SILBERSCHEIBEN aller Arten

 

 

 

Sofia 2013       Dynamic 2022    Best.Nr.: 37900           2 DVDs 

Mit der Götterdämmerung geht die DVD-Veröffentlichung des Sofia- Ringes nun in die letzte Runde. Und wieder kann man insgesamt voll zufrieden sein. Erneut wird offenkundig, dass das Opernhaus in Sofia zu den ersten Adressen in Sachen hochrangigen Musiktheaters gehört. Man kann dem Label Dynamic wirklich in hohem Grade dankbar sein, dass es diesen hochkarätigen Ring auf DVD veröffentlicht hat. Wagner hätte seine helle Freude daran gehabt. Und das in jeder Beziehung. Inszenierung, Musik und Gesang gehen eine vortreffliche Symbiose sein, die in jeder Beziehung überzeugend ist. Wer im Jahre 1994 in Bayreuth rosalies Designer-Ring gesehen hat, wird auch diese Götterdämmerung mögen. Sie ist ganz ähnlich strukturiert wie rosalies Arbeit.

Regisseur Plamen Kartaloff hat in Zusammenarbeit mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Nikolay Panayotov ausgezeichnete Arbeit geleistet. Das Werk ist trefflich durchdacht und mit Hilfe einer stringenten Personenregie eindrucksvoll auf die Bühne gebracht. Das Grundkonzept ist voll überzeugend. Besonders erwähnenswert sind die mannigfaltigen Tschechow‘ schen Elemente, mit denen der Regisseur aufwartet und die die Spannung noch erhöhen. Diese werden in erster Linie anhand der Figur des Alberich vorgeführt, aber dazu später.

Wie bereits in den vorangegangenen Teilen des Zyklus wird die Bühne auch hier wieder von einem gespaltenen Ring dominiert, der sich durch die gesamte Aufführung zieht. Der Feuerzauber wird naturalistisch dargestellt. Das Vorspiel beherrscht ein pilzförmiges Gebilde mit von Cellophan verschlossenen Löchern, aus denen die Nornen mit ihrem Schicksalsseil sich den Weg hinaus ins Freie bahnen. Die blaue Ausleuchtung der Szene wirkt hierbei sehr ästhetisch. Als von Wotan die Rede ist, betritt dieser höchstpersönlich die Bühne. Auch Alberich erscheint, als die Nornen von seinem Raub des Rheingoldes erzählen. Er ist es auch, der dann mit einer herrischen Geste das Seil zum Reißen bringt - ein hervorragender Einfall seitens des Regisseurs, dem Schwarzalben diese Tat zuzuordnen! Später beobachtet der Nibelung, wie Siegfried seine unter einem brennenden Ring erfolgende Rheinfahrt antritt. Bei dieser sieht man bereits die ausgelassenen, wilde Tandem-Sprünge vollführenden Rheintöchter. Die Nixen bereits hier auftreten zu lassen, ist zwar nicht mehr neu - das hat Konwitschny in Stuttgart ebenfalls gemacht -, aber recht effektiv.

Gunther beobachtet mit Hilfe eines Teleskopes den Himmel und Gutrune trägt bemalte Schilde herein. Auch in dieser Szene ist Alberich oft präsent. So beobachtet er zunächst neugierig die Gibichungen-Geschwister. Später wohnt er Siegfrieds an Gunther gerichtete Frage bei, ob dieser ein Weib habe. Am Ende von Hagens Wachtgesang tritt er noch einmal zu seinem Sohn. Auch das ist nicht mehr neu, macht aber einen starken Eindruck. Waltraute erscheint mit Helm, Harnisch, Speer und einem kurzen Rock auf der Bühne. Herein fährt sie auf einem der bereits aus den vorangegangenen Ring-Teilen bekannten Zylinder, der bei Kartaloff für Walhall steht. Als sie Brünnhilde erzählt, was in der Götterburg vor sich geht, sieht man Wotan und die anderen Walküren die Szene betreten, letzere ebenfalls auf Walhall-Zylindern. Am Ende des ersten Aufzuges darf Alberich mitkriegen, wie Siegfried in der Gestalt Gunthers Brünnhilde überwältigt.

Der zweite Aufzug wird von einem Metallgerüst eingenommen. Auf den Hintergrund wird eine Bibliothek projiziert. Das enorme Wissen der Gibichungen bzw. ihre Verantwortung vor der Geschichte wird auf diese Weise trefflich symbolisiert. Auch hier haben wir es mit einem Einfall zu tun, den andere Regisseure auch bereits hatten, der seine Wirkung indes nicht verfehlt. Am Ende des Zwiegesprächs zwischen Alberich und Hagen streckt der Sohn den Vater mit einem Schlag zu Boden. Auf diese Weise rebelliert er gegen die ihm aufoktroyierte Fremdbestimmtheit, die ihm zuwider ist. Die Mannen sind eine kaum zu sehende, dunkle und anonyme Masse. Am Ende des zweiten Aufzuges betritt Alberich noch einmal die Bühne. Offenkundig wird, dass er den Mordplan an Siegfried belauscht hat und diesen billigt.

Zu Beginn des dritten Aufzuges führen sich die Rheintöchter zum wiederholten Male durch ihre Tandem-Sprünge ein. Auch im Folgenden geben sie sich ausgesprochen akrobatisch. Der Schwarzalbe wird Zeuge, wie die Mädchen Siegfried auffordern, ihnen den Ring zurückzugeben, was ihm gar nicht gefällt. Anschließend beobachtet er, wie Hagen, Gunther und die Jagdgesellschaft eintreffen. Als Siegfried von seinen jungen Tagen erzählt, gönnt der Regisseur der Waldvogel-Frau einen Auftritt und lässt sie lustige Sprünge vollführen. Siegfrieds Ermordung läuft recht konventionell ab. Gutrune wird auf einem Bett von ihren Alpträumen geplagt. Am Ende verzeiht Brünnhilde der Gibichungen-Tochter. Die beiden Frauen umarmen sich, worauf die überlebende Gutrune die Bühne verlässt. Bei Brünnhildes Schlussgesang beschwört die Wotans-Tochter in Anwesenheit Alberichs erneut ihren Vater herauf. Am Schluss ihres Gesangs besteigt Brünnhilde ihren alten Walhall-Zylinder. Nun ist sie wieder ganz die Walküre geworden, die sie früher war. Diese Idee seitens des Regisseurs stellt eine gute Symbolik dar. Am Ende senken sich die übrigen Walhall symbolisierenden Zylinder vom Schnürboden herab und gehen dabei in Flammen auf - eine treffliche Darstellung der Götterdämmerung. In eindrucksvoller Weise versinnbildlicht ein blauer Lichtstrahl die am Ende stehende Hoffnung. Die Erlösung ist eingetreten.

Am Pult erbringt Erich Wächter eine grandiose Leistung. Mit sicherer Hand animiert er das trefflich disponierte Orchestra of the Sofia Opera and Ballett zu einem intensiven, differenzierten und nuancenreichen Spiel in gemäßigten Tempi. Mit den langsamen Tempi geht eine ausgezeichnete Transparenz einher. Viele Einzelheiten werden hörbar. Ein Lob gebührt Wächter auch für die phantastischen Spannungsbögen und die von ihm erzeugten markanten Akzente, die sein Dirigat äußerst ansprechend erscheinen lassen. Darüber hinaus lässt er Wagners Werk eine reichhaltige Farbpalette angedeihen - alles Voraussetzungen, um den Klangteppich ungemein vielschichtig und interessant erscheinen zu lassen.

Auch mit den gesanglichen Leistungen kann man fast durch die Bank in hohem Maße zufrieden sein. Um viele der hier aufgebotenen Sänger können die deutschen Theater das Sofiaer Opernhaus nur beneiden. Yordanka Derilova singt mit bestens sitzendem, tiefgründig klingendem und nuanciert eingesetztem hochdramatischem Sopran eine hervorragende Brünnhilde. Eine Meisterleistung erbringt Kostadin Andreev, der mit ebenfalls vorbildlich fokussiertem, enorm ansprechendem heldischem Tenormaterial sowie markantem metallischem Stimmklang dem Siegfried hohe vokale Kraft verleiht. Einen soliden Eindruck hinterlässt Petar Buchkovs elegant und ebenmäßig singender Hagen. Ein profund intonierender, dabei scharf artikulierender Alberich ist Biser Georgiev, der es leider manchmal mit der richtigen Intonation nicht so genau nimmt. Ein wunderbarer italienischer Stimmklang sowie edles, sonores und helles Bariton-Material zeichnet den Gunther von Atanas Mladenov aus. Voll und rund klingt Tsvetana Bandalovskas Gutrune. In Waltrautes Erzählung legt die mit einem üppigen, tiefgründigen Mezzosopran ausgestattete Tsveta Sarambelieva ein hohes Maß an Emotionalität. Als Rheintöchter gefallen die schön im Körper singenden Silvia Teneva (Wellgunde) und Dimitrinka Raycheva (Floßhilde) besser als die relativ dünn und kopfig klingende Milena Gyurova (Woglinde). Frau Raycheva gefällt in der Partie der Zweiten Norn ebenfalls gut. Als Erste Norn hinterlässt Petya Tsoneva einen einwandfreien Eindruck. Flora Tarpomanova gibt die Dritte Norn mehr lyrisch als dramatisch, ist aber passabel. Eine ansprechende Leistung erbringt der von Violeta Dimitrova einstudierte Chorus of the Sofia Opera and Ballett.

Fazit: Eine insgesamt glanzvolle Götterdämmerung, die Freude bereitet und die Anschaffung der DVD sehr lohnt! Kaufen heißt die Devise! Das Geld ist sehr gut angelegt!

Ludwig Steinbach, 15.5.2022

          

 

 

Bregenz 2021         Best.Nr.: 761208                     2 DVDs

ABregenz 2021   rrigo Boito ist den meisten Opernliebhabern als Librettist von Verdis letzten Opern Otello und Falstaff sowie von Ponchiellis La Cioconda bekannt. Aber er hat auch als Komponist gewirkt. Sein im Jahre 1868 uraufgeführter und 1875 überarbeiteter Mefistofele ist ein Paradebeispiel der italienischen Oper. Wenig bekannt ist, dass Boito fast sein ganzes Künstlerleben noch an einer weiteren großen Oper arbeitete, nämlich dem Nerone, den er allerdings nie vollenden sollte. Boito begann das auf fünf Akte angelegte Werk bereits 1862 und hatte bei seinem Tod im Jahre 1918 drei Akte davon vollendet. Der vierte Akt lag lediglich in Skizzen vor, aus denen Arturo Toscanini, Antonio Smareglia und Vittorio Tommasini eine spielbare Fassung erstellten, die schließlich 1924 an der Mailänder Scala unter der Leitung Toscaninis aus der Taufe gehoben wurde. Im Folgenden erlebte der Nerone an der Scala einige Aufführungen, schaffte aber nie den Sprung auf andere Bühnen, obwohl er beachtliche Qualitäten aufweist. Desto höher ist es den Bregenzer Festspielen anzurechnen, dass sie das Werk im Jahre 2021 endlich in einer Neuinszenierung, die von dem Label C major jetzt dankenswerterweise auch auf DVD herausgebracht wurde, zur Diskussion stellten.

Um es vorwegzunehmen: Diese DVD ist in hohem Grade empfehlenswert, zeugt sie doch nachhaltig von den enormen musikalischen Fähigkeiten Boitos, dessen kompositorisches Können nicht zu verachten ist. Er war Zeit seines Lebens Wagnerianer und trug dafür Sorge, dass die Werke des Bayreuther Meisters auch in Italien Verbreitung fanden. Auch sein Kompositionsstil ist von Wagner geprägt. Das ist schon bei dem öfter das Grals-Motiv aus Lohengrin zitierenden Mefistofele so, wird aber auch bei den eruptiven Ausbrüchen des Nerone deutlich spürbar. Hier haben wir es mit einer wuchtigen, gewaltigen Musik zu tun, die unter die Haut geht. Die Oper ist wie die Wagner’schen Werke als Gesamtkunstwerk konzipiert. Boito hat seinen Nerone sehr tonal angelegt und betont dabei das romantische Element, ohne dabei die Chromatik zu vernachlässigen. Chromatisch wird es insbesondere bei der Schilderung der römischen Gottheiten, während das Christentum durch eher bedächtige Klänge charakterisiert wird. Darüber hinaus wartet der Komponist mit einer reichhaltigen Farbpalette und einer ausgeprägten dynamischen Skala auf, was sein Werk ausgesprochen differenziert und vielfältig erscheinen lässt. Und wenn dann noch ein so hervorragender Dirigent wie Dirk Kaftan am Pult steht, der die klangschön und hoch konzentriert aufspielenden Wiener Symphoniker zu einem ungemein motivierten, expressiven, eindringlichen und an Höhepunkten reichen Spiel animiert, ist das Glück vollkommen.

Zufrieden sein kann man mit der Inszenierung von Olivier Tambosi in dem Bühnenbild von Frank Philipp Schlössmann und den Kostümen von Gesine Völlm. Hier haben wir es mit einer modernen Produktion zu tun, die indes auch einige historisierende Elemente aufweist. Das Regieteam siedelt das dramatische Geschehen in den 1920er Jahren an. Der lediglich spärlich eingerichtete, durchweg dunkel ausgeleuchtete Raum wird von einigen in verschiedenen Farben angestrahlten Lichtsäulen eingenommen, was ihm einen abstrakten Charakter verleiht. Die Möbel sind moderner Natur. Die Kostüme der Beteiligten weisen fast durchweg Blutspuren auf. Man merkt, dass es in diesem Stück um Gewalt und Mord geht. Dazu werden eifrig Hämmer geschwungen. Hier wird ganz schön Klischees gefrönt, die zeitgenössische Historiker längst angezweifelt haben. Auch der Brand von Rom wird in dieser Oper nicht Nerone angelastet. Die ihn liebende Asteria ist es, die die Stadt in Flammen aufgehen lässt. Auf die ihr zugeordneten Schlangen verzichtet der Regisseur. Und statt auf einem Altar räkelt sie sich auf einem Billardtisch.

Nerone ist ein moderner Schreibtischtäter, der sich in die Rolle des römischen Imperators hinein wünscht. Zu Beginn hat er gerade seine MutterAgrippina ermordet, was historisch verbürgt ist. Diese Bluttat macht ihm innerlich ganz schön zu schaffen. Immer stärker leidet er unter schlimmen Gewissensbissen. Häufig erscheint ihm die tote Mutter, deren grünes Kleid er im zweiten Akt anlegt. Dieses vertauscht er später gegen einen eleganten Hermelin-Mantel. In seinem Gefolge erblickt man auch mal einen traditionell gekleideten römischen Soldaten. Die weiblichen Christen, unter ihnen auch Rubria, werden als Nonnen dargestellt. Fanuèl erscheint als Christus mit Dornenkrone. Ein sehr düsterer Charakter ist der Schurke Simon Mago. Die gnostische Philosophie bringt Tambosi ebenfalls mit ins Spiel. Diese wird durch schwarze Flügel, mit denen viele der Handlungsträger ausgestattet sind, versinnbildlicht. Den Gnostikern war der Gegensatz von Hell und Dunkel wichtig. Das wird hier in Gut und Böse übersetzt. Dennoch findet in dieser Inszenierung keine simple Schwarz-Weiß-Malerei statt. Vielmehr wird im Lauf der Aufführung klar, dass in den Brüsten der Beteiligten zwei Seelen wohnen, in ihnen schlummert sowohl Gutes als auch Böses. Beide Seiten bedingen sich bei Tambosi und sind nicht scharf voneinander zu trennen. Das gilt sowohl für Simon Mago als auch für Nerone, der am Ende, an der Seite sitzend, das tragische Ende wie ein Kunstwerk betrachtet. Auch dass Nerone der Kunst sehr zugetan war, ist historisch verbürgt und von der Regie trefflich umgesetzt.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich fast durchweg auf hohem Niveau. In der Titelrolle des Nerone glänzt mit sauber durchgebildetem, profundem und sowohl dramatische als auch lyrische Stellen gleichermaßen eindrucksvoll bewältigendem Tenor Rafael Rojas. Einen bestens italienisch geschulten, markanten und substanzreichen dunklen Bariton bringt Lucio Gallo in die Partie des Simon Mago ein. Als Fanuèl gefällt mit ebenmäßiger und ebenfalls bestens fundierter heller Stimme sein Stimmfachkollege Brett Polegato. Svetlana Aksenova ist eine impulsive Asteria, die ihrem Part mit gut gestütztem, feurigem und differenzierungsfähigem Sopran auch vokal voll gerecht wird. Übertroffen wird sie noch von Alessandra Volpe, die mit emotional angehauchtem, warmem und glutvollem Mezzosopran eine ausgezeichnete Rubria singt. Sonores Bass-Material verleiht Miklós Sebestyén dem Tigellino. Solide gibt Katrin Wundsam die Doppelrolle von Cerinto und Pèrside. Flach und überhaupt nicht im Körper gestützt klingen die Tenor-Stimmen von Taylan Reinhard (Gobrias) und Ilya Kutyukhin (Dositéo). Hyunduk Kim (Primo Viandante) und Shira Patchornik (Frauenstimme) runden das Ensemble ordentlich ab. Eine gute Leistung erbringt der Prague Philharmonic Choir.

Ludwig Steinbach, 13.5.2022

 

 

ORFEO 2022                Best.Nr.: C210123            3 CDs

Im Jahre 2013 ging eine Neuproduktion von Wagners Tristan und Isolde über die Bühne der Wiener Staatsoper. Ein Audio-Mitschnitt dieser Produktion ist nun bei dem Label ORFEO auf CD erschienen. Diese besticht in erster Linie durch das hervorragende Dirigat von Franz Welser-Möst, der das bestens disponierte Orchester der Wiener Staatsoper mit sicherer Hand den Weg durch Wagners anspruchsvolle Partitur weist. Welser-Möst ist kein Freund von analytischen oder rationalen Sichtweisen. Seine Auffassung von Wagners Musik, die von ihm sehr vielschichtig ausgedeutet wird, ist vielmehr romantischer Natur. Zusammen mit den Musikern erzeugt er einen warmen, emotionalen und getragenen Klangteppich, der an keiner Stelle zu laut ist und die Sänger nie zudeckt. Gekonnt werden vom Dirigenten langanhaltende Spannungsbögen aufgebaut und eindrucksvolle Höhepunkte gesetzt. Die Tempi sind relativ zügig, was Welser-Möst indes nicht daran hindert, mit einer vorbildlichen Transparenz aufzuwarten. Insgesamt ist seine Herangehensweise an das Werk recht differenziert. Mit dieser grandiosen Leistung reiht er sich gekonnt in die erste Reihe der Tristan-Dirigenten ein.

Mit den Sängern kann man fast durchweg zufrieden sein. Die einzige Ausnahme ist leider der Sänger des Tristan: Peter Seiffert erweist sich als ausgemachte Fehlbesetzung für diese anspruchsvolle Rolle. Seine überhaupt nicht im Körper verankerte, ausgesprochen lyrisch anmutende weiße Stimme verfügt über keinerlei dramatisches Potential und wird insgesamt ausgesprochen maskig geführt. Kein Wunder, dass er insbesondere in den gewaltigen Fieberausbrüchen des dritten Aufzuges überhaupt nicht zu überzeugen vermag. Das Stamina für diese schwierige Partie geht ihm gänzlich ab. Damit entwertet er leider etwas eine Aufnahme, die ansonsten vorzüglich besetzt ist. Einen guten Eindruck hinterlässt Nina Stemme als Isolde. Eine fehlende italienische Stimmführung - sie gähnt die Töne nicht an, wodurch kein appoggiare la voce entstehen kann - wird von ihr durch eine wunderbar weiche und warme, dabei sehr gefühlvolle Tongebung sowie dramatische Höhenflüge und sichere Spitzentöne wettgemacht. Eine solide, voll und rund singende Brangäne ist Janina Baechle. Mit imposantem, profundem Bariton gibt Jochen Schmeckenbecher einen ansprechenden Kurwenal. Stephen Milling macht mit robuster, trefflich sitzender Bassstimme die große Erschütterung des König Marke glaubhaft. Phantastisch mutet der sehr sonor und mit bester italienischer Technik singende Melot von Eijiro Kai an. Mit ordentlichen Tenorstimmen singen Carlos Osuna den Hirten und Jinxu Xiahou den jungen Seemann. Auch an Marcus Pelz‘ Steuermann ist nichts auszusetzen. Eine treffliche Leistung erbringt der von Martin Schebesta einstudierte Chor der Wiener Staatsoper.

Ludwig Steinbach, 31.4.2022

 

C major 2022                                           Best.Nr.: 759308                        2 DVDs

Live vom Teatro Massimo Palermo kommt ein Mitschnitt von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal, der einem interessierten Publikum von dem Label C major jetzt auf DVD zugänglich gemacht wurde. Dabei handelt es sich insgesamt um eine durchaus beachtliche Angelegenheit. Regisseur Graham Vick hat in Zusammenarbeit mit Timothy O`Brien (Bühnenbild) und Mauro Tinti (Kostüme) gute Arbeit geleistet. Mit Ausnahme der Tötung des Schwans, die vom Regisseur sehr konventionell auf die Bühne gebracht wird, haben wir es hier mit einer durchaus modern anmutenden Inszenierung zu tun, die von einer intensiven Personenführung geprägt wird. Eine zeitgenössische Produktion auf einer italienischen Bühne: Das ist selten! Diesbezüglich geht ein Lob an das Teatro Massimo.

Ein riesiges Quadrat mit einem Sandboden stellt die Einheitsspielfläche durch alle drei Aufzüge dar. Die Ausstattung ist nicht gerade reichhaltig, was sich indes nicht gerade als Fehler erweist. Zu Beginn erblickt man einen abgestorbenen Baum. Zentrales Requisit ist eine Brecht’ sche Gardine, die von den Handlungsträgern nach Belieben auf- und zugezogen werden kann. Auf ihr finden eindrucksvolle Schattenspiele statt. So sieht man auf diese Weise den Speerraub durch Klingsor sowie die Verführung der Gralsritter durch die anscheinend nackten Blumenmädchen. Die Ritter werden von der Regie als amerikanische GIs mit Helmen und Maschinengewehren vorgeführt. Es ist ein gewalttätiger Haufen, der sich überhaupt nicht um Glaubenssätze zu kümmern scheint, sondern schlimme Handlungen vollführt. Im Namen des Glaubens werden hier gewaltige Verbrechen begangen. Während des Karfreitagszaubers sieht man die Gralsritter als Schatten hinter der Brecht’ schen Gardine Menschen erschießen und sogar eine Schwangere brutal erstechen. Das sind äußerst gewalttätige Bilder, die sich tief in das Gedächtnis eingraben. Andererseits schenkt der Karfreitagszauber einigen toten Grals-Kindern das Leben wieder. Amfortas ist abgesehen von einem purpurnen Königsmantel nur mit einem Lendenschurz bekleidet sowie mit einer Dornenkrone geschmückt. Da werden Assoziationen an Stefan Herheims Bayreuther Deutung des Gralskönigs als pervertierter Christus wachgerufen. Titurel erscheint als in einen eleganten Business-Anzug gekleideter Geschäftsmann. Der Gral ist ein in ein Säckchen gehüllte Tasse, die Amfortas aus dem Boden holt, und die dann durch die Reihen der sich selbst mit Messern verletzenden Gralsritter geht. Es sind schon äußerst autoagressive Verhaltensweisen, die von den Männern hier an den Tag gelegt werden. Der in einem legeren Hemd, Jeans und Cordhosen barfuß durch die Reihen der Ritter irrende Parsifal versteht nichts von alledem und wird demgemäß von Gurnemanz davongejagt.

Im zweiten Aufzug sitzt Klingsor zu Beginn mit dem Rücken zum Publikum auf einem Stuhl. Auf seinem nackten Rücken prangt ein Schlangen-Tattoo. Rechts neben ihm liegt die stark verhüllte Kundry, links steckt der Heilige Speer im Boden. Als Klingsor einmal für längere Zeit die Hosen herunterlässt, gewahrt man einen Blutfleck gerade an der Stelle, an der er Hand an sich gelegt hat. Als Parsifal die Zauberburg stürmt, erscheinen die Schergen Klingsors in Unterhosen. Offenbar haben sie gerade noch mit den Blumenmädchen geschlafen. Auch letztere werden von Vick zunächst in weißer Unterwäsche gezeigt, bevor sie dann bunte Kleider anlegen. In der Verführungsszene ist von Kundry zunächst nur ihr aus dem Boden ragender Kopf zu sehen. Erst nach einer ziemlichen Weile entsteigt sie in einem wallenden Gewand dem Loch. Die nachfolgende Szene zwischen Parsifal und Kundry atmet große Spannung. Sie findet vor einem Bild Maria Magdalenas statt, mit der Kundry hier gleichgesetzt wird. Ein grandioser Regieeinfall ist es, dass der reine Tor just an der Stelle, an der Kundry „und lachte…“ singt, die Haltung des Gekreuzigten einnimmt. Das ist ein ganz starkes Bild. Am Ende des zweiten Aufzuges wirft Klingsor den Heiligen Speer nicht auf Parsifal, sondern reicht ihn an drei seiner Helfer weiter, die ihn dann ebenfalls jeweils an einen anderen weitergeben. Der erste der Männer erstarrt schließlich angesichts Parsifals heiliger Macht und lässt sich von diesem den Speer wiederstandlos abnehmen. In der letzten Szene des dritten Aufzuges wirft der verzweifelte Amfortas seinen toten Vater aus dem Trauerschrein und nimmt selber darin Platz, bevor ihm Parsifal mit dem Speer schließlich Erlösung bringt. Viele Gralsritter sinken tot zu Boden. Die Überlebenden gesellen sich zu den Blumenmädchen, die ebenfalls den Weg zum Gral gefunden haben - eine schöne Idee seitens der Regie. Zum Schluss scharen sich einige Kinder verschiedener Herkunft und unterschiedlichen Glaubens um Parsifal und hoffen, dass er ein guter König wird. Diese Konzeption des Regisseurs war voll überzeugend.

Am Pult schöpft Omer Meir Wellber zusammen mit den Orchestra del Teatro Massimo aus dem Vollen. Es sind wohl nicht zuletzt die von ihm angeschlagen äußerst raschen Tempi, die sein Dirigat so feurig und spannungsgeladen erscheinen lassen. Für den ersten Aufzug benötigt der Dirigent lediglich ungefähr anderthalb Stunden und auch die beiden anderen Aufzüge ist man eigentlich etwas langsamer gewohnt. Toll ist, dass trotz der rasanten Tempi immer noch eine gewisse Transparenz und Durchsichtigkeit der Orchesterstimmen gewahrt wird. Ziemlich rasante Stellen wechseln mit sehr feinfühligen, psychologisch ausgeloteten Stellen ab, was ein sehr abwechslungsreiches Klangbild ergibt.

Insgesamt zufrieden sein kann man auch mit den gesanglichen Leistungen. Julian Hubbard ist mit gut sitzendem, frischem und strahlkräftigem Tenor ein rollendeckender Parsifal. Gut gefällt John Relyea, der mit tiefem, schwarzem und sehr profundem Bass einen hervorragenden Gurnemanz singt. In nichts nach steht ihm der über markantes, bestens fokussiertes Bariton-Material verfügende Tómas Tómasson in der Partie des Amfortas. Mit trefflich fundiertem kernigem, robustem Bariton zeichnet Thomas Gazheli ein recht dämonisches Bild des Klingsor. Mit sonorem Bass macht Alexei Tanovitski aus der kleinen Rolle des Titurel viel. Demgegenüber fällt Catherine Hunold als Kundry ab. Sie singt zwar über weite Strecken recht angenehm, die Höhen des zweiten Aktes sind ihre Sachen indes nicht. Dass sie die exponierte Stelle „Dich weih ich ihm zum Geleit“ mit dem abschließenden hohen ‚h‘ einfach um eine Oktave nach unten transponiert, geht überhaupt nicht. Diese Vorgehensweise stellt schon eine schwere Enttäuschung dar. Von den beiden Gralsrittern gefällt der solide singende Bass Dmitry Grigoriev besser als der nur über sehr dünnes Tenor-Material verfügende Adrian Dwyer. Elisabetta Zizzo (Erster Knappe) und Sofia Koberidze (Zweiter Knappe ) erbringen mit passabel sitzenden Stimmen ordentliche Leistungen, während die überhaupt nicht im Körper singenden Ewandro Stenzowski (Dritter Knappe) und Nathan Haller (Vierter Knappe) nicht zu gefallen vermögen. Die Damen Zizzo und Koberidze befinden sich in dem gefällig singenden Ensemble der Blumenmädchen, dem außerdem noch Alena Sautier, Talia Or, Maria Rodoeva und Stephanie Marschall angehören. Letztere singt auch das Altsolo. Erstklassige Leistungen erbringen der Coro del Teatro (Einstudierung: Ciro Visco) und der Coro di Voci bianche (Einstudierung: Salvatore Punturo). Beide Chöre legen sich mächtig ins Zeug.

Fazit: Eine sehenswerte und mit einigen kleinen Abstrichen insgesamt auch hörenswerte DVD, die die Anschaffung lohnt.

Ludwig Steinbach, 17.4.2022

 

 

 

C major 2022         Best.Nr.: 760408     1 DVD

Live von der Berliner Staatsoper Unter den Linden kommt ein DVD-Mitschnitt von Janaceks Oper Jenufa. Der Corona-Pandemie ist es geschuldet, dass die Premiere von 2021 ohne Publikum stattfand. Infolgedessen konnte der Chor geschickt unter Wahrung der Abstandsregeln im gesamten Zuschauerraum verteilt werden, was klangmäßig optimal ist. Der von Martin Wright bestens einstudierte Staatsopernchor zeigt sich hier voll in seinem Element und singt mit großer Verve. Auch die Mischung von Stimmen und Orchester ist exzellent. Am Pult holt Simon Rattle alles aus der bestens disponierten Staatskapelle Berlin heraus. Er dirigiert spanungsgeladen und vorwärts drängend, dabei recht transparent und mit einem Anklang an die Klangsprache Debussys. Insgesamt gelingt ihm eine recht ausgewogene, differenzierte und nuancenreiche Ausdeutung von Janaceks Partitur.

Die Inszenierung von Damiano Michieletto in dem Bühnenbild von Paolo Fantin und den Kostümen von Carla Teti erteilt jeder Art von Konventionalität und bäuerlich-dörflicher Folklore eine strikte Absage und siedelt das Werk gekonnt in der Zeit um 1950 an. Das Bühnenbild weist einen schlichten abstrakten Charakter auf. Helle, in gleißendes Licht gehüllte Wände verbreiten eisige Kälte. Das gilt auch für den Eisblock, den Steva im ersten Akt im Vollgefühl seines Glücks, nicht eingezogen zu werden, umarmt und anschließend mit einem Messer zerkratzt. Im dritten Akt senkt sich ein mit der Spitze nach unten zeigender Eisfelsen vom Schnürboden herab, genauso bedrohend wie das sich im Boden auftuende Loch, aus dem das tote Baby geborgen wird. Diese Gesellschaft ist kalt und gefühllos und entzieht sich dem reinigenden, aus dem schmelzenden Eisfelsen herabfallenden Regen. Dieser trifft nur die Küsterin, die ihren Mord an Jenufas Kind bereut und infolgedessen auch die Verzeihung ihrer Ziehtochter findet. Insgesamt werden diese Inhalte vom Regisseur trefflich mittels einer stringenten Personenregie ausgelotet, wobei kein Zweifel aufkommt, dass Sigmund Freud hier eine wesentliche Rolle spielt. Das Psychologische wird in dieser Produktion ganz groß geschrieben. Da braucht es keiner überbordenden Ausstattung. Einige Bänke, ein der Küsterin zugeordneter Hausaltar, eine Babywiege sowie eine rote Decke, die Jenufa im ersten Akt für ihr ungeborenes Kind strickt, sind die zentralen Requisiten, die Michieletto benötigt, um eine ungemein spannende, tiefgründige Geschichte zu erzählen, die einen starken Eindruck hinterlässt.

Auch gesanglich bewegt sich die DVD auf hervorragendem Niveau. Camilla Nylund erweist sich mit silbern schimmerndem, bestens fokussiertem, wandlungsfähigem und emotional angehauchtem Sopran als Idealbesetzung für die Jenufa. Darstellerisch ungemein intensiv gibt Evelyn Herlitzius die Küsterin, die sie mit zwar etwas hartem, aber sehr eindringlichem Sopran auch ansprechend singt. Einen voll und rund klingenden, sowohl über imposante dramatische wie auch feinfühlige lyrische Elemente verfügenden Heldentenor bringt Stuart Skelton in die Partie des Laca ein. Ebenfalls stimmlich recht gefällig gibt Ladislav Elgr den Steva. Immer noch beträchtliche Mezzo-Reserven weist die alte Buryjovka von Hanna Schwarz auf. Über gut fundierte Bass-Stimmen gebieten Jan Martinek (Altgesell) und David Ostrek (Dorfrichter). Als Frau des Dorfrichters gefällt die tiefgründig singende Natalia Skrycka. Einen frisch, ausgelassen und fundiert singenden Jano gibt Victoria Randem. Als Karolka hinterlässt Evelin Novak in jeder Beziehung einen soliden Eindruck. Ordentlich sind die kleinen Nebenrollen.

Fazit: Ein DVD, deren Anschaffung sehr lohnt!

Ludwig Steinbach, 16.4.2022

 

Benjamin Bernheim: Boulevard des Italiens

Italiener auf Französisch

Schon einmal quer durch das Repertoire für lyrische Tenöre hatte sich der Franzose Benjamin Bernheim bereits mit seiner Debüt-CD mit Lenski, Edgardo, Alfredo, Duca, Romeo und Rodolfo gesungen, so dass für seine zweite CD nun auf Selteneres zurückgegriffen werden musste. Mit der Hilfe des renommierten Palazzetto Bru Zane in Venedig stellte er eine Liste von bisher kaum oder weniger bekannten Arien aus Opern zusammen, die entweder von Italienern für Paris und in französischer Sprache komponiert wurden oder die zwar in italienischer Sprache entstanden, aber deren Libretti nachträglich ins Französische übersetzt wurden. Als würde ein junger, aufstrebender deutscher Tenor ein „Leb wohl, mein Blütenreich“ oder „Wie sich die Bilder gleichen“ singen, lässt Bernheim Pinkerton sich mit „Adieu, séjour fleuri“ und Cavaradossi sich mit „Ó de beautés égales“ vernehmen, und es klingt auf Französisch weitaus besser als auf Deutsch, straffer, aber weniger farbig als im Italienischen, eine strahlende Höhe kann ausgekostet werden, ein „Addio“ allerdings ist wesentlich melodramatischer als ein „Adieu“. Cavaradossi bleibt sich treu, denn auf einem „Tosca, c‘ est toi“ kann man sich genauso gut ausruhen und mit der Stimme prunken wie auf einem „Tosca, sei tu!“.

Einige seiner schönsten Opern hat Giuseppe Verdi für Paris in der Form der Grand Opéra komponiert, und so sind natürlich der französische Don Carlos und die ebensolchen Les Vépres siciliennes vertreten, von denen die Letztere in den vergangenen Jahren immer mehr die italienische Fassung auf den Bühnen verdrängte. Für den französischen Carlos spricht weniger das in Paris unvermeidliche Ballett als die Tatsache, dass im ersten Akt die Motive zum ersten Mal erklingen, die später als Erinnerungsmotive wieder auftauchen, außerdem gibt es ein wundervolles Duett nach Posas Tod, das Verdi später im Requiem für das Lacrimosa verwendete. Rezitativ und Arie aus dem ersten Akt haben in Bernheim einen sehr poetischen Gestalter, dessen Stimme hörbar das feine Spiel mit der begleitenden Klarinette genießt und mit einem stupenden Falsettone aufwarten kann. Im Freundschaftsduett nun aus dem zweiten Akt hört man weniger Heroisches, eher Verhaltenes als in der italienischen Fassung, martialisch ist nur das Orchester der Bologneser Oper unter Frédéric Chaslin. Achtbar, wenn auch leicht dumpf klingend, schlägt sich der Bariton Florian Sempey. Nicht dauerhaft ersetzt wurde die Arie des Henri (Arrigo) aus den Vépres „O jour de pein“, so dass die auf der CD vertretene Arie „Ó toi que f’ai chérie“ durchaus Seltenheitswert hat. Ursprünglich auf Italienisch gab es die in Französisch als „Jérusalem“ bekannte Oper, in der Gaston, bekannter ist der italienische Oronte, ein ausdrucksstarkes Rezitativ und die bekannte und beliebte Arie besonders poetisch am Schluss singt. 

Auch Donizetti ist mit für die Pariser Oper komponierten Werken vertreten, mit La fille du régiment und La favorite, die 1840 im Abstand von nur wenigen Monaten entstanden. Für die Arie des Fernand hat Bernheim eine präsente Mittellage, lässt die Musik duftig und fein klingen, erweckt allerdings, und das nicht nur hier, den Eindruck, es gehe ihm vor allem um die stupenden Spitzentöne, auf die hingearbeitet und denen alles andere untergeordnet wird. Da ist es schon beinahe verwunderlich, dass nicht Tonios Bravourarie, sondern sein „Pour me rapprocher de Marie“ gewählt wurde, die allerdings ein nicht weniger zu bewunderndes Decrescendo hören lässt. Auch in der Arie des Dom Sébastian kann der französische Tenor beweisen, dass ihm momentan Donizetti besonders liegt, für den er ein sehr poetisch wirkendes Falsettone einsetzen und einmal mehr mit hervorragender Höhensicherheit punkten kann.

Damit wären wir bei den weniger bekannten Opern, zu denen gegenwärtig auch Spontinis, des langjährigen Generals der Lindenoper, La Vestale gehört, oder Cherubinis Ali -Baba, in dem es wie bei den Perlenfischern einen Nadir gibt, den Bernheim mit viel vokaler Empfindsamkeit ausstattet. Aus der Reihe scheint mit der Verismo-Oper Mascagnis Amica zu tanzen, nicht aber die Arie des Giorgio, die eher französisch als veristisch klingt, auch wenn der besondere Nachdruck, der dem Singen verliehen wird, unüberhörbar ist.

Mit seiner neuen CD manifestiert sich Benjamin Bernheim nicht nur als eine der schönsten Tenorstimmen der letzten Jahre, sondern auch als mutiger Entdecker, der nicht nur auf ausgetretenen Pfaden wandelt, sondern sich in das schier unübersichtbare Dickicht vergessener und wieder zu entdeckender Opern wagt.     

Lobenswert ist, dass ein solches Unternehmen von einem informationsreichen Booklet begleitet wird.

(Deutsche Grammophon, 4861964)

Ingrid Wanja

 

 

 

OEHMS 2020     Best.Nr.: 0C 987      2 CDs
 

In diesen unruhigen Zeiten, in denen Russland einen Angriffskrieg gegen die Ukraine führt, ist es mehr denn je geboten, ukrainische Künstler zu würdigen. Eine junge Dirigentin, die aus der Ukraine stammt und in den vergangenen Jahren eine beachtliche Karriere gemacht hat, ist Oksana Lyniv. Kennengelernt habe ich Sie an der Bayerischen Staatsoper, an der sie Assistentin von GMD Kirill Petrenko war. Von 2017-2020 hatte sie das Amt der Chefdirigentin an der Oper Graz inne, wo sie u. a. den Doppelabend von Mascagnis Cavalleria Rusticana und Leoncavallos Pagliacci dirigierte. Und das sehr hochkarätig, wie sich an einem vor zwei Jahren bei dem Label OEHMS erschienenen CD-Mitschnitt der beiden Opern leicht feststellen lässt. Hier offenbart sich in nachhaltiger Weise die große Kompetenz von Frau Lyniv. Beide Werke dirigiert sie mit einem hervorragenden Gespür für veristische Strukturen und wartet obendrein mit einer herrlichen Italianita auf. Lodernde Dramatik und herrliche lyrische Stellen werden von ihr in gleichem Maße trefflich ausgelotet. Sowohl in der Cavalleria Rusticana als auch in den Pagliacci besticht sie zudem mit einer eleganten Linienführung und einer vorbildlichen Transparenz. Spannung wird von ihr klug aufgebaut und gehalten. Darüber hinaus wartet sie mit einer umfangreichen dynamischen Skala auf. Fulminante orchestrale Ausbrüche wechseln mit intimen leisen und lyrischen Stellen ab. Insgesamt weisen ihre beiden Dirigate viel Feuer und eine enorme Intensität auf, wobei die Sänger nie zugedeckt werden. Die gut aufgelegten Grazer Philharmoniker setzen ihre Intentionen klangschön und einfühlsam um.

 

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich auf hohem Niveau. Zwei Sänger sind in beiden Opern zu hören: Aldo Di Toro singt mit gut sitzendem, abwechslungsreichem Tenor und einer immensen Gestaltungskraft sowohl den Turiddu als auch den Canio. Während er bei dem ersteren die lyrische, emotionale Note betont, setzt er bei dem zweiten auf eine mehr hitzige Auslotung der Partie. Beide Interpretationen gelingen ihm in hohem Maße eindringlich. Eine ebenfalls bestens fundierte, kernige, stählerne und differenziert eingesetzte Baritonstimme bringt Audun Iversen in die Partien des Alfio und des Tonio ein. Prachtvoll sind im Prolog der Pagliacci sein hohes as und sein hohes g. Auch er singt mit großem Ausdruck und herrlichem Legato.

 

In Cavalleria Rusticana besticht zudem noch Ezgi Kutlu als Santuzza mit einer vollen, runden und nuancenreichen Sopran-Stimme, die sie mit glutvoller Leidenschaft und sehr gefühlvoll einzusetzen vermag. Mareike Jankowski ist eine solide, elegant intonierende Lola. Das Fach gewechselt hat Cheryl Studer. Die frühere Sopranistin ist hier als Mama Lucia zu hören, vermag indes nicht sehr zu überzeugen. Einmal ist ihre für diese Alt-Rolle viel zu helle Stimme hier fehl am Platz. Zum anderen scheinen ihr die Vorzüge einer italienischen Gesangstechnik fremd zu sein. Insgesamt fehlt ihr für diese Partie erheblich das Stamina.

 

In den Pagliacci hinterlässt neben den bereits Genannten als erstes die mit bestens fokussiertem, ebenmäßig geführtem und nuancenreichem Sopran singende Aurelia Florian in der Partie der Nedda einen imposanten Eindruck. In nichts nach steht ihr Neven Crnic, der mit herrlich sonorem, tiefgründigem und ebenfalls bestens italienisch fundiertem Bariton einen phantastischen Silvio gibt. Besser im Körper sitzendes Tenor-Material als man es bei Vertretern dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, bringt Martin Fournier für den Beppo mit. Von den beiden Bauern gefällt der profund singende Sangyeon Chae besser als der nur über einen dünnen Tenor verfügende Christian Scherler. Gut singt in beiden Opern der von Bernhard Schneider einstudierte Chor und Extrachor der Oper Graz.

 

Fazit: Eine durchaus zu empfehlende CD, die die Anschaffung sicher lohnt.

 

Ludwig Steinbach, 7.4.2022

 

 

 

 

NAXOS 2022            Best.Nr.: 2.110725           1 DVD

 

Bei dem Label NAXOS ist vor kurzem Axel Brüggemanns Film Wagner - Bayreuth und der Rest der Welt erschienen. In beeindruckender Weise wird hier aufgezeigt, wie sich der Wagner-Hype in immer stärkerer Weise entwickeln konnte. Nachhaltig wird die Frage gestellt, wie man Wagnerianer wird und wie weit die Begeisterung für diesen Komponisten geht. Man merkt, die Wagner-Anhänger sind ihrem Meister in starkem Glauben bis hin zu einer Art von Religiosität hin verbunden. Wie immer man zu Wagner steht: Man kann ihn mögen oder nicht, gleichgültig lässt er keinen. Der Film zeigt das Phänomen Wagner, der umstritten ist, gehasst und geliebt wird wie kein anderer Komponist (s. Booklet).

 

Brüggemann lässt seinen Film zu Tristan-Klängen in Venedig beginnen, wo Katharina Wagner das Arbeits- und Sterbezimmer ihres Ur-Großvaters im Palazzo Vendramin besucht. Auch im Folgenden erlaubt Brüggemann der Ur-Enkelin Wagners Aufritte in seinem Film. Dieser geht von Bayreuth aus, führt von dort in die weite Welt und kehrt immer wieder an den Festspielort zurück. Auf dieser Reise kommen Wagner-Fans an den verschiedensten Orten zu Wort. Das beginnt schon in Bayreuth, wo Brüggemann mit seiner Kamera gekonnt den Probenalltag mit den verschiedensten Künstlern und berühmten Regisseuren einfängt. Sänger, Inszenatoren und Dirigenten lässt er zu Worte kommen. Interessant muten insbesondere die Ausführungen von Christian Thielemann an, der wie kein anderer Dirigent mit den Geheimnissen der berühmten Bayreuther Akustik vertraut ist. Aber auch Ausführungen weniger bekannter Leute hört man gerne zu. Immer wieder kündet z. B. ein altes Bayreuther Metzger-Ehepaar von seiner Liebe zu Wagners Musik und lässt dabei nicht unerwähnt, dass Wolfgang Wagner in ihrer Metzgerei oft eingekauft habe.

 

Aber nicht nur in Bayreuth wird ein enormer Wagner-Kult gepflegt. Auch in anderen Orten liebt man Wagner und es werden immer mehr Wagner-Verbände gegründet. In Venedig führt Alessandra Althoff-Pugliese durch die Räume des Wagner-Museums im Palazzo Vendramin und organisiert Treffen der Wagnerianer.  Interessant sind auch die Ausführungen des Baritons Kevin Maynor, der in der Baptistengemeinde von Newark (New Jersey) zum ersten Male mit farbigen Menschen und für diese eine Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen auf die Beine stellte. Geschickt zeigt er Berührungspunkte zwischen Wagners herrlicher Musik und dem Rassismus auf. In Riga erlebt man die Bemühungen des dortigen Wagner-Vereins zur Erhaltung des Wagner-Hauses, in dem der Komponist während seines Rigaer Engagements zwei Jahre lang lebte. Dazu wird, den Pilgerchor aus Tannhäuser auf den Lippen, lautstark singend durch die Stadt gezogen. Ebenfalls erwähnenswert sind die Anstrengungen von Wagners Fan-Gemeinde in Abu Dhabi, der Hauptstadt der Vereinigten Arabischen Emiraten, Wagner-Aufführungen auf die Beine zu stellen. In Tokio gibt es sogar ein Wagner-Konzert für Kinder. In Japans größter Bank kommt ein von vier Stunden auf eine Stunde gekürzter Parsifal auf die Bühne. Katharina Wagner hat den Proben mittels Videokonferenz teilgenommen und das Projekt in jeder nur erdenklichen Weise unterstützt.

 

Auch um Wagners fragwürdiges Verhältnis zum Judentum macht Brüggemanns gelungener Film keinen Bogen. Zwar werden durchaus auch sehr kritische Worte zum Antisemitismus Wagners laut, andererseits wird hier aber seitens eines jüdischen Wagner-Verehrers auch klargestellt, dass der Komponist weder für den Holocaust noch für Hitlers Untaten verantwortlich war. Und Jonathan Livny ist gegen viele Widerstände ein ganz starker Befürworter von offiziellen Wagner-Aufführungen in seinem Heimatland Israel. Gerade dort ist der Widerstand gegen Wagner indes besonders ausgeprägt. Ansonsten gibt es aber nicht wenige Juden, die mit Wagners Musik etwas anzufangen wissen, wie beispielsweise Regisseur Barrie Kosky, der in Bayreuth vor einigen Jahren hervorragende Meistersinger inszeniert hat.

 

Neben diesen Impressionen zeigt der Film auch das ganz normale Leben in Bayreuth. So wartet der Regisseur mit Betrachtungen über Katharina Wagners Liebe zu Hunden auf. Ihr alljährliches Mitarbeiterfest wird gezeigt sowie das erlesene Gästebuch des berühmten Bayreuther Hotels Goldener Anker, in dem sich viele Berühmtheiten verewigt haben - leider auch einige Nazis.

Fazit: Insgesamt haben wir es hier mit einem sehr sehenswerten Film zu tun, der die Anschaffung sicher lohnt.

 

Ludwig Steinbach, 25.3.2022

 

 

 

Opus Arte 2022         Best.Nr.: OACD9050D            2 CDs

 

Sie war einer der Höhepunkte der Saison 2010/11 an der Finnisch National Opera: Kaspar Holtens Neuproduktion von Korngolds phänomenaler Oper Die tote Stadt. Nun, nach 12 Jahren, ist ein Audio-Mitschnitt dieser Aufführung von dem Label Opus Arte einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht worden. Es ist immer wieder bemerkenswert, was für eine phantastische Musik dem blutjungen Korngold gelungen ist. Den enormen orchestralen Klangwogen dieses Meisterwerkes kann man sich genauso wenig entziehen wie den lyrischen Stellen wie Glück, das mir verblieb oder Mein Sehnen, mein Wähnen.

 

Der schwelgerisch-imposante, in hohem Maße mitreißende Duktus wird von Dirigent Mikko Franck und dem bestens aufgelegten Orchester der Finnischen Nationaloper aufs Beste herausgearbeitet. Da lodert und funkelt es im Orchester, dass es eine echte Freude ist zuzuhören. Die ungemein dramatischen Stellen werden mit enormer klanglicher Raffinesse vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet, ebenso die herrlichen lyrischen Stellen. Der Dirigent wartet mit einer reichhaltigen Palette spezifischer Coleurs sowie mit einer breitgefächerten dynamischen Skala auf. Insgesamt haben wir es hier mit einem sehr differenzierten und nuancenreichen Klangteppich zu tun, der bei aller zur Schau gestellten Fulminanz insgesamt recht sängerfreundlich ist. Die Vokalsolisten werden an keiner Stelle zugedeckt.

 

Dass die Aufnahme in gesanglicher Hinsicht Wünsche offenlässt, liegt in erster Linie an Klaus Florian Vogt, der als Paul in keinster Weise zu überzeugen vermag. Hier haben wir es mit einer ungemein dünnen und überhaupt nicht solide im Körper verankerten Stimme zu tun, der für diese Rolle, die enormes dramatisches Potential erfordert, total das Stamina fehlt. Und Dramatik geht Vogts weißer und letztlich ausdrucksloser Stimme gänzlich ab. Nein, ein Heldentenor ist Vogt wirklich nicht. Damit entwertet er etwas eine Einspielung, die insbesondere in den sonstigen Hauptpartien nicht schlecht besetzt ist. Das gilt insbesondere für Camilla Nylund, die in der Doppelrolle von Marietta und Marie mit vorbildlich gestütztem, in jeder Lage gut ansprechendem, ebenmäßig geführtem Sopran für sich einzunehmen weiß. Sowohl die ausufernden dramatischen als auch die lyrisch-liedhaften Passagen werden von ihrem eindrucksvollen Sopran bestens bewältigt. In nichts nach steht ihr Markus Eiche, der mit prachtvollem, hervorragend italienisch fokussiertem und enorme lyrische Eleganz aufweisendem Bariton einen markanten Frank singt und auch mit dem Lied des Pierrot Fritz nachhaltig begeistert. Eine tiefgründig und sehr emotional singende Brigitta ist Sari Nordqvist. Im Ensemble der aus Kaisa Ranta (Juliette), Melis Jaatinen (Lucienne), Per-Hakan Precht (Victorin), Juha Rihimäki (Graf Albert) und Antti Nieminen (Gaston) vernimmt man lediglich mittelmäßige, nicht allzu trefflich fundierte und eher flache Stimmen. Gefällig singen der Chor und Kinderchor der Finnischen Nationaloper.

 

Ludwig Steinbach, 20.3.2022

 

 

 

 

Nicht der Dreitagebart oder der todtraurige Blick Francesco Melis auf dem Cover seiner Recital-CD irritieren den Betrachter, denn Verdis Helden haben durch die Bank nichts zu lachen, eher schon der Titel Prima Verdi. Ein chronologisch gedachtes „an erster Stelle“ kann damit nicht gemeint sein, denn der italienische Tenor hat seine bisher beispielhaft verlaufene Kariere brav mit Rossini und Donizetti begonnen, die Stimme reifen lassen und sich inzwischen ein neues Repertoire mit Verdi-Partien erarbeitet. Prima Verdi soll wohl heißen, dass dieser inzwischen den ersten Rang einnimmt im Repertoire des Tenors, mittlerweile, wie die gerade gefeierte Premiere von Aida in Dresden unter Christian Thielemann beweist, im Mittelpunkt seines Wirkens steht.

 

Die Herren aus den Opern der Galeerenjahre und danach bis hin zum Otello sind auf der CD zu finden, beginnend mit dem Oronte aus den Lombardi, auch bei lyrischen Tenören beliebt und von Francesco Meli mit fein konturiertem Tenor, reichem chiaro scuro, agogikreich und lyrisch empfindsam gesungen und mit einem strahlenden Spitzenton gekrönt. Eine sehr farbige mezza voce und eine klare Diktion weiß der Sänger auch für die Arie des Jacopo Foscari einzusetzen, klar erscheinen Wahnvorstellung und Realität voneinander getrennt und die vokale Fassung geht nie verloren, selbst nicht auf „gigantesche forme“. Eine schöne Melancholie im Timbre, eine fein gedeckte Höhe machen auch diese Arie zum Hörgenuss. Mit generöser Phrasierung wird das Rezitativ zu Macduffs Klage angegangen, ein perfektes Legato fasziniert ebenso wie das Zurücknehmen der Stimme auf „fugiasco, occulto respir“. Es geht weiter mit La battaglia di Legnano, wo ein perfektes Piano auf „Divina cagion de’miei sospri“ erfreut, die Registerverblendung nichts zu wünschen übrig und die Stimme sich ohne Bruch in die Höhe schrauben lässt.

 

Sehr viel macht Meli aus dem Rezitativ zu Rodolfos großer Arie aus „Luisa Miller“. Ganz zart klingt „l’affano“, düster verschattet „inganno“. In der Arie fasziniert die kluge Steigerung des Enthusiasmus, ehe auf „ah! mi tradia“ der Umschwung ins Tragische gelingt. Manrico weiß mit weitgespannten Bögen in „Ah! si, ben mio“ zu überzeugen, verzichtet auf die Stretta und damit der Sänger auf eventuell billige Effekte.

 

Es wird zunehmend dramatischer, und mit Gabriele Adornos Arie lassen sich zum ersten Mal leicht angestrengte Töne auf „O inferno“ vernehmen, wird die Stimme etwas flacher, scheint eine Dimension zu verlieren, und die Fermate auf „Pietà“ klingt recht gequält. Wunderschön wird es wieder mit „pietoso cielo“, das ist wieder, wie man heutzutage sagt, „seins“.

 

Als seine Liebligsrolle hat Francesco Meli einmal den Riccardo bezeichnet, der mit seiner Schlussarie vertreten ist und mit perfektem canto elegiaco prunken kann. Vor Alvaro hat erst einmal eine wunderschöne Klarinette das Wort, ehe der Unglückliche ein Rezitativ, in dem jede Silbe schön ausgeformt wird, zum Besten gibt, seine Arie, im Piano beginnend, klug aufbaut und sich agogikreich steigert. Nun wird es heikel, denn es ist fraglich, ob Meli Celeste Aida in der Arena oder auch anderswo so singen dürfte wie auf dieser Aufnahme. Wahrscheinlich würde ihm als Unvermögen ausgelegt, was eigentlich feinste Gesangskultur ist, viel dolcezza fern allen Schmetterns, ein schwebendes „vicino al sol“, allerdings kein Morendo, aber ein schönes Piano. Den Radames, wie er vom Publikum erwartet wird, sollte der Tenor noch nicht allzu oft singen, auf keinen Fall aber den Otello, der mit „Dio! Mit potevi“ vertreten ist- aber eine Arie macht noch keinen Otello, und so kann man sein abschließendes „Oh,gioia!“ nicht teilen. Keinen erfahreneren Begleiter als Marco Armiliato und das Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino konnte sich der Tenor wünschen, das noch nicht einmal darauf bestanden hatte, mit einer Sinfonia zu glänzen, wie sonst bei ähnlichen CDs üblich. 

 

Warner Classics 5054197115455

Ingrid Wanja 8.3.22         

 

 

 

C major 2022     Best.Nr.: 760208      2 DVDs

 

Sie stammt bereits aus dem Jahr 2014: Kaspar Holtens Inszenierung von Mozarts Idomeneo, für die Mia Stensgaard das Bühnenbild und Anja Vang Kragh die Kostüme schuf. Die vorliegende DVD entstand bei der Wiederaufnahme der Produktion im Februar 2019. Das Ergebnis hinterlässt gemischte Gefühle. Das beginnt schon bei den häufigen Kürzungen und Umstellungen der musikalischen Nummern, die nicht immer sinnvoll sind.

 

Die Regiearbeit Holtens ist ein ansprechendes Stilgemisch aus abstrakten, modernen und konventionellen Elementen, das für jeden Geschmack etwas bereit hält. Der Regisseur hat das Stück trefflich durchdacht und wartet mit einigen durchaus gelungenen Regieeinfällen auf. Die Bühne ist durchweg dunkel ausgeleuchtet. Die Handlung wird hier zu einem pessimistischen Nachtstück. Über den Häuptern der beteiligten Personen schwebt ein riesiger Balken. Später senkt sich ein zweiter Balken bedrohlich auf ein Plateau herab, das den Protagonisten großenteils als Spielfläche dient. Einen starken Eindruck hinterlässt ferner im zweiten Akt ein großer Spiegel, der die Handlungsabläufe auf der Bühne verdoppelt. Mit ihm hält der Regisseur dem Publikum gleichsam den sprichwörtlichen Spiegel vor und mahnt es auf diese Weise zur Vorsicht.

 

Zu der bebilderten Ouvertüre spielt Idomeneo mit lebendigen Figuren Schach, das Spiel der Könige. Als Spielbrett dient ihm eine auf dem Plateau aufgemalte Landkarte mit Kreta im Zentrum. Ilia und die übrigen trojanischen Gefangenen hängen an Seilen vom Schnürboden herab. In dieser Stellung singt die trojanische Prinzessin ihre erste Arie. Sie ist ein recht hübsches Mädchen. Da verwundert es nicht, dass Idomeneo es auf sie abgesehen hat und einmal sogar vergeblich versucht, sie zu küssen. Bei Holten erfährt der König von Kreta eine eindringliche Zeichnung. Er tritt mit einer Wunde im Gesicht auf, die er sich bei den Kämpfen mit den Trojanern zugezogen hat. Er leidet an einem psychologischen Problem. Der Krieg hat ihn stark traumatisiert - genau wie eine Schar schwarzer Nachtgestalten, die ihn verfolgen und die wohl als die Geister seiner gefallenen trojanischen Feinde zu deuten sind. Sigmund Freud lässt hier grüßen. Auch die Figur der Elettra erfährt bei Holten eine eindringliche Interpretation. Sie ist bei ihm keine konventionelle wilde Furie, sondern eine selbstbewusste starke Frau, die unter einer Existenzkrise leidet und sich als ausgemachte Kämpferin um ihr Glück erweist.

Dass es in dieser Inszenierung kein traditionelles Monster geben wird, war von vornherein klar. Idomeneo selbst ist das Ungeheuer, gegen das das vom Chor dargestellte Volk aufsteht. Die nicht sehr bewegungsintensiven Choristen, die manchmal aus Notenblättern singen, muten recht statisch an und werden vom Regisseur sehr oratorienhaft gedeutet. In altbewährter Form wirkt er als Kommentator des dramatischen Geschehens. Aus ihm schält sich am Ende das Orakel heraus, dem Holten einen körperlichen Auftritt zubilligt. Der Orakelspruch kommt hier nicht von den Göttern als einer höheren, übergeordneten Macht, sondern entspricht dem Willen des Volkes, das dann auch sogleich die protzige Königsstatue Idomeneos umstürzt und den ehemaligen König zu den bereits bekannten Schattengestalten in die Unterwelt verbannt, wo Elettra bereits auf ihn wartet. Konzeptionell ist das alles sehr überzeugend. Der Ansatzpunkt des Regisseurs ist durchaus beachtlicher Natur. Leider hapert es etwas an der szenischen Umsetzung. Die Personenregie ist nicht sehr ausgeprägt, wodurch die zwischenmenschlichen Beziehungen nicht immer deutlich genug herausgearbeitet sind.

 

Überhaupt nicht zu überzeugen vermag Tomás Netopil am Pult, unter dem das Orchester der Wiener Staatsoper weit hinter seinen Möglichkeiten zurückbleibt. Derart unausgegoren, oberflächlich und spannungsarm, blut- und inhaltsleer hat man den Idomeneo noch nie gehört. Eine solide Herausarbeitung der musikalischen Strukturen findet nicht statt. Zudem mangelt es Netopils nicht gefälligem Dirigat an wirklichen Höhepunkten. Hier wird musikalisch seitens des Dirigenten sehr viel verschenkt

 

Bei den gesanglichen Leistungen halten sich Positiva und Negativa die Waage. Die Nase vorne haben eindeutig die Damen. An erster Stelle glänzt mit wunderbar italienisch fokussiertem, farb- und substanzreichem sowie nuancierungsfähigem lyrischem Sopran Valentina Nafornita in der Rolle der Ilia. Neben ihr ist Rachel Frenkel ein voll und rund, dabei tiefgründig singender Idamante. Schönes, trefflich gestütztes und elegant geführtes Sopranmaterial bringt Irina Lungu in die Partie der Elettra ein. Demgegenüber fallen die Herren ab. Der gänzlich ohne die erforderliche Körperstütze und relativ flach singende Bernard Richter vermag als Idomeneo nicht zu überzeugen. Ebenfalls ausgesprochen dünnstimmig und kopfig gibt sich der Arbace von Pavel Kolgatin. Der Oberpriester des Neptun ist hier nicht mit einem Bass, sondern mit einem Bariton besetzt: Carlos Osuna singt ihn geradlinig und mit großer Eleganz. Von Peter Kellners profundem Orakel hätte man gerne mehr gehört.

 

Ludwig Steinbach, 12.2.2022

 

 

 

Dynamic 2022      Best.Nr.: 37921         1 DVD

 

Es kommt selten vor, dass einem von einem italienischen Opernhaus eine moderne Inszenierung geboten wird. Der hier vorliegende Rigoletto, für den Davide Livermore die Inszenierung, Gio Forma das Bühnenbild und Gianluca Falaschi die Kostüme besorgte, ist eine rühmliche Ausnahme. Trotz einiger konventioneller Elemente ist er insgesamt recht zeitgenössisch gehalten, was ausgesprochen erfreulich ist. Mit dieser rundum gelungenen DVD lässt sich leben.

 

Ein guter Einfall seitens der Regie ist bereits die bebilderte Ouvertüre mit zeitgenössisch gekleideten Gestalten. Auf der Rückwand prangt in riesigen Lettern die Schrift Follow your dreams, auf deutsch Folge deinen Träumen. Gilda liegt wie tot am Boden. Rigoletto kümmert sich um sie. Plötzlich erhebt sie sich und schlägt ihren Mantel auf, unter dem ein riesiger Blutfleck sichtbar wird. Das ganze stellt gleichsam einen Alptraum Rigolettos dar und wird von Livermore von hinten, also als Rückblende, aufgerollt.

 

Rigoletto trägt in dieser Inszenierung keinen Buckel. Seine Missgestaltung ist eher geistiger Natur. Er leidet stark unter einer seelischen Deformation, die ihn handeln lässt, wie er handelt. Gilda hat er in Giovannas Waschküche versteckt, in der einige Waschmaschinen herumstehen. Auf einer ist ein Photo von Gildas Mutter aufgestellt. Die Worte, die der Duca in diesem Ambiente Gilda zuflüstert, hat das Mädchen offenbar schon oft gehört. Sie kann sie auswendig und vermag sie sogar stumm mitzusingen. Im ersten Bild vergnügen sich der Duca und seine in elegante schwarze Anzüge gekleideten Höflinge in einem traditionell anmutenden, prunkvoll eingerichteten Swinger-Club. Dort tummeln sich zahlreiche Frauen in Unterwäsche, unter ihnen die Gräfin von Ceprano. Gilda trägt im zweiten Akt ebenfalls nur ihr Unterkleid. Ein großer Blutfleck, der dieses ziert, zeugt von ihrer Entjungferung durch den Duca. In dem konventionellen Swinger-Club wirkt der von der Regie im Zuschauerraum positionierte - hier lässt Bertolt Brecht grüßen -, in einen eleganten schwarzen Mantel mit weißem Hemd samt Krawatte gekleidete Monterone wie ein Fremdkörper. Zeitgenössisch ist auch Sparafucile gewandet, der sich bereits im zweiten Bild in Begleitung seiner Schwester Maddalena befindet - ein treffliches Tschechow’sches Element! Der dritte Akt wird von einer riesigen Bar eingenommen. Gilda stirbt auf einem Bahnhof, dessen beide Seiten von Rolltreppen gesäumt werden. Im Hintergrund fährt einmal ein Zug vorbei. Das Schlussduett findet zwischen dem sich an den - von einer Statistin dargestellten - toten Körper seiner Tochter klammernden Rigoletto und dem Geist Gildas statt. Das ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Am Ende geht das Mädchen auf eine im Hintergrund auflodernde Feuersbrunst zu. Das ist alles insgesamt recht überzeugend. Auch die Personenregie ist ausgeprägt.

 

Vollauf zufrieden sein kann man mit den Sängern. Als Rigoletto brilliert mit volltönendem, voluminösem und nuancenreichem Bariton Luca Salsi. Einen wunderbaren silbernen Stimmklang, eine weiche, subtile Linienführung, phantastische Spitzentöne  sowie eine perfekte italienische Technik bringt Enkeleda Kamani in die Partie der Gilda ein. Hellen lyrischen Wohlklang verleiht Javier Camarena dem Duca. Einen profund singenden Sparafucile gibt Alessio Cacciamani. In nichts nach steht ihm die voll und rund intonierende Maddalena von Caterina Piva. Ihre Mezzosopran-Kollegin Valentina Coro singt eine tadellose Giovanna. Sonores Bass-Material nennt Roman Lyulkins Monterone sein eigen. Solide klingt Francesco Samuele Venuti in der Rolle des Marullo. Ordentlich mutet auch Antonio Gares in der Partie des Borsa an. Auf ansprechendem Niveau runden Davide Piva (Graf von Ceprano), Rosalia Cid (Gräfin von Ceprano), Amin Ahangaran (Kerkermeister) und Greta Doveri (Page) das hervorragende Ensemble ab. Auf hohem Niveau bewegt sich der von Lorenzo Fratini einstudierte Chor.

 

Dass auf dieser DVD keine hohen Töne gesungen werden, die nicht von Verdi ausdrücklich vorgeschrieben sind, ist wohl auf die Anordnung von Dirigent Riccardo Frizza zurückzuführen, der im Übrigen das Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino mit ausgewogenen Tempi und sicherer Schlagtechnik gut durch die Aufführung leitet und zudem mit trefflicher Italianita und vielfältigen Differenzierungen aufwartet.

 

Fazit: Eine in jeder Beziehung vorzügliche DVD, deren Anschaffung sehr zu empfehlen ist.

 

Ludwig Steinbach, 10.2.2022

 

 

 

 

Mit dem doppelten Titel Zauberluft und Air Magique trägt das Cover der Lied-CD aus der Schweiz wenigstens zwei derer Landessprachen Rechnung, das Foto von Sängerin Stephanie Bühlmann und Pianist Benjamin Engeli ist in zarten Beige-Tönen gehalten, und so lassen Titel und Farbgestaltung schon einmal nichts Abrupt-Modernes, die Sinne Aufwühlendes, gar Abstoßendes, vermuten. Auch im Booklet ist vom Streben nach Harmonie die Rede, vom Zurückkehren zum Dreiklang und von der Schweiz als „Zwischenland“. Zwischen 1917 und 2016, also innerhalb eines Jahrhunderts sind die Stücke entstanden, Vater und Sohn, Deutschsprachige und Französischsprachige vertreten, wobei auch zwei Kompositionen auftauchen, die ins Französische übersetzte deutsche Gedichte von Heine und Chamisso zur Grundlage haben.

 

Originalgedichte von Heinrich Heine aus dessen Buch der Lieder hat Richard Flury (der Ältere) vertont, es beginnt aber mit „Sommerwolke“ auf einen Text von Otto Zinniker, für die der Sopran eine frische, mädchenhafte Stimme einsetzt, bei deren Einsatz  aber auch das Hauptmanko, eine recht verwaschene Diktion zu beanstanden ist, die kaum damit zu entschuldigen ist, dass sich sowohl im Textlichen wie im Musikalischen vieles im Ungefähren abspielt. Besonders die Zeilenanfänge sind davon betroffen. Der Sopran trägt sehr gut im Piano, wie „Augenzauber“ beweist, Intervallsprünge wie in „Im wunderschönen Monat Mai“ werden sicher gemeistert, das Vibrato ist auch in der Höhe sehr fein. Angemessen viel Zeit nimmt sich die Sängerin für bedeutungsschwere Begriffe wie „klingen“ oder wird angemessen dringlich wie für „Verlangen“, bedeutungsschwanger auf „ewig“ im Mörike-Lied Nimmersatte Liebe. Eine besondere Qualität der Sopranstimme ist der zarte Schimmer, der auf ihr zu liegen scheint, was insbesondere im Lied Libelle auszumachen ist.

 

Auch Goethe wurde vom altpersischen Dichter Hafis inspiriert, auf dessen Gedichte der Tenor und Komponist Daniel Behle drei auf der CD vertretene Lieder komponierte. Hier erwartet man von der Stimme mehr Sinnlichkeit, wird sie erst in Am Anfang in Treuen so expressiv, wie Text und Musik es verlangen. Ringelnatz liegt der Sängerin mehr, ihre Interpretation von Tiefe Stunden ist angemessen kontrastreich, während Nachtschwärmen noch recht verhuscht klang. Interessant ist die knappe Klavierbegleitung.

 

Urs Joseph Flury, der Sohn von Richard, lässt das Klavier ironische Akzente setzen, das gemeinsam mit der Stimme den Kontrast zwischen „kleiner Melodie“ und „Sommer-Sinfonie“ erfahrbar macht, in Die schöne Farbe werden die Konsonanten sehr weichgespült, gibt sich die Stimme ein geheimnisvolles Flair.

Auch bei den Liedern auf französische Texte lassen sich dieselben Qualitäten bewundern und Einwände machen wie bei den deutschen Liedern. Peter Mieg hat Gedichte des Litauers Algimantas Narakas vertont, in Après le bal umspielt das Klavier liebevoll die Stimme, in Carriole au matin schwingen Melancholie und Nostalgie mit, wird es energisch wie in Automne, wird einiges in der Eile verschluckt, in Valse des années Hingetupftes zur Manier.

 

Sechs Lieder von Paul Miche beschließen die Aufnahme, auch sie zu zurückhaltender Klavierbegleitung spätromantisch bis impressionistisch. In Instant kann die Sängerin noch einmal mit feinen Tongespinsten glänzen, bitter-süß in Romance italienne klingen und in schöner Schlichtheit Terre Jurassienne feiern und mit zum Beweis dafür beitragen, dass auch heute noch tonales Komponieren möglich und erfolgreich sein kann.

   

SM 384

Ingrid Wanja  6.2.22 

     

 

 

 

Profil Hänssler         Best.Nr.: PH21055               2 CDS

 

Sie war eine der eindrucksvollsten Vertreterinnen von Wieland Wagners Neu-Bayreuth und darüber hinaus eine der bedeutendsten Sängerinnen des vergangenen Jahrhunderts: Martha Mödl. Heuer jährt sich der Geburtstag der unvergesslichen Sängerdarstellerin zum 110. Mal - Grund genug für das Label Profil Hänssler, die vorliegende CD mit bisher unveröffentlichten Aufnahmen des dritten Siegfried-Aktes (2. Zyklus) und des zweiten Parsifal-Aktes von den Bayreuther Festspielen 1955 herauszubringen. Das ist eine interessante Angelegenheit.

 

Martha Mödl ist in diesen Aufnahmen als Brünnhilde und Kundry zu erleben. Hört man sich ihre Stimme an, so wird bei beiden Partien schnell ein nicht unerheblicher Mangel offenkundig: In der Höhe sitzt die Stimme nicht, wie es eigentlich sein sollte, im Körper, sondern wirkt ziemlich dünn und kopfig. Was sie bei den Spitzentönen nicht hat, gleicht sie indes mit einer überaus prachtvollen, warmen, emotionalen, üppigen und tiefgründigen Mittellage sowie einer imposanten Tiefe aus. Diese beiden Aspekte kommen insbesondere bei ihrer Kundry voll zur Geltung, werden aber auch bei der Brünnhilde spürbar, deren Tessitura um einiges höher liegt, von Frau Mödl aber dennoch auf ihre Art trefflich gemeistert wird.

 

Im Siegfried steht ihr in der Titelpartie Wolfgang Windgassen zur Seite, der indes überhaupt nicht zu überzeugen vermag. Hier haben wir es mit einer nicht gefälligen, äußerst dünnen und überhaupt nicht solide im Körper verankerten Stimme zu tun. Von einem Heldentenor kann hier gar keine Rede sein! Obendrein gefällt er sich im ständigen Ausruhen auf den Konsonanten und Klingern, was zwar eine erhöhte Textverständlichkeit nach sich zieht, vom gesanglichen Standpunkt aus aber in keinster Weise akzeptabel ist. Dieser mäßige Sänger, der zudem von der Intonation her hier nicht immer richtig liegt und auch mal einen Hänger hat, erweist sich schon als arge Hypothek für diese Aufnahme. Da ist ihm der profund und stimmstark singende Hans Hotter in der Rolle des Wanderers um einiges überlegen. Phantastisch schneidet die volltönend, kräftig und ausdrucksstark singende Maria von Ilosvay in der Partie der Erda ab. Am Pult erzeugt Joseph Keilberth zusammen mit dem gut disponierten Orchester der Bayreuther Festspiele einen ebenmäßigen, weichen und getragenen Klangteppich, der sich zudem durch mannigfaltige Akzente, feine Differenzierungen und eine breite Farbpalette auszeichnet.

 

Im Parsifal ist es neben der Mödl in erster Linie Ramon Vináy, der in der Rolle des reinen Toren nachhaltig zu begeistern vermag. Hier handelt es sich um einen ausgesprochen saft- und kraftvollen, bestens italienisch geschulten und baritonal timbrierten Heldentenor, der ganz in seiner Partie aufgeht. Seine imposante Darbietungsweise ist eine einzigartige, großangelegte vokale Entäußerung von größter Intensität, die voll und ganz unter die Haut geht. Bravo! In nichts nach steht ihm als Klingsor der mit ebenfalls bestens italienisch fundiertem Bass-Bariton voll und rund, dabei mit einem Höchstmaß an Eleganz und Ausdrucksstärke singende Gustav Neidlinger. Auf unterschiedlichem Niveau präsentieren sich die Blumenmädchen von Ilse Hollweg, Friedl Pöltinger, Paula Lenchner, Dorothea Siebert, Jutta Vulpius und Elisabeth Schärtel. Eine Meisterleistung erbringt am Pult Hans Knappertsbusch, dessen atemberaubendes Dirigat hohe majestätische Erhabenheit und enorme Spannung atmet. Die von ihm angeschlagenen breiten Tempi leisten einer vortrefflichen Transparenz Vorschub. Man hört zahlreiche Einzelheiten und viele Details. Dieser absolut geniale Dirigent hat den ganz großen Atem für Wagner, dessen Klangpracht er bestens vor den Ohren des begeisterten Zuhörers ausbreitet. Nie hat man den Parsifal besser dirigiert gehört!

 

Ludwig Steinbach, 31.1.2022

 

 

 

Opus Arte 2022             Best.Nr.: OA1334D                             1 DVD

 

Bei dem Regisseur Tobias Kratzer dürfte es sich um einen der besten Vertreter des Modernen Musiktheaters handeln. Ihn kennt man in erster Linie als Schöpfer hochkarätiger moderner Inszenierungen. Bei dem vorliegenden, im Jahre 2020 am Londoner Opernhaus Covent Garden aufgeführten und jetzt vom Label Opus Arte auf DVD veröffentlichten Fidelio vollführt er in Zusammenarbeit mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier eine eindrucksvolle Gratwandung, die sowohl traditionelle als auch zeitgenössisch eingestellte Gemüter vollauf zufriedenstellen dürfte. Seine phantastische, von einer flüssigen Personenführung geprägte Regie hält für beide Geschmäcker viel bereit. Überzeugend ist schon sein Grundkonzept: Gekonnt hat er die Handlung in das Zeitalter der Französischen Revolution verlegt, in der Beethoven seine Oper ja ursprünglich auch verorten wollte, es aber aufgrund eines Verbots der Zensur nicht durfte. Dieser Ansatzpunkt ist durchaus logisch und geht im Folgenden auch voll auf. Kratzer hat vielfach Eingriffe in den gesprochenen Text vorgenommen und ihn mit zahlreichen Ergänzungen versehen, die sich teilweise auf die Zeit von 1789 beziehen.

 

Den ersten Akt lässt der Regisseur in einem konventionellen Ambiente spielen. Auch die Kostüme entstammen hier der Zeit der Französischen Revolution. Don Pizarro tritt auf einem echten Pferd reitend auf. Den zweiten Akt verlegt Kratzer in einen modernen, weißen Saal. In der Mitte liegt Florestan in altmodischer Häftlingskleidung auf einem Felsen. Um ihn herum sitzt in einem Halbkreis der in Anzüge unserer Zeit gekleidete Chor, dem hier die Funktion eines modernen Publikums zukommt. Immer wieder werden mit Hilfe des Mediums Film die Gesichter einzelner Chormitglieder auf den Hintergrund geworfen. Aus ihm wird am Ende auch der moderne Politiker Don Fernando rekrutiert. Nachhaltig wirft Kratzer in diesem Akt die Frage auf, welche Werte der Französischen Revolution für unsere heutige Zeit noch aktuell sind.

 

Die Figur der Marzelline erfährt bei Kratzer gegenüber sonstigen Inszenierungen eine enorme Aufwertung. Sie ist bereits ganz am Anfang auf der Bühne und gerät in die Menschenmassen. Dort zieht sie sich ein blaues Auge zu. Sie liebt Fidelio voll und ganz. Demgemäß erfüllt sie es mit großem Entsetzen, als sie während Leonores großer Arie Abscheulicher! Zeugin wird, wie diese sich die Busen abbindet. Sie muss erkennen, dass ihr Geliebter eine Frau ist. Obwohl sie ihre Hoffnungen nun vollauf enttäuscht sieht, hält sie im Folgenden zu Leonore und erweist sich im zweiten Akt sogar als rettender Deus ex Machina. Sie ist es, die hier die den Minister ankündende Trompete bläst, und nicht der Hauptmann. Als sie erkennen muss, dass Don Pizarro gegenüber Leonore wieder die Oberhand gewinnt und erneut zur Tötung Florestans ansetzt, schießt sie auf ihn und verletzt ihn am Arm. Zu Jaquino, der am Ende allein auf der Bühne bleibt, kehrt sie trotz allem nicht zurück. Das ist alles recht überzeugend und spannend umgesetzt.

 

Fast durchweg zufrieden sein kann mit den gesanglichen Leistungen. Hier ist an erster Stelle Lise Davidsen zu nennen, die mit hervorragend fokussiertem, strahlkräftigem und in der Höhe wunderbar aufblühendem jugendlich-dramatischem Sopran eine imposante Leonore singt. In nichts nach steht ihr David Butt Philip, dessen ebenfalls bestens fundierter, kraftvoller und baritonal timbrierter Tenor ideal für den Florestan ist. Mit gewaltigem, profundem Heldenbariton gibt Simon Neal ein eindringliches Portrait des Don Pizarro. Eine Meisterleistung erbringt Georg Zeppenfeld, der in der Partie des Rocco mit ebenmäßig dahinfliessendem, eine ausgezeichnete italienische Technik aufweisenden Bass sowie einer perfekten Linienführung nachhaltig begeistert. Von dem prachtvoll und sehr sonor singenden Don Fernando Egils Silins` hätte man gerne mehr gehört. Etwas maskig klingt die Marzelline von Amanda Forsythe. Da schneidet Robin Tritschler als Jaquino schon besser ab. Solide singen Filipe Manu und Timothy Dawkins die beiden Gefangenen. Auf hohem Niveau bewegt sich der von William Spaulding einstudierte Royal Opera Chorus.

 

Am Pult gefällt Antonio Pappano, der das bestens disponierte Orchestra of the Royal Opera Huse zu einem eindringlichen, spannungsgeladenen Spiel animiert. Sein ansprechendes Dirigat zeichnet sich zudem durch große Spannung und eine reiche Farbpallette aus.

 

Fazit: Eine ausgezeichnete DVD, deren Anschaffung sehr zu empfehlen ist!

Ludwig Steinbach, 16.1.2022

 

 

 

Live aus der Wiener Staatsoper kommt ein im Juni 2018 entstandener DVD-Mitschnitt von Webers „Freischütz“. Wenn diese Aufzeichnung gemischte Gefühle hinterlässt, liegt es sicher nicht an der klugen, gut durchdachten Inszenierung von Christian Räth in dem Bühnenbild und den Kostümen von Gary McCann. Vorwegzunehmen ist, dass es sich hier um keine konventionelle, sondern um eine durch und durch moderne Produktion handelt, die verstanden sein will. In der Tat ist das geistige Element hier stark ausgeprägt. Um Räths überzeugende Regiearbeit voll und ganz zu verstehen, sind Kenntnisse des Psychoanalytischen und der Lehren Sigmund Freuds unerlässlich. Aber das macht ja gerade den großen Reiz dieser gelungenen Inszenierung aus.

Mit Nachdruck wird hier ein eindringliches Künstlerdrama geschildert. Max sieht der Regisseur nicht als von Versagungsängsten geplagten Jäger, sondern als Komponisten, der eine Schreibblockade erleidet - ein trefflicher Ansatz! Dementsprechend sieht man fast ständig den Flügel von Max auf der Bühne, der in der Wolfsschlucht in Flammen aufgeht. Das Ganze spielt sich in einem riesigen Glashaus bzw. Spiegelkabinett ab, dessen Fenster von Gittern gesäumt sind. Dass Max aufgrund seiner Erfolglosigkeit in ein inneres Gefängnis gebannt ist, wird auf diese Weise offenkundig. Geschildert wird hier keine äußere, sondern eine innere Handlung. Alles spielt sich in dem Kopf von Max ab und wird von Räth gekonnt auf die Ebene seiner Alpträume und ausgeprägten Ängste transferiert. Max und Kaspar sehen sich auffällig ähnlich. Offenbar stellt Kaspar die böse Seite von Max dar. Beide Charaktere als entgegengesetzte Wesensmerkmale ein und derselben Person: Ein guter Regieeinfall! Schon Freud hat gesagt, dass es in dem Menschen entgegengesetzte Kräfte gibt, die in ihm koexistieren. Genau das will der Regisseur hier ausdrücken. Dass das Gute und das Böse immer zusammenlaufen, wird auch an der Figur des schwarzen Jägers deutlich. Samiel ist genauso gekleidet wie Max und Kaspar und darf zu Beginn des dritten Aktes auch mal dem Eremiten - dieser schwebt in der letzten Szene als Deus ex machina auf einem Kronleuchter vom Schnürboden herab - seine Aufwartung machen. Beide sitzen völlig friedlich im trauten Gespräch beisammen. Da merkt man ganz deutlich, dass das Gute und das Böse hier keine Antipoden sind, sondern sich durchaus verstehen.

Überaus geistig wird die Wolfschlucht gedeutet, in der Samiel kopfüber von der Decke herabhängt und die von einigen Vogelmenschen gesäumt wird. Gruselig wirkt sie nicht. Das ist bei diesem Regiekonzept indes auch nicht nötig. Der Schwerpunkt dieser Szene ist in hohem Maße psychoanalytischer Natur, was weit entfernt von traditionellen Sehgewohnheiten einen ganz vortrefflichen Ansatzpunkt darstellt. In erster Linie bemerkenswert sind die zahlreichen Alter Egos von Max, die hier die Bühne bevölkern. Und an dieser Stelle kommt wieder ganz stark Sigmund Freud ins Spiel. Max` Ich, das Es im Freud` schen Sinne,  kann dem Wunsch der sein Über-Ich darstellenden Gesellschaft nach einer neuen Oper nicht entsprechen. Sein Ego ist deshalb in höchstem Maße angekratzt, sein Selbstwertgefühl auf null gesunken. Letzteres wird in der Wolfschlucht durch das Vollenden von sieben Partitur-Seiten, die an die Stelle der sieben Freikugeln treten, in erheblichem Maße gesteigert. Durch den Besuch in der Schreckensschlucht hat Max` durch seine Alter Egos verkörpertes, nun  stark zugenommenes Selbstwertgefühl erneut ganz die Oberhand gewonnen. Jetzt wird auch Agathe wieder an eine Beziehung mit ihm glauben.

Diese hegt im Vorfeld erhebliche Zweifel, ob eine Ehe mit Max gut gehen wird, und hat sich aus diesem Grund lieber dem von der Regie recht androgyn vorgeführten, lesbischen Ännchen zugewandt. Bei der sehr damenhaft und elegant gekleideten Agathe handelt es sich augenscheinlich um einen bisexuellen Charakter, der von Hoffnungen, Sehnsüchten und Angstvisionen geplagt wird. Am Ende wendet sie sich wieder Max zu, der sich anschickt, die Komposition seiner Oper fortzusetzen. Während des Schlussgesanges tritt sie zu ihm an das Klavier und schlägt ihm die Noten auf. Samiel steckt eine Partitur in Brand und beobachtet am Ende durch eine Öffnung des nun geschlossenen Vorhangs das Paar. Gut und Böse werden auch zukünftig untrennbar zusammengehören. Zum Schluss sei noch erwähnt, dass im zweiten Akt an die Stelle des Bildes des Urahnen Kuno ein Portrait von Weber tritt. Das ist alles voll überzeugend!

Überhaupt nicht zu gefallen vermag das Dirigat von Tomás Netopil, der sich so überhaupt keine Mühe gibt, in die Geheimnisse von Webers Freischütz einzudringen und auch das sonst so vortreffliche Orchester der Wiener Staatsoper nicht sonderlich zu animieren weiß. Derart langweilig hat man Webers Werk wahrlich noch nie gehört. Ohne markante Akzente und Spannung plätschert die Musik selten belanglos, inhaltsleer und gänzlich ohne Ausdrucksintensität vor sich hin. Von einer interessanten Ausdeutung der Partitur kann keine Rede sein. Der Dirigent hat es trefflich verstanden, der Musik alle Romantik und jedes Gefühl auszutreiben, was ein ganz starkes Manko bildet. Nein, den Freischütz hat man schon erheblich besser gehört!

Nicht durchweg zu gefallen vermögen auch die gesanglichen Leistungen. Am besten schneidet noch Andreas Schager ab, der mit bestens italienisch fokussiertem, strahlkräftigem und höhensicherem Tenor einen phantastischen Max singt. Camilla Nylund verfügt als Agathe über durchaus ansprechendes, gut gestütztes Sopran-Material, das sie hier auf variablem Niveau einsetzt. In ihrer ersten Arie Wie nahte mir der Schlummer steht sie vokal etwas neben sich, was indes auch an der mäßigen Begleitung seitens des Dirigenten liegen mag. Ihre zweite Arie Und ob die Wolke sie verhülle stellt dagegen einen Höhepunkt der DVD dar. Bei dem nicht gerade über eine vorbildliche italienische Technik verfügenden Ännchen von Daniela Fally bleiben Wünsche offen. Alan Held fehlt es an dem nötigen Stamina für den Kaspar. Er singt zwar insgesamt leidlich im Körper. Indes ist seine Stimme für diese Partie zu hell, weist weder Schwärze noch Dämonie auf. Das der Rolle immanente Böse kann er deshalb in keinster Weise vermitteln. Zudem ist die Tiefe bei ihm nicht sonderlich ausgeprägt. Clemens Unterreiners Kuno fehlt es etwas an sonorer Klangfülle seines an sich nicht unangenehmen Basses. Übertoffen wird er von Albert Dohmen, der mächtiges, trefflich fundiertes Bass-Material für den Eremiten mitbringt. Mit sehr gefälligem, hellem Bariton singt Adrian Eröd den Fürsten Ottokar. Einen kräftig intonierenden Kilian gibt Gabriel Bermúdez. Lediglich mittelmäßig ist Hans Peter Kammerer in der Sprechrolle des Samiel. Keinen bleibenden Eindruck hinterlässt das aus Anna Lach, Daliborka Miteva, Viktoria Schwindsacki und Younghee Ko bestehende, insgesamt etwas flach singende Quartett der Brautjungfern. Bei dem von Thomas Lang einstudierten Chor der Wiener Staatsoper sind insbesondere die tiefen Männerstimmen den teilweise schrillen hohen Sopranen überlegen.

 

Ludwig Steinbach, 15.1.2022

 

 

 

 

Szymon Chojnacki, Bassbariton; Şen Acar, Sopran; Jakub Tchorzewski, Klavier

Den meisten Musikfreunden dürfte Ignacy Friedman (1882-1948) als Pianist ein Begriff sein. Seine Interpretationen der Kompositionen seines Landsmanns Chopin sind legendär; für den Musikverlag Breitkopf & Härtel editierte er u.a. auch eine Gesamtausgabe der Klavierwerke Chopins. Weitgehend unbekannt geblieben ist hingegen der Komponist Friedmann. Er verfasste weit über 100 Kompositionen, die jedoch bis heute nicht einmal ein Nischendasein im Konzertleben gefunden haben. Wie sehr das zu bedauern ist, zeigt nun die Weltpremiere der Einspielung aller 37 Lieder aus der Feder von Ignacy Friedmann durch das Label ACTE PRÉALABLE mit dem polnischen Bassbariton Szymon Chojnacki und der türkischen Sopranistin Şen Acar, die mit grosser Sensibilität vom ponischen Pianisten Jakub Tchorzewski begleitet werden. Die Lieder werden mit chronologischer Opuszahl auf der CD präsentiert, am Ende stehen vier Poems (1905 komponiert) und drei Lieder (1910 komponiert) ohne Opuszahl. Das ist überaus interessant, weil man so die kompositorische Entwicklung und Reifung des Komponisten nachverfolgen kann, von schlicht gehaltenen, mit eingängigen Melodien einnehmenden Frühwerken bis zu harmonisch und melodisch komplexeren Liedern mit höherer Opuszahl. Die Texte stammen vorwiegend von polnischen Autoren wie Kazimirez Przewa-Tretmajer, Maria Konopnicka, Lucja Rydel, Jerzy Zulawski u.a.m, es befinden sich aber auch drei deutsche Lieder darunter von Otto Julius Bierbaum, ein Lied von Sappho und eine dänische Volksweise. Friedman war (wie Chopin) im Herzen ein Pole, aber als Mensch ein Weltbürger. Er lebte in Krakau, Leipzig, Wien, Berlin und Kopenhagen und liess sich nach Ausbruch des zweiten Weltkriegs in Sydney nieder, wo er auch starb.

Szymon Chojnacki interpretiert diese Lieder, die thematisch oft in allegorischer Weise um Liebe, Verlust, Einsamkeit und Vergänglichkeit kreisen, mit seinem wunderschön timbrierten Bassbariton mit berührender Ehrlichkeit des Ausdrucks. Seine grundsätzlich weich und rund strömende Stimme vermag in gewissenen emotional geladenen Momenten durchaus dramatische Kraft zu entwickeln. Solche Momente bauen sich organisch und ganz aus dem Text heraus auf, bleiben dabei stets geschmackvoll und wirken nie affektiert aufgesetzt. Er vermag dem Klang melancholische und elegische Schwingungen zu verleihen, der Trauer, dem Schmerz und der Verzweiflung Ausdruck zu geben, auch mal Wut und Enttäuschung aufkeimen zu lassen. Man hat das Gefühl, dass man auch ohne Kenntnis der polnischen Sprache die ausgedrückten Empfindungen versteht (im Booklet kann man selbstverständlich die englische Übersetzung der Gedichte mitlesen). Chojnacki überzeugt mit flexibler, unaufgeregter Stimmführung, exzellenter Phrasierung und Profundität in Empfindung und Klang. Ganz besonderen Eindruck machten auf mich Pinetree (dank der schlichten Schönheit der Melodie), Watch my song flying (hat Ohrwurmpotential), Arie des Schäfers (voller Expressivität), Three boats (hoch interessanter Klavierpart), Marauder's March (Credo eines Blutvergiessers), Disenchantment (von Trauer umflort), Over dew (bewegende Erkenntinis des Besitzlosen).

Sechs Lieder werden von der Sopranistin Şen Acar interpretiert. Die Sängerin verleiht ihnen mit ihrem lichten, sauber intonierenden Sopran zauberhafte Mädchenhaftigkeit (in Das Mädchen am Teiche), tiefe Verzweiflung über eine Zwangsehe (Matched young) und berührt mit den unvergossenen Tränen, die sie innerlich verbrennen (in Hania). Şen Acar überzeugt mit den lyrischen Qualitäten ihrer schönen Stimme in den drei Liedern op.25, die Botschaften der Natur aufs Mensch sein übertragen.

Trotz aller Nähe des Komponisten zu Chopin weist der Klavierpart doch eine ganz eigene musikalische Sprache aus, der man erst bei mehrmaligem Anhören auf die Spur kommt. Es ist keine oberflächliche Virtuosität auszumachen, eine textbezogene Erzeugung von Stimmungen hingegen ausgesprochen. Jakub Tchorzewski interpretiert diese Stimmungen mit grandioser Einfühlungskraft, perlendem Anschlag, mal butterweich, mal kräftig angeschlagenen Akkorden und gekonntem Einsatz des Pedals, mit dem er die atmosphärische Dichte dieser Miniaturen untermalt.

Diese Einspielung aller Lieder von Ignacy Friedman ist eine grossartige Entdeckung und verdient allerhöchste Anerkennung. Ein Schatz ist aus dem Dunkel des Vergessens gehoben worden!

 

CD erschienen bei Acte Préalable, AP0523, www.acteprealable.com

 

Kaspar Sannemann, 14.1.2022

 

 

               

Bayerische Staatsoper Recordings 2022       Best.Nr.: LC96744           1 DVD

 

Wer kennt es nicht: Hans Christian Andersens berühmtes Märchen Die Schneekönigin. Es erfreut sich schon lange Zeit großer Beliebtheit sowohl bei Kindern als auch bei Erwachsenen. Jetzt hat sich endlich auch einmal ein Opernkomponist dieses Themas angenommen: Auf Initiative der Sängerin Barbara Hannigan hat Hans Abrahamsen auf ein von ihm selbst und Henrik Engelbrecht verfasstes Libretto die Oper The Snow Queen geschrieben. Aus der Taufe gehoben wurde sie im Oktober 2019 in Kopenhagen in dänischer Sprache. Im Dezember desselben Jahres folgte dann in englischer Sprache die Münchner Produktion, die auf der vorliegenden, von dem hauseigenen Label der Bayerischen Staatsoper veröffentlichten DVD festgehalten wurde. Dabei handelt es sich insgesamt um eine beachtliche Angelegenheit.

Zehn Jahre hat Hans Abrahamsen an der Oper geschrieben. Der irisierende Klangteppich vermag schon für sich einzunehmen. Auf den ersten Blick scheint er der Neuen Einfachheit verwandt, geht aber noch darüber hinaus. Die Musik ist vielschichtig, weist viele atonale Momente auf, bewegt sich häufig aber auch im tonalen Bereich. Wir haben es hier mit einer äußerst komplexen Partitur zu tun, die sich durch häufige Taktwechsel, Verschiebungen, Überlagerungen und Dreiklangsbrüche auszeichnet. Außerdem fällt die stringente Wiederholung einzelner Phrasen samt Variationen ins Auge. Die Dynamik wirkt durchweg etwas zurückgenommen. Laute Passagen und dramatische Ausbrüche sind eher selten. Die Farbpallette der Partitur ist allerdings recht breit. Damit lässt sich leben. Der Sog der Musik zieht einen voll und ganz in seinen Bann. Bei Cornelius Meister und dem vorbildlich disponierten Bayerischen Staatsorchester ist Abrahamsens Werk in besten Händen. Die vielfältigen musikalischen Strukturen werden von dem Dirigenten trefflich offengelegt und in einen großen musikalischen Zusammenhang eingeordnet, bei dem nichts auseinanderdriftet. In der Tat versteht es Meister ausgezeichnet, das Orchester zusammenzuhalten und dabei gleichzeitig auch auf eine große Ausgewogenheit der Klangsprache zu achten.

Die Inszenierung von Andreas Kriegenburg in dem Bühnenbild von Harald B. Thor und Andrea Schraads Kostümen vermag ebenfalls nachhaltig für sich einzunehmen. Bemerkenswert ist an erster Stelle, dass der Regisseur das Stück nichts als konventionelle, hübsch anzusehende Märchenoper inszeniert, sondern das Ganze als packendes und hervorragend durchdachtes modernes Musiktheater für Erwachsene auf die Bühne bringt. Kälte ist der dominierende Faktor. Ständig schneit es auf der Bühne und der ganze Boden ist mit Schnee bedeckt. Das ist ein auf den Titel des Stücks bezogener, durchaus angebrachter naturalistischer Anstrich des Ganzen, der mit einer im Übrigen ausgesprochen zeitgenössischen Interpretation Hand in Hand geht. Kriegenburg hat die Handlung in ein ziemlich heruntergekommenes, marodes und vergilbtes psychiatrisches Krankenhaus verlegt, das seine besten Tage deutlich hinter sich hat. Gekonnt betrachtet er das Ganze durch die Brille des Psychoanalytikers und trägt dabei den Lehren Sigmund Freuds und C. G. Jungs in hohem Maße Rechnung. Auf prägnante Art und Weise schildert er eine Reise des Menschen in sich selbst.

Kay leidet in dieser Produktion unter einer ausgeprägten Persönlichkeitsstörung, aufgrund derer er in die Psychiatrie eingeliefert wurde. Seine Freundin Gerda besucht ihn und versucht vergeblich zu ihm vorzudringen. Ihr kommt es nur noch darauf an, ihn zu verstehen, was ihr aber nicht gelingt. Beklemmt muss sie erkennen, dass er sein Inneres ihr und auch anderen gegenüber gänzlich verschlossen hat. Die Außenwelt ist ihm fremd geworden. Er hat sich symbolisch in seinen eigenen, inneren Eispalast zurückgezogen und ist weder willens noch fähig, zu seiner Umwelt Kontakt aufzunehmen. Diese Verweigerungshaltung des Freundes kann Gerda auf Dauer nicht mehr ertragen. Auf ihr ständiges behutsames Insistieren möchte sie auch mal eine positive Reaktion Kays sehen. Diese bleibt ihr indes versagt. Deprimiert  zieht sie sich von ihm zurück und schläft auf dem Flur des psychiatrischen Krankenhauses ein. Das Folgende erschließt sich ihr als Traum. Alle die märchenhaften, aus Andersens Schneekönigin bekannten Aspekte sind nur Ausgeburten ihrer Phantasie. Das Personal des Märchens, wie beispielsweise der Prinz und die Prinzessin sowie die Blumen, rekrutieren sich dabei aus der Welt der Psychiatrie. Eindrucksvoll ist Gerdas Imagination von sich und Kay als Kinder und Jugendliche. Diese Alter Egos auf verschiedenen Altersstufen sind fast durchweg präsent und repräsentieren die Erinnerungen der erwachsenen Gerda an frühere, schönere Zeiten, als Kay noch gesund war. Wie genau er erkrankt ist, lässt Kriegenburg offen. Seine Heilung wird indes deutlich herausgestellt. Als er das jugendliche Double Gerdas, die sich in ihrem Traum ständigen Überforderungen ausgesetzt sah, nur mit einem Höschen bekleidet auf dem Seziertisch der nun als Arzt vorgeführten Schneekönigin sieht, haben seine Traumen ein jähes Ende und er beginnt wieder sich der Außenwelt zuzuwenden - ein ganz starkes Bild! Das war alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch ansprechend auf die Bühne gebracht.

Dass die Sopranistin Barbara Hannigan einen großen Anteil an der Entstehung der Oper hatte, wurde oben schon gesagt. Sie singt hier auch die Gerda, das allerdings ohne die nötige Verankerung der Stimme im Körper und recht maskig, was ihren Gesang alles andere als gefällig macht. Hervorragend schneidet dagegen die mit wunderbar tiefsinnigem, gefühlvollem und bestens fokussiertem Mezzosopran singende Rachael Wilson in der Hosenrolle des Kay ab. Die Schneekönigin wird bei Abrahamsen von einem Bassisten gesungen. Peter Rose gibt die Titelrolle mit prägnantem, sonorem und ausdrucksstarkem Bass und tritt zudem noch als Rentier und Schneeflocke in Erscheinung. Solide ist mit immer noch beträchtlichem Stimmmaterial Katarina Dalayman als Großmutter, alte Frau und Finnenfrau. Ordentliche Leistungen erbringen Dean Power und Caroline Wettergreen in den Partien von Prinz und Prinzessin. Einen ordentlichen Eindruck hinterlässt die Waldkrähe von Kevin Conners. Dagegen fällt Owen Willetts Schlosskrähe mit nicht so kräftiger Stimme ab. Thomas Gräßle, Louis Veronik, Anna Ressel und Sophie Veronik überzeugen in den Rollen der Doubles von Gerda und Kay. Eine gute Leistung erbringt der von Stellario Fagone einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Fazit: Insgesamt haben wir es hier mit einer recht beeindruckenden neuen Oper zu tun, die durchaus ihre Meriten hat und deren Anschaffung auf DVD sicher lohnt.

 

Ludwig Steinbach, 6.1.2022

 

Redaktions-PS

Das mit Abstand liebloseste und einfallsloseste Label aller Zeiten

 

Hallo Freunde von der Marketing Abteilung der Staatsoper. Der Preis für das langweiligste, nichtssagendste und faulste Plattenlabel laller Zeiten ist Euch gewiss. So etwas habe ich noch nie gesehen. Oder hab Ihr einen Copyright-Streit mit dem Photographen. Die Scheibe sieht so aus, als wenn ihr sie gar nicht verkaufen wollt.

 

Dabei wäre das so wichtig. Endlich wird ein tolles Werk ausgegraben und auch noch für die Opernfreunde in aller Welt produziert. Und dann so eine unterirdische geradezu schäbig billige Optik in der Präsentation?! Ich bin völlig ratlos.

 

mfG Peter Bilsing (Hrg.)

 

 

 

Sternstunde

Man sollte beides genießen: die Live-Aufführung des Rosenkavaliers in der Berliner Staatsoper wie die Videoaufzeichnung davon, denn wenn die erstere den Zuschauer schier atemlos in der Bewunderung von Formen und Farben des opulenten Bühnenbilds von Xenia Hausner , der phantasievollen Kostüme von Arthur Arbesser zurücklässt, bereichert ihn die letztere durch das Geschick des Video Directors Felix Breisach, die handelnden Personen aus der Überfülle der optischen Reize herauszudestillieren, das Stück zum bitter-süßen Kammerspiel werden zu lassen.

André Heller, selbst noch relativ unerfahren in der Opernregie, hatte sich als Co-Regisseur den auf der DVD unterschlagenen Wolfgang Schilly an die Seite geholt, und gemeinsam gelingt es ihnen durch eine einfühlsame Personenregie, japanisches Schlafgemach, neureiches Stadtpalais mit Klimt samt Entourage und orientalisches Palmenhaus aus dem letzten Jahr der Donaumonarchie zum Hintergrund für menschliche Emotionen, Tragödien wie Komödien werden zu lassen. Ideal wie auch in der Live-Aufführung dank des einfühlsamen Dirigats von Zubin Mehta ist die Ausgewogenheit von Orchester- und Stimmklang, nie werden die Sänger zugedeckt, sie haben alle Zeit, kostbare Stücke wie den Monolog der Marschallin im 1. Akt zu entwickeln, Textverständlichkeit wird nicht der Opulenz des Orchesterklangs zum Opfer gebracht und Regisseurseitelkeit strebt nicht danach, das Vorspiel zum 3. Akt zu „inszenieren“. Bei diesem hat der Zuschauer auch die Gelegenheit, die sympathische, zurückhaltende Art des Dirigierens zu beobachten, zu sehen und zu hören, wie elegante Duftigkeit und üppiger Glanz aus sparsamer Zeichengebung erwachsen.

Fast fünf Stunden dauert die Aufführung ohne Striche, also auch mit dem brutal-selbstverliebten Bericht des Ochs von Lerchenau über seine Art, sich die Mägde seines Guts gefügig zu machen. Da dürfte der Zuschauer hin- und hergerissen sein zwischen Abscheu angesichts der mitleidslosen Brutalität verbunden mit dem Charme, den Günther Groissböck der hier durchaus zwielichtigen Figur zu verleihen versteht, verbunden mit einer so schlank geführten wie bis in die tiefsten Tiefen hinunter höchst präsenten Bassstimme.        

Eine nicht nur wegen ihrer phantastischen Kostüme höchst attraktive Marschallin ist Camilla Nylund mit schlankem, kühlem Sopran und unendlich vielen vokalen Facetten wie des feinen Tongespinsts „Rose“ am Schluss des 1. Akts, des akustischen  Schleiers über „vorbei“ im 3. Akt. Nicht zu soubrettig ist die hübsche Sophie von Nadine Sierra, eher ein lyrischer Sopran, der den Wandel der Klosterschülerin zur selbstbestimmten jungen Frau glaubwürdig machen kann. So androgyn der Mezzosopran von Michèle Losier klingen kann, wenn sie Männerhosen trägt, so herrlich süffig hört sich ihr Mariandl an, kann sie auch darstellerisch die doppelte Brechung von einer Frau, die einen Mann darstellt, der eine Frau spielt, vermitteln. Roman Trekel ist der neureiche Faninal im Goldanzug und mit kultiviertem Gesang. Anna Samuil ist mit der Leitmetzerin im Charakterfach angekommen. Karl-Michael Ebner und Katharina Kammerloher singen und spielen rollengerecht Valzacchi und Annina, das Intrigantenpaar. Atalla Ayan bemüht sich um Tenorglanz als Italienischer Sänger. Daneben gibt es viele, viele durchweg gut besetzte Rollen, die leider auf der Rückseite der Videokassette ohne Booklet nicht aufgeführt sind und die man doch dankbar für die wunderbare Aufführung lobend erwähnt hätte. Aber vielleicht ist das nur bei dem Besprechungsexemplar so. Festzustellen bleibt, dass man in den letzten Jahrzehnten selten so glücklich aus einem Opernhaus kam oder einen Videorecorder abschaltete wie nach dem Genuss dieser Aufführung.

Arthaus 109445

Ingrid Wanja, 3.2.22 

 

 

 

 

Der bis zu seinem Tode bekennende Kommunist und DDR-Verteidiger Peter Hacks (1928-2003) hatte, nachdem er 1955 mit Brechts Unterstützung von München nach Ost-Berlin übergesiedelt war, die Kulturfunktionäre der DDR überschätzt, als er 1962 mit seinem Stück „Die Sorgen und die Macht“ rechten Ärger bekam. Deshalb wählte er 1964 für seine Wortmeldung zur schrägen Menschen-Macht-Dialektik „Der Schuhu und die fliegende Prinzessin“ die Form einer märchenhaften Parabel.

Der im Oktober in Dresden-Loschwitz verstorbene Komponist Udo Zimmermann(1943-2021) schuf mit dem damaligen Dramaturgen der Dresdner Staatsoper Eberhard Schmidt ein Libretto, das Zimmermann zu einem der erfolgreichsten Musiktheaterwerke des letzten Viertels des 20. Jahrhunderts vertonte. Die Oper wurde 1976 mit der Regie Harry Kupfers im „Großen Haus“ in Dresden uraufgeführt:

Statt eines zehnten Kindes bringt die Frau eines armen Schneiders ein Ei zur Welt, aus dem sieben Monate später ein „Schuhu“, ein Geschöpf „halb Mensch-halb Vogel“, liebenswert, hochintelligent und mit außergewöhnlichen Fähigkeiten ausgestattet, entschlüpft. Die Familie und die Stadt verkraften das Anderssein des Schuhu nicht, so dass er in die Welt zieht. Das Großherzogtum Coburg-Gotha, das Königreich Tripolis, Mesopotamien, das Meer und ein Berg sind Stationen seiner Wanderung. Eine turbulente Liebe zur „fliegenden Prinzessin“ mischt das Geschehen auf.

Das Fremd- und Ausgegrenztsein eines freien Geistes, Unverständnis für menschliche Andersartigkeit, Duckmäusertum mit in den Köpfen festgefahrenen Grenzen und Unverständnis für freie Liebe reiben sich 2021 noch genauso, wie in den 1970er-Jahren an den gesellschaftlichen Zuständen. Die Borniertheit zweier zerstrittenen Brüder opfern ihrer Auseinandersetzung, beklemmend heutig, ganze Landstriche. Aber auch die unbedingte Glücksuche des Schuhus mit der Prinzessin hätte in unserer Zeit geringe Chancen.

Mit seiner Musik schuf Zimmermann ein Kompendium dessen, was die Avantgarde der Zeit um 1975 hervorgebracht hatte. Eine Fülle moderner Musizierweise schüttete der Komponist über seinem Publikum aus. Neben ungewöhnlichen vokalen Techniken bot er Aktionen des instrumentalen Theaters. Genau kalkulierte, technisch perfekte Klänge bewirkten, dass die Handlung klar und einfach erzählt wird. Es gibt keine Klangverfremdung, kein Verlassen der Belkanto-Struktur, dass sich nicht sinnvoll in die dramatischen Zusammenhänge fügen lässt.

 

Die hochkreative Oper Chemnitz hatte für den Juni 2021 eine szenische Aufführung der gekürzten „Salzburger-Fassung“ mit der Regie des 1972 in Locarno geborenen Cellisten und Bühnenregisseurs Lorenzo Fiorini im Opernhaus geplant. Pandemiebedingt wird diese Inszenierung aber erst in der Spielzeit 2024/25 zur Aufführung kommen können.

Die Oper Chemnitz mit der Robert-Schumann-Philharmonie spielte im Mai 2021 die bisherige Inszenierungs-Arbeit in einer Kooperation mit dem Label „Rondeau Production“ sowie dem Deutschlandfunk Kultur in der Stadthalle ein und veröffentlichte im November 2021 die Aufnahme als Doppel-CD.

Die Musiker der Robert-Schumann-Philharmonie unter Leitung von Diego Martin- Etxebarria meisterten die Herausforderungen der ungewöhnlichen Partitur auf das Erstaunlichste. Was durchaus wie elektronische Musik klingt, sind mit den üblichen Orchesterinstrumenten aufgenommene Klänge, die mit elektronischen Mitteln transformiert werden. Martin-Etxebarria, 1979 in Bilbao geboren, ist seit 2020 Erster Kapellmeister der Theater Chemnitz.

Die Partie des Vogelmenschen Schuhu wurde von Andreas Beinhauer klangstark und stimmtechnisch makellos, von tiefen Bass- zu höheren Baritontönen mit der notwendigen Nuancierung verkörpert. Beinhammer, bis zum Saisonschluss 2021 Mitglied des Chemnitzer Opernensembles, ist im September nach Halle gewechselt.

Die in Dresden ausgebildete und seit 2019 im Chemnitzer Ensemble engagierte Sopranistin Marie Hänsel erwies sich der Rolle der Fliegenden Prinzessin mit ihren waghalsigen Melismen erstaunlich gut gewachsen. Als Erzählerin und erster Sopran bot die aus Georgien stammende, seit 2019 zum Hausensemble gehörende Tatiana Larina eine raffiniert ausgewogene Leistung.

Mit einer Fülle von kleineren Partien wirbeln die Residenzgast-Sopranistin Katharina Baumgartner (u.a. als erste Schnecke), die seit 2013 dem Ensemble angehörende Maraike Schröter (Schneidersfrau; erste Spinatpflanze, dritte Sopranistin), die vom Meininger Staatstheater gastierende Lena Kutzner (Nachbarin; Erzählerin; erste Altistin), die Münchnerin Antigone Papoulkas (zweite Schnecke ; zweite Altistin), die Brangäne-Debütantin der Stöppler-Inszenierung 2021 Sophia Maeno (2. Spinatpflanze; dritte Altistin), der von Hannover Gastierende Philipp Kapeller (Bürgermeister, Gelehrter, erster Krieger, erster Tenor), der Residenzgast Florian Sievers (Schuhuloge, oberster Schneckenhirt, zweiter Krieger, zweiter Tenor), der häufige Gast Reto Raphael Rosin (Erster Spinatgärtner, dritter Krieger , dritter Tenor), der inzwischen nach Kassel gewechselte Magnus Piontek (Schneider, König von Tripolis, vierter Krieger, erster Bass), der Residenzgast Till von Orlowski (Kaiser von Mesopotamien, zweiter Bass) sowie der Residenzgast André Eckert aus Dresden (Herzog von Coburg-Gotha, Starost von Holland, Wachposten, dritter Bass) in der hörenswerten Aufnahme.

 

RONDEAU-Production ROP622829 2021                              

2 CD+ Ausführliches Beiheft

 

Thomas Thielemann / 30. Dezember 2021

 

 

 

 

Camille Saint-Saens: La Princesse Jaune

 

Ein kleines Meisterwerk

 

„Eines der besten Dinge, die ich im Theater gemacht habe“ – so bezeichnete der Komponist viele Jahre später seine „kleine“ Oper La Princesse Jaune. Als sie uraufgeführt wurde, übrigens mit bedeutenden Sängern, die bedeutendste Rollen wie den Don José kreierten, wurde sie schon nach wenigen Jahren abgesetzt. Heute wird sie selten, also immerhin gelegentlich gespielt, bemerkenswert ist beispielsweise eine gewitzt aktualisierende Aufführung in der Neukölner Oper des Jahres 2005, doch studiert man sie, wird man schnell bemerken, dass es sich um nichts weniger als um ein kleines Meisterwerk der Gattung Opéra comique handelt. Dieser Meinung war auch die Artikelschreiberin des betreffenden Eintrags in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Dagmar Gilcher – man kann ihr nicht widersprechen (auch wenn die Frage gestattet sein muss, ob ein „Meisterwerk“ nicht immer groß ist).

Nun liegt das Werk in einer ansprechenden Neueinspielung des Labels Palazetto Bru Zane vor. Wer die Reihe kennt, weiß um die höchst liebevoll gestalteten Bücher, in denen die jeweilige CDs eingelegt werden. Wir werden also gründlich und kompetent informiert über die Entstehungsgeschichte, den aufkeimenden Japonismus bzw. Orientalismus, dem das Werk seinen Hintergrund verdankt (und den es befeuerte). Die Einordnung in die Gattungsgeschichte, verbunden mit Analysen der Partitur und Struktur des reizvollen Einakters, der Abdruck der wohlwollenden und nur milde kritischen Rezension, die der Komponist und Kollege Ernest Reyer, immer noch einigermaßen bekannt durch seine Oper Sigurd, im Juni 1872 im Journal des débats veröffentlichte, zuletzt das Libretto und ein halbes Dutzend Bilder: all diese zweisprachig publizierten Texte und Fotos machen aus der Hülle der CD wieder eine kleine bibliophile und inhaltliche Kostbarkeit, die uns, zusätzlich zum Genuss des Werks selbst, begreifen lässt, worin das Besondere der Gelben Prinzessin liegt: in der Modernität der Saint-Saënsschen Musiksprache, die die meisten Kritiker seinerzeit gegen das kleine Meisterwerk giften ließ – aber sie konnten ja schon mit der kurz zuvor komponierten, in den selben Rahmen gehörenden Djamileh George Bizets nichts anfangen. Dass Saint-Saëns, mit Samson et Dalila, allein eine noch dazu oratorienhafte Oper geschrieben habe, die „gut“, also bühnentauglich und musikalisch originell sei, ist, wie die des angeblichen „Akademismus“ des Komponisten, eine jener abgestandenen Legenden, die durch Produktionen wie die vorliegende souverän zurückgewiesen werden. Dagegen sprechen schon die wenn auch seltenen Aufführungen des Werks. „Man nahm das unschuldige kleine Opus mit der wildesten Feindseligkeit auf“, schrieb Saint-Saëns 40 Jahre später, denn der Exotismus der Partitur, mit ihren Ganztonleitern, der Pentatonik und den changierenden Klangeffekten (bei gleichzeitiger brillanter Klarheit und Gegenüberstellung der beiden Sphären Orient / Französische Gegenwart) kam bei den auf „Traditionen“ bedachten Kritikern so gut an wie nur kurz darauf die Carmen.

Das „unschuldige kleine Opus“ zeigt eine so einfache wie sinnfällige Geschichte: ein junger Mann, Holländer, Liebhaber eines japanischen Frauenbildes und - gemäldes, wird von seiner Cousine geliebt, zieht es aber vor, sich mit Hilfe eines Haschischrauschs dem fernöstlichen Wahn hinzugeben – in dem ihm die Cousine plötzlich wie ein Abbild seiner geliebten Bild-Imagination erscheint. Wieder daraus erwacht, erkennt er seinen Wahn, bekennt sich zur jungen Dame und tut sich mit ihr, nach einem kurzen Augenblick des Zögerns ihrerseits, mit ihr zusammen, um sich statt in neue Traumwelten lieber auf die vor der Haustür stattfindende Kirmes zu begeben. Saint-Saëns gelang es schlicht wunderbar, die beiden Typen – den schwärmerischen Kornélis und die leicht kapriziöse Léna – zu charakterisieren. Besonders gelangen ihm die traumhaft anmutenden Episoden der kleinen Oper: also der auskomponierte Liebes- und Drogenrausch. Fast klingt‘s, als hätte ihm Lehár mit der (entzückenden und schließlich bewegenden) Mi aus seinem Land des Lächelns Pate gestanden – aber, wie gesagt, Saint-Saëns und sein kongenialer Librettist Louis Gallet waren Vorreiter des japonisme, nicht seine Epigonen.

Bru Zane hat für die Einspielung gute Kräfte aufgeboten. Das Orchestre National du Capitole de Toulouse spielt unter Leo Hussain einen wunderbar warmklingenden und deliziösen Saint-Saëns heraus. Judith van Wanroij und Mathias Vidal geben die beiden Protagonisten des Stücks so gut, dass man sich die Oper gleich mehrmals hintereinander anhören kann. Gleichsam als Bonus und als integraler Teil dieses bemerkenswerten Konzept-Albums hat Bru Zane der Einspielung die sechs orchestrierten Mélodies persanes, also die Persischen Lieder angehängt, die kurz vor der Komposition von Saint-Saëns‘ dritter, aber zuerst aufgeführter Oper entstanden. Es handelt sich um sechs lyrische Perlen, die den Meister verraten, oder richtiger: nicht verraten, sondern ans Licht bringen – und eine Produktion abrunden, die nach den vier anderen Editionen innerhalb der außergewöhnlich gut gemachten Reihe unser Bild vom großen französischen Komponisten exzellent abrunden.

 

Camille Saint-Saëns: La Princesse Jaune. Label: Palazetto Bru Zane, Nr. 29

 

Frank Piontek, 23.12. 2021

 

 

 

 

Wie aus einem Unglücksfall, dem Wasserschaden im Duisburger Opernhaus, ein Glücksfall, die konzertante Aufführung des Ring 2018 in der Mercatorhalle, werden kann, beweisen die vier CDs vom Mitschnitt der Götterdämmerung unter Axel Kober und mit hochkarätiger Besetzung. Die in ihrer Ausgewogenheit zwischen Orchesterklang und Sängerstimmen wirklich bemerkenswert gut gelungene Aufnahme lastet der Dirigent zu einem guten Teil auch dem Tonmeister Holger Urbach an, auch die „brillante Akustik“ des Aufführungsortes wird lobend erwähnt, aber letztendlich sind Dirigent, Orchester und Sänger die Hauptverantwortlichen für eine wirklich geglückte, weil den Hörer beglückende Aufnahme, der, insbesondere wenn gestresst und verärgert von missglückten Bühnenaufführungen, nun einfach genießen und bewundern kann.

Zuallererst müssen die Duisburger Philharmoniker genannt werden, der kostbare, edle Klang der Bläser, die Fähigkeit zu bruchlosem An- und Abschwellen des Klangs, der behutsam beim Morgengrauen, geschmeidig zunehmend beim Erwachen des Lichts ist, sonnig strahlend bei Siegfrieds Rheinfahrt und düster dräuend das kommende Unheil ausmalend. Wunderbar ausgewogen ist die Balance zwischen Sängerstimmen und Instrumenten, gut aufgebaut die zunehmende Spannung bei Siegfrieds Ankunft bei den Gibichingen und von beängstigender Fahlheit der Trauermarsch.       

Viel Licht und wenig Schatten gibt es bei der Sängerbesetzung. Corby Welchs Siegfried bleibt in der Mittellage schwach, aber je höher die Stimme steigt, desto mehr Glanz bekommt sie, zu wenig ungestüm ist sein Eintritt in die Halle Gunthers, eindrucksvoll führt er das Schwören des Blutseides an, ebenso bemerkenswert die Fahlheit des Tenors, wenn er als Betrüger auftritt. „Helle Wehr“ wird sehr stark deklamiert, aber die „Heilige Braut“ klingt so hymnisch wie zärtlich.

Was ihr an jugendlicher Frische fehlt, macht Linda Watson als Brünnhilde durch Erfahrung wett. Im Vorspiel dominiert sie stimmlich gegenüber Siegfried, die Stimme kann auch in der mezza voce noch leuchten, so inbrünstig wie kontrolliert wird „O heilige Götter“ gesungen, sie weiß den Hörer in ihrem Entsetzen über den Betrug zu berühren, wird nie scharf, auch in „Welches Unholds List“ zwar herzzerreißend, aber nicht schneidend, und ihr Schlussgesang erscheint nicht als Kraftakt, sondern als agogikreich gestaltetes Seelengemälde.  

Durch die von ihm gewohnte vorzügliche Diktion und damit verbundene Eindringlichkeit fällt auch hier der Alberich vom Dienst Jochen Schmeckenbecher auf. Sehr dunkel getönt ist der Bariton von Richard Sveda, der den Gunther recht heldisch, aber nicht akzentfrei singt. Hagen ist natürlich ein Finne. Sami Luttinen klingt in der Alberichszene eher wie ein Fafner, ist in der mit den Mannen aber wieder ganz ein Hagen von beängstigender Düsternis. Sarah Ferede gestaltet die Szene ihrer Walraute so kultiviert wie eindringlich. Anke Krabbe lässt aus ihrem frischen Sopran ein naives Blondchen von Gutrune erstehen, die wenn auch kurze Ehe mit Siegfried scheint sie bis zum dritten Akt etwas reifer gemacht zu haben. Geschmeidig und verführerisch singen die Rheintöchter Heidi Elisabeth Meier, Annelie Sophie Müller und Anna Harvey. Aus dem Nornenterzett ragt Annika Schlicht als 2.Norn hervor, Renée Morloc steuert einen reifen Alt bei, Barno Ismatullaeva beginnt schüchtern und steigert sich wundersam. 

Q 4 CDs 8553545

Ingrid Wanja, 28.11.2021

   

 

 

 

 

Eine spannende Kombination zweier Werke präsentiert gegenwärtig das CD-Label fresh!Reference Recordings. Musikdirektor Manfred Honeck und sein Pittsburgh Symphony Orchestra spielen auf der aktuellen CD die ihm gewidmete Komposition „Larghetto für Orchestra“, es ist die mitgeschnittene Uraufführung vom Oktober 2017.

 

Im Mittelpunkt steht jedoch die vierte Symphonie von Johannes Brahms. In den Jahren 1884 und 1885 schrieb Johannes Brahms an seiner letzten e-Moll Symphonie, die dann im Oktober 1885 in Meiningen uraufgeführt wurde.

 

Dieses Werk ist seit jeher nicht mehr aus dem Konzertleben wegzudenken. Ein besonderer, eigenartiger Zauber geht von ihm aus.

Brahms öffnet zu Beginn sogleich den Vorhang für den Zuhörer und lässt mit den absteigenden Terzen mit aufsteigenden Sexten einen Dialog beginnen. In einer gewaltigen Coda werden die Hauptthemen gesteigert und auf einen finalen Zielpunkt geführt. Das anschließende Andante ist ein elegischer, schreitender Gesang, vor allem für die Bläser und Celli.

 

Ein jäher Stimmungswechsel folgt mit dem übersprudelnden Allegro giocoso des dritten Satzes. Heiterer Trubel voller Lebensfreude in hellstem C-Dur umgarnt und überwältigt den Zuhörer mit satten Bläserfanfaren und perlender Triangel.

 

Wie streng, wie groß ist der Kontrast dazu im beschließenden vierten Satz! Hier verwendete Brahms barocke Stilelemente der Passacaglia und der Chaconne. In 30 Variationen werden choralartige Themen und fortwährende Modulationen in einer Unerbittlichkeit ausgeführt, die eben nur dieses, so besondere, düstere und schroffe Ende in e-Moll zulässt.

 

Der legendäre Carlos Kleiber äußerte einmal, wie schwierig es für ihn sei, für den ersten Satz das richtige, fließende Tempo zu finden. Honeck gelingt dies mit traumwandlerischer Sicherheit. Die Musik atmet und fließt vom ersten Moment an. Wie wogende Wasserwellen moduliert Honeck wunderbar das Eingangsthema. Klar ausgewogen entfaltet er die Themen und setzt kalkuliert dynamische Effekte. Seine eigene Spielerfahrung als Bratschist bei den Wiener Philharmonikern konnte Honeck gut auf die Streichergruppe seines Orchesters übertragen, besonders hier auch zu erleben in den erdigen Kontrabässen. Ein warmer, sehr europäischer Klang des Orchesters adelt diese herrliche Musik.

Es ist diese so anrührende Sensibilität des gemeinsamen Musizierens zwischen diesem herausragenden Orchester und seinem famosen Dirigenten, dass uns hier einen Brahms beschert, der sehr persönlich zu uns spricht.

Eine wesentliche Grundlage für das Gelingen ist das außergewöhnliche Legatospiel des Orchesters, welches dem musikalischen Verlauf eine Unendlichkeit in der melodischen Entwicklung angedeihen lässt. Dies führt dazu, dass die Coda überraschend das Ende des ersten Satzes formuliert und doch bleibt der machtvolle Schluss homogen in den Gesamtklang eingebunden.

 

Honecks deutlicher Hang zur Kantabilität lässt einen zweiten Satz entstehen, der wiederum exquisit dynamisch abgestuft erklingt. Besonderes Augenmerk widmete er dabei auch den Nebenstimmen. Zu erleben ist einmal mehr die bestechende Klangqualität dieses so besonderen Spitzenorchesters.

Und auch im weiteren Verlauf überrascht Honeck mit spannenden Ideen. Beispielsweise lässt er am Ende des Satzes in der großen Steigerung das Orchester wütend, stampfende Staccati spielen, um es dann wieder in den elegischen Grundton des Satzes aufzulösen, als sei nichts passiert. Die angedeutete Todesahnung, die sich am Satzende herauslesen lässt, wirkt sanft, nicht bedrohlich und wird dann vom großen Streichermeer hinweg gespült. Eine Erscheinung, mehr nicht.

 

Der Höhepunkt dieser Aufnahme ist der dritte Satz. Honeck entfesselt mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra einen Trubel, einen Höllentanz, der seinesgleichen sucht. Mit messerscharfem Rhythmus holen die Musiker alles heraus, was in dieser überschäumenden Musik steckt. Und auch hier ist Honeck im Detail genau. Wann wurde jemals die Pauke, derart nervös und zugleich knackig im Klang herausgestellt!

Sehr ruppig, fast schon brachial eröffnet Honeck das Finale, welches in die Katastrophe mündet. Zuvor entführt das hinreißende Solo der Flöte mit ihrem bezwingenden Ton den Zuhörer in einen Moment der Hoffnung, gemeinsam im Dialog mit der warm gefärbten Klarinette. Die Solo-Flötistin Lorna McGhee spielt das fabelhaft.

 

Mehr und mehr erweitert Honeck das dynamische Spektrum. Die Blechbläser begeistern mit dominanter, majestätischer Klanggeste in den Sforzati Momenten und werden doch immer wieder von der hingebungsvoll spielenden Streichergruppe eingefangen.

Die Dynamik entwickelt Honeck wie ein Hollywood Regisseur, d.h. mit perfektem Timing und dabei immer das Ziel fest im Blick.

Das Ende kommt dann hart und unerbittlich. Selten dürfte eine Brahms Darbietung der vierten Symphonie derart heftig über den Zuhörer kommen, wie sie hier bestaunend zu erleben ist.

Das Pittsburgh Symphony Orchestra und Manfred Honeck haben mit dieser Aufnahme einen Meilenstein in der Interpretationsgeschichte der Musik von Johannes Brahms geschrieben!

 

Nach dieser intensiven Hörerfahrung ist die Ergänzung „Larghetto for Orchestra“ von James MacMillan eine besonders glückliche Wahl.

Es war ein außergewöhnliches Geschenk, das der schottische Komponist James MacMillan dem Pittsburgh Symphony Orchestra und dessen Musikdirektor Manfred Honeck zu deren zehnjährigen Jubiläum schrieb. In seinem „Larghetto for Orchestra“ ist die tiefe Beschäftigung mit sakraler Musik und Chorliteratur sehr deutlich zu erfahren. Eine chorale Klangreise, die vor allem Streicher und Bläser intensiv beschäftigen. MacMillan schuf frappierende Klangeffekte, die ihren Ursprung in liturgischer Vokalmusik aufzeigen.

Sehr berührend beginnt diese Komposition mit einer kantablen Melodie der Celli-Gruppe. Purer, orchestraler Gesang in hingebungsvoller Kantabilität. Klage und Trauer formulieren zunächst den klanglichen Rahmen.

Große Momente dann in den Bläser-Chorälen und immer wieder plötzliche Ruhepunkte mit berührenden Soli von Horn, Trompete, Posaune und Harfe, gipfelnd in einer bezwingenden Apotheose des Lichts.

Die tonale Musik offenbart eine große spirituelle Kraft. Manfred Honeck versteht ihre besondere Atmosphäre. Aufmerksam ließ er das Orchester aufeinander reagieren und sorgte dazu für eine spannende Entwicklung dieser intensiv berührenden Musik. Diesem Sog kann der Zuhörer nur fasziniert folgen. Von daher ist die Veröffentlichung dieses Werkes besonders begrüßenswert!

 

Wieder ist eine Referenzaufnahme gelungen, in der alles stimmt!

Dazu kommt eine bestechende Klangqualität mit einem hoch informativen Beiheft. Es ist großartig, darin den minutiösen Aufzeichnungen von Manfred Honeck zu folgen, wie er „seinen“ Brahms erlebt und gestaltet.

 

Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchester sind Garanten für außergewöhnliche musikalische Hörerfahrungen mit Seltenheitswert. Unbedingt empfehlenswert!

 

Dirk Schauß, 14. November 2021

 

 

 

 

C-major 2021     Best.Nr.: 759508     2 DVDs

 

Live von der Bühne des Teatro Real Madrid kommt ein Video-Mitschnitt von Antonin Dvoraks wohl bekanntester Oper Rusalka. Die Aufnahmen erfolgten im November 2020. Hierbei handelt es sich durchweg um eine beachtliche Angelegenheit. Die von dem Label C-major auf DVD gebannte Aufführung bewegt sich in jeder Beziehung auf recht hohem Niveau. Schon die gelungene Inszenierung von Christof Loy im Bühnenbild von Johannes Leiacker und Ursula Renzenbrinks Kostümen vermag nachhaltig für sich einzunehmen. Sie ist insgesamt moderner Natur und von einer flüssigen Personenregie geprägt.

 

Loy hat die Handlung in ein marodes, ausgedientes Theater verlegt, in dessen Kassenhalle sich das Ensemble häuslich eingerichtet hat. Das von Bertolt Brecht stammende Prinzip des Theaters auf dem Theater ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder sehr effektiv. Man sieht darin diverse Möbel, ein Bett, einen Tisch und Stühle. Die hier nicht sichtbare Wasserwelt wird durch einen ausgedehnten Felsen versinnbildlicht, der im zweiten Akt - dieser wird von einer hervorragend choreographierten, erotisch angehauchten Tanzeinlage geprägt - verschwunden ist. Im dritten Akt sind dann mehrere solcher Felsen zu sehen. Der Wassermann hat die Funktion des Theaterdirektors inne. Jezibaba ist hier naturgemäß keine Hexe, sondern seine zweite Frau, also die Stiefmutter Rusalkas. Ihre Aufgabe in dem heruntergekommenen Theaterbetrieb ist der Verkauf von Tickets. Zu Beginn hat man augenscheinlich gerade eine Ballettaufführung hinter sich. Das Ensemble läuft in seinen Aufführungs-Kostümen herum. Die Nymphen sind hübsch anzusehende Ballerinas. Ins Auge fallen zudem ein Harlekin und ein Charlie-Chaplin-Verschnitt. Die Filmwelt ist hier allgegenwärtig. Zudem findet an den Figuren der Jezibaba und der fremden Fürsten das komödiantische Element einen gehörigen Eingang in Loys gelungene Inszenierung, die sich zudem durch einige Tschechow`sche Elemente auszeichnet.

 

Rusalka entstammt ebenfalls der Tanzwelt. Sie kann zu Beginn ihrem Beruf aber nicht nachkommen. Verletzt liegt sie auf dem Bett und legt sich Beinbandagen an. Mehrere Versuche, wieder ein paar Tanzschritte auszuführen, sind zum Scheitern verurteilt. Schmerzlich stürzt sie. Kein Wunder, dass sie zunächst nur auf Krücken zu gehen vermag. Erst der Zauber Jezibabas, der hier in einer Tasse Tee mit einem gehörigem Schuss Hochprozentigem besteht, heilt sie und macht sie wieder zu einer voll einsatzfähigen Tänzerin. Mit einigen grazilen Ballettschritten fällt es ihr sichtbar leicht, den Prinzen zu bezaubern. Dieser geht, wie sie es zu Beginn tat, auf Krücken, und zwar die ganze Aufführung über. Es mag sein, dass der Sänger sich verletzt hat und auf die Gehhilfen angewiesen ist. Dafür spricht einiges. Mit Sicherheit lässt sich das aber nicht sagen. Andererseits wäre ein Regieeinfall, der den Prinzen als Pendant Rusalkas auffasst und ihn sich deshalb an Krücken fortbewegen lässt, sicher sinnvoll. Die Frage muss mangels näherer Angaben im Booklet offen bleiben. Jedenfalls ist es ein sehr eindringliches Bild, wenn die Gehilfen am Ende neben dem toten Prinzen auf dem Boden liegen, während Rusalka im Hintergrund in die tiefblaue Nacht hinaus schreitet. Das ist von Loy alles überzeugend und sehr kurzweilig in Szene gesetzt.

 

Auf insgesamt beachtlichem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Hier ist an erster Stelle die wunderbare Asmik Grigorian zu nennen, die sich als absolute Luxusbesetzung für die Rusalka erweist. Mit ihrem silbern schimmernden, in jeder Lage ausgeglichen und ebenmäßig geführten, emotional angehauchten sowie perfekt italienisch fokussierten Sopran, der zudem über tolle Piani und viele Farben verfügt, zieht sie einfühlsam alle Register ihrer Partie. Auch darstellerisch entspricht sie der Titelrolle voll und ganz. Erwähnenswert sind insbesondere ihre höchst professionellen Tanzbewegungen, die auf eine Ausbildung auch in diesem Metier schließen lassen. Neben ihr singt Eric Cutler mit ebenfalls gut fundiertem, kraftvollem und differenzierungsfähigem Tenor den Prinzen. Einen herrlich sonoren und tiefgründig klingenden Bass bringt Maxim Kuzmin-Karavaev für den Wassermann Vodnik mit. Über immer noch beträchtliches Stimmmaterial verfügt die fremde Fürstin von Karita Mattila. Katarina Dalayman klingt als Jezibaba vielleicht nicht mehr ganz so stimmstark wie früher, erbringt aber immer noch eine ordentliche Leistung. Die Nymphen der allesamt mit tadellosen Stimmen ausgestatteten Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly und Alyona Abramova bestechen zudem durch einen schönen homogenen Gesamtklang. Mit solidem hellem Bariton singt Manel Esteve den Förster. In der Partie des Küchenjungen gefällt der volle, runde Mezzosopran Juliette Mars‘. Mit profund klingendem Bariton wertet Sebastia Peris die kleine Rolle des Jägers auf. Ansprechend bewältigt der von Andres Maspero einstudierte Chor des Teatro Real seine Aufgabe. Ein Extralob geht an das Tanzensemble des zweiten Aktes.

 

Ausgesprochen gut gefällt Ivor Bolton am Pult des Orchesters des Teatro Real. Mit sicherer Hand leitet er die trefflich disponierten Musiker durch Dvoraks Partitur. Große Spannungsbögen und dramatische Akzente wechseln sich mit feinen lyrischen, zart gesponnenen Passagen ab. Zudem wartet der Dirigent mit einer ausgewogenen Farbenskala sowie einer ausgezeichneten Transparenz auf.

Fazit: Hier haben wir es mit einer DVD zu tun, deren Anschaffung durchaus zu empfehlen ist.

 

Ludwig Steinbach, 12.11.2021

 

 

Die Schweizer Pianistin Geneviève ist bekannt für ihre Affinität zu Franz Liszts Klavierkompositionen und spielte vor sechs Jahren für das Label RCA eine Box mit drei CDs ein (On Wings of Songs), welche inzwischen von SONY übernommen wurde (88875069972). Sie enthält von Rossini inspirierte Klavierwerke sowie Lied-Transkriptionen und Wagner-Paraphrasen des Komponisten.

Die Pianistin hat in der Schweiz, in Florenz und Imola studiert, wo sie sich besonders mit Liszts Spieltechnik beschäftigt hat, bei welcher die Tasten mit dem gesamten Körpergewicht berührt werden, die Finger quasi die Verlängerung der Arme darstellen. Das war faszinierend zu sehen, als Geneviève am 7. 11. 2021 im Orania-Salon mit drei Kompositionen von Liszt Proben ihrer Kunst gab. Bei Deux harmonies poétiques et réligieuses fielen sogleich der energische, fast maskulin wirkende Anschlag und das Pathos im Vortrag auf. Aber sie verfügt auch über weiche und zarte Töne sowie – Voraussetzung für eine Liszt-Interpretation - die gebührende Virtuosität.

Bei der Fantasie über zwei Motive aus Mozarts Le nozze di Figaro erkannte man des Titelhelden „Non più andrai“ und Cherubinos „Voi che sapete“. Das schlichte Motiv der Canzona hatte Liszt zu einem brillanten Tastenwirbel gesteigert und Geneviève entfachte hier einen Sturm an Dramatik und Virtuosität. Mit den düsteren Klängen des Commendatore beginnen die Réminiscences de Don Juan, die damit die Handlung vom Ende her aufrollen. In der Musik finden sich das Duett des Titelhelden mit Zerlina, „Là ci d arem la mano“, und seine Champagner-Arie „Fin ch’han dal vino“ – Material für gleichermaßen zärtliche wie vehemente Stimmungen. Geneviève wurde ihnen souverän gerecht und gab als Zugabe noch ein poetisches Klavierstück in As-Dur. Die sympathische Künstlerin plant eine Gesamtaufnahme sämtlicher Klavierwerke von Liszt, der man mit großen Erwartungen entgegen sehen darf.                                                                          Bernd Hoppe 12.11.21

 

 

 

 

Capricchio    Best.Nr.: C5455     2 CDS

 

Ich werde nicht müde, mich für die Oper Die Passagierin von Mieczyslaw Weinberg zu begeistern. Dreimal habe ich sie schon gehört, die Partitur studiert, und jedes Mal verstand ich die Schönheit und Größe dieser Musik besser. Ein in Form und Stil meisterhaft vollendetes Werk und dazu vom Thema her ein höchst aktuelles…Die Musik der Oper erschüttert in ihrer Dramatik. Sie ist prägnant und bildhaft, in ihr gibt es keine einzige ‚leere‘, gleichgültige Note. Diese überaus begeisterten Worte über Weinbergs Passagierin, für die Alexander Medwedjew das Libretto beisteuerte und die als beste und bedeutendste Oper der Jetztzeit gelten kann, stammen von keinem Geringeren als Dmitry Schostakowitsch. Sie finden sich im Vorwort des Klavierauszuges der Passagierin. Diesem Postulat von Schostakowitsch, dem Freund und großen Mentor Weinbergs, schließe ich mich voll und ganz an. Bei der Passagierin handelt es sich in der Tat um etwas ganz Besonderes, um ein Werk von erlesenster Güte, ungemeiner Intensität und immenser Eindringlichkeit. Der geistige und musikalische Gehalt des Stückes ist enorm, die Botschaft von zeitloser Gültigkeit. Ebenfalls in hohem Maße außergewöhnlich ist die Wirkung, die die Passagierin auf das Publikum hat. Aus dieser Oper geht man anders heraus als bei sonstigen Stücken des Musiktheaters. Man ist in höchstem Maße ergriffen, berührt und sogar beklommen. Die Passagierin erschließt sich dem Zuhörer auf einer unterschwelligen, gefühlsmäßigen Basis, die er zunächst kaum spürt, die ihn dann aber umso mehr in ihren Bann zieht.

Dieser phantastische Eindruck lässt sich auch bei der hier vorliegenden Erstveröffentlichung der Oper auf CD aufs Beste nachvollziehen. Der Aufnahme zugrunde liegt eine erfolgreiche Passagierin-Produktion der Oper Graz. Regie führte die schon oft bewährte Nadja Loschky. Mitgeschnitten wurden Aufführungen vom 11. und 12. 2. 2021. Um es vorwegzunehmen: Diese CD ist überaus empfehlenswert und sollte dringend von jedem Opernfreund angeschafft werden. Der Kauf lohnt sich! Es ist ein absolutes Meisterwerk, das hier zum ersten Mal auf Tonträger gebannt wurde, wofür dem Label Capriccio ein ganz herzliches Dankeschön auszusprechen ist. Diese vorzügliche Einspielung, die den Beteiligten zu hoher Ehre gereicht, hat wahrlich das Zeug zur CD des Jahres. Es ist unmöglich, von der Passagierin nicht gefesselt zu werden und diese hochkarätige CD, die ein absolutes Juwel darstellt, nicht mit großer Begeisterung zu genießen. Bravo!

Der jüdisch-polnische Komponist Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines Lebens dort im Exil verbrachte, greift in seiner Passagierin, die in der UdSSR aus ideologischen Gründen lange Zeit nicht aufgeführt werden durfte, das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Der Oper zugrunde liegt der gleichnamige Roman - im Original: Pasazerka - der polnischen Auschwitzüberlebenden Zofia Posmysz, in dem diese ihre Erlebnisse in der Hölle von Auschwitz mit ungeheurer Radikalität schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität der Nachkriegszeit eindringlich behandelt. Weinberg, der einen Großteil seiner Familie in den Gaskammern der Nazis verlor,  und Medwedjew haben die Grundstruktur des Buches in ihrem Werk beibehalten und nur wenige Änderungen vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen.  

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hält. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Wärterin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine ganz persönliche Beziehung aufbaut und der sie sogar ein Treffen mit ihrem ebenfalls gefangenen Verlobten Tadeusz - dieser ist in der Oper im Gegensatz zum Buch nicht bildender Künstler, sondern Geiger - ermöglicht, die sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Wie Marta dem Tod letztlich entrinnen konnte, ist ein großes Geheimnis, das ungeklärt bleibt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: Jetzt mögen andere sprechen! Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd auf dem Schiff und in Auschwitz ab.

Es ist eine erschütternde Geschichte, die sich hier abspielt. Weinbergs Passagierin stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln der Oper. Die Musik ist geradezu atemberaubend. Die Klangsprache erinnert stark an diejenige von Schostakowitsch. Die Partitur beruht auf einer erweiterten Tonalität und weist zudem Elemente der Zwölftonmusik auf. Gleichzeitig ist der Klangteppich aber ausgesprochen schön und oft auch recht melodiös. In diesem Zusammenhang seien nur die Lieder der Auschwitz-Insassinnen, der Choral und das herrliche Liebesduett zwischen Marta und Tadeusz im zweiten Akt genannt. Und für die vom Komponisten bemühte Leitmotivtechnik hat augenscheinlich Richard Wagner Pate gestanden. Diese wirkt indes nicht direkt, sondern mehr unterschwellig auf den Zuhörer ein. Dennoch bleiben viele Themen nachhaltig in Erinnerung. Erwähnenswert sind dabei in erster Linie die musikalischen Zitate aus der Musikgeschichte. Beispielhaft seien hier nur Bachs Chaconne aus der Partita Nr.2 d-Moll für Solo-Violine, das Schicksalsmotiv aus Beethovens 5. Symphonie in c-Moll sowie das Prügelmotiv aus Wagners Meistersingern genannt. Diese phänomenale Musik geht einem durch und durch, insbesondere wenn sie so grandios vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet wird wie von Roland Kluttig und den prächtig aufspielenden Grazer Philharmonikern. Der Dirigent führt das Orchester in bedächtigen Tempi durch Weinbergs Partitur und arbeitet die unterschiedlichen musikalischen Strukturen aufs Beste heraus. Die einzelnen Leitmotive werden hervorragend beleuchtet und der Klangteppich mit vielen Emotionen und zahlreichen Farben versehen. Daraus resultiert ein vielschichtiges, differenziertes und sehr spannungsgeladenes  Dirigat, das Freude bereitet. Das ist eine ganz große Leistung seitens Kluttigs und der Musiker.

Und was für phantastische Sänger sind auf dieser CD insgesamt doch aufgeboten. Da bleiben praktisch keine Wünsche offen. In der Rolle der Lisa überzeugt mit volltönendem, bestens fokussiertem und nuancenreichem Mezzosopran Dshamilja Kaiser. Einen ebenfalls perfekt gestützten, warmen und gefühlvollen Sopran bringt Nadja Stefanoff in die Partie der Marta ein. Will Hartmann singt mit kraftvollem und farbenreichem Tenor den Walter. Ein prägnant singender Tadeusz ist Markus Butter. Durchweg ansprechende Leistungen erbringen Tetiana Miyus (Katja), Antonia Cosmina Stancu (Krystina), Anna Brull (Vlasta), Mareike Jankowski (Hannah), Sieglinde Feldhofer (Yvette), Joanna Motulewicz (Bronka) und Ju Suk (Alte), die allesamt über volle und runde, dabei perfekt im Körper sitzende Stimmen verfügen. Solide klingt der 1. SS-Mann des hellen Baritons Ivan Orescanin. Ausgezeichnet gefällt David McShanes sehr sonor und tiefgründig singender 2. SS-Mann. Demgegenüber fällt Martin Fournier als etwas flach singender 3. SS-Mann ab. Den älteren Passagier gibt Konstantin Sfiris. Die Sprechrollen sind bei Uschi Plautz (Oberaufseherin), Maria Kirchmair (Kapo) und Adrian Berthely (Steward) in trefflichen Händen. Sehr für sich einzunehmen vermag der von Bernhard Schneider vorzüglich einstudierte Chor der Oper Graz. Gratulation an das Grazer Opernhaus zu diesem tollen Ensemble!

Angesichts der ungemein beeindruckenden Musik Weinbergs, der tiefgreifenden Bedeutung des Stücks sowie der insgesamt erstklassigen musikalischen und gesanglichen Leistungen ergeht an dieser Stelle nochmals der nachdrückliche Aufruf an unsere Leser: Kaufen, kaufen und nochmal kaufen! Das Geld ist sehr gut angelegt. Ebenfalls mögen die Leser doch bitte für diese fulminante Oper die Werbetrommel rühren und die Intendanten ihrer Opernhäuser bitten, sie auf den Spielplan zu setzen.

Ludwig Steinbach, 11.11.2021

 

 

 

Bel Air 2021   Best.Nr.: BAC188  2 DVDs

 

Hier haben wir es wieder einmal mit einer ausgemachten Rarität zu tun: Nikolai Rimsky-Korsakovs Oper Sadko. Aufgezeichnet wurde eine Aufführung des Moskauer Bolschoi-Theaters vom Januar 2020. Der Oper zugrunde liegt eine mittelalterliche russische Volkssage aus dem Schatz der Bylinen von den phantastischen Abenteuern des Musikanten und späteren Kaufmanns Sadko, der auf eine historische Figur aus dem 12. Jahrhundert zurückzuführen ist. Hier handelt es sich um ein durchaus beachtliches Werk, das indes seit seiner Uraufführung am 7.1.1898 im Solodownikow-Theater in Moskau nur wenige Produktionen erlebt hatte. Bereits im Jahre 1906 wurde Rimsky-Korsakovs Oper am Bolschoi Theater herausgebracht. Am 25.1.1930 erfolgte an der New Yorker Metropolitan Opera die amerikanische Erstaufführung. Im Juni 1931 wagte sich die Covent Garden Opera London erstmals an den Sadko. In Deutschland stand das Werk erstmals im Jahre 1947 an der Berliner Staatsoper auf dem Spielplan - eine Aufführung, die damals großen Erfolg hatte. Trotz der großen Aufmerksamkeit, die ihr damals zu Teil wurde, konnte sich das Stück auf Dauer auf den großen Bühnen nicht durchsetzen. Sein Bekanntheitsgrad blieb gering. Umso erfreulicher ist es, dass sich das Bolschoi-Theater im Januar 2020 noch einmal an diese Oper wagte und damit einen großen Erfolg für sich verbuchen konnte. Die Musik ist von erlesener Schönheit. Dem romantischen Klangteppich kann man sich nur schwer entziehen, insbesondere dann nicht, wenn die Musik derart kultiviert, vielschichtig, differenziert, spanungsreich und schwelgerisch dargeboten wird wie von Dirigent Timur Zangiev und dem hervorragend disponierten Orchester des Bolschoi-Theaters.

Ob der Sadko sich auf Dauer durchsetzen kann, wird die Zukunft zeigen. Das Zeug dazu hat er. Einen guten Anteil daran wird sicherlich die vorliegende, bei Bel Air erschienene DVD haben, die in erster Linie konventionell eingestellte Gemüter erfreuen wird. In der Tat geht der auch in Deutschland bekannte Regisseur Dmitri Tcherniakov, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, zusammen mit seiner Kostümbildnerin Elena Zaitseva ganz anders an das Werk heran als man es sonst von ihm gewohnt ist. Gekonnt lässt er verschiedene Welten aufeinanderprallen. Vergangenheit und Gegenwart, Realität und Phantasie geben sich ein Stelldichein. Die Kaufleute sind ein äußerst traditionell und altbacken kostümierter sowie in herkömmlichen Traditionen erstarrter Haufen, der mit den Ansichten des rationalen, ganz den Werten der Gegenwart verhafteten und demgemäß modern gekleideten Sadko nichts anzufangen weiß und ihn demzufolge zum Außenseiter stempelt. In dieser Welt hält nur seine ebenfalls zeitgenössisch eingestellte und deshalb modern gewandete Frau Lubava zu ihm. Auch die Sadkos Phantasie entspringende Märchenwelt wird vom Regisseur äußerst traditionell dargestellt. So weit so gut. Indes wirkt dieser Ansatzpunkt etwas übertrieben. Das konventionelle Element dominiert die Aufführung doch allzu sehr. Die Grenze zum Kitsch wird manchmal in bedenklicher Weise gestreift, was nicht sein sollte. Zum größten Teil verkommt die Inszenierung zu einem Ausstattungsschinken, der zwar zugegebenermaßen schön anzusehen ist, den Liebhabern des modernen Musiktheaters, zu denen ich mich zähle, aber durchaus nicht behagt. Die Mäßigung, die Tcherniakov sich hier auferlegt hat, ist doch sehr verwunderlich. Vielleicht liegt es an dem russischen Publikum, das moderne Produktionen nicht zu mögen scheint. In Deutschland hat sich der Regisseur bisher immer sehr viel zeitgemäßer und radikaler gezeigt. Versöhnlich stimmt das letzte Bild, das auf einer leeren Bühne spielt. Die zuvor ebenfalls gänzlich märchenhaft gekleidete Volkhova entkleidet sich während ihres Schlummerliedes bis auf das Unterkleid und legt ein schlichtes zeitgenössisches Kostüm an, bevor sie schließlich die Bühne verlässt. Die anderen Mitwirkenden und der Chor stehen Sadko jetzt positiver gegenüber, akzeptieren seine Haltung und kommen deshalb nun ebenfalls zeitgenössisch gekleidet auf die Bühne. Nur der von der Regie als Spielleiter gedeutete ältere Pilger erscheint in seinem alten Kostüm. Dennoch kann sich das moderne Element auf Dauer nicht durchsetzten. Vereinzelte traditionelle Kostümbestandteile sowie das wieder hereingefahrene altbackene Hafenbild belegen dies.

Erheblich besser sieht es mit den gesanglichen Leistungen aus. Das Bolschoi-Theater verfügt wahrlich über ein phantastisches Ensemble! An erster Stelle ist Nazhmiddin Mavlyanov zu nennen, der mit sauber gestütztem, substanzreichem und ebenmäßig geführtem Tenor einen guten Sadko singt. Wunderbar ist der warm und geschmeidig klingende, dabei bestens fokussierte jugendlich-dramatische Sopran von Aida Garifullina in der Rolle der Volkhova anzuhören. Einen vollen, runden Mezzosopran bringt Ekaterina Semenchuk in die Partie der Lubava ein. Mehr von der lyrischen, vokal schlanken Seite her nähert sich Yuri Minenko der Hosenrolle des Nezhata. Profundes Bass-Material nennt Stanislav Trofimov als Meeresszar sein eigen. Gleichermaßen gut schneidet sein Stimmfachkollege Dmitry Ulianov ab, der mit hochkarätigem, sonorem Bass einen erstklassigen Waräger-Kaufmann singt. Bei dem kräftig, markant und mit schöner Linienführung intonierenden Alexey Nekludov ist der indische Kaufmann bestens aufgehoben. Andrey Zhilikhovsky ist ein prachtvoll vokalisierender venezianischer Kaufmann. Zweiter im Kreis der auf dieser DVD vertretenen Baritone ist Sergey Murzaev, der der Erscheinung des großen Helden als älterem Pilger stimmlich gleichermaßen Würde als auch Autorität zu verleihen weiß. Nichts auszusetzen gibt es an dem Whistle von Mikhail Petrenko. Bei den Nebenrollen ist zwar auch ein recht flacher, halsig klingender Tenor vertreten, insgesamt kann man aber auch mit diesen recht zufrieden sein. Eine imposante Leistung erbringt der prägnant singende, von Valery Borisov famos einstudierte Chor des Bolschoi-Theaters.

Fazit: Angesichts des doch arg konventionellen szenischen Rahmens der hier auf DVD gebannten Aufführung mag nun mancher alter Opernbesucher in Nostalgie verfallen. Meinetwegen. Ich tue das bestimmt nicht. Mein Geschmack ist ein anderer und in erster Linie von dem in Deutschland vorherrschenden modernen Musiktheater geprägt. Konventionelle Inszenierungen, wie hier, sind überhaupt nicht mein Fall. Die Oper an sich hätte es indes sicher in hohem Maße verdient, wieder mehr gespielt zu werden. Sie ist wahrlich nicht zu verachten!

Ludwig Steinbach, 5.11.2021

 

Wichtiges Redaktions-PS

 

Bitte hören Sie mal rein in die wunderschöne Arie Song od India. Wenn Sie den VIVALDI-Browser benutzen (welchen sonst als echter Opernfreund ;-) haben Sie auch garantiert keine Werbung.

 

Und fragen Sie bitte ihre Intendanten, warum wir ein solches Opern-Juwel nicht zu hören bekommen, dafür immer und immer und immer wieder die des karge Mini-Repertoire der 10 gleichen abgelutschten Opern.

 

Grüße vom Herausgeber

 

 

 

 

 

Man befürchtete schon, das (deutsche) Kunstlied sei der Obsolenz anheimgefallen, denn - seien wir ehrlich - Liederabende verzeichnen oftmals eine sehr überschaubare Besucherzahl, wenn nicht gerade ein Opernstar aus der A-Liga auftritt. (Viele Besucher freuen sich dann vor allem auf Zugaben wie O mio babbino caro oder La donna è mobile.) Doch nun nimmt sich ein vielversprechender junger Bariton der Gattung des Kunstlieds an und veröffentlicht bereits seine zweite CD (die auch in den Streamingdiensten zur Verfügung stehen wird): Äneas Humm. Wie bei seinem Debütalbum AWAKENING (das Lieder von Komponisten enthielt, die an der Grenze von der Jugend zur Reife standen, aber auch den Aufbruch vom 19. ins 20. Jahrhundert thematisierte) spannt Äneas Humm in seinem zweiten Album mit dem Titel EMBRACE einen wohldurchdachten, spannenden Bogen. Es geht darin nicht nur (aber auch) um Umarmungen in Liebesbeziehungen, sondern auch um das Aufgreifen und das Aufnehmen, um das Verinnerlichen von Ideen, von Stimmungen, von Natur, von Stille und Tod. Für diese Thematik haben Äneas Humm und seine Partnerin am Klavier, Renate Rohlfing, Lieder von Fanny Hensel, Franz Liszt, Victor Ullmann und Edvard Grieg ausgewählt. Geeradezu herausragend ist die Textverständlichkeit des Sängers, man braucht kaum einen Blick auf die Gedichte von Goethe, Heine, Uhland, Eichendorff oder Adler u.a.m. zu werfen, Äneas Humm gestaltet mit vorbildlicher Diktion. Doch genauso oder noch wichtiger ist natürlich die musikalische Umsetzung, auf die ich anhand der sechs Lieder von Franz Liszt näher eingehen möchte. Im Lied IHR GLOCKEN VON MARLING (Test: Emil Kuh) setzt Humm seine Stimme gekonnt mit leicht schattiertem, verhangenem Klang ein, verleiht dem Lied die Aura des stillen Gebets. Von staunender Naivität erfüllt singt er in WIE SINGT DIE LERCHE SCHÖN (Text: August Heinrich Hoffmann von Fallersleben). In ES MUSS EIN WUNDERBARES SEIN (Text: Oskar von Redwitz-Schmölz, nicht zu verwechseln mit Leopolds Arie aus dem WEISSEN RÖSSL, obwohl Benatzky das Lied von Liszt gekannt haben muss) ist das Bewusstsein der Endlichkeit (der Liebe) packend herausgearbeitet. Mit Vehemenz und aufgebrachtem Gemüt steigt Humm in VERGIFTET SIND MEINE LIEDER (Text: Heinrich Heine) in das Lied ein, kräftig, herrlich lautmalerisch und geerdet berichtet er vom FICHTENBAUM, der einsam auf kahler Höh' steht. Der Sänger ist sich der Metapher von Heines Gedicht voll bewusst und durchdringt den Text entsprechend. Mit wunderschön intonierter Nachdenklichkeit gestaltet Äneas Humm ÜBER ALLEN GIPFELN IST RUH (Text: Goethe), frappierend stimmig herausgearbeitet ist die aufwallende Verzweiflung bei Warte nur, balde ruhest du auch. Zusammen mit dem differenzierten, weichen Anschlag der Pianistin Renate Rohlfing entsteht ein nachdenklich stimmendes Ganzes. Renate Rohlfing überzeugt ganz besonders in den Nachspielen der Lieder des Zyklus' DER MENSCH UND SEIN TAG, in welchem Victor Ullmann im Konzentrationslager Theresienstadt die kurz gehaltene, aber umso prägnantere Poseie von Hans Günther Adler (eines Mithäftlings, der im Gegensatz zu Ullmann das KZ überlebt hatte) in 12 Miniaturen vertont hatte. Äneas Humm und Renate Rohlfing erfüllen diese Miniaturen mit hochspannender Ausdruckskraft. Berührend gestalten sie zusammen diese Tagesreise vom Morgen bis zum Verdämmern in Nacht und Stille, in welcher Äneas Humm mit beinahe gehauchten (aber trotzdem getragenen) Piani bewegende Wirkung erzeugt. Fanny Hensels (sie war die Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy) vier Lieder stellen ganz wunderbare Kompositionen dar, eine Schande, dass ihr Bruder ihrer Karriere im Wege stand, indem er wie manche seiner Zeitgenossen befand, dass die Werke von Frauen nur für den Privatgebrauch taugten. Äneas Humm und Renate Rohlfing laden diese Lieder nicht mit unangebrachtem Pathos auf, sie kommen schwerelos (SCHWANENLIED und SEHNSUCHT), leicht unheimlich (NACHTWANDERER) oder jugendlich-schwärmerisch (ACH, DIE AUGEN SIND ES WIEDER) daher. Die immense dramatische Gestaltungskraft von Äneas Humm offenbart sich auch in den sechs Liedern op. 48 von Edvard Grieg: Fröhlich schreitet er in GRUSS dem Frühling entgegen, in inniger Verhaltenheit sinniert er über Liebe und Tod in DEREINST GEDANKE MEIN, selbstsicher berichtet er von Küssen ohne deutliche Einwilligung in LAUF DER WELT (im Zeichen von #metoo käme Uhlands Text wohl heute auf die Verbotsliste). Besonders reizvoll sind das Tandaradei und die glitzernden Töne des Klaviers in DIE VERSCHWIEGENE NACHTIGALL - und natürlich dass das Lied hier von einem Mann gesungen wird! Bedeutungsschwer wird das Parabelhafte in ZUR ROSENZEIT interpretiert. Zuerst mit sanft wiegendem Gesang, dann mit sich zum krönenden Abschluss steigernder Emphase wird Traum zu Wirklichkeit und Wirklichkeit zu Traum im Lied EIN TRAUM.

Diese CD fegt alle Gedanken an die "Obsolenz des Kunstlieds" hinweg, sie ist ein gelungenes Plädoyer für die Poseie in der Musik und für die Musik in der Poesie.

kaspar Sannemann 3.11.21

 

 

 

Capriccio 2021                Best.Nr.: C5460                 2 CDs

 

Im Dezember 2020 fand an der Wiener Staatsoper unter Corona-Bedingungen die österreichische Erstaufführung von Hans Werner Henzes selten gespielter, aber bemerkenswerter Oper Das verratene Meer statt - eine beachtliche Angelegenheit. Ein am 14.12.2020 entstandener Audio-Live-Mitschnitt der Produktion ist jetzt von dem Label Capriccio auf CD veröffentlicht worden. Diese Aufnahme ist gut geeignet, den Komponisten Henze wieder einer breiten Öffentlichkeit bekannt zu machen. Nach Aufführungen von Der Prinz von Homburg (Stuttgart), und The Bassarids (Salzburg, Komische Oper Berlin und Mannheim) war in Wien 2020 mit dem Verratenen Meer nun endlich auch ein zwar weniger bekanntes Werk Henzes auf den Brettern, die die Welt bedeuten, gelandet, das aber dennoch beredtes Zeugnis vom großen Können des Komponisten ablegt.

Dem Libretto von Hans-Ulrich Treichel zugrunde liegt der Roman des im Jahre 1925 geborenen Japaners Yukio Mishima, der 1970 freiwillig aus dem Leben schied. Geschildert wird der Mord einer Teenager-Gang an dem Seemann Ryuji. Dieser hatte zuvor seinem ursprünglichen Beruf abgeschworen und war an Land gegangen, um Fusako, die schöne junge Mutter des Bandenmitglieds Noboru, zu heiraten. Dieser Verrat Ryujis an dem Meer wird ihm von der Gang verübelt. Der Seemann stirbt an einem vergifteten Tee, den Noboru ihm reicht. Es ist eine recht eindringliche Geschichte, mit der Komponist und Textdichter hier aufwarten und die sich tief einprägt. Fast hat es den Anschein, als hätte Hitchcock für das Stück Pate gestanden. Der Psycho-Charakter des Librettos ist offensichtlich.

Die Oper wurde im Jahre 1990 an der Deutschen Oper Berlin aufgeführt, hatte damals aber keinen sonderlichen Erfolg. 2006 erfolgte eine Aufführung bei den Salzburger Festspielen in japanischer Sprache, die ungleich erfolgreicher ausfiel. Sehenswert war vor einigen Jahren auch die Frankfurter Inszenierung des Werkes. Die der vorliegenden CD zugrunde liegende Wiener Aufführung folgt im Wesentlichen der Salzburger Version, hier aber wieder auf Deutsch. Dieser hinzugefügt wurden in Wien indes die in Salzburg gestrichenen Zwischenspiele der Berliner Uraufführung. Das war kein Fehler, denn gerade diese sind es, die einen fulminanten Eindruck hinterlassen. Henze hat eine sehr vielschichtige, abwechslungsreiche Musik in freier Tonalität geschrieben. Imposanten Klangballungen nach Art der großen Orchesterausbrüche eines Richard Strauss korrespondieren feine, zarte und filigrane Piano-Stellen. Auf diese Differenzierungen legt Dirigentin Simone Young besonders großen Wert. Bei den rein orchestralen Passagen dreht sie das blendend disponierte Orchester der Wiener Staatsoper mächtig auf. Bei der Begleitung der Sänger hält sie sich dagegen dezent zurück. In der Tat ist ihr Dirigat sehr sängerfreundlich. Sie setzt mit den Musikern markante Akzente und baut langgedehnte große Spannungsbögen auf.

Mit den gesanglichen Leistungen kann man zum großen Teil zufrieden sein. An erster Stelle ist hier die großartige Vera-Lotte-Boecker zu nennen, die mit einer wunderbar italienisch fokussierten, strahlkräftigen, frischen, farbenreichen, höhensicheren und über brillante Koloraturen verfügenden Sopranstimme eine ausgezeichnete Fusako singt. Das ist eine ganz große Leistung einer Sängerin, die schon oft mit Henze großen Erfolg hatte. Nicht zu überzeugen vermag der recht maskig und dünn klingende Noboru - die Nummer Drei der Gang - von Josh Lovell. Ein markant singender und trefflich deklamierender Ryuji ist Bo Skovhus. Was sonoren Stimmschmelz und eine vorbildliche italienische Technik angeht, ist ihm sein Baritonkollege Eric Van Heyningen als Nummer Eins um einiges überlegen. Mit der Nummer Zwei ist der Countertenor Kangmin Justin Kim besetzt, der zu den besten seines Fachs zählt. Sein Stimmsitz beruht im Gegensatz zu vielen seiner Stimmfachkollegen nicht unnatürlicherweise auf der Fistelstimme, sondern gemahnt stark an einen gut gestützten Mezzosopran. Gute Leistungen erbringen auch Stefan Astakhov (Nummer Vier) und Martin Häßler (Nummer Fünf) mit solide im Körper fundierten tiefen Stimmen. Vokal recht flach präsentiert sich Jörg Schneiders Schiffsmaat.

Fazit: Insgesamt haben wir es hier mit einer echten Rarität zu tun, deren Anschaffung durchaus zu empfehlen ist. Diese CD, für deren Publikation dem Label Capriccio herzlich zu danken ist, stellt einen wichtigen Beitrag zu der derzeit zu beobachtenden Henze-Renaissance dar.

Ludwig Steinbach, 29.9.2021

 

 

 

UNITEL     Best.Nr.: 804908        1 DVD

 

Wer kennt sie nicht, die berühmte Méditation religieuse aus Massenets selten gespielter Oper Thais. Hier handelt es sich um ein ausgesprochenes Wunschkonzertstück von hoher Eindringlichkeit, das berechtigterweise eine so hohe Popularität genießt. Angesichts des hohen Bekanntheitsgrades der Méditation geriet die Oper, der sie entstammt, fast in Vergessenheit. Dabei handelt es sich bei der Thais um ein äußerst reizvolles Werk. Sicher, Massenets Werther und Manon stehen viel öfter auf den Spielplänen der unterschiedlichsten Opernhäuser. Indes ist die Thais durchaus lebensfähig. Ihr musikalischer Reichtum ist enorm. Das Stück wurde im Jahre 1894 in Paris uraufgeführt und fand beim damaligen Publikum keinen sonderlichen Anklang. Erst die 1898 ebenfalls in Paris zur Premiere gelangte Umarbeitung der Oper konnte sich durchsetzen. Auf dieser jetzt bei dem Label UNITEL erschienenen DVD ist die zweite Fassung zu erleben, die ebenfalls nochmals ein wenig gekürzt wurde. Man begnügte sich am Theater an der Wien mit drei Akten, die aber dennoch ein in sich geschlossenes Ganzes darstellen. Man kann dem Handlungsverlauf problemlos folgen. Aufgezeichnet wurde im Januar 2021 eine Vorstellung, die aufgrund der geltenden Corona-Beschränkungen ohne Publikum erfolgte.

Die Thais birgt eine ernstzunehmende Gefahr in sich: Nämlich die des Kitsches. Eine konventionelle Produktion kann aus diesem Grund scheitern. Nun, das muss man bei einem modernen Regisseur wie Peter Konwitschny sicher nicht befürchten. Zusammen mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Johannes Leiacker erteilt er jeder traditionellen Deutung eine strikte Absage und siedelt das Ganze in einem gemäßigt zeitgenössischen Rahmen an. Das tut dem Stück gut, denn damit entgeht es voll und ganz dem Risiko, ins Kitschige abzugleiten. Demgemäß kann man Konwitschnys ausgezeichnet durchdachte und mit Hilfe einer spannenden, stringenten Personenregie eindrucksvoll auf die Bühne gebrachte Inszenierung als voll gelungen bezeichnen. Es ist ihm hoch anzurechnen, dass er die Thais nicht zu einem puren Ausstattungsstück degradiert, sondern in verstärktem Maße dem geistigen Gehalt des Werkes Rechnung trägt. Aber das ist man von Regiealtmeister Konwitschny ja gewohnt. Die Bühne ist bei ihm und Leiacker fast leer. Man sieht lediglich einen Sandhaufen, einen Laufsteg für Models sowie ein Sofa samt Lampe vor einem Rundhorizont.

Diese Knappheit in der Ausstattung leistet der vollen Konzentration auf die zwischenmenschlichen Beziehungen Vorschub, die von Konwitschny akribisch herausgearbeitet werden. Thais, Crobyle und Myrtale sind echte Paradiesvögel in prachtvollen, ausladenden Revuekostümen, in denen sie das Volk beglücken. Die schwarz gekleideten Mönche und die Bürger hat das Regieteam mit Engelsflügeln ausgestattet, was als Zeichen ihrer himmlischen Abgehobenheit zu deuten ist. Während der Méditation religieuse, die eindrucksvoll Thais` Wandlung von der Hure zur Heiligen zeigt, geht auch mit ihnen eine Wandlung vor: Auf einmal tragen sie keine Flügel mehr - ein treffliches Sinnbild ihrer neu gewonnenen irdischen Bodenständigkeit. Jetzt haben wir es nicht mehr mit irgendwie gearteten himmlischen Wesen zu tun, sondern mit reinen Menschen. Diese versuchen, mit Geld Thais von ihrem neuen Weg zurückzuhalten, was ihnen aber nicht gelingt. Sie werfen mit Geldscheinen um sich, die bis zum Ende der Aufführung als Reminiszenz an Thais‘ altes Leben auf dem Boden liegen bleiben. Neben Thais gilt das besondere Interesse des Regisseurs der Figur des Athanael, die er mit großer Eindringlichkeit zeichnet. Es ist eine der zentralen Stellen der ursprünglichen Oper, wenn der Mönch am Ende erkennen muss, dass er selbst Thais in hohem Maße begehrte und sein Bekehrungsversuch ein Irrweg war. Bei Konwitschny ist sich Athanael die ganze Zeit über bewusst, dass er Thais liebt. Diese Liebe wird von dem Knaben Amor begünstigt. Athanael erkennt, dass dieser Liebe keine Zukunft beschieden ist. Er zerbricht Amors Pfeil und erschießt schließlich sogar den kindlichen Gott. Seine Versuche, das auf Thais gerichtete Begehren in sich auszulöschen, bleiben aber erfolglos. Am Ende des dritten, in einer dunkel ausgeleuchteten Wüstenlandschaft spielenden Aktes, bleibt er nach Thais` Tod einsam und verzweifelt zurück.

Massenet hat eine herrliche, impulsive und gefühlvolle Musik geschrieben, die von Dirigent Leo Hussain und dem bestens disponierten ORF Radio-Symphonieorchester Wien elegant und mit großer Pracht vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet wird. Gleich dem Regisseur tappt auch Hussain nicht in die Kitsch-Falle. Neben einer ungeheuren Intensität weist sein gelungenes Dirigat auch zahlreiche emotionale Momente auf. Diese werden aber nie überbetont, so dass der Klangteppich an keiner Stelle ins allzu Süßliche abgleitet. Kitsch auf musikalischer Ebene wird so ebenfalls gekonnt vermieden.

Vollauf zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Nicole Chevalier ist eine mit tadellos sitzendem, fulminantem und höhensicherem Sopran ungemein intensiv singende Thais, die sie auch erstklassig spielt. In nichts nach steht ihr Josef Wagner, der mit vollem, rundem und differenzierungsfähigem Heldenbariton und sehr imposant den Athanael singt. Einen vorbildlich fokussierten, geradlinig geführten und kräftigen Tenor bringt Roberto Sacca in die Partie des Nicias ein. Gut gefällt als Palémon der profund singende Bass von Günes Gürle. Mit solidem Stimmmaterial warten Carolina Lippo und Sofia Vinnik in den Rollen von Crobyle und Myrtale auf. Frau Vinnik gibt dazu noch die Albine. Solide klingt Jörg Espenkotts Diener (Servant). In der stummen Partie des kleinen Amor gefällt Samuel Wegleitner. Eine gute Leistung erbringt der von Erwin Ortner einstudierte Arnold Schoenberg Chor.

Fazit: Eine rundum gelungene DVD, die sowohl von der szenischen als auch von der musikalischen und gesanglichen Seite Freude bereitet und stark dazu geeignet ist, das Stück der Vergessenheit zu entreißen. Es wäre sehr zu wünschen, dass sich wieder mehr Opernhäuser auf dieses herrliche Werk besinnen und es zur Aufführung bringen. Ein Tipp an alle Opernfreunde: Kauft diese DVD! Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun, deren Anschaffung lohnt!

Ludwig Steinbach, 9.9.2021

      

 

 

 

Dynamic 2021       Best.Nr.: 37899      2 DVDs

 

Uneingeschränkte Freude bereitet die neue Siegfried-DVD, mit der die Liveaufzeichnungen von Wagners Ring an der Oper Sofia nun mit Bravour in die dritte Runde gehen. Aufgezeichnet wurde die Aufführung vom 30.5.2012. Für die Veröffentlichung dieser äußerst bemerkenswerten DVD, deren Anschaffung sehr empfohlen werden kann, ist dem Label Dynamic ein herzliches Dankeschön auszusprechen. Wieder einmal hat das Opernhaus Sofia nachhaltig unter Beweis gestellt, dass es zu den ersten Häusern nicht nur in Bulgarien, sondern weltweit gehört. Hier wird äußerst gewissenhaft und sehr sorgfältig gearbeitet und demzufolge werden hervorragende Ergebnisse erzielt. Szenische, musikalische und gesangliche Aspekte fügen sich bei diesem Siegfried zu einer phantastischen Symbiose zusammen. Alles wirkt wie aus einem Guss.

Überzeugend ist schon die Inszenierung von Plamen Kartaloff im Bühnenbild und den Kostümen von Nikolay Panayotov. Zwar ist Kartaloff kein Anhänger des modernen Musiktheaters, das ich bevorzuge; sein Regieansatz ist indes auch nicht rein konventioneller Natur. Seine Herangehensweise an den Siegfried ist vielmehr recht abstrakter Natur, wobei das Designer-Element im Gegensatz zu Kartaloffs Deutungen von Rheingold und Walküre - wir berichteten - etwas zurückgedrängt wird. Dabei hat er das Werk gut durchdacht und mit einer Anzahl gefälliger Tschechow’ scher Elemente angereichert. Bei den ersten Takten der Musik knüpft der Regisseur geschickt an das Ende der Walküre an und präsentiert einen riesigen Feuerring, wobei die Flammen das Ergebnis von Projektionen sind. In der Folge wird das Bild des ersten Aufzuges von zwei spitzwinklig zusammenlaufenden halben Ringen und einem im Hintergrund über die Bühne laufenden Steg dominiert. Das sind bildliche Elemente, die man aus Rheingold und Walküre bereits kennt.

Während des Vorspiels zeigt Kartaloff die Geburt Siegfrieds. Die hochschwangere Sieglinde wird auf einem Kubus mit einem riesigen Loch hereingefahren und schenkt dort ihrem Sohn das Leben. Dieser wird von dem hinzugetretenen Mime dann in eine Decke gehüllt. Die Entwicklung des Babys Siegfried zum jungen Mann vollzieht sich in Windeseile. Er wird zu einem ausgemachten Kraftprotz, der mühelos den Ambos, den er später mit seinem Schwert spaltet, hochhebt. Er verfügt indes auch über sensible Züge. Sein Wesen dominieren sie allerdings nicht. Zu Beginn erschreckt er Mime mit einem riesigen Teddybär. Hinzuerfunden hat der Regisseur zwei stumme Nibelungen, die Mime behände zur Hand gehen und emsig seine Heimstatt reinigen. Immer wieder wird von Kartaloff die Vergangenheit heraufbeschworen, was einen interessanten geistigen Überbau ergibt. So zeigt er auch nach Siegfrieds Geburt noch oft Sieglinde, einmal sogar Siegmund. Das macht insbesondere bei der Erzählung Mimes im ersten Aufzug Sinn. Ebenfalls nachvollziehbar ist, dass Siegfrieds Eltern bei der konventionellen Schwertschmiedung beobachten, wie Notung unter den regen Händen ihres Sohnes wieder ein Ganzes wird. Sieglinde zeigt der Regisseur ferner, als sich Siegfried im zweiten Aufzug nach seiner Mutter sehnt und als er im dritten Aufzug glaubt, Brünnhilde sei seine Mutter. Diese Stellen sind trefflich ausgewählt. Der mit einem Monokel versehende Wanderer erscheint zur Rätselszene mit einem großen Medizinball, auf den die Weltkarte gemalt ist.

Im zweiten Aufzug erblickt man, wie bereits in Kartaloffs Interpretationen von Rheingold und Walküre, einen ganzen Ring auf der in ästhetisches Blau gehüllten Bühne. Beherrscht wird diese zudem von einem ausgedehnten Metallgerüst, von dem aus der nach der ersten Szene auf der Bühne verharrende Alberich Siegfried beobachtet. Erneut lässt hier Tschechow grüßen. Der Lindwurm wird durch die bereits aus dem Vorabend und dem ersten Abend bekannten Zylinder dargestellt, die hier aber rot angestrahlt werden. Im Gegensatz zu den meisten anderen heutigen Produktionen des Ring-Scherzos verwandelt sich Fafner nach seiner Niederlage im Kampf mit Siegfried nicht zurück in den Riesen. Der als Frau gezeigte Waldvogel schwebt auf einer Schaukel herein, auf der er beeindruckende, manchmal regelrecht akrobatisch anmutende Flugbewegungen ausführt.

Im dritten Aufzug erwacht Erda in einer ausgehöhlten Flosse. Der Feuerzauber wird durch einen aufrecht stehenden halben Feuerring symbolisiert, wobei die Flammen erneut durch Projektionen erzeugt werden. Brünnhilde ist im Gegensatz zum Ende der Walküre nicht mehr auf eine riesige Matte gebettet, sondern auf einen steinernen Altar. Begrüßen tut sie die Welt von einem hohlen halben Ring aus. In dieser Szene erreicht Kartaloffs Personenregie, die schon bisher ausgeprägt, stringent und spannend war, einen letzten Höhepunkt.

Ein Hochgenuss ist es, den Sängern zuzuhören. Wieder einmal wird offenkundig, über was für ein phantastisches Ensemble das Opernhaus Sofia doch verfügt. Nachhaltig wird hier auf höchstem Niveau demonstriert, wie Wagner gesungen werden muss. Wie schon in Rheingold und Walküre sind sämtliche Stimmen wunderbar im Körper verankert, was bei Ring-Aufführungen in deutschen Landen eine absolute Seltenheit ist. Hier haben wir es mit einem Musterbeispiel hochkarätigen Wagnergesanges zu tun. Alle Sänger ohne Ausnahme erstreiten sich auf dieser DVD die höchsten - Bayreuther - vokalen Weihen. Das beginnt schon bei Martin Iliev, der mit seinem bestens fokussierten, strahlkräftigen und baritonal grundierten Heldentenor, der sowohl zu dramatischen Ausbrüchen als auch zu zarten Lyrismen fähig ist, einen hervorragenden Siegfried singt. Ausgesprochen gut gefällt auch Krasimir Dinev, dessen hochkarätiger Mime sich mit prächtig ausgeprägter, markanter und klangschöner Stimme für das Heldenfach empfiehlt. Der Wanderer von Martin Tsonev besticht durch einen perfekt italienisch geschulten, nobel und edel klingenden sowie sonoren Bass-Bariton, eine ausgezeichnete Linienführung und hohes Ausdruckspotential. Biser Georgievs Alberich zeichnet sich durch markante Tongebung und hohe stimmliche Intensität aus. Klangschön singt Petar Buchkov den Fafner. Einen gut sitzenden, profunden Mezzosopran bringt Rumyana Petrova in die Partie der Erda ein. Als Brünnhilde gefällt mit ausladendem hochdramatischem Sopran, fulminanten Spitzentönen und intensiver Tongebung Bayasgalan Dashnyam. Mit vorbildlich fundiertem, kräftigem lyrischem Sopran wertet Lyubov Metodieva die kleine Rolle des Waldvogels auf.

Am Pult knüpft Pavel Baleff auf grandiose Art und Weise an seine großen Vorgänger Furtwängler und Knappertsbusch an. Die von ihm angeschlagenen äußerst breiten Tempi leisten einer guten Transparenz Vorschub. Viele Einzelheiten werden hörbar. Darüber hinaus versteht er sich ausgezeichnet auf den Aufbau großangelegter Spannungsbögen. Er hat wirklich den ganz großen Atem für Wagner. Eine reichhaltige dynamische Skala und eine gelungene Herausstellung verschiedener Farben tun ihr Übriges, das Klangbild abwechslungsreich und interessant erscheinen zu lassen. Das Orchestra of the Sofia Opera and Ballet setzen seine Intentionen perfekt um.

Ludwig Steinbach, 6.9.2021

 

 

 

Pentatone       Best.Nr.: PTC 5186 788         2 CDS

 

Fast vollauf zufrieden sein kann man mit einer bei dem Label Pentatone erschienenen Aufnahme von Webers Oper Der Freischütz. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung lohnt sich. Wenn es nur ein halbes Dutzend Einspielungen von Webers Werk gäbe, wäre diese gelungene Aufnahme sicher mit in der ersten Reihe zu finden. Was diese CD von anderen Aufnahmen des Stückes unterscheidet, ist, dass hier die ursprünglichen Dialoge sämtlich gestrichen worden sind. An ihre Stelle treten von Katharina Wagner und Daniel Weber geschaffene Erzähltexte, die von Samiel und dem Eremiten gesprochen werden. Letzterem leiht - zumindest bei den gesprochenen Passagen - der Schauspieler Peter Simonischek seine Stimme. Und der schwarze Jäger ist hier mit der Frau Corinna Kirchhoff besetzt - ein Experiment, dass man bereits auf der Bühne, beispielsweise in Pforzheim und Bonn, erleben durfte und das auch hier voll aufgeht. Man kann zu dieser Änderung stehen wie man will: Interessant ist sie allemal.

Eine überzeugende Leistung erbringen Altmeister Marek Janowski am Pult und das trefflich aufgelegte und klangschön spielende Orchester von Frankfurt Radio Symphony. Bereits während des Vorspiels werden die musikalischen Strukturen vom Dirigenten gewissenhaft herausgearbeitet. Seine Auffassung von Webers Partitur geht stark in die romantische Richtung und wirkt insgesamt äußerst geradlinig, differenziert und nuancenreich. Die großen musikalischen Ausbrüche werden trefflich betont, ohne jemals bombastisch zu wirken. Andererseits gelingen Janowski herrliche Lyrismen. Auch die Transparenz ist vorbildlich.

Von den Sängern ist an erster Stelle Lise Davidsen zu nennen, die eine ausgezeichnete Agathe ist. Sie verfügt über eine phantastisch italienisch fokussierte, warm und dunkel klingende jugendlich-dramatische Sopranstimme, mit der sie sämtliche Facetten der Partie bestens auslotet. Insbesondere begeistern bei ihr Linienführung und Legato. Ihre beiden Arien werden so zu den Höhepunkten der CD. Insgesamt haben wir es hier mit einem äußerst vielschichtigen Rollenportrait zu tun, das Begeisterung hervorruft. In jeder Beziehung zu gefallen vermag auch der mit hervorragend gestütztem, prägnantem und geradlinig geführtem hellem Heldentenor singende Andreas Schager in der Rolle des Max. Weniger zu überzeugen vermag der Kaspar von Alan Held. Zwar singt er schön im Körper, indessen fehlt ihm das Stamina für diese Partie. Aufgrund des allzu hellen Timbres seines Baritons vermag er die Bosheit und die Dämonie der Rolle überhaupt nicht zu vermitteln. Mit vorbildlich fundiertem, tiefgründigem und bei den Koloraturen recht beweglichem Sopran gibt Sofia Fomina ein gefälliges Ännchen. Ein voll und rund singender sowie über ein hervorragendes hohes gis verfügender Fürst Ottokar ist Markus Eiche. Mit weicher und etwas bedächtiger Tongebung stattet Franz-Josef Selig den Eremiten aus. Einen profunden Bass bringt Andreas Bauer für den Kuno mit. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, singt Christoph Filler den Kilian. Mächtig ins Zeug legt sich der prägnant singende MDR Leipzig Radio Choir.

Ludwig Steinbach, 5.9.2021

 

 

 

 

 

Cavi-music 2021         Best.Nr.: 8553544          3 CDs  

 

Mit dem Siegfried geht die CD-Live-Aufnahme des in den letzten Jahren geschmiedeten neuen Rings am Rhein am Theater Duisburg in die nächste Runde. Aufgenommen wurden Aufführungen aus dem Jahr 2019. Insgesamt handelt es sich hier um eine recht beachtliche Angelegenheit. Die Anschaffung der CD ist durchaus zu empfehlen.

Das hohe Niveau der Einspielung beginnt schon bei Dirigent Axel Kober, der dem Werk seinen ganz eigenen Stempel aufdrückt. Er schlägt ziemlich rasche Tempi an und setzt insgesamt auf einen schlanken, transparenten und etwas kammermusikalisch anmutenden Klang. Einige Stellen erklingen weicher und geschmeidiger als man es von sonstigen Pultmeistern gewohnt ist, wie z. B. die Einleitung zum dritten Aufzug. Die Spannung wird indes durchweg gut gehalten. Darüber hinaus wirkt Kobers Dirigat dynamisch sehr vielschichtig, und auch im Herausstellen der verschiedenen Farben erweist er sich als wahrer Meister. Daraus resultiert ein differenziertes und nuancenreiches Klangbild. Die bestens disponierten Duisburger Philharmoniker setzten Kobers Intentionen gekonnt und mit großem Einfühlungsvermögen um und warten zudem mit enormem Schönklang auf.

Fast durchweg zufrieden sein kann man auch mit den gesanglichen Leistungen. Als Glücksfall für den Siegfried erweist sich Corby Welch, der der anspruchsvollen Partie mit hervorragend fokussiertem, markantem und höhensicherem Heldentenor auf ganzer Linie Herr wird. Die kraftvollen dramatischen Ausbrüche stehen ihm in gleicher Weise zur Verfügung wie zarte, lyrische Stellen. Beeindruckend sind in erster Linie die fulminant gesungenen Schwert- und Schmiedelieder, aber auch das Waldweben gelingt ihm äußerst feinsinnig und poetisch. Diesen Sänger möchte man gerne einmal in Bayreuth erleben. Cornel Frey macht aus dem Mime keine herkömmliche Charakterstudie, sondern setzt durchweg auf ausgemachten Schönklang. Dass er sich der Rolle von der lyrischen Seite aus nähert, ist lobenswert. Da Frey aber nicht im Körper, sondern nur in der Maske singt, bleibt es bei der gut gemeinten Intention. In puncto Körperstütze der Stimme ist ihm der markant singende und dabei prägnant deklamierende Alberich von Jochen Schmeckenbecher überlegen. Auf hohem Niveau bewegt sich der Wanderer des voll und rund, dabei recht differenziert singenden James Rutherford. Hier ist jeder Zoll ein Gott. Immer noch über beträchtliche hochdramatische Sopranreserven und fulminante hohe c`s verfügt die Brünnhilde von Linda Watson. Eine mit trefflich sitzendem Alt singende, dabei ruhig und würdevoll klingende Erda ist Renée Morloc. Mit substanzreichem, sauber geführtem und für die Rolle fast zu schön klingendem Bass nimmt Lukasz Koniecznys Fafner nachhaltig für sich ein. In der kleinen Partie des Waldvorgels begeistert mit perfekter italienischer Technik Aisha Tümmler.

 

Ludwig Steinbach, 25.8.2021

 

 

accentus music 2021           Best.Nr.: ACC20510          1 DVD

Bei dem Label accentus music ist ein im Dezember 2020 an der Oper Zürich entstandener Live-Mitschnitt von Verdis Simon Boccanegra erschienen. Die aufgezeichnete Premiere, die damals auch vom Sender ARTE im Fernsehen übertragen wurde, stand ganz im Zeichen der Corona-Krise. Es durften kaum Zuschauer live dabei sein. Orchester und Chor wurden von einem einen Kilometer vom Opernhaus entfernten Proberaum mit Hilfe der Glasfasertechnik zugespielt. Das mag auf den ersten Blick etwas abenteuerlich anmuten, die Rechnung ging damals indes voll auf. Auch auf der DVD sind klanglich diesbezüglich keine Abstriche zu machen.

Gelungen ist die Inszenierung von Andreas Homoki in dem Bühnenbild und den Kostümen von Christian Schmidt. Von einer konventionellen Sichtweise nimmt der Regisseur bewusst Abstand und unterzieht Verdis Oper einer gemäßigten Modernisierung, was dem Werk gut tut. Der Prolog spielt bei Homoki im Jahre 1895, der Rest 1920. Dazwischen liegt der Erste Weltkrieg, der nachhaltig mit den monarchischen und adeligen Strukturen aufräumte. Von diesen ist in dieser Inszenierung dann auch gar nichts mehr zu spüren. Vielmehr wird die Ausbreitung faschistischer Elemente spürbar. Das Ganze spielt in einem etwas karg anmutenden grauen Einheitsbühnenbild mit einigen Räumen und zahlreichen Türen. Dieses Türenlabyrinth unterliegt den ständigen Rotierungen der Drehbühne, wodurch ein schneller Wechsel zwischen den einzelnen Räumen möglich ist. In einem Raum erblickt man als Reminiszenz an die frühere Korsaren-Vergangenheit Boccanegras ein ausgedientes Boot, das schon bessere Tage gesehen hat. In diesem Rahmen wartet Homoki mit einer klug durchdachten, intensiven Personenregie auf. Die Führung der Figuren ist wirklich vom Feinsten. Bemerkenswert ist Homokis Auffassung von der Figur des Intriganten Paolo, die hier um einiges intensiver gerät als in anderen Produktionen. Und das Verhältnis zwischen Boccanegra und seiner Tochter ist hier nicht gerade das Beste. Bei ihrer ersten Begegnung gehen sie auf Distanz zueinander, was sicher nicht nur dem Corona-Virus geschuldet ist. Aus der coronabedingten Abwesenheit des Chores resultiert ein recht intimer Charakter. Insbesondere die Massenszenen wirken sehr reduziert. Das gilt in erster Linie für die große Ratsszene, die hier stark den Charakter eines Kammerspiels erhält. Das ist aber kein Fehler, denn dieses Bild wirkt in dieser Form ungemein stark. Gekonnt macht der Regisseur hier aus der Not eine Tugend. Dabei wartet er mit guten Tschechow‘ schen Elementen auf. So lässt er das Kind Maria und Boccanegras tote Geliebte Maria häufig auftreten, was die Spannung noch erhöht. Diese beiden sind es auch, die den sterbenden Boccanegra am Ende hinüber in eine andere Welt geleiten. Der Doge erleidet keinen körperlichen, sondern einen symbolischen Tod, was einen trefflichen Eindruck hinterlässt.

Fast insgesamt voll zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Bis auf eine Ausnahme. Und bei dieser handelt es sich ausgerechnet um den Interpreten der Titelpartie: Christian Gerhaher erweist sich für den Simon Boccanegra als ausgemachte Fehlbesetzung. Zwar mag sein vokaler Ansatzpunkt der psychologischen Auslotung der Rolle durchaus akzeptabel sein. Angesichts der dem Sänger total mangelnden italienischen Technik - ihm fehlt es total an der nötigen Körperstütze seines Baritons - bleibt es aber bei der Intention. Leider entwertet Gerhaher auf diese Weise etwas eine DVD, die ansonsten ganz vorzüglich besetzt ist. Ein Hochgenuss ist es, Jennifer Rowley zuzuhören, die mit wunderbar italienisch fokussiertem, warmem und ebenmäßigem Stimmklang und einer enormen Bandbreite an Ausdrucksfacetten eine phantastische Amelia Grimaldi/Maria Boccanegra singt. Neben ihr bewährt sich mit ebenfalls perfekt sitzendem und sehr viril klingendem Tenor Otar Jorjikia in der Partie des Gabriele Adorno. Mit sonorem und nuancenreichem Bass singt Christof Fischesser einen gefälligen Fiesco. Voll und rund und darüber hinaus sehr markant klingt der Paolo von Nicholas Brownlee. Brent Michael Smith kann als Pietro nahtlos an das hohe Niveau der meisten seiner Sängerkollegen anknüpfen. Siena Licht Miller (Amelias Betreuerin) und Savelii Andreev (Captain) runden das Ensemble ab. Eine vorbildliche Leistung erbringt der Chor der Oper Zürich.

Am Pult setzt Fabio Luisi das Hauptgewicht auf einen relativ dunklen Klang, der hervorragend zu dem düsteren Geschehen auf der Bühne passt und obendrein ein breites Spektrum an Farben und große Spannungsbögen aufweist. Gut gefallen die perfekte Diktion der Orchesterstimmen und die Intensität der Tongebung. Die bestens disponierte Philharmonia Zürich folgt Luisis klar gegebenen Anweisungen hervorragend und setzt diese prägnant und mit großem Elan um.

Ludwig Steinbach, 15.8.2021

 

 

 

 

NAXOS 2021         Best.Nr.: 2.110691-92         2 DVDs

Bei dem Label NAXOS ist ein bereits im Jahre 2012 am Theater an der Wien entstandener Live-Mitschnitt von Hindemiths Oper Mathis der Maler auf DVD erschienen. Hier handelt es sich um die erste DVD dieses genialen Werkes, das der Komponist Anfang der 1930er Jahre schrieb. Die Vor- und Zwischenspiele fasste er zu einer Symphonie zusammen, die bereits im Jahre 1934 in Berlin unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler aus der Taufe gehoben wurde. Im Folgenden sahen sich Hindemith und sein Werk im nationalsozialistischen Deutschland vielerlei Anfeindungen ausgesetzt. Die Uraufführung des Mathis fand deshalb am 28.5.1938 an der Züricher Oper statt.

In seiner Oper schildert Hindemith die Nöte von Mathias Grünewald, dem Schöpfer des berühmten Isenheimer Altars. Ungewollt gerät der Künstler, der nur arbeiten will, in das Gewirr der Glaubenskriege der Reformationszeit. Dieses Thema wird vom Komponisten mit Hilfe einer eindringlichen, vielschichtigen Musik geschildert, die auch Zitate anderer Werke aufweist. Oft hört man die Stilistik des Concerto grosso durchschimmern. Immer wieder geschickt variiert wird der Gesang Es sungen drei Engel ein` süßen Gesang aus Des Knaben Wunderhorn von Gustav Mahler. Besonders erwähnenswert sind die Anklänge an Götterdämmerung und Parsifal von Richard Wagner. Es ist schon ein interessantes Stilgemisch, das von Bertrand de Billy und den hervorragend disponierten Wiener Symphonikern mit großem Elan, imposant, prägnant und spannungsreich dargeboten wird.

Regisseur Keith Warner gehört nicht zu den modernen Inszenatoren. Er nähert sich dem Werk von der konventionellen Seite. Anhand der von Emma Ryott entworfenen modernen Anzüge der Mainzer Bürger lässt er indes durchaus auch mal moderne Elemente in seine insgesamt traditionelle Sichtweise einfließen. Bemerkenswert ist, dass es sich bei Warner um keinen Regisseur handelt, der nur mit dem Reclamheft in der Hand inszeniert und buchstäblich an dessen Anweisungen klebt. Er hat sich ansprechende Gedanken über das Stück gemacht und seiner Arbeit ein überzeugendes Konzept zugrundegelegt. Letzteres besteht in der Präsentation der die Bühne von Johan Engels dominierenden riesigen plastischen Christus-Figur des Isenheimer Altars, was eine enorm starke Wirkung entfaltet. Dieser Christus wird irgendwann einmal in seine Bestandteile zerlegt, auf denen es sich gut spielen lässt, und am Ende als Zeichen für den Frieden wieder zusammengesetzt. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt am Ende auch die Szene, als eine Anzahl zeitgenössisch gekleideter Menschen an dem von Mathis geschaffenen Isenheimer Alter vorbeipilgert und ihn bewundert. Ebenfalls beeindruckend sind die skelettierten, in Glasvitrinen zur Schau gestellten toten Märtyrer im zweiten Teil. Hier wird ein eindringlicher Totenkult betrieben. Trotz des konventionellen Rahmens handelt es sich um eine nicht ungefällige Inszenierung mit teilweise recht starken Bildern und einer ausgefeilten, abwechslungsreichen Personenregie.

Bei den gesanglichen Leistungen halten sich Positiva und Negativa die Waage. Allen voran glänzt Wolfgang Koch, der sich mit einer ungemein lebendigen Darstellung und einem bestens italienisch fokussierten, mächtigen und durchschlagskräftigen Heldenbariton als Idealbesetzung für den Mathis erweist. Mit bestens fundiertem, warm und emotional geführtem Sopran überzeugt Katerina Tretyakova in der Partie der Regina. Als Ursula überzeugt mit ansprechendem dramatischem und expansionsfähigem Sopran Manuela Uhl. Immer noch wie ein junger Gott, sonor und ebenmäßig sowie mit phantastischer italienischer Technik singt Franz Grundheber den Riedinger. Martin Snell ist mit profundem, tadellos sitzendem Bass ein solider Lorenz von Pommersfelden. Nicht zu überzeugen vermag Kurt Streit, der den Albrecht von Brandenburg mit flachem und stark maskigem Tenor singt. Noch weniger gefällt der ziemlich kehlig klingende Hans Schwalb von Raymond Very. Überhaupt nicht im Körper singt auch Charles Reids Wolfgang Capito. Lediglich mittelmäßig sind Oliver Ringelhahn als Sylvester von Schaumburg und Magdalena Anna Hofmann in der Partie der Gräfin Helfenstein. Nicht auf ganzer Linie gefallen die kleinen Nebenrollen. Trefflich singt der von Blanka Juhanakova einstudierte Slovak Philharmonic Choir.

Ludwig Steinbach, 17.8.2021

 

 

 

Pentatone 2021               Best. Nr.: PTC 5186880               2 CDs

 

Bei dem Label PENTATONE ist jüngst ein beachtlicher Mitschnitt von Beethovens Oper Fidelio erschienen. Ursprünglich geplant war die Aufnahme eines Livekonzertes vom Frühjahr 2020 mit der Dresdner Philharmonie. Dieses Vorhaben wurde jedoch vom Corona-Virus zunichte gemacht. Ein Glücksfall war es, das sämtliche vorgesehenen Beteiligten zwei Monate später Zeit hatten, den Fidelio im Konzertsaal des Kulturpalastes unter Beachtung sämtlicher Hygienevorschriften als Studioproduktion zu produzieren. Dabei wurden die Chorpassagen später hinzugefügt.

Das Ergebnis dieser unter derart speziellen Bedingungen zustande gekommenen Aufnahme kann sich sehen lassen. Am Pult steht Altmeister Marek Janowski, der insgesamt sehr zügige Tempi anschlägt. Insbesondere im Finale dirigiert er ausgesprochen schnell. Zusammen mit der gut disponierten und prägnant aufspielenden Dresdner Philharmonie entwickelt er einen trefflich differenzierten Klangteppich mit zahlreichen Nuancen. Den Anfang des ersten Aktes fasst er als Kammerspiel auf, das er recht locker und geschmeidig präsentiert. Ab dem zweiten Teil des ersten Aktes, dem Auftritt Pizarros, haben wir es dann mit ganz großer Oper zu tun. Hier, und dann im zweiten Akt atmet das Klangbild viel loderndes Feuer, packende Energie und eine ungemeine spannungsgeladene Dramatik - alles Aspekte, die einen völlig in Beschlag nehmen. Und trotz des rasanten Vorwärtsdrängens der Musik gönnt der Dirigent hier und dort den Musikern und Sängern doch auch mal Ruhepausen. Das alles macht Janowskis Dirigat zu einem Ereignis.

Zufrieden sein kann man auch mit den Sängern. Bis auf wenige Ausnahmen sind die Gesangspartien hier gut bis sehr gut besetzt. An erster Stelle ist Lise Davidsen zu erwähnen, die sich als Leonore allererster Güte erweist. Beeindruckend sind in erster Linie die hochdramatischen Qualitäten ihres bestens fokussierten, geschmeidig geführten und ausdrucksstarken Soprans. Da spürt man nicht nur einmal die totale gesangliche Entäußerung. Es ist schon phantastisch, wie sie behände die vielfältigen Klippen der Partie mit Bravour meistert. Ihre Stimme verfügt indes auch über beachtliche lyrische Qualitäten, wie beispielsweise die Wärme der Tongebung, trefflich fundierte Piani und Pianissimi sowie ansprechende Legatofähigkeiten. Insgesamt liefert sie ein äußerst geradliniges, vielschichtiges Rollenportrait ab, das Begeisterung hervorruft. Neben ihr singt Christian Elsner den Florestan. Hier haben wir es zwar mit keinem Heldentenor zu tun, mit seinem anständig gestützten, vom Lyrischen herkommenden Tenor ist er aber eine durchaus zufriedenstellende Besetzung für diese Partie. Lediglich am Ende seiner Arie im zweiten Akt gibt es einmal eine kleine Unebenheit. In die erste Liga der Pizarro-Interpreten singt sich Johannes Martin Kränzle, bei dessen phantastisch fundiertem Bariton sich große Stimmkraft, imposante Ausdrucksintensität und wunderbare Linienführung die Hand reichen, was eine sehr abwechslungsreiche Gesamtleistung ergibt. In nichts nach steht ihm Georg Zeppenfeld, der den Rocco mit bester italienischer Technik einfach grandios bewältigt. Mit sonorem Bassklang und hoher vokaler Autorität singt Günther Groissböck den Don Fernando. Eine jugendlich frische Marzelline mit solider Körperstütze ihres gefälligen Soprans ist Christina Landshamer. Demgegenüber fällt Cornel Frey als Jaquino mit seinem überhaupt nicht im Körper verankerten, recht maskig klingenden Tenor ab. Auch der erste Gefangene von Aaron Pegram klingt ziemlich dünn. Ordentlich schneidet Chao Deng in der kleinen Rolle des zweiten Gefangenen ab. Mächtig ins Zeug legt sich der Sächsische Staatsopernchor Dresden. Eine Wucht ist insbesondere der Gefangenenchor, der von den Choristen sehr in sich gekehrt, leise und bedächtig präsentiert wird. Insgesamt haben wir es hier mit einer Einspielung zu tun, deren Anschaffung durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 13.8.2021

 

 

Bayerische Staatsoper Recordings 2021    Best.Nr.: LC96744       2 DVDS

 

Seit einiger Zeit gibt es bei der Bayerischen Staatsoper ein neu gegründetes hauseigenes Label mit Namen Bayerische Staatsoper Recordings, auf dem diverse CD- und DVD-Aufzeichnungen von Aufführungen und Konzerten des Nationaltheaters München herausgebracht werden. Der erste DVD-Mitschnitt dieses bemerkenswerten neuen Labels gilt Korngolds Oper Die tote Stadt, die im Jahre 2019 an diesem Haus eine imposante Neuinszenierung erlebt hatte. Aufgezeichnet wurde eine Vorstellung vom Dezember 2019.

Vollauf gelungen ist die Inszenierung von Simon Stone in dem Bühnenbild von Ralph Myers und den Kostümen von Mel Page. Das Regieteam hat die Handlung gekonnt in die 1960er Jahre verlegt. Das Ganze spielt in einem Bungalow mit der Hausnummer 37. Von außen wirkt er etwas gewöhnlich, von innen gut bürgerlich. Mit Hilfe der häufig eingesetzten Drehbühne lässt er sich in die unterschiedlichsten Stellungen bringen, was Einsichten in die verschiedenen Räume aus wechselnden Perspektiven ermöglicht. Im zweiten Akt gibt es dann noch einen ersten Stock. Ansonsten bleibt das Bühnenbild alle drei Akte über dasselbe. Zu Beginn sind sämtliche Möbel verhängt. Kurz vor Mariettas Eintreffen werden die Tücher von Paul entfernt. Besondere Aufmerksamkeit zieht ein Raum auf sich, in dem Paul für Marie einen Altar aufgebaut hat. In dieser Kirche des Gewesenen bewahrt er alle Erinnerungsstücke an sie auf: eine Unmenge Bilder des Ehepaars, ihren Haarschopf, ihre Kleider und eine Menge sonstiger Utensilien, die er in beschrifteten Kisten lagert. Als ihm seine tote Frau am Ende des ersten Aktes als Vision erscheint, wird offenkundig, dass sie an Krebs gestorben ist. Ihr Glatzkopf macht deutlich, dass sie sich einer Chemotherapie unterzogen hat. Wahrscheinlich sogar mehrerer. In Stones Inszenierung gibt es indes nicht nur eine Marie. Im Verlauf der Aufführung erscheinen Paul immer wieder mehrere Maries in Krankenhaushemden. Das sind Momente, in denen auch mal Gänsehaut entsteht. Die auf einem Fahrrad hereinfahrende Marietta macht dagegen einen recht koketten, munteren Eindruck. Im Folgenden spielt Stone gekonnt mit den verschiedenen Zeitebenen. Bewusst lässt er nicht immer deutlich werden, was nun Traum und was Wirklichkeit ist. Ein Beispiel dafür sind die Kinder, die im dritten Akt auftreten. Man fragt sich, ob zwischen den Aufzügen mehrere Jahre vergangen sind, in denen das Paar alle diese Kinder bekommen hat, oder ob es sich hier ebenfalls um eine Vision des sich nach einer Familie sehnenden Paul handelt. Mit Blick auf das Ende, in dem sich das Ganze dann schließlich doch als Alptraum erweist, scheint das zweite der Fall zu sein. Insgesamt huldigt der Regisseur stark den Lehren eines Sigmund Freud, was einen großartigen Eindruck hinterlässt. Das Seelenleben Pauls wird hervorragend unter die psychoanalytische Lupe genommen und einer eingehenden Beleuchtung unterzogen. Angesichts dieser eindringlichen Bilder fühlt man sich an Alfred Hitchcock erinnert. Das alles wird von Stone mit Hilfe einer stringenten, flüssigen Personenregie, die an keiner Stelle an Spannung verliert, abwechslungsreich vor den Augen des Zuschauers ausgebreitet.

Bei den gesanglichen Leistungen werden insbesondere bei den beiden Sängern der Hauptpartien Kritikpunkte offenkundig. Sicher hat Jonas Kaufmann eine insgesamt gut fokussierte, voll und rund klingende und sehr baritonal gefärbte Stimme, was gut gefällt. Die kräftezehrende Rolle des Paul macht ihm indes hörbar zu schaffen. Es kostet ihn sichtbar große Anstrengungen, den gewaltigen vokalen Anforderungen der Partie Herr zu werden. Er ist eben kein Heldentenor und sollte den Paul vielleicht nicht allzu oft singen. Seine Pianissimi könnten zudem etwas fundierter klingen. Nicht zu gefallen vermag Marlis Petersen, für die die Doppelrolle der Marietta und Marie eine Nummer zu groß ist. Ihr fehlt es schon an einem soliden stimmlichen Fundament. Frau Petersens eher lyrischem Sopran mangelt es nicht unerheblich an Dramatik, Durchschlagskraft und einer ansprechenden Körperstütze der Stimme. Das sind aber die Grundvoraussetzungen, um insbesondere der Marietta gerecht zu werden. Einen guten Eindruck hinterlässt der junge Andrzej Filonczyk, der mit trefflich fokussiertem, ebenmäßig dahinfliessendem und warmem lyrischem Bariton den Frank und den Pierrot Fritz sehr beachtlich singt. Tadelloses, emotional angehauchtes Mezzo-Material bringt Jennifer Johnston für die Brigitta mit. Lediglich mittelmäßig klingen die Komödianten von Mirjam Mesak (Juliettte), Corinna Scheurle (Lucienne), Manuel Günther (Gaston, Victorin) und Dean Power (Graf Albert). Einen trefflichen Eindruck hinterlassen Chor und Kinderchor der Bayerischen Staatsoper.

Am Pult versetzt Kirill Petrenko zusammen mit dem prächtig disponierten Bayerischen Staatsorchester den Zuschauer in einen regelrechten spätromantischen Klangrausch. Im Orchestergraben berstet es vor Spannung und aufgeladener Energie. Die ausgedehnten Bögen werden von Dirigent und Orchester famos ausgekostet und mit einem Höchstmaß an Emotionalität versehen. Dabei betont Petrenko stets die dissonante Seite der Partitur. Sehr präzise und recht sängerfreundlich wirkt dieses famose Dirigat, das Petrenko zu allen Ehren gereicht.

Ludwig Steinbach, 14.8.2021

 

 

C major 2021    Best.Nr.: 804308       1 DVD

 

Im Jahre 2020 feierten die Salzburger Festspiele ihr hundertjähriges Bestehen. Als Jubiläumsproduktion fiel die Wahl der Festspielleitung auf Elektra von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, den Gründungsvätern des Festivals. Da im Jahre 2020 die Welt unter der Last des Corona-Virus seufzte, fand die Aufführung in der Felsenreitschule unter Pandemiebedingungen statt. In der Einleitung ist deutlich zu sehen, wie leer der Zuschauerraum ist und dass das Auditorium weit voneinander entfernt im Schachbrettmuster sitzt. Trotz dieser Einschränkungen haben wir es hier mit einer durchaus beachtlichen Aufführung zu tun, die von dem Label C-major nun auf DVD veröffentlicht worden ist.

Regisseur Krzysztof Warlikowski hat in Zusammenarbeit mit seiner Bühnen- und Kostümbildnerin Malgorzata Szczesniak hervorragende Arbeit geleistet. Was sie auf die Bühne gebracht haben, ist gut durchdachtes, spannendes und psychologisch grundiertes Musiktheater vom Feinsten, das obendrein gut mit Tschechow’ schen Elementen aufgeladen ist. Mit Blick darauf, dass Agamemnon im Bade umgebracht wurde, siedeln sie das Ganze in einer Badeanstalt an, die von einem quer über die Bühne laufenden länglichen Kneipp-Becken dominiert wird, in dem sich trefflich planschen lässt. Im Hintergrund erblickt man einige rostige Duschen. Der hintere Teil der Bühne wird zudem von einem riesigen, teilweise transparenten Kubus eingenommen, der das Innere von Mykene bildet. Hier wird das Kind Elektra Zeuge, wie Klytämnestra und Aegisth seinen Vater Agamemnon töten. Unmittelbar nach dem Mord ergreift die Kleine das Beil, mit dem der Mord ausgeführt wurde. Später offenbart sich, dass sie es zum Zweck späterer Rache in einer Bank versteckte. Die Agamemnon-Kinder, lebende und Puppen, spielen in Warlikowskis famoser Inszenierung eine große Rolle. Immer wieder gemahnen sie an die Vergangenheit, als sich alles noch in Eintracht befand. Inzwischen haben sich die Verhältnisse geändert. Der eigentlichen Oper hat der Regisseur einen gesprochenen Prolog vorangestellt, in dem Klytämnestra ihren Mord an Agamemnon gesteht und eine groß angelegte Verteidigungsrede zum Besten gibt, zu deren Zeugin Elektra wird. Im Gegensatz zu anderen Inszenierungen der Oper ist sie hier keine heruntergekommene und schlampige Frau, die im Hof im Dreck wühlt, sondern mit elegantem weißen Kleid, roter Jacke, Stöckelschuhen und Handtasche sehr schick aufgemacht. Auch die anderen Mitglieder der Königsfamilie sind prächtig gekleidet. Klytämnestra erscheint in einem opulenten roten Kleid und auch Chrysothemis kann sich sehen lassen. Immer wieder öffnet die gut aussehende Königstochter, die sich nichts sehnlicher als Kinder wünscht, ihr Oberteil und präsentiert sich im roten BH. Bei Warlikowski kümmert sie sich liebevoll um ihre Mutter. Indes ist sie es, die am Ende Aegisth mit einem Messer ins Jenseits befördert. Der glatzköpfige, mit einem Norweger-Pullover bekleidete Orest tötet hier nur Klytämnestra. Die Mordtat hinterlässt bei ihm nicht unbeträchtliche Spuren. Mit dem Blut der Mutter beschmiert und gänzlich traumatisiert sitzt er in dem Kubus in einem Sessel und kämpft mit seinem Gewissen, während ihn die Rachegöttinnen in Gestalt eines Fliegenschwarmes arg bedrängen. Schließlich steigt er gänzlich desillusioniert aus der Handlung aus. Zum Schluss flieht er über eine seitliche Brücke über den Orchestergraben ins Parkett und läuft an den vorderen Sitzreihen vorbei. Bertolt Brecht lässt grüßen. Das Ganze wird immer wieder von dem von Elektra heraufbeschworenen Agamemnon beobachtet. Das ist alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch spannend umgesetzt. Hier haben wir es mit einer der besten Elektra-Inszenierungen zu tun, die es derzeit gibt.

Phantastisch schneiden auch Franz Welser-Möst und die bestens disponierten Wiener Philharmoniker ab. Unter den versierten Händen des Dirigenten entfaltet sich Strauss‘ grandiose Musik warm und emotional. Die gewaltigen Orchesterausbrüche werden von Welser-Möst durchaus beachtet, aber auch nicht übermäßig wuchtig herausgeknallt. Insgesamt ist sein ausgewogenes und die musikalischen Zusammenhänge klar herausarbeitendes Dirigat sehr sängerfreundlich.

Ausrine Stundyte hat als Elektra ihre stärksten Momente an den Stellen, wo sie leise und lyrisch singen kann. Indes sind das nicht die Parameter, an denen eine Elektra-Sängerin zu messen ist. Das sind in erster Linie die hochgelagerten, fulminanten, gewaltigen und hochdramatischen Ausbrüche. Diese liegen Frau Stundyte aber gar nicht. Hier geht sie öfters vom Körper weg, was einen recht unsteten Klang zur Folge hat. Offenkundig ist sie keine Elektra. Jedenfalls wirkt sie mit dieser Partie stark überfordert. Wenn sie so weitermacht, wird sie wohl in einigen Jahren nichts mehr von ihrer Stimme haben. Ganz anders Tanja Ariane Baumgartner, die die Klytämnestra nicht nur intensiv spielt, sondern mit ihrem wunderbar italienisch fokussierten und eine profunde Tiefe aufweisenden Mezzosopran auch bestens singt. Ebenfalls phantastisch schneidet Asmik Grigorian ab, die einen trefflich sitzenden, warmen, höhensicheren und ebenmäßig dahinfliessenden jugendlich-dramatischen Sopran für die Chrysothemis mitbringt, die sie auch ansprechend spielt. Sonores, gleichermaßen vorbildlich italienisch fundiertes Bassbariton-Material bringt Derek Welton in die Rolle des Orest ein. Nur über dünnes, überhaupt nicht im Körper verankertes Tenormaterial verfügt der Aegisth von Michael Laurenz. In der kleinen Partie des Pflegers des Orest gefällt der profund singende Tilmann Rönnebeck. Das aus Bonita Hyman, Katie Coventry, Deniz Uzun, Sinéad Campbell-Wallace und Natalia Tanasii bestehende Ensemble der Mägde klingt recht homogen. Kalt und hart mutet die ohne die nötige Körperstütze singende Aufseherin Sonja Sarics an. Letzteres gilt auch für den jungen Diener von Matthäus Schmidlechner. Solide sind Jens Larsen (alter Diener), Verity Wingate (Schleppträgerin) und Valeriia Savinskaia (Vertraute). Eine gefällige Leistung erbringt die von Ernst Raffelsberger einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor.

Ludwig Steinbach, 2.7.2021

 

 

 

Dynamic       Best.Nr.: 37898          2 DVDs

Mit einer rundum gelungenen, geradezu preisverdächtigen Walküre geht die DVD-Veröffentlichung des Wagner’schen Ring des Nibelungen aus dem Opernhaus Sofia in die zweite Runde. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 14.4.2011. Es ist dem Label Dynamic hoher Dank auszusprechen, dass es diese ganz vorzügliche Vorstellung auf DVD gebannt hat. Was hier in jeder Beziehung geboten wird, ist rundum eitel Sonnenschein. Inszenierung und musikalische und gesangliche Leistungen fügen sich zu einer phantastischen Symbiose zusammen, die Freude bereitet. Hier stimmt einfach alles. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung der DVD ist sehr zu empfehlen!

Schon das szenische Niveau ist gegenüber dem Rheingold enorm angestiegen. War dort noch das traditionelle Element nachhaltig zu spüren, so sind hier die konventionellen Aspekte zugunsten einer durchaus gefälligen, überzeugenden abstrakten Sichtweise mit designermäßigem Einschlag sowie phantastischen Kostümen zurückgedrängt. Regisseur Plamen Kartaloff und sein Bühnen-und Kostümbildner Nikolay Panayotov haben wahrlich hervorragende Arbeit geleistet. rosalies Bayreuther Ring von 1994 werden sie gekannt haben. Da gibt es einige Ähnlichkeiten, insbesondere was das Designer-Moment angeht. Dem entzückten Auge hat das Bühnenbild recht viel zu bieten, und auch ein geistiger Überbau ist dieses Mal vorhanden.

Zentrales Bühnenbildelement ist wie bereits im Rheingold ein riesiger Ring. Dieser ist hier gespalten. Ein Teil dient den Handlungsträgern teilweise als Spielfläche, ein weiteres Segment ist aufgerichtet. Im zweiten Aufzug führt ein Steg über die Bühne. Auch das kennt man von rosalies Bayreuther Walküre. Das durchaus gefällige Bühnenbild nutzt der Regisseur für eine ansprechende Personenregie, die sich zwar nah an Wagners Anweisungen bewegt, aber - wie schon gesagt - ein gutes geistiges Konzept erkennen lässt. Dies besteht in der ständigen Beschwörung der Vergangenheit unter Verwendung mannigfaltiger Tschechow’ scher Elemente. Immer wieder ziehen im Hintergrund Personen und Situationen aus dem Rheingold vorbei. Bereits zu Beginn sieht man die akrobatenartig umherspringenden Rheintöchter. Später wird der Zuschauer auch noch Zeuge, wie Wotan und Loge Alberich den Ring rauben. Zudem erblickt man Erda und Fafner. Diese Visualisierungen gehen aber noch weiter. Wenn Siegmund von seiner Zwillingsschwester berichtet, tritt im Hintergrund das Wälsungenpaar als Kinder auf. In dem Augenblick, in dem Sieglinde von dem Fremden erzählt, der das Schwert in den Stamm der Esche stößt, erscheint Wotan im Hintergrund. Seine Vaterschaft von den Zwillingen wird auch visuell offenkundig, wenn an der Stelle, an der Sieglinde Wälse erwähnt, im Hintergrund die bereits aus dem Rheingold bekannten Walhall-Zylinder über die Bühne fahren. Später, wenn Wotan das Ende heraufbeschwört, sieht man diese brennen. Hier wird in eindrucksvoller Art und Weise die Götterdämmerung vorweggenommen. Diesen Zylindern kommen hier noch weitere Bedeutungen zu. So symbolisieren sie Grane sowie die übrigen Rosse der Walküren. Als Zylinder wird im ersten Aufzug auch die Esche dargestellt. Das ist alles recht überzeugend. Ebenfalls gefällig ist das Ende gestaltet. Der Feuerzauber besteht aus naturalistischen Flammen, die auf den aufrecht stehenden halben Ring projiziert werden, während Loge in seinem Flugobjekt über die Bühne fliegt. Brünnhilde wird von Wotan auf einer riesigen Matte in Schlaf versenkt.

Pavel Baleff wurde damals für sein Dirigat des Rheingolds zum Dirigenten des Jahres gewählt. In welchem höheren Maße hat er diese Auszeichnung doch für seine Interpretation der Walküre verdient. Den einleitenden Gewittersturm und den Walkürenritt nimmt er ziemlich zügig. Im Übrigen orientiert er sich indes mehr an den langsamen Tempi eines Furtwängler, Knappertsbusch und Levine, ohne dabei jemals die Spannung aus den Augen zu verlieren. In der Tat wartet er mit atemberaubenden Spannungsbögen auf, die ihresgleichen suchen. Sein Dirigat atmet zudem große Wärme und Emotionalität und weist außerdem eine vorbildliche Transparenz auf. Da hört man viele Details. Die Ausdruckspallette ist enorm. Bemerkenswert ist ferner, dass Baleff auch an den Stellen noch die Ruhe wahrt, wo andere Dirigenten vorwärts drängen und mit enormen Steigerungen aufwarten. Die prächtig disponierten Musiker des Orchestra of the Sofia Opera and Ballet folgen Baleffs Anweisungen auf den Punkt genau und setzen seine Intentionen präzise und mit enormem Schönklang um.

Freude bereiten auch die gesanglichen Leistungen. Nikolai Petrov ist ein bereits in die Jahre gekommener Wotan, der indes mit seinem prachtvollen, bestens fokussierten Heldenbariton wie ein junger Gott singt. Leider ist seine Darbietung nicht ganz fehlerfrei. Das aber nur am Rande. Aufhorchen lässt die Brünnhilde von Mariana Tzvetkova. Hier haben wir es mit einem fulminanten hochdramatischen Sopran zu tun, dem vokale Attacke und stählerne Spitzentöne in gleichem Maße zur Verfügung stehen wie schöne gefühlvolle Töne. Ein wunderbar baritonal timbrierter, ausgesprochen kraftvoll, kernig und ausdrucksintensiv singender Siegmund ist Martin Iliev. In nichts nach steht ihm Tsvetana Bandalovska, die sich mit einem überaus glanzvollen jugendlich-dramatischen Sopran als Idealbesetzung für die Sieglinde erweist. Sie hat einfach alles, was für diese schwierige Partie erforderlich ist: Eine imposante Tongebung, ausladende Jubelausbrüche, enormen Höhenglanz sowie eine prägnante Tiefe in der Alt-Tessitura. Als Fricka argumentiert Rumyana Petrova mit ausladendem, kraftvollem Mezzosopran Wotan gekonnt in Grund und Boden. Eine voluminöse, sehr sonore und kräftige, dabei ausgesprochen bedrohliche Bassstudie zeichnet Angel Hristov in der Rolle des Hunding. Bei dem aus Lyubov Metodieva (Gerhilde), Milena Gyurova (Helmwige), Dimitrinka Raycheva (Waltraute), Blagovesta Mekki (Schwertleite), Irina Zhekova (Ortlinde), Mariela Aleksandrova (Siegrune), Tsveta Sarambelieva (Roßweise) und Margarita Damyanova (Grimgerde) bestehenden Ensemble der markant singenden kleinen Walküren empfiehlt sich jede der Sängerinnen nachhaltig für größere Rollen. Allgemein ist zu konstatieren, dass - wie bereits im Rheingold - durch die Bank phantastisch im Körper gesungen wird, was wahrlich eine Seltenheit ist. Von den aufgebotenen Sängern, die obendrein über einen sehr fähigen Deutsch-Coach verfügten, hätte jeder eine Weltkarriere verdient. Das zeugt erneut von dem unbestreitbaren hohen Niveau des Opernhauses Sofia, dem an dieser Stelle ein hohes Lob auszusprechen ist. So ausgezeichnet wird Wagner hierzulande nicht immer besetzt. Auf den Siegfried kann man schon gespannt sein.

Ludwig Steinbach, 8.6.2021

 

 

 

 

Bel Air 2021     Best.Nr.: BAC186        2 DVDs

 

Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun: Nikolai Rimsky-Korsakovs auf einem Stück von Alexander Ostrovshi beruhender, am 10.2.1882 am Marinski-Theater aus der Taufe gehobener Oper The Snow Maiden, zu Deutsch Schneeflöckchen. Das Libretto hatte der Komponist selbst verfasst, womit er nachhaltig in die Fußstapfen Richard Wagners trat, dessen Parsifal ebenfalls im Jahre 1882 uraufgeführt wurde. Rimsky-Korsakov hat großartige Arbeit geleistet. Seine ganz der Romantik verpflichtete Partitur der Snow Maiden weist einen enormen Klangreichtum auf. Hier haben wir es mit einer recht einprägsamen, expressiven und ausladenden Musik zu tun, die sich zudem durch den stetigen Wechsel von dichten, üppigen Klangtableaus und eher dünn instrumentierten Stellen, wie beispielsweise die Lieder Lels, auszeichnet. Auch a-capella-Passagen kommen vor. Eruptiven, wuchtigen Orchesterwallungen korrespondieren zarte, filigrane Töne. Es ist schon ein sehr ansprechendes Klanggemisch, das von Mikhail Tatarnikov und dem hervorragend disponierten Orchester der Opéra National de Paris bestens zu Gehör gebracht wird. Auf das Erzeugen großer Linien und dem Aufbau von Spannungsbögen versteht sich der Dirigent trefflich. Der von ihm und den Musikern erzeugte Klangteppich atmet große Wärme und enorme Intensität. Dazu kommt eine feine Auskostung der breit gefächerten dynamischen Skala, was ein recht ausgewogenes, abwechslungsreiches und differenziertes Klangbild ergibt.

 

Da es sich bei der Snow Maiden um eine relativ unbekannte Oper handelt, hier einige Worte zum Inhalt: Die Handlung dreht sich um die junge Snow Maiden, die Tochter von Mutter Frühlingsfee und König Frost. Das junge Mädchen will mit den Menschen zusammenleben und bei diesen die Liebe finden. Sie begibt sich nach Berendei, wo sie von Bobyl Bakula und Bobylikha, einem kinderlosen Paar, an Kindes statt angenommen wird. Dort offenbart sich ihr in Lel die Liebe, der sie indes ablehnt. Umworben wird sie von Mizguir, der sich just in dem Augenblick in sie verliebt hat, als er dabei war, Kupava zu heiraten. Diese ist über Mizguirs Verhalten tief bestürzt und beklagt sich bei dem Zaren Berendey über das Verhalten ihres Bräutigams. Der Zar ordnet daraufhin an, dass derjenige belohnt werde, der erfolgreich um Snow Maiden werbe. Die Geschichte nimmt verwicklungsreich ihren Fortgang. Am Ende findet Kupava die Liebe in Lel, während Snow Maiden unter einem Sonnenstrahl dahinschmilzt. Die Bewohner von Berendei loben die Rückkehr zu den Zyklen der Natur.

 

Regisseur Dmitri Tcherniakov, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, hat sich eine Mäßigung auferlegt, die man von ihm nicht gewohnt ist. Man kennt ihn als durchaus radikalen modernen Inszenator. Hier indes wartet er neben modernen auch mit zahlreichen konventionellen Elementen auf. Den Anfang verlegt er in eine zeitgenössische Tanzschule, in der die Lehrerin Mutter Frühlingsfee und der elegante Geschäftsmann König Frost diskutieren. Die Frühlingsfee studiert mit einer Reihe als Vögel maskierter Kinder einen Tanz ein. Im Folgenden verlagert der Regisseur das Geschehen in einen ausgesprochen naturalistischen Wald, in dem die Bewohner von Berendei in Holzhütten leben. Lediglich Bobil und Bobilika hausen in einem zeitgenössischen Wohnwagen. Auch die gelungenen Kostüme von Elena Zaytseva weisen in unsere Gegenwart. Hier handelt es sich um eine faszinierende, rückwärtsgerichtete Gesellschaft, die versucht, die alten Werte und Traditionen ihrer Vorfahren wieder aufleben zu lassen. Dazu gehört auch, dass sich einige von ihnen nackt ausziehen. Wenn diese Leute im ausgesprochen naturalistischen Wald-Bild des letzten Aktes auf einmal gänzlich traditionell gewandet erscheinen, wird offenkundig, dass sie ihr Ziel erreicht haben. Im Gegensatz zu Snow Maiden sind sie noch nicht bereit, das Unbekannte zu akzeptieren und sich ihm zu stellen. Ihr Anführer ist der Zar, der zu Beginn auf einer Staffelei ein Bild malt. Das Ganze wird von Tcherniakov als Parabel über die widersprüchliche Situation im heutigen Russland inszeniert. Mannigfaltige Parallelen zwischen dem paradoxen Stück und Putins Russland werden aufgezeigt. Der geistige Gehalt der Inszenierung ist mithin schon recht modern. Die konventionellen Bilder stehen dazu in krassem Gegensatz. Mithin hält die Produktion für jeden Geschmack etwas bereit. Auch mit gelungener Symbolik wartet der Regisseur auf, so wenn am Ende als Ausdruck der von dem Tod Snow Maidens ungehindert weiterlaufenden Zeit ein riesiges Rad verbrannt wird.

 

Mit den Sängern kann man größtenteils zufrieden sein. Aida Garifullina singt mit silbern schimmerndem, in jeder Lage voll und rund klingendem und in der Höhe herrlich aufblühendem lyrischem Sopran eine beeindruckende Snow Maiden. Einen imposanten, ebenfalls bestens fokussierten und kräftigen dramatischen Sopran bringt Martina Serafin für die Kupava mit. Die Partie des Lel hat Rimsky-Korsakov ursprünglich für einen Mezzosopran geschrieben. Hier ist sie mit dem Countertenor Yuriy Mynenko besetzt. Nun ist diese Stimmgattung überhaupt nicht mein Fall. Indes kann man Mynenko eine große Ausgewogenheit und Geradlinigkeit des Vortrags nicht absprechen. Ich habe schon mäßigere Countertenöre gehört. Mit sauber dahinfliessendem, trefflich sitzendem Bariton singt Thomas Johannes Mayer den Mizguir. Kraftvolles, vorbildlich fundiertes Tenormaterial bringt Maxim Paster für den Zaren Berendey mit. Einen tiefgründigen, profunden Mezzosopran nennt die Mutter Frühlingsfee von Elena Manistina ihr eigen. Eine stimmgewaltige Bassstudie erbringt Vladimir Ognovenkos König Frost. Tadellos sitzendes Mezzosopran-Material bringt Carole Wilson in die Rolle der Bobylikha ein, während der Bobyl Bakula Vasily Gorshkovs recht flach und überhaupt nicht im Körper singt. Letzteres gilt auch für Vasily Efimov als Waldgeist. Julien Joguet (Maslenitsa), Vincent Morell (Erster Herold), Pierpalo Palloni (Zweiter Herold) und Olga Oussova (Page des Zaren) runden das homogene Ensemble ab. Eine großartige Leistung erbringt der von José Luis Basso einstudierte Chor der Opéra national de Paris.

 

Ludwig Steinbach, 31.05.2021

 

 

Capricchio 1990/2021        Best.Nr.: C5440            2 CD

 

Dieses Jahr feiert die Musikwelt den 150. Geburtstag von Alexander Zemlinsky. Und 2022 jährt sich sein Todestag zum 80. Mal. Das ist Grund genug für das Label Capricchio, einige der bei ihm in den vergangenen Jahrzehnten erschienenen CDs mit Werken Zemlinskys neu aufzulegen - unter anderem seine Aufnahme der am 22.1.1900 an der Wiener Hofoper unter der musikalischen Leitung von Gustav Mahler aus der Taufe gehobene Oper Es war einmal, die hier zur Besprechung ansteht. Damit hat Capriccio den Liebhabern von Zemlinskys Musik zum Jubiläum des Komponisten ein treffliches Geschenk gemacht. Diese Oper, deren Uraufführung ein voller Erfolg war und die auch danach noch etliche Aufführungen erlebte, war irgendwann einmal in Vergessenheit geraten. Ein Grund dafür mag gewesen sein, dass Zemlinskys Werke ab 1933 im deutschsprachigen Raum nicht mehr aufgeführt werden durften und der Komponist in die USA in das Exil gehen musste. Indes hat es Es war einmal redlich verdient, wieder einmal aufgeführt zu werden. Die Opernhäuser sollten sich wirklich erneut auf dieses Werk besinnen. Seine musikalische Ausbeute ist beachtlicher Natur. Es ist ganz der spätromantischen Tradition verpflichtet und von enormem Schönklang geprägt. Grundlage der Komposition ist eine erweitere Tonalität, die indes an keiner Stelle schräg wirkt, sondern recht eingehender Natur ist. Die Einflüsse von Gustav Mahler sind offenkundig. Ohne das Vorbild Richard Wagners wäre diese Oper ebenfalls nicht denkbar gewesen. Es ist schon ein äußerst faszinierendes Stück Musik, mit dem sich der Opernliebhaber hier konfrontiert sieht und das einen ganz in seinen Bann zieht. Hans Graf am Pult des Danish Radio Symphonie Orchestras stellt sich voll und ganz in den Dienst des Werkes. Seine Auffassung der Partitur ist keine wuchtig-pathetische, sondern eine leichte und ein wenig kammermusikalische. Das Klangbild wirkt zu jeder Zeit warm und getragen. Präzise baut der Dirigent Spannungsbögen auf und badet mit den bestens disponierten Musikern genussvoll in den spätromantischen Klangwogen. Dabei versteht er sich auch trefflich auf die Herausarbeitung spezifischer Coleurs. In der Tat ist die Farbenskala der Partitur bei ihm recht ausgeprägt und vielfältig.

 

Mit den Sängern kann man größtenteils zufrieden sein. Mit ihrem silbern schimmernden, in jeder Lage sauber ansprechenden und hervorragend fokussierten jugendlich-dramatischen Sopran erweist sich Eva Johansson als Idealbesetzung für die Prinzessin. Mit ebenfalls gut sitzendem, kraftvollem und wandelbarem Tenor singt Kurt Westi den Prinzen. Insgesamt ist seine Darbietung ebenmäßig und differenziert. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich ist die Leistung von Per Arne Wahlgren als Kaspar. Eine sehr sonore, profunde und dramatische Bassstimme bringt Aage Haugland in die Rolle des Königs ein. Ordentlich bewältigt Christian Christiansen den Kommandanten und den Herold. Recht flachstimmig mutet Ole Hedegaards Freier an. Vokal befriedigend gibt Susse Lillesoe die Hofdame. Wenig auffällig ist der Schweizer von Guido Paevatalu. Der von Kaare Hansen einstudierte Danish National Radio Chorus macht seine Sache gut.

 

Ludwig Steinbach, 03.06.2021

                     

 

 

 

Opus Arte 2021  Best.Nr.: OA133D     1DVD

 

Bereits aus dem Jahre 2010 stammt ein in Covent Garden entstandener Live-Mitschnitt von Mozarts Oper Cosi fan tutte, die das Label Opus Arte jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Für Regie und Bühnenbild zeichnet Jonathan Miller verantwortlich, die Kostüme stammen von Sabine Lemaitre. Für das Bühnenbild standen Miller einige Mitarbeiter zur Seite, an den Kostümen arbeitete er mit. Insgesamt kann man mit Millers Inszenierung voll zufrieden sein. Gekonnt siedelt er die Handlung in der Gegenwart an. Zu Beginn sitzen die Männer in eleganten Anzügen in einer Seitenloge des Covent-Gardener Opernhauses bei einem Glas Wein und diskutieren munter miteinander. Die erste Szene spielt sich auf der Vorderbühne ab. Dann geht der Vorhang auf und gibt den Blick auf die etwas schäbig anmutende Wohnung von Fiordiligi und Dorabella frei. Sie scheinen diese neu erworben zu haben und mit dem Einzug noch nicht ganz fertig geworden zu sein. Kissen liegen auf der Erde herum. Ein kleiner Tisch und einige Stühle erblickt man im linken Bereich der Bühne. Ein Sofa ist noch zugedeckt. Im Hintergrund befindet sich eine Tür, neben der ein riesiger Spiegel aufgestellt ist, der wohl die jeweiligen Befindlichkeiten der Handlungsträger reflektieren soll. In diesem Ambiente beschwört Miller auf heitere Art und Weise mannigfaltige technische Errungenschaften unserer Zeit. So das Handy, mit dem die beiden blonden, sich ähnelnden Schwestern Photos von ihren Liebhabern erhalten und mit denen auch mal Selfies gemacht werden. Don Alfonso nennt ebenfalls ein Handy sein eigen, mit dem er gut die Strippen ziehen kann. Dessen Klingelton wird einmal von einem Klavier erzeugt. Kameras filmen im ersten Akt den Abschied von Ferrando und Guglielmo, die angeblich auf eine UN-Friedensmission gehen, wahrscheinlich für die Fernsehnachrichten. Im zweiten Finale setzt die elegant gekleidete, nicht mehr junge Hausangestellte Despina als angeblicher Notar den Ehevertrag am Laptop auf. In der letzten Szene des ersten Aktes, in der sie als Arzt verkleidet erscheint, schieben zwei Krankenschwestern ein großes medizinisches Gerät herein, das hier an die Stelle des ursprünglichen Magneten tritt. Ohne Technik kommen die beteiligten Personen in dieser Inszenierung nicht aus. Das ist ein recht heiterer Aspekt, der durchaus Vergnügen bereitet. Gelungen sind auch die Verkleidungen der beiden Liebhaber als stark tätowierte Albaner. Im zweiten Finale legen auch die beiden zuvor gut bürgerlich gekleideten Mädchen albanische Kleider an, in denen sie wie Rocker-Ladys wirken. Das Ende sieht die Paare wieder glücklich vereint. Despina verzichtet auf ihre Bezahlung und wirft Don Alfonsos Geld zu Boden. Dieses Konzept Millers ist sehr überzeugend und auch die Personenregie mutet recht flüssig an.

 

Mit den gesanglichen Leistungen kann man zum großen Teil zufrieden sein. Die beste Leistung erbringt Thomas Allen, der den alten zynischen Don Alfonso nicht nur hinreißend spielt, sondern mit seinem sehr kultivierten, bestens fokussierten und wandelbaren Bariton auch hervorragend singt. Mit ebenfalls tadellos sitzendem, sonorem und tiefgründigem Bariton singt Stéphane Degout den Guglielmo. Der Ferrando von Pavol Breslik verfügt zwar über schönes Tenormaterial, das indes besser im Körper verankert sein könnte. Maria Bengtsson hat als Fiordiligi ihre stärksten Momente in Mittellage und Höhe und begeistert zudem durch herrliche Höhenpiani. Die für diese Partie wichtige Tiefe könnte indes etwas fülliger und profunder sein. Hier zeigt sie deutlich Schwächen. Einen technisch makellosen, tiefsinnigen und farbenreichen Mezzosopran bringt Jurgita Adamonyté in die Rolle der Dorabella ein. Schon darstellerisch einfach köstlich ist die Despina von Rebecca Evans, die ihrem Part mit sauber durchgebildetem Sopran auch vokal voll gerecht wird. Gut schneidet der Royal Opera Chorus in seinen wenigen Auftritten ab.

 

Am Pult erzeugt Dirigent Thomas Hengelbrock zusammen mit dem Orchestra of the Royal Opera House einen insgesamt leichten, spritzigen Klangteppich, der sich zudem durch eine treffliche Detailarbeit auszeichnet.

 

Ludwig Steinbach, 01.06.2021

 

 

Legendär schon zu Lebzeiten

Legendary Conductors nennt sich die DVD-Reihe, mit der Arthaus berühmte Dirigenten vorstellt, jeweils mit einer Darstellung ihres Werdegangs und in einem zweiten Teil mit zumindest einem Teil eines Konzerts. Im Fall von Zubin Mehta sind das die Kindertotenlieder von Gustav Mahler mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden und mit Thomas Quasthoff, dessen letztes Konzert mit klassischer Musik vor der Hinwendung zum Jazz dies war.

 

Die gesamten 120 Minuten lang ist man als Zuschauer berührt von der großen Menschlichkeit, die der indische Dirigent ausstrahlt und die neben seinem großen Können den Untertitel der DVD, Good Thoughts, good Words, good Deeds, glaubhaft werden lässt. Schauplätze sind natürlich das Heimatland Indien, sein Wirken in Israel, aber auch Wien oder die Berliner Philharmonie gehören zu den bevorzugten Schauplätzen. Unzählig viele Fotos und Filmausschnitte machen den Reichtum des Films aus, und auch der Humor kommt nicht zu kurz, wenn der Maestro im Frack inmitten einer großen Schar von Pinguinen posiert. Mehrfach sind Proben zum und die Aufführung vom berühmten Konzert der drei Tenöre in den Thermen des Caracalla in Rom während der Fußballweltmeisterschaft 1990 zu sehen, Filmausschnitte von einer einer Saalschlacht gleichkommenden Auseinandersetzung des israelischen Publikums über Für und Wider einer Aufführung des Vorspiels zu Tristan und Isolde. Auch ganz frühe Auftritte wie die in Gemeinschaft mit Daniel Barenboim und anderen jüdischen Musikern, eine Oberon-Ouvertüre oder das Mozartkonzert für Flöte und Harfe gewähren interessante Einblicke in das Wirken Mehtas. Fast immer wünscht man sich, die musikalischen Teile würden nicht so schnell wieder aufhören, aber das Erfüllen dieses Wunsches würde nicht der Zielsetzung des Films gerecht werden, mit dem vielseitigen Schaffen des Maestro bekannt zu machen. So gibt es schnelle Orts- und Themenwechsel, von der Bekümmernis über den israelisch-palästinensischen Konflikt und ein Konzert mit Gasmasken für das Publikum über den vergeblichen Versuch, als Friedensbote mit dem Orchester in Ägypten zu musizieren und das erste Gastspiel des Israelischen Nationalorchesters in Deutschland, dem sich nur zwei Musiker verweigerten. Eine Würdigung Wagners als Baum, dem die Früchte Mahler,Grieg, Schostakowitsch usw. zu verdanken sind, fehlt eben so wenig wie Berichte vom Rigoletto beim Maggio Fiorentino oder der ersten Aufführung von Turandot in Peking, wo ein Wettlauf mit dem Regen stattfand. Anteilnahme erweckend sind auch die Ausschnitte von einem Konzert in Sarajewo während des Jugoslawienkonflikts. Und immer wieder berührt es den Betrachter der DVD sympathisch, wie bescheiden, freundlich und ausgeglichen sich Zubin Mehta nicht nur gibt, sondern wie er zu sein scheint.

Sollten in Zukunft nicht nur viele Japaner in europäischen Konzertsälen zu finden sein, sondern auch zunehmend junge Inder, dann wird das ein Verdienst Mehtas sein, der sich um die musikalische Erziehung der Jugend seines Heimatlandes kümmert. Die Gefährten seiner Kindheit und Jugend kommen ausführlich zu Wort und vervollständigen das Bild eines nicht zuletzt wegen seiner Liebe zum Kricketspiel heimattreuen wie weltoffenen Dirigenten. Dank seiner Freundschaft mit Daniel Barenboim hat man in Berlin oft das Vergnügen, ihn zu erleben. Aus München ist ein Ausschnitt aus den Gurreliedern mit Klaus Maria Brandauer zu sehen und zu hören, bei der Wiedergabe der Kindertotenlieder aus Dresden interessierte die Kamera natürlich besonders der Sänger.

 

Thomas Quasthoff fasst sie als einen Klagegesang ohne Anspruch auf Schöngesang auf, lässt seinen Bariton mal hohl, mal grell erklingen, einzelne Worte treten als Bedeutungsträger hervor, aber die Stimme kann auch strahlen wie auf „Sterne“. Ohnmacht und Zynismus werden ebenso zu Gehör gebracht wie das Tröstende des Schlusses, das nicht nur lange nachhallt, sondern sich auch im Gesicht des Sängers widerspiegelt. Kongenial zeigen sich die dunkel leuchtenden Farben des Orchesters. Die Aufnahme entstand 2010.

 

Die nächste Folge der Reihe Legendary Conductors ist Daniel Barenboim gewidmet.

Arthaus 109439

 

Ingrid Wanja 02.06.2021

 

 

 

 

Marlis Petersen: Dimensionen – Mensch & Lied

 

Kürzlich erst war sie, im neuesten Münchner Rosenkavalier, eine phänomenale Marschallin. Kennengelernt habe ich sie vor einem Vierteljahrhundert in einer Wagner-Oper: am 6. Januar 1995 in einer schönen Nürnberger Parsifal-Inszenierung, in der sie eine der Blumen sang. Unvergesslich bleiben auch Eberhard Klockes Prometheus-Projekte am Nürnberger Haus, wo sie in Morton Feldmans Neither und in Hildegard von Bingens Sequenzen ihre Auftritte hatte. Danach machte sie Karriere als eine der Lulu-Darstellerinnen – und nun hören wir sie wieder mit Wagner.

 

Dass zwei Wagner-Lieder – Stehe still und Träume aus den Wesendonck-Liedern – dabei sind, ist schön, aber nicht das Wichtigste. Denn die Sängerin Marlis Petersen hat mit ihrer vier Silberscheiben umfassenden Edition eine Box hergestellt, die ihresgleichen sucht, weil sie nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich liebevoll gemacht wurde: wie eine dramaturgische Laubsägearbeit. Welt, Anderswelt, Innenwelt, Neue Welt – so lauten die Titel dieser Trilogie mit anschließendem Epilog, die nicht weniger als 77 Lieder enthält. Das Programm ist klar: von Aussen geht der Weg nach Drüben, dann nach Innen, von da aus in eine utopisch erträumte, bessere Zukunft. Marlis Petersen, gesegnet mit einem zauberhaft leuchtenden, niemals aufgeregten, immer unangestrengten Sopran, dem es auf Wortgenauigkeit wie auf die Schönheit der Linien ankommt, hat zusammen mit ihren kongenialen Begleitern Stephan Matthias Lademann und Camillo Radicke (im Konzerthaus Blaibach und im Lisztzentrum Raiding an einem Bayreuther Steingraeber-Konzertflügel sitzend) tief hinein in die Schatztruhe des nicht allein deutschen Liedguts gegriffen. Raritäten von Schumann, Schubert und Brahms dominieren die Welt, die Anderswelt schaut mit Grieg, Sinding und Stenhammar nach Norden, die Innenwelt erweitert das Spektrum um die Franzosen Fauré, Hahn und Duparc (und Liszt), und in der Neuen Welt vernehmen wir Hanns Eislers kämpferische Töne, auch Mahler, Strauss und Hugo Wolf – aber auch (er ist, nur zu verständlich, so ein Liebling der Sängerin) Hans Sommer. Sie hat überhaupt ein Faible für die Unbekannten wie Unterschätzten: Bruno Walter (die Kompositionen des Dirigenten werden kaum gespielt), Clara Schumann, Sigurd von Koch, Richard Rossler…

 

Was aber alle und alles eint, ist der Ton: diese sanfte wie eindringliche Stimme mit der Vorliebe für das Stille, mit der die Schönheit der Gattung Romantischer / Spätromantischer Liedgesang, die in letzter Zeit nicht gerade die populärste war, eine weniger irdische als himmlische Wiederauferstehung erlebt. Wer‘s nicht glaubt, sollte sich den als herb verschrienen Max Reger, den schillernden Zemlinsky oder einfach nur die Mondnacht anhören. Zwischen Schumanns Himmel und Erde und Matthias Claudius‘ Abendlied öffnet sich in gut vier Stunden eine innere Welt, deren Musik schier bezwingend ist. Das Abendlied stimmt Marlis Petersen schließlich a capella an, bevor sie dem schlicht-schönen Volkslied, zusammen mit ihrem Pianisten Stephan Matthias Lademann, ein paar Jazz-Töne abgewinnt, die auch richtig sind, denn das Projekt endet in einer Gegenwart, die immerwährende Zukunft sein könnte, wenn denn alles glückt mit der „neuen Welt“. Aufgenommen wurde die letzte CD übrigens im September 2020. Man hört‘s – und man ist nicht verstimmt, weil hier alles stimmt: „Und lass uns ruhig schlafen / und unsren kranken Nachbarn auch!“ In der Tat: Marlis Petersen hat mit ihrem ungewöhnlichen und bewegenden Projekt Dimensionen erschlossen: Dimensionen des Kunstlieds – und Dimensionen seines Sinns, der weit über die Konzertsäle hinauszugehen vermag.

 

Dimensionen. Mensch & Lied. 4 CDs. Label: Solo Musica.

 

Frank Piontek, 31.05.2021

 

 

 

Best.Nr.: 757608                                         1 DVD  

 

Live von der Bühne der Berliner Staatsoper Unter den Linden kommt ein Mitschnitt von Giuseppe Verdis letzter Oper Falstaff. Um es vorwegzunehmen: Rein szenisch handelt es sich dabei um eine ganz vortreffliche Angelegenheit. Regisseur Mario Martone hat in Zusammenarbeit mit Bühnenbildnerin Margherita Palli und der für die gelungenen Kostüme zuständigen Ursula Patzak hervorragende Arbeit geleistet. Seine Herangehensweise an Verdis heiteres letztes Werk ist von einer erfrischend modernen Sichtweise, lustvollem Esprit und einer ausgelassenen, munteren Personenregie geprägt. Falstaff ist bei Martone ein Alt-68-er in den besten Jahren mit Koteletten. Er trägt Jeans, Lederjacke, einen Hut sowie eine Sonnenbrille, wobei er sich seine Würde durchaus noch bewahrt hat. Der Regisseur nimmt die Figur ernst, was gut tut. Der Titelheld haust mit seinen beiden Dienern in einem schäbigen Hinterhof, dessen Wände mit Graffiti beschmiert sind. Auch Transparente erblickt man. Eines davon wird irgendwann einmal abtransportiert. Behände versucht Falstaff, die Werte der 68er Generation in die Gegenwart zu transferieren, ist damit aber nur wenig erfolgreich. Die Errungenschaften der Moderne haben ihn überholt, was ihn indes nicht hindert, lustvoll seinen amourösen Abenteuern nachzugehen und sich der Trunksucht anheimzugeben. Die lustigen Weiber von Windsor spielen mit ihm ein herrliches Katze-und-Maus-Spiel. Sie hecken ihre Streiche in Fords Garten aus, der von einem Swimmingpool mit echtem Wasser eingenommen wird. Hier vergnügen sich die Damen in Badeanzug und Bikini. Fenton wird im Lauf des zweiten Bildes von Nannetta voll bekleidet ins Wasser gestoßen. Wäschekorb und Paravent sind im letzten Bild des zweiten Aufzuges die Aufhänger für ein ansprechendes Versteckspiel. Einen Baum gibt es im dritten Akt nicht. An seine Stelle tritt ein Turm, zu dem auf beiden Seiten zwei Treppen hinaufführen. Auch die Verkleidungen im Schlussbild sind der Gegenwart verpflichtet. Das sieht man viel schwarzes Lack-Leder und Nannetta darf als gänzlich weiß gewandete Feenkönigin eine elegante Hose tragen. Das alles bereitet dem Zuschauer durchweg ungemein gute Laune. Martones Inszenierung ist wahrlich ein Juwel, das sich zwar in modernen Gefilden bewegt, dem Geist des Werkes aber vollauf gerecht wird und wohl auch konventionellen Gemütern gefallen wird.

 

Auf hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Michael Volle hat sich die Konzeption des Regisseurs trefflich zu eigen gemacht und gibt einen nicht unsympathischen Falstaff, den er mit seinem angenehm timbrierten, trefflich sitzenden Bariton auch zufriedenstellend singt. Indessen wird deutlich, dass der Sänger aus dem deutschsprachigen Raum kommt. In puncto italienischer Gesangstechnik ist ihm der sehr sonor singende Ford von Alfredo Daza überlegen. Eine darstellerisch quicklebendige, äußerst wendige und gesanglich mit ihrem hervorragend fokussierten Sopran sehr gefällige Alice ist Barbara Frittoli. Übertroffen wird sie von Nadine Sierra, die einen wunderbar geschmeidigen und voll klingenden, herrlich italienisch fundierten Sopran für die Nannetta mitbringt. Mit tiefgründiger Mezzosopran-Stimme und schelmischem Spiel gefällt Daniela Barcellona in der Rolle der Mrs. Quickly. Voll und rund singt Katharina Kammerloher die Meg Page. Herrlichen lyrischen und feinfühligen Wohlklang verbreitet Francesco Demuro als Fenton. Einen voll und rund klingenden, imposanten Tenor bringt Jürgen Sacher in die Partie des Dr. Cajus ein. Jan Martinik gibt einen vokal recht profunden Pistola, während Stephan Rügamers Bardolfo aufgrund fehlender Körperstütze seines an sich wohlklingenden Tenors das hohe Niveau seiner Mitstreiter nicht erreicht.

 

Nicht sonderlich zu gefallen vermag Daniel Barenboim am Pult der Staatskapelle Berlin. Seine Auffassung von Verdis Oper atmet keinerlei Italianita, womit ein ganz entscheidender Faktor fehlt. Die von ihm angeschlagenen Tempi sind etwas zu breit. Darüber hinaus mangelt es seinem Dirigat erheblich an Spritzigkeit. Nein, lustig und beschwingt geht es im Orchestergraben wirklich nicht zu. Das ist leider ein erhebliches Manko der in szenischer und gesanglicher Hinsicht ganz vorzüglichen DVD.

 

Ludwig Steinbach, 20.05.2021

 

 

 

Gluck: Demofoonte

 

Es war eine für die damaligen Verhältnisse erfolgreiche Oper. Nachdem Demofoonte 1742 im Teatro Regio Ducale, also dem Vorläufer der heutigen Scala, mit einer „schönen und gut passenden Musik“ (so der Sängerstar Carestini) uraufgeführt worden war, ging das Werk bis 1747 noch über verschiedene italienische Bühnen, bevor es bis vor einigen Jahren im Orkus der Operngeschichte verschwand.

2014 erlebte es unter William Christie seine Auferstehung im Theater an der Wien; die Einspielung mit seinem Ensemble Complesso Barocco sollte die letzte werden, die der Altmeister einer einstmals als „Alte Musik“ bekannten Kunst vorlegen konnte. Damit gelang ihm zwar kein Coup, aber doch nichts weniger als die einzige Gesamteinspielung einer jener acht italienischen Opern, die der junge Gluck in seinen acht frühen Jahren zwischen Mailand und Venedig geschrieben hat. Demofoonte ist freilich neben der Ipermestra die einzige Oper, die wenigstens annähernd vollständig erhalten blieb. Bis auf die Ouvertüre und die Rezitative haben sich sämtliche Arien erhalten; Grund genug, sich an eine Vervollständigung des Werks zu machen. Christie benutzte also die zeitlich benachbarte Sinfonia zur Ipermestra und schrieb die Rezitative neu – hört man die mehr als dreistündige Aufnahme, will sich der Mehrwert der nicht sonderlich inspirierten Rezitativvertonungen nicht recht einstellen. Für die Einspielung hätte es möglicherweise genügt, die Arien und beiden Accompaganato-Rezitative auf die Silberscheibe zu bannen, zumal das Booklet zwar interessante Informationen zu Werk, Aufführung und Rekonstruktion enthält, aber die Grundlage – der Text – im Netz gesucht werden muss. Der Blick in die Übersetzung, die J.F.A. Aubert 1737 aus Anlass einer hochfürstlichen Feier in München vorlegte, und der Vergleich mit dem italienischen Textbuch, das 1742 in Mailand herauskam, offenbart allerdings jene typischen Unterschiede, wie sie bei der Opera seria üblich waren: Nicht alle Arien-Texte entsprechen jener Fassung, die Gluck fünf Jahre nach dem italienischen Druck vorgelegt hat, weil er es in Mailand mit anderen Sängern, allen voran der berühmte Kastrat Giovanni Carestini, daher auch mit anderen Nummerntexten zu tun hatte. Es ist im besten Sinne gleich gültig – denn die Affekte, die hier wie dort vom jungen Komponisten in Musik gesetzt worden sind, tangierten nicht das Wesentliche: die Dialoge und die Handlung. Nur schade, dass gerade die Rezitative nicht in der Originalgestalt vorliegen; die Einspielung mit dem Complesso Barocco wäre noch ein wenig überzeugender ausgefallen.

Die Frage ist freilich, wie „überzeugend“ die Handlung einer Oper sein kann, die mehrere Dutzend Male von Komponisten der scheinbar starren Gattung „Opera seria“ eine Musik geschenkt bekam, die nicht einmal den Eindruck erweckte, dass sie das Rad neu erfinden würde. Schaut man in die Gluck-Literatur, bekommt man es – bezogen auf seinen Stil – interessanterweise mit durchaus verschiedenen Meinungen zu tun: 1. war Glucks frühe Oper nicht deshalb so erfolgreich, weil sie anders war, sondern weil sie das Altbekannte von Neuem sagte. 2. unterschied sich Gluck von den meisten Zeitgenossen, weil er schon in seinen juvenilen Werken (soweit das Material eine Meinung zulässt) ansatzweise jene Sprache entwickelte, die in seinen reifen Werken mit ihren unverwechselbaren Wortvertonungen gültig werden sollte. 3. finden sich an seltenen Stellen des Demofoonte Passagen, die gänzlich frei sind von den Klischees der Gattung, „doch aufs Ganze gesehen haben derartige Extravaganzen“ (wie in Dirceas Arie „Padre, perdona“) „des jungen Deutschen für das italienische Publikum wohl nicht mehr bedeutet als eine pikante Würze in einer wohl zubereiteten, beliebten Speise; sie erhöhen den Reiz der Werke, ohne deren Charakter zu verändern“ (so Anna Amalie Abert 1959). Das gelind Neue also könnte in jener koloraturfernen Einfachheit der Stimmführung bestehen, die später zu bestechenden Wirkungen führen sollte. Tatsächlich zeichnen sich die Arien des Demofoonte, bei allem konventionellem Ton, nicht durch einen übermäßigen Kehlenzirkus auf. Und es fällt auf, dass Gluck nur eine einzige Arie aus einer anderen Oper – aus L‘Olimpiade – in den Demofoonte integriert hat.

Konventionell ist gewiss auch das Libretto Metastasios, doch wird man ihm nicht gerecht, wenn man ihn neben die vielen anderen Libretti des Dichters hält, in denen akkurat die gleichen Schemata der Personeneinteilung (der Fürst, zwei Paare und einige confidenti), der Arien-Zuweisungen, der von Intrigen und Missverständnissen beseelten Handlung und der überaus „überraschenden“ Konfliktlösungen herrschen. Wer sich dem Demofoonte allerdings so nähert, als gäbe es sonst keine Opera seria mit ihren rachsüchtigen Vaterkönigen, empfindsamen Töchtern, verzweifelten Amanten und mutigen Liebhaberinnen, könnte vielleicht dem Theaterhistoriker (und späten Strauss-Librettisten) Joseph Gregor zustimmen, der 1950 in seiner Kulturgeschichte der Oper dem Dichter Gerechtigkeit widerfahren ließ: er sei „das einzige Beispiel (gewesen), dass auch der Textdichter die Vollendung der Oper bedeuten könnte. Es erweist sich bei ihm, dass die gute Übereinstimmung des Wortes und der Musik zu den Idealen der Oper gehören muss, und gerade darin war er Meister. Seine psychologische Kunst, wenn auch gedämpft durch die Vers- und Wortornamentik des Rokoko, ist achtenswert.“ Mit anderen Worten: Wer die seelischen Verwerfungen, denen Metastasios Figuren unterliegen, in Bezug auf Glucks konventionelle, doch von Mikrospuren eigener Sprache nicht freie Arien ernst nimmt, könnte hier und da kleinste Überraschungen erleben – nicht zuletzt in den beiden Accompagnati. Was nicht heißt, dass der Librettist, wie Rousseau meinte, ein „Genie“ war. Dazu sind seine Geschichten mit ihren vorhersehbaren Momenten – den grausamen Vätern, vertauschten Kindern, verliebten Paaren und aus dem Nichts auftauchenden Briefen, die am Ende alles erklären – , denn doch zu dauerkonstruiert, um nicht die Erinnerung an unendlich viele Filme, die nach dem erfolgversprechenden Schema F gebastelt wurden, aufkommen zu lassen. Wer indes etwas für den Klassizismus, für Racine und Corneille und die sensible Sprache dessen übrig hat, was man schon damals als „Ausdruck der Seele“ bezeichnete, könnte auch am Demofoonte ein Interesse finden, das über die Begeisterung für geläufige Gurgeln hinausgeht – wozu es freilich letzten Endes einer Inszenierung bedarf, die aus den Dacapo-Arien dramatisch lebendige, szenisch nachvollziebare Gebilde macht. Vorschlag: Man sollte das Stück wenigstens einmal inszenieren – idealerweise mit neu komponierten, vielleicht sogar neutönerischen Rezitativen. Alles andere wäre für die Bühne problematisch.

Die Aufnahme benötigt denn auch einige Zeit, bevor sie dem Drama angemessene Hitze gibt. Im Lauf des ersten Akts wird klar, dass es vor allem Romina Basso, Ann Hallenberg und Aryeh Nussbaum Cohen sind, die den dramatischen Gehalt der Opera seria tragen. Basso und Hallenberg singen das zweite (Liebes-)Paar, Cherinto und Creusa; das schlichtweg betörende Verzweiflungsduett wird allerdings von Sylvia Schwartz (der Königstochter Dircea) und Cohen gesungen. Letzterer, ein junger Counter, erfüllt die Rolle des unglücklich Liebenden primo uomo Timante mit einem bezwingend butterweichen Ton (man höre sich nur seine Arie Sperai vicino al lido an), während seine Dircea, also Sylvia Schwartz, die Traurigkeit der scheinbaren Königstochter in eine vornehme Form gießt. Zusammen mit dem anrührend artikulierenden Cohen bildet sie, rein klanglich betrachtet, ein Kontrastpaar vokaler Gestaltung. Dagegen öffnen sich die wie stets messerscharf agierende Altistin Basso und die Sopranistin Hallenberg in eine stimmlich fokussierte Dramatik – zusammen repräsentieren die beiden Paare so etwas wie verschiedene Seiten eines Medaillenduos. Als stolze Prinzessin Creusa bringt sie jenen Ton der furiositá ins Spiel, der auch heute noch zu fesseln vermag.

Weniger fesselnd klingt die weniger wichtige Titelrolle. Colin Balzer singt zwar sauber und schön, doch wenig bewegt und bewegend. Dafür hat er auch nur drei Arien. Bleiben zu erwähnen Vittorio Pratos ansprechend klingender Matusio (noch ein Vater) und Nerea Berraondos Minipartie des Hauptmanns Adrasto – und das Orchester, das Glucks frühe Musik nicht schroff, aber mit einem zurückhaltenden Sinn für die spätbarocke Klangrede realisiert. Man kann sich also darüber freuen, dass von den acht frühen Opern Glucks nun – neben den Arien-Einspielungen aus Tigrane, Sofonisba, Semiramide und Ipermestra – wenigstens eine in einer insgesamt guten Einspielung vorliegt.

 

Gluck: Demofoonte. Il Complesso Barocco. Dirigent: Alan Curtis. Brillant Classics.

 

Frank Piontek, 10.5. 2021

 

 

ORFEO       Best.Nr.: C00062      2CDS

Live aus dem Musikverein Wien kommt ein Audio-Mitschnitt von Johann Strauß‘ jr. einziger Oper Ritter Pasman. Aufgenommen wurde eine wohl konzertante Aufführung vom 27.10.1975. Es ist sehr begrüßenswert, dass das Label ORFEO den Mitschnitt nach nun immerhin 46 Jahren in den Archiven entdeckt und nun auf CD veröffentlicht hat. Die musikalische Ausbeute kann sich sehen lassen. Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun!

Die Handlung ist schnell erzählt: Auf der Burg des Ritters Pasman wird ein Festmahl für den Hausherrn und seine Jagdgesellschaft vorbereitet. Der inkognito erschienene König Karl Robert von Anjou verliebt sich in eine junge Frau, die sich als Eva, die Frau von Ritter Pasman, entpuppt. Die beiden geben sich ein Stelldichein, in deren Verlauf der König Eva auf die Stirn küsst. Natürlich erfährt Pasman davon. Wutentbrannt und in Unkenntnis der wahren Verhältnisse reist er an den Hof des Königs. Dort gibt er seiner Absicht kund, Rache an dem Unbekanntem zu nehmen. Der Sachverhalt klärt sich schließlich auf und die Königin erlaubt nun ihrerseits Pasman, sie als Wiedergutmachung ebenfalls auf die Stirn zu küssen.

Aus der Taufe gehoben wurde Ritter Pasman am 1.1. 1892 an der Wiener Hofoper. Der Erfolg beim Publikum war durchaus beachtlich, die Kritiker zeigten sich aber distanziert. Bereits nach einer Aufführungsserie wurde Strauß‘ einzige Oper wieder abgesetzt. Gründe dafür gab es mehrere. Einmal war die Inszenierung nicht gelungen, sie glich mehr einem Konzert in Kostümen als aufregendem Musiktheater. Und der Dirigent der Uraufführung ignorierte vielfach die Anweisungen des Komponisten in der Partitur. So erklangen beispielsweise vielfach falsche Tempi. Wenn man heute dem Werk gerne auch einmal auf der Bühne begegnen würde, hat dies sicher seine Gründe. Die Musik ist recht ansprechend und weist ein gutes Gemisch von ernsten und heiteren Klängen auf. Vielfach scheint der Operettenkomponist durch, wie beispielsweise bei dem grandiosen Ballett. Dem Walzer und dem Csardas hört man gerne zu. Echte Ohrwürmer gibt es in der Oper zwar nicht, die Melodien sind aber insgesamt recht eingängig. Das i-Tüpfelchen des Ganzen ist, dass Walzerkönig Johann Strauß hier Richard Wagner huldigt: Man hört Anklänge aus den Meistersingern und chromatisch werden Anklänge an den Tristan spürbar. Darüber hinaus ist der Ritter Pasman gleich den Wagner’schen Musikdramen durchkomponiert. Diese Art des Komponierens war Strauß indes eigentlich fremd. Dennoch hat die Partitur ihre Meriten. Es wäre schön, wenn sich das eine oder andere Opernhaus einmal zu einer Aufführung des Stückes entschließen könnte. Dieses Werk hätte es verdient, rehabilitiert zu werden. Dazu hätte auf der vorliegenden CD auch das kompakte, abwechslungsreiche und schwungvolle Dirigat von Heinz Wallberg seinen Anteil. Das gut disponierte ORF Vienna Radio Symphony Orchestra setzt die Anweisungen des Dirigenten routiniert und mit großem Schönklang um.

Gesanglich halten sich Positiva und Negativa die Waage. Eberhard Waechter singt mit sauber durchgebildetem, gut sitzendem und ausdrucksstarkem Bariton den Ritter Pasman. Einen wunderbaren tiefsinnigen Mezzosopran italienischer Schule bringt Trudeliese Schmidt für die Eva mit. Weit entfernt von den Vorzügen einer soliden italienischen Technik bewegt sich der Karl Robert von Anjou Josef Hopferwiesers. Seine Tongebung wirkt manchmal kehlig. Da ist ihm die vortrefflich im Körper sowie warm und gefühlvoll singende Sona Ghazarian in der Rolle der Königin weit überlegen. Ein prächtiges vokales Bassgewand legt Artur Korn dem Rodomonte an. Axelle Gall singt tadellos eine tiefgründige Gundy. Peter Drahosch betont stimmlich die komische Seite des Knappen Mischu, verfügt indes nicht über die nötige Körperstütze seines Tenors. Flach klingt auch Horst Witsche in der kleinen Rolle des Hofmarschlass Omodé. Eine gefällige Leistung erbringt der von Gottfried Preinfalk einstudierte ORF Chor.

Ludwig Steinbach, 7.5.2021

 

Aus Vor-Corona-Zeiten

Die schönste Andrea-Chénier-Produktion hat die Deutsche Oper Berlin, eine sehr ansehnliche präsentierte die Mailänder Scala zur Saisoneröffnung 2017, wenn auch in manchem irritierende ohne Szenenapplaus, weder beim Improvviso, noch zu Nemico della Patria oder la Mamma morta, und auch am Schluss gab es keine Solovorhänge. Da flüsterte zwar Tenor Yusif Eyvazov erregt mit dem Bariton, der verneinend den Kopf schüttelte, aber es blieb beim Sichverneigen in Gruppen. Sollte etwa Diva Anna Netrebko hinter den Kulissen gewirkt und verlangt und erreicht haben, dass der Gatte nicht eventuellem Buhgeschrei ausgesetzt würde? Die Angst allerdings wäre unberechtigt gewesen, denn der italienische Bariton war um nichts besser oder schlechter als der aserbaidschanische Tenor.

 

Wie dem auch sei, die beiden Glanzpartien wurden an diesem Abend unter Wert vor das Publikum gebracht, erinnert man sich an prachtvolle Besetzungen wie die mit Franco Corelli oder Piero Cappuccilli. Für sein unattraktives Timbre kann Eyvazov nichts, er braucht zudem etwas Zeit um sich frei zu singen, so dass das Improvviso sein schwächster Beitrag ist, die Höhe hingegen ist unangefochten, für Fu soldato stehen ihm strahlende Töne zur Verfügung, für den Bel Di di Maggio sogar zarte, und insgesamt ist seine Leistung eine achtbare, wenn auch keine Begeisterung auslösende. Gattin Anna Netrebko musste sich dem Verdikt der im Libretto genannten bella bionda beugen und eine enorme helle Perücke tragen, auch in den späteren Akten, in denen sie damit längst als Aristokratin enttarnt worden wäre und die sie viel matronenhafter aussehen läßt, als sie es eigentlich ist. Auch ihr Kostüm im ersten Akt ist nicht das kleidsamste, da hatte Ursula Patzak es mit den anderen Damen besser gemeint. Vokal liegt der Sängerin die leidgeprüfte Maddalena der späteren Akte besser als die übermütige des ersten Akts, im zweiten kommm der dunkel getönte Sopran zu schönem Fluss, La Mamma morta wird in wunderschöner mezza voce begonnen, läßt den Sopran herrlich aufblühen aus dunkler Verschattung heraus. Einen robusten Bariton hat Luca Salsi für den Gérard, den er von Anfang an zum Dauerforte zwingt, allzu grobschlächtig klingt Nemico della Patria, am besten gelingt die Ansprache an das spendeunlustige Volk. Gar nichts Aristokratisches an sich hat die Contessa von Mariana Pentcheva, typgerecht ihre Szene eindrücklich nutzend ist die Bersi von Annalisa Stroppa, verquollen klingt Costantino Finucci als Fléville, gar nicht hinfällig Judit Kutasi als Madelon, samtig-schwarze Farben hat Gabriele Sagona für den treuen Roucher, und Francesco Verna als Mathieu besitzt den Bariton, den man sich für einen Gérard gewünscht hätte. Schon scheußlich-schrecklicher   als Carlo Bosi ihnzu singen und zu spielen vermag, hat man den Incredibile erlebt.

Chor und Orchester der Scala, letzteres unter Riccardo Chailly, erfüllen alle Erwartungen, die man an eine Inaugurazione hat, aufs Schönste.

Gemeinhin endet die Oper mit der Abfahrt des Liebespaares auf dem Karren zum Schafott. In der Scala ist in den letzten drei Akten die Guillotine allgegenwärtig, werden abgeschlagene Köpfe über die Szene getragen und der letzte Blick fällt auf den Henker, der das Paar an seinem Mordinstrument empfängt. Mario Martone ist ein in Italien bekannter Regisseur, Margherita Palli, die für die Szene zuständig ist, schon beinahe legendär als Ausstatterin. Beide verhalten sich sehr respektvoll gegenüber dem Werk, die Regie duldet sogar Opernstandardgesten wie bei Nemico della Patria. Irritierend sind die Verzerrspiegel im Hintergrund, das zeitweilige Erstarren des Ensembles, die Video-Regie von Patrizia Carmine macht durch Perspektivenwechsel auf sich aufmerksam, man guckt auch mal aus Himmelshöhen auf das Bühnengeschehen herab. Insgesamt kann man zufrieden, aber nicht glücklich sein mit dieser Aufnahme.

Major 757308

Ingrid Wanja, 7.5.2021

   

 

   

OEHMS CLASSICS 202   Best.Nr.: 0C 980    3 CDs

 

trailer

 

Der 18.8.1912 war ein großer Tag für das Opernhaus Frankfurt am Main: Mit enormem Erfolg wurde an diesem Abend Franz Schrekers fulminante Oper Der ferne Klang aus der Taufe gehoben. In den kommenden Jahren trat die Oper einen enormen Siegeszug durch die verschiedenen Opernhäuser an. Diese Erfolgsgeschichte sollte aber vorerst nur bis in das Jahr 1933 dauern, als die braunen Machthaber die Musik des jüdischen Komponisten Schreker als verfemt deklarierten und kurzerhand auf den Index der in Deutschland verbotenen Werke setzte. In den letzten Jahrzehnten gab es indes erneut einige beachtliche Neuproduktionen des Werkes, dessen Ruhm von neuem stark anstieg. Im April 1919 kehrte Schrekers Oper schließlich an den Ort seiner Uraufführung Frankfurt am Main zurück: Die Premiere fand bei Publikum und Kritik eine begeisterte Aufnahme und zeugte von dem enormen Können des Komponisten.

Gerne denkt man an diese hervorragende Aufführung zurück. Damiano Michieletto war eine grandiose Inszenierung gelungen, die jedem Geschmack etwas zu bieten hatte. Er hatte das Ganze geschickt modernisiert und in ein Altersheim verlegt. In diesem Ambiente kam es in oft recht surrealistischer Weise zu beeindruckenden Verzahnungen von Wirklichkeit und Traumwelt. Den beiden Protagonisten Grete und Fritz stellte der Regisseur zwei gealterte Alger Egos zur Seite. An dieser Stelle soll nicht auf alle Einzelheiten der damaligen Inszenierung eingegangen werden. Gesagt werden soll und muss indes, dass wir es hier mit einer phantastischen Produktion zu tun hatten, die hoffentlich in absehbarer Zeit einmal auf DVD veröffentlicht wird. Bis dahin muss man mit der soeben bei dem mit der Oper Frankfurt seit geraumer Zeit zusammenarbeitenden Label OEHMS CLASSICS erschienenen CD des Fernen Klangs Vorlieb nehmen. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung lohnt sich, denn es handelt sich dabei um eine beachtliche Angelegenheit.

Das beginnt schon bei dem Dirigat von GMD Sebastian Weigle. Zusammen mit dem gut disponierten Frankfurter Opern- und Museumsorchester taucht er tief in Schrekers phänomenale spätromantische Klangwogen ein und erzeugt einen intensiven, von enormer Glut und Leidenschaft geprägten Klangteppich, der sich zudem durch ansprechende Differenzierungen und Nuancen auszeichnet. Vielfältige, trefflich durchgehaltene Spannungsbögen und markante Akzente tun ein Übriges, das Klangbild abwechslungsreich und interessant zu gestalten.

Auch mit den Sängern kann man insgesamt zufrieden sein. Die Grete ist bei der mit gut fokussiertem Sopran voll und rund sowie sehr intensiv singenden Jennifer Holloway in besten Händen. Neben ihr überzeugt in der Rolle des Fritz der über schönes, baritonal timbriertes, weich und geschmeidig eingesetztes Tenormaterial verfügende Ian Koziara. Als Graf punktet der trefflich gestützt und profund singende Gordon Bintner in erster Linie mit der berühmten Ballade von der Glühenden Krone. Einen sauber dahinfliessenden, klangschönen Bass-Bariton bringt Dietrich Volle für die Partie des Dr. Vigelius mit. Ein angenehm intonierender Schmierenschauspieler ist Iurii Samoilov. Ordentlich klingt Magnus Baldvinsson als alter Graumann. In der kleinen Rolle von Graumanns Frau gefällt Barbara Zechmeister. Nadine Secundes altes Weib hat ihre besten Tage deutlich hinter sich. Ausgesprochen maskig und deshalb überhaupt nicht gefällig singt Theo Lebow den Chevalier. Kräftiges Bassmaterial bringt Anthony Robin Schneider für den Wirt mit. Solide, aber nicht außergewöhnlich gibt Sebastian Geyer den Rudolf. Mit voller Tenorkraft stattet Hans-Jürgen Lazar das zweifelhafte Individuum aus. Iain Macneil (Baron), Julia Dawson (Mizi), Bianca Andrew (Milli, Kellnerin), Julia Moorman (Mary), Kelsey Lauritano (Spanierin) und Anatolii Suprun (Polizeimann, Diener)runden das homogene Ensemble zufriedenstellend ab. Auf hohem Niveau präsentiert sich der von Tilman Michael einstudierte Chor der Oper Frankfurt.

Ludwig Steinbach, 29.4.2021

 

Anmerkung

 

Es ist kaum zu glauben, aber anscheinend wahr: Es gibt keine einzige DVD von dieser phantastischen Oper. Es wäre also eine Großtat der Frankfurter Oper diese Aufnahme, die man ja in HD mitgeschnitten hat, wie alles in den letzten Jahren endlich nicht nur als CD, sondern auch als Bild-Silberscheibe herauszubringen. Vielleicht auch eine Sache für den Förderverein der Opern. Bei dieser Tradition eigentlich ein MUSS.                                                         P.B. 1.5.2021

 

 

 

 

DYNAMIC 2021             Best.Nr.: 37897                2 DVDs

In den Jahren 2010 bis 2013 wurde an der Oper Sofia ein neuer Ring des Nibelungen geschmiedet. Dieses Ereignis geriet damals zu einer kleinen Sensation: Es war das erste Mal, dass Wagners Ring nicht nur in Bulgarien, sondern auf dem Balkan überhaupt in Szene gesetzt wurde. Das Publikum war begeistert und auch die Presse sparte nicht mit Lob. Es hat 11 Jahre gedauert, bis sich das Label DYNAMIC entschlossen hat, die Mitschnitte dieses Rings nun einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich zu machen. Innerhalb der nächsten Monate werden nacheinander die vier Opern auf DVD erscheinen. Den Beginn machte jetzt das Rheingold in der Inszenierung von Plamen Kartaloff und dem Bühnenbild und den Kostümen Nikolay Panayotovs.

Liebhaber des modernen Musiktheaters werden hier wenig auf ihre Kosten kommen. Die zugegebenermaßen recht flüssige Personenregie ist ausgesprochen konventionell. Ein übergeordnetes geistiges Konzept ist an keiner Stelle erkennbar. Dem neugierigen Intellekt wird wenig geboten, was schade ist. Dennoch hat diese Produktion durchaus ihre Meriten. Sie wird stark von abstrakten und Designer-Elementen sowie von phantastischen Kostümen geprägt, was durchaus gefällig ist. Das Auge wird hier schon verwöhnt. Erinnerungen an den Bayreuther Ring von rosalie und Alfred Kirchner aus den 1990er Jahren drängen sich auf. Wem rosalies Arbeit damals gefallen hat, dem wird auch Kartaloffs Rheingold zusagen. Sehr ansprechend ist auch die ständige blaue Ausleuchtung des Ganzen. Hier haben wir es gleichsam mit einer optischen Symphonie in blau zu tun.

Hauptbestandteil des Bühnenbildes ist ein riesiger blauer Ring, der sich durch alle vier Szenen des Vorabends zieht. In den Tiefen des Rheins erblickt man ein Trampolin, auf dem die Rheintöchter eifrig herumtollen, hüpfen sowie Saltos und Purzelbäume schlagen. Alberich kommt unter dem Ring hervorgekrochen. Das Rheingold stellt der Regisseur als vom Schnürboden herabschwebender Trichter dar. Sieben Zylinder symbolisieren die Zinnen von Walhall. Fasolt und Fafner tragen Riesenpuppen auf dem Rücken und fahren auf einer Baggerschaufel herein. Loge erscheint in einer Flugmaschine. Seine Brille verleiht ihm einen intellektuellen Anstrich. In dem Flugobjekt entschweben Loge und Wotan am Ende der zweiten Szene nach Nibelheim, das von eisernen Türmen und durchlässigen Röhren dominiert wird. Der Hort, den die in weiße Schutzanzüge gekleideten Nibelungen auf die Bühne bringen, besteht aus stählernen Ringen. Alberichs Verwandlungen sind recht traditionell gelöst. Der Wurm wird mit Hilfe einer Projektion erzeugt, die Kröte ist konventionell dargestellt. Im vierten Bild wird Alberich in einer Plastikfolie gefangen gehalten. Zudem haben ihm die Götter ein Netz über den Kopf gestülpt. Die Erscheinung Erdas wird mit filmischen Mitteln auf den Hintergrund geworfen. Zu seinem großen Gedanken erhebt Wotan ein Schwert. Dem Klavierauszug zum Rheingold kann man entnehmen, dass das schon im Jahre 1876 in Bayreuth so gemacht wurde. Hier haben wir es mit einem sehr betagten Regieeinfall zu tun, der indes gut zu dem in der Musik erklingenden Schwertmotiv passt. Am Ende erscheinen noch einmal die Rheintöchter, während Loge in seiner Flugmaschine davonschwebt. Angesichts dieser Produktion wird nun so mancher ältere Opernliebhaber sicherlich in Nostalgie verfallen. Meinetwegen. Ich bevorzuge zwar einen etwas moderneren Inszenierungsstil, indes habe ich schon schlechtere Rheingold-Inszenierungen gesehen.

Auf ausgesprochen hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Das Opernhaus in Sofia verfügt über ausgezeichnete Sänger, das muss man sagen. Dieses Rheingold ist sorgfältiger besetzt als man es bei Aufführungen im deutschsprachigen Raum gewohnt ist. Es wird durchweg vorbildlich im Körper gesungen, was wahrlich eine Seltenheit ist und allein schon das Anschaffen der DVD lohnt. Wotan ist bei dem sonor und ausdrucksstark singenden Nikolay Petrov in bewährten Händen. Einen klangvollen und voluminösen Bassbariton bringt Biser Georgiev für den Alberich mit. Als Loge gefällt der voll und rund singende Daniel Ostretsov. Noch besser klingt der kraftvoll und imposant intonierende Mime Krasimir Dinevs. Auf seinen Mime im Siegfried kann man sich schon freuen. Einen mächtig ausladenden Mezzosopran bringt Rumyana Petrova in die Rolle der Fricka ein. Veselina Vasileva ist eine imposant singende Freia mit ansprechender Höhe. Der Mezzosopran von Blagovesta Mekki ist zwar trefflich fokussiert, indes fehlt der Sängerin für die Erda etwas vokale Stamina. Mit klangvollem und elegant dahinfliessendem Bass macht Stefan Vladimirov die Liebe Fasolts zu Freia glaubhaft. Ebenfalls hervorragend schneidet der markant singende Fafner von Petar Buchkov ab. Von Krastan Krastanovs geradlinigem Donner und dem vollstimmigen Froh Miroslav Andreevs hätte man gerne mehr gehört. Einen homogenen Gesamtklang bilden Irina Zhekova, Dorotea Doroteeva und Tsveta Sarambelieva als die Rheintöchter Woglinde, Wellgunde und Floßhilde. Erwähnenswert ist zudem, dass sich die Sänger das Deutsche insgesamt gut zu eigen gemacht haben. Ihre Aussprache ist bis auf einige vernachlässigbare Ausnahmen recht gut. Sie müssen einen ausgezeichneten Deutsch-Coast gehabt haben.

Man kann es trefflich nachvollziehen, dass Pavel Baleff nach der Premiere des Rheingold vor elf Jahren zum Dirigenten des Jahres gekürt wurde. Zusammen mit dem gut gelaunt aufspielenden Orchester der Oper Sofia erzeugt er in ausgewogenen Tempi einen kompakten, handfesten Klangteppich, der sich außerdem durch große Spannung, feurigen Elan und prägnante Akzente auszeichnet.

Ludwig Steinbach, 15.4.2021

 

 

 

NAXOS             Best.Nr.: 2.110670           1 DVD

 

Um es vorwegzunehmen: Die jetzt bei dem Label Naxos erschienene DVD von Leoncavallos Pagliacci und Mascagnis Cavalleria Rusticana ist in hohem Maße empfehlenswert. An diesem im September 2019 an der Dutch National Opera Amsterdam entstandenen Live-Mitschnitt hat man seine helle Freude. Das Niveau ist in jeder Beziehung ausgesprochen hoch. Hier lohnt sich der Kauf wirklich, das Geld ist gut angelegt!

Schon die szenische Seite der Aufführung begeistert. Wieder einmal tritt Robert Carsen den Beweis an, dass er zu den besten Vertretern der Regiezunft gehört. Seine Deutung der beiden Verismo-Opern ist modern, stimmig und trotz des zeitgenössischen Ambientes sehr stückgerecht. Zusammen mit Bühnenbildner Radu Boruzescu und Annemarie Woods (Kostüme) dreht Carsen die Reihenfolge um, präsentiert Pagliacci vor Cavalleria Rusticana, verzahnt beide Werke geschickt miteinander und siedelt sie in der Welt des Theaters an. Schon dieses Grundkonzept geht voll auf und ist sehr überzeugend. Auch sonst lässt Carsens spannende, klug durchdachte und von einer stringenten Personenregie geprägte Inszenierung keine Wünsche offen. Das ist wahrlich erstklassiges Musiktheater!

Wenn sich in Pagliacci der Vorhang des Amsterdamer Opernhauses öffnet, erblickt man auf der Bühne einen gleichartigen roten Vorhang. Hier haben wir es mit einem Theater auf dem Theater zu tun. Dieses auf Bertolt Brecht zurückgehende Prinzip ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Tonio tritt als Prolog in gutbürgerlicher Kleidung, die er auch am Ende wieder trägt, vor den Vorhang. Die Protagonisten sind Opernsänger, die hier mal eben in die Maske von Komödianten geschlüpft sind. Sie erfreuen sich der Gunst des zu Beginn und im Schlussakt im Zuschauerraum platzierten Publikums des Theaters auf dem Theater - auch hier lässt Brecht grüßen -, das vom Chor verkörpert wird. Diese treue Fangemeinde ist ihren Sängern/innen aufs herzlichste zugetan. Nedda gibt einigen weiblichen Anhängern bereitwillig Autogramme. Wenn man die Komödianten in ihren Rollen sieht, spielt sich die Handlung vor dem roten Vorhang des Theaters auf dem Theater ab. Wenn sie privat werden, dreht sich der Vorhang und es kommt die Hinterbühne zum Vorschein. In diesem Ambiente werden Liebe, Leidenschaft und Eifersucht von Carsen perfekt herausgearbeitet.

Die bereits erwähnte Verzahnung zwischen den beiden Opern funktioniert folgendermaßen: Am Ende von Pagliacci sind Nedda und Silvio von Canio ermordet worden. Zu Beginn von Cavalleria Rusticana sieht man sie tot auf dem Boden liegen. Betroffen blicken die Choristen auf die beiden Leichen herab. Nun ist das Spiel aus. Nedda und Silvio stehen auf und verlassen munter miteinander plaudernd die Bühne. Es war eben alles nur Theater. Hier wird deutlich, dass Carsen gekonnt mit Sein und Schein des Theaters spielt. Auch diese Idee des Regisseurs vermag so vollständig zu überzeugen wie das Folgende. Standen in Pagliacci die Solosänger/innen im Zentrum des Geschehens, so widmet sich Carsen in Cavalleria Rusticana nun dem Chor als Hauptdarsteller. Zu Beginn bereiten sich die Chorsänger/innen auf eine Probe vor und ziehen sich um. Bevor man mit der Arbeit beginnt, wird noch ausgelassen Alfios Geburtstag gefeiert. Nach getaner Arbeit wird ebenfalls kräftig gefeiert, wobei Turiddu ausgelassen sein Trinklied zum Besten gibt. Turiddu, Alfio und Lola sind Chorsänger. Santuzza sucht unter den Choristen eifrig nach ihrem ehemaligen Liebhaber Turiddu. Schließlich fragt sie die Chorleiterin, ob sie wisse, wo er sei. Diese verneint. Mama Lucia fungiert als Vorsteherin der Notenabteilung, die nach erfolgter Chorprobe die Noten wieder einsammelt. Auch hier beleuchtet Carsen einfühlsam die vielfältigen tragischen Verflechtungen von Liebe, Eifersucht und Tod. Zum Schluss versammelt sich der Chor vor einem im Hintergrund aufragenden riesigen Spiegel. Dann fällt der Hauptvorhang und man erblickt ein weiteres großes Spiegelglas. Carsen hält dem Publikum den sprichwörtlichen Spiegel vor und zeigt ihm gekonnt die verheerenden Folgen auf, wohin die Hauptaspekte beider Werke, Eifersucht und Ehebruch, führen können.

Mit den Sängern/innen kann man fast durchweg voll zufrieden sein. Einziger Sänger, der in beiden Opern auftritt, ist Roman Burdenko, weswegen er hier gleichsam vor die Klammer gezogen wird. Sowohl der Tonio in Pagliacci als auch der Alfio in Cavalleria Rusticana werden von ihm mit bestens italienisch fokussiertem Bariton kraftvoll, höhensicher und mit einer unglaublichen dramatischen Intensität gesungen. In Pagliacci begeistern neben ihm in erster Linie der viril und äußerst intensiv singende Brandon Jovanovich als Canio sowie die einen bestens verankerten, farbenreichen und abwechslungsreich eingesetzten Sopran in die Partie der Nedda einbringende Ailyn Pérez. Gut gefällt auch der vorbildlich tief gestützt, ausgesprochen feinfühlig und lyrisch intonierende Silvio von Mattia Olivieri. Demgegenüber fällt der dünn und überhaupt nicht im Körper singende Peppe von Marco Ciaponi deutlich ab. In Cavalleria Rusticana ist an erster Stelle Brian Jagde zu nennen, der sich mit seinem kräftigen, erstklassig geschulten italienischen Heldentenor als erste Wahl für den Turiddu erweist. Neben ihm gefällt in der Rolle der Santuzza mit ausdrucksstarkem, ebenmäßig geführtem Mezzosopran Anita Rachvelishvili. Erstaunlich ist, über welche enormen Stimmreserven die nicht mehr junge Elena Zilio, die die Mutter Lucia eindrucksvoll bewältigt, noch verfügt. An Rihab Chaiebs voll und rund singender Lola ist ebenfalls nichts auszusetzen. Imposant präsentiert sich in beiden Opern der von Ching-Lien Wu hervorragend einstudierte Chor der Dutch National Opera Amsterdam. Ein Sonderlob ist dem Kinderchor auszusprechen.

Eine großartige Leistung erbringt am Pult Lorenzo Viotti, der zusammen mit dem bestens disponierten Netherlands Philharmonic Orchestra einen geradezu berauschenden Klangteppich erzeugt. Mit enormem Können entfalten Dirigent und Musiker hier eine veristische Klangpracht, die ihresgleichen sucht. Die Strukturen der beiden Partituren werden von Viotti gut herausgearbeitet und in einen großangelegten musikalischen Zusammenhang gestellt. Insgesamt ist sein ansprechendes Dirigat äußerst fulminant und emotional, dabei aber auch recht nuancenreich, woraus ein sehr differenziertes Klangbild resultiert.

Ludwig Steinbach, 11.4.2021

 

 

 

 

Capriccio 2021            Best.Nr.: C5382                             2 CDs

 

Der jüngst vom Label Capriccio auf CD veröffentlichten Aufnahme von Erwin Schulhoffs auf einem Libretto von Karel Josef Benes - die deutsche Übersetzung stammt von Max Brod - beruhender einziger abendfüllender Oper Flammen liegt eine Produktion des Theaters an der Wien vom August 2006 zugrunde. 17 Jahre hat es gedauert, bis sich endlich ein Label dazu entschlossen hat, den Live-Mitschnitt dieses durchaus beachtlichen Werkes auf Tonträger herauszubringen. Die musikalische Ausbeute ist nicht zu verachten und zeugt von den hohen Qualitäten ihres Schöpfers.

Erwin Schulhoff (1894 – 1942) ist nur einer von zahlreichen Komponisten, deren Schaffen im Dritten Reich von den Nationalsozialisten verfemt, als entartete Musik bezeichnet und schlussendlich verboten wurde. Dieses Schicksal hat Schulhoff mit vielen anderen Tonsetzern geteilt, deren oft ausgesprochen ansprechenden Werke von den bornierten braunen Machthabern kurzerhand auf den Index gesetzt wurden. Auch Schulhoff konnte sich den Auswirkungen der politischen Entwicklung nicht entziehen. Nach der Besetzung Tschechiens, wo er mit seiner Familie lebte, durch die deutsche Wehrmacht im März 1939 plante er die Emigration in die Sowjetunion, deren Staatsbürgerschaft er besaß. Zu einer Flucht des Komponisten kam es jedoch nicht mehr. Er wurde von den Nazis im Juni 1941 verhaftet und in das deutsche Konzentrationslager Wülzburg gebracht, wo er am 18. August 1942 im Alter von nur 48 Jahren an Unterernährung und Tuberkulose starb. Nach seinem Tod geriet sein Schaffen über Jahrzehnte hinweg in Vergessenheit

Erst in den 1990er Jahren kam es zu einer Renaissance der Musik von Schulhoff, darunter auch die Flammen. Und das ist äußerst verdienstvoll, denn diese Oper kann sich durchaus sehen lassen. Ihr Ausgangspunkt ist der Don-Juan-Stoff, der vielfach in der Literatur- und Musikgeschichte Verarbeitung fand. Berühmt geworden ist in erster Linie Mozarts Deutung des Stoffes unter dem italienischen Titel Don Giovanni. Sicher ist die Oper von Mozart die berühmtere, aber auch Schulhoffs Bearbeitung des Stoffes kann sich sehen lassen. Sein Zugang zu dem Stück ist ein gänzlich anderer als der von Mozart, dennoch kann man die Flammen als eine Art verfremdete Hommage an Mozarts Werk bezeichnen (vgl. Booklet). Dem Booklet lässt sich auch die Grundkonzeption seiner Schöpfer entnehmen: Die Grundidee in Benes und Schulhoffs Werk ist nicht die Darstellung des schillernden Frauenverführers, sondern das Schicksal des von seinen Wünschen und Bedürfnissen Getriebenen, der nie auch nur annähernd sein Glück und seinen Frieden in der Beständigkeit zu finden vermag. Dramaturgisch essentiell ist die Gegenüberstellung von Leben und Tod. Dem die Flammen des Lebens symbolisierenden Don Juan steht der Tod bzw. die Frauenfigur La Morte gegenüber, die für die Flammen des Todes steht. Dieses Gegensatzpaar zieht sich unwiderstehlich an, kann aber nie zusammenfinden. Don Juan, der La Morte in Liebe verfallen ist, sehnt sich nach dem Tod, der ihm aber verwehrt bleibt. Seine Versuche, die Todesfrau zu verführen, scheitern. Am Ende steht erneut die Szene des Anfangs. Hier haben wir es mit einem Kreislauf zu tun, der ständig von neuem beginnt und den Protagonisten nicht freigibt. Das Ganze wird von sechs Schatten kommentiert: Sechs Frauenstimmen, die die Funktion eines antiken griechischen Chores einnehmen. Im Gegensatz zu Mozarts Don Giovanni sind die Flammen nicht aus einem linearen Handlungsfaden aufgebaut, sondern bestehen aus einer losen Abfolge von Szenen. Daraus ergibt sich ein sequenzartiger Charakter des Ganzen.

Schulhoff hat eine eindringliche Musik geschrieben. Insgesamt ist seine Oper stark der Prager Schule als Gegensatz zur Wiener Schule verpflichtet. Das Stück enthält keine Ohrwürmer, ist aber doch recht angenehm anzuhören. Seine spätromantische Tonsprache wird von einer erweiterten Tonalität geprägt und kann den Einfluss eines Max Reger nicht verleugnen. Ein prägnanter Rhythmus, Einflüsse des Jazz und expressionistische Anklänge sind weitere Merkmale von Schulhoffs Musik, die bei Bertrand de Billy und dem versiert aufspielenden ORF Vienna Radio Symphony Orchestra in besten Händen ist. Die vielfältigen Strukturen der Musik werden vom Dirigenten trefflich herausgearbeitet. Emotional dargebotenen lyrischen Passagen, die fast kammermusikalisch anmuten, korrespondieren enorm wuchtige, dramatische Phrasen, woraus ein differenzierter, ansprechender Klangteppich resultiert.

Größtenteils zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Einzige Ausnahme bildet leider Raymond Very, der der Rolle des Don Juan mit seinem flachen, überhaupt nicht im Körper sitzenden und etwas kehlig klingenden Tenor in keinster Weise gerecht wird. Da ist ihm Iris Vermillion, die die La Morte mit sauber fokussiertem, klangvollem und intensivem Mezzosopran tadellos singt, haushoch überleben. Gut gefällt auch Stephanie Friede, die für die Partien der Frau, der Nonne, der Margarethe und der Donna Anna einen gut verankerten, farbenreichen Sopran mitbringt. Ebenfalls gut gefällt der markante Bariton von Salvador Fernández-Castro in der Rolle des Komthurs, der hier nicht der Vater, sondern der Ehemann von Donna Anna ist. Nichts auszusetzen gibt es an den tiefgründig intonierenden Frauenschatten von Gabriela Bone, Nina Bernsteiner, Anna Peshes, Christa Ratzenböck, Hermine Haselböck und Elisabeth Wolfbauer. Nicht außergewöhnlich, indes solide geben Karl-Michael Ebner, Andreas Jankowitsch und Markus Raab die Commedia-dell-Arte-Figuren Pulcinella, Pantalone und Harlekin. Eine gefällige Leistung erbringt der von Erwin Ortner trefflich einstudierte Arnold Schoenberg Chor. Als Jazzband fungieren Mitglieder des Orchesters der Vereinigten Bühnen Wien.

Ludwig Steinbach, 9.4.2021

 

NAXOS Best.Nr.: 8.669022-24  3 CDS

 

Gerne denkt man an die Stuttgarter Produktion von John Adams‘ 1987 an der Houston Grand Opera erfolgreich aus der Taufe gehobener Oper Nixon in China aus dem Jahr 2019 zurück. Das war eine ganz bemerkenswerte Aufführung, die hoffentlich in absehbarer Zeit auch einmal auf DVD veröffentlich werden wird. Sehr erfreulich ist es, dass dieses Werk bei dem Label NAXOS auf CD erhältlich ist. Hier haben wir es mit einer ausgesprochen modernen, sogar historischen Oper zu tun. Auf den ersten Blick könnte man auf den Gedanken kommen, dass die Nachrichten bei diesem Stück in die Oper gehen, denn hier haben wir es mit einem ausgesprochen interessanten Stück ehemaliger Tagespolitik zu tun. In diesem beachtlichen Werk geht es um den ersten Staatsbesuch des amerikanischen Präsidenten Nixon in der Volksrepublik China im Februar 1972. Im Zentrum der Handlung steht dabei die Medienwirksamkeit von Nixons Staatsbesuch in China. Erwähnenswert ist zudem, dass Nixon mit diesem Besuch China die westliche Welt erschlossen hat - ein Fakt, der auch für seine Wiederwahl essentiell gewesen sein dürfte. In Nixons Reise nach Peking liegt eine Wurzel dessen, wie heute Politik gemacht wird. Librettistin Alice Goodman kam es darauf an, eine große heroische Oper zu schreiben. Sämtliche Figuren sind darauf bedacht, sich als Helden zu gerieren. Nachhaltig stellt Nixon in China die Frage, wer die Helden des 20. Jahrhunderts sind und was sie ausmacht. Der ganze Staatsbesuch Nixons ist eine einzige, groß angelegte Heldenkonstruktion.

John Adams‘ Musik ist recht beeindruckend. In erster Linie setzt der Komponist hier auf Minimal-Music. Indes bringt er auch andere Faktoren ins Spiel, wie beispielweise das Musical. Eine Stelle gemahnt stark an Leonard Bernsteins West Side Story. Traditionelle Oper lässt Adams ebenfalls in sein Werk mit einfließen. So vernimmt man einmal Jochanaan-Musik aus Richard Strauss‘ Salome. Anklänge an Wagner und Schönberg werden ebenfalls deutlich. Jazz-Elementen wird in gleicher Weise gehuldigt. Daraus resultiert ein sehr ansprechendes Klanggemisch, das durchaus zu gefallen vermag und bei Marin Alsop und dem bestens disponierten Colorado Symphony Orchestra in den besten Händen ist. Dirigentin und Orchester legen sich mächtig ins Zeug und erzeugen einen markanten, sehr intensiven und durchsichtigen Klangteppich mit einem Maximum an Ausdrucksstärke. Herrlich muten im dritten Akt die zahlreichen Streicherkantilenen an und auch die Zitate aus der Musikgeschichte hat Frau Alsop trefflich herausgestellt.

Zum größten Teil zufrieden sein kann man auch mit den Sängern/innen. Die einzige Ausnahme bildet leider der Sänger des Nixon: Robert Orth singt den amerikanischen Präsidenten mit stark in der Maske sitzendem und recht trocken klingendem Bariton. Insgesamt scheint er mehr auf den Tönen zu sprechen als zu singen. Seine Kollegen/innen sind ihm da weit überlegen. Ein Hochgenuss ist es, Marc Heller zuzuhören, der einen ungemein klangvollen, baritonal timbrierten, strahlkräftigen und bestens italienisch geschulten Tenor in die Rolle des Mao Tse-tung einbringt. Dass er manchmal in die Fistelstimme geht, was eigentlich nicht sein sollte, dürfte den Anweisungen des Komponisten in der Partitur geschuldet sein. Mit hervorragend fokussiertem, warmem und tiefgründigem Sopranklang stattet Maria Kanyova die Pat Nixon aus. Tracy Dahl bewältigt mit tadellos verankertem, gut ansprechendem Sopran die hohe Tessitura der Chiang Ch’ing (Madame Mao Tse-tung) hervorragend. Recht sonor und geschmeidig klingt der Chou En-lai von Chen-Ye Yuan. Ebenfalls einen trefflichen Eindruck hinterlässt Thomas Hammons‘ voll und rund klingender Bass als Henry Kissinger. Melissa Malde, Julie Simson und Jennifer DeDominici in den Partien der drei Sekretärinnen bilden einen homogenen Gesamtklang. Prächtig klingt der von Douglas Kinney Frost einstudierte Opera Colorado Chorus.

 

Ludwig Steinbach, 26.3.2021

 

Gleich dreimal Topp: Sänger, Bühne, Regie

Naxos/Opus Arte, ROH London, 2004 / 2021, 2 DVD/Blu-ray

 

Eigentlich müsste bei dieser Einspielung Gounods Oper „Mephisto“ heißen, denn Erwin Schrott dominiert die ganze Aufnahme nicht nur stimmlich mit unermüdlichem Bassbariton, sondern auch darstellerisch als charismatisch böswitziger Teufel, der trotz seiner diabolischen Macht auch noch Charme ausstrahlt und fast sympathisch wirkt. Im Vergleich zur ersten Einspielung dieser Inszenierung aus dem Jahre 2004 ist er der große Gewinn. Zumal Bryn Terfel mich schon damals als unappetitlicher Rasputinverschnitt gar nicht überzeugte. Irina Lungu nützt ihre Chance als Einspringerin für die ursprünglich vorgesehene und an der Bandscheibe (?) erkrankte Diana Damrau voll aus und ist alles andere als nur ein Ersatz. Denn sie brilliert nicht nur schönstimmig in der vertrackten Juwelenarie mit ihren klaren Koloraturen, sondern erfüllt die schwere Rolle auch noch mit Gefühlswärme und flexibler Leidenschaft! Sehr sensibel singt Michael Fabiano seinen Faust, der bei ihm der introvertierte Gelehrtentyp bleibt, ungeschickt in der Liebe und im Leben und sich sogar noch weltfremd entsetzt, was er da angerichtet hat. Sein Hohes C im „Salut demeure chaste et pure“ ist gekonnt im hauchzarten Falsett angelegt. So gibt er ihm viel mehr eindrucksvolle Tiefe, als wenn er es, wie fast alle Angebertenöre, zur Hochtonprotzerei missbrauchen würde. Auch Stephane Degout ist als Valentin ein Charakter und nicht nur der Herr Kammersänger, der mit einem Ohrwurm angibt. Seine Todesszene geht in ihrer dumm-sturen Moralverkündung ohne Liebe  wirklich unter die Haut, zumal auch noch vorbildlich gesungen wird. Dan Ettinger sorgt am Pult für neue Klangeindrücke und permanenten Drive, den die ja manchmal zu Langatmigkeit neigende Oper schon dringend nötig hat.

Die Krone aber verdient hier mal ausnahmsweise die Regie von David McVicar und die überwältigende Bühnenarchitektur des fast genialen Charles Edward! Endlich mal eine Inszenierung bei der mitreißendes Theater statt verstiegener Regiekonzepte geboten wird! Und mögen kopflastige Feuilletonisten noch so sehr die Nase rümpfen, die weltweit über die Kinoaufführungen ein Millionenpublikum für die wunderschöne Welt der Oper begeisterte.

Von den 8 „Faust-DVDs“ die ich kenne, ist diese für mich die Interessanteste. Vor allem toppt sie mühelos die beiden Regie - Langweiler aus Salzburg und New York. Und das trotz der großartigen Sänger dieser Aufnahmen.

 

Peter Klier, 24.3.2021

 

 

 

Es ist wahrlich eine interessante CD, die von dem Label ORFEO jetzt auf den Markt gebracht wurde: Beethovens Leonore in einer Liveaufnahme aus dem Musikverein Wien vom 14.12.1970. Dem versierten Musikkenner ist es bekannt, dass Beethovens großartige Oper Fidelio unter diesem Titel im Jahre 1805 aus der Taufe gehoben wurde. Kein Geheimnis ist es auch, dass der Fidelio das Schmerzenskind seines Schöpfers war. Der Erfolg wollte sich erst bei der dritten Fassung von 1814 einstellen. Dabei handelt es sich bei der im Jahre 1805 uraufgeführten Leonore um eine recht beachtliche Angelegenheit. Man lauscht der CD mit großem Interesse, denn die musikalische Ausbeute ist auch hier enorm. Es klingt vieles altbekannt, und ist doch so neu. Gegenüber der gängigen Fidelio-Fassung aus dem Jahr 1814 fallen bei der Leonore zahlreiche Kürzungen, Erweiterungen und Umstellungen auf. Hier haben wir es zuerst einmal mit drei Akten zu tun. Die ersten beiden Akte der Leonore wurden von Beethoven später beim Fidelio zu einem Akt zusammengefasst. Die Arie Marzellines O wär ich schon mit dir vereint wird an den Anfang verlegt. Das Duett Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein zwischen Jaquino und Marzelline erklingt an zweiter Stelle. Anschließend ertönt das von Beethoven später gestrichene Terzett Ein Mann ist bald genommen zwischen Rocco, Marzelline und Jaquino, das durchaus seine Qualitäten hat. Das in der Version von 1814 Leonores Arie Komm, o Hoffnung vorangestellte Rezitativ Abscheulicher, wo eilst du hin? Ist bei der Leonore durch ein anderes ersetzt worden: Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!, das ebenfalls recht beachtlicher Natur ist. Ebenfalls gut gefällt das Liebesduett Um in der Ehe froh zu leben zwischen Leonore und Marzelline, bei dem Beethoven später leider ebenfalls den Rotstift ansetzte. Der Schluss des zweiten Finales - bei Fidelio das Finale des ersten Aktes - ist 1805 noch anders gestaltet als 1814. Hier findet eine markant gestaltete Szene zwischen Pizarro und den Wachen statt. Gänzlich anders komponiert ist die Arie des Florestan Gott! Welch Dunkel hier! zu Beginn des zweiten Aktes. Der schnelle, äußerst schwierig zu singende Poco-Allegro-Teil fehlt bei der Leonore völlig. Das Duett zwischen Leonore und Florestan O namenlose Freude hat hier mit dem Rezitativ Ich kann mich noch nicht fassen eine lange Einleitung. Auch Don Fernandos Musik klingt anders als man es vom Fidelio her im Ohr hat.

Es erstaunt ein wenig, warum der Leonore im Jahre 1805 so wenig Erfolg beschieden war. Ein Grund dafür war sicherlich politischer Natur: Die Bedrohung Wiens durch Napoleon dürfte die Hauptursache dafür gewesen sein, dass die Musikwelt die Leonore damals nicht in dem Maße wahrnahm wie sie es eigentlich verdient hätte. Die kompetente musikalische Führungsspitze war damals bereits aus Wien geflohen. Ein weiterer Vorwurf ging dahin, dass das Werk mit seinen ursprünglich drei Akten - das wurde oben bereits erwähnt - zu lang war. Dieser Vorwurf dürfte indes haltlos sein. Die CD geht knapp unter 2.5 Stunden, was eine völlig normale Zeit für einen Opernabend ist. Daraus folgt, dass das Werk durchaus seine Meriten hat, die es verdienen, wahrgenommen zu werden. Sicher ist: Bei der Leonore handelt es sich um eine lebensfähige Angelegenheit.

Die gesanglichen Leistungen auf der CD sind teils gut, teils weniger gut. An erster Stelle ist Gwyneth Jones zu nennen, die sich als Idealbesetzung für die Leonore erweist. Mit bestens fokussierter Sopranstimme meistert sie jede Klippe dieser heiklen Partie mit Bravour. Hochdramatische Attacke steht ihr in gleichem Maße zur Verfügung wie lyrische Innigkeit, was eine sehr differenzierte Gesamtleistung ergibt. Meisterhaftes, imposantes und gut verankertes Heldentenormaterial bringt James King für den Florestan mit. Weniger überzeugend ist in der Partie des Don Pizarro Theo Adam, dessen Bass-Bariton ausgesprochen maskig klingt. Wunderbar italienisch geschult klingt der sonore, ausdrucksstarke dunkle Bass von Gerd Nienstedts Rocco. Ausgesprochen dünnes Sopranmaterial bringt Rotraud Hansmann in die Rolle der Marzelline ein. Da schneidet der Jaquino von Werner Hollweg schon besser ab. Aber auch von ihm hätte man sich etwas mehr Körperstütze seines an sich nicht unangenehm klingenden Tenors gewünscht. Ein solider Don Fernando ist Eberhard Waechter. Mit nicht allzu großem, indes solide gestütztem Tenor singt Alfred Winkler den ersten Gefangenen. Tiefgründiger klingt Ladislav Illavsky als zweiter Gefangener. Mächtig legen sich die bestens einstudierten Chöre ins Zeug.

Eine imposante Leistung erbringen Carl Melles und das gut aufgelegte ORF Vienna Radio Symphony Orchestra. Mit Pathos hat die Auffassung des Dirigenten nichts zu tun. Er dirigiert das Ganze recht geradlinig in ausgewogenen Tempi. Vor allem im ersten Akt geht er recht lyrisch ans Werk. Wo es geboten ist, kann er aber auch ausgesprochen dramatisch werden. Da dreht er den Orchesterapparat schon mal ganz schön auf. Insgesamt ist sein Dirigat recht abwechslungsreich.

Ludwig Steinbach, 18.3.2021

 

 

Mascagnis "Iris" - Endlich auch auf CD

Eigentlich hätten bereits ihre Vorgänger verdient, was nun der vorerst letzten der Aufführungen der Berliner Operngruppe beschieden ist: die Verewigung auf zwei CDs mit Mascagnis Iris. Gern hätte man die Entwicklung des Orchesters nachverfolgt, das Felix Krieger gegründet und auf- und ausgebaut hat, und die vom kleinen Orchester mit teilweise Laien-, teilweise Berufsmusikern, von Belcanto- und frühen Verdiopern und damit vor allem auf eine Begleiterfunktion beschränkt, zu einem vollwertigen Klangkörper aus freischaffenden Berufsmusikern reicht, die den hoch anspruchsvollen Orchesterpart des Verismo und Symbolismus beherrschen. Nun liegt also der vorläufige Höhepunkt der künstlerischen Arbeit der Operngruppe in einem Doppelalbum mit informationsreichem Booklet mit einführendem Artikel, zweisprachigem Libretto und Künstlerbiographien vor, dazu reich bebildert mit Fotos von japanischen Figurinen und Landschaften.

Iris war die erste italienische Oper im japanischen Milieu, wie es sich die Europäer um die Jahrhundertwende vorstellten. Butterfly folgte erst später, wird als Figur oft als Nachfolgerin von Iris gesehen, obwohl Welten die beiden voneinander trennen. Es handelt sich bei der Ihren um eine Phantasiewelt, in der die Sonne, die als machtvoller Chor persönlich auftritt, und viele bunte Blumen die Welt der Kindfrau Iris und ihres blinden Vater darstellen, aus der sie brutal durch das Begehren eines Reichen, der sich der Unterstützung eines Bordellbesitzers  bedient, herausgerissen wird. Als sie dem Werben des Kidnappers nicht nachgibt, verliert dieser sein Interesse an ihr, überlässt sie dem Bordellbesitzer als Werbeobjekt. Ihr Vater verflucht Iris, nachdem er sie in dieser Funktion ausfindig gemacht hat, sie stürzt sich in einen Abgrund und wird sterbend von Lumpensammlern ihrer goldenen Kleider beraubt. Ihre geliebten Blumen und der Gesang der Sonne begleiten Iris in den Tod, und auch die  aus der Ferne an ihr Ohr klingenden Bekenntnisse der drei Männer, die für ihr Schicksal verantwortlich sind, führen ins Metaphysische.

Das einst erfolgreiche Werk ist inzwischen ein fast unbekanntes, nur die Serenade „Apri la tua finestra“, wegen der hohen Tessitura so bang gefürchtet wie wegen ihres Effekts von Tenören heiß geliebt, und der Gesang der Sonne als gewaltiger Chor sind ab und zu zu hören.

De Partitur stellt beachtliche Anforderungen an Gesangssolisten wie Orchester, ist von großer chromatischer und harmonischer Raffiniertheit, die von den Instrumentalisten voll ausgekostet wird, eingeschlossen des ihr innewohnenden „tocco di manierismo“. Das Orchester zeichnet den Wechsel von der Nacht zum Tag gleich zu Beginn des Stücks bruchlos aus dem akustischen Dunkel aufbrechend und in ein immer reicher und raffinierter werdendes Farbspektrum nach, in nahtloser Steigerung und schönem An- und Abschwellen des Klangs sich entfaltend. Wunderbar werden im Verlauf der Oper die wechselnden Stimmungen erfasst, besonders das Vorspiel zu Iris‘ Arie im zweiten Akt, ihrer Vision vom Himmel, ist von großer atmosphärischer Dichte. Nicht makellos, aber mit überwältigendem Einsatz bringt der von Steffen Schubert einstudierte Chor aus Laien und Berufssängern die Hymne der Sonne, Gänsehaut beim Zuhörer erzeugend, zu Gehör.

Wie immer und bereits von Anfang an mit Francesco Ellero d‘Artegna auf vorzügliche Besetzungen bedacht und damit erfolgreich, hatte Felix Krieger für ein angemessenes Sängerensemble gesorgt. Bereits in ihrer Auftrittsarie lässt Karine Babajanyan einen leicht ansprechenden Sopran mit farbenreicher mezza voce hören, der auch im Forte weich bleibt und dessen Vibrato sie auch in der großen Arie im 2. Akt gut unter Kontrolle behält. Die Farben ihres Soprans harmonieren mit denen des Orchesters. In der kleinen Rolle der Geisha / Dhia lässt Nina Clausen eine kristallklare Stimme vernehmen.  Mit viel tenoralem Enthusiasmus geht Samuele Simoncini die Partie des Osaka an, sein Tenor ist weitaus schöner als der Charakter seiner Figur, er weiß echtes Gefühl und hymnischen Elan ebenso zum Ausdruck zu bringen wie die fahle Rechtfertigung seines Egoismus‘ in „Così la vita. Addio!“ Einen durchaus auch für Verdi einsetzbaren Bariton hat Ernesto Petti für den Kyoto, die Stimme kann einfach schön oder auch verschwörerisch –verrucht wie im Duett mit Osaka im 2. Akt oder im „Mi comprendi“ klingen. Tadellos und ausdrucksstark gibt David Oštrek den Cieco, angenehm klingt der Tenor von Andres Moreno Garcia für den Lumpensammler.

Für den September plant die Berliner Operngruppe ihren nächsten Auftritt. Das Werk steht noch nicht fest, unbestreitbar  aber ist die Sehnsucht ihres Publikums nach der Entdeckung weiterer interessanter italienischer Opern und möglichst auch ihrer Aufzeichnung zum nachfolgenden häuslichen Genuss.

Oehms classics 991, 2 CDs

 

Ingrid Wanja

 

 

 

Jetzt zum ersten Mal bei dem Label Orfeo außerhalb der inzwischen leider vergriffenen CD-Edition 15 Jahre Wiener Staatsoper auf CD erhältlich ist ein im Oktober 2014 an der Staatsoper Wien entstandener Live-Mitschnitt von Richard Strauss‘ Oper Ariadne auf Naxos.

Ein Hochgenuss ist es, Christian Thielemann und dem hervorragend disponierten Orchester der Wiener Staatsoper zuzuhören. Hier werden von Dirigent und Musikern phantastische Akzente gesetzt. Mit großer Akribie arbeitet Thielemann in der Oper die wunderbar anzuhörenden, herrlich aufblühenden Lyrismen heraus. Zudem erzeugt er eine Vielzahl von Klangfarben und legt eine vorbildliche Transparenz an den Tag. Im Vorspiel wartet er im Gegensatz zu manch anderem Pultmeister nicht mit einer spritzigen Leichtigkeit auf. Vielmehr verleiht er dem Ganzen einen etwas schwereren, bedeutsam anmutenden Anklang, was indes kein Fehler ist. Einmal mehr präsentiert sich Thielemann in Hochform.

Auf der gesanglichen Seite bleiben Wünsche offen. Zu allererst vermag die mit ihrem alles andere als vorbildlich italienisch geschultem Sopran die Ariadne und die Primadonna singende Soile Isokoski nicht zu überzeugen. Ebenfalls nicht zu gefallen vermag die stark in die Maske singende Daniela Fally in der Rolle der Zerbinetta. Eine wunderbare italienische Technik und hohe Leuchtkraft ihres bestens fokussierten Mezzosoprans bringt Sophie Koch für den Komponisten mit. Das ist die beste vokale Leistung auf dieser CD! Kraftvoll und markant singt Jochen Botha den Bacchus und den Tenor. Jochen Schmeckenbecher ist ein ordentlich klingender Musiklehrer. Gut gefällt der tiefgründig und sonor singende Harlekin von Adam Plachetka. Dagegen mangelt es Benjamin Bruns‘ Brighella an der nötigen Körperstütze seines flachen Tenors. Solide Leistungen erbringen Carlos Osuna (Scaramuccio) und Jongmin Park (Truffaldin).Einen homogenen Gesamtklang bilden die sehr geradlinig singenden Nymphen von Valentina Nafornita (Najade), Rachael Frenkel (Dryade) und Olga Bezsmertna (Echo). Bestens gestütztes Tenormaterial bringt Norbert Ernst in die kleine Rolle des Tanzmeisters ein. Von Peter Matics Haushofmeister hätte man sich etwas mehr Snobismus gewünscht. Solide sind die kleinen Partien besetzt.

 

Ludwig Steinbach, 22.2.2021

 

Nachtrag

 

Die Aufnahme gibt es auch seit 1 Jahr auf DVD und diese Woche kostenlos als Stream der Wiener Staatsoper.

 

 

Damit Kinder wieder gut schlafen können!

 

Mit der Veröffentlichung der CD „Weltklassik – Lullabies – Guten Abend, gute Nacht!“ ging für Kathrin Haarstick, Veranstalterin der bundesweiten Reihe „Weltklassik am Klavier!“ ein lang gehegter Wunsch in Erfüllung. Dank der Begeisterung und des Enthusiasmus vieler konnte das Projekt endlich Fahrt aufnehmen. Das Besondere: diese CD ist ein Geschenk für Kinder.

 

Seit langem war es ein Herzenswunsch der Organisatoren der Reihe „Weltklassik am Klavier!“, eine CD zu produzieren, die sich mit dem Thema „Kinder“ und „Klassik“ beschäftigt.

Dieser Wunsch wurde gerade in den letzten Monaten gestärkt, weil die neuen Herausforderungen und Anforderungen in vielen Familien zu weniger Ruhezeitfenstern führen und auch manches Mal für eine angespannte Stimmung sorgen.

Aber gerade der gute Schlaf von Kindern ist nicht nur für diese, sondern auch für deren Eltern ein echtes „Bonbon“ in diesen Zeiten. Dass Klassik da eine sehr wesentliche Rolle spielen kann, ist ja hinlänglich bekannt.

So war die Thematik der CD schnell zu Papier gebracht: Lullabies – Guten Abend, gute Nacht! - Damit Kinder wieder gut schlafen können.

Um aber diese wunderbare CD an so viele Kinder wie möglich verschenken zu können, waren zahlreiche Unterstützer und Begeisterte nötig, die aktiv an der Realisierung des Projekts mitarbeiteten.

 

In Ostfriesland fanden sich Persönlichkeiten, Unternehmen und Vereinigungen, wie z.B. die OVB eG Emden, den Lions Club Emden, den Lions Club Krummhörn, die als Sponsoren bzw. „CD-Botschafter“ ihre monetäre Unterstützung zuzusagen.

Herr Feurich von der Seiler Pianofortefabrik war so angetan von der Idee, daß man dort den wunderbaren Pianisten die Räumlichkeiten und Flügel für die Aufnahmen zur Verfügung stellte. So fuhren neun hervorragende Pianisten - Enrico Noel Čzmorek, Gio Abuladze, Konstantin Zvyagin, Laetitia Hahn, Lissy Hermelink, Mikhail Mordvinov, Nadejda Vlaeva, Se-Hyeong Yoo und Timur Gasratov – voller Enthusiasmus nach Kitzingen und nahmen bekannte Klavierstücke von diversen Komponisten auf. Die künstlerische Leitung und damit den Garanten für ausgewogene und hörenswerte Live-Aufnahmen der Pianisten übernahm der neue Weltklassik-Schirmherr Prof. Wolfram Schmitt-Leonardy. Damit sich die CD auch in einer hübschen Verpackung präsentieren kann, entwarf Marina Wollers zu guter Letzt ein tolles Layout.

 

Damit die CD so viele kleine Helden/innen erreicht wie eben nur möglich, werden diese in den nächsten Wochen an Hebammen, Kitas, Kinderkrankenhäuser, Kinderkrebsstationen, SOS Kinderdörfer etc. zunächst in Ostfriesland verteilt.

Zudem hat jeder Leser, der Kinder kennt, denen er ein klangvolles Geschenk machen möchte, die Möglichkeit, eine CD zugeschickt zu bekommen - solange der Vorrat reicht. Dafür bedarf es lediglich einer E-Mail an info@weltklassik.de, die verrät, an welche Adresse die CD geschickt werden soll.

 

Der größte Wunsch von Kathrin Haarstick ist es, daß diese herrliche Klassik-CD möglichst bundesweit an alle Kinder verschenkt werden kann. Deshalb werden weiterhin Sponsoren gesucht, die mit ihrer finanziellen Unterstützung dafür sorgen, dass so viele Kinder wie möglich durch diese CD nicht nur wieder gut schlafen können, sondern gleichermaßen die Klassik lieben lernen. Interessierte können sich jederzeit unter 0175 16 16 779 bei Kathrin Haarstick, oder per E-Mail an info@weltklassik.de melden, um die Einzelheiten zu besprechen.

 

Auf der CD sind zu hören:

1. Brahms/Vlaeva: Wiegenlied, op. 49 Nr. 4 Es-Dur (Nadejda Vlaeva) – 2. Grieg: Nocturne, op. 54 Nr. 4 C-Dur (Nadejda Vlaeva) – 3. Schumann: Träumerei, aus: Kinderszenen, op. 17 Nr. 7 F-Dur (Mikhail Mordvinov) – 4. Debussy: Rêverie, F-Dur (Konstantin Zvyagin) - 5. Scarlatti: Sonate, K 213 d-Moll (Lissy Hermelink) – 6. Grieg: Berceuse, op. 38 Nr. 1 G-Dur (Enrico Noel Czmorek) – 7. Tschaikowsky: Arabischer Tanz, aus: Nussknacker-Suite, op. 71a g-Moll (Gio Abuladze) – 8. Rachmaninoff: Lilacs, op. 21 Nr. 5 As-Dur (Mikhail Mordvinov) – 9. Chopin: Berceuse, op. 57 Des-Dur Se-Hyeong Yoo – 10. Debussy: Clair de lune, Des-Dur (Laetitia Hahn) – 11. Tschaikowsky: Nocturne, cis-Moll op. 19 Nr. 4 (Mikhail Mordvinov) – 12. Schumann: Der Dichter spricht, aus: Kinderszenen, op. 12 e-Moll (Mikhail Mordvinov) – 13. Tschaikowsky: Nocturne, F-Dur op. 10 Nr. 1 (Mikhail Mordvinov) – 14. Bach: Aria, aus: Goldberg Variationen G-Dur (Timur Gasratov) – 15. Grieg: Lullaby, op. 41 Nr. 1 gis-Moll (Enrico Noel Czmorek) – 16. Rachmaninoff: Der Traum, op. 38 Nr. 5 Des-Dur (Mikhail Mordvinov) – 17. Chopin: Nocturne, op. 62 Nr. 1 B-Dur (Konstantin Zvyagin) – 18. Klengel: Intermezzo, op. 55 g-Moll (Nadejda Vlaeva) – 19. Schumann: Kind im Einschlummern, aus: Kinderszenen, op. 13 G-Dur (Mikhail Mordvinov)

 

Gesamtzeit: 1:07:34

 

Weitere Informationen über Weltklassik: https://weltklassik.de/

 

Übernahme eines Beitrags von MUSENBLAETTER.DE

 

 

 

Bei dem Label Opus Arte ist vor einiger Zeit ein in Glyndebourne entstandener Live-Mitschnitt von Samuel Barbers im Jahre 1958 an der New Yorker Metropolitan Opera aus der Taufe gehobener Oper Vanessa auf DVD erschienen. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 14.8.2018. Hierbei handelt es sich um eine echte Rarität! Die Handlung lehnt sich spürbar an Brittens The Turn oft he Screw an, weist aber auch deutliche Parallelen zu Strauss‘ Rosenkavalier und Janaceks Katja Kabanova auf. Daraus ergibt sich ein dramatisch imposantes Gemisch, das sehr gefällig ist und von Gian Carlo Menotti in ein prägnantes Libretto gekleidet wurde.

In einer Zeit, in der sich ein Hans Werner Henze bereits einen Namen gemacht hatte, mag Barbers Tonsprache eher etwas altmodisch anmuten. Bei der damaligen Presse hatte die Vanessa aus diesem Grunde keinen sonderlichen Erfolg. Das Publikum dagegen war von dem Werk begeistert. In die Zeit eines Schreker und eines Zemlinsky zurückgehend weist sie viele Elemente auf, die sich in das Gedächtnis einprägen und sicher auch Gegnern der modernen Oper zu gefallen vermögen. Der spätromantische Klangteppich ist von großer Schönheit. Anklänge an Richard Strauss sind ebenso spürbar wie Bezüge zu Puccini. Wenn man es nicht besser wüsste, würde man sagen, dass dieses Werk ungefähr in den 1920er Jahren entstanden sei. Das ist schon eine Musik, die man voll genießen kann. Hier huldigt Barber in hohem Maße der Spätromantik, die auch in so mancher heutiger Oper wieder spürbar wird. Das ist gewiss kein Fehler. Der Eindruck ist enorm, was sicher auch an dem fulminanten Dirigat von Jakub Hrusa liegt. Die spätromantischen Aspekte der Partitur werden vom Dirigenten und dem prächtig aufspielenden London Philharmonic Orchestra aufs Beste ausgekostet. Hrusas Herangehensweise an das Stück ist von großer Intensität und einem ausgeprägten Gespür für Farben geprägt. Die Linienführung der Instrumente ist hervorragend. Auch die dramatischen Akzente werden eindringlich herausgearbeitet.

Bei seiner gelungenen Regiearbeit hat sich Keith Warner von dem Film Noir leiten lassen. Zusammen mit seinem Ausstatter Ashley Martin-Davis macht er deutlich, dass diese Geschichte auch von Hitchcock stammen könnte. Oftmals werden filmische Projektionen eingesetzt. Das ist schon einmal ein gutes Grundkonzept. Das Regieteam lässt das Ganze in einem spätviktorianischen Ambiente spielen, das von imposanten Sofas und einer im zweiten Akt sichtbar werdenden Wendeltreppe bestimmt wird. Geprägt wird das Bühnenbild ferner von zwei riesigen drehbaren und bespielbaren Spiegeln, die als Reflektionsfläche für die unterschiedlichen seelischen Befindlichkeiten, Wünsche und Sehnsüchte, der beteiligten Personen fungieren und manchmal auch einen Blick in die Vergangenheit gewähren. So wird man bereits zu Beginn Zeuge von Vanessas Geburt. Derart ist zu konstatieren, dass die Titelfigur stark auf vergangene Zeiten fixiert ist. Auch diese Idee Warners kann sich sehen lassen. Ebenfalls einprägsam ist seine starke psychologische Personenführung. In der Zeit, in der die Psychoanalyse aufkam, ist es nur zu berechtigt, Bezüge zu Sigmund Freud herzustellen. Und das tut der Regisseur mit großer Akribie. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden einfühlsam ausgelotet. Am Ende tritt Erika in die Fußstapfen ihrer Tante Vanessa und nimmt ganz deren Rolle ein. Das Spiel kann von vorne beginnen. Mit diesem Gemisch von konventionellen und modernen psychologischen Aspekten ist Warner eine insgesamt überzeugende Gratwanderung gelungen, der man einiges abgewinnen kann.

Bei den gesanglichen Leistungen haben die Damen die Nase vorne. Sowohl darstellerisch wie auch stimmlich geht Emma Bell ganz in der Rolle der Vanessa auf. Sie verfügt über einen angenehmen, gut sitzenden und ausdrucksstarken Sopran, mit dem sie jede Facette der Titelfigur abwechslungsreich und differenziert auszudeuten vermag. Übertroffen wird sie von Virginie Verrez, die einen wunderbaren, bestens italienisch geschulten, glutvollen und nuancenreichen Mezzosopran für die Erika mitbringt, der sie auch schauspielerisch mit eindringlichem Spiel ein vielschichtiges Gepräge gibt. Immer noch über beachtliche vokale Reserven verfügt die darstellerisch etwas undurchschaubare Old Baroness von Rosalind Plowright. Zu wünschen übrig lässt Edgaras Montvidas, der dem Charmeur Anatol rein schauspielerisch zwar gut gerecht wird, stimmlich aber mit seinem flachen, überhaupt nicht im Körper sitzenden Tenor in keiner Weise zu gefallen vermag. Mit hervorragender italienischer Technik, recht sonorer und geradliniger Baritonstimme singt Donnie Ray Albert den Old Doctor. Von William Thomas (Nicholas) und Romanas Kudriasovas (Footman) weist der Bariton eine besser fundierte Stimme als der Tenor auf. Grundsolide schlägt sich der von Nicholas Jenkins einstudierte Glyndebourne Chorus.

Fazit: Eine DVD, die musikalisch prachtvoll ist, szenisch für jeden Geschmack etwas bereit hält und schon aufgrund des absoluten Raritätencharakters des Werkes durchaus zu empfehlen ist.

 

Ludwig Steinbach, 5.2.2021

 

Sonstige Aufnahmen dieser tollen Oper

 

 

 

Wieder eine tolle Aufnahme bei NAXOS

 

NAXOS  Best.Nr.: 2.110663 1 DVD

 

Live von der Oper Rom kommt ein Video-Mitschnitt von Sergey Prokovievs phänomenaler Oper The fiery Angel (Der feurige Engel). Aufgezeichnet wurde eine Aufführung vom 23.5.2019. Prokoviev hatte bereits im Jahre 1919 die Komposition des von ihm selbst verfassten Librettos aufgenommen, die er indes erst 1925 vollenden konnte. Zu seinen Lebzeiten war es dem 1953 verstorbenen Komponisten nicht mehr vergönnt, seine Schöpfung auf der Bühne zu erleben. Das Werk kam vollständig erst viel später zur Aufführung, setzte sich aber schnell durch. Heute gilt diese Oper als Prokovievs Hauptwerk - und das zu Recht, denn hier haben wir es mit einem gewaltigen Stück zu tun.

Mit dieser DVD wäre Prokoviev sicher in hohem Maße zufrieden gewesen. Das Niveau der aufgezeichneten Produktion ist hoch. Das beginnt schon bei der Inszenierung von Emma Dante in dem Bühnenbild von Carmine Maringola und den Kostümen von Vanessa Sannino. Das Regieteam siedelt die Handlung in einem konventionellen Rahmen an. Im Gegensatz zu vielen anderen traditionellen Regisseuren/innen wartet Frau Dante mit einer überaus gelungenen Regiearbeit auf. Sie inszeniert nicht nur gleichsam mit dem Reclamheft in der Hand brav am Stück entlang, sondern hat sich durchaus eigene gute, tiefschürfende Gedanken zu dem Feurigen Engel gemacht, die sehr überzeugen. Darüber hinaus versteht sie sich trefflich auf Personenregie, die spannend und stringent ausfällt.

Die Regisseurin sieht die Oper als eine explosive Mischung aus fantastischem Realismus und endlosem Durcheinander von Alpträumen, Wahnsinn, sexuellen Impulsen und kulturellen Zusammenstößen. Der geistige Gehalt ihrer Ideen ist nicht zu verachten. Den von einem Break-Dancer dargestellten feurigen Engel versteht sie als Projektion, der eine gute und eine böse Seite in sich trägt. Beide Aspekte existieren nebeneinander in einer überzeugenden Koexistenz und sind gleichermaßen darauf bedacht, Renata nachhaltig zu manipulieren. Diese leidet unter einer ausgeprägten Schizophrenie, deren Ursache ihre geistigen Sehnsüchte sind und die manchmal in surrealen Dialogen münden. Sie liebt die Musik, liest Noten und spielt Geige. Die Befindlichkeiten Renatas und des Soldaten Ruprecht werden von Emma Dante hervorragend herausgearbeitet. Ihre Arbeit geht manchmal stark unter die Haut. Dazu tragen auch die gelungenen Bühnenbilder bei. Das Wirtshaus des ersten Aktes verlegt das Regieteam in gotische Katakomben mit lebendigen Körpern. Der zweite Akt wird von einem gewaltigen Bücherhaufen geprägt, der Renatas übersteigertes Interesse an verbotenen magischen Inhalten symbolisiert. Agrippa von Nettesheim seziert Leichen, darunter auch ein Baby. An die Stelle von Heinrichs Kölner Haus treten zwei Blöcke von übereinander gelagerten romanischen Rundbögen. In der Wirtshausszene des vierten Aktes sind diese zu einem einzigen Bogen zusammengeschoben. Der fünfte Akt, in dem Renata Opfer der Inquisition wird, spielt wieder in den Katakomben. Geprägt wird dieses eindringliche Bild von einer Frau, die statt Jesus am Kreuz hängt. In dieser Inszenierung wird Renata nicht auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Dennoch erleidet sie ein Martyrium. Letztlich gelingt es ihr, sich von dem feurigen Engel zu befreien. Sich erstechend opfert sie sich selbst und wird zur Ikone - ein eindrucksvolles Bild! Insgesamt kann man die Inszenierung als rundum gelungen bezeichnen.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich insgesamt auf hohem Niveau. Ewa Vesin vermag mit gut sitzendem, markant und ausdrucksstark klingendem Sopran die hysterische Seite der Renata gut zu vermitteln. Neben ihr bewährt sich mit ebenfalls gut verankertem Bariton Leigh Melrose in der Rolle des Ruprecht. Übertroffen wird er von seinem Stimmfachkollegen Andrii Ganchuk, der eine prächtige, überaus klangvolle und bestens italienisch fokussierte Baritonstimme für den Faust und den Diener mitbringt. In jeder Lage voll und rund singt Sergey Radchenko den Agrippa von Nettesheim. Maxim Paster gibt mit baritonal anmutendem Tenor einen trefflich charakteristischen Mephistopheles. Einen volltönenden, sonoren Bass bringt Goran Juric für den Inquisitor mit. Als Wirtin gefällt mit profundem Mezzosopran Anna Victorova. Auch Mairam Sokolova besticht mit tiefsinniger Mezzo-Stimme in der Doppelrolle von Wahrsagerin und Äbtissin. Größtenteils solide klingen die Nebenrollen. Einen guten Tag hat der Chor.

Am Pult bewährt sich Alejo Pérez, der die Strukturen von Prokovievs Musik bestens herausarbeitet und zusammen mit dem gut disponierten Orchestra del Teatro dell`Opera di Roma den Schwerpunkt auf eine prägnante Rhythmik und ausgeprägte Dramatik legt.

 

Fazit: Eine in jeder Beziehung hervorragende DVD, deren Anschaffung sehr zu empfehlen ist!

Ludwig Steinbach, 17.1.2021