Marseille: „Sigurd“, Ernest Reyer

Zum hundertsten Geburtstag der Oper das Werk, das bei der Wiedereröffnung gespielt wurde. Hochinteressant: die Nibelungen auf Französisch, teilweise besser erzählt als bei Wagner!

Wer kennt heute noch „Sigurd“ – statt „Siegfried“ – von Ernest Reyer? Steht in keinem meiner Opernführer, weder in den deutschen noch in den französischen, doch immer wieder bin ich diesem eigenartigen Titel in meinen Recherchen begegnet, denn „Sigurd“ wurde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ganz Frankreich gespielt. [Anmerkung der Redaktion: Immerhin im zweiten Band von Ulrich Schreibers „Die Kunst der Oper“ wird der „Sigurd“ von Reyer mehrfach erwähnt.] Auch an Orten, wo man keine besondere Affinität zu der Nibelungensage erwarten könnte, wie zum Beispiel Ajaccio auf Korsika. Der Grund ist, dass der heute völlig unbekannte Ernest Reyer (1823-1909) – der in keinem Musiklexikon steht [Anmerkung der Redaktion: aber bei Ulrich Schreiber Erwähnung findet, s. o., nicht nur als Komponist, sondern mehrfach auch als Zeitzeuge über Opernaufführungen bedeutenderer Kollegen] – aus Marseille kam. Deswegen wurde das aktuelle Opernhaus 1924 auch mit „Sigurd“ eingeweiht. Die Oper Marseille an sich ist natürlich viel älter: Sie war 1685, noch zurzeit als Lully ein „Opernmonopol“ von Ludwig XIV. bekommen hatte, die erste Oper Frankreichs außerhalb von Paris. Und 1787 wurde ein bildschönes Haus eröffnet. Doch dieses brannte 1919 bei einer „Africaine“ von Meyerbeer ab – endlich war nicht wieder „Mignon“ von Ambroise Thomas die Schuldige, so wie an der Opéra Comique in Paris oder in Nancy, wo das heutige Opernhaus nach einem Brand 1919 auch mit „Sigurd“ eingeweiht wurde. Die Opéra de Marseille wurde im Stil des Art Déco prächtig wieder aufgebaut, und das riesige Foyer wie der Platz vor der Oper wurden nach Ernest Reyer benannt. Ein Pfeiler des Programms sind „große Werke“. So wurden hier „Les Troyens“ von Berlioz 1979/80 zum ersten Mal auf einer französischen Bühne (!) gespielt und 2011 „Le Cid“ von Massenet (der danach in Paris übernommen wurde). Denn in Marseille liebt man seit Menschengedenken große Stimmen. Deswegen gibt es – wie in Barcelona und Toulouse – eine richtige Wagner-Tradition. „Lohengrin“ wurde hier schon 1892 aufgeführt (gleich nach der Erstaufführung an der Pariser Oper Paris im September 1891), „Tannhäuser“ 1896, „Parsifal“ 1914 (im Jahr, als Bayreuth seine Exklusivitätsrechte aufgeben musste) etc. Auch wir waren schon öfters in Marseille für Wagner, so wie 2015 für „Der fliegende Holländer“ oder 2018 für „Lohengrin“ (mit dem Debüt des Wieners Norbert Ernst als Gralsritter).

Wegen dem Namen „Sigurd“ und der Wucht des Werkes (auch mit erheblichen Schnitten immer noch fast 4 Stunden), hat man Neigung, es in den französischen „Wagnérisme“ einzureihen, was sich jetzt jedoch als Fehleinschätzung erweist. Ernest Reyer war als Musikkritiker – wie Hector Berlioz und Théophile Gautier, mit denen er eng befreundet war, ein Bewunderer der deutschen Musik im Allgemeinen und Richard Wagners im Besonderen. Er behauptete wegen „Tannhäuser“ seinen ursprünglichen Namen Rey in Reyer verwandelt zu haben. Das mag sicher stimmen, doch seine Musik an sich ist absolut französisch (wenn auch „durchkomponiert“) und gehört eher in die Gattung des „Orientalisme“. Denn Reyer verließ als junger Mann Marseille, um in Algier (damals Teil der Algérie française) bei seinem Onkel als Beamter zu arbeiten, und nahm gleichzeitig Unterricht bei seiner Tante, der Komponistin Louise Farrenc (1804-1875). Beide unterstützten ihn tatkräftig, und sein letztes großes Werk „Salammbô“ (nach dem Roman von Flaubert) ist „on ne peut plus“ orientalisch (es wurde 2008 wieder in Marseille gespielt). Musikalisch hat „Sigurd“ viel mehr zu tun mit der grand-opéra von Giacomo Meyerbeer und der „Damnation de Faust“ von Hector Berlioz als mit Richard Wagner. Denn die erste Fassung von „Sigurd“ entstand 1864 – also bevor man Wagners „Ring“ überhaupt kennen konnte („Rheingold“ wurde 1869 in München und der ganze „Ring“ erst 1876 in Bayreuth aufgeführt). „Sigurd“ wurde 1866 als „unspielbar“ durch die Pariser Oper abgewiesen und erst zwanzig Jahre später 1884 in Brüssel uraufgeführt, wo man eine große Vorliebe für solche Stoffe hatte. 1892 folgte dann endlich die Pariser Oper mit gleich 50 Vorstellungen, wonach das Werk an der Mailänder Scala und in der ganzen Welt gespielt wurde.

Das Besondere ist für uns das Libretto von Camille du Locle (1832-1903), den man heute nur noch als Librettisten von Verdis „Don Carlos“ kennt (Paris, 1867). Er stammte auch aus Südfrankreich – aus Orange, wo heute das Opernfestival stattfindet – und war ebenfalls fasziniert durch die französischen Übersetzungen des Nibelungenliedes, die 1861 in Paris erschienen. Die Handlung ist hier viel stringenter als bei Wagner: Nach einer wuchtigen Ouvertüre, mit zugleich leidenschaftlichen Leitmotiven (man kann sie sich im Internet anhören), folgt ein friedlicher Gesang von französischen Hofdamen („brodons des étendards“), wobei Hilda (Kriemhild) ihrer Amme Uta einen bösen Traum erzählt, der das ganze kommende Drama ankündigt. Hilda (aus dem althochdeutschen „hiltja“, der Kampf) ist jedoch eine weit weniger starke Figur als die „Hulda“ von César Franck (1822-1890), die wir 2022 in Paris rezensiert haben (Link zur Kritik). Kein „kämpferisches Mordsweib“, sondern – mit Verlaub – eher eine „dumme Blondine“. Sie hat gerade die Hand Attilas (!) abgewiesen, der mit seinen Truppen gefährlich nah vor Worms lagert, weil sie sich in Sigurd (Siegfried) verliebt hat, der sie aus Feindes Hand ritterlich gerettet hat. Doch der große starke Held liebt Hilda nicht, denn er sucht eine ebenbürtige Frau und will nach Island aufbrechen, um dort die legendäre Brunehild zu freien (auf dem Programmzettel steht Brünhilde, doch in der Partitur Brunehild). Da König Gunther (Hildas ebenso schwacher Bruder) offiziell ähnliche Pläne hat, erscheint Siegfried am Hof, um Gunther zu einem Zweikampf (Kräftemessen) aufzufordern. Dazu kommt es nicht, denn Uta hat sich bei der Liebesgöttin Freia (!) ein Rezept für einen Liebestrank geholt. Als Hilda diesen Siegfried als Willkommenstrunk anbietet, verliebt er sich sofort in sie und erklärt sich bereit, Brunehild für Gunther zu besiegen, um dann Hilda zu heiraten. Also als Ausgangspunkt ein doppelter Betrug der Schwachen gegen die Starken, der die ganze folgende Geschichte sehr viel logischer macht.

Im zweiten Akt geistert es auf Island ordentlich umher, mit nordischer Waldeinsamkeit, giftigen Moorgasen, kämpferischen Kobolden etc., die nur ein „reiner Held“ besiegen kann, der im dunklen Tal das heilige Horn erklingen lässt und weder unter dem Joch einer Frau gestanden, noch jemals Liebesworte geflüstert hat. Die Ritter, die in diesem Punkt „gemogelt“ haben, erkennt man an ihren Skeletten, die im Wasser treiben. Herrliche atmosphärische Musik, ein bisschen „Wolfsschlucht“ aus dem „Freischütz“, aber eben Reyer – wovon sich, wie ich jetzt erst erkenne, Massenet einiges geborgt hat für seine „Antwort auf Wagner“, „Esclamonde“ (1889). Siegfried besiegt auch die drei Nornen (!) und die kämpfenden Walküren (!) und gelangt zu dem Feuerkreis um die schlafende Brunehild (korrekt mit einem n und nicht wie bei Wagner mit zwei nn). Diese wurde durch ihren Vater Odin (und nicht Wotan) dorthin verbannt, weil sie verbotenerweise einem Sterblichen im Kampf beigestanden hatte – Sigurd! Man versteht also ihren Enthusiasmus, als nun gerade er sie wachküsst. Doch er hat wegen des Zaubertranks das alles vergessen, erkennt sie nicht, steckt ihren Jungferngürtel beiläufig in seine Tasche und legt brav beim Schlafengehen das Schwert zwischen beide…

Im dritten Akt gibt es dann eine Doppelhochzeit in Worms mit schlechten Vorzeichen. Denn in dem Augenblick, wo die vollkommen verlorene Brunehild, die den schwachen Gunter nicht als ebenbürtigen Gemahl erkennen/akzeptieren kann, ihrem Schwager Siegfried die Hand gibt, ertönen Donner und Blitz mitten am sonnigen Tag. Das Geheimnis fängt an zu bröckeln – doch nun sind alle verheiratet. Im vierten Akt siecht Brunehild traurig dahin, bis die stolze Hilda ihr die ganze Geschichte enthüllt und auch noch das Beweisstück liefert: Brunehilds Jungferngürtel, den sie in Siegfrieds Sachen gefunden hat. Brunehild findet an einer reinen Quelle ihre ursprüngliche Kraft und Identität zurück, auch Siegfried. Beide erkennen sich und bekennen ihre Liebe. Doch gleich danach wird Siegfried durch Gunther und Hagen, die zu einer nächtlichen Jagd aufbrechen, heimtückisch erstochen. Sterbend verlangt er nach Brunehild, die in seinen Armen in einem „doppelten Liebestod“ entschwindet – beide entschweben auf einem Regenbogen in den Himmel, in Odins Reich der Helden…

Reyer hat dies gekonnt und abwechslungsreich vertont. Die Ouvertüre ist fulminant (Klangbeispiel auf Youtube), die Leitmotive werden konsequent durchgezogen, jede Figur hat eine beeindruckende Arie (höllisch schwer für die Sänger, da jede Rolle mit einem sehr breiten Ambitus), doch nur in dem Island-Akt, den fantastischen Arien der Brunehild (die im Konzert und auf Tontägern überlebt haben) und im finalen Liebestod wird man wirklich „entrückt“. Ein „Mordswerk“ – und man versteht, warum es seinerzeit so oft gespielt wurde (bis das Kino ähnliche Emotionen liefern konnte). Mit Wagners Genie kann es sich nicht messen, so wie Reyer es selbst betonte, als er 1893 in Paris „Die Walküre“ hörte: „Ich fühle mich zerschmettert durch das Genie des Titanen“. Aber was soll dieser Vergleich, das Interessante für uns heute ist ja, was sie beide aus diesem Stoff gehört haben – und da sind sie sich oft erstaunlich ähnlich. So wie bei Brunehilds/Brünnhilds Erwachen: bei Wagner „Heil Dir Sonne, Heil Dir Licht, Heil Dir erwachender Tag! Lang war mein Schlaf…“, bei Reyer „Salut splendeur du jour! Salut astre au fond pur Qui de tes rayons d’or sèmes l’immense azur“. (Man kann sich die Arie im Internet anhören mit der Partitur vor Augen, zugleich unterschiedlich und doch ähnlich im Ansatz.)

Dies wurde nun in Marseille ganz fantastisch gespielt und gesungen. Denn für ein solches Werk braucht man einen sehr guten Dirigenten und natürlich Sänger von Format. Der aus Montreal kommende Jean-Marie Zeitouni bestach durch großes Können und Engagement. Er hat eben sehr viel alte und auch gegenwärtige Musik dirigiert und geht an dieses Werk heran, als ob es gestern geschrieben wurde. Im Gegensatz zu alten Aufnahmen, die man auf dem Internet findet, hält er hier das Tempo und vermindert die Spannung nicht – bis zu den lyrischen Arien und Passagen, wo er die Musik ausklingen lässt. Das ist bei einem so riesigen Orchester – die Harfen und Pauken mussten in die Seitenlogen ausweichen – keine einfache Sache und gerade die Krux bei solchen Stücken: Wenn man sie zu langsam und zu laut spielt, werden sie banal. Das war dank seines engagierten und differenzierten Dirigats hier nicht der Fall. Großes Lob auch für die Soli-Musiker des Orchestre de de l’Opéra de Marseille, insbesondere das Horn und die Harfen. Der durch Florent Mayet vorbereitete Chor verrutschte manchmal, aber fing sich immer wieder sofort. Besonders gut der Männerchor.

Bei den Solisten dominierte Catherine Hunold als Brunehilde. Es war für sie auch als Einzige kein Rollendebüt, da sie die Brunehilde schon 2019 in Nancy gesungen hat, dort (konzertant) für den 100. Geburtstag des Hauses, das damals auch mit „Sigurd“ wiedereröffnet worden war. Sie ist seit den „Wagner Voices“ 2006 eine gefragte Brünnhilde, Isolde, Kundry, Ortrud, Senta und Sieglinde, und das braucht man auch für Reyers Brunehilde. Aber eben dazu noch leichte französische Koloraturen (Regine Crespin war damals eine Idealbesetzung, so wie man es heute noch auf CD hören kann, Beispiel auf Youtube). Florian Laconi konnte ihr als Sigurd das Wasser reichen, auch wenn er stimmlich eher ein Don José als ein Siegfried oder Siegmund ist. Er schmetterte manchmal mit seinen hohen Tönen, obwohl seine Stimme keine Ermüdungserscheinungen zeigte in der höllisch schwierigen Arie „Esprits, gardiens de ces lieux“ (die viele französische Tenöre aufgenommen haben, zuletzt noch Roberto Alagna). In dem wunderschönen Duo mit Brunehilde, „Oublions les mots soufferts“, zeigte er auch seine weiche Seite. Gunther ist eigentlich eine schwache Figur, doch nicht wenn Alexandre Duhamel ihn singt. Er wirkte auch anfänglich etwas angestrengt in den hohen Tönen, aber sang eine beeindruckende Arie im vierten Akt, wo Gunther einsieht, dass es sein eigener Stolz und Übermut waren, die zu diesem Drama geführt haben: „Mon orgeuil m’a perdu“ – wieder ein Beispiel für die Qualität des Librettos. Charlotte Bonnet wusste aus Hilda noch mehr zu machen, als in der Partitur steht. Anstelle der „dummen Blondine“ (wie in dem Film von Fritz Lang „Kriemhilds Rache“), gestaltete sie eine ihren Gefühlen ausgelieferte Frau, fast schon eine Eboli oder Amneris – natürlich musikalisch ganz anders angelegt als ein vielleicht (noch) etwas zu leichter Sopran. Marion Lebègue spielte auch sehr gut, doch ihr fehlte als Uta die sonore Tiefe, die Nicolas Cavallier als Hagen im Überfluss besaß. In den kleineren Rollen auch alles Franzosen: Gilen Goicoechea (Un barde, tolle Arie!), Marc Barrard (Un Prêtre d’Odin), Marc Larcher (Irnfrid), Kaëlig Boché (Hawart), Jean-Marie Delpas (Rudiger) und Jean-Vincent Blot (Ramunc). Also woher dieses Gerücht, dass es in Frankreich keine großen Stimmen mehr gibt – in Marseille stehen sie auf der Bühne!

Das Bühnengeschehen war leider nicht von demselben Niveau. Charles Roubaud, in Marseille geboren, gehört schon seit 1986 zum Haus, wo er Nennenswertes geleistet hat. Aber das ist schon 30 Jahre her, und ab 100 Inszenierungen fangen sie an, alle irgendwie gleich auszusehen: Rampentheater ohne Personenregie. Natürlich hat uns das „Regietheater“ nicht gefehlt (in Erfurt fing die deutsche Erst-Inszenierung von „Sigurd“ 2015 an in dem 1945 zerbombten Worms), aber aus dieser Geschichte hätte man wirklich mehr herausholen können. Das wurde noch verstärkt durch die vollkommen beliebigen Kostüme von Katia Duflot, auch schon seit 1986 am Haus. Vor zehn Jahren sprachen wir die Vermutung aus, dass die Kostüme einfach aus dem Fundus der Oper kommen. Das scheint nicht der Fall zu sein, aber so sehen sie aus. Emmanuelle Favre experimentierte in ihrem Bühnenbild mit neuen Ideen, die dem Island-Akt eine weitere Dimension gaben – schön! Und die Beleuchtung von Jacques Rouveyrollis bleibt auch nach 50 Jahren Metier einfach immer noch gut. Zum Glück hielt Jean-Marie Zeitouni am Pult die Spannung, sonst wäre es ein sehr langer Abend geworden. Für uns hätte er auch noch eine Stunde länger dauern können, wenn man ein Werk schon so selten spielt, warum dann Striche? (Im dritten und vierten Akt waren sie wirklich spürbar.) Und als einziger Wermutstropfen: Warum gibt es kein Programmheft mehr? Es gab wohl eine winzig kleine Ausstellung im Foyer zu Ernest Reyer, aber die hätte mehr als viermal so groß sein können, und gerne hätten wir ein Programmheft gehabt mit seinem Lebenslauf, seiner Werkliste, dem Libretto und zumindest einem Foto von ihm. Trotz aller Sparzwänge überall, das hätte die Stadt Marseille nun wirklich für ihren bekanntesten Komponisten ausgeben können. Und wir hätten es gerne als Souvenir mitgenommen, denn so bald werden wir „Sigurd“ wahrscheinlich nicht mehr hören und sehen. Und das ist schade, denn es ist ein wirklich sehr interessantes Werk.

Waldemar Kamer, 9. April 2025

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Sigurd
Ernest Reyer

Opéra de Marseille

Besuchte Vorstellung: 4. April 2025

Inszenierung: Charles Roubaud
Musikalische Leitung: Jean-Marie Zeitouni
Orchester und Chor der Opéra de Marseille