SILBERSCHEIBEN aller Arten

In Corona Zeiten beschränken wir uns nicht auf Klassik, sondern geben auch Tipps im Crossover Bereich - seien es interessante gute Fime, Seriensammlungen oder herausragende Dokus. Da in diesen Zeiten die meisten Öffentlich Rechtlichen versagen und das daheimgebliebene Publikum mit Seichtem, Überflüssigen und Uralt-Wiederholungen langweilen, sollten Sie ihren Silberscheiben-Player öfter anwerfen. Es gibt noch viel zu entdecken.                    herzlichst Ihr Peter Bilsing

 

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C major 2021    Best.Nr.: 804308       1 DVD

 

Im Jahre 2020 feierten die Salzburger Festspiele ihr hundertjähriges Bestehen. Als Jubiläumsproduktion fiel die Wahl der Festspielleitung auf Elektra von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, den Gründungsvätern des Festivals. Da im Jahre 2020 die Welt unter der Last des Corona-Virus seufzte, fand die Aufführung in der Felsenreitschule unter Pandemiebedingungen statt. In der Einleitung ist deutlich zu sehen, wie leer der Zuschauerraum ist und dass das Auditorium weit voneinander entfernt im Schachbrettmuster sitzt. Trotz dieser Einschränkungen haben wir es hier mit einer durchaus beachtlichen Aufführung zu tun, die von dem Label C-major nun auf DVD veröffentlicht worden ist.

Regisseur Krzysztof Warlikowski hat in Zusammenarbeit mit seiner Bühnen- und Kostümbildnerin Malgorzata Szczesniak hervorragende Arbeit geleistet. Was sie auf die Bühne gebracht haben, ist gut durchdachtes, spannendes und psychologisch grundiertes Musiktheater vom Feinsten, das obendrein gut mit Tschechow’ schen Elementen aufgeladen ist. Mit Blick darauf, dass Agamemnon im Bade umgebracht wurde, siedeln sie das Ganze in einer Badeanstalt an, die von einem quer über die Bühne laufenden länglichen Kneipp-Becken dominiert wird, in dem sich trefflich planschen lässt. Im Hintergrund erblickt man einige rostige Duschen. Der hintere Teil der Bühne wird zudem von einem riesigen, teilweise transparenten Kubus eingenommen, der das Innere von Mykene bildet. Hier wird das Kind Elektra Zeuge, wie Klytämnestra und Aegisth seinen Vater Agamemnon töten. Unmittelbar nach dem Mord ergreift die Kleine das Beil, mit dem der Mord ausgeführt wurde. Später offenbart sich, dass sie es zum Zweck späterer Rache in einer Bank versteckte. Die Agamemnon-Kinder, lebende und Puppen, spielen in Warlikowskis famoser Inszenierung eine große Rolle. Immer wieder gemahnen sie an die Vergangenheit, als sich alles noch in Eintracht befand. Inzwischen haben sich die Verhältnisse geändert. Der eigentlichen Oper hat der Regisseur einen gesprochenen Prolog vorangestellt, in dem Klytämnestra ihren Mord an Agamemnon gesteht und eine groß angelegte Verteidigungsrede zum Besten gibt, zu deren Zeugin Elektra wird. Im Gegensatz zu anderen Inszenierungen der Oper ist sie hier keine heruntergekommene und schlampige Frau, die im Hof im Dreck wühlt, sondern mit elegantem weißen Kleid, roter Jacke, Stöckelschuhen und Handtasche sehr schick aufgemacht. Auch die anderen Mitglieder der Königsfamilie sind prächtig gekleidet. Klytämnestra erscheint in einem opulenten roten Kleid und auch Chrysothemis kann sich sehen lassen. Immer wieder öffnet die gut aussehende Königstochter, die sich nichts sehnlicher als Kinder wünscht, ihr Oberteil und präsentiert sich im roten BH. Bei Warlikowski kümmert sie sich liebevoll um ihre Mutter. Indes ist sie es, die am Ende Aegisth mit einem Messer ins Jenseits befördert. Der glatzköpfige, mit einem Norweger-Pullover bekleidete Orest tötet hier nur Klytämnestra. Die Mordtat hinterlässt bei ihm nicht unbeträchtliche Spuren. Mit dem Blut der Mutter beschmiert und gänzlich traumatisiert sitzt er in dem Kubus in einem Sessel und kämpft mit seinem Gewissen, während ihn die Rachegöttinnen in Gestalt eines Fliegenschwarmes arg bedrängen. Schließlich steigt er gänzlich desillusioniert aus der Handlung aus. Zum Schluss flieht er über eine seitliche Brücke über den Orchestergraben ins Parkett und läuft an den vorderen Sitzreihen vorbei. Bertolt Brecht lässt grüßen. Das Ganze wird immer wieder von dem von Elektra heraufbeschworenen Agamemnon beobachtet. Das ist alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch spannend umgesetzt. Hier haben wir es mit einer der besten Elektra-Inszenierungen zu tun, die es derzeit gibt.

Phantastisch schneiden auch Franz Welser-Möst und die bestens disponierten Wiener Philharmoniker ab. Unter den versierten Händen des Dirigenten entfaltet sich Strauss‘ grandiose Musik warm und emotional. Die gewaltigen Orchesterausbrüche werden von Welser-Möst durchaus beachtet, aber auch nicht übermäßig wuchtig herausgeknallt. Insgesamt ist sein ausgewogenes und die musikalischen Zusammenhänge klar herausarbeitendes Dirigat sehr sängerfreundlich.

Ausrine Stundyte hat als Elektra ihre stärksten Momente an den Stellen, wo sie leise und lyrisch singen kann. Indes sind das nicht die Parameter, an denen eine Elektra-Sängerin zu messen ist. Das sind in erster Linie die hochgelagerten, fulminanten, gewaltigen und hochdramatischen Ausbrüche. Diese liegen Frau Stundyte aber gar nicht. Hier geht sie öfters vom Körper weg, was einen recht unsteten Klang zur Folge hat. Offenkundig ist sie keine Elektra. Jedenfalls wirkt sie mit dieser Partie stark überfordert. Wenn sie so weitermacht, wird sie wohl in einigen Jahren nichts mehr von ihrer Stimme haben. Ganz anders Tanja Ariane Baumgartner, die die Klytämnestra nicht nur intensiv spielt, sondern mit ihrem wunderbar italienisch fokussierten und eine profunde Tiefe aufweisenden Mezzosopran auch bestens singt. Ebenfalls phantastisch schneidet Asmik Grigorian ab, die einen trefflich sitzenden, warmen, höhensicheren und ebenmäßig dahinfliessenden jugendlich-dramatischen Sopran für die Chrysothemis mitbringt, die sie auch ansprechend spielt. Sonores, gleichermaßen vorbildlich italienisch fundiertes Bassbariton-Material bringt Derek Welton in die Rolle des Orest ein. Nur über dünnes, überhaupt nicht im Körper verankertes Tenormaterial verfügt der Aegisth von Michael Laurenz. In der kleinen Partie des Pflegers des Orest gefällt der profund singende Tilmann Rönnebeck. Das aus Bonita Hyman, Katie Coventry, Deniz Uzun, Sinéad Campbell-Wallace und Natalia Tanasii bestehende Ensemble der Mägde klingt recht homogen. Kalt und hart mutet die ohne die nötige Körperstütze singende Aufseherin Sonja Sarics an. Letzteres gilt auch für den jungen Diener von Matthäus Schmidlechner. Solide sind Jens Larsen (alter Diener), Verity Wingate (Schleppträgerin) und Valeriia Savinskaia (Vertraute). Eine gefällige Leistung erbringt die von Ernst Raffelsberger einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor.

Ludwig Steinbach, 2.7.2021

 

 

 

Dynamic       Best.Nr.: 37898          2 DVDs

Mit einer rundum gelungenen, geradezu preisverdächtigen Walküre geht die DVD-Veröffentlichung des Wagner’schen Ring des Nibelungen aus dem Opernhaus Sofia in die zweite Runde. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 14.4.2011. Es ist dem Label Dynamic hoher Dank auszusprechen, dass es diese ganz vorzügliche Vorstellung auf DVD gebannt hat. Was hier in jeder Beziehung geboten wird, ist rundum eitel Sonnenschein. Inszenierung und musikalische und gesangliche Leistungen fügen sich zu einer phantastischen Symbiose zusammen, die Freude bereitet. Hier stimmt einfach alles. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung der DVD ist sehr zu empfehlen!

Schon das szenische Niveau ist gegenüber dem Rheingold enorm angestiegen. War dort noch das traditionelle Element nachhaltig zu spüren, so sind hier die konventionellen Aspekte zugunsten einer durchaus gefälligen, überzeugenden abstrakten Sichtweise mit designermäßigem Einschlag sowie phantastischen Kostümen zurückgedrängt. Regisseur Plamen Kartaloff und sein Bühnen-und Kostümbildner Nikolay Panayotov haben wahrlich hervorragende Arbeit geleistet. rosalies Bayreuther Ring von 1994 werden sie gekannt haben. Da gibt es einige Ähnlichkeiten, insbesondere was das Designer-Moment angeht. Dem entzückten Auge hat das Bühnenbild recht viel zu bieten, und auch ein geistiger Überbau ist dieses Mal vorhanden.

Zentrales Bühnenbildelement ist wie bereits im Rheingold ein riesiger Ring. Dieser ist hier gespalten. Ein Teil dient den Handlungsträgern teilweise als Spielfläche, ein weiteres Segment ist aufgerichtet. Im zweiten Aufzug führt ein Steg über die Bühne. Auch das kennt man von rosalies Bayreuther Walküre. Das durchaus gefällige Bühnenbild nutzt der Regisseur für eine ansprechende Personenregie, die sich zwar nah an Wagners Anweisungen bewegt, aber - wie schon gesagt - ein gutes geistiges Konzept erkennen lässt. Dies besteht in der ständigen Beschwörung der Vergangenheit unter Verwendung mannigfaltiger Tschechow’ scher Elemente. Immer wieder ziehen im Hintergrund Personen und Situationen aus dem Rheingold vorbei. Bereits zu Beginn sieht man die akrobatenartig umherspringenden Rheintöchter. Später wird der Zuschauer auch noch Zeuge, wie Wotan und Loge Alberich den Ring rauben. Zudem erblickt man Erda und Fafner. Diese Visualisierungen gehen aber noch weiter. Wenn Siegmund von seiner Zwillingsschwester berichtet, tritt im Hintergrund das Wälsungenpaar als Kinder auf. In dem Augenblick, in dem Sieglinde von dem Fremden erzählt, der das Schwert in den Stamm der Esche stößt, erscheint Wotan im Hintergrund. Seine Vaterschaft von den Zwillingen wird auch visuell offenkundig, wenn an der Stelle, an der Sieglinde Wälse erwähnt, im Hintergrund die bereits aus dem Rheingold bekannten Walhall-Zylinder über die Bühne fahren. Später, wenn Wotan das Ende heraufbeschwört, sieht man diese brennen. Hier wird in eindrucksvoller Art und Weise die Götterdämmerung vorweggenommen. Diesen Zylindern kommen hier noch weitere Bedeutungen zu. So symbolisieren sie Grane sowie die übrigen Rosse der Walküren. Als Zylinder wird im ersten Aufzug auch die Esche dargestellt. Das ist alles recht überzeugend. Ebenfalls gefällig ist das Ende gestaltet. Der Feuerzauber besteht aus naturalistischen Flammen, die auf den aufrecht stehenden halben Ring projiziert werden, während Loge in seinem Flugobjekt über die Bühne fliegt. Brünnhilde wird von Wotan auf einer riesigen Matte in Schlaf versenkt.

Pavel Baleff wurde damals für sein Dirigat des Rheingolds zum Dirigenten des Jahres gewählt. In welchem höheren Maße hat er diese Auszeichnung doch für seine Interpretation der Walküre verdient. Den einleitenden Gewittersturm und den Walkürenritt nimmt er ziemlich zügig. Im Übrigen orientiert er sich indes mehr an den langsamen Tempi eines Furtwängler, Knappertsbusch und Levine, ohne dabei jemals die Spannung aus den Augen zu verlieren. In der Tat wartet er mit atemberaubenden Spannungsbögen auf, die ihresgleichen suchen. Sein Dirigat atmet zudem große Wärme und Emotionalität und weist außerdem eine vorbildliche Transparenz auf. Da hört man viele Details. Die Ausdruckspallette ist enorm. Bemerkenswert ist ferner, dass Baleff auch an den Stellen noch die Ruhe wahrt, wo andere Dirigenten vorwärts drängen und mit enormen Steigerungen aufwarten. Die prächtig disponierten Musiker des Orchestra of the Sofia Opera and Ballet folgen Baleffs Anweisungen auf den Punkt genau und setzen seine Intentionen präzise und mit enormem Schönklang um.

Freude bereiten auch die gesanglichen Leistungen. Nikolai Petrov ist ein bereits in die Jahre gekommener Wotan, der indes mit seinem prachtvollen, bestens fokussierten Heldenbariton wie ein junger Gott singt. Leider ist seine Darbietung nicht ganz fehlerfrei. Das aber nur am Rande. Aufhorchen lässt die Brünnhilde von Mariana Tzvetkova. Hier haben wir es mit einem fulminanten hochdramatischen Sopran zu tun, dem vokale Attacke und stählerne Spitzentöne in gleichem Maße zur Verfügung stehen wie schöne gefühlvolle Töne. Ein wunderbar baritonal timbrierter, ausgesprochen kraftvoll, kernig und ausdrucksintensiv singender Siegmund ist Martin Iliev. In nichts nach steht ihm Tsvetana Bandalovska, die sich mit einem überaus glanzvollen jugendlich-dramatischen Sopran als Idealbesetzung für die Sieglinde erweist. Sie hat einfach alles, was für diese schwierige Partie erforderlich ist: Eine imposante Tongebung, ausladende Jubelausbrüche, enormen Höhenglanz sowie eine prägnante Tiefe in der Alt-Tessitura. Als Fricka argumentiert Rumyana Petrova mit ausladendem, kraftvollem Mezzosopran Wotan gekonnt in Grund und Boden. Eine voluminöse, sehr sonore und kräftige, dabei ausgesprochen bedrohliche Bassstudie zeichnet Angel Hristov in der Rolle des Hunding. Bei dem aus Lyubov Metodieva (Gerhilde), Milena Gyurova (Helmwige), Dimitrinka Raycheva (Waltraute), Blagovesta Mekki (Schwertleite), Irina Zhekova (Ortlinde), Mariela Aleksandrova (Siegrune), Tsveta Sarambelieva (Roßweise) und Margarita Damyanova (Grimgerde) bestehenden Ensemble der markant singenden kleinen Walküren empfiehlt sich jede der Sängerinnen nachhaltig für größere Rollen. Allgemein ist zu konstatieren, dass - wie bereits im Rheingold - durch die Bank phantastisch im Körper gesungen wird, was wahrlich eine Seltenheit ist. Von den aufgebotenen Sängern, die obendrein über einen sehr fähigen Deutsch-Coach verfügten, hätte jeder eine Weltkarriere verdient. Das zeugt erneut von dem unbestreitbaren hohen Niveau des Opernhauses Sofia, dem an dieser Stelle ein hohes Lob auszusprechen ist. So ausgezeichnet wird Wagner hierzulande nicht immer besetzt. Auf den Siegfried kann man schon gespannt sein.

Ludwig Steinbach, 8.6.2021

 

 

 

 

Bel Air 2021     Best.Nr.: BAC186        2 DVDs

 

Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun: Nikolai Rimsky-Korsakovs auf einem Stück von Alexander Ostrovshi beruhender, am 10.2.1882 am Marinski-Theater aus der Taufe gehobener Oper The Snow Maiden, zu Deutsch Schneeflöckchen. Das Libretto hatte der Komponist selbst verfasst, womit er nachhaltig in die Fußstapfen Richard Wagners trat, dessen Parsifal ebenfalls im Jahre 1882 uraufgeführt wurde. Rimsky-Korsakov hat großartige Arbeit geleistet. Seine ganz der Romantik verpflichtete Partitur der Snow Maiden weist einen enormen Klangreichtum auf. Hier haben wir es mit einer recht einprägsamen, expressiven und ausladenden Musik zu tun, die sich zudem durch den stetigen Wechsel von dichten, üppigen Klangtableaus und eher dünn instrumentierten Stellen, wie beispielsweise die Lieder Lels, auszeichnet. Auch a-capella-Passagen kommen vor. Eruptiven, wuchtigen Orchesterwallungen korrespondieren zarte, filigrane Töne. Es ist schon ein sehr ansprechendes Klanggemisch, das von Mikhail Tatarnikov und dem hervorragend disponierten Orchester der Opéra National de Paris bestens zu Gehör gebracht wird. Auf das Erzeugen großer Linien und dem Aufbau von Spannungsbögen versteht sich der Dirigent trefflich. Der von ihm und den Musikern erzeugte Klangteppich atmet große Wärme und enorme Intensität. Dazu kommt eine feine Auskostung der breit gefächerten dynamischen Skala, was ein recht ausgewogenes, abwechslungsreiches und differenziertes Klangbild ergibt.

 

Da es sich bei der Snow Maiden um eine relativ unbekannte Oper handelt, hier einige Worte zum Inhalt: Die Handlung dreht sich um die junge Snow Maiden, die Tochter von Mutter Frühlingsfee und König Frost. Das junge Mädchen will mit den Menschen zusammenleben und bei diesen die Liebe finden. Sie begibt sich nach Berendei, wo sie von Bobyl Bakula und Bobylikha, einem kinderlosen Paar, an Kindes statt angenommen wird. Dort offenbart sich ihr in Lel die Liebe, der sie indes ablehnt. Umworben wird sie von Mizguir, der sich just in dem Augenblick in sie verliebt hat, als er dabei war, Kupava zu heiraten. Diese ist über Mizguirs Verhalten tief bestürzt und beklagt sich bei dem Zaren Berendey über das Verhalten ihres Bräutigams. Der Zar ordnet daraufhin an, dass derjenige belohnt werde, der erfolgreich um Snow Maiden werbe. Die Geschichte nimmt verwicklungsreich ihren Fortgang. Am Ende findet Kupava die Liebe in Lel, während Snow Maiden unter einem Sonnenstrahl dahinschmilzt. Die Bewohner von Berendei loben die Rückkehr zu den Zyklen der Natur.

 

Regisseur Dmitri Tcherniakov, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, hat sich eine Mäßigung auferlegt, die man von ihm nicht gewohnt ist. Man kennt ihn als durchaus radikalen modernen Inszenator. Hier indes wartet er neben modernen auch mit zahlreichen konventionellen Elementen auf. Den Anfang verlegt er in eine zeitgenössische Tanzschule, in der die Lehrerin Mutter Frühlingsfee und der elegante Geschäftsmann König Frost diskutieren. Die Frühlingsfee studiert mit einer Reihe als Vögel maskierter Kinder einen Tanz ein. Im Folgenden verlagert der Regisseur das Geschehen in einen ausgesprochen naturalistischen Wald, in dem die Bewohner von Berendei in Holzhütten leben. Lediglich Bobil und Bobilika hausen in einem zeitgenössischen Wohnwagen. Auch die gelungenen Kostüme von Elena Zaytseva weisen in unsere Gegenwart. Hier handelt es sich um eine faszinierende, rückwärtsgerichtete Gesellschaft, die versucht, die alten Werte und Traditionen ihrer Vorfahren wieder aufleben zu lassen. Dazu gehört auch, dass sich einige von ihnen nackt ausziehen. Wenn diese Leute im ausgesprochen naturalistischen Wald-Bild des letzten Aktes auf einmal gänzlich traditionell gewandet erscheinen, wird offenkundig, dass sie ihr Ziel erreicht haben. Im Gegensatz zu Snow Maiden sind sie noch nicht bereit, das Unbekannte zu akzeptieren und sich ihm zu stellen. Ihr Anführer ist der Zar, der zu Beginn auf einer Staffelei ein Bild malt. Das Ganze wird von Tcherniakov als Parabel über die widersprüchliche Situation im heutigen Russland inszeniert. Mannigfaltige Parallelen zwischen dem paradoxen Stück und Putins Russland werden aufgezeigt. Der geistige Gehalt der Inszenierung ist mithin schon recht modern. Die konventionellen Bilder stehen dazu in krassem Gegensatz. Mithin hält die Produktion für jeden Geschmack etwas bereit. Auch mit gelungener Symbolik wartet der Regisseur auf, so wenn am Ende als Ausdruck der von dem Tod Snow Maidens ungehindert weiterlaufenden Zeit ein riesiges Rad verbrannt wird.

 

Mit den Sängern kann man größtenteils zufrieden sein. Aida Garifullina singt mit silbern schimmerndem, in jeder Lage voll und rund klingendem und in der Höhe herrlich aufblühendem lyrischem Sopran eine beeindruckende Snow Maiden. Einen imposanten, ebenfalls bestens fokussierten und kräftigen dramatischen Sopran bringt Martina Serafin für die Kupava mit. Die Partie des Lel hat Rimsky-Korsakov ursprünglich für einen Mezzosopran geschrieben. Hier ist sie mit dem Countertenor Yuriy Mynenko besetzt. Nun ist diese Stimmgattung überhaupt nicht mein Fall. Indes kann man Mynenko eine große Ausgewogenheit und Geradlinigkeit des Vortrags nicht absprechen. Ich habe schon mäßigere Countertenöre gehört. Mit sauber dahinfliessendem, trefflich sitzendem Bariton singt Thomas Johannes Mayer den Mizguir. Kraftvolles, vorbildlich fundiertes Tenormaterial bringt Maxim Paster für den Zaren Berendey mit. Einen tiefgründigen, profunden Mezzosopran nennt die Mutter Frühlingsfee von Elena Manistina ihr eigen. Eine stimmgewaltige Bassstudie erbringt Vladimir Ognovenkos König Frost. Tadellos sitzendes Mezzosopran-Material bringt Carole Wilson in die Rolle der Bobylikha ein, während der Bobyl Bakula Vasily Gorshkovs recht flach und überhaupt nicht im Körper singt. Letzteres gilt auch für Vasily Efimov als Waldgeist. Julien Joguet (Maslenitsa), Vincent Morell (Erster Herold), Pierpalo Palloni (Zweiter Herold) und Olga Oussova (Page des Zaren) runden das homogene Ensemble ab. Eine großartige Leistung erbringt der von José Luis Basso einstudierte Chor der Opéra national de Paris.

 

Ludwig Steinbach, 31.05.2021

 

 

Capricchio 1990/2021        Best.Nr.: C5440            2 CD

 

Dieses Jahr feiert die Musikwelt den 150. Geburtstag von Alexander Zemlinsky. Und 2022 jährt sich sein Todestag zum 80. Mal. Das ist Grund genug für das Label Capricchio, einige der bei ihm in den vergangenen Jahrzehnten erschienenen CDs mit Werken Zemlinskys neu aufzulegen - unter anderem seine Aufnahme der am 22.1.1900 an der Wiener Hofoper unter der musikalischen Leitung von Gustav Mahler aus der Taufe gehobene Oper Es war einmal, die hier zur Besprechung ansteht. Damit hat Capriccio den Liebhabern von Zemlinskys Musik zum Jubiläum des Komponisten ein treffliches Geschenk gemacht. Diese Oper, deren Uraufführung ein voller Erfolg war und die auch danach noch etliche Aufführungen erlebte, war irgendwann einmal in Vergessenheit geraten. Ein Grund dafür mag gewesen sein, dass Zemlinskys Werke ab 1933 im deutschsprachigen Raum nicht mehr aufgeführt werden durften und der Komponist in die USA in das Exil gehen musste. Indes hat es Es war einmal redlich verdient, wieder einmal aufgeführt zu werden. Die Opernhäuser sollten sich wirklich erneut auf dieses Werk besinnen. Seine musikalische Ausbeute ist beachtlicher Natur. Es ist ganz der spätromantischen Tradition verpflichtet und von enormem Schönklang geprägt. Grundlage der Komposition ist eine erweitere Tonalität, die indes an keiner Stelle schräg wirkt, sondern recht eingehender Natur ist. Die Einflüsse von Gustav Mahler sind offenkundig. Ohne das Vorbild Richard Wagners wäre diese Oper ebenfalls nicht denkbar gewesen. Es ist schon ein äußerst faszinierendes Stück Musik, mit dem sich der Opernliebhaber hier konfrontiert sieht und das einen ganz in seinen Bann zieht. Hans Graf am Pult des Danish Radio Symphonie Orchestras stellt sich voll und ganz in den Dienst des Werkes. Seine Auffassung der Partitur ist keine wuchtig-pathetische, sondern eine leichte und ein wenig kammermusikalische. Das Klangbild wirkt zu jeder Zeit warm und getragen. Präzise baut der Dirigent Spannungsbögen auf und badet mit den bestens disponierten Musikern genussvoll in den spätromantischen Klangwogen. Dabei versteht er sich auch trefflich auf die Herausarbeitung spezifischer Coleurs. In der Tat ist die Farbenskala der Partitur bei ihm recht ausgeprägt und vielfältig.

 

Mit den Sängern kann man größtenteils zufrieden sein. Mit ihrem silbern schimmernden, in jeder Lage sauber ansprechenden und hervorragend fokussierten jugendlich-dramatischen Sopran erweist sich Eva Johansson als Idealbesetzung für die Prinzessin. Mit ebenfalls gut sitzendem, kraftvollem und wandelbarem Tenor singt Kurt Westi den Prinzen. Insgesamt ist seine Darbietung ebenmäßig und differenziert. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich ist die Leistung von Per Arne Wahlgren als Kaspar. Eine sehr sonore, profunde und dramatische Bassstimme bringt Aage Haugland in die Rolle des Königs ein. Ordentlich bewältigt Christian Christiansen den Kommandanten und den Herold. Recht flachstimmig mutet Ole Hedegaards Freier an. Vokal befriedigend gibt Susse Lillesoe die Hofdame. Wenig auffällig ist der Schweizer von Guido Paevatalu. Der von Kaare Hansen einstudierte Danish National Radio Chorus macht seine Sache gut.

 

Ludwig Steinbach, 03.06.2021

                     

 

 

 

Opus Arte 2021  Best.Nr.: OA133D     1DVD

 

Bereits aus dem Jahre 2010 stammt ein in Covent Garden entstandener Live-Mitschnitt von Mozarts Oper Cosi fan tutte, die das Label Opus Arte jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Für Regie und Bühnenbild zeichnet Jonathan Miller verantwortlich, die Kostüme stammen von Sabine Lemaitre. Für das Bühnenbild standen Miller einige Mitarbeiter zur Seite, an den Kostümen arbeitete er mit. Insgesamt kann man mit Millers Inszenierung voll zufrieden sein. Gekonnt siedelt er die Handlung in der Gegenwart an. Zu Beginn sitzen die Männer in eleganten Anzügen in einer Seitenloge des Covent-Gardener Opernhauses bei einem Glas Wein und diskutieren munter miteinander. Die erste Szene spielt sich auf der Vorderbühne ab. Dann geht der Vorhang auf und gibt den Blick auf die etwas schäbig anmutende Wohnung von Fiordiligi und Dorabella frei. Sie scheinen diese neu erworben zu haben und mit dem Einzug noch nicht ganz fertig geworden zu sein. Kissen liegen auf der Erde herum. Ein kleiner Tisch und einige Stühle erblickt man im linken Bereich der Bühne. Ein Sofa ist noch zugedeckt. Im Hintergrund befindet sich eine Tür, neben der ein riesiger Spiegel aufgestellt ist, der wohl die jeweiligen Befindlichkeiten der Handlungsträger reflektieren soll. In diesem Ambiente beschwört Miller auf heitere Art und Weise mannigfaltige technische Errungenschaften unserer Zeit. So das Handy, mit dem die beiden blonden, sich ähnelnden Schwestern Photos von ihren Liebhabern erhalten und mit denen auch mal Selfies gemacht werden. Don Alfonso nennt ebenfalls ein Handy sein eigen, mit dem er gut die Strippen ziehen kann. Dessen Klingelton wird einmal von einem Klavier erzeugt. Kameras filmen im ersten Akt den Abschied von Ferrando und Guglielmo, die angeblich auf eine UN-Friedensmission gehen, wahrscheinlich für die Fernsehnachrichten. Im zweiten Finale setzt die elegant gekleidete, nicht mehr junge Hausangestellte Despina als angeblicher Notar den Ehevertrag am Laptop auf. In der letzten Szene des ersten Aktes, in der sie als Arzt verkleidet erscheint, schieben zwei Krankenschwestern ein großes medizinisches Gerät herein, das hier an die Stelle des ursprünglichen Magneten tritt. Ohne Technik kommen die beteiligten Personen in dieser Inszenierung nicht aus. Das ist ein recht heiterer Aspekt, der durchaus Vergnügen bereitet. Gelungen sind auch die Verkleidungen der beiden Liebhaber als stark tätowierte Albaner. Im zweiten Finale legen auch die beiden zuvor gut bürgerlich gekleideten Mädchen albanische Kleider an, in denen sie wie Rocker-Ladys wirken. Das Ende sieht die Paare wieder glücklich vereint. Despina verzichtet auf ihre Bezahlung und wirft Don Alfonsos Geld zu Boden. Dieses Konzept Millers ist sehr überzeugend und auch die Personenregie mutet recht flüssig an.

 

Mit den gesanglichen Leistungen kann man zum großen Teil zufrieden sein. Die beste Leistung erbringt Thomas Allen, der den alten zynischen Don Alfonso nicht nur hinreißend spielt, sondern mit seinem sehr kultivierten, bestens fokussierten und wandelbaren Bariton auch hervorragend singt. Mit ebenfalls tadellos sitzendem, sonorem und tiefgründigem Bariton singt Stéphane Degout den Guglielmo. Der Ferrando von Pavol Breslik verfügt zwar über schönes Tenormaterial, das indes besser im Körper verankert sein könnte. Maria Bengtsson hat als Fiordiligi ihre stärksten Momente in Mittellage und Höhe und begeistert zudem durch herrliche Höhenpiani. Die für diese Partie wichtige Tiefe könnte indes etwas fülliger und profunder sein. Hier zeigt sie deutlich Schwächen. Einen technisch makellosen, tiefsinnigen und farbenreichen Mezzosopran bringt Jurgita Adamonyté in die Rolle der Dorabella ein. Schon darstellerisch einfach köstlich ist die Despina von Rebecca Evans, die ihrem Part mit sauber durchgebildetem Sopran auch vokal voll gerecht wird. Gut schneidet der Royal Opera Chorus in seinen wenigen Auftritten ab.

 

Am Pult erzeugt Dirigent Thomas Hengelbrock zusammen mit dem Orchestra of the Royal Opera House einen insgesamt leichten, spritzigen Klangteppich, der sich zudem durch eine treffliche Detailarbeit auszeichnet.

 

Ludwig Steinbach, 01.06.2021

 

 

Legendär schon zu Lebzeiten

Legendary Conductors nennt sich die DVD-Reihe, mit der Arthaus berühmte Dirigenten vorstellt, jeweils mit einer Darstellung ihres Werdegangs und in einem zweiten Teil mit zumindest einem Teil eines Konzerts. Im Fall von Zubin Mehta sind das die Kindertotenlieder von Gustav Mahler mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden und mit Thomas Quasthoff, dessen letztes Konzert mit klassischer Musik vor der Hinwendung zum Jazz dies war.

 

Die gesamten 120 Minuten lang ist man als Zuschauer berührt von der großen Menschlichkeit, die der indische Dirigent ausstrahlt und die neben seinem großen Können den Untertitel der DVD, Good Thoughts, good Words, good Deeds, glaubhaft werden lässt. Schauplätze sind natürlich das Heimatland Indien, sein Wirken in Israel, aber auch Wien oder die Berliner Philharmonie gehören zu den bevorzugten Schauplätzen. Unzählig viele Fotos und Filmausschnitte machen den Reichtum des Films aus, und auch der Humor kommt nicht zu kurz, wenn der Maestro im Frack inmitten einer großen Schar von Pinguinen posiert. Mehrfach sind Proben zum und die Aufführung vom berühmten Konzert der drei Tenöre in den Thermen des Caracalla in Rom während der Fußballweltmeisterschaft 1990 zu sehen, Filmausschnitte von einer einer Saalschlacht gleichkommenden Auseinandersetzung des israelischen Publikums über Für und Wider einer Aufführung des Vorspiels zu Tristan und Isolde. Auch ganz frühe Auftritte wie die in Gemeinschaft mit Daniel Barenboim und anderen jüdischen Musikern, eine Oberon-Ouvertüre oder das Mozartkonzert für Flöte und Harfe gewähren interessante Einblicke in das Wirken Mehtas. Fast immer wünscht man sich, die musikalischen Teile würden nicht so schnell wieder aufhören, aber das Erfüllen dieses Wunsches würde nicht der Zielsetzung des Films gerecht werden, mit dem vielseitigen Schaffen des Maestro bekannt zu machen. So gibt es schnelle Orts- und Themenwechsel, von der Bekümmernis über den israelisch-palästinensischen Konflikt und ein Konzert mit Gasmasken für das Publikum über den vergeblichen Versuch, als Friedensbote mit dem Orchester in Ägypten zu musizieren und das erste Gastspiel des Israelischen Nationalorchesters in Deutschland, dem sich nur zwei Musiker verweigerten. Eine Würdigung Wagners als Baum, dem die Früchte Mahler,Grieg, Schostakowitsch usw. zu verdanken sind, fehlt eben so wenig wie Berichte vom Rigoletto beim Maggio Fiorentino oder der ersten Aufführung von Turandot in Peking, wo ein Wettlauf mit dem Regen stattfand. Anteilnahme erweckend sind auch die Ausschnitte von einem Konzert in Sarajewo während des Jugoslawienkonflikts. Und immer wieder berührt es den Betrachter der DVD sympathisch, wie bescheiden, freundlich und ausgeglichen sich Zubin Mehta nicht nur gibt, sondern wie er zu sein scheint.

Sollten in Zukunft nicht nur viele Japaner in europäischen Konzertsälen zu finden sein, sondern auch zunehmend junge Inder, dann wird das ein Verdienst Mehtas sein, der sich um die musikalische Erziehung der Jugend seines Heimatlandes kümmert. Die Gefährten seiner Kindheit und Jugend kommen ausführlich zu Wort und vervollständigen das Bild eines nicht zuletzt wegen seiner Liebe zum Kricketspiel heimattreuen wie weltoffenen Dirigenten. Dank seiner Freundschaft mit Daniel Barenboim hat man in Berlin oft das Vergnügen, ihn zu erleben. Aus München ist ein Ausschnitt aus den Gurreliedern mit Klaus Maria Brandauer zu sehen und zu hören, bei der Wiedergabe der Kindertotenlieder aus Dresden interessierte die Kamera natürlich besonders der Sänger.

 

Thomas Quasthoff fasst sie als einen Klagegesang ohne Anspruch auf Schöngesang auf, lässt seinen Bariton mal hohl, mal grell erklingen, einzelne Worte treten als Bedeutungsträger hervor, aber die Stimme kann auch strahlen wie auf „Sterne“. Ohnmacht und Zynismus werden ebenso zu Gehör gebracht wie das Tröstende des Schlusses, das nicht nur lange nachhallt, sondern sich auch im Gesicht des Sängers widerspiegelt. Kongenial zeigen sich die dunkel leuchtenden Farben des Orchesters. Die Aufnahme entstand 2010.

 

Die nächste Folge der Reihe Legendary Conductors ist Daniel Barenboim gewidmet.

Arthaus 109439

 

Ingrid Wanja 02.06.2021

 

 

 

 

Marlis Petersen: Dimensionen – Mensch & Lied

 

Kürzlich erst war sie, im neuesten Münchner Rosenkavalier, eine phänomenale Marschallin. Kennengelernt habe ich sie vor einem Vierteljahrhundert in einer Wagner-Oper: am 6. Januar 1995 in einer schönen Nürnberger Parsifal-Inszenierung, in der sie eine der Blumen sang. Unvergesslich bleiben auch Eberhard Klockes Prometheus-Projekte am Nürnberger Haus, wo sie in Morton Feldmans Neither und in Hildegard von Bingens Sequenzen ihre Auftritte hatte. Danach machte sie Karriere als eine der Lulu-Darstellerinnen – und nun hören wir sie wieder mit Wagner.

 

Dass zwei Wagner-Lieder – Stehe still und Träume aus den Wesendonck-Liedern – dabei sind, ist schön, aber nicht das Wichtigste. Denn die Sängerin Marlis Petersen hat mit ihrer vier Silberscheiben umfassenden Edition eine Box hergestellt, die ihresgleichen sucht, weil sie nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich liebevoll gemacht wurde: wie eine dramaturgische Laubsägearbeit. Welt, Anderswelt, Innenwelt, Neue Welt – so lauten die Titel dieser Trilogie mit anschließendem Epilog, die nicht weniger als 77 Lieder enthält. Das Programm ist klar: von Aussen geht der Weg nach Drüben, dann nach Innen, von da aus in eine utopisch erträumte, bessere Zukunft. Marlis Petersen, gesegnet mit einem zauberhaft leuchtenden, niemals aufgeregten, immer unangestrengten Sopran, dem es auf Wortgenauigkeit wie auf die Schönheit der Linien ankommt, hat zusammen mit ihren kongenialen Begleitern Stephan Matthias Lademann und Camillo Radicke (im Konzerthaus Blaibach und im Lisztzentrum Raiding an einem Bayreuther Steingraeber-Konzertflügel sitzend) tief hinein in die Schatztruhe des nicht allein deutschen Liedguts gegriffen. Raritäten von Schumann, Schubert und Brahms dominieren die Welt, die Anderswelt schaut mit Grieg, Sinding und Stenhammar nach Norden, die Innenwelt erweitert das Spektrum um die Franzosen Fauré, Hahn und Duparc (und Liszt), und in der Neuen Welt vernehmen wir Hanns Eislers kämpferische Töne, auch Mahler, Strauss und Hugo Wolf – aber auch (er ist, nur zu verständlich, so ein Liebling der Sängerin) Hans Sommer. Sie hat überhaupt ein Faible für die Unbekannten wie Unterschätzten: Bruno Walter (die Kompositionen des Dirigenten werden kaum gespielt), Clara Schumann, Sigurd von Koch, Richard Rossler…

 

Was aber alle und alles eint, ist der Ton: diese sanfte wie eindringliche Stimme mit der Vorliebe für das Stille, mit der die Schönheit der Gattung Romantischer / Spätromantischer Liedgesang, die in letzter Zeit nicht gerade die populärste war, eine weniger irdische als himmlische Wiederauferstehung erlebt. Wer‘s nicht glaubt, sollte sich den als herb verschrienen Max Reger, den schillernden Zemlinsky oder einfach nur die Mondnacht anhören. Zwischen Schumanns Himmel und Erde und Matthias Claudius‘ Abendlied öffnet sich in gut vier Stunden eine innere Welt, deren Musik schier bezwingend ist. Das Abendlied stimmt Marlis Petersen schließlich a capella an, bevor sie dem schlicht-schönen Volkslied, zusammen mit ihrem Pianisten Stephan Matthias Lademann, ein paar Jazz-Töne abgewinnt, die auch richtig sind, denn das Projekt endet in einer Gegenwart, die immerwährende Zukunft sein könnte, wenn denn alles glückt mit der „neuen Welt“. Aufgenommen wurde die letzte CD übrigens im September 2020. Man hört‘s – und man ist nicht verstimmt, weil hier alles stimmt: „Und lass uns ruhig schlafen / und unsren kranken Nachbarn auch!“ In der Tat: Marlis Petersen hat mit ihrem ungewöhnlichen und bewegenden Projekt Dimensionen erschlossen: Dimensionen des Kunstlieds – und Dimensionen seines Sinns, der weit über die Konzertsäle hinauszugehen vermag.

 

Dimensionen. Mensch & Lied. 4 CDs. Label: Solo Musica.

 

Frank Piontek, 31.05.2021

 

 

 

Best.Nr.: 757608                                         1 DVD  

 

Live von der Bühne der Berliner Staatsoper Unter den Linden kommt ein Mitschnitt von Giuseppe Verdis letzter Oper Falstaff. Um es vorwegzunehmen: Rein szenisch handelt es sich dabei um eine ganz vortreffliche Angelegenheit. Regisseur Mario Martone hat in Zusammenarbeit mit Bühnenbildnerin Margherita Palli und der für die gelungenen Kostüme zuständigen Ursula Patzak hervorragende Arbeit geleistet. Seine Herangehensweise an Verdis heiteres letztes Werk ist von einer erfrischend modernen Sichtweise, lustvollem Esprit und einer ausgelassenen, munteren Personenregie geprägt. Falstaff ist bei Martone ein Alt-68-er in den besten Jahren mit Koteletten. Er trägt Jeans, Lederjacke, einen Hut sowie eine Sonnenbrille, wobei er sich seine Würde durchaus noch bewahrt hat. Der Regisseur nimmt die Figur ernst, was gut tut. Der Titelheld haust mit seinen beiden Dienern in einem schäbigen Hinterhof, dessen Wände mit Graffiti beschmiert sind. Auch Transparente erblickt man. Eines davon wird irgendwann einmal abtransportiert. Behände versucht Falstaff, die Werte der 68er Generation in die Gegenwart zu transferieren, ist damit aber nur wenig erfolgreich. Die Errungenschaften der Moderne haben ihn überholt, was ihn indes nicht hindert, lustvoll seinen amourösen Abenteuern nachzugehen und sich der Trunksucht anheimzugeben. Die lustigen Weiber von Windsor spielen mit ihm ein herrliches Katze-und-Maus-Spiel. Sie hecken ihre Streiche in Fords Garten aus, der von einem Swimmingpool mit echtem Wasser eingenommen wird. Hier vergnügen sich die Damen in Badeanzug und Bikini. Fenton wird im Lauf des zweiten Bildes von Nannetta voll bekleidet ins Wasser gestoßen. Wäschekorb und Paravent sind im letzten Bild des zweiten Aufzuges die Aufhänger für ein ansprechendes Versteckspiel. Einen Baum gibt es im dritten Akt nicht. An seine Stelle tritt ein Turm, zu dem auf beiden Seiten zwei Treppen hinaufführen. Auch die Verkleidungen im Schlussbild sind der Gegenwart verpflichtet. Das sieht man viel schwarzes Lack-Leder und Nannetta darf als gänzlich weiß gewandete Feenkönigin eine elegante Hose tragen. Das alles bereitet dem Zuschauer durchweg ungemein gute Laune. Martones Inszenierung ist wahrlich ein Juwel, das sich zwar in modernen Gefilden bewegt, dem Geist des Werkes aber vollauf gerecht wird und wohl auch konventionellen Gemütern gefallen wird.

 

Auf hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Michael Volle hat sich die Konzeption des Regisseurs trefflich zu eigen gemacht und gibt einen nicht unsympathischen Falstaff, den er mit seinem angenehm timbrierten, trefflich sitzenden Bariton auch zufriedenstellend singt. Indessen wird deutlich, dass der Sänger aus dem deutschsprachigen Raum kommt. In puncto italienischer Gesangstechnik ist ihm der sehr sonor singende Ford von Alfredo Daza überlegen. Eine darstellerisch quicklebendige, äußerst wendige und gesanglich mit ihrem hervorragend fokussierten Sopran sehr gefällige Alice ist Barbara Frittoli. Übertroffen wird sie von Nadine Sierra, die einen wunderbar geschmeidigen und voll klingenden, herrlich italienisch fundierten Sopran für die Nannetta mitbringt. Mit tiefgründiger Mezzosopran-Stimme und schelmischem Spiel gefällt Daniela Barcellona in der Rolle der Mrs. Quickly. Voll und rund singt Katharina Kammerloher die Meg Page. Herrlichen lyrischen und feinfühligen Wohlklang verbreitet Francesco Demuro als Fenton. Einen voll und rund klingenden, imposanten Tenor bringt Jürgen Sacher in die Partie des Dr. Cajus ein. Jan Martinik gibt einen vokal recht profunden Pistola, während Stephan Rügamers Bardolfo aufgrund fehlender Körperstütze seines an sich wohlklingenden Tenors das hohe Niveau seiner Mitstreiter nicht erreicht.

 

Nicht sonderlich zu gefallen vermag Daniel Barenboim am Pult der Staatskapelle Berlin. Seine Auffassung von Verdis Oper atmet keinerlei Italianita, womit ein ganz entscheidender Faktor fehlt. Die von ihm angeschlagenen Tempi sind etwas zu breit. Darüber hinaus mangelt es seinem Dirigat erheblich an Spritzigkeit. Nein, lustig und beschwingt geht es im Orchestergraben wirklich nicht zu. Das ist leider ein erhebliches Manko der in szenischer und gesanglicher Hinsicht ganz vorzüglichen DVD.

 

Ludwig Steinbach, 20.05.2021

 

 

 

Gluck: Demofoonte

 

Es war eine für die damaligen Verhältnisse erfolgreiche Oper. Nachdem Demofoonte 1742 im Teatro Regio Ducale, also dem Vorläufer der heutigen Scala, mit einer „schönen und gut passenden Musik“ (so der Sängerstar Carestini) uraufgeführt worden war, ging das Werk bis 1747 noch über verschiedene italienische Bühnen, bevor es bis vor einigen Jahren im Orkus der Operngeschichte verschwand.

2014 erlebte es unter William Christie seine Auferstehung im Theater an der Wien; die Einspielung mit seinem Ensemble Complesso Barocco sollte die letzte werden, die der Altmeister einer einstmals als „Alte Musik“ bekannten Kunst vorlegen konnte. Damit gelang ihm zwar kein Coup, aber doch nichts weniger als die einzige Gesamteinspielung einer jener acht italienischen Opern, die der junge Gluck in seinen acht frühen Jahren zwischen Mailand und Venedig geschrieben hat. Demofoonte ist freilich neben der Ipermestra die einzige Oper, die wenigstens annähernd vollständig erhalten blieb. Bis auf die Ouvertüre und die Rezitative haben sich sämtliche Arien erhalten; Grund genug, sich an eine Vervollständigung des Werks zu machen. Christie benutzte also die zeitlich benachbarte Sinfonia zur Ipermestra und schrieb die Rezitative neu – hört man die mehr als dreistündige Aufnahme, will sich der Mehrwert der nicht sonderlich inspirierten Rezitativvertonungen nicht recht einstellen. Für die Einspielung hätte es möglicherweise genügt, die Arien und beiden Accompaganato-Rezitative auf die Silberscheibe zu bannen, zumal das Booklet zwar interessante Informationen zu Werk, Aufführung und Rekonstruktion enthält, aber die Grundlage – der Text – im Netz gesucht werden muss. Der Blick in die Übersetzung, die J.F.A. Aubert 1737 aus Anlass einer hochfürstlichen Feier in München vorlegte, und der Vergleich mit dem italienischen Textbuch, das 1742 in Mailand herauskam, offenbart allerdings jene typischen Unterschiede, wie sie bei der Opera seria üblich waren: Nicht alle Arien-Texte entsprechen jener Fassung, die Gluck fünf Jahre nach dem italienischen Druck vorgelegt hat, weil er es in Mailand mit anderen Sängern, allen voran der berühmte Kastrat Giovanni Carestini, daher auch mit anderen Nummerntexten zu tun hatte. Es ist im besten Sinne gleich gültig – denn die Affekte, die hier wie dort vom jungen Komponisten in Musik gesetzt worden sind, tangierten nicht das Wesentliche: die Dialoge und die Handlung. Nur schade, dass gerade die Rezitative nicht in der Originalgestalt vorliegen; die Einspielung mit dem Complesso Barocco wäre noch ein wenig überzeugender ausgefallen.

Die Frage ist freilich, wie „überzeugend“ die Handlung einer Oper sein kann, die mehrere Dutzend Male von Komponisten der scheinbar starren Gattung „Opera seria“ eine Musik geschenkt bekam, die nicht einmal den Eindruck erweckte, dass sie das Rad neu erfinden würde. Schaut man in die Gluck-Literatur, bekommt man es – bezogen auf seinen Stil – interessanterweise mit durchaus verschiedenen Meinungen zu tun: 1. war Glucks frühe Oper nicht deshalb so erfolgreich, weil sie anders war, sondern weil sie das Altbekannte von Neuem sagte. 2. unterschied sich Gluck von den meisten Zeitgenossen, weil er schon in seinen juvenilen Werken (soweit das Material eine Meinung zulässt) ansatzweise jene Sprache entwickelte, die in seinen reifen Werken mit ihren unverwechselbaren Wortvertonungen gültig werden sollte. 3. finden sich an seltenen Stellen des Demofoonte Passagen, die gänzlich frei sind von den Klischees der Gattung, „doch aufs Ganze gesehen haben derartige Extravaganzen“ (wie in Dirceas Arie „Padre, perdona“) „des jungen Deutschen für das italienische Publikum wohl nicht mehr bedeutet als eine pikante Würze in einer wohl zubereiteten, beliebten Speise; sie erhöhen den Reiz der Werke, ohne deren Charakter zu verändern“ (so Anna Amalie Abert 1959). Das gelind Neue also könnte in jener koloraturfernen Einfachheit der Stimmführung bestehen, die später zu bestechenden Wirkungen führen sollte. Tatsächlich zeichnen sich die Arien des Demofoonte, bei allem konventionellem Ton, nicht durch einen übermäßigen Kehlenzirkus auf. Und es fällt auf, dass Gluck nur eine einzige Arie aus einer anderen Oper – aus L‘Olimpiade – in den Demofoonte integriert hat.

Konventionell ist gewiss auch das Libretto Metastasios, doch wird man ihm nicht gerecht, wenn man ihn neben die vielen anderen Libretti des Dichters hält, in denen akkurat die gleichen Schemata der Personeneinteilung (der Fürst, zwei Paare und einige confidenti), der Arien-Zuweisungen, der von Intrigen und Missverständnissen beseelten Handlung und der überaus „überraschenden“ Konfliktlösungen herrschen. Wer sich dem Demofoonte allerdings so nähert, als gäbe es sonst keine Opera seria mit ihren rachsüchtigen Vaterkönigen, empfindsamen Töchtern, verzweifelten Amanten und mutigen Liebhaberinnen, könnte vielleicht dem Theaterhistoriker (und späten Strauss-Librettisten) Joseph Gregor zustimmen, der 1950 in seiner Kulturgeschichte der Oper dem Dichter Gerechtigkeit widerfahren ließ: er sei „das einzige Beispiel (gewesen), dass auch der Textdichter die Vollendung der Oper bedeuten könnte. Es erweist sich bei ihm, dass die gute Übereinstimmung des Wortes und der Musik zu den Idealen der Oper gehören muss, und gerade darin war er Meister. Seine psychologische Kunst, wenn auch gedämpft durch die Vers- und Wortornamentik des Rokoko, ist achtenswert.“ Mit anderen Worten: Wer die seelischen Verwerfungen, denen Metastasios Figuren unterliegen, in Bezug auf Glucks konventionelle, doch von Mikrospuren eigener Sprache nicht freie Arien ernst nimmt, könnte hier und da kleinste Überraschungen erleben – nicht zuletzt in den beiden Accompagnati. Was nicht heißt, dass der Librettist, wie Rousseau meinte, ein „Genie“ war. Dazu sind seine Geschichten mit ihren vorhersehbaren Momenten – den grausamen Vätern, vertauschten Kindern, verliebten Paaren und aus dem Nichts auftauchenden Briefen, die am Ende alles erklären – , denn doch zu dauerkonstruiert, um nicht die Erinnerung an unendlich viele Filme, die nach dem erfolgversprechenden Schema F gebastelt wurden, aufkommen zu lassen. Wer indes etwas für den Klassizismus, für Racine und Corneille und die sensible Sprache dessen übrig hat, was man schon damals als „Ausdruck der Seele“ bezeichnete, könnte auch am Demofoonte ein Interesse finden, das über die Begeisterung für geläufige Gurgeln hinausgeht – wozu es freilich letzten Endes einer Inszenierung bedarf, die aus den Dacapo-Arien dramatisch lebendige, szenisch nachvollziebare Gebilde macht. Vorschlag: Man sollte das Stück wenigstens einmal inszenieren – idealerweise mit neu komponierten, vielleicht sogar neutönerischen Rezitativen. Alles andere wäre für die Bühne problematisch.

Die Aufnahme benötigt denn auch einige Zeit, bevor sie dem Drama angemessene Hitze gibt. Im Lauf des ersten Akts wird klar, dass es vor allem Romina Basso, Ann Hallenberg und Aryeh Nussbaum Cohen sind, die den dramatischen Gehalt der Opera seria tragen. Basso und Hallenberg singen das zweite (Liebes-)Paar, Cherinto und Creusa; das schlichtweg betörende Verzweiflungsduett wird allerdings von Sylvia Schwartz (der Königstochter Dircea) und Cohen gesungen. Letzterer, ein junger Counter, erfüllt die Rolle des unglücklich Liebenden primo uomo Timante mit einem bezwingend butterweichen Ton (man höre sich nur seine Arie Sperai vicino al lido an), während seine Dircea, also Sylvia Schwartz, die Traurigkeit der scheinbaren Königstochter in eine vornehme Form gießt. Zusammen mit dem anrührend artikulierenden Cohen bildet sie, rein klanglich betrachtet, ein Kontrastpaar vokaler Gestaltung. Dagegen öffnen sich die wie stets messerscharf agierende Altistin Basso und die Sopranistin Hallenberg in eine stimmlich fokussierte Dramatik – zusammen repräsentieren die beiden Paare so etwas wie verschiedene Seiten eines Medaillenduos. Als stolze Prinzessin Creusa bringt sie jenen Ton der furiositá ins Spiel, der auch heute noch zu fesseln vermag.

Weniger fesselnd klingt die weniger wichtige Titelrolle. Colin Balzer singt zwar sauber und schön, doch wenig bewegt und bewegend. Dafür hat er auch nur drei Arien. Bleiben zu erwähnen Vittorio Pratos ansprechend klingender Matusio (noch ein Vater) und Nerea Berraondos Minipartie des Hauptmanns Adrasto – und das Orchester, das Glucks frühe Musik nicht schroff, aber mit einem zurückhaltenden Sinn für die spätbarocke Klangrede realisiert. Man kann sich also darüber freuen, dass von den acht frühen Opern Glucks nun – neben den Arien-Einspielungen aus Tigrane, Sofonisba, Semiramide und Ipermestra – wenigstens eine in einer insgesamt guten Einspielung vorliegt.

 

Gluck: Demofoonte. Il Complesso Barocco. Dirigent: Alan Curtis. Brillant Classics.

 

Frank Piontek, 10.5. 2021

 

 

ORFEO       Best.Nr.: C00062      2CDS

Live aus dem Musikverein Wien kommt ein Audio-Mitschnitt von Johann Strauß‘ jr. einziger Oper Ritter Pasman. Aufgenommen wurde eine wohl konzertante Aufführung vom 27.10.1975. Es ist sehr begrüßenswert, dass das Label ORFEO den Mitschnitt nach nun immerhin 46 Jahren in den Archiven entdeckt und nun auf CD veröffentlicht hat. Die musikalische Ausbeute kann sich sehen lassen. Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun!

Die Handlung ist schnell erzählt: Auf der Burg des Ritters Pasman wird ein Festmahl für den Hausherrn und seine Jagdgesellschaft vorbereitet. Der inkognito erschienene König Karl Robert von Anjou verliebt sich in eine junge Frau, die sich als Eva, die Frau von Ritter Pasman, entpuppt. Die beiden geben sich ein Stelldichein, in deren Verlauf der König Eva auf die Stirn küsst. Natürlich erfährt Pasman davon. Wutentbrannt und in Unkenntnis der wahren Verhältnisse reist er an den Hof des Königs. Dort gibt er seiner Absicht kund, Rache an dem Unbekanntem zu nehmen. Der Sachverhalt klärt sich schließlich auf und die Königin erlaubt nun ihrerseits Pasman, sie als Wiedergutmachung ebenfalls auf die Stirn zu küssen.

Aus der Taufe gehoben wurde Ritter Pasman am 1.1. 1892 an der Wiener Hofoper. Der Erfolg beim Publikum war durchaus beachtlich, die Kritiker zeigten sich aber distanziert. Bereits nach einer Aufführungsserie wurde Strauß‘ einzige Oper wieder abgesetzt. Gründe dafür gab es mehrere. Einmal war die Inszenierung nicht gelungen, sie glich mehr einem Konzert in Kostümen als aufregendem Musiktheater. Und der Dirigent der Uraufführung ignorierte vielfach die Anweisungen des Komponisten in der Partitur. So erklangen beispielsweise vielfach falsche Tempi. Wenn man heute dem Werk gerne auch einmal auf der Bühne begegnen würde, hat dies sicher seine Gründe. Die Musik ist recht ansprechend und weist ein gutes Gemisch von ernsten und heiteren Klängen auf. Vielfach scheint der Operettenkomponist durch, wie beispielsweise bei dem grandiosen Ballett. Dem Walzer und dem Csardas hört man gerne zu. Echte Ohrwürmer gibt es in der Oper zwar nicht, die Melodien sind aber insgesamt recht eingängig. Das i-Tüpfelchen des Ganzen ist, dass Walzerkönig Johann Strauß hier Richard Wagner huldigt: Man hört Anklänge aus den Meistersingern und chromatisch werden Anklänge an den Tristan spürbar. Darüber hinaus ist der Ritter Pasman gleich den Wagner’schen Musikdramen durchkomponiert. Diese Art des Komponierens war Strauß indes eigentlich fremd. Dennoch hat die Partitur ihre Meriten. Es wäre schön, wenn sich das eine oder andere Opernhaus einmal zu einer Aufführung des Stückes entschließen könnte. Dieses Werk hätte es verdient, rehabilitiert zu werden. Dazu hätte auf der vorliegenden CD auch das kompakte, abwechslungsreiche und schwungvolle Dirigat von Heinz Wallberg seinen Anteil. Das gut disponierte ORF Vienna Radio Symphony Orchestra setzt die Anweisungen des Dirigenten routiniert und mit großem Schönklang um.

Gesanglich halten sich Positiva und Negativa die Waage. Eberhard Waechter singt mit sauber durchgebildetem, gut sitzendem und ausdrucksstarkem Bariton den Ritter Pasman. Einen wunderbaren tiefsinnigen Mezzosopran italienischer Schule bringt Trudeliese Schmidt für die Eva mit. Weit entfernt von den Vorzügen einer soliden italienischen Technik bewegt sich der Karl Robert von Anjou Josef Hopferwiesers. Seine Tongebung wirkt manchmal kehlig. Da ist ihm die vortrefflich im Körper sowie warm und gefühlvoll singende Sona Ghazarian in der Rolle der Königin weit überlegen. Ein prächtiges vokales Bassgewand legt Artur Korn dem Rodomonte an. Axelle Gall singt tadellos eine tiefgründige Gundy. Peter Drahosch betont stimmlich die komische Seite des Knappen Mischu, verfügt indes nicht über die nötige Körperstütze seines Tenors. Flach klingt auch Horst Witsche in der kleinen Rolle des Hofmarschlass Omodé. Eine gefällige Leistung erbringt der von Gottfried Preinfalk einstudierte ORF Chor.

Ludwig Steinbach, 7.5.2021

 

Aus Vor-Corona-Zeiten

Die schönste Andrea-Chénier-Produktion hat die Deutsche Oper Berlin, eine sehr ansehnliche präsentierte die Mailänder Scala zur Saisoneröffnung 2017, wenn auch in manchem irritierende ohne Szenenapplaus, weder beim Improvviso, noch zu Nemico della Patria oder la Mamma morta, und auch am Schluss gab es keine Solovorhänge. Da flüsterte zwar Tenor Yusif Eyvazov erregt mit dem Bariton, der verneinend den Kopf schüttelte, aber es blieb beim Sichverneigen in Gruppen. Sollte etwa Diva Anna Netrebko hinter den Kulissen gewirkt und verlangt und erreicht haben, dass der Gatte nicht eventuellem Buhgeschrei ausgesetzt würde? Die Angst allerdings wäre unberechtigt gewesen, denn der italienische Bariton war um nichts besser oder schlechter als der aserbaidschanische Tenor.

 

Wie dem auch sei, die beiden Glanzpartien wurden an diesem Abend unter Wert vor das Publikum gebracht, erinnert man sich an prachtvolle Besetzungen wie die mit Franco Corelli oder Piero Cappuccilli. Für sein unattraktives Timbre kann Eyvazov nichts, er braucht zudem etwas Zeit um sich frei zu singen, so dass das Improvviso sein schwächster Beitrag ist, die Höhe hingegen ist unangefochten, für Fu soldato stehen ihm strahlende Töne zur Verfügung, für den Bel Di di Maggio sogar zarte, und insgesamt ist seine Leistung eine achtbare, wenn auch keine Begeisterung auslösende. Gattin Anna Netrebko musste sich dem Verdikt der im Libretto genannten bella bionda beugen und eine enorme helle Perücke tragen, auch in den späteren Akten, in denen sie damit längst als Aristokratin enttarnt worden wäre und die sie viel matronenhafter aussehen läßt, als sie es eigentlich ist. Auch ihr Kostüm im ersten Akt ist nicht das kleidsamste, da hatte Ursula Patzak es mit den anderen Damen besser gemeint. Vokal liegt der Sängerin die leidgeprüfte Maddalena der späteren Akte besser als die übermütige des ersten Akts, im zweiten kommm der dunkel getönte Sopran zu schönem Fluss, La Mamma morta wird in wunderschöner mezza voce begonnen, läßt den Sopran herrlich aufblühen aus dunkler Verschattung heraus. Einen robusten Bariton hat Luca Salsi für den Gérard, den er von Anfang an zum Dauerforte zwingt, allzu grobschlächtig klingt Nemico della Patria, am besten gelingt die Ansprache an das spendeunlustige Volk. Gar nichts Aristokratisches an sich hat die Contessa von Mariana Pentcheva, typgerecht ihre Szene eindrücklich nutzend ist die Bersi von Annalisa Stroppa, verquollen klingt Costantino Finucci als Fléville, gar nicht hinfällig Judit Kutasi als Madelon, samtig-schwarze Farben hat Gabriele Sagona für den treuen Roucher, und Francesco Verna als Mathieu besitzt den Bariton, den man sich für einen Gérard gewünscht hätte. Schon scheußlich-schrecklicher   als Carlo Bosi ihnzu singen und zu spielen vermag, hat man den Incredibile erlebt.

Chor und Orchester der Scala, letzteres unter Riccardo Chailly, erfüllen alle Erwartungen, die man an eine Inaugurazione hat, aufs Schönste.

Gemeinhin endet die Oper mit der Abfahrt des Liebespaares auf dem Karren zum Schafott. In der Scala ist in den letzten drei Akten die Guillotine allgegenwärtig, werden abgeschlagene Köpfe über die Szene getragen und der letzte Blick fällt auf den Henker, der das Paar an seinem Mordinstrument empfängt. Mario Martone ist ein in Italien bekannter Regisseur, Margherita Palli, die für die Szene zuständig ist, schon beinahe legendär als Ausstatterin. Beide verhalten sich sehr respektvoll gegenüber dem Werk, die Regie duldet sogar Opernstandardgesten wie bei Nemico della Patria. Irritierend sind die Verzerrspiegel im Hintergrund, das zeitweilige Erstarren des Ensembles, die Video-Regie von Patrizia Carmine macht durch Perspektivenwechsel auf sich aufmerksam, man guckt auch mal aus Himmelshöhen auf das Bühnengeschehen herab. Insgesamt kann man zufrieden, aber nicht glücklich sein mit dieser Aufnahme.

Major 757308

Ingrid Wanja, 7.5.2021

   

 

   

OEHMS CLASSICS 202   Best.Nr.: 0C 980    3 CDs

 

trailer

 

Der 18.8.1912 war ein großer Tag für das Opernhaus Frankfurt am Main: Mit enormem Erfolg wurde an diesem Abend Franz Schrekers fulminante Oper Der ferne Klang aus der Taufe gehoben. In den kommenden Jahren trat die Oper einen enormen Siegeszug durch die verschiedenen Opernhäuser an. Diese Erfolgsgeschichte sollte aber vorerst nur bis in das Jahr 1933 dauern, als die braunen Machthaber die Musik des jüdischen Komponisten Schreker als verfemt deklarierten und kurzerhand auf den Index der in Deutschland verbotenen Werke setzte. In den letzten Jahrzehnten gab es indes erneut einige beachtliche Neuproduktionen des Werkes, dessen Ruhm von neuem stark anstieg. Im April 1919 kehrte Schrekers Oper schließlich an den Ort seiner Uraufführung Frankfurt am Main zurück: Die Premiere fand bei Publikum und Kritik eine begeisterte Aufnahme und zeugte von dem enormen Können des Komponisten.

Gerne denkt man an diese hervorragende Aufführung zurück. Damiano Michieletto war eine grandiose Inszenierung gelungen, die jedem Geschmack etwas zu bieten hatte. Er hatte das Ganze geschickt modernisiert und in ein Altersheim verlegt. In diesem Ambiente kam es in oft recht surrealistischer Weise zu beeindruckenden Verzahnungen von Wirklichkeit und Traumwelt. Den beiden Protagonisten Grete und Fritz stellte der Regisseur zwei gealterte Alger Egos zur Seite. An dieser Stelle soll nicht auf alle Einzelheiten der damaligen Inszenierung eingegangen werden. Gesagt werden soll und muss indes, dass wir es hier mit einer phantastischen Produktion zu tun hatten, die hoffentlich in absehbarer Zeit einmal auf DVD veröffentlicht wird. Bis dahin muss man mit der soeben bei dem mit der Oper Frankfurt seit geraumer Zeit zusammenarbeitenden Label OEHMS CLASSICS erschienenen CD des Fernen Klangs Vorlieb nehmen. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung lohnt sich, denn es handelt sich dabei um eine beachtliche Angelegenheit.

Das beginnt schon bei dem Dirigat von GMD Sebastian Weigle. Zusammen mit dem gut disponierten Frankfurter Opern- und Museumsorchester taucht er tief in Schrekers phänomenale spätromantische Klangwogen ein und erzeugt einen intensiven, von enormer Glut und Leidenschaft geprägten Klangteppich, der sich zudem durch ansprechende Differenzierungen und Nuancen auszeichnet. Vielfältige, trefflich durchgehaltene Spannungsbögen und markante Akzente tun ein Übriges, das Klangbild abwechslungsreich und interessant zu gestalten.

Auch mit den Sängern kann man insgesamt zufrieden sein. Die Grete ist bei der mit gut fokussiertem Sopran voll und rund sowie sehr intensiv singenden Jennifer Holloway in besten Händen. Neben ihr überzeugt in der Rolle des Fritz der über schönes, baritonal timbriertes, weich und geschmeidig eingesetztes Tenormaterial verfügende Ian Koziara. Als Graf punktet der trefflich gestützt und profund singende Gordon Bintner in erster Linie mit der berühmten Ballade von der Glühenden Krone. Einen sauber dahinfliessenden, klangschönen Bass-Bariton bringt Dietrich Volle für die Partie des Dr. Vigelius mit. Ein angenehm intonierender Schmierenschauspieler ist Iurii Samoilov. Ordentlich klingt Magnus Baldvinsson als alter Graumann. In der kleinen Rolle von Graumanns Frau gefällt Barbara Zechmeister. Nadine Secundes altes Weib hat ihre besten Tage deutlich hinter sich. Ausgesprochen maskig und deshalb überhaupt nicht gefällig singt Theo Lebow den Chevalier. Kräftiges Bassmaterial bringt Anthony Robin Schneider für den Wirt mit. Solide, aber nicht außergewöhnlich gibt Sebastian Geyer den Rudolf. Mit voller Tenorkraft stattet Hans-Jürgen Lazar das zweifelhafte Individuum aus. Iain Macneil (Baron), Julia Dawson (Mizi), Bianca Andrew (Milli, Kellnerin), Julia Moorman (Mary), Kelsey Lauritano (Spanierin) und Anatolii Suprun (Polizeimann, Diener)runden das homogene Ensemble zufriedenstellend ab. Auf hohem Niveau präsentiert sich der von Tilman Michael einstudierte Chor der Oper Frankfurt.

Ludwig Steinbach, 29.4.2021

 

Anmerkung

 

Es ist kaum zu glauben, aber anscheinend wahr: Es gibt keine einzige DVD von dieser phantastischen Oper. Es wäre also eine Großtat der Frankfurter Oper diese Aufnahme, die man ja in HD mitgeschnitten hat, wie alles in den letzten Jahren endlich nicht nur als CD, sondern auch als Bild-Silberscheibe herauszubringen. Vielleicht auch eine Sache für den Förderverein der Opern. Bei dieser Tradition eigentlich ein MUSS.                                                         P.B. 1.5.2021

 

 

 

 

DYNAMIC 2021             Best.Nr.: 37897                2 DVDs

In den Jahren 2010 bis 2013 wurde an der Oper Sofia ein neuer Ring des Nibelungen geschmiedet. Dieses Ereignis geriet damals zu einer kleinen Sensation: Es war das erste Mal, dass Wagners Ring nicht nur in Bulgarien, sondern auf dem Balkan überhaupt in Szene gesetzt wurde. Das Publikum war begeistert und auch die Presse sparte nicht mit Lob. Es hat 11 Jahre gedauert, bis sich das Label DYNAMIC entschlossen hat, die Mitschnitte dieses Rings nun einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich zu machen. Innerhalb der nächsten Monate werden nacheinander die vier Opern auf DVD erscheinen. Den Beginn machte jetzt das Rheingold in der Inszenierung von Plamen Kartaloff und dem Bühnenbild und den Kostümen Nikolay Panayotovs.

Liebhaber des modernen Musiktheaters werden hier wenig auf ihre Kosten kommen. Die zugegebenermaßen recht flüssige Personenregie ist ausgesprochen konventionell. Ein übergeordnetes geistiges Konzept ist an keiner Stelle erkennbar. Dem neugierigen Intellekt wird wenig geboten, was schade ist. Dennoch hat diese Produktion durchaus ihre Meriten. Sie wird stark von abstrakten und Designer-Elementen sowie von phantastischen Kostümen geprägt, was durchaus gefällig ist. Das Auge wird hier schon verwöhnt. Erinnerungen an den Bayreuther Ring von rosalie und Alfred Kirchner aus den 1990er Jahren drängen sich auf. Wem rosalies Arbeit damals gefallen hat, dem wird auch Kartaloffs Rheingold zusagen. Sehr ansprechend ist auch die ständige blaue Ausleuchtung des Ganzen. Hier haben wir es gleichsam mit einer optischen Symphonie in blau zu tun.

Hauptbestandteil des Bühnenbildes ist ein riesiger blauer Ring, der sich durch alle vier Szenen des Vorabends zieht. In den Tiefen des Rheins erblickt man ein Trampolin, auf dem die Rheintöchter eifrig herumtollen, hüpfen sowie Saltos und Purzelbäume schlagen. Alberich kommt unter dem Ring hervorgekrochen. Das Rheingold stellt der Regisseur als vom Schnürboden herabschwebender Trichter dar. Sieben Zylinder symbolisieren die Zinnen von Walhall. Fasolt und Fafner tragen Riesenpuppen auf dem Rücken und fahren auf einer Baggerschaufel herein. Loge erscheint in einer Flugmaschine. Seine Brille verleiht ihm einen intellektuellen Anstrich. In dem Flugobjekt entschweben Loge und Wotan am Ende der zweiten Szene nach Nibelheim, das von eisernen Türmen und durchlässigen Röhren dominiert wird. Der Hort, den die in weiße Schutzanzüge gekleideten Nibelungen auf die Bühne bringen, besteht aus stählernen Ringen. Alberichs Verwandlungen sind recht traditionell gelöst. Der Wurm wird mit Hilfe einer Projektion erzeugt, die Kröte ist konventionell dargestellt. Im vierten Bild wird Alberich in einer Plastikfolie gefangen gehalten. Zudem haben ihm die Götter ein Netz über den Kopf gestülpt. Die Erscheinung Erdas wird mit filmischen Mitteln auf den Hintergrund geworfen. Zu seinem großen Gedanken erhebt Wotan ein Schwert. Dem Klavierauszug zum Rheingold kann man entnehmen, dass das schon im Jahre 1876 in Bayreuth so gemacht wurde. Hier haben wir es mit einem sehr betagten Regieeinfall zu tun, der indes gut zu dem in der Musik erklingenden Schwertmotiv passt. Am Ende erscheinen noch einmal die Rheintöchter, während Loge in seiner Flugmaschine davonschwebt. Angesichts dieser Produktion wird nun so mancher ältere Opernliebhaber sicherlich in Nostalgie verfallen. Meinetwegen. Ich bevorzuge zwar einen etwas moderneren Inszenierungsstil, indes habe ich schon schlechtere Rheingold-Inszenierungen gesehen.

Auf ausgesprochen hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Das Opernhaus in Sofia verfügt über ausgezeichnete Sänger, das muss man sagen. Dieses Rheingold ist sorgfältiger besetzt als man es bei Aufführungen im deutschsprachigen Raum gewohnt ist. Es wird durchweg vorbildlich im Körper gesungen, was wahrlich eine Seltenheit ist und allein schon das Anschaffen der DVD lohnt. Wotan ist bei dem sonor und ausdrucksstark singenden Nikolay Petrov in bewährten Händen. Einen klangvollen und voluminösen Bassbariton bringt Biser Georgiev für den Alberich mit. Als Loge gefällt der voll und rund singende Daniel Ostretsov. Noch besser klingt der kraftvoll und imposant intonierende Mime Krasimir Dinevs. Auf seinen Mime im Siegfried kann man sich schon freuen. Einen mächtig ausladenden Mezzosopran bringt Rumyana Petrova in die Rolle der Fricka ein. Veselina Vasileva ist eine imposant singende Freia mit ansprechender Höhe. Der Mezzosopran von Blagovesta Mekki ist zwar trefflich fokussiert, indes fehlt der Sängerin für die Erda etwas vokale Stamina. Mit klangvollem und elegant dahinfliessendem Bass macht Stefan Vladimirov die Liebe Fasolts zu Freia glaubhaft. Ebenfalls hervorragend schneidet der markant singende Fafner von Petar Buchkov ab. Von Krastan Krastanovs geradlinigem Donner und dem vollstimmigen Froh Miroslav Andreevs hätte man gerne mehr gehört. Einen homogenen Gesamtklang bilden Irina Zhekova, Dorotea Doroteeva und Tsveta Sarambelieva als die Rheintöchter Woglinde, Wellgunde und Floßhilde. Erwähnenswert ist zudem, dass sich die Sänger das Deutsche insgesamt gut zu eigen gemacht haben. Ihre Aussprache ist bis auf einige vernachlässigbare Ausnahmen recht gut. Sie müssen einen ausgezeichneten Deutsch-Coast gehabt haben.

Man kann es trefflich nachvollziehen, dass Pavel Baleff nach der Premiere des Rheingold vor elf Jahren zum Dirigenten des Jahres gekürt wurde. Zusammen mit dem gut gelaunt aufspielenden Orchester der Oper Sofia erzeugt er in ausgewogenen Tempi einen kompakten, handfesten Klangteppich, der sich außerdem durch große Spannung, feurigen Elan und prägnante Akzente auszeichnet.

Ludwig Steinbach, 15.4.2021

 

 

 

NAXOS             Best.Nr.: 2.110670           1 DVD

 

Um es vorwegzunehmen: Die jetzt bei dem Label Naxos erschienene DVD von Leoncavallos Pagliacci und Mascagnis Cavalleria Rusticana ist in hohem Maße empfehlenswert. An diesem im September 2019 an der Dutch National Opera Amsterdam entstandenen Live-Mitschnitt hat man seine helle Freude. Das Niveau ist in jeder Beziehung ausgesprochen hoch. Hier lohnt sich der Kauf wirklich, das Geld ist gut angelegt!

Schon die szenische Seite der Aufführung begeistert. Wieder einmal tritt Robert Carsen den Beweis an, dass er zu den besten Vertretern der Regiezunft gehört. Seine Deutung der beiden Verismo-Opern ist modern, stimmig und trotz des zeitgenössischen Ambientes sehr stückgerecht. Zusammen mit Bühnenbildner Radu Boruzescu und Annemarie Woods (Kostüme) dreht Carsen die Reihenfolge um, präsentiert Pagliacci vor Cavalleria Rusticana, verzahnt beide Werke geschickt miteinander und siedelt sie in der Welt des Theaters an. Schon dieses Grundkonzept geht voll auf und ist sehr überzeugend. Auch sonst lässt Carsens spannende, klug durchdachte und von einer stringenten Personenregie geprägte Inszenierung keine Wünsche offen. Das ist wahrlich erstklassiges Musiktheater!

Wenn sich in Pagliacci der Vorhang des Amsterdamer Opernhauses öffnet, erblickt man auf der Bühne einen gleichartigen roten Vorhang. Hier haben wir es mit einem Theater auf dem Theater zu tun. Dieses auf Bertolt Brecht zurückgehende Prinzip ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Tonio tritt als Prolog in gutbürgerlicher Kleidung, die er auch am Ende wieder trägt, vor den Vorhang. Die Protagonisten sind Opernsänger, die hier mal eben in die Maske von Komödianten geschlüpft sind. Sie erfreuen sich der Gunst des zu Beginn und im Schlussakt im Zuschauerraum platzierten Publikums des Theaters auf dem Theater - auch hier lässt Brecht grüßen -, das vom Chor verkörpert wird. Diese treue Fangemeinde ist ihren Sängern/innen aufs herzlichste zugetan. Nedda gibt einigen weiblichen Anhängern bereitwillig Autogramme. Wenn man die Komödianten in ihren Rollen sieht, spielt sich die Handlung vor dem roten Vorhang des Theaters auf dem Theater ab. Wenn sie privat werden, dreht sich der Vorhang und es kommt die Hinterbühne zum Vorschein. In diesem Ambiente werden Liebe, Leidenschaft und Eifersucht von Carsen perfekt herausgearbeitet.

Die bereits erwähnte Verzahnung zwischen den beiden Opern funktioniert folgendermaßen: Am Ende von Pagliacci sind Nedda und Silvio von Canio ermordet worden. Zu Beginn von Cavalleria Rusticana sieht man sie tot auf dem Boden liegen. Betroffen blicken die Choristen auf die beiden Leichen herab. Nun ist das Spiel aus. Nedda und Silvio stehen auf und verlassen munter miteinander plaudernd die Bühne. Es war eben alles nur Theater. Hier wird deutlich, dass Carsen gekonnt mit Sein und Schein des Theaters spielt. Auch diese Idee des Regisseurs vermag so vollständig zu überzeugen wie das Folgende. Standen in Pagliacci die Solosänger/innen im Zentrum des Geschehens, so widmet sich Carsen in Cavalleria Rusticana nun dem Chor als Hauptdarsteller. Zu Beginn bereiten sich die Chorsänger/innen auf eine Probe vor und ziehen sich um. Bevor man mit der Arbeit beginnt, wird noch ausgelassen Alfios Geburtstag gefeiert. Nach getaner Arbeit wird ebenfalls kräftig gefeiert, wobei Turiddu ausgelassen sein Trinklied zum Besten gibt. Turiddu, Alfio und Lola sind Chorsänger. Santuzza sucht unter den Choristen eifrig nach ihrem ehemaligen Liebhaber Turiddu. Schließlich fragt sie die Chorleiterin, ob sie wisse, wo er sei. Diese verneint. Mama Lucia fungiert als Vorsteherin der Notenabteilung, die nach erfolgter Chorprobe die Noten wieder einsammelt. Auch hier beleuchtet Carsen einfühlsam die vielfältigen tragischen Verflechtungen von Liebe, Eifersucht und Tod. Zum Schluss versammelt sich der Chor vor einem im Hintergrund aufragenden riesigen Spiegel. Dann fällt der Hauptvorhang und man erblickt ein weiteres großes Spiegelglas. Carsen hält dem Publikum den sprichwörtlichen Spiegel vor und zeigt ihm gekonnt die verheerenden Folgen auf, wohin die Hauptaspekte beider Werke, Eifersucht und Ehebruch, führen können.

Mit den Sängern/innen kann man fast durchweg voll zufrieden sein. Einziger Sänger, der in beiden Opern auftritt, ist Roman Burdenko, weswegen er hier gleichsam vor die Klammer gezogen wird. Sowohl der Tonio in Pagliacci als auch der Alfio in Cavalleria Rusticana werden von ihm mit bestens italienisch fokussiertem Bariton kraftvoll, höhensicher und mit einer unglaublichen dramatischen Intensität gesungen. In Pagliacci begeistern neben ihm in erster Linie der viril und äußerst intensiv singende Brandon Jovanovich als Canio sowie die einen bestens verankerten, farbenreichen und abwechslungsreich eingesetzten Sopran in die Partie der Nedda einbringende Ailyn Pérez. Gut gefällt auch der vorbildlich tief gestützt, ausgesprochen feinfühlig und lyrisch intonierende Silvio von Mattia Olivieri. Demgegenüber fällt der dünn und überhaupt nicht im Körper singende Peppe von Marco Ciaponi deutlich ab. In Cavalleria Rusticana ist an erster Stelle Brian Jagde zu nennen, der sich mit seinem kräftigen, erstklassig geschulten italienischen Heldentenor als erste Wahl für den Turiddu erweist. Neben ihm gefällt in der Rolle der Santuzza mit ausdrucksstarkem, ebenmäßig geführtem Mezzosopran Anita Rachvelishvili. Erstaunlich ist, über welche enormen Stimmreserven die nicht mehr junge Elena Zilio, die die Mutter Lucia eindrucksvoll bewältigt, noch verfügt. An Rihab Chaiebs voll und rund singender Lola ist ebenfalls nichts auszusetzen. Imposant präsentiert sich in beiden Opern der von Ching-Lien Wu hervorragend einstudierte Chor der Dutch National Opera Amsterdam. Ein Sonderlob ist dem Kinderchor auszusprechen.

Eine großartige Leistung erbringt am Pult Lorenzo Viotti, der zusammen mit dem bestens disponierten Netherlands Philharmonic Orchestra einen geradezu berauschenden Klangteppich erzeugt. Mit enormem Können entfalten Dirigent und Musiker hier eine veristische Klangpracht, die ihresgleichen sucht. Die Strukturen der beiden Partituren werden von Viotti gut herausgearbeitet und in einen großangelegten musikalischen Zusammenhang gestellt. Insgesamt ist sein ansprechendes Dirigat äußerst fulminant und emotional, dabei aber auch recht nuancenreich, woraus ein sehr differenziertes Klangbild resultiert.

Ludwig Steinbach, 11.4.2021

 

 

 

 

Capriccio 2021            Best.Nr.: C5382                             2 CDs

 

Der jüngst vom Label Capriccio auf CD veröffentlichten Aufnahme von Erwin Schulhoffs auf einem Libretto von Karel Josef Benes - die deutsche Übersetzung stammt von Max Brod - beruhender einziger abendfüllender Oper Flammen liegt eine Produktion des Theaters an der Wien vom August 2006 zugrunde. 17 Jahre hat es gedauert, bis sich endlich ein Label dazu entschlossen hat, den Live-Mitschnitt dieses durchaus beachtlichen Werkes auf Tonträger herauszubringen. Die musikalische Ausbeute ist nicht zu verachten und zeugt von den hohen Qualitäten ihres Schöpfers.

Erwin Schulhoff (1894 – 1942) ist nur einer von zahlreichen Komponisten, deren Schaffen im Dritten Reich von den Nationalsozialisten verfemt, als entartete Musik bezeichnet und schlussendlich verboten wurde. Dieses Schicksal hat Schulhoff mit vielen anderen Tonsetzern geteilt, deren oft ausgesprochen ansprechenden Werke von den bornierten braunen Machthabern kurzerhand auf den Index gesetzt wurden. Auch Schulhoff konnte sich den Auswirkungen der politischen Entwicklung nicht entziehen. Nach der Besetzung Tschechiens, wo er mit seiner Familie lebte, durch die deutsche Wehrmacht im März 1939 plante er die Emigration in die Sowjetunion, deren Staatsbürgerschaft er besaß. Zu einer Flucht des Komponisten kam es jedoch nicht mehr. Er wurde von den Nazis im Juni 1941 verhaftet und in das deutsche Konzentrationslager Wülzburg gebracht, wo er am 18. August 1942 im Alter von nur 48 Jahren an Unterernährung und Tuberkulose starb. Nach seinem Tod geriet sein Schaffen über Jahrzehnte hinweg in Vergessenheit

Erst in den 1990er Jahren kam es zu einer Renaissance der Musik von Schulhoff, darunter auch die Flammen. Und das ist äußerst verdienstvoll, denn diese Oper kann sich durchaus sehen lassen. Ihr Ausgangspunkt ist der Don-Juan-Stoff, der vielfach in der Literatur- und Musikgeschichte Verarbeitung fand. Berühmt geworden ist in erster Linie Mozarts Deutung des Stoffes unter dem italienischen Titel Don Giovanni. Sicher ist die Oper von Mozart die berühmtere, aber auch Schulhoffs Bearbeitung des Stoffes kann sich sehen lassen. Sein Zugang zu dem Stück ist ein gänzlich anderer als der von Mozart, dennoch kann man die Flammen als eine Art verfremdete Hommage an Mozarts Werk bezeichnen (vgl. Booklet). Dem Booklet lässt sich auch die Grundkonzeption seiner Schöpfer entnehmen: Die Grundidee in Benes und Schulhoffs Werk ist nicht die Darstellung des schillernden Frauenverführers, sondern das Schicksal des von seinen Wünschen und Bedürfnissen Getriebenen, der nie auch nur annähernd sein Glück und seinen Frieden in der Beständigkeit zu finden vermag. Dramaturgisch essentiell ist die Gegenüberstellung von Leben und Tod. Dem die Flammen des Lebens symbolisierenden Don Juan steht der Tod bzw. die Frauenfigur La Morte gegenüber, die für die Flammen des Todes steht. Dieses Gegensatzpaar zieht sich unwiderstehlich an, kann aber nie zusammenfinden. Don Juan, der La Morte in Liebe verfallen ist, sehnt sich nach dem Tod, der ihm aber verwehrt bleibt. Seine Versuche, die Todesfrau zu verführen, scheitern. Am Ende steht erneut die Szene des Anfangs. Hier haben wir es mit einem Kreislauf zu tun, der ständig von neuem beginnt und den Protagonisten nicht freigibt. Das Ganze wird von sechs Schatten kommentiert: Sechs Frauenstimmen, die die Funktion eines antiken griechischen Chores einnehmen. Im Gegensatz zu Mozarts Don Giovanni sind die Flammen nicht aus einem linearen Handlungsfaden aufgebaut, sondern bestehen aus einer losen Abfolge von Szenen. Daraus ergibt sich ein sequenzartiger Charakter des Ganzen.

Schulhoff hat eine eindringliche Musik geschrieben. Insgesamt ist seine Oper stark der Prager Schule als Gegensatz zur Wiener Schule verpflichtet. Das Stück enthält keine Ohrwürmer, ist aber doch recht angenehm anzuhören. Seine spätromantische Tonsprache wird von einer erweiterten Tonalität geprägt und kann den Einfluss eines Max Reger nicht verleugnen. Ein prägnanter Rhythmus, Einflüsse des Jazz und expressionistische Anklänge sind weitere Merkmale von Schulhoffs Musik, die bei Bertrand de Billy und dem versiert aufspielenden ORF Vienna Radio Symphony Orchestra in besten Händen ist. Die vielfältigen Strukturen der Musik werden vom Dirigenten trefflich herausgearbeitet. Emotional dargebotenen lyrischen Passagen, die fast kammermusikalisch anmuten, korrespondieren enorm wuchtige, dramatische Phrasen, woraus ein differenzierter, ansprechender Klangteppich resultiert.

Größtenteils zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Einzige Ausnahme bildet leider Raymond Very, der der Rolle des Don Juan mit seinem flachen, überhaupt nicht im Körper sitzenden und etwas kehlig klingenden Tenor in keinster Weise gerecht wird. Da ist ihm Iris Vermillion, die die La Morte mit sauber fokussiertem, klangvollem und intensivem Mezzosopran tadellos singt, haushoch überleben. Gut gefällt auch Stephanie Friede, die für die Partien der Frau, der Nonne, der Margarethe und der Donna Anna einen gut verankerten, farbenreichen Sopran mitbringt. Ebenfalls gut gefällt der markante Bariton von Salvador Fernández-Castro in der Rolle des Komthurs, der hier nicht der Vater, sondern der Ehemann von Donna Anna ist. Nichts auszusetzen gibt es an den tiefgründig intonierenden Frauenschatten von Gabriela Bone, Nina Bernsteiner, Anna Peshes, Christa Ratzenböck, Hermine Haselböck und Elisabeth Wolfbauer. Nicht außergewöhnlich, indes solide geben Karl-Michael Ebner, Andreas Jankowitsch und Markus Raab die Commedia-dell-Arte-Figuren Pulcinella, Pantalone und Harlekin. Eine gefällige Leistung erbringt der von Erwin Ortner trefflich einstudierte Arnold Schoenberg Chor. Als Jazzband fungieren Mitglieder des Orchesters der Vereinigten Bühnen Wien.

Ludwig Steinbach, 9.4.2021

 

NAXOS Best.Nr.: 8.669022-24  3 CDS

 

Gerne denkt man an die Stuttgarter Produktion von John Adams‘ 1987 an der Houston Grand Opera erfolgreich aus der Taufe gehobener Oper Nixon in China aus dem Jahr 2019 zurück. Das war eine ganz bemerkenswerte Aufführung, die hoffentlich in absehbarer Zeit auch einmal auf DVD veröffentlich werden wird. Sehr erfreulich ist es, dass dieses Werk bei dem Label NAXOS auf CD erhältlich ist. Hier haben wir es mit einer ausgesprochen modernen, sogar historischen Oper zu tun. Auf den ersten Blick könnte man auf den Gedanken kommen, dass die Nachrichten bei diesem Stück in die Oper gehen, denn hier haben wir es mit einem ausgesprochen interessanten Stück ehemaliger Tagespolitik zu tun. In diesem beachtlichen Werk geht es um den ersten Staatsbesuch des amerikanischen Präsidenten Nixon in der Volksrepublik China im Februar 1972. Im Zentrum der Handlung steht dabei die Medienwirksamkeit von Nixons Staatsbesuch in China. Erwähnenswert ist zudem, dass Nixon mit diesem Besuch China die westliche Welt erschlossen hat - ein Fakt, der auch für seine Wiederwahl essentiell gewesen sein dürfte. In Nixons Reise nach Peking liegt eine Wurzel dessen, wie heute Politik gemacht wird. Librettistin Alice Goodman kam es darauf an, eine große heroische Oper zu schreiben. Sämtliche Figuren sind darauf bedacht, sich als Helden zu gerieren. Nachhaltig stellt Nixon in China die Frage, wer die Helden des 20. Jahrhunderts sind und was sie ausmacht. Der ganze Staatsbesuch Nixons ist eine einzige, groß angelegte Heldenkonstruktion.

John Adams‘ Musik ist recht beeindruckend. In erster Linie setzt der Komponist hier auf Minimal-Music. Indes bringt er auch andere Faktoren ins Spiel, wie beispielweise das Musical. Eine Stelle gemahnt stark an Leonard Bernsteins West Side Story. Traditionelle Oper lässt Adams ebenfalls in sein Werk mit einfließen. So vernimmt man einmal Jochanaan-Musik aus Richard Strauss‘ Salome. Anklänge an Wagner und Schönberg werden ebenfalls deutlich. Jazz-Elementen wird in gleicher Weise gehuldigt. Daraus resultiert ein sehr ansprechendes Klanggemisch, das durchaus zu gefallen vermag und bei Marin Alsop und dem bestens disponierten Colorado Symphony Orchestra in den besten Händen ist. Dirigentin und Orchester legen sich mächtig ins Zeug und erzeugen einen markanten, sehr intensiven und durchsichtigen Klangteppich mit einem Maximum an Ausdrucksstärke. Herrlich muten im dritten Akt die zahlreichen Streicherkantilenen an und auch die Zitate aus der Musikgeschichte hat Frau Alsop trefflich herausgestellt.

Zum größten Teil zufrieden sein kann man auch mit den Sängern/innen. Die einzige Ausnahme bildet leider der Sänger des Nixon: Robert Orth singt den amerikanischen Präsidenten mit stark in der Maske sitzendem und recht trocken klingendem Bariton. Insgesamt scheint er mehr auf den Tönen zu sprechen als zu singen. Seine Kollegen/innen sind ihm da weit überlegen. Ein Hochgenuss ist es, Marc Heller zuzuhören, der einen ungemein klangvollen, baritonal timbrierten, strahlkräftigen und bestens italienisch geschulten Tenor in die Rolle des Mao Tse-tung einbringt. Dass er manchmal in die Fistelstimme geht, was eigentlich nicht sein sollte, dürfte den Anweisungen des Komponisten in der Partitur geschuldet sein. Mit hervorragend fokussiertem, warmem und tiefgründigem Sopranklang stattet Maria Kanyova die Pat Nixon aus. Tracy Dahl bewältigt mit tadellos verankertem, gut ansprechendem Sopran die hohe Tessitura der Chiang Ch’ing (Madame Mao Tse-tung) hervorragend. Recht sonor und geschmeidig klingt der Chou En-lai von Chen-Ye Yuan. Ebenfalls einen trefflichen Eindruck hinterlässt Thomas Hammons‘ voll und rund klingender Bass als Henry Kissinger. Melissa Malde, Julie Simson und Jennifer DeDominici in den Partien der drei Sekretärinnen bilden einen homogenen Gesamtklang. Prächtig klingt der von Douglas Kinney Frost einstudierte Opera Colorado Chorus.

 

Ludwig Steinbach, 26.3.2021

 

Gleich dreimal Topp: Sänger, Bühne, Regie

Naxos/Opus Arte, ROH London, 2004 / 2021, 2 DVD/Blu-ray

 

Eigentlich müsste bei dieser Einspielung Gounods Oper „Mephisto“ heißen, denn Erwin Schrott dominiert die ganze Aufnahme nicht nur stimmlich mit unermüdlichem Bassbariton, sondern auch darstellerisch als charismatisch böswitziger Teufel, der trotz seiner diabolischen Macht auch noch Charme ausstrahlt und fast sympathisch wirkt. Im Vergleich zur ersten Einspielung dieser Inszenierung aus dem Jahre 2004 ist er der große Gewinn. Zumal Bryn Terfel mich schon damals als unappetitlicher Rasputinverschnitt gar nicht überzeugte. Irina Lungu nützt ihre Chance als Einspringerin für die ursprünglich vorgesehene und an der Bandscheibe (?) erkrankte Diana Damrau voll aus und ist alles andere als nur ein Ersatz. Denn sie brilliert nicht nur schönstimmig in der vertrackten Juwelenarie mit ihren klaren Koloraturen, sondern erfüllt die schwere Rolle auch noch mit Gefühlswärme und flexibler Leidenschaft! Sehr sensibel singt Michael Fabiano seinen Faust, der bei ihm der introvertierte Gelehrtentyp bleibt, ungeschickt in der Liebe und im Leben und sich sogar noch weltfremd entsetzt, was er da angerichtet hat. Sein Hohes C im „Salut demeure chaste et pure“ ist gekonnt im hauchzarten Falsett angelegt. So gibt er ihm viel mehr eindrucksvolle Tiefe, als wenn er es, wie fast alle Angebertenöre, zur Hochtonprotzerei missbrauchen würde. Auch Stephane Degout ist als Valentin ein Charakter und nicht nur der Herr Kammersänger, der mit einem Ohrwurm angibt. Seine Todesszene geht in ihrer dumm-sturen Moralverkündung ohne Liebe  wirklich unter die Haut, zumal auch noch vorbildlich gesungen wird. Dan Ettinger sorgt am Pult für neue Klangeindrücke und permanenten Drive, den die ja manchmal zu Langatmigkeit neigende Oper schon dringend nötig hat.

Die Krone aber verdient hier mal ausnahmsweise die Regie von David McVicar und die überwältigende Bühnenarchitektur des fast genialen Charles Edward! Endlich mal eine Inszenierung bei der mitreißendes Theater statt verstiegener Regiekonzepte geboten wird! Und mögen kopflastige Feuilletonisten noch so sehr die Nase rümpfen, die weltweit über die Kinoaufführungen ein Millionenpublikum für die wunderschöne Welt der Oper begeisterte.

Von den 8 „Faust-DVDs“ die ich kenne, ist diese für mich die Interessanteste. Vor allem toppt sie mühelos die beiden Regie - Langweiler aus Salzburg und New York. Und das trotz der großartigen Sänger dieser Aufnahmen.

 

Peter Klier, 24.3.2021

 

 

 

Es ist wahrlich eine interessante CD, die von dem Label ORFEO jetzt auf den Markt gebracht wurde: Beethovens Leonore in einer Liveaufnahme aus dem Musikverein Wien vom 14.12.1970. Dem versierten Musikkenner ist es bekannt, dass Beethovens großartige Oper Fidelio unter diesem Titel im Jahre 1805 aus der Taufe gehoben wurde. Kein Geheimnis ist es auch, dass der Fidelio das Schmerzenskind seines Schöpfers war. Der Erfolg wollte sich erst bei der dritten Fassung von 1814 einstellen. Dabei handelt es sich bei der im Jahre 1805 uraufgeführten Leonore um eine recht beachtliche Angelegenheit. Man lauscht der CD mit großem Interesse, denn die musikalische Ausbeute ist auch hier enorm. Es klingt vieles altbekannt, und ist doch so neu. Gegenüber der gängigen Fidelio-Fassung aus dem Jahr 1814 fallen bei der Leonore zahlreiche Kürzungen, Erweiterungen und Umstellungen auf. Hier haben wir es zuerst einmal mit drei Akten zu tun. Die ersten beiden Akte der Leonore wurden von Beethoven später beim Fidelio zu einem Akt zusammengefasst. Die Arie Marzellines O wär ich schon mit dir vereint wird an den Anfang verlegt. Das Duett Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein zwischen Jaquino und Marzelline erklingt an zweiter Stelle. Anschließend ertönt das von Beethoven später gestrichene Terzett Ein Mann ist bald genommen zwischen Rocco, Marzelline und Jaquino, das durchaus seine Qualitäten hat. Das in der Version von 1814 Leonores Arie Komm, o Hoffnung vorangestellte Rezitativ Abscheulicher, wo eilst du hin? Ist bei der Leonore durch ein anderes ersetzt worden: Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!, das ebenfalls recht beachtlicher Natur ist. Ebenfalls gut gefällt das Liebesduett Um in der Ehe froh zu leben zwischen Leonore und Marzelline, bei dem Beethoven später leider ebenfalls den Rotstift ansetzte. Der Schluss des zweiten Finales - bei Fidelio das Finale des ersten Aktes - ist 1805 noch anders gestaltet als 1814. Hier findet eine markant gestaltete Szene zwischen Pizarro und den Wachen statt. Gänzlich anders komponiert ist die Arie des Florestan Gott! Welch Dunkel hier! zu Beginn des zweiten Aktes. Der schnelle, äußerst schwierig zu singende Poco-Allegro-Teil fehlt bei der Leonore völlig. Das Duett zwischen Leonore und Florestan O namenlose Freude hat hier mit dem Rezitativ Ich kann mich noch nicht fassen eine lange Einleitung. Auch Don Fernandos Musik klingt anders als man es vom Fidelio her im Ohr hat.

Es erstaunt ein wenig, warum der Leonore im Jahre 1805 so wenig Erfolg beschieden war. Ein Grund dafür war sicherlich politischer Natur: Die Bedrohung Wiens durch Napoleon dürfte die Hauptursache dafür gewesen sein, dass die Musikwelt die Leonore damals nicht in dem Maße wahrnahm wie sie es eigentlich verdient hätte. Die kompetente musikalische Führungsspitze war damals bereits aus Wien geflohen. Ein weiterer Vorwurf ging dahin, dass das Werk mit seinen ursprünglich drei Akten - das wurde oben bereits erwähnt - zu lang war. Dieser Vorwurf dürfte indes haltlos sein. Die CD geht knapp unter 2.5 Stunden, was eine völlig normale Zeit für einen Opernabend ist. Daraus folgt, dass das Werk durchaus seine Meriten hat, die es verdienen, wahrgenommen zu werden. Sicher ist: Bei der Leonore handelt es sich um eine lebensfähige Angelegenheit.

Die gesanglichen Leistungen auf der CD sind teils gut, teils weniger gut. An erster Stelle ist Gwyneth Jones zu nennen, die sich als Idealbesetzung für die Leonore erweist. Mit bestens fokussierter Sopranstimme meistert sie jede Klippe dieser heiklen Partie mit Bravour. Hochdramatische Attacke steht ihr in gleichem Maße zur Verfügung wie lyrische Innigkeit, was eine sehr differenzierte Gesamtleistung ergibt. Meisterhaftes, imposantes und gut verankertes Heldentenormaterial bringt James King für den Florestan mit. Weniger überzeugend ist in der Partie des Don Pizarro Theo Adam, dessen Bass-Bariton ausgesprochen maskig klingt. Wunderbar italienisch geschult klingt der sonore, ausdrucksstarke dunkle Bass von Gerd Nienstedts Rocco. Ausgesprochen dünnes Sopranmaterial bringt Rotraud Hansmann in die Rolle der Marzelline ein. Da schneidet der Jaquino von Werner Hollweg schon besser ab. Aber auch von ihm hätte man sich etwas mehr Körperstütze seines an sich nicht unangenehm klingenden Tenors gewünscht. Ein solider Don Fernando ist Eberhard Waechter. Mit nicht allzu großem, indes solide gestütztem Tenor singt Alfred Winkler den ersten Gefangenen. Tiefgründiger klingt Ladislav Illavsky als zweiter Gefangener. Mächtig legen sich die bestens einstudierten Chöre ins Zeug.

Eine imposante Leistung erbringen Carl Melles und das gut aufgelegte ORF Vienna Radio Symphony Orchestra. Mit Pathos hat die Auffassung des Dirigenten nichts zu tun. Er dirigiert das Ganze recht geradlinig in ausgewogenen Tempi. Vor allem im ersten Akt geht er recht lyrisch ans Werk. Wo es geboten ist, kann er aber auch ausgesprochen dramatisch werden. Da dreht er den Orchesterapparat schon mal ganz schön auf. Insgesamt ist sein Dirigat recht abwechslungsreich.

Ludwig Steinbach, 18.3.2021

 

 

Mascagnis "Iris" - Endlich auch auf CD

Eigentlich hätten bereits ihre Vorgänger verdient, was nun der vorerst letzten der Aufführungen der Berliner Operngruppe beschieden ist: die Verewigung auf zwei CDs mit Mascagnis Iris. Gern hätte man die Entwicklung des Orchesters nachverfolgt, das Felix Krieger gegründet und auf- und ausgebaut hat, und die vom kleinen Orchester mit teilweise Laien-, teilweise Berufsmusikern, von Belcanto- und frühen Verdiopern und damit vor allem auf eine Begleiterfunktion beschränkt, zu einem vollwertigen Klangkörper aus freischaffenden Berufsmusikern reicht, die den hoch anspruchsvollen Orchesterpart des Verismo und Symbolismus beherrschen. Nun liegt also der vorläufige Höhepunkt der künstlerischen Arbeit der Operngruppe in einem Doppelalbum mit informationsreichem Booklet mit einführendem Artikel, zweisprachigem Libretto und Künstlerbiographien vor, dazu reich bebildert mit Fotos von japanischen Figurinen und Landschaften.

Iris war die erste italienische Oper im japanischen Milieu, wie es sich die Europäer um die Jahrhundertwende vorstellten. Butterfly folgte erst später, wird als Figur oft als Nachfolgerin von Iris gesehen, obwohl Welten die beiden voneinander trennen. Es handelt sich bei der Ihren um eine Phantasiewelt, in der die Sonne, die als machtvoller Chor persönlich auftritt, und viele bunte Blumen die Welt der Kindfrau Iris und ihres blinden Vater darstellen, aus der sie brutal durch das Begehren eines Reichen, der sich der Unterstützung eines Bordellbesitzers  bedient, herausgerissen wird. Als sie dem Werben des Kidnappers nicht nachgibt, verliert dieser sein Interesse an ihr, überlässt sie dem Bordellbesitzer als Werbeobjekt. Ihr Vater verflucht Iris, nachdem er sie in dieser Funktion ausfindig gemacht hat, sie stürzt sich in einen Abgrund und wird sterbend von Lumpensammlern ihrer goldenen Kleider beraubt. Ihre geliebten Blumen und der Gesang der Sonne begleiten Iris in den Tod, und auch die  aus der Ferne an ihr Ohr klingenden Bekenntnisse der drei Männer, die für ihr Schicksal verantwortlich sind, führen ins Metaphysische.

Das einst erfolgreiche Werk ist inzwischen ein fast unbekanntes, nur die Serenade „Apri la tua finestra“, wegen der hohen Tessitura so bang gefürchtet wie wegen ihres Effekts von Tenören heiß geliebt, und der Gesang der Sonne als gewaltiger Chor sind ab und zu zu hören.

De Partitur stellt beachtliche Anforderungen an Gesangssolisten wie Orchester, ist von großer chromatischer und harmonischer Raffiniertheit, die von den Instrumentalisten voll ausgekostet wird, eingeschlossen des ihr innewohnenden „tocco di manierismo“. Das Orchester zeichnet den Wechsel von der Nacht zum Tag gleich zu Beginn des Stücks bruchlos aus dem akustischen Dunkel aufbrechend und in ein immer reicher und raffinierter werdendes Farbspektrum nach, in nahtloser Steigerung und schönem An- und Abschwellen des Klangs sich entfaltend. Wunderbar werden im Verlauf der Oper die wechselnden Stimmungen erfasst, besonders das Vorspiel zu Iris‘ Arie im zweiten Akt, ihrer Vision vom Himmel, ist von großer atmosphärischer Dichte. Nicht makellos, aber mit überwältigendem Einsatz bringt der von Steffen Schubert einstudierte Chor aus Laien und Berufssängern die Hymne der Sonne, Gänsehaut beim Zuhörer erzeugend, zu Gehör.

Wie immer und bereits von Anfang an mit Francesco Ellero d‘Artegna auf vorzügliche Besetzungen bedacht und damit erfolgreich, hatte Felix Krieger für ein angemessenes Sängerensemble gesorgt. Bereits in ihrer Auftrittsarie lässt Karine Babajanyan einen leicht ansprechenden Sopran mit farbenreicher mezza voce hören, der auch im Forte weich bleibt und dessen Vibrato sie auch in der großen Arie im 2. Akt gut unter Kontrolle behält. Die Farben ihres Soprans harmonieren mit denen des Orchesters. In der kleinen Rolle der Geisha / Dhia lässt Nina Clausen eine kristallklare Stimme vernehmen.  Mit viel tenoralem Enthusiasmus geht Samuele Simoncini die Partie des Osaka an, sein Tenor ist weitaus schöner als der Charakter seiner Figur, er weiß echtes Gefühl und hymnischen Elan ebenso zum Ausdruck zu bringen wie die fahle Rechtfertigung seines Egoismus‘ in „Così la vita. Addio!“ Einen durchaus auch für Verdi einsetzbaren Bariton hat Ernesto Petti für den Kyoto, die Stimme kann einfach schön oder auch verschwörerisch –verrucht wie im Duett mit Osaka im 2. Akt oder im „Mi comprendi“ klingen. Tadellos und ausdrucksstark gibt David Oštrek den Cieco, angenehm klingt der Tenor von Andres Moreno Garcia für den Lumpensammler.

Für den September plant die Berliner Operngruppe ihren nächsten Auftritt. Das Werk steht noch nicht fest, unbestreitbar  aber ist die Sehnsucht ihres Publikums nach der Entdeckung weiterer interessanter italienischer Opern und möglichst auch ihrer Aufzeichnung zum nachfolgenden häuslichen Genuss.

Oehms classics 991, 2 CDs

 

Ingrid Wanja

 

 

 

Jetzt zum ersten Mal bei dem Label Orfeo außerhalb der inzwischen leider vergriffenen CD-Edition 15 Jahre Wiener Staatsoper auf CD erhältlich ist ein im Oktober 2014 an der Staatsoper Wien entstandener Live-Mitschnitt von Richard Strauss‘ Oper Ariadne auf Naxos.

Ein Hochgenuss ist es, Christian Thielemann und dem hervorragend disponierten Orchester der Wiener Staatsoper zuzuhören. Hier werden von Dirigent und Musikern phantastische Akzente gesetzt. Mit großer Akribie arbeitet Thielemann in der Oper die wunderbar anzuhörenden, herrlich aufblühenden Lyrismen heraus. Zudem erzeugt er eine Vielzahl von Klangfarben und legt eine vorbildliche Transparenz an den Tag. Im Vorspiel wartet er im Gegensatz zu manch anderem Pultmeister nicht mit einer spritzigen Leichtigkeit auf. Vielmehr verleiht er dem Ganzen einen etwas schwereren, bedeutsam anmutenden Anklang, was indes kein Fehler ist. Einmal mehr präsentiert sich Thielemann in Hochform.

Auf der gesanglichen Seite bleiben Wünsche offen. Zu allererst vermag die mit ihrem alles andere als vorbildlich italienisch geschultem Sopran die Ariadne und die Primadonna singende Soile Isokoski nicht zu überzeugen. Ebenfalls nicht zu gefallen vermag die stark in die Maske singende Daniela Fally in der Rolle der Zerbinetta. Eine wunderbare italienische Technik und hohe Leuchtkraft ihres bestens fokussierten Mezzosoprans bringt Sophie Koch für den Komponisten mit. Das ist die beste vokale Leistung auf dieser CD! Kraftvoll und markant singt Jochen Botha den Bacchus und den Tenor. Jochen Schmeckenbecher ist ein ordentlich klingender Musiklehrer. Gut gefällt der tiefgründig und sonor singende Harlekin von Adam Plachetka. Dagegen mangelt es Benjamin Bruns‘ Brighella an der nötigen Körperstütze seines flachen Tenors. Solide Leistungen erbringen Carlos Osuna (Scaramuccio) und Jongmin Park (Truffaldin).Einen homogenen Gesamtklang bilden die sehr geradlinig singenden Nymphen von Valentina Nafornita (Najade), Rachael Frenkel (Dryade) und Olga Bezsmertna (Echo). Bestens gestütztes Tenormaterial bringt Norbert Ernst in die kleine Rolle des Tanzmeisters ein. Von Peter Matics Haushofmeister hätte man sich etwas mehr Snobismus gewünscht. Solide sind die kleinen Partien besetzt.

 

Ludwig Steinbach, 22.2.2021

 

Nachtrag

 

Die Aufnahme gibt es auch seit 1 Jahr auf DVD und diese Woche kostenlos als Stream der Wiener Staatsoper.

 

 

Damit Kinder wieder gut schlafen können!

 

Mit der Veröffentlichung der CD „Weltklassik – Lullabies – Guten Abend, gute Nacht!“ ging für Kathrin Haarstick, Veranstalterin der bundesweiten Reihe „Weltklassik am Klavier!“ ein lang gehegter Wunsch in Erfüllung. Dank der Begeisterung und des Enthusiasmus vieler konnte das Projekt endlich Fahrt aufnehmen. Das Besondere: diese CD ist ein Geschenk für Kinder.

 

Seit langem war es ein Herzenswunsch der Organisatoren der Reihe „Weltklassik am Klavier!“, eine CD zu produzieren, die sich mit dem Thema „Kinder“ und „Klassik“ beschäftigt.

Dieser Wunsch wurde gerade in den letzten Monaten gestärkt, weil die neuen Herausforderungen und Anforderungen in vielen Familien zu weniger Ruhezeitfenstern führen und auch manches Mal für eine angespannte Stimmung sorgen.

Aber gerade der gute Schlaf von Kindern ist nicht nur für diese, sondern auch für deren Eltern ein echtes „Bonbon“ in diesen Zeiten. Dass Klassik da eine sehr wesentliche Rolle spielen kann, ist ja hinlänglich bekannt.

So war die Thematik der CD schnell zu Papier gebracht: Lullabies – Guten Abend, gute Nacht! - Damit Kinder wieder gut schlafen können.

Um aber diese wunderbare CD an so viele Kinder wie möglich verschenken zu können, waren zahlreiche Unterstützer und Begeisterte nötig, die aktiv an der Realisierung des Projekts mitarbeiteten.

 

In Ostfriesland fanden sich Persönlichkeiten, Unternehmen und Vereinigungen, wie z.B. die OVB eG Emden, den Lions Club Emden, den Lions Club Krummhörn, die als Sponsoren bzw. „CD-Botschafter“ ihre monetäre Unterstützung zuzusagen.

Herr Feurich von der Seiler Pianofortefabrik war so angetan von der Idee, daß man dort den wunderbaren Pianisten die Räumlichkeiten und Flügel für die Aufnahmen zur Verfügung stellte. So fuhren neun hervorragende Pianisten - Enrico Noel Čzmorek, Gio Abuladze, Konstantin Zvyagin, Laetitia Hahn, Lissy Hermelink, Mikhail Mordvinov, Nadejda Vlaeva, Se-Hyeong Yoo und Timur Gasratov – voller Enthusiasmus nach Kitzingen und nahmen bekannte Klavierstücke von diversen Komponisten auf. Die künstlerische Leitung und damit den Garanten für ausgewogene und hörenswerte Live-Aufnahmen der Pianisten übernahm der neue Weltklassik-Schirmherr Prof. Wolfram Schmitt-Leonardy. Damit sich die CD auch in einer hübschen Verpackung präsentieren kann, entwarf Marina Wollers zu guter Letzt ein tolles Layout.

 

Damit die CD so viele kleine Helden/innen erreicht wie eben nur möglich, werden diese in den nächsten Wochen an Hebammen, Kitas, Kinderkrankenhäuser, Kinderkrebsstationen, SOS Kinderdörfer etc. zunächst in Ostfriesland verteilt.

Zudem hat jeder Leser, der Kinder kennt, denen er ein klangvolles Geschenk machen möchte, die Möglichkeit, eine CD zugeschickt zu bekommen - solange der Vorrat reicht. Dafür bedarf es lediglich einer E-Mail an info@weltklassik.de, die verrät, an welche Adresse die CD geschickt werden soll.

 

Der größte Wunsch von Kathrin Haarstick ist es, daß diese herrliche Klassik-CD möglichst bundesweit an alle Kinder verschenkt werden kann. Deshalb werden weiterhin Sponsoren gesucht, die mit ihrer finanziellen Unterstützung dafür sorgen, dass so viele Kinder wie möglich durch diese CD nicht nur wieder gut schlafen können, sondern gleichermaßen die Klassik lieben lernen. Interessierte können sich jederzeit unter 0175 16 16 779 bei Kathrin Haarstick, oder per E-Mail an info@weltklassik.de melden, um die Einzelheiten zu besprechen.

 

Auf der CD sind zu hören:

1. Brahms/Vlaeva: Wiegenlied, op. 49 Nr. 4 Es-Dur (Nadejda Vlaeva) – 2. Grieg: Nocturne, op. 54 Nr. 4 C-Dur (Nadejda Vlaeva) – 3. Schumann: Träumerei, aus: Kinderszenen, op. 17 Nr. 7 F-Dur (Mikhail Mordvinov) – 4. Debussy: Rêverie, F-Dur (Konstantin Zvyagin) - 5. Scarlatti: Sonate, K 213 d-Moll (Lissy Hermelink) – 6. Grieg: Berceuse, op. 38 Nr. 1 G-Dur (Enrico Noel Czmorek) – 7. Tschaikowsky: Arabischer Tanz, aus: Nussknacker-Suite, op. 71a g-Moll (Gio Abuladze) – 8. Rachmaninoff: Lilacs, op. 21 Nr. 5 As-Dur (Mikhail Mordvinov) – 9. Chopin: Berceuse, op. 57 Des-Dur Se-Hyeong Yoo – 10. Debussy: Clair de lune, Des-Dur (Laetitia Hahn) – 11. Tschaikowsky: Nocturne, cis-Moll op. 19 Nr. 4 (Mikhail Mordvinov) – 12. Schumann: Der Dichter spricht, aus: Kinderszenen, op. 12 e-Moll (Mikhail Mordvinov) – 13. Tschaikowsky: Nocturne, F-Dur op. 10 Nr. 1 (Mikhail Mordvinov) – 14. Bach: Aria, aus: Goldberg Variationen G-Dur (Timur Gasratov) – 15. Grieg: Lullaby, op. 41 Nr. 1 gis-Moll (Enrico Noel Czmorek) – 16. Rachmaninoff: Der Traum, op. 38 Nr. 5 Des-Dur (Mikhail Mordvinov) – 17. Chopin: Nocturne, op. 62 Nr. 1 B-Dur (Konstantin Zvyagin) – 18. Klengel: Intermezzo, op. 55 g-Moll (Nadejda Vlaeva) – 19. Schumann: Kind im Einschlummern, aus: Kinderszenen, op. 13 G-Dur (Mikhail Mordvinov)

 

Gesamtzeit: 1:07:34

 

Weitere Informationen über Weltklassik: https://weltklassik.de/

 

Übernahme eines Beitrags von MUSENBLAETTER.DE

 

 

 

Bei dem Label Opus Arte ist vor einiger Zeit ein in Glyndebourne entstandener Live-Mitschnitt von Samuel Barbers im Jahre 1958 an der New Yorker Metropolitan Opera aus der Taufe gehobener Oper Vanessa auf DVD erschienen. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 14.8.2018. Hierbei handelt es sich um eine echte Rarität! Die Handlung lehnt sich spürbar an Brittens The Turn oft he Screw an, weist aber auch deutliche Parallelen zu Strauss‘ Rosenkavalier und Janaceks Katja Kabanova auf. Daraus ergibt sich ein dramatisch imposantes Gemisch, das sehr gefällig ist und von Gian Carlo Menotti in ein prägnantes Libretto gekleidet wurde.

In einer Zeit, in der sich ein Hans Werner Henze bereits einen Namen gemacht hatte, mag Barbers Tonsprache eher etwas altmodisch anmuten. Bei der damaligen Presse hatte die Vanessa aus diesem Grunde keinen sonderlichen Erfolg. Das Publikum dagegen war von dem Werk begeistert. In die Zeit eines Schreker und eines Zemlinsky zurückgehend weist sie viele Elemente auf, die sich in das Gedächtnis einprägen und sicher auch Gegnern der modernen Oper zu gefallen vermögen. Der spätromantische Klangteppich ist von großer Schönheit. Anklänge an Richard Strauss sind ebenso spürbar wie Bezüge zu Puccini. Wenn man es nicht besser wüsste, würde man sagen, dass dieses Werk ungefähr in den 1920er Jahren entstanden sei. Das ist schon eine Musik, die man voll genießen kann. Hier huldigt Barber in hohem Maße der Spätromantik, die auch in so mancher heutiger Oper wieder spürbar wird. Das ist gewiss kein Fehler. Der Eindruck ist enorm, was sicher auch an dem fulminanten Dirigat von Jakub Hrusa liegt. Die spätromantischen Aspekte der Partitur werden vom Dirigenten und dem prächtig aufspielenden London Philharmonic Orchestra aufs Beste ausgekostet. Hrusas Herangehensweise an das Stück ist von großer Intensität und einem ausgeprägten Gespür für Farben geprägt. Die Linienführung der Instrumente ist hervorragend. Auch die dramatischen Akzente werden eindringlich herausgearbeitet.

Bei seiner gelungenen Regiearbeit hat sich Keith Warner von dem Film Noir leiten lassen. Zusammen mit seinem Ausstatter Ashley Martin-Davis macht er deutlich, dass diese Geschichte auch von Hitchcock stammen könnte. Oftmals werden filmische Projektionen eingesetzt. Das ist schon einmal ein gutes Grundkonzept. Das Regieteam lässt das Ganze in einem spätviktorianischen Ambiente spielen, das von imposanten Sofas und einer im zweiten Akt sichtbar werdenden Wendeltreppe bestimmt wird. Geprägt wird das Bühnenbild ferner von zwei riesigen drehbaren und bespielbaren Spiegeln, die als Reflektionsfläche für die unterschiedlichen seelischen Befindlichkeiten, Wünsche und Sehnsüchte, der beteiligten Personen fungieren und manchmal auch einen Blick in die Vergangenheit gewähren. So wird man bereits zu Beginn Zeuge von Vanessas Geburt. Derart ist zu konstatieren, dass die Titelfigur stark auf vergangene Zeiten fixiert ist. Auch diese Idee Warners kann sich sehen lassen. Ebenfalls einprägsam ist seine starke psychologische Personenführung. In der Zeit, in der die Psychoanalyse aufkam, ist es nur zu berechtigt, Bezüge zu Sigmund Freud herzustellen. Und das tut der Regisseur mit großer Akribie. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden einfühlsam ausgelotet. Am Ende tritt Erika in die Fußstapfen ihrer Tante Vanessa und nimmt ganz deren Rolle ein. Das Spiel kann von vorne beginnen. Mit diesem Gemisch von konventionellen und modernen psychologischen Aspekten ist Warner eine insgesamt überzeugende Gratwanderung gelungen, der man einiges abgewinnen kann.

Bei den gesanglichen Leistungen haben die Damen die Nase vorne. Sowohl darstellerisch wie auch stimmlich geht Emma Bell ganz in der Rolle der Vanessa auf. Sie verfügt über einen angenehmen, gut sitzenden und ausdrucksstarken Sopran, mit dem sie jede Facette der Titelfigur abwechslungsreich und differenziert auszudeuten vermag. Übertroffen wird sie von Virginie Verrez, die einen wunderbaren, bestens italienisch geschulten, glutvollen und nuancenreichen Mezzosopran für die Erika mitbringt, der sie auch schauspielerisch mit eindringlichem Spiel ein vielschichtiges Gepräge gibt. Immer noch über beachtliche vokale Reserven verfügt die darstellerisch etwas undurchschaubare Old Baroness von Rosalind Plowright. Zu wünschen übrig lässt Edgaras Montvidas, der dem Charmeur Anatol rein schauspielerisch zwar gut gerecht wird, stimmlich aber mit seinem flachen, überhaupt nicht im Körper sitzenden Tenor in keiner Weise zu gefallen vermag. Mit hervorragender italienischer Technik, recht sonorer und geradliniger Baritonstimme singt Donnie Ray Albert den Old Doctor. Von William Thomas (Nicholas) und Romanas Kudriasovas (Footman) weist der Bariton eine besser fundierte Stimme als der Tenor auf. Grundsolide schlägt sich der von Nicholas Jenkins einstudierte Glyndebourne Chorus.

Fazit: Eine DVD, die musikalisch prachtvoll ist, szenisch für jeden Geschmack etwas bereit hält und schon aufgrund des absoluten Raritätencharakters des Werkes durchaus zu empfehlen ist.

 

Ludwig Steinbach, 5.2.2021

 

Sonstige Aufnahmen dieser tollen Oper

 

 

 

Wieder eine tolle Aufnahme bei NAXOS

 

NAXOS  Best.Nr.: 2.110663 1 DVD

 

Live von der Oper Rom kommt ein Video-Mitschnitt von Sergey Prokovievs phänomenaler Oper The fiery Angel (Der feurige Engel). Aufgezeichnet wurde eine Aufführung vom 23.5.2019. Prokoviev hatte bereits im Jahre 1919 die Komposition des von ihm selbst verfassten Librettos aufgenommen, die er indes erst 1925 vollenden konnte. Zu seinen Lebzeiten war es dem 1953 verstorbenen Komponisten nicht mehr vergönnt, seine Schöpfung auf der Bühne zu erleben. Das Werk kam vollständig erst viel später zur Aufführung, setzte sich aber schnell durch. Heute gilt diese Oper als Prokovievs Hauptwerk - und das zu Recht, denn hier haben wir es mit einem gewaltigen Stück zu tun.

Mit dieser DVD wäre Prokoviev sicher in hohem Maße zufrieden gewesen. Das Niveau der aufgezeichneten Produktion ist hoch. Das beginnt schon bei der Inszenierung von Emma Dante in dem Bühnenbild von Carmine Maringola und den Kostümen von Vanessa Sannino. Das Regieteam siedelt die Handlung in einem konventionellen Rahmen an. Im Gegensatz zu vielen anderen traditionellen Regisseuren/innen wartet Frau Dante mit einer überaus gelungenen Regiearbeit auf. Sie inszeniert nicht nur gleichsam mit dem Reclamheft in der Hand brav am Stück entlang, sondern hat sich durchaus eigene gute, tiefschürfende Gedanken zu dem Feurigen Engel gemacht, die sehr überzeugen. Darüber hinaus versteht sie sich trefflich auf Personenregie, die spannend und stringent ausfällt.

Die Regisseurin sieht die Oper als eine explosive Mischung aus fantastischem Realismus und endlosem Durcheinander von Alpträumen, Wahnsinn, sexuellen Impulsen und kulturellen Zusammenstößen. Der geistige Gehalt ihrer Ideen ist nicht zu verachten. Den von einem Break-Dancer dargestellten feurigen Engel versteht sie als Projektion, der eine gute und eine böse Seite in sich trägt. Beide Aspekte existieren nebeneinander in einer überzeugenden Koexistenz und sind gleichermaßen darauf bedacht, Renata nachhaltig zu manipulieren. Diese leidet unter einer ausgeprägten Schizophrenie, deren Ursache ihre geistigen Sehnsüchte sind und die manchmal in surrealen Dialogen münden. Sie liebt die Musik, liest Noten und spielt Geige. Die Befindlichkeiten Renatas und des Soldaten Ruprecht werden von Emma Dante hervorragend herausgearbeitet. Ihre Arbeit geht manchmal stark unter die Haut. Dazu tragen auch die gelungenen Bühnenbilder bei. Das Wirtshaus des ersten Aktes verlegt das Regieteam in gotische Katakomben mit lebendigen Körpern. Der zweite Akt wird von einem gewaltigen Bücherhaufen geprägt, der Renatas übersteigertes Interesse an verbotenen magischen Inhalten symbolisiert. Agrippa von Nettesheim seziert Leichen, darunter auch ein Baby. An die Stelle von Heinrichs Kölner Haus treten zwei Blöcke von übereinander gelagerten romanischen Rundbögen. In der Wirtshausszene des vierten Aktes sind diese zu einem einzigen Bogen zusammengeschoben. Der fünfte Akt, in dem Renata Opfer der Inquisition wird, spielt wieder in den Katakomben. Geprägt wird dieses eindringliche Bild von einer Frau, die statt Jesus am Kreuz hängt. In dieser Inszenierung wird Renata nicht auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Dennoch erleidet sie ein Martyrium. Letztlich gelingt es ihr, sich von dem feurigen Engel zu befreien. Sich erstechend opfert sie sich selbst und wird zur Ikone - ein eindrucksvolles Bild! Insgesamt kann man die Inszenierung als rundum gelungen bezeichnen.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich insgesamt auf hohem Niveau. Ewa Vesin vermag mit gut sitzendem, markant und ausdrucksstark klingendem Sopran die hysterische Seite der Renata gut zu vermitteln. Neben ihr bewährt sich mit ebenfalls gut verankertem Bariton Leigh Melrose in der Rolle des Ruprecht. Übertroffen wird er von seinem Stimmfachkollegen Andrii Ganchuk, der eine prächtige, überaus klangvolle und bestens italienisch fokussierte Baritonstimme für den Faust und den Diener mitbringt. In jeder Lage voll und rund singt Sergey Radchenko den Agrippa von Nettesheim. Maxim Paster gibt mit baritonal anmutendem Tenor einen trefflich charakteristischen Mephistopheles. Einen volltönenden, sonoren Bass bringt Goran Juric für den Inquisitor mit. Als Wirtin gefällt mit profundem Mezzosopran Anna Victorova. Auch Mairam Sokolova besticht mit tiefsinniger Mezzo-Stimme in der Doppelrolle von Wahrsagerin und Äbtissin. Größtenteils solide klingen die Nebenrollen. Einen guten Tag hat der Chor.

Am Pult bewährt sich Alejo Pérez, der die Strukturen von Prokovievs Musik bestens herausarbeitet und zusammen mit dem gut disponierten Orchestra del Teatro dell`Opera di Roma den Schwerpunkt auf eine prägnante Rhythmik und ausgeprägte Dramatik legt.

 

Fazit: Eine in jeder Beziehung hervorragende DVD, deren Anschaffung sehr zu empfehlen ist!

Ludwig Steinbach, 17.1.2021

 

Carmen als Totentanz

Von bösen Ahnungen erfüllt gewesen sein muss Stephan Märki, Regisseur der Berner Carmen, als er bereits im April 2018 eine weitgehend corona-konforme Produktion auf die Bühne brachte, mit einer Zusatzfigur namens Joker, eher als der Tod höchstpersönlich identifizierbar, der eine jede Form von Aerosol zurückhaltende Maske trägt, die im Verlauf der Handlung auch der männliche Teil des Chors tragen muss. Zudem gelingt es der Figur immer wieder auf zunehmend penetrante Weise, sich zwischen die Figuren, so im Schlussduett von Carmen und Don José, zu drängen, so dass auch auf diese Weise die Ansteckung mit dem lästigen Virus verhindert wird, allerdings auch die Entstehung einer echten Spannung zwischen den eigentlichen Mitwirkenden. Die großartige tänzerischen Leistung von Winston R. Arnon wird damit keinesfalls in Frage gestellt, wohl aber die Sinnhaftigkeit seines Einsatzes im Werk, wenn er anstelle von Fraquita oder Mercedes die Karten mischt oder wenn er versucht, Carmens Hände zu seinen erogenen Zonen zu lenken. Er ist nicht die einzige speziell Berner Zutat zu Bizets Meisterwerk, es gibt auch musikalische Änderungen, wenn es weder Rezitative noch Dialoge gibt, die man allerdings nicht vermisst, stattdessen einige Takte bisher unbekannter Musik, die der Dirigent Mario Venzago entdeckt hat, so vor dem Kinderchor, vor der Habanera und im Schlussduett. Ihre Notwendigkeit allerdings kann sie nicht zwingend beweisen, hält eher, so vor der Habanera, den Fluss der Handlung ohne zusätzlichen Gewinn auf.

Recht eigenartig ist die Kostümierung sowohl der Solisten wie des Chors durch Philipp Fürhofer, der die weiblichen Solisten in weiße, der Alta Moda würdige Gewänder mit rotem Gürtel kleidet, man denkt an Charlottes Werther, diese allerding in schlichterer Ausgabe, ihnen kunstvolle Frisuren verpasst und Micaela wie das Ebenbild Carmens erscheinen lässt, und alle stöckeln auf hohen Absätzen durch die Felsenschlucht. Der Kinderchor besteht aus Ballettratten, eine von ihnen wird zur Beute des Todes. Die Herren treten in moderner Alltagskleidung , die Chordamen teilweise in albernen Paillettenhöschen auf. Die Bühne ist schwarz, zeitweise spiegelt sich das Publikum in ihr, manchmal gibt es Videobilder wie das einer Hochhauslandschaft. Nicht nur die Bühne, auch die Seitenlogen und die Umrandung des Orchestergrabens werden bespielt. Warum die Blume zum Handschuh, das Messer zur Glasscherbe wird, die Herren zum Straßenanzug Koppel tragen in dieser Inszenierung, wird nicht erhellt.

Wesentlich Angenehmeres als den Augen wird den Ohren geboten, so dass der Genuss der beiden CDs ein größerer als der der DVD ist. Das Orchester unter Mario Venzago spielt straff und federnd, die Sänger, dem Haus seit längerem verbunden, sind teilweise vorzüglich. Besonders der leuchtende lyrische Sopran von Elissa Huber ist von schöner Reinheit, ihre große Arie im dritten Akt der musikalische Höhepunkt der Aufführung. Claude Eichenberger setzt einen schlanken, ebenmäßig gefärbten und flexiblen Mezzosopran für die Titelfigur ein. Den beiden hochgewachsenen, schlanken Sängerinnen steht mit Xavier Moreno ein recht kleiner, stämmiger Don José gegenüber, dessen Tenor durchschlagskräftig ist und der am Schluss der Blumenarie des Komponisten Willen gehorcht. Eher optisch dem Escamillo entspricht Jordan Shanahan als vokal, denn sein Auftrittslied verrät Tiefenprobleme, verquollene und verschluckte Töne beeinträchtigen seine Leistung, die im dritten und vierten Akt ansprechender wird. Aus dem Rest des Ensembles ragt der Morales von Carl Rumstadt durch eine angenehme Stimme hervor, so dass die Erweiterung seiner Partie nur erfreuen kann.

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Ingrid Wanja  5.1.2021 

 

 

Alles Legendary Voices?

Seinen 40. Geburtstag feierte im gerade vergangenen Jahr das Label Orfeo und ehrte und vermarktete noch einmal seine berühmtesten Gesangssolisten auf zehn CDs, auf dem Cover alphabetisch aufgelistet von Baltsa bis Várady und im Innern chronologisch beginnend 1981 mit eben dieser Agnes Baltsa und endend mit dem gerade im Zenit seiner Karriere stehenden Piotr Beczala, der sich 2011/12 einem reinen Verdi-Programm widmete.

 Eher ihre Vielseitigkeit und die Entwicklung ihrer Stimme zeigt Agnes Baltsa, die mit Rossinis Rosina und deren Cavatina beginnt und nicht die liebenswürdigste, aber hochvirtuos geführte Stimme offeriert, der man ab „ma“ alles glaubt und die als Rossinis Elena aus La Donna del Lago nicht unpassend leicht hysterische Züge annimmt. Dass sich diese Angelina nicht mehr in die Asche stoßen lassen wird, glaubt man nach ihrem „Non più mesta“, und Mozarts Sesto findet zu einem schönen Wechselspiel mit den Instrumenten. Geschmeidig ist Donizettis Favorita unterwegs, der Lady Macbeth wird in „La luce langue“ schmal und scharfzüngig das Lauernd-Schillernde verliehen, das sie ausmacht. Geschmackvoll und doch ergreifend meldet sich Santuzza schließlich zu Wort. Es begleitet das Münchner Rundfunkorchester unter Heinz Wallberg. 

So kontrastreich wie die Charaktere, die sie darstellen, ist die Herangehensweise an ihre Sängeraufgabe bei Carlo Bergonzi und Dietrich Fischer-Dieskau, die mit Duetten unterschiedlicher Komponisten auf CD 2 zu finden sind. Will der Italiener im ersten Duett Alvaro-Carlo di Melodie sich entfalten, die musikalische Linie gewahrt wissen , so geht es dem Deutschen auch um Textausdeutung, um die scharfe Charakterisierung. So kam zusammen, was zusammen nicht gehörte, dazu kommt, dass 1982 beide bereits ältere Herren waren, was man dem Tenor weniger anmerkt, das „Finalmente“  im zweiten Duett der Widersacher allerdings ist eine Wucht, und hier finden beide Sänger zu einer mitreißenden Darbietung. Fischer-Dieskau war, wie eine bange Frage während einer Tournee der Deutschen Oper Berlin an den Tenorkollegen zeigte, nie so ganz sicher, ob seine Stimme und die Art seines Singens der italienischen Tradition entsprächen. So hat er den Barnaba in den langen Jahren, in denen die Gioconda an seinem Heimatort im Repertoire war, anders als auf dieser CD wohl nie gesungen. Es folgt ein Duett aus Otello, eine Partie, an der der Tenor schließlich scheiterte, zwar noch die Generalprobe, aber nicht die Premiere vollständig sang. Der Bariton bringt das Lauernde in „Talor vedeste in man di Desdemona“ perfekt zum Ausdruck, übertreibt aber in „in man di Cassio“. Vater und Sohn in Verdis Vespri lassen väterlich Milde, ein schönes Legato und, was den Tenor betrifft, zu „donna perduta“ ein herrliches Crescendo hören. Wer als Verantwortlicher diese Musik zur Kenntnis nimmt, müsste eigentlich das sträflich vernachlässigte Stück sofort auf den Spielplan setzen. Perlenfische und Bohéme verlangen eigentlich nach jungen Stimmen, aber auf der des Tenors liegt durchaus noch der Schimmer der edlen Muschelprodukte. Von Anfang an hat Fischer-Dieskau den Rodrigo, erst auf Deutsch, dann in der Originalsprache gesungen und er tut es auch im Freundschaftsduett auf dieser CD mitreißend, beide Sänger wissen, worauf es ankommt. Es begleitet das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Jesus Lopez Cobos.

 Franco Bonisolli, von vielen Opernbesucherinnen heiß verehrt, spielte 1983 italienische Canzoni ein und prunkte oder protzte, je nachdem wie man zu seiner Art des Singens steht, mit endlosen Fermaten und Superhöhen und am besten beides in einem Atemzug. Da er ansonsten nicht allzu häufig dokumentiert wurde, ist es durchaus begrüßenswert, dass diese Aufnahme in die Geburtstags-CD-Sammlung mit aufgenommen wurde. Es begleiteten das Orchestra dell’Unione Musiciste di Roma und I Mandolini Napoletani di Gina del Vescovo unter Elvio Monti.

1983 widmete sich Grace Bumbry ihrer Karriere als Sopran, und ihr „Pace, pace“ ist eher eine Kampfansage als von Resignation geprägt, ihre Mezzovergangenheit kommt ihr zugute, schöne Piani erfreuen den Hörer, insgesamt wird sehr agogikreich gesungen. Raffiniert spielt die Sängerin mit den Stimmfarben als „umile ancella“ in Adriana di Lecouvreur, viel Geläufigkeit hat sie für die Cabaletta der ersten Arie der Trovatore-Leonora. Eine weite Spannbreite, was die Dramatik betrifft, beweist sie als La Wally, zarte, von Wehmut überschattete Gespinste kennzeichnen des Cid Geliebte. Mit unangestrengten Intervallsprüngen überzeugt la Gioconda, Louise mit raffinierten Crescendi,und mit Sapho und Alceste werden auch weniger bekannte Damen vorgestellt. Stefan Soltész begleitet mit dem Radio-Sinfonieorcheter Stuttgart.

Als vielseitigste von allen zeigt sich Brigitte Fassbaender, die ebenfalls 1983 vor die Mikrofone gebeten wurde. Für Händel weiß der Mezzo die Stimme instrumental zu führen, Gluck verleiht sie als Orfeo viel Wärme und Gefühl in der Stimme und einen einfach herrlichen Schwellton der Verzweiflung. Für Bellinis Romeo ist der androgyne Klang in der Stimme, die Intervallsprünge sind perfekt, mit Jeanne d’Arcs „Da, cas nastal“ macht sie sich die Tatsache zunutze, dass die meistens von Sopranen gesungene Partie (Julia Varady ist mit ihr in der Kassette vertreten) auch für einen Mezzo geeignet ist, und hier vemag die Sängerin die aufgewühlten Gefühle zu verdeutlichen, ohne je die musikalische Linie zu verletzen. Weniger robuste Sinnlichkeit als chansonhafte quirrlige Herausforderung zeichnet Fassbaenders Carmen aus, die gut angebundene Tiefe kommt der sanft betörenden Dalila zugute, wunderbare Melancholie begleitet Charlotte durch ihre Arie im dritten Akt. Wie man eine Szene intelligent aufbaut und Wagner textverständlich singt, zeigt die abschließende Waltrautenszene. Hans Graf leitet das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart.

Das ertragreiche Jahr 1983 führte auch Edita Gruberová ins Aufnahmestudio von Orfeo. Mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Lamberto Gardelli singt sie natürlich eine ihrer Paraderollen, die Zerbinetta, und lässt außer dem Wunsch nach der natürlich fast unmöglichen Textverständlichkeit keinen solchen offen, ist von unnachahmlicher Koloraturgewandtheit und ebensolcher Leichtigkeit der Emission der Stimme. Schön geflutet wird die Stimme bei der Arie der Amina, perfekt ist der canto elegiaco. Wie auf die Slowakin zugeschnitten ist die Bravourarie der Philine aus Thomas‘ früher viel gespielter Mignon.

Ein reines Tschaikowski-Programm nahm Julia Varady auf, neben Tatjana und Lisa kommen auch unbekanntere Damen wie Die Zauberin zu Wort. Die Primadonna von Berlin und München bewies auch 2000, dass sie mit ihrer Stimme einen Charakter vor den Ohren des Hörers erstehen lassen konnte, Mit vielen Schattierungen macht sie die wechselnde Seelenlage Tatjanas in der Briefszene hörbar, und man muss nicht einmal die Sprache verstehen, wenn man den Text nicht ohnehin auswendig kann. Eine frische Njanja ist Daphne Evangelatos. Die Jungfrau der Varady klingt mädchenhafter als die der Bumbry, für die Maria aus Mazeppa hat sie viel Innigkeit in deren Wiegenlied und bezaubert durch ein wunderschönes Decrescendo. Wie Lisa endet auch die Zauberin als Wasserleiche, davor verleiht ihr die Varady seelenvolle Töne, und Lisa harmoniert in ihrer zweiten Arie sehr schön mit den Orchesterfarben. Dem Münchner Rundfunktorchester sind unter Roman Kofman auch rasante Nummern aus Mazeppa vergönnt.

2007 konnte Krassimira Stoyanova ihre Vielseitigkeit beweisen, vor allem aber, dass sie die ideale Verdi-Stimme ihr Eigen nennt. Luisa Miller kann die Unbeschwertheit im ersten Akt eindrucksvoll vermitteln, der unbekanntere Verdi kommt auch mit La Battaglia di Legnano zu Wort.   Die Boccanegra-Amelia überzeugt in ihrer ersten Arie durch schillernde Stimmfarben, eine angenehm weich klingende Tiefe, und sie wetteifert an Farbigkeit mit dem Vorspiel. Zwei Arien aus den einmal höchst populären Opern von Antonio Carlos Gomes zeigen die Weitgespanntheit ihrer Interessen, für beide, sei es aus Fosca oder aus Il Guarany, gehorcht die nie angestrengt klingende Stimme jeder Regung ihrer Heldinnen. Koloraturen von leichter Emission krönen Delias „C’era una volta un principe“, Antonia aus Hoffmann findet viele Nuancen, um die Figur unverwechselbar zu machen. Geschmeidig und von weicher Fülle klingt Annas Arie aus Puccinis Erstlingsoper, die dolcezza von Mimi lässt sich erahnen. Friedrich Haider dirigiert das Münchner Rundfunkorchester.

Schon 2005 hatte Adrianne Pieczonka mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer eine CD mit Werken von Richard Wagner und Richard Strauss aufgenommen und beginnt mit einer völlig unangestrengt klingenden Hallenarie von schönem Jubelton. Wunderbar innig, mit rundem Piano und aufblühender Stimme erklingt das Gebet der Elisabeth, aus einem feinen Parlando sich zu strahlendem Klang steigernd kann man Sieglindes „Der Männer Sippe“ hören. Elsa schließlich singt eine Traumerzählung von keuschem Klang, sehr lyrisch und klug aufgebaut. Auch in der mezza voce im zweiten Akt kann di Stimme leuchten und strahlt Zuversicht aus. Den Schluss des Wagner-Blocks bilden die Wesendonk-Lieder. Die Strauss-Ariadne gibt sich nicht als Hochdramatische, die Capriccio-Gräfin bleibt nicht hinter den Farben aus dem Orchestergraben zurück, ist von silbrigem Glanz, Arabella macht di CD komplett.

Eine reine Verdi-CD spielte Piotr Beczala 2011 und 2012 ein, als einzige der auch in französischer Fassung vorliegenden Opern den Henri mit seiner großen Arie „O jour de peine“, und es ist eine gute Wahl, weil man hier nicht die Glut italienischer Stimmen vermisst. Streckenweise klingt di Stimme wunderbar elegisch, manchmal hört sich der Gesang zu sehr nach Kraftakt an. Trovatore, Don Carlo, Lombardi werden in der italienischen Fassung geboten, wobei der Oronte zu der damals noch recht lyrischen Stimme am besten passt. Aus dem Trovatore gibt es den zweiten Teil des zweiten Akts, was den Hörer in den Genuss einer der schönsten Mezzostimmen der damaligen Zeit bringt: Ewa Podles. Später tritt mit dem Rodrigo von Mariusz Kwiecien noch ein weiterer polnischer Sänger von Weltruf auf. Manricos „A si“ wird sehr schön phrasiert, in Radames‘ Auftrittslied werden di Intervallsprünge perfekt gemeistert, es gibt am Schluss eine tolle Fermate, aber von Morendo keine Spur. Duca, Alfredo, Macduff und Riccardo passen zur damaligen Stimme am besten, werden stil- und geschmackvoll gesungen, die Cabaletta des Alfredo nach oben, und auch das Ingemisco erfährt eine adäquate Interpretation. In seiner jüngst erschienenen Biographie meinte der Tenor, den Carlos wolle er nicht singen, er finde ihn unsympathisch, nicht zuletzt, weil ein Verlierer seiend. Beschenkt er ihn deswegen am Schluss des Freundschaftsduetts mit einem zusätzlichen hohen Ton? Das Polish Radio Symphony Orchestra unter Lukasz Borowicz begleitet.

Orfeo 10CD 20021

Ingrid Wanja 5.1.2021

    

 

Auch nach Weihnachten noch hörenswert

Was soll man machen, wenn die deutsche Post es nicht schafft, einen einfachen Brief innerhalb Deutschlands in 10 Tagen von einem Ort zum anderen zu transportieren? Wenn es sich um eine CD mit Weihnachtsliedern handelt, kann man sie wegwerfen, sie bis zum Weihnachtsfest 2021 aufheben oder besser noch, sie trotzdem mit Genuss und Vergnügen hören. Beides leitet sich daher, dass der Tenor und Komponist Daniel Behle sich der schönsten deutschen Weihnachtslieder an-, sie aber nicht nur aufgenommen hat, sondern getreu dem im Booklet zitierten Richard Wagner mit seinem „Schafft Neues, Kinder!“ mit eigenen Arrangements versehen, ja sogar weihnachtliche Musik dazu komponiert hat. Zur Seite standen ihm dabei das Oliver Schnyder Trio & Friends, als da wären der Namensgeber, Andreas Janke, Benjamin Nyffenegger als Trio und Alexander Kuralionok, Takeo Sato und Andreas Berger mit Akkordeon, Gitarre und Schlagzeug.

Vom ersten Track an fällt auf, dass die Arrangements den jeweiligen Charakter der einzelnen Lieder noch stärker hervorheben, als man es gewohnt ist, dass die drei Orchesterstücke fern atonaler Verstörung Weihnachtliches verbreiten, so die einleitende muntere Feierlichkeit der „Ouvertüre“ mit verstreuten zarten Anklängen an bekannte Weihnachtslieder, während später ein Gewitter aufzieht oder mit einer Fuge dem Tannenbaum Ehre erwiesen wird. . Beim ersten Lied, Maria durch ein Dornwald ging, und dann bei allen weiteren erfreut die beispielhafte Textdeutlichkeit, betört der reine, ja keusche Klang der Stimme, die in der zweiten Strophe textgetreu aufblüht. Einen ganz anderen Charakter verleiht die Aufnahme O Heiland, reiss die Himmel auf, die so auf einem Mittelalter-Markt erklingen könnte. Nicht ganz verzichten auf Fioriture und Abbellimenti mag der Tenor, oder, wenn er wie auch in einigen anderen Nummern, die Tessitura wechselt wie in Vom Himmel hoch, auf die Betonung von Textzeilen, die ihm wohl besonders wichtig sind. Manchmal wie in Macht hoch die Tür trumpft eher das Klavier auf als die sich ganz unprätentiös gebende Stimme, in Ihr Kinderlein kommet huschen die Angesprochenen behände durch das Lied, ehe der Jubel beginnt. Wunderbar wird Es ist ein Ros entsprungen angegangen, besonders eindringlich die dritte, eher unbekannte Strophe gesungen. In Tochter Zion kann auch einmal der Opernsänger auf raffinierte Weise herausgekehrt werden, in O du fröhliche darf der Schluss jubelnd vom Gewohnten abweichen. Daniel Behle ist kein Freund von überzogener Feierlichkeit, und so ist das „fröhliche“ auch einmal wichtiger als die „Weihnachtszeit“, und es geht hopphopp durch das entsprechende Lied mit Um- und Ausgestaltungen aller Arten, und auch Lasst und froh und munter sein bedarf dieser Aufforderung nicht mehr. Neben den drei Orchesterstücken vom Komponisten Behle gibt es auch das Lied Der Weihnachtsmann hat einen Sack auf eigenen Text mit leicht gesellschaftskritischem Inhalt. Für Morgen kommt der Weihnachtsmann und Morgen Kinder hingegen finden sich interessante Arrangements, für Kling Glöckchen ein feines Vorspiel. Spätestens hier, nein, eigentlich durchgehend wird jedem Hörer bewusst, wie wenig Tenoreitelkeit sich auf der CD offenbart, ohne dass die bekannten Vorzüge der Stimme und der Gestaltung durch den Sänger unter den Scheffel gestellt werden. Hurtig Kommen die Hirten einher, vor dem bekannten gibt es noch einen nicht so populären Tannenbaum, dessen Lied danach ganz wundervoll verhalten erklingt. Alle Jahre wieder hat eine vierte, nicht so geläufige Strophe, in der die Stimme, in die Tiefe abwandernd, deren Bedeutung unterstreicht. Mit reicher Agogik und interessanter Begleitung wird Leise rieselt der Schnee gesungen, zum Schluss alle Strophen (und im Booklet sind alle Texte) von Stille Nacht als zu Herzen gehender Ausklang einer ungewöhnlichen und ungewöhnlich schönen Weihnachts-CD.

Sony 19075853682

Ingrid Wanja  31.12.2020  

 

 

 

Der vergessene große Komponist

Egon Wellesz, geb. 1885 in Wien, wandte sich schon früh der klassischen Musik zu. Seine betuchten Eltern – er war das einzige Kind einer erfolgreichen Kaufmannsfamilie – ermöglichten ihm eine solide musikalische Erziehung. Der Besuch unzähliger Opern- und Konzertveranstaltungen sowie der musikalische Einfluß seiner Zeit bewirkten, daß er sich schon im zarten Alter von 14 Jahren entschloß, die Komponistenlaufbahn einzuschlagen.

 

Einflüsse Mahlers, Schönbergs und Bartoks

 

Als junger Mensch nachhaltig beeindruckt durch Webers „Freischütz“, Beethovens Neunter und natürlich die Kompositionen seines Zeitgenossen Gustav Mahler nahm er schon früh Unterricht u.a. bei Arnold Schönberg. Auf Anraten Bruno Walters, der das ungeheure Genie, welches in Wellesz keimte, frühzeitig erkannte, beschäftigte sich der Komponist mit den Grundlagen der Musik seiner Zeit. Einer seiner ersten Förderer wurde der gerade zwei Jahre ältere Bela Bartok. Es entstanden zahlreiche Kompositionen, darunter viele Werke fürs Musik- und Tanztheater.

 

Egon Wellesz zählte mit seinem Œuvre zum Beginn der 20er Jahre zu den bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten nicht nur Österreichs, sondern auch Europas. Praktisch alle deutschsprachigen Opernhäusern hatten ein Wellesz-Opus im Repertoire, sei es „Das Wunder der Diana“(1917), „Alkestis“ (1922), „Scherz, List und Rache“ (1927), „Die Bacchantinnen“ (1929) – wie sie auch alle hießen – Werke von hoher Qualität, die leider später nie wieder richtig rehabilitiert wurden. Opern und Ballette, die neben all den mittelprächtigen heutigen Uraufführungen oder schnarchenden Neuentdeckungen brillant glänzen könnten, wenn sie nur dürften, und wenn sich mutige Intendanten und GMDs nur endlich einmal daran wagen würden. Es ist eine große Schande!

 

Vor den Nazis geflohen - Ehrendoktor in Oxford

 

Neben dem kompositorischen Schaffen steht Wellesz´ musikwissenschaftliche Tätigkeit. Seit 1913 bereits Dozent an der Universität Wien, gründete er u.a. die „Gesellschaft für Neue Musik“, beschäftigte sich intensiv mit der Barockoper resp. antiker byzantinischer Notenschrift und schrieb gleichzeitig, bereits 1921, die erste Biografie seines berühmten Lehrers Arnold Schönberg.

Mit dem Einzug Hitlers und seiner Nazi-Schergen in Österreich endet die Karriere des Juden und überzeugten Monarchisten Egon Wellesz. Nur mit viel Glück gelangten er und seine Familie über Holland ins Exil nach England, wo ihm bereits 1932 die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford (als erstem Komponisten nach Haydn!) verliehen worden war. Wellesz überlebt als Dozent, verstummt aber lange Zeit als Komponist.

 

Nach 1945 international geehrt - in Österreich weiter vergessen

 

Nach dem Krieg wird er in den Folgejahren mit internationalen Ehrungen geradezu überhäuft. Es entstehen seine großen Sinfonien (1945-66). Doch wie viele seiner Leidensgenossen gilt auch für ihn und seine Werke in der alten Heimat der verbrannten Noten und verbrämten Künstler: „Einmal verbrannt – für immer vergessen!“. Höhnischerweise ein weiteres Opfer der vermeintlich neuen Avantgarde in ihrer schier unerschütterlichen Nachkriegs-Arroganz.

So findet in Österreich weder eine Renaissance seiner Werke noch eine Wiedereinsetzung in alte Ämter statt. Immerhin wird er ein Jahr vor seinem Tod (1973 – kurz nach einem schweren Schlaganfall) ad finitum zum Ehrenmitglied der „Gesellschaft der Musikfreunde Wiens“ ernannt. Eine späte Rehabilitierung, doch nur ein kleines, eher schäbiges National-Pflaster auf die Wunden aus den Verbrechen der Vergangenheit.

 

Egon Wellesz stirbt am 9. November 1974 in Oxford an den späten Folgen seines Schlaganfalles.

 

Egon WelleszWelch tragisches Schicksal, denn er hatte den Wunsch, der Welt noch Vieles in Noten mitzuteilen.

Sein Erbe von rund 130 Werken gilt es noch anzutreten! Immerhin haben sich die Wiener Symphoniker (nicht zu verwechseln mit dem berühmteren Altherrenorchester der Wiener Philharmoniker!) dankenswerterweise schon mannigfach und vielfältig mit der Rehabilitierung dieses großen österreichischen Komponisten auseinandergesetzt. In Deutschland liegt das leider weiterhin im Argen.

Referenzaufnahme mit dem RSO Wien

 

Jetzt gibt es eine auch technisch hervorragende Aufnahme mit dem großartigen Radiosinfonie-Orchester Wien unter Gottfried Rabl. Man hat in den letzten Jahren alle 9 vergessenen Sinfonien vorbildlich eingespielt. Die Kollektion liegt mittlerweile komplett beim honorigen Label cpo vor. Musik von der Größe, Wucht und Umfang der Kompositionen eines Gustav Mahler oder Anton Bruckner - und doch findet er eine eigene spannende Tonsprache von hoher Originalität und fesselnder eigener Dramatik. Musik für breit besetztes Orchester, in teilweise großen Bögen mit eruptiven Ausbrüchen und exzellent ausgearbeiteter Rhythmik. Was für eine beeindruckend farbenreiche, grandiose Musik von hoher Emotionalität und unerschöpflichem Spannungsreichtum. Absolute Kaufempfehlung.

Eine große Rarität von überzeugender Qualität, die in jeden guten Plattenschrank gehört.

 

Weitere Informationen unter: www.cpo.de und www.jpc.de

sowie unter: www.egonwellesz

 

Peter Bilsing 25.12.2020

 

 

Von der Bühne ins Fernsehstudio

Pech hat Ludwig van Beethoven mit dem Jahr seines 250. Geburtstags, denn aus vielen Vorhaben zu seinen Ehren wurde dank Corona rein gar nichts, einige immerhin konnten wenigstens in veränderter, sich auf das Geschehen einstellende Produktionen das Licht der Welt erblicken, so wie die Aufführung der zweiten Fassung des Fidelio von 1806, der stilistisch zwischen der Leonore von 1804 und der endgültigen, dritten Fassung von 1814 steht. Von seinem Vorgänger unterscheidet sich das Werk durch die Reduzierung auf zwei Akte, von seinem Nachfolger unter anderem durch das Fehlen des schnellen Teils („Ein Engel, Leonore“) in der Arie des Florestan, eine weitere Arie des Pizarro mit Chorbegleitung oder ein Duett Marzelline-Fidelio: „Um in der Ehe froh zu leben“.

Nach einer kurzen Führung durch den Aufführungsort Theater an der Wien wird dem Zuschauer verdeutlicht, dass es sich nicht um eine Theateraufführung, sondern um eine Filmaufnahme handelt, indem viele Kameras und die Arbeit an ihnen gezeigt wird, erst danach darf die Leonore Nr. 3 erklingen, und Manfred Honeck führt die Wiener Symphoniker zu leidenschaftlichem, überaus engagiertem Spiel. Zu diesem scheint die fast abstrakte Szene gar nicht zu passen, ist aber optisch das wirklich Sensationelle der Aufnahme, ein Kunstwerk von Barkow Leidinger, eine so imposante wie schwerelos erscheinende, sich vielfach windende und zu einer Ellipse führende Treppe, auf der allerdings die Sänger wie verloren, ja bedeutungslos erscheinen. Zudem sind sie von Judith Holste in unscheinbare graue Klamotten gewandet, sogar Marzelline muss in grauen Schlabberhosen versuchen, Fidelio zu umgarnen. Nur Don Fernando ist ein Anzug in zartem Grün vergönnt, wohl weil er ein Hoffnungsträger ist. Christoph Waltz führt Regie und verdammt Solisten wie Chor dazu, bis zum Ende miesepetrig dreinzuschauen, von Befreiungsoper keine Spur. Es gibt einzelne feine Nuancen in der Personenführung, an denen man aufmerkt und sich mehr davon erhofft, jedoch gleich wieder durch Einfallslosigkeit enttäuscht wird, wenn Ausdruckslosigkeit verordnet zu sein scheint. Und nicht zu den besten, wenn auch spektakulärsten Einfällen gehört sicherlich, dass zu Beginn Florestan bzw. sein Stunt die gewaltige Treppe hinunter kullert, um an ihrem Boden, d.h. seinem Gefängnis, zu landen. So etwas muss man vorher lange trainiert haben, wenn man nicht Schaden nehmen will.

Mit hellem Sopran nicht ohne Schärfen singt Nicole Chevalier die Leonore, gefällt am meisten in den lyrischen Teilen, so in einem innigen Beitrag zu „Mir ist so wunderbar“, aber mit Problemen in „Ich folg dem innern Triebe“, wo die Stimme flach zu werden scheint. Insgesamt wünscht man sich für die Partie mehr Rundung und Wärme. Der Florestan von Eric Cutler profitiert davon, dass in dieser Fassung vom Engel Leonore nicht die Rede ist, die Stimme ist wenig geschmeidig, das Timbre nicht ansprechend, und im Dialog ist er kaum verständlich. Viele große Rollen singt seit einiger Zeit Christof Fischesser und bewährt sich auch als Rocco, der in dieser Produktion Leonore entwaffnet, was ihn nicht sympathisch macht. Ein junger Pizarro ist Gabor Bretz, der nicht brüllt, sondern singt und das textverständlich, weniger auch vokales Grimassieren beim „Er sterbe“ würde ihn noch glaubhafter erscheinen lassen. Ein feines Soubrettenstimmchen hat Mélissa Petit für die Marzelline, silberhell und mit leichtgängigen Koloraturen, die aus der ersten Fassung verblieben sind. Ein kerniger Spieltenor ist Benjamin Hulet als Jaquino, etwas verquollen hört sich die Stimme von Károly Szemerédy  für den Don Fernando an. Stellvertretend für den Florestan kugelt Gerhard Salem die Treppen hinunter. Eine Offenbarung ist weder die Regie des Oskarpreisträgers noch sind es die Leistungen der Sänger, eher schon die vom Arnold Schoenberg Chor und vom Orchester.

Unitel 803208

Ingrid Wanja 22.12.2020

 

 

Steiff-Tier-Oper LOHENGRIN

3. Besprechung

 

Wenigstens keinen Illusionen hingeben muss sich der Betrachter des Covers für Wagners Lohengrin aus Stuttgart, denn was da in gebückter, ja geknickter Haltung auf dem Lager hockt ist kein strahlender Gralsritter, sondern eher ein dicklicher Ehemann mittleren Alters, dem das Viagra ausgegangen ist. „Diese Wundertat erzählt mir nichts“, erklärt denn auch Regisseur Árpád Schilling im Booklet zur DVD und meint damit die Rückkehr des kleinen Gottfried als neuem Herrscher von Brabant. Dafür gibt es aber keinen unterschlagenen Schwan, sondern gleich eine ganze Schar von Stofftieren, mit denen allerdings nicht nett umgegangen wird. Nicht das Drama um das Einfordern unbedingten Vertrauens ist für die Regie Lohengrin ,  sondern das um die Suche nach einem Führer, wobei die Frauen noch zusätzlich sich von diesem erhoffen, dass sie „an der Politik teilhaben“ dürfen. Davon steht zwar nichts im Libretto, aber das sieht auch keine Choristen in schäbiger Kleidung à la VEB Blaue Johanna oder ähnlich unkleidsame DDR-Blousons vor, die zur Hochzeitsfeier von gleichermaßen penetrant hässlichen grell-bunten Klamotten ( Kostüme Tina Kloempken) abgelöst werden. Auch warum zu Beginn die beiden Geschlechter sich feindselig gegenüber stehen, ab Hochzeit dann jedoch in inniger Umarmung verharren, bleibt ein Rätsel, es sei denn sie hätten die Wonnen, die nur Gott verleiht,  allesamt genossen. Dafür fühlt sich der Zuschauer wieder auf vertrautem Gelände, wenn Fluchtkoffer (für Telramund) und Trenchcoat (für Elsa) auf der Bühne erscheinen. Die kahle Szene (Raimund Orfeo Voigt), in deren Mitte ein Kreis gezeichnet ist, wird durch Lichteffekte belebt, für die Tamas Banyai verantwortlich ist.

Der trübselige Eindruck, den dieser Lohengrin macht, mag daher rühren, dass er in dieser Lesart nicht aus fernem Land kommt, sondern aus der Mitte der Betriebskampfgruppe in die Heldenrolle gestoßen und nach der Gralserzählung in diese zurückgedrängt wird. Abgesehen davon bleibt die Regie konventionell, weiß sie, was in dieser Lesart nicht wundert, weder mit König Heinrich etwas anzufangen noch mit dem Heerrufer, abgesehen davon, dass dieser auf dem bereits erwähnten Koffer stehend zur Hochzeitsfeier laden muss. Es sind jedoch nicht solche Mätzchen, die das Stück kaputt machen, sondern der Verzicht auf seine metaphysische Dimension, der seine Helden zu Deppen werden lässt.

Dabei hätten alle Mitwirkenden einen würdigeren szenischen Rahmen verdient. Der Staatsopernchor ( Manuel Pujol) singt phantastisch, das Orchester unter Cornelius Meister einschließlich der blasenden Bundeswehrsoldaten (wenn man den Kostümen Glauben schenkt) hat den silbernen Jubel genau wie das düstere Dräuen des zweiten Akts zur Verfügung, so wie es sogar die Begleitung zum Brautchor frisch und gar nicht abgeleiert erklingen lässt.  

Von den Solisten sind besonders die beiden Damen hervorzuheben. Simone Schneider besitzt eine schön gerundete, „blonde“ Stimme, ein reiches Farbspektrum, singt ein wunderbar inniges „Es gibt ein Glück“. Auf ihrem ausdrucksvollen Gesicht spiegeln sich alle Gefühle zwischen Glückseligkeit und Zweifel wieder. Darstellerisch wie sängerisch ist Okka von der Damerau eine Wucht, die trotz der flittchenhaften Gewandung dämonisch wirkt, deren durchschlagskräftiger Mezzo schillernd und gleisnerisch, in „Entweihte Götter“ phänomenal kraftvoll ist. Dem Lohengrin von Michael König hätte die Regie die hängenden Hosenträger ersparen können, die auch lyrische Elemente zeigende Tenorstimme kontrastiert genügend mit der recht martialischen Erscheinung mit Rauschebart, seine Diktion ist beispielhaft, für die Gralserzählung hätte man sich eine reichere Agogik gewünscht. Kein typischer Heldenbariton ist Martin Gantner, der aber durch eine kluge Textgestaltung, durch eine intelligente Ökonomie auch noch die Szene vor dem Dom eindrucksvoll zu Gehör brachte und selbst in unbequemster Haltung (der Koffer musste für das Ehepaar als Sitzgelegenheit reichen) vokal nicht ins Wanken geriet. Shigeo Ishino in weißem Frack war ein ordentlicher Heerrufer, Goran Jurić versuchte mit Erfolg, autoritäre Stimmgewalt nicht vorhandene sinnfällige Optik wettmachen zu lassen. Eine CD hätte eine bessere Figur gemacht als diese optisch missglückte DVD.

Bel Air BAC 175

Ingrid Wanja,1.12.

    

Die „Stuttgarter“ Version

Schlossergeselle hat Spaß mit Spielzeugschwänen

BelAir/Naxos, Stuttgart 2018/20, DVD/Blu-ray

Das Wunder kommt aus dem Orchestergraben

Richard Wagner mutet hier dem modernen Publikum schon einiges zu: einen Ritter vom seligen Gral, von einem Schwan gezogen, der ein verzauberter Prinz ist, eine des Mordes angeklagte Fürstin, die ihren Ritter nicht fragen darf wie er heißt und eine heidnische Zauberin! Und das alles im 21. Jahrhundert!! Aber auch schon im 19. war so etwas eine Zumutung, sonst hätte es damals nicht sofort eine Menge von Parodien dazu gegeben. Was das Publikum aber nicht davon abhielt, ins Theater zu strömen. „Der Lohengrin“ ist ein Cassastück!“ schwärmten die Theaterdirektoren.

Vielleicht sollte man auch heutzutage mehr Zutrauen zu Wagners Genie haben und selbst in diesen technischen Zeiten mal etwas Märchenzauber in der Oper wagen? Aber die Regisseure sind ja leider darauf eingeschworen, jeder Oper unbedingt einen sozialkritisch-politischen Überzug zu verpassen. Obs denn nun passt oder nicht. Für Wunder darf da kein Platz sein.

So spielt sich das einzige Wunder in dieser Inszenierung (Arpad Schilling) denn auch im Orchestergraben ab. Dafür sorgt der grandiose Cornelius Meister, Nomen est Omen, geradezu meisterhaft! Und auch der Chor blüht richtig festspielwürdig auf. Das allein ist schon diese Einspielung wert. Auf der Bühne aber herrscht 3 Akte lang gekonnt anspruchsvolle Finsternis ägyptischen Ausmaßes. Statt eines Gralsritters wird einer aus der Mitte der ärmlich gekleideten Werktätigen gegen seinen Willen zum Retter bestimmt. Obwohl der Chor doch eben noch von einem Wunder mit einem Schwan sang! Der als Lohengrin auserwählte Werkmeister oder Schlossergeselle muss nun zu allem Überfluss auch noch den Schwan höflich ansingen: “Nun sei bedankt mein lieber Schwan!“ da ist aber nirgends ein Schwan. Da kramt der Schlossergeselle einfach aus seinem Blaumann einen kleinen Spielzeugschwan heraus und reicht ihn der entzückten Elsa, die ihn herzlich abbusselt. Dass da aus dem Publikum keine Lachsalven ertönten! Für diesen Einfall wären die Parodisten des 19. Jahrhunderts wirklich dankbar gewesen. So geht es dann 3 Akte lang weiter: auf der Bühne wird ein ganz anders Stück gespielt als Musik und Textbuch erzählen. Nun können solche Brüche ja einen ganz spannenden Kontrast erzeugen, aber hier ist die Diskrepanz einfach zu groß und wirkt unfreiwillig erheiternd. Kein Wunder, wenn zu der banalisierten Handlung sphärisch abgehobene Musik ertönt, und sich die Werktätigen im Streit mit dem bebrillten Gewerkschaftsboss in hochtrabendstem Wagnerpathos äußern. Das wäre schon wieder etwas für die Parodisten.

Die Sänger schlagen sich trotzdem sehr achtbar: allen voran Simone Schneider als sehr gefühlvoll spielende und singende Elsa. Mit ihrer Prachtstimme wuchtet Okka von der Damerau eine mächtige Ortrud auf die Bühne, da kündigt sich wohl schon eine zukünftige Isolde an. Gestalterisch bleibt sie etwas blass, was aber auch eine Laune der Regie sein könnte. Ihr Telramund, hier eine Art Gewerkschaftsbonze, wird von Martin Gantner sehr überzeugend dargestellt, und Goran Juric orgelt als König mit balsamischem Bass seine Gesänge, mehr hat er hier nicht zu tun. Als Heerrufer leistet Shigeo Ishino Akrobatisches, wenn er, auf einem Koffer balancierend, mit mustergültiger Deutlichkeit seine kriegerischen Verse kundtut. Lohengrin ist hier der sympathische Antiheld und Michael König ist dafür der überzeugendste Darsteller. Dass er auch sehr schön auf Linie singt und mit schlanken Piani aufwartet zeichnet ihn darüber hinaus besonders aus.

Facit: Wer dieses Regiekonzept akzeptieren mag, und den Bruch zwischen banalisierter Handlung, überirdisch sphärischer Musik und hochtrabendem Wagnerpathos im Text vielleicht sogar als spannend erleben kann, der wird eine technisch sehr gekonnte Personenregie, ein künstlerisch anspruchsvolles Bühnenbild und eine musikalisch großartige Aufführung erleben. Nur: den Lohengrin von Richard Wagner erlebt er nicht, sondern den von Arpad Schilling.

 

Peter Klier 24.11.2020

 

Unser Stuttgart-Fachmann schrieb damls zur Liveaufführung

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 13.1.2020 (Premiere: 29.9.2019)

Gesellschaftsparabel im Dunkeln

 

In teilweise neuer Besetzung ist an der Staatsoper Stuttgart Wagners Lohengrin wieder aufgenommen worden. Und wieder war es ein voller Erfolg. Die Aufführung vermochte rundum zu überzeugen. Das begann schon bei der gelungenen Inszenierung von Árpád Schilling in dem Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt und den Kostümen von Tina Kloemken. Das Regieteam präsentiert keine märchenhafte, konventionelle Deutung, sondern wartet mit einer durch und durch modernen Interpretation auf. Gekonnt begibt sich Schilling auf ein gesellschaftskritisches Terrain und beleuchtet in überzeugender Art und Weise die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen dem Volk und einem Machthaber.

In erster Linie interessiert den Regisseur der Zustand der Gesellschaft. Kann sie sich halten oder muss sie letzten Endes zerbrechen? In jedem Fall benötigt die Gemeinschaft dringend eine Führungsperson, um ihre Ziele zu erreichen. Solchen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Schilling aber grundsätzlich. Vielleicht intendiert er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán. Ausgeschlossen ist das jedenfalls nicht. Das Ganze ist sehr pessimistischer Natur. Regisseur und Bühnenbildner lassen die Handlung in einem stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum spielen. Dieser wird lediglich durch die Aktionen der Handlungsträger definiert. Der Zuschauer sieht sich mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen konfrontiert, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, zentrale Relevanz zukommt. Schilling scheint Brecht sehr zu schätzen. Der Schwerpunkt liegt auf Verfremdung, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die ansprechenden Kostüme aufgezeigt werden.

Zu Beginn hat die Gesellschaft ihren Halt verloren und einen hohen Grad an Feigheit entwickelt. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Ihre Existenz wird von negativen Gefühlen bestimmt. König Heinrich ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Der Regisseur deutet ihn als schwachen Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber aufgeben würde. Auch Telramund ist nicht der geeignete Kandidat für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich bewusst, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Das unentschlossene Volk wagt indes nicht, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihm bleibt als letzte Möglichkeit nur, aus sich selbst heraus eine Art Heilsbringer zu gebähren, der wieder alles ins Lot bringen soll. Lohengrin erscheint hier mithin nicht als ein von einer höheren Macht gesandter Auserwählter. Vielmehr wird er aus der Mitte der Gemeinschaft rekrutiert. Zuerst hat er nicht gerade viel Lust, der ihm auferlegten Aufgabe nachzukommen. Seinem Versuch, sich erneut in die Gesellschaft einzugliedern, ist kein Erfolg beschieden. Ohne Gnade wird er von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Letzten Endes bleibt ihm nur noch übrig, sich zu fügen - wenn auch nur widerwillig. Der von der Regie stark und selbstbewusst gezeichneten Elsa übergibt er bei seiner Ankunft einen Spielzeugschwan. Gottfrieds Schicksal scheint ihm nicht unbekannt zu sein. Die darob sehr erschrockene Ortrud bemerkt dies und trägt Sorge, enttarnt zu sein. Das Gottesgericht zwischen Lohengrin und Telramund interpretiert Schilling nicht als echtes Duell. Es erschöpft sich in einer Ohrfeige, die der neue Führer seinem Gegner gibt. Dies ist als Absage der sich um Lohengrins Seite des Kreidekreises sammelnden Brabanter an ein altes System zu verstehen.

Hat sich dadurch aber etwas geändert? Zumindest hat es den Anschein - aber nur zuerst. In der am Anfang in grauen Einheitslook gekleideten Männergesellschaft haben auf einmal auch die Frauen etwas zu sagen. In dem Gralsritter haben sie einen Verteidiger ihrer Sehnsüchte und Wünsche gefunden, der der patriarchalischen Ausrichtung der Gesellschaft eine strikte Absage erteilt und auch das weibliche Geschlecht sich an der Politik beteiligen lässt. Als äußeres Zeichen dafür legen die Frauen bunte Kleider an und entledigen sich schließlich auch die Herren der Schöpfung ihrer grauen Gewänder. Die Männer sind zu Beginn des dritten Aufzuges ebenfalls unvermittelt in abwechslungsreiche farbige Outfits gewandet. Auf diese Art und Weise öffnet sich der Weg von der Anonymität des Kollektivs zu individueller Freiheit. Die Frauen erringen eine Kraft, wie sie auch Elsa aufweist. Mit ihr zusammen kreieren sie in der Münsterszene einen Fluss aus blaufarbenen Mänteln, der später mit leblosen Schwänen garniert wird. Mit diesem Einfall will der Regisseur laut Programmbuch ihre Fähigkeit ausdrücken, sich etwas vorzustellen, das die Realität transzendiert, in einer miserablen Lage nicht so sehr in den Traum zu fliehen als vielmehr dank ihm zu überleben.

Der Gral ist bei Schilling eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchzusetzen vermag. Ersichtlich wird, dass es eben nicht nur Hehres auf der Welt gibt, auch negative Aspekte machen sich breit. Lohengrin weist hier ebenfalls eine böse Seite auf. Das wird insbesondere in der Brautgemachszene offenkundig, in der er ganz unnötigerweise den unbewaffneten Telramund tötet. Der brabantische Graf ist in dieser Produktion von Anfang an das Opfer der ganzen Entwicklung. Seine Absicht ist nicht, Lohengrin umzubringen. Er bemüht sich nur, die Situation, die er vorfindet, zu begreifen. Ihm wird klar, dass die Beziehung zwischen Elsa, die er früher einmal geliebt hat und vielleicht sogar immer noch liebt, und Lohengrin auch nicht funktioniert. Gleichzeitig erkennt er, dass er einen Fehler gemacht hat, als er Ortrud vertraute. Konsequenterweise fühlt er sich nun als Sieger. Er kann sich seines Triumphes indes nicht lange freuen. Er wird von dem Schwanenritter mit dem Messer der von gegenüber Telramund mit Rachegelüsten beherrschten Elsa kurzerhand um die Ecke gebracht. Diese Tat lässt Lohengrin nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat erkannt, dass er eine dunkle Seite in sich trägt. Diese lehnt er aber rigoros ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er auf dem Bett sitzend singt. Am Ende muss er die Gesellschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte sind bei Schilling nicht an den hier nicht in Erscheinung tretenden Gottfried gerichtet, der wirklich tot ist - dieser Aspekt ist eine Grundvoraussetzung der Regie-Konzeption -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Diesen ist der Verlust Lohengrins gar nicht recht. Drohend nähern sie sich Elsa, die sie für ihre Misere verantwortlich machen. Das war alles recht überzeugend. Insgesamt haben wir es hier mit einer klugen, spannenden Produktion zu tun. Lediglich der Chor blieb zeitweilig etwas zu statisch.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. In der Partie des Lohengrin war Daniel Behle zu erleben. Dieser Sänger, der bei den vergangenen Bayreuther Festspielen noch als David glänzte, scheint z. Z. einen Fachwechsel zu vollziehen. Und dieser scheint zu gelingen. Mit gut gestütztem, höhensicherem, farbenreichem und zu schönen Piani fähigem Tenor zog Behle alle Facetten des Gralsritters, den er auch überzeugend spielte. Auf seine weitere Entwicklung kann man gespannt sein. Eine phantastische Leistung erbrachte Simone Schneider, die sich mit in jeder Lage hervorragend fokussiertem, warmem, differenzierungsfähigem und in der Höhe prächtig aufblühendem kraftvollem Sopran bester italienischer Schulung in die vorderste Reihe der Elsa-Interpreterinnen sang. Irgendwann wird diese hochbegabte Sängerin vielleicht auch im hochdramatischen Fach landen. Das Zeug dazu hätte sie. Einen vorzüglichen Eindruck hinterließ Okka von der Damerau, die mit ebenfalls vorbildlich im Körper sitzendem, nuancenreichem und ausdrucksstarkem Mezzosopran die Ortrud sang. Neben ihr war Simon Neal ein tadelloser, mit prägnantem Baritonmaterial aufwartender Telramund. Als Heinrich der Vogler hatte der junge David Steffens zu Beginn des Gebets einmal Schwierigkeiten. Da rutschte ihm leider die Stimme aus der Fokussierung. Abgesehen davon gab er einen recht soliden König. Ein stimmkräftiger, sonorer Heerufer war Shigeo Ishino. Von den vier Edlen gefielen Andrew Bogard und Jasper Leever besser als Torsten Hofmann und Heinz Göhrig. Mit immenser Klangpracht wartete der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart auf.

Am Pult setzte GMD Cornelius Meister zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart auf einen nicht zu lauten, warmen und getragenen Klangteppich, der zudem recht intensiv war und viele Nuancen aufwies. Dass im dritten Aufzug ein immenser Strich gemacht wurde, war etwas schmerzlich. Wagner sollte ungekürzt aufgeführt werden.

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte Aufführung, die jedem Opernfreund wärmstens empfohlen werden kann!                                                                             Ludwig Steinbach, 13.1.2020

 

                                                                            

 

 

 

 

Es ist schon ein interessantes Projekt, das die Opera Lafayette in den letzten Jahren auf die Beine gestellt hat: Sie präsentierte die Leonore in unterschiedlichen Vertonungen. Der Musikkenner weiß, dass Ludwig van Beethovens Fidelio unter diesem Titel im Jahre 1805 seine Uraufführung erlebte. Relativ unbekannt ist die Tatsache, dass der Stoff bereits im Jahre 1798 von dem Komponisten Pierre Gaveaux auf ein Libretto von Jean-Nicolas Bouilly vertont wurde. Beiden Opern hat sich die Oper Lafayette angenommen. Den Anfang machte im Jahre 2017 das Werk von Gaveaux, im Jahre 2020 folgte dann Beethovens Vertonung von 1805. Beide Stücke hat das Label NAXOS jetzt auf DVD herausgebracht. Einem Vergleich sind somit Tür und Tor geöffnet.

Die später unter dem Titel Fidelio bekannt gewordene Leonore war das Schmerzenskind Beethovens. Der Erfolg wollte sich erst bei der dritten Fassung von 1814 einstellen. Dabei handelt es sich bei der Urfassung von 1805 um eine durchaus beachtliche Angelegenheit. Die musikalische Ausbeute ist auch hier enorm. Gegenüber der gängigen Fidelio-Fassung von 1814 fallen bei der Leonore von 1805 zahlreiche Kürzungen, Erweiterungen und Umstellungen auf. So wird die Arie der Marzelline an den Anfang verlegt. Das Duett zwischen Marzelline und Jaquino ertönt an zweiter Stelle. Anschließend erklingt noch ein von Beethoven später gestrichenes Terzett zwischen Rocco, Marzelline und Leonore. Das in der Version von 1814 Leonores Arie Komm, o Hoffnung einleitende Rezitativ Abscheulicher, wo eilst du hin ist 1805 durch ein anderes ersetzt worden. Beachtlicher Natur ist auch ein Liebesduett zwischen Leonore und Marzelline, bei dem Beethoven später ebenfalls den Rotstift ansetzte. Der Schluss des Finales des ersten Aktes ist bei 1805 noch anders gestaltet als 1814. Hier findet eine Szene zwischen Pizarro und den Wachen statt. Auch Don Fernando hat eine andere Musik, als man es von der 1814er Fassung im Ohr hat. Vieles klingt anders als in der Fidelio-Oper, woran man sich etwas gewöhnen muss, ist aber durchaus eindringlich. Es erstaunt ein wenig, warum der Leonore im Jahre 1805 so wenig Erfolg beschieden war. Ein Grund dafür war sicher politischer Natur: Die Bedrohung Wiens durch Napoleon dürfte die Hauptursache dafür gewesen sein, dass die Musikwelt die Leonore damals nicht in dem Maße wahrnahm wie sie es eigentlich verdient hätte. Die kompetente musikalische Führungsspitze hatte Wien damals verlassen. Ein weiterer Vorwurf ging dahin, dass das Werk ursprünglich mit drei Akten zu lang war, weswegen Beethoven die ersten beiden Akte ab der zweiten Fassung 1806 zu einem Akt zusammenfasste. Dieser Vorwurf dürfte indes haltlos sein. Die Leonore auf der DVD geht knapp unter 2.5 Stunden, was eine ganz normale Zeit für einen Opernabend ist. Daraus wird ersichtlich, dass das Werk durchaus seine Meriten hat, die es verdienen, wahrgenommen zu werden.

Von beachtlicher Natur ist auch die Léonore von Gaveaux. Sie ist der Oper Beethovens von der Handlung her sehr ähnlich. Man erkennt das Sujet gut wieder. Bemerkenswert ist, dass dieses Stück nur ungefähr halb so lang ist wie die Vertonung Beethovens und dennoch fast alle wesentlichen Elemente der Handlung aufweist. Einziger Wermutstropfen ist, dass es sich bei der Partie des Pizare - bei Beethoven Don Pizarro - um eine nicht sehr umfangreiche reine Sprechrolle handelt. Gesungen wird auf Französisch. Der musikalische Charakter des Werkes ist von dem Beethovens weit entfernt und gemahnt eher an Cherubini und Auber. Indes wird spürbar, dass sich Gaveaux in kompositorischer Hinsicht durchaus auf der Höhe seiner Zeit befand. Mit dieser Léonore lässt sich leben. Sie stellt einen Geheimtipp für alle Interessierten dar.

Um den Zusammenhang aufzuzeigen, der zwischen den beiden Stücken besteht, hat sich die Oper Lafayette dazu entschlossen, beide Werke in einem identischen Bühnenbild zu präsentieren. Laurence Mongeau, der auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, hat für beide Opern einen symbolhaft anmutenden Raum geschaffen, der durch eine Vielzahl von riesige Türen, Tore und Fenster symbolisierenden Balken dominiert wird. Auf- und abwärts laufende Drähte sollen wohl Gitter darstellen. Dadurch wird der Kerker angedeutet. In diesem Ambiente geht Regisseur Oriol Tomas bei beiden Werken recht konventionell ans Werk. Er beschränkt sich darauf, die Handlung geradlinig und ohne Verfremdungen nachzuerzählen. Das eine oder andere Bild bleibt da schon mal in Erinnerung. Tomas‘ Führung der Personen ist solide. Erwähnenswert ist die individuelle Zeichnung des Gefangenenchores, was einen guten Einfall darstellt. Insgesamt sind die beiden Inszenierungen alles andere als kompliziert, sondern relativ einfach gestrickt. Dem neugierigen Intellekt wird nicht sonderlich viel geboten. Handwerklich sauber gearbeitet bleibt die große Spannungskurve indes aus. Sonderlich aufregend sind die beiden Produktionen nicht.

Bei Gaveaux‘ Werk ist das stark unsauber spielende Orchester eine schwere Enttäuschung. Bei Beethovens Vertonung sind die Musiker besser in Form. Beide Male steht Ryan Brown am Pult. Er wartet mit einer stringenten, kompakten Interpretation der Komposition Beethovens auf und rückt Gaveaux‘ Stück passenderweise – das wurde oben schon gesagt - ganz in die Nähe von Auber.

Fast durchweg zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Bei beiden Opern wird durchweg hervorragend im Körper gesungen, was eine Seltenheit ist. Auch hier werden um der Aufzeigung des Zusammenhanges zwischen den beiden Leonoren willen teilweise dieselben Sänger/innen aufgeboten, die hier an erster Stelle erwähnt werden sollen: Der Sänger des Florestan Jean-Michel Richer, der einen durchaus beachtlichen Stimmsitz aufweist, irritiert bei Gaveaux durch ständiges Distonieren. Bei Beethoven ist er besser in Form. Pascale Beaudin singt die Marzelline schon bei Gaveaux mit voll durchgebildeter, gut fokussierter und ausdrucksstarker Sopranstimme, die bei Beethoven noch stärker ausgereift ist. Bereits in Gaveaux‘ Vertonung bringt Keven Geddes für den Jaquino einen angenehm timbrierten, hellen und solide gestützten Tenor mit, der bei Beethoven noch an Substanz gewonnen hat. Alexandre Sylvestre singt mit trefflich fundiertem Bass-Bariton in beiden Werken einen gefälligen Don Fernando. Soweit zu den identischen Besetzungen. Nun weiter: Kimy McLaren ist bei Gaveaux eine herrlich warm und tiefsinnig singende Leonore, und auch Nathalie Paulin gefällt in der Partie in Beethovens Oper mit ihrem gleichermaßen lyrischen Wohlklang und funkelnde Dramatik aufweisenden Sopran gut. Sowohl Tomislav Lavoie (Gaveaux) als auch Stephen Hegedus (Beethoven) bringen ungemein ansprechendes, bestens italienisches geschultes helles Bassmaterial in die Partie des Rocco ein. Matthew Scollin ist bei Beethoven ein markant singender Don Pizarro. Bei Gaveaux hat Dominique Coté in dieser Rolle - das wurde oben bereits erwähnt - nur zu sprechen. Solide entledigen sich bei Beethoven die beiden Gefangenen von Andrew Sauvageau und James Rogers ihrer Aufgabe. Der tiefsinnig klingende und gut gestützt intonierende Interpret des Gefangenen in Gaveaux‘ Werk ist im Booklet leider nicht genannt. Bei dem insgesamt nicht schlecht singenden Chor werden bei beiden Werken zu viele Einzelstimmen hörbar, bei Beethoven tun sich die Choristen zudem manchmal mit dem sauberen Ausphrasieren von Passagen abschließenden Tönen schwer.

Fazit: Beide DVDs stellen echte Raritäten dar und sind durchaus zu empfehlen.

 

Ludwig Steinbach, 22.11.2020

 

 

 

 

 

 

 

Dieses Jahr feiert die Musikwelt den 250. Geburtstag von Ludwig van Beethoven - Grund genug für das Theater an der Wien, die 1806 aus der Taufe gehobene zweite Version von Beethovens Fidelio zur Aufführung zu bringen. In diesem Theater, in dem Beethoven Hauskomponist war, erlebte das Werk im Jahre 1805 - damals noch unter dem Titel Leonore - seine Uraufführung. Damals fiel die Oper durch. Und auch der zweiten Fassung war kein Erfolg beschieden. Erst in der Version von 1814 hatte das Stück endlich den verdienten Erfolg. Dass das Theater an der Wien jetzt die wenig bekannte zweite Fassung des Fidelio zur Diskussion stellte, ist lobenswert. Dankbar sein kann man auch dem Label Unitel, dass es diese Fassung erstmalig auf DVD gebannt hat. So erhält der interessierte Musikliebhaber die Gelegenheit, die Fassung von 1806 mit der gängigen dritten Version von 1814 zu vergleichen.

Die Unterschiede sind mannigfaltiger Natur. Vieles klingt in der zweiten Fassung noch nicht so, wie man es gewohnt ist. Gegenüber der Fassung von 1814 gibt es in der hier zu behandelnden Version von 1806 zahlreiche Umstellungen, Kürzungen und Erweiterungen. Manche Stelle scheint hinter den Qualitäten der normalen Fassung zurückzubleiben. Es gibt Stellen, die noch nicht so anspruchsvoll wirken wie in der späteren Form. So fehlt in der hier anders gestalteten Florestan-Arie der bravourmäßige, sehr schwierig zu singende Poco-Allegro-Teil. Einiges von der hier zu Gehör gebrachten Musik kennt man noch nicht. Da gibt es einige Beispiele: Das Rezitativ vor der ebenfalls etwas anders komponierten Arie der Leonore Komm, o Hoffnung ist durch ein anderes ersetzt worden. In die spätere Fassung von 1814 nicht aufgenommen sind ein Duett zwischen Leonore und Marzelline sowie im Finale des ersten Aktes eine Szene zwischen Pizarro und den Wachen. Auch die Musik von Don Fernando ist eine andere als in der normalen Fassung. Sämtliche Abweichungen von der Fassung von 1814 lassen sich hier nicht aufzählen. Dazu sind es zu viele. Die Komposition Beethovens wirkt schon manchmal ziemlich anders, aber durchaus interessant. Diese Version ist durchaus keine minderwertige Kompromisslösung, sondern kann durchaus bestehen. Es ist schon interessant, sie hier einmal kennenzulernen. Zudem hat sie in Dirigent Manfred Honeck einen glühenden Verfechter. Er präsentiert Beethovens Musik zusammen mit den großen Glanz verbreitenden Wiener Symphonikern sehr energisch und markant, wobei er tempomäßig auch mal in die Extreme geht. Oft folgen recht langsam genommen Stellen ausgesprochen schnell dirigierte Passagen.

Leider sah sich die Produktion mit mannigfaltigen Schwierigkeiten konfrontiert. Zu einer szenischen Aufführung der Inszenierung vor Publikum sollte es nie kommen, denn kurz vor der Premiere musste das Theater an der Wien aufgrund der Corona-Pandemie geschlossen werden. Um die Oper dennoch präsentieren zu können, wurde das Opernhaus kurzerhand in eine Art Filmstudio verwandelt und das Werk fernsehmäßig aufgezeichnet. Das Ergebnis war bereits im Fernsehen zu erleben und ist jetzt auf DVD gebannt worden. So kann das interessierte Publikum trotz der Corona- Misere in den Genuss der Aufführung kommen.

Indes ist die Sache rein szenisch kein besonderer Genuss. Zwar setzen Regisseur Christoph Waltz und das deutsch-amerikanische Architektenduo Frank Barkow und Regine Leibinger nicht auf eine konventionelle Sichtweise, sondern siedeln das Ganze in einem abstrakten Rahmen an, was kein Fehler ist. Die Bühne wird von einer riesigen Freitreppe eingenommen, die nach oben hin in ein ellipsenförmiges Gebilde mündet. Das ist schon ein recht eindrucksvolles, imposantes Bild, mit dem sich leben lässt. Gelungen ist auch der Einfall, die Handlung anhand der Kostüme von Judith Holste in die Nähe des Kommunismus zu rücken. Das ergibt Sinn. Leider ist der regieführende Schauspieler Christoph Waltz nicht imstande, das Bühnenbild mit Leben zu erfüllen. Seine Personenregie ist schon sehr reduzierter Natur. Oftmals stehen die beteiligen Personen einfach nur herum. Eine Kommunikation zwischen den Beteiligten ist unter solchen Bedingungen nur schwer möglich. An einigen Stellen entstehen Löcher in der Führung der Personen. Darüber hinaus ist Waltz bis auf die bereits erwähnte Hinwendung zum Kommunismus praktisch nichts zu dem Stück eingefallen. Nein, interessant ist diese Inszenierung wirklich nicht. Spannendes Musiktheater sieht anders aus. Ein gelungenes Bühnenbild macht noch keine gelungene Produktion.

Zum großen Teil zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Nicole Chevalier singt mit in jeder Lage sauber ansprechendem, bestens fokussiertem und differenzierungsfähigem Sopran eine eindrucksvolle Leonore. Eric Cutler bewältigt den Florestan mit kräftigem, markantem und höhensicherem Tenor auf ansprechende Art und Weise. Mit profundem, gut gestütztem Heldenbariton gibt Gábor Bretz einen eindringlichen Pizarro. Der Rocco von Christof Fischesser zeichnet sich durch eine wunderbare italienische Technik und eine balsamische Tongebung aus. Ein wenig maskig klingt die Marzelline von Mélissa Petit. Auch Benjamin Huletts Jaquino mangelt es an der nötigen Körperstütze der Stimme. Ein solider Don Fernando ist Károly Szemerédy. Von den beiden Gefangenen gefällt der ordentlich singende Bassist Dumitru Madarasan besser als der extrem dünn intonierende Tenor Johannes Bamberger. Eine gute Leistung erbringt der Arnold Schoenberg Chor.

Ludwig Steinbach, 21.11.2020

 

 

So schön wie informationsreich

Mozarts Requiem auf zwei CDs: da staunt der flüchtige Betrachter, erfährt aber Aufklärung durch den Untertitel Mit Werkeinführung. Diese erweist sich als eine gründliche, kenntnisreiche und mehr als nachschöpferische Auseinandersetzung mit dem unvollendet gebliebenen Werk, mit dem sich der Dirigent des Chors des Bayerischen Rundfunks, Howard Arman, intensiv befasst hat. In einer Art Hörspiel, in dem Mozart, seine Frau und seine Schwägerin kurze Auftritte haben, wird auf die Situation Mozarts zur Zeit der Entstehung des Fragments eingegangen, Musikbeispiele werden eingeblendet, offensichtlich nicht identisch mit der Aufnahme auf CD 1, denn Mezzosopran und Bass sind davon abweichende Sänger.

Es geht um die Frage, was von Mozart und was von seinem Schüler, dem Komponisten Süßmayr, stammt, dazu ist auf der CD noch ein Libera me von Sigismund von Neukomm, zu hören. Der Hörer und Leser wird darüber informiert, dass bis zu den ersten Takten des Lacrymosa die Musik von Mozart stammt, dass einschließlich des Hostias Entwürfe von des Komponisten Hand vorliegen und alles danach von Süßmayr stammt. Die Arbeit von Arman setzte im zweiten Teil ein, wo er nach gründlichem Studium der Partitur die Arbeit Süßmayrs an diesem Teil des Requiems durch seine eigene ersetzte, berücksichtigend, welche Funktion die Tonart d-moll hat, welche Orchesterinstrumente Mozart bevorzugte oder wie wahrscheinlich die Planung einer Fuge, von der es immerhin eine Skizze gibt, war. Erwähnt wird auch die Unterbrechung der Arbeit Süßmayrs am Requiem, weil die Witwe Mozarts vorübergehend die Vervollständigung der Partitur einem anderen Schüler Mozarts übergeben hatte. Und natürlich fehlen auch nicht Informationen über den geheimnisvollen Auftraggeber für das Requiem.  

Das alles und mehr ist auf der zweiten CD zu finden, doch man fragt sich, ob es nicht sinnvoller ist, sie vor dem Requiem auf CD 1 zu hören, das man dann bewusster wahrnimmt. Es beginnt allerdings mit Vesperae Solennes de Confessore C-Dur, und bereits hier kann man bewundern, wie wundervoll instrumental die Chorstimmen klingen, wie mühe- und bruchlos das An- und Abschwellen des Klangs gelingt, wie natürlich für den Orchesterpart die Akademie für alte Musik Berlin der ideale Partner ist. Hier und wie im darauf folgenden Requiem klingt der Sopran von Christina Landshamer mädchenhaft, kann aber auch jubeln, ist der Mezzosopran von Sophie Harmsen von schönem Ebenmaß, zeichnet sich der Tenor von Julian Prégardien durch eine vorzügliche Artikulation, durch eindringliche Schlankheit aus und erfüllt der Bass von Tareq Nazmi zufriedenstellend, wenn auch nicht ganz frei klingend und für das Tuba mirum nicht gewaltig genug, seine Aufgaben. Die wahren Stars aber sind Chor und Orchester, die Howard Arman zu Höchstleistungen anzuspornen weiß, so dass der Hörer zunehmend erschüttert und sich erläutert glaubend zurückbleibt. 

BR Klassik 900926

20.11.2020  Ingrid Wanja, 21.11.2020

 

 

NAXOS    Best.Nr.: 2.110677-78      2 DVDs

 

Der Komponist Jaromir Weinberger dürfte einem Großteil des Publikums wohl durch seine grandiose Oper Schwanda, der Dudelsackpfeifer ein Begriff sein. Wenig bekannt ist dagegen die Tatsache, dass er auch die letzte Operette der Weimarer Republik schrieb: Die am 20.1.1933 im Berliner Admiralspalast aus der Taufe gehobenen Frühlingsstürme. Nicht nur wegen des Tenors Richard Tauber war die Premiere damals ein rauschender Erfolg. Lange konnte sich das Stück jedoch nicht auf dem Spielplan halten. Bereits kurz nach der Uraufführung änderten sich durch die Machtübernahme Hitlers die politischen Vorzeichen, die auch auf das Kulturleben abfärbten. Unter der nationalsozialistischen Ägide durften die Werke des Juden Weinberger nicht mehr aufgeführt werden. Am 12.3.1933 liefen die Frühlingsstürme zum letzten Mal über die Bühne des Admiralspalastes. Weinberger gelang es zwar, in die USA zu fliehen, doch war ihm dort kein künstlerischer Erfolg mehr beschieden. Zutiefst resigniert beging er in seinem amerikanischen Exil im Jahre 1967 Selbstmord.

 

Man kann Barrie Kosky, dem Intendanten der Komischen Oper Berlin, dankbar sein, dass er sich auf diese bemerkenswerte Operette besonnen hat und sie im Januar 2020 in einer von ihm selbst verantworteten Inszenierung erneut zur Diskussion stellte. Auch dem Label NAXOS ist Dank dafür auszusprechen, dass es die Aufführung vom 25.1.2020 aufgezeichnet und jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Die Qualitäten des Werkes sind enorm. Zwar ist die Originalpartitur nach wie vor verschollen. Das war aber für die künstlerische Leitung der Komischen Oper Berlin kein Problem. Kurzerhand beauftragte Kosky Norbert Biermann mit einer Rekonstruktion des Notentextes. Biermanns Bemühungen waren dann auch vollauf von Erfolg gekrönt. Der Klangreichtum von Weinbergers Musik ist beachtlicher Natur. Da werden traditionelle wienerische Operettenklänge gekonnt mit exotischen Beiklängen gemischt. Teilweise recht ernste und an Weinbergers Oper Die Ausgestoßenen von Pokerflat gemahnende Klänge gehen Hand in Hand mit den verschiedensten Tanzmusiken, wie beispielsweise Foxtrott und Tango. Auch Jazz spielt eine Rolle. Insgesamt ist der Klangteppich aber ausgesprochen spätromantischer Natur. Korngold wird in gleicher Weise spürbar wie Lehar. Es ist schon eine prachtvolle Musik, die Weinberger da geschrieben hat und die von Biermann hervorragend aufbereitetet wurde. Und wenn dann das Ganze von Dirigent Jordan de Souza und dem prächtig disponierten Orchester der Komischen Oper Berlin derart brillant, intensiv und emotional dargeboten wird, ist das Glück vollkommen.

Die Handlung spielt während des russisch- japanischen Krieges von 1905 und thematisiert die Liebesbeziehungen zwischen einer jungen russischen Witwe und einem japanischen Spion einerseits sowie einem Journalisten und einer Generalstochter andererseits. Für das hohe Paar geht die Sache indes nicht gut aus. Ein Happy end findet nicht statt. Lediglich das Buffo-Paar und der ältliche General haben am Ende Glück. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden von Regisseur Kosky einfühlsam herausgearbeitet. Seine Personenregie ist vom Feinsten. Da wird es nie langweilig. Klaus Grünberg hat ihm einen nüchtern anmutenden hölzernen Kubus mit zahlreichen nach außen und innen zu öffnenden Klapptüren auf die Bühne gestellt. Dessen braune Farbe stellt wohl einen Hinweis auf die Nationalsozialisten dar, die damals die weitere Aufführung der Operette verboten und damit ihren verdienten Siegeszug verhindert haben. Aber auch farbliche Opulenz kommt nicht zu kurz. Diese wird insbesondere durch die prachtvollen Kostüme von Dinah Ehm vermittelt. Die ganze Geschichte wirkt ausgesprochen munter und erreicht einen letzten heiter-vergnüglichen Höhepunkt im Hotel-Bild des letzten Aktes, der von einer häufig bemühten Drehtür dominiert wird. Die handelnden Personen werden vom Regisseur allesamt als Europäer dargestellt. Japanisches Flair sucht man in der Produktion vergebens, was indes kein Fehler ist. Ein Kapitel für sich sind die gelungenen Choreographien von Otto Pichler. Die verschiedene Funktionen ausfüllenden Tänzerinnen sind einfach köstlich. In das Reich der Operette gehört auch die im Laufe des Stückes erscheinende Revuetreppe. Am Ende steht ein Feuerwerk, dass man nicht nur als Ausdruck seligen Operettenvergnügens, sondern auch als Verdeutlichung des russisch-japanischen Krieges auffassen kann. Insgesamt haben wir es hier mit einer durchaus gelungenen Inszenierung zu tun.

Bei den gesanglichen Leistungen halten sich Positiva und Negativa die Waage. An erster Stelle ist hier Vera-Lotte Boecker zu nennen, die mit glanzvollem, in jeder Lage herrlich italienisch geführtem und in der Höhe schön aufblühendem Sopran die von der Regie recht divenhaft dargestellte Lydia Pawlowska singt. Der ausgesprochen flach und bar jeder soliden Körperstütze singende Ito von Tansel Akzeybek kann ihr sängerisch in keiner Weise das Wasser reichen. Relativ dünn singt auch die Sopranistin Alma Sadé in der Rolle der Tatjana. Solides Baritonmaterial bringt Dominik Köninger für den Roderich Zirbitz mit. Das I-Tüpfelchen des Ganzen ist der Schauspieler Stefan Kurt, der die Sprechrolle des Generals Wladimir Katschalow bestens ausfüllt. Gut gefallen auch die übrigen Schauspieler in unterschiedlichen Partien.

Fazit: Eine echte Rarität, deren Anschaffung lohnt!

 

Ludwig Steinbach, 13.11.2020

 

 

 

Bel Air      Best.Nr.: BAC175      2 DVDs

 

Herzlichen Dank an das Label Bel Air für die Veröffentlichung einer der besten Produktionen der Stuttgarter Staatsoper auf DVD: Wagners Lohengrin in der Inszenierung von Arpád Schilling, dem Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt, den Kostümen von Tina Kloempken, dem Dirigat von GMD Cornelius Meister und einem erlesenen Sänger/innen-Ensemble gerät zu einer hellen Freude. Der Regisseur präsentiert keine märchenhafte, konventionelle Deutung, sondern wartet mit einer durch und durch modernen Interpretation auf. Gekonnt begibt sich Schilling auf ein gesellschaftskritisches Terrain und beleuchtet in überzeugender Art und Weise die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen dem Volk und einem Machthaber.

Zuvorderst interessiert Schilling der Zustand der Gesellschaft. Kann sie sich halten oder muss sie zu guter Letzt zerbrechen? Jedenfalls benötigt die Gemeinschaft dringend eine Führungsperson, um ihre Ziele zu erreichen. Derartigen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Regisseur aber grundsätzlich. Es kann sein, dass er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán intendiert. Das Ganze mutet sehr pessimistisch an. Das Regieteam lässt die Handlung in einem stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum spielen. Dieser wird lediglich durch die Aktionen der beteiligten Personen definiert. Der Zuschauer sieht sich mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen konfrontiert, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, erhebliche Bedeutung zukommt. Schilling scheint Brecht sehr zu schätzen. Den Schwerpunkt legt er auf Verfremdung, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die gelungenen Kostüme aufgezeigt werden.

Zu Beginn hat die Gesellschaft ihren Halt verloren und einen hohen Grad an Feigheit entwickelt. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Ihre Existenz wird von negativen Gefühlen bestimmt. König Heinrich ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Schilling deutet ihn als schwachen Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber aufgeben würde. Auch Telramund ist kein geeigneter Kandidat für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich aber bewusst, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Das unentschlossene Volk wagt indes nicht, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihm bleibt als letzte Möglichkeit nur, aus sich selbst heraus eine Art Heilsbringer zu gebären, der wieder alles ins Lot bringen soll. Lohengrin erscheint hier mithin nicht als ein von einer höheren Macht gesandter Auserwählter. Vielmehr wird er aus der Mitte der Gesellschaft rekrutiert. Zuerst ist er gar nicht willens, der ihm auferlegten Aufgabe nachzukommen. Seinem Versuch, sich erneut in die Gesellschaft einzugliedern, ist kein Erfolg beschieden. Gnadenlos wird er von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Schließlich bleibt ihm nur noch übrig, sich zu fügen - wenn auch nur widerwillig.

Der Gral ist bei Schilling eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchzusetzen vermag. Klar wird, dass es eben nicht nur Hehres auf dieser Erde gibt, auch negative Aspekte finden sich zuhauf. Lohengrin weist hier ebenfalls eine böse Seite auf. Das wird insbesondere in der Brautgemach-Szene deutlich, in der er ganz unnötigerweise den unbewaffneten, gar nicht auf Mord sinnenden Telramund tötet. Diese Tat lässt den Schwanenritter nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat erkannt, dass er eine dunkle Seite in sich trägt. Diese lehnt er aber rigoros ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er auf dem Bett sitzend singt. Letzten Endes muss er die Gesellschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte richten sich bei Schilling nicht an den hier unsichtbar bleibenden und wirklich toten Gottfried - dieser Aspekt ist eine Grundvoraussetzung des Regie-Konzeptes -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Diese sind mit dem Verlust Lohengrins gar nicht einverstanden. Drohend nähern sie sich Elsa, der sie für ihre Misere die Schuld zuschreiben. Das ist alles sehr überzeugend.

Einen trefflichen Eindruck hinterlässt GMD Cornelius Meister am Pult des versiert aufspielenden Staatsorchesters Stuttgart. Bereits die einleitenden hohen Violinen vermitteln einen visionären, abgehobenen Eindruck. In der Folge warten Dirigent und Musiker ganz im Einklang mit der Regie auch mal mit bodenständigeren Tönen auf. Meister beweist ein ausgeprägtes Gespür für dramatische Ausbrüche, entlockt dem Orchester andererseits aber auch leise, poesievolle Töne. Zudem legt er gesteigerten Wert auf feine dynamische Abstufungen sowie eine gute Transparenz.

Insgesamt gut zu gefallen vermögen auch die gesanglichen Leistungen. Michael König singt den Lohengrin gut im Körper und wartet mit einer breiten Palette an differenzierten Tönen auf. Leider verpasst er am Ende der Brautgemach-Szene einmal einen Einsatz. Mit der ganzen Spannbreite ihres hervorragend fokussierten, wandelbaren und herrlich italienisch geschulten Soprans, der auch zu hochdramatischer Attacke fähig ist, zeichnet Simone Schneider ein bewegendes Bild der Elsa, der sie auch darstellerisch voll gerecht wird. Mit mächtigem, tiefgründigem und in allen Lagen prachtvoll fundiertem Mezzosopran erweist sich Okka von der Damerau als eine der besten Vertreterinnen der Ortrud. Neben ihr gefällt mit hellem, vorbildlich sitzendem und nuancenreichem Bariton Martin Gantner als Telramund. Die unangenehm hohe Tessitura des König Heinrich wird von dem prächtig sonor singenden Goran Juric eindrucksvoll bewältigt. Shigeo Ishino bringt für den Heerrufer einen vollen, runden Bariton mit, scheitert aber im zweiten Aufzug einmal an dem hohen `f´. Mächtig ins Zeug legt sich der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

 

Ludwig Steinbach, 16.11.2020

 

 

In der Stratosphäre

Ohne sie hätte es die Rossini-Renaissance nicht gegeben, die Anziehungskraft des Festivals von Pesaro, ein Bologneser Publikum, das sich von den Plätzen erhebt und Beifall klatscht, als Chris Merritt den Zuschauerraum betritt, um sich eine Manon mit Raina Kabaivanska anzusehen. Er und Rockwell Blake, Raoul Gimenez und nicht zuletzt William Matteuzzi machten es möglich, dass sogar ein Rossini-Otello mit vier Tenorpartien in würdiger Weise aufgeführt werden konnte, nachdem er lange Zeit als unspielbar gegolten hatte. Ebenso verdienstvoll wie diese Herren ist seit mehr als hundert Jahren die Firma Bongiovanni, ebenfalls aus Bologna, die immer wieder Raritäten in ihr Sortiment aufnimmt, in deren Geschäft man alles findet, wenn es das Gewünschte überhaupt gibt.

Ungetrübten Genuss bereitet denn auch, sieht man von kleinen technischen Mängeln der Liveaufnahmen ab, eine CD mit Aufnahmen von William Matteuzzi aus den Jahren 1980 bis 1999, vor allem Arien von Rossini, aber auch Mozart, Puccini und Léhar, deren Darbietung allesamt die strenge Schule von Rodolfo Celletti, des italienischen Opernpapstes, und die Zusammenarbeit mit Alberto Zedda, Herausgeber kritischer Ausgaben von Rossini-Partituren, verraten.

Rossini-Tenöre werden nicht wegen ihres schönen Timbres, sondern wegen der Virtuosität ihres Singens bewundert. Bei dem Ausschnitt aus Ricciardo e Zoraide klingt die Stimme noch recht trocken, leicht meckernd, aber bereits hier kann man die reiche Agogik innerhalb einer Gesangslinie, das chiaro-scuro, den puren vokalen Übermut eines Sängers, der sich seiner Mittel sicher ist, bestaunen. Im Ausschnitt aus Le Comte Ory bemerkt der Hörer, dass der Tenor zwar hell, aber durchaus nicht farblos ist, selbst der Spitzenton ist davon nicht ausgenommen.

In Rodrigos „Ah come mai non senti“ aus Otello schraubt sich die Stimme mit hörbarer Lust in die Höhe, zeigt aber durchaus auch Qualitäten eines tenore lirico, um dann wieder zu irrsinnigen Läufen und ebensolchen Intervallsprüngen zurück zu kehren. Einen unvermuteten Touch Tragik trotz des häufigen Auftretens in Buffo-Partien zeigt der Tenor in „Ah segnar invan io tento“ aus Tancredi, bevor in der Cabaletta natürlich Virtuosität gefragt ist und in reichem Maße geboten wird. In „Vieni fra queste braccia“ aus La Gazza Ladra fällt besonders die Selbstverständlichkeit des Singens, die leichte Emission der Stimme auf, in „Terra amica“ aus Zelmira sind es die großen Bögen, ist es die in allen Lagen gleich starke Präsenz der Stimme, die entzücken, in der Cabaletta der pure vokale Übermut.

Als Ramiro aus La Cenerentola scheint er das „Giuro“ zunächst nicht ganz ernst zu nehmen, aber gemeinsam mit dem Chor geht der Sänger dann in die Vollen, vereint ein irres Tempo mit bewundernswerter Präzision.

William Matteuzzi wagte sich als einer der ersten Tenöre der Neuzeit an das Rondo des Almaviva „Cessa di più resistere“, aber mit hohen Fs wie er hat es wohl noch niemand gesungen, schon gar nicht mit piena voce, also nicht im Falsett. Auch in Lindoros „Languir per una bella“ begibt sich die Stimme in stratosphärische Höhen, bewältigt riesige Bögen und steuert dann noch ein wunderschön ruhiges Piano bei. Das Besondere dabei ist, dass alles äußerst spielerisch, mit hörbarer Freude gesungen wird.

Hoch poetisch ist seine „Aura amorosa“, die zweite Strophe im Piano, mit Schwelltönen, in großer Ruhe und doch spannungsreich dargeboten. Sehr elegant klingt Cimarosa „Pria che spunti“ aus Il Matrimonio segreto, emphatisch und humorvoll zugleich Rinuccios „Firenze è come un albero fiorito“; süffig wie man es von einer Rossinistimme nicht erwartet hätte, Camilles „Come di rose“ aus der Lustigen Witwe. Und Arturos „Credeasi misera“ dürfte alle Tenöre erblassen lassen ob der Höhensicherheit- nur böse Neider würden da von einem Pfauenschrei sprechen, den die ersten Hörer eines Do di petto einst zu vernehmen glaubten. Orchester und Dirigenten werden nicht genannt im an sich informationsreichen Booklet, aber auf die kommt es hier auch nicht so sehr an.

GB 1210-2

 

Ingrid Wanja, 2.11.2020 

 

Eine schöne Referenzaufnahme

 

 

Vor einem guten Jahr erlebte die Produktion ihre Premiere bei den Musikfestspielen Potsdam; nun liegt sie auf CD vor: eine Oper Giovanni Battista Bononcinis. Sein Polifemo wurde zwar schon früh, nämlich im Jahre 1944 eingespielt, doch bietet diese Aufnahme trotz der noblen Besetzung (man hört hier u.a. den jungen Anton Dermota) nur wenig mehr als einen charmanten und nostalgischen Rückblick auf die Vor- und Frühgeschichte der „Alten Musik“-Bemühungen. 1987 konnte eine von Rene Jacobs geleitete Aufführung bei den Berliner Bach-Tagen die Lebendigkeit dieses Einakters beweisen. Zwar strahlte der SFB damals einen Mitschnitt der Berliner Aufführung aus, doch liegt er nur auf einer ultrararen CD und einigen mehr oder weniger verschlissenen Magnettonbändern in ausgewählten Privathaushalten vor. Wer sich sonst über das Opernwerk des Meisters informieren wollte, blieb akustisch auf die von Nicola F. Haym bearbeitete Camilla, die Einspielungen der Serenaten Amore doppio und La nemica d'Amore fatta amante, einige Old-School-Ausschnitte aus der Griselda mit Joan Sutherland und ihrem bekannten Dirigenten (als Einzelnummer hat die Arie Per La Gloria d'adoravi Popularität erlangt, wie u.a. eine Aufnahme mit Pavarotti beweist) sowie einige Einzelarien angewiesen – einige Oratorien zählen freilich auch noch zum Randbereich dessen, was man als „musikdramatisch“ bezeichnen kann.

Meister? Die Zeiten ändern sich, da Komponisten wie Bononcini im Schatten des übermächtigen Händel verschwanden. Dabei hatte der Musikhistoriker Curt Sachs bereits vor 120 Jahren in seinem Buch über „Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof“ bemerkt, dass der Mann aus Modena „Händel sicher nicht das Wasser zu reichen vermag, aber er ragt durchaus über den Durchschnitt hervor, und wir können den Enthusiasmus, den er bei den Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen.“ Wer 2019 nicht nur die Aufführung in Potsdam oder im Markgräflichen Opernhaus erlebte und nun die Aufnahme des Polifemo studiert, wird dem Urteil nur zustimmen können: Bononcini gehörte zur gar nicht kleinen Gruppe jener Musiker, die es mit der Wort- und Sinnvertonung genau nahmen und zudem über größere melodische und harmonische Qualitäten verfügten.

Was wir in der Neueinspielung des 1702 in Schloss Lietzenburg, dem heutigen Schloss Charlottenburg uraufgeführten Polifemo hören, ist auch unter rein auditiven Aspekten entzückend - vergessen wir mal einen Moment den Umstand, dass manches Dacapo szenisch bereichert werden kann, aber rein musikalisch tatsächlich ein wenig zu lang wirkt. Macht nichts, denn Dorothee Oberlinger, die Intendantin der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, hat sich mit ihrem kleinen, aber ausgesprochen guten Ensemble dem Werk auf sehr lebendige Weise genähert.: als Leiterin des „Ensemble 1700“, das mit dem Lautenisten Axel Wolf und dem Violinisten Evgeny Sviridov prominente und hervorragende Musiker aufweist. Die Capella pflegt einen deutlich akzentuierenden, doch selten schroffen Ton – nur in Circes Arie „M'è si caro il vederti immortale“ schrubbt sich die Continuogruppe herzhaft in den originellen Beginn dieser Arie hinein. Sie verfügt über zwei Flauti dolci, die wahrhaft süß intonieren, und sie beweist gleichsam spielend, dass Bononcinis Kunst bis heute ein wahrer Ohrenschmaus ist: nicht zuletzt dank der Auszierungskünste des Cembalisten Sergio Comei.

Es war Zeit, die doppelte Liebesgeschichte von Neuem zu beleuchten: die mythologisch verbürgte Geschichte vom empfindsam leidenden Hirten Glauko und der angebeteten, wie Donizettis Norina auf ihrer libertá beharrenden Silla, von Aci und seiner galanten Galatea sowie der bösen Zauberin Circe, die ihre Nebenbuhlerin Silla quasi durch eine brutale Körperoperation vernichten will. Galatea ist denn auch, eher als Polifemo, der als Nachsteller der Galatea nur zwei Arien und eine wenn auch sehr hübsche und charakteristische Nebenrolle als Bassbuffo hat, eine der Hauptfiguren. Silla aber ist vielleicht die Prima inter pares dieses Spiels – denn sie steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, wenn sie 1. in einer beeindruckenden Arie ihrem Freiheitsdrang gegenüber dem aufdringlichen Glauko Ausdruck gibt und 2. nach ihrer schaudervollen, durch ein Zaubergebräu der eifersüchtigen Circe ausgelösten Metamorphose in ein schwer verunstaltetes armes Ding, eine weitere lyrische Arie betörend singt. Roberta Mameli hat einen goldenen Sopran, dem die metallische Schärfe abgeht. Sie singt die schnellsten Koloraturen so weich wie nur möglich, um der stoischen Philosophie der Hagestolzin Ausdruck zu geben. Circe ist Liliya Gaysina: ein die intrigante Zauberin gut charakterisierender Sopran. Wunderbar der Aci des Bruno de Sá, den, hörte man ihn nur, jedes Ohr für einen weiblichen Sopran halten müsste. Zusammen mit Roberta Invernizzi verkörpert er den perfekten höfischen Liebhaber, der sich im ersten Auftritt mit der Angebeteten im pizzicatobegleiteten Menuettschritt wiegt und am Ende des ersten Teils mit der vollkommenen Partnerin einen zärtlichen Zwie-Gesang singen darf. In der Tat: wir hören, wie im Finale der Incornazione di Poppea, eine „goldene Kette“ (dolce catena) von sich umschlingenden Linien. Doch nicht nur Bononcinis Melodik ist bezaubernd. Auch die genaue Instrumentation (mit Flöten und Oboen) und die Charakterisierung durch Tonarten und Rhythmen zeigt einen Komponisten am Werk, der über den Durchschnitt herausragte.

Fabulös auch die gelegentlich sehr lange, gleichwohl elegante vokale Zauberlinien spinnende Galatea der Roberta Invernizzi, schön timbriert der dunkle Mezzo des Glauko Helena Rasker, passend in ihrem auch vokalen Auftritt die notorisch erhabene Göttin Venere der Maria Ladurner – und köstlich der Titelheld, der zwar keine Hauptrolle, aber einen für die Acis-und-Galatea-Handlung gewichtigen und witzige Part spielt. Wenn der gute Bassbuffo João Fernandes wie Smetanas Kezal der verfolgten Galatea seine Schafe, Kühe, Hühner und seinen sonstigen Viehstall anpreist und in ein herzhaft komponiertes Gähnen fällt, hören wir einen Sänger und Akteur, der uns neben seinen historisch informierte Kolleginnen und Kollegen davon überzeugt, dass die liebevolle Interpretation eines sogenannten kleinen Meisterwerks schlicht und einfach Freude macht. Also: mit dieser Aufnahme des seltenen und schönen Stücks hat das Ensemble 1700 eine Referenzaufnahme vorgelegt, die den Ruhm des musikdramatisch begabten Komponisten – neben den bereits produzierten Kantaten- und Serenata-Einspielungen – auf dem Gebiet der Oper auch in Zukunft noch verbürgen werden.

 

Frank Piontek, 28.10. 2020

 

Giovanni Battista Bononcini: Polifemo. Ensemble 1700. Dirigentin: Dorothee Oberlinger. Deutsche harmonia mundi.

 

 

Mozarts „Zauberflöte“ mal ganz anders: respektlos und frech aber sehr unterhaltsam!

Opus Arte, 1DVD/Blu-ray, Glyndebourne 2019

 

Wer die Zauberflöte mal ganz anders und betont witzig erleben will, der wird hier voll auf seine Kosten kommen. Denn Mozarts so schwierig zu inszenierende Oper, weil Sie ja Heiterkeit und Ernst verbindet, wird hier auf ihre totale Anpassungsfähigkeit an britisch trockenen Humor getestet. Und der Schwerpunkt der Regie liegt ganz klar auf hohem Unterhaltungswert und nicht auf feierlicher Würde. Dafür wird dem Zuschauer schon einiges geboten, nämlich ein theaterwirksames Fest witziger Kuriositäten. Also langweilig ist es keinen Moment, manchmal zwar etwas peinlich, aber eigentlich immer auf recht exzentrische Weise unterhaltsam. Das Ganze spielt in einem Hotel im späten 19. Jahrhundert, das in sehr aparten Zeichnungen Andre Barbes angedeutet wird. Tamino ist wohl ein Hotelgast, der im Pyjama umherirrt, von einer Schlange aus Kochtöpfen verfolgt und von 3 Stubenmädchen gerettet wird. Die Königin der Nacht ist folgerichtig die Hotelchefin. Die erstaunliche Caroline Wettergreen schafft es dann bei ihrer Auftrittsarie, auf die ohnehin schon stratosphärischen Höhen noch eine Oktave im sogenannten „Pfeifregister“ draufzusetzen. Ein akrobatischer Akt, der eifrig beklatscht wird. Solche Töne hörte ich zum letzten Mal vor Jahrzehnten von der sagenhaften Erna Sack. Bei YouTube kann man sie posthum weiter zwitschern hören. Ja, und der so oft aufdringlich weise Sarastro tritt hier als Chefkoch auf. Naja. Bewundernswert, dass der erfahrene Opernbass Brindley Sherrat doch noch einen Hauch von Würde retten kann. Der Konflikt zwischen Sarastro und der Königin der Nacht wird als Kampf der Suffragetten humorvoll uminterpretiert. Das Ganze wird nicht mit politischer Verbissenheit, wie sonst oft bei modernen Regisseuren, dargestellt, sondern mit einem Augenzwinkern parodiert. So muss in der Prüfungsszene das edle Paar dann folgerichtig ein Menu kochen, wobei witzig mit viel Feuer und Wasser umgegangen wird, um in den Weisheitstempel aufgenommen zu werden. Ob das nun reiner Klamauk ist, oder ironische Brechung des üblichen feierlichen Freimaurertheaters, muss jeder selbst herausfinden. Vorher wird der Prinz noch von einem riesigen Gemüsemann im Stile eines Arcimboldo Gemäldes erschreckt und die Pamina vom schwarz berußten Heizer aus dem Kohlenkeller beinahe vernascht. Papageno wirkt dagegen relativ recht gemäßigt. Er wird von dem prächtigen Björn Bürger aber sehr schön gespielt und gesungen. Tamino ist wie meistens relativ blass, David Portillo mit schöner aber zu kleiner Stimme. Die zwei Geharnischten sind riesige aus Küchengeschirr gebastelte Marionetten. Mozarts Musik erweist sich wieder einmal als sehr resistent, denn die Szene ist erstaunlicher Weise trotzdem äußerst eindrucksvoll. Der Schluss der Oper dagegen überzeugt zumindest mit wirkungsvoller Optik. So schwankt die Aufführung zwischen witziger Parodie, ironischer Brechung und wenigen ernsten Momenten amüsant hin und her und nur ganz strenge Puristen werden sich dem Spaß dieser humorvollen Deutung entziehen können. Dem Dirigenten Ryan Wigglesworth scheint das alles aber etwas zu weit gegangen zu sein, denn er bietet eine ganz klassisch seriöse Musikinterpretation.

Fazit: Wer die Zauberflöte mal etwas anders sehen will und genug Humor hat, um über die geplanten Stilbrüche hinweg zusehen, wird sich über eine sehr witzige und nie langweilige Aufführung freuen können.

 

Peter Klier, 9.10.2020

 

 

 

Best.Nr.: 754008   UNITEL                              

 

Live aus dem Bregenzer Festspielhaus kommt ein Mitschnitt von Massenets Oper Don Quichotte, der von dem Label C-major jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht wurde. Bei dieser selten aufgeführten, aber durchaus sehenswerten Comédie héroice handelt es sich um eine echte Rarität, deren Anschaffung auf DVD, das sei vorweggenommen, durchaus zu empfehlen ist. Hier haben wir es mit einer in vollem Maße gelungenen Produktion zu tun, die für alle Geschmäcker etwas zu bieten hat. Regisseurin Mariame Clément und ihre Bühnen- und Kostümbildnerin Julia Hansen warten mit einem ansprechenden Stilgemisch auf und lassen gekonnt konventionell gehaltene und modern interpretierte Szenen miteinander abwechseln. Bei aller Ernsthaftigkeit des Sujets darf man auch zuweilen herzlich lachen. Heiter wirkt bereits die einleitende, nachhaltig den Männern huldigende Werbung für Rasierklingen, die von einem im Publikum sitzenden Mitspieler auch prompt als fehl am Platz tituliert wird. Das ist schon zum Schmunzeln. Hier wird in Brecht’ scher Art und Weise der Zuschauerraum ins Spiel einbezogen - eine Technik, die auch im weiteren Verlauf der Inszenierung manchmal eingesetzt wird. In der ersten Szene nehmen Juan und Rodriguez ebenfalls im Parkett Platz und beobachten, was auf der Bühne in einem äußerst traditionellen Ambiente vor sich geht: In einem altbacken wirkenden Bühnenbild tummelt sich der Chor und Dulcinée hält von einem Balkon aus eine Ansprache. Der in diesem Bild ausgesprochen traditionell gezeichnete Ritter von der traurigen Gestalt erscheint auf einem Pferd, begleitet von seinem Diener Sancho Pansa samt Esel. Der Eindruck wechselt jedoch rasch in zeitgenössische Gefilde. Der zweite Akt spielt in einem modernen Badezimmer, in dem Don Quichotte sich rasiert und duscht. Der jetzt als langhaariger, bärtiger Rocker vorgeführte Sancho Pansa sitzt an seinem Laptop. Höchst vergnüglich mutet es an, wenn der nun äußerst jugendlich, fesch und gut aussehend auftretende Don Quichotte einen immer größer werdenden Ventilator für einen Riesen hält und mit allen möglichen Badezimmer-Utensilien auf diesen losgeht. Das ist eine ungemein passende und logische Umsetzung des Kampfes gegen die Windmühlen seitens der Regisseurin. Im dritten Akt erscheint der Titelheld als Spiderman. Vor einer mit Graffiti besprühten Wand wird er von einer zeitgemäß gekleideten Jugendgang bedroht, die er für eine Räuberbande hält und sie mit einem Gebet besänftigt. Den vierten Akt verlegen Regisseurin und Bühnenbildnerin in einen modernen Bürobetrieb. Dulcinée ist die Bürovorsteherin, deren Geburtstag von der Belegschaft mit Sekt und Kuchen ausgelassen gefeiert wird. Don Quichotte erscheint hier als ein einfacher, etwas schüchtern wirkender Büroangestellter in einem feinen Anzug, der seiner Angebeteten die gestohlene Kette zurückgibt und ihr einen Gelächter provozierenden Heiratsantrag macht, den sie ablehnt. Im fünften Akt stirbt der Titelheld wieder als junger Mann auf einem konventionell ausgestatteten Theater auf dem Theater, nachdem Sancho Pansa ihm die traditionelle Don-Quichotte-Maske vom Gesicht gezogen hat. Das Ganze wird von Dulcinée beobachtet, bevor sie durch den Zuscharraum abgeht und in einem im Hintergrund des Bregenzer Festspielhauses aufragenden grellen Lichtkegel verschwindet. Letzterer wird für Sancho Pansa zu der Insel der Träume, die ihm sein sterbender Herr versprochen hat. Auch der treue Diener nimmt den Weg, den vor ihm Dulcinée nahm. Hier wird von Frau Clément gleich in zweifacher Hinsicht wieder Bertolt Brecht ins Spiel gebracht. Insgesamt ist ihr eine ausgezeichnete, von einer flüssigen Personenregie geprägte Inszenierung gelungen, in deren modernen Bildern sämtliche ursprünglich traditionelle Elemente äußerst passend, sinnvoll und in sich stimmig in unsere Zeit transferiert werden, was einen ungemein hohen Unterhaltungswert ergibt. Bravo!

Insgesamt auf hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Gábor Bretz ist ein mit bestens italienisch fokussiertem, klangvollem Bariton prägnant singender Don Quichotte, dem er auch schauspielerisch voll gerecht wird. Ebenfalls über hervorragend verankertes, sonores und ausdrucksstarkes Baritonmaterial verfügt der Sancho Panza von David Stout. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt auch Anna Goryachova, die mit gut gestütztem, sinnlichem und sehr profundem tiefen Mezzosopran eine ansprechende Dulcinée singt. Solide entledigen sich Léonie Renaud (Pedro), Vera Maria Bitter (Garcias) und Paul Schweinester (Rodriguez) ihrer Rollen. Demgegenüber fällt der sehr flach und überhaupt nicht im Körper singende Tenor von Patrik Reiter als Juan ab. Die Sprechrolle des Anführers der Banditen wird von Elie Chapus verkörpert. Den Mann im Parkett gibt Felix Defèr. Mächtig legt sich der von Lukás Vasilek einstudierte Prague Philharmonic Choir ins Zeug, der auch darstellerisch ungemein vital ist.

Eine wunderbare Leistung erbringen Daniel Cohen am Pult und die bestens disponierten Wiener Symphoniker. Der ausgesprochen feinsinnige Gehalt der Partitur wird von ihnen sehr berührend, differenziert und mit einem guten Gespür für die reichhaltige Farbpalette wiedergeben, wobei auch schöne Nuancen nicht zu kurz kommen.

 

Ludwig Steinbach, 2.10.2020

 

 

 

 

 

Damit Schlimmes auch sein Gutes habe, fanden sich der Tenor Jonas Kaufmann und der Pianist Helmut Deutsch, die auf eine nahezu dreißigjährige Zusammenarbeit (als Kaufmann noch Student war) zurück blicken können, in an sich lähmenden Corona-Zeiten zu einer Aufnahme von vordringlich deutschen Liedern (plus Chopin, Grieg, Dvorak, Tschaikowsky) zusammen. Mit 27 Werken von nicht weniger als 17 Komponisten ist das Angebot für eine CD üppig – und der Tenor kann für künftige Live-Auftritte auf ein großes Repertoire zurück greifen.

 

Mehr noch: auf ein überaus populäres. Tatsächlich kennt man von den gebotenen Liedern nur „Still wie die Nacht“ des vergessenen Carl Böhm (1844-1920) nicht, von Deutsch aus einem alten Liederalbum quasi „wieder entdeckt“, und auch „Selige Stunde“ von Alexander von Zemlinsky zählt (eine Spur sperrig anzuhören, fast das einzige Werk, das aus der totalen Kantabilität der anderen Lieder ausbricht) nicht zu den bekannten Stücken – aber der Titel ließ sich so gut und anheimelnd für die gesamte CD verwenden…

 

Was man hört, wirkt wie eine Auswahl der „Greatest Hits“ des romantischen Liedschaffens, wobei man dem Sänger und dem Pianisten gerne glaubt, dass es sich um Lieblingsstücke handelt – sie sind ja auch schön genug. Vor allem ist vieles davon über die Maßen populär – von „Ich liebe dich so wie du mich“ über „In mir klingt ein Lied“ und „Komm lieber Mai und mache“ bis zu „Leise zieht durch mein Gemüt“ und „Guten Abend, gut’ Nacht“ sind es Melodien und Texte, die man mitsingen könnte, weil man sie eher im Alltag verorten würde als im Konzertsaal.

 

Auch dort, wo das Volksliedhafte sich mit dem Kunstlied trifft, ist die Mischung bemerkenswert – und die Gefühlstiefe ist gewahrt, vom lebhaften Schweifen des Schubert’schen „Musensohns“ zu Beginn bis zur dann schon schweren Tragik eines Gustav Mahler („Ich bin der Welt abhanden gekommen“) am Ende. Vor allem aber ging es wohl darum, dem Interpreten ein möglichst großes Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten anzubieten, vom G’stanzelhaftem, wozu sich auch ein dramatischer Großmeister wie Brahms verstand, über Lieder, die einfach mit ultimativer „Zärtlichkeit“ gesungen werden müssen, bis zu kleinen dramatischen Ansätzen…

 

Vermutlich war dies die größte Herausforderung für Jonas Kaufmann, dessen Tenor zwischen Siegmund und Othello so geballte Operndramatik in sich trägt: Dass er sich hier dermaßen zurücknehmen muss, mezzavoce und auf Linie singen, mit langem Atem und höchster Verhaltenheit, dass nicht der große Ausdruck und Ausbruch, sondern die ganz feine Nuance gefragt ist (gelegentlich mit so schwierigen Übergängen, dass sie trotz hörbar profunder Technik nicht immer hundertprozentig zu erfüllen sind).

 

Und feig darf man natürlich auch nicht sein, da es ja gerade beim deutschen Lied Vorbilder gibt, die auf ihre Art Großes geleistet haben und von ihren Fans leidenschaftlich favorisiert werden (selbst wenn sie längst tot sind). Kaufmann kümmert sich nicht um Vorbilder, er geht jedes Werk für sich an, „getragen“ von Helmut Deutsch am Klavier, halb Helfer, halb Mitspieler.

 

Ob Schubert, ob Beethoven, ob Strauss, jeder fordert anderes vom Interpreten, wobei Strauss (mit „Habe Dank“ in der „Zueignung“ oder „Wie einst im Mai“ in „Allerseelen“) am ehesten noch phasenweise einen opernhaften Gestus erlaubt. Grundsätzlich ist Kaufmann imstande, von scheinbar Neckischem (wie in Mozarts „Veilchen“) bis zu Schumanns „Mondnacht“, wo es ihm gelingt, beim Hörer die Gänsehaut zu erzeugen, die diesem Meisterwerk innewohnt, bis zur totalen Melancholie eines Hugo Wolf („Verborgenheit“) die Anforderungen dieser kleinen Kunstwerke ganz individuell und vor allem überzeugend auszuschreiten.

 

Renate Wagner 15.9.2020

 

 

 

 

 

Stuttgart 2019                                    

 

Nachdem bereits vor einiger Zeit bei dem Label OEHMS CLASSCIS ein Audio-Mitschnitt der Stuttgarter Aufführung von Henzes Der Prinz von Homburg auf CD erschienen ist - ich berichtete -, wird nun am 11.9.2020 bei NAXOS ein Video-Mitschnitt derselben Produktion auf DVD erscheinen. Dieser stellt eine Kombination der Stuttgarter Vorstellungen vom 20. und 22.3.2019 dar und ist - das sei an dieser Stelle vorweggenommen - durchaus empfehlenswert. Die DVD-Aufzeichnung des Werkes aus München ist längst vergriffen. Desto erfreulicher ist es, das NAXOS jetzt die bei Publikum und Presse gleichermaßen sehr erfolgreiche Stuttgarter Inszenierung einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich macht. Vielen Dank dafür.

 

In hohem Maße gelungen ist die Inszenierung von Stephan Kimmig. Zusammen mit Katja Haß (Bühnenbild) und Anja Rabes (Kostüme) hat er das dramatische Geschehen in einem zeitgenössischen Rahmen angesiedelt. Die gelungenen Kostüme verweisen größtenteils in die Gegenwart, enthalten aber beispielsweise auch Zitate aus den 1950er Jahren. Letzteres kann als Anspielung auf die Entstehungszeit der Oper gedeutet werden und ist sicher berechtigt. Der Bühnenraum erscheint als Projektionsfläche für die Träume des Prinzen. Frau Haß hat einen weiß gekachelten Schlachthof auf die Bühne gestellt, der seine besten Zeiten hinter sich hat. An den Wänden erblickt man Rostspuren und das Ganze wirkt ziemlich marode. In diesem Ambiente wird von den Mitwirkenden emsig Sport getrieben. Man ergeht sich in Leibesübungen und probiert an der Ballettstange. Der Kurfürst beteiligt sich ebenfalls. Sämtliche Handlungsträger, einschließlich der Frauen, erscheinen in Sportanzügen. Natalie übt sich anscheinend im Boxen, jedenfalls trägt sie zu Beginn Boxhandschuhe. Einen davon ergreift der Prinz im ersten Bild. An die Stelle von militärischem tritt sportlicher Drill, bei dem man gelegentlich auch mal nur Unterwäsche trägt. Und Tanzen gehört hier offenbar zur militärischen Ausbildung. Die bürgerlich gekleideten Offiziere beschmieren sich fast alle mit Blut. Nur der Graf von Hohenzollern beteiligt sich nicht an diesem Ritual. Er befindet sich in diesem Augenblick nicht in demselben Kollektiv wie die anderen Beteiligten. Er lässt in der Schlacht lieber Vorsicht walten. Obrist Kottwitz erscheint als Samurai, der fernöstliche Kampftechniken pflegt. Er symbolisiert einen strengen Regeln folgenden ausländischen Kampfsport.

 

In diesem Umfeld ist der Prinz ein Außenseiter. Zu Beginn steht er auf einer riesigen Leiter - ein deutliches Zeichen für seine träumerische Abgehobenheit. Träumen kommt in Henzes Oper zentrale Relevanz zu, und auch Kimmig vernachlässigt diesen Aspekt nicht. Nachhaltig stellt er die Frage: Was ist Traum und was Realität? Die Grenzen scheinend fließend zu sein. Wenn im zweiten Akt durch ein Spiegelkabinett, in dem sich der Prinz und Natalie reflektieren, das Ineinanderfließen von Traum und Wirklichkeit aufgezeigt wird, stellt das den Höhepunkt der gelungenen Produktion dar. Auch die gefälligen Projektionen tragen dazu ihren Teil bei. Der Prinz ist mit dem auf Rationalität beruhenden System des brandenburgischen Staates unzufrieden und sinnt auf dessen Veränderung. Emotionen müssen her. Mit großer Schärfe wirft der Regisseur das Problem auf, inwiefern die Träumereien des Prinzen als Motor für die Wandlung des Systems fungieren können. Das ist der entscheidende Punkt seiner überzeugenden Regiearbeit. Intendiert wird die Möglichkeit eines freien Zusammenlebens. Damit begibt sich Kimmig ganz in das Fahrwasser der Librettistin Ingeborg Bachmann. Die Frage ist aber, ob sich das System verändern kann und ob es überhaupt dazu bereit ist. Das ist zumindest fraglich. Eine Antwort wird nicht gegeben. Eine Änderung des Systems findet letzten Endes nicht statt. Die Suche geht weiter. Am Ende wird hier indes kein Loblied auf den Militarismus gesungen. Die Handlungsträger erschienen mit Fanschals, auf die Forderungen für die Zukunft aufgeschrieben sind. Empathie, Mitgefühl und Phantasie ist da u. a. zu lesen. Der wieder gänzlich seiner Traumwelt anheim gefallene Prinz erscheint in einem T-Shirt mit der Aufschrift Freiheit. Ein solches trägt auch der Kurfürst. Doch vergebens ist alles Trachten. Hier wird lediglich eine Utopie beschworen. Das ist alles sehr überzeugend und wird von Kimmig mit Hilfe einer ausgefeilten Personenregie auch spannend umgesetzt. Zu den Zwischenspielen senkt sich stets der Zwischenvorhang herab, wodurch die einzelnen Szenen etwas Sequenzartiges erhalten.

 

Henzes vielschichtige Musik ist bei Cornelius Meister, dem GMD der Staatsoper Stuttgart, und dem hervorragend disponierten Staatsorchester Stuttgart in besten Händen. Im Graben geht es oft sehr rasant zu. Manchmal dreht Meister den Orchesterapparat ganz schön auf, was indes durchaus legitim ist. Wunderbar weich, getragen und emotional breitet der Dirigent die lyrischen Traum- und Liebespassagen vor den Ohren des Zuhörers aus.

 

Robin Adams stellt für den Prinzen von Homburg schlichtweg eine Idealbesetzung dar. Was der über einen trefflich gestützten und klangvollen hellen Bariton verfügende Sänger aus dieser Rolle mit ihrer extrem hohen Tessitura macht, ist schon beachtlich. Er singt sehr differenziert und nuancenreich und hat auch darstellerisch alle Sympathien auf seiner Seite. Absolut phantastisch schneidet auch Vera-Lotte Böcker ab, die voll und ganz in der Rolle der Natalie aufgeht. Beglückend wirkt schon ihr äußerst intensives und gefühlvolles Spiel. Das ist eine resolute Frau, die genau weiß, was sie will. Vokal mutet sie mit bis in höchste Höhen strahlkräftigem, vorbildlich fokussiertem und differenzierungsfähigem Sopran ebenfalls phantastisch an. Vor Rauchen auf der Bühne schreckt sie ebenso wenig zurück wie der nicht gerade ansprechend im Körper singende Kurfürst von Stefan Margita. Moritz Kallenbergs Graf von Hohenzollern klingt ebenfalls ausgesprochen dünn und alles andere als tiefgründig. Helene Schneidermann ist eine solide Kurfürstin. Ordentlich entledigt sich Michael Ebbecke als Feldmarschall Dörfling seiner Aufgabe. Recht profund singt Friedemann Röhlig den Obrist Kottwitz. Auf hohem Niveau bewegen sich die Sänger/innen der Nebenrollen.

 

Ludwig Steinbach, 28.8.2020

 

 

Donizetti „Don Pasquale“

Ein Dokument aus einer Zeit als die Opernwelt noch heil war.

Naxos: Die Wiener Staatsoper auf Tournee, 1977, 1 DVD

Nicht nur für Nostalgiker sehr interessant!

Der Dank aller Opernnostalgiker ist Naxos für diese Ausgrabung ohnehin sicher. Doch auch überzeugte Regietheaterfans könnten etwas lernen, nämlich mit wie wenig Aufwand sich recht wirksames Theater machen lässt. Und dass es dazu überhaupt keinen hochgeistig-philosophisch-sozialkritischen Überbau braucht, den man ohnehin meist nur im Beiheft erkennt. Nein, hier wird ganz einfach naiv darauf los musiziert und gespielt, dass es die reinste Opernfreude ist. Und dennoch gelingt so ganz nebenbei wie aus dem Bauch heraus  eine psychologisch spannende Studie des alten Don, wie sie besser und sensibler auch heute nicht gelungen wäre. Aber dieses verblüffend moderne Charakterbild eines alten Knausers wäre ohne den sensiblen Hauptdarsteller Oskar Czerwenka ganz undenkbar. Er zeigt auf, dass der Alte ja letztendlich eine tragische Figur ist. Hans Helm ist der zungenfertige schönstimmige Malatesta, ohne seiner Rolle besondere Aspekte zu geben. Dafür beweist Editha Gruberowa umso mehr ihre enorme Begabung im komischen Fach. Und dabei trillert sie ihre extremen Koloraturhöhen mit verblüffender Leichtigkeit, als ob das alles ganz kinderleicht wäre. Nach Ihrem Triumph als Zerbinetta 1976 war sie gerade auf dem besten Weg zum Weltstar. Luigi Alva war damals der unbestrittene König der Rossini- und Donizettitenöre, ähnlich wie heute der Florez, nur vielleicht mit etwas weniger  Charme gesegnet. Aber wie er hier als etwas einfältiger Ernesto die vertrackten Höhenflüge seiner doch eher undankbaren Rolle meistert, das muss man erst mal gehört haben. Und das noch dazu in deutscher Sprache!!! Ja, zum Schrecken aller Puristen muss berichtet werden: es wird nicht!!! italienisch gesungen. Mit voller Absicht, um wegen der geplanten Tournee in der Provinz das dort vermutete, eher opernferne Publikum, nicht zu überfordern. Aber das geradezu vollendete Legato der beiden Hauptdarsteller meisterte auch dieses Handicap so gut, dass die falsche Sprache kaum stört. Zumal man noch dazu fast jedes Wort versteht. So präzise war halt damals die Aussprache. Meine Gesangslehrerin sagte immer: „Wer nicht deutlich ausspricht, singt nicht gut!“ Was würde sie wohl zu den heutigen Untugenden sagen? Das berühmte Orchester der „Wiener“ stellt unter der lebendigen Leitung Hector Urbons wieder mal unter Beweis, dass sie auch das Leichte brillant können. Ein Minus allerdings hat die DVD doch: die Klangqualität ist halt nicht so gut wie heute. In über 40 Jahren hat sich da natürlich rein technisch einiges getan. Das einheitliche Bühnenbild ist bewusst einfach gehalten, wohl mit Rücksicht auf die Tournee. Dafür lenkt es aber auch nicht vom Geschehen ab. Das Publikum folgt mit naiver Opernbegeisterung der Aufführung und bejubelt mit gutem Grund die musikalischen Spitzenleistungen, die da geboten werden. Also auch insofern ein interessantes Dokument aus einer Zeit, als in der Oper noch fast alles und vor allem der Musik diente.

 

Peter Klier, August 2020

 

 

 

 

OEHMS CLASSICS            Best.Nr.: OC 990                2 CDS

 

Seit einigen Jahren ist in der Musikwelt eine Renaissance der Werke von Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) zu bemerken. Infolge der überaus erfolgreichen Uraufführung seiner ersten Oper Die Passagierin bei den Bregenzer Festspielen 2010 stürzen sich immer mehr Opernhäuser und Konzertsäle auf die Kompositionen des genialen Tonsetzers, die sich zunehmend großer Beliebtheit erfreuen. In den vergangenen zehn Jahren ist Weinberg einem Großteil des Publikums immer bekannter geworden. Was er geleistet hat, ist aber auch meisterhaft. Er verstand es nachhaltig, das Publikum ganz und gar in seinen Bann zu ziehen und zu begeistern. Das war nicht nur bei der Passagierin der Fall, sondern beispielsweise auch bei seiner letzten Oper Der Idiot und zahlreichen Symphonien und Kammermusiken. Im Mai 2017 machte am Theater der Stadt Heidelberg eine gelungene, russisch gesungene Aufführung seiner Oper Wir gratulieren von sich reden. Dies war indes bereits die zweite Aufführung des bemerkenswerten Stückes in Deutschland. Die deutsche Erstaufführung fand bereits im Jahre 2012 im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses Berlin statt. Die Premiere vom 23.9.2012 wurde mitgeschnitten und ist von dem Label OEHMS CLASSICS jetzt einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht worden. Das ist insgesamt eine lobenswerte Angelegenheit. Leider wird nicht in russischer Sprache, sondern in einer von Ulrike Patow erstellten deutschen Fassung gesungen, was stilistisch problematisch ist. Man hätte das Werk in seiner originalen Diktion belassen sollen. Das hindert indes nicht, Weinbergs Musik in vollen Zügen zu genießen.

 

Der jüdisch-polnische Komponist Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines Lebens dort im Exil verbrachte, komponierte Wir gratulieren auf ein Libretto von Scholem Alejchem, dem jüdischen Mark Twain, der einer breiten Leserschaft insbesondere durch seine Erzählung Tewje, der Milchmann, die die Vorlage für das Musical Anatevka bildete, ein Begriff sein dürfte. Wir gratulieren lässt sich laut dem Booklet als eine musikalische Hommage an Scholem Alejchem verstehen. Weinberg hat eine recht einfühlsame Musik geschrieben. Auf vorliegender CD ist die von Henry Koch erstellte Uraufführung der Kammerfassung zu hören. Demgemäß vermisst man hier auch große musikalische Ausbrüche des gesamten Orchesters. Vielmehr ist die Musiksprache dieser Fassung ausgesprochen kammermusikalisch gehalten. Dirigent Vladimir Stoupel bringt sie zusammen mit der gut disponierten Kammerakademie Potsdam einfühlsam, geradlinig und recht emotional zur Geltung.

 

Zum großen Teil zufrieden sein kann man auch mit den gesanglichen Leistungen - bis auf eine Ausnahme: Der gänzlich ohne die nötige Körperstütze seines Tenors singende Jeff Martin vermag in der Partie des Reb Alter nicht zu überzeugen. Die hohe Qualität der Aufnahme vermag er dennoch nicht zu entwerten, denn seine Kollegen/innen schlagen sich ausgesprochen wacker. Robert Elibay-Hartog singt mit hellem, fast tenormäßigem und elegant geführtem Bariton einen hervorragenden Chaim. Anna Gütter gibt mit bestens fokussiertem, warmem und farbenreichem lyrischem Sopran eine tadellose Fradl. Eine imposante Altstimme bringt Olivia Saragosa für die für die Bejlia mit. Imposant bewältigt Katia Guedes die hohe Tessitura der Madame.

 

Insgesamt haben wir es hier mit einer CD zu tun, deren Anschaffung durchaus empfohlen werden kann. Schön wäre es, wenn OEHMS sich dazu entschließen könnte, auch die anderen, noch nicht bekannten Opern Weinbergs in absehbarer Zeit auf Tonträger herauszubringen. Verdient hätte es der geniale Komponist allemal!

 

Ludwig Steinbach, 22.8.2020

 

 

 

RICHARD WAGNER: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

 

Osterfestspiele Salzburg 2019

M.L.: Christian Thielemann

Hänssler (Best.Nr.: 8 814882005914)                                

4 CDs

 

Am 18.9.2020 erscheint bei dem Label Hänssler ein bei den Osterfestspielen Salzburg 2019 aufgenommener Audio-Live-Mitschnitt von Wagners Meistersingern von Nürnberg. Die Aufführung hat vergangenes Jahr in den Medien Furore gemacht. Um so erfreulicher ist es, dass Hänssler sie jetzt auf CD veröffentlicht hat. Dank gebührt dem Label auch für das prächtige Booklet mit zahlreichen farbigen, geradezu prachtvollen Aufführungsphotos, die einem zusätzlich noch einen Eindruck von der Inszenierung geben. Das bekommt man in dieser Form nicht von jedem Label geboten. Hier ist Hänssler einmalig.

 

Freude bereitet es, Christian Thielemann am Pult zuzuhören, der zusammen mit der hervorragend disponierten Staatskapelle Dresden ein wunderbar ausbalanciertes Klangbild erzeugt, das einen ganz in seinen Bann zieht. Tempomäßig geht Thielemann recht differenziert ans Werk. Mal legt er dem Orchester die Zügel an, ein anderes Mal prescht er mit ihm davon. Das ist recht abwechslungsreich. Für seine ausgeprägten Ritardandi und das lange Aushalten von Generalpausen, die er auch hier wieder reichlich pflegt, ist er bekannt. Indes kommt es dabei niemals zu einem Abfall der Spannung. Diese wird auch in den Pausen derart brillant aufrechterhalten, dass es geradezu knistert. Nein, langweilig wird es unter Thielemanns grandioser Stabführung an keiner Stelle. Auf den Aufbau von ausgedehnten Spannungsbögen versteht er sich ganz vortrefflich. Dabei vermeidet er gekonnt jegliche Art von Pathos. Vielmehr setzt er auf einen weichen, geschmeidigen und oftmals kammermusikalischen Klang, der insbesondere an den konservationsartigen Stellen dominiert. Erwähnenswert ist ferner, dass die Nebenstimmen nicht vernachlässigt werden. Auch die komödiantischen Elemente werden von Thielemann voll ausgekostet. Darüber hinaus wartet er mit einer breiten Farbpalette auf und beglückt den Zuhörer obendrein durch eine fein abgestufte dynamische Ausgewogenheit. Zu laut wird es wahrlich nie, was den Sängern/innen zum Vorteil gereicht.

 

In der Salzburger Premiere der Meistersinger gab Georg Zeppenfeld sein Debüt als Sachs. Legt man seine Leistung auf der CD zugrunde, war es ein vollauf gelungener Einstand. Zeppenfeld singt den Schusterpoeten mit einer enormen interpretatorischen Bandbreite sehr differenziert, nuancenreich, mit vielen Farben und oft sehr gefühlvoll, und das alles mit einer hervorragenden italienischen Technik. Mit der für einen Bassisten unangenehm hohen Tessitura der Partie kommt er bestens zurecht. Legato und Linienführung sind hervorragend. Zur Begeisterung gibt auch der Beckmesser von Adrian Eröd Anlass, den man fast für einen Tenor halten könnte. Mit seinem hellen, ausdrucksstarken, ebenmäßig dahinfliessenden und ebenfalls eine phantastische italienische Fundierung aufweisenden Bariton, edlem Stimmklang sowie einer prägnanten Diktion gelingt ihm ein ungemein eindringliches Rollenportrait des Stadtschreibers, den er ernst nimmt und nirgends zur herkömmlichen Karikatur verkommen lässt. Besonders zu loben ist er für sein prachtvolles hohes a in der Schusterstube des dritten Aufzuges. Ebenfalls einen hervorragenden Eindruck hinterlässt Vitalij Kowaljow, der für den Pogner einen trefflich fokussierten, substanzreichen und kraftvollen Bass mitbringt. Das Unangenehme der Ansprache im ersten Aufzug liegt darin, dass sie sich wie eine Schraube immer höher windet, was für die Rollenvertreter oft äußerst schwierig zu bewältigen ist. Kowaljow macht das indes nicht die geringsten Schwierigkeiten. Er hat am Ende sogar noch die Kraft, die Spitzentöne e und f länger auszuhalten als Wagner es vorschreibt. Auch das ist eine ganz große Leistung. Nicht zu gefallen vermag der Stolzing von Klaus Florian Vogt. Dieser Sänger hat keinerlei Kern in seiner äußerst dünnen, kopfigen und der nötigen Körperstütze gänzlich entbehrenden Stimme, was mit einem großen Verlust an Ausdrucksintensität verbunden ist. Das ist alles andere als festspielwürdig. Da ist ihm die voll und rund singende sowie mit einer guten Höhe aufwartende Eva Jacquelyn Wagners um einiges überlegen. Eine warme, volltönende und pastose Altstimme bringt Christa Mayer für die Magdalena mit, die die Anhänglichkeit Davids, der bei dem über einen variablen Stimmsitz verfügenden Sebastian Kohlhepp lediglich in mittelmäßigen Händen ist, glaubhaft werden lässt. Recht profund singt Levente Pàll den Kothner. Nach mehr klingt der prachtvoll intonierende Jongmin Park in der kleinen Rolle des Nachtwächters. Gutes und weniger Gutes hört man in dem aus Iurie Ciobanu (Vogelgesang), Günter Haumer (Nachtigall), Markus Miesenberger (Zorn), Patrick Vogel (Eißlinger), Adam Frandsen (Moser), Rupert Grössinger (Ortel), Christian Hübner (Schwarz) und Roman Astakhov (Foltz) bestehenden Ensemble der kleinen Meister). Mächtig ins Zeug legen sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Sächsische Staatsopernchor Dresden und der Bachchor Salzburg, der von Alois Glaßner vorbereitet wurde.

 

Ludwig Steinbach, 12.8.2020

 

 

 

 

Zu einem in jeder Beziehung hochkarätigen Genuss avanciert die im Jahre 2014 von dem Label C-major bei den Salzburger Festspielen aufgenommene, sehr empfehlenswerte  DVD von Strauss’ Rosenkavalier. Hier weiß man nicht, wo man mit dem Schwärmen anfangen soll. Vielleicht bei der Besonderheit, dass die Oper hier gänzlich ungekürzt erklingt. Sämtliche Striche sind geöffnet worden, was wahrlich ein Labsal ist. Insoweit kommt der Salzburger Aufführung ein Ausnahmecharakter zu, den andere Bühnen, die das Werk meistens gekürzt auf den Spielplan setzen, nicht haben.

Gelungen ist die Inszenierung von Regiealtmeister Harry Kupfer in dem Bühnenbild von Hans Schavernoch und den Kostümen von Yan Tax. Diese hoch gelungene, ästhetisch schöne und von einer stringenten, spannungsgeladenen Personenführung geprägte Produktion hat für sämtliche Geschmäcker, moderne und konventionelle, etwas zu bieten. Gekonnt verlegt Kupfer das muntere Geschehen in die Entstehungszeit des Werkes. Konsequenterweise schlägt er dabei auch über die teilweise sehr ausgeprägte Melancholie und Vergänglichkeit des Stückes einen Bogen zu der nur wenige Jahre nach der Uraufführung ausbrechenden Katastrophe des Ersten Weltkrieges. Anhand der in dem manchmal etwas monochrom anmutenden Bühnenbild dominierenden, oft recht trüb wirkenden, schwarz-weiß gehaltenen Stadtansichten Wiens ist das durchaus nachvollziehbar. Aber auch mit prunkvollen Elementen wird nicht gespart. Die Möbelstücke entstammen dem Jugendstil und dem Klassizismus. Oft werden die Prunkbauten Wiens zitiert. Das Palais der Feldmarschallin befindet sich im oberen Stock eines solchen Palais. Von diesem aus sieht man auf die Dächer Wiens. Faninal hat offenbar im Kunsthistorischen Museum der Stadt Einzug gehalten. Und das Beisl des dritten Aufzuges ist im Prater angesiedelt. Der Schluss spielt sich in einer Parkanlage ab, in der die Marschallin und Faninal von dem dunkelhäutigen Diener und Chauffeuer der Fürstin in einem riesigen Automobil abgeholt werden. Das Terzett der drei Damen sowie das Schlussduett zwischen Sophie und Octavian finden bei einer Parkbank statt. Es sind schon recht eingängige Bilder, die sich dem Auge des Betrachters hier bieten. Insgesamt geht es dem Regisseur aber mehr und die Aufzeigung der zwischenmenschlichen Beziehungen und einfühlsame Charakterzeichnungen.

Großes Lob gebührt Kupfer für seine geradezu epochale neue Sicht des Ochs auf Lerchenau, dem er gänzlich ungewohnte, neue Züge verleiht. Günther Groissböck ist in der Rolle kein ältlicher, dicklicher Landadeliger, wie man es sonst gewohnt ist, sondern ein ungemein gut, geradezu blendend aussehender, fescher, nicht unsympathischer Schürzenjäger, dem man den Don Juan voll und ganz abnimmt. Auch gesanglich vermag er mit seinem tadellosen, gut gestützten und intensiven Bass sehr zu überzeugen. Insgesamt dürfte er der derzeit beste Vertreter dieser Rolle sein. Auch sonst kann man mit den gesanglichen Leistungen sehr zufrieden sein. Sophie Koch brilliert mit bestens fokussiertem, geradezu funkelndem und in jeder Lage elegant geführtem Mezzosopran als Octavian, dem sie gekonnt einen sehr leidenschaftlichen Anstrich verleiht. Mit ebenfalls trefflich fundiertem und differenzierungsfähigem sowie in der Höhe fein aufblühendem Sopran gibt Krassimira Stoyanova eine recht sinnliche, hier überhaupt nicht larmoyante Felmarschallin. Mit silbern schimmerndem, tadellosem und zu schönen Höhenpianissimi fähigem lyrischem Sopran singt Mojca Erdmann eine ansprechende Sophie. Ebenfalls einen trefflichen Eindruck hinterlässt der angenehm klingende, hell timbrierte und höhensichere Bariton von Adrian Eröd in der Partie des Faninal. Mit vom Heldentenor kommender, kraftvoller Stimme nimmt Rudolf Schasching in der Rolle des Valzacchi nachhaltig für sich ein. Neben ihm ist Wiebke Lehmkul eine tiefgründig singende Annina. Voll und rund klingt die Leitmetzerin von Silvana Dussmann. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich schneidet Stefan Pops italienischer Sänger ab. Die nicht sehr große Rolle des Polizeikommissars wird von dem sehr sonor und markant singenden Tobias Kehrer aufgewertet. Bemerkenswert ist, dass bis in die kleinsten Partien schön im Körper gesungen wird, was eine Seltenheit ist. Auf hohem Niveau bewegen sich die von Ernst Raffelsberger einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor sowie der Salzburger Festspiele und Theaterkinderchor, der von Wolfgang Götz vorbereitet wurde.

Zu einem wahren Fest gestaltet sich das Dirigat von Franz Welser-Möst, der zusammen mit den hervorragend disponierten Wiener Philmarmonikern den vollen Glanz der Strauss’schen Partitur entfaltet. Dirigent und Orchester gelingt ein wunderbar ausbalanciertes, imposantes und nuancenreiches Klangbild. Die einzelnen Instrumentengruppen sind vorzüglich aufeinander abgestimmt. Brillant wirken in erster Linie die Streicher, aber auch die diversen Soloinstrumente sind phantastisch.

 

Ludwig Steinbach, 9.8.2020

 

 

 

Erstrangig: Aleksandra Mikulskas Chopin- und Liszt-Interpretationen

Gibt es eine spezifisch polnische Chopin-Interpretation? Wenn sie sich so anhört wie unter den Händen Aleksandra Mikulskas: ja, eine sehr bewegende. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik (am erstklassig eingestellten Bösendorfer) wäre der Rest nicht nichts, aber weniger. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Aleksandra Mikulska spielt Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Festgehalten hat die Musikerin ihre persönlichen Deutungen auf bislang zwei Konzept-CDs, die die beiden größten Klavierkomponisten des 19. Jahrhunderts, die nach Beethoven das Instrument beherrschten, in sinnvolle, historisch und klanglich erschließbare Beziehungen bringt.

Nach den „Souvenirs“, die allein den „Erinnerungen“ Franz Liszts gewidmet waren und musikalisch-pianistische Perle an Perle reihten, von den „Glanes de Woronince“ über die „Soirées de Vienne“ zur „Rhapsodie espagnole“, veröffentlichte sie nun ein Mischprogramm mit zwei Hauptwerken des Polen und einem chef d'ouevre des musikalischen Weltbürgers, der den Kollegen so schätzte (umgekehrt war die Liebe nicht ganz so groß). Nebenbei: Der eingefangene Raumklang aus dem Franz-Liszt-Konzertsaal im burgenländischen Raiding und dem Mendelssohn-Saals des Leipziger Gewandhauses ist schlicht vollkommen.

Chopin und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen. Apropos Intimität: Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Sie lässt die Stücke, wo möglich, lange aushallen – diesen Ausklang benötigen auch diese dichten Deutungen der Liebes- und Verzweiflungsträume. Von Alexandra Mikulskas Hand kann mit Fug und Recht gesagt werden, was Clara Schumann seinerzeit über Brahms' sagte: er hätte „eine schöne Hand, die mit größter Leichtigkeit die schwierigsten Kompositionen spielt“. Und also hören wir nicht allein ein technisch anspruchsvolles Geklingel, sondern tief erspürte Musik. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Alexandra Mikulska spielt Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik wäre der Rest nicht nichts, aber weniger.

Die Spannungen der 4., der bedeutendsten und manuell anspruchsvollsten f-Moll-Ballade entladen sich im Kontrast eines zarten piano und eines brachialen forte: eine wunderbare, wunderbar erzählte Geschichte. Noch Chopins extreme 3. h-Moll-Sonate op. 58, die ja auch eine Kraftleistung ist, kommt mit dem Sturm der Leidenschaft des Finales über die Hörer, der vergessen lässt, dass er sich im Grunde der fast klassizistischen Klarheit verdankt, mit der die erstrangige Chopin-Interpretin uns nach dem nocturnehaft leuchtenden Largho den verzweifelten Gefühlsüberschwang des spektakulären Schlusssatzes widmet. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Schließlich der Hammer als krönendes Finale: Liszts Sonate, die, Frau Mikulska darf sich da auf Alfred Brendel berufen, eine Faust-Sonate ist. Liszt habe, so Alexandra Mikulska, die „musikalische Akrobatik dem musikalischen Sinn untergeordnet“. Und so spielt die Mikulska: hochdramatisch, hochvirtuos, zwingend, lyrisch, mit dem schönsten Gefühl für Übergänge, Verbindungen, Steigerungen, Effekte mit Ursache. Alexandra Mikulska macht das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, sie spielt die Empfindungen heraus, ohne an ihnen zu stranden, sie disponiert die dramatische Großform der Sätze und Zyklen, ohne im bloß Analytischen zu versumpfen, und sie verleiht den zartesten Passagen etwas, was man nur als „Valeur“ bezeichnen kann: als Farbe, Gedanke und Geschichte.

Voilà: eine denkende Musikerin – die tief bewegende und immer interessierende Musik macht.

Souvenirs. Piano Works by Franz Liszt. Genuin 18494

Reflection. Piano Sonatas by Frédéric Chopin and Franz Liszt. Genuin 20718.

 

Frank Piontek, 15.7.2020

 

 

 

 

Stereo Digitally Mastered stellt Orfeo auch zwei Aufnahmen aus den Jahren 1991 und 2001 wieder vor, die nur scheinbar viel miteinander zu tun haben, denn die Lenore von Antonin Reicha hat gar nichts mit Beethovens Leonore gemein, obwohl das Programm der ersten der beiden CDs mit Beethovens Musik zu Goethes Egmont und vor allem der Leonore 2 erst einmal darauf hinzuweisen scheint. Es handelt sich vielmehr um die einstmals überpopuläre Schauerballade des deutschen Schriftstellers Gottfried August Bürger, in unserer Zeit eher noch als Münchhausen-Dichter bekannt, bis weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein jedoch nicht nur selbst berühmt, sondern auch mit vielen Nachahmern gesegnet. Es geht um eine Braut, die den Soldatentod ihres Geliebten nicht akzeptieren will, sich blasphemisch trotz der inständigen Bitten ihrer Mutter von Gott hadernd abwendet, von ihrem toten Bräutigam des Nachts zur Hochzeitsfeier mit allerlei höllischen Geistern geholt wird und mit ihm schließlich das Grab teilt.

Der Text des Stürmers und Drängers ist wüster als die durchaus gefällige Musik, die auch in den Chören und Tänzen der höllischen Geister zwar rasant, aber doch noch der Wiener Klassik angehörend ist, der Auftakt ist ausgesprochen sanft, ehe zwar die wilde Geisterschar dahin peitscht, der Sturm gespenstisch pfeift, der Kettentanz recht gespenstisch wirkt, das Duett der beiden Liebenden aber doch für den grausigen Anlass recht banal wirkt, schön das Tenorsolo „Lasst uns den Leib begraben“ klingt. Eindrucksvoll ist auch der Schluss, einen Sturm erklingen lassend, in dem das „Gott sei der Seele gnädig“ sich schüchtern einmischt. Die Virtuosi di Praga unter Frieder Bernius nahmen sich des Werks ihres Landsmanns liebevoll und kompetent an, auch der Prague Chamber Choir macht seine Sache gut.

Das Werk ist eigentlich eines für Männerstimmen, selbst die titelgebende Lenore hat nur wenig zu singen. Die junge Camilla Nylund singt die unglückliche Braut mit schlankem, kühlem Sopran , der eine sehr schöne silbrige Mittellage hat, in der Höhe aber noch etwas dünn ist. Die warnende Mutter ist mit hellem, schlankem Mezzosopran Pavla Vykopalová. Eigentlich würde man von dem weisen Erzähler eher die sonore Bass-, vom ungestümen Wiedergänger eher die fordernde Tenorstimme erwarten. Es ist aber genau umgekehrt. Vladimir Chmelo klingt zunächst erst einmal nicht wie der Liebhaber, sondern wie der rachsüchtige Komtur. Der Bass braucht etwas Druck auf die Stimme, um sich zu entfalten. Er gewinnt aber zunehmend an düsterer Präsenz und wird immer glaubwürdiger als düsterer Hochzeiter. Den Erzähler gibt der Tenor Corby Welch mit der allerergiebigsten aller Fermaten auf „heulten“, nachdem er sich mitfühlend und zunehmend geisterhafter klingend in seine Aufgabe hineingefunden hat. Angenehm auffällt, dass die Stimme nicht trocken, sondern angenehm lyrisch klingt.

Wesentlich bekannter ist natürlich Beethovens Musik für Goethes Tragödie Egmont, von der oft nur die Ouvertüre, in Liederabenden Klärchens Lieder geboten werden. Das Werk war von Anfang an dafür konzipiert, gemeinsam mit Musik aufgeführt zu werden, allerdings hatte Goethe nicht Beethoven dafür vorgesehen, der erst einen Auftrag des Wiener Burgtheaters ausführte, wohl sogar ohne Honorarforderungen, da ihm die Komposition so sehr am Herzen lag.

Vorausgeschickt wird auf der CD die Leonoren-Ouvertüre Nr. 2, ungestüm wie die Egmont-Musik und das Florestan-Thema fein auskostend gespielt vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter der Leitung von Gerd Albrecht.

Die Egmont-Tragödie aus Hollands finsterster Zeit beginnt zwar wie ein Trauermarsch, endet aber mit einer mitreißenden Steigerung wie der vorweggenommene endgültige Triumph des tapferen Geusenvolks, den sein Anführer nicht mehr erleben durfte.

Klärchen ist in der Aufnahme Ruth Ziesak mit zartem Sopran, der voll kindlichen Übermuts das Volksliedhafte von „Die Trommel gerührt“ betont. „Freudvoll und leidvoll“ wird sehr innig, sich in einen Taumel hineinsteigernd gesungen. Noch an der guten alten Sprachkultur orientiert ist Ulrich Tukur, der die Texte spricht. Wundervoll intensiv zeichnen die Zwischenaktmusiken die Stimmung des jeweiligen Abschnitts der Tragödie nach, die 4. mit einer schaudern machenden Ahnung des bevorstehenden Todes.

Nicht nur, weil auf dem Markt wenig vertreten, verdienen es die Werke, besonders in dieser Ausführung, wieder dem Publikum vorgestellt zu werden.

Orfeo MP 1903

Ingrid Wanja, 4.7.2020

 

 

Duisburg 2019 / M.L.: Axel Kober

CAvi-music  Best. Nr.: 8553504  2 CDs

 

In den vergangenen Jahren wurde an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg erfolgreich an einem neuen Ring des Nibelungen geschmiedet. Live aus Duisburg kommt die vorliegende CD, der der GMD Axel Kober gekonnt seinen Stempel aufdrückt. In relativ zügigen Tempi führt er die bestens disponierten und klangschön aufspielenden Duisburger Philharmoniker durch Wagners Partitur, wobei er mit großen Spannungsbögen und einer perfekten Ausbalancierung der einzelnen Orchesterstimmen aufwartet. Dabei ist seine Auffassung von Wagners Musik keine wuchtig-pathetische. Vielmehr ist sein eindrucksvolles Dirigat von einer weichen Tongebung und schönen Zwischentönen geprägt. Zu laut wird es nie. Dramatische Höhepunke kommen indes nicht zu kurz.

Jochen Schmeckenbecher hat sich weiterentwickelt, seit ich ihn das letzte Mal gehört habe. Sein Alberich zeichnet sich durch eindringliche Phrasierung und eine markante Diktion aus. Einen kraftvollen Heldenbariton bringt James Rutherford für den Wotan mit. Er singt den Göttervater mit ausladender Dramatik und hoher Intensität, wahrt dabei aber immer die Gesangslinie. Mit klarem, bestens gestütztem Mezzosopran und eleganter Linienführung singt Katarzyna Kuncio die Fricka. Wunderbares sonores Altmaterial bringt Ramona Zaharia für die Erda mit, deren Warnung hier ein besonders tiefgründiges Gewicht erhält. Ein ziemlich dünn intonierender und wenig ausdrucksstark klingender Loge ist Raymond Very. Der Mime von Florian Simson hört sich da schon ein wenig kräftiger an, aber auch ihm fehlt es an der nötigen Körperstütze seines Tenors. Das gilt auch für Bernhard Berchtolds Froh. Ebenfalls enttäuschend ist David Jerusalem - der Sohn von Siegfried Jerusalem -, dem es für den Donner gänzlich an dem nötigen Stanima fehlt. Selten hat man einen so schwachen Gewitterzauber gehört. Einen gut gestützten Sopran bringt Sylvia Hamvasi in die Partei der Freia ein. Ein solider, über schönes helles Bassmaterial verfügender Fasolt ist Thorsten Grümbel. Übertroffen wird er von Lukasz Konieczny, der sich mit seinem profund und imposant geführten schwarzen Bass als idealer Fafner erweist. Mit hervorragender italienischer Technik und ausladenden Spitzentönen meistert Heide Elisabeth Meier die Woglinde. Sehr gefälliges Altmaterial nennt die Flosshilde von Anna Harvey ihr Eigen. Ordentlich gibt Roswitha Christina Müller die Wellgunde. Zusammen bilden die Rheintöchter einen organischen Gesamtklang.

Zu erwähnen ist noch, dass die drei Abende aus dem Ring nur digital erscheinen werden, also keine physische Ausgabe vorliegen wird. Bis Ende Juli sind die drei Abende auf allen digitalen Plattformen weltweit verfügbar für ein Streaming oder auch einen Download.

 

Ludwig Steinbach, 4.7.2020

 

 

Junger Stern am Barockhimmel

Der treue Seher seines Heimatsenders RBB kannte ihn schon von einer ganz anderen Seite: Als ehemaliges Mobbing-Opfer wegen des ausgebliebenen Stimmbruchs und damit Besitzer einer Knabenstimme über das Kindesalter hinaus hatte Samuel Mariňo eine Potsdamer Grundschulklasse besucht und über das leider allzu aktuelle Thema mit den Kindern diskutiert.

Im Herbst 2019 hatte er eine CD mit Arien von Händel und Gluck aufgenommen, nachdem im Sommer 2018 sein erster szenischer Auftritt beiden Händelfestspielen in Halle in des Hallenser Komponisten Oper Berenice, Regina d’Egitto ein Riesenerfolg gewesen war, auch 2020 ein Auftritt als Teseo in der gleichnamigen Oper vorgesehen gewesen war. Nun gibt es wenigstens diese seine erste CD, die den Hörer sich nicht nur an einer Ausnahmestimme, sondern auch an gleich drei Ersteinspielungen ergötzen lässt.

Der 1993 in Venezuela geborene Sänger wollte zunächst Balletttänzer werden, doch eine Freundin der Mutter hörte seine Stimme und sorgte dafür, dass er ein Gesangsstudium in Paris aufnehmen konnte, nachdem er dort vorgesungen hatte. Beinahe wäre alles daran gescheitert, dass er das Geld für den zweiten Flug nach Europa nicht aufbringen konnte. Nur durch das Backen und Verkaufen von Zitronenkuchen kam die notwendige Summe zusammen, und bereits 2017 gewann er den Publikumspreis beim renommierten Wettbewerb Neue Stimmen der Bertelsmann-Stiftung.

Beim unvorbereiteten Hören des ersten Tracks, wenn man einen Altus, von denen es inzwischen ja einige gibt, erwartet hat, ist man leicht schockiert über die eindeutige, dazu noch sehr hohe Sopranstimme. Sie weiß allerdings zunehmend zu faszinieren, nicht nur durch das Feuerwerk an Koloraturen, das bereits beim ersten Track, der Arie des Alessandro aus Berenice, Regina d’Egitto, „Che sarà“ zu bewundern ist, sondern auch wegen der hohen Präzision, des feinen elegischen Tons und der leichten Emission der Stimme, was alles zusammen geradezu überirdisch schön klingt. Wichtig ist dabei, dass diese Sopranstimme nie ins Falsett hinübergleiten muss, dazu erfreuen die Intensität des Singens und die sich in ihm offenbarende Kraft, die eine Knabenstimme nie aufbringen könnte. Ein zart verhauchender Ton am Schluss und zuvor meisterhaft bewältigte Schwelltöne zeichnen die Darbietung von Händels „Care Selve“ aus Atalanta aus. Immer neue Nuancen, eine strahlende Höhe und zum Abschluss viel Aplomb sind in „Non sarà più“ und „Mi allontano“ zu bewundern. Hier beweist der Sänger zudem, dass er auch aus einem Stück ohne viel zelebriertes Virtuosentum viel herausholen kann. Ein reizvolles Wechselspiel mit der Oboe kennzeichnet die Arie des Sigismondo „Quelle fiamme“ aus Arminio.

In den Arien aus Gluck-Opern, ganz besonders in „Berenice, che fai“, ist nicht minder Virtuoses , aber Ausdrucksvolleres zu vernehmen, offenbart sich auch im scheinbar Eintönigen viel innere Spannung. Balsamisch klingt aus Demetrio „Già che morir“, umspielen Stimme und Orchester einander zärtlich, rundet ein feiner Triller die Arie ab. Pure Serenità wird in „Tornate sereni“ aus La Sofonisba verbreitet, und in „Quel chiaro rio“ wird noch einmal alles an Virtuosität aufgeboten, was den Hörer entzücken kann. Aus Il Tigrane schließlich stammt das titelverleihende und abschließende „Care Pupille“. Nicht nur in den drei Sätzen der Sinfonia zu Glucks Antigonae beweist das Händel-Festspielorchester unter Michael Hofstetter ganz große Qualitäten, denkt man nur an die Prachtentfaltung im 3. Satz.

Orfeo C 998201

Ingrid Wanja, 24.6.2020

  

 

 

 

Live von der Bühne des Teatro Regio Torino kommt ein Audio-Mitschnitt von Erich Wolfgang Korngolds zweiter Oper Violanta, die das Label DYNAMIC jetzt auf CD veröffentlicht hat. Aufgenommen wurden Aufführungen vom Januar 2020. Den Aufnahmen zugrunde liegt die italienische Erstaufführung des Werkes. Von der Musik her betrachtet ist das Werk eine lobenswerte Angelegenheit. Als die größte Hoffnung der modernen deutschen Musik hat Puccini seinen Kollegen Korngold einmal bezeichnet. Dieser war bei der Komposition der Violanta gerade mal siebzehn Jahre alt. Die 1916 in München erfolgte Uraufführung, die zusammen mit der ersten Oper Korngolds Der Ring des Polykrates erfolgte, war ein voller Erfolg. Das damals achtzehnjährige komponierende Wunderkind Korngold hatte schnell alle Sympathien des Publikums auf seiner Seite. Noch vor der im Jahre 1920 entstandenen Toten Stadt, seinem berühmtesten Werk, wird bei der Violanta offenkundig, über was für geniale Fähigkeiten Korngold bereits in seiner Jugend verfügte. Seine Musik gleicht einem betörenden Rausch, dem man sich nur schwer entziehen kann. Viele Stilelemente anderer Komponisten haben in die abwechslungsreiche Partitur Eingang gefunden. So hört man Anklänge an Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler, Alexander von Zemlinsky, Claude Debussy und Giacomo Puccini. Auch die Wiener Operette hat Korngold bemüht. Daraus resultiert ein sehr ansprechendes Stilgemisch, das von Dirigent Pinchas Steinberg mit Bravour vor den Ohren des Hörers ausgebreitet wird. Der von ihm und dem gut disponierten Orchester erzeugte expressionistisch anmutende Klangteppich ist sehr ansprechend. Das Rauschhafte der spätromantischen Musik wird trefflich herausgearbeitet und neben den regelrecht explosiven Orchesterausbrüchen werden auch die zugegebenermaßen wenigen Piani nicht vernachlässigt. Steinberg baut gekonnt weit gedehnte Spannungsbögen auf, beglückt aber auch mit einer reichhaltigen Farbenskala. Das Stück an sich und seine musikalische Darbietung durch Dirigent und Orchester sind für sich genommen sicher ein Gewinn, der die Anschaffung der CD durchaus lohnt.

Gesanglich bleiben indes einige Wünsche offen. Am besten schneidet noch Annemarie Kremer ab, die als Violanta mit gut fokussiertem Sopran, großer Ausdrucksintensität und schönen Piani in der Höhe gut zu gefallen vermag. Für den Simone Trovai bringt Michael Kupfer-Radecky trocken klingendes, überhaupt nicht im Körper verankertes Bariton-Material mit, das alles andere als gefällig ist. Einen variablen Stimmsitz nennt Norman Reinhardts Alfonso sein eigen. Darüber hinaus fallen dem Sänger nicht alle hohen Töne leicht. Ein voller, runder Stimmklang geht auch Peter Sonn in der Rolle des Giovanni Bracca gänzlich ab. Eine tiefgründige, satte Altstimme bringt Anna Maria Chiuri in die Partie der Barbara ein. Soula Parassidis singt tadellos eine intensive Bice. Ein absolut klangarmer und sehr flach intonierender Matteo ist Joan Folqué. Von den zwei Mägden gefällt die profund singende Claudia De Pian besser als Eugenia Braynova. Bei den beiden Soldaten ist Tenor Christiano Olivieri seinem Bass-Kollegen Gabriel Alexander Wernick deutlich unterlegen. Trefflich schlägt sich der von Andrea Secchi einstudierte Chor.

 

Ludwig Steinbach, 20.6.2020

 

 

 

Live von der Bühne des Aalto Theaters Essen kommt ein Audio-Mitschnitt von Webers Oper Der Freischütz. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 12.12. und 27.12.2018 und 17.1.2019. Die Tonqualität der CD ist bei der Musik vorbildlich. Die auf ein Minimum gekürzten Dialoge sind indes nicht immer gut verständlich. Im dritten Aufzug sind einige Änderungen gegenüber dem Original zu konstatieren. Die Einleitung zu diesem Akt vermisst man. Dieser beginnt mit dem Jägerchor. Dann schließt sich Agathes Arie an. Beim Brautjungfernchor werden der dritte und der vierte Vers weggelassen. Genauer: Der dritte Vers wird von der Sängerin noch begonnen, bricht dann aber nach Ännchens Schreckensschrei jäh ab. In der Wolfsschluchtszene werden die letzten Worte Samiels von einem Kind gesprochen. Diese Varianten werden sich nur aus der Inszenierung von Tatjana Gürbaca erklären lassen. Merkwürdig ist, dass OEHMS von diesem Freischütz keine DVD gemacht hat. Bei einer so hervorragenden Regisseurin wie Frau Gürbaca wäre dies sehr wünschenswert gewesen. Vielleicht holt OEHMS das ja noch nach.

Am Pult überzeugt Tomas Netopil, der zusammen mit den Essener Philharmonikern einen abwechslungsreichen, differenzierten Klangteppich erzeugt. Der Dirigent fasst Webers Musik weder romantisch noch als Schauermärchen auf, sondern geht ziemlich rational und analytisch ans Werk. Dabei setzt er stark auf Kontraste, eine düstere Tongebung sowie prägnante rhythmische Akzentuierungen. Die Gegensätze von ausladender Dramatik, schöner Lyrik und liedhaftem Charakter werden trefflich herausgestellt.

Von den Sängern/innen vermag in erster Linie Jessica Muirhead als Agathe zu überzeugen. Sie verfügt über einen warmen, sauber italienisch grundierten und wandelbaren Sopran, mit der sie jede Facette der Förstertochter einfühlsam beleuchtet. Mit Hilfe einer geradlinigen, elegant dahinfliessenden Tongebung und einer subtilen Pianokultur bringt sie die verschiedenen Befindlichkeiten Agathes wie die große Liebe zu Max, Leid, Resignation und Schlichtheit gleichermaßen gut zum Ausdruck. In Nichts nach steht ihr Tamara Banjesevic, die mit gut fokussiertem, in den Koloraturen sehr beweglichem und nuancenreichem Sopran sowie kräftiger, zupackender Tongebung ein famoses Ännchen singt. Mit in jeder Lage bestens gestützter, markanter und ausdrucksstarker heller Stimme macht Heiko Trinsinger die Rachegelüste des Kaspar glaubhaft. Nicht zu gefallen vermag Maximilian Schmitt, der für den Max nur maskiges, überhaupt nicht im Körper sitzendes Tenormaterial mitbringt. Mit sonorem Bassklang und mit wunderbarem Legato singt Tijl Faveyts den Eremiten. Solide ist der Kuno von Karel Martin Ludvik. Flachstimmig präsentiert sich Martijn Cornets Fürst Ottokar. Da schneidet Albrecht Kludszuweit in der Rolle des Bauern Kilian schon besser ab. Durchschnittlich präsentieren sich Uta Schwarzkopf und Helga Wachter als - hier wie gesagt nur zwei - Brautjungfern. Eine gute Leistung erbringt der von Jens Bingert einstudierte Chor und Extrachor des Aalto-Theaters. Seltsamerweise im Booklet nicht genannt ist der schwarze Jäger Samiel.

 

Ludwig Steinbach, 13.6.2020

 

 

 

Zu einer interessanten Angelegenheit gerät die beim Label OPUS ARTE herausgekommene Doppel-DVD-Box mit den live am Royal Opera House Covent Garden aufgenommenen Opern Written on Skin und Lessons in Love and Violence. Beide Werke stammen aus der Feder des zeitgenössischen Komponisten George Benjamin, der auch am Pult steht und seinen insgesamt recht melodisch anmutenden Opern zusammen mit dem gut disponierten Orchestra of the Royal Opera House mit großem Können einen warmen, emotionalen und intensiven Anstrich gibt, wobei er den Sängern/innen ein kongenialer Partner ist.

Librettist für beide Stücke ist Martin Crimp, der gute Arbeit geleistet hat. Da es sich um zwei nahezu unbekannte Werke handelt, seien an dieser Stelle einige Worte zum Inhalt der beiden Opern erlaubt, die aus dem Newsletter des Labels NAXOS zitiert werden. Der grausame, reiche und mächtige Protector lädt in „Written on Skin“ einen jungen Künstler zu sich nach Hause ein, wo dieser ein illuminiertes Buch kreieren soll, das die Ehre und den Reichtum der Familie dokumentiert. Die Entstehung des Buches führt zu einer überraschenden, erfreulichen und schließlich tragischen Selbstfindung für die blutjunge Frau Agnès des Protectors. Ausgehend von der historisch belegten Beziehung von Eduard II. und dem Adeligen Piers Gaveston untersucht „Lessons in Love und Violence“, wie persönliche Beziehungen fatale politische Folgen haben können. Der König lebt in einer engen, aber unruhigen Beziehung zu seiner Frau Isabel, ihren beiden Kindern und seinem Geliebten Gaveston. Als der König seinen Militärberater Mortimer verbannt, löst er eine Kette verheerender Ereignisse aus, die zur Rebellion des Adels und dem Tod des Geliebten führten.

Gelungen sind die Inszenierungen von Katie Mitchell in den Ausstattungen von Vicki Mortimer. Hauptelement bei Written on Skin ist eine Guckkastenbühne mit neben- und übereinander liegenden Räumen. Zwei Zimmer sind unten, zwei oben. Der linke Bereich der Bühne ist den drei Engeln zugeordnet, die andauernd durch das Geschehen geistern und in die Rollen von Bühnenarbeitern und Garderobieren schlüpfen. Der rechte Bereich ist dem Protector zugeordnet. Mehre Bäume wachsen in die Wohnung. Hier fühlt man sich nachhaltig an den ersten Aufzug von Wagners Walküre erinnert. Das Interieur der Engel wirkt modern, das des Protectors konventionell. Nachhaltig prallen hier verschiedene Jahrhunderte auseinander liegende Zeitebenen aufeinander. Der Raum wird zu einem Laboratorium der Engel, die mit den Menschen Versuche anstellen. Das ist ein akzeptabler Ansatzpunkt der Regie. Zudem versteht sich die Regisseurin trefflich auf die Führung von Personen. Die zwischenmenschlichen Beziehungen sind einfühlsam herausgearbeitet, wobei die besondere Liebe von Frau Mitchell der Agnès gehört. Interessant war auch ihre Idee, zwischen dem Protector und dem Boy genannten Künstler eine homoerotische Beziehung entstehen zu lassen.

Ansprechend ist auch das moderne Ambiente, das Katie Mitchell Lessons on Love and Violence angedeihen lässt. Hier dominieren zeitgenössische schwarze Anzüge einer Businessgesellschaft, in der der König der ranghöchste Politiker ist. Seine Krone ist nur noch ein Museumsstück. Hervorragend ist die Raumlösung. Das Ganze spielt sich in einem Schlafzimmer ab, das man aus wechselnden Perspektiven wahrnimmt. Hauptbestandteil des Bühnenbildes ist ein Bett, das oftmals den Standpunkt wechselt. Mal steht es auf der Seite, mal im Hintergrund. In dieser Produktion ist es nicht nur für Schlafen und sexuelle Kontakte gedacht, sondern fungiert auch als politisches Terrain. Im hinteren Teil der Bühne ist zeitweilig auch ein Aquarium zu sehen, das am Ende ausgetrocknet ist. Großes Gewicht kommt bei Frau Mitchell den beiden Kindern des Königs zu, die die ganze Zeit über das Geschehen beobachten und am Ende Mortimer töten. Singen tut dabei nur der Sohn, die Tochter bleibt stumm.

Auf der gesanglichen Seite bleiben bei beiden Werken Wünsche offen. In Written on Skin ist Barbara Hannigan eine darstellerisch sehr charismatische Agnès, die auf ihre Weise mit den extremen Höhen auch gut zurecht kommt. Indes singt sie überhaupt nicht im Körper, wenig tiefgründig und recht flach. Einen schauspielerisch recht unsympathischen Protector gibt Christopher Purves, der einen variablen Stimmsitz seines Baritons in die Partie einbringt. Gut gefällt der Boy/Erster Engel von Bejun Mehta, dessen Countertenor wie ein gut fokussierter Mezzosopran klingt, was selten ist. Solide schneiden als Zweiter Engel/Marie und Dritter Engel/John Victoria Simmonds und Allan Clayton ab.

In Lessons in Love an Violence gilt für die Isabel von Barbara Hannigan das oben Gesagte in gleicher Weise. Der König von Stéphane Degout klingt zeitweilig ordentlich. Er geht indes, vor allem bei Piani, auch mal vom Körper weg, was nicht sein sollte. Da ist ihm Gyula Orendts profund singender Gaveston/Fremder überlegen. Sehr maskig klingendes Tenormaterial bringt Peter Hoara für den Mortimer mit. Lediglich über einen dünnen Tenor verfügt auch Samuel Boden in der Rolle des Jungen, des späteren Königs. In der stummen Rolle der Königstochter gefällt Ocean Barrington-Cook. Mal solide, mal weniger solide klingen in Nebenrollen Jennifer France, Krisztina Szabó und Andri Björn Róbertsson.

Ludwig Steinbach, 14.6.2020

 

 

 

 

Es ist schon bemerkenswert, wenn sich eine Pianistin über das gängige Repertoire hinaus mit Leidenschaft für Komponisten einsetzt, deren Werke fast nie gespielt werden. Dazu gehört zweifellos Ernst von Dohnányi, der als Ungar eigentlich Dohnányi Ernö hieß, und der der Großvater von Christoph und Klaus von Dohnányi war. Seine beiden Klavierkonzerte hat jüngst Sofja Gülbadamova mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter der Leitung der französischen Dirigenten Ariane Matiakh eingespielt (Ernst von Dohnányi – Piano Concertos Nos. 1 & 2, 2020 erschienen bei Capriccio).

Dem Vorwurf des Eklektizismus und des Epigonentums, den bei Beschreibungen von Werken des spätromantischen Komponisten mittlerweile ein Rezensent vom anderen abschreibt, begegnet die Pianistin mit kenntnisreicher Entschiedenheit. In der Tat macht es ein Klischee nicht wahrhaftiger, wenn es immer nur wiederholt wird. Gustav Mahlers Mozart-, Schubert- und Brahms-Zitate könnte man statt als Widmungen auch als Plagiate empfinden – wenn man keine Ahnung hat. Daß Wagner sich bei den später von ihm geschmähten Mendelssohn und Meyerbeer reichlich bedient hat, steht außer Frage. Frederick Delius hat wiederum bei Wagner offensichtlich geklaut und wer seine Florida-Suite hört, sieht Brünnhilde mit Grane durch die Everglades stapfen. Brahms selbst hat wiederum bei Clara und Robert Schumann abgeschaut.

Das wird aber nicht ständig rauf und runter bemüht und daher ist auch im Falle von Dohnányi angeraten, etwas mehr auf die eigenständigen Elemente zu achten. Es ist ja nicht falsch, daß gerade im 1. Klavierkonzert, das der 20-Jährige 1898 vollendete, viele alte Bekannte hereingrüßen. Den Einfluß von Liszt, Tschaikowsky und selbstverständlich Brahms kann man nicht verleugnen, das hätte auch der Komponist selbst wohl nicht getan. Überhaupt Brahms: der lobte das Klavierquintett c-moll op. 1, das von Dohnányi mit 18 Jahren schrieb, in höchsten Tönen und meinte, er habe es auch nicht besser machen können. In einem Interview mit Edda Güntert (https://youtu.be/YxIGKh2pUNY), erwähnt Sofja Gülbadamova ebendiese Würdigung und meint zu Recht, daß die Kritiker des Ungarn dann offenbar auch den Musikgeschmack von Brahms in Zweifel ziehen. Touché, Sofja!

Eine der wesentlichen Qualitäten gerade der beiden Klavierkonzerte liegt darin begründet, daß von Dohnányi als großartiger Pianist für das Klavier komponiert hat. Entsprechend anspruchsvoll sind die Partituren, die auf Sofja Gülbadamova maßgeschneidert scheinen. Sie beherrscht die wundervollen Klangfarben in ihrem ganzen breiten Spektrum von lyrisch zart bis kräftig entschieden mit Leichtigkeit, Exaktheit und Grazie. Ebenso leidenschaftlich wie sie für den Komponisten eintritt, spielt sie auch dessen Musik, laßt sich aber nie zu emotionaler Unschärfe hinreißen. Schillernde Passagen, die wie kristallklares Wasser perlen, durchschwimmt sie unglaublich flink und dynamisch, um dann sofort wieder einen energisch zupackenden Duktus zu ergreifen. Und selbstverständlich malt sie auch die üppigen        osteuropäischen Klanggemälde in ihrer großartigen dunkelroten samtigen Opulenz und schweren Dramatik. Es sind weite Landschaften, die von Dohnányi ausbreitet, in deren Strömen aus schwelgerischen Melodien man wie im Rausch versinken will, dann springt er wieder auf, in einer phantastischen Rhythmik und tänzerischen Bewegung. Und nein, das ist nicht kitschig, sondern ein Bekenntnis zu einer spätromantischen Tradition des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Warum auch nicht? Man hat beispielsweise Allan Pettersson vorgeworfen, die Avantgarde zu verraten, aber nicht jeder muß krampfhaft Abstraktes schaffen, wenn er die gegenständliche Malerei meisterhaft und eigenständig beherrscht. Dann kann man gleich noch Rachmaninow abbügeln.

Allein das 2. Klavierkonzert des 70-jährigen von Dohnányi zu meistern, ist keine Kleinigkeit. Die erheblichen technischen Ansprüche waren auch seiner Frau aufgefallen. Auf deren Frage, wer denn so etwas Schwieriges spielen solle, meinte er: „Ich werde es selbst spielen. Ich habe das Konzert für mich geschrieben.“ Auf Sofja Gülbadamovas Leistung wäre er mit Sicherheit stolz gewesen.

Das gilt auch für ihre Richtigstellung, was seine Rolle während des Nationalsozialismus angeht. Man hat von Dohnányi vorgeworfen, ein Antisemit zu sein, was offensichtlich nicht nur falsch ist, sondern diametral der Realität gegenübersteht. Auch hat das kommunistische Ungarn ihm nicht verziehen, daß er Ende 1944 vor den anrückenden Sowjettruppen aus Budapest nach Wien geflohen war, und ihn deshalb zum Kriegsverbrecher erklärt. Klar, unsere Großeltern waren alle im Widerstand und lupenreine Antifaschisten. Hier ist genauere Inaugenscheinnahme angeraten: Dohnányi Ernö war in seiner ersten Ehe mit Elisabeth Kurwald verheiratet, einer jüdischen Pianistin. Die aus dieser Ehe hervorgegangenen Kinder heirateten beide in die Familie Bonhoeffer ein, der Sohn Hans wurde als Widerstandskämpfer ebenso wie sein Schwager Dietrich Bonhoeffer am 9. April 1945 von den Nazis ermordet. Der Sohn Matthias aus der Verbindung mit Elsa Marguérite Galafrés wurde in einem sowjetischen Internierungslager umgebracht.

Von Dohnányi setzte sich 1944 als Generalmusikdirektor für die jüdischen Mitglieder der Philharmonie ein und erstellte Listen mit den Namen derjenigen, die bereits inhaftiert worden waren, um sie wieder freizubekommen. Ob er ein ungarischer Oskar Schindler war, sei dahingestellt. In jedem Falle stand er selbst unter verschärfter Beobachtung und das in einem Land, in dem der Antisemitismus ähnlich wie in Polen über Jahrhunderte festverwurzelt war. Immer wieder kam es dort zu Pogromen, Vertreibungen und Ritualmordanschuldigungen vor allem seit den 1870er Jahren bis in die Nachkriegszeit. Der von Jean-Claude Juncker als „Diktator“ betitelte Orbán steht da in bester Tradition.

Vor diesem Hintergrund sich gegen die Nazis zu stellen und deren Anordnungen nicht zu befolgen riecht nicht nach Antisemitismus. Es war wohl eher Neid im Spiel und da sind Anschuldigungen schnell in Umlauf gebracht. Ich kenne aus eigenem Freundeskreis die Geschichte einer jüdischen Familie, deren Mitglieder teilweise nach England fliehen konnten und dort als Nazispione verleumdet wurden. Eine britische Bürokraft hatte sich in den Familienvater verliebt und weil der seiner Gattin die Treue hielt, war es leicht, eine Familie mit dem Namen Hess unter Nazi-Verdacht zu stellen und sie zu drangsalieren. So schnell kann das gehen.

Sofja Gülbadamova hat sich also doppelt um diesen kaum im Konzertbetrieb berücksichtigten Komponisten verdient gemacht. Die Einspielung ist in jedem Falle zu empfehlen, ebenso wie die 2018 erschienene Doppel-CD mit unterschiedlichen Klavierwerken (Ernst von Dohnányi – Piano Works, ebenfalls bei Capriccio). Auch sonst überrascht die Pianistin mit ungewöhnlichen Repertoire-Exkursionen wie mit den Humoresken von Grieg, Reger, Dvořák und Schumann (Humoresques, 2019 bei Hänssler Classic). Für ihre CD „Hungarian Melody“ (ebenfalls 2019 bei Hänssler Classic) mit von der ungarischen Volksmusik inspirierten Stücken von Brahms, Liszt und Schubert hat sie die von Theodor Kirchner bearbeiteten „Zigeunerweisen“ von Brahms selbst noch einmal überarbeitet, um von Kirchners eher braver Interpretation wieder näher zu Brahms zu gelangen. Eigenständigkeit und Souveränität sind musikalische Charakterstärken der Pianistin. In der Kritik wurde der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz vorgeworfen, bei den beiden Klavierkonzerten der Solistin etwas hinterherzuspielen. Wer Sofja Gülbadamova im Konzert erlebt hat, weiß, wie dynamisch und zupackend sie ihr Spiel gestaltet und daß sie völlig zu Recht mitunter die Führung zu übernehmen scheint. In der Tat ist das auch bei dieser Einspielung der Fall und ja, das Orchester muß sich anstrengen. Dabei entsteht aber keinesfalls der Eindruck der Inhomogenität.

Musikerinnen vom Format Gülbadamovas sind gerne mal Diven mit eigenem Tourneekoffer für die Fanpost. Man darf durchaus erwähnen, daß diese Pianistin im persönlichen Gespräch ungemein charmant, humorvoll und völlig ohne Allüren ist. Eine Künstlerin wie man sie sich wünscht!

 

Capriccio         Best.Nr.: C5405       2 CDs

 

Über viele Jahre hinweg hat es im Handel keine Aufnahme von Hans Werner Henzes Der Prinz von Homburg gegeben. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt bei dem Label Capriccio ein an der Stuttgarter Staatsoper entstandener Audio-Live-Mitschnitt dieser beachtlichen Oper erschienen ist. Aufgenommen wurde eine Aufführung der Stuttgarter Staatsoper vom März 2019.

Aus der Taufe gehoben wurde das Werk, für das Ingeborg Bachmann das Libretto verfasste, am 22.5.1960 an der Hamburgischen Staatsoper. In Stuttgart kam die revidierte Fassung von 1991 zur Aufführung, die erstmalig am 24.7.1992 am Münchner Cuvilliés-Theater zu sehen war. Im Gegensatz zur Uraufführung fehlen hier die großen, pompösen Chorszenen. Das ist kein Fehler, dadurch gewinnt die Oper an Eindringlichkeit. Das Ganze beruht auf einem Schauspiel von Heinrich von Kleist. Der berühmte italienische Film- und Opernregisseur Luchino Visconti hatte Henze auf das Stück aufmerksam gemacht, das der Komponist nach anfänglichem Zögern dann auch umso eifriger vertonte. In diesem Zusammenhang spielte auch die damalige Zeit eine große Rolle. Henze hatte den Zweiten Weltkrieg noch aktiv miterlebt und war in den 1950er Jahren nach Italien ausgewandert. Seiner Ansicht nach ging Nachkriegsdeutschland seiner Identität verlustig, deshalb wollte er dort nicht länger leben. Auch Textdichterin Ingeborg Bachmann war aus ähnlichen Gründen nach Italien gegangen. Zwischen ihr und Henze entwickelte sich nicht nur eine tiefe Freundschaft, sondern zudem eine fruchtbare Zusammenarbeit. Dem Komponisten ging es mit diesem Stück um die Entwicklung einer neuen Identität. Frau Bachmann erteilte mit ihrem Libretto dem bei Kleist stark spürbaren Militarismus Brandenburgs eine strikte Absage. Individualismus und Humanismus spielen bei ihr die zentralen Rollen. Darüber hinaus hat sie Kleists Stück in einigen Punkten geschickt abgeändert. Dieses Vorgehen von Henze und Bachmann hat sich bewährt. Die Oper gewann dadurch stark an inhaltlicher Stringenz.

Musikalisch hinterlässt der Prinz von Homburg einen ganz starken Eindruck. Hier ist Henze ein absolutes Meisterwerk gelungen. Verschiedene Musikstile stehen gleichberechtigt nebeneinander. Henze war ein moderner Komponist. Demgemäß charakterisiert er die militärische Welt Brandenburgs und das Gesetz durch etliche Zwölftonreihen insbesondere der Blechbläser. Die Traumwelt des Prinzen und seine Liebe zu Natalie werden dagegen in äußerst romantisch anmutende, dem Belcanto entlehnte Klangflächen von Holzbläsern und Streichern gehüllt. Hierfür könnte Bellini Pate gestanden haben. Diese vielschichtige Musik wird vom GMD der Staatsoper Stuttgart Cornelius Meister und dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart mit Bravour vor den Ohren des Hörers ausgebreitet. Die pompösen Stellen präsentiert er ziemlich lautstark, was indes durchaus adäquat ist. Wunderbar weich und gefühlvoll erklingen die lyrischen Traum- und Liebespassagen.

Eine Idealbesetzung für den Prinzen von Homburg ist Robin Adams. Was der über einen in jeder Lage gut fokussierten und klangvollen Bariton verfügende Sänger aus dieser extrem schwierigen, hoch gelagerten Rolle macht, ist schon außergewöhnlich. Er singt sehr differenziert und nuancenreich. Eine absolute Glanzleistung erbringt Vera-Lotte Böcker, die als Natalie mit einem bis in höchste Höhen strahlkräftigen, bestens sitzenden und wandelbaren Sopran ebenfalls phantastisch anmutet. Stefan Margita singt mit nicht gerade vorbildlich im Körper sitzendem Tenor den Kurfürsten. Auch der Graf Hohenzollern von Moritz Kallenberg klingt wenig tiefgründig und recht dünn. Eine solide Kurfürstin gibt Helene Schneiderman. Ordentlich entledigt sich Michael Ebbecke als Feldmarschall Dörfling seiner Aufgabe. Prägnantes Bassmaterial bringt Friedemann Röhlig in die Partie des Oberst Kottwitz ein. Solide sind die Nebenrollen.

 

Ludwig Steinbach, 6.6.2020

 

 

Die große Geburtstagsfeier, falls eine solche vorgesehen war, dürfte ausgefallen sein, ein schönes Geburtstagsgeschenk zum 450. hat die Staatskapelle Berlin nicht nur sich selbst, sondern auch ihren vielen Freunden gemacht mit einer CD-Kassette mit nicht weniger als 15 CDs, Aufnahmen von 1916, der ersten Aufzeichnung, bis zum heutigen Tage enthaltend. Einige von ihnen wurden bisher noch nie veröffentlicht. Aus dem Jahre 1570 stammt der erste Beleg für das Bestehen des Orchesters, eine Kapellordung, die einige für das Ansehen des Orchesters wichtig erscheinende „Benimmregeln“ enthielt. Chronologisch geordnet, sind die Generalmusikdirektoren der Staatskapelle vertreten, beginnend mit Richard Strauss, gefolgt von Leo Blech, Otto Klemperer, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Joseph Keilberth, Franz Konwitschny, Otmar Suitner und schließlich Daniel Barenboim. Dazu kommen dem Orchester besonders verbundene Dirigenten wie Sergiu Celibidache, Pierre Boulez, Michael Gielen, Zubin Mehta und auf der Bonus-CD vor allem Komponisten, die ihre Werke an der Staatsoper dirigierten, nämlich Mascagni mit der Sinfonia zu Le Maschere und Pfitzner mit Palestrina, außerdem Max von Schillings, Karl Muck, Selmar Meyrowitz, Robert Heger, Johannes Schüler Paul van Kempen.

Obwohl die Staatskapelle das Orchester der Lindenoper ist, sind Opernaufnahmen eher wenig vertreten, ja eher die Ausnahme. Dazu gehören Auszüge aus dem Ring, dirigiert von Leo Blech mit Friedrich Schorr als Wotan. Kurt Weills Dreigroschenoper hingegen ist nur in Form einer Suite vertreten. Karajan dirigiert zwar Oper, aber nur die Ouvertüren zu Die Zauberflöte und La Forza del Destino. Von Furtwängler ist der zweite Akt von Tristan auf CD Nr. 6 mit Erna Schlüter, Ludwig Suthaus, Gottlob Frick, Margarete Klose und Jaro Prohaska zu hören, kurz nach dem Entnazifizierungsprozess, durch Intrigen besonders nervenaufreibend gestaltet, entstanden. Man meint die lange zwangsweise aufgestaute Energie sich in dieser Aufnahme entladen zu hören. Leider noch auf Deutsch, aber doch nicht minder eindringlich gestaltet ist Verdis Macbeth unter Keilberth mit Martha Mödl und Josef Metternich. Mit Franz Konwitschny sind Auszüge aus den Meistersingern überliefert. Den ersten Akt singen Josef Herrmann , Theo Adam, Erich Witte, Gerhard Unger, Ruth Keplinger und Anneliese Müller.

Das umfangreiche und informationsreiche Booklet wurde vom Dramaturgen des Hauses, Detlef Giese, zweisprachig, in Deutsch und Englisch, gestaltet. In 450 Jahre Staatskapelle Berlin- Eine Chronik werden alle wichtigen und auch überlieferten Ereignisse, die das Orchester betreffen, berücksichtigt, beginnend mit 1570 und endend mit 2020, als noch nicht abzusehen war, dass die zu Ostern stattfindenden Festtage wegen der Corona-Krise nicht das vorgesehene und hier noch erwähnte Programm bieten konnten. Auch Daniel Barenboim konnte in seinem Grußwort noch nicht ahnen, dass einmal nicht ein Musiker, sondern eine Epidemie Staatskapellen-Geschichte schreiben sollte.

Ebenso wertvoll für den Leser ist der Aufsatz Die Staatskapelle Berlin und ihre großen Dirigenten, ebenfalls von Detlef Giese verfasst. Er verweist auf die Musiker, die in ihrer Eigenschaft als Dirigenten keine Zeugnisse ihres Schaffens hinterlassen konnten wie Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn-Bartoldy, Giacomo Meyerbeer, Otto Nicolai, Joseph Sucher u.a., auf die mehrere Tausend Aufzeichnungen ab 1916 und widmet sich den auf den CDs vertretenen Aufnahmen. So erfährt man, dass der in Till Eulenspiegels lustige Streiche mitwirkende Enrico Mainardi Strauss‘ Lieblingscellist war, Leo Blech mehr als 2500 Aufführungen bzw. Konzerte leitete, 700 Mal bei Carmen am Dirigentenpult stand. Die von ihm dirigierte Sinfonia zu Figaros Hochzeit stammt von 1916 und dürfte zu den ältesten Aufnahmen überhaupt für Schallplatte zählen. Eng mit der gegenüber dem Reichstag stehenden Krolloper, die nach dem Brand des Parlaments dieses ersetzen musste, ist die Karriere von Otto Klemperer verbunden, hier brachte er die Kleine Dreigroschenmusik zur Uraufführung. Erich Kleiber ist die Uraufführung von Bergs Wozzeck zu verdanken und eine aufrechte Haltung, die ihn auf den Posten des Generalmusikdirektors verzichten ließ, weil die wieder aufgebaute Staatsoper in der DDR nicht die Inschrift „Fridericus Rex Apollini et Musis“ tragen sollte. Von ihm sind Beethoven, Smetana und Dvorak zu hören. Das viel diskutierte „Wunder Karajan“ nahm seinen Anfang mit Tristan und Isolde, Beethoven und Bruckner sind nebst den beiden bereits erwähnten Ouvertüren zu hören. Von Furtwängler war bereits die Rede, Joseph Keilberth hat den Macbeth mit Mödl und Metternich zu verantworten, Franz Konwitschny, trotz oder vielleicht wegen Nazibelastung zum Einspringen für Kleiber bereit, ist der erste Akt der Meistersinger zu verdanken, Celibidache hat nur drei Konzerte mit der Staatskapelle bestritten, Dvorak, Hindemith und Brahms standen auf dem Programm, das aufgezeichnet wurde, mehr als ein Vierteljahrhundert lang stand Otmar Suitner im Orchestergraben, Dessau, Reger und Schubert beweisen, dass er nicht nur Operndirigent war.

Seit 1991 steht Daniel Barenboim der Staatskapelle vor, seit 2000 als Chefdirigent auf Lebenszeit. Aus dem Bruckner-Zyklus von 2010 stammt die Aufnahme der 5. Sinfonie.

Gerade in Corona-Zeiten, in denen der Genuss von Opernaufführungen und Konzerten in den großen Häusern unmöglich geworden ist, bietet dieses Geburtstagsgeschenk der Staatskapelle die Möglichkeit, in Erinnerungen zu schwelgen und Vorfreude auf zukünftige Musikfreuden aufflackern zu lassen.

Deutsche Grammophon 15 CD   483 7887

Ingrid Wanja 4.6.2020    

 

 

Vielleicht sogar ein Lebens-, auf jeden Fall aber ein Lebensabschnittswerk ist das von Andrea Chudak, die fünfzehn Jahre lang unterschiedliche Versionen des Ave Maria aus sieben Jahrhunderten sammelte und sie nun, 68 an der Zahl, auf fünf CDs bei der Antes Edition in der Funktion als Initiatorin, Produzentin und Sängerin herausgegeben hat.

Angesichts einer solchen Fülle von zwar in Bezug auf den Text sich leicht, in Bezug auf die Musik sich stärker voneinander unterscheidender Tracks fragt man sich natürlich, für wen die fünf CDs bestimmt sein, wen sie interessieren könnten. Der Musikhistoriker wird sicherlich dadurch irritiert, dass chronologisch gesehen ein wildes Durcheinander, kein ihn befriedigendes Ordnungsprinzip herrscht. Auch kann ihn nicht zufrieden stellen, dass kaum eins der Stücke in Originalbesetzung erklingt, sondern dass das vorhandene Potential an mitwirkenden Künstlern eingesetzt und die Stücke auf dieses, was Sänger und Instrumentalisten betrifft, zugeschnitten werden musste. So mussten besonders die für oder mit Chor vorgesehenen Stücke wesentlich verändert werden. In dieser Hinsicht befriedigen dann noch am ehesten die Aves, die von vornherein für die Sängerin komponiert wurden. Auch nach der Herkunft der Komponisten, von denen es deutsche, französische, italienische und weitere gibt, wird nicht gegliedert, noch nach Originalen und Fälschungen oder Originalen und Bearbeitungen. Und sollte man es sich zum Prinzip gemacht haben, nach wechselnden Sängern und Instrumenten zu gliedern, dann wäre das höchst fragwürdig. Es bleibt also nur der schlichte, sich an Musik erfreuende Hörer als Interessent und der dürfte nach dem ununterbrochenen Anhören aller fünf CDs und aller 68 Avi (oder Aves) reif sein für das Kloster oder eine andere Anstalt.

Das umfangreiche Booklet erläutert zunächst in der „Einführung“ die Geschichte des Ave Maria und seiner vielfältigen Erscheinungsformen, ehe 1568 eine feste Form dafür gefunden wurde. Es erwähnt als bekanntestes das von Schubert, als ebenfalls sehr populäres das von Bach/Gounod und hält fest, dass es enorme Qualitätsunterschiede gibt, erwähnt Gregorianik, die Herkunft von Gassenhauern, den Gebrauch als Salonstück und die Fülle von Bearbeitungen. Dieser Artikel ist informativ und bereitet den Hörer angemessen auf den Genuss der CDs vor.

Es folgt eine umfangreichere Beschreibung der einzelnen Titel, teils mit interessanten Informationen wie der, dass der Komponist des ersten Tracks auch der der Musik zu der Fernsehreihe „Um Himmels Willen“ ist, dass Mozarts Ave klingt wie das Duett Fernando/Guglielmo aus Così fan tutte, Bo Wiget für sein Ave nur den Konsonanten M zuließ oder Rudolf Weinwurm einen Text von Kaiserin Sisi verwendete. Auch Anekdotisches wie die mit dem Ave verbundenen Flirtversuche zum Beispiel Bruckners können das Interesse des Hörers und Leers verstärken. Dass Karl May immerhin ein, Saint-Saëns dagegen volle zehn Aves komponierte, von denen auf der CD immerhin drei, aber nicht hintereinander, sondern verstreut vertreten sind, lässt wieder die Frage nach dem Ordnungsprinzip aufkommen. Dieser Artikel, so gut er gemeint sein mag und so hilfreich er vielleicht auch bei der Bewältigung des Hörpensums ist, irritiert durch zahlreiche seltsame Wendungen wie „ „allerdings aus einer mehrstimmigen Chanson“, „von Laien gut ausführbar und dennoch intime Wirkung entfalten“ oder „eine weitere Gruppe eröffnet sich durch plumpe Fälschungen“.

Erfreulich ist dann doch, und das ist ja die Hauptsache, die Ausführung des Unternehmens durch die drei Gesangssolisten, die sich ganz uneitel ihrer Aufgabe gestellt haben. Der Sopran von Andrea Chutak ist klar und mädchenhaft, bemüht sich mit Erfolg um eine schöne Schlichtheit und kann in der Höhe leuchten. Wenn die Laute begleitet, nimmt die Stimme einen geradezu kindlichen Klang an und wird a cappella angenehm instrumental geführt. Julian Rohde hat einen angenehm timbrierten und klar konturierten Tenor, singt in der Höhe allerdings recht offen. Grundsolide ist der Bariton von Matthias Jahrmärker. Die Instrumentalisten sind Andreas Schulz (Klavier), Jakub Sawicki, Robert Knappe und Matthias Jakob (Orgel), Olaf Neun (Laute), Lidiya Naumova (Gitarre), Michael Schepp und Susanne Walter (Violine), Stefan R. Kelber (Viola), Ekaterina Gorynina (Cello) und Olaf Neun (Erzlaute) und Almute Zwiener (Horn).

Wegen der Corona-Pandemie müssen die eigentlich vorgesehenen Konzerte, darunter in der Potsdamer Friedenskirche, wo die Aufnahmen entstanden, ausfallen. Nun kann man nur hoffen, dass sich genügend Ave-Maria-Begeisterte für die fünf CDs interessieren.

ANTES BM179001

Ingrid Wanja 26.5.2020

 

 

GIUSEPPE VERDI: OTELLO

Rom 2019 Antonio Pappano SONY CLASSICAL 19439707932 2 CDs

Es ist nun drei Jahre her, dass Jonas Kaufmann am Royal Opera House Covent Garden sein Debüt als Otello gab. Im Jahre 2018 hat er die Rolle ein zweites Mal gesungen, dieses Mal an der Bayerischen Staatsoper in München. Nun ist eine vergangenes Jahr in Rom entstandene Studioaufnahme des Otello mit Kaufmann in der Titelrolle von dem Label SONY CLASSICAL auf CD veröffentlicht worden. Der Eindruck, den Kaufmann als Otello hinterlässt, ist derselbe wie damals in München: In dieser Rolle ist er noch entwicklungsfähig. Sehr schön und gefühlvoll gelingen ihm die lyrischen Stellen und die Liebesszenen mit Desdemona. Auch Otellos Tod ist beeindruckend. Hier wartet er mit wunderbaren Piani auf. Insgesamt fehlt ihm aber das Stanima für die Rolle. Die für die Partie erforderliche totale vokale Entäußerung, Heroentum und heftige Ausbrüche sind seine Sache nicht so sehr. Die Racheschwüre hätten mehr stimmliche Expansion vertragen können. Kaufmann ist eben mehr ein lyrischer Tenor und kein Heldentenor. Mit wunderbar italienisch fokussiertem, sehr innig und gefühlvoll geführtem Sopran singt Federica Lombardi die Desdemoma. Einen kraftvollen, bestens gestützten und höhensicheren Bariton bringt Carlos Alvarez für den Jago mit, dem er gekonnt einen recht zynischen, dämonischen Anstrich zu geben weiß. Solides Bassmaterial nennt Riccardo Fassis Ludovico sein eigen. Von der tiefgründig intonierenden Emilia Virginie Verrez` hätte man gerne mehr gehört. Fabrizio Beggi ist ein solider Montano. Auch Gian Paolo Fiocchis Herold hinterlässt einen ordentlichen Eindruck. Nicht zu gefallen vermögen Liparit Avetisyan und Carlo Bosi, die den Cassio und den Roderigo mit ziemlich dünnen, maskigen Stimmen singen.

Am Pult entfacht Antonio Pappano einen Sturm fulminanter Emotionen. Zusammen mit dem gut disponierten Orchester erzeugt er einen feurigen, sehr differenzierten und nuancenreichen Klangteppich voller Dramatik und Spannung, der sehr ansprechend ist.

Erscheinungstermin der CD ist der 12.6.2020.

Ludwig Steinbach, 25.5.2020

 

GIACOMO PUCCINI: TURANDOT

Teatro Real Madrid 2018 Nicola Luisotti, I: Robert WilsonBel Air Best.Nr.: BAC170

Live vom Teatro Real Madrid kommt ein Mitschnitt von Puccinis letzter Oper Turandot. Aufgezeichnet wurden Aufführungen vom 16. und 20.12.2018. Dem Auge wird hier sehr viel geboten. Wie immer, wenn der Regisseur Robert Wilson, der hier auch für das Bühnenbild und das Licht verantwortlich zeichnet, am Werk ist, haben wir es mit einer stilisierten Bewegungs- und Gestensprache zu tun, die durchaus ansprechend ist. Und für ein farbenprächtiges Panorama war Wilson ja schon immer zu haben. Auch bei dieser Turandot wartet er wieder mit einer zeitlosen Bilderästhetik von hoher Eindringlichkeit auf, wozu die phantastischen Kostüme von Jacques Reynaud ihren Teil beisteuern. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein fast leerer Gedankenraum. Wandsegmente präsentieren sich in immer neuen Anordnungen und Formationen. Der Bühnenraum ist in ein dezentes Blau gehüllt. Ganz Peking ist blau. Auch die drei Minister und der Mandarin erscheinen in blauen Gewändern. Turandot ist in die Primärfarbe von Blau, nämlich Rot, gehüllt - ein sich mit Blau beißender Farbton. Bei der Hinrichtung des Prinzen von Persien erstrahlt der Raum ebenfalls in blutigem Rot. Ihren ersten Auftritt vollführt die chinesische Prinzessin auf einem auf der rechten Bühnenseite in der Luft schwebenden Steg. Später erscheint sie dann auf der Bühne, während der weiß gewandete Kaiser, ihr Vater, auf einer Schaukel vom Schnürboden herabschwebt. Die Rätselszene ist in nächtliches Schwarz gehüllt, ein Symbol des Todes für jeden, der die drei Fragen nicht beantworten kann. Nachdem Kalaf die Rätsel erfolgreich gelöst hat, erschimmert der Raum wieder in herrlichem Blau. Der Beginn des dritten Aktes wird von ineinander verschlungenen Ästen dominiert - ein Gewirr, dem keiner entkommen kann. Es sind schon sehr mächtige Bilder, mit denen Wilson hier aufwartet. Obwohl die Personenregie bei seinem Regiestil naturgemäß reduziert ist, wird es dennoch an keiner Stelle langweilig. Einziger Kritikpunkt ist, dass der Regisseur Liu nicht sterben lässt, was dramaturgisch verfehlt ist. Gefolgt von Timur verlässt die junge Tatarin die Bühne. Insgesamt haben wir es hier aber mit einer durchaus gelungenen Inszenierung zu tun. Wenn man Wilsons Art mag, kann man seine helle Freude an der DVD haben.

Eine gute Leistung erbringen Nicola Luisotti am Pult und das gut disponierte Orchester des Teatro Real. Puccinis letztes Werk erklingt in schillernden Farben, imposanter Dramatik und mit viel Gefühl. Darüber hinaus warten Dirigent und Orchester mit vielfältigen Differenzierungen und Nuancen auf.

Irene Theorin versieht die Turandot mit einem Höchstmaß an dramatischer Attacke, aber auch mit einigen unschönen schrillen Tönen in der Höhe. Ganz phantastisch ist Gregory Kunde, der mit bestens italienisch fokussiertem, edel timbriertem und sehr kraftvoll klingendem Heldentenor den Kalaf singt. Die Liu von Yolanda Auyanet verfügt über einen gut sitzenden lyrischen Sopran und bezaubert in erster Linie durch einfühlsame (Höhen-) Pianissimi. Gefälliges Bassmaterial bringt Andrea Mastroni für den Timur mit. Sonor klingt der Bariton von Gerardo Bullon als Mandarin. Bei den drei Ministern Joan Martin-Royo (Ping), Vicenc Esteve (Pang) und Juan Antonio Sanabria (Pong) hört man Gutes und nicht so Gutes. Raul Gimenez ist ein sehr dünnstimmiger Kaiser Altoum. Eine treffliche Leistung erbringt der von Andrés Máspero einstudierte Chor des Teatro Real.

Ludwig Steinbach, 25.5.2020.

 

 

ALEXANDER VON ZEMLINSKY: DER ZWERG

DO Berlin 2019 Donald Runnicles, I.: Tobias Kratzer NAXOS Best.Nr.: 2.110657

Um es vorwegzunehmen: Diese DVD von Alexander von Zemlinskys Oper Der Zwerg ist absolut empfehlenswert! Sowohl szenisch als auch musikalisch und gesanglich wird hier Großartiges geboten. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 27. und 30.3.2019. Regisseur Tobias Kratzer und sein Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier haben wieder einmal Hervorragendes geleistet. Alles wirkt in sich stimmig und wie aus einem Guss. Kratzer hat das Werk trefflich durchdacht und mit Hilfe einer stringenten, ausgefeilten Personenregie spannend auf die Bühne gebracht. Nein, technisch ist ihm nicht das Geringste anzulasten. Aber auch seine konzeptionelle Herangehensweise an die Oper überzeugt. Geschickt reichert der Regisseur die dramatische Handlung mit biographischen Elementen aus dem Leben Zemlinskys an. Gekonnt nimmt er die unerfüllte Liebe des nur 1,56m großen, nicht gerade schönen Komponisten zu Alma Schindler, spätere Mahler, ins Visier und zeigt zu den Klängen der dem Zwerg vorangestellten Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene von 1930 von Arnold Schoenberg eine dramatische, historische Szene: In seinem gutbürgerlich eingerichteten Wohnzimmer gibt Zemlinsky Alma Schindler Klavierunterricht. Sie scheint zunächst etwas für ihn übrig zu haben und macht ihm eindeutige Avancen. Zuerst weicht er vor ihr zurück, dann bekommt er schließlich Gefallen an ihrem Tun. Es kommt zu einem leidenschaftlichen Kuss. Jetzt will Zemlinsky mehr von ihr, wird aber brüsk zurückgewiesen. Als Höhepunkt der Szene zeigt sie ihm im Spiegel sein klein geratenes, hässliches Äußeres. Sie wird Gustav Mahler heiraten. Diese kurze Szene, die Zemlinsky zeitlebens geprägt hat, ist eine packende, dramatisch passende Einleitung zu der eigentlichen Oper.

Kratzer und Sellmaier lassen das Stück in der Gegenwart spielen. Spielort ist ein Konzertsaal im Schloss des Königs, der von zahlreichen Musikerbüsten gesäumt wird. Hier feiert man den 18. Geburtstag der als Glitzergirl dargestellten Infantin, der ein Zwerg geschenkt wird. Anhand dieser Figur führt der Regisseur im Folgenden die Diskrepanz zwischen der Eigenwahrnehmung des Zwerges als großer Künstler, der in dem Saal ein großes Orchester dirigieren darf, und der Fremdwahrnehmung als hässliche Missgeburt vor. Dazu spaltet er die Titelfigur gekonnt in einen echten, von einem kleinwüchsigen Schauspieler gespielten Zwerg und einen gut aussehenden Sänger auf. Dieser Kunstgriff macht durchaus Sinn. Zuerst leiht der Tenor dem echten Zwerg nur seine Stimme, er synchronisiert ihn lediglich. Doch immer mehr entwickelt der hübsche junge Sänger ein Eigenleben, spaltet sich von dem kleinwüchsigen Schauspieler ab und geht zu diesem auf Konfrontationskurs. Beide lieben Donna Clara und geraten deswegen in einen großen Konflikt zueinander. Zuerst schenkt die Infantin dem echten Zwerg ihre Aufmerksamkeit, fühlt sich dann aber immer mehr vom schönen Gesang des Tenors angezogen. Immer mehr wendet sie sich diesem zu und hat an dem kleinwüchsigen Schauspieler bald kein Interesse mehr. Es findet ein Perspektivwechsel statt, der von Kratzer aufregend inszeniert wird. Dabei ist dem echten Zwerg durchaus bewusst, dass er nicht gerade der Schönste ist. Indes hat er Schwierigkeiten, das zum Ausdruck zu bringen. Aber auch die Infantin verbirgt ihr wahres Ich. Ihre Gefühlskälte ist nur vorgeschoben, weil sie zu tieferen Emotionen nicht fähig ist und einen Weg sucht, das zu kaschieren. Am Ende bringt der Tenor den kleinen Schauspieler um. Künstlerexistenz und Menschsein lassen sich aber nicht voneinander trennen. Aus diesem Grund muss auch der Sänger sterben. Zu guter Letzt bringt der Haushofmeister eine Büste von Zemlinsky herein und platziert sie im Hintergrund. Hier wird erneut der biographische Aspekt des Ganzen aufgezeigt. Insgesamt ist Kratzer eine phantastische Inszenierung gelungen, die zum Besten zählt, was die Rezeptionsgeschichte zu bieten hat.

Auch musikalisch und vokal bewegt sich die DVD auf hohem Niveau. GMD Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper Berlin erzeugen einen sehr expressionistisch anmutenden, regelrecht glühenden und intensiven Klangteppich, der darüber hinaus schöne Zwischentöne aufweist und die Sänger/innen nie übertönt. David Butt Philip erweist sich mit seinem bestens fokussierten, herrliche Bögen aufweisenden und ausdrucksstarken, bereits deutlich in das Heldenfach tendierenden Tenor als ideale Besetzung für den Zwerg. Dessen Alter Ego ist bei dem kleinwüchsigen Schauspieler Mick Morris Mehnert in guten Händen. Mit schillerndem, gut verankertem und höhensicherem Sopran singt Elena Tsallagova die Donna Clara. Emily Magee stattet die Ghita mit einem voll und rund und zudem sehr gefühlvoll klingenden jugendlich-dramatischen Sopran aus. Philipp Jekal klingt als Haushofmeister Don Estoban sonor und tiefgründig. Nichts auszusetzen gibt es an den Zofen von Flurina Stucki, Amber Fasquelle und Maiju Vaahtoluoto und den Mädchen von So Young Park und Kristina Häger. Solide entledigt sich der Chor der Deutschen Oper Berlin seiner Aufgabe. In den stummen Rollen von Zemlinsky und Alma Schindler gefallen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov.

Ludwig Steinbach, 24.5.2020