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www.staatstheater.karlsruhe.de

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 2.7.2017 (Premiere: 10.6.2017)

Selbstfindung und Generationenkonflikt

in der Rumpelkammer

 

Vorhang auf zum Scherzo. Mit Aplomb ging die Neuproduktion von Wagners „Ring des Nibelungen“ am Staatstheater Karlsruhe in die dritte Runde. In alter Stuttgarter Manier haben sich in Karlsruhe vier unterschiedliche Regisseure der Tetralogie angenommen. Dieses Mal lag die Regie in den Händen von Thorleifur Örn Arnarsson. Für das Bühnenbild zeigte Vytautas Narbutas verantwortlich, die Kostüme und die Videosequenzen besorgte Sunneva Asa Weisshappel.

 

Erik Fenton (Siegfried)

Mit seinem Konzept knüpft der isländische Regisseur an die alten Edda-Sagen seiner Heimat an. Es sind mächtige Bilder, die sich dem Auge bieten. Das Einheitsbühnenbild stellt eine Rumpelkammer mit Reichstagskuppel dar. Hier liegt allerhand Gerümpel herum. So erblickt man Ritterrüstungen, antike Statuen, ein Spinnrad, Büsten, einen Holzofen, einen Leiterwagen, Vitrinen und Gemälde. Aus einer Standuhr heraus erfolgt im Waldweben der Auftritt des wie Papageno gewandeten Hornisten Dominik Zinsstag. Alberich entsteigt einem Kühlschrank. Mime tritt aus einem Gulli auf. Nachdem er durch seinen eigenen Giftrank umgekommen ist, wird seine Leiche von Siegfried auch in diesen entsorgt. Zudem gibt es noch einen Tisch mit einem Schachspiel, dem sich die Beteiligten manchmal widmen. Insbesondere die wie Orks gekleideten Nibelungen-Brüder - ein guter Einfall - bestreiten im zweiten Aufzug eine ausgedehnte Schachpartie um die Macht. Beim Schmieden des Schwerts steht Siegfried hinter einer Tonne und bedient den Blasebalg.

Auf einer Balustrade liegt von Anfang an das Gerippe des Drachen, durch das man den Sänger des Fafner nur undeutlich sieht. Beim Kampf mit dem Wurm erklimmt Siegfried eine Treppe und sticht mit Notung von unten in den Leib des Skeletts. Von dem Geländer aus blicken Wotans Raben hinunter auf die Rumpelkammer. Sie sind von ihrem Herrn zum Spionieren ausgesandt. Der Wanderer tritt als Zauberer Gandalf aus dem „Herrn der Ringe“ bei Mime ein. Zauberhut, langer Bart und grauer Mantel sind jedoch nur Kostüm und Maske Wotans, der als Schauspieler durch die Welt zieht. Während der Wissenswette tritt er immer wieder gegen die Schwertstücke und versucht Mime auf diese Weise zur richtigen Frage zu bringen. Dies allerdings erfolglos. Wenn der Göttervater gerade nichts auf der Bühne zu tun hat, sitzt er in moderner Kleidung in einer rechts neben dem Orchestergraben eingerichteten Überwachungszentrale und beobachtet über zahlreiche Monitore das Geschehen. Big Brother Wotan ist watching you. Sein allsehendes Auge wird des öfteren auf den Hintergrund projiziert. Er ist allerdings nicht nur der passive Beobachter, sondern wird durchaus auch noch aktiv tätig.

Renatus Meszar (Wanderer), Statisterie

Gemäß dem Charakter des „Siegfried“ als Scherzo des „Rings“ wartet Arnarsson auch mit heiteren Aspekten auf. Die beginnen schon bei Siegfried, der recht ungehobelt wirkt und ständig das Kostüm wechselt. Mal ist er Supermann, mal ein diffus angeleuchtetes Skelett. Ein Höhepunkt der Aufführung ist die Szene, in der er mit Hilfe eines alten, verstimmten Klaviers, auf dem eine Wagner-Büste steht, mit dem Waldvogel Kontakt aufnehmen will. Hier gibt es mehre Vögel in Gestalt von vom Schnürboden herabschwebenden hübschen Mädchen. Herrlich wie sie sich die Ohren zuhalten, als sie Siegfrieds Geklimper nicht mehr ertragen können. Am Ende des zweiten Aufzugs überreicht die Vogel-Maid Siegfried Wagners Partitur. Der Held, der sich sein Leben selbst gestalten wollte, muss nun erkennen, dass seine Geschichte von jemandem anderen stammt, den er nicht kennt. Da mitzumachen hat er aber überhaupt keine Lust. Er steht gegen die Fremdbestimmtheit auf und geht auf die Suche nach sich selbst. Die von ihm angestrebte Selbstfindung ist das zentrale geistige Element von Arnarssons Regiearbeit. Im dritten Aufzug reißt er dem Wanderer sein Gandalf-Kostüm vom Leib und bespritzt ihn mit Wasser, bevor er schließlich noch den Speer über seinem Knie zerbricht. Die Speerspitze behält er. Respekt hat er überhaupt keinen. Eindringlich wird hier - und auch in Siegfrieds Verhältnis zu Mime - ein Generationenkonflikt geschildert. Nachhaltig prallen alte und neue Zeit aufeinander, wobei die alte unterliegt. Während der ganzen Zeit macht der Waldvogel mit seiner Handy-Kamera eifrig Photos von Siegfried.

Katharine Tier (Erda)

Recht gefühlvoll ist Wotans Begegnung mit Erda inszeniert. Die Ur-Wala ist in Begleitung zweier Nornen. Wo ist die dritte Norn? Sie ist nirgends zu sehen. Am Ende der Szene geht Erda nicht ab, sondern beobachtet die Auseinandersetzung zwischen dem Göttervater und seinem Enkel. Mit Tschechow’schen Elementen kann der Regisseur umgehen. Das wurde schon an anderer Stelle offenkundig. Zur letzten Szene schiebt Siegfried Teile der Rumpelkammer beiseite und reißt den Hintergrundprospekt ab. Von Brünnhilde ist indes nichts zu sehen. Nun wird es psychologisch. Siegfried sitzt im Vordergrund allein am Tisch und singt. Er imaginiert Brünnhilde so lange, bis die ehemalige Walküre schließlich doch noch, gleichsam im letzten Augenblick, aus der Versenkung auftaucht. Das Duett der beiden wird von allerlei Projektionen begleitet, deren Sinn sich nicht immer erschließt. Am Ende senkt sich die Balustrade wie eine Käseglocke über das neue hohe Paar. Gemeinsam sind sie gefangen. Können sie ihrem Gefängnis jemals wieder entkommen? Diese Frage wird wohl nicht beantwortet werden, denn die für Oktober 2017 anvisierte „Götterdämmerung“ liegt in den Händen eines weiteren Regisseurs.

Jaco Venter (Alberich), Renatus Meszar (Wanderer)

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Erik Fenton war ein darstellerisch glaubhafter und gesanglich äußerst konditionsstarker Siegfried. Er verfügt über einen bestens fokussierten, differenzierungsfähigen Tenor mit volltönender Mittellage und strahlender Höhe. Die dramatischen Ausbrüche kamen genauso überzeugend wie die emotionalen, sehnsuchtsvollen Momente. Matthias Wohlbrecht war ein sehr maskig klingender, sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch recht schmieriger und hinterhältiger Mime. In dem Wanderer dürfte Renatus Meszar eine seiner besten Rollen gefunden haben. Er gestaltete seinen Part mit enormer vokaler Noblesse, großer Durchschlagskraft und feinem Nuancierungsvermögen. Jaco Venter war ein kernig und markant singender Alberich, den er auch ansprechend spielte. Mit hohen sonoren Bassqualitäten stattete Avtandil Kaspeli den Fafner aus. Einen voll und rund klingenden Mezzosopran mit profunder Tiefe und tadellosem hohem ‚gis’ nannte die Erda von Katharine Tier ihr eigen. Obwohl sie sich wegen einer Indisposition ansagen ließ, kam Heidi Melton in der Rolle der Brünnhilde gut über die Runden. An diesem Abend erwies sie sich als echte hochdramatische Sängerin mit imposanten Höhenflügen und farbiger, strahlkräftiger Mittellage. Einen tiefgründig intonierenden Waldvogel gab Uliana Alexyuk.

Eine Meisterleistung ist GMD Justin Brown und der ausgezeichnet aufspielenden Badischen Staatskapelle zu bescheinigen, Zusammen erzeugten sie einen abwechslungsreichen, dynamisch fein abgestuften und von großer Intensität und Pracht geprägten Klangteppich, der sich zudem durch viele Farben und eine hohe Gefühlsskala auszeichnete.

Fazit: Eine Aufführung, die durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 3.7.2017

Die Photos stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

„Adriana Lecouvreur“

B-Premiere am 7.4.17

 

Dank überzeugender Einspringerin gerettet

 

Lieber Opernfreund-Freund,

am gestrigen Freitag fand in Karlsruhe die so genannte B-Premiere von „Adriana Lecouvreur“ statt, die am Haus durch alle Rollen doppelt besetzt ist und bei der sich die zweite Garde - ohne das qualitativ wertend zu meinen - an Cileas Schmachtfetzen versuchen durfte.

Die vertrackte Story um Machtspiele, Eifersucht und Giftmord mittels eines Veilchenbuketts war Regisseurin Katharina Thoma wohl ein wenig zu konstruiert und so hat sie die Oper nach der Vorlage von Eugène Scribe und Ernest Legouvé gründlich entdramatisiert. Sie betont in den ersten drei Akten ihrer Inszenierung die komödiantischen Anteile des Werkes, die in Musik und Text zweifelsohne vorhanden sind. Damit wertet sie gleichsam das Quartett der Schauspielerinnen und Schauspieler der Comédie-Française  auf, das doch eigentlich eher Staffage ist, auch wenn es im ersten Akt durchaus als Motor, der die Handlung vorantreibt, fungiert. Die Bühne auf der Bühne darzustellen, ist wohl eine besondere Gelegenheit, mit verschiedenen Ebenen zu spielen, so dass es durchaus schlüssig scheint, dass die Handlung ins Hier und Heute verlegt wurde, das dargebotene Theater im Theater aber ein antikes Stück präsentiert, für das Irina Bartels hinreißende historische Kostüme geschneidert hat. Die Drehbühne des Hauses bietet weitere Möglichkeiten, mit Schein und Wirklichkeit zu spielen, so dass Kunst und Realität hier zu verschwimmen scheinen - die gelungenen Aufbauten stammen von Dirk Becker. Im letzten Akt wird’s dann doch dramatisch. Die Titelheldin stirbt allerdings nicht durch die von der Rivalin übersandten vergifteten Blumen. Vielmehr ist sie da eine alternde Diva, die nicht mehr spielt und deren einstiger Chef Michonnet an der Flasche hängt, so dass beide vielleicht ein realistisches Bild eines Künstlerlebens zeichnen, in dem Erfolge nur noch in der Erinnerung bestehen.

Vom Geliebten vor Jahren verlassen, setzt die Schauspielerin ihrem Leben selbst ein Ende, imaginiert die Wiedervereinigung mit ihrem Maurizio schlaftablettenumnebelt und tritt - dann doch wieder ganz theatralisch - für immer aus dem Scheinwerferkegel. Durch die Interaktion des Paares wird am Schluss allerdings diese an sich nicht unüberzeugende Lesart verwässert, wird wenig stringent aufgelöst, so dass mancher Zuschauer nicht zu deuten wusste, ob es sich nun um Realität oder ein Trugbild einer Sterbenden handelt. War dies ein von Katharina Thoma gewollter Effekt, so hat er mich nicht überzeugt, der Rest des Abends durchaus.

Der wäre allerdings um ein Haar an der Erkrankung von Katherine Broderick gescheitert, die ihr Debüt als „Adriana“ geben sollte, gestern nur spielen, aber nicht singen konnte. Als Retterin in letzter Sekunde trat glücklicherweise Hrachuhí Bassénz auf den Plan, die die Rolle bereits in Covent Garden verkörpert hatte und von der Seite sang. So kann ich Ihnen hier nur meinen Eindruck von den darstellerischen Qualitäten von Katherine Broderick wiedergeben, die vor allem dann überzeugte, wenn sie nicht die Diva, sondern die Frau dazustellen hatte. So lief sie im Finale des zweiten Aktes im Wortgefecht mit der Fürstin und vor allem im Schlussakt zu Höchstform auf.

Die zeigte die Einspringerin den ganzen Abend über. Wie Hrachuhí Bassénz mit an feine Seidenfäden erinnernden Höhenpiani und expressiver Mittellage auftrumpft, ist schon ein Erlebnis. Da sehnt man sich förmlich danach, diese hervorragende Sängerin auch spielen zu sehen - Katherine Brodericks Leistung in allen Ehren. Die Rolle ihres Geliebten Maurizio ist ein Paradebeispiel für einen Spinto, gewissermaßen die italienische Version des Heldentenors, die sich furchtlos in jede noch so gewagte Höhe schraubt und mit viel Gefühl und reichlich Schmelz die Töne erst dann beendet, wenn der Dirigent schon längst abgewunken hat. Diese Herausforderung hat der junge James Edgar Knight, seit 2015 Ensemblemitglied in Karlsruhe, so offen muss ich sein, nicht gemeistert. Er verfügt an sich über einen feinen Tenor von schöner Farbe, aber eher schlanker, denn voluminöser Art und hätte vielleicht den kleinen, aber feinen Part des Abbé mit Bravour gemeistert und ist sicher auch als Alfredo in der „Traviata“ hörenswert. Der Maurizio allerdings ist ihm doch noch ein paar Nummern zu groß. Viel zu früh kommt die Partie, die zu den Paraderollen von Caruso, Gigli, Corelli und Domingo gehörte. Die fehlende Kraft versucht der junge Australier mit viel Druck wett zu machen, wird dadurch mitunter unkontrolliert tremolierend, die Höhen gelingen eher kurzatmig denn imposant und wenn dann eine Phrase einmal technisch perfekt über den Graben tönt, erreicht sie mich seltsam seelenlos. Viel Seele packt dagegen Sanja Anastasia in die Partie der Fürstin. Die durchlebt schon im zweiten Akt die Erfahrung, die Adriana in Karlsruhe am Ende macht. Sie ist eine nicht mehr ganz junge Frau, sieht ihre Schönheit schwinden und wird zur Furie als ihr junger Liebhaber sich von ihr abwenden will. Sanja Anastasia gestaltet die Figur mit imposant-vollem, facettenreichem Mezzo, schießt in der Höhe aber mitunter über das Ziel hinaus.

Ensemblemitglied Jaco Venter ist in Karlsruhe eigentlich die Bank für die schweren Wagnerrollen. In den ersten Takten geht ihm eine gewisse Italianitá auch noch ab, fast nach Hans Sachs klingt da sein Michonnet. Ab seiner Arie im ersten Akt aber gelingt ihm eine überzeugende, zu Herzen gehende Interpretation des Theatermenschen mit sattem Bariton voller Gefühl. Avtandil Kasperli ist ein imposanter Fürst von Bouillon, der Abt von Chazeuil von Kammersänger Klaus Schneider kommt unterwürfig-schmierig daher. Agnieszka Tomaszewska, Ariana Lucas, Nando Zickgraf und Opernstudio-Mitglied Hakan Çiftçioglu ergänzen sich und das Ensemble als Komödiantentruppe perfekt mit viel Spielwitz.

Das Ballett „Das Urteil des Paris“ ist dankenswerterweise in Karlsruhe einmal nicht gestrichen und wird als stimmungsvolles, von Hélène Verry choreografiertes Schattenspiel gegeben. Dadurch hat auch der Badische Staatsopernchor unter der Leitung von Ulrich Wagner ordentlich zu tun und macht seine Sache gut. Im Graben zeigt Johannes Willig einen schwungvollen Cilèa und präsentiert den reichen Strauß an eingängigen Melodien voller Verve und Leidenschaft.

Das Publikum im vollbesetzten Haus ist begeistert, applaudiert allen Beteiligten und spart nicht mit „Bravo“-Rufen. Dass der junge, hoch gewachsene Haustenor dabei stärker gefeiert wird als die den Abend rettende Hrachuhí Bassénz, mag entweder dem Respekt vor dessen Mut oder einer ausgeprägten Fangemeinde geschuldet sein. Ich wünsche jeder Künstlerin und jedem Künstler die Geduld, seine Stimme wie seine darstellerischen Fähigkeiten in Ruhe reifen zu lassen und Freunde und Berater, die ihm dabei offen und ehrlich zur Seite stehen.

Trotz kleinerer Wermutstropfen, die Inszenierung, und einem größeren, die künstlerische Qualität betreffend, ist die Produktion doch sehenswert - und im Zweifel gibt es ja auch noch eine alternative Besetzung.

Ihr Jochen Rüth / 8.4.17

Die Fotos stammen von Falk von Traubenberg und zeigen die Besetzung der Premiere.

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 18.12.2016

(Premiere: 11.12.2016)

Bewältigung einer traumatischen Vergangenheit

Entsprechend dem alten Stuttgarter Konzept Klaus Zeheleins hat das Badische Staatstheater Karlsruhe seinen neuen „Ring“ ebenfalls vier jungen Regisseuren, die vierzig Jahre noch nicht überschritten haben, anvertraut. Nach David Hermanns vollauf gelungenem „Rheingold“ ist das großangelegte Projekt nun mit der „Walküre“ fortgesetzt worden. Für die Regie zeichnet Yuval Sharon verantwortlich. Zu seinem Team gehören ferner Sebastian Hannak (Bühnenbild), Sarah Rolke (Kostüme) und Jason A. Thompson (Video).

Peter Wedd (Siegmund), Katherine Broderick (Sieglinde)

Hier haben wir es mit einer recht vielschichtigen Inszenierung zu tun. Der Begriff des Gesamtkunstwerks erhält für Sharon zentrale Bedeutung. Eine wesentliche Rolle spielt dabei die Technik. Wagner war ein großer Anhänger technischer Errungenschaften. Darüber ist sich der Regisseur im Klaren und stellt die Frage, welche technischen Mittel der Bayreuther Meister angewendet hätte, wenn er heute gelebt hätte. Die vom Regieteam gegebene Antwort lautet: Videos und Projektionen. Diese durchziehen die ganze Produktion und verleihen ihr einen ganz eigenen Charakter. Es sind immer wieder imposante visuelle Impressionen, die hier entstehen und über die etwas rudimentäre, nicht sehr ausgefeilte Personenregie hinwegtrösten. Einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen auch die oft ins Feld geführten Schattenspiele. Dies alles, Regie, Bühnenbild, Kostüme und Licht bilden eine ausgesprochen poetische Einheit von hoher Eindringlichkeit.

Katherine Broderick (Sieglinde), Heidi Melton (Brünnhilde), Peter Wedd (Siegmund)

Den ersten Aufzug deutet Sharon als Kammerspiel à la Ibsen. Siegmund und Sieglinde, denen der Regisseur noch zwei kindliche Alter Egos zur Seite stellt, begegnen sich in einem schier endlosen Gang mit ständig auf- und zugehenden Türen. Hinter diesen erscheinen manchmal den Primat der Musik versinnbildlichende Instrumentalisten. In erster Linie sind es aber Bilder aus der Vergangenheit sowie Wünsche und Sehnsüchte des Wälsungenpaares, die hier abgebildet werden. In der Tat spielt die vergangene Zeit bei Sharon eine wesentliche Rolle. Sie hat bei den Geschwistern zu Traumen geführt, die sie nur schwer bewältigen können. Bei Siegmund hat die durch Wotan genossene Erziehung zum Gesetzlosen und Außenseiter das Trauma ausgelöst. Bei Sieglinde ist es die Zwangsehe mit Hunding, in der sie zum reinen Objekt degradiert ist. Kein Wunder, dass sie ihren ungeliebten Ehemann hasst, der sie wie einen Wertgegenstand behandelt. Die Perspektive der Geschwister ist begrenzt. Von ihren Erinnerungen heimgesucht ist ihr Wahrnehmungsradius eingeschränkt. Sie leben in der Vergangenheit und agieren ständig in immer demselben Raum, in dem auch der zweite Teil des Mittelaufzuges spielt. Die Zukunft ist ihnen verschlossen. Als Ausgleich dafür steht ihnen aber noch die Hoffnung zur Verfügung. Sie dürfen noch hoffen, was bei Wotan nicht mehr der Fall ist.

Renatus Meszar (Wotan), Heidi Melton (Brünnhilde)

Zu Beginn des zweiten Aufzuges ist der Raum erweitert. Wotan und die anderen Götter erleben die Zeit kreisförmig. Dem Göttervater ist die Zukunft nicht verschlossen. Er sieht sein nahendes Ende voraus und lässt alle Hoffnung fahren. Ständig tritt er auf der Stelle und kommt nicht so recht weiter. Aus diesem Gedanken heraus hat das Regieteam das Bild der Rolltreppe vor einem goldenen Hintergrund entwickelt, auf dem Wotans Diskussion mit Fricka stattfindet. Wer gerade die Oberhand hat, steht oben. Die Göttin der Ehe wird hier nicht als böse Zicke vorgeführt, sondern als geschickt argumentierende Strategin. Im Zentrum des Interesses steht bei Sharon der große Monolog Wotans, den er auf ganz eigenwillige, so noch nie erlebte Weise deutet. Der Gott verlässt die Bühne und singt per Mikrophon aus dem Off, während sein Gesicht öfters in Großformat auf den Hintergrund projiziert wird. Auch die Konterfeis anderer „Ring“-Protagonisten und Erinnerungsstücke an das „Rheingold“ erscheinen immer wieder im Bild. Hier liegt der Fokus ganz auf einer von zahlreichen Videos dominierten Rückschau. Das war schon eine ungewöhnliche, aber durchaus Eindruck machende Vorgehensweise. Wenn die Rede des Gottes auf Siegmund kommt, tritt dieser in Anwendung eines Tschechow’schen Elementes selbst auf. In Vorausahnung seines Todes sticht ihm Wotan hier bereits seinen Speer in den Rücken.

Heidi Melton (Brünnhilde)

Den größten Eindruck hinterließ der Walkürenritt. Der dritte Aufzug, in dem die Zeit stillsteht, spielt in einer aus mannigfaltigen weißen Platten bestehenden Eis- und Schneelandschaft, die an Caspar David Friedrichs Gemälde „Die verlorene Hoffnung“ gemahnt. Die Jagdfliegerstaffel der in signalfarbenes Orange gekleideten Walküren springt vor der Kulisse des Paramount-Berges mit Fallschirmen ab. Später trennt Wotan mit seinem Speer die Eisplatten, um auf diese Weise eine Öffnung zu erzeugen, in der Brünnhilde schließlich einschlafend versinkt. Kurze Zeit später taucht sie in einen Eisblock eingeschlossen wieder auf. Siegfried wird im dritten Teil der Tetralogie viel Energie aufwenden müssen, um diesen zum Schmelzen zu bringen. Ob ihm das gelingen wird? Da im „Siegfried“ aber ein anderer Regisseur am Werk sein wird, wird diese interessante Frage wohl nicht beantwortet werden.

Ensemble der kleinen Walküren

Durchwachsen muteten die gesanglichen Leistungen an. Heidi Melton sang die Brünnhilde in Mittellage und Tiefe zwar mit guter Stütze und imposantem Ausdruck. In der oberen Lage blieben indes Wünsche offen. Die Höhe war oft geschrien. Zudem erreichte sie bei den einleitenden „Hojotoho“-Rufen die hohen c’s nicht. Vielleicht hätte Frau Melton bei der Sieglinde bleiben sollen. Die Brünnhilde ist noch eine Spur zu groß für sie. Renatus Meszar tat sich als Wotan zu Beginn mit einer hoch liegenden Phrase etwas schwer. Dieses Problem bekam er aber schnell in den Griff und überzeugte im Folgenden mit gut gestütztem und geradlinig geführtem Bass-Bariton. Insgesamt haben wir es hier mit keinem außergewöhnlichen, aber durchaus soliden Vertreter des Göttervaters zu tun. Einen auf den ersten Blick kräftig und markant singenden Tenor brachte Peter Wedd für den Siegmund mit. Die Stimme ist aber dennoch noch nicht gänzlich ausgereift. Bei aller Intensität wirkte seine Tongebung oft gaumig und geknödelt. Auch die Diktion des englischen Sängers ließ zu wünschen übrig. Nicht gerade den besten Eindruck hinterließ auch die Sieglinde von Katherine Broderick. In der Höhe und bei den dramatischen Ausbrüchen ging sie oftmals vom Körper weg, woraus eine recht schrille Tongebung resultierte. Ks. Ewa Wolak war eine sehr dominante Fricka, die sie mit pastoser Altstimme insgesamt auch gut sang. Dass ihr bei der Stelle „Jauchzend jagt sie daher“ einmal das hohe fis misslang, sei ihr angesichts der ansprechenden Gesamtleistung verziehen. Gesanglich nichts auszusetzen gab es an dem sonor singenden Hunding Avtandil Kaspelis. Darstellerisch blieb er aber etwas blass. Das Sieglindes Ehemann anhaftende Böse konnte er in keiner Weise vermitteln. Viele gute Stimmen, aber auch eine sehr dünne Stimme hörte man in dem Ensemble der kleinen Walküren, das aus Ks. Barbara Dobrzanska (Helmwige), Christina Nissen (Gerhilde), Ks. Ina Schlingensiepen (Ortlinde), Katharine Tier (Waltraute), Roswitha Christina Müller (Siegrune), Ks. Tiny Peters (Rossweise), Kristina Stanek (Grimgerde) und Ariana Lucas (Schwertleite) zu bestand. Als kleines Wälsungenpaar gefielen Nils Cordes und Ella Schwartz.

Renatus Meszar (Wotan), Heidi Melton (Brünnhilde)

Eine Glanzleistung ist GMD Justin Brown und der versiert aufspielenden Badischen Staatskapelle zu bescheinigen. Es war schon ein recht vielschichtiger, differenzierter und nuancierter Klangteppich, den Dirigent und Musiker hier erzeugten. Überaus rasant gelang bereits der einleitende Gewittersturm. Auch im Folgenden setzte Brown auf insgesamt eher zügige Tempi. Einfach grandios, warm und gefühlvoll erklangen die Motive der Wälsungen-Zwillinge. Prägnant und energiegeladen präsentierte man den Walkürenritt. Die auf der Bühne vorherrschenden großen Emotionen fanden eine treffliche Entsprechung im Orchester. Darüber hinaus wartete der Dirigent auch mit einer gelungenen Transparenz auf. Das erste Zwischenspiel von Wotans Abschied mit dem großen Ausbruch nahm er etwas langsamer, als man es sonst gewohnt ist.

Fazit: Ein szenisch und musikalisch gelungener Abend mit einigen Schwächen auf der vokalen Seite.

Ludwig Steinbach, 19.12.2016

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 4.12.2016

(Premiere: 14.6.2003)

Hexentraum zweier Geschwister

Wie zur Adventszeit an vielen Opernhäusern allgemein üblich, stand auch am Badischen Staatstheater Karlsruhe heuer wieder Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ auf dem Spielplan. Die Inszenierung von Achim Thorwald in dem ästhetischen Bühnenbild von Christian Floeren und den gelungenen Kostümen von Ute Frühling hat in den dreizehn Jahren ihres Bestehens nichts an Kraft eingebüßt. Sie ist immer noch so sehenswert wie am ersten Tag. Kleine wie auch große Zuschauer zeigten sich mit dem Dargebotenen voll zufrieden. Und das war sehr verständlich. Was sich vor den Augen des Publikums abspielte, war einerseits durchaus kindgerecht, auf der anderen Seite aber auch recht innovativ und trefflich durchdacht.

Ks. Ina Schlingensiepen (Gretel), Kristina Stanek (Hänsel), Kinderballett

Thorwald hat sich der Geschichte um die im Wald verirrten Kinder mit viel Liebe angenommen. Sein Ansatzpunkt ist psychologischer Natur. Ihm geht es in erster Linie um die Aufzeigung von Angstzuständen in der Kinderpsyche. Alles, was die Geschwister in Furcht versetzt, wird seitens des Regisseurs übermäßig groß dargestellt. Das beginnt schon bei dem Elternhaus, das Hänsel und Gretel als „überdimensionaler Schrecken“ (vgl. Programmbuch) erscheint. Gegenüber der monumentalen Einrichtung und den sich auf Kothurnen fortbewegenden Eltern wirken die beiden Kinder klein und hilflos. Erst am Ende begegnen sich die Geschwister und das Besenbinderpaar auf Augenhöhe. Die Eltern erscheinen nun in ihrer normalen Größe, jetzt werden sie von ihren herangereiften Kindern nicht mehr gefürchtet.

Der zweite Akt begnügt sich nicht mit reiner Natur. Der die Geschwister mit Hilfe der Drehbühne umkreisende Wald erscheint als Metapher ihrer seelischen Ängste. Im Hexenbild wird dieses Konzept konsequent weitergeführt. Die sich zunächst recht liebevoll gebende und daher nicht gerade Angst einflößende Hexe erscheint als kleine, sich auf den Knien fortbewegende alte Frau. Erst nachdem sie die Maske fallengelassen und ihr wahres Gesicht offenbart hat, erhebt sie sich zu ihrer vollen Größe. Ebenfalls klein ist das Hexenhaus, in das der Backofen integriert ist. Die mutig gewordene Gretel darf die Zauberin am Ende allein in den Ofen schieben.

Gut mutet der Regieeinfall an, dass Hänsel und Gretel die Begegnung mit der Hexe nur träumen. Offenkundig wird, dass die Magierin nur einen Ausfluss der Phantasie der Geschwister darstellt und dass jedes Kind unter derartigen Angstträumen leiden kann. Was Thorwald anhand der Titelfiguren vorführt, die lernen, sich ihrer Furcht zu stellen, dieser zu trotzen und zu guter Letzt zu sich selbst finden, gilt für alle Kinder. Dies wird seitens der Regie dadurch verdeutlicht, dass am Ende die aus dem Bann der Hexe befreiten Lebkuchenkinder als Alter Egos von Hänsel und Gretel erscheinen. Sie sind wie diese gekleidet. Diese Konzeption war sehr überzeugend und wurde mit einer stimmigen Personenregie einfühlsam umgesetzt. Auch auf Brecht’sche Elemente versteht sich der Regisseur. So lässt er den Besenbinder bei seinem ersten Auftritt die Bühne durch den Zuschauerraum betreten. Herrlich anzusehen ist die nächtliche Pantomime, in der die den Schlaf von Hänsel und Gretel bewachenden Engel von einem niedlichen Kinderballett getanzt werden. Der Mann im Mond beobachtet das Ganze von erhobener Warte aus - ein sehr ästhetisches Bild. Unter diesen Umständen war es kein Wunder, dass der Schlussapplaus auch dieses Mal wieder ausgesprochen herzlich ausfiel.

Ks. Ina Schlingensiepen (Gretel)

Mit den Sängern/innen konnte man insgesamt zufrieden sein. Ks. Ina Schlingensiepen war darstellerisch eine recht anmutige Gretel, die sie mit bestens fokussiertem, differenziertem und mühelos bis zum hohen c hinaufreichendem lyrischem Sopran auch ansprechend sang. In nichts nach stand ihr Kristina Stanek, die den Hänsel recht burschikos spielte und mit ebenfalls vorbildlich sitzendem, wandlungsfähigem Mezzosopran auch perfekt sang. Die beiden Sängerinnen ergänzten sich hervorragend, ihre Stimmen harmonierten vorzüglich miteinander. Schauspielerisch einfach köstlich gab Matthias Wohlbrecht die Knusperhexe. Stimmlich machte er aus der Zauberin eine maskige Charakterstudie. Einen gut sitzenden, robusten Bariton brachte Jaco Venter für den Besenbinder Peter mit. Christina Niessen stattete die Gertrud vokal mit großer Dramatik aus. Mit enormer Stimmkraft und sehr markant sang Dilara Bastar das Sandmännchen. Recht dünn und kopfig klang dagegen Ilkin Alpays Taumännchen. Gut machte seine Sache der Cantus Juvenum Karlsruhe.

Ansprechende Leistungen erbrachten Ulrich Wagner am Pult und die exzellent aufspielende Badische Staatskapelle. Das Dirigat zeichnete sich durch ebenmäßigen Fluss und eine enorme Farbpalette aus. Den Spagat zwischen Volksliedhaftigkeit und Wagnernähe haben Dirigent und Musiker gut bewältigt. Insgesamt wurden die verschiedenen Facetten von Humperdincks vielschichtiger Musik trefflich herausgearbeitet und einander gegenübergestellt, woraus ein abwechslungsreicher, nuancierter und ausdrucksstarker Klangteppich resultierte.

Fazit: Eine gelungene Wiederaufnahme, deren Besuch sich durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 5.12.2016

Die Bilder stammen von Jochen Klenk

 

 

 

DAS RHEINGOLD

WA am 30.9.2016

Premiere: 9.7.2016

Der ganze „Ring“ im „Rheingold“

Es war ein vollauf gelungener Abend, die Wiederaufnahme von Wagners „Rheingold“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Mit dieser beachtlichen Produktion startet die Karlsruher Oper einen neuen „Ring“. Vorausgegangen waren ihr an diesem Haus die Interpretationen von Grüber/Rudolph (1975-1985), Neuhold/Martinoty (1993-1999) und Bramall/Krief (2004-2013). Man sieht: Der „Ring“ ist also so etwas wie ein Dauerbrenner in der Fächerstadt. Angesichts des hohen Niveaus des neuen „Rheingolds“  kann man auf die folgenden Teile schon gespannt sein.

Ariana Lucas (Erda), Rheintöchter, Loge

Der „Ring“ hat eine recht vielschichtige Dramaturgie. Im Laufe seiner cirka ein Vierteljahrhundert währenden Entstehungszeit wurde er von Wagner stets aufs Neue und unterschiedlich interpretiert, sodass im Lauf der vier Musikdramen verschiedene geistige Ansätze sichtbar werden. Ein Perspektivwechsel von Werk zu Werk findet statt. Und genau den wollte Intendant Spuhler herausstellen, als er die großangelegte Tetralogie gleich vier jungen Regisseuren unter 40 Jahren anvertraute. Nun ist diese Vorgehensweise nicht mehr neu. Der legendäre 1999/2000 entstandene Stuttgarter „Ring“ fußte auf demselben Konzept, das international viel positives Aufsehen erregte. Auch am Aalto Theater Essen ging dieser Ansatzpunkt vor einigen Jahren voll auf. Und nun also auch das Badische Staatstheater Karlsruhe. Die Zeichen, dass der „Ring“ mit seinen vier variierenden Sichtweisen ein großer Erfolg wird, stehen gut. Den Anfang mit dem „Rheingold“ machte der deutsch-französische, dem Karlsruher Publikum schon durch „Les Troyens“ und „Boris Godunow“ bekannte Regisseur David Hermann, der die Messlatte für die drei anderen Regisseure Yuval Sharon („Die Walküre“), Thorleifur Örn Arnasson („Siegfried) und Tobias Kratzer („Götterdämmerung“) hoch gesteckt hat.

Rheintöchter

David Hermann ist in Zusammenarbeit mit Jo Schramm (Bühnenbild) und Bettina Walter (Kostüme) eine gut durchdachte, flüssige und spannende Inszenierung gelungen, die sich tief in das Gedächtnis eingrub. Indes sollte der geneigte Operngänger, der dieses „Rheingold“ besucht, auch die anderen drei Teile des „Ringes“ gut kennen, sonst läuft er Gefahr, nicht zu verstehen, was das Regieteam da so versiert auf die Bühne gebracht hat. Denn in Hermanns Deutung des Vorabends sind die drei anderen Teile des Zyklus bereits in nuce mit enthalten. Man könnte von einem Ring an einem Abend sprechen, der ist aber freilich nicht von Loriot. Es ist zudem das erklärte Anliegen des Regisseurs, Wagners ausgeprägte Leitmotivtechnik auch szenisch umzusetzen. Den musikalischen korrespondieren bildliche Leitmotive, die bereits in die Zukunft weisen und die Hermann mit Schauspielern temporeich in Szene setzt. Insgesamt ist seine Personenführung ausgefeilt und stringent.

Jaco Venter (Alberich)

Durch das Aufeinanderprallen mehrerer Zeitebenen werden dem im modernen Businessanzug auftretenden Wotan in einem Tagtraum die Folgen seines fragwürdigen Tuns bereits am Vorabend nachhaltig vor Augen geführt. Ständig einen Blick neben sich werfend, sieht sich der Göttervater mit einer negativen Zukunft konfrontiert, die er durch sein verantwortungsloses Tun selbst heraufbeschworen hat, an der er aber nichts mehr ändern kann. Was er angerichtet hat, ist unumkehrbar. Seine Zukunftsvisionen spielen sich auf einer übergeordneten Meta-Ebene ab. So sieht man während des das zweite Bild einleitenden Walhall-Motivs bereits den flüchtenden Siegmund, der von seiner Zwillingsschwester Sieglinde gastlich aufgenommen wird und während Wotans Ehestreit mit Fricka, der in einem Bürohaus mit Tisch, Lederstühlen und Aktenschrank stattfindet, mit dieser ein inzestuöses Verhältnis beginnt. Wenn die fliehende Freia auf den Plan tritt, ergreifen auch die sich liebenden Geschwister die Flucht. Während der Diskussion Wotans mit den Riesen wird man bereits Zeuge von Brünnhildes Todesverkündigung, von Siegmunds Kampf mit Hunding sowie von Sieglindes Rettung durch die Walküre.

 

Loge, Mime

Am Ende des zweiten Bildes sieht man Wotans menschliche Tochter dann schwanger über die Bühne huschen. Bei der Fahrt in die von einem Stacheldrahtzaun begrenzte Fabrik Nibelheim trifft Wotan dann auf die tote Sieglinde, die eben das Baby Siegfried geboren hat, das der Obergott liebevoll in den Arm nimmt. Das Schmieden der Nibelungen mutiert gleichsam zum Herzschlag des kleinen Siegfried. Dieser wird indes sehr schnell erwachsen und beginnt die Stücke des Schwertes Notung zusammenzuschmieden. Bereits jetzt sieht Wotan voraus, dass ihm sein Enkel den Speer zerschlagen wird. Wenn sich Alberich in einen Lindwurm verwandelt - man sieht nur dessen leuchtende roten Augen -, tötet Siegfried gleichzeitig auch den Drachen. Dann bricht der Held zusammen mit dem Waldvogel zum Walkürenfelsen auf, wo er die schlafende Brünnhilde erweckt. Seinen Höhepunkt erreicht die Parallelhandlung im vierten Bild, wenn Hagen neben seinen ihm täuschend ähnlich sehenden, den Ring verfluchenden Vater Alberich tritt. In dem Moment, in dem diesem von Wotan der Ring vom Finger gerissen wird, widerfährt auf der oberen Ebene Brünnhilde durch Siegfried das Gleiche - ein starker Moment. Und während Fafner seinen Bruder Fasolt ermordet, wird gleichzeitig Gunther von Hagen getötet - eine sinnfällige Entsprechung. Der Kampf der Riesen erneuert sich, wie schon im Klavierauszug der „Götterdämmerung“ aus Wagners Mund überliefert wird. Beim Einzug der Götter in Walhall flammt der Scheiterhaufen Siegfrieds auf. Hier ist die Wotan-Familie bereits an ihrem Ende angelangt. Angesichts des Feuer-Bildes wird der musikalische Triumphzug der Götter, die nur einen Etappensieg erzielt haben, gleichsam zum Trauermarsch.

Loge, Jaco Venter (Alberich), Renatus Meszar (Wotan)

Diese Vorgehensweise ist sehr überzeugend, kann aber nur aufgehen, wenn das Werk, wie hier, als Einzelstück inszeniert wird. Zeigte nur ein einziger Regisseur für den gesamten „Ring“ verantwortlich, müsste diese Konzeption scheitern, bei dem nur für den Vorabend verantwortlichen Hermann geht sie indes vortrefflich auf. Man möchte sie unter all den vielen Interpretationen des Vorabends der Tetralogie nicht missen. Hier haben wir es auch szenisch mit einer gelungenen Rechtfertigung dafür zu tun, den „Ring“ vier Teams anzuvertrauen. Hermann will seine Regiearbeit als Wahrnehmungsexperiment verstanden wissen, das in diesem Zusammenhang voll funktioniert. Das Ganze wird von ihm als Kreislauf angelegt. Zu Beginn bewacht Erda den Schlaf der vor einem schwarzen Lavafelsen schlummernden, märchenhaft schön eingekleideten Rheintöchter. Dann wirft sie den Mädchen den Ring zu. Wenn die Urmutter am Ende dann den Ring dem Rhein zurückgibt, schließt sich der Kreis. Hier weicht Hermann vom Schluss der „Götterdämmerung“ ab, in diesem konkreten Kontext mag der Einfall aber durchaus angehen. Insgesamt bietet der Regisseur viel Neues, einiges kommt einem aber schon bekannt vor. So z. B. dass der aus einem Feuerofen auftretende Loge als diabolischer Strippenzieher fungiert und dass Freia unter einem Stockholmsyndrom leidet. Das Liebesverhältnis, das sie wider den Text mit dem sympathischen Jung-Architekten Fasolt unterhält, spricht da eine eindeutige Sprache. Auf seinen Tod reagiert sie äußerst betroffen. Auch dass Alberich augenscheinlich etwas zu viel Testosteron sein Eigen nennt, hat man schon anderswo gesehen. Diese Aspekte fügen dem insgesamt überaus positiven Gesamteindruck der Inszenierung aber keinen Schaden zu.

 

Loge, Jaco Venter (Alberich), Renatus Meszar (Wotan)

Eine ausgezeichnete Leistung ist auch GMD Justin Brown am Pult zu bescheinigen. Dieser famose Dirigent dürfte derzeit einer der besten Anwälte von Wagners Werk sein. Zusammen mit der bestens disponierten, konzentriert und klangschön aufspielenden Badischen Staatskapelle wurde er jeder Nuance der Partitur voll gerecht. Der von ihm und den Musikern erzeugte Konversationston ging mit dem Inhalt der Handlung eine vorzügliche Verbindung ein. Die transparente musikalische Tonsprache war voll und ganz dem auf der Bühne vorherrschenden Parlando angeglichen. Wunderbar war obendrein, wie Brown die herrliche Musik ebenmäßig und gut strukturiert dahinfließen ließ und dabei auch mit einer reichhaltigen Farbpalette aufwartete. Für minutiös ausgeleuchtete Details zeigte er genauso viel Gespür wie für den großen Zusammenhang. Die von ihm angeschlagenen Tempi waren dabei schön bedächtiger Natur, sodass der ganze (Vor-) Abend cirka zweieinhalb Stunden dauerte.

Renatus Meszar (Wotan), Yang Xu (Fasolt), Avtandil Kaspeli (Fafner), Matthias Rott (Hunding), Witalij Kühne (Siegmund), Diana Matthess (Brünnhilde)

Auch gesanglich konnte man insgesamt zufrieden sein. Renatus Meszar war ein solide singender Wotan, dessen Bass-Bariton indes in der Höhe etwas mehr hätte aufblühen können. Übertroffen wurde er von Jaco Venter, der einen kernigen, robusten Bariton für den Alberich mitbrachte, den er auch intensiv spielte. Eine hervorragende Leistung erbrachte Klaus Schneider - in dieser Produktion alternativ auch als Mime besetzt - als Loge. Er machte aus dem Feuergott keine Charakterstudie, sondern näherte sich ihm mehr von der lyrischen Seite her, die auch so manche heldische Töne einschloss. Eine voll und rund singende Fricka war Katherine Tier, die in der Premiere noch die Flosshilde sang. Stimmkräftig und mit guter Gesangsstütze präsentierte sich Agnieszka Tomaszewska in der Partie der Freia. Eine pastose, volltönende Altstimme brachte Ariana Lucas für die Erda mit. Mit recht maskigem Tenorklang stattete Thorsten Hofmann von der Staatsoper Stuttgart den Mime aus. Auch der Froh von Cameron Becker klang recht flach. Da war es um den kraftvoll und gut focussiert singenden Donner Ks. Armin Kolarczyks schon besser bestellt. Der helle, gut gestützte Bass von Yang Zu als Fasolt zeichnete sich durch einfühlsame Linienführung und schönes Legato aus. Ein tadellos singender, markant klingender Fafner war Avtandil Kaspeli. Einen homogenen Gesamtklang bildeten die allesamt ansprechend singenden Rheintöchter von Ks. Ina Schlingensiepen (Woglinde), Kristina Stanek (Wellgunde) und Dilara Bastar (Floßhilde). In den stummen Rollen waren die Schauspieler/innen Witalij Kühne (Siegmund und Siegfried), Rosa Sutter (Sieglinde und Gutrune), Diana Matthess (Brünnhilde), Matthias Rott (Hunding und Hagen) und Stefan Pikora (Gunther) zu erleben.

Fazit: Ein gelungener „Ring“-Auftakt“, der den Besuch durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 1.10.2016

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 26.6.2016

Premiere: 27.3.2016

Tristans Fieber-Vision von Isolde

Im April 1859 schrieb Richard Wagner an Mathilde Wesendonk über seinen „Tristan“: „Ich fürchte, die Oper wird verboten - falls durch schlechte Aufführungen nicht das Ganze parodiert wird -: nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen“. Nun: verrückt wurde man bei der Karlsruher Aufführung von „Tristan und Isolde“ ganz und gar nicht, obwohl es sich dabei um eine ganz vorzügliche Aufführung handelt. Das Badische Staatstheater ist an diesem voll gelungenen Abend seinem Ruf als erstklassiges Wagner-Haus wieder einmal voll und ganz gerecht geworden. Noch viel zu wenig bekannt ist die Tatsache, dass das Werk einst fast in Karlsruhe aus der Taufe gehoben worden wäre. Und das Ehepaar Schnorr von Carolsfeld, das bei der Münchner Uraufführung 1864 die Titelpartien sang, war zuvor einige Jahre in Karlsruhe engagiert.

Isolde, Erin Caves (Tristan), Katharine Tier (Brangäne), Seung-Gi Jung (Kurwenal), Herren des Badischen Staatsopernchores

Alles wirkte wie aus einem Guss. Regie und musikalische und gesangliche Leistungen fügten sich zu einer ansprechenden Symbiose zusammen, die das Publikum stark in ihren Bann zog. Gelungen war schon die Inszenierung von Christopher Alden, für die Paul Steinberg das Bühnenbild und Sue Willmington die Kostüme beisteuerten. Um sich nicht allzu weit von den Problemen und Konflikten der Entstehungszeit des Werkes zu entfernen, andererseits aber auch zur Pflege eines modernes Ambientes, hat Alden die Oper in den 1930/40er Jahren angesiedelt. Das Ganze spielt sich in einem Einheitsraum ab, der die Lounge eines Ozeansdampfers der Zeit um 1940 darstellt. Die runden Fassaden des hell gehaltenen, viele Assoziationen eröffnenden Bühnenbildes, wie beispielsweise die Bullaugen, sind ganz dem Schiffsbau dieser Ära nachempfunden. Im zweiten Aufzug stellt dieser reich mit Sofas, Sesseln und einem Konzertflügel ausgestatte Raum die Machtzentrale König Markes und im dritten Aufzug, in dem die Sitzmöbel im Hintergrund aufgestapelt sind, Tristans Burg Kareol dar. In diesem Ambiente setzt der Regisseur ganz auf eine psychologische Ausleuchtung des Innenlebens der beteiligten Personen. Der Ort des Geschehens wird so zur Nebensache, der Fokus liegt auf der Psyche der Handlungsträger. Ihr Seelenleben und die zwischenmenschlichen Beziehungen werden von Alden spannend und mit großer Akribie herausgearbeitet.

Isolde kommt gleichsam aus einer anderen Welt. Gefühlsbetont bricht sie in die rationale, politische Tageswelt ein, die von ihr im Folgenden ganz schön durcheinander gebracht wird. Es gelingt ihr, Tristan auf ihre Seite zu ziehen, der bereits zu Beginn an seiner Wunde dahinsiechend im Bett liegt. Diese sieht man auch am Ende des zweiten Aufzuges noch an seiner Brust. Einer Verletzung durch Melot bedarf es da gar nicht mehr. Hier haben wir es gleichsam mit einer symbolischen Blessur zu tun. Sie ist sinnbildlich als Ausdruck der Tageswelt zu deuten, der sich Tristan nicht entziehen kann. So gerne er mit Isolde in der Nacht verschwinden will, er kann dem Tageskosmos nicht entrinnen. Dieses Unvermögen, sich der Welt Markes zu entziehen, macht seine seelische Verletzung aus, die im Fieberdelirium des dritten Aufzuges ihren Höhepunkt erreicht. Der König selbst erscheint in Aldens Deutung als kühler Machtpolitiker, der sich bei seiner Klage erst einmal eine Zigarette anzünden und dabei überlegen muss, was er von Tristans Verrat halten soll. Schließlich schüttelt er Isolde ein Glas Hochprozentigen auf ihr Kleid und zertritt obendrein eine Schellackplatte, die Tristan zu Beginn des Liebesduetts auf ein altes Grammophon gelegt hat. Auch die Weise des im dritten Aufzug auf einem Stuhl ruhig Zeitung lesenden Hirten ertönt von einer Platte.

Erin Caves (Tristan), Katharine Tier (Brangäne), Isolde

Insgesamt hinterließ die ungekürzt erklingende Liebesszene - auf den oft gepflegten, schmerzlichen Tag- und Nachtsprung hatte man in Karlsruhe dankenswerterweise verzichtet - einen starken Eindruck. Im Gegensatz zu anderen Regisseuren, die das Paar hier meistens auf Distanz zueinander halten, lässt Alden Tristan und Isolde wirklich zusammenkommen und sich oft berühren. Bilder von großer Poesie gelingen ihm, wenn das Liebespaar zu Brangänes Wachtgesang auf einmal langsam zu tanzen beginnt oder wenn beide am Boden liegen und Tristan Isolde dabei sanft über Arm und Wange streichelt. Die Liebe kommt hier endlich einmal wieder voll zur Geltung. Sie stellt einen explosiven Gegenpol zur kalten, von nüchterner Ratio geprägten Welt Markes dar, zu der das Paar nachhaltig auf Konfrontationskurs geht. In ihrer Phantasie setzen sie diese noch schnell in Brand, bevor sie schließlich entdeckt werden und Marke das Licht anknipst. Hier bekommt die Inszenierung ganz im Einklang mit Wagner etwas Revolutionäres. Hervorragend gelungen ist auch der dritte Aufzug, in der Alden Isolde in trefflicher Anwendung eines Tschechow’schen Elementes bereits während der Fieberanfälle Tristans auftreten lässt. Sie stellt gleichsam eine Vision des halluzinierenden Tristan dar. Dass er diese aber nicht greifen kann, verstärkt seinen Schmerz. Der Regisseur lässt ihn später sterben, als es in den meisten anderen Inszenierungen der Fall ist. Das Ende bleibt offen. Die Frage, ob sich Isolde mit der Pistole des überlebenden Melot, die ihr Brangäne reicht, erschießt, wird nicht beantwortet. Dadurch bekommt der Schluss eine immense Stärke. Insgesamt weist die gesamte Produktion große Spannkraft auf und zeichnet sich obendrein durch beeindruckende Lichteffekte - Beleuchtung: Stefan Woinke - aus.

Katharine Tier (Brangäne), Erin Caves (Tristan), Isolde

Zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Der Tristan war bei Erin Caves in guten Händen. Hier haben wir es mit einem beachtlichen Zwischenfach-Tenor zu tun, dessen Stärken sich insbesondere im zweiten Aufzug zeigten. Die lyrischen Stellen gelangen ihm hervorragend. Bezüglich Pianokultur, Legato und schöner Phrasierung blieben keine Wünsche offen. Aber auch die dramatischen Stellen meisterte er achtbar. Im ersten Aufzug ging er zwar bei den Spitzentönen auch mal vom Körper weg, im dritten Aufzug verfügte er aber noch über genügend Reserven, um die gewaltigen Fieberausbrüche elegant und schön auf Linie vorzutragen. Hier wurde nicht geschrieen oder gestemmt, sondern wirklich gesungen. Leider machte er bei der Stelle „Vergeh die Welt meiner jauchzenden Eil“ einen Bogen um das abschließende hohe ‚a’. Neben ihm bewährte sich als Isolde Rachel Nicholls. Diese Sängerin verfügt über enormes dramatisches und gut gestütztes Stimmpotential, was insbesondere die furiosen Racheausbrüche der irischen Königstochter im ersten Aufzug zum Ereignis werden lies. Darin erschöpften sich ihre Möglichkeiten indes nicht. Gleich Caves wartete auch sie beim Liebesduett mit schönen Lyrismen und einfühlsamer Linienführung auf. Insgesamt war ihre Leistung differenziert und nuancenreich. Bei der vom Regisseur als Gemisch von strenger Gouvernante und Mauerblümchen vorgeführten Brangäne von Katharine Tier klang ein hoher Ton auch mal etwas schrill. Insgesamt vermochte sie mit ihrem dunkel getönten, tiefgründigen Mezzosopran aber trefflich zu überzeugen. Ein stimmkräftiger, markanter Kurwenal mit vorbildlicher italienischer Technik und tadelloser Diktion war Seung-Gi Jung. Renatus Meszar hat sich Aldens Verständnis von König Marke gut zu eigen gemacht und spielte die Rolle nicht eben sehr sympathisch aus. Stimmlich gefiel er mit volltönendem, prägnantem und textverständlichem Bass. Kräftiges Tenor-Material brachte Ks. Klaus Schneider für den Melot mit. Mit bestens im Körper sitzendem, glanzvollem Tenor wertete Eleazar Rodriguez die kleinen Rollen des Hirten und des jungen Seemanns auf. Solide war Mehmet Altiparmaks Steuermann.

Erin Caves (Tristan) Seung-Gi Jung (Kurwenal), Isolde

Der eigentliche Star war an diesem Abend aber die Badische Staatskapelle unter der musikalischen Leitung von GMD Justin Brown. Was da aus dem Graben ertönte, bewegte sich auf ausgezeichnetem Niveau und vermochte sogar die Leistungen größerer Orchester nachhaltig in den Schatten zu stellen. Mit großer Verve führte Brown die perfekt und klangschön aufspielenden Musiker von einem Höhepunkt zum anderen. In nicht zu langsamen Tempi und mit spannungsgeladenem Impetus warteten Dirigent und Musiker mit einer selten gehörten dynamischen Vielseitigkeit und enormer Transparenz auf, wobei einzelnen Details dasselbe Gewicht zukam wie dem großen Gesamtzusammenhang. Der Nuancen- und Farbenreichtum von Browns herrlichem Dirigat war enorm. Präzision und Einfühlsamkeit des Klangs wurden hier ganz groß geschrieben. Bravo! 

Ludwig Steinbach, 27.6.2016

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

 

DER PROPHET

B-Premiere: 22.10.2015

(A-Premiere: 18.10.2015 / Kritik bitte runterscrollen)

Manipulation von Massen und mediale Vermarktung

Wir scheinen uns auf der Schwelle zu einer Meyerbeer-Renaissance zu befinden. Immer mehr Opernhäuser setzen seine Werke auf den Spielplan, und nicht nur große, sondern auch mittlere wie beispielsweise Würzburg und Braunschweig. Erst vor kurzem hatte die „Afrikanerin“ in Berlin Premiere. Jetzt ist am Badischen Staatstheater Karlsruhe der „Prophet“ herausgekommen.

Erik Fenton (Jean), Ensemble, Badischer Staatsopernchor, Extrachor

Zu der Aufführung kann man der Opernleitung nur gratulieren. Das war eine hoch spannende, erstklassige Angelegenheit, die dem Theater zur hohen Ehre gereicht. Schon das Werk an sich ist beachtlicher Natur. Hört man sich die Musik des „Propheten“ an, verwundert es doch sehr, dass dieses reizvolle Werk zusammen mit anderen Kompositionen des Komponisten so lange in der Versenkung verschwunden war. Gründe dafür könnten früher in einem auch die Kunst tangierenden Antisemitismus und der heftigen Kritik Richard Wagners an seinem verhassten Kontrahenten zu suchen gewesen sein. Heute haben derartige Argumente indes längst ihre Bedeutung verloren. Betrachtet man sich die Klangsprache Giacomo Meyerbeers einmal genauer, wird offensichtlich, warum er zu seiner Zeit einer der erfolgreichsten Tonsetzer war. Er hat eine eindringliche, recht imposante Musik mit großen Tableaus und gewaltigen Chorszenen geschrieben, wobei er mehr intimen Augenblicken dasselbe Recht zukommen ließ wie den sehr effektiv gestalteten großen Massenszenen, die eines der stärksten Wesensmerkmalen der Grande Opéra waren. Das liebten die Zuschauer damals und darauf verstand sich Meyerbeer hervorragend. Der Ruhm, den er damals genoss und der im Augenblick wieder aufdämmert, ist durchaus nachzuvollziehen.

Giovanna Lanza (Fidès), Agnieszka Tomaszewska (Berthe)

Dass es gerade dem „Propheten“ sehr zu wünschen ist, in Zukunft wieder häufig den Weg auf die Opernbühnen zu finden, liegt nicht zuletzt daran, dass er unglaublich zeitgemäß ist. In der Tat dürfte es nur wenige Werke des Musiktheaters geben, deren Handlung so stark modern anmutet wie es bei diesem Stück der Fall ist. Das Geschehen, das ursprünglich während des „Täuferreichs von Münster“ spielte, könnte sich genauso im Hier und Jetzt abspielen, ohne dass die Vorzeichen groß geändert werden müssten. Dieser Aktualität gilt auch das vornehmliche Interesse von Regisseur Tobias Kratzer, dem zusammen mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier ein wahrer Geniestreich gelungen ist. Weit entfernt von jeder vordergründigen platten Aktualisierung entwickelt er seine voll und ganz der Gegenwart verpflichtete Deutung gänzlich aus dem Stück heraus, ohne ihm Gewalt anzutun. Ihm kommt es nicht so sehr auf letztlich belanglose Äußerlichkeiten an, vielmehr legt er den Fokus auf eine prägnante Analyse des Subtextes und eine eindringliche Herausarbeitung des gesellschaftskritischen Potentials. Die Rechnung ist dann auch voll aufgegangen.

Andrew Finden (Graf Oberthal), James Edgar Knight (Jonas), Renatus Meszar (Mathisen) Luiz Molz (Zacharias), Giovanna Lanza (Fidès), Agnieszka Tomaszewska (Berthe)

Wenn sich der Vorhang hebt, erschließt sich dem Blick ein nach vorne offenes Gebäude in einem etwas heruntergekommen anmutenden Banlieu einer französischen Großstadt - vielleicht Paris, wo Meyerbeer einen seiner beiden Hauptwohnsitze hatte (der andere war Berlin). Oben rechts befindet sich die Kneipe des späteren Propheten Jean van Leyden, links davon das Schafgemach, das er sich mit seiner Mutter Fidès teilt, zu der er in einer ganz eigenen Beziehung steht. Er kann sich nicht entscheiden, ob er sie oder seine Braut Berthe mehr liebt und schwankt zwischen Mutter- und Geschlechtsliebe hin und her. Im unteren linken Bereich sieht man die Einfahrt einer Garage, rechts unten ein Getränkelager, in dem die Mitglieder der Stuttgarter Truppe TruCru /Incredible Syndicate mit sehr beachtlichen Sporteinlagen aufwarten. Sie sind es auch, die während der großen Ballettszene des zweiten Aktes mit Hilfe eines ungemein beeindruckenden rasanten Breakdance und fulminanter Akrobatik einen erheiternden Kontrapunkt in dem ansonsten recht dramatischen Geschehen setzen, wofür ihnen großes Lob gebührt. Das war eine äußerst gelungene, fetzige Angelegenheit. Wenn sich das Haus dreht, kommen ein Basketball-Platz und eine Treppe zum Vorschein, die den Volksmassen genügend Platz für ihre Versammlungen bieten. An der Seite ist ein leicht demolierter Polizeiwagen abgestellt, in dem Berthe zuerst von dem vom Grafen zum Polizeichef mutierten Oberthal und dann von einem seiner Polizisten vergewaltig wird. Das Auto geht im weiteren Verlauf des Abends in Flammen auf. Später wird noch ein Junge in einer Stretchlimousine missbraucht. Es ist ein von Gewalt, Drogen und Arbeitslosigkeit beherrschtes Ambiente, das das Regieteam hier mit enormem Nachdruck zeichnet und überzeugend einige essentielle Probleme unserer Zeit heraufbeschwört.

Hier KarlsruheProphet06f – Dass sich das Geschehen ursprünglich in der Zeit der Wiedertäufer abspielt, wurde oben schon gesagt. Da dieser Glaubensrichtung heute aber keine Bedeutung mehr zukommt, erscheinen die drei Wiedertäufer Zacharias, Jonas und Mathisen hier als eine gelungene Kombination aus Mormonen, Zeugen Jehovas und Scientology-Angehörigen. Welcher dieser Sekten sie angehörigen, ist aber letztlich gleichgültig. Der religiöse Fanatismus, um den es hier geht, lässt sich in jedem Glaubensgewand ausleben, auch im christlichen. Das lehrt nicht zuletzt die Geschichte. Demgemäß rückt Kratzer den Propheten Jean auch in die Nähe von Jesus Christus und setzt ihm gleich diesem eine Dornenkrone auf. Nachhaltig wird hier die Irrationalität jeder Religion aufgezeigt. In erster Linie interessieren den Regisseur dabei die Wirkungsmechanismen zeitgenössischer Propheterie. Diese erreichen ihre Adressaten über Internet, Facebook und Twitter. Immer auf der Höhe der Zeit bedienen sich Jean und die Widertäufer der Erzeugnisse modernster Massenkommunikation und posten, was das Zeug hält. Die Ansprachen des Propheten werden per Video auf riesige Leinwände projiziert. Ihr Inhalt ist durchaus nicht nur religiös. Die zunehmend mediale Vermarktung des Protagonisten beinhaltet zunehmend auch fragwürdige politische Aspekte.

Giovanna Lanza (Fidès), Erik Fenton (Jean), Renatus Meszar (Mathisen), Luiz Molz (Zacharias), James Edgar Knight (Jonas)

Der große Massendemagoge Jean wirkt in erster Linie über die Medien und ist darin einem modernen Politiker ausgesprochen ähnlich. Die dazu aufgebotenen Bilder sind manchmal recht simpler Natur. Die Grenze zur Satire wird dabei in bedenklicher Weise gestreift. Von Überzeichnungen und Ironisierungen wimmelt es in der Produktion nur so, was indes kein Fehler ist. Sie passen sich in das Gesamtgefüge der Grand Opéra ganz vorzüglich ein. Jean muss kein Bilderstürmer sein, um die intendierte Wirkung zu entfalten. Die Manipulation und Verführung von Massen, die Kratzer ins Zentrum seiner Betrachtungen stellt, funktioniert auch mit weniger ausgeprägten visuellen Impressionen. Hier wird ein in der Öffentlichkeit stehender Mensch künstlich größer gemacht als er ist. Und wenn im vierten Akt rein zufällig Fidès vor die Live-Kamera gerät und man in einer Großaufnahme ihr verzweifeltes Gesicht und ihr Minenspiel sieht, wird deutlich, dass auch die Privatsphäre, selbst wenn das gar nicht intendiert ist, leicht in das Licht der Öffentlichkeit geraten kann und die intimsten Gefühle publik werden. Gefährlichen Radikalisierungen sind Tür und Tor geöffnet. Da dauert es dann auch gar nicht lange, bis die Grenze zum Terrorismus überschritten ist. Der Anschlag auf Charlie hebdo wird problematisiert und am Ende sprengt sich der auf der ganzen Linie gescheiterte Jean mit einem Sprengstoffgürtel in die Luft. Das war alles gedanklich sehr überzeugend und wurde mit einer stringenten Personenregie auch perfekt umgesetzt. Hier haben wir es mit hochkarätigem Musiktheater vom Feinsten zu tun. Ein herzliches Bravo an die Adresse der Regie!

Erik Fenton (Jean), Renatus Meszar (Mathisen), Luiz Molz (Zacharias), James Edgar Knight (Jonas), Mehmet Altiparmak (Ein Wiedertäufer), Giovanna Lanza (Fidès), Badischer Staatsopernchor, Extrachor

Von den Sängern wusste in erster Linie Gastsänger Erik Fenton auf sich aufmerksam zu machen, der einen hervorragenden Jean van Leyden sang. Hier haben wir es mit einem prachtvollen, kräftigen, sonoren und dunkel timbrierten Spinto-Tenor mit vorbildlicher Fokussierung zu tun, der die hohe Tessitura seiner Partie mit Bravour bewältigte und über einen großen Nuancenreichtum verfügt. Auch darstellerisch wurde er der Rolle vollauf gerecht. Als Fidès gab, ebenfalls als Gast, Giovanna Lanza am Badischen Staatstheater ihr Deutschlanddebüt. Dieser Sängerin merkte man die Rossini-Vergangenheit an. Ihr gut gestützter, voller Mezzosopran ist sehr üppiger Natur und wurde von ihr flexibel und koloraturgewandt eingesetzt, ohne dabei die stark ausgeprägte emotionale Seite zu vernachlässigen, die sich in wunderbaren lyrischen Phrasen offenbarte. Eine insgesamt ansprechende Berthe war Agnieszka Tomaszewska. Ihr Sopran klang über weite Strecken gut fundiert und ausdrucksstark und wurde größtenteils recht gefühlvoll geführt. Nur bei den Spitzentönen verhärtete sich die Stimme manchmal etwas. Ein in der Mittellage ordentlich singender, im oberen Stimmbereich aber sehr dünn klingender Zacharias war Luiz Molz. Recht flach klang der stark in die Maske singende Jonas von James Edgar Knight. Stimmlich versiert und kraftvoll zeigte sich Renatus Meszar in der Rolle des Mathisen. Lediglich durchschnittlich schnitt Andrew Finden mit nicht genügend tiefer Gesangsstütze als Graf Oberthal ab. Rollendeckend waren die zahlreichen kleinen Partien besetzt. Ein Extralob gebührt dem von Ulrich Wagner phantastisch einstudierten Badischen Staatsopernchor. Anette Schneider hatte die ebenso gut gelungene Vorbereitung des Kinderchores übernommen.

James Edgar Knight (Jonas), Luiz Molz (Zacharias), Erik Fenton (Jean), Renatus Meszar (Mathisen)

Eine treffliche Leistung erbrachte Johannes Willig am Pult, der zusammen mit der klangschön und intensiv aufspielenden Badischen Staatskapelle die Strukturen von Meyerbeers Musik einfühlsam herausarbeitete und sie in rhythmischer Ausgefeiltheit gekonnt vor den Ohren des Publikums ausbreitete. Zudem wartete er mit großer Expressivität auf und entlockte dem vielschichtigen Klangteppich viele spezifische Couleurs.

Fazit: Trotz einiger Defizite bei den Sängern kann der Besuch der Aufführung nur dringendst empfohlen werden. Herzlichen Dank an das Badische Staatstheater für diese preisverdächtige Ausgrabung!

Ludwig Steinbach, 24.10.2015

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

 

LE PROPHÈTE

Premiere 18.10.2015

Sie waren einst die reinsten „Strassenfeger“, die Grand Opéras von Giacomo Meyerbeer. Im 20. Jahrhundert fristeten sie aus verschiedenen Gründen ein Mauerblümchen-Dasein. Nun scheint sich eine Renaissance dieser Werke und dieses wichtigen Komponisten anzubahnen – und das ist gut so. Das Badische Staatstheater Karlsruhe jedenfalls hat mit der gestrigen,zu Recht heftig applaudierten und bejubelten Premiere jedenfalls einen enorm wichtigen Beitrag dazu geleistet.

Spektakulär ist nur schon die Bühne von Rainer Sellmaier. Er hat den Häuserblock eines Problembezirks der Banlieu einer französischen Grossstadt auf die Drehbühne gestellt, mit der schäbigen Bar der Fidès und des Jean, dem angrenzenden Schlafraum, dem Getränkelager und der anonymen Tiefgarage, dahinter das Feld für Streetball und die Treppe, auf der sich die Jugend zu ihren Saufgelagen und ähnlich sinnvollen Freizeitbeschäftigungen trifft. Autos, auch brennende, spielen eine wichtige Rolle. In dieser tristen Betonumgebung, geprägt von Arbeitslosigkeit, Drogen, Gewalt fällt die unheimliche Saat der religiösen Eiferer (bei Meyerbeer sind es Wiedertäufer) natürlich auf fruchtbaren Boden. Regisseur Tobias Kratzer gelingt es mit überaus realistischer Eindringlichkeit, manchmal auch sehr plakativ, die Geschichte von Jean und seiner vom mächtigen Polizeichef (Oberthal) und seinen Schergen missbrauchten Braut Berthe, von seiner Mutter Fidès und von den unsäglichen korrupten Machenschaften der drei Missionare Zacharias, Jonas und Mathisen zu erzählen. Das geht unter die Haut, rüttelt auf, öffnet die Augen. Kratzer ist ein sehr genauer Beobachter der Gegenwart, ein hervorragender Charakterisierungskünstler und scheut sich nicht, Klartext zu reden (zu zeigen): Vergewaltigung, Missbrauch von Knaben durch die Missionare, Manipulation der Massen mit Hilfe der elektronischen Medien (Manuel Braun war verantwortlich für die hervorragenden Videoprojektionen der Postings auf Facbook, Twitter, mittels Live-Kameras). Und wie löst man die Ballettszenen in diesem Ambiente? Denn Eisläufer usw. wie bei Meyerbeer kann man ja nicht zeigen. Eigentlich ganz naheliegend: Man engagiert eine B-BoyingGruppe – und was für eine! Was die sechs Tänzer (Levent Gürsoy, Mohamad Kamis, Faton Kurtishaj, Michael Massa, Trung Dun Nguyen, Hakan Özer) von TruCru/Incredibly Syndicate aufs Parkett, sorry auf die ausgebreiteten Pappkartons der Massenplünderungen, legten, war von umwerfender Perfektion: Freezes, Locking, Powermoves u.v.a.m in absoluter Perfektion. Klasse! Und dies nicht etwa zu Hip-Hop, sondern zu Meyerbeers originalen Märschen und Walzern, die von der Badischen Staatskappelle unter der umsichtigen und präzisen Leitung von Johannes Willig (wie so vieles anderes den ganzen viereinhalb stündigen Abend hindurch) mit Verve, Schmiss und feinfühliger Interpretation aus dem Orchestergraben erschallten. Es gäbe noch vieles zu berichten von dieser spannenden Inszenierung – doch alles soll nicht verraten werden. Ich empfehle: Hingehen und selber anschauen!

Ganz grossartig auch, wie sich der Badische Staatsopernchor, der Extrachor und der Cantus Juvenum (ganz hervorragend!) auf diese schwierige Aufgabe vorbereitet und eingelassen haben. (Einstudierung: Ulrich Wagner). Keinen Moment hatte man das Gefühl, klassische Chorsängerinnen und -sänger zu erleben, sie alle waren perfekt in ihren Rollen als Strassenkinder, umherstreunende Jugendliche und Alkis.

Diese Oper zu besetzen ist wahrlich kein einfaches Unterfangen, denn die Hauptrollen sind umfangreich und äusserst anspruchsvoll. Dass das Badische Staatstheater dazu nur für die Titelrolle einen Gast brauchte, spricht für das herausragende Ensemble. Allen voran soll Kammersängerin Ewa Wolak hervorgehoben werden: Ihre Fidès war schlicht atemberaubend. Die Stimme dieser Altistin hat ein Volumen (das sie aber ungemein differenziert einzusetzen weiss), ein Timbre und einen Registerumfang von stupender Qualität. Sie vermag damit sämtliche Gefühlsregungen und -verwirrungen auszudrücken: Mütterliche Besorgnis, Enttäuschung, Hass, Erniedrigung, Rache, Verzeihung. Dies alles gelingt ihr mit einer Gänsehaut erzeugenden Intensität. Toll auch die Idee des Inszenierungsteams, dass man Frau Wolak im wichtigen vierten Akt per Video der Fernsehteams anlässlich von Jeans Krönung in Grossaufnahme sieht und so zusätzlich zu ihren stimmlichen Künsten auch noch ihre eindringliche Mimik verfolgen kann. Einen weiteren Höhepunkt stellte ihre Air à deux mit der Berthe von Kammersängerin Ina Schlingensiepen dar, in der sich die beiden Stimmen so herrlich vereinen und wieder voneinander absetzen, dazu eine fantastisch sauber a cappella gesungene Passage als Dreingabe. Frau Schlingensiepen, die stets in (zusehends zerrissenen) schwarzen Netzstrümpfen und im tief ausgeschnittenen Top aufzutreten hatte, gezeichnet von zahlreichen blutigen Missbräuchen, war schon vorher mit ihrem zart intonierenden Sopran aufgefallen, der sich jedoch auch mit einer durchaus durchschlagskräftigen Höhe bemerkbar machen konnte. Die Titelrolle vertraute man dem jungen amerikanischen Tenor Marc Heller an. Er stand die schwierige Partie mit der hohen Tessitura (Domingo z.B. sang eine transponierte Version!) mit bemerkenswerter Kraft durch, überzeugte mit feiner französischer Phrasierung und hatte nur in der langen Szene im dritten Akt mit einem kleinen Einbruch zu kämpfen, meisterte aber auch diesen souverän und war nach der zweiten Pause wieder voll da für den vierten Akt (die Begegnung mit und Verleugnung der Mutter). Sehr gut gelang ihm dann der Schlussakt, wenn er sich als Selbstmordattentäter gebärdet und mit Sprengstoffgurt um die Hüfte bewaffnet die ganze Szenerie mitsamt allen Bösewichten (und seiner ihm zu Hilfe eilenden Mutter) in die Luft sprengt. Nur so am Rande: Hier hätte man vom Inszenierungsteam, das vorher nicht mit brennenden Autos, Stretchlimos, Citroën-Kastenwagen, zerbeulten Polizeiautos etc. gespart hatte, eigentlich mehr erwartet, als nur diesen kleinen Pfupf hinter der Szene ... .

Mit unheimlicher Bühnenpräsenz agierten die drei Wiedertäufer Zacharias (Avtandil Kapeli mit profundem Bass), Jonas (Matthias Wohlbrecht mit schneidendem Tenor) und Mathisen (Lucia Lucas mit sehr markantem Bariton). Der brutale Polizeichef Odenthal wurde von Armin Kolarczyk mit testosterongesteuerter Schmierigkeit gegeben.

Bei dieser Premiere war das Badische Staatstheater voll besetzt – bleibt zu hoffen, dass diese Produktion (die erste hier seit 1922, an dem Ort, an welchem ein Grossteil der Komposition entstanden war) ebenfalls zu einem „Strassenfeger“ wird!

Kaspar Sannemann 20.10.15

Bilder siehe Oben !

 

Weitre Aufführungen: 18.10. | 22.10. | 8.11. | 28.11. | 27.12. 2015 | 15.1. | 6.2. | 10.3. | 6.4. | 22.4.2016

 

 

 

PARSIFAL

Premiere: 29.3.2015

Von Prometheus zu Karl Marx

Zu Recht von dem begeisterten Auditorium am Ende heftig beklatscht wurde die Premiere von Wagners „Parsifal“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Rechtzeitig zum Karfreitag, zu dem es in wesentlichem Bezug steht, wurde das Bühnenweihfestspiel jetzt in einer vollauf gelungenen Neuproduktion in der Fächerstadt erneut zur Diskussion gestellt. Dass sich das Ergebnis sehen lassen konnte, ist in erster Linie Regiealtmeister Keith Warner zu verdanken, der das Werk vortrefflich durchdacht und mit Hilfe einer präzisen, punktgenauen Führung der Personen auch spannend und abwechslungsreich umgesetzt hatte. Warner hatte den „Parsifal“ schon einmal erfolgreich auf die Bühne gebracht, das war 2012 in Kopenhagen. Die Karlsruher Produktion stellt indes keine Wiederaufbereitung dieser seinerzeit bei Publikum und Presse auf große Zustimmung gestoßenen Inszenierung dar, sondern zeichnet sich durch eine gänzlich neue Konzeption aus. Warner hat sich die ihm in Karlsruhe gebotene Chance, die einzelnen Charaktere weiter zu entwickeln und ihnen ein noch schärferes Profil zu geben, voll genutzt und auf der ganzen Linie Hervorragendes geleistet. Das verschlungene Beziehungsgeflecht zwischen den einzelnen Figuren hat er trefflich aufbereitet und in einen überzeugenden geistlich-weltanschaulichen Kontext gestellt. Seine Regie weist viele neue Ideen auf. Dabei gelingen ihm aber auch Bilder von hoher suggestiver Kraft und Eindringlichkeit. Archetypus und Realismus reichen sich in Warners Inszenierung die Hand, der Spagat zwischen beiden wird von ihm vorzüglich und wohldosiert beleuchtet.

Erik Nelson Werner (Parsifal),Christina Niessen (Kundry), Alfred Reiter (Gurnemanz)

Tilo Steffens hat ihm einen karg und nüchtern anmutenden Raum in strengen Schwarz-Weiß-Tönen auf die Bühne gestellt. In dessen Hintergrund ragt eine riesige Kuppel auf, die Raum für mannigfaltige Assoziationen eröffnet. Angesichts der sie umgebenden Rundbogen-Fragmente kann man sie als Bunker innerhalb einer von Auseinandersetzungen geprägten Welt ansehen. Mit Hilfe der Drehbühne ziehen vielfältige, unterschiedlich gestaltete Räume in loser Folge an den Augen des Betrachters vorbei. Ihre Funktionen sind in gleichem Maße vielfältiger Natur wie die Regie, die sich vielschichtig und zeitübergreifend gibt. Letzteres offenbart sich nicht zuletzt an den von Julia Müller erstklassig gestalteten Kostümen, die zum großen Teil modern gehalten sind, aber durchaus auch mal der Entstehungszeit des Werkes huldigen. Im dritten Aufzug weichen die sich drehenden Räume einer Bushaltestelle mit Bank und Straßenlaterne, bei der sich der heimkehrende Reisende Gurnemanz und Kundry treffen. In diesem Ambiente erweist Warner so mancher Größe des Theaters seine aufrichtige Reverenz. So beispielsweise Bertolt Brecht, wenn er die große Szene zwischen Parsifal und Kundry in einem Theater auf dem Theater spielen lässt. Und bei der durchaus nicht als „Urteufelin“ und „Höllenrose“ gedachten, sondern als moderne Frau aus Fleisch und Blut präsentierten Verführerin wird die Nähe zu Ibsen spürbar. Die Art und Weise, wie der Regisseur die bereits zu Beginn von den Knappen stark bedrängte und misshandelte Kundry hier auf Distanz zur ihrer eigenen Sexualität gehen lässt, zu der sie augenscheinlich ein zwiespältiges Verhältnis hat, ist recht eindrucksvoll. Hier haben wir es mit einer Frau zu tun, die gelernt hat, sich und ihr Verhalten selbst zu hinterfragen; und das gilt mehr oder weniger für alle Handlungsträger.

Erik Nelson Werner (Parsifal), Christina Niessen (Kundry)

Bei Warner gerät Wagners Weltabschiedswerk zu einer geistvoll-innovativen Parabel über eine Gemeinschaft, die durchaus religiöser Natur sein kann, es aber nicht sein muss. Sie vermag auch anderen Wertvorstellungen Rechnung zu tragen. In seiner Betrachtung des Grals-Kollektives zeigt sich der Regisseur sehr tolerant. Den verschiedenen Glaubensrichtungen von Christentum und dem von Wagner hoch verehrten Buddhismus stellt er gleichberechtigt philosophische, mythologische und gesellschaftskritische Aspekte an die Seite und schafft damit in der Gralsgemeinschaft ein eindringliches Abbild unserer zeitgenössischen, unterschiedlich zusammengesetzten Gesellschaft. Nacheinander erschließen sich dem Zuschauer Bilder von Isaaks Opferung, dem unter den Augen Kundrys sein Kreuz vorbeitragenden Jesus und einem indischen Buddha. Zentrale Relevanz kommt in diesem Reigen visueller Impressionen aber der Gestalt des an den Felsen gefesselten Prometheus zu. Mit ihm schafft Warner gekonnt einen Weg zu den nicht christlichen Wertordnungen von der altgriechischen Mythologie, der nicht religiösen Philosophie und des Atheismus, wobei er Karl Marx besondere Bedeutung beimisst.

Renatus Meszar (Amfortas), Badischer Staatsopernchor, Statisterie

Der Prometheus-Mythos ist ein Hauptbestandteil der Kritik am Christentum, wie sie vor allem von Marx und anderen namhaften Philosophen geübt wird. John Dew hat vor einigen Jahren in seiner Darmstädter Inszenierung des „Parsifal“ einen ähnlichen Ansatzpunkt gewählt, machte das Ganze aber an Nietzsche fest. Bei Warner ist es, wie gesagt, Marx, der das menschliche Selbstbewusstsein als die oberste Gottheit ansieht. Und dieses kann nur durch ständiges Lernen erworben werden. Dem entspricht es, dass der Lernprozess in dieser Inszenierung eine zentrale Rolle spielt, wobei eine simple Schwarz-Weiß-Malerei nicht stattfindet. Der augenscheinlich den Harry-Potter-Filmen entsprungene Klingsor ist in gleicher Weise ein ernst zu nehmender Lehrer wie Gurnemanz. Beide erwachen jeweils zu Aktbeginn auf derselben Matratze und unterrichten in ein und demselben Klassenzimmer. Diese Gleichstellung wäre vielleicht noch stärker ausgefallen, wenn Warner beide Rollen von demselben Sänger hätte singen lassen. Auf Gut oder Böse kommt es dabei nicht an. Der Grundsatz „Wissen ist Macht“ gilt für jeden und überall. Jeder gibt Wissen nach seiner eigenen Facon weiter. In diesen Prozess eingebunden reift im zweiten Aufzug das hier von Klingsor unterwiesene Kind Parsifal schließlich zum erwachsenen Mann, den seine Mitschülerinnen, ursprünglich die Blumenmädchen, in heißes Erstaunen versetzen. Zunehmend lernt er, „dass der Mensch das höchste Wesen für den Menschen sei“, womit wir bei Marx’ „Kritik der Hegel’schen Rechtsphilosophie“ angelangt wären, aus der sich der kategorische Imperativ ergibt, dass alle Verhältnisse umzuwerfen seien, in denen der Mensch ein erniedrigtes, geknechtetes, verlassenes oder verächtliches Wesen ist. Dieses von Marx herrührende Postulat kommt auch Klingsor zugute. Dieser verkörpert bei Warner nicht das Böse an sich, sondern nur einen Teilaspekt in dem einen Spiegel unserer Gesellschaft darstellenden Gralskollektiv mit all seinen religiösen, bürgerlichen und politischen, in Parteien und Vereinen verbundenen Gruppierungen mit manchmal sehr entgegengesetzten Anschauungen. Konsequenterweise tragen die Gralsritter, die sich im dritten Aufzug auch mal in gewalttätigen Exzessen ergehen, bürgerliche Anzüge. Entsprechend Marx’ eben genannter Kritik an Hegel wird am Ende der alte, vom Glauben geprägte Zustand nicht wieder hergestellt. Der Gral ist und bleibt verschwunden, da können die Knappen noch so viele Kisten auspacken. Es findet eine Grunderneuerung der Verhältnisse statt, in die nun auch die leichte Frühlingskleider tragenden Frauen eingebunden werden. Eine neue Gesellschaft ist entstanden, die mit Religion nicht mehr viel am Hut hat. Der während des gesamten dritten Aufzuges als Rumpelkammer für nicht mehr benötigte spirituelle Gegenstände dienende Innenraum der Kuppel ist am Ende ganz leer. Der Atheismus hat gesiegt. Als Gralskönig wird Parsifal keine Funktion mehr haben, vielleicht aber als Lehrer für ein einzelnes Kind, dessen Interesse an den alten religiösen Werten nicht gebrochen ist. Das hat Warner alles hervorragend durchdacht und so packend und stringent auf die Bühne gebracht, dass man nur staunen konnte. Bravo!

Erik Nelson Werner (Parsifal). Blumenmädchenensemble und -chor

Zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Für die Titelpartie stand mit Erik Nelson Werner ein Sänger zur Verfügung, der mit seinem vom Bariton kommenden, dunkel timbrierten, sonoren und obertonreichen Tenor die gesamte vokale Skala des reinen Toren perfekt auszuloten verstand. Mit impulsiver, markanter und sehr gefühlvoller Tongebung verströmter er großen stimmlichen Glanz und ging auch schauspielerisch voll in seiner Rolle auf. In puncto Ausdrucksstärke und Intensität ihres Vortrags stand ihm die über einen beeindruckenden dramatischen Sopran verfügende Christina Niessen als Kundry in nichts nach. Auch sie stürzte sich in jeder Beziehung mit großer Intensität in ihre dankbare Rolle, die sie mit gutem stimmlichem Fokus, markant intonierend und mit sicheren hohen h’s meisterte. Die großen Leiden und die ausgeprägte Agonie des Amfortas hat Renatus Meszar mit insgesamt trefflich sitzendem Heldenbariton und einer ausgedehnten Ausdrucksskala eindringlich vermittelt. Dass er aber ursprünglich ein Bass ist, belegt neben seinem Bruchton d das im dritten Aufzug nicht erreichte hohe g. Die Höhe war es auch, die dem Gurnemanz von Alfred Reiter manchmal zu schaffen machte. Das hohe es bei „O wunden-wundervoller heiliger Speer“ misslang ihm gänzlich und klang reichlich gequält. Besonders im oberen Stimmbereich klang sein nicht sehr tiefgründiger Bass oft recht kopfig. Wie anders dagegen Jaco Venter, der mit stimmlichem Totaleinsatz, vorbildlich tiefer Fokussierung seines kraftvoll und markant geführten Baritons und vorbildlicher Diktion einen exzellenten Klingsor sang. Von Avtandil Kaspelis großen Bass-Wohlklang verströmendem, im ersten Aufzug in einem Glassarg liegendem Titurel hätte man gerne mehr gehört. Von den Gralsrittern hatte der Tenor Steven Ebel gegenüber seinem Bass-Kollegen Luiz Molz die Nase vorn. Die Blumenmädchen waren mit Ks Ina Schlingensiepen, Lydia Leitner, Sofia Mara, Agnieszka Tomaszewska, Ks Tiny Peters und Katharine Trier insgesamt ansprechend besetzt, nur der allzu dünne Sopran von Frau Peters störte den ansonsten trefflichen Klangeindruck etwas. Die Damen Leitner und Mara werteten mit ihren vollen, runden Stimmen zudem die kleinen Partien des ersten und des zweiten Knappen gehörig auf. Flach gab Max Friedrich Schäffer den dritten Knappen. Noch dünner intonierte der stimmlich ebenfalls noch sehr unfertige Nando Zickgraf die kurzen Einwürfe des vierten Knappen. Keine gute Idee war es, die für einen Alt geschriebene Stimme aus der Höhe von dem Knabensopran Moritz Prinz singen zu lassen. Bei dem von Ulrich Wagner einstudierten Badischen Staatsopernchor machten in erster Linie die Damen und die Bassisten nachhaltig auf sich aufmerksam. Bei den Tenören dominierten an diesem Abend leider etwas die nicht im Körper sitzenden Stimmen.

Erik Nelson Werner (Parsifal), Christina Niessen (Kundry), Alfred Reiter (Gurnemanz)

GMD Justin Brown am Pult fasste den ersten und den dritten Aufzug sehr weihevoll auf und präsentierte sie in sehr gemäßigten, getragenen Tempi. Der zweite Aufzug dagegen nahm unter seiner versierten Leitung die Ausmaße einer großen Oper an. Da ließ er die Zügel locker und animierte das prachtvoll aufspielende Badische Staatskapelle zu einer von großer Dramatik und Fulminanz geprägten Tongebung. Durch die Bank vorzüglich waren die fein gesponnenen, langen und große Spannung atmenden Bögen sowie die an den Tag gelegte große Transparenz. Da war fast jede Kleinigkeit deutlich zu vernehmen. Auch Brown hatte sich den starken Schlussapplaus, der ihm am Ende seitens des begeisterten Publikums entgegenschlug, redlich verdient.

Ludwig Steinbach, 1.4.2015                 Die Bilder stammen von Jochen Klenk

 

 

 

Offenbachs Tragik

FANTASIO

Opéra comique in drei Akten von Jacques Offenbach – Uraufführung der wiederhergestellten Urfassung in deutscher Sprache

Zwischen den Zeiten und Welten in der Diaspora der Operngattungen

Das so stark im Bestehen sich wähnte, das zweite französische Kaiserreich, seinem Ende eilte es zu. Und je weiter es auf diesem Weg fortschritt desto weniger wurde Jacques Offenbach als Parodist von Reich und Gesellschaft gebraucht und wandte sich seinem wohl lange gehegten Traum zu, Opern zu komponieren. Sein Genre lag im Dreieck der Bouffe, der komischen und der romantischen Oper. In einem Winkel seines Herzens war er Deutscher geblieben. Als in Paris Barrikaden errichtet wurden, setzte er sich nach Osten über die Grenze ab; kulturell blieb er dem deutschsprachigen Kulturraum verbunden und wirkte häufig in Wien. Im Sommer hielt er am liebsten in Bad Ems Hof, wo es auch immer eine zahlkräftige französische Gesellschaft gab, da in Frankreich der letzte König 1837 den Betrieb von Spielcasinos untersagt hatte. Der dramatische Wechsel in den französisch-deutschen Beziehungen nahm ironischerweise 1870 gerade dort in seine dramatische Wendung zum Krieg.

Prinzessin Theres (Jennifer Riedel) und Fantasio (Stefanie Schaefer) verlieben sich ineinander bei romantischem Gesang

Die komische Oper Fantasio schrieb Offenbach 1870 als Auftragswerk für die opéra comique; ihre für 1870 geplante Uraufführung fiel dem Krieg zum Opfer. Das mit pazifistischen Themen durchzogene Werk wurde nach gründlicher Bearbeitung 1872 uraufgeführt. Der Erfolg war weniger als mäßig, da die Franzosen in ihrer Revanchelust Pazifismus nicht goutierten. Offenbach selbst war zur tragischen Figur geworden. Im noch weniger liberalen Deutschland war die Wertschätzung für den Juden und „Vaterlandsverräter“ ohnehin gering. Aber nach 1871 mochten ihn auch die Franzosen nicht mehr, obwohl er 1860 eingebürgert worden war. Sie behandelten ihn als Boche und preußischen Agenten. Georges Bizet, den er zeitlebens gefördert hatte, beschimpfte ihn gar als Schwein und seine Werke als Müll. An seinen Operetten war man nicht mehr interessiert. Der Schwerpunkt der Operettenkultur verlagerte sich nach Wien, Offenbach wandte sich seinem opus magnum zu: Les Contes d‘Hoffmann. 

Fantasio wurde noch 1872 schon einen Monat nach der Pariser Uraufführung in einer stark veränderten dritten Fassung in Wien herausgebracht. Aber auch diese verschwand bald in der Versenkung. Die französische Uraufführungspartitur ist wahrscheinlich beim Brand der Opéra Comique 1887 vernichtet wurde, was einer weiteren Verbreitung des Werks auch nicht zuträglich war. Offenbachs Nachkommen haben dessen Autografen in alle Welt verstreut. Dem Offenbach-Liebhaber und Musikologen Jean-Christophe Keck gelang es, die einzelnen Teile der Urfassung wieder einzusammeln und in seiner kritischen Offenbach-Ausgabe neu zu edieren. Dieser neue alte Fantasio wurde im Dezember 2013 unter Mark Elder in London konzertant gegeben und kam nun in deutscher Sprache am Badischen Staatstheater als szenische Uraufführung heraus.

Studentenprotest in Bayern

Als Textvorlage für die Oper diente das gleichnamige Theaterstück von Alfred de Musset (1834). Bis zu vier Librettisten befassten sich mit dem Opern-Büchlein zu Fantasio: Alfred de Mussets Bruder Paul, Camille du Locle, Charles Nuitter und vermutlich auch Alexandre Dumas d. J. Wieder einmal hatte Offenbach einen deutschen Stoff gewählt, in welchem man schon rein literarisch die drei implizierten Gattungen des Musiktheaters erkennt: die Bouffe, die komische und die romantische Oper. Handlung: Der bayerische König hat zur Rettung seines Reichs von Krieg und Elend seine Tochter Theres dem reichen Prinzen von Mantua versprochen. Der tauscht die Kleidung mit seinem Adjutanten Marinoni, um seine Zukünftige incognito begutachten zu können. Fantasio, ein Studentenführer, der sich in die Prinzessin verliebt hat, schlüpft in die Verkleidung eines Hofnarren und macht bei einem Fest den Prinzen von Mantua bei Hofe lächerlich, woraufhin der Rache fordert, mit Krieg droht und Fantasio festsetzen lässt. Die Prinzessin widersetzt sich der Zwangsheirat und erwidert die Liebe von Fantasio. Am Schluss wird der pazifistische Narrenstaat ausgerufen, nachdem Fantasio die Exponenten der Staaten aufgefordert hat, sich gefälligst selbst zu duellieren, statt ihre Völker in den Krieg zu schicken.

Jennifer Riedel (Prinzessin Theres), Kristina Stanek (Flamel, "Hofdame"); Damen des Staatsopernchors

Offenbach behandelt seine alten Lieblingsthemen: Anmaßung, Kleinstaaterei, Dünkelhaftigkeit, Spießertum. Das Werk, halb komische Oper und halb Offenbachiade, verfügt und über deutliche Einstreuungen deutscher Spieloper und romantischer Oper mit Weltschmerz und Todessehnsucht. Offenbach hat Wagners Lied an den Abendstern als eine von der romantischen Melodien eingearbeitet. Über den Prinzen von Mantua und den Narren Fantasio führt eine Linie auch zu Rigoletto. Die politische brisanten Themen sind abgeschwächt: Studentenprotest mit Demos, arrangierte Hochzeit aus Staatsraison, Krieg aus verletzter Ehre. Den Schluss dieses Wirrwarrs bildet die Friedenbotschaft Fantasios. Ist dessen Name Omen für den Realismus einer solchen Botschaft?  

Regisseur Bernd Mottl setzt die Schwerpunkte der Oper in Komödiantik und  Satire. Erstere bleibt ziemlich klaumaukig, die letztere gerät zu flach.Friedrich Eggert schafft sehr konkrete Bühnenbilder. Der erste Akt soll in München spielen. Man sieht aber ein Dorf aus lauter Fachwerkhäuschen in schwarz-weißer altsächsischer Ständerbauweise, wie man es in idealer Weise in Freudenberg im Siegerland bewundern kann. ( www.sauerland. ) Im Hintergrund erheben sich die bayerischen Alpen; die Bühnenbegrenzungen und die Soffitten sind blauweiß rautiert. Das könnte tatsächlich mit Schlossturm und behütender Kirche der Landsitz eines Duodez-Fürsten sein. Im zweiten Akt ist die Bühne leergeräumt und nur mit einigen komfortablen Stühlen möbliert; in der Mitte hängen lange Streifen, aus deren Bedruckung sich eine etwas verzerrter herrschaftlicher Saal zusammensetzt. Zunehmend geraten auch Umzugkartons mit aufgedruckten QR-Codes auf die Bühne; einer davon ist so groß, dass er Fantasio zum Gefängnis dienen kann. Schließlich wird das hübsche Dorf in solche Kartons verpackt; das Elend will, dass man verkaufen muss. In dieser Umgebung ruft Fantasio zum entscheidenden Frieden auf.

Ks. Klaus Schneider (Marinoni), Gabriel Urrutia Benet (Prinz von Mantua) (Foto: Falk von Traubenberg)

Das Lokalkolorit wird durch die Trachten des Chors vermittelt, wobei die im Verlauf mehr und mehr stilisiert werden. Alfred Mayerhofer schafft die bayerischen Kostüme für die autochthonen Bayern und Zirkusbekleidung für das italienische Paar Prinz/Adjutant, das mit seinen Auftritten wie Plisch und Plum im Zentrum der Komödie steht. Eine zehnköpfige Trachtengruppe ist in der Verkleidung Komödienstadl-authentisch. Deren Schreit- und Hopstänze bleiben ebenso im Bereich des Biederen wie die gesamte (Operetten-)-Choreographie von Otto Pichler. Am besten gelungen ist die komödiantische Maskerade des mantuanischen Prinzen und eines Adjutanten, die auftreten wie Plisch und Plum, wobei sich der als niederrangig verkleidete Prinz nicht damit abfinden will, dass nun er auch den Niederrangigen spielen muss. So ist die Inszenierung insgesamt zwar vergnüglich und unterhaltsam, aber sie bleibt bekenntnislos an der Oberfläche. Studentenprotest wird zur Bierseligkeit (Besäufnisse sind ein Topos in französischen Opern über Deutschland – wohl nach Mme de Stael); die Offenbachsche Satire der politischen Konstellation bleibt flach; der romantische Handlungsstrang versinkt in biedermeierlicher Schlafmützigkeit. Dazu kommt ein völlig überflüssiger Schuss „Neudeutung“: der Ausverkauf von traditionellen Werten zugunsten von moderner Masenware. Diese „Modernisierung“ geht meilenweit am Stoff vorbei und kann schon gar nicht den vor allem im ersten Akt spürbaren Mangel an Schwung kompensieren. Mottl hat diesen Ausverkauf mit dem industriellen Tand der 50er Jahre visualisiert, dem die Dorfbewohner wie Fetischen huldigen, während sie auf zwischen ihren verkauften und versandbereiten Häusern sitzen.

Stefanie Schaefer (Fantasio), Jennifer Riedel (Prinzessin Theres)

Das musikalische Profil der Produktion liegt weitaus höher. Auch in der Partitur ist die Stilvielfalt des Stoffs angelegt; die verschiedenen Genres sind musikalisch verarbeitet, wobei Offenbach vor allem an seine Bouffes erinnert (Couplets und sich aufschaukelnde Orchesterbegleitungen) und den Defiliermarsch parodiert. Man wundert sich, wie nahe Offenbach bei Weber liegen kann. Instrumentierungen mit Hörnern und Holzbläsern könnten dem Freischütz entnommen sein. Liedhafte Motive durchziehen die Partitur und halten sie zusammen. Auch Rigoletto wird zitiert. Offenbachs Partitur ermöglicht in der großen Orchesterbesetzung reiche Farbgebungen, die schon auf sein letztes Bühndnwerk hinweisen. Das Dirigat von Andreas Schüller am Pult der Badischen Staatskapelle stellt das ebenso schön heraus, wie die typischen Offenbach-Harmonien und -Rhythmen. Das blieb trotz der Grenzübergänge der Kern des Dirigats: die unverwechselbare Offenbach-„Tinta“ mit viel Verve gelang ihm prächtig, nicht so sehr hingegen das präzise Zusammenspiel mit dem Chor, der hier und da von dem abwich, was der Taktstock vorschreiben sollte. Die große, stimmkräftige Truppe hat Ulrich Wagner einstudiert.

Gefängnis mit Zivilisationsmüll: Jennifer Riedel (Prinzessin Theres), Stefanie Schaefer (Fantasio)

Sängerisch brannte gar nichts an. Jennifer Riedel als Prinzessin Theres glänzte darstellerisch als aufmüpfiges, zur Selbstbestimmung tendierendes Mädchen und erfreute als lyrischer Koloratursopran mit hellem, silbrigem und sehr beweglichem Material, mit Sicherheit und Brillanz in einer Rolle, die schon auf die Olympia hinweist.  Als Fantasio erfreute Stefanie Schäfer ihr Publikum mit behändem, ja akrobatischem Spiel, samtig ansprechendem klarem und dennoch glutvollem Mezzosopran und schön ausgesungenen Linien. Warum sie sich am Ende ihrer Hosenrolle ihrer Brustquetsche entledigen und ihre Rolle in schwarzem BH zu Ende spielen muss, konterkarierte frontal das Prinzip der verosimiglianza im Theater. Mit deutlich dunklerem, kräftigem Mezzo sang Kristina Stanek die Rolle der Hofdame Flamel, hier praxisnäher als Kammerzofe dargestellt, die der widerborstigen Prinzessin das unerwünschte Hochzeitskleid überzieht. Viel Spaß bereiteten die (abgesehen von ihrer identischen Größe) wie Pat und Patochon auftretenden, ewig streitenden Prinz von Mantua und sein Adjutant Marinoni. Letzteren gab Matthias Wohlbrecht mit schönem Schmelz und nicht zu hellem Charaktertenor; ersteren Gabriel Urrutia Benet mit fast zu noblem hellem Bariton-Material. Eine größere Rolle sang noch Dennis Sörös als Studentenführer Spark im (Che-Guevara-T-Shirt) mit sonor kultiviertem Bariton; seine „internationalen“ Studenten-Kollegen Facio, Max und Hartmann in kleinen Gesangsrollen empfahlen sich in ihren revoluzzerischen Aktivitäten durch quicklebendiges Spiel (Max Friedrich Schäfer, Nando Zickgraf, Daniel Pastewski). Nicht gut kam Luiz Molz mitseiner Bassrolle als König von Bayern (herausgeputzt in Anlehnung an den „Kinni“ Ludwig II) mit schwanken halsiger Stimme zu recht. Der Multi-Tasker Peter Pichler gab die Sprechrolle des Haushofmeisters am Bayerischen Hof.  

Fazit: Bernd Mottl hat die Oper leider konzeptionell unter Wert „verkauft“. Dem Badischen Staatstheater ist aber hoch anzurechnen, dass es dies interessante Werk abseits des Einheitsbreis vorstellt. Sicher wird es nachgespielt, allein weil es originell ist und weil Offenbach immer zieht. Stil-Puristen werden den Genre-Mix, den musikalischen Eklektizismus und Offenbachs Zugeständnisse an die damaligen Usancen (Auftragswerk!) bemängeln; Freunde anspruchsvoller musikalischer Unterhaltung kommen indes auch bei dieser Inszenierung auf ihre Kosten. Ein Kompliment auch an den Dramaturgen Boris Kehrmann nicht nur für seinen informativen Einführungsvortrag, sondern vor allem für die Gestaltung des Programmhefts und seine konzisen, erhellenden Beiträge, die man unbedingt lesen sollte. Es enthält keine „Note“ zu viel und ist auch im Internet zugänglich: programmheft/fantasio.pdf. Das Publikum im nur mäßig gut besuchten Haus quittierte die Aufführung mit herzlichem Beifall.  

Manfred Langer, 20.12.2014                                   

Fotos: Jochen Klenk, wenn nicht anders angegeben

 

Von der im Beitrag erwähnten konzertanten Aufführung des Fantasio ist bei opera rara ein Mitschnitt erschienen.

Orchestra of the Age of Enlightenment; Sir Mark Elder

 

www.opera-rara.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nicht Fisch nicht Fleisch

Hans Krása (1899-1944) 

VERLOBUNG IM TRAUM

Aufführung am 25.10.2014                            (Premiere am 18.10.14)

Fröhlich plätscherndes Gesellschaftsbild nach Dostijewski - gut dargeboten

Hans Krása hatte einen tschechischen Vater und eine deutsch-jüdische Mutter und wuchs in der einzigartigen Mischkultur Prags auf, die seit dem Zweiten Weltkrieg wegen der Ermordung der einen und Vertreibung einer anderen Gruppe nicht mehr existiert. Krása war in der Musik-, Theater- und Literaturwelt Prags bestens vernetzt, eine Zeitlang Direktor des Neuen Deutschen Theaters, Schüler von Alexander von Zemlinsky, kannte Max Brodt und war Bewunderer von Rainer Maria Rilke. Er ließ sich in Paris von Albert Roussel und der groupe des six beeinflussen. 1942 kam er ins Konzentrationslager Theresienstadt und wurde von dort nach Ausschwitz deportiert. Aus seinem musikalischen Schaffen ist die (schon in Theresienstadt vielfach aufgeführte) Kinderoper „Brundibár“ das bekannteste Werk, das nach seiner Wiederentdeckung 1985 wieder häufig aufgeführt wurde und in dieser Saison im Opernprogramm von Karlsruhes Partnerstadt Halle an der Saale erscheint (ab 05.11.14). --- Zum 70. Tag der Ermordung des Komponisten Hans Krása in Auschwitz 1944 stellte das Badische Staatstheater dessen einzige abendfüllende Oper „Verlobung im Traum“  zur Diskussion. Wenn man sich die Vita von Hans Krása anschaut und sonst von dem Komponisten nichts weiß, denkt man bei einer Ausgrabung einer Oper dieses Komponisten sicher zuerst an einen düsteren, psychologischen Stoff (wie z.B. Schulhoffs „Flammen“ oder die jüngst in Karlsruhe gebrachte deutsche EA von Weinbergs „Passagierin“): weit gefehlt. Auch in den Topf mit den nach der Nazi-Diktatur jahrzehntelang auch nicht aufgeführten Opernkomponisten wie Schreker, Korngold, Braunfels, v. Zemlinsky oder Goldschmidt mit deren postromantischen Duktus passt Krása nicht. Krása könnte Krása sein.

Dana Beth Miller (Marja Alexandrowna), Jaco Venter (Fürst), Katharine Tier (Nastassja), stehend mit Zigarette: Agnieszka Tomaszewska (Sina)

1928 bis 1930 arbeitete er an seiner Oper „Verlobung im Traum“, für welche die Journalisten Rudolf Fuchs und Rudolf Thomas, Redakteure des Tagblatts, das Libretto nach Dostojewskis Novelle „Onkelchens Traum“ (1859) erstellten. Das ist ein nicht ganz unpolitisches Gesellschaftsbild, dessen Handlung mit nur wenigen Änderungen in die Oper einfloss. Marja Alexandrowna möchte ihre hübsche Tochter Sina gern an einen vermögenden Mann verheiraten. Gerade gelegen kommt es, dass ein Fürst in der Nähe des gesichtslosen Provinzstädtchens Mordassow mit seiner Kutsche havariert und zum Bleiben gezwungen ist. Obwohl Sina den schwerkranken brotlosen und revolutionär angehauchten Dichter Fedja liebt (tritt in der Oper nicht auf), lässt sie sich von ihrer Mutter dazu bringen, den alten und senilen Fürsten mit einer Opernarie zu bezirzen, so dass der der einen Heiratsantrag macht. Das missfällt Paul, einem Neffen des Fürsten, der sich selbst Hoffnung auf Sina macht und Nastassja, einer intriganten Verwandten der Familie. Beide hintertreiben die Verlobung. Paul überzeugt seinen Onkel, dass er die voreilige Verlobung bloß geträumt habe und in aller Ruhe abreisen könne. Sina besinnt sich wieder auf Fedja; aber leider wird dessen Ableben vermeldet. Marja verheiratet ihre Tochter schließlich mit einem gut gestellten, hohen Beamten im fernen Osten, wo sie  eine angesehene Frau wird, aber ein kaltes Leben ohne Liebe führt. 

Krása hatte es nicht leicht, ein Theater für die UA seiner Oper zu gewinnen. Deutschland wäre mit seiner damaligen progressiven Atmosphäre ein geeignetes Aufführungsland gewesen, aber da damals schon SA-Horden in den deutschen Theatern gegen missliebige Stücke und jüdische Autoren randalierten, zögerten die Intendanten selbst der Kroll-Oper unter Erich Kleiber. Schließlich kam es am Neuen Deutschen Theater zum Prager Frühling 1933 zur Uraufführung des Werks in Prag. Trotz der positiven Kritiken wurde das Werk bis zum Krieg nirgends mehr nachgespielt und gelangte erst 1994 in einer Koproduktion zwischen der Prager Staatsoper und dem Nationaltheater Mannheim wieder zur Aufführung, ehe es nun in Karlsruhe einen weiteren Wiederbelebungsversuch gab.

Agnieszka Tomaszewska (Sina), Dana Beth Miller (Marja Alexandrowna)

Der Regisseur Ingo Kerkhof geht mit seiner szenischen Umsetzung in die Entstehungszeit der Oper zurück und inszeniert passgenau zur Musik. Krása hat eine große Zahl von Einflüssen aus der Kompositionszeit verarbeitet, unter anderem auch Jazziges und Revuehaftes, auch typisch für die 20er Jahre. So wurde aus Dostojewskis dramatisch wenig zwingendem Gesellschaftsgemälde mit seinen politischen und moralischen Vertiefungen eine unterhaltsame Revue, bei der sich jeder Zuschauer selbst einen möglichen Tiefgang erschließen kann. Denn in dieser Hinsicht werden durchaus etliche Aspekte angerissen von „Der alte Mann und das junge Mädchen“ bis zur arrangierten Ehe, gesellschaftlicher Missgunst, Verrat aus materiellen Gründen und eben Leben ohne Liebe, aber dafür im Wohlstand. Nichts davon wird in der Inszenierung vertieft, wie auch keine vertiefende psychologische Feinzeichnung der Personen erkennbar ist. Das Stück lebt nicht aus der Binnenspannung, sondern eher vom Bühnenspaß und ist dabei nicht jederzeit spannend. Wenn man aber den Regieansatz als solchen akzeptiert, dann kann man dem Regisseur eine handwerklich exzellente Arbeit attestieren, denn sie ist durchgängig, stringent und lebhaft bei relativ einfachen Mitteln; changiert zwischen Satire und Boulevardkomödie mit bitterer Komik, bei welcher zuletzt alle die Düpierten sind.

Ensemble

Dostojewski hat seine Novelle eingerahmt in zwei Erzählungen des Stadtarchivars von Mordassow, die als Prolog und Epilog des Stücks dienen. Kerkhof hat diese Figur in einen Conférencier verwandelt, der kalt und glatt in das Geschehen einführt, das Personal vorstellt und schließlich über die Folge informiert. Er erscheint aus der Tiefe der von Bühnenbildner Dirk Becker stilsicher möblierten Spielfläche hinter einem mit sieben Reihen von insgesamt 800 Glühlampen bestückten Bühnenportal. Hinten wird die Bühne entweder  durch einen einfachen Brechtschen Vorhang oder alternativ einen hereingefahren Prospekt  mit einer Tür begrenzt, durch welche die Protagonisten auf- und abtreten können. Die werden umwuselt von einer Gruppe von Revuegirls, die in allerlei fantasievolle Kostüme vom Tutu bis zum Charleston-Kleid gesteckt sind (Kostüme: Inge Medert); man bleibt also konsequent im Stile der roaring twenties. Anerkennenswert ist, was diesen offensichtlich zu diesem Zweck handverlesenen Statistinnen an Bewegungsperfektion antrainiert worden ist.

Jaco Venter (Fürst), Agnieszka Tomaszewska (Sina), Damen des Staatsopernchors

Welche die musikalischen Präferenzen des Komponisten waren und welchen Einflüssen er erlegen war, macht Krásas Partitur klar. Die Musik eklektisch zu nennen, trifft aber den Sachverhalt nicht, denn die verschiedenen Einflüsse sind nicht amalgamiert, sondern situativ werden in einer Art Montagetechnik entweder Zemlinsky, Weill, Strawinsky oder auch andere gespielt. Das reicht vom Strauss’schen Konversationston bis zu geschärften polytonalen Attacken à la Strawinsky und ist handwerklich gelungen, aber kompositorisch alles andere als aufregend.  Dass die zitierte Musik gut inszeniert werden kann, zeigt Sinas verführerischer Gesangsvortrag: um dem Fürsten zu gefallen, trägt sie dozil und schön Bellinis „Casta Diva“ aus Norma vor; durch aufkommende Eifersucht schlägt die Szene in Parodie und Chaos um, was in der Musik aufgenommen und zum Höhepunkt des ersten Akts wird. (Der italienische Sänger aus dem Rosenkavalier lässt grüßen, dessen Szene ebenfalls im Tumult  untergeht.)

Die Badische Staatskapelle unter ihrem GMD Justin Brown musizierte das engagiert und konzentriert in großer Besetzung, ob Strauss-Walzer (Johann via Richard) oder kleinteilige Motivwiederholungen à la Janáček, summarisch: mit Witz, Wärme und Charme. Solistisch parodiert das Saxophon, das in dieser Collage natürlich nicht fehlen darf, wenn Jazziges oder Bänkelgesang eingestreut wird. Der Damenchor des Staatstheaters, dessen Mitglieder als „wissbegierige“ Frauen der Gesellschaft von Mordassow ein hübsche gut bewegte Gruppe darstellen, die erst im zweiten Akt Verwendung findet, war von Ulrich Wagner präpariert.

Hatice Zeliha Kökcek (Sofia Petrowna) Jaco Venter (Fürst), Statisterie; (Foto: Markus Kaesler)

Was die solistischen Leistungen anbelangt, konnte man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Krása seine Stimmen den Sängern nicht eben in die Kehle geschrieben hat. Gerade im Sinne einer Revue oder eines Variétés hätte das vielfach deutlich glatter klingen müssen, zumal auf Deutsch gesungen wurde. Ungewöhnlich für das Staatstheater, die hohe Zahl von vier Gästen unter den insgesamt acht Partien. Agnieszka Tomaszewska gab die Sina mit makellosem klarem lyrischem Sopran bis in die sehr hohen Lagen der Partie und überzeugte auch darstellerisch durch ihre attraktive Bühnenpräsenz, schien aber ein wenig zu brav. Dana Beth Miller als Gast sang in der für Mütter und Kupplerinnen traditionellen Mezzo-Lage die Marja Alexandrowna und brachte ihr geschmeidiges Material schön fokussiert zur Geltung. Katharina Tier als Nastassja wurde als indisponiert angesagt. Auch darstellerisch wirkte sie in dieser interessanten Rolle gehemmt. Jaco Venter brachte gesanglich mit seinem sehr kultivierten und kraftvollen Bariton die Höchstleistung des Abends als Fürst, den er nicht als demente Knallcharge darstellte, sondern dem er durchaus Würde verlieh. Christian Voigt als Gast kam mit der Rolle des intriganten Neidlings Paul vor allem im hohen Register nicht gut zurecht; hier wäre vielleicht ein Charaktertenor angebracht gewesen. Süffisant mit festem, kernigem und deutlichem Bassbariton ging Armin Kolarczyk die Rolle des Archivars/Conférenciers an. In zwei kleinen Rollen noch Sofia Mara als Barbara und Hatice Zeliha Kökcek als Bürgerin Sofia Petrowna (beide Gäste).

hängend: Agnieszka Tomaszewska (Sina); stehend: Joco Venter (Fürst), Armin Kolarczyk (Conférencier), Christian Voigt (Paul), Dana Beth Miller (Marja), Hatice Zeliha Kökcek (Sofia Petrowna)                                    (Foto: Markus Kaesler)

Die Oper wir in eindreiviertel Stunden reine Spielzeit gebracht. Sicher auch wegen der  Beliebtheit der Veranstaltung „Sternfahrt“ mit Bus sowie Kaffee und Kuchen war diese Nachmittagsvorstellung der Produktion, die überregionales Interesse erzeugt hatte, fast ausverkauft und erhielt sehr freundlichen Beifall. Ob es sich aber um eine von etlichen meiner Kollegen bereits im Vorhinein gefeierte Entdeckung eines neuen Repertoire-Stücks gehandelt hat, muss sich erst noch erweisen. Die Oper wird wieder am 14.11. gezeigt und kommt noch insgesamt  sechs Mal  bis zum 21. Januar. 

Manfred Langer, 26.10.2014

Fotos von Falk von Traubenberg, wenn nicht anders genannt.

 

 

 

 

Sensationell!

Arien von Johann Adolph Hasse

Opernkonzert im großen Haus des Staatstheaters am 28.09.14

Mit Max Emanuel Cencic und der armonia atenea unter der Leitung von George Petrou 

 

Johann Adolph Hasse,

ein Spätgeborener der Barockmusik, wurde 1699 in Bergedorf (heute Hamburg) in eine Musikerfamilie geboren, genoss eine Gesangsausbildung und wirkte als Sänger am Hamburger Gänsemarkttheater. Seine erste Oper „Antioco“ wurde 1721 in Braunschweig uraufgeführt. Dabei trat er selber als Sänger auf. Von 1722 bis 1725 studierte Hasse in Neapel bei Nicola Porpora (später Konkurrent  Händels in London) und Alessandro Scarlatti. 1730 heiratete er den gefeierten Gesangsstar Faustina Bordoni, mit der er eine über 50-jährige Ehe führen sollte. In Italien erlangte er bald als Opernkomponist Berühmtheit, der Name il divino sassone eilte ihm voraus. Ab 1731 wirkte er in Dresden und leitete dort die Hofmusik, wobei er das  Orchester so vorbildlich organisierte, dass Jean-Jacques Rousseau den Sitzplan dieses Klangkörpers im Artikel „Orchestre“ seiner Encyclopédie als Musterbeispiel veröffentlichte. Ein besonderes Verhältnis baute er zu dem Wiener Hofdichter und Librettisten Metastasio auf, dessen literarischen Konzepten er bis an sein Schaffensende die Treue hielt, weshalb Hasse sich auch den Reformoper-Aktivitäten von Calzabigi und Gluck gegenüber abweisend verhielt. Auch in seiner Dresdner Zeit wurde Hasse genügend Spielraum gegeben, immer wieder nach Italien zu fahren, so dass er Vermittler italienischer Opernkultur in Deutschland blieb. Höhepunkt von Hasses europäischem Ruhm war eine Einladung des französischen Hofs nach Paris 1750, wo er von den Aufklärern um Voltaire und Rousseau als Botschafter der italienischen Musikkultur gefeiert wurde. Einer Einladung nach London kam Hasse vorsichtigerweise nicht nach; dort wirkte inzwischen sein früherer Lehrer Porpora; mit ihm und Händel wollte er sich  nicht in Wettbewerb begeben. Hasse war mit Größen seiner Zeit bekannt, traf den alten Bach wie den jungen Mozart und musizierte mit König Friedrich II von Preußen, dessen Hobby die Musik war. (In seinem Hauptberuf als König und Feldherr zerdepperte Friedrich im sieben-jährigen Krieg nicht nur Hasses Haus in Dresden, sondern auch die Hofoper, worin es ihm in späteren Zeiten Bakunin und die alliierten Bomberverbände gleichtaten. Hasses interessante Vita: wikipedia.org/wiki/ Hasse 

 

George Petrou (Foto: Ilias Sakalak)

 

1793 Hasse starb  84-jährig in Venedig; seine Musik war obsolet geworden, der Komponist bereits in Vergessenheit geraten. Von der nun schon bald 100 Jahre andauernden Renaissance der Händel-Opern profitiert Hasses umfangreiches Werk nur ganz sporadisch. Während im Rahmen des Händel-Hypes viele weit weniger bedeutende Komponisten des Barock wieder auf die Bühne gebracht werden, bleiben Hasses Werke immer noch absolute Raritäten. Hasse als Komponist war mehr Sammler denn Jäger; seine Musik weniger originell als die Händels, aber viel gefälliger. Nun hat das Staatstheater Karlsruhe im Rahmen der alljährlich veranstalteten Händelfestspiele im Februar (staatstheater.karlsruhe.de/haendel) (15.02. bis 06.03.2015) als Zwischenkonzert einen Opernabend mit Konzerten und Arien von Hasse und unter dem Titel „Rokoko“ einen kleinen Einblick in das Werk des Komponisten vermittelt. Mit Affektenlehre, Generalbass, da-capo-Arien (harmonisch und im Tempo jeweils deutlich abgesetzt) Gleichnisarien und Stufendynamik bestimmen noch die barocken Elemente die Musik Hasses.

Max Emanuel Cencic in Karlsruhe                                  (Foto: Jochen Klenk)

Mit dem Countertenor  Max Emanuel Cencic und der armonia atenea auf Originalinstrumenten unter der Leitung von George Petrou waren für das Konzert höchste musikalische Kompetenz und Qualität aufgeboten. Cencic hat eine der schönsten Stimmen im Counterfach; Petrou, ein ausgewiesener Barockspezialist ist künstlerischer Leiter der armonia atenea, das mit führenden Barock-Ensembles mithalten kann. Dafür legten die Ausführenden an diesem Abend beredtes Zeugnis ab. 

Gespielt wurden neben den Arien Ouvertüren zu den Hasse-Opern Artemisia (1754), Siroe (1733), das Concerto in F op. 4,1 und als ausgesprochenes Schmankerl das Concerto für Mandoline und Streicher in G op. 3,11, das Theodoros Kitsos, auch Basslautenist im Continuo, interpretierte. Ein solches Konzert käme allerdings in einem intimeren räumlichen Rahmen als dem großen Theatersaal noch besser zur Geltung. - Das Vokalprogramm begann mit der Arie  „Notte amica, oblio de mali“ aus dem Spätwerk „Il cantico de tre fanciulli“ (1774), in der Cencic gleich sein großes Spektrum präsentierte: seine weich und samtig ansprechende Stimme, hinreißend gestaltete Emotionen im langsamen Teil mit beweglichen Fiorituren und klare Spitzentöne; dazu zeigte er auch seinen beachtlichen Stimmumfang und fiel selbst bei den tiefsten Tönen nicht aus dem Register. In dem sehr energischen „Solca il mar e nel periglio“ aus „Tigrane“ (1723) kamen erste Kostproben von seinem anscheinend anstrengungslosen Volumen und atemberaubenden Vokalisen, für deren schnelle Tonfolge Cencic immer genügend Stimmdruck verfügbar hatte. Sehr engagiert dabei auch das Orchester. Nach der kurzen ABA-Arie „Saper ti basta o cara“ aus „Il trionfo di Clelia“ (1762) kam vor der Pause der erste Höhepunkt des Abends mit „Siam navi all’onde algenti“ aus „L’Olimpiade“ (ja, auch Hasse hat eine Olimpiade auf Metastasios Textbuch geschrieben). Eine großartige, rasend schnelle Sturm-Musik (man glaubt kaum, dass das hier prägnant eingesetzte Fagott so schnelle Läufe spielen kann) mit enormer Energiefreisetzung im Orchester und halsbrecherischen Gesangspassagen, die Cencic an die Grenze seiner Möglichkeiten von Artikulation und Aussprache brachten, blieben nicht ohne Wirkung auf das Publikum, das im Laufe des Abends immer mehr mitging. 

Mit „La sorte mia tiranna“ aus „Siroe re di Persia“ (1763) ging das Programm weiter, ein Lamento fast noch in Händel-Art, gemessen kraftvoll im A-Teil und auflehnend im B-Teil.  In „De‘ folgori di Giove“ aus „Il trionfo di Clelia“ blitzte es textgemäß aus dem Orchester und aus der Kehle des Sängers mit einem dramatischen Ausbruch in die höchsten Stimmregionen des Solisten, der hier seinem Temperament Lauf ließ. Eine ausdrucksstarke messa di voce und schöne piano-Kultur zeigte Cencic beim „Dei di Roma, ah, perdonate“ noch einmal aus aus „Il trionfo di Clelia“. Das Programm schloss mit einem sehr bewegten „Vo disparato a morte“ Arie des Sesto aus „Tito Vespasiano“ (1735), Arie mit großen Tempo-Unterschieden zwischen den Teilen; Cencic interpretierte den sehr schnellen A-Teil mit viel Energie und Exaltation und drehte zu begeisternden Spitzentönen auf; im langsamen B-Teil nachdenklich und ausdrucksstark.  - Unter den drei Zugaben sei noch eine temperamentvolle Arie aus Georg Christoph Wagenseils Euridice erwähnt, die mit ihren energischen Streicherpassagen an Gluck gemahnt: eine nette Geste der Musiker an einen fast völlig vergessenen Komponisten.  

Max Emanuel Cencic ist zu den besten jüngeren Counter-Sängern zu rechnen. Seine Stimme zeichnen Leuchtkraft, Beweglichkeit und das anscheinend mühelose Volumen zusammen mit der ganz natürlich wirkenden weichen Intonation über den gesamten großen Stimmumfang aus. Dabei wirkt er etwas introvertiert, fast schüchtern. Nicht so ein Strahlemann wie Philippe Jaroussky, der ihm zwar in Artikulation und Aussprache voraus ist, aber nicht über Cencic’s warmes Ausdrucksvermögen verfügt.

armonia atenea; George Petrou    (Foto: Pappas)

Das Orchester spielte tadellos auf. Petrou gelangen bei bester Präzision ein meist leichter, federnder Ausdruck und sehr gelungenen Klangabmischungen mit den Holzbläsern und Hörnern. Letztere zeigten sich auch bei piano-Begleitungen präzise und jederzeit leicht. Lediglich beim Concerto in F, wo sie passagenweise dominant spielten, hatten die Hornisten mit den schwierig zu spielenden Naturinstrumenten etwas zu schaffen.  

Die begeisterte Aufnahme des Konzerts schaute den Besuchern aus den Augen. Da das Konzert leider alles andere als gut frequentiert war, klatschten alle Besucher hinterher für drei und sorgten so für sehr gelöste Stimmung bei den Mitwirkenden.

Manfred Langer, 30.09.2014 

 

Zum Hören bzw. Nachhören: Ein fast identisches Programm haben Petrou und Cencic bei DECCA aufgenommen; vieles davon Ersteinspielungen.

 

1 CD / 0289 478 6418 9 CD DDD DH

 

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Keine Folklore

BORIS GODUNOW

Zweite Vorstellung am 23.07.2014    (Premiere am 20.07.2014)

Aufstieg und Fall eines Usurpators – ein Boris mit Sympathiewert

Alexander Puschkin war nicht der erste, als er 1825 die historischen Geschehnisse um Boris Godunow in seiner 17 Bilder umfassenden „Komödie“ niederlegte. Schon 1710 hatte Johann Matheson den Stoff zu einer Barockoper für das Hamburger Gänsemarkt-Theater verarbeitet und auch Schillers letztes Fragment Demetrius (1805) befasste sich mit dem „falschen“ Dimitri. Mussorgsky beschäftigte sich mit einer Trilogie „musikalischer Volksdramen“ in einer Zeit, in welcher in Russland die Zuwendung zur nationalen Kultur erfolgte. Später kam noch Chowanschtschina hinzu, deren Instrumentation der Komponist nicht mehr vollenden konnte. Zu Boris Godunow verfasste er sein eigenes Libretto und dampfte die Puschkin-Vorlage auf neun Bilder ein, in denen er ohne durchgängigen dramaturgischen Fluss zwei Handlungsstränge zusammenführt und mit den Eckpfeilern der gewaltigen Choreinsätze dem „Aufstieg und Fall“ des Regenten und Zaren Boris G. dramatisch Form und Struktur verlieh. Gegenüber dem ironisierenden komödiantischen Stil Puschkins schuf Mussorgsky ein frühes Werk des historischen Realismus mit der dazu passenden emotionalen Musik. Seine „Urfassung“ der Oper (1869) wurde mangels einer Liebesgeschichte von der Leitung des Mariinsky-Theaters als nicht operngängig verworfen, und Mussorgsky musste Änderungen ins Werk setzen, die er zusammen mit seinem freundschaftlichen Berater Rimski-Korsokow erstellte. Zusammen mit diversen späteren Umgliederungen und Neuinstrumentierungen ist aus Boris Godunow ein unübersichtlicher Wust aus Fassungen geworden. Dem Trend der jüngeren Zeit folgend stellte nun das Badische Staatstheater wieder die Originalversion des Stücks vor, die logischerweise der Intentionen des Komponisten am nächsten kommen sollte, einen „Ur-Boris“, der in vier Teilen und sieben Bildern präsentiert wird.  

 Kammersänger Konstantin Gorny (Boris Godunow)

Die Oper spielt um 1600 in den Wirren der Zeit nach Iwan dem Schrecklichen, der den Protagonisten in der Oper noch in „bester“ Erinnerung ist, und ist voller historischer Figuren. Ein Historiendrama hat der Regisseur David Hermann nicht in Szene gesetzt. Wenn man eine Boris-Vorstellung in osteuropäischen Ländern besucht, sieht man glänzende Kreml-Dächer, prachtvoll gekleidete Chöre mit Fellmützen und glänzenden Stiefeln in wehenden Mänteln marschieren; dazu Kosaken, die das Volk bedrängen und einen Kordon um die Krönungspracht des Boris bilden; dazu prächtige Bojaren. Diese Volklore ist in deutschen Theatern heute weniger gefragt, auch ist die Ausstattung mit ihrer kurzen Halbwertzeit zu teuer. Der Historienprunk lenkt außerdem von dem ab, was moderne Regisseure bevorzugt zeigen; nämlich die Personen, um die es eigentlich geht. So lässt sich David Hermann von seinem Ausstatter Christoph Hetzer auch eine sehr reduzierte Szenographie auf die Bühne bringen: einen leeren dunklen Raum, über dem sich wie ein Schallsegel eine bewegliche bühnengroße Elementendecke befindet, die nach hinten absenkbar ist. Sie hat neben der an sich überflüssigen optischen auch eine szenische Funktion: Dahinter kann der Riesenchor auftreten und verschwinden, ohne dass für diese Menschenmenge ein langer Auf- oder Abzug vorgesehen werden muss. Als Möblierung der Szenerie gibt es einfache Tische und Stühle (wegen der wachsenden Beliebtheit bei Regisseuren immer wieder verwertbar!), die für die einzelnen Szenen nur jeweils anders angeordnet werden.

Boris Godunow ist eine politische Oper, die nicht nur von Herrschermacht handelt, sondern auch intrigantem politischem Gewürm Raum gibt und das wankelmütige Volk thematisiert. Das ist zeitlos, und so haben Hermann und Hetzer die Handelnden in moderne Kostüme gekleidet. Schtschelkalow und Schujski sind aalglatte Figuren in weißen Hemden und schwarzen Anzügen; die Bojaren ein undisziplinierter Haufen in Freizeitkleidung ebenso wie das Volk. Boris ist verletzlich dargestellt: barfuß, schwarze Hose, offenes weißes Hemd. Vor seiner Krönung zieht er sich bis auf die Unterhose aus, ehe ihm dufte Hostessen ein goldenes Ornat anzaubern. Das steht später wie ein Popanz auf einem Kleiderständer, während Boris wieder wie vor auftritt und vor seinem Tode sich wieder bis auf die Unterhose aller Kleidung entledigt: Aufstieg und Fall! Die ersten beiden Bilder sind recht statisch angelegt und kommen etwas müde herüber. Da bleibt die Bewegung des Volkes auf der Strecke; keine Bedrängung oder Aufruhr; das steht nur gleichmütig herum oder bewegt sich ganz langsam. Zum Schluss das gleiche. Eindrucksvoll ist die düstere Klosterszene, Klosterschüler kopieren alte Schriften. Die allgegenwärtigen „Gorillas“ in Lederjacken treten auch hier auf, sorgen für Ordnung und sammeln die Hefte ein. Es bleibt aber alles ein wenig im Vagen, die „Modernisierung“ geschieht ohne konkrete Anspielungen. Das wäre auch wohlfeil gewesen, denn das korrupte  Beziehungsgeflecht von Herrschaftssystem, Machtspielern und Mitläufern ist ubiquitär – bis in die westlichen Demokratien. Die Regie hätte es ruhig noch abstrakter darstellen können. 

Avtandil Kaspeli (Pimen); Statisterie

Für schrillen Kontrast sorgt die Wirtshausszene an der litauischen Grenze. Da diese den komödiantischen Teil des Werks beinhaltet, hat hier die Regie mit bizarren, grellen Figuren zugeschlagen, damit auch jeder merkt, dass jetzt Komödie angesagt ist. Ausstaffierung und Bewegung der Figuren passen gar nicht recht zum Rest der Oper und schon gar nicht zur Musik. Sind das strahlende und von Tschernobyl erbgutgeschädigte Personen mit merkwürdigen Auswachsungen? Im Lokal hat sogar ein müder wirkender stummer Napoleon Platz genommen, der anscheinend den Rückzug über den Njemen verpasst hat. Nach diesem überflüssigen Ausritt nimmt die Inszenierung im dritten und vierten Teil wieder größere Tiefe an. Etwas merkwürdig ist noch das Bild mit Boris‘ Kindern gestaltet: die Karte des Reichs, die Fjodor studiert, besteht aus einer langen Ansammlung von traurigen Terracotta-Figuren gestaltet à la Käthe Kollwitz. Fjodor will die zum Schluss nicht mehr sehen und kriecht unter der Tischreihe fort. Die Gottesnarr-Szene ist insofern gut vorbereitet, als diese Figur in weißem Gewand, verunstaltetem Gesucht und Dornenkrone von der Regie schon ganz zu Anfang stumm eingeführt wurde und dann Teile seiner Klage a cappella vor den Zwischenvorhängen vorträgt. Die Figur ist somit stark aufgewertet, und die Regie macht Anspielungen, dass es sich beim Gottesnarr gar um einen Wiedergänger des zu Tode gekommenen Zarewitsch Dimitri handeln könnte. Er inkarniert das schlechte Gewissen des Boris Godunow, der sich zuletzt eingestehen muss, dass ihm nichts gelungen ist. Vom verarmten Volk in der letzten großen Chorszene angeklagt kann Boris den Anschuldigungen des Mönchs Pimen nicht mehr wehren und erhebt seinen Sohn auf den Thron. Das ergibt den beeindruckenden Schluss der Inszenierung. 

Lucia Lucas (Warlaam), Yang Xu (Polizist), Stefanie Schaefer (Wirtin)

Boris Godunow ist das umfangreichste Werk Mussorgskys, das er selber vollständig instrumentiert hat. Musikalisch mutet die Partitur Mussorgskys (naher Zeitgenosse Tschaikowskys, aber durch seine Trinkgewohnheiten leider viel früher verstorben) noch heute modern an. Anders als Tschaikowskys Musik in westlich romantischer Manier mit einem Schuss slawischer Sauce, ist die Mussorgskys tönende Urgewalt der musikalischen russischen Seele. Das will erst einmal musiziert sein. Johannes Willig am Pult der sehr konzentriert aufspielenden Badischen Staatskapelle machte das sehr gut. Er hebt nicht auf folkloristischen Schmelz ab, sondern schöpft aus dem Herben der Musik. Mit eher gemäßigten Tempi gewinnt er an Breite und Tiefe, ohne an Spannung einzubüßen. Die farbenreiche Instrumentierung breitet er wie einen großen Teppich aus, schafft andrerseits aber auch große emotionale Intensität. Zu den Höhepunkten zählen dabei auch die magischen, besonders langsam scheinenden Chorpassagen, die in ihrer leitmotivischen Melodik sehr prägend sind und musikdramaturgisch wie große Eckpfeiler am Beginn und am Ende des Stücks stehen. Was für ein Unterschied zu Tschaikowskys Gesäusel z.B. im Eugen Onegin zwanzig Jahre später! Dagegen hörte man an diesem Abend teilweise wenig elegantes Wogen der Instrumentengruppen, kräftige Bläser-Attacken, die schon früh in rauen Einsätzen der Basstuba gipfelten. Chor und Extrachor waren von Ulrich Wagner und Stefan Neubert einstudiert. es kam noch ein großer Kinderchor zum Einsatz: Cantus Juvenum Karlsruhe in der Einstudierung von Anette Schneider, der auch szenisch gut zur Geltung kam. Insgesamt hinterließen Chor und Orchester den stärksten Eindruck an diesem Abend. 

Kammersänger Hans-Jörg Weinschenk (Gottesnarr); Cantus Juvenum, Chor

Dazu bewies aber auch das Sängerensemble hohe und homogene Qualität. Dass fast alle Rollen überzeugend aus dem Hause besetzt werden konnten, zeugt von der Leistungsfähigkeit des Staatstheaters. Die Titelrolle sang Konstantin Gorny mit hellem, elegantem und kraftvollen Bass; er verkörperte auch darstellerisch gut den stets von Zweifeln geplagten Godunow bis in den Untergang und rührte in der Szene mit seinen Kindern. Das ganz tiefe Fundament der Herrschergestalt hatte er stimmlich nicht. Hiermit glänzte indes Avtandil Kaspeli als Pimen, der auch die fordernden Höhen dieser Rolle bestens meisterte. Darstellerisch war er nicht so gefordert wie der Titelheld, aber er verlieh dem Mönch auch vom Auftreten her das dem stimmlichen entsprechende würdig-bestimmte Profil. Andrea Shin gefiel mit sauber geführtem, klarem und strahlendem Tenor in der Rolle des Grigori/falscher Dimitri. Den Gottesnarr sang der einzige Gast des Abends Hans-Jörg Weinschenk frisch mit hellem Charaktertenor, stets klagend und wohlklingend, nie dünn oder spitz. Ein weiterer Vertreter dieses Fachs wird den Schujski benötigt. Matthias Wohlbrecht konnte seine Stimme gut auf diesen Schleicher und Intriganten mit vorgezeigter hündischer Unterwürfigkeit einstellen, während die Regie ihn darstellerisch unter Wert einsetzte. Den Duma-Schreiber Schtschelkalow verkörperte Gabriel Urrutia-Benet mit sehr hellem, der Rolle entsprechendem scharfen Bariton. Stefanie Schneider gab mit schlankem gefälligem Mezzo die sehr eigenartig präsentierte Schenkwirtin und befand sich dabei in Gesellschaft der beiden skurril präsentierten Bettelmönche Warlaam (Lucia Lucas mit überlegenem, rundem Bass-Material) und Missail (Max Friedrich Schäffer mit geradlinigem Tenor). Auch aus der Familie Godunow ist stimmlich auch nur Vorteilhaftes zu berichten: Larissa Wäspys klarer heller Sopran als Xenia, Dilara Baștar mit klangschönem schlankem Mezzo als Fjodor (beide aus dem Opernstudio) und nicht zuletzt der für eine Rolle wie der der Amme bewährte ausladende Alt von Rebecca Raffell.

Kammersänger Konstantin Gorny (Boris Godunow), Matthias Wohlbrecht (Schujski)

Eine gewisse Betroffenheit hinterließ die Inszenierung beim Publikum; denn der Beifall wollte erst nicht so recht in die Gänge kommen, wurde dafür aber sehr lang. Da die letzten drei Bilder der Inszenierung die stärksten sind und der letzte Eindruck immer der entscheidende ist, konnte man in der Rückschau über einiges Fragliches der Inszenierung hinwegsehen und überdies das eindringliche musikalische Ereignis nachwirken lassen. In der nächsten Spielzeit wird mit der B-Premiere am 25. September die Produktion wieder aufgenommen. 

Manfred Langer, 24.09.14                                        Fotos: Falk von Traubenberg

 

 

 

 

Gewaltige Hörbilder

DOCTOR ATOMIC

(John Adams * 1947)

Vorstellung am 21.05.2014               (Premiere am 25.01.2014)

Brennt die Atmosphäre? Auf dem Wege zur Vernichtung unseres Planeten

Am Badischen Staatstheater kam nun nach „Wallenberg“ und „Die Passagierin“ als drittes Werk in der Serie „politische Oper“  der Doctor Atomic von John Adams heraus. Als Teil einer Serie entstand auch dieses Auftragswerk der San Francisco Opera und wurde dort 2005 uraufgeführt. Denn wie schon in seinen vorangegangenen Opernkompositionen („Nixon in China“ und „Klinghoffers Tod“) hat sich der Komponist Adams ein Thema der Zeitgeschichte vorgenommen und sich dabei – soweit auf einer Opernbühne überhaupt möglich –an der historischen Realität orientiert. Dr. Atomic, das ist die Gestalt des Robert Oppenheimer, Sohn deutsch-jüdischer Emigranten, der in Göttingen bei Max Born promoviert hat und als „Vater der Atombombe“ gilt. Das Libretto für die Oper schuf Peter Sellars. Dabei handelt es sich um eine Collage aus historischen Dokumenten (Protokolle, Berichte, Korrespondenz) einerseits und von Oppenheimer geschätzter Lyrik andrerseits. Dieser Antagonismus aus banal wirkenden Textausrissen und tiefgründiger und rätselhafter Poesie (Baudelaire), der Spannung aus dem Text erzeugt, überträgt sich auch auf die Musik mit ihrem Gegensatz aus motorischem, heftigem Vorwärtstreiben mit den entsprechenden Schlagzeuggewittern und kontemplativen romantisierenden Passagen. Zudem sind die beiden Akte der Oper mit ihrem jeweils drei Szenen gegensätzlich angelegt: handlungsgetrieben der klar strukturierte erste, nach innen gekehrt der zweite Akt, der mit seiner unrealen Durchmischung der Handlungsorte zudem einen Hang zum Surrealen aufweist. 

Steven Ebel (Robert Wilson), Armin Kolarczyk (Robert Oppenheimer), Lucas Harbour (Edward Teller)

Der Quantenphysiker Robert Oppenheimer treibt  als wissenschaftlicher Leiter den ersten Atombombenversuch in der Wüste von New Mexico voran. Kontrastierend dazu die Idylle mit seiner Ehefrau Kitty im Bungalow.  Sein Mitstreiter (und Hintertreiber) Edward Teller (der ist mit seinen Gedanken schon bei der thermonuklearen Waffe) gestaltet mit ihm und weiteren historischen Figuren ein Drama auch um die Frage, soll man oder darf man nicht? Der autoritäre militärische Leiter des Projekts General Leslie Groves, Robert Wilson (Spezialist für die Isotopentrennung), der Strahlungsmediziner Captain James Nolan und Jack Hubbard, Chefmeteorologe des Projekts, sind weitere historische Figuren des Librettos. Mit dem indianischen Hausmädchen Pasqualita wird als Kontrast naturverbundene Person in das Technik- und Männer-dominierten Szenario gesetzt. 

Katharine Tier (Kitty Oppenheimer), Armin Kolarczyk (Robert Oppenheimer)

Der Regisseur Yuval Sharon  setzt die gegensätzlichen Akte ganz unterschiedlich in Szene. Der erste Akt findet hinter einem Schleiervorhang statt, auf welchen kommentierende, erläuternde oder verstärkende Videoprojektionen (Formeln der Experimentalphysik, Wüstenlandschaften oder z.B. Gewittersturm) eine zweite Ebene ergeben, hinter welcher an einem zweiten Horizont die einzelnen Orte der Handlung (Büro, Privatwohnung) wie kleine Puppenstuben aufgezogen werden. (Bühnenbild: Dirk Becker) Da werden die Handlungselemente mit den Spielorten immer scharf herausbeleuchtet und in den etwas diffuseren Umweltkontext gestellt. Diese Klarheit ist im zweiten Akt nicht mehr gegeben. Als Spielfläche dient ein großes, sich noch hinten aufsteilendes, konkaves rot kariertes Skizzenpapier, wie es Ingenieure benutzen. Die Szenen mit den jeweils wenigen Protagonisten werden aufgemischt durch die Choristen, die auf der Bühne umherziehen, aber anscheinend keine Orientierung gewinnen können und wieder und wieder die Protagonisten umlaufen. Da hier die Handlungsorte (Privatwohnung und Testgelände) schon im Libretto durchmischt sind, vermeidet diese völlig abstrakte Szenerie den schwierigen Versuch, das zu konkretisieren. Die Spannung des zweiten Akts wird nicht mehr durch das Bühnengeschehen erzeugt, sondern speist sich vorwiegend aus der Musik. So konkret und funktionell im ersten Akt die Kostüme von Sarah Rolke einschließlich der in Schwarz agierenden Choristen sind, so abstrakt sind letztere im zweiten Akt in helle Schlabberkluft gekleidet, deren Funktion sich nicht zuordnen lässt: haben die neben einem nicht entstaubten Zementwerk gearbeitet, oder befindet sich (nach dem langen Gewitter!?) Wüstenstaub auf der Kleidung? Was im ersten Akt sehr gut gelingt und dann bis in den zweiten nachwirkt, sind die Charakterzeichnungen des Personals zwischen zynischen Treibern und nachdenklichen Zweiflern, über welchen der Popanz des Generals Leslie Groves agiert und donnert. Im zweiten Akt ist es eine Art abwartender Spannung, die dominiert, als der Test näher rückt. 

Renatus Meszar (General Leslie Groves), Armin Kolarczyk (Robert Oppenheimer)

Starke Bläsersektion, (relativ) noch stärkere Schlagwerksgruppe und eine große Streicherformation; so könnte man in wenigen dürren Worten beschreiben, was sich da unter der Leitung des stellv. GMD Johannes Willig von der Badischen Staatskapelle im Graben versammelt hatte; auf die Orchesterstärke bezieht sich das nicht, was man als minimal music bezeichnet, deren Vertreter in der zweiten Generation der Komponist John Adams ist. Auch die reine Spielzeit des Werks von etwas über zweieinhalb Stunden ist alles andere als „minimal“, gerade für ein zeitgenössisches Werk. Einige Intonationsfehler und Unsauberkeiten im Graben waren zwar kaum überhörbar; aber insgesamt hinterließ der Orchesterpart doch einen prächtigen Eindruck. Überwiegend im ersten Teil waren die dramatischen Schlagwerk-Ostinati („patterns“ - eine Szene lang Gewitter!) angeordnet, deren Urgewalt sich hier und da auch im zweiten Teil Bahn brach. Dieser aber wurde mehr von raffiniert instrumentierten Klangteppichen beherrscht, von romantisierenden Tremoli der tiefen Streicher und deren spannungsgeladenen Crescendi. Unheilverkündend saßen darauf die Linien der tiefen Holzbläser, namentlich Kontrafagott und Bassklarinette. Das wurde sehr eindrücklich musiziert ebenso wie die vorwärtstreibenden Orchesterzwischenspiele des ersten Akts. Was man aus den Instrumenten im Graben nicht herausholen konnte, wurde zugespielt. Zuerst das unheimliche metallische Summen und Dröhnen elektronischer Musik, die das Unheil der Atomkraft kennzeichnen soll; visualisiert auf dem Millimeterpapier-Hauptvorhang der Bühne während der Ouvertüre als Oszillogramme in drei Ebenen, deren Zacken immer weiter ausschlagen, sich vermischten und beim Einsatz des Orchesters sich über die ganze Bühnenhöhe ausschlugen. Dann auch die diversen Klangeffekte des militärischen Alltagslebens. Präzise wirkte der Chor (Einstudierung: Ulrich Wagner) in lapidaren Einwürfen und Kommentaren in ganz engem Tonspektrum bleibend. 

Dilara Baştar (Pasqualita); Ensemble, Staatsopernchor

Alle Solistenrollen waren aus dem Karlsruher Ensemble prima besetzt. In der Titelrolle war Armin Kolarczyk ein glaubwürdiger Darsteller zwischen geschworener Pflichterfüllung, konsequentem Vorgesetzten und einfühlsamem Musensohn. Dazu aber auch knallharter Zynismus (bei den Japanerm muss der größtmögliche „Eindruck“ erzeugt werden) Kolarczyk mit facettenreichem, kultiviertem Bariton wurde allen stimmlichen und schauspielerischen Anforderungen der Rolle gerecht und passte auch von seiner Bühnenerscheinung zu seinem schlanken Vorbild. Das „holy sonnet“ von John Donne „Batter my heart, three-person’d god“ gelang ihm in ergreifender Weise und sehr nachhaltig unmittelbar vor dem Publikum stehend. Dieser Gesang gehört zweifellos zu den anrührendsten Stücken des modernen Musiktheaters.  (Warum ein Jude wie in einem Gebet die dreifaltige Gottheit anruft, hat sicher seinen Grund.) Mit dunklerem, runden und volltönendem Bariton gab Lucas Harbour den Edward Teller und stellte ihn – stets wie aus dem Ei gepellt als Sarkasten  dar („wie nur 300 Tonnen TNT?; das ist ja kaum mehr als eine Fehlzündung!“) (Teller hat später bei Verdächtigungen der MacCarthy-Zeit seinen Kollegen Oppenheimer als Sicherheitsrisiko belastet.) 

Katharine Tier (Kitty Oppenheimer), Armin Kolarczyk (Robert Oppenheimer), Dilara Baştar (Pasqualita)

Als befehlsgewaltiger General Groves war Renatus Meszar besetzt. So kompromisslos er unsinnige Befehle erteilte, so gerade heraus war auch sein kerniger Bass. Das Wetter konnte er zwar nicht beherrschen; aber dem Chefmetereologen befehlen, eine günstige Prognose zu stellen. Dabei menschelte es auch in ihm, wenn er – auf sein Körpergewicht anspielend - zugab, zu viele Brownies gegessen zu haben. Den Metereologen Frank Hubbard sang Jaco Venter mit durchschlagskräftigem dunklem Bariton; eine Art tragikomische Gestalt zwischen Disziplin und wissenschaftlicher Wetterbeobachtung. Der zweifelnde Physiker Robert Wilson war mit Steven Ebel besetzt, der über schönen, ziemlich hellen Tenorschmelz verfügte. Eine weitere kleinere Tenorrolle ist der Militärarzt Capt. James Nolan, dem Ks. Klaus Schneider mit viriler Timbrierung und weicher Intonation stimmlich Profil verlieh. Katharine Tier sang eine einfühlsame Kitty Oppenheimer; sie bewies nuancenreiches, tiefgründiges und ausdrucksstarkes Mezzo-Material vor allem in der Mittellage, während sie sich in den hoch gelegenen Passagen nicht ohne Schärfe ihres Vibratos bediente. Bis in erdige Tiefen vermochte der Mezzo von Dilara Baștar herabzusteigen; aber sie verfügt auch über schlanke Höhen und sprengte in die letzten Szenen immer wieder ihre beiden Lieder ein, von denen eines die „Wolkenblume“ beschwört, unbehaglicher Hinweis auf die kommenden Atompilze. 

Lucas Harbour (Edward Teller), Armin Kolarczyk (Robert Oppenheimer), Renatus Meszar (General Leslie Groves)

Das bedrückende Ende der Oper zeigt die drei Hauptschuldigen Oppenheimer, Teller und General Groves mit Lichtschutzbrillen gegen den Atomblitz auf der Bühne; sie geben sich nach dem „geglückten“ Versuch mehrfach beglückwünschend die Hand; während japanischsprachige Stimmen eingespielt werden: „ich brauche Wasser“; „ich suche meinen Mann“. Betroffenheit beim Publikum im gut besuchten Saal; dann langsam einsetzende große Zustimmung zum Gesehenen.  Fazit: sehenswert, aber leider nur noch einmal am 25. Mai zu erleben und nicht zur Wiederaufnahme vorgesehen. In der nächsten Spielzeit wird die Reihe „politische Oper“ mit Fantasio von Jacques Offenbach fortgesetzt.

Manfred Langer, 22.05.2014          Fotos: Falk von Traubenberg                            

 

 

 

 

Parodie des Regietheaters

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere am 27.04.2014

Sehr Einfallsreich zwischen altem Libretto und neuen Einfällen

Von der ersten niedergelegten Prosaskizze der Meistersinger (1845 in Marienbad) bis zur Uraufführung am Hoftheater in München 1868 vergingen 23 Jahre. Kein mythologischer Stoff hatte Wagners Fantasie angeregt, sondern verschiedene Lektüren über die historischen Meistersinger mit der belegten Gestalt Hans Sachsens im Mittelpunkt. Die Handlung dazu, die Milieu-Schilderungen, die Charaktere, alles das entsprang Wagners Fantasie, und in diesen Stoff hat er natürlich auch (nicht unberührt von autobiografischen Anspielungen) seine Meinungen zu Kultur, Kunst und Politik sublimiert, weshalb es nicht unwichtig ist, sich stets die Werdenszeit dieses Werks vor Augen zu halten.   

vor dem Vorhang: Renatus Meszar als Hans Sachs

Regisseur Tobias Kratzer legt für seine neue Meistersinger-Produktion eine in vielen Punkten originelle Arbeit vor, bei der sich ein wirklich neues Regiekonzept mit einer professionellen, detailfreudigen Durcharbeitung zusammenfindet. Man sieht drei völlig verschiedene Aufzüge, für die der Ausstatter Rainer Sellmaier ein einheitliches Bühnenkonzept (kein Einheitsbühnenbild) und vielfältige Kostüme vorstellt. Wie der Querschnitt durch eine Basilika sieht das Bühnenbild aus: ein breiter großer höherer Mittelraum mit kleiner symmetrischen Nebenräumen, eine Gebäudestruktur der Jetztzeit in Modulbauweise mit Vor- und Hinterzimmer des Mittelsaals, in welchem zu Beginn der Oper ein Chor unter der Leitung von Sixtus Beckmesser Choralsingen übt. Auf einem einfachen Pedestal die überlebensgroße Büste des Bayreuther Meisters, Beckmessers Vorbild.  Evchen Pogner fliegt auf Gammler und Penner; mit einem knutscht sie im Vorraum herum, ein zweiter, noch interessanterer kommt vom Hinterzimmer herein; es ist Walther von Stolzing. Die handelnden Personen haben banale Alltagsklamotten an. Die Meistersinger erscheinen als bunt gemischter Haufen von Individuen; keine uniformierte Gesellschaft. Sicher sind einige der Figuren an Promis der Gegenwart angelehnt. Einer hat sein Schoßhündchen mitgebracht; ein anderer muss zwischendurch aus dem Saal, um eine Raucherpause zu machen; einen dritten plagt ein schlimmer Rücken: seine Frau hat eine Schaumstoffmatratze mitgebracht. Beckmesser locker flockig mit umgehängtem Pullover; von Stolzing schlampig mit Jeans und heraushängendem karierten Hemd; Nur Hans Sachs als Schwarzhemd in der Berufskleidung der Künstler. Mit diesen Figuren lässt Kratzer das Geschehen des ersten Aufzugs bruch- und reibungslos nahe am Libretto ablaufen. Eine hübsche, geschlossene Regiearbeit, die das Geschehen ins Hier und Heute verlegt. 

Die Meistersinger: Andrew Finden (Konrad Nachtigall), Lucas Harbour (Fritz Kothner), Max Friedrich Schäffer (Kunz Vogelgesang), Renatus Meszar (Hans Sachs), Kammersänger Hans-Jörg Weinschenk (Augustin Moser), Guido Jentjens (Veit Pogner)

Aber was ist das? Im zweiten Aufzug steht im Mittelbau des Bühnenbilds auf einem Drehteller eine lauschige historische Stadtecke mit Fachwerk und kleinem Schusterladen; alles ziemlich einfach auf bemaltem Pappmaché; aber man weiß, was gemeint ist: das mittelalterliche Nürenberg. Der konservative Teil des Publikums wittert Morgenluft und beklatscht schüchtern das Bühnenbild; Kratzer weiß, was das bürgerliche Publikum will: die Mitwirkenden nun in Renaissance-Kostümen. Doch mitten im Fliedermonolog dreht sich die Bühne und Sachs wandert dabei auf eine schräg nach hinten ansteigende elliptische Fläche mit Einbuchtung: eine Malerpalette zwar statt des Wielandschen Rings, Fliedergemälde im Hintergrund, Fliederstrauß auf der Spielfläche: man ist in Neubayreuth angelangt oder einer Parodie darauf, wie auch das historische Eckchen eine Inszenierungsparodie auf Urbayreuth war. Das Inszenierungskarussel dreht sich weiter. Als Beckmesser zum Ständchen auftritt, beginnt eine gekonnte Parodie aufs moderne „Regie“-Theater Da hat Kratzer genau hingeschaut und lässt es an nichts fehlen: Walther und Evchen drücken sich schmusend zwischen blauen Müllsäcken und verzinkten Müllcontainern herum. Die Kulisse zeigt nun einen Plattenbau mit Schusterladen; es ist eine Franchise von Mister Minit, 50 m vom nächsten Döner entfernt. Sachs hockt davor auf einem Bierkasten und repariert Schuhe. Beckmesser bringt zur Begleitung seines Ständchens eine Musikkonserve mit; Strom dafür zapft er in Sachsens Mister-Minit-Laden. Bei Hans Neuenfels hat sich Tobias Kratzer noch eine große Lohengrin-Ratte ausgeliehen und fertig ist das vermüllte Ratten-Desillusionstheater, in welchem Magdalena den Ständchen-singenden Beckmesser mit dem Inhalt einer Kartoffelchipstüte bewirft und das Liebespaar bei Sachs noch schnell zwei Flaschen Bier schnorrt. Döner mampfende Bürger werden vom Lärm angezogen; nun wieder fast alle in historische Renaissance-Kleidung. Die Szene endet bekanntermaßen in einer großen Schlägerei, die hier mit einer solchen Härte geführt wird, dass Opfer auf dem Schlachtfeld bleiben (vgl. Neuenfels Stuttgart 2003). 

Daniel Kirch (Walther von Stolzing), Eleazar Rodriguez (David), Renatus Meszar (Hans Sachs)

Den dritten Aufzug zeichnet Kratzer wieder mit seinem eigenen Regiestil. Es ist nicht der humpelnde zerschlagene Beckmesser, dessen Szene vielfach etwas peinlich wirkt. Nein, der kommt wieder frisch und locker im Pulli daher, und setzt sich an Sachsens Flügel, wobei er noch die Vision hat, dass der Bayreuther Meister ihm erscheint. Hingegen hat es David erwischt; der trägt den Arm in der Binde. Aus den noch leblos herumliegenden Personen rekrutieren sich die weiteren Mitspieler im dritten Aufzug. Nach der Verwandlung wird die Wiesn-Szene als ein videoflimmerndes Medienereignis aufgeführt. Der Werbegesang findet in der von roten Vorhängen bedeckten Mittelhalle vor Monitoren statt, auf denen bekannte Wagnersänger (Peter Seiffert, Gösta Winbergh, Plácido Domingo und Lauritz Melchior(?)) flimmern; das Ereignis wird dem Volk draußen öffentlich übertragen. Da er auf der so stark segmentierten Bühne nicht Platz findet, muss der Handwerkschor in den Zuschauerraum ausweichen. Die von den „politisch Korrekten“ problematisierte Festwiese wird szenisch einfach ausgelassen. 

Die Inszenierungsstruktur des zweiten Aufzugs als Streifzug durch die Rezeptionsgeschichte der Meistersinger ist schon auf dem Bühnenvorhang angekündigt. Der stellt eine Collage aus Aufführungsplakaten, Besetzungszetteln und CD-Titelbildern vieler Perioden dar, so dass man hier abstrakt stilisierte Ankündigungen ebenso sieht wie Aufdrucke, die denen auf einer Kiste von Nürnberger Lebkuchen gleichen. Als Sachs zu seinem Monolog „Verachtet mir die Meister nicht“ nach vorne kommt, senkt sich dieser Vorhang  hinter ihm, und Sachs heftet noch das neue Plakat der Karlsruher Aufführung dazu. Seit man diesen Monolog problematisiert hat und mit zeitgemäßem Dreck bewirft  und seit Konwitschnys origineller Antwort in Hamburg auf diese Tiraden,  ist man immer besonders gespannt, wie die Regie diesen Monolog ex- oder inkulpiert. Tobias Kratzer hat es sich leicht gemacht: aus einer Kiste, in der Hans Sachs auch „Wagners gesammelte Dichtungen“ aufbewahrt, holte er diese Textsammlung hervor und liest daraus vor. Herr Kratzer wäscht seine Hände in Unschuld!  

Renatus Meszar (Hans Sachs), Rachel Nicholls (Eva), Daniel Kirch (Walther von Stolzing)

Mal genau in den Text geschaut, führt Sachs zur Kunst aus: „im Drang der schlimmen Jahr' - blieb sie doch deutsch und wahr.“ Welche "schlimmen Jahr‘" kann Wagner Mitte des 19. Jhdts. gemeint haben? Etwa fremdländische Unterdrückung, gar die Franzosen? Aus heutiger Sicht denken wir an andere „schlimme Jahre“ – aber die Worte passen auch. Dann heißt es: „und welschen Dunst mit welschem Tand  - sie pflanzen uns in deutsches Land.“ Das müsste man allerdings heute anders schreiben: und Ami-Dunst mit Ami-Tand – sie pflanzen uns in deutsches Land. Was zu inszenieren wahrheitsnah, aber politisch unkorrekt wäre, obwohl wir mit uns mit hündischer Unterwürfigkeit belauschen und unsere Sprache verhunzen lassen. --- Ganz korrekt hat sich in Kratzers Inszenierung das Evchen indes zum Schluss auch nicht verhalten. Als Walther - inzwischen in den deutschen Künstler-Mittelstand integriert – in schickem schwarzem Anzug den Schlusschor dirigiert (da hat er nun im gleichen Mittelraum den Sixtus Beckmesser als Chef abgelöst), stiehlt sich das Evchen in den Nebenraum: eben ist ein neuer Gammler eingetroffen; sie scheint nicht abgeneigt... Kratzer beleuchtet abwechslungsreich und gekonnt dieses und jenes; aber er bezieht nicht Stellung. Seine Inszenierung ist mit unzähligen, einer  musikalischen Komödie angepassten Einfällen gleichwohl rundum gelungen.  

oben: Stefanie Schaefer (Magdalene); unten: Daniel Kirch (Walther von Stolzing), Rachel Nicholls (Eva), Renatus Meszar (Hans Sachs), Armin Kolarczyk (Sixtus Beckmesser)

GMD Justin Brown brachte die drei Aufzüge mit den zwei Vorspielen in ziemlich genau viereinhalb Stunden reiner Spielzeit durch. Dabei begann er mit der Badischen Staatskapelle mit einem flotten Tempo im Vorspiel des ersten Akts, welches etwas uninspiriert dahineilte. Von Pathos und Schwulst hielt Brown indes sein Dirigat durchgängig frei, so brauchte man auch nicht beim x.ten mal Meistersingerthema-Pomp in Ehrfurcht zu erstarren; denn die Staatskapelle bevorzugte einen filigranen, vielfach kammermusikalischen Begleitton mit leichtem Klangfluss und blieb fast immer sängerfreundlich. Viereinhalb Stunden höchste Konzentration und Premierenfieber fordern natürlich hier und da auch ihren Tribut. Dass den gerade die im Festwiesenaufzug sehr exponierten Hörner und Trompeten zahlen mussten, braucht sich j in en Folgevorstellungen nicht zu wiederholen. Nicht zuletzt durch die räumlich komplexe Aufstellung der im Übrigen sehr klangschönen und- kräftigen (Gewaltiger Einsatz des „Wach‘ auf!“) Chöre (Badischer Staatsopernchor und Extrachor; Einstudierung: Ulrich Wagner) kam es im dritten Akt auch noch einigen Unschärfen, die bei Folgevorstellungen vielleicht vermieden werden können.  

Ensemble, Badischer Staatsopernchor und Extrachor

Solistisch brannte an diesem Premierenabend kaum etwas an. Offensichtlich haben am Badischen Staatstheater die Meistersinger lange nicht mehr auf dem Spielplan gestanden. Denn bis auf die Gäste befanden sich alle Solisten im Rollendebut. Renatus Mészár gab sich in der Riesenrolle des Hans Sachs keine Blöße und überzeugte bis zur in dieser Rolle sehr fordernde Schlussszene. Sein sicherer und scheinbar mühelos strömender Bassbariton überzeugte im Parlando wie im Arioso mit seiner Klangschönheit und Ausgewogenheit und wies den richtigen dunkel väterlichen Ton aus. Die Spitzentöne mühten ihn hingegen. Guido Jentjens als Gast gab den Veit Pogner kraftvoll mit sehr kultiviertem rundem Bass. Als sein Meistersingerkollege und Schriftwart Fritz Kothner war Lucas Harbour besetzt, der als biederer Buchhalter in Strickweste mit sonorem gut grundiertem Bassbariton gefiel. Als  Walther von Stolzing war Daniel Kirch als Gast besetzt. Er schlug sich mit bemerkenswertem schauspielerischen Talent durch die vielen Regievarianten bis zum neu ernannten Meister in schwarzem Anzug; meisterlich setzte er auch seinen geschmeidigen, recht hellen Tenor ein, der sowohl im gut grundierten Parlando als auch gesanglich mit strahlenden Höhen überzeugen konnte – immer mit guter Textverständlichkeit. Armin Kolarczyk überzeugte als Sixtus Beckmesser, den die Regie abseits von allen peinlichen historischen Stereotypen zeichnet und gewissermaßen neu erfindet, mit gewandtem, dunklem  Bariton und gelöstem Spiel. Rachel Nicholls als Gast für die Eva besetzt, konnte indes nicht überzeugen; ihre forcierten Höhen wirkten scharf, ihr Parlando-Geplapper war wegen schlechter Aussprache kaum verständlich, und ihr Tremolo wollte nicht recht zu dieser jugendlichen Rolle passen. Besser machte es Stefanie Schaefer als wunderbare Magdalena mit schlankem, gut fokussiertem Mezzo. Das Altjüngferliche hatte ihr die Regie zum Glück nicht zugemutet. Eine sehr gute Partie lieferte auch Eleazar Rodiguez als David ab. Sein gut gestützter bronzener Tenor hebt ihn von den für diese Rolle vielfach eingesetzten leichteren Charaktertenören positiv ab.

Über 15 Minuten ovationsartiger Beifall folgte dem Schlussvorhang; David, und Sachs bekamen deutlich das meiste ab. Eine kleinere Gruppe buhte dem kleinen Regieteam zu, wahrscheinlich die Zuschauer, die bei dem Zuckerbäckerbild aus Pappmaché im zweiten Aufzug spontan geklatscht hatten. Die nächste Aufführung ist die B-Premiere am 07.05. in teilweise anderer Besetzung. Danach kommen die Meistersinger noch weitere fünf Mal bis zum Spielzeitende; darunter eine Operngala mit Albert Dohmen als Sachs und Dmitry Ivashchenko als Pogner am 08.06.14. 

Manfred Langer, 28.04.2014                               Fotos: Falk von Traubenberg

 

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