ALFREDO IL GRANDE
Gemäß der Regel, im Rahmen des Festivals je eine Oper des Bergamasker Komponisten zu spielen, die vor genau 200 Jahren uraufgeführt wurde, war dieses Jahr dem 1823 im Teatro San Carlo erstmals gezeigten Werk gewidmet, dass sich mit Britanniens erstem König beschäftigt, der im 9. Jahrhundert die dänischen Wikinger verjagte, die ihm die Herrschaft entreißen wollten. Alfred war aber nicht nur ein erfolgreicher Kriegsherr, sondern auch ein König mit Sinn für die Künste, der in vielen kleinen Niederlassungen Bibliotheken einrichtete.
Für Donizetti ging es um sein Debüt am im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts bedeutendsten italienischen Opernhaus, das hinsichtlich seines Geschmacks noch ganz an Rossini orientiert war. Als Librettist fungierte Andrea Leone Tottola, der schon für Rossini viele Textbücher geschrieben hatte. Leider ist ihm für das „dramma per musica“ (in meinem Librettisammelband von Donizettis Opern steht „melodramma serio“) recht wenig eingefallen, denn es kommt zu keinen dramatischen Verwicklungen, sondern im Gegenteil immer nur zu Berichten über Geschehnisse. Außerdem hat Alfred seine Feinde bereits zu Ende des 1. Aktes geschlagen, und der zweite zieht sich mit dem Versuch der Dänen, seine Gemahlin Amalia zu rauben, ziemlich. Donizetti schrieb denn auch verzagt seinem geliebten Lehrer Simon Mayr „es wird, was es wird, mehr kann ich nicht tun“. Tatsächlich war die Uraufführung trotz der Mitwirkung des Publikumslieblings Andrea Nozzari kein Erfolg, und die Oper wurde – je nach Quelle – nur einmal bzw. noch dreimal gegeben.
Die Musik wirkt über weite Strecken denn auch wie ein Rossini zweiter Hand. Ich kann mir aber vorstellen, dass der Komponist angesichts der Vorlieben des neapolitanischen Publikums bewusst in die Fußstapfen seines Vorgängers gestiegen ist, wobei es nicht so sehr um die berühmten Crescendi geht, als um jene Phrasen, die von einer Figur angestimmt, von einer zweiten wiederholt werden, von einer dritten auch, bis es zu einem Terzett kommt. Das ist nur ein Beispiel von vielen. Es gibt jede Menge Rezitative, und um die „Qualität“ des Textes darzulegen zitiere ich nur einen Chor von einfachen Schäfern in rauher Umgebung, die des morgens Phöbus anrufen…
Die Regie von Stefano Simone Pintor konnte nicht viel mehr tun als die Auftritte und Abgänge zu ordnen, und auch das Bühnenbild von Gregorio Zurla begnügte sich mit den nötigsten Requisiten. Großen Eindruck machte hingegen die Arbeit von Videodesigner Virginio Levrio, der Schriften aus alten Büchern projizieren ließ, die mit heutigen aktuellen Szenen abwechselten. So war etwa der Sturm auf das Kapitol in Washington zu sehen, dessen Anführer ja Wikingerhelme trugen. Das führt uns zu den Kostümen von Giada Masi, die zunächst heutige Kleidung zeigten, dann aber durch übergeworfene Tierfelle, einen Brustpanzer und andere zusätzliche Gegenstände in die Geschichte hineinführten. Der Schäfer Guglielmo, der Alfred und Amalia auf ihrer Flucht Unterschlupf gewährt, bekommt ein Messgewand (vielleicht ein Wortspiel, Schäfer (pastore) gleich Pastor?).
Die musikalische Leitung von Corrado Rovaris spornte das Orchestra Donizetti Opera zu konzentriertem Spiel an, und die ja auch vorhandenen inspirierten Stellen (z.B. Finale 1) gelangen mitreißend. Der Chor des Ungarischen Radios trat mit Noten auf, wobei sich meiner Kenntnis entzieht, ob das Auswendiglernen einer praktisch nie gegebenen Oper zu aufwendig gewesen wäre. Jedenfalls war der Chor von Zoltán Pad sehr gut einstudiert worden. Die Titelrolle lag bei Antonino Siragusa in sicherer Kehle. Bekanntlich ist sein etwas trockenes Timbre nicht das allerschönste, aber der Künstler beeindruckte mit technischer Sicherheit und furchtlosen sovracuti. Ausgezeichnet war auch die Leistung von Gilda Fiume als Amalia, die ihre Koloraturen schönstimmig bewältigte und ein vorzügliches Schlussrondo gestaltete. Eduardo, der treue Begleiter des Königspaares, wurde von dem sehr interessanten jungen Bariton Lodovico Filippo Ravizza gesungen, der mir mit seinem dunklen Timbre schon an der Scala als Gärtner Antonio in Mozarts „Hochzeit des Figaro“ aufgefallen war. Hier darf man sich noch einiges erwarten. Aber auch der Bass Adolfo Corrado als Atkins, Anführer der Dänen, ließ eine volle, gut geführte Stimme hören. Eine Freude in diesen an echten Bässen so armen Zeiten! Als Bauernmädchen Enrichetta ließ Valeria Girardello einen schönen Mezzo hören und nutzte ihre Arie im 2. Akt weidlich. Vielversprechend klang auch die Sopranistin Floriana Cicìo als weiteres Bauernmädchen Margherita. Gut und musikalisch waren auch die beiden Tenöre Antonio Gares (Guglielmo) und Andrés Agudelo (Rivers, ein Anhänger von Atkins).
Die Wiedergabe hob das leicht schwächelnde Werk auf hohes Niveau und wurde vom Publikum entsprechend und lange gefeiert.
Eva Pleus, 30. November 2023
Alfredo il grande
Gaetano Donizetti
Teatro Donizetti Bergamo
19. November 2023
Inszenierung: Stefano Simone Pintor
Musikalische Leitung: Corrado Rovaris
Orchestra Donizetti Opera
IL DILUVIO UNIVERSALE
Dieses Werk Donizettis ist insofern speziell, als es das einzige ist, das der Komponist spezifisch für die „quaresima“, die vorösterliche Fastenzeit, geschrieben hat. Am Teatro San Carlo war in den betreffenden Wochen zunächst die Aufführung von Opern verboten, dann entschloss man sich, oratorienhafte Werke zu spielen (das bedeutendste davon ist Rossinis „Mosè in Egitto“), in die nach und nach zur Auflockerung auch die in der „normalen“ Oper behandelten Schicksale einflossen. Das Werk wurde 1830 uraufgeführt und mehrmals gespielt. Donizetti bearbeitete es 1834 für Genua und hielt offenbar viel von dieser seiner Musik, denn einiges davon nahm er in die „Anna Bolena“ auf, aber auch in die „Fille du régiment“ (was man angesichts einer derartigen Quelle weniger erwarten würde).
Das Thema „Die Sintflut“ hatte sich der Komponist persönlich ausgesucht und auch die Personen und Handlung skizziert, bevor er Domenico Gilardoni mit der Erstellung des Librettos dieser „azione tragico-sacra“ betraute. Es geht um Noah (Bass), der mit seinen Söhnen und Schwiegertöchtern bereit ist, die Arche zu besteigen, um sich und seine Familie vor der Flut zu retten. Sela (dramatische Koloratur), die Gattin des Satrapen Cadmo (Tenor), hängt der neuen Religion an und will die Arche vor der von Cadmo befohlenen Zerstörung bewahren. Ada (Mezzo), ihre vorgebliche Freundin, macht sich an Cadmo heran und behauptet, Sela sei immer bei Noah zu finden, weil sie dessen Sohn Jafet liebe. Der wütende Cadmo droht Sela mit dem Tod und nimmt ihr auch den gemeinsamen Sohn weg. Schließlich befiehlt er ihr, den neuen Gott zu verfluchen, wenn sie ihr Kind zurück will. Nach langen inneren Kämpfen kommt ihr dieser Fluch über die Lippen, und sie stürzt tot zu Boden. Gleichzeitig bricht die Sintflut aus und reißt alles und alle, mit Ausnahme von Noah und seiner Familie, mit sich fort. Die eigentliche Hauptfigur ist Sela, an Bedeutung gefolgt von Cadmo, dann erst kommt Noah (=Noé) und schließlich Ada, alle anderen Rollen gehen über die Bedeutung von comprimari nicht hinaus, während dem Chor großes Gewicht zukommt.
Diese Handlung verführte das umfangreiche Produktionsteam (MASBEDO für Regie und Kostüme, Mariano Furlani für visuelle Dramaturgie [was immer das auch ist], Bühnenbild von 2050+, szenische Bewegung von Sabino Civilleri und Manuela Lo Sicco [man fragt sich, wofür dann das Regieduo verantwortlich war], Light Designer Fiammetta Baldiserri) dazu, alle Übel der heutigen Welt in ununterbrochener Fülle hinter den Sängern zu projizieren. Ich muss offen gestehen, dass ich im Laufe der Zeit bei derartigen Produktionen gelernt habe, diese Bilder völlig auszublenden und mich auf den Vordergrund und die Sänger zu konzentrieren. Daher weiß ich nur vom Hörensagen, dass zahlreiches unappetitliches Zeug dabei war, das nicht nur bei der Premiere, sondern auch bei dieser zweiten Vorstellung beim Publikum lebhaften Unmut hervorrief.
Der Musikdirektor des Festivals Riccardo Frizza leitete die neue kritische Ausgabe des Werks mit Schwung und Umsicht und erzielte mit dem Orchestra Donizetti Opera einen schönen Klang, der auch Donizettis teilweises Experimentieren mit Neuem nicht außer Acht ließ. Ausgezeichnet der von Salvo Sgrò bestens einstudierte Chor der Accademia Teatro alla Scala. Die Stimme von Giuliana Gianfaldoni hat sich enorm entwickelt, und nach kurzer Anfangsnervosität beherrschte die Künstlerin die schwierige Rolle der Sela souverän und beeindruckte mit den musikalisch hinreißend geschriebenen Momenten des Kampfes mit sich selbst, bevor sie den neuen Gott verflucht. Die Rolle des Cadmo steht noch in der Tradition Rossinis der „bösen“ Tenöre und verlangt dessen Interpreten einiges ab: Enea Scala brillierte mit geschmeidig federnder Stimme und glanzvollen Spitzentönen. Für Noah brachte Nahuel Di Pierro weder als Persönlichkeit, noch stimmlich das nötige Gewicht für eine Rolle mit, die für den großen Luigi Lablache geschrieben worden war. Ada wurde von einer Schülerin der Bottega Donizetti verkörpert, und Maria Elena Pepi bewies mit samtenem Mezzo, dass in dieser „Werkstatt“ nicht nur interessante Stimmen, sondern auch künstlerische Persönlichkeiten herangebildet werden. Ein Pauschallob den comprimari, teilweise auch junge Leute aus der „Bottega“.
Nachdem sich der Unmut des Publikums gegen die unmäßige Bilderflut gelegt hatte, gab es viel Jubel für die Sänger, den Chor und den Dirigenten.
Eva Pleus, 30. November 2023
Il diluvio universale
Gaetano Donizetti
Teatro Donizetti
Inszenierung: MASBEDO
Musikalische Leitung: Riccardo Frizza
Orchestra Donizetti Opera
LUCIE DE LAMMERMOOR
In dem kleinen Haus in der „Città alta“, der auf einem Hügel gelegenen historischen Altstadt von Bergamo, wurde die französische Version einer der berühmtesten Opern Donizettis gezeigt. Es handelt sich dabei nicht einfach um eine Übersetzung, sondern um eine Bearbeitung, die der Komponist zusammen mit den Librettisten Alphonse Royer und Gustave Vaëz vorgenommen hat, um sie dem französischen Publikumsgeschmack anzupassen und auch die Möglichkeit zu verstärken, sein Werk außerhalb von Paris auf die Bühne zu bringen (berühmt wurde eine Wiedergabe in Rouen in Flauberts „Madame Bovary“).
Die wichtigsten dramaturgischen Veränderungen: Die Rolle der Alisa wurde gestrichen und schmolz in der Figur des Gilbert mit der Rolle des Normanno zusammen. Raimond ist nicht mehr Betreuer und Beichtvater Lucies, sondern einfach ein „protestantischer Priester“, der seinen ersten Auftritt erst in der Hochzeitsszene hat und anstelle der Arie, die von Lucies Mord an Arthur berichtet, diesen nur mit ein paar Rezitativen verkündet. Arthur erscheint schon im 1. Akt und vertraut Henri seine Befürchtungen hinsichtlich einer Liebschaft seiner Verlobten mit Edgard an (von der Henri gleich zu Beginn der Oper weiß, aber behauptet, Lucie habe Edgards Avancen abgelehnt). In der als „Turmduett“ bekannten Szene mit Aufforderung zum Duell Henri/Edgard kommt nicht Ersterer in die Behausung des Letzteren, sondern umgekehrt, wobei sich Edgard zunächst als geheimnisvoller Besucher geriert. Durch den Wegfall von Alisa findet sich Lucie als einzige Frau in einer ihr feindlich gesinnten Männerwelt. Musikalisch wird sie bei ihrem ersten Auftritt nervlich nicht so labil gezeichnet wie ihre italienische Schwester, denn anstelle von „Regnava nel silenzio“ singt sie eine „Rosmonda d’Inghilterra“ entnommene Arie, die sie als naiv liebendes junges Mädchen zeichnet. (Diese Nummer wurde von Fanny Tachinardi-Persiani, der Sängerin der (italienischen) Uraufführung bald eingeführt, wogegen Donizetti nicht protestiert hat).
Lucie, allein und ohne Trost, gab Regisseur Jacopo Spirei den Gedanken ein, eine brutale Welt der Femizide zu beschwören. Schon während der Ouvertüre ist zu sehen, wie verschiedene Mädchen von Männern bedrängt werden und später als Vergewaltigte zurückkehren. Auch im Schlussbild liegen ein paar weibliche Leichen herum, die offenbar verbrannt werden sollen, denn sie werden mit Benzin überschüttet. Abgesehen von diesen störenden Übertreibungen ist Spirei aber eine sehr packende Realisierung in zeitgenössischer Kleidung (Kostümbildnerin Agnese Rabatti konnte sich vor allem bei den – englischen Modegeschmack offenbar leicht ironisierenden – Damenkleidern für das Hochzeitsfest austoben). Das Bühnenbild von Mauro Tinti zeigt einen Wald als Hintergrund, der je nach Beleuchtung (Giuseppe Di Iorio) mehr oder weniger Bedeutung hat, während ein kahler Baumstamm, bei dem die Liebenden die Ringe tauschten, die ganze Aufführung hindurch zu sehen ist. Der Friedhof der Ravenswood hat einem ausgebrannten Autowrack Platz gemacht, doch fällt die Szene sehr eindringlich aus.
Die junge Caterina Sala, die bei der Premiere wegen Indisposition den zweiten Teil, also die Wahnsinnsszene, nur mehr mimen konnte und im Graben gesanglich von einer Kollegin gedoubelt wurde, bewies in dieser Vorstellung, dass sie nicht nur eine schönstimmige, sondern auch eine sehr temperamentvolle Lucie ist, die sich heftig gegen ihr Schicksal aufbäumt. Die Wahnsinnsszene gestaltete sie sehr intensiv (und als Hörer war man dankbar, die apokryphe Kadenz nicht hören zu müssen, existierte sie ja zu Donizettis Zeiten noch gar nicht). Salas intensive Leistung wurde zurecht bejubelt. Ein besonderer Fall war der in Brüssel ausgebildete Kongolese Patrick Kabongo mit seiner extrem lyrischen, aber nicht weißen Stimme eines tenore di grazia, ohne den nasalen Beiklang vieler Vertreter dieses Stimmfachs. Die Rolle des Edgard war in der Szene von Lucies Verfluchung zu dramatisch für ihn, aber er forcierte nie, und die Stimme blieb immer klanglich sauber. In einem größeren Haus kann er sie, zumindest jetzt, nicht singen. Von ihm würde ich mir zum Beispiel einen Tamino wünschen. Der junge Franzose Julien Henric im feschen Kilt war mit schönem Material ein vielversprechender Arthur, und der dritte im Bunde der Tenöre, der Costaricaner David Astorga, gab einen geboten fiesen Gilbert. Vito Priante rang seinem recht trockenen Bariton viele Nuancen ab und überzeugte als in dieser Fassung sehr blutrünstig gezeichneter Henri Ashton. Roberto Lorenzi charakterisierte mit eher fragilem Bass die hier so stark beschnittene Rolle des Raimond.
Der Franzose Pierre Dumoussaud waltete im Graben seines Amtes als Dirigent. Das Orchestra Gli Originali machte ihm die Sache nicht leicht, handelt es sich doch um ein Ensemble mit Originalinstrumenten. Vor allem die Hörner patzten mehrfach, und die Instrumentalisten brauchten überhaupt etwas Zeit, um in Schwung zu kommen, aber dann war ihre Leistung zufriedenstellend. Ausgezeichnet und auch szenisch stark wieder der von Salvo Sgrò einstudierte Chor der Accademia Teatro alla Scala.
Nach dem ersten Bild Buhrufe für die Regie, aber am Schluss sehr viel Beifall und Jubel für alle Mitwirkenden.
In Gaetano Donizettis Geburtshaus fand am Vormittag des 16.11. ein berührendes Konzert statt, bei dem fünf Studierende der Bottega, die in Kleinrollen in „Alfredo il grande“ und „Diluvio universale“ mitgewirkt hatten, am Klavier bestens begleitet von Hana Lee, die Soirées d’automne à l’Infrascata und die Nuits d’été à Pausillippe des Komponisten interpretierten. Die Kammermusikstücke, die teils als Solo, teils als Duett dargeboten wurden, wiesen die jungen Leute als bestens vorbereitet und hochmusikalisch aus. Auch die Stimmen hatten ihre Qualität, auch wenn die leichten Soprane von Floriana Cicìo und Sabrina Gárdez sich durch kein spezielles Timbre hervortaten und der Tenor Davide Zaccherini den typischen leicht nasalen Ton eines lirico-leggero aufwies. Hochinteressant hingegen die beiden tieferen Stimmen: Maria Elena Pepi hat einen kostbaren Mezzo, der auch die Tiefen eines Alts leicht bewältigt, und der Bariton von Eduardo Martinez aus Mexiko klang trotz seiner 21 Jahre bei aller Weichheit schon berückend voll. Ein paar schöne Versprechen für die Zukunft.
Eva Pleus, 30. November 2023
Lucie de Lammermoor
Gaetano Donizetti
Teatro Sociale
26. November 2023
Inszenierung: Jacopo Spirei
Musikalische Leitung: Pierre Dumoussaud
Orchestra Gli Originali
2024 werden beim Festival „Roberto Devereux“ und „Don Pasquale“ zu hören sein, sowie als vor 200 Jahren uraufgeführtes Werk „Zoraida di Granata“.