Treffen sich eine Opernsängerin und ein niesender Kulturreporter – na ja. Was der Anfang eines Witzes sein könnte, ist durchaus wahr. Der Berliner Frühling bringt nicht nur manche zum Niesen, sondern auch die fantastischen Einakter von Richard Strauss zum Blühen. Im Januar und Februar begeisterte Patrice Chéreaus Elektra das Publikum an der Staatsoper Unter den Linden, danach spielte die Deutsche Oper Berlin im Rahmen des Programms „Strauss im März“ Claus Guths Salome. Bei beiden Aufführungen ganz vorn mit dabei: die Sängerin Evelyn Herlitzius als Klytämnestra respektive Herodias. Ursprünglich als gefeierte Elektra und nun als deren Mutter begleitet sie die Elektra-Inszenierung des vor über zehn Jahre verstorbenen Patrice Chéreau seit dem allerersten Anfang. Von den Besonderheiten einer stetigen Rückkehr, den Freuden des Perspektivwechsels – und dem ganz durchschnittlichen Anspannungslevel einer königlichen Axtmörderin.
(DAS OPERNMAGAZIN/OM): Sie sangen in der Elektra in der Staatsoper Unter den Linden die Klytämnestra in einer recht besonderen Konstellation. Der Regisseur Patrice Chéreau, dessen Inszenierung es ist, ist nun seit über zehn Jahren tot, und bei der Premiere der Inszenierung sangen Sie noch die Titelfigur. Versteht man sich da ein bisschen als der „alte Schlag“, der für die Beisteuerung der Ideen der verstorbenen Regie verantwortlich zeichnet?
(Evelyn Herlitzius /EH): Ja, absolut. Gerade auch, weil das eine Zusammenarbeit mit Patrice war, die ich so über [alle] Maßen geschätzt habe – eine der besonderen und beglückendsten Zusammenarbeiten, die ich überhaupt jemals erlebt habe in meinem Sängerinnenleben. Damals, als wir die Elektra angelegt haben, die Figur, das haben wir natürlich zusammen gemacht – davon ist noch so viel geblieben. So ein Stück Heimat. Ich habe sie dann auch oft gesungen, als wir [mit der Inszenierung] auf Tour gegangen sind, und als ich jetzt wieder auf die Bühne kam, also in das Originalbühnenbild, es war wie Nachhausekommen [lacht]. Es war auch schön, denn ich war nun nicht die Einzige von den Kollegen, die vom ‚alten Stamm‘ [noch dabei sind], Roberta Alexander ist immer noch dabei. Es sind immer noch Kolleginnen von ganz zu Beginn da; es ist wie Klassentreffen. Und ja, die Vertrautheit war schön, das Kennen der Entstehungsgeschichte, und die ganzen Erinnerungen, die da natürlich wieder aktiviert werden.
(OM): Wie empfanden Sie damals die Arbeit, die Einstudierung mit Patrice Chéreau?
(EH): Innig, respektvoll…wir haben uns eigentlich immer nur Bälle zugeworfen. Wir hatten eh dieselben Ideen – ich rede jetzt nur von der Elektra, natürlich – wo wir mit der Partie hinwollten, und dann ging es um die Frage: wie drücken wir, ich, das körperlich, stimmlich, seelisch aus? […] Und wenn so ein beständiger Dialog da ist während der Proben, dann ist das so ziemlich das Schönste, was man sich vorstellen kann, in solch einem gemeinsamen Prozess.
(OM): Entwickeln solche älteren Inszenierungen, wenn sie denn durch unterschiedliche Häuser geistern, statt an einem zu bleiben (was ja auch ein etwas besonderer Fall ist), auch ein gewisses Eigenleben?
(EH): Das tut eigentlich jede Produktion, egal ob sie reist oder nicht. Das, was man da bei der Premiere sieht, ist das Ergebnis des Probenprozesses – und dann gibt man als Regisseur das Stück ab. Das ist ja wie ein Kind in die Welt schicken. Und man muss darauf vertrauen, dass die Darsteller das bewahren, respektieren, aber natürlich gibt es immer auch eine Weiterentwicklung – wir sind ja keine Repetitoren. Theater ist nichts Repetitives; Theater findet in dem Moment statt. Und wenn man dann nach mehreren Vorstellungen eine Produktion auch noch mehr durchdrungen hat – auch wenn man noch so viel als Darsteller geprobt hat, ist es noch einmal etwas Anderes, wenn man es in einer Vorstellung macht – kommen neue Ideen, neue Energien dazu. Nun ist es natürlich so, dass in den seltensten Fällen über zehn Jahre – oder hier sprechen wir schon von zwölf Jahren – immer dieselben Darsteller dabei sind. Ein anderer Darsteller bringt auch immer eine eigene Persönlichkeit, eine andere Energie mit, die meistenteils der Produktion zum Vorteil verhilft. Das ist das Schöne daran.
Opernhaus Zürich/Evelyn Herlitzius als Elektra/ Foto: Toni Suter
(OM): Sowohl Mutter- und Tochterfigur der Elektra kennen Sie bestens von innen. Wenn Sie nun die Mutter singen und das Innere der Tochter kennen, beachten Sie dann noch die wunden Stellen der Tochter, weil Sie wissen, wohinein man stechen müsste – oder ist es besser, dieses alte Wissen ganz loszulassen?
(EH): Es ist besser, das loszulassen, weil ich sonst nicht spontan sein kann. […] Man muss es kennen – wenn ich nicht mein gesamtes Umfeld, sämtliche Kollegenrollen, mit denen ich auf der Bühne stehe, wirklich kenne, und sie und das Stück durchdrungen habe, kann ich meine Figur in diesem Kontext ja auch gar nicht spielen und entwickeln. Aber das ist eine Arbeit, die passiert zuvor, wenn ich eine Partie studiere und darüber nachdenke, und wenn ich es dann probe. Aber in dem Moment, wo Vorstellung ist, ist Vorstellung. Und es ist so eine Mischung, für mich, aus vollkommener Bewusstheit des Augenblicks – das gelingt nicht immer – und so etwas wie, in Anführungsstrichen, ‚Blödheit‘, ‚Leere‘ – bei allem Wissen alles geschehen lassen zu können. Die Quadratur des Kreises sozusagen.
(OM): Kommen Sie grundsätzlich gern zu manchen Werken in einer anderen Rolle „zurück“, wie beispielsweise auch als Herodias in der Salome oder als Amme in der Frau ohne Schatten, oder ist es Ihnen tatsächlich lieber, sich ein ganz neues Werk zu erschließen?
(EH): Was heißt lieber – mir ist das eine nicht lieber oder weniger lieb als das Andere. Was ich mag, wenn ich innerhalb eines Stückes die Partie wechsele – früher habe ich auch Káťa gesungen und jetzt Kabanicha, oder Jenůfa und jetzt Kostelnička – ist, dass ich das Stück dann noch mal auf eine andere Art beleuchten kann; ich lerne das Stück noch einmal neu kennen, tatsächlich. Das finde ich sehr gut – das ist aufregend. Man kann – das ist meine Erfahrung – ein Stück noch so sehr studiert haben und können können, aber wenn man es dann auf der Bühne macht, hat es noch eine andere Dimension und Intensität, und das geht dann nur, wenn ich eben diese andere Partie singe.
(OM): In diesem Sinne – hilft es, in dieselbe Inszenierung zurückzukommen, oder hat es auch etwas Hinderliches?
(EH): [überlegt] Hm – ich glaube, das kann ich nicht pauschal beantworten. Ich denke, es hängt davon ab, wie verbunden ich mich mit dieser Inszenierung gefühlt habe. Wenn es zum Beispiel eine Inszenierung gewesen wäre, der ich mich nicht so nah gefühlt hätte, die ich nicht so verstehe, sondern die ich vielleicht etwas problematisch gefunden hätte, dann ist das Zurückkommen in eine Inszenierung, auch in einer anderen Rolle … nicht so willkommen.
(OM):In der Schaffung der Oper Elektra ließen Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal die lange Vorgeschichte um den Tod der dritten Tochter Iphigenia, an dem Agamemnon entscheidend beteiligt war, wohl absichtlich heraus. Das lässt wiederum Klytämnestras Motive, ihren Gatten Agamemnon im Bad mit einer Axt zu ermorden, für die weniger mythologisch bewanderten Zuschauer im Schatten. Es entsteht eine Art Rätsel daraus…
(EH): Und das ist schade. Patrice und ich, wir haben da ganz viel drüber gesprochen. Klytämnestra war davon ja schon einmal verheiratet. Agamemnon hat ja auch ihren ersten Ehemann und ihr erstgeborenes Kind, ihren ersten Sohn, umgebracht.
(OM): Au weia! Ein Traumgatte.
(EH): Wirklich ein Traumgatte, ja. Ich kann verstehen, warum Strauss und Hofmannsthal das so reduziert haben – weil es ihnen, glaube ich, ähnlich auch wie in der Salome, gar nicht so sehr um das Psychologisieren ging, sondern um eine Abbildung von Tatsachen. Und wenn ich als Darsteller aber weiß um die Geschichte, dann kann ich das in die Geschichte mit einfließen lassen. Das habe ich versucht – Klytämnestra nicht als ein hysterisches Monster darstellen, sondern als eine außerordentlich verletzte Frau. Was rüberkommen muss, meines Erachtens in der Interpretation, ist, dass die – salopp ausgedrückt! – ein armes Schwein ist. Die kann einem leidtun, diese Frau, so grausam sie sich auch verhält. Das ist meine Aufgabe als Darstellerin, beim Zuschauer dieses Gefühl auszulösen. Das muss ich aber nicht erklären – das ist eine andere Form von Theater, ich weiß nicht, ob so was überhaupt funktioniert, es ist ein weites Feld. [Strauss und Hofmannsthal] haben es sicherlich herausgelassen, um die Geschichte so stringent wie möglich zu erzählen, diese Geschichte zwischen diesen fünf Menschen. Und das ist sehr gut gelungen.
(OM): Allerdings! Sie wissen also um etwas, in diesem Fall, und lassen es auch in Ihrer Darstellung mitspielen, aber der Zuschauer bekommt es eben nicht explizit gesagt.
(EH): Er weiß nicht, dass ich diese schrecklichen Erfahrungen gemacht habe, dass Agamemnon zwei meiner Kinder umgebracht hat, aber er sieht, hoffentlich, dass ich, wie sagt man, eine instabile Persönlichkeit bin [lacht].
(OM): Es ist auch sehr spannend, dass [Elektra als Oper] immer ein Spiel zu sein scheint mit der Stärke, und mit ihren Grenzen. Stärke und Verletzlichkeit wirken immer sehr nah beieinander, das ganze Werk über.
(EH): Absolut, und es trifft ja alle Hauptpersonen. Vielleicht mit Ausnahme von Ägisth – er ist ein auslösendes Moment, aber um ihn geht es am wenigsten. Aber die Kernfamilie, die vier Mitglieder, sind natürlich alle auf verschiedene Arten so sehr verletzt worden im Leben, und das Interessante an der Oper, an der Charakterisierung von Hofmannsthal und Strauss, ist, wie verschieden sie mit ihren verschiedenen Verletzungen umgehen, wo sie Stärke zeigen und wo sie es eben nicht mehr können – wo sie ihre Schwächen, Verletzungen kompensieren.
(OM): Klytämnestra als Figur ist sehr wandelbar. Von monströs bis menschlich und beides kombiniert ist eigentlich alles möglich. Wie findet man selbst in diesem Spektrum zu der Version, die man sein möchte?
(EH): In dem man es immer wieder liest – immer wieder den Text lesen, überlegen: wo kommt das jetzt her?, und natürlich das Wissen um die Vorgeschichte mit einbeziehen. Aus dem, und sowieso alles, was es an Quellen gibt, zu lesen. Aus diesem Wissen versuche ich dann eine Art der Darstellung zu entwickeln, sowohl stimmlich als auch in der körperlichen Expressivität. Das ist für mich immer eine ganz wichtige Frage: wie bewegt sich jemand? Ich denke, Klytämnestra bewegt sich ganz anders, als Elektra sich bewegt. Damit kann man wahnsinnig viel ausdrücken: wo nimmt sie sich im Körper zusammen, gibt die Königin, die sie ja ist, und wo bricht es auf, wo kann sie es nicht mehr halten, diese Maske? Wie zeige ich dann diese Schwäche in diesem Charakter? Wo entgleitet ihr etwas? Da pule ich auch gern sehr viel mit mir selber allein [herum].
(OM) In manchen Darstellungen geht Klytämnestra lachend von der Bühne, nachdem sie den Zettel erhielt, in der die Botschaft von Orests Tod steht, inklusiver in der Ihrigen. Aus welchem Teil von Klytämestras Seele kommt dieses Lachen eigentlich – was treibt diese Mutter an, über den Tod ihres Sohnes zu lachen?
(EH): Ich glaube, es ist Abwehr und Angst. Sie lacht nicht richtig über den Tod ihres Sohnes – sie hat natürlich diese Angst und diese Träume, dass sich die Mythologie erfüllen muss, aber meiner Meinung nach liebt sie ihren Sohn. Das ist ihr Kind. Und sie vermisst ihn. Und da ist diese Ambivalenz mit der Angst – das reißt Menschen auch auseinander, mit den Jahren. Und in dem Moment, wo sie diese Botschaft liest, ist, glaube ich, dieses Lachen Ausdruck ihrer Angst, ihrer ständigen Anspannung, die sich da auf eine ganz seltsam eruptive Art Bahn bricht. Und ist dazu auch noch – nicht ein Triumph über Elektra, aber die haben nun gerade eine Schlacht zusammen geschlagen, eine ziemliche, und Elektra hat die Klytämnestra sehr vor sich hergetrieben. Aber jetzt hat [Klytämnestra] wieder Oberwasser, sie hat diese Schlacht eigentlich gewonnen. Und diese Unfähigkeit Elektras, ihrer Mutter wirklich etwas zu tun, ihr an die Gurgel zu gehen, was sie hätte tun können, in dem Moment – sie waren allein miteinander – ist für Klytämnestra ein…na, jetzt hätte ich fast Kipppunkt gesagt [lacht], aber ein Wendepunkt. In dem kann sie – nicht entspannen, aber es löst sich eine große Anspannung.
(OM): Und danach hat sie nur das durchschnittliche Level an Anspannung.
(EH): Ja. Nicht das, was gleich zu Beginn dieser Szene vorherrscht.
(OM): Patrice Chéreau sagte einmal im Gespräch mit Daniel Barenboim, „das Hören von Musik lässt mich einen direkten Weg sehen, ein Bild davon, wie eine Figur agieren soll, um einen psychologischen Widerspruch sichtbar zu machen […]“ [1]. Nun kennen Sie die Bühne sowohl als Sängerin als auch als Regisseurin; Sie haben somit sozusagen einen „Doppelblick“. Inwiefern – oder wie überhaupt – trägt einen die Musik durch die Konzeption und Darstellung einer Figur?
(EH): Absolut tut sie das, sowie der Text. Dieses alte ‚Prima la musica, prima la parola’ – wir suchen die Waage. Die Musik, so wie der Text, berichtet mir etwas über den Seelenzustand meiner Figur, und über ihren körperlichen Zustand. Das versuche ich nun auszudrücken, erstens mit stimmlichen Mitteln als Sängerin, dann über den Rhythmus – ich nenne das immer Groove. Jede Partie hat, bedingt durch die Musik, auch einen ganz bestimmten Groove, meine ich. Die Frage stellt sich an manchen Stellen: gehe ich mit der Musik oder konterkariere ich sie, um einen anderen Akzent zu setzen, der aus dem Text kommt, oder wo ich eine andere Idee habe? Man kann ja ein Stück verschiedenst aufdröseln. […] Jetzt habe ich mich verlaufen. [lacht]
(OM): Ach, gar nicht!
(EH): Ich kann eine Rolle nur in Übereinstimmung mit der Musik darstellen und singen, und ich kann auch ein Stück nur auf die Art und Weise inszenieren. Die Komponisten waren ja alle ziemlich gut, nicht. [lacht] Um das einmal wirklich sehr salopp auszudrücken. Die wussten ja, was sie da taten. Wir als Interpreten, als Darsteller, haben schon genug damit zu tun […] uns dem überhaupt anzunähern. Es wird nie richtig gelingen, denn jeder Mensch ist sein eigener Kosmos, [jeder Komponist] schreibt das aus sich selbst heraus. Ich kenne ja auch meine Kinder nicht – bis zu einem bestimmten Punkt [kenne ich sie], wie soll ich dann den Wagner und den Strauss kennen? Geht nicht. Da brauchen wir uns gar nichts vorzumachen; es ist immer nur ein Versuch der Annäherung, um nach bestem Wissen und Gewissen, die Musik sichtbar zu machen. Ich glaube, das ist es – der langen Rede kurzer Sinn, das, was ich höre, sichtbar zu machen. Das ist ja auch das Faszinierende an Musiktheater, dass ich da diese beiden Ebenen habe.
(OM): Es ist auch eine sehr einnehmende Kunst. Wo wir von der Regie sprechen, zu guter Letzt sozusagen – vor einigen Jahren inszenierten Sie Fidelio in Wiesbaden. Hilft es da Ihrer Erfahrung nach, selbst von den Besonderheiten (und Schwierigkeiten) des Darstellens und des Singens auf der Bühne zu wissen, wenn man inszeniert?
(EH): Ja, absolut. Ich weiß dann schon, was ich einem Sänger zumuten kann oder nicht, an der oder der Stelle – ich muss dafür sorgen, dass der Kollege sich in einer Körperhaltung befindet, dass der Ton auch aus ihm herauskommen kann, ungehindert, und ich kann auch gleichzeitig selber bei Bedarf unterstützen. Es gibt Sänger, die können fast in jeder Lebenslage und Körperhaltung singen, und andere tun sich da ein bisschen schwerer. Das ist normal. Man kann aber tatsächlich helfen als Regisseur, in der Art und Weise, herauszufinden, wie man eine Bewegung vorbereitet, oder auch anders setzt, sodass sie dasselbe aussagt, aber für den Sänger leichter umzusetzen ist, und er einen besseren Zugang zu seinem Instrument hat. Das macht auch total viel Spaß.
(OM): Könnten Sie sich vorstellen, noch mal zu inszenieren?
(EH): Ja!
(OM): Hätten Sie ein Wunschstück?
(EH): Medea.
(OM): Cool!
(EH): Ja, cool schwer [lacht], das stimmt. Aber ehrlich. Nur schön nicht.
(OM): Wobei, auch das Hässliche hat – seine Qualitäten.
(EH): Absolut; das hat es!
(OM): An dieser Stelle dürfen wir unseren sehr, sehr herzlichen Dank aussprechen – für die geteilten spannenden Gedanken und Perspektiven und natürlich für die uns geschenkte Zeit. Wir wünschen für den Rest der Saison ein großes Toitoitoi!
[1] Aus „Dialoghi su musico e teatro. Tristano e Isoletta“ Mailand 2008, Feltrinelli, aus dem Italienischen übersetzt von Carolina Antoniolo.
Das Interview führte Lynn Sophie Guldin