DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Sächsische Staatsoper Dresden

www.semperoper.de/

 

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere: 1.5. 2015

Besuchte Aufführung 20.1. 2017

Der Opernfreund darf annehmen, dass es sich die Sächsische Staatskapelle als besondere Ehre und Verpflichtung anrechnet, das musikdramatische Hauptwerk eines ihrer bedeutendsten (und liebenswürdigsten) ehemaligen Kapellmeister aufzuführen. Man spürt also förmlich, wie ab dem ersten Takt der Freischütz-Ouvertüre eine Spannung durch das Orchester geht. Christoph Gedschold, der zur Zeit als Kapellmeister im nahen wie fernen Leipzig dient (denn Dresden und Leipzig repräsentieren zwei völlig verschiedene Musikkulturen: eine bürgerliche und eine eher höfisch geprägte), dirigiert an diesem Abend einen orchestral schlechthin wunderbaren Freischütz. Erstaunlich, mit welcher Sorgfalt eine „ganz normale Repertoirevorstellung“, 20 Monate nach der Premiere dieser Inszenierung, musikalisch akzentuiert wird. Man hört die einzelnen Instrumente – wie wichtig sind sie bei Weber, der seine Partitur mit größter Sorgfalt erstellte -, man hört die Hörner, die Klarinette (von der Wagner so schwärmte), man hört die vertrackten Synkopen mit größter Präzision, man hört plötzlich, fast wie zum ersten Mal, dass der Eintritt des balsamisch wogenden H-Dur in Maxens Treuebekenntnis des letzten Finales von den zauberhaften Figuren einer Solovioline umspielt wird, und man ist begeistert über die Dezenz von piano und pianissimo, die doch niemals spannungslos ist. Die Streichertremoli glühen im Dunkel, so die Wolfsschlucht schildernd und vorbereitend, die Hörner – nun, die berühmten und unverzichtbaren Hörner erfreuen nicht allein die Hornisten unter den Zuhörern. Dass die Solobratsche im Programmheft genannt wird, versteht sich angesichts ihres Auftritts in Ännchens lustiger Schauerballade fast von selbst; dass dort auch das Solovoloncello genannt wird, ist nicht mehr als gerecht. Michael Neuhaus und Friedwart Christian Dittmann heissen die beiden Musiker.

Mit einem Wort: Wüsste man es nicht besser, würde man sagen müssen, dass dieser Abend, diese Aufführung, recht eigentlich der Staatskapelle (und dem wie stets glänzenden Staatsopernchor) gehört.

Natürlich gehört sie auch den Sängern. Bei aller Dominanz des opulenten Bühnenbilds bleiben die Protagonisten (meist...) kenntlich, und dies auch, weil ihre Stimmen interessant sind; allein die Stimmen zeichnen, wenn man's genau betrachtet, die Charaktere. Marco Jentzschs Max ist ein betont lyrischer Typ, genauer: er kommt als italienischer Tenor daher, der mit einem deutlichen lagrimoso sein latent militaristisches Outfit zu konterkarieren scheint. Mit Christiane Kohl (die der Bayreuther Opernfeind erst im letzten Sommer als Helmwige und Dritte Norn erblickte) hat sich die Semperoper eine artikulatorisch extrem klar, im streng klassischen Sinne vielleicht nicht einmal lupenrein singende Agathe ins Haus geholt, die durch etwas entzückt, was frühere Zeiten – nicht zu Unrecht – als „innig“ bezeichneten. Und so singt sie denn ihr Leise, leise… in der Dachkammer des teils kriegszerstörten Hauses: im angedeuteten Trachtenkleid – und mit sehr viel Sinnlichkeit.

Auch der Wahldresdner Georg Zeppenfeld ist inzwischen ein alter Bayreuther Bekannter, den der Rezensent zum erstenmal im Jahre 2005 als beeindruckenden Dresdner Banco sah (und schon damals dachte und schrieb und hoffte er, dass man diesen großartigen Sänger vielleicht einmal als Bayreuther Marke erleben wird). Als er psychischer Kriegskrüppel Kaspar tut er gute, von diesem ausdrucksmäßig stets vorbildlich agierenden Sänger zu erwartende Dienste, wenn auch (hier spricht der Beckmesser) sein Bass nicht in jene Tiefen reicht, die der dunklen Faust-Variante, die Kind und Weber damals erfanden, besser stehen würde. Der Teufelsbündner hat indes dort die brillant gezinkten Karten in der Hand, wo seine szenische Präsenz – noch auf der, wie gesagt, riesigen Bühne – alle Aufmerksamkeit auf sich zieht: gegen Gott und die Welt, die ihren stärksten Ausdruck in einer vom Regisseur erdachten Figur gefunden hat: der „Hinkenden“. Die Frage, was diese Hinkende denn „bedeutet“, kann leicht beantwortet werden: Sie bedeutet die Hinkende. Juliana Brunzlaff spielt diese Leidensfigur so eindringlich stumm, dass die Frage fast seltsam anmutet. Was also bedeutet sie: den ewigen Sündenbock, das schwächste Glied einer moralisch verrohten Nachkriegsgesellschaft, die Allegorie einer jungen, ausgemergelten Kriegerwitwe, die von Käthe Kollwitz hätte gezeichnet werden können, das passive Individuum inmitten einer Hetzmasse, und einfach: mehrere starke Auftritte, die die „normale“ Handlung nicht stören, sondern begleiten. Wie das Lied vom Jungfernkranz hier akzentuiert wird, ist schlicht bewegend: die Hinkende muss den Karton mit der Totenkrone auffangen; da sitzt sie dann am Bühnenrand und starrt eine halbe Minute lang den Karton an. Ohne Worte…

Und Ännchen? Ännchen ist gut, nein: sehr gut über den Krieg gekommen, denn auch die Stimme hat absolut nicht gelitten. Menna Cazel versieht die kapriziöse wie ehrliche Partei dieser kleinbürgerlichen Begleiterin mit einem hörbaren Tremolo, das nicht jedem Hörer gefallen muss – dem Rezensenten hat es gefallen. Sebastian Wartig singt einen höchst ordentlichen Ottokar, Tilmann Rönnebeck einen guten Kuno, Bernhard Hansky den Kilian. Bleibt der Eremit - das heißt: Wilhelm Schwinghammer -  dessen noch jedes Mal bewegender Auftritt allein von Webers Musikdramaturgie beglaubigt wird. Denn dass das Erscheinen des Eremiten, diesem Nachfolger des alten deus ex machina, problematisch ist, wenn man ihn allein aus der Perspektive der gegenwärtigen Ideologiekritik betrachtet, liegt auf der Hand. Hier, wo sich Aufklärung und Gegenaufklärung des frühen 19. Jahrhunderts verschränken, in dem sich in Preußen Thron und Altar mit allen bekannten Folgen verbündeten, findet der Regisseur Axel Köhler nun zu einer originellen Lösung. Er behauptet, zusammen mit seinem Bühnenbildner Arne Walther und der Kostümgestalterin Katharina Wesselborn, erst gar nicht, dass diese Inszenierung realistisch aufgefasst werden will. Sie arbeitet „nur“ mit Versatzstücken aus Wirklichkeit und Fantasie – und reagiert damit produktiv auf Webers und Kinds Mischung einer sozialgeschichtlichen Nachkriegswirklichkeit des 17./19. Jahrhunderts und der puren fantasy aus der Zeit der literarischen und bildkünstlerischen Gruselromantik; dass E. T. A. Hoffmann ein Zeitgenosse Webers war und (angeblich) Rezensionen zum Werk schrieb, ist kein Zufall. Bei Köhler spielt die erste Schicht des Werks zunächst in einer Art Nachkriegsdeutschland, vielleicht auch im zerstörten Nachkriegs-Dresden, doch wohl eher in einem weniger vernichteten Außenbezirk wie Tolkewitz. Hinter dem grauen Hof aber stehen immer noch die Bäume, die letzten Repräsentanten jenes „deutschen Waldes“, in den Weber sein nur scheinbar in Böhmen spielendes Drama hineingesetzt hat: vor allem durch die Musik, den typischen Hörnerklang der Romantik, die „Innigkeit“, aber auch die Gemeinheit, die Bosheit, die Verzweiflung, den Krieg. Auch die Bäume scheinen Kriegsopfer zu sein. Mit ihren kahlen Stämmen erinnern sie an Gewächse auf heutigen Truppenübungsplätzen, aber gemeint ist offensichtlich etwas Anderes: der Wald ist eine Erinnerung – und das Bild ist surreal. Es ist so surreal wie die Wolfsschlucht, bei deren Inszenierung die Regie und die Ausstattung alle Lizenzen haben. In die Dresdner Wolfsschlucht dringen die Bilder jenes Krieges ein, der dafür gesorgt hat, dass nicht nur die Häuser, sondern auch die Seelen kaputt sind; kein Wunder, dass die Männer während des bemerkenswert einschichtigen - und doch großartig komponierten - Ländlers gruppenweise aufeinander losgehen. Die Ordnung der Nachkriegszeit schält sich vorerst in bewaffneten Konflikten heraus. Die Vision der Wolfsschlucht erzählt die Vorgeschichte dieser politisch-gesellschaftlichen Verwerfungen und gerät doch nicht in Widerspruch zu Text und Musik der Oper. Die Wolfsschlucht: das ist ein Wald der Gehenkten, sind Flugzeugangriffe, sind feindliche Soldaten. Nicht fehlt: nicht der vom Himmel geschossene Rauvogel, nicht die archaischen Freikugeln – und nicht die Erinnerung an die Gegenwart eines Weber – bezeichnenderweise trägt allein der konfliktlösende Eremit den Rock der 1820er Jahre - und eines heutigen Zuschauers.

Wie aber ist nach diesen Katastrophen ein lieto fine denkbar? Nur als Märchenschluss. Axel Köhler macht indes nicht den Fehler, dem zweifellosen Jubel des gesamten Ensembles und der Aufkündigung des Instituts des Probeschusses – diesem Relikt fürstlicher Gegenaufklärung – ein Gegenbild entgegenzusetzen, das die Musik ad absurdum führen würde. Im Gegenteil: der letzte Akt bringt eine fröhliche und offensichtlich wohlgenährte Festversammlung in grünsten, betont sauberen Kostümen auf die Bühne. Erst durch diese Absurdität aber, die völlig quer steht zum Bild der ersten beiden Akte, gewinnt der Schluss eine Bedeutung, die zugleich Webers Musikdramaturgie legitimiert – und doch das Problem dieses Finales beleuchtet. Denn dass eine staatliche Instanz sich von so etwas Unsicherem wie einem gleichsam institutionsfernen Subjekt wie dem – freilich herrlich und profund orgelnden - Eremiten lenken lässt, ist im Grunde pure Gegenaufklärung, ist die Fortsetzung jener Unterordnung, die von Gott über den Einsiedler zum Fürsten, schließlich über den einfachen Jäger zum Teufelsbündner, letzten Endes zur Hinkenden führt. Köhler aber setzt schlussendlich eine winzige Pointe, die deutlich genug ist, ohne allzu sehr mit dem Holzhammer der Ideologiekritik zu operieren. Schon der Auftritt der kleinen Kinder, war ja gespenstisch: da war, durchaus harmonierend zum Jägerchor (dessen „Volkstümlichkeit“ angesichts der inhaltlichen Probleme des Freischütz immer noch zu denken macht), der Aufmarsch der Jungs und Mädchen zu sehen: die Jäger und ihre schwächeren Opfer, auch, aber nicht nur, das Abbild eines Geschlechterkriegs, der schon früh beginnt. Nach dem Schlussakkord aber tönt es noch einmal von der Galerie in den Saal. Ein kleiner Junge, angeleitet von Fürst Ottokar, darf da den nächsten Schuss abgeben.

„Der Fürst hat nischt jelernt“, wie eine Zuschauerin ganz richtig bemerkte. Wir aber haben eine der besseren Freischütz-Aufführungen gesehen, in der Max am Ende nicht erschossen wurde (das Beispiel Komische Oper Berlin: Calixto Bieito), in der nicht die Reihenfolge der Nummern vertauscht wurde, weil das Stück in seiner überlieferten Gestalt angeblich völlig unverständlich ist (das Beispiel Erfurt: Dominik Horwitz), und in der nicht gepflegte Langeweile herrscht (das Beispiel Dresden: Willy Decker). Das machte: das exzellente, die Musik des großen Dresdner Kapellmeisters ernstnehmende Orchester, die durchdachte Regie, schließlich einzelne Sänger, die mit ihren Stimmen nicht prunkten, sondern Webers Drama gestalteten: als Drama zwischen Gestern und Heute, als Drama der Misere einer immerwährenden Nachkriegszeit.

Frank Piontek, 22.1. 2017

Fotos: Matthias Creutziger / Sächsische Staatsoper (die Fotos zeigen, abgesehen von Georg Zeppenfeld als Kaspar, nicht die erwähnten Sänger)

 

 

LOHENGRIN

19. Mai 2016

Netrebkissimo !!!

 

Nun ist es also Realität: Anna Netrebko hat ihre erste Wagnerrolle gesungen, und es wurde ein fulminanter Erfolg mit der Elsa im „Lohengrin“ an der Semperoper Dresden unter der musikalischen Leitung von Christian Thielemann. Was an diesem Abend von der Netrebko zu sehen und noch mehr zu hören war, geriet zu einem phänomenalen, ja nahezu fantastischen Erlebnis. Anna hatte mit der Partie nicht die geringsten Probleme. Sie füllte sie mit ihrem leuchtenden, in der Mittellage klangvoll abschattierten und mit bester Technik geführten Sopran in jeder Phase aus und konnte im zweiten und dritten Akt auch großartige Attacken mit blendenden, immer resonanzvollen Höhen gestalten. Die Wagnerwelt ist seit gestern um einiges reicher geworden! Problemlos sollte Anna Netrebko die Eva in den „Meistersingern“ singen können, und ich wage gar zu behaupten, dass selbst die Sieglinde in ein oder zwei Jahren um die Ecke lugen sollte. Nach den Verdi-Rollen, die sie ja in der jüngeren Vergangenheit überwiegend sang, wurde Annas Wechsel in das lyrisch-dramatische Fach mit der Elsa nun nachhaltig offenbar. In diese Richtung sollte ihr Weg weiter gehen. Dass sie die Rolle mit einer intensiven Darstellung, treffender Mimik und großer Empathie angehen würde, konnte man erwarten und wurde ich dieser Hinsicht gar noch positiv überrascht…

Auch ihr Partner Piotr Beczala gab als Lohengrin an diesem Abend sein Rollendebut, und es wurde ebenfalls ein großer Erfolg. Beide bekamen vom Dresdner Publikum frenetischen Applaus. Beczala singt den Schwanenritter mit seinem klangvollen Tenor bei guter Mittellage, auch mit etwas Italianitá, aber einige dramatischen Höhen, wie „dass zum Verrat…“ im 3. Akt und andere gerieten etwas eng. Neben der Netrebko wirkte Beczala auch nicht immer entsprechend durchschlagskräftig. Dass konnte er aber mit dem klangschönen lyrischen Timbre seines Tenors nahezu voll ausgleichen. Wenn man nur wenige Tage zuvor Klaus Florian Vogt in Berlin gehört hat, drängt sich natürlich der direkte Vergleich dieser beiden Weltklasse-Sänger auf, und es ist zu sagen, dass dieser, nachdem seine Stimme zuletzt im unteren Register breiter geworden ist, eine höhere stimmliche und auch darstellerische Präsenz hat. Beczala ging die Rolle zurückhaltender, vielleicht nobler an. Aber das sind alles Bewertungen im nahezu insignifikanten Bereich der wohl besten Rollenvertreter dieser Tage.

Einen weiteren Triumph feierte die in Dresden, ihrem Heimathaus, sehr beliebte Evelyn Herlitzius, die der Ortrud einen finsteren und gar bösen Anstrich gab und mit ihrem auch an den beiden hochdramatischen Stellen „Entweihte Götter…“ und „Fahr‘ heim…“ bestens ansprechenden Sopran tiefen Eindruck hinterließ. Ihre Stimme scheint, zumal in dieser ihr gut liegenden Rolle, etwas ruhiger geworden zu sein, wenn man an die etwas flatterhafte Gesangsweise in der Vergangenheit denken will. Georg Zeppenfeld dokumentierte als König Heinrich einmal mehr, dass er momentan zu den besten Wagnerbässen seiner Generation gehört und aufgrund seines Alters auf viele Jahre wohl so zu hören sein wird. Darstellerisch war er an diesem Abend eine absolute Autorität. Thomasz Konieczny war ein durchschlagskräftiger und absolut höhensicherer Telramund mit einer ebenfalls intensiven darstellerischen Leistung.

Allein, sein bisweilen doch recht näselndes, manchmal gequetschtes Timbre macht sich immer wieder bemerkbar, und es geht wohl über die Frage des Geschmacks hinaus, ob das ins Gewicht fällt oder nicht. An diesem Abend wurde einmal mehr klar, dass Konieczny ein klassischer Heldenbariton ist und damit für den Wotan, vor allem für den „Walküre“-Wotan, stimmlich nicht die beste Besetzung ist. Derek Welton sang einen klangschönen Heerrufer mit einem für die Rolle nahezu heldischem Format, ebenbürtig mit der übrigen Starbesetzung. Die Edlen waren bei Tom Martinsen, Simeon Esper, Matthias Henneberg und Tilmann Rönnebeck (der erst vor drei Wochen in Cottbus noch Philipp II. in „Don Carlo“ sang, siehe Rezension weiter unten) in guten Händen. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden und die Herren des Sinfoniechores Dresden e.V. waren unter der Leitung von Jörn Hinnerk Andresen in glänzender Verfassung und wurden meist statisch choreografiert.

Von der Inszenierung dieses „Lohengrin“ durch die „frühe“ Christine Mielitz wurde an dieser Stelle schon viel geschrieben – sie erlebte gestern ihre 112. Aufführung nach der Premiere im Januar 1983! Wenn man ihren Stil in den letzten Jahren kennt, ist der fundamentale Wandel ihrer Ästhetik kaum nachvollziehbar. Wenn man einen Vergleich mit der bildenden Kunst machen will, so könnte man das mit dem frühen und späten Picasso vergleichen… In jedem Falle wurde hier ein „Lohengrin“ nach Wagners Regieanweisungen im Stile etwa eines August Everding oder Otto Schenk inszeniert.

Christian Thielemann am Pult seiner Wunderharfe, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, ließ einen „Lohengrin“ erklingen, der auf höchstem musikalischem Niveau den sängerischen Leistungen auf der Bühne entsprach. Schon das Vorspiel war an Feinheit und Transparenz, aber auch an Dynamik zur Steigerung in die Tutti kaum zu überbieten. Im weiteren Verlauf erkannte man Thielemanns großes Verständnis für die Sänger, die er in beste Harmonie mit dem wunderbaren Klang, zumal der Streicher und Holzbläser, aus dem Graben brachte. Ein ganz großer Abend an der Semperoper!

Klaus Billand 20.5.16

Bilder (c) Semperoper / Daniel Koch

 

 

DIE WALKÜRE

Aufführung a, 23.2.2016

Kult mit Stühlen

TRAILER

Nach fast 15 Jahren (Pr. 11.11.2001) erlebt die Willy–Decker-Inszenierung der „Walküre“ vonRichard Wagner in Kooperation mit dem Teatro Real Madrid jetzt für 3 Vorstellungen eine „Renaissance“. Abgesehen von der (vielleicht bewusst) sehr naiven Personenregie und massenhaft vielen Stühlen, pardon gewellten Semperopern-Sessel-Reihen, die vielleicht an einen „Ur-Ozean“ erinnern könnten, und den großen Pfeilen, wie sie zur Premierenzeit gerade üblich waren, werden durch gekonnte Beleuchtungseffekte, besonders schöne Wolken und Blitze in Momenten, in denen Wotan als überirdische Macht ins Geschehen eingreift, undmit etwas Rauch und „Dampf“ immer wieder schöne Bilder gezaubert (Bühnenbild: Wolfgang Gussmann).

Nach so langer Zeit findet nun erst die 14. bis 16. Vorstellung statt – mit prominenter Besetzung und musikalischen Superlativen, denn Chefdirigent Christian Thielemann steht am Pult derSächsischen Staatskapelle Dresden.

Schon mit den ersten Takten wurde eine ungeheure Spannung aufgebaut, die während des gesamten Abends nicht nachließ, sondern im Gegenteil immer weiter gesteigert wurde und an Präzision, Werkverständnis und Klangschönheit nicht mehr zu überbieten sein dürfte. Thielemann betonte vor allem die musikalische Seite der Oper. Unter seiner Leitung spielte die Sächsische Staatskapelle prächtig, wurden mit ideal angepasster Lautstärke große musikalische Bögen gespannt und Feinheitender Partitur herausgearbeitet und zum Klingen gebracht, die sonst oftmals in lautstarkem „Getöse“ untergehen. Damit wurde auch der Boden für die Sängerinnen und Sängerbereitet, auf dem sie sich entfalten konnten und von dem sie inspiriert wurden. Sie hatten viel „Raum“ zum Singen(ohne zu „Schreien“). Ihrerseits stimuliert, trugen siemit gut klingenden Stimmen und entsprechender Gestaltung zu einem besonderen Opernabend bei.

Es war Wagner vom Feinsten. Wann hört man seine Musik schon so musikalisch mit allen Details, einschließlich der sehr schönen, zuweilen aus dem Orchesterklang solistisch hervortretenden Instrumente und genau „mitgehender“, den Gesamtklang immer im genau richtigen Maß unterstreichender und die richtigen Akzente setzender Pauke, die diese Feinheiten noch unterstrich. Wagner war schließlich auch Romantiker. Es gab aber auch kraftvolle, starke Szenen, immer folgerichtig zu dramatischen Höhepunkten aufgebaut.

Zu Recht wurde Thielemann schon vor Beginn des 2. Aktes gefeiert. Von den ersten Takten an bis zu einem traumhaften Schluss „zelebrierte“ er mit der Kapelle die MusikWagners. Die Musiker setzten ihrerseits Thielemanns Idealvorstellungen in schönster Weise um. Sie spielen immer sehr gut, lassen sich aber auch inspirieren und von einem guten Dirigenten mitreißen, was noch einmal in der von Sängern und Orchester hinreißend und innig gestalteten Schluss-Szene des 2. Aktes und erst recht im wunderbar sensibel gestalteten „Feuerzauber“ als dem bekrönenden Abschluss der Oper sehr deutlich wurde.

Die Protagonisten trugen ihrerseits auf der Bühne zu einer überaus gelungenen Aufführung bei. Überrascht war man zunächst auch von der bei Wagner-Sängern ziemlich selten gewordenen deutlichen Aussprache von Petra Lang als Sieglinde und Christopher Ventris als Siegmund, der die Partie für den erkrankten Johan Botha übernommen hat. Beide steigerten sich im Laufe der Vorstellung zu großen und schönen Leistungen und manch unvergesslicher Szene.

Petra Lang baute ihre Partie gesanglich stetig aufbis zu sehr eindrucksvollen „Momenten“ und Situationen, die sie in höchster Zuspitzung mit kraftvoller Stimme sang und gestaltete. Als Siegmund bewies Vendris viel Kondition. Er sang vor allem mit schöner, klangvoller Stimme und betonte eine fast lyrische Seite, als die „Winterstürme dem Wonnemond“ wichen.Dass die Begegnung der beiden „Menschenkinder“ darstellerisch vorwiegend naiv ausfiel, einschließlich des eher kindlichen Liebesaktes, aus dem wohl kaum ein Held hervorgehen könnte, war wohl zum großen Teil der Personenregie geschuldet, bei der fast alles auf sehr simple menschliche Reaktionen reduziert wurde.

Im Gegensatz zu dem sanften, in lichtes weiß gekleideten blonden „Geschwister“-Paar Siegmund und Sieglinde kontrastierte der von Georg Zeppenfeld in seinem kurzen, aber intensiven Auftritt glaubhaft dargestellte Hunding, dunkelhaarig und im eleganten braunen Anzug, der ihn äußerlich als einen cleveren Geschäftsmann und Hausherrn auswies, in dessen vornehmer „Hütte“ bzw. einer Art modernem „Wohnzimmer“ mit Tapete im Holzmaser-„Design“und kühler Atmosphäre das „Not(h)ung“, das Schwert wie ein „Klotz am Bein“ aus der Vergangenheit in der dicken Mittelsäule steckt – statt in der Weltesche.

Obwohl man Zeppenfeld gern mit den „edlen“ Rollen wie Sarastro („Zauberflöte“) oder König Philipp („Don Carlo“) in Verbindung bringt, ist er dabei, seinen Aktionsradius zu erweitern und sich auch den „Bösewichtern“ zuzuwenden. Nachdem er schon den Kaspar im „Freischütz“als ungewöhnlichen Charakter überzeugend auf die Bühne brachte, überraschte er nun auch darstellerisch als Hunding. Der Regie entsprechend, äußerlich ein „ziviler“, unbequemer, hinterhältiger „Gentleman“, vermochte er dessen bösen, im Verbogenen schlummernden Charakter, furchterregend und unheildrohend und zu allem fähig, trotz edlem Gesang, unterschwellig erlebbar zu machen.

Zu einembesonderen Höhepunkt wurde der Auftritt von Christa Mayer als Fricka, eine sehr schöne Erscheinung im supereleganten Mantel und Kostüm. Man fragt sich, warum seit einiger Zeit alle „Kostüme“ (Wolfgang Gussmann, Frauke Schernau) in Gegenwarts-Look oder „Business-Mode präsentiert werden, wo doch die Handlung in grauer Vorzeit spielt und dadurch viel von ihrem ursprünglichen Reiz verliert.

Bei Christa Mayer fiel das angesichts ihrer enormen gesanglichen Leistung aber nicht ins Gewicht. Mit unglaublich schöner Stimme, in der viel Ausdruck lag, undsorgfältig ausgesungenen Detailswar sie eine Fricka par excellence, von der man bisher nur träumen konnte. Sie sangmit ungeahnt schöner, klangvoller Stimme, subtil und mit großer Klarheit, wie man es bei Wagner sonst kaum hört. Man möchte hier an ein Phänomen oder Stimmwunder glauben. Ihr Spiel war dezent und stilvoll, aber mit ihren gemäßigten Gesten sagte sie mehr als mit viel Theatralik. Mit jeder ihrer Bewegungen traf sie den Kern ihrer Rolle.

Fricka und Wotan, der zunächst das Treiben der Menschen im „Welttheater“ vom auf die Bühne transferierten „Zuschauerraum“ aus mehr beobachtet als „leitet“, spielten als Götter symbolhaft und ausgiebigmit den Menschen und ihren Geschicken und dem, was sie geschaffen haben, in Gestalt von weißen Gips-Skulpturen (als Marmor?) und einer Art miniaturisierten Gebäuden oder Modellen wie aus der Römerzeit (die an die „Rienzi“-Inszenierung an der Oper Leipzig erinnern).

Als Wotan steigerte sich Markus Marquardt immer mehr in seine Rolle hinein bis zum berührenden„Feuerzauber“-Abschied von Brünnhilde inleuchtend schwebenderOrchesterpracht. Entsprechend Regie spielte er zunächst naiv, fast wie ein Kind, nicht wie ein Erwachsener oder gar Götter-„Vater“, eigentlich ein äußerlich schwacher Wotan, der selbst fast zerbricht, wenn er singt „Nur eines will ich noch – das Ende“, das aber im „Ring“ erst viel später stattfindet. Anfangs ein sehr „menschlicher“ Wotan, hatte er zunehmend immer eindrucksvollere Auftritte und steigerte sich auch gesanglich immer mehr in seine Rolle hinein.

Mehr als überzeugend sang und gestaltete Nina Stemme die Gestalt der Brünnhilde. Mit in allen Lagen sehr sicherem, jugendlich-hell klingendem Sopran fächerte sie eine Gefühls- und Empfindungspalette zwischen emotionalem Forte und sanftem, gefühlsbetontem Piano, zwischen höchster Dramatik, selbstbewusstem Widerspruch gegen Wotan und resignierender Duldsamkeit auf, was sich auch in ihrer Darstellung wiederspiegelte, nie übertrieben, aber immer eindrucksvoll, bis sie sich schließlich in Wotans Urteilsspruch fügt und demütig der großen aufgehenden Sonne oder von der Sonne beschiedenen Erde (?), die schließlich zum Felsen mutiert, begibt, dem Feuerzauber entgegensehend, der allmählich die Sessel-Reihen und schließlich die ganze Bühne einnimmt.

Als ihre Walküren-Schwestern, die mit eisernen Unterarmen auf großen Pfeilen wie auf Gondeln von oben herabschweben, überzeugten Christina Bock, Constance Heller, Christiane Kohl, Sonja Mühleck, Julia Rutigliano, Simone Schröder, Irmgard Vilsmaier und Nadine Weissmann vor allem im Ensemble, weniger in den kleinen solistischen Passsagen.

Es war eine „Walküren“-Aufführung vom Feinsten, bei der von instrumentaler Seite ein großer musikalischer Bogen wie eine große Klammer um die Oper als Ganzes gespannt wurde. Der musikalische Teil „versöhnte“ mit den Unzulänglichkeiten der Regie, alles in allemeine wunderbare, in sich stimmige Aufführung, getragen von der Sächsischen Staatskapelle unter der inspirierenden Leitung von Christian Thielemann, dessen Klang- und Gestaltungsvorstellungen im besten Sinne vom Orchester, aber auch von den Solisten umgesetzt wurden. Zweifellos gehört diese Aufführung zu den schon selten gewordenen „Sternstunden“ der Semperoper.

Ingrid Gerk 28.2.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Semperoper / Frank Höhler

 

 

 

LA BOHÈME

mit Anita Hartig

Vorstellung am 7.12. 2015  

Premiere 1983

VIDEO (2009)

Dass Anita Hartig (wenn auch leider nur zweimal) die Mimi in „La Bohème“ sang, war ein Glücksfall für die Semperoper und die Besucher der beiden Aufführungen vom 4. und 7.12. Unter der Leitung von Daniele Callegari begann die Sächsische Staatskapelle Dresden zwar mit einigen, bei diesem Orchester ungewohnten Schärfen, die offenbar auf die „Handschrift“ des Dirigenten zurückzuführen und bei der guten Akustik der Semperoper absolut nicht nötig waren und auch nicht unbedingt geeignet, in die Oper einzustimmen, aber Anita Hartigs Gesang nahm schließlich später so gefangen, dass die – auch während der Aufführung – oft unvermittelt pointierten Akzente, die eher zu einem plötzlichen Erschrecken als zu einer besonderen Interpretation der Oper führten, den Gesamteindruck nur wenig trüben konnten.

Callegari folgt offenbar mit einiger Übertreibung dem allgemeinen Zug der Zeit, mit viel Lautstärke und scharfen Kontrasten, markante Konturen zu setzen, wodurch jedoch die feinen Linien und innigen Passagen, die die Musiker von sich aus beisteuerten, zer- und gestört wurden. Wenn nicht gerade durch überlaute Paukentöne unterbrochen, spielten die Musiker der Sächsischen Staatskapelle mit der ihr eigenen feinen Tongebung und klanglichen und ausdrucksmäßigen Feinheiten, die ungleich mehr auszudrücken vermochten als alle Lautstärke und auch in der 316. Vorstellung seit der Premiere (1983 im jetzigen Schauspielhaus) in der etwas veränderten Inszenierung von Christine Mielitz (Bühnenbild und Kostüme Peter Heilein) die Oper immer noch und immer wieder spannend und berührend erscheinen lassen. Mit mancher Passage, wie den zarten, „singenden“ Harfentönen oder der innigen Solovioline, die am Ende Mimis Tod begleitet, wurde das Geschehen auf der Bühne in seltener Konformität gefühlsbetont und fast tonmalerisch mitgestaltet.

Das Augenmerk richtete sich aber insbesondere auf Anita Hartig als Mimi, die mit dieser, ihrer bevorzugten, Partie Maßstäbe setzte. Sie spielte nicht vordergründig, sondern drückte alles mit ihrem Gesang aus. Sie war einfach die Mimi mit ihrer klangschönen, weichen, geschmeidigen und sehr ausdrucksvollen Stimme, die in der Höhe noch weiter „aufblüht“ und bei der in allen Situationen viel Seele mitschwang. Unwillkürlich musste man mit ihr fühlen, wie es die Rolle eigentlich verlangt. Mit einer großen Bandbreite vom Parlando bis zum klangschönen Gesang, vom feinsten, sanften, bewegenden, überall im Opernrund zu hörenden, Piano bis hin zu leidenschaftlichen, ausdrucksstarken Gefühlsausbrüchen im Fortissimo, die nie die sanfte, etwas kränkliche Mimi vergessen ließen, konnte sie jede Gefühlsregung ausdrücken und setzte damit Maßstäbe, die an dieser Stelle nicht wieder so leicht zu erreichen sein werden.

An ihrer Seite versuchte Arnold Rutkowski als Rodolfo mit kraftvoller Stimme und leidenschaftlichem italienischem Duktus (a la Caruso) mitzuhalten, technisch gut, nur, dass man sich da noch ein wenig mehr „Schmelz“ in der Stimme gewünscht hätte. Als Marcello sang Christoph Pohl mit schöner Stimme, wenn auch eine Idee zu verhalten. Als seine geliebte Musetta wirkte Nadja Mchantaf (für die erkrankte Carolina Ullrich) gesanglich und vor allem darstellerisch durchaus glaubhaft, vor allem mit ihrer kessen Seite.

Evan Hughes sang als Musiker Schaunard mit angenehmer Stimme, aber auch etwas zu leise. Des Weiteren wirkten Michael Henneberg als Colline, Joachim Ketelsen als „echter“, typischer Hausbesitzer Benoît und Bernd Zettisch als Staatsrat Alcindoro mit. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) und derKinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden trugen ihrerseits mit zu einem guten Eindruck der Aufführung bei.

Zum Schluss setzte Callegari noch einen unpassenden „Akzent“. Der berührende Schluss der Oper mit dem zarten, feinsinnigen Gesang der Mimi am Ende ihres kurzen Lebens, zart wie ihre Seele, wurde von einem innigen Violinsolo in gleicher Zartheit begleitet, bis ein jäher, lauter Paukenschlag die Stimmung zerriss. Haben Gefühle in der modernen Zeit keinen Platz mehr? Man könnte dieses abrupte Ende bestenfalls noch als Schicksalsschlag deuten – für Rodolfo und die anderen Bohemien, die der Tod wie ein Schlag trifft – und auch als Schlag gegen das sehr zahlreich erschienene Publikum, das etwas irritiert die Semperoper verließ.

Bilder: Semperoper Dresden

Ingrid Gerk 9.12.15

Besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

 

 

OPERNFREUND CD Tipp

 

 

 

DER WILDSCHÜTZ

Premiere am 10.10.2015

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Nachdem einige Bühnen (Schwerin, Chemnitz und Wiener Volksoper) den „Wildschütz“ von Albert Lortzing bereits herausgebracht haben, hatte er nun an der Semperoper in der Inszenierung vonJens-Daniel Herzog Premiere.

Lortzing liebte sein Publikum und das Publikum liebte ihn und seine deutschen Spielopern, eine deutschsprachige Variante der Opéra comique. Er wollte für sein Publikum schreiben, volkstümlich, eingängig und kritisch trotz strenger Zensur, was ihm auch bestens gelungen ist. Auf seine Art war er genial, was auch Gustav Mahler rühmte. Wie Richard Wagner und Hector Berlioz schrieb er seine Texte selbst und spielte nicht selten eine der Hauptrollen in seinen Opern, wie den Baculus im „Wildschütz“. Seine Musik „zündet“ noch heute und erreicht immer ein breites Publikum.

Die Libretti seiner Opern mögen jetzt vielleicht antiquiert erscheinen, aber er sorgte dafür, dass der Text auch an die jeweiligen Zeitumstände angepasst werden kann. Seinerzeit enthielt er viel „Zündstoff“ und kann auch heute noch bei geschickter Inszenierung interessant sein, sofern man auch den Text versteht, was bei dieser Premiere aber leider nicht immer der Fall war. Da hätte man sich nicht nur für die gesungenen, sondern auch für die gesprochenen Texte Übertitel gewünscht, und das nicht nur bei Steve Davislim als Baron Kronthal mit guter Singstimme, aber akzentbehafteter Sprechstimme, und gerade da gähnten die Lücken in den Übertiteln. Lortzings Opern leben nun einmal gerade von Musik und Text bzw. der genialen Verbindung aus Wort und Musik. Allgemein fehlte der Aufführung vor allem etwas mehr Leichtigkeit, Lockerheit und eine gewisse „Spritzigkeit“ und seitens der Regie das „verbindende Etwas“.

Georg Zeppenfeld, dem im Anschluss an diese Premiere die Urkunde zur Verleihung des Ehrentitels „Kammersänger“ von der Kunstministerin des Freistaates Sachsen für seine hervorragenden künstlerischen Leistungen überreicht wurde, war nicht nur bei seinen netten Dankesworten gut zu verstehen, sondern auch in seiner Rolle als Baculus, mit der er sein Repertoire erweitert. Es ist verständlich, dass er sich nicht auf die großen Persönlichkeiten und edlen Charaktere festlegen lassen möchte. Man bringt ihn immer wieder gern in Verbinndung mit seinem gegenwärtig unübertroffenen Sarastro, den er auch weiterhin singt. Er möchte seine Vielseitigkeit „ausprobieren“, was er sich mit seinem geschmeidigen Bass, der über einen großen Farbenreichtum verfügt auch durchaus leisten kann, aber so richtig kommen seine großen sängerischen und darstellerischen Qualitäten doch in den großen, ernsthafteren Rollen noch mehr zur Geltung. Den Schulmeister können viele singen, aber Sarastro oder König Filippo II. („Don Carlo“) wohl kaum, und wenn, dann nicht so gut und ausdrucksstark.

Stimmlich bewältigte Zeppenfeld die Figur des Baculus mühelos, darstellerisch auch, nur dass er eine Idee zu „vornehm“ wirkte, wozu nicht zuletzt der eher elegante dunkle Konfektions-Anzug beitrug. Es fiel nicht gerade leicht, sich ihn als den alten, armseligen Schulmeister vorzustellen, der entgegen seiner braven Lebenseinstellung wildern muss, um seinen Hochzeitsgästen, die schon Möhren als vegetarische Nahrung in den Händen halten (oder war das anders gemeint?) einen „Rehbraten“ vorsetzen zu können, und sogar seine Braut verkauft. Mit seiner profunden Stimme hätte man ihn dann doch lieber als Graf Eberbach gesehen und gehört, zumal Detlef Roth in dieser Rolle weder stimmlich noch darstellerisch wirklich überzeugen konnte.

Als dessen, von der klassischen Antike besessene, Gemahlin und Laienschauspielerin, Gräfin Eberbach, beherrschte hingegen Sabine Brohm mit ihrem sängerischen und schauspielerischen Talent die Bühne, sehr forciert von der Regie. Sie passte perfekt in die Rolle und setzte ihre Stimme und vielseitige Darstellungskunst mit starken Kontrasten ein, um einen typischen Frauencharakter zu zeichnen. Bei ihr waren auch die leisen Worte gut zu verstehen. In lautstarken theatralischen Ausbrüchen hätten es allerdings auch einige Phon weniger sein dürfen.

Eine wesentlich sanftere Frau von Adel stellte Emily Dorn mit ihrer ansprechenden Sopranstimme dar, jung anmutig und glaubhaft als begehrte junge Baronin Freimann incognito, und auch nach der „Enthüllung“ (sogar wörtlich zu nehmen). Ein derbes Gretchen präsentierte Carolina Ullrich, die mit einstudiertem Spiel den Dorfschulmeister schon vor der Ehe die „Freuden“ eines derben Ehekrachs spüren ließ.

Die Rollen der „untergeordneten Bediensteten“ waren bei Reinhild Buchmayer (Nanette) und Oliver Breite als Pankratius in guten Händen. Letzterer agierte zeitweilig als Mittelpunkt des Geschehens mit vernehmlicher Sprache – statt sächsisch eher berlinernd – und oft die Verbindung zwischen den einzelnen Personen der Handlung herstellend.

Herzog stellte sich mit seiner Inszenierung nicht gegen das Stück. Die Schulstube war wirklich eine Schulstube und das Schloss wirklich ein Schloss, wenn auch ziemlich „hölzern“. Die Idee war gut, die Umsetzung (Bühnenbild: Mathis Neidhardt) schien nur bedingt gelungen. Es gab auch einige neue „Gags“, z. B. wenn der Graf seinen Geburtstag, noch „blau“ vom Vorabend, durch seinen Park torkelnd, im Scheinwerferlicht singt Wie freundlich strahlt die holde Morgensonne oder Baronin Freimann und Zofe incognito wegen einer Fahrradpanne in der Schulstube landen. Neu ist der Gag nicht, aber hier passte er.

Die Alltagskleidung wie aus dem Kaufhaus (Sibylle Gädeke) wirkte größtenteils fad. Das Verständnis für eine Oper wirkt auch über Bühnenbild und Kostüme. Das sollte man nicht vergessen. Das Auge „hört“ mit. Die Balletteinlagen (Choreografie: Michael Schmieder) im letzten Bild – Theater in der Oper anlässlich des Grafen Geburtstagsfeier – waren bewusst simpel gehalten und übertrieben viel an bunter „Schönheit“ oder schöner Buntheit.

Lortzing schrieb seine Oper „Der Wildschütz oder die Stimme der Natur“ nach dem Lustspiel „Der Rehbock oder Die schuldlos Schuldbewussten“ von A. F. F. von Kotzebue. Die Handlung beginnt mit einem Schuss am Ende der Ouvertüre, dem dilettantischen Schuss des ehrenwerten Schulmeisters, der ursprünglich Heiterkeit auslösen sollte, und endet sehr versöhnlich mit sozialer „Gerechtigkeit“. Der Graf findet zur Gräfin, der Baron zur Baronin und der Schulmeister bleibt bei seinem Gretchen. Damit war damals „die Ordnung“ wieder hergestellt und wahrscheinlich der Zensur Genüge getan, denn Lortzing wurde wegen seiner Aufmüpfigkeit von der Obrigkeit – man würde heute sagen – „gemobbt“.

Gewalt darf gegenwärtig in keiner neuen Operninszenierung fehlen. Dafür erinnerte sich Herzog offenbar an den Ursprung der Geschichte, nach der ein „echter“ Wildschütz namens Georg Jennerwein am Schliersee wilderte, von einem Jäger erschossen und zur Legende und zum Symbol der Auflehnung gegen die Obrigkeit wurde. Deshalb muss Baculus in dieser Inszenierung während der Ouvertüre hilflos in die Schulstube flüchten und, mit besagtem ersten Schuss, von einem Schützen getroffen, schmerzerfüllt zu Boden sinken, die gesamte Handlung nur träumen und am Ende, nachdem alles wieder friedlich und im sozialen Lot ist, sterben – „Heiterkeit und Fröhlichkeit“, eingebettet in Gewalt und Tod.

Ingrid Gerk 16.10.15

Besonderer Dank an MERKER-online

Fotos: Semperoper /  Matthias Creutziger

 

OPERNFREUND-CD-TIPP

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Wiederaufnahme 9.u.11.5.2015

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Wie bereits mehrfach praktiziert, hat Christian Thielemann eine von ihm dirigierte Neuproduktion nach drei Vorstellungen abgegeben und ist, wie ich aus dem Hause hörte, auch nicht an weiteren Reprisen interessiert. (Er ist ja auch nicht Musikchef der Semperoper, sondern nur der Staatskapelle.) Wenn er, wie doch wohl in diesem Fall, für die Wahl eines Regisseurs mitverantwortlich zeichnet, der eine Repertoire-taugliche Inszenierung zustande bringt, so ist der Intendanz ebenso gedient wie dem Publikum. Besetzungsalternativen waren von Anfang an eingeplant. Dass die Sänger größtenteils dem Hausensemble angehören, zumal es da auch sehr gute gibt, ist im Prinzip erfreulich, speziell bei einer derart beliebten deutschen Oper, die für den  Dresden-Tourismus so wichtig ist, dass man ganze Aufführungen (wie die am 9.5.) an Reisebüros verkaufen kann. Ob das für die Mitwirkenden ein besonderer Anreiz ist, lässt sich bezweifeln. Matter Einheitsapplaus auch für wirklich herausragende Einzelleistungen und wenig vernehmbare Anteilnahme an Werk und Wiedergabe in Pausengesprächen waren an beiden Abenden zu registrieren – für echte Opernfans ein enttäuschender Faktor. Was in Wien aufgrund der billingen Stehplätze und eines relativ großen Kontingents an erschwinglichen Sitzplätzen (zwischen 10.- und 15.-€), den Stammbesuchern möglich gemacht wird, nämlich fast tägliche Opernbesuche, das ist in der sächsischen Residenzstadt kaum denkbar. Aber immerhin waren die 9 “Freischütz”-Aufführungen dieses Monats schon im Vorfeld ausverkauft.

Dass das musikalische Niveau nach den 3 “Chef-Vorstellungen” nicht abfiel, dafür garantierte das Engagement von Peter Schneider, der sich ja um die Sächsische Staatsoper schon große Verdienste erworben hat und nicht von ungefähr 2008 Preisträger der Stiftung zur Förderung der Semperoper wurde. Thielemann und Schneider sind ganz unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten, die jeder auf seine Weise einer Aufführung ihr spezielles Profil  geben.  Es bedurfte also für Musiker und Sänger einer Umstellung auf andere Tempi und Schwerpunkte. Da auch nicht an jedem Abend die gesamte Sänger- und Orchesterbesetzung  identisch war, war Flexibilität angesagt, an der es dem erfahrenen Opernkapellmeister bekanntlich nicht mangelt.

Schneiders Dirigat zeichnete sich wieder einmal durch sein untrügliches Gefühl für die richtigen Tempi aus. Er kann auch in den langsamen Passagen der Ouvertüre die Spannung halten, er forciert nichts, um Effekt zu machen, sondern lässt die Musik sich ganz natürlich entfalten.  Die anfänglich von den Hörnern gezeichnete große Ruhe, die der Natur innewohnt, wird bald durch die bedrohlichen Elemente abgelöst, wie Weber es in der Partitur vorgibt. Man genießt den schönen Klang, es wird einem aber immer auch Raum gelassen zum Nachsinnen. Besonders schön interpretiert fand ich das Finale der Oper als offenen Schluss: das vorläufige „Happy end“ wird durch einen zwar dezidierten, aber sanften Ausklang einerseits in Frage gestellt, andererseits zum Hoffnungsträger – die vom Orchester wunderschön ebenmäßig gespielten letzten Takte blieben gleichsam in der Luft hängen.  Die volkstümlichen  Chor- und Tanzszenen fesselten immer wieder durch das Tempogleichmaß, in welchem das Volk sich gleichsam behauptet. So geriet die Szene im 1. Akt, in der die Landleute nicht  zum Walzerrhythmus tanzen, sondern die starken Männer, um ihre Überlegenheit zu beweisen,  einander boxen, ohrfeigen und zu Boden schleudern, als Vorspiel zum Gespräch zwischen Max und Kaspar besonders einprägsam. Und ganz gewiss käme niemand auf die Idee, den „Jungfernkranz“ banal oder gar kitischig zu heißen, wenn er so frisch und freudig  dirigiert, musiziert und gesungen wird. Dem Chor der Sächsischen Staatsoper und seinem Leiter Jörg Hinnerk Andresen sei für alle unterschiedlichen Einsätze ein großes Lob gespendet!

 Am 9.5. gab es unter den Hauptrollenträgern nur zwei wirkliche Spitzenleistungen. Da war das Ännchen von Nadja Mchantaf, die mit klangvollem, kräftigem Sopran, größter Wortdeutlichkeit und lebendigem, witzigem Spiel auf charmante Weise alle bösen Vorahnungen der Agathe zu zerstreuen versuchte. Es gelang ihr damit auch, dem Publikum gegenüber die Prosa-Szenen spannend zu gestalten, denn da gab es bei der Sängerin der Agathe, der Amerikanerin Sara Jakubiak, einerseits das Manko, dass sie mit der deutschen Sprache Probleme hatte, andererseits zwar mit sicherer Technik, aber zu wenig lyrischer Hingabe sang. In ihren Arien ging die Stimme einfach nicht richtig auf.

Einen entscheidenden Einfluss nicht nur auf die Handlung, sondern auf das Verständnis für die Probleme, an denen die Verbindung von Max und Agathe beinah gescheitert wäre,  hatte das Auftreten von Adrian Eröd als Fürst Ottokar von Böhmen (!). Das war nicht nur eine Autorität, vor der das Landvolk Respekt haben musste, sondern auch  eine recht überhebliche, die einzig alle Weisheit der Welt gepachtet zu haben schien. Schon Eröds arrogante Haltung machte das klar und seine prägnante Sprechweise sowie sein autoritativ eingesetzter Bariton machten eigentlich die ganze Oper „heutig“: Wer den Gesetzen der Obrigkeit zuwider handelt, und seien sie noch so widersinnig, hat keine Daseinsberechtigung. Ein Musterbeispiel, wie sehr ein Werk gewinnt, wenn man scheinbar kleine, doch wichtige Rollen groß besetzt (wie etwa auch den Minister in „Fidelio“)!

 

Sehr ansprechend auch der Max von  Tomislav Mu

žek (der u.a. schon als Erik in Bayreuth sehr positiv aufgefallen ist), der an diesem Abend sein Rollendebut hatte und es sowohl stimmlich wie darstellerisch souverän meisterte. Sein schöner, ebenmäßig geführter jugendlicher Heldentenor braucht nicht mit Spitzentönen aufzutrumpfen, um zu imponieren, es kommt alles ganz natürlich aus der Gesangslinie heraus. Er sprach auch eine sehr gute Prosa. Wenn er dem verzweifelten Jägerburschen auch noch ein paar liebevolle Momente abgewinnen könnte, wäre das Glück vollkommen. Er sollte sich z.B. nicht nur verärgert zeigen, wenn Agathe ihn wegen seiner nächtlichen Ambitionen zur Rede stellt, sondern mit verlegenen Gesten oder einem liebevollen Blick ausweichen, und ganz gewiss sollte er die vermeintlich getroffene weiße Taube in Gestalt Agathes sofort in die Arme nehmen, um sich zu vergewissern, ob sie vielleicht doch noch lebt. Aber das ist wohl vom Regisseur nicht vorgesehen, da auch sonst niemand der auf dem Boden liegenden Agathe zu Hilfe eilt. (Das sollte laut Regieanweisung Webers ja der Eremit tun – sie auffangen! Wenn das nicht inszeniert wird, kann ich mir immerhin noch vorstellen, dass sich alle in einer Art Schockstarre befinden und daher keiner handlungsfähig ist.)

 

Statt des ursprünglich angesetzten Georg Zeppenfeld sang der Haus-Bassist Michael Eder sehr solide und zuverlässig mit angenehmer Sing- und Sprechstimme den bösen Kaspar, der leider so gar nicht böse geriet. Damit wurde auch die Wolfsschluchtszene in den Sand gesetzt, in der ja Kaspar die treibende Kraft zu sein hat. So pauschal würde ich das nicht sagen wollen, denn dann trifft es auch die orchestral-musikalische Seite. Völlig effektlos blieb auch der große Auftritt des Eremiten, der schon durch seinen urprünglich wohl weißen, aber angeschmutzen Soldatenmantel (der Fürst hingegen hat das identische Teil in Schwarz) benachteiligt ist, wo musikalisch und textlich Helle angesagt wäre, und der unbedingt in helles Scheinwerferlicht getaucht werden müsste. Überdies sang Tilmann Rönnebeck äußert unpräzise, sodass er dem Dirigenten die Mühe bereitete, ihn in die rechten Bahnen lenken zu müssen. Pavol Kubán  spielte den Kilian recht munter, dürfte die Partie aber geschmeidiger singen. Drei sehr anmutig singenden Brautjungfern (Maria Eberth, Anke Althoff, Ute Siegmund) folgte eine vierte (Cornelia Butz) mit harter Stimme.

 Die von Merker-Kollegen bereits ausführlich rezensierte Inszenierung von Axel Köhler ist im Großen und Ganzen sehr ansprechend, zeichnet sich durch eine lebendige Chor-Regie aus und lässt den Hauptpersonen genügend Freiraum zur persönlichen Entfaltung. Leider sind die auf der linken Seite sitzenden Zuschauer benachteiligt, weil alle wesentlichen Auftritte von links oben stattfinden. In der 2. Aufführung saß ich rechts und hatte mindestens den doppelten Genuss.

Am 11.5. kamen wir dank einer unvorhergesehenen Umbesetzung zu einem besonderen vokalen Genuss. Bevor die Vorstellung mit einer Viertelstunde Verspätung endlich anfing, wurde uns mitgeteilt, dass die Sängerin der Agathe, Sara Jakubiak, nicht im Haus eingetroffen und auch nirgends auffindbar sei  (später stellte sich heraus, dass sie den Termin verwechselt hatte) und man Gott sei Dank die Alternativbesetzung beim Abendessen erwischt und zum Einspringen habe bewegen können. Das war ein langjähriges Ensemblemitglied: Ute Selbig – und etwas Besseres hätte den Besuchern dieser Vorstellung gar nicht passieren können:  eine deutsche „Lyrische“ par excellence mit einem traumhaft schönen, anmutigen,  wahrhaft jungfräulich klingenden Sopran, eine Sängerin, die sich den ausladenden lyrischen Phrasen von Carl Maria von Weber mit Hochgenuss und allem dazu nötigen Gefühl hingibt und genau so rein und edel tönt, wie die im Libretto gepriesene Tochter des Erbförsters Kuno sein soll. Dazu passte auch Frau Selbigs klare, natürliche Prosa, ihre bezaubernde Erscheinung und ein ebenso liebevolles wie bestimmtes und im Dialog mit Max auch den Humor nicht aussparendes Spiel. Alles in allem: eine Traum-Agathe, die auch von Peter Schneider entsprechend unterstützt wurde. Die Szene und Arie „Wie nahte mir der Schlummer“ geriet zum großen, tief „bewegenden“ Ruhepunkt des Abends inmitten der teuflischen Umtriebe.  Als die Sängerin das Fenster öffnete und sie „Welch schöne Nacht!“ sang, da fand auch von Seiten des für solche Momente berühmten Dirigenten im Orchester eine „Öffnung“ statt, die allen erhebenden Gefühlen dieser Welt Tür und Tor auftut und einem (wie auch wiederholt im „Tristan“)  die Gewissheit gibt: Hier bist du zuhause, es kann dir nichts mehr geschehen!  Einfach wunderbar. Natürlich glaubte man dieser Agathe dann auch die „fromme Weise“ und sah förmlich „wie hell die goldnen Sterne / Mit wie reinem Glanz sie glühn...“

Nadja Mchantaf war wieder das Ännchen mit diesmal etwas zurückhaltenderem Spiel, um mit ihrer empfindsameren Freundin gemeinsame Sache zu machen. Der Premieren-Tenor Michael König sang und spielte robuster als sein Vorgänger. Er vermochte nicht  zu einer durchgehenden Gesangslinie zu finden, die hohen Töne wurden separat hochgestemmt, worunter  auch die Textverständlichkeit litt. Dafür erlebten wir Georg Zeppenfeld als sehr eindringlichen, aber keineswegs nur unsympathischen Kaspar. Er zeigte, dass ihm Agathe auch lieb und teuer wäre und er sich aus Frustration  den Krallen des Teufels ausgeliefert hat. Mit expressivem Bass und seiner passend hageren Figur gab er sich den dunklen Emotionen des Teufelsbündlers hin und erweckte zuletzt sogar Mitleid. Sebastian Wartig war ein bloß gepflegter Ottokar, aber keine fürstliche Autorität, die es mit Adrian Eröd aufnehmen konnte. Tilmann Rönnebeck sang den Eremiten etwas exakter,  strahlte aber immer noch nicht die nötige Würde des frommen Einsiedlers aus.

Ganz entschieden gewann diese Aufführung auch dadurch, dass Peter Schneider nun die Sächsische Staatskapelle wieder vollends zu „seinem“ Orchester gemacht hat, wie es ja alle großen Dirigenten zu tun pflegen. Der „Freischütz“ war die melodienreiche, allgemein verständliche, schöne, zeitlos gültige, große romantische deutsche Oper, die transparent bleibt, sich den Zuhörern und (hier in harmonischer Verbindung mit dem Bühnengeschehen) Zuschauern nicht aufdrängt, aber allen Hintergedanken Raum lässt und jedem Besucher Anregung bietet für eigene Interpretationen des Guten wie des Bösen auf dieser Welt.   

Gast: Sieglinde Pfabigan 15.4.15

Bilder: Semper Oper / Mathias Creuziger

 

 

 

Halbgewonnenes Wagnis 

PELLÉAS ET MÈLISANDE

Aufführung am 11.2.2015        (Premiere 24.1.2015)

Die Semperoper wagt sich an französischen Expressionismus.

Pelléas und Mélisande von Claude Debussy gilt unter vielen Operngängern immer als erneutes Wagnis und teilt Opernfans in zwei Lager: Entweder man hat ein spezielles Faible für den langsamen Sog des Stückes, oder man hält es für die langweiligste Oper, die je geschrieben wurde. Die Handlung ist relativ schnell erklärt: Der Bariton "Golaud" findet am Strand den (Mezzo)-Sopran "Mélisande", bringt sie in sein Königreich und ehelicht sie. Diese findet Gefallen an seinem Halbbruder "Pelléas" (Bari-Tenor) und die beiden treiben nun ähnlich wie Tristan und Isolde ihr komplettes Umfeld mit sich in den Wahnsinn.  

Die Produktion, die im Januar Premiere an der Semperoper hatte ist noch eine "Altlast" der kurzen Intendanz von Serge Dorny, der "La Fura dels Baus" (Àlex Ollé) für die Regie und Marc Soustrot als Dirigenten gewinnen konnte. Die Oper Debussys ist für jedes Haus ein Wagnis, riskiert man doch den kompletten Stillstand auf der Bühne, wenn Regie und Dirigat nicht komplett ausgewogen sind. Der Plan der Semperoper geht hierbei nur halb auf.

Die Regie von "La Fura dels Baus" kann zu der "Haben-Seite" des Abends gezählt werden. Dieser entwirft ein Wohnhaus (Bühnenbild: Alfons Flores), dass sich drehend für die verschiedenen Bilder die Räume liefert. Mit geschickten Lichteffekten werden Stimmungsräume entworfen, die passend und ästhetisch die Musik illustrieren. Vor dem Wohnkomplex ist die Bühne knöchelhoch mit Wasser überflutet, was für zusätzliche "Aha-Momente" in der Lichtregie (Licht: Marco Filibeck) sorgt. Diesem Wohnkubus sind keine Grenzen gesetzt. Man singt davor, darauf, daneben oder in den verschiedenen Zimmern. Die Kostüme (Lluc Castells) sind klassisch gehalten. Mélisande ist eine rothaarige Schönheit, und das Königsgeschlecht trägt lange, weiße Haare. So ergeben sich stimmungsvolle, gut anzuschauende Bilder die in Erinnerung bleiben. Zum Beispiel der eindrucksvolle Tod Pelléas, der im Wasser erschossen wird, oder die Entseelung Mélisandes, die genauso im Wasser von statten geht. Interpretiert wird hier trotzdem wenig. So bekommt man weitestgehend keine Aufschlüsselung oder Deutung für die vielen Symbole, die im Libretto verankert sind. Nur zum Schluss bekommt man eine Interpretation: Mélisande liegt im Krankenbett, einmal in der Wohnstube, ein zweites Bett steht davor im Wasser. Pelléas steigt während ihrer Szene zu ihr, und sie stirbt in seinen Armen. Man ist zum Schluss nicht schlauer, was denn die eigentliche Aussage der Oper sein könnte. Dies mag vielleicht eine bewusste Entscheidung sein, hinterlässt dennoch ein gewisses unbefriedigendes Gefühl. Trotzdem ist es eine der besseren Regiearbeiten der Semperoper in den letzten Monaten.

 

Musikalisch sieht die Sache leider etwas anders aus. Marc Soustrot gelingt es bis auf wenige Momente im letzten Akt nicht, die Musik plastisch zu formen. Zu leise, zu undifferenziert ist das Dirigat. Die Zwischenspiele geraten in einem Einheitsmezzopiano zu wahren einschläfernden Momenten. Es sollte lobenswert anerkannt werden, dass er sich bemüht, das Orchester immer auf sängerfreundlicher Lautstärke zu halten und diese in keinster Weise zuzudecken. Dennoch hätte man sich den einen oder anderen Forteakzent gewünscht. So schleppt sich der Abend in seinen drei Stunden dahin und das Ende rückt nur langsam näher. Leider ist deswegen die musikalische Seite eigentlich schon vertan, bei einem Stück, dessen "Handhabung" für den Dirigenten eine delikate Angelegenheit ist. Die

sächsische Staatskapelle lässt sich dennoch nicht anmerken, dass französischer Expressionismus nicht unbedingt ihr "Steckenpferd" ist und zeigt, dass hier größeres Potential liegt als vom Dirigenten herausgearbeitet wurde.  

 

Bei den Sängern sieht die Situation etwas besser aus: Camilla Tilling als Mélisande ist eine wunderschöne Frau, die die Würde und Magie der Figur glaubwürdig zu verkörpern weiß. Elfengleich zeigt sie auf der Bühne eindrucksvoll die Fragilität dieser Frau und man spürt, dass sie genau weiß, was sie singt. Hier wurde mit der Regie gut gearbeitet und darstellerisch auf den Punkt geprobt. Gesangstechnisch kann man eigentlich auch nicht viel kritisieren. Aber: Die Stimme ist verhältnismäßig klein, auf der Hinterbühne sehr schlecht zu hören und somit bietet sich wenig Raum für eine dynamische Differenzierung der Partitur. Dramatischere Ausbrüche wünscht man sich vergeblich. Man kann dem Handwerk der Sängerin wenig ankreiden - Dennoch ist es musikalisch zu wenig für eine komplexe Figur wie "Mélisande".

Phillip Addis als Pelléas ist da genauso problematisch. Es lässt sich darüber streiten, mit welchem Stimmfach man diese Rolle nun besetzen soll, braucht es entweder einen Tenor mit gesunder Tiefe oder einen Bariton mit guter Höhe. Die Semperoper besetzt einen jungen Bariton, der in der Höhe deutlich an seine Grenzen stößt. Dazu kommt eine nicht besonders gute französische Diktion. Insgesamt ist die Leistung dennoch auf keinen Fall schlecht, doch auch hier schafft der Sänger es nicht, seine Rolle aufregend darzubieten. Zusätzlich dazu bleibt er auch darstellerisch über weite Strecken blass.

Oliver Zwarg als Golaud ist optisch eine gute Erscheinung und bietet szenisch wohl die aufregendste Leistung des Abends. Dieser Golaud ist bedrohlich und grob. Man glaubt von Anfang an, dass diese Figur großes Aggressionspotential in sich birgt. Stimmlich bringt er sowohl die passende Farbe mit, als auch genügend Volumen um auch von der Hinterbühne gehört zu werden. So gelingt es ihm, musikalische Akzente und Ausbrüche zu gestalten, die man sich von den beiden Hauptpartien vergeblich wünscht. Zwar hapert es ein wenig am Französisch und auch nicht jeder hohe Ton schwingt frei, aber das nimmt man im Gesamtbild gern in Kauf.

Tilmann Rönnebeck gibt den Großvater Arkel mit einem klangschönen Bass, mit immer runder Stimme und verschiedenen Differenzierungen. Hier kann nicht viel beanstandet werden. Zwar fehlt eine gewisse Noblesse in der Stimme, aber dennoch hört man auch hier gerne zu.Für die Rolle des "Yniold" leistet man sich hier an der Semperoper ein Mitglied des Tölzer Knabenchors. Elias Mädler singt die Rolle sauber und gut einstudiert und erntet dafür beim Schlussapplaus berechtigte Bravorufe. Respekt vor so einer Leistung eines jungen Menschen.

Die anderen Rollen singen auf sehr anständigem Niveau, Christa Mayer singt die wenigen Sätze ihrer Geneviève klar und textverständlich, Tomislav Lucic ist gut besetzt in der kleinen Rolle des Arztes und Mirko Tuma singt einen ordentlichen Schäfer. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden singt hinter der Bühne wenige Takte (Chor: Wolfram Tetzner), diese allerdings klangschön und wohlgeprobt. 

Alles in allem ein dennoch schwieriger Abend. Die drei Stunden ziehen sich. Die Uhr über der Bühne der Semperoper hilft auch nicht dabei, dass die Zeit schneller umgeht. Gefühlt steht sie nämlich still. Und das trotz einer guten und ästhetischen Regie. Die Frage stellt sich unmittelbar, was das Problem ist - das akzentlose Dirigat oder das blasse Protagonistenpaar. Dennoch: Kein verschwendeter Abend, nur ein sehr, sehr langer.

Die Reaktion des Dresdner Publikums ist dementsprechend. Verhaltener, kurzer Applaus, größter Beifall für den Tölzer Knaben. Man ist nach drei Stunden froh, wieder gehen zu dürfen.

Thomas Pfeiffer, 13.02.2014                        

Fotos: Mathias Creuziger

 

 

 

 

Der Märchenwunsch wird nicht erfüllt

KÖNIGSKINDER

Aufführung am 25.01.15  (Derniere der Premierenserie –Premiere am 19.12.2014) Zweite Besprechung

Fatales Gesellschaftstableau  statt Märchen  - zählt noch das Reine, Wahre, Kindliche?

Nach dem überragenden Erfolg seiner Märchenoper Hänsel und Gretel wandte sich Humperdinck erneut einem Märchenstoff zu, diesmal aber einem Kunstmärchen, das von Elsa Bernstein für ihn librettiert wurde. Die Königskinder sind 1897 erst als Melodram herausgekommen; nach nur mäßigem Erfolg und viel Kritik an der Form des Werks vervollständigte Humperdinck die Musik des Stücks zu einer durchkomponierten Oper, die 1910 an der Met zur Uraufführung kam. Es ist Humperdincks opus magnum, setzte sich aber trotz der sehr günstigen Aufnahme durch Kritik und Publikum doch nie recht durch. 1942 wurde die Oper in Deutschland sogar verboten, weil die Nazis die Oper nicht genügend lebensbejahend gefunden hatten und sie mit dem Textbuch einer jüdischen Librettistin nicht mehr durchgehen lassen wollten. Detail einer unseligen Geschichte:  Elsa Bernstein entkam durch die Fürsprache von Winifred Wagner im KZ Theresienstadt dem Schicksal, das ihre Schwester durch Deportation nach Auschwitz ereilte. Die Trauer über das Schicksal jüdisch-deutscher Künstler lässt sich von dem Humperdinck-Werk nicht trennen, obwohl es 40 Jahre früher entstanden war. Wegen des erforderlichen musikalischen und szenischen Aufwands wird das Werk eher an großen Bühnen gespielt; zuletzt in Zürich, München und Frankfurt. Es wäre kaum erträglich, die Post-Wagner-Partitur von einem mediokren Orchester zu hören. Eingerahmt in die traurige Geschichte von Königssohn und Gänsemagd und deren Tod durch eine wahrhaft tragödische Verwicklung ist ein herbes Stück Gesellschaftskritik der „Bürger von Hellastadt“, welche für die wilhelminische Entstehungszeit des Librettos erstaunlich ist und das Stück nicht zu einem Märchen werden lässt. – Märchenhaft ist nur die Musik.

Barbara Senator (Gänsemagd); Tichina Vaughn (Hexe)

Jetske Mijnssen zentriert ihre Inszenierung auf das Gesellschaftstableau des zweiten Akts der Oper, die Bürger von Hellastadt, verlegt die Handlung in die Zwischenkriegszeit des aufkommenden Nationalsozialimus, ohne mit vordergründigen Symbolen zu langweilen. Die zerstrittenen Bürger der Stadt suchen nach einem neuen König, d.h. einer Leitfigur, einem Führer. Der senile Ratsälteste der Stadt sitzt im Rollstuhl und gibt zu Protokoll, dass er den alten König (Kaiser) noch erlebt hat. Die Bürger wollen einen neuen König, der Ruhe und Ordnung schafft und sie bei ihrer Bereicherung nicht stört. Folgerichtig ist der Holzhacker ein Holzhändler und der Besenbinder ein Industrieller, der sich vom neuen König in vorauslaufender Unterwürfigkeit große Aufträge verspricht. Dieser zweite Aufzug spielt nicht in einem Wirtshaus, sondern auf einem Empfang der eleganten reichen Welt. Der Wirt ist ein Traiteur, der seine Auftraggeber betrügt („schüttet nicht zu viel Wein ins Wasser“!) die Wirtstochter eine verleumderische Nymphomanin, Holzhacker und Besenbinder lügnerische Großsprecher. Dazwischen agieren die Kinder in ihrer Unschuldswelt. Als Klock zwölf kein neuer aus „Glanz und Wonne“ herkommender Führer auftritt brechen Enttäuschung und Gewalt unter den Bürgern aus. Die Hexe wird verbrannt; dem Spielmann bricht man die Knochen.

Barbara Senator (Gänsemagd); Statist

Bühne und Kostüme von Ausstatter Christian Schmidt sind sehr genau im Stil der Zwanziger/Dreißiger Jahre gehalten. Markenzeichen von Schmidts Bühnenbildern sind große Treppenhäuser.  So auch hier: im zentralen zweiten Aufzug befindet man sich in einer großzügigen Industriellenvilla mit Marmorbrunnen, Holzvertäfelungen, großem Fenster und breiter repräsentativer Holztreppe zum Obergeschoss. Diese Szenographie des zweiten Aufzugs wird zum Teil schon im ersten vorweggenommen. Das lässt das Unheil schon von Beginn an erahnen, erzeugt aber auch deutliche Reibungen mit dem Libretto. Denn man sieht keinen Zauberwald, sondern lediglich die notorische Linde, deren riesige Blätter ins große Fenster der Villa hineinwuchern. Auf der Drehbühne ist die Anordnung etwas verdreht, so dass man nur einen Teil des Treppenhauses sieht. Besonders wichtig ist die kleine Tür zur Kellertreppe, denn dort geht es zum eigentlichen Hexenhaus. Die Villa scheint verlassen, denn die Gänse (kleine verkleidete Ballettratten der Dresdner Ballettschule Semper mobilis) watscheln in der Diele umher oder stehen auf der Treppe und wackeln mit den Schwänzchen. Zusammen mit den Kinderstatisten für Tauben und Kater  setzten sie mit ihren „artentypisch“ spielerisch einstudierten Bewegungen sogar einen märchenhaften Akzent für die wenigen Kinder im Publikum.

Einzug nach Hellastadt: Barbara Senator (Gänsemagd); Gänschen der Ballettschule

Die Hexe ist die Chefhaushälterin des Anwesens und scheucht die niedlichen Tierchen hinaus. Nur der Kater darf bleiben. Die Gänsemagd entdeckt im Wasserspiegel des Marmorbrunnens in der Diele, wie hübsch sie ist. Der Königssohn kommt in diese Idylle und zeigt seine Krone. Außerdem erzählt er, dass er, da er einmal König sein wolle, erst einer ehrlichen Arbeit unter normalen Menschen nachzugehen habe („Wer befehlen will, muss erst gehorchen lernen“, erzählte einst unser Zeichenlehrer selig, der sonst keine besondere Autorität ausstrahlte.) und einen langen Bart haben müsse. Die Magd kann nicht mit dem Königssohn fortgehen, denn die Hexe hat einen Bann gelegt: die sechs Gänse kreisen sie ein und schütteln die Köpfe; ein märchenhaft trauriges Bild!  

Weitere Personen treten hinzu: Spielmann, Holzhacker und Besenbinder. Das fatale Brot wird gebacken. Der Spielmann nimmt die Magd fort in die Welt, während die anderen beiden der Hexe einen Lohn für die merkwürdige Prophezeiung des Auftritts eines neuen Herrschers zahlen. – Im dritten Aufzug ist das schöne Landhaus herunter gekommen. Es schneit hinein, die Fensterscheiben sind zerbrochen wie der Marmorbrunnen. Wie tot streckt die winterlich kahle Linde ihre Äste durchs Fenster. Ein verhungerndes Gänschen nimmt das vorweg, was den beiden frierenden und hungernden Königskindern dann passiert. Besenbinder und Holzhacker sitzen in dem Haus; die Herausgabe des (vergifteten Brots) lassen sie sich mit der Königskrone bezahlen. Das letzte Wort haben der Spielmann und dann der Kinderfernchor: „Königskinder, Königskinder!“ Traurig verklingt Humperdincks opus magnum. Dieses letzte Bild könnte man im politischen Kontext der Inszenierung auch als Winter 1945 sehen: so geht es aus... 

Königssohn; Barbara Senator (Gänsemagd)  

Wenn auch Humperdincks zweite große Märchenoper stofflich mit Hänsel & Gretel nichts gemein hat, so klingt doch die Musik überall unüberhörbar durch. Das Hexenmotiv aus dem ersten Aufzug gar ein direktes Selbstzitat; die Kinderlieder im zweiten Aufzugs eine weitere Hommage an Hänsel & Gretel. Was bei den Volksaufzügen dieses Akts musikalisch ebenso präsent wird, ist Wagners Nürnberg; ein zynischer Regisseur könnte Hellstadt in Nürnberg umbenennen. Frohe Volksfestmusik leitet das bösartige Geschehen des zweiten Aufzugs ein. Im dritten Aufzug wagnert es durchgängig:  ätherische Violinklänge eines Tannhäuser oder Lohengrin, schroffe Harmonien der Götterdämmerung  und mystischen Klänge des Parsifal sind durchhörbar. Aber dennoch findet man in  „Königskinder“ eine durchaus originelle Klangsprache. Mikhel Kütson (Hartmut Hänchen hatte das Dirigat zurück gegeben) dirigierte die Sächsische Staatskapelle und blätterte von Anfang an ein zartes, vielfarbenes und filigranes Tongeflecht auf. Humperdinck hat die Partitur sehr sängerfreundlich gesetzt (es treten nicht Brünnhilde und Siegfried auf, sondern zwei zarte jugendlich-naive Geschöpfe, die zauberhaft vom Orchester getragen wurden.) Massive Klangballungen blieben die Ausnahme und waren als kurze emotionale Aufwallungen gestaltet. In weiten Strecken der wird das Bühnengeschehen durch die Orchesterbegleitung suggestiv programmatisch, und dabei meistens kammermusikalisch transparent unterlegt. Die Staatskapelle zeigte, dass sie für die unzähligen Soli im Orchester über sehr einfühlsam und souverän musizierende Solo-Instrumentalisten verfügt; unter diesen auch eine Zauberharfe… Auch Humperdincks Musik kann süchtig machen, wenn sie so fein gespielt wird wie an diesem Abend. Wolfram Tetzner hatte den Sächsischen Staatsopernchor prächtig einstudiert. Gleich tat es ihm der Kinderchor der Staatsoper (Einstudierung: Claudia Sebastian-Bertsch), der wohl an Klangschönheit und Ausdruckskraft nicht zu überbieten ist. Besonders eindrücklich in diesem Werk, wo er den Kontrast zur egozentrischen Erwachsenenwelt in Hellastadt darstellt.

Tom Martinsen (Besenbinder), Christoph Pohl (Spielmann), Klaus Eder (Holzhacker)

Es versteht sich, dass die Semperoper alle wesentlichen Rollen passgenau besetzen konnte. Eine stimmlich wie darstellerisch sehr jugendlich wirkende Gänsemagd war Barbara Senator mit schlankem, höhensicheren und gut verständlichem Sopran: ein anrührendes Rollenportrait. Brenden Gunnell, der an diesem Abend für den erkrankten Tomislav Mužek eingesprungen war,  gab den Königssohn mit auch  in den hohen Passagen gut verständlichem Tenor und mit kraftvoller baritonaler Mittellage; er zeigte ihn als durchaus selbstbewusst handelnden Heranwachsenden ohne „heldisches“ Gehabe. Wie ein Gaukler kam als Spielmann von Christoph Pohl  daher. Er sah wie aus dem Kabarett entsprungen aus. Sein prächtig-kultivierter lyrischer Bariton war wendig wie sein Spiel. Zusammen mit der Gänsemagd hätte er die künstlerisch-solistische Crème des Abends dargestellt, wenn da nicht die Knabenstimme von Kreuzchorist Benjamin Hünig als „Der Junge“ gewesen wäre. Der trat in gleicher Kluft auf wie der Spielmann wie dessen Sohn auf und trug ihm den Geigenkasten.  Seine kleinen Soloeinlagen waren von umwerfender Stimmkraft und -Farbe.

Das Ende naht:  Barbara Senator (Gänsemagd), Königssohn

Auf der „bösen Seite“ des Solistentableaus überzeugte Tichina Vaughn als Hexe mit substanzreichem, gut nuancierendem Mezzosopran. Tom Martensen mit gut gestütztem Charaktertenor gab einen stimmlich prächtigen Besenbinder; Michael Eders mächtig ausladendem Bass als Holzhacker fehlte es an fester, fokussierter Schwärze. Auch mit weiteren Nebenrollen konnte man nicht unbedingt zufrieden sein: der trockene, in der Höhe enge Mezzo von Christina Bock und ihr hölzernes Spiel als Wirtstochter oder das Flackern in der gleichen Stimmlage der Stallmagd von Rebecca Raffell passten nicht zum sonstigen Niveau.

Manfred Langer, 31.01.2015                        

Fotos: Matthias Creutziger

(Als Königssohn ist Brenden Gunnell zu sehen; weieter Fotos unten)

 

P.S.

Dass gesellschaftliche Gemein- und Schlechtigkeiten der Hellastadt-Gesellschaft, in das politische Umfeld von etwa 1930 (und umgekehrt) abstrahlen, wird dem Zuschauer beklemmend  auch für die Gegenwart deutlich.  Diese Gegenwart brach sich vor Vorstellungsbeginn auf dem Platz vor der Oper Bahn. „Wer wagt es hier, den Kirchengang zu stören?“, konnte man sich anhand der etwa 20.000 Pegida-Demonstranten fragen, die hier mit großer Zustimmung den Ausführungen ihres Vor-Redners lauschten. Ein Stück weiter auf dem Brückenkopf der Altstadtbrücke, getrennt von einem Cordon sanitaire von Ordnern und Polizei, drängten sich ein paar Tausend aggressive Gegendemonstranten und schrien sich die Stimmen aus dem Halse; sie wollten nicht haben, dass die Pegida ungestört den Worten folgten, die sie wahrscheinlich schon ein Dutzend Mal gehört hatten. Die Freiheit der Andersdenkenden wird nicht gewährt. Ausgrenzungwünsche gibt es somit von beiden Seiten. Nach der Oper zeugten bald nur noch einige dampfende Köttel der Polizeipferde von dem Event.

 

 

Kein Weihnachtsmärchen

KÖNIGSKINDER

Besuchte Aufführung: 22.12.2014         (Premiere: 19.12.2014)

Kluge Inszenierung mit bedrückender Aktualität

Der stärkste Moment der Oper ereignet sich am Ende des zweiten Akts: Die Einwohner von Hellastadt, eine „ehrenwerte“ Gesellschaft aus Anbiederern, Gschäftlhubern, Schön- und Wichtigtuern, recken erbost die Fäuste empor und weisen mit ausgestreckten Zeigefingern den beiden isoliert dastehenden, angeprangerten „Fremdkörpern“ – zwei dahergelaufenen mutmaßlichen Hochstaplern in ramponierter Aufmachung, die sich als Königskinder ausgeben – den Weg aus dem Haus.

Eine in die Dreißigerjahre verlagerte, hochaktuelle Geschichte…

In diesem Augenblick bekommt man eine Ahnung davon, wie es den beiden an die Bühnenrampe gedrängten Verlorenen geht, wie sie sich dem pöbelnden Mob, der sich doch als anständige „bürgerliche Mitte“ empfindet, ohnmächtig gegenüber sehen und sich misshandelt fühlen, obwohl nicht einmal Hand an sie gelegt wird, wohl aber an den Spielmann, einer Taschenspielernatur, der bislang glaubte, sich dank seines komödiantischen Talents aus dem gesellschaftspolitischen Scharmützel heraushalten zu können. 

Nur knapp zwei Stunden, bevor sich diese Szene auf der Bühne ereignet, versammelte sich auch an diesem Montag vor dem Opernhaus eine Schar von Menschen, die jene, die vermeintlich nicht zur Gemeinschaft passen, zur Tür hinausweisen wollen. Obwohl es so nicht geplant war, hat Regisseurin Jetske Mijnssen mit ihrer klugen Inszenierung Humperdincks selten aufgeführtem Werk „Königskinder“ zu beklemmender Aktualität verholfen. 

… die scheinbar als Märchen beginnt 

Zwar kann man sich, als sich der Vorhang erhebt, noch eine kurze Zeit im längst entschwundenen Reich der Märchen wähnen. Gänseschar, Täubchen und Hauskatze verweisen durch verschmitzt-poesievolle Kostümierung und anmutige Darstellung von Kinderkomparserie und Ballettschülern auf ein Fantasia-Land, ebenso die übergroßen Blätter der durch das geöffnete Flurfenster in den Raum hineinwachsenden Linde (Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt).  

Doch schon im Laufe des ersten Akts lässt die Regisseurin vor dieser Folie eine zweite, sehr reale Geschichte erstehen, wie sie Ende der Zwanziger-, Anfang der Dreißigerjahre hierzulande stattgefunden haben könnte. Diese wiederum ist Parallele der Lebenssituation der inzwischen in Vergessenheit geratenen, bedeutenden Schriftstellerin Elsa Bernstein, die in „Königskinder“, obwohl im ausklingenden 19. Jahrhundert geschrieben, einen gespenstischen Vorgriff auf die gesellschaftlichen Zustände im Deutschland der Dreißigerjahre verhandelt hat. Die Verlagerung der Bühnenhandlung in diese Ära geschieht nur in Andeutungen, bar jeglicher politischer Symbolik. Dadurch jedoch wird die Aussage keinesfalls vage oder beliebig. Im Gegenteil: Jetske Mijnssen gelingt das große Kunststück, den Zuschauer in dem von ihr geschaffenen Bild am Ende des zweiten Akts ein Grundmuster erkennen zu lassen, das jederzeit wieder auftreten kann, wie sich erst gestern Abend vor dem Opernhaus abermals zeigte.

Etwas Besseres als den Tod finden diese beiden nicht

Wie konkret die ausmachbaren Parallelen der „Märchenoper“ zur Historie der Dreißigerjahre sind, zeigt der Auftritt des Ältestenrats: ein Greis im Rollstuhl, der den „alten König“ noch gekannt hat und ihm nachgreint – ein Bruder im Geiste Paul von Hindenburgs – , die Jungen hingegen wollen einen kernigen Führer. Dennoch werden hier alle Akteure als echte Menschen mit persönlichen Schicksalen erlebbar, nicht als bloße politische Abziehbilder. Auch die kunstvoll gestaltete Szenerie ist gleichermaßen Metapher wie Abbild der Realität. Wenn im dritten Akt der Schnee ins abgedeckte, verwitternde Haus herabschwebt, so ist dies nicht nur märchenhaft schön, sondern verweist auch auf kriegszerstörte Landschaften, die den tatsächlichen gesellschaftspolitischen Entwicklungen folgten. 

Eine einzige Änderung gegenüber der Vorlage haben Jetske Mijnssen und Christian Schmidt vorgenommen: Der Sohn des Besenbinders, der als einziger in den beiden Vagabunden die wahren Königskinder erkennt, ist bei ihnen Geselle des Spielmanns. Am Schluss steht er, ein Kind noch, allein, umgeben von Toten, in einer abgestorbenen Landschaft. Die Bürde, die der Spielmann ihm aufgetragen hat: Er soll den beiden Verstorbenen ein ihnen würdiges Begräbnis geben und das Andenken an sie, die die Gesellschaft vertrieben und in den Tod getrieben hat, bewahren. Und er soll „Menschenorgel“ sein: das Wissen darum bewahren und weitergeben, dass er selbst anders handeln muss, damit sich das, was sich ereignet hat, nie wiederholt.

Fast chaplinesk: Der Spielmann und sein hellsichtiger Geselle

Auf dem Theaterplatz wehen übrigens Fahnen mit den Aufschriften „Augen auf“, „Herzen auf“, „Türen auf“ und „Die Würde des Menschen ist unantastbar“. Jetske Mijnssen und Christian Schmidt haben diese Aussagen in „Königskinder“ überaus nachdenkenswert auf die Bühne gebracht.  

Die intensive und berührende Wirkung des Werks verdankt sich ebenso der hervorragenden gesanglichen und darstellerischen Leistung sämtlicher Mitwirkender – in den Hauptrollen: Thomislav Muzek (Der Königssohn), Barbara Senator (Die Gänsemagd), Christoph Pohl (Der Spielmann), Tichina Vaughn (Die Hexe), Michael Eder (Der Holzhacker), Tom Martinsen (Der Besenbinder), Alexander Hajek (Der Wirt), Christina Bock (Die Wirtstochter). Berückend natürlich, zurückhaltend und dennoch überaus präsent ist der kleine Georg Bartsch als Der Junge – dank seiner glockenhellen Stimme und feinen Artikulation wird diese für die Inszenierung so entscheidende Rolle faszinierend lebendig. 

Die Sächsische Staatskapelle Dresden unter Leitung von Mihkel Kütson macht dieses in den Uraufführungskritiken 1910 als „wertvollste Oper der nachwagnerischen Zeit“ charakterisierte Werk zur hörenswerten Neuentdeckung. Das farbenreiche spätromantische Klangbild der Komposition erinnert an vielen Stellen an Strauss, ist jedoch viel geschmeidiger und luftiger konzipiert. 

Nicht zuletzt nimmt Humperdinck durch seinen Humor für sich ein: Der große Wagner-Verehrer hat in „Königskinder“ den „Siegfried“ musikalisch zitiert – und parodiert. Denn zwar besitzt der Königssohn ein Schwert – „Aber es hat noch keinen Namen“, berichtet er treuherzig der Gänsemagd. Dass Königstugenden erworben werden müssen und nicht an Äußerlichkeiten oder Geburt liegen, wissen die Hauptfiguren dieser „Märchenoper“ nur allzu gut. 

Christa Habicht, 23. Dezember 2014            Sämtliche Fotos: Matthias Creutziger

 

 

 

 

Traumbesetzung an der Semperoper

DER ROSENKAVALIER

Vorstellung am 07.12.2014     (Premiere am 29.10.2000)       

Ein rauschhaftes musikalisches Erlebnis hilft der schon etwas angestaubten Inszenierung  

Zum Richard-Strauss-Jahr 2014 bringt die Semperoper eine ganze Reihe von Opern in Besetzungen, wie man sie selbst bei den Salzburger Festspielen nicht regelmäßig erleben kann. Die Inszenierung des Rosenkavaliers von Uwe Eric Laufenberg an der Semperoper Dresden hat zwar keinen Kultstatus, ist aber immerhin über 60 mal gespielt worden. Mit Anne Schwanewilms als Marschallin ist sie auch auf DVD erschienen. Besser werden die Bilder über die Jahre dennoch nicht. So ist doch ein dezenter "Staubcharme" zu erkennen, wenn sich der Vorhang hebt und ohne großen Pomp ein bieder tapeziertes Zimmer gezeigt wird. Doch wegen der Inszenierung ist heute Abend niemand gekommen, denn die hat man als Dresdner schon mehrmals gesehen. Gerade in den letzten Monaten durfte man hier am Ort der Uraufführung exquisiten Rosenkavalieraufführungen beiwohnen, bei denen man das Vergnügen mit Soile Isokoski oder Anne Schwanewilms und Daniela Sindram oder Elina Garanca hatte.

Den absoluten Rosenkavalier-Höhepunkt hat sich Dresden aber für diesen Dezember aufgehoben. Was man an diesem Abend in der Semperoper zu hören bekam und zu sehen, dürfte wohl die derzeit beste Besetzung des Werkes weltweit sein. Angeführt wurde das Ensemble von einer Marschallin absoluter Weltklasse: Anja Harteros. Diese gestaltete ein paar Wochen zuvor noch beeindruckend "Arabella", gibt hier aber mit der Marschallin eine gesangliche Leistung von solcher Schönheit, dass es einem schier den Atem raubt. Perfekt ausbalanciert zwischen Parlando und Legato, unfassbar weich und melancholisch im Klang und nicht mit der geringsten Schärfe präsentiert sie ein Musterbeispiel von Strauss-Gesang. So gelingen ihr Phrasen wie "Die silberne Rose" oder "Habs mir gelobt" in überirdischer Schönheit. Ein Schlag in die emotionale Magengrube vor lauter klanglicher Intensität. Wenn man hier auf hohem Niveau beckmessern darf, kann man nur die zwei zu frühen Einsätze im Schlussmonolog des ersten Aktes bemängeln. Und das darf getrost übersehen werden. Darstellerisch ist es bei ihr eine andere Sache. Dass die Marschallin hier in Dresden mit einer Frau besetzt ist, die noch nicht "alt" ist, trägt zu einer schlüssigen Neuinterpretation bei. Sehr interessant. Frau Harteros hingegen schafft es nicht immer, die Weltgeläufigkeit der Marschallin auch szenisch zu verkörpern. So wirken viele Gesten einstudiert und die Darstellung etwas hölzern. Dennoch trübt das den beinahe perfekten Gesamteindruck nur wenig.

Sophie Koch hat den Octavian mittlerweile seit mehreren Jahren im Repertoire und darf zurecht zur Spitzenklasse der Interpretinnen dieser gefürchteten Rolle gezählt werden. Die Stimme leuchtet in großen, gut positionierten Bögen, der Text ist sehr gut verständlich und man spürt in jeder Phrase, dass diese Partie sie seit Jahren begleitet. Die Spitzentöne blühen, und die dramatischen Ausbrüche gehen ohne Verlust von Klangkultur über die Bühne. Szenisch ist sie mit jeder Facette der Hosenrolle vertraut. Jede Bewegung ist gefühlt, das (doppelte) Geschlechterverwirrspiel gelingt ihr vorzüglich. Eine Freude für Auge und Ohr. Als dritte im Frauenbunde bezaubert Christiane Karg als Sophie. Sowohl die ätherischen Klänge der Rosenüberreichung, als auch die intonationssauberen Legatobögen des Schlussaktes gelingen ihr in vollster Reinheit. Ihre perfekte Diktion untermauert ihre Interpretation zusätzlich. Optisch und darstellerisch unterstreicht sie die Jugend ihres Gesanges und der Figur ebenso. Schlicht und bescheiden zeigt sie hier ein Porträt der jungen, noch recht hilflosen Frau.

 

Anja Harteros, Sophie Koch

 

Peter Rose als Baron Ochs ließ auch keine Wünsche offen. Als Darsteller überragend und gesanglich berauschend. Sowohl die klangvolle Höhe als die profunde Tiefe zeigen hier einen liebenswerten sympathischen Baron Ochs in allen ausgedeuteten Facetten. Dass man hier nicht auf die Übertitel schauen musste, sei äußerst positiv anzumerken. Adrian Eröd gibt einen für meinen Geschmack zwar noch zu jungen Faninal, aber auch er trumpft mit einem wunderbar timbrierten Bariton und edlem Legato auf.Christa Mayer sangt eine hinreißende Annina mit durchschlagskräftigem Forte und charmanter Bühnenpräsenz. Als "italienischer Sänger" zeigte Yosep Kang edle Spitzentöne und ein tolles Legato. Sie alle seien nur als Beispiele genannt für ein tadelloses Ensemble.

 Die kleineren Rollen im Einzelnen zu behandeln, würde hier zu weit gehen, dennoch sei angemerkt, dass es gesangliche Ausfälle nach unten nicht gab. Jeder einzelne Sänger war handverlesen und perfekt einstudiert und intoniert. Selten hat man die Chance, solch perfekt ausbalancierte Ensembleleistungen bestaunen zu dürfen. Die kurzen Chorauftritte des sächsischen Opernchors waren ebenso auf dem Punkt.

Sophie Koch, Christiane Karg

Über Christian Thielemanns Dirigat lässt sich bei einem Stück wie dem Rosenkavalier sicher diskutieren. Selten hört man das Schlussterzett oder die Rosenüberreichung oder das Schlussterzett so langsam. Dennoch störte es an diesem Abend nicht, war doch jeder Solist fähig diese teilweise extremen Tempi zu nutzen um emotional aufgeladene Spannungen zu erzeugen. Die Staatskapelle Dresden brauchte an diesem Abend ein paar Minuten, um in Fahrt zu kommen. Gerade im ersten Akt ist sie nicht immer leise genug, um den Sängern die Möglichkeit zu geben, wie sonst in Thielemanns Piano-Kultur auszumusizieren. Und dennoch hört man dann nach einer Weile, warum gerade dieses Orchester berühmt dafür ist, Strauss zu spielen. Das Kammermusikgefühl, das Thielemann hier entstehen lässt, ist eine Bereicherung der Strauss-Rezeption und zeigt, dass gerade diese Stücke gesungen und nicht geschrien werden müssen.

Das Dresdner Publikum hat man selten so enthusiastisch gehört und gesehen wie an diesem Abend. Großer Jubel für die Solisten, allen voran Anja Harteros und (fast) ungeteilter Beifall für Christian Thielemann und die Staatskapelle. Aber auch in Dresden ist es üblich, das Publikum, sei es noch so begeistert, nach zwei Applaus-Durchgängen durch Hochregeln der Saalbeleuchtung nach Hause zu schicken. Das ist für den Rezensenten irritierend, hatte doch auch er das Bedürfnis, "Mehr!" zu rufen nach so einer Sternstunde der Dresdner Oper. Denn: Selten durfte man so berührt, beglückt und zufrieden nach einer Opernaufführung nach Hause gehen. Richard Strauss selbst hätte seine Freude gehabt.  

Thomas Pfeiffer, 12.12.2014                         (Redaktion ML)  

Copyright der Fotos: Matthias Creuziger

 

 

 

 

ARABELLA

Besuchte Vorstellung am 10. November 2014        (Premiere: 7. November 2014)

Traumhaft

Als Koproduktion mit den Salzburger Osterfestspielen dieses Jahres erlebte ich eine musikalische Sternstunde der Oper. Obwohl man den zweiten Vorstellungen einer Produktion nachsagt, sie seien spannungsärmer als die Premieren, war davon an diesem Abend nicht das Geringste zu merken. Das war zum Einen das große Verdienst von Christian Thielemann, der die engagiert folgende Staatskapelle durch genaue Zeichengebung je nach Bedarf anfeuerte oder auch zurückhielt; da wurde fein kammermusikalisch musiziert, auf Belange der Sänger Rücksicht genommen, aber auch große Orchesterausbrüche oder die Verwandlung zum 3.Akt wurden eindringlich ausmusiziert. Die Entscheidung, alle sonst üblichen Striche der Partitur zu öffnen, stellte sich als sehr positiv heraus, traten doch so die komödiantischen Elemente noch etwas mehr in den Vordergrund als üblich.

Anja Harteros, Thomas Hampson

Zum Anderen war es die hohe Sangeskunst der Protagonisten, die mich in ihren Bann schlug. Als Arabella begeisterte Anja Harteros wieder mit ihrer makellosen Stimmführung, mit traumhaft angesetzten Piani, gekonnter mezza voce und frei aufblühenden Höhen. Ihre Darstellung passte ideal dazu: Toll, wie sie das teils noch muntere junge Mädchen spielte mit Hang zum Amüsement und Schwärmerei, das eigentlich auf den Märchenprinzen wartet; als dieser aber auftaucht, sich wieder leise Zweifel daran einschleichen, das hat einfach Weltklasseformat. Letzteres gilt ebenso für den Mandryka, den Thomas Hampson mit großer Intelligenz und ausgefeilter Diktion so facettenreich gestaltete, dass erste Abnutzungserscheinungen des Prachtbaritons kaum wahrnehmbar waren und keinesfalls ein einsames Buh beim Applaus rechtfertigten. Nie ließ sich Hampson durch die Orchesterwogen zum Forcieren verleiten und beherrschte lyrische Phrasen wie dramatische Attacke gekonnt durch alle Lagen.

Die knabenhafte Gestalt von Hanna-Elisabeth Müller als Zdenka/o war eine ideale Voraussetzung für die Rolle. Dazu präsentierte sie einen frischen, in der Höhe jubelnden Sopran, der viel Gutes für die Stimmentwicklung in der Zukunft verspricht.  Ähnlich war es mit Daniel Behle als Matteo, der mit gepflegten Lyrismen und lockerer Höhe aufwartete; im leichten Spiel überzeugte er ebenso. Große Namen hatte man für weitere Rollen engagiert: Da war Albert Dohmen als Graf Waldner, der mit rauem Bass versuchte, die Familie vor dem Ruin zu bewahren; köstlich gerierte sich Gabriele Schnaut (Gräfin Adelaide) bei Komplimenten auf dem Ball; Jane Henschel sagte als Kartenaufschlägerin die Probleme bis zum guten Ende voraus. Neben den passend besetzten Grafen Elemer (Benjamin Bruns), Dominik (Derek Welton) und Lamoral (Steven Humes) ist Daniela Fally als Fiakermilli mit glasklaren Koloraturen hervorzuheben. Der bestens vorbereitete Staatsopernchor (Wolfram Tetzner) bildete die klangvolle Ergänzung des Balles.

Die Regie von Florentine Klepper ließ das Stück um 1900 spielen und beschränkte sich auf das Arrangieren von schönen Bildern und Rampensingen, was bei diesen wunderbaren Stimmen nicht störte. Die etwas heruntergekommenen Hotelzimmer im 1. Akt sowie im 2. und 3. Akt ein Hotelfoyer, dessen Rückwand zum Ball aufbricht, bildeten den entsprechenden Rahmen (Martina Segna). Die hübschen Kostüme steuerte  Anna Sofie Tuma bei.

Das Publikum spendete allen Akteuren begeisterten Beifall, der sich zu Ovationen steigerte.

Marion Eckels 12. November 2014                    Bilder: Matthias Creutziger 

 

 

 

DAPHNE

Besuchte Vorstellung am 9. November 2014                      (Premiere 2010)

Starke Frauen

Es ist schon ärgerlich, wenn man immer noch mit Ledermänteln, schwarzen Uniformen, Schlägertrupps und Juden-Deportationen (Kostüme: Andreas Janczyk) konfrontiert wird. Und das ganz ohne Not, denn der mythische Stoff der „ländlichen“ Tragödie mit Strauss‘ genialer Musik braucht parallel laufende Handlungen wirklich nicht. Da hat mal wieder ein Regisseur (Torsten Fischer) der alleinigen Ausdruckskraft von Musik und Wort nicht getraut. Schade, denn die ständigen zusätzlichen Auftritte des bewaffneten Trupps störten nicht nur die Optik, sondern auch die Musik an vielen Stellen. Allerdings ist zum Schluss ein sehr eindrückliches Bild gelungen, wenn die „Leichen der Deportierten“ - mit Leukippos in der Mitte und Daphne zu seinen Füßen - mit den Armen wedeln, als ob ein leichter Windhauch durch die Blätter und Ästchen eines Baumes geht. Herbert Schäfer hatte mit der hohen, über die ganze Bühnenbreite gehenden Treppe ein schlichtes Bühnenbild ohne jeden Hinweis auf die Natur geschaffen, die doch für Daphne von so großer Bedeutung ist. Es wurde durch Verschieben der Treppe, verschiedene Rahmen und Zwischenhänger sowie einen Riesenspiegel variiert, in dem sich während des Kippens der ganze Zuschauerraum spiegelte und man sah, was sich mit den Deportierten tat. Insgesamt ließ Fischer recht lebendig agieren, besonders auf der hohen Treppe beim Dionysos-Fest, als man um den sicheren Tritt von Daphne und Leukippos bangte, die eine Art Haschen durchs feiernde Völkchen spielten.

Omer Meir Wellber leitete mit viel Schwung die stark aufspielende Sächsische Staatskapelle Dresden, hätte aber an einigen Stellen die Orchesterfluten den Sängern gegenüber noch mehr differenzieren müssen. Von den Protagonisten fielen zuerst die starken Frauen auf: Marjorie Owens in der Titelrolle spielte intensiv und lief nach anfänglich noch unruhiger Stimmführung zu großer Form auf. Stets intonationsrein bewältigte sie die gesangstechnisch anspruchsvolle Partie mit einfühlsamen Passagen („Bleib, o Tag“), lockeren Verzierungen und durchschlagskräftiger Dramatik in allen Lagen. Die einen großen Tonumfang erfordernde Rolle der Gaea gestaltete Christa Mayer ausdrucksstark mit rund ausgesungenen Höhen, deren schöne Tiefen allerdings vom Orchester gelegentlich zugedeckt wurden. Ihren visionären Ehemann Peneios gab mit weichem Bass Georg Zeppenfeld, der darstellerisch etwas blass blieb.

Problematisch war der Tenor Lance Ryan als Apollo: Neben wenigen sehr schön klingenden lyrischen Phrasen im piano präsentierte er eine unglaublich gerade „Stahlstimme“, mit der er durch powerte. Dieses undifferenzierte Kraftsingen brachte ihm denn auch den Unmut und lautstarke Buhs des Publikums beim Schlussapplaus ein. Als sein Kontrahent Leukippos wartete Ladislav Elgr mit gelungener Darstellung und eigentümlich gaumig hohl klingendem Bariton auf, der sich im Laufe des Abends aber deutlich steigerte. Die kleineren Rollen von Schäfern und Mägden waren passend besetzt und rundeten das Ensemble gut ab. Das gilt gleichermaßen für die ausgewogen singenden Herren des Sächsischen Staatsopernchores (Leitung: Wolfram Tetzner).

Das fachkundige Publikum eröffnete den Beifall mit Buhs für die Regie, um dann die Sänger bei deren Erscheinen deutlich unterschiedlich zu beurteilen.

Marion Eckels 10. November 2014                  Bilder: Matthias Creutziger

 

  

 

 

Sängerglück in Dresden

ARABELLA

Premiere am 7.11.2014                       

Die Semperoper bietet eine nahezu idealbesetzte Arabella.

"Arabella" von Richard Strauss ist bis heute die etwas kleinere Stiefschwester des "Rosenkavaliers". Dies mag zum einem am etwas konfliktarmen Libretto von Hugo von Hofmannsthal (dieser starb, ohne vorher die Chance zu haben, wesentliche Teile noch einmal zu überarbeiten) liegen, zum anderen wohl an der etwas zurückgenommenen Musik, die über weite Strecken Ausbrüche einer Elektra oder Salome nicht vorsieht. -- Arabella spielt im Wien der 1860er Jahre und handelt von einer verarmten Adelsfamilie die hofft durch die Verheiratung der Tochter Arabella einen neuen finanziellen Frühling herbeizurufen. Zusätzlich dazu gibt es mehrere verwirrte Werber um Arabellas Hand, eine Schwester (Zdenka), die bis zum Ende der Oper als Junge verkleidet ist, Faschingsbälle mit Schlüsseln für Hotelzimmer (wer darin eigentlich wartet, klärt sich gen Ende) und einen kroatischen Grafen. Was sich auf den ersten Blick liest wie eine Operettenhandlung von Franz Lehar, wird von Strauss und Hofmannstahl allerdings weitab von Operettenmelodien vertont und umgesetzt.

Anja Harteros (Arabella)

Die Premiere am 7.11 in der Semperoper ist eine Koproduktion mit den Osterfestspielen Salzburg 2014 und erlebt in Dresden quasi ihre Wiederaufnahme, allerdings diesmal mit Anja Harteros statt Renée Fleming in der Titelpartie. Die Inszenierung von Florentine Klepper ist leider nicht spannender geworden. Trotz äußerst ästhetischer Kostüme (Anna Sofie Tuma), welche der Optik vor der Jahrhundertwende nachempfunden sind und einem wirklich ansprechenden Bühnenbild (Martina Segna) stellt sich hier nach einiger Zeit eine fast lähmende Statik her. Die Handlung ist brav bebildert, Szene für Szene erzählt, aber nicht mehr. Das Bühnenbild zeigt drei Akte lang ein Hotel, erst das Zimmer der Familie Waldner, in den beiden anderen Akten dann die Lobby inklusive Fahrstuhl. Diese Lobby wird für den Karneval dann abstrakt auseinandergefahren und ist so vielseitig einsetzbar. Trotzdem wird hier nur erzählt und nicht interpretiert. Die Zeit der Handlung bleibt unverändert. Die Chöre stehen aufgereiht, die Statisten spielen lose wirkende Choreografien und die Solisten sind quasi nur gestellt. Ein emotionales Bild kann sich hier über weite Strecken leider nicht einstellen.

Anja Harteros (Arabella), Thomas Hampson (Mandrika)

Dies ist allerdings die einzige Trübung eines ansonsten über weite Strecken äußerst gelungenen Abends. Was über die Lücken in der Inszenierung größtenteils hinweghilft, ist die Erfahrung der Sänger in Ihren Rollen. Und hier wird in Dresden geklotzt und nicht gekleckert. Anja Harteros in der Titelpartie Arabella wird am Anfang des Abends angesagt - als bewegungseingeschränkt aufgrund eines Schleudertraumas welches am Tag zuvor diagnostiziert wurde. Diese Ansage ist allerdings schnell vergessen. Was Harteros als Arabella darbietet, ist schlicht phänomenal. Jede Phrase ist verknüpft mit makelloser Technik, und sie erringt jedes noch so kleine Piano mit einer Klangkultur, die über weite Strecken ihresgleichen sucht. Dies lässt auch darüber hinwegsehen, dass nicht jeder extreme Spitzenton weich erreicht wird. Darstellerisch ist Anja Harteros vielleicht nicht mehr die mädchenhafte Frau, aber dennoch eine solche Erscheinung. Fernab aller Rollenklischees bewundert man jeden Auftritt und versteht direkt, wieso die Männer förmlich Schlange bei Arabella stehen. 

Ihr Sopran-Gegenpart ist Hanna-Elisabeth Müller als Zdenka. Mit jugendlich-bübischem Charme verzaubert sie mit Kurzhaarschnitt und stupenden, immer runden Höhen, wunderbar lyrischen Ausbrüchen und einer perfekten Diktion. Bravo! Genauso charmant meistert sie die Darstellung der Rolle. Sie paart jugendliche Frische mit einem fraulichen Feuer und lässt den Zuschauer teilhaben an jeder Facette ihrer Figur. Thomas Hampson als Mandryka bietet dagegen einen etwas zwiespältigen Eindruck. Der Bariton hat über die Jahre viel eingebüßt, Das edle Timbre wird in der Höhe etwas heiser. Auch lässt sich darüber streiten, wie stark deklamierend diese Partie wirklich gesungen werden muss. Dennoch lässt er in jeder Phrase spüren, dass er weiß, was er singt, er interpretiert genau und kaschiert seine beginnenden gesanglichen Defizite gekonnt, indem er sie in seine Interpretation mit einbezieht. Und hin und wieder hört man dann diese Phrasen, die ihn zu dem brachten, was er ist. Das reiche Legato und die wunderschön unverkünstelte Stimme.

Die sehr schwer singbare Partie des Matteo liegt in den Händen Daniel Behles. Sein Tenor ist vielleicht an wenigen Stellen etwas zu klein für die Partie, aber dennoch hört man hier einen klugen Sänger und nicht wie oft einen schreienden Heldentenor. Er singt extrem textverständlich, und die Schönheit seines Timbres erfreut. Darstellerisch zeichnet er ein sensibles Portrait und weiß im dritten Akt ehrlich zu berühren. Die kleineren Rollen sind durch die Bank weg sehr gut bis perfekt besetzt. Jane Henschel gibt als Luxusbesetzung die Kartenaufschlägerin, mit großer Stimme und guter Diktion. Gabriele Schnaut als Adelaide zeigt immer noch Stimme und spielt mit großer Verve. Man kann begeistert sein, diese Partie von einer großen Stimme gesungen zu hören, die es sich noch leisten kann, nicht in jeder Phrase in deklamatorisches Gekeife verfallen zu müssen. Als Graf Waldner ist Albert Dohmen ein Ereignis. Mit immer noch reichem Bariton singt er große Bögen und veredelt zusätzlich die Partie. Sowohl darstellerisch als auch gesanglich bleiben hier keine Wünsche offen. Auch Benjamin Bruns als Graf Elemer weiß zu gefallen. Sein Tenor ist klar, prägnant und auf den Punkt. Die Ausbrüche der Partie meistert er mit Verve und Klangschönheit. Derek Walton (Graf Dominik) und Steven Humes (Graf Lamoral) singen die wenigen Phrasen ihrer Partien dennoch auf genauso hohem Niveau. Einzig Daniela Fally als Fiakermilli hinterlässt sängerisch einen negativen Eindruck. Die Stimme ist hart im Klang und lässt darüber wundern, dass die Höhen doch alle erreicht werden. Dennoch sind unzählige Intonationstrübungen nicht zu überhören und die Textverständlichkeit geht gen Null.

Die musikalische Leitung von Christian Thielemann ist ein weiterer Höhepunkt des Abends. Die Sächsische Staatskapelle Dresden wird unter seinem Dirigat ein Klangkörper von allerhöchster Kultur und Filigranität. Selten hört man Strauss so zurückgenommen, so kammermusikalisch musiziert. Die Sänger sind immer zu hören und bekommen die Chance, auszusingen ohne brüllen zu müssen. Sensibel hängt Thielemann an den Sätzen seiner Protagonisten. Für diese Oper ein Glücksfall, denn auf einmal wird aus der spröden Partitur wahres Musiktheater. So kann man auch über den ein oder anderen Patzer des Orchesters im dritten Akt getrost hinwegsehen. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden liefert die zwei undankbar inszenierten Auftritte in bester Musikalität ab und ist von Wolfram Tetzner punktgenau studiert. 

Alles in allem trotz der spröden Inszenierung ein sehr geglückter Abend. Zum Schluss gibt es Ovationen für das komplette Ensemble und die Staatskapelle. Großer Enthusiasmus für Anja Harteros und Thomas Hampson. Selbst das Regieteam bekommt kein Missfallsbekundungen zu hören, wenn auch hier der Applaus bescheidener ausfällt. Die zwei folgenden Vorstellungen sind ausverkauft - und dennoch kann ich nur empfehlen noch irgendwie eine Karte zu ergattern. Denn was man an diesem Abend in der Semperoper hören durfte, war Strauss-Glück allererster Klasse. 

Thomas Pfeiffer, 8.11.2014                    Foto Copyright: Matthias Creutziger

 

 

 

 

Vertane Chance 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN 

Premiere am 18.10.2014        (Premiere 18.10.2014) 

Frank Hilbrich dekonstruiert Janáčeks "Familienoper".

Die "Fabeloper" "Das schlaue Füchslein" von Leoš Janáček wurde 1924 in Brünn uraufgeführt, und der Erfolg des Stückes ist bis heute ungebrochen, ist es doch mit Humperdincks "Hänsel und Gretel" eines der erfolgreichsten Stücke zu Weihnachten und verspricht es mit seiner Familientauglichkeit meist volle Theater. Schon 1927 wurde das Stück zum ersten Mal in Deutschland (Mainz) gespielt, in der Übersetzung von Max Brod. Dieser änderte einige Passagen des Textes so, dass die etwas ruppiger tschechische Vorlage erfolgreich für das deutsche Publikum geglättet wurde. Die Semperoper Dresden aber spielt tschechisch - und damit ist das Problem einer "geschönten" deutschen Übersetzung nicht gegeben.

Die verschiedenen Schauplätze der neun Bilder der Oper werden von Regisseur Frank Hilbrich in einen schwarzen, leeren Raum verlegt, in dem je nach Bild umdekoriert wird, Blätter von der Decke fallen oder ein lebendiger Fuchs in einem kleinen Fenster erscheinen darf. (Bühnenbild: Volker Thiele) Hier gibt es keinen Wald, kein Försterhaus und keine Kneipe, alles ist Teil der Erinnerung des Försters. Dieser steht in dieser Inszenierung im Mittelpunkt und erzählt alles in Rückblenden als alter Mann.

Wie man im Programmheft lesen kann, halten sich Hilbrich und sein Team an einer wesentlichen Idee fest: Der deutsche Titel sei immer falsch übersetzt ("Das schlaue Füchslein" steht im Kontrast mit: "Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf") und dadurch, dass Janáček mit fast siebzig Jahren noch eine Schwärmerei für eine fast dreißig Jahre jüngere Frau gehabt haben soll, wäre klar, dass die Oper nicht von Tieren handele. Dieses Konzept geht aber leider nur teilweise auf und birgt mehrere Probleme. Die ursprüngliche Geschichte über einen Förster, der ein Füchslein im Wald findet, dieses aufzieht und wegen Problemen mit seinem Umfeld wieder gehen lassen muss, bis es im Wald (mittlerweile verheiratet) erschossen wird und der Förster zum Schluss ein neues Füchslein aufziehen möchte, steckt voller Magie, voller Fabeln und regt zum Nachdenken an. 

Hilbrichs Regieansatz dagegen wirkt stark erzwungen. Die Kindertauglichkeit des Werkes wird von Grund auf zerstört und so bleibt das Füchslein der Scherenschnitt einer skrupellosen femme fatale, und der Förster das Sinnbild eines alten, dennoch lüsternen Mannes, der sich sein Alter nicht eingestehen will. Es gibt auf der Bühne auch keine Tiere mehr - bis auf einen kurzen Moment anfangs, wo der Kinderchor noch in angedeuteten Kostümen von Gabriele Rupprecht als ernstgemeinte Tiergruppe auftreten darf. Der restliche Teil der Inszenierung wirkt aber leider aufgesetzt und handwerklich kaum bewältigt. Die Hühner, die die Füchsin tötet sind hier keine Hühner mehr, sondern eine Gruppe Frauen, stilisiert auf einmal in den 70er Jahren, die von der Füchsin brutal erstochen werden. Dieses Geschehen quittiert sie nur schulterzuckend mit einem erhobenen Mittelfinger an den Förster gerichtet. Die Gruppe im Wirtshaus wird noch leichter gelöst: die Sänger tragen riesige Pappköpfe, die sehr alte Menschen darstellen. Diese Pappköpfe werden über zwanzig Minuten aufbehalten und wirken damit mehr als einschläfernd. Zum Schluss setzt sich der Förster ebenso eine Maske auf. Er ist nun alt geworden.

Zusammengefasst hinterlässt die Inszenierung etliche Fragezeichen. Es ist in der Wirtshausszene nicht verständlich gemacht, wie die Männer zusammenhängen, die doch alle vier von einer Zukunft mit Terynka (Eben jene Frau, die sich zum Schluss für den Wilderer entscheidet und die von allen begehrt wird, aber nie auftritt) träumen. Es wird nicht deutlich, dass es um einen Kreislauf der Natur gehen könnte (der Frosch zum Schluss tritt nicht auf) und die Füchsin bleibt dank vulgärer Gesten und rotzgörigem Verhalten eine unsympathische Figur. Es wird sich zeigen, ob Dresden sich damit nicht eine Chance genommen hat, zu Weihnachten eventuell mit Familien die Reihen zu füllen. Die derartige Dekonstruktion eines Stückes bleibt fragwürdig. Als besonders dreist wird zusätzlich noch empfunden, dass man von Anfang an versucht, dieses Konzept aufzuzwingen: Die Inhaltsangaben im Programmheft sind verfälscht, die Figuren heißen anders. Aus den Figuren "Dackel und Dachs" werden "Jungfer Dackel und Herr Dachs". Hier wird zusätzlich manipuliert. 

Auf der musikalischen Seite hingegen sieht die Welt besser aus. Zwei Sänger beherrschen diesen diesen Abend: Sergei Leiferkus als Förster und Vanessa Goikoetxea als Füchsin. Leiferkus beweist mit seinen 68 Jahren, dass seine Stimme ganz und gar erhalten geblieben ist. Die Frische in der Diktion, in der Darstellung der Figur und in der lyrischen Phrase sind bis heute ein Genuss für Auge und Ohr und die Natürlichkeit seines Vortrags berührt. Hut ab vor dieser Leistung. Vanessa Goikoetxea ist Dresden vor allem als Alcina und Rachel in Halevy's "La Juive" in bester Erinnerung. Die Füchsin liegt ihr nicht in jeder Facette, geraten doch manche Spitzentöne sehr scharf, aber dennoch ist es nicht uninteressant, diese Rolle von einem etwas tönenderem Sopran zu hören, der sowohl die großen Legatobögen beherrscht, als auch die Durchschlagskraft besitzt, die aufgewühlten Passagen richtig anzupacken.

Die restlichen Sänger können über weite Strecken ebenfalls erfreuen. Tichina Vaughn singt eine charmante Försterin, deren wenige Sätze großen Spaß beim Zuhören machen. Barbara Senator gibt den männlichen Fuchs mit einem dezenten Schleier auf der Stimme (Ihren Gesten beim Applaus nach zu urteilen war sie krank) aber dennoch wunderschönen Bögen und leuchtenden Spitzentönen. Aufhorchen lässt auch der Wilderer von Matthias Henneberg, dessen Stimme groß und wohlklingend in den Raum strömt, mit immenser Durchschlagskraft und ohne hörbare Anstrengung. Er wäre nicht der schlechteste Kandidat für die Försterrolle in einer Wiederaufnahme. Angela Liebold nutzt die kurzen Momente ihres Dackels auch ansprechend und gut ausgeführt. Das Trio Gastwirt (Gerald Hupach), Schulmeister (Jürgen Müller) und Pfarrer (Tomislav Lucic) hingegen fällt ein bisschen ab, was auch zu größten Teilen daran liegen mag, dass der Gesang durch die Pappköpfe mit keinerlei Gesten untermalt werden konnte und so doch äußerst neutral bleiben musste.  

Ein weiteres Problem an diesem Abend war aber leider die musikalische Leitung von Tomas Netopil . Er brachte es nicht fertig, Kantigkeit oder Konturen in die Musik zu bringen. Somit spielte die Sächsische Staatskapelle an diesem Abend weitestgehend mezzopiano bis mezzoforte. Die Folklore des Stückes, stampfende Tänze und silbrige Mondstimmungen suchte man an diesem Abend leider auch vergeblich im Orchester. So schlurfte die Musik ohne große Pointierung vor sich hin - und klang leider eher wie ein schlecht dirigierter Debussy als ein Janacek. Besonders schade deswegen, weil die Staatskapelle immer wieder in einzelnen Takten zeigen konnte, dass sie durchaus ein Orchester wäre, das Janacek auf höchstem Niveau musizieren könnte.Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung Wolfram Tetzner ) und die Kinder der Singeklassen des Heinrich-Schütz-Konservatoriums (EinstudierungClaudia Schmidt-Krahmer) agieren mit Herzblut auf der Bühne und singen mit großem Engagement.  

Alles in allem gerade aber wegen der fragwürdigen Regie kein runder Abend. Aber einhelliger Jubel für Leiferkus und Goikoetxea bei insgesamt recht kurzem Applaus. Kindern und Familien kann zu dieser Produktion nur eingeschränkt zugeraten werden. Für Opernfans hingegen lohnt es dennoch, besonders um die großartige Leistung Sergei Leiferkus' bewundern zu können. Denn auch hier gilt im Ernstfall: Man kann die Augen immer schließen. 

Thomas Pfeiffer, 19.10.2014            Copyright der Fotos: Matthias Creuziger

 

 

DAPHNE  

Aufführung am 16.9.2014 (Premiere 2010)

Das 1938 in Dresden uraufgeführte Alterswerk des Garmischer Meisters wurde im Rahmen des Straussjahres in der 2010 herausgekommene Produktion nun für zwei Vorstellungen wieder aufgenommen. Die besuchte war eine sogenannte Seniorenvorstellung und begann um 13 (!) Uhr. Vor einem sehr gut besetzten Haus kam es zu einer musikalisch wunderbaren Wiedergabe.

Unter dem nicht immer unumstrittenen Omer Meir Wellber spielte die Sächsische Staatskapelle mit all ihr zur Verfügung stehenden Brillanz, und der Dirigent ließ die Strauss’schen Klangfluten prachtvoll glänzen und glitzern, wobei er die Sänger aber nie zudeckte. Diese bildeten ein sehr homogenes, schönstimmiges Ensemble: In der Titelrolle hörte man Marjorie Owens, deren jugendlich-dramatischer Sopran die idealen Voraussetzungen zur Interpretation der Musik von Strauss mitbringt, denn er hat den gewissen silbernen Klang und öffnet sich in der Höhe rein und ohne merklichen Registerwechsel. In Georg Zeppenfeld (Peneios) und Christa Mayer (Gaea) hatte sie ein profund klingendes und vorbildlich artikulierendes Elternpaar mit reichem Bass bzw. betörendem Alt. Ladislav Elgr brachte die nötige lyrische Frische für den Leukippos mit, den er auch berührend spielte. Der Heldentenor von Lance Ryan hat unter seinen vielen Wagnerrollen hörbar gelitten, doch erreichte er mit trompetenhaft gerader Stimmführung mühelos alle hochdramatischen Spitzentöne. Erwähnenswert noch die neuerlich zum Einsatz gekommene Romy Petrick (Erste Magd) und Christina Bock (Zweite Magd). Die Herren des Sächsischen Staatsopernchores (Einstudierung: Wolfram Tetzner) erwiesen sich als stimmlich kompakt und szenisch spielfreudig.

Dies führt uns zu der Regie von Torsten Fischer, der mit besagten Herren des Chors sowie Damen, Herren und Kindern der Komparserie eine Interpretation des Werks erarbeitet hat, die meiner Ansicht nach im krassen Gegensatz zum Gehalt der „bukolischen Tragödie“ steht, mit Betonung auf bukolisch. Zurückgreifend auf die Entstehungszeit der Oper und ihre Uraufführung am Vorabend des 2. Weltkriegs, interpretierte Fischer Apollo als Nazischergen, der mit seinen bewaffneten Männern in die Welt der Hirten (die - in Alltagskleidung [Kostüme: Andreas Janczyk] - nicht als solche kenntlich sind) eindringt. Schon vor dem Einsetzen der Musik waren Worte aus einem Brief der von den Nazis hingerichteten Widerstandskämpferin Sophie Scholl auf eine Metallwand projiziert worden.

In einem im Programmheft abgedruckten Gespräch mit der Dramaturgin Nora Schmid bezeichnet der Regisseur „die Verwandlung einer Frau in einen Baum“ als „Kitsch“, den er nicht mitmachen wollte. So werden während der erhabenen Verwandlungsmusik die Komparsen eine/r nach dem/r anderen von den Soldaten weggeführt, und wir sehen sie in einem Spiegelbild tot angeordnet (ein Bekannter wollte in dieser Anordnung einen Baum erkennen - mag sein). Dies ist technisch sehr gut gemacht (Bühnenbild: Herbert Schäfer, Lichtdesign: Fabio Antoci)   und auf seine Art berührend, aber mit dem der Handlung zugrunde liegenden Mythos hat das für mich nichts zu tun und verdarb mir ein wenig den Genuss der ekstatisch verlöschenden Musik, trotz der Freude, die Oper wieder einmal gesehen zu haben.                               

Eva Pleus 30.9.14                        Bilder: Matthias Creutziger / Semperoper

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Aufführung 6. und 8.3.2014 (Premiere 12.4.2008)

Gepflegtes Repertoire

VIDEO

Es ist immer schön, in dieses prachtvolle Opernhaus mit seinem hervorragenden Orchester zurückzukehren, um so mehr, wenn eine so hübsche Repertoirevorstellung auf dem Programm steht. Die bald sechs Jahre alte Produktion war von Grischa Asagaroff (Regie) und Luigi Perego (Bühnenbild und Kostüme) erarbeitet worden, läuft mit Hilfe der Drehbühne rasant ab und verströmt gute Laune.

Am Pult stand Matteo Beltrami, dem die Sächsische Staatskapelle mit sichtlichem Vergnügen folgte und einen spritzigen Rossini darbot, von dem das Publikum merklich angetan war und immer wieder Szenenapplaus spendete. (War das Haus am 6. sehr gut besetzt, aber nicht ausverkauft, so wurden am 8. den Agioteuren die Karten aus der Hand gerissen – so ein Mundfunk ist schon was Gutes!). Mit seiner temperamentvollen, aber immer präzisen Zeichengebung erwies sich Beltrami als der ideale Dirigent für den Komponisten aus Pesaro und dessen überwältigende Crescendi. Almaviva, Basilio und Fiorello stammten aus dem Jungen Ensemble der Semperoper. Der Tenor Mert Süngü ließ eine angenehme Stimme mit schön gestützten Piani hören; seine Koloraturen waren sicher, aber noch nicht wirklich brillant.

Der Basilio des Evan Hughes besaß zwar keinen echten schwarzen Bass, sang aber eine gute „Calunnia“ und war als Gestalt so schmierig wie erheiternd. Vielversprechend klang der Bariton von Pavol Kubán (Fiorello und Offizier). Die Titelrolle wurde von Zachary Nelson mit hellem Bariton schwungvoll verkörpert. Mit den Wortkaskaden des Bartolo tat sich Michael Eder, dessen Heimat mehr bei Pogner, Daland, La Roche etc. liegt, etwas schwer, aber er sang und agierte mit viel Hingabe. Die beste Leistung bot Maite Beaumont: Die spanische Mezzosopranistin besitzt eine in allen Lagen homogene, warm timbrierte Stimme, sichere Koloratur und auch den Charme für die aufmüpfige Rosina. Die als Berta für Roxana Incontrera eingesprungene Andrea Ihle dominierte mit scharfen Spitzentönen das Finale 1. In dem Tenor Peter Küchler fand sich ein langjähriges Ensemblemitglied, das den Diener Ambrogio nicht nur mimte, sondern auch sang.

Ganz tolle Stimmung im Haus!                                                                   

Eva Pleus 17.3.14                                              Bilder: Matthias Creutziger

 

 

 

CARMEN

 am 2. 10. 2013

Die Nutte tanzt den Stier

Nach Konstanze Lauterbachs gescheitertem Versuch einer Inszenierung von Bizets CARMEN an der Semperoper vor etwa zehn Jahren konnte Axel Köhlers Neudeutung am selben Haus nur besser werden. Und in der Tat gelang dem Regisseur eine sehr publikumswirksame Arbeit, welche die Bedürfnisse eines breiten Zuschauerspektrums berücksichtigt und auch bei den Touristen der Elbestadt auf ein begeistertes Echo stoßen dürfte. Effektvoll ist der Bühnenaufbau von Arne Walther – ein zylindrischer Körper mit Treppen und Gerüsten, der auf der Drehbühne variabel eingesetzt wird, gleichermaßen als Fabrik, Taverne, Schmugglerlager und Arena fungiert und mit den beiden Farben Rot und Schwarz eine faszinierende Wirkung besitzt. Diese strenge, abstrakte Vorgabe und Atmosphäre, die eher ein Stück von Garcia Lorca suggerieren, nimmt Köhler allerdings nicht auf, sondern versucht bewusst, mit seiner Personenführung einen Kontrast dazu zu schaffen. Diese ist am dichtesten in den Szenen mit Carmen und Don José, die große Spannung und eine existentielle Dimension aufweisen. Zu danken ist dies auch den beiden Hauptdarstellern, die die Intentionen des Regisseurs bezwingend umsetzen. Als weniger gelungen empfinde ich einige gefällige Arrangements und Tableaus sowie choreografisch geführte Gruppen. Mit der Verpflichtung von Katrin Wolfram war das Team nicht gut beraten, führen ihre Tanznummern die Aufführung doch bedenklich nahe an Revue und Musical. Da wird das Couplet von Escamillo, den bei seinem Auftritt in der Schenke drei Prostituierte begleiten, mit einem Stierkampf tänzerisch illustriert, werden die Zigeunerinnen und Schmuggler in ihrem Quintett im 2. und in der Introduction zum 3. Akt in rhythmischen Tanzschritten à la Chorus Line geführt, müssen die Toreros bei ihrem Einzug in die Arena gar eine Balletteinlage an der Rampe absolvieren, deren choreografische Substanz bescheiden ist und deren Ausführung allzu dilettantisch ausfällt. 

Carmens Soli sind fast alle als Show-Auftritte inszeniert – die Havanaise zu Beginn, wo sie spektakulär hinter einem Stapel von Zigarettenkartons hervortritt, das Chanson bohémien auf einem runden Tisch wie eine Einlage in der Nachtbar, der Gesang für José als erotische Performance auf einem Drehhocker vor rot flimmerndem Hintergrund. Mit den Flamenco-Kleidern der Zigeunerinnen in der Schenke und den Toreros in rot/gold glitzernden Anzügen im letzten Bild bedient Henrike Bromber dann doch noch das Folklore-Klischee, nachdem dieses in der Optik der Aufführung zunächst ausgeklammert war. Aber auch in weniger attraktiven Kostümen besitzt Anke Vondung als Titelheldin eine faszinierende Körperlichkeit und Aura, als ob sich Romy Schneider auf die Opernbühne verirrt hätte. Ihr sinnlicher, gelegentlich auch reizvoll herber Mezzo wird mit großem Raffinement eingesetzt, womit ein zuweilen schmales Volumen (z.B. im Chanson des 2. Aktes) und mangelnde Substanz in der Tiefe ausgeglichen werden. Ganz introvertiert, quasi wie ein Selbstgespräch beginnt sie das Air de Cartes, was Köhler szenisch effektvoll umsetzt, wenn alle Personen in ihrer Haltung oder Bewegung verharren wie in einem angehaltenen Film. In der Finalszene fällt die Interpretin etwas ab, weil sie in Don José, der wie ein verklemmter, eingeschüchterter Schuljunge mit einem bescheidenen Blumenstrauß auftritt, keinen adäquaten Partner hat. Der für den erkrankten Marcello Giordani eingesprungene Arnold Rutkowski überzeugt mit schönem Material, schwärmerischem Ausdruck und enormer Klangentfaltung am Schluss des 3. Aktes. Drohend bleibt er im Hintergrund der Szene stehen und scheint für Escamillo ein gefährlicher, potenter Gegner zu sein – was sich am Ende nicht erfüllt. 

Nach dem Air de la Fleur, dem Schlager dieser Rolle, wo ein, zwei Spitzentöne vielleicht einen etwas offenen, grellen Klang haben, die Vehemenz und Emphase des Vortrags aber voll überzeugen, wurde der polnische Tenor für seine Leistung gebührend gefeiert. Überhaupt war das gesangliche Niveau der Produktion auf so ausgeglichenem Niveau wie lange nicht an diesem Hause. Emily Dorn, Mitglied des Jungen Ensembles der Semperoper, singt mit hellem lyrischem Sopran eine jugendlich-sympathische Micaëla, die Köhler nicht zur Dorftrude verzeichnet, sondern sie in Hosen und Rucksack selbstbewusst auftreten und agieren lässt. Für ihr Air im Schmugglerlager wirkt die Stimme noch etwas knapp und am Ende leicht forciert, aber hier wächst eine schöne Sopranhoffnung im blonden Fach heran. Optisch attraktiv mit seinem Modellkörper unter dem weit geöffneten Hemd und einem virilen, körnigen Bassbariton ist Kostas Smoriginas ein imposanter Escamillo. Sein prahlerisches Couplet auf dem runden Tisch erinnert an Béjarts Bolero, sein Streit-Duo mit José am Ende des 3. Aktes zeigt ihn mit potenter, auftrumpfender Höhe. Auch Vanessa Goikoetxea als Frasquita und Julia Mintzer als Mercédès sowie Tilmann Rönnebeck als Zuniga und Pavol Kubán als Moralès tragen mit soliden Leistungen zum Erfolg der Aufführung bei – wie auch der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Pablo Assante) und der Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden (Andreas Heinze), die nach etwas schwachem Beginn sich bald steigern und an szenischer wie vokaler Präsenz gewinnen, Mit den Choeurs „A deux cuartos“ und „Les voici“ zu Beginn des letzten Bildes sorgen sie für musikalische Höhepunkte. 

Die Sächsische Staatskapelle Dresden spielt unter Josep Cabellè-Domenech mit Tempo und Schmiss, rasanten Steigerungen und impressionistisch flirrenden Passagen. Nicht immer funktioniert die Koordination zwischen Graben und Bühne perfekt, aber es gibt magische Momente, wo Orchester und Sänger zu einer idealen Einheit finden. Das Premierenpublikum am 28. 9. honorierte das Produktionsteam und alle Mitwirkenden mit enthusiastischem Applaus. 

Bernd Hoppe                                                   Bilder: Matthias Creutziger

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder im Archiv auf der Seite Dresden

 

 

 

 

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