und routiniert um und erspielten sich einen vollen Erfolg, was in noch verdienterem Maße für die hervorragenden Bühnenmusiker Deborah Spiegel, Sven Aberle, Klaus Dusek und Bruno de Souza Barbosa zutrifft, denen ein Extralob gebührt. 

Mariza, Tassilo

Auch Wolf Widder hat wieder einmal gute Arbeit geleistet. Wie immer, wenn der Operndirektor des Pforzheimer Theaters am Regiepult Platz nimmt, wurde man auch dieses Mal mit einer logischen, flüssigen und recht ausgelassenen Personenregie sowie einer trefflichen Herausarbeitung der Charaktere beglückt. Das von Petra Mollérus stammende Bühnenbild - sie hat auch die gelungen, teilweise recht exotisch anmutenden Kostüme entworfen - atmet frisches Sommeridyll und wird auf der linken Seite von der hellen Fassade des Mariza’schen Landsitzes samt freundlicher Veranda eingenommen. Rechts ist ein Tennisplatz anzunehmen, der anscheinend sowohl der adligen Clique als auch den einfachen Leuten zugänglich ist. Der ihn begrenzende Zaun dient aber auch zur Abgrenzung des gräflichen Gutshofes von dem Volk, das gerne auch mal einen Blick in die heiligen Hallen riskiert. Diese müssen ihm aber, wie es Manja in ihrem Lied so schön sagt, aber nur ein „schöner Traum“ bleiben. Bei aller Betonung des komödiantisch-heiteren Aspekts lässt Widder damit auch einen überzeugenden Schuss Sozialkritik in seine Deutung mit einfließen. Insgesamt hat er die das Geschehen prägenden Konflikte und zwischenmenschlichen Beziehungen trefflich beleuchtet und kurzweilig und temporeich in Szene gesetzt, wozu auch die muntere Choreographie von James Sutherland einen gehörigen Teil mit beitrug. Es war schon eine ausgelassene Csardaslaune, die hier verbreitet wurde und zu der auch die Sänger/innen beitrugen. 

Tassilo

An erster Stelle ist hier Tonje Haugland zu nennen, die in Pforzheim längst keine Unbekannte mehr ist und sich als Mariza erneut die Herzen des Publikums sowohl sängerisch als auch schauspielerisch im Sturm eroberte. Ihre Darstellung der ausgesprochen selbstbewussten und oft ziemlich launischen Gräfin war einfach köstlich. Aber nicht nur das ausgelassene, fetzige Spiel der über eine treffliche schauspielerische Ader verfügenden und tanzfreudigen Sängerin überzeugte nachhaltig, auch gesanglich vermochte sie mit ihrem dunklen, tiefsinnig klingenden und solide gestützten Sopran gut zu gefallen. Neben ihr war Reto Rosin ein insgesamt ansprechender Graf Tassilo. Die Vorzüge dieses Sängers sind  seine im Großen und Ganzen gut sitzende, kräftige Stimme sowie die Intensität des Vortrags. Leider verlor sein Tenor bei den hochgelegenen und im zarten Pianissimo zu singenden Stellen oft die ansonsten treffliche Focussierung, was den insgesamt positiven Gesamteindruck etwas minderte. Voll überzeugend war die Lisa von Franziska Tiedtke. Auch sie ging, frisch spielend und tanzend, voll in ihrer Rolle auf, der sie mit ihrem bestens gestützten, farbenreichen Sopran auch vokal voll entsprach. Aus dem Fürsten Moritz Dragomir Populescu machte Klaus Geber ein wahres Kabinettstückchen. Wie er diesen selbstverliebten und allzu selbstsicheren alten Gockel spielte, war umwerfend. Und gesanglich verfügte er ebenfalls noch über beträchtliche Reserven. Mit tadellosem, sauber geführtem und tiefgründig klingendem Mezzosopran wertete Katharina Sebastian die kleine Rolle der Manja auf. Als Baron Koloman Zsupán machte Edward Lee nur darstellerisch einen guten Eindruck. Stimmlich konnte er mit seinem allzu flachen Tenor nicht überzeugen. Er sollte um eine tiefer sitzende Gesangsstütze bemüht sein. In der Sprechrolle der Fürstin Bozena Cuddenstein war Lillian Huynen zu erleben. Als Ausbund an Komik präsentierte sich der Schauspieler Holger Teßmann in der Partie ihres Dieners Penizek, der ständig mit Klassikerzitaten um sich wirft, die er aber immer an derselben Fundstelle fest macht. Dario Krosely (Karl Stephan Liebenberg) und Johannes Kriener (Tschekko) rundeten das homogene Ensemble ab. Ansprechende Leistungen erbrachten der von Salome Tendies einstudierte Opernchor, der Extrachor und der Kinderchor des Theaters Pforzheim.

Fazit: Ein gelungener, vergnüglicher Abend, der die Fahrt nach Pforzheim durchaus lohnt.

Ludwig Steinbach, 13. 1. 2014           

Die Bilder stammen von Sabine Haymann. (Die Fotos zeigen andere Darsteller der Parallelbesetzung)

 

 

 

COSI FAN TUTTE

Premiere: 9. 11. 2013

Wie verändern sich die Menschen?

Es war schon ein sehr vergnüglicher Opernabend, die Premiere von Mozarts „Cosi fan tutte“ am Theater Pforzheim, dessen hohes künstlerisches Niveau erneut offenkundig wurde. Eine ausgezeichnete Regie, ein erstklassiges Dirigat sowie zum großen Teil ansprechende Stimmen formten sich zu einer Symbiose von großer Eleganz und durften sich am Ende in dem großen Beifall des zurecht begeisterten Publikums sonnen.

Mit dem Engagement von Toni Burkhardt ist Operndirektor Wolf Widder ein wahrer Glücksgriff gelungen. Diesem vielversprechenden jungen Regisseur ist das Kunststück gelungen, den Kern der Handlung nicht anzutasten, das Werk gleichzeitig aber auch behutsam zu modernisieren und durch die Brille des Psychologen zu betrachten, woraus ein äußerst stimmiges, geistreiches Potpourri resultierte. Dabei inszenierte er stets aus der Musik heraus, deren Doppelbödigkeit er gekonnt auf die Handlungsträger und deren zur Schau gestellte Emotionen zu übertragen wusste. Diese Vorgehensweise ließ die beteiligten Personen facettenreicher und vielschichtiger erscheinen, als man es von anderen Produktionen des Stücks her gewohnt ist. Dass sich an keiner Stelle irgendwie geartete Leerläufe einstellten und der Abend mithin nie langweilig wurde, verdankt sich dem hervorragenden Umgang Burkhardts mit Tschechow’schen Elementen, die er verstärkt ins Feld führte, sowie einer ausgezeichneten Personenregie. Behutsam nahm der Regisseur seine Sänger an die Hand und führte sie leicht, locker und temporeich durch das Stück, wobei er ihnen aber auch genug Freiheiten ließ. In eine szenische Zwangsjacke steckte er sie an keiner Stelle, sondern gewährte ihnen stets genug Freiraum, sich selbst zu entfalten, was die Lebendigkeit der Inszenierung noch steigerte. Als Krönung wurde das Ganze mit zahlreichen neu anmutenden Regieeinfällen garniert, die viel zur Kurzweiligkeit der Aufführung beitrugen. Nein, in technischer Hinsicht ist dem Regisseur überhaupt nichts anzulasten. Er beherrscht sein Handwerk perfekt.

Aber auch die geistig-innovative Seite, die er seiner Interpretation angedeihen ließ, war voll gelungen. Er verstand es vortrefflich, das ursprünglich der Aufklärung zuzuordnende Gepräge des Geschehens in unsere Zeit zu übertragen, ohne dabei das Grundmuster jener Epoche gänzlich aus den Augen zu verlieren. Sein Ansatzpunkt bestand in einem groß angelegten Menschenversuch Rousseau’scher Prägung, den Don Alfonso und Despina, die hier eine etwas seltsame Beziehung ganz eigener Art pflegen, an ihren Versuchskaninchen ausführen. Als spiritus rectores beobachtet das köstlich gezeichnete dritte Pärchen bereits während der Ouvertüre vom Hintergrund der Bühne aus das Blinde-Kuh-Spiel unter den Liebenden, die zu Beginn gleichsam auf gepackten Koffern sitzen. Sie müssen sich für das fragwürdige Spiel, dessen Protagonisten sie sein sollen, erst noch qualifizieren, bevor sie von Despina und Alfonso in ihr von Wolfgang Rauschning - von ihm stammen auch die gefälligen zeitgenössischen Kostüme - kreiertes, um einen stilisierten Baum herum gebautes, weißes und nach vorne offenes nordafrikanisches Ferienhaus - Hundings Hütte aus der „Walküre“ lässt grüßen - zur Versuchsdurchführung eingeladen werden. Dieses kann mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden und zeigt mal den Außen-, mal den Innenbereich des nur spärlich, aber gemütlich eingerichteten Domizils mit Sofa, Tisch, Stühlen, altem Grammophon und einem kleinen Swimmingpool. Ein künstlicher Hund bewacht das Anwesen im ersten Akt vom linken Bühnenrand aus, im zweiten Akt hat er dann auf dem Hausdach Stellung bezogen.

In diesem Ambiente ist es nicht so sehr der Ausgang der fragwürdigen Wette, die den Regisseur nachhaltig interessiert. Vielmehr legt er sein Augenmerk auf die Frage, wie sich die Menschen in einer derartigen Situation verändern können, und wartet mit einfühlsamen Seelengemälden auf. Wesentlich ist, dass die Figuren ständig auf sich selbst und ihre Gruppe bezogen sind. Keine störenden Einflüsse dringen von außen an sie heran. Sogar die Soldaten bei „Bella vita militar“ erscheinen nicht persönlich auf der Bühne, sondern werden per Filmprojektion auf die Rückwand geworfen. Sie sind mit sich und ihren gegenseitigen Gefühlen allein, wobei es insbesondere Despina bestens versteht, immer neue Beziehungsaspekte zu knüpfen, die manchmal eine überraschende Wirkung entfalteten. So ließ Burkhardt sie oft Alfonso ansingen, wenn ursprünglich die beiden Schwestern die Adressatinnen ihrer Worte sein sollten. Auch das Symbol der Maske wird vom Regisseur eingehend beleuchtet. Nachhaltig stellte er zur Diskussion, ob dieses nur äußerer oder auch innerer Natur ist. Der Fakt, dass Ferrando und Guglielmo im Laufe des ersten Aufzugs die ihre Verkleidung bildenden markanten Schnurrbärte ablegen, diese aber am Ende bei ihrer fingierten Rückkehr wieder angelegt werden, belegt seine Tendenz zum Letzteren. Das Äußere ist wandelbar, Emotionen bleiben dagegen immer dieselben, unabhängig von einer bestimmten Person. Insgesamt ist Burkhardt eine fetzige Inszenierung mit vielen lustigen Momenten zu bescheinigen - als herausragende Beispiel seien nur Despinas Szene mit dem Überbrückungskabel sowie der durch Dorabellas leichtes Klopfen an den Baum ausgelöste gewaltige Blätterregen genannt -, die anzusehen Freude bereitete. Diesem Regisseur möchte man in Pforzheim gerne bald wieder einmal begegnen.

Auch musikalisch bewegte sich die Premiere auf hohem Niveau. Martin Hannus legte sich zusammen mit der konzentriert und frisch aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim mächtig ins Zeug und präsentierte Mozarts Musik in recht zügigen Tempi kräftig, mit Feuer und Elan. Sein beeindruckendes Dirigat zeichnete sich ferner durch eine markante Diktion der Orchesterstimmen, große Spannung und prägnant gesetzte Höhepunkte aus. Auch gefällige musikalische Nuancen und vielfältige Farben waren zu vernehmen, das Ganze war recht durchsichtig gestaltet.

Bei den Sängern hatten die Damen eindeutig die Nase vorne. Hier ist an erster Stelle die Dorabella von Marie-Kristin Schäfer lobend zu erwähnen. Ihr bestens focussierter, warm und gefühlvoll klingender Mezzosopran italienischer Schulung ist in letzter Zeit enorm gewachsen und legt die Vermutung nahe, dass der Wechsel dieser jungen Sängerin an ein größeres Haus wohl nur noch eine Frage der Zeit sein dürfte. Eine gute Leistung erbrachte auch Tatiana Larina, die sich mit großer darstellerischer Intensität in die Rolle der Fiordiligi stürzte, die sie mit ebenfalls gut verankertem, höhen- und tiefensicherem Sopran, der zudem über ein breites Ausdrucksspektrum verfügt, auch tadellos sang. Nicht weniger beeindruckend schnitt Franziska Tiedtke als Despina ab. Nicht nur ihr heiteres, aufgedrehtes und quicklebendiges Spiel hinterließ einen nachhaltigen Eindruck, auch gesanglich gelang ihr mit ihrem immer fülliger werdenden, vorbildlich sitzenden sowie flexibel geführten Sopran ein überzeugendes Rollenportrait. Bei kontinuierlichem Fortgang ihrer stimmlichen Entwicklung wird sie in einigen Jahren wohl auch eine gute Fiordiligi sein. Von den Männern vermochte nur der angenehmes, tenoral eingefärbtes Baritonmaterial aufweisende und mit schöner Linienführung intonierende Aykan Aydin in der Partie des Guglielmo das hohe Niveau der Frauen zu erreichen. Bei den beiden anderen Herren blieben dagegen Wünsche offen. Cornelius Burger sang den Don Alfonso manchmal recht halsig und Markus Franckes ebenfalls nicht gerade voll und rund klingender Tenor war keine Idealbesetzung für den Ferrando. Der von Salome Tendies einstudierte Chor wurde per Toneinspieler in die Aufführung einbezogen. 

Ludwig Steinbach, 11. 11. 2013        Die Bilder stammen von Sabine Haymann.

 

 

 

EIN MASKENBALL

B-Premiere am 24. 9. 2013            (Premiere: 21. 9. 2013)

Scheinwelt einer sich selbst entfremdeten Gesellschaft

Einen gefälligen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Verdis „Maskenball“, mit dem das Theater Pforzheim jüngst in die neue Saison startete. Es ist eine gelungene Reverenz an den Jubilar, der demnächst 200 Jahre alt geworden wäre. Die Aufführung vermochte in jeder Beziehung zu überzeugen und legte wieder einmal beredtes Zeugnis davon ab, wie hoch das künstlerische Niveau an dem schon oft bewährten kleinen Pforzheimer Theater doch ist.

Operndirektor Wolf Widder versuchte mit seiner gelungenen Inszenierung jedem Geschmack gerecht zu werden und präsentierte ein gelungenes Gemisch von modernen und konventionellen Elementen. Sibylle Schmalbrock, von der auch die modernen Kostüme stammen, hat ihm eine auf einer schiefen Ebene nach hinten ansteigende, romanisch anmutende marmorne Halle auf die Bühne gestellt, in der sich die Geschichte um Liebe, Hass, Verrat und Mord geradlinig abspielt. Widder hat die Handlung weder verfälscht noch irgendwie radikalisiert, sondern das Geschehen  in eher traditionellen Bahnen angesiedelt. Mit den in Müllsäcken aufbewahrten und von Männern in Strahlenanzügen abtransportierten Leichen auf dem Galgenberg greift er indes ein wenig die Stilmittel von so mancher Produktion des modernen Regietheaters auf und warnt vor den Folgen einer Atomkatastrophe à la Fukushima, ein konkret fassbarer aktueller Bezug, der sicher seine Berechtigung hat. Der historischen Begebenheit um die Ermordung des eine Beziehung zu seinem Pagen pflegenden Schwedenkönigs Gustav III im Jahre 1792 trägt der Regisseur dabei insoweit Rechnung, als er dezent ein homoerotisches Verhältnis zwischen dem anscheinend bisexuell veranlagten Riccardo zu der Zwitterfigur Oscar, der sich am Ende als Einziger um den tödlich verletzten Herrscher kümmert, pflegen lässt. Dabei inszeniert er stets im Einklang mit der Musik. Was die Führung von Personen angeht, hat er schon immer ein gutes Händchen gehabt. Auch dieses Mal war seine Personenregie logisch und flüssig und nahm insbesondere im dritten Akt richtig Fahrt auf. Aber dass Widder sein Handwerk versteht, hat man ja schon immer gewusst.

Wesentliche Bedeutung kommt in Widders Interpretation soziologischen Gesichtspunkten zu. Ausgehend von einer operntypischen Dreierkonstellation, die hier in Riccardo, Amelia und Renato ihren Ausdruck findet, wirft er ein kritisches Licht auf eine lediglich oberflächliche und leerem Genuss frönenden Gesellschaft, die sich selbst entfremdet ist. Eine solche Gemeinschaft vermag nicht Dinge ernsthaft zu hinterfragen und ihnen auf den Grund zu gehen. Aus dieser Unfähigkeit, bis zum Kern eines Problems vorzustoßen, flüchten sich diese Menschen in eine Scheinwelt, der alle Tiefgründigkeit abgeht. Das hat auch Auswirkungen auf die Beziehungen der Personen untereinander.

Die Mitglieder von Riccardos Hofstaat sind unfähig, einen Blick in das Innere ihrer Mitbürger zu werfen. Das Kollektiv ist gestört und besteht nur noch aus lediglich auf sich selbst bedachten Individuen. Sich ihres fragwürdigen Verhaltens durchaus bewusst, setzt sich diese Gesellschaft eine Maske auf, mit deren Hilfe der Schein über das Sein triumphiert. Diese symbolische Larve bildet den überzeugenden geistigen Gehalt der Produktion. Die pompösen Verkleidungen beim eigentlichen Maskenball sind letztlich nur bedeutungsloses schmückendes Beiwerk, das für die Erfassung des Wesensgehaltes von Widders Deutung bedeutungslos ist, eben weil es nur hohler Schein ist, den allein Amelia durchschaut. Groteskes und Tragik gehen hier Hand in Hand und werden von Widder zielstrebig auf das Ende zugesteuert, an dem nach Ableben des Gouverneurs auch sein Mörder Renato getötet wird.

Sehr beeindruckend war wieder einmal GMD Markus Huber, der Verdis Oper zusammen mit der bestens disponierten und hoch konzentriert aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim mit ausgeprägter Italianita und sehr vielschichtig präsentierte. Die verschiedenen Situationen auf der Bühne wusste Huber durch einfühlsame Differenzierungen und schöne Nuancen auch musikalisch geschickt voneinander abzugrenzen. So ließ er die herrliche Liebesmelodie Riccardos sehr innig und gefühlvoll aufblühen, präsentierte dagegen beispielsweise die Orchesterschläge vor der Ulrica-Szene in ihrer ganzen Schicksalhaftigkeit mit ungeheurer Wucht und Härte. Die Gegenüberstellung von dramatischen Ausbrüchen und emotional angehauchten Kantilenen gelang Huber vorbildlich. Auch den fast durchweg erstklassigen Sängern war er ein umsichtiger Begleiter.

An erster Stelle ist hier Eric Fennell zu nennen, der einen erstklassigen Riccardo sang. Schon darstellerisch überzeugend, vermochte er insbesondere gesanglich nachhaltig für sich einzunehmen. Er verstand seinen prächtigen, italienisch geschulten Tenor einfühlsam und elegant zu führen und bewältigte bei aller Stimmkraft die zahlreichen Verzierungen mit großer Leichtigkeit. Bei pfleglichem Umgang mit seinem kostbaren Material steht ihm eine große Karriere bevor. Mächtig ins Zeug legte sich auch Susanna Levonen, die als Amelia besonders mit ihren beiden impulsiv und gut gestützt vorgetragenen Arien sowie in ihrem Duett mit Riccardo im zweiten Akt punkten konnte. Große vokale Intensität seines kultivierten Baritons, lyrische Eleganz und edles Auftreten zeichneten den Renato von Heikki Kilpeläinen vom Staatstheater Mainz aus, der seine Leistung seit der Mainzer Produktion des Stückes von Januar 2012 noch verfeinert hat. Gut gefiel auch Franziska Tiedtke, die einen frischen, flexiblen und leicht ansprechenden, dabei in jeder Lage trefflich focussierten Sopran für den Oscar mitbrachte, dem sie auch schauspielerisch ein überzeugendes Profil gab. Etwas zu viel Vibrato wies der Mezzosopran von Anna Agathonos’ Ulrica auf. Sie sollte die Luft nicht gegen den Kehlkopf schlagen. Ein Versprechen für die Zukunft gab der kräftig und prägnant singende Georg Lickleder in der kleinen Partie des Silvano ab. Hier wächst ein ausgezeichneter Bariton nach. Von den Verschwörern gefiel der bestens im Körper singende Tom von Axel Humbert besser als Cornelius Burgers flachstimmiger Samuel. Auch Steffen Fichtner (Primo Giudice) und Holger Wecht (Servo) sollten daran arbeiten, ihre Stimmen in den Körper zu bekommen. Beachtlich präsentierte sich der von Salome Tendies einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 29. 9. 2013         Die Bilder stammen von Sabine Haymann.

 

 

 

DER FALL DES HAUSES USHER

Besuchte Aufführung: 23. 5. 2013 (Premiere: 9. 5. 2013)

Inzest und Erinnerung

Einen gewaltigen Eindruck hinterließ am Theater Pforzheim die Neuproduktion von Philipp Glass’ „Der Fall des Hauses Usher“. Damit hat dieses kleine, aber hochkarätige Opernhaus bewiesen, dass es auch für modernes Musiktheater ein gutes Händchen hat. Der Oper zugrunde liegt Edgar Allan Poes gleichnamige, im Jahr 1839 erstmals erschienene Erzählung, die einen der eindrucksvollsten Beiträge zur Schauerromantik dieser Zeit darstellt und das wohl berühmteste Werk des Dichters ist. Als Spiegelbild sowohl gesellschaftlicher als auch geschichtlicher Umbrüche problematisierte sie die Orientierungslosigkeit der Menschen dieser Ära. Der phantastische, gruselige und zudem ausgesprochen melancholische Stoff war von Anfang an wie geschaffen für eine Oper. Dennoch wurde er von den Komponisten lange links liegen gelassen, bis sich schließlich Philipp Glass in den 1980er Jahren entschloss, das Sujet  zu vertonen. Dabei ist ihm ein großer Wurf gelungen. Bereits bei seiner Uraufführung am 18. 5. 1988 im American Repertory Theater in Cambridge fand das Werk bei Publikum und Presse enormen Anklang. Im Folgenden war sein Siegeszug nicht mehr aufzuhalten. In den letzten Jahren war es u. a. am Gärtnerplatztheater München (der Opernfreund berichtete), in Cottbus und in Bremerhaven zu erleben. Und nun auch am Pforzheimer Theater, wo man Glass’ Oper ebenfalls im hohen Maße gerecht wurde. 

Der Komposition zugrunde liegt die sog. Minimal Music. Glass reduziert das musikalische Material auf allerkürzeste Motive, die manchmal aus nur zwei oder drei Noten bestehen und unterzieht diese fortlaufend leichten Variationen. Dieses Verfahren hat zur Folge, dass die Musik an manchen Stellen regelrecht stillzustehen scheint. Glass ist es trefflich gelungen, den schaurigen Grundton von Poes Horrorerzählung in eine inhaltsvolle, spannende Musik zu transferieren, die melodischer anmutet als viele seiner anderen Opern. Nachhaltig veranlasst sie den Zuhörer, in sich zu gehen und zu einer Art Selbstreflektion als Ausfluss der Minimierung der klanglichen Eindrücke zu gelangen. Demgemäß wird sie von GMD Markus Huber und der konzentriert aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim auch recht ätherisch und mit kammermusikalischer Leichtigkeit dargeboten, wobei der emotionalen Komponente großes Gewicht zukommt. Es entsteht der Eindruck eines ständigen Kreisens der Musik, einer Sogwirkung der Klänge, deren unheimliches Melos ein treffliches Pendant zum Geschehen auf der Bühne bildet.

Glass’ Oper lehnt sich stark an Poes Erzählung an und entwickelt diese in gewisser Hinsicht sogar weiter. Der junge William reist, nachdem er von seinem Jugendfreund Roderick Usher eine Einladung erhalten hat, zu dessen Haus, in dem schon alle vorangegangenen Generationen des alten Adelsgeschlechts Usher residierten. Eine gespenstische Umgebung, ein riesiger Riss in dem maroden Gemäuer und ein dämonische Gestalten beherbergender See erwarten ihn. Roderick bittet seinen Freund, einige Zeit bei ihm zu bleiben, um ihm seine Krankheit erträglicher zu machen. Bei diesem Besuch trifft William auch Rodericks Zwillingsschwester Madeline wieder, die er ebenfalls aus Kinderzeiten kennt, die aber bald darauf stirbt und im Keller des Hauses begraben wird. Im Folgenden nimmt das Geschehen mysteriöse Züge an. In einer Sturmnacht liest William Roderick eine Geschichte vor, die jedoch sein Grauen vor den unheimlichen Geräuschen im Haus nicht verringert, sondern eher noch verstärkt. Auf dem Höhepunkt der Schrecknisse gesteht der Hausherr seinem entsetzten Freund, Madeline lebendig begraben zu haben. Plötzlich steht diese blutüberströmt in der Tür und stürzt sich auf ihren Bruder, der den Schock nicht überlebt. Panisch flüchtet William und sieht nur noch, wie sich der Riss im Haus kontinuierlich vergrößert und schließlich alles in sich zusammenbricht.

Bettina Lell ist in dem Bühnenbild von Jeannine Cleemen und Moritz Weißkopf, von  denen auch die gefälligen Kostüme stammen, eine atmosphärisch dichte, stringente Inszenierung gelungen. Den verborgenen Geheimnissen der Geschwister Usher entspricht es, dass der ganze Raum von zahlreichen überdimensionalen Tüchern dominiert wird, die das Interieur des heruntergekommen Familiensitzes den Blicken entziehen. Bei Frau Lell gerät das Ganze zu einem Kammerspiel Strindberg’scher Prägung. Nicht die äußere, sondern die innere Handlung interessiert die Regisseurin. In einfühlsamer Weise bringt sie die Seelenschichten der Protagonisten an die Oberfläche. Dabei geht es ihr in erster Linie darum, das inzestuöse Verhältnis von Roderick und Madeline, in dem der Wahnsinn der beiden begründet liegt, aufzuzeigen. Dieser wird von Frau Lell als Folge der sich über viele Generationen erstreckenden Inzucht unter den Familienmitgliedern entlarvt. Wahnsinn und Schizophrenie haben dazu geführt, dass Madeline die Sprache verloren hat und nur noch in A-Vokalisen artikulieren kann. Realität und Wahn und die gemeinsame Erinnerung an die unbeschwerten Jugendzeiten, die durch zwei den jungen Roderick und Madeline gleichenden Kindern symbolisiert wird, verschmelzen zunehmend miteinander. Gegenwart und Vergangenheit verdichten sich in der Psyche der Beteiligten zu einem beeindruckenden Geflecht, in dem Schuld und Irrsinn eine zentrale Rolle spielen und das letztlich in einer bedrückenden Hoffnungslosigkeit mündet. Das Ganze nimmt allmählich einen surrealen Charakter an. Insbesondere die zunehmend nur noch in Form von schemenhaften Umrissen hinter transparenten Vorhängen sichtbar werdende Madeline scheint mehr Vision als reale Person zu sein. Die vergnügten Tänze ihrer Kindheit mutieren zu einem Tanz in geistige Umnachtung. Auch die Sexspielchen der Geschwister unter einem riesigen Bettlaken, an denen auch mal der Freund partizipieren darf, scheinen mehr der Seele als der Wirklichkeit zu entfließen. Hier vollführt Frau Lell gekonnt eine Gratwanderung zwischen den verschiedenen Welten. Und genau das ist es, was den großen Reiz ihrer gelungenen Inszenierung ausmacht.

Gesungen wurde in der nicht immer überzeugenden deutschen Übertragung von Saskia M. Wesnigk. Von den Sängern gebührte die Krone dem jungen Aykan Aydin, der mit hellem, tenoral anmutendem und dabei bestens focussiertem Bariton italienischer Schulung einen ausgezeichneten William sang. Gut gefiel auch die sich immer weiter fortentwickelnde Franziska Tiedtke, die für die Madeline einen gut sitzenden, beweglichen und höhensicheren Sopran mitbrachte. Dagegen fiel Markus Francke mit seinem flachen, der nötigen Körperstüzte gänzlich entbehrenden Tenor in der Partie des Roderick Usher ab. Sehr dünn klang auch der Arzt von Benjamin-Edouard Savoie. Ihm überlegen war der tadellos singende Diener von Axel Humbert.

Ludwig Steinbach, 24. 5. 2013

Die Bilder stammen von Moritz Weißkopf und Doreen Röder

 

 

 

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