SILBERSCHEIBEN aller Arten

In Corona Zeiten beschränken wir uns nicht auf Klassik, sondern geben auch Tipps im Crossover Bereich - seien es interessante gute Fime, Seriensammlungen oder herausragende Dokus. Da in diesen Zeiten die meisten Öffentlich Rechtlichen versagen und das daheimgebliebene Publikum mit Seichtem, Überflüssigen und Uralt-Wiederholungen langweilen, sollten Sie ihren Silberscheiben-Player öfter anwerfen. Es gibt noch viel zu entdecken.                    herzlichst Ihr Peter Bilsing

 

Ältere Besprechungen finden Sie hier

 

 

Damit Kinder wieder gut schlafen können!

 

Mit der Veröffentlichung der CD „Weltklassik – Lullabies – Guten Abend, gute Nacht!“ ging für Kathrin Haarstick, Veranstalterin der bundesweiten Reihe „Weltklassik am Klavier!“ ein lang gehegter Wunsch in Erfüllung. Dank der Begeisterung und des Enthusiasmus vieler konnte das Projekt endlich Fahrt aufnehmen. Das Besondere: diese CD ist ein Geschenk für Kinder.

 

Seit langem war es ein Herzenswunsch der Organisatoren der Reihe „Weltklassik am Klavier!“, eine CD zu produzieren, die sich mit dem Thema „Kinder“ und „Klassik“ beschäftigt.

Dieser Wunsch wurde gerade in den letzten Monaten gestärkt, weil die neuen Herausforderungen und Anforderungen in vielen Familien zu weniger Ruhezeitfenstern führen und auch manches Mal für eine angespannte Stimmung sorgen.

Aber gerade der gute Schlaf von Kindern ist nicht nur für diese, sondern auch für deren Eltern ein echtes „Bonbon“ in diesen Zeiten. Dass Klassik da eine sehr wesentliche Rolle spielen kann, ist ja hinlänglich bekannt.

So war die Thematik der CD schnell zu Papier gebracht: Lullabies – Guten Abend, gute Nacht! - Damit Kinder wieder gut schlafen können.

Um aber diese wunderbare CD an so viele Kinder wie möglich verschenken zu können, waren zahlreiche Unterstützer und Begeisterte nötig, die aktiv an der Realisierung des Projekts mitarbeiteten.

 

In Ostfriesland fanden sich Persönlichkeiten, Unternehmen und Vereinigungen, wie z.B. die OVB eG Emden, den Lions Club Emden, den Lions Club Krummhörn, die als Sponsoren bzw. „CD-Botschafter“ ihre monetäre Unterstützung zuzusagen.

Herr Feurich von der Seiler Pianofortefabrik war so angetan von der Idee, daß man dort den wunderbaren Pianisten die Räumlichkeiten und Flügel für die Aufnahmen zur Verfügung stellte. So fuhren neun hervorragende Pianisten - Enrico Noel Čzmorek, Gio Abuladze, Konstantin Zvyagin, Laetitia Hahn, Lissy Hermelink, Mikhail Mordvinov, Nadejda Vlaeva, Se-Hyeong Yoo und Timur Gasratov – voller Enthusiasmus nach Kitzingen und nahmen bekannte Klavierstücke von diversen Komponisten auf. Die künstlerische Leitung und damit den Garanten für ausgewogene und hörenswerte Live-Aufnahmen der Pianisten übernahm der neue Weltklassik-Schirmherr Prof. Wolfram Schmitt-Leonardy. Damit sich die CD auch in einer hübschen Verpackung präsentieren kann, entwarf Marina Wollers zu guter Letzt ein tolles Layout.

 

Damit die CD so viele kleine Helden/innen erreicht wie eben nur möglich, werden diese in den nächsten Wochen an Hebammen, Kitas, Kinderkrankenhäuser, Kinderkrebsstationen, SOS Kinderdörfer etc. zunächst in Ostfriesland verteilt.

Zudem hat jeder Leser, der Kinder kennt, denen er ein klangvolles Geschenk machen möchte, die Möglichkeit, eine CD zugeschickt zu bekommen - solange der Vorrat reicht. Dafür bedarf es lediglich einer E-Mail an info@weltklassik.de, die verrät, an welche Adresse die CD geschickt werden soll.

 

Der größte Wunsch von Kathrin Haarstick ist es, daß diese herrliche Klassik-CD möglichst bundesweit an alle Kinder verschenkt werden kann. Deshalb werden weiterhin Sponsoren gesucht, die mit ihrer finanziellen Unterstützung dafür sorgen, dass so viele Kinder wie möglich durch diese CD nicht nur wieder gut schlafen können, sondern gleichermaßen die Klassik lieben lernen. Interessierte können sich jederzeit unter 0175 16 16 779 bei Kathrin Haarstick, oder per E-Mail an info@weltklassik.de melden, um die Einzelheiten zu besprechen.

 

Auf der CD sind zu hören:

1. Brahms/Vlaeva: Wiegenlied, op. 49 Nr. 4 Es-Dur (Nadejda Vlaeva) – 2. Grieg: Nocturne, op. 54 Nr. 4 C-Dur (Nadejda Vlaeva) – 3. Schumann: Träumerei, aus: Kinderszenen, op. 17 Nr. 7 F-Dur (Mikhail Mordvinov) – 4. Debussy: Rêverie, F-Dur (Konstantin Zvyagin) - 5. Scarlatti: Sonate, K 213 d-Moll (Lissy Hermelink) – 6. Grieg: Berceuse, op. 38 Nr. 1 G-Dur (Enrico Noel Czmorek) – 7. Tschaikowsky: Arabischer Tanz, aus: Nussknacker-Suite, op. 71a g-Moll (Gio Abuladze) – 8. Rachmaninoff: Lilacs, op. 21 Nr. 5 As-Dur (Mikhail Mordvinov) – 9. Chopin: Berceuse, op. 57 Des-Dur Se-Hyeong Yoo – 10. Debussy: Clair de lune, Des-Dur (Laetitia Hahn) – 11. Tschaikowsky: Nocturne, cis-Moll op. 19 Nr. 4 (Mikhail Mordvinov) – 12. Schumann: Der Dichter spricht, aus: Kinderszenen, op. 12 e-Moll (Mikhail Mordvinov) – 13. Tschaikowsky: Nocturne, F-Dur op. 10 Nr. 1 (Mikhail Mordvinov) – 14. Bach: Aria, aus: Goldberg Variationen G-Dur (Timur Gasratov) – 15. Grieg: Lullaby, op. 41 Nr. 1 gis-Moll (Enrico Noel Czmorek) – 16. Rachmaninoff: Der Traum, op. 38 Nr. 5 Des-Dur (Mikhail Mordvinov) – 17. Chopin: Nocturne, op. 62 Nr. 1 B-Dur (Konstantin Zvyagin) – 18. Klengel: Intermezzo, op. 55 g-Moll (Nadejda Vlaeva) – 19. Schumann: Kind im Einschlummern, aus: Kinderszenen, op. 13 G-Dur (Mikhail Mordvinov)

 

Gesamtzeit: 1:07:34

 

Weitere Informationen über Weltklassik: https://weltklassik.de/

 

Übernahme eines Beitrags von MUSENBLAETTER.DE

 

 

 

Bei dem Label Opus Arte ist vor einiger Zeit ein in Glyndebourne entstandener Live-Mitschnitt von Samuel Barbers im Jahre 1958 an der New Yorker Metropolitan Opera aus der Taufe gehobener Oper Vanessa auf DVD erschienen. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 14.8.2018. Hierbei handelt es sich um eine echte Rarität! Die Handlung lehnt sich spürbar an Brittens The Turn oft he Screw an, weist aber auch deutliche Parallelen zu Strauss‘ Rosenkavalier und Janaceks Katja Kabanova auf. Daraus ergibt sich ein dramatisch imposantes Gemisch, das sehr gefällig ist und von Gian Carlo Menotti in ein prägnantes Libretto gekleidet wurde.

In einer Zeit, in der sich ein Hans Werner Henze bereits einen Namen gemacht hatte, mag Barbers Tonsprache eher etwas altmodisch anmuten. Bei der damaligen Presse hatte die Vanessa aus diesem Grunde keinen sonderlichen Erfolg. Das Publikum dagegen war von dem Werk begeistert. In die Zeit eines Schreker und eines Zemlinsky zurückgehend weist sie viele Elemente auf, die sich in das Gedächtnis einprägen und sicher auch Gegnern der modernen Oper zu gefallen vermögen. Der spätromantische Klangteppich ist von großer Schönheit. Anklänge an Richard Strauss sind ebenso spürbar wie Bezüge zu Puccini. Wenn man es nicht besser wüsste, würde man sagen, dass dieses Werk ungefähr in den 1920er Jahren entstanden sei. Das ist schon eine Musik, die man voll genießen kann. Hier huldigt Barber in hohem Maße der Spätromantik, die auch in so mancher heutiger Oper wieder spürbar wird. Das ist gewiss kein Fehler. Der Eindruck ist enorm, was sicher auch an dem fulminanten Dirigat von Jakub Hrusa liegt. Die spätromantischen Aspekte der Partitur werden vom Dirigenten und dem prächtig aufspielenden London Philharmonic Orchestra aufs Beste ausgekostet. Hrusas Herangehensweise an das Stück ist von großer Intensität und einem ausgeprägten Gespür für Farben geprägt. Die Linienführung der Instrumente ist hervorragend. Auch die dramatischen Akzente werden eindringlich herausgearbeitet.

Bei seiner gelungenen Regiearbeit hat sich Keith Warner von dem Film Noir leiten lassen. Zusammen mit seinem Ausstatter Ashley Martin-Davis macht er deutlich, dass diese Geschichte auch von Hitchcock stammen könnte. Oftmals werden filmische Projektionen eingesetzt. Das ist schon einmal ein gutes Grundkonzept. Das Regieteam lässt das Ganze in einem spätviktorianischen Ambiente spielen, das von imposanten Sofas und einer im zweiten Akt sichtbar werdenden Wendeltreppe bestimmt wird. Geprägt wird das Bühnenbild ferner von zwei riesigen drehbaren und bespielbaren Spiegeln, die als Reflektionsfläche für die unterschiedlichen seelischen Befindlichkeiten, Wünsche und Sehnsüchte, der beteiligten Personen fungieren und manchmal auch einen Blick in die Vergangenheit gewähren. So wird man bereits zu Beginn Zeuge von Vanessas Geburt. Derart ist zu konstatieren, dass die Titelfigur stark auf vergangene Zeiten fixiert ist. Auch diese Idee Warners kann sich sehen lassen. Ebenfalls einprägsam ist seine starke psychologische Personenführung. In der Zeit, in der die Psychoanalyse aufkam, ist es nur zu berechtigt, Bezüge zu Sigmund Freud herzustellen. Und das tut der Regisseur mit großer Akribie. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden einfühlsam ausgelotet. Am Ende tritt Erika in die Fußstapfen ihrer Tante Vanessa und nimmt ganz deren Rolle ein. Das Spiel kann von vorne beginnen. Mit diesem Gemisch von konventionellen und modernen psychologischen Aspekten ist Warner eine insgesamt überzeugende Gratwanderung gelungen, der man einiges abgewinnen kann.

Bei den gesanglichen Leistungen haben die Damen die Nase vorne. Sowohl darstellerisch wie auch stimmlich geht Emma Bell ganz in der Rolle der Vanessa auf. Sie verfügt über einen angenehmen, gut sitzenden und ausdrucksstarken Sopran, mit dem sie jede Facette der Titelfigur abwechslungsreich und differenziert auszudeuten vermag. Übertroffen wird sie von Virginie Verrez, die einen wunderbaren, bestens italienisch geschulten, glutvollen und nuancenreichen Mezzosopran für die Erika mitbringt, der sie auch schauspielerisch mit eindringlichem Spiel ein vielschichtiges Gepräge gibt. Immer noch über beachtliche vokale Reserven verfügt die darstellerisch etwas undurchschaubare Old Baroness von Rosalind Plowright. Zu wünschen übrig lässt Edgaras Montvidas, der dem Charmeur Anatol rein schauspielerisch zwar gut gerecht wird, stimmlich aber mit seinem flachen, überhaupt nicht im Körper sitzenden Tenor in keiner Weise zu gefallen vermag. Mit hervorragender italienischer Technik, recht sonorer und geradliniger Baritonstimme singt Donnie Ray Albert den Old Doctor. Von William Thomas (Nicholas) und Romanas Kudriasovas (Footman) weist der Bariton eine besser fundierte Stimme als der Tenor auf. Grundsolide schlägt sich der von Nicholas Jenkins einstudierte Glyndebourne Chorus.

Fazit: Eine DVD, die musikalisch prachtvoll ist, szenisch für jeden Geschmack etwas bereit hält und schon aufgrund des absoluten Raritätencharakters des Werkes durchaus zu empfehlen ist.

 

Ludwig Steinbach, 5.2.2021

 

Sonstige Aufnahmen dieser tollen Oper

 

 

 

Wieder eine tolle Aufnahme bei NAXOS

 

NAXOS  Best.Nr.: 2.110663 1 DVD

 

Live von der Oper Rom kommt ein Video-Mitschnitt von Sergey Prokovievs phänomenaler Oper The fiery Angel (Der feurige Engel). Aufgezeichnet wurde eine Aufführung vom 23.5.2019. Prokoviev hatte bereits im Jahre 1919 die Komposition des von ihm selbst verfassten Librettos aufgenommen, die er indes erst 1925 vollenden konnte. Zu seinen Lebzeiten war es dem 1953 verstorbenen Komponisten nicht mehr vergönnt, seine Schöpfung auf der Bühne zu erleben. Das Werk kam vollständig erst viel später zur Aufführung, setzte sich aber schnell durch. Heute gilt diese Oper als Prokovievs Hauptwerk - und das zu Recht, denn hier haben wir es mit einem gewaltigen Stück zu tun.

Mit dieser DVD wäre Prokoviev sicher in hohem Maße zufrieden gewesen. Das Niveau der aufgezeichneten Produktion ist hoch. Das beginnt schon bei der Inszenierung von Emma Dante in dem Bühnenbild von Carmine Maringola und den Kostümen von Vanessa Sannino. Das Regieteam siedelt die Handlung in einem konventionellen Rahmen an. Im Gegensatz zu vielen anderen traditionellen Regisseuren/innen wartet Frau Dante mit einer überaus gelungenen Regiearbeit auf. Sie inszeniert nicht nur gleichsam mit dem Reclamheft in der Hand brav am Stück entlang, sondern hat sich durchaus eigene gute, tiefschürfende Gedanken zu dem Feurigen Engel gemacht, die sehr überzeugen. Darüber hinaus versteht sie sich trefflich auf Personenregie, die spannend und stringent ausfällt.

Die Regisseurin sieht die Oper als eine explosive Mischung aus fantastischem Realismus und endlosem Durcheinander von Alpträumen, Wahnsinn, sexuellen Impulsen und kulturellen Zusammenstößen. Der geistige Gehalt ihrer Ideen ist nicht zu verachten. Den von einem Break-Dancer dargestellten feurigen Engel versteht sie als Projektion, der eine gute und eine böse Seite in sich trägt. Beide Aspekte existieren nebeneinander in einer überzeugenden Koexistenz und sind gleichermaßen darauf bedacht, Renata nachhaltig zu manipulieren. Diese leidet unter einer ausgeprägten Schizophrenie, deren Ursache ihre geistigen Sehnsüchte sind und die manchmal in surrealen Dialogen münden. Sie liebt die Musik, liest Noten und spielt Geige. Die Befindlichkeiten Renatas und des Soldaten Ruprecht werden von Emma Dante hervorragend herausgearbeitet. Ihre Arbeit geht manchmal stark unter die Haut. Dazu tragen auch die gelungenen Bühnenbilder bei. Das Wirtshaus des ersten Aktes verlegt das Regieteam in gotische Katakomben mit lebendigen Körpern. Der zweite Akt wird von einem gewaltigen Bücherhaufen geprägt, der Renatas übersteigertes Interesse an verbotenen magischen Inhalten symbolisiert. Agrippa von Nettesheim seziert Leichen, darunter auch ein Baby. An die Stelle von Heinrichs Kölner Haus treten zwei Blöcke von übereinander gelagerten romanischen Rundbögen. In der Wirtshausszene des vierten Aktes sind diese zu einem einzigen Bogen zusammengeschoben. Der fünfte Akt, in dem Renata Opfer der Inquisition wird, spielt wieder in den Katakomben. Geprägt wird dieses eindringliche Bild von einer Frau, die statt Jesus am Kreuz hängt. In dieser Inszenierung wird Renata nicht auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Dennoch erleidet sie ein Martyrium. Letztlich gelingt es ihr, sich von dem feurigen Engel zu befreien. Sich erstechend opfert sie sich selbst und wird zur Ikone - ein eindrucksvolles Bild! Insgesamt kann man die Inszenierung als rundum gelungen bezeichnen.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich insgesamt auf hohem Niveau. Ewa Vesin vermag mit gut sitzendem, markant und ausdrucksstark klingendem Sopran die hysterische Seite der Renata gut zu vermitteln. Neben ihr bewährt sich mit ebenfalls gut verankertem Bariton Leigh Melrose in der Rolle des Ruprecht. Übertroffen wird er von seinem Stimmfachkollegen Andrii Ganchuk, der eine prächtige, überaus klangvolle und bestens italienisch fokussierte Baritonstimme für den Faust und den Diener mitbringt. In jeder Lage voll und rund singt Sergey Radchenko den Agrippa von Nettesheim. Maxim Paster gibt mit baritonal anmutendem Tenor einen trefflich charakteristischen Mephistopheles. Einen volltönenden, sonoren Bass bringt Goran Juric für den Inquisitor mit. Als Wirtin gefällt mit profundem Mezzosopran Anna Victorova. Auch Mairam Sokolova besticht mit tiefsinniger Mezzo-Stimme in der Doppelrolle von Wahrsagerin und Äbtissin. Größtenteils solide klingen die Nebenrollen. Einen guten Tag hat der Chor.

Am Pult bewährt sich Alejo Pérez, der die Strukturen von Prokovievs Musik bestens herausarbeitet und zusammen mit dem gut disponierten Orchestra del Teatro dell`Opera di Roma den Schwerpunkt auf eine prägnante Rhythmik und ausgeprägte Dramatik legt.

 

Fazit: Eine in jeder Beziehung hervorragende DVD, deren Anschaffung sehr zu empfehlen ist!

Ludwig Steinbach, 17.1.2021

 

Carmen als Totentanz

Von bösen Ahnungen erfüllt gewesen sein muss Stephan Märki, Regisseur der Berner Carmen, als er bereits im April 2018 eine weitgehend corona-konforme Produktion auf die Bühne brachte, mit einer Zusatzfigur namens Joker, eher als der Tod höchstpersönlich identifizierbar, der eine jede Form von Aerosol zurückhaltende Maske trägt, die im Verlauf der Handlung auch der männliche Teil des Chors tragen muss. Zudem gelingt es der Figur immer wieder auf zunehmend penetrante Weise, sich zwischen die Figuren, so im Schlussduett von Carmen und Don José, zu drängen, so dass auch auf diese Weise die Ansteckung mit dem lästigen Virus verhindert wird, allerdings auch die Entstehung einer echten Spannung zwischen den eigentlichen Mitwirkenden. Die großartige tänzerischen Leistung von Winston R. Arnon wird damit keinesfalls in Frage gestellt, wohl aber die Sinnhaftigkeit seines Einsatzes im Werk, wenn er anstelle von Fraquita oder Mercedes die Karten mischt oder wenn er versucht, Carmens Hände zu seinen erogenen Zonen zu lenken. Er ist nicht die einzige speziell Berner Zutat zu Bizets Meisterwerk, es gibt auch musikalische Änderungen, wenn es weder Rezitative noch Dialoge gibt, die man allerdings nicht vermisst, stattdessen einige Takte bisher unbekannter Musik, die der Dirigent Mario Venzago entdeckt hat, so vor dem Kinderchor, vor der Habanera und im Schlussduett. Ihre Notwendigkeit allerdings kann sie nicht zwingend beweisen, hält eher, so vor der Habanera, den Fluss der Handlung ohne zusätzlichen Gewinn auf.

Recht eigenartig ist die Kostümierung sowohl der Solisten wie des Chors durch Philipp Fürhofer, der die weiblichen Solisten in weiße, der Alta Moda würdige Gewänder mit rotem Gürtel kleidet, man denkt an Charlottes Werther, diese allerding in schlichterer Ausgabe, ihnen kunstvolle Frisuren verpasst und Micaela wie das Ebenbild Carmens erscheinen lässt, und alle stöckeln auf hohen Absätzen durch die Felsenschlucht. Der Kinderchor besteht aus Ballettratten, eine von ihnen wird zur Beute des Todes. Die Herren treten in moderner Alltagskleidung , die Chordamen teilweise in albernen Paillettenhöschen auf. Die Bühne ist schwarz, zeitweise spiegelt sich das Publikum in ihr, manchmal gibt es Videobilder wie das einer Hochhauslandschaft. Nicht nur die Bühne, auch die Seitenlogen und die Umrandung des Orchestergrabens werden bespielt. Warum die Blume zum Handschuh, das Messer zur Glasscherbe wird, die Herren zum Straßenanzug Koppel tragen in dieser Inszenierung, wird nicht erhellt.

Wesentlich Angenehmeres als den Augen wird den Ohren geboten, so dass der Genuss der beiden CDs ein größerer als der der DVD ist. Das Orchester unter Mario Venzago spielt straff und federnd, die Sänger, dem Haus seit längerem verbunden, sind teilweise vorzüglich. Besonders der leuchtende lyrische Sopran von Elissa Huber ist von schöner Reinheit, ihre große Arie im dritten Akt der musikalische Höhepunkt der Aufführung. Claude Eichenberger setzt einen schlanken, ebenmäßig gefärbten und flexiblen Mezzosopran für die Titelfigur ein. Den beiden hochgewachsenen, schlanken Sängerinnen steht mit Xavier Moreno ein recht kleiner, stämmiger Don José gegenüber, dessen Tenor durchschlagskräftig ist und der am Schluss der Blumenarie des Komponisten Willen gehorcht. Eher optisch dem Escamillo entspricht Jordan Shanahan als vokal, denn sein Auftrittslied verrät Tiefenprobleme, verquollene und verschluckte Töne beeinträchtigen seine Leistung, die im dritten und vierten Akt ansprechender wird. Aus dem Rest des Ensembles ragt der Morales von Carl Rumstadt durch eine angenehme Stimme hervor, so dass die Erweiterung seiner Partie nur erfreuen kann.

Arthaus 109433

Ingrid Wanja  5.1.2021 

 

 

Alles Legendary Voices?

Seinen 40. Geburtstag feierte im gerade vergangenen Jahr das Label Orfeo und ehrte und vermarktete noch einmal seine berühmtesten Gesangssolisten auf zehn CDs, auf dem Cover alphabetisch aufgelistet von Baltsa bis Várady und im Innern chronologisch beginnend 1981 mit eben dieser Agnes Baltsa und endend mit dem gerade im Zenit seiner Karriere stehenden Piotr Beczala, der sich 2011/12 einem reinen Verdi-Programm widmete.

 Eher ihre Vielseitigkeit und die Entwicklung ihrer Stimme zeigt Agnes Baltsa, die mit Rossinis Rosina und deren Cavatina beginnt und nicht die liebenswürdigste, aber hochvirtuos geführte Stimme offeriert, der man ab „ma“ alles glaubt und die als Rossinis Elena aus La Donna del Lago nicht unpassend leicht hysterische Züge annimmt. Dass sich diese Angelina nicht mehr in die Asche stoßen lassen wird, glaubt man nach ihrem „Non più mesta“, und Mozarts Sesto findet zu einem schönen Wechselspiel mit den Instrumenten. Geschmeidig ist Donizettis Favorita unterwegs, der Lady Macbeth wird in „La luce langue“ schmal und scharfzüngig das Lauernd-Schillernde verliehen, das sie ausmacht. Geschmackvoll und doch ergreifend meldet sich Santuzza schließlich zu Wort. Es begleitet das Münchner Rundfunkorchester unter Heinz Wallberg. 

So kontrastreich wie die Charaktere, die sie darstellen, ist die Herangehensweise an ihre Sängeraufgabe bei Carlo Bergonzi und Dietrich Fischer-Dieskau, die mit Duetten unterschiedlicher Komponisten auf CD 2 zu finden sind. Will der Italiener im ersten Duett Alvaro-Carlo di Melodie sich entfalten, die musikalische Linie gewahrt wissen , so geht es dem Deutschen auch um Textausdeutung, um die scharfe Charakterisierung. So kam zusammen, was zusammen nicht gehörte, dazu kommt, dass 1982 beide bereits ältere Herren waren, was man dem Tenor weniger anmerkt, das „Finalmente“  im zweiten Duett der Widersacher allerdings ist eine Wucht, und hier finden beide Sänger zu einer mitreißenden Darbietung. Fischer-Dieskau war, wie eine bange Frage während einer Tournee der Deutschen Oper Berlin an den Tenorkollegen zeigte, nie so ganz sicher, ob seine Stimme und die Art seines Singens der italienischen Tradition entsprächen. So hat er den Barnaba in den langen Jahren, in denen die Gioconda an seinem Heimatort im Repertoire war, anders als auf dieser CD wohl nie gesungen. Es folgt ein Duett aus Otello, eine Partie, an der der Tenor schließlich scheiterte, zwar noch die Generalprobe, aber nicht die Premiere vollständig sang. Der Bariton bringt das Lauernde in „Talor vedeste in man di Desdemona“ perfekt zum Ausdruck, übertreibt aber in „in man di Cassio“. Vater und Sohn in Verdis Vespri lassen väterlich Milde, ein schönes Legato und, was den Tenor betrifft, zu „donna perduta“ ein herrliches Crescendo hören. Wer als Verantwortlicher diese Musik zur Kenntnis nimmt, müsste eigentlich das sträflich vernachlässigte Stück sofort auf den Spielplan setzen. Perlenfische und Bohéme verlangen eigentlich nach jungen Stimmen, aber auf der des Tenors liegt durchaus noch der Schimmer der edlen Muschelprodukte. Von Anfang an hat Fischer-Dieskau den Rodrigo, erst auf Deutsch, dann in der Originalsprache gesungen und er tut es auch im Freundschaftsduett auf dieser CD mitreißend, beide Sänger wissen, worauf es ankommt. Es begleitet das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Jesus Lopez Cobos.

 Franco Bonisolli, von vielen Opernbesucherinnen heiß verehrt, spielte 1983 italienische Canzoni ein und prunkte oder protzte, je nachdem wie man zu seiner Art des Singens steht, mit endlosen Fermaten und Superhöhen und am besten beides in einem Atemzug. Da er ansonsten nicht allzu häufig dokumentiert wurde, ist es durchaus begrüßenswert, dass diese Aufnahme in die Geburtstags-CD-Sammlung mit aufgenommen wurde. Es begleiteten das Orchestra dell’Unione Musiciste di Roma und I Mandolini Napoletani di Gina del Vescovo unter Elvio Monti.

1983 widmete sich Grace Bumbry ihrer Karriere als Sopran, und ihr „Pace, pace“ ist eher eine Kampfansage als von Resignation geprägt, ihre Mezzovergangenheit kommt ihr zugute, schöne Piani erfreuen den Hörer, insgesamt wird sehr agogikreich gesungen. Raffiniert spielt die Sängerin mit den Stimmfarben als „umile ancella“ in Adriana di Lecouvreur, viel Geläufigkeit hat sie für die Cabaletta der ersten Arie der Trovatore-Leonora. Eine weite Spannbreite, was die Dramatik betrifft, beweist sie als La Wally, zarte, von Wehmut überschattete Gespinste kennzeichnen des Cid Geliebte. Mit unangestrengten Intervallsprüngen überzeugt la Gioconda, Louise mit raffinierten Crescendi,und mit Sapho und Alceste werden auch weniger bekannte Damen vorgestellt. Stefan Soltész begleitet mit dem Radio-Sinfonieorcheter Stuttgart.

Als vielseitigste von allen zeigt sich Brigitte Fassbaender, die ebenfalls 1983 vor die Mikrofone gebeten wurde. Für Händel weiß der Mezzo die Stimme instrumental zu führen, Gluck verleiht sie als Orfeo viel Wärme und Gefühl in der Stimme und einen einfach herrlichen Schwellton der Verzweiflung. Für Bellinis Romeo ist der androgyne Klang in der Stimme, die Intervallsprünge sind perfekt, mit Jeanne d’Arcs „Da, cas nastal“ macht sie sich die Tatsache zunutze, dass die meistens von Sopranen gesungene Partie (Julia Varady ist mit ihr in der Kassette vertreten) auch für einen Mezzo geeignet ist, und hier vemag die Sängerin die aufgewühlten Gefühle zu verdeutlichen, ohne je die musikalische Linie zu verletzen. Weniger robuste Sinnlichkeit als chansonhafte quirrlige Herausforderung zeichnet Fassbaenders Carmen aus, die gut angebundene Tiefe kommt der sanft betörenden Dalila zugute, wunderbare Melancholie begleitet Charlotte durch ihre Arie im dritten Akt. Wie man eine Szene intelligent aufbaut und Wagner textverständlich singt, zeigt die abschließende Waltrautenszene. Hans Graf leitet das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart.

Das ertragreiche Jahr 1983 führte auch Edita Gruberová ins Aufnahmestudio von Orfeo. Mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Lamberto Gardelli singt sie natürlich eine ihrer Paraderollen, die Zerbinetta, und lässt außer dem Wunsch nach der natürlich fast unmöglichen Textverständlichkeit keinen solchen offen, ist von unnachahmlicher Koloraturgewandtheit und ebensolcher Leichtigkeit der Emission der Stimme. Schön geflutet wird die Stimme bei der Arie der Amina, perfekt ist der canto elegiaco. Wie auf die Slowakin zugeschnitten ist die Bravourarie der Philine aus Thomas‘ früher viel gespielter Mignon.

Ein reines Tschaikowski-Programm nahm Julia Varady auf, neben Tatjana und Lisa kommen auch unbekanntere Damen wie Die Zauberin zu Wort. Die Primadonna von Berlin und München bewies auch 2000, dass sie mit ihrer Stimme einen Charakter vor den Ohren des Hörers erstehen lassen konnte, Mit vielen Schattierungen macht sie die wechselnde Seelenlage Tatjanas in der Briefszene hörbar, und man muss nicht einmal die Sprache verstehen, wenn man den Text nicht ohnehin auswendig kann. Eine frische Njanja ist Daphne Evangelatos. Die Jungfrau der Varady klingt mädchenhafter als die der Bumbry, für die Maria aus Mazeppa hat sie viel Innigkeit in deren Wiegenlied und bezaubert durch ein wunderschönes Decrescendo. Wie Lisa endet auch die Zauberin als Wasserleiche, davor verleiht ihr die Varady seelenvolle Töne, und Lisa harmoniert in ihrer zweiten Arie sehr schön mit den Orchesterfarben. Dem Münchner Rundfunktorchester sind unter Roman Kofman auch rasante Nummern aus Mazeppa vergönnt.

2007 konnte Krassimira Stoyanova ihre Vielseitigkeit beweisen, vor allem aber, dass sie die ideale Verdi-Stimme ihr Eigen nennt. Luisa Miller kann die Unbeschwertheit im ersten Akt eindrucksvoll vermitteln, der unbekanntere Verdi kommt auch mit La Battaglia di Legnano zu Wort.   Die Boccanegra-Amelia überzeugt in ihrer ersten Arie durch schillernde Stimmfarben, eine angenehm weich klingende Tiefe, und sie wetteifert an Farbigkeit mit dem Vorspiel. Zwei Arien aus den einmal höchst populären Opern von Antonio Carlos Gomes zeigen die Weitgespanntheit ihrer Interessen, für beide, sei es aus Fosca oder aus Il Guarany, gehorcht die nie angestrengt klingende Stimme jeder Regung ihrer Heldinnen. Koloraturen von leichter Emission krönen Delias „C’era una volta un principe“, Antonia aus Hoffmann findet viele Nuancen, um die Figur unverwechselbar zu machen. Geschmeidig und von weicher Fülle klingt Annas Arie aus Puccinis Erstlingsoper, die dolcezza von Mimi lässt sich erahnen. Friedrich Haider dirigiert das Münchner Rundfunkorchester.

Schon 2005 hatte Adrianne Pieczonka mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer eine CD mit Werken von Richard Wagner und Richard Strauss aufgenommen und beginnt mit einer völlig unangestrengt klingenden Hallenarie von schönem Jubelton. Wunderbar innig, mit rundem Piano und aufblühender Stimme erklingt das Gebet der Elisabeth, aus einem feinen Parlando sich zu strahlendem Klang steigernd kann man Sieglindes „Der Männer Sippe“ hören. Elsa schließlich singt eine Traumerzählung von keuschem Klang, sehr lyrisch und klug aufgebaut. Auch in der mezza voce im zweiten Akt kann di Stimme leuchten und strahlt Zuversicht aus. Den Schluss des Wagner-Blocks bilden die Wesendonk-Lieder. Die Strauss-Ariadne gibt sich nicht als Hochdramatische, die Capriccio-Gräfin bleibt nicht hinter den Farben aus dem Orchestergraben zurück, ist von silbrigem Glanz, Arabella macht di CD komplett.

Eine reine Verdi-CD spielte Piotr Beczala 2011 und 2012 ein, als einzige der auch in französischer Fassung vorliegenden Opern den Henri mit seiner großen Arie „O jour de peine“, und es ist eine gute Wahl, weil man hier nicht die Glut italienischer Stimmen vermisst. Streckenweise klingt di Stimme wunderbar elegisch, manchmal hört sich der Gesang zu sehr nach Kraftakt an. Trovatore, Don Carlo, Lombardi werden in der italienischen Fassung geboten, wobei der Oronte zu der damals noch recht lyrischen Stimme am besten passt. Aus dem Trovatore gibt es den zweiten Teil des zweiten Akts, was den Hörer in den Genuss einer der schönsten Mezzostimmen der damaligen Zeit bringt: Ewa Podles. Später tritt mit dem Rodrigo von Mariusz Kwiecien noch ein weiterer polnischer Sänger von Weltruf auf. Manricos „A si“ wird sehr schön phrasiert, in Radames‘ Auftrittslied werden di Intervallsprünge perfekt gemeistert, es gibt am Schluss eine tolle Fermate, aber von Morendo keine Spur. Duca, Alfredo, Macduff und Riccardo passen zur damaligen Stimme am besten, werden stil- und geschmackvoll gesungen, die Cabaletta des Alfredo nach oben, und auch das Ingemisco erfährt eine adäquate Interpretation. In seiner jüngst erschienenen Biographie meinte der Tenor, den Carlos wolle er nicht singen, er finde ihn unsympathisch, nicht zuletzt, weil ein Verlierer seiend. Beschenkt er ihn deswegen am Schluss des Freundschaftsduetts mit einem zusätzlichen hohen Ton? Das Polish Radio Symphony Orchestra unter Lukasz Borowicz begleitet.

Orfeo 10CD 20021

Ingrid Wanja 5.1.2021

    

 

Auch nach Weihnachten noch hörenswert

Was soll man machen, wenn die deutsche Post es nicht schafft, einen einfachen Brief innerhalb Deutschlands in 10 Tagen von einem Ort zum anderen zu transportieren? Wenn es sich um eine CD mit Weihnachtsliedern handelt, kann man sie wegwerfen, sie bis zum Weihnachtsfest 2021 aufheben oder besser noch, sie trotzdem mit Genuss und Vergnügen hören. Beides leitet sich daher, dass der Tenor und Komponist Daniel Behle sich der schönsten deutschen Weihnachtslieder an-, sie aber nicht nur aufgenommen hat, sondern getreu dem im Booklet zitierten Richard Wagner mit seinem „Schafft Neues, Kinder!“ mit eigenen Arrangements versehen, ja sogar weihnachtliche Musik dazu komponiert hat. Zur Seite standen ihm dabei das Oliver Schnyder Trio & Friends, als da wären der Namensgeber, Andreas Janke, Benjamin Nyffenegger als Trio und Alexander Kuralionok, Takeo Sato und Andreas Berger mit Akkordeon, Gitarre und Schlagzeug.

Vom ersten Track an fällt auf, dass die Arrangements den jeweiligen Charakter der einzelnen Lieder noch stärker hervorheben, als man es gewohnt ist, dass die drei Orchesterstücke fern atonaler Verstörung Weihnachtliches verbreiten, so die einleitende muntere Feierlichkeit der „Ouvertüre“ mit verstreuten zarten Anklängen an bekannte Weihnachtslieder, während später ein Gewitter aufzieht oder mit einer Fuge dem Tannenbaum Ehre erwiesen wird. . Beim ersten Lied, Maria durch ein Dornwald ging, und dann bei allen weiteren erfreut die beispielhafte Textdeutlichkeit, betört der reine, ja keusche Klang der Stimme, die in der zweiten Strophe textgetreu aufblüht. Einen ganz anderen Charakter verleiht die Aufnahme O Heiland, reiss die Himmel auf, die so auf einem Mittelalter-Markt erklingen könnte. Nicht ganz verzichten auf Fioriture und Abbellimenti mag der Tenor, oder, wenn er wie auch in einigen anderen Nummern, die Tessitura wechselt wie in Vom Himmel hoch, auf die Betonung von Textzeilen, die ihm wohl besonders wichtig sind. Manchmal wie in Macht hoch die Tür trumpft eher das Klavier auf als die sich ganz unprätentiös gebende Stimme, in Ihr Kinderlein kommet huschen die Angesprochenen behände durch das Lied, ehe der Jubel beginnt. Wunderbar wird Es ist ein Ros entsprungen angegangen, besonders eindringlich die dritte, eher unbekannte Strophe gesungen. In Tochter Zion kann auch einmal der Opernsänger auf raffinierte Weise herausgekehrt werden, in O du fröhliche darf der Schluss jubelnd vom Gewohnten abweichen. Daniel Behle ist kein Freund von überzogener Feierlichkeit, und so ist das „fröhliche“ auch einmal wichtiger als die „Weihnachtszeit“, und es geht hopphopp durch das entsprechende Lied mit Um- und Ausgestaltungen aller Arten, und auch Lasst und froh und munter sein bedarf dieser Aufforderung nicht mehr. Neben den drei Orchesterstücken vom Komponisten Behle gibt es auch das Lied Der Weihnachtsmann hat einen Sack auf eigenen Text mit leicht gesellschaftskritischem Inhalt. Für Morgen kommt der Weihnachtsmann und Morgen Kinder hingegen finden sich interessante Arrangements, für Kling Glöckchen ein feines Vorspiel. Spätestens hier, nein, eigentlich durchgehend wird jedem Hörer bewusst, wie wenig Tenoreitelkeit sich auf der CD offenbart, ohne dass die bekannten Vorzüge der Stimme und der Gestaltung durch den Sänger unter den Scheffel gestellt werden. Hurtig Kommen die Hirten einher, vor dem bekannten gibt es noch einen nicht so populären Tannenbaum, dessen Lied danach ganz wundervoll verhalten erklingt. Alle Jahre wieder hat eine vierte, nicht so geläufige Strophe, in der die Stimme, in die Tiefe abwandernd, deren Bedeutung unterstreicht. Mit reicher Agogik und interessanter Begleitung wird Leise rieselt der Schnee gesungen, zum Schluss alle Strophen (und im Booklet sind alle Texte) von Stille Nacht als zu Herzen gehender Ausklang einer ungewöhnlichen und ungewöhnlich schönen Weihnachts-CD.

Sony 19075853682

Ingrid Wanja  31.12.2020  

 

 

 

Der vergessene große Komponist

Egon Wellesz, geb. 1885 in Wien, wandte sich schon früh der klassischen Musik zu. Seine betuchten Eltern – er war das einzige Kind einer erfolgreichen Kaufmannsfamilie – ermöglichten ihm eine solide musikalische Erziehung. Der Besuch unzähliger Opern- und Konzertveranstaltungen sowie der musikalische Einfluß seiner Zeit bewirkten, daß er sich schon im zarten Alter von 14 Jahren entschloß, die Komponistenlaufbahn einzuschlagen.

 

Einflüsse Mahlers, Schönbergs und Bartoks

 

Als junger Mensch nachhaltig beeindruckt durch Webers „Freischütz“, Beethovens Neunter und natürlich die Kompositionen seines Zeitgenossen Gustav Mahler nahm er schon früh Unterricht u.a. bei Arnold Schönberg. Auf Anraten Bruno Walters, der das ungeheure Genie, welches in Wellesz keimte, frühzeitig erkannte, beschäftigte sich der Komponist mit den Grundlagen der Musik seiner Zeit. Einer seiner ersten Förderer wurde der gerade zwei Jahre ältere Bela Bartok. Es entstanden zahlreiche Kompositionen, darunter viele Werke fürs Musik- und Tanztheater.

 

Egon Wellesz zählte mit seinem Œuvre zum Beginn der 20er Jahre zu den bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten nicht nur Österreichs, sondern auch Europas. Praktisch alle deutschsprachigen Opernhäusern hatten ein Wellesz-Opus im Repertoire, sei es „Das Wunder der Diana“(1917), „Alkestis“ (1922), „Scherz, List und Rache“ (1927), „Die Bacchantinnen“ (1929) – wie sie auch alle hießen – Werke von hoher Qualität, die leider später nie wieder richtig rehabilitiert wurden. Opern und Ballette, die neben all den mittelprächtigen heutigen Uraufführungen oder schnarchenden Neuentdeckungen brillant glänzen könnten, wenn sie nur dürften, und wenn sich mutige Intendanten und GMDs nur endlich einmal daran wagen würden. Es ist eine große Schande!

 

Vor den Nazis geflohen - Ehrendoktor in Oxford

 

Neben dem kompositorischen Schaffen steht Wellesz´ musikwissenschaftliche Tätigkeit. Seit 1913 bereits Dozent an der Universität Wien, gründete er u.a. die „Gesellschaft für Neue Musik“, beschäftigte sich intensiv mit der Barockoper resp. antiker byzantinischer Notenschrift und schrieb gleichzeitig, bereits 1921, die erste Biografie seines berühmten Lehrers Arnold Schönberg.

Mit dem Einzug Hitlers und seiner Nazi-Schergen in Österreich endet die Karriere des Juden und überzeugten Monarchisten Egon Wellesz. Nur mit viel Glück gelangten er und seine Familie über Holland ins Exil nach England, wo ihm bereits 1932 die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford (als erstem Komponisten nach Haydn!) verliehen worden war. Wellesz überlebt als Dozent, verstummt aber lange Zeit als Komponist.

 

Nach 1945 international geehrt - in Österreich weiter vergessen

 

Nach dem Krieg wird er in den Folgejahren mit internationalen Ehrungen geradezu überhäuft. Es entstehen seine großen Sinfonien (1945-66). Doch wie viele seiner Leidensgenossen gilt auch für ihn und seine Werke in der alten Heimat der verbrannten Noten und verbrämten Künstler: „Einmal verbrannt – für immer vergessen!“. Höhnischerweise ein weiteres Opfer der vermeintlich neuen Avantgarde in ihrer schier unerschütterlichen Nachkriegs-Arroganz.

So findet in Österreich weder eine Renaissance seiner Werke noch eine Wiedereinsetzung in alte Ämter statt. Immerhin wird er ein Jahr vor seinem Tod (1973 – kurz nach einem schweren Schlaganfall) ad finitum zum Ehrenmitglied der „Gesellschaft der Musikfreunde Wiens“ ernannt. Eine späte Rehabilitierung, doch nur ein kleines, eher schäbiges National-Pflaster auf die Wunden aus den Verbrechen der Vergangenheit.

 

Egon Wellesz stirbt am 9. November 1974 in Oxford an den späten Folgen seines Schlaganfalles.

 

Egon WelleszWelch tragisches Schicksal, denn er hatte den Wunsch, der Welt noch Vieles in Noten mitzuteilen.

Sein Erbe von rund 130 Werken gilt es noch anzutreten! Immerhin haben sich die Wiener Symphoniker (nicht zu verwechseln mit dem berühmteren Altherrenorchester der Wiener Philharmoniker!) dankenswerterweise schon mannigfach und vielfältig mit der Rehabilitierung dieses großen österreichischen Komponisten auseinandergesetzt. In Deutschland liegt das leider weiterhin im Argen.

Referenzaufnahme mit dem RSO Wien

 

Jetzt gibt es eine auch technisch hervorragende Aufnahme mit dem großartigen Radiosinfonie-Orchester Wien unter Gottfried Rabl. Man hat in den letzten Jahren alle 9 vergessenen Sinfonien vorbildlich eingespielt. Die Kollektion liegt mittlerweile komplett beim honorigen Label cpo vor. Musik von der Größe, Wucht und Umfang der Kompositionen eines Gustav Mahler oder Anton Bruckner - und doch findet er eine eigene spannende Tonsprache von hoher Originalität und fesselnder eigener Dramatik. Musik für breit besetztes Orchester, in teilweise großen Bögen mit eruptiven Ausbrüchen und exzellent ausgearbeiteter Rhythmik. Was für eine beeindruckend farbenreiche, grandiose Musik von hoher Emotionalität und unerschöpflichem Spannungsreichtum. Absolute Kaufempfehlung.

Eine große Rarität von überzeugender Qualität, die in jeden guten Plattenschrank gehört.

 

Weitere Informationen unter: www.cpo.de und www.jpc.de

sowie unter: www.egonwellesz

 

Peter Bilsing 25.12.2020

 

 

Von der Bühne ins Fernsehstudio

Pech hat Ludwig van Beethoven mit dem Jahr seines 250. Geburtstags, denn aus vielen Vorhaben zu seinen Ehren wurde dank Corona rein gar nichts, einige immerhin konnten wenigstens in veränderter, sich auf das Geschehen einstellende Produktionen das Licht der Welt erblicken, so wie die Aufführung der zweiten Fassung des Fidelio von 1806, der stilistisch zwischen der Leonore von 1804 und der endgültigen, dritten Fassung von 1814 steht. Von seinem Vorgänger unterscheidet sich das Werk durch die Reduzierung auf zwei Akte, von seinem Nachfolger unter anderem durch das Fehlen des schnellen Teils („Ein Engel, Leonore“) in der Arie des Florestan, eine weitere Arie des Pizarro mit Chorbegleitung oder ein Duett Marzelline-Fidelio: „Um in der Ehe froh zu leben“.

Nach einer kurzen Führung durch den Aufführungsort Theater an der Wien wird dem Zuschauer verdeutlicht, dass es sich nicht um eine Theateraufführung, sondern um eine Filmaufnahme handelt, indem viele Kameras und die Arbeit an ihnen gezeigt wird, erst danach darf die Leonore Nr. 3 erklingen, und Manfred Honeck führt die Wiener Symphoniker zu leidenschaftlichem, überaus engagiertem Spiel. Zu diesem scheint die fast abstrakte Szene gar nicht zu passen, ist aber optisch das wirklich Sensationelle der Aufnahme, ein Kunstwerk von Barkow Leidinger, eine so imposante wie schwerelos erscheinende, sich vielfach windende und zu einer Ellipse führende Treppe, auf der allerdings die Sänger wie verloren, ja bedeutungslos erscheinen. Zudem sind sie von Judith Holste in unscheinbare graue Klamotten gewandet, sogar Marzelline muss in grauen Schlabberhosen versuchen, Fidelio zu umgarnen. Nur Don Fernando ist ein Anzug in zartem Grün vergönnt, wohl weil er ein Hoffnungsträger ist. Christoph Waltz führt Regie und verdammt Solisten wie Chor dazu, bis zum Ende miesepetrig dreinzuschauen, von Befreiungsoper keine Spur. Es gibt einzelne feine Nuancen in der Personenführung, an denen man aufmerkt und sich mehr davon erhofft, jedoch gleich wieder durch Einfallslosigkeit enttäuscht wird, wenn Ausdruckslosigkeit verordnet zu sein scheint. Und nicht zu den besten, wenn auch spektakulärsten Einfällen gehört sicherlich, dass zu Beginn Florestan bzw. sein Stunt die gewaltige Treppe hinunter kullert, um an ihrem Boden, d.h. seinem Gefängnis, zu landen. So etwas muss man vorher lange trainiert haben, wenn man nicht Schaden nehmen will.

Mit hellem Sopran nicht ohne Schärfen singt Nicole Chevalier die Leonore, gefällt am meisten in den lyrischen Teilen, so in einem innigen Beitrag zu „Mir ist so wunderbar“, aber mit Problemen in „Ich folg dem innern Triebe“, wo die Stimme flach zu werden scheint. Insgesamt wünscht man sich für die Partie mehr Rundung und Wärme. Der Florestan von Eric Cutler profitiert davon, dass in dieser Fassung vom Engel Leonore nicht die Rede ist, die Stimme ist wenig geschmeidig, das Timbre nicht ansprechend, und im Dialog ist er kaum verständlich. Viele große Rollen singt seit einiger Zeit Christof Fischesser und bewährt sich auch als Rocco, der in dieser Produktion Leonore entwaffnet, was ihn nicht sympathisch macht. Ein junger Pizarro ist Gabor Bretz, der nicht brüllt, sondern singt und das textverständlich, weniger auch vokales Grimassieren beim „Er sterbe“ würde ihn noch glaubhafter erscheinen lassen. Ein feines Soubrettenstimmchen hat Mélissa Petit für die Marzelline, silberhell und mit leichtgängigen Koloraturen, die aus der ersten Fassung verblieben sind. Ein kerniger Spieltenor ist Benjamin Hulet als Jaquino, etwas verquollen hört sich die Stimme von Károly Szemerédy  für den Don Fernando an. Stellvertretend für den Florestan kugelt Gerhard Salem die Treppen hinunter. Eine Offenbarung ist weder die Regie des Oskarpreisträgers noch sind es die Leistungen der Sänger, eher schon die vom Arnold Schoenberg Chor und vom Orchester.

Unitel 803208

Ingrid Wanja 22.12.2020

 

 

Steiff-Tier-Oper LOHENGRIN

3. Besprechung

 

Wenigstens keinen Illusionen hingeben muss sich der Betrachter des Covers für Wagners Lohengrin aus Stuttgart, denn was da in gebückter, ja geknickter Haltung auf dem Lager hockt ist kein strahlender Gralsritter, sondern eher ein dicklicher Ehemann mittleren Alters, dem das Viagra ausgegangen ist. „Diese Wundertat erzählt mir nichts“, erklärt denn auch Regisseur Árpád Schilling im Booklet zur DVD und meint damit die Rückkehr des kleinen Gottfried als neuem Herrscher von Brabant. Dafür gibt es aber keinen unterschlagenen Schwan, sondern gleich eine ganze Schar von Stofftieren, mit denen allerdings nicht nett umgegangen wird. Nicht das Drama um das Einfordern unbedingten Vertrauens ist für die Regie Lohengrin ,  sondern das um die Suche nach einem Führer, wobei die Frauen noch zusätzlich sich von diesem erhoffen, dass sie „an der Politik teilhaben“ dürfen. Davon steht zwar nichts im Libretto, aber das sieht auch keine Choristen in schäbiger Kleidung à la VEB Blaue Johanna oder ähnlich unkleidsame DDR-Blousons vor, die zur Hochzeitsfeier von gleichermaßen penetrant hässlichen grell-bunten Klamotten ( Kostüme Tina Kloempken) abgelöst werden. Auch warum zu Beginn die beiden Geschlechter sich feindselig gegenüber stehen, ab Hochzeit dann jedoch in inniger Umarmung verharren, bleibt ein Rätsel, es sei denn sie hätten die Wonnen, die nur Gott verleiht,  allesamt genossen. Dafür fühlt sich der Zuschauer wieder auf vertrautem Gelände, wenn Fluchtkoffer (für Telramund) und Trenchcoat (für Elsa) auf der Bühne erscheinen. Die kahle Szene (Raimund Orfeo Voigt), in deren Mitte ein Kreis gezeichnet ist, wird durch Lichteffekte belebt, für die Tamas Banyai verantwortlich ist.

Der trübselige Eindruck, den dieser Lohengrin macht, mag daher rühren, dass er in dieser Lesart nicht aus fernem Land kommt, sondern aus der Mitte der Betriebskampfgruppe in die Heldenrolle gestoßen und nach der Gralserzählung in diese zurückgedrängt wird. Abgesehen davon bleibt die Regie konventionell, weiß sie, was in dieser Lesart nicht wundert, weder mit König Heinrich etwas anzufangen noch mit dem Heerrufer, abgesehen davon, dass dieser auf dem bereits erwähnten Koffer stehend zur Hochzeitsfeier laden muss. Es sind jedoch nicht solche Mätzchen, die das Stück kaputt machen, sondern der Verzicht auf seine metaphysische Dimension, der seine Helden zu Deppen werden lässt.

Dabei hätten alle Mitwirkenden einen würdigeren szenischen Rahmen verdient. Der Staatsopernchor ( Manuel Pujol) singt phantastisch, das Orchester unter Cornelius Meister einschließlich der blasenden Bundeswehrsoldaten (wenn man den Kostümen Glauben schenkt) hat den silbernen Jubel genau wie das düstere Dräuen des zweiten Akts zur Verfügung, so wie es sogar die Begleitung zum Brautchor frisch und gar nicht abgeleiert erklingen lässt.  

Von den Solisten sind besonders die beiden Damen hervorzuheben. Simone Schneider besitzt eine schön gerundete, „blonde“ Stimme, ein reiches Farbspektrum, singt ein wunderbar inniges „Es gibt ein Glück“. Auf ihrem ausdrucksvollen Gesicht spiegeln sich alle Gefühle zwischen Glückseligkeit und Zweifel wieder. Darstellerisch wie sängerisch ist Okka von der Damerau eine Wucht, die trotz der flittchenhaften Gewandung dämonisch wirkt, deren durchschlagskräftiger Mezzo schillernd und gleisnerisch, in „Entweihte Götter“ phänomenal kraftvoll ist. Dem Lohengrin von Michael König hätte die Regie die hängenden Hosenträger ersparen können, die auch lyrische Elemente zeigende Tenorstimme kontrastiert genügend mit der recht martialischen Erscheinung mit Rauschebart, seine Diktion ist beispielhaft, für die Gralserzählung hätte man sich eine reichere Agogik gewünscht. Kein typischer Heldenbariton ist Martin Gantner, der aber durch eine kluge Textgestaltung, durch eine intelligente Ökonomie auch noch die Szene vor dem Dom eindrucksvoll zu Gehör brachte und selbst in unbequemster Haltung (der Koffer musste für das Ehepaar als Sitzgelegenheit reichen) vokal nicht ins Wanken geriet. Shigeo Ishino in weißem Frack war ein ordentlicher Heerrufer, Goran Jurić versuchte mit Erfolg, autoritäre Stimmgewalt nicht vorhandene sinnfällige Optik wettmachen zu lassen. Eine CD hätte eine bessere Figur gemacht als diese optisch missglückte DVD.

Bel Air BAC 175

Ingrid Wanja,1.12.

    

Die „Stuttgarter“ Version

Schlossergeselle hat Spaß mit Spielzeugschwänen

BelAir/Naxos, Stuttgart 2018/20, DVD/Blu-ray

Das Wunder kommt aus dem Orchestergraben

Richard Wagner mutet hier dem modernen Publikum schon einiges zu: einen Ritter vom seligen Gral, von einem Schwan gezogen, der ein verzauberter Prinz ist, eine des Mordes angeklagte Fürstin, die ihren Ritter nicht fragen darf wie er heißt und eine heidnische Zauberin! Und das alles im 21. Jahrhundert!! Aber auch schon im 19. war so etwas eine Zumutung, sonst hätte es damals nicht sofort eine Menge von Parodien dazu gegeben. Was das Publikum aber nicht davon abhielt, ins Theater zu strömen. „Der Lohengrin“ ist ein Cassastück!“ schwärmten die Theaterdirektoren.

Vielleicht sollte man auch heutzutage mehr Zutrauen zu Wagners Genie haben und selbst in diesen technischen Zeiten mal etwas Märchenzauber in der Oper wagen? Aber die Regisseure sind ja leider darauf eingeschworen, jeder Oper unbedingt einen sozialkritisch-politischen Überzug zu verpassen. Obs denn nun passt oder nicht. Für Wunder darf da kein Platz sein.

So spielt sich das einzige Wunder in dieser Inszenierung (Arpad Schilling) denn auch im Orchestergraben ab. Dafür sorgt der grandiose Cornelius Meister, Nomen est Omen, geradezu meisterhaft! Und auch der Chor blüht richtig festspielwürdig auf. Das allein ist schon diese Einspielung wert. Auf der Bühne aber herrscht 3 Akte lang gekonnt anspruchsvolle Finsternis ägyptischen Ausmaßes. Statt eines Gralsritters wird einer aus der Mitte der ärmlich gekleideten Werktätigen gegen seinen Willen zum Retter bestimmt. Obwohl der Chor doch eben noch von einem Wunder mit einem Schwan sang! Der als Lohengrin auserwählte Werkmeister oder Schlossergeselle muss nun zu allem Überfluss auch noch den Schwan höflich ansingen: “Nun sei bedankt mein lieber Schwan!“ da ist aber nirgends ein Schwan. Da kramt der Schlossergeselle einfach aus seinem Blaumann einen kleinen Spielzeugschwan heraus und reicht ihn der entzückten Elsa, die ihn herzlich abbusselt. Dass da aus dem Publikum keine Lachsalven ertönten! Für diesen Einfall wären die Parodisten des 19. Jahrhunderts wirklich dankbar gewesen. So geht es dann 3 Akte lang weiter: auf der Bühne wird ein ganz anders Stück gespielt als Musik und Textbuch erzählen. Nun können solche Brüche ja einen ganz spannenden Kontrast erzeugen, aber hier ist die Diskrepanz einfach zu groß und wirkt unfreiwillig erheiternd. Kein Wunder, wenn zu der banalisierten Handlung sphärisch abgehobene Musik ertönt, und sich die Werktätigen im Streit mit dem bebrillten Gewerkschaftsboss in hochtrabendstem Wagnerpathos äußern. Das wäre schon wieder etwas für die Parodisten.

Die Sänger schlagen sich trotzdem sehr achtbar: allen voran Simone Schneider als sehr gefühlvoll spielende und singende Elsa. Mit ihrer Prachtstimme wuchtet Okka von der Damerau eine mächtige Ortrud auf die Bühne, da kündigt sich wohl schon eine zukünftige Isolde an. Gestalterisch bleibt sie etwas blass, was aber auch eine Laune der Regie sein könnte. Ihr Telramund, hier eine Art Gewerkschaftsbonze, wird von Martin Gantner sehr überzeugend dargestellt, und Goran Juric orgelt als König mit balsamischem Bass seine Gesänge, mehr hat er hier nicht zu tun. Als Heerrufer leistet Shigeo Ishino Akrobatisches, wenn er, auf einem Koffer balancierend, mit mustergültiger Deutlichkeit seine kriegerischen Verse kundtut. Lohengrin ist hier der sympathische Antiheld und Michael König ist dafür der überzeugendste Darsteller. Dass er auch sehr schön auf Linie singt und mit schlanken Piani aufwartet zeichnet ihn darüber hinaus besonders aus.

Facit: Wer dieses Regiekonzept akzeptieren mag, und den Bruch zwischen banalisierter Handlung, überirdisch sphärischer Musik und hochtrabendem Wagnerpathos im Text vielleicht sogar als spannend erleben kann, der wird eine technisch sehr gekonnte Personenregie, ein künstlerisch anspruchsvolles Bühnenbild und eine musikalisch großartige Aufführung erleben. Nur: den Lohengrin von Richard Wagner erlebt er nicht, sondern den von Arpad Schilling.

 

Peter Klier 24.11.2020

 

Unser Stuttgart-Fachmann schrieb damls zur Liveaufführung

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 13.1.2020 (Premiere: 29.9.2019)

Gesellschaftsparabel im Dunkeln

 

In teilweise neuer Besetzung ist an der Staatsoper Stuttgart Wagners Lohengrin wieder aufgenommen worden. Und wieder war es ein voller Erfolg. Die Aufführung vermochte rundum zu überzeugen. Das begann schon bei der gelungenen Inszenierung von Árpád Schilling in dem Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt und den Kostümen von Tina Kloemken. Das Regieteam präsentiert keine märchenhafte, konventionelle Deutung, sondern wartet mit einer durch und durch modernen Interpretation auf. Gekonnt begibt sich Schilling auf ein gesellschaftskritisches Terrain und beleuchtet in überzeugender Art und Weise die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen dem Volk und einem Machthaber.

In erster Linie interessiert den Regisseur der Zustand der Gesellschaft. Kann sie sich halten oder muss sie letzten Endes zerbrechen? In jedem Fall benötigt die Gemeinschaft dringend eine Führungsperson, um ihre Ziele zu erreichen. Solchen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Schilling aber grundsätzlich. Vielleicht intendiert er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán. Ausgeschlossen ist das jedenfalls nicht. Das Ganze ist sehr pessimistischer Natur. Regisseur und Bühnenbildner lassen die Handlung in einem stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum spielen. Dieser wird lediglich durch die Aktionen der Handlungsträger definiert. Der Zuschauer sieht sich mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen konfrontiert, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, zentrale Relevanz zukommt. Schilling scheint Brecht sehr zu schätzen. Der Schwerpunkt liegt auf Verfremdung, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die ansprechenden Kostüme aufgezeigt werden.

Zu Beginn hat die Gesellschaft ihren Halt verloren und einen hohen Grad an Feigheit entwickelt. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Ihre Existenz wird von negativen Gefühlen bestimmt. König Heinrich ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Der Regisseur deutet ihn als schwachen Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber aufgeben würde. Auch Telramund ist nicht der geeignete Kandidat für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich bewusst, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Das unentschlossene Volk wagt indes nicht, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihm bleibt als letzte Möglichkeit nur, aus sich selbst heraus eine Art Heilsbringer zu gebähren, der wieder alles ins Lot bringen soll. Lohengrin erscheint hier mithin nicht als ein von einer höheren Macht gesandter Auserwählter. Vielmehr wird er aus der Mitte der Gemeinschaft rekrutiert. Zuerst hat er nicht gerade viel Lust, der ihm auferlegten Aufgabe nachzukommen. Seinem Versuch, sich erneut in die Gesellschaft einzugliedern, ist kein Erfolg beschieden. Ohne Gnade wird er von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Letzten Endes bleibt ihm nur noch übrig, sich zu fügen - wenn auch nur widerwillig. Der von der Regie stark und selbstbewusst gezeichneten Elsa übergibt er bei seiner Ankunft einen Spielzeugschwan. Gottfrieds Schicksal scheint ihm nicht unbekannt zu sein. Die darob sehr erschrockene Ortrud bemerkt dies und trägt Sorge, enttarnt zu sein. Das Gottesgericht zwischen Lohengrin und Telramund interpretiert Schilling nicht als echtes Duell. Es erschöpft sich in einer Ohrfeige, die der neue Führer seinem Gegner gibt. Dies ist als Absage der sich um Lohengrins Seite des Kreidekreises sammelnden Brabanter an ein altes System zu verstehen.

Hat sich dadurch aber etwas geändert? Zumindest hat es den Anschein - aber nur zuerst. In der am Anfang in grauen Einheitslook gekleideten Männergesellschaft haben auf einmal auch die Frauen etwas zu sagen. In dem Gralsritter haben sie einen Verteidiger ihrer Sehnsüchte und Wünsche gefunden, der der patriarchalischen Ausrichtung der Gesellschaft eine strikte Absage erteilt und auch das weibliche Geschlecht sich an der Politik beteiligen lässt. Als äußeres Zeichen dafür legen die Frauen bunte Kleider an und entledigen sich schließlich auch die Herren der Schöpfung ihrer grauen Gewänder. Die Männer sind zu Beginn des dritten Aufzuges ebenfalls unvermittelt in abwechslungsreiche farbige Outfits gewandet. Auf diese Art und Weise öffnet sich der Weg von der Anonymität des Kollektivs zu individueller Freiheit. Die Frauen erringen eine Kraft, wie sie auch Elsa aufweist. Mit ihr zusammen kreieren sie in der Münsterszene einen Fluss aus blaufarbenen Mänteln, der später mit leblosen Schwänen garniert wird. Mit diesem Einfall will der Regisseur laut Programmbuch ihre Fähigkeit ausdrücken, sich etwas vorzustellen, das die Realität transzendiert, in einer miserablen Lage nicht so sehr in den Traum zu fliehen als vielmehr dank ihm zu überleben.

Der Gral ist bei Schilling eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchzusetzen vermag. Ersichtlich wird, dass es eben nicht nur Hehres auf der Welt gibt, auch negative Aspekte machen sich breit. Lohengrin weist hier ebenfalls eine böse Seite auf. Das wird insbesondere in der Brautgemachszene offenkundig, in der er ganz unnötigerweise den unbewaffneten Telramund tötet. Der brabantische Graf ist in dieser Produktion von Anfang an das Opfer der ganzen Entwicklung. Seine Absicht ist nicht, Lohengrin umzubringen. Er bemüht sich nur, die Situation, die er vorfindet, zu begreifen. Ihm wird klar, dass die Beziehung zwischen Elsa, die er früher einmal geliebt hat und vielleicht sogar immer noch liebt, und Lohengrin auch nicht funktioniert. Gleichzeitig erkennt er, dass er einen Fehler gemacht hat, als er Ortrud vertraute. Konsequenterweise fühlt er sich nun als Sieger. Er kann sich seines Triumphes indes nicht lange freuen. Er wird von dem Schwanenritter mit dem Messer der von gegenüber Telramund mit Rachegelüsten beherrschten Elsa kurzerhand um die Ecke gebracht. Diese Tat lässt Lohengrin nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat erkannt, dass er eine dunkle Seite in sich trägt. Diese lehnt er aber rigoros ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er auf dem Bett sitzend singt. Am Ende muss er die Gesellschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte sind bei Schilling nicht an den hier nicht in Erscheinung tretenden Gottfried gerichtet, der wirklich tot ist - dieser Aspekt ist eine Grundvoraussetzung der Regie-Konzeption -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Diesen ist der Verlust Lohengrins gar nicht recht. Drohend nähern sie sich Elsa, die sie für ihre Misere verantwortlich machen. Das war alles recht überzeugend. Insgesamt haben wir es hier mit einer klugen, spannenden Produktion zu tun. Lediglich der Chor blieb zeitweilig etwas zu statisch.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. In der Partie des Lohengrin war Daniel Behle zu erleben. Dieser Sänger, der bei den vergangenen Bayreuther Festspielen noch als David glänzte, scheint z. Z. einen Fachwechsel zu vollziehen. Und dieser scheint zu gelingen. Mit gut gestütztem, höhensicherem, farbenreichem und zu schönen Piani fähigem Tenor zog Behle alle Facetten des Gralsritters, den er auch überzeugend spielte. Auf seine weitere Entwicklung kann man gespannt sein. Eine phantastische Leistung erbrachte Simone Schneider, die sich mit in jeder Lage hervorragend fokussiertem, warmem, differenzierungsfähigem und in der Höhe prächtig aufblühendem kraftvollem Sopran bester italienischer Schulung in die vorderste Reihe der Elsa-Interpreterinnen sang. Irgendwann wird diese hochbegabte Sängerin vielleicht auch im hochdramatischen Fach landen. Das Zeug dazu hätte sie. Einen vorzüglichen Eindruck hinterließ Okka von der Damerau, die mit ebenfalls vorbildlich im Körper sitzendem, nuancenreichem und ausdrucksstarkem Mezzosopran die Ortrud sang. Neben ihr war Simon Neal ein tadelloser, mit prägnantem Baritonmaterial aufwartender Telramund. Als Heinrich der Vogler hatte der junge David Steffens zu Beginn des Gebets einmal Schwierigkeiten. Da rutschte ihm leider die Stimme aus der Fokussierung. Abgesehen davon gab er einen recht soliden König. Ein stimmkräftiger, sonorer Heerufer war Shigeo Ishino. Von den vier Edlen gefielen Andrew Bogard und Jasper Leever besser als Torsten Hofmann und Heinz Göhrig. Mit immenser Klangpracht wartete der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart auf.

Am Pult setzte GMD Cornelius Meister zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart auf einen nicht zu lauten, warmen und getragenen Klangteppich, der zudem recht intensiv war und viele Nuancen aufwies. Dass im dritten Aufzug ein immenser Strich gemacht wurde, war etwas schmerzlich. Wagner sollte ungekürzt aufgeführt werden.

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte Aufführung, die jedem Opernfreund wärmstens empfohlen werden kann!                                                                             Ludwig Steinbach, 13.1.2020

 

                                                                            

 

 

 

 

Es ist schon ein interessantes Projekt, das die Opera Lafayette in den letzten Jahren auf die Beine gestellt hat: Sie präsentierte die Leonore in unterschiedlichen Vertonungen. Der Musikkenner weiß, dass Ludwig van Beethovens Fidelio unter diesem Titel im Jahre 1805 seine Uraufführung erlebte. Relativ unbekannt ist die Tatsache, dass der Stoff bereits im Jahre 1798 von dem Komponisten Pierre Gaveaux auf ein Libretto von Jean-Nicolas Bouilly vertont wurde. Beiden Opern hat sich die Oper Lafayette angenommen. Den Anfang machte im Jahre 2017 das Werk von Gaveaux, im Jahre 2020 folgte dann Beethovens Vertonung von 1805. Beide Stücke hat das Label NAXOS jetzt auf DVD herausgebracht. Einem Vergleich sind somit Tür und Tor geöffnet.

Die später unter dem Titel Fidelio bekannt gewordene Leonore war das Schmerzenskind Beethovens. Der Erfolg wollte sich erst bei der dritten Fassung von 1814 einstellen. Dabei handelt es sich bei der Urfassung von 1805 um eine durchaus beachtliche Angelegenheit. Die musikalische Ausbeute ist auch hier enorm. Gegenüber der gängigen Fidelio-Fassung von 1814 fallen bei der Leonore von 1805 zahlreiche Kürzungen, Erweiterungen und Umstellungen auf. So wird die Arie der Marzelline an den Anfang verlegt. Das Duett zwischen Marzelline und Jaquino ertönt an zweiter Stelle. Anschließend erklingt noch ein von Beethoven später gestrichenes Terzett zwischen Rocco, Marzelline und Leonore. Das in der Version von 1814 Leonores Arie Komm, o Hoffnung einleitende Rezitativ Abscheulicher, wo eilst du hin ist 1805 durch ein anderes ersetzt worden. Beachtlicher Natur ist auch ein Liebesduett zwischen Leonore und Marzelline, bei dem Beethoven später ebenfalls den Rotstift ansetzte. Der Schluss des Finales des ersten Aktes ist bei 1805 noch anders gestaltet als 1814. Hier findet eine Szene zwischen Pizarro und den Wachen statt. Auch Don Fernando hat eine andere Musik, als man es von der 1814er Fassung im Ohr hat. Vieles klingt anders als in der Fidelio-Oper, woran man sich etwas gewöhnen muss, ist aber durchaus eindringlich. Es erstaunt ein wenig, warum der Leonore im Jahre 1805 so wenig Erfolg beschieden war. Ein Grund dafür war sicher politischer Natur: Die Bedrohung Wiens durch Napoleon dürfte die Hauptursache dafür gewesen sein, dass die Musikwelt die Leonore damals nicht in dem Maße wahrnahm wie sie es eigentlich verdient hätte. Die kompetente musikalische Führungsspitze hatte Wien damals verlassen. Ein weiterer Vorwurf ging dahin, dass das Werk ursprünglich mit drei Akten zu lang war, weswegen Beethoven die ersten beiden Akte ab der zweiten Fassung 1806 zu einem Akt zusammenfasste. Dieser Vorwurf dürfte indes haltlos sein. Die Leonore auf der DVD geht knapp unter 2.5 Stunden, was eine ganz normale Zeit für einen Opernabend ist. Daraus wird ersichtlich, dass das Werk durchaus seine Meriten hat, die es verdienen, wahrgenommen zu werden.

Von beachtlicher Natur ist auch die Léonore von Gaveaux. Sie ist der Oper Beethovens von der Handlung her sehr ähnlich. Man erkennt das Sujet gut wieder. Bemerkenswert ist, dass dieses Stück nur ungefähr halb so lang ist wie die Vertonung Beethovens und dennoch fast alle wesentlichen Elemente der Handlung aufweist. Einziger Wermutstropfen ist, dass es sich bei der Partie des Pizare - bei Beethoven Don Pizarro - um eine nicht sehr umfangreiche reine Sprechrolle handelt. Gesungen wird auf Französisch. Der musikalische Charakter des Werkes ist von dem Beethovens weit entfernt und gemahnt eher an Cherubini und Auber. Indes wird spürbar, dass sich Gaveaux in kompositorischer Hinsicht durchaus auf der Höhe seiner Zeit befand. Mit dieser Léonore lässt sich leben. Sie stellt einen Geheimtipp für alle Interessierten dar.

Um den Zusammenhang aufzuzeigen, der zwischen den beiden Stücken besteht, hat sich die Oper Lafayette dazu entschlossen, beide Werke in einem identischen Bühnenbild zu präsentieren. Laurence Mongeau, der auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, hat für beide Opern einen symbolhaft anmutenden Raum geschaffen, der durch eine Vielzahl von riesige Türen, Tore und Fenster symbolisierenden Balken dominiert wird. Auf- und abwärts laufende Drähte sollen wohl Gitter darstellen. Dadurch wird der Kerker angedeutet. In diesem Ambiente geht Regisseur Oriol Tomas bei beiden Werken recht konventionell ans Werk. Er beschränkt sich darauf, die Handlung geradlinig und ohne Verfremdungen nachzuerzählen. Das eine oder andere Bild bleibt da schon mal in Erinnerung. Tomas‘ Führung der Personen ist solide. Erwähnenswert ist die individuelle Zeichnung des Gefangenenchores, was einen guten Einfall darstellt. Insgesamt sind die beiden Inszenierungen alles andere als kompliziert, sondern relativ einfach gestrickt. Dem neugierigen Intellekt wird nicht sonderlich viel geboten. Handwerklich sauber gearbeitet bleibt die große Spannungskurve indes aus. Sonderlich aufregend sind die beiden Produktionen nicht.

Bei Gaveaux‘ Werk ist das stark unsauber spielende Orchester eine schwere Enttäuschung. Bei Beethovens Vertonung sind die Musiker besser in Form. Beide Male steht Ryan Brown am Pult. Er wartet mit einer stringenten, kompakten Interpretation der Komposition Beethovens auf und rückt Gaveaux‘ Stück passenderweise – das wurde oben schon gesagt - ganz in die Nähe von Auber.

Fast durchweg zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Bei beiden Opern wird durchweg hervorragend im Körper gesungen, was eine Seltenheit ist. Auch hier werden um der Aufzeigung des Zusammenhanges zwischen den beiden Leonoren willen teilweise dieselben Sänger/innen aufgeboten, die hier an erster Stelle erwähnt werden sollen: Der Sänger des Florestan Jean-Michel Richer, der einen durchaus beachtlichen Stimmsitz aufweist, irritiert bei Gaveaux durch ständiges Distonieren. Bei Beethoven ist er besser in Form. Pascale Beaudin singt die Marzelline schon bei Gaveaux mit voll durchgebildeter, gut fokussierter und ausdrucksstarker Sopranstimme, die bei Beethoven noch stärker ausgereift ist. Bereits in Gaveaux‘ Vertonung bringt Keven Geddes für den Jaquino einen angenehm timbrierten, hellen und solide gestützten Tenor mit, der bei Beethoven noch an Substanz gewonnen hat. Alexandre Sylvestre singt mit trefflich fundiertem Bass-Bariton in beiden Werken einen gefälligen Don Fernando. Soweit zu den identischen Besetzungen. Nun weiter: Kimy McLaren ist bei Gaveaux eine herrlich warm und tiefsinnig singende Leonore, und auch Nathalie Paulin gefällt in der Partie in Beethovens Oper mit ihrem gleichermaßen lyrischen Wohlklang und funkelnde Dramatik aufweisenden Sopran gut. Sowohl Tomislav Lavoie (Gaveaux) als auch Stephen Hegedus (Beethoven) bringen ungemein ansprechendes, bestens italienisches geschultes helles Bassmaterial in die Partie des Rocco ein. Matthew Scollin ist bei Beethoven ein markant singender Don Pizarro. Bei Gaveaux hat Dominique Coté in dieser Rolle - das wurde oben bereits erwähnt - nur zu sprechen. Solide entledigen sich bei Beethoven die beiden Gefangenen von Andrew Sauvageau und James Rogers ihrer Aufgabe. Der tiefsinnig klingende und gut gestützt intonierende Interpret des Gefangenen in Gaveaux‘ Werk ist im Booklet leider nicht genannt. Bei dem insgesamt nicht schlecht singenden Chor werden bei beiden Werken zu viele Einzelstimmen hörbar, bei Beethoven tun sich die Choristen zudem manchmal mit dem sauberen Ausphrasieren von Passagen abschließenden Tönen schwer.

Fazit: Beide DVDs stellen echte Raritäten dar und sind durchaus zu empfehlen.

 

Ludwig Steinbach, 22.11.2020

 

 

 

 

 

 

 

Dieses Jahr feiert die Musikwelt den 250. Geburtstag von Ludwig van Beethoven - Grund genug für das Theater an der Wien, die 1806 aus der Taufe gehobene zweite Version von Beethovens Fidelio zur Aufführung zu bringen. In diesem Theater, in dem Beethoven Hauskomponist war, erlebte das Werk im Jahre 1805 - damals noch unter dem Titel Leonore - seine Uraufführung. Damals fiel die Oper durch. Und auch der zweiten Fassung war kein Erfolg beschieden. Erst in der Version von 1814 hatte das Stück endlich den verdienten Erfolg. Dass das Theater an der Wien jetzt die wenig bekannte zweite Fassung des Fidelio zur Diskussion stellte, ist lobenswert. Dankbar sein kann man auch dem Label Unitel, dass es diese Fassung erstmalig auf DVD gebannt hat. So erhält der interessierte Musikliebhaber die Gelegenheit, die Fassung von 1806 mit der gängigen dritten Version von 1814 zu vergleichen.

Die Unterschiede sind mannigfaltiger Natur. Vieles klingt in der zweiten Fassung noch nicht so, wie man es gewohnt ist. Gegenüber der Fassung von 1814 gibt es in der hier zu behandelnden Version von 1806 zahlreiche Umstellungen, Kürzungen und Erweiterungen. Manche Stelle scheint hinter den Qualitäten der normalen Fassung zurückzubleiben. Es gibt Stellen, die noch nicht so anspruchsvoll wirken wie in der späteren Form. So fehlt in der hier anders gestalteten Florestan-Arie der bravourmäßige, sehr schwierig zu singende Poco-Allegro-Teil. Einiges von der hier zu Gehör gebrachten Musik kennt man noch nicht. Da gibt es einige Beispiele: Das Rezitativ vor der ebenfalls etwas anders komponierten Arie der Leonore Komm, o Hoffnung ist durch ein anderes ersetzt worden. In die spätere Fassung von 1814 nicht aufgenommen sind ein Duett zwischen Leonore und Marzelline sowie im Finale des ersten Aktes eine Szene zwischen Pizarro und den Wachen. Auch die Musik von Don Fernando ist eine andere als in der normalen Fassung. Sämtliche Abweichungen von der Fassung von 1814 lassen sich hier nicht aufzählen. Dazu sind es zu viele. Die Komposition Beethovens wirkt schon manchmal ziemlich anders, aber durchaus interessant. Diese Version ist durchaus keine minderwertige Kompromisslösung, sondern kann durchaus bestehen. Es ist schon interessant, sie hier einmal kennenzulernen. Zudem hat sie in Dirigent Manfred Honeck einen glühenden Verfechter. Er präsentiert Beethovens Musik zusammen mit den großen Glanz verbreitenden Wiener Symphonikern sehr energisch und markant, wobei er tempomäßig auch mal in die Extreme geht. Oft folgen recht langsam genommen Stellen ausgesprochen schnell dirigierte Passagen.

Leider sah sich die Produktion mit mannigfaltigen Schwierigkeiten konfrontiert. Zu einer szenischen Aufführung der Inszenierung vor Publikum sollte es nie kommen, denn kurz vor der Premiere musste das Theater an der Wien aufgrund der Corona-Pandemie geschlossen werden. Um die Oper dennoch präsentieren zu können, wurde das Opernhaus kurzerhand in eine Art Filmstudio verwandelt und das Werk fernsehmäßig aufgezeichnet. Das Ergebnis war bereits im Fernsehen zu erleben und ist jetzt auf DVD gebannt worden. So kann das interessierte Publikum trotz der Corona- Misere in den Genuss der Aufführung kommen.

Indes ist die Sache rein szenisch kein besonderer Genuss. Zwar setzen Regisseur Christoph Waltz und das deutsch-amerikanische Architektenduo Frank Barkow und Regine Leibinger nicht auf eine konventionelle Sichtweise, sondern siedeln das Ganze in einem abstrakten Rahmen an, was kein Fehler ist. Die Bühne wird von einer riesigen Freitreppe eingenommen, die nach oben hin in ein ellipsenförmiges Gebilde mündet. Das ist schon ein recht eindrucksvolles, imposantes Bild, mit dem sich leben lässt. Gelungen ist auch der Einfall, die Handlung anhand der Kostüme von Judith Holste in die Nähe des Kommunismus zu rücken. Das ergibt Sinn. Leider ist der regieführende Schauspieler Christoph Waltz nicht imstande, das Bühnenbild mit Leben zu erfüllen. Seine Personenregie ist schon sehr reduzierter Natur. Oftmals stehen die beteiligen Personen einfach nur herum. Eine Kommunikation zwischen den Beteiligten ist unter solchen Bedingungen nur schwer möglich. An einigen Stellen entstehen Löcher in der Führung der Personen. Darüber hinaus ist Waltz bis auf die bereits erwähnte Hinwendung zum Kommunismus praktisch nichts zu dem Stück eingefallen. Nein, interessant ist diese Inszenierung wirklich nicht. Spannendes Musiktheater sieht anders aus. Ein gelungenes Bühnenbild macht noch keine gelungene Produktion.

Zum großen Teil zufrieden sein kann man mit den gesanglichen Leistungen. Nicole Chevalier singt mit in jeder Lage sauber ansprechendem, bestens fokussiertem und differenzierungsfähigem Sopran eine eindrucksvolle Leonore. Eric Cutler bewältigt den Florestan mit kräftigem, markantem und höhensicherem Tenor auf ansprechende Art und Weise. Mit profundem, gut gestütztem Heldenbariton gibt Gábor Bretz einen eindringlichen Pizarro. Der Rocco von Christof Fischesser zeichnet sich durch eine wunderbare italienische Technik und eine balsamische Tongebung aus. Ein wenig maskig klingt die Marzelline von Mélissa Petit. Auch Benjamin Huletts Jaquino mangelt es an der nötigen Körperstütze der Stimme. Ein solider Don Fernando ist Károly Szemerédy. Von den beiden Gefangenen gefällt der ordentlich singende Bassist Dumitru Madarasan besser als der extrem dünn intonierende Tenor Johannes Bamberger. Eine gute Leistung erbringt der Arnold Schoenberg Chor.

Ludwig Steinbach, 21.11.2020

 

 

So schön wie informationsreich

Mozarts Requiem auf zwei CDs: da staunt der flüchtige Betrachter, erfährt aber Aufklärung durch den Untertitel Mit Werkeinführung. Diese erweist sich als eine gründliche, kenntnisreiche und mehr als nachschöpferische Auseinandersetzung mit dem unvollendet gebliebenen Werk, mit dem sich der Dirigent des Chors des Bayerischen Rundfunks, Howard Arman, intensiv befasst hat. In einer Art Hörspiel, in dem Mozart, seine Frau und seine Schwägerin kurze Auftritte haben, wird auf die Situation Mozarts zur Zeit der Entstehung des Fragments eingegangen, Musikbeispiele werden eingeblendet, offensichtlich nicht identisch mit der Aufnahme auf CD 1, denn Mezzosopran und Bass sind davon abweichende Sänger.

Es geht um die Frage, was von Mozart und was von seinem Schüler, dem Komponisten Süßmayr, stammt, dazu ist auf der CD noch ein Libera me von Sigismund von Neukomm, zu hören. Der Hörer und Leser wird darüber informiert, dass bis zu den ersten Takten des Lacrymosa die Musik von Mozart stammt, dass einschließlich des Hostias Entwürfe von des Komponisten Hand vorliegen und alles danach von Süßmayr stammt. Die Arbeit von Arman setzte im zweiten Teil ein, wo er nach gründlichem Studium der Partitur die Arbeit Süßmayrs an diesem Teil des Requiems durch seine eigene ersetzte, berücksichtigend, welche Funktion die Tonart d-moll hat, welche Orchesterinstrumente Mozart bevorzugte oder wie wahrscheinlich die Planung einer Fuge, von der es immerhin eine Skizze gibt, war. Erwähnt wird auch die Unterbrechung der Arbeit Süßmayrs am Requiem, weil die Witwe Mozarts vorübergehend die Vervollständigung der Partitur einem anderen Schüler Mozarts übergeben hatte. Und natürlich fehlen auch nicht Informationen über den geheimnisvollen Auftraggeber für das Requiem.  

Das alles und mehr ist auf der zweiten CD zu finden, doch man fragt sich, ob es nicht sinnvoller ist, sie vor dem Requiem auf CD 1 zu hören, das man dann bewusster wahrnimmt. Es beginnt allerdings mit Vesperae Solennes de Confessore C-Dur, und bereits hier kann man bewundern, wie wundervoll instrumental die Chorstimmen klingen, wie mühe- und bruchlos das An- und Abschwellen des Klangs gelingt, wie natürlich für den Orchesterpart die Akademie für alte Musik Berlin der ideale Partner ist. Hier und wie im darauf folgenden Requiem klingt der Sopran von Christina Landshamer mädchenhaft, kann aber auch jubeln, ist der Mezzosopran von Sophie Harmsen von schönem Ebenmaß, zeichnet sich der Tenor von Julian Prégardien durch eine vorzügliche Artikulation, durch eindringliche Schlankheit aus und erfüllt der Bass von Tareq Nazmi zufriedenstellend, wenn auch nicht ganz frei klingend und für das Tuba mirum nicht gewaltig genug, seine Aufgaben. Die wahren Stars aber sind Chor und Orchester, die Howard Arman zu Höchstleistungen anzuspornen weiß, so dass der Hörer zunehmend erschüttert und sich erläutert glaubend zurückbleibt. 

BR Klassik 900926

20.11.2020  Ingrid Wanja, 21.11.2020

 

 

NAXOS    Best.Nr.: 2.110677-78      2 DVDs

 

Der Komponist Jaromir Weinberger dürfte einem Großteil des Publikums wohl durch seine grandiose Oper Schwanda, der Dudelsackpfeifer ein Begriff sein. Wenig bekannt ist dagegen die Tatsache, dass er auch die letzte Operette der Weimarer Republik schrieb: Die am 20.1.1933 im Berliner Admiralspalast aus der Taufe gehobenen Frühlingsstürme. Nicht nur wegen des Tenors Richard Tauber war die Premiere damals ein rauschender Erfolg. Lange konnte sich das Stück jedoch nicht auf dem Spielplan halten. Bereits kurz nach der Uraufführung änderten sich durch die Machtübernahme Hitlers die politischen Vorzeichen, die auch auf das Kulturleben abfärbten. Unter der nationalsozialistischen Ägide durften die Werke des Juden Weinberger nicht mehr aufgeführt werden. Am 12.3.1933 liefen die Frühlingsstürme zum letzten Mal über die Bühne des Admiralspalastes. Weinberger gelang es zwar, in die USA zu fliehen, doch war ihm dort kein künstlerischer Erfolg mehr beschieden. Zutiefst resigniert beging er in seinem amerikanischen Exil im Jahre 1967 Selbstmord.

 

Man kann Barrie Kosky, dem Intendanten der Komischen Oper Berlin, dankbar sein, dass er sich auf diese bemerkenswerte Operette besonnen hat und sie im Januar 2020 in einer von ihm selbst verantworteten Inszenierung erneut zur Diskussion stellte. Auch dem Label NAXOS ist Dank dafür auszusprechen, dass es die Aufführung vom 25.1.2020 aufgezeichnet und jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Die Qualitäten des Werkes sind enorm. Zwar ist die Originalpartitur nach wie vor verschollen. Das war aber für die künstlerische Leitung der Komischen Oper Berlin kein Problem. Kurzerhand beauftragte Kosky Norbert Biermann mit einer Rekonstruktion des Notentextes. Biermanns Bemühungen waren dann auch vollauf von Erfolg gekrönt. Der Klangreichtum von Weinbergers Musik ist beachtlicher Natur. Da werden traditionelle wienerische Operettenklänge gekonnt mit exotischen Beiklängen gemischt. Teilweise recht ernste und an Weinbergers Oper Die Ausgestoßenen von Pokerflat gemahnende Klänge gehen Hand in Hand mit den verschiedensten Tanzmusiken, wie beispielsweise Foxtrott und Tango. Auch Jazz spielt eine Rolle. Insgesamt ist der Klangteppich aber ausgesprochen spätromantischer Natur. Korngold wird in gleicher Weise spürbar wie Lehar. Es ist schon eine prachtvolle Musik, die Weinberger da geschrieben hat und die von Biermann hervorragend aufbereitetet wurde. Und wenn dann das Ganze von Dirigent Jordan de Souza und dem prächtig disponierten Orchester der Komischen Oper Berlin derart brillant, intensiv und emotional dargeboten wird, ist das Glück vollkommen.

Die Handlung spielt während des russisch- japanischen Krieges von 1905 und thematisiert die Liebesbeziehungen zwischen einer jungen russischen Witwe und einem japanischen Spion einerseits sowie einem Journalisten und einer Generalstochter andererseits. Für das hohe Paar geht die Sache indes nicht gut aus. Ein Happy end findet nicht statt. Lediglich das Buffo-Paar und der ältliche General haben am Ende Glück. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden von Regisseur Kosky einfühlsam herausgearbeitet. Seine Personenregie ist vom Feinsten. Da wird es nie langweilig. Klaus Grünberg hat ihm einen nüchtern anmutenden hölzernen Kubus mit zahlreichen nach außen und innen zu öffnenden Klapptüren auf die Bühne gestellt. Dessen braune Farbe stellt wohl einen Hinweis auf die Nationalsozialisten dar, die damals die weitere Aufführung der Operette verboten und damit ihren verdienten Siegeszug verhindert haben. Aber auch farbliche Opulenz kommt nicht zu kurz. Diese wird insbesondere durch die prachtvollen Kostüme von Dinah Ehm vermittelt. Die ganze Geschichte wirkt ausgesprochen munter und erreicht einen letzten heiter-vergnüglichen Höhepunkt im Hotel-Bild des letzten Aktes, der von einer häufig bemühten Drehtür dominiert wird. Die handelnden Personen werden vom Regisseur allesamt als Europäer dargestellt. Japanisches Flair sucht man in der Produktion vergebens, was indes kein Fehler ist. Ein Kapitel für sich sind die gelungenen Choreographien von Otto Pichler. Die verschiedene Funktionen ausfüllenden Tänzerinnen sind einfach köstlich. In das Reich der Operette gehört auch die im Laufe des Stückes erscheinende Revuetreppe. Am Ende steht ein Feuerwerk, dass man nicht nur als Ausdruck seligen Operettenvergnügens, sondern auch als Verdeutlichung des russisch-japanischen Krieges auffassen kann. Insgesamt haben wir es hier mit einer durchaus gelungenen Inszenierung zu tun.

Bei den gesanglichen Leistungen halten sich Positiva und Negativa die Waage. An erster Stelle ist hier Vera-Lotte Boecker zu nennen, die mit glanzvollem, in jeder Lage herrlich italienisch geführtem und in der Höhe schön aufblühendem Sopran die von der Regie recht divenhaft dargestellte Lydia Pawlowska singt. Der ausgesprochen flach und bar jeder soliden Körperstütze singende Ito von Tansel Akzeybek kann ihr sängerisch in keiner Weise das Wasser reichen. Relativ dünn singt auch die Sopranistin Alma Sadé in der Rolle der Tatjana. Solides Baritonmaterial bringt Dominik Köninger für den Roderich Zirbitz mit. Das I-Tüpfelchen des Ganzen ist der Schauspieler Stefan Kurt, der die Sprechrolle des Generals Wladimir Katschalow bestens ausfüllt. Gut gefallen auch die übrigen Schauspieler in unterschiedlichen Partien.

Fazit: Eine echte Rarität, deren Anschaffung lohnt!

 

Ludwig Steinbach, 13.11.2020

 

 

 

Bel Air      Best.Nr.: BAC175      2 DVDs

 

Herzlichen Dank an das Label Bel Air für die Veröffentlichung einer der besten Produktionen der Stuttgarter Staatsoper auf DVD: Wagners Lohengrin in der Inszenierung von Arpád Schilling, dem Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt, den Kostümen von Tina Kloempken, dem Dirigat von GMD Cornelius Meister und einem erlesenen Sänger/innen-Ensemble gerät zu einer hellen Freude. Der Regisseur präsentiert keine märchenhafte, konventionelle Deutung, sondern wartet mit einer durch und durch modernen Interpretation auf. Gekonnt begibt sich Schilling auf ein gesellschaftskritisches Terrain und beleuchtet in überzeugender Art und Weise die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen dem Volk und einem Machthaber.

Zuvorderst interessiert Schilling der Zustand der Gesellschaft. Kann sie sich halten oder muss sie zu guter Letzt zerbrechen? Jedenfalls benötigt die Gemeinschaft dringend eine Führungsperson, um ihre Ziele zu erreichen. Derartigen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Regisseur aber grundsätzlich. Es kann sein, dass er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán intendiert. Das Ganze mutet sehr pessimistisch an. Das Regieteam lässt die Handlung in einem stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum spielen. Dieser wird lediglich durch die Aktionen der beteiligten Personen definiert. Der Zuschauer sieht sich mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen konfrontiert, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, erhebliche Bedeutung zukommt. Schilling scheint Brecht sehr zu schätzen. Den Schwerpunkt legt er auf Verfremdung, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die gelungenen Kostüme aufgezeigt werden.

Zu Beginn hat die Gesellschaft ihren Halt verloren und einen hohen Grad an Feigheit entwickelt. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Ihre Existenz wird von negativen Gefühlen bestimmt. König Heinrich ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Schilling deutet ihn als schwachen Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber aufgeben würde. Auch Telramund ist kein geeigneter Kandidat für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich aber bewusst, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Das unentschlossene Volk wagt indes nicht, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihm bleibt als letzte Möglichkeit nur, aus sich selbst heraus eine Art Heilsbringer zu gebären, der wieder alles ins Lot bringen soll. Lohengrin erscheint hier mithin nicht als ein von einer höheren Macht gesandter Auserwählter. Vielmehr wird er aus der Mitte der Gesellschaft rekrutiert. Zuerst ist er gar nicht willens, der ihm auferlegten Aufgabe nachzukommen. Seinem Versuch, sich erneut in die Gesellschaft einzugliedern, ist kein Erfolg beschieden. Gnadenlos wird er von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Schließlich bleibt ihm nur noch übrig, sich zu fügen - wenn auch nur widerwillig.

Der Gral ist bei Schilling eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchzusetzen vermag. Klar wird, dass es eben nicht nur Hehres auf dieser Erde gibt, auch negative Aspekte finden sich zuhauf. Lohengrin weist hier ebenfalls eine böse Seite auf. Das wird insbesondere in der Brautgemach-Szene deutlich, in der er ganz unnötigerweise den unbewaffneten, gar nicht auf Mord sinnenden Telramund tötet. Diese Tat lässt den Schwanenritter nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat erkannt, dass er eine dunkle Seite in sich trägt. Diese lehnt er aber rigoros ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er auf dem Bett sitzend singt. Letzten Endes muss er die Gesellschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte richten sich bei Schilling nicht an den hier unsichtbar bleibenden und wirklich toten Gottfried - dieser Aspekt ist eine Grundvoraussetzung des Regie-Konzeptes -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Diese sind mit dem Verlust Lohengrins gar nicht einverstanden. Drohend nähern sie sich Elsa, der sie für ihre Misere die Schuld zuschreiben. Das ist alles sehr überzeugend.

Einen trefflichen Eindruck hinterlässt GMD Cornelius Meister am Pult des versiert aufspielenden Staatsorchesters Stuttgart. Bereits die einleitenden hohen Violinen vermitteln einen visionären, abgehobenen Eindruck. In der Folge warten Dirigent und Musiker ganz im Einklang mit der Regie auch mal mit bodenständigeren Tönen auf. Meister beweist ein ausgeprägtes Gespür für dramatische Ausbrüche, entlockt dem Orchester andererseits aber auch leise, poesievolle Töne. Zudem legt er gesteigerten Wert auf feine dynamische Abstufungen sowie eine gute Transparenz.

Insgesamt gut zu gefallen vermögen auch die gesanglichen Leistungen. Michael König singt den Lohengrin gut im Körper und wartet mit einer breiten Palette an differenzierten Tönen auf. Leider verpasst er am Ende der Brautgemach-Szene einmal einen Einsatz. Mit der ganzen Spannbreite ihres hervorragend fokussierten, wandelbaren und herrlich italienisch geschulten Soprans, der auch zu hochdramatischer Attacke fähig ist, zeichnet Simone Schneider ein bewegendes Bild der Elsa, der sie auch darstellerisch voll gerecht wird. Mit mächtigem, tiefgründigem und in allen Lagen prachtvoll fundiertem Mezzosopran erweist sich Okka von der Damerau als eine der besten Vertreterinnen der Ortrud. Neben ihr gefällt mit hellem, vorbildlich sitzendem und nuancenreichem Bariton Martin Gantner als Telramund. Die unangenehm hohe Tessitura des König Heinrich wird von dem prächtig sonor singenden Goran Juric eindrucksvoll bewältigt. Shigeo Ishino bringt für den Heerrufer einen vollen, runden Bariton mit, scheitert aber im zweiten Aufzug einmal an dem hohen `f´. Mächtig ins Zeug legt sich der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

 

Ludwig Steinbach, 16.11.2020

 

 

In der Stratosphäre

Ohne sie hätte es die Rossini-Renaissance nicht gegeben, die Anziehungskraft des Festivals von Pesaro, ein Bologneser Publikum, das sich von den Plätzen erhebt und Beifall klatscht, als Chris Merritt den Zuschauerraum betritt, um sich eine Manon mit Raina Kabaivanska anzusehen. Er und Rockwell Blake, Raoul Gimenez und nicht zuletzt William Matteuzzi machten es möglich, dass sogar ein Rossini-Otello mit vier Tenorpartien in würdiger Weise aufgeführt werden konnte, nachdem er lange Zeit als unspielbar gegolten hatte. Ebenso verdienstvoll wie diese Herren ist seit mehr als hundert Jahren die Firma Bongiovanni, ebenfalls aus Bologna, die immer wieder Raritäten in ihr Sortiment aufnimmt, in deren Geschäft man alles findet, wenn es das Gewünschte überhaupt gibt.

Ungetrübten Genuss bereitet denn auch, sieht man von kleinen technischen Mängeln der Liveaufnahmen ab, eine CD mit Aufnahmen von William Matteuzzi aus den Jahren 1980 bis 1999, vor allem Arien von Rossini, aber auch Mozart, Puccini und Léhar, deren Darbietung allesamt die strenge Schule von Rodolfo Celletti, des italienischen Opernpapstes, und die Zusammenarbeit mit Alberto Zedda, Herausgeber kritischer Ausgaben von Rossini-Partituren, verraten.

Rossini-Tenöre werden nicht wegen ihres schönen Timbres, sondern wegen der Virtuosität ihres Singens bewundert. Bei dem Ausschnitt aus Ricciardo e Zoraide klingt die Stimme noch recht trocken, leicht meckernd, aber bereits hier kann man die reiche Agogik innerhalb einer Gesangslinie, das chiaro-scuro, den puren vokalen Übermut eines Sängers, der sich seiner Mittel sicher ist, bestaunen. Im Ausschnitt aus Le Comte Ory bemerkt der Hörer, dass der Tenor zwar hell, aber durchaus nicht farblos ist, selbst der Spitzenton ist davon nicht ausgenommen.

In Rodrigos „Ah come mai non senti“ aus Otello schraubt sich die Stimme mit hörbarer Lust in die Höhe, zeigt aber durchaus auch Qualitäten eines tenore lirico, um dann wieder zu irrsinnigen Läufen und ebensolchen Intervallsprüngen zurück zu kehren. Einen unvermuteten Touch Tragik trotz des häufigen Auftretens in Buffo-Partien zeigt der Tenor in „Ah segnar invan io tento“ aus Tancredi, bevor in der Cabaletta natürlich Virtuosität gefragt ist und in reichem Maße geboten wird. In „Vieni fra queste braccia“ aus La Gazza Ladra fällt besonders die Selbstverständlichkeit des Singens, die leichte Emission der Stimme auf, in „Terra amica“ aus Zelmira sind es die großen Bögen, ist es die in allen Lagen gleich starke Präsenz der Stimme, die entzücken, in der Cabaletta der pure vokale Übermut.

Als Ramiro aus La Cenerentola scheint er das „Giuro“ zunächst nicht ganz ernst zu nehmen, aber gemeinsam mit dem Chor geht der Sänger dann in die Vollen, vereint ein irres Tempo mit bewundernswerter Präzision.

William Matteuzzi wagte sich als einer der ersten Tenöre der Neuzeit an das Rondo des Almaviva „Cessa di più resistere“, aber mit hohen Fs wie er hat es wohl noch niemand gesungen, schon gar nicht mit piena voce, also nicht im Falsett. Auch in Lindoros „Languir per una bella“ begibt sich die Stimme in stratosphärische Höhen, bewältigt riesige Bögen und steuert dann noch ein wunderschön ruhiges Piano bei. Das Besondere dabei ist, dass alles äußerst spielerisch, mit hörbarer Freude gesungen wird.

Hoch poetisch ist seine „Aura amorosa“, die zweite Strophe im Piano, mit Schwelltönen, in großer Ruhe und doch spannungsreich dargeboten. Sehr elegant klingt Cimarosa „Pria che spunti“ aus Il Matrimonio segreto, emphatisch und humorvoll zugleich Rinuccios „Firenze è come un albero fiorito“; süffig wie man es von einer Rossinistimme nicht erwartet hätte, Camilles „Come di rose“ aus der Lustigen Witwe. Und Arturos „Credeasi misera“ dürfte alle Tenöre erblassen lassen ob der Höhensicherheit- nur böse Neider würden da von einem Pfauenschrei sprechen, den die ersten Hörer eines Do di petto einst zu vernehmen glaubten. Orchester und Dirigenten werden nicht genannt im an sich informationsreichen Booklet, aber auf die kommt es hier auch nicht so sehr an.

GB 1210-2

 

Ingrid Wanja, 2.11.2020 

 

Eine schöne Referenzaufnahme

 

 

Vor einem guten Jahr erlebte die Produktion ihre Premiere bei den Musikfestspielen Potsdam; nun liegt sie auf CD vor: eine Oper Giovanni Battista Bononcinis. Sein Polifemo wurde zwar schon früh, nämlich im Jahre 1944 eingespielt, doch bietet diese Aufnahme trotz der noblen Besetzung (man hört hier u.a. den jungen Anton Dermota) nur wenig mehr als einen charmanten und nostalgischen Rückblick auf die Vor- und Frühgeschichte der „Alten Musik“-Bemühungen. 1987 konnte eine von Rene Jacobs geleitete Aufführung bei den Berliner Bach-Tagen die Lebendigkeit dieses Einakters beweisen. Zwar strahlte der SFB damals einen Mitschnitt der Berliner Aufführung aus, doch liegt er nur auf einer ultrararen CD und einigen mehr oder weniger verschlissenen Magnettonbändern in ausgewählten Privathaushalten vor. Wer sich sonst über das Opernwerk des Meisters informieren wollte, blieb akustisch auf die von Nicola F. Haym bearbeitete Camilla, die Einspielungen der Serenaten Amore doppio und La nemica d'Amore fatta amante, einige Old-School-Ausschnitte aus der Griselda mit Joan Sutherland und ihrem bekannten Dirigenten (als Einzelnummer hat die Arie Per La Gloria d'adoravi Popularität erlangt, wie u.a. eine Aufnahme mit Pavarotti beweist) sowie einige Einzelarien angewiesen – einige Oratorien zählen freilich auch noch zum Randbereich dessen, was man als „musikdramatisch“ bezeichnen kann.

Meister? Die Zeiten ändern sich, da Komponisten wie Bononcini im Schatten des übermächtigen Händel verschwanden. Dabei hatte der Musikhistoriker Curt Sachs bereits vor 120 Jahren in seinem Buch über „Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof“ bemerkt, dass der Mann aus Modena „Händel sicher nicht das Wasser zu reichen vermag, aber er ragt durchaus über den Durchschnitt hervor, und wir können den Enthusiasmus, den er bei den Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen.“ Wer 2019 nicht nur die Aufführung in Potsdam oder im Markgräflichen Opernhaus erlebte und nun die Aufnahme des Polifemo studiert, wird dem Urteil nur zustimmen können: Bononcini gehörte zur gar nicht kleinen Gruppe jener Musiker, die es mit der Wort- und Sinnvertonung genau nahmen und zudem über größere melodische und harmonische Qualitäten verfügten.

Was wir in der Neueinspielung des 1702 in Schloss Lietzenburg, dem heutigen Schloss Charlottenburg uraufgeführten Polifemo hören, ist auch unter rein auditiven Aspekten entzückend - vergessen wir mal einen Moment den Umstand, dass manches Dacapo szenisch bereichert werden kann, aber rein musikalisch tatsächlich ein wenig zu lang wirkt. Macht nichts, denn Dorothee Oberlinger, die Intendantin der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, hat sich mit ihrem kleinen, aber ausgesprochen guten Ensemble dem Werk auf sehr lebendige Weise genähert.: als Leiterin des „Ensemble 1700“, das mit dem Lautenisten Axel Wolf und dem Violinisten Evgeny Sviridov prominente und hervorragende Musiker aufweist. Die Capella pflegt einen deutlich akzentuierenden, doch selten schroffen Ton – nur in Circes Arie „M'è si caro il vederti immortale“ schrubbt sich die Continuogruppe herzhaft in den originellen Beginn dieser Arie hinein. Sie verfügt über zwei Flauti dolci, die wahrhaft süß intonieren, und sie beweist gleichsam spielend, dass Bononcinis Kunst bis heute ein wahrer Ohrenschmaus ist: nicht zuletzt dank der Auszierungskünste des Cembalisten Sergio Comei.

Es war Zeit, die doppelte Liebesgeschichte von Neuem zu beleuchten: die mythologisch verbürgte Geschichte vom empfindsam leidenden Hirten Glauko und der angebeteten, wie Donizettis Norina auf ihrer libertá beharrenden Silla, von Aci und seiner galanten Galatea sowie der bösen Zauberin Circe, die ihre Nebenbuhlerin Silla quasi durch eine brutale Körperoperation vernichten will. Galatea ist denn auch, eher als Polifemo, der als Nachsteller der Galatea nur zwei Arien und eine wenn auch sehr hübsche und charakteristische Nebenrolle als Bassbuffo hat, eine der Hauptfiguren. Silla aber ist vielleicht die Prima inter pares dieses Spiels – denn sie steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, wenn sie 1. in einer beeindruckenden Arie ihrem Freiheitsdrang gegenüber dem aufdringlichen Glauko Ausdruck gibt und 2. nach ihrer schaudervollen, durch ein Zaubergebräu der eifersüchtigen Circe ausgelösten Metamorphose in ein schwer verunstaltetes armes Ding, eine weitere lyrische Arie betörend singt. Roberta Mameli hat einen goldenen Sopran, dem die metallische Schärfe abgeht. Sie singt die schnellsten Koloraturen so weich wie nur möglich, um der stoischen Philosophie der Hagestolzin Ausdruck zu geben. Circe ist Liliya Gaysina: ein die intrigante Zauberin gut charakterisierender Sopran. Wunderbar der Aci des Bruno de Sá, den, hörte man ihn nur, jedes Ohr für einen weiblichen Sopran halten müsste. Zusammen mit Roberta Invernizzi verkörpert er den perfekten höfischen Liebhaber, der sich im ersten Auftritt mit der Angebeteten im pizzicatobegleiteten Menuettschritt wiegt und am Ende des ersten Teils mit der vollkommenen Partnerin einen zärtlichen Zwie-Gesang singen darf. In der Tat: wir hören, wie im Finale der Incornazione di Poppea, eine „goldene Kette“ (dolce catena) von sich umschlingenden Linien. Doch nicht nur Bononcinis Melodik ist bezaubernd. Auch die genaue Instrumentation (mit Flöten und Oboen) und die Charakterisierung durch Tonarten und Rhythmen zeigt einen Komponisten am Werk, der über den Durchschnitt herausragte.

Fabulös auch die gelegentlich sehr lange, gleichwohl elegante vokale Zauberlinien spinnende Galatea der Roberta Invernizzi, schön timbriert der dunkle Mezzo des Glauko Helena Rasker, passend in ihrem auch vokalen Auftritt die notorisch erhabene Göttin Venere der Maria Ladurner – und köstlich der Titelheld, der zwar keine Hauptrolle, aber einen für die Acis-und-Galatea-Handlung gewichtigen und witzige Part spielt. Wenn der gute Bassbuffo João Fernandes wie Smetanas Kezal der verfolgten Galatea seine Schafe, Kühe, Hühner und seinen sonstigen Viehstall anpreist und in ein herzhaft komponiertes Gähnen fällt, hören wir einen Sänger und Akteur, der uns neben seinen historisch informierte Kolleginnen und Kollegen davon überzeugt, dass die liebevolle Interpretation eines sogenannten kleinen Meisterwerks schlicht und einfach Freude macht. Also: mit dieser Aufnahme des seltenen und schönen Stücks hat das Ensemble 1700 eine Referenzaufnahme vorgelegt, die den Ruhm des musikdramatisch begabten Komponisten – neben den bereits produzierten Kantaten- und Serenata-Einspielungen – auf dem Gebiet der Oper auch in Zukunft noch verbürgen werden.

 

Frank Piontek, 28.10. 2020

 

Giovanni Battista Bononcini: Polifemo. Ensemble 1700. Dirigentin: Dorothee Oberlinger. Deutsche harmonia mundi.

 

 

Mozarts „Zauberflöte“ mal ganz anders: respektlos und frech aber sehr unterhaltsam!

Opus Arte, 1DVD/Blu-ray, Glyndebourne 2019

 

Wer die Zauberflöte mal ganz anders und betont witzig erleben will, der wird hier voll auf seine Kosten kommen. Denn Mozarts so schwierig zu inszenierende Oper, weil Sie ja Heiterkeit und Ernst verbindet, wird hier auf ihre totale Anpassungsfähigkeit an britisch trockenen Humor getestet. Und der Schwerpunkt der Regie liegt ganz klar auf hohem Unterhaltungswert und nicht auf feierlicher Würde. Dafür wird dem Zuschauer schon einiges geboten, nämlich ein theaterwirksames Fest witziger Kuriositäten. Also langweilig ist es keinen Moment, manchmal zwar etwas peinlich, aber eigentlich immer auf recht exzentrische Weise unterhaltsam. Das Ganze spielt in einem Hotel im späten 19. Jahrhundert, das in sehr aparten Zeichnungen Andre Barbes angedeutet wird. Tamino ist wohl ein Hotelgast, der im Pyjama umherirrt, von einer Schlange aus Kochtöpfen verfolgt und von 3 Stubenmädchen gerettet wird. Die Königin der Nacht ist folgerichtig die Hotelchefin. Die erstaunliche Caroline Wettergreen schafft es dann bei ihrer Auftrittsarie, auf die ohnehin schon stratosphärischen Höhen noch eine Oktave im sogenannten „Pfeifregister“ draufzusetzen. Ein akrobatischer Akt, der eifrig beklatscht wird. Solche Töne hörte ich zum letzten Mal vor Jahrzehnten von der sagenhaften Erna Sack. Bei YouTube kann man sie posthum weiter zwitschern hören. Ja, und der so oft aufdringlich weise Sarastro tritt hier als Chefkoch auf. Naja. Bewundernswert, dass der erfahrene Opernbass Brindley Sherrat doch noch einen Hauch von Würde retten kann. Der Konflikt zwischen Sarastro und der Königin der Nacht wird als Kampf der Suffragetten humorvoll uminterpretiert. Das Ganze wird nicht mit politischer Verbissenheit, wie sonst oft bei modernen Regisseuren, dargestellt, sondern mit einem Augenzwinkern parodiert. So muss in der Prüfungsszene das edle Paar dann folgerichtig ein Menu kochen, wobei witzig mit viel Feuer und Wasser umgegangen wird, um in den Weisheitstempel aufgenommen zu werden. Ob das nun reiner Klamauk ist, oder ironische Brechung des üblichen feierlichen Freimaurertheaters, muss jeder selbst herausfinden. Vorher wird der Prinz noch von einem riesigen Gemüsemann im Stile eines Arcimboldo Gemäldes erschreckt und die Pamina vom schwarz berußten Heizer aus dem Kohlenkeller beinahe vernascht. Papageno wirkt dagegen relativ recht gemäßigt. Er wird von dem prächtigen Björn Bürger aber sehr schön gespielt und gesungen. Tamino ist wie meistens relativ blass, David Portillo mit schöner aber zu kleiner Stimme. Die zwei Geharnischten sind riesige aus Küchengeschirr gebastelte Marionetten. Mozarts Musik erweist sich wieder einmal als sehr resistent, denn die Szene ist erstaunlicher Weise trotzdem äußerst eindrucksvoll. Der Schluss der Oper dagegen überzeugt zumindest mit wirkungsvoller Optik. So schwankt die Aufführung zwischen witziger Parodie, ironischer Brechung und wenigen ernsten Momenten amüsant hin und her und nur ganz strenge Puristen werden sich dem Spaß dieser humorvollen Deutung entziehen können. Dem Dirigenten Ryan Wigglesworth scheint das alles aber etwas zu weit gegangen zu sein, denn er bietet eine ganz klassisch seriöse Musikinterpretation.

Fazit: Wer die Zauberflöte mal etwas anders sehen will und genug Humor hat, um über die geplanten Stilbrüche hinweg zusehen, wird sich über eine sehr witzige und nie langweilige Aufführung freuen können.

 

Peter Klier, 9.10.2020

 

 

 

Best.Nr.: 754008   UNITEL                              

 

Live aus dem Bregenzer Festspielhaus kommt ein Mitschnitt von Massenets Oper Don Quichotte, der von dem Label C-major jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht wurde. Bei dieser selten aufgeführten, aber durchaus sehenswerten Comédie héroice handelt es sich um eine echte Rarität, deren Anschaffung auf DVD, das sei vorweggenommen, durchaus zu empfehlen ist. Hier haben wir es mit einer in vollem Maße gelungenen Produktion zu tun, die für alle Geschmäcker etwas zu bieten hat. Regisseurin Mariame Clément und ihre Bühnen- und Kostümbildnerin Julia Hansen warten mit einem ansprechenden Stilgemisch auf und lassen gekonnt konventionell gehaltene und modern interpretierte Szenen miteinander abwechseln. Bei aller Ernsthaftigkeit des Sujets darf man auch zuweilen herzlich lachen. Heiter wirkt bereits die einleitende, nachhaltig den Männern huldigende Werbung für Rasierklingen, die von einem im Publikum sitzenden Mitspieler auch prompt als fehl am Platz tituliert wird. Das ist schon zum Schmunzeln. Hier wird in Brecht’ scher Art und Weise der Zuschauerraum ins Spiel einbezogen - eine Technik, die auch im weiteren Verlauf der Inszenierung manchmal eingesetzt wird. In der ersten Szene nehmen Juan und Rodriguez ebenfalls im Parkett Platz und beobachten, was auf der Bühne in einem äußerst traditionellen Ambiente vor sich geht: In einem altbacken wirkenden Bühnenbild tummelt sich der Chor und Dulcinée hält von einem Balkon aus eine Ansprache. Der in diesem Bild ausgesprochen traditionell gezeichnete Ritter von der traurigen Gestalt erscheint auf einem Pferd, begleitet von seinem Diener Sancho Pansa samt Esel. Der Eindruck wechselt jedoch rasch in zeitgenössische Gefilde. Der zweite Akt spielt in einem modernen Badezimmer, in dem Don Quichotte sich rasiert und duscht. Der jetzt als langhaariger, bärtiger Rocker vorgeführte Sancho Pansa sitzt an seinem Laptop. Höchst vergnüglich mutet es an, wenn der nun äußerst jugendlich, fesch und gut aussehend auftretende Don Quichotte einen immer größer werdenden Ventilator für einen Riesen hält und mit allen möglichen Badezimmer-Utensilien auf diesen losgeht. Das ist eine ungemein passende und logische Umsetzung des Kampfes gegen die Windmühlen seitens der Regisseurin. Im dritten Akt erscheint der Titelheld als Spiderman. Vor einer mit Graffiti besprühten Wand wird er von einer zeitgemäß gekleideten Jugendgang bedroht, die er für eine Räuberbande hält und sie mit einem Gebet besänftigt. Den vierten Akt verlegen Regisseurin und Bühnenbildnerin in einen modernen Bürobetrieb. Dulcinée ist die Bürovorsteherin, deren Geburtstag von der Belegschaft mit Sekt und Kuchen ausgelassen gefeiert wird. Don Quichotte erscheint hier als ein einfacher, etwas schüchtern wirkender Büroangestellter in einem feinen Anzug, der seiner Angebeteten die gestohlene Kette zurückgibt und ihr einen Gelächter provozierenden Heiratsantrag macht, den sie ablehnt. Im fünften Akt stirbt der Titelheld wieder als junger Mann auf einem konventionell ausgestatteten Theater auf dem Theater, nachdem Sancho Pansa ihm die traditionelle Don-Quichotte-Maske vom Gesicht gezogen hat. Das Ganze wird von Dulcinée beobachtet, bevor sie durch den Zuscharraum abgeht und in einem im Hintergrund des Bregenzer Festspielhauses aufragenden grellen Lichtkegel verschwindet. Letzterer wird für Sancho Pansa zu der Insel der Träume, die ihm sein sterbender Herr versprochen hat. Auch der treue Diener nimmt den Weg, den vor ihm Dulcinée nahm. Hier wird von Frau Clément gleich in zweifacher Hinsicht wieder Bertolt Brecht ins Spiel gebracht. Insgesamt ist ihr eine ausgezeichnete, von einer flüssigen Personenregie geprägte Inszenierung gelungen, in deren modernen Bildern sämtliche ursprünglich traditionelle Elemente äußerst passend, sinnvoll und in sich stimmig in unsere Zeit transferiert werden, was einen ungemein hohen Unterhaltungswert ergibt. Bravo!

Insgesamt auf hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Gábor Bretz ist ein mit bestens italienisch fokussiertem, klangvollem Bariton prägnant singender Don Quichotte, dem er auch schauspielerisch voll gerecht wird. Ebenfalls über hervorragend verankertes, sonores und ausdrucksstarkes Baritonmaterial verfügt der Sancho Panza von David Stout. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt auch Anna Goryachova, die mit gut gestütztem, sinnlichem und sehr profundem tiefen Mezzosopran eine ansprechende Dulcinée singt. Solide entledigen sich Léonie Renaud (Pedro), Vera Maria Bitter (Garcias) und Paul Schweinester (Rodriguez) ihrer Rollen. Demgegenüber fällt der sehr flach und überhaupt nicht im Körper singende Tenor von Patrik Reiter als Juan ab. Die Sprechrolle des Anführers der Banditen wird von Elie Chapus verkörpert. Den Mann im Parkett gibt Felix Defèr. Mächtig legt sich der von Lukás Vasilek einstudierte Prague Philharmonic Choir ins Zeug, der auch darstellerisch ungemein vital ist.

Eine wunderbare Leistung erbringen Daniel Cohen am Pult und die bestens disponierten Wiener Symphoniker. Der ausgesprochen feinsinnige Gehalt der Partitur wird von ihnen sehr berührend, differenziert und mit einem guten Gespür für die reichhaltige Farbpalette wiedergeben, wobei auch schöne Nuancen nicht zu kurz kommen.

 

Ludwig Steinbach, 2.10.2020

 

 

 

 

 

Damit Schlimmes auch sein Gutes habe, fanden sich der Tenor Jonas Kaufmann und der Pianist Helmut Deutsch, die auf eine nahezu dreißigjährige Zusammenarbeit (als Kaufmann noch Student war) zurück blicken können, in an sich lähmenden Corona-Zeiten zu einer Aufnahme von vordringlich deutschen Liedern (plus Chopin, Grieg, Dvorak, Tschaikowsky) zusammen. Mit 27 Werken von nicht weniger als 17 Komponisten ist das Angebot für eine CD üppig – und der Tenor kann für künftige Live-Auftritte auf ein großes Repertoire zurück greifen.

 

Mehr noch: auf ein überaus populäres. Tatsächlich kennt man von den gebotenen Liedern nur „Still wie die Nacht“ des vergessenen Carl Böhm (1844-1920) nicht, von Deutsch aus einem alten Liederalbum quasi „wieder entdeckt“, und auch „Selige Stunde“ von Alexander von Zemlinsky zählt (eine Spur sperrig anzuhören, fast das einzige Werk, das aus der totalen Kantabilität der anderen Lieder ausbricht) nicht zu den bekannten Stücken – aber der Titel ließ sich so gut und anheimelnd für die gesamte CD verwenden…

 

Was man hört, wirkt wie eine Auswahl der „Greatest Hits“ des romantischen Liedschaffens, wobei man dem Sänger und dem Pianisten gerne glaubt, dass es sich um Lieblingsstücke handelt – sie sind ja auch schön genug. Vor allem ist vieles davon über die Maßen populär – von „Ich liebe dich so wie du mich“ über „In mir klingt ein Lied“ und „Komm lieber Mai und mache“ bis zu „Leise zieht durch mein Gemüt“ und „Guten Abend, gut’ Nacht“ sind es Melodien und Texte, die man mitsingen könnte, weil man sie eher im Alltag verorten würde als im Konzertsaal.

 

Auch dort, wo das Volksliedhafte sich mit dem Kunstlied trifft, ist die Mischung bemerkenswert – und die Gefühlstiefe ist gewahrt, vom lebhaften Schweifen des Schubert’schen „Musensohns“ zu Beginn bis zur dann schon schweren Tragik eines Gustav Mahler („Ich bin der Welt abhanden gekommen“) am Ende. Vor allem aber ging es wohl darum, dem Interpreten ein möglichst großes Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten anzubieten, vom G’stanzelhaftem, wozu sich auch ein dramatischer Großmeister wie Brahms verstand, über Lieder, die einfach mit ultimativer „Zärtlichkeit“ gesungen werden müssen, bis zu kleinen dramatischen Ansätzen…

 

Vermutlich war dies die größte Herausforderung für Jonas Kaufmann, dessen Tenor zwischen Siegmund und Othello so geballte Operndramatik in sich trägt: Dass er sich hier dermaßen zurücknehmen muss, mezzavoce und auf Linie singen, mit langem Atem und höchster Verhaltenheit, dass nicht der große Ausdruck und Ausbruch, sondern die ganz feine Nuance gefragt ist (gelegentlich mit so schwierigen Übergängen, dass sie trotz hörbar profunder Technik nicht immer hundertprozentig zu erfüllen sind).

 

Und feig darf man natürlich auch nicht sein, da es ja gerade beim deutschen Lied Vorbilder gibt, die auf ihre Art Großes geleistet haben und von ihren Fans leidenschaftlich favorisiert werden (selbst wenn sie längst tot sind). Kaufmann kümmert sich nicht um Vorbilder, er geht jedes Werk für sich an, „getragen“ von Helmut Deutsch am Klavier, halb Helfer, halb Mitspieler.

 

Ob Schubert, ob Beethoven, ob Strauss, jeder fordert anderes vom Interpreten, wobei Strauss (mit „Habe Dank“ in der „Zueignung“ oder „Wie einst im Mai“ in „Allerseelen“) am ehesten noch phasenweise einen opernhaften Gestus erlaubt. Grundsätzlich ist Kaufmann imstande, von scheinbar Neckischem (wie in Mozarts „Veilchen“) bis zu Schumanns „Mondnacht“, wo es ihm gelingt, beim Hörer die Gänsehaut zu erzeugen, die diesem Meisterwerk innewohnt, bis zur totalen Melancholie eines Hugo Wolf („Verborgenheit“) die Anforderungen dieser kleinen Kunstwerke ganz individuell und vor allem überzeugend auszuschreiten.

 

Renate Wagner 15.9.2020

 

 

 

 

 

Stuttgart 2019                                    

 

Nachdem bereits vor einiger Zeit bei dem Label OEHMS CLASSCIS ein Audio-Mitschnitt der Stuttgarter Aufführung von Henzes Der Prinz von Homburg auf CD erschienen ist - ich berichtete -, wird nun am 11.9.2020 bei NAXOS ein Video-Mitschnitt derselben Produktion auf DVD erscheinen. Dieser stellt eine Kombination der Stuttgarter Vorstellungen vom 20. und 22.3.2019 dar und ist - das sei an dieser Stelle vorweggenommen - durchaus empfehlenswert. Die DVD-Aufzeichnung des Werkes aus München ist längst vergriffen. Desto erfreulicher ist es, das NAXOS jetzt die bei Publikum und Presse gleichermaßen sehr erfolgreiche Stuttgarter Inszenierung einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich macht. Vielen Dank dafür.

 

In hohem Maße gelungen ist die Inszenierung von Stephan Kimmig. Zusammen mit Katja Haß (Bühnenbild) und Anja Rabes (Kostüme) hat er das dramatische Geschehen in einem zeitgenössischen Rahmen angesiedelt. Die gelungenen Kostüme verweisen größtenteils in die Gegenwart, enthalten aber beispielsweise auch Zitate aus den 1950er Jahren. Letzteres kann als Anspielung auf die Entstehungszeit der Oper gedeutet werden und ist sicher berechtigt. Der Bühnenraum erscheint als Projektionsfläche für die Träume des Prinzen. Frau Haß hat einen weiß gekachelten Schlachthof auf die Bühne gestellt, der seine besten Zeiten hinter sich hat. An den Wänden erblickt man Rostspuren und das Ganze wirkt ziemlich marode. In diesem Ambiente wird von den Mitwirkenden emsig Sport getrieben. Man ergeht sich in Leibesübungen und probiert an der Ballettstange. Der Kurfürst beteiligt sich ebenfalls. Sämtliche Handlungsträger, einschließlich der Frauen, erscheinen in Sportanzügen. Natalie übt sich anscheinend im Boxen, jedenfalls trägt sie zu Beginn Boxhandschuhe. Einen davon ergreift der Prinz im ersten Bild. An die Stelle von militärischem tritt sportlicher Drill, bei dem man gelegentlich auch mal nur Unterwäsche trägt. Und Tanzen gehört hier offenbar zur militärischen Ausbildung. Die bürgerlich gekleideten Offiziere beschmieren sich fast alle mit Blut. Nur der Graf von Hohenzollern beteiligt sich nicht an diesem Ritual. Er befindet sich in diesem Augenblick nicht in demselben Kollektiv wie die anderen Beteiligten. Er lässt in der Schlacht lieber Vorsicht walten. Obrist Kottwitz erscheint als Samurai, der fernöstliche Kampftechniken pflegt. Er symbolisiert einen strengen Regeln folgenden ausländischen Kampfsport.

 

In diesem Umfeld ist der Prinz ein Außenseiter. Zu Beginn steht er auf einer riesigen Leiter - ein deutliches Zeichen für seine träumerische Abgehobenheit. Träumen kommt in Henzes Oper zentrale Relevanz zu, und auch Kimmig vernachlässigt diesen Aspekt nicht. Nachhaltig stellt er die Frage: Was ist Traum und was Realität? Die Grenzen scheinend fließend zu sein. Wenn im zweiten Akt durch ein Spiegelkabinett, in dem sich der Prinz und Natalie reflektieren, das Ineinanderfließen von Traum und Wirklichkeit aufgezeigt wird, stellt das den Höhepunkt der gelungenen Produktion dar. Auch die gefälligen Projektionen tragen dazu ihren Teil bei. Der Prinz ist mit dem auf Rationalität beruhenden System des brandenburgischen Staates unzufrieden und sinnt auf dessen Veränderung. Emotionen müssen her. Mit großer Schärfe wirft der Regisseur das Problem auf, inwiefern die Träumereien des Prinzen als Motor für die Wandlung des Systems fungieren können. Das ist der entscheidende Punkt seiner überzeugenden Regiearbeit. Intendiert wird die Möglichkeit eines freien Zusammenlebens. Damit begibt sich Kimmig ganz in das Fahrwasser der Librettistin Ingeborg Bachmann. Die Frage ist aber, ob sich das System verändern kann und ob es überhaupt dazu bereit ist. Das ist zumindest fraglich. Eine Antwort wird nicht gegeben. Eine Änderung des Systems findet letzten Endes nicht statt. Die Suche geht weiter. Am Ende wird hier indes kein Loblied auf den Militarismus gesungen. Die Handlungsträger erschienen mit Fanschals, auf die Forderungen für die Zukunft aufgeschrieben sind. Empathie, Mitgefühl und Phantasie ist da u. a. zu lesen. Der wieder gänzlich seiner Traumwelt anheim gefallene Prinz erscheint in einem T-Shirt mit der Aufschrift Freiheit. Ein solches trägt auch der Kurfürst. Doch vergebens ist alles Trachten. Hier wird lediglich eine Utopie beschworen. Das ist alles sehr überzeugend und wird von Kimmig mit Hilfe einer ausgefeilten Personenregie auch spannend umgesetzt. Zu den Zwischenspielen senkt sich stets der Zwischenvorhang herab, wodurch die einzelnen Szenen etwas Sequenzartiges erhalten.

 

Henzes vielschichtige Musik ist bei Cornelius Meister, dem GMD der Staatsoper Stuttgart, und dem hervorragend disponierten Staatsorchester Stuttgart in besten Händen. Im Graben geht es oft sehr rasant zu. Manchmal dreht Meister den Orchesterapparat ganz schön auf, was indes durchaus legitim ist. Wunderbar weich, getragen und emotional breitet der Dirigent die lyrischen Traum- und Liebespassagen vor den Ohren des Zuhörers aus.

 

Robin Adams stellt für den Prinzen von Homburg schlichtweg eine Idealbesetzung dar. Was der über einen trefflich gestützten und klangvollen hellen Bariton verfügende Sänger aus dieser Rolle mit ihrer extrem hohen Tessitura macht, ist schon beachtlich. Er singt sehr differenziert und nuancenreich und hat auch darstellerisch alle Sympathien auf seiner Seite. Absolut phantastisch schneidet auch Vera-Lotte Böcker ab, die voll und ganz in der Rolle der Natalie aufgeht. Beglückend wirkt schon ihr äußerst intensives und gefühlvolles Spiel. Das ist eine resolute Frau, die genau weiß, was sie will. Vokal mutet sie mit bis in höchste Höhen strahlkräftigem, vorbildlich fokussiertem und differenzierungsfähigem Sopran ebenfalls phantastisch an. Vor Rauchen auf der Bühne schreckt sie ebenso wenig zurück wie der nicht gerade ansprechend im Körper singende Kurfürst von Stefan Margita. Moritz Kallenbergs Graf von Hohenzollern klingt ebenfalls ausgesprochen dünn und alles andere als tiefgründig. Helene Schneidermann ist eine solide Kurfürstin. Ordentlich entledigt sich Michael Ebbecke als Feldmarschall Dörfling seiner Aufgabe. Recht profund singt Friedemann Röhlig den Obrist Kottwitz. Auf hohem Niveau bewegen sich die Sänger/innen der Nebenrollen.

 

Ludwig Steinbach, 28.8.2020

 

 

Donizetti „Don Pasquale“

Ein Dokument aus einer Zeit als die Opernwelt noch heil war.

Naxos: Die Wiener Staatsoper auf Tournee, 1977, 1 DVD

Nicht nur für Nostalgiker sehr interessant!

Der Dank aller Opernnostalgiker ist Naxos für diese Ausgrabung ohnehin sicher. Doch auch überzeugte Regietheaterfans könnten etwas lernen, nämlich mit wie wenig Aufwand sich recht wirksames Theater machen lässt. Und dass es dazu überhaupt keinen hochgeistig-philosophisch-sozialkritischen Überbau braucht, den man ohnehin meist nur im Beiheft erkennt. Nein, hier wird ganz einfach naiv darauf los musiziert und gespielt, dass es die reinste Opernfreude ist. Und dennoch gelingt so ganz nebenbei wie aus dem Bauch heraus  eine psychologisch spannende Studie des alten Don, wie sie besser und sensibler auch heute nicht gelungen wäre. Aber dieses verblüffend moderne Charakterbild eines alten Knausers wäre ohne den sensiblen Hauptdarsteller Oskar Czerwenka ganz undenkbar. Er zeigt auf, dass der Alte ja letztendlich eine tragische Figur ist. Hans Helm ist der zungenfertige schönstimmige Malatesta, ohne seiner Rolle besondere Aspekte zu geben. Dafür beweist Editha Gruberowa umso mehr ihre enorme Begabung im komischen Fach. Und dabei trillert sie ihre extremen Koloraturhöhen mit verblüffender Leichtigkeit, als ob das alles ganz kinderleicht wäre. Nach Ihrem Triumph als Zerbinetta 1976 war sie gerade auf dem besten Weg zum Weltstar. Luigi Alva war damals der unbestrittene König der Rossini- und Donizettitenöre, ähnlich wie heute der Florez, nur vielleicht mit etwas weniger  Charme gesegnet. Aber wie er hier als etwas einfältiger Ernesto die vertrackten Höhenflüge seiner doch eher undankbaren Rolle meistert, das muss man erst mal gehört haben. Und das noch dazu in deutscher Sprache!!! Ja, zum Schrecken aller Puristen muss berichtet werden: es wird nicht!!! italienisch gesungen. Mit voller Absicht, um wegen der geplanten Tournee in der Provinz das dort vermutete, eher opernferne Publikum, nicht zu überfordern. Aber das geradezu vollendete Legato der beiden Hauptdarsteller meisterte auch dieses Handicap so gut, dass die falsche Sprache kaum stört. Zumal man noch dazu fast jedes Wort versteht. So präzise war halt damals die Aussprache. Meine Gesangslehrerin sagte immer: „Wer nicht deutlich ausspricht, singt nicht gut!“ Was würde sie wohl zu den heutigen Untugenden sagen? Das berühmte Orchester der „Wiener“ stellt unter der lebendigen Leitung Hector Urbons wieder mal unter Beweis, dass sie auch das Leichte brillant können. Ein Minus allerdings hat die DVD doch: die Klangqualität ist halt nicht so gut wie heute. In über 40 Jahren hat sich da natürlich rein technisch einiges getan. Das einheitliche Bühnenbild ist bewusst einfach gehalten, wohl mit Rücksicht auf die Tournee. Dafür lenkt es aber auch nicht vom Geschehen ab. Das Publikum folgt mit naiver Opernbegeisterung der Aufführung und bejubelt mit gutem Grund die musikalischen Spitzenleistungen, die da geboten werden. Also auch insofern ein interessantes Dokument aus einer Zeit, als in der Oper noch fast alles und vor allem der Musik diente.

 

Peter Klier, August 2020

 

 

 

 

OEHMS CLASSICS            Best.Nr.: OC 990                2 CDS

 

Seit einigen Jahren ist in der Musikwelt eine Renaissance der Werke von Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) zu bemerken. Infolge der überaus erfolgreichen Uraufführung seiner ersten Oper Die Passagierin bei den Bregenzer Festspielen 2010 stürzen sich immer mehr Opernhäuser und Konzertsäle auf die Kompositionen des genialen Tonsetzers, die sich zunehmend großer Beliebtheit erfreuen. In den vergangenen zehn Jahren ist Weinberg einem Großteil des Publikums immer bekannter geworden. Was er geleistet hat, ist aber auch meisterhaft. Er verstand es nachhaltig, das Publikum ganz und gar in seinen Bann zu ziehen und zu begeistern. Das war nicht nur bei der Passagierin der Fall, sondern beispielsweise auch bei seiner letzten Oper Der Idiot und zahlreichen Symphonien und Kammermusiken. Im Mai 2017 machte am Theater der Stadt Heidelberg eine gelungene, russisch gesungene Aufführung seiner Oper Wir gratulieren von sich reden. Dies war indes bereits die zweite Aufführung des bemerkenswerten Stückes in Deutschland. Die deutsche Erstaufführung fand bereits im Jahre 2012 im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses Berlin statt. Die Premiere vom 23.9.2012 wurde mitgeschnitten und ist von dem Label OEHMS CLASSICS jetzt einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht worden. Das ist insgesamt eine lobenswerte Angelegenheit. Leider wird nicht in russischer Sprache, sondern in einer von Ulrike Patow erstellten deutschen Fassung gesungen, was stilistisch problematisch ist. Man hätte das Werk in seiner originalen Diktion belassen sollen. Das hindert indes nicht, Weinbergs Musik in vollen Zügen zu genießen.

 

Der jüdisch-polnische Komponist Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines Lebens dort im Exil verbrachte, komponierte Wir gratulieren auf ein Libretto von Scholem Alejchem, dem jüdischen Mark Twain, der einer breiten Leserschaft insbesondere durch seine Erzählung Tewje, der Milchmann, die die Vorlage für das Musical Anatevka bildete, ein Begriff sein dürfte. Wir gratulieren lässt sich laut dem Booklet als eine musikalische Hommage an Scholem Alejchem verstehen. Weinberg hat eine recht einfühlsame Musik geschrieben. Auf vorliegender CD ist die von Henry Koch erstellte Uraufführung der Kammerfassung zu hören. Demgemäß vermisst man hier auch große musikalische Ausbrüche des gesamten Orchesters. Vielmehr ist die Musiksprache dieser Fassung ausgesprochen kammermusikalisch gehalten. Dirigent Vladimir Stoupel bringt sie zusammen mit der gut disponierten Kammerakademie Potsdam einfühlsam, geradlinig und recht emotional zur Geltung.

 

Zum großen Teil zufrieden sein kann man auch mit den gesanglichen Leistungen - bis auf eine Ausnahme: Der gänzlich ohne die nötige Körperstütze seines Tenors singende Jeff Martin vermag in der Partie des Reb Alter nicht zu überzeugen. Die hohe Qualität der Aufnahme vermag er dennoch nicht zu entwerten, denn seine Kollegen/innen schlagen sich ausgesprochen wacker. Robert Elibay-Hartog singt mit hellem, fast tenormäßigem und elegant geführtem Bariton einen hervorragenden Chaim. Anna Gütter gibt mit bestens fokussiertem, warmem und farbenreichem lyrischem Sopran eine tadellose Fradl. Eine imposante Altstimme bringt Olivia Saragosa für die für die Bejlia mit. Imposant bewältigt Katia Guedes die hohe Tessitura der Madame.

 

Insgesamt haben wir es hier mit einer CD zu tun, deren Anschaffung durchaus empfohlen werden kann. Schön wäre es, wenn OEHMS sich dazu entschließen könnte, auch die anderen, noch nicht bekannten Opern Weinbergs in absehbarer Zeit auf Tonträger herauszubringen. Verdient hätte es der geniale Komponist allemal!

 

Ludwig Steinbach, 22.8.2020

 

 

 

RICHARD WAGNER: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

 

Osterfestspiele Salzburg 2019

M.L.: Christian Thielemann

Hänssler (Best.Nr.: 8 814882005914)                                

4 CDs

 

Am 18.9.2020 erscheint bei dem Label Hänssler ein bei den Osterfestspielen Salzburg 2019 aufgenommener Audio-Live-Mitschnitt von Wagners Meistersingern von Nürnberg. Die Aufführung hat vergangenes Jahr in den Medien Furore gemacht. Um so erfreulicher ist es, dass Hänssler sie jetzt auf CD veröffentlicht hat. Dank gebührt dem Label auch für das prächtige Booklet mit zahlreichen farbigen, geradezu prachtvollen Aufführungsphotos, die einem zusätzlich noch einen Eindruck von der Inszenierung geben. Das bekommt man in dieser Form nicht von jedem Label geboten. Hier ist Hänssler einmalig.

 

Freude bereitet es, Christian Thielemann am Pult zuzuhören, der zusammen mit der hervorragend disponierten Staatskapelle Dresden ein wunderbar ausbalanciertes Klangbild erzeugt, das einen ganz in seinen Bann zieht. Tempomäßig geht Thielemann recht differenziert ans Werk. Mal legt er dem Orchester die Zügel an, ein anderes Mal prescht er mit ihm davon. Das ist recht abwechslungsreich. Für seine ausgeprägten Ritardandi und das lange Aushalten von Generalpausen, die er auch hier wieder reichlich pflegt, ist er bekannt. Indes kommt es dabei niemals zu einem Abfall der Spannung. Diese wird auch in den Pausen derart brillant aufrechterhalten, dass es geradezu knistert. Nein, langweilig wird es unter Thielemanns grandioser Stabführung an keiner Stelle. Auf den Aufbau von ausgedehnten Spannungsbögen versteht er sich ganz vortrefflich. Dabei vermeidet er gekonnt jegliche Art von Pathos. Vielmehr setzt er auf einen weichen, geschmeidigen und oftmals kammermusikalischen Klang, der insbesondere an den konservationsartigen Stellen dominiert. Erwähnenswert ist ferner, dass die Nebenstimmen nicht vernachlässigt werden. Auch die komödiantischen Elemente werden von Thielemann voll ausgekostet. Darüber hinaus wartet er mit einer breiten Farbpalette auf und beglückt den Zuhörer obendrein durch eine fein abgestufte dynamische Ausgewogenheit. Zu laut wird es wahrlich nie, was den Sängern/innen zum Vorteil gereicht.

 

In der Salzburger Premiere der Meistersinger gab Georg Zeppenfeld sein Debüt als Sachs. Legt man seine Leistung auf der CD zugrunde, war es ein vollauf gelungener Einstand. Zeppenfeld singt den Schusterpoeten mit einer enormen interpretatorischen Bandbreite sehr differenziert, nuancenreich, mit vielen Farben und oft sehr gefühlvoll, und das alles mit einer hervorragenden italienischen Technik. Mit der für einen Bassisten unangenehm hohen Tessitura der Partie kommt er bestens zurecht. Legato und Linienführung sind hervorragend. Zur Begeisterung gibt auch der Beckmesser von Adrian Eröd Anlass, den man fast für einen Tenor halten könnte. Mit seinem hellen, ausdrucksstarken, ebenmäßig dahinfliessenden und ebenfalls eine phantastische italienische Fundierung aufweisenden Bariton, edlem Stimmklang sowie einer prägnanten Diktion gelingt ihm ein ungemein eindringliches Rollenportrait des Stadtschreibers, den er ernst nimmt und nirgends zur herkömmlichen Karikatur verkommen lässt. Besonders zu loben ist er für sein prachtvolles hohes a in der Schusterstube des dritten Aufzuges. Ebenfalls einen hervorragenden Eindruck hinterlässt Vitalij Kowaljow, der für den Pogner einen trefflich fokussierten, substanzreichen und kraftvollen Bass mitbringt. Das Unangenehme der Ansprache im ersten Aufzug liegt darin, dass sie sich wie eine Schraube immer höher windet, was für die Rollenvertreter oft äußerst schwierig zu bewältigen ist. Kowaljow macht das indes nicht die geringsten Schwierigkeiten. Er hat am Ende sogar noch die Kraft, die Spitzentöne e und f länger auszuhalten als Wagner es vorschreibt. Auch das ist eine ganz große Leistung. Nicht zu gefallen vermag der Stolzing von Klaus Florian Vogt. Dieser Sänger hat keinerlei Kern in seiner äußerst dünnen, kopfigen und der nötigen Körperstütze gänzlich entbehrenden Stimme, was mit einem großen Verlust an Ausdrucksintensität verbunden ist. Das ist alles andere als festspielwürdig. Da ist ihm die voll und rund singende sowie mit einer guten Höhe aufwartende Eva Jacquelyn Wagners um einiges überlegen. Eine warme, volltönende und pastose Altstimme bringt Christa Mayer für die Magdalena mit, die die Anhänglichkeit Davids, der bei dem über einen variablen Stimmsitz verfügenden Sebastian Kohlhepp lediglich in mittelmäßigen Händen ist, glaubhaft werden lässt. Recht profund singt Levente Pàll den Kothner. Nach mehr klingt der prachtvoll intonierende Jongmin Park in der kleinen Rolle des Nachtwächters. Gutes und weniger Gutes hört man in dem aus Iurie Ciobanu (Vogelgesang), Günter Haumer (Nachtigall), Markus Miesenberger (Zorn), Patrick Vogel (Eißlinger), Adam Frandsen (Moser), Rupert Grössinger (Ortel), Christian Hübner (Schwarz) und Roman Astakhov (Foltz) bestehenden Ensemble der kleinen Meister). Mächtig ins Zeug legen sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Sächsische Staatsopernchor Dresden und der Bachchor Salzburg, der von Alois Glaßner vorbereitet wurde.

 

Ludwig Steinbach, 12.8.2020

 

 

 

 

Zu einem in jeder Beziehung hochkarätigen Genuss avanciert die im Jahre 2014 von dem Label C-major bei den Salzburger Festspielen aufgenommene, sehr empfehlenswerte  DVD von Strauss’ Rosenkavalier. Hier weiß man nicht, wo man mit dem Schwärmen anfangen soll. Vielleicht bei der Besonderheit, dass die Oper hier gänzlich ungekürzt erklingt. Sämtliche Striche sind geöffnet worden, was wahrlich ein Labsal ist. Insoweit kommt der Salzburger Aufführung ein Ausnahmecharakter zu, den andere Bühnen, die das Werk meistens gekürzt auf den Spielplan setzen, nicht haben.

Gelungen ist die Inszenierung von Regiealtmeister Harry Kupfer in dem Bühnenbild von Hans Schavernoch und den Kostümen von Yan Tax. Diese hoch gelungene, ästhetisch schöne und von einer stringenten, spannungsgeladenen Personenführung geprägte Produktion hat für sämtliche Geschmäcker, moderne und konventionelle, etwas zu bieten. Gekonnt verlegt Kupfer das muntere Geschehen in die Entstehungszeit des Werkes. Konsequenterweise schlägt er dabei auch über die teilweise sehr ausgeprägte Melancholie und Vergänglichkeit des Stückes einen Bogen zu der nur wenige Jahre nach der Uraufführung ausbrechenden Katastrophe des Ersten Weltkrieges. Anhand der in dem manchmal etwas monochrom anmutenden Bühnenbild dominierenden, oft recht trüb wirkenden, schwarz-weiß gehaltenen Stadtansichten Wiens ist das durchaus nachvollziehbar. Aber auch mit prunkvollen Elementen wird nicht gespart. Die Möbelstücke entstammen dem Jugendstil und dem Klassizismus. Oft werden die Prunkbauten Wiens zitiert. Das Palais der Feldmarschallin befindet sich im oberen Stock eines solchen Palais. Von diesem aus sieht man auf die Dächer Wiens. Faninal hat offenbar im Kunsthistorischen Museum der Stadt Einzug gehalten. Und das Beisl des dritten Aufzuges ist im Prater angesiedelt. Der Schluss spielt sich in einer Parkanlage ab, in der die Marschallin und Faninal von dem dunkelhäutigen Diener und Chauffeuer der Fürstin in einem riesigen Automobil abgeholt werden. Das Terzett der drei Damen sowie das Schlussduett zwischen Sophie und Octavian finden bei einer Parkbank statt. Es sind schon recht eingängige Bilder, die sich dem Auge des Betrachters hier bieten. Insgesamt geht es dem Regisseur aber mehr und die Aufzeigung der zwischenmenschlichen Beziehungen und einfühlsame Charakterzeichnungen.

Großes Lob gebührt Kupfer für seine geradezu epochale neue Sicht des Ochs auf Lerchenau, dem er gänzlich ungewohnte, neue Züge verleiht. Günther Groissböck ist in der Rolle kein ältlicher, dicklicher Landadeliger, wie man es sonst gewohnt ist, sondern ein ungemein gut, geradezu blendend aussehender, fescher, nicht unsympathischer Schürzenjäger, dem man den Don Juan voll und ganz abnimmt. Auch gesanglich vermag er mit seinem tadellosen, gut gestützten und intensiven Bass sehr zu überzeugen. Insgesamt dürfte er der derzeit beste Vertreter dieser Rolle sein. Auch sonst kann man mit den gesanglichen Leistungen sehr zufrieden sein. Sophie Koch brilliert mit bestens fokussiertem, geradezu funkelndem und in jeder Lage elegant geführtem Mezzosopran als Octavian, dem sie gekonnt einen sehr leidenschaftlichen Anstrich verleiht. Mit ebenfalls trefflich fundiertem und differenzierungsfähigem sowie in der Höhe fein aufblühendem Sopran gibt Krassimira Stoyanova eine recht sinnliche, hier überhaupt nicht larmoyante Felmarschallin. Mit silbern schimmerndem, tadellosem und zu schönen Höhenpianissimi fähigem lyrischem Sopran singt Mojca Erdmann eine ansprechende Sophie. Ebenfalls einen trefflichen Eindruck hinterlässt der angenehm klingende, hell timbrierte und höhensichere Bariton von Adrian Eröd in der Partie des Faninal. Mit vom Heldentenor kommender, kraftvoller Stimme nimmt Rudolf Schasching in der Rolle des Valzacchi nachhaltig für sich ein. Neben ihm ist Wiebke Lehmkul eine tiefgründig singende Annina. Voll und rund klingt die Leitmetzerin von Silvana Dussmann. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich schneidet Stefan Pops italienischer Sänger ab. Die nicht sehr große Rolle des Polizeikommissars wird von dem sehr sonor und markant singenden Tobias Kehrer aufgewertet. Bemerkenswert ist, dass bis in die kleinsten Partien schön im Körper gesungen wird, was eine Seltenheit ist. Auf hohem Niveau bewegen sich die von Ernst Raffelsberger einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor sowie der Salzburger Festspiele und Theaterkinderchor, der von Wolfgang Götz vorbereitet wurde.

Zu einem wahren Fest gestaltet sich das Dirigat von Franz Welser-Möst, der zusammen mit den hervorragend disponierten Wiener Philmarmonikern den vollen Glanz der Strauss’schen Partitur entfaltet. Dirigent und Orchester gelingt ein wunderbar ausbalanciertes, imposantes und nuancenreiches Klangbild. Die einzelnen Instrumentengruppen sind vorzüglich aufeinander abgestimmt. Brillant wirken in erster Linie die Streicher, aber auch die diversen Soloinstrumente sind phantastisch.

 

Ludwig Steinbach, 9.8.2020

 

 

 

Erstrangig: Aleksandra Mikulskas Chopin- und Liszt-Interpretationen

Gibt es eine spezifisch polnische Chopin-Interpretation? Wenn sie sich so anhört wie unter den Händen Aleksandra Mikulskas: ja, eine sehr bewegende. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik (am erstklassig eingestellten Bösendorfer) wäre der Rest nicht nichts, aber weniger. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Aleksandra Mikulska spielt Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Festgehalten hat die Musikerin ihre persönlichen Deutungen auf bislang zwei Konzept-CDs, die die beiden größten Klavierkomponisten des 19. Jahrhunderts, die nach Beethoven das Instrument beherrschten, in sinnvolle, historisch und klanglich erschließbare Beziehungen bringt.

Nach den „Souvenirs“, die allein den „Erinnerungen“ Franz Liszts gewidmet waren und musikalisch-pianistische Perle an Perle reihten, von den „Glanes de Woronince“ über die „Soirées de Vienne“ zur „Rhapsodie espagnole“, veröffentlichte sie nun ein Mischprogramm mit zwei Hauptwerken des Polen und einem chef d'ouevre des musikalischen Weltbürgers, der den Kollegen so schätzte (umgekehrt war die Liebe nicht ganz so groß). Nebenbei: Der eingefangene Raumklang aus dem Franz-Liszt-Konzertsaal im burgenländischen Raiding und dem Mendelssohn-Saals des Leipziger Gewandhauses ist schlicht vollkommen.

Chopin und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen. Apropos Intimität: Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Sie lässt die Stücke, wo möglich, lange aushallen – diesen Ausklang benötigen auch diese dichten Deutungen der Liebes- und Verzweiflungsträume. Von Alexandra Mikulskas Hand kann mit Fug und Recht gesagt werden, was Clara Schumann seinerzeit über Brahms' sagte: er hätte „eine schöne Hand, die mit größter Leichtigkeit die schwierigsten Kompositionen spielt“. Und also hören wir nicht allein ein technisch anspruchsvolles Geklingel, sondern tief erspürte Musik. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Alexandra Mikulska spielt Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik wäre der Rest nicht nichts, aber weniger.

Die Spannungen der 4., der bedeutendsten und manuell anspruchsvollsten f-Moll-Ballade entladen sich im Kontrast eines zarten piano und eines brachialen forte: eine wunderbare, wunderbar erzählte Geschichte. Noch Chopins extreme 3. h-Moll-Sonate op. 58, die ja auch eine Kraftleistung ist, kommt mit dem Sturm der Leidenschaft des Finales über die Hörer, der vergessen lässt, dass er sich im Grunde der fast klassizistischen Klarheit verdankt, mit der die erstrangige Chopin-Interpretin uns nach dem nocturnehaft leuchtenden Largho den verzweifelten Gefühlsüberschwang des spektakulären Schlusssatzes widmet. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Schließlich der Hammer als krönendes Finale: Liszts Sonate, die, Frau Mikulska darf sich da auf Alfred Brendel berufen, eine Faust-Sonate ist. Liszt habe, so Alexandra Mikulska, die „musikalische Akrobatik dem musikalischen Sinn untergeordnet“. Und so spielt die Mikulska: hochdramatisch, hochvirtuos, zwingend, lyrisch, mit dem schönsten Gefühl für Übergänge, Verbindungen, Steigerungen, Effekte mit Ursache. Alexandra Mikulska macht das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, sie spielt die Empfindungen heraus, ohne an ihnen zu stranden, sie disponiert die dramatische Großform der Sätze und Zyklen, ohne im bloß Analytischen zu versumpfen, und sie verleiht den zartesten Passagen etwas, was man nur als „Valeur“ bezeichnen kann: als Farbe, Gedanke und Geschichte.

Voilà: eine denkende Musikerin – die tief bewegende und immer interessierende Musik macht.

Souvenirs. Piano Works by Franz Liszt. Genuin 18494

Reflection. Piano Sonatas by Frédéric Chopin and Franz Liszt. Genuin 20718.

 

Frank Piontek, 15.7.2020

 

 

 

 

Stereo Digitally Mastered stellt Orfeo auch zwei Aufnahmen aus den Jahren 1991 und 2001 wieder vor, die nur scheinbar viel miteinander zu tun haben, denn die Lenore von Antonin Reicha hat gar nichts mit Beethovens Leonore gemein, obwohl das Programm der ersten der beiden CDs mit Beethovens Musik zu Goethes Egmont und vor allem der Leonore 2 erst einmal darauf hinzuweisen scheint. Es handelt sich vielmehr um die einstmals überpopuläre Schauerballade des deutschen Schriftstellers Gottfried August Bürger, in unserer Zeit eher noch als Münchhausen-Dichter bekannt, bis weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein jedoch nicht nur selbst berühmt, sondern auch mit vielen Nachahmern gesegnet. Es geht um eine Braut, die den Soldatentod ihres Geliebten nicht akzeptieren will, sich blasphemisch trotz der inständigen Bitten ihrer Mutter von Gott hadernd abwendet, von ihrem toten Bräutigam des Nachts zur Hochzeitsfeier mit allerlei höllischen Geistern geholt wird und mit ihm schließlich das Grab teilt.

Der Text des Stürmers und Drängers ist wüster als die durchaus gefällige Musik, die auch in den Chören und Tänzen der höllischen Geister zwar rasant, aber doch noch der Wiener Klassik angehörend ist, der Auftakt ist ausgesprochen sanft, ehe zwar die wilde Geisterschar dahin peitscht, der Sturm gespenstisch pfeift, der Kettentanz recht gespenstisch wirkt, das Duett der beiden Liebenden aber doch für den grausigen Anlass recht banal wirkt, schön das Tenorsolo „Lasst uns den Leib begraben“ klingt. Eindrucksvoll ist auch der Schluss, einen Sturm erklingen lassend, in dem das „Gott sei der Seele gnädig“ sich schüchtern einmischt. Die Virtuosi di Praga unter Frieder Bernius nahmen sich des Werks ihres Landsmanns liebevoll und kompetent an, auch der Prague Chamber Choir macht seine Sache gut.

Das Werk ist eigentlich eines für Männerstimmen, selbst die titelgebende Lenore hat nur wenig zu singen. Die junge Camilla Nylund singt die unglückliche Braut mit schlankem, kühlem Sopran , der eine sehr schöne silbrige Mittellage hat, in der Höhe aber noch etwas dünn ist. Die warnende Mutter ist mit hellem, schlankem Mezzosopran Pavla Vykopalová. Eigentlich würde man von dem weisen Erzähler eher die sonore Bass-, vom ungestümen Wiedergänger eher die fordernde Tenorstimme erwarten. Es ist aber genau umgekehrt. Vladimir Chmelo klingt zunächst erst einmal nicht wie der Liebhaber, sondern wie der rachsüchtige Komtur. Der Bass braucht etwas Druck auf die Stimme, um sich zu entfalten. Er gewinnt aber zunehmend an düsterer Präsenz und wird immer glaubwürdiger als düsterer Hochzeiter. Den Erzähler gibt der Tenor Corby Welch mit der allerergiebigsten aller Fermaten auf „heulten“, nachdem er sich mitfühlend und zunehmend geisterhafter klingend in seine Aufgabe hineingefunden hat. Angenehm auffällt, dass die Stimme nicht trocken, sondern angenehm lyrisch klingt.

Wesentlich bekannter ist natürlich Beethovens Musik für Goethes Tragödie Egmont, von der oft nur die Ouvertüre, in Liederabenden Klärchens Lieder geboten werden. Das Werk war von Anfang an dafür konzipiert, gemeinsam mit Musik aufgeführt zu werden, allerdings hatte Goethe nicht Beethoven dafür vorgesehen, der erst einen Auftrag des Wiener Burgtheaters ausführte, wohl sogar ohne Honorarforderungen, da ihm die Komposition so sehr am Herzen lag.

Vorausgeschickt wird auf der CD die Leonoren-Ouvertüre Nr. 2, ungestüm wie die Egmont-Musik und das Florestan-Thema fein auskostend gespielt vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter der Leitung von Gerd Albrecht.

Die Egmont-Tragödie aus Hollands finsterster Zeit beginnt zwar wie ein Trauermarsch, endet aber mit einer mitreißenden Steigerung wie der vorweggenommene endgültige Triumph des tapferen Geusenvolks, den sein Anführer nicht mehr erleben durfte.

Klärchen ist in der Aufnahme Ruth Ziesak mit zartem Sopran, der voll kindlichen Übermuts das Volksliedhafte von „Die Trommel gerührt“ betont. „Freudvoll und leidvoll“ wird sehr innig, sich in einen Taumel hineinsteigernd gesungen. Noch an der guten alten Sprachkultur orientiert ist Ulrich Tukur, der die Texte spricht. Wundervoll intensiv zeichnen die Zwischenaktmusiken die Stimmung des jeweiligen Abschnitts der Tragödie nach, die 4. mit einer schaudern machenden Ahnung des bevorstehenden Todes.

Nicht nur, weil auf dem Markt wenig vertreten, verdienen es die Werke, besonders in dieser Ausführung, wieder dem Publikum vorgestellt zu werden.

Orfeo MP 1903

Ingrid Wanja, 4.7.2020

 

 

Duisburg 2019 / M.L.: Axel Kober

CAvi-music  Best. Nr.: 8553504  2 CDs

 

In den vergangenen Jahren wurde an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg erfolgreich an einem neuen Ring des Nibelungen geschmiedet. Live aus Duisburg kommt die vorliegende CD, der der GMD Axel Kober gekonnt seinen Stempel aufdrückt. In relativ zügigen Tempi führt er die bestens disponierten und klangschön aufspielenden Duisburger Philharmoniker durch Wagners Partitur, wobei er mit großen Spannungsbögen und einer perfekten Ausbalancierung der einzelnen Orchesterstimmen aufwartet. Dabei ist seine Auffassung von Wagners Musik keine wuchtig-pathetische. Vielmehr ist sein eindrucksvolles Dirigat von einer weichen Tongebung und schönen Zwischentönen geprägt. Zu laut wird es nie. Dramatische Höhepunke kommen indes nicht zu kurz.

Jochen Schmeckenbecher hat sich weiterentwickelt, seit ich ihn das letzte Mal gehört habe. Sein Alberich zeichnet sich durch eindringliche Phrasierung und eine markante Diktion aus. Einen kraftvollen Heldenbariton bringt James Rutherford für den Wotan mit. Er singt den Göttervater mit ausladender Dramatik und hoher Intensität, wahrt dabei aber immer die Gesangslinie. Mit klarem, bestens gestütztem Mezzosopran und eleganter Linienführung singt Katarzyna Kuncio die Fricka. Wunderbares sonores Altmaterial bringt Ramona Zaharia für die Erda mit, deren Warnung hier ein besonders tiefgründiges Gewicht erhält. Ein ziemlich dünn intonierender und wenig ausdrucksstark klingender Loge ist Raymond Very. Der Mime von Florian Simson hört sich da schon ein wenig kräftiger an, aber auch ihm fehlt es an der nötigen Körperstütze seines Tenors. Das gilt auch für Bernhard Berchtolds Froh. Ebenfalls enttäuschend ist David Jerusalem - der Sohn von Siegfried Jerusalem -, dem es für den Donner gänzlich an dem nötigen Stanima fehlt. Selten hat man einen so schwachen Gewitterzauber gehört. Einen gut gestützten Sopran bringt Sylvia Hamvasi in die Partei der Freia ein. Ein solider, über schönes helles Bassmaterial verfügender Fasolt ist Thorsten Grümbel. Übertroffen wird er von Lukasz Konieczny, der sich mit seinem profund und imposant geführten schwarzen Bass als idealer Fafner erweist. Mit hervorragender italienischer Technik und ausladenden Spitzentönen meistert Heide Elisabeth Meier die Woglinde. Sehr gefälliges Altmaterial nennt die Flosshilde von Anna Harvey ihr Eigen. Ordentlich gibt Roswitha Christina Müller die Wellgunde. Zusammen bilden die Rheintöchter einen organischen Gesamtklang.

Zu erwähnen ist noch, dass die drei Abende aus dem Ring nur digital erscheinen werden, also keine physische Ausgabe vorliegen wird. Bis Ende Juli sind die drei Abende auf allen digitalen Plattformen weltweit verfügbar für ein Streaming oder auch einen Download.

 

Ludwig Steinbach, 4.7.2020

 

 

Junger Stern am Barockhimmel

Der treue Seher seines Heimatsenders RBB kannte ihn schon von einer ganz anderen Seite: Als ehemaliges Mobbing-Opfer wegen des ausgebliebenen Stimmbruchs und damit Besitzer einer Knabenstimme über das Kindesalter hinaus hatte Samuel Mariňo eine Potsdamer Grundschulklasse besucht und über das leider allzu aktuelle Thema mit den Kindern diskutiert.

Im Herbst 2019 hatte er eine CD mit Arien von Händel und Gluck aufgenommen, nachdem im Sommer 2018 sein erster szenischer Auftritt beiden Händelfestspielen in Halle in des Hallenser Komponisten Oper Berenice, Regina d’Egitto ein Riesenerfolg gewesen war, auch 2020 ein Auftritt als Teseo in der gleichnamigen Oper vorgesehen gewesen war. Nun gibt es wenigstens diese seine erste CD, die den Hörer sich nicht nur an einer Ausnahmestimme, sondern auch an gleich drei Ersteinspielungen ergötzen lässt.

Der 1993 in Venezuela geborene Sänger wollte zunächst Balletttänzer werden, doch eine Freundin der Mutter hörte seine Stimme und sorgte dafür, dass er ein Gesangsstudium in Paris aufnehmen konnte, nachdem er dort vorgesungen hatte. Beinahe wäre alles daran gescheitert, dass er das Geld für den zweiten Flug nach Europa nicht aufbringen konnte. Nur durch das Backen und Verkaufen von Zitronenkuchen kam die notwendige Summe zusammen, und bereits 2017 gewann er den Publikumspreis beim renommierten Wettbewerb Neue Stimmen der Bertelsmann-Stiftung.

Beim unvorbereiteten Hören des ersten Tracks, wenn man einen Altus, von denen es inzwischen ja einige gibt, erwartet hat, ist man leicht schockiert über die eindeutige, dazu noch sehr hohe Sopranstimme. Sie weiß allerdings zunehmend zu faszinieren, nicht nur durch das Feuerwerk an Koloraturen, das bereits beim ersten Track, der Arie des Alessandro aus Berenice, Regina d’Egitto, „Che sarà“ zu bewundern ist, sondern auch wegen der hohen Präzision, des feinen elegischen Tons und der leichten Emission der Stimme, was alles zusammen geradezu überirdisch schön klingt. Wichtig ist dabei, dass diese Sopranstimme nie ins Falsett hinübergleiten muss, dazu erfreuen die Intensität des Singens und die sich in ihm offenbarende Kraft, die eine Knabenstimme nie aufbringen könnte. Ein zart verhauchender Ton am Schluss und zuvor meisterhaft bewältigte Schwelltöne zeichnen die Darbietung von Händels „Care Selve“ aus Atalanta aus. Immer neue Nuancen, eine strahlende Höhe und zum Abschluss viel Aplomb sind in „Non sarà più“ und „Mi allontano“ zu bewundern. Hier beweist der Sänger zudem, dass er auch aus einem Stück ohne viel zelebriertes Virtuosentum viel herausholen kann. Ein reizvolles Wechselspiel mit der Oboe kennzeichnet die Arie des Sigismondo „Quelle fiamme“ aus Arminio.

In den Arien aus Gluck-Opern, ganz besonders in „Berenice, che fai“, ist nicht minder Virtuoses , aber Ausdrucksvolleres zu vernehmen, offenbart sich auch im scheinbar Eintönigen viel innere Spannung. Balsamisch klingt aus Demetrio „Già che morir“, umspielen Stimme und Orchester einander zärtlich, rundet ein feiner Triller die Arie ab. Pure Serenità wird in „Tornate sereni“ aus La Sofonisba verbreitet, und in „Quel chiaro rio“ wird noch einmal alles an Virtuosität aufgeboten, was den Hörer entzücken kann. Aus Il Tigrane schließlich stammt das titelverleihende und abschließende „Care Pupille“. Nicht nur in den drei Sätzen der Sinfonia zu Glucks Antigonae beweist das Händel-Festspielorchester unter Michael Hofstetter ganz große Qualitäten, denkt man nur an die Prachtentfaltung im 3. Satz.

Orfeo C 998201

Ingrid Wanja, 24.6.2020

  

 

 

 

Live von der Bühne des Teatro Regio Torino kommt ein Audio-Mitschnitt von Erich Wolfgang Korngolds zweiter Oper Violanta, die das Label DYNAMIC jetzt auf CD veröffentlicht hat. Aufgenommen wurden Aufführungen vom Januar 2020. Den Aufnahmen zugrunde liegt die italienische Erstaufführung des Werkes. Von der Musik her betrachtet ist das Werk eine lobenswerte Angelegenheit. Als die größte Hoffnung der modernen deutschen Musik hat Puccini seinen Kollegen Korngold einmal bezeichnet. Dieser war bei der Komposition der Violanta gerade mal siebzehn Jahre alt. Die 1916 in München erfolgte Uraufführung, die zusammen mit der ersten Oper Korngolds Der Ring des Polykrates erfolgte, war ein voller Erfolg. Das damals achtzehnjährige komponierende Wunderkind Korngold hatte schnell alle Sympathien des Publikums auf seiner Seite. Noch vor der im Jahre 1920 entstandenen Toten Stadt, seinem berühmtesten Werk, wird bei der Violanta offenkundig, über was für geniale Fähigkeiten Korngold bereits in seiner Jugend verfügte. Seine Musik gleicht einem betörenden Rausch, dem man sich nur schwer entziehen kann. Viele Stilelemente anderer Komponisten haben in die abwechslungsreiche Partitur Eingang gefunden. So hört man Anklänge an Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler, Alexander von Zemlinsky, Claude Debussy und Giacomo Puccini. Auch die Wiener Operette hat Korngold bemüht. Daraus resultiert ein sehr ansprechendes Stilgemisch, das von Dirigent Pinchas Steinberg mit Bravour vor den Ohren des Hörers ausgebreitet wird. Der von ihm und dem gut disponierten Orchester erzeugte expressionistisch anmutende Klangteppich ist sehr ansprechend. Das Rauschhafte der spätromantischen Musik wird trefflich herausgearbeitet und neben den regelrecht explosiven Orchesterausbrüchen werden auch die zugegebenermaßen wenigen Piani nicht vernachlässigt. Steinberg baut gekonnt weit gedehnte Spannungsbögen auf, beglückt aber auch mit einer reichhaltigen Farbenskala. Das Stück an sich und seine musikalische Darbietung durch Dirigent und Orchester sind für sich genommen sicher ein Gewinn, der die Anschaffung der CD durchaus lohnt.

Gesanglich bleiben indes einige Wünsche offen. Am besten schneidet noch Annemarie Kremer ab, die als Violanta mit gut fokussiertem Sopran, großer Ausdrucksintensität und schönen Piani in der Höhe gut zu gefallen vermag. Für den Simone Trovai bringt Michael Kupfer-Radecky trocken klingendes, überhaupt nicht im Körper verankertes Bariton-Material mit, das alles andere als gefällig ist. Einen variablen Stimmsitz nennt Norman Reinhardts Alfonso sein eigen. Darüber hinaus fallen dem Sänger nicht alle hohen Töne leicht. Ein voller, runder Stimmklang geht auch Peter Sonn in der Rolle des Giovanni Bracca gänzlich ab. Eine tiefgründige, satte Altstimme bringt Anna Maria Chiuri in die Partie der Barbara ein. Soula Parassidis singt tadellos eine intensive Bice. Ein absolut klangarmer und sehr flach intonierender Matteo ist Joan Folqué. Von den zwei Mägden gefällt die profund singende Claudia De Pian besser als Eugenia Braynova. Bei den beiden Soldaten ist Tenor Christiano Olivieri seinem Bass-Kollegen Gabriel Alexander Wernick deutlich unterlegen. Trefflich schlägt sich der von Andrea Secchi einstudierte Chor.

 

Ludwig Steinbach, 20.6.2020

 

 

 

Live von der Bühne des Aalto Theaters Essen kommt ein Audio-Mitschnitt von Webers Oper Der Freischütz. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 12.12. und 27.12.2018 und 17.1.2019. Die Tonqualität der CD ist bei der Musik vorbildlich. Die auf ein Minimum gekürzten Dialoge sind indes nicht immer gut verständlich. Im dritten Aufzug sind einige Änderungen gegenüber dem Original zu konstatieren. Die Einleitung zu diesem Akt vermisst man. Dieser beginnt mit dem Jägerchor. Dann schließt sich Agathes Arie an. Beim Brautjungfernchor werden der dritte und der vierte Vers weggelassen. Genauer: Der dritte Vers wird von der Sängerin noch begonnen, bricht dann aber nach Ännchens Schreckensschrei jäh ab. In der Wolfsschluchtszene werden die letzten Worte Samiels von einem Kind gesprochen. Diese Varianten werden sich nur aus der Inszenierung von Tatjana Gürbaca erklären lassen. Merkwürdig ist, dass OEHMS von diesem Freischütz keine DVD gemacht hat. Bei einer so hervorragenden Regisseurin wie Frau Gürbaca wäre dies sehr wünschenswert gewesen. Vielleicht holt OEHMS das ja noch nach.

Am Pult überzeugt Tomas Netopil, der zusammen mit den Essener Philharmonikern einen abwechslungsreichen, differenzierten Klangteppich erzeugt. Der Dirigent fasst Webers Musik weder romantisch noch als Schauermärchen auf, sondern geht ziemlich rational und analytisch ans Werk. Dabei setzt er stark auf Kontraste, eine düstere Tongebung sowie prägnante rhythmische Akzentuierungen. Die Gegensätze von ausladender Dramatik, schöner Lyrik und liedhaftem Charakter werden trefflich herausgestellt.

Von den Sängern/innen vermag in erster Linie Jessica Muirhead als Agathe zu überzeugen. Sie verfügt über einen warmen, sauber italienisch grundierten und wandelbaren Sopran, mit der sie jede Facette der Förstertochter einfühlsam beleuchtet. Mit Hilfe einer geradlinigen, elegant dahinfliessenden Tongebung und einer subtilen Pianokultur bringt sie die verschiedenen Befindlichkeiten Agathes wie die große Liebe zu Max, Leid, Resignation und Schlichtheit gleichermaßen gut zum Ausdruck. In Nichts nach steht ihr Tamara Banjesevic, die mit gut fokussiertem, in den Koloraturen sehr beweglichem und nuancenreichem Sopran sowie kräftiger, zupackender Tongebung ein famoses Ännchen singt. Mit in jeder Lage bestens gestützter, markanter und ausdrucksstarker heller Stimme macht Heiko Trinsinger die Rachegelüste des Kaspar glaubhaft. Nicht zu gefallen vermag Maximilian Schmitt, der für den Max nur maskiges, überhaupt nicht im Körper sitzendes Tenormaterial mitbringt. Mit sonorem Bassklang und mit wunderbarem Legato singt Tijl Faveyts den Eremiten. Solide ist der Kuno von Karel Martin Ludvik. Flachstimmig präsentiert sich Martijn Cornets Fürst Ottokar. Da schneidet Albrecht Kludszuweit in der Rolle des Bauern Kilian schon besser ab. Durchschnittlich präsentieren sich Uta Schwarzkopf und Helga Wachter als - hier wie gesagt nur zwei - Brautjungfern. Eine gute Leistung erbringt der von Jens Bingert einstudierte Chor und Extrachor des Aalto-Theaters. Seltsamerweise im Booklet nicht genannt ist der schwarze Jäger Samiel.

 

Ludwig Steinbach, 13.6.2020

 

 

 

Zu einer interessanten Angelegenheit gerät die beim Label OPUS ARTE herausgekommene Doppel-DVD-Box mit den live am Royal Opera House Covent Garden aufgenommenen Opern Written on Skin und Lessons in Love and Violence. Beide Werke stammen aus der Feder des zeitgenössischen Komponisten George Benjamin, der auch am Pult steht und seinen insgesamt recht melodisch anmutenden Opern zusammen mit dem gut disponierten Orchestra of the Royal Opera House mit großem Können einen warmen, emotionalen und intensiven Anstrich gibt, wobei er den Sängern/innen ein kongenialer Partner ist.

Librettist für beide Stücke ist Martin Crimp, der gute Arbeit geleistet hat. Da es sich um zwei nahezu unbekannte Werke handelt, seien an dieser Stelle einige Worte zum Inhalt der beiden Opern erlaubt, die aus dem Newsletter des Labels NAXOS zitiert werden. Der grausame, reiche und mächtige Protector lädt in „Written on Skin“ einen jungen Künstler zu sich nach Hause ein, wo dieser ein illuminiertes Buch kreieren soll, das die Ehre und den Reichtum der Familie dokumentiert. Die Entstehung des Buches führt zu einer überraschenden, erfreulichen und schließlich tragischen Selbstfindung für die blutjunge Frau Agnès des Protectors. Ausgehend von der historisch belegten Beziehung von Eduard II. und dem Adeligen Piers Gaveston untersucht „Lessons in Love und Violence“, wie persönliche Beziehungen fatale politische Folgen haben können. Der König lebt in einer engen, aber unruhigen Beziehung zu seiner Frau Isabel, ihren beiden Kindern und seinem Geliebten Gaveston. Als der König seinen Militärberater Mortimer verbannt, löst er eine Kette verheerender Ereignisse aus, die zur Rebellion des Adels und dem Tod des Geliebten führten.

Gelungen sind die Inszenierungen von Katie Mitchell in den Ausstattungen von Vicki Mortimer. Hauptelement bei Written on Skin ist eine Guckkastenbühne mit neben- und übereinander liegenden Räumen. Zwei Zimmer sind unten, zwei oben. Der linke Bereich der Bühne ist den drei Engeln zugeordnet, die andauernd durch das Geschehen geistern und in die Rollen von Bühnenarbeitern und Garderobieren schlüpfen. Der rechte Bereich ist dem Protector zugeordnet. Mehre Bäume wachsen in die Wohnung. Hier fühlt man sich nachhaltig an den ersten Aufzug von Wagners Walküre erinnert. Das Interieur der Engel wirkt modern, das des Protectors konventionell. Nachhaltig prallen hier verschiedene Jahrhunderte auseinander liegende Zeitebenen aufeinander. Der Raum wird zu einem Laboratorium der Engel, die mit den Menschen Versuche anstellen. Das ist ein akzeptabler Ansatzpunkt der Regie. Zudem versteht sich die Regisseurin trefflich auf die Führung von Personen. Die zwischenmenschlichen Beziehungen sind einfühlsam herausgearbeitet, wobei die besondere Liebe von Frau Mitchell der Agnès gehört. Interessant war auch ihre Idee, zwischen dem Protector und dem Boy genannten Künstler eine homoerotische Beziehung entstehen zu lassen.

Ansprechend ist auch das moderne Ambiente, das Katie Mitchell Lessons on Love and Violence angedeihen lässt. Hier dominieren zeitgenössische schwarze Anzüge einer Businessgesellschaft, in der der König der ranghöchste Politiker ist. Seine Krone ist nur noch ein Museumsstück. Hervorragend ist die Raumlösung. Das Ganze spielt sich in einem Schlafzimmer ab, das man aus wechselnden Perspektiven wahrnimmt. Hauptbestandteil des Bühnenbildes ist ein Bett, das oftmals den Standpunkt wechselt. Mal steht es auf der Seite, mal im Hintergrund. In dieser Produktion ist es nicht nur für Schlafen und sexuelle Kontakte gedacht, sondern fungiert auch als politisches Terrain. Im hinteren Teil der Bühne ist zeitweilig auch ein Aquarium zu sehen, das am Ende ausgetrocknet ist. Großes Gewicht kommt bei Frau Mitchell den beiden Kindern des Königs zu, die die ganze Zeit über das Geschehen beobachten und am Ende Mortimer töten. Singen tut dabei nur der Sohn, die Tochter bleibt stumm.

Auf der gesanglichen Seite bleiben bei beiden Werken Wünsche offen. In Written on Skin ist Barbara Hannigan eine darstellerisch sehr charismatische Agnès, die auf ihre Weise mit den extremen Höhen auch gut zurecht kommt. Indes singt sie überhaupt nicht im Körper, wenig tiefgründig und recht flach. Einen schauspielerisch recht unsympathischen Protector gibt Christopher Purves, der einen variablen Stimmsitz seines Baritons in die Partie einbringt. Gut gefällt der Boy/Erster Engel von Bejun Mehta, dessen Countertenor wie ein gut fokussierter Mezzosopran klingt, was selten ist. Solide schneiden als Zweiter Engel/Marie und Dritter Engel/John Victoria Simmonds und Allan Clayton ab.

In Lessons in Love an Violence gilt für die Isabel von Barbara Hannigan das oben Gesagte in gleicher Weise. Der König von Stéphane Degout klingt zeitweilig ordentlich. Er geht indes, vor allem bei Piani, auch mal vom Körper weg, was nicht sein sollte. Da ist ihm Gyula Orendts profund singender Gaveston/Fremder überlegen. Sehr maskig klingendes Tenormaterial bringt Peter Hoara für den Mortimer mit. Lediglich über einen dünnen Tenor verfügt auch Samuel Boden in der Rolle des Jungen, des späteren Königs. In der stummen Rolle der Königstochter gefällt Ocean Barrington-Cook. Mal solide, mal weniger solide klingen in Nebenrollen Jennifer France, Krisztina Szabó und Andri Björn Róbertsson.

Ludwig Steinbach, 14.6.2020

 

 

 

 

Es ist schon bemerkenswert, wenn sich eine Pianistin über das gängige Repertoire hinaus mit Leidenschaft für Komponisten einsetzt, deren Werke fast nie gespielt werden. Dazu gehört zweifellos Ernst von Dohnányi, der als Ungar eigentlich Dohnányi Ernö hieß, und der der Großvater von Christoph und Klaus von Dohnányi war. Seine beiden Klavierkonzerte hat jüngst Sofja Gülbadamova mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter der Leitung der französischen Dirigenten Ariane Matiakh eingespielt (Ernst von Dohnányi – Piano Concertos Nos. 1 & 2, 2020 erschienen bei Capriccio).

Dem Vorwurf des Eklektizismus und des Epigonentums, den bei Beschreibungen von Werken des spätromantischen Komponisten mittlerweile ein Rezensent vom anderen abschreibt, begegnet die Pianistin mit kenntnisreicher Entschiedenheit. In der Tat macht es ein Klischee nicht wahrhaftiger, wenn es immer nur wiederholt wird. Gustav Mahlers Mozart-, Schubert- und Brahms-Zitate könnte man statt als Widmungen auch als Plagiate empfinden – wenn man keine Ahnung hat. Daß Wagner sich bei den später von ihm geschmähten Mendelssohn und Meyerbeer reichlich bedient hat, steht außer Frage. Frederick Delius hat wiederum bei Wagner offensichtlich geklaut und wer seine Florida-Suite hört, sieht Brünnhilde mit Grane durch die Everglades stapfen. Brahms selbst hat wiederum bei Clara und Robert Schumann abgeschaut.

Das wird aber nicht ständig rauf und runter bemüht und daher ist auch im Falle von Dohnányi angeraten, etwas mehr auf die eigenständigen Elemente zu achten. Es ist ja nicht falsch, daß gerade im 1. Klavierkonzert, das der 20-Jährige 1898 vollendete, viele alte Bekannte hereingrüßen. Den Einfluß von Liszt, Tschaikowsky und selbstverständlich Brahms kann man nicht verleugnen, das hätte auch der Komponist selbst wohl nicht getan. Überhaupt Brahms: der lobte das Klavierquintett c-moll op. 1, das von Dohnányi mit 18 Jahren schrieb, in höchsten Tönen und meinte, er habe es auch nicht besser machen können. In einem Interview mit Edda Güntert (https://youtu.be/YxIGKh2pUNY), erwähnt Sofja Gülbadamova ebendiese Würdigung und meint zu Recht, daß die Kritiker des Ungarn dann offenbar auch den Musikgeschmack von Brahms in Zweifel ziehen. Touché, Sofja!

Eine der wesentlichen Qualitäten gerade der beiden Klavierkonzerte liegt darin begründet, daß von Dohnányi als großartiger Pianist für das Klavier komponiert hat. Entsprechend anspruchsvoll sind die Partituren, die auf Sofja Gülbadamova maßgeschneidert scheinen. Sie beherrscht die wundervollen Klangfarben in ihrem ganzen breiten Spektrum von lyrisch zart bis kräftig entschieden mit Leichtigkeit, Exaktheit und Grazie. Ebenso leidenschaftlich wie sie für den Komponisten eintritt, spielt sie auch dessen Musik, laßt sich aber nie zu emotionaler Unschärfe hinreißen. Schillernde Passagen, die wie kristallklares Wasser perlen, durchschwimmt sie unglaublich flink und dynamisch, um dann sofort wieder einen energisch zupackenden Duktus zu ergreifen. Und selbstverständlich malt sie auch die üppigen        osteuropäischen Klanggemälde in ihrer großartigen dunkelroten samtigen Opulenz und schweren Dramatik. Es sind weite Landschaften, die von Dohnányi ausbreitet, in deren Strömen aus schwelgerischen Melodien man wie im Rausch versinken will, dann springt er wieder auf, in einer phantastischen Rhythmik und tänzerischen Bewegung. Und nein, das ist nicht kitschig, sondern ein Bekenntnis zu einer spätromantischen Tradition des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Warum auch nicht? Man hat beispielsweise Allan Pettersson vorgeworfen, die Avantgarde zu verraten, aber nicht jeder muß krampfhaft Abstraktes schaffen, wenn er die gegenständliche Malerei meisterhaft und eigenständig beherrscht. Dann kann man gleich noch Rachmaninow abbügeln.

Allein das 2. Klavierkonzert des 70-jährigen von Dohnányi zu meistern, ist keine Kleinigkeit. Die erheblichen technischen Ansprüche waren auch seiner Frau aufgefallen. Auf deren Frage, wer denn so etwas Schwieriges spielen solle, meinte er: „Ich werde es selbst spielen. Ich habe das Konzert für mich geschrieben.“ Auf Sofja Gülbadamovas Leistung wäre er mit Sicherheit stolz gewesen.

Das gilt auch für ihre Richtigstellung, was seine Rolle während des Nationalsozialismus angeht. Man hat von Dohnányi vorgeworfen, ein Antisemit zu sein, was offensichtlich nicht nur falsch ist, sondern diametral der Realität gegenübersteht. Auch hat das kommunistische Ungarn ihm nicht verziehen, daß er Ende 1944 vor den anrückenden Sowjettruppen aus Budapest nach Wien geflohen war, und ihn deshalb zum Kriegsverbrecher erklärt. Klar, unsere Großeltern waren alle im Widerstand und lupenreine Antifaschisten. Hier ist genauere Inaugenscheinnahme angeraten: Dohnányi Ernö war in seiner ersten Ehe mit Elisabeth Kurwald verheiratet, einer jüdischen Pianistin. Die aus dieser Ehe hervorgegangenen Kinder heirateten beide in die Familie Bonhoeffer ein, der Sohn Hans wurde als Widerstandskämpfer ebenso wie sein Schwager Dietrich Bonhoeffer am 9. April 1945 von den Nazis ermordet. Der Sohn Matthias aus der Verbindung mit Elsa Marguérite Galafrés wurde in einem sowjetischen Internierungslager umgebracht.

Von Dohnányi setzte sich 1944 als Generalmusikdirektor für die jüdischen Mitglieder der Philharmonie ein und erstellte Listen mit den Namen derjenigen, die bereits inhaftiert worden waren, um sie wieder freizubekommen. Ob er ein ungarischer Oskar Schindler war, sei dahingestellt. In jedem Falle stand er selbst unter verschärfter Beobachtung und das in einem Land, in dem der Antisemitismus ähnlich wie in Polen über Jahrhunderte festverwurzelt war. Immer wieder kam es dort zu Pogromen, Vertreibungen und Ritualmordanschuldigungen vor allem seit den 1870er Jahren bis in die Nachkriegszeit. Der von Jean-Claude Juncker als „Diktator“ betitelte Orbán steht da in bester Tradition.

Vor diesem Hintergrund sich gegen die Nazis zu stellen und deren Anordnungen nicht zu befolgen riecht nicht nach Antisemitismus. Es war wohl eher Neid im Spiel und da sind Anschuldigungen schnell in Umlauf gebracht. Ich kenne aus eigenem Freundeskreis die Geschichte einer jüdischen Familie, deren Mitglieder teilweise nach England fliehen konnten und dort als Nazispione verleumdet wurden. Eine britische Bürokraft hatte sich in den Familienvater verliebt und weil der seiner Gattin die Treue hielt, war es leicht, eine Familie mit dem Namen Hess unter Nazi-Verdacht zu stellen und sie zu drangsalieren. So schnell kann das gehen.

Sofja Gülbadamova hat sich also doppelt um diesen kaum im Konzertbetrieb berücksichtigten Komponisten verdient gemacht. Die Einspielung ist in jedem Falle zu empfehlen, ebenso wie die 2018 erschienene Doppel-CD mit unterschiedlichen Klavierwerken (Ernst von Dohnányi – Piano Works, ebenfalls bei Capriccio). Auch sonst überrascht die Pianistin mit ungewöhnlichen Repertoire-Exkursionen wie mit den Humoresken von Grieg, Reger, Dvořák und Schumann (Humoresques, 2019 bei Hänssler Classic). Für ihre CD „Hungarian Melody“ (ebenfalls 2019 bei Hänssler Classic) mit von der ungarischen Volksmusik inspirierten Stücken von Brahms, Liszt und Schubert hat sie die von Theodor Kirchner bearbeiteten „Zigeunerweisen“ von Brahms selbst noch einmal überarbeitet, um von Kirchners eher braver Interpretation wieder näher zu Brahms zu gelangen. Eigenständigkeit und Souveränität sind musikalische Charakterstärken der Pianistin. In der Kritik wurde der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz vorgeworfen, bei den beiden Klavierkonzerten der Solistin etwas hinterherzuspielen. Wer Sofja Gülbadamova im Konzert erlebt hat, weiß, wie dynamisch und zupackend sie ihr Spiel gestaltet und daß sie völlig zu Recht mitunter die Führung zu übernehmen scheint. In der Tat ist das auch bei dieser Einspielung der Fall und ja, das Orchester muß sich anstrengen. Dabei entsteht aber keinesfalls der Eindruck der Inhomogenität.

Musikerinnen vom Format Gülbadamovas sind gerne mal Diven mit eigenem Tourneekoffer für die Fanpost. Man darf durchaus erwähnen, daß diese Pianistin im persönlichen Gespräch ungemein charmant, humorvoll und völlig ohne Allüren ist. Eine Künstlerin wie man sie sich wünscht!

 

Capriccio         Best.Nr.: C5405       2 CDs

 

Über viele Jahre hinweg hat es im Handel keine Aufnahme von Hans Werner Henzes Der Prinz von Homburg gegeben. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt bei dem Label Capriccio ein an der Stuttgarter Staatsoper entstandener Audio-Live-Mitschnitt dieser beachtlichen Oper erschienen ist. Aufgenommen wurde eine Aufführung der Stuttgarter Staatsoper vom März 2019.

Aus der Taufe gehoben wurde das Werk, für das Ingeborg Bachmann das Libretto verfasste, am 22.5.1960 an der Hamburgischen Staatsoper. In Stuttgart kam die revidierte Fassung von 1991 zur Aufführung, die erstmalig am 24.7.1992 am Münchner Cuvilliés-Theater zu sehen war. Im Gegensatz zur Uraufführung fehlen hier die großen, pompösen Chorszenen. Das ist kein Fehler, dadurch gewinnt die Oper an Eindringlichkeit. Das Ganze beruht auf einem Schauspiel von Heinrich von Kleist. Der berühmte italienische Film- und Opernregisseur Luchino Visconti hatte Henze auf das Stück aufmerksam gemacht, das der Komponist nach anfänglichem Zögern dann auch umso eifriger vertonte. In diesem Zusammenhang spielte auch die damalige Zeit eine große Rolle. Henze hatte den Zweiten Weltkrieg noch aktiv miterlebt und war in den 1950er Jahren nach Italien ausgewandert. Seiner Ansicht nach ging Nachkriegsdeutschland seiner Identität verlustig, deshalb wollte er dort nicht länger leben. Auch Textdichterin Ingeborg Bachmann war aus ähnlichen Gründen nach Italien gegangen. Zwischen ihr und Henze entwickelte sich nicht nur eine tiefe Freundschaft, sondern zudem eine fruchtbare Zusammenarbeit. Dem Komponisten ging es mit diesem Stück um die Entwicklung einer neuen Identität. Frau Bachmann erteilte mit ihrem Libretto dem bei Kleist stark spürbaren Militarismus Brandenburgs eine strikte Absage. Individualismus und Humanismus spielen bei ihr die zentralen Rollen. Darüber hinaus hat sie Kleists Stück in einigen Punkten geschickt abgeändert. Dieses Vorgehen von Henze und Bachmann hat sich bewährt. Die Oper gewann dadurch stark an inhaltlicher Stringenz.

Musikalisch hinterlässt der Prinz von Homburg einen ganz starken Eindruck. Hier ist Henze ein absolutes Meisterwerk gelungen. Verschiedene Musikstile stehen gleichberechtigt nebeneinander. Henze war ein moderner Komponist. Demgemäß charakterisiert er die militärische Welt Brandenburgs und das Gesetz durch etliche Zwölftonreihen insbesondere der Blechbläser. Die Traumwelt des Prinzen und seine Liebe zu Natalie werden dagegen in äußerst romantisch anmutende, dem Belcanto entlehnte Klangflächen von Holzbläsern und Streichern gehüllt. Hierfür könnte Bellini Pate gestanden haben. Diese vielschichtige Musik wird vom GMD der Staatsoper Stuttgart Cornelius Meister und dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart mit Bravour vor den Ohren des Hörers ausgebreitet. Die pompösen Stellen präsentiert er ziemlich lautstark, was indes durchaus adäquat ist. Wunderbar weich und gefühlvoll erklingen die lyrischen Traum- und Liebespassagen.

Eine Idealbesetzung für den Prinzen von Homburg ist Robin Adams. Was der über einen in jeder Lage gut fokussierten und klangvollen Bariton verfügende Sänger aus dieser extrem schwierigen, hoch gelagerten Rolle macht, ist schon außergewöhnlich. Er singt sehr differenziert und nuancenreich. Eine absolute Glanzleistung erbringt Vera-Lotte Böcker, die als Natalie mit einem bis in höchste Höhen strahlkräftigen, bestens sitzenden und wandelbaren Sopran ebenfalls phantastisch anmutet. Stefan Margita singt mit nicht gerade vorbildlich im Körper sitzendem Tenor den Kurfürsten. Auch der Graf Hohenzollern von Moritz Kallenberg klingt wenig tiefgründig und recht dünn. Eine solide Kurfürstin gibt Helene Schneiderman. Ordentlich entledigt sich Michael Ebbecke als Feldmarschall Dörfling seiner Aufgabe. Prägnantes Bassmaterial bringt Friedemann Röhlig in die Partie des Oberst Kottwitz ein. Solide sind die Nebenrollen.

 

Ludwig Steinbach, 6.6.2020

 

 

Die große Geburtstagsfeier, falls eine solche vorgesehen war, dürfte ausgefallen sein, ein schönes Geburtstagsgeschenk zum 450. hat die Staatskapelle Berlin nicht nur sich selbst, sondern auch ihren vielen Freunden gemacht mit einer CD-Kassette mit nicht weniger als 15 CDs, Aufnahmen von 1916, der ersten Aufzeichnung, bis zum heutigen Tage enthaltend. Einige von ihnen wurden bisher noch nie veröffentlicht. Aus dem Jahre 1570 stammt der erste Beleg für das Bestehen des Orchesters, eine Kapellordung, die einige für das Ansehen des Orchesters wichtig erscheinende „Benimmregeln“ enthielt. Chronologisch geordnet, sind die Generalmusikdirektoren der Staatskapelle vertreten, beginnend mit Richard Strauss, gefolgt von Leo Blech, Otto Klemperer, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Joseph Keilberth, Franz Konwitschny, Otmar Suitner und schließlich Daniel Barenboim. Dazu kommen dem Orchester besonders verbundene Dirigenten wie Sergiu Celibidache, Pierre Boulez, Michael Gielen, Zubin Mehta und auf der Bonus-CD vor allem Komponisten, die ihre Werke an der Staatsoper dirigierten, nämlich Mascagni mit der Sinfonia zu Le Maschere und Pfitzner mit Palestrina, außerdem Max von Schillings, Karl Muck, Selmar Meyrowitz, Robert Heger, Johannes Schüler Paul van Kempen.

Obwohl die Staatskapelle das Orchester der Lindenoper ist, sind Opernaufnahmen eher wenig vertreten, ja eher die Ausnahme. Dazu gehören Auszüge aus dem Ring, dirigiert von Leo Blech mit Friedrich Schorr als Wotan. Kurt Weills Dreigroschenoper hingegen ist nur in Form einer Suite vertreten. Karajan dirigiert zwar Oper, aber nur die Ouvertüren zu Die Zauberflöte und La Forza del Destino. Von Furtwängler ist der zweite Akt von Tristan auf CD Nr. 6 mit Erna Schlüter, Ludwig Suthaus, Gottlob Frick, Margarete Klose und Jaro Prohaska zu hören, kurz nach dem Entnazifizierungsprozess, durch Intrigen besonders nervenaufreibend gestaltet, entstanden. Man meint die lange zwangsweise aufgestaute Energie sich in dieser Aufnahme entladen zu hören. Leider noch auf Deutsch, aber doch nicht minder eindringlich gestaltet ist Verdis Macbeth unter Keilberth mit Martha Mödl und Josef Metternich. Mit Franz Konwitschny sind Auszüge aus den Meistersingern überliefert. Den ersten Akt singen Josef Herrmann , Theo Adam, Erich Witte, Gerhard Unger, Ruth Keplinger und Anneliese Müller.

Das umfangreiche und informationsreiche Booklet wurde vom Dramaturgen des Hauses, Detlef Giese, zweisprachig, in Deutsch und Englisch, gestaltet. In 450 Jahre Staatskapelle Berlin- Eine Chronik werden alle wichtigen und auch überlieferten Ereignisse, die das Orchester betreffen, berücksichtigt, beginnend mit 1570 und endend mit 2020, als noch nicht abzusehen war, dass die zu Ostern stattfindenden Festtage wegen der Corona-Krise nicht das vorgesehene und hier noch erwähnte Programm bieten konnten. Auch Daniel Barenboim konnte in seinem Grußwort noch nicht ahnen, dass einmal nicht ein Musiker, sondern eine Epidemie Staatskapellen-Geschichte schreiben sollte.

Ebenso wertvoll für den Leser ist der Aufsatz Die Staatskapelle Berlin und ihre großen Dirigenten, ebenfalls von Detlef Giese verfasst. Er verweist auf die Musiker, die in ihrer Eigenschaft als Dirigenten keine Zeugnisse ihres Schaffens hinterlassen konnten wie Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn-Bartoldy, Giacomo Meyerbeer, Otto Nicolai, Joseph Sucher u.a., auf die mehrere Tausend Aufzeichnungen ab 1916 und widmet sich den auf den CDs vertretenen Aufnahmen. So erfährt man, dass der in Till Eulenspiegels lustige Streiche mitwirkende Enrico Mainardi Strauss‘ Lieblingscellist war, Leo Blech mehr als 2500 Aufführungen bzw. Konzerte leitete, 700 Mal bei Carmen am Dirigentenpult stand. Die von ihm dirigierte Sinfonia zu Figaros Hochzeit stammt von 1916 und dürfte zu den ältesten Aufnahmen überhaupt für Schallplatte zählen. Eng mit der gegenüber dem Reichstag stehenden Krolloper, die nach dem Brand des Parlaments dieses ersetzen musste, ist die Karriere von Otto Klemperer verbunden, hier brachte er die Kleine Dreigroschenmusik zur Uraufführung. Erich Kleiber ist die Uraufführung von Bergs Wozzeck zu verdanken und eine aufrechte Haltung, die ihn auf den Posten des Generalmusikdirektors verzichten ließ, weil die wieder aufgebaute Staatsoper in der DDR nicht die Inschrift „Fridericus Rex Apollini et Musis“ tragen sollte. Von ihm sind Beethoven, Smetana und Dvorak zu hören. Das viel diskutierte „Wunder Karajan“ nahm seinen Anfang mit Tristan und Isolde, Beethoven und Bruckner sind nebst den beiden bereits erwähnten Ouvertüren zu hören. Von Furtwängler war bereits die Rede, Joseph Keilberth hat den Macbeth mit Mödl und Metternich zu verantworten, Franz Konwitschny, trotz oder vielleicht wegen Nazibelastung zum Einspringen für Kleiber bereit, ist der erste Akt der Meistersinger zu verdanken, Celibidache hat nur drei Konzerte mit der Staatskapelle bestritten, Dvorak, Hindemith und Brahms standen auf dem Programm, das aufgezeichnet wurde, mehr als ein Vierteljahrhundert lang stand Otmar Suitner im Orchestergraben, Dessau, Reger und Schubert beweisen, dass er nicht nur Operndirigent war.

Seit 1991 steht Daniel Barenboim der Staatskapelle vor, seit 2000 als Chefdirigent auf Lebenszeit. Aus dem Bruckner-Zyklus von 2010 stammt die Aufnahme der 5. Sinfonie.

Gerade in Corona-Zeiten, in denen der Genuss von Opernaufführungen und Konzerten in den großen Häusern unmöglich geworden ist, bietet dieses Geburtstagsgeschenk der Staatskapelle die Möglichkeit, in Erinnerungen zu schwelgen und Vorfreude auf zukünftige Musikfreuden aufflackern zu lassen.

Deutsche Grammophon 15 CD   483 7887

Ingrid Wanja 4.6.2020    

 

 

Vielleicht sogar ein Lebens-, auf jeden Fall aber ein Lebensabschnittswerk ist das von Andrea Chudak, die fünfzehn Jahre lang unterschiedliche Versionen des Ave Maria aus sieben Jahrhunderten sammelte und sie nun, 68 an der Zahl, auf fünf CDs bei der Antes Edition in der Funktion als Initiatorin, Produzentin und Sängerin herausgegeben hat.

Angesichts einer solchen Fülle von zwar in Bezug auf den Text sich leicht, in Bezug auf die Musik sich stärker voneinander unterscheidender Tracks fragt man sich natürlich, für wen die fünf CDs bestimmt sein, wen sie interessieren könnten. Der Musikhistoriker wird sicherlich dadurch irritiert, dass chronologisch gesehen ein wildes Durcheinander, kein ihn befriedigendes Ordnungsprinzip herrscht. Auch kann ihn nicht zufrieden stellen, dass kaum eins der Stücke in Originalbesetzung erklingt, sondern dass das vorhandene Potential an mitwirkenden Künstlern eingesetzt und die Stücke auf dieses, was Sänger und Instrumentalisten betrifft, zugeschnitten werden musste. So mussten besonders die für oder mit Chor vorgesehenen Stücke wesentlich verändert werden. In dieser Hinsicht befriedigen dann noch am ehesten die Aves, die von vornherein für die Sängerin komponiert wurden. Auch nach der Herkunft der Komponisten, von denen es deutsche, französische, italienische und weitere gibt, wird nicht gegliedert, noch nach Originalen und Fälschungen oder Originalen und Bearbeitungen. Und sollte man es sich zum Prinzip gemacht haben, nach wechselnden Sängern und Instrumenten zu gliedern, dann wäre das höchst fragwürdig. Es bleibt also nur der schlichte, sich an Musik erfreuende Hörer als Interessent und der dürfte nach dem ununterbrochenen Anhören aller fünf CDs und aller 68 Avi (oder Aves) reif sein für das Kloster oder eine andere Anstalt.

Das umfangreiche Booklet erläutert zunächst in der „Einführung“ die Geschichte des Ave Maria und seiner vielfältigen Erscheinungsformen, ehe 1568 eine feste Form dafür gefunden wurde. Es erwähnt als bekanntestes das von Schubert, als ebenfalls sehr populäres das von Bach/Gounod und hält fest, dass es enorme Qualitätsunterschiede gibt, erwähnt Gregorianik, die Herkunft von Gassenhauern, den Gebrauch als Salonstück und die Fülle von Bearbeitungen. Dieser Artikel ist informativ und bereitet den Hörer angemessen auf den Genuss der CDs vor.

Es folgt eine umfangreichere Beschreibung der einzelnen Titel, teils mit interessanten Informationen wie der, dass der Komponist des ersten Tracks auch der der Musik zu der Fernsehreihe „Um Himmels Willen“ ist, dass Mozarts Ave klingt wie das Duett Fernando/Guglielmo aus Così fan tutte, Bo Wiget für sein Ave nur den Konsonanten M zuließ oder Rudolf Weinwurm einen Text von Kaiserin Sisi verwendete. Auch Anekdotisches wie die mit dem Ave verbundenen Flirtversuche zum Beispiel Bruckners können das Interesse des Hörers und Leers verstärken. Dass Karl May immerhin ein, Saint-Saëns dagegen volle zehn Aves komponierte, von denen auf der CD immerhin drei, aber nicht hintereinander, sondern verstreut vertreten sind, lässt wieder die Frage nach dem Ordnungsprinzip aufkommen. Dieser Artikel, so gut er gemeint sein mag und so hilfreich er vielleicht auch bei der Bewältigung des Hörpensums ist, irritiert durch zahlreiche seltsame Wendungen wie „ „allerdings aus einer mehrstimmigen Chanson“, „von Laien gut ausführbar und dennoch intime Wirkung entfalten“ oder „eine weitere Gruppe eröffnet sich durch plumpe Fälschungen“.

Erfreulich ist dann doch, und das ist ja die Hauptsache, die Ausführung des Unternehmens durch die drei Gesangssolisten, die sich ganz uneitel ihrer Aufgabe gestellt haben. Der Sopran von Andrea Chutak ist klar und mädchenhaft, bemüht sich mit Erfolg um eine schöne Schlichtheit und kann in der Höhe leuchten. Wenn die Laute begleitet, nimmt die Stimme einen geradezu kindlichen Klang an und wird a cappella angenehm instrumental geführt. Julian Rohde hat einen angenehm timbrierten und klar konturierten Tenor, singt in der Höhe allerdings recht offen. Grundsolide ist der Bariton von Matthias Jahrmärker. Die Instrumentalisten sind Andreas Schulz (Klavier), Jakub Sawicki, Robert Knappe und Matthias Jakob (Orgel), Olaf Neun (Laute), Lidiya Naumova (Gitarre), Michael Schepp und Susanne Walter (Violine), Stefan R. Kelber (Viola), Ekaterina Gorynina (Cello) und Olaf Neun (Erzlaute) und Almute Zwiener (Horn).

Wegen der Corona-Pandemie müssen die eigentlich vorgesehenen Konzerte, darunter in der Potsdamer Friedenskirche, wo die Aufnahmen entstanden, ausfallen. Nun kann man nur hoffen, dass sich genügend Ave-Maria-Begeisterte für die fünf CDs interessieren.

ANTES BM179001

Ingrid Wanja 26.5.2020

 

 

GIUSEPPE VERDI: OTELLO

Rom 2019 Antonio Pappano SONY CLASSICAL 19439707932 2 CDs

Es ist nun drei Jahre her, dass Jonas Kaufmann am Royal Opera House Covent Garden sein Debüt als Otello gab. Im Jahre 2018 hat er die Rolle ein zweites Mal gesungen, dieses Mal an der Bayerischen Staatsoper in München. Nun ist eine vergangenes Jahr in Rom entstandene Studioaufnahme des Otello mit Kaufmann in der Titelrolle von dem Label SONY CLASSICAL auf CD veröffentlicht worden. Der Eindruck, den Kaufmann als Otello hinterlässt, ist derselbe wie damals in München: In dieser Rolle ist er noch entwicklungsfähig. Sehr schön und gefühlvoll gelingen ihm die lyrischen Stellen und die Liebesszenen mit Desdemona. Auch Otellos Tod ist beeindruckend. Hier wartet er mit wunderbaren Piani auf. Insgesamt fehlt ihm aber das Stanima für die Rolle. Die für die Partie erforderliche totale vokale Entäußerung, Heroentum und heftige Ausbrüche sind seine Sache nicht so sehr. Die Racheschwüre hätten mehr stimmliche Expansion vertragen können. Kaufmann ist eben mehr ein lyrischer Tenor und kein Heldentenor. Mit wunderbar italienisch fokussiertem, sehr innig und gefühlvoll geführtem Sopran singt Federica Lombardi die Desdemoma. Einen kraftvollen, bestens gestützten und höhensicheren Bariton bringt Carlos Alvarez für den Jago mit, dem er gekonnt einen recht zynischen, dämonischen Anstrich zu geben weiß. Solides Bassmaterial nennt Riccardo Fassis Ludovico sein eigen. Von der tiefgründig intonierenden Emilia Virginie Verrez` hätte man gerne mehr gehört. Fabrizio Beggi ist ein solider Montano. Auch Gian Paolo Fiocchis Herold hinterlässt einen ordentlichen Eindruck. Nicht zu gefallen vermögen Liparit Avetisyan und Carlo Bosi, die den Cassio und den Roderigo mit ziemlich dünnen, maskigen Stimmen singen.

Am Pult entfacht Antonio Pappano einen Sturm fulminanter Emotionen. Zusammen mit dem gut disponierten Orchester erzeugt er einen feurigen, sehr differenzierten und nuancenreichen Klangteppich voller Dramatik und Spannung, der sehr ansprechend ist.

Erscheinungstermin der CD ist der 12.6.2020.

Ludwig Steinbach, 25.5.2020

 

GIACOMO PUCCINI: TURANDOT

Teatro Real Madrid 2018 Nicola Luisotti, I: Robert WilsonBel Air Best.Nr.: BAC170

Live vom Teatro Real Madrid kommt ein Mitschnitt von Puccinis letzter Oper Turandot. Aufgezeichnet wurden Aufführungen vom 16. und 20.12.2018. Dem Auge wird hier sehr viel geboten. Wie immer, wenn der Regisseur Robert Wilson, der hier auch für das Bühnenbild und das Licht verantwortlich zeichnet, am Werk ist, haben wir es mit einer stilisierten Bewegungs- und Gestensprache zu tun, die durchaus ansprechend ist. Und für ein farbenprächtiges Panorama war Wilson ja schon immer zu haben. Auch bei dieser Turandot wartet er wieder mit einer zeitlosen Bilderästhetik von hoher Eindringlichkeit auf, wozu die phantastischen Kostüme von Jacques Reynaud ihren Teil beisteuern. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein fast leerer Gedankenraum. Wandsegmente präsentieren sich in immer neuen Anordnungen und Formationen. Der Bühnenraum ist in ein dezentes Blau gehüllt. Ganz Peking ist blau. Auch die drei Minister und der Mandarin erscheinen in blauen Gewändern. Turandot ist in die Primärfarbe von Blau, nämlich Rot, gehüllt - ein sich mit Blau beißender Farbton. Bei der Hinrichtung des Prinzen von Persien erstrahlt der Raum ebenfalls in blutigem Rot. Ihren ersten Auftritt vollführt die chinesische Prinzessin auf einem auf der rechten Bühnenseite in der Luft schwebenden Steg. Später erscheint sie dann auf der Bühne, während der weiß gewandete Kaiser, ihr Vater, auf einer Schaukel vom Schnürboden herabschwebt. Die Rätselszene ist in nächtliches Schwarz gehüllt, ein Symbol des Todes für jeden, der die drei Fragen nicht beantworten kann. Nachdem Kalaf die Rätsel erfolgreich gelöst hat, erschimmert der Raum wieder in herrlichem Blau. Der Beginn des dritten Aktes wird von ineinander verschlungenen Ästen dominiert - ein Gewirr, dem keiner entkommen kann. Es sind schon sehr mächtige Bilder, mit denen Wilson hier aufwartet. Obwohl die Personenregie bei seinem Regiestil naturgemäß reduziert ist, wird es dennoch an keiner Stelle langweilig. Einziger Kritikpunkt ist, dass der Regisseur Liu nicht sterben lässt, was dramaturgisch verfehlt ist. Gefolgt von Timur verlässt die junge Tatarin die Bühne. Insgesamt haben wir es hier aber mit einer durchaus gelungenen Inszenierung zu tun. Wenn man Wilsons Art mag, kann man seine helle Freude an der DVD haben.

Eine gute Leistung erbringen Nicola Luisotti am Pult und das gut disponierte Orchester des Teatro Real. Puccinis letztes Werk erklingt in schillernden Farben, imposanter Dramatik und mit viel Gefühl. Darüber hinaus warten Dirigent und Orchester mit vielfältigen Differenzierungen und Nuancen auf.

Irene Theorin versieht die Turandot mit einem Höchstmaß an dramatischer Attacke, aber auch mit einigen unschönen schrillen Tönen in der Höhe. Ganz phantastisch ist Gregory Kunde, der mit bestens italienisch fokussiertem, edel timbriertem und sehr kraftvoll klingendem Heldentenor den Kalaf singt. Die Liu von Yolanda Auyanet verfügt über einen gut sitzenden lyrischen Sopran und bezaubert in erster Linie durch einfühlsame (Höhen-) Pianissimi. Gefälliges Bassmaterial bringt Andrea Mastroni für den Timur mit. Sonor klingt der Bariton von Gerardo Bullon als Mandarin. Bei den drei Ministern Joan Martin-Royo (Ping), Vicenc Esteve (Pang) und Juan Antonio Sanabria (Pong) hört man Gutes und nicht so Gutes. Raul Gimenez ist ein sehr dünnstimmiger Kaiser Altoum. Eine treffliche Leistung erbringt der von Andrés Máspero einstudierte Chor des Teatro Real.

Ludwig Steinbach, 25.5.2020.

 

 

ALEXANDER VON ZEMLINSKY: DER ZWERG

DO Berlin 2019 Donald Runnicles, I.: Tobias Kratzer NAXOS Best.Nr.: 2.110657

Um es vorwegzunehmen: Diese DVD von Alexander von Zemlinskys Oper Der Zwerg ist absolut empfehlenswert! Sowohl szenisch als auch musikalisch und gesanglich wird hier Großartiges geboten. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 27. und 30.3.2019. Regisseur Tobias Kratzer und sein Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier haben wieder einmal Hervorragendes geleistet. Alles wirkt in sich stimmig und wie aus einem Guss. Kratzer hat das Werk trefflich durchdacht und mit Hilfe einer stringenten, ausgefeilten Personenregie spannend auf die Bühne gebracht. Nein, technisch ist ihm nicht das Geringste anzulasten. Aber auch seine konzeptionelle Herangehensweise an die Oper überzeugt. Geschickt reichert der Regisseur die dramatische Handlung mit biographischen Elementen aus dem Leben Zemlinskys an. Gekonnt nimmt er die unerfüllte Liebe des nur 1,56m großen, nicht gerade schönen Komponisten zu Alma Schindler, spätere Mahler, ins Visier und zeigt zu den Klängen der dem Zwerg vorangestellten Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene von 1930 von Arnold Schoenberg eine dramatische, historische Szene: In seinem gutbürgerlich eingerichteten Wohnzimmer gibt Zemlinsky Alma Schindler Klavierunterricht. Sie scheint zunächst etwas für ihn übrig zu haben und macht ihm eindeutige Avancen. Zuerst weicht er vor ihr zurück, dann bekommt er schließlich Gefallen an ihrem Tun. Es kommt zu einem leidenschaftlichen Kuss. Jetzt will Zemlinsky mehr von ihr, wird aber brüsk zurückgewiesen. Als Höhepunkt der Szene zeigt sie ihm im Spiegel sein klein geratenes, hässliches Äußeres. Sie wird Gustav Mahler heiraten. Diese kurze Szene, die Zemlinsky zeitlebens geprägt hat, ist eine packende, dramatisch passende Einleitung zu der eigentlichen Oper.

Kratzer und Sellmaier lassen das Stück in der Gegenwart spielen. Spielort ist ein Konzertsaal im Schloss des Königs, der von zahlreichen Musikerbüsten gesäumt wird. Hier feiert man den 18. Geburtstag der als Glitzergirl dargestellten Infantin, der ein Zwerg geschenkt wird. Anhand dieser Figur führt der Regisseur im Folgenden die Diskrepanz zwischen der Eigenwahrnehmung des Zwerges als großer Künstler, der in dem Saal ein großes Orchester dirigieren darf, und der Fremdwahrnehmung als hässliche Missgeburt vor. Dazu spaltet er die Titelfigur gekonnt in einen echten, von einem kleinwüchsigen Schauspieler gespielten Zwerg und einen gut aussehenden Sänger auf. Dieser Kunstgriff macht durchaus Sinn. Zuerst leiht der Tenor dem echten Zwerg nur seine Stimme, er synchronisiert ihn lediglich. Doch immer mehr entwickelt der hübsche junge Sänger ein Eigenleben, spaltet sich von dem kleinwüchsigen Schauspieler ab und geht zu diesem auf Konfrontationskurs. Beide lieben Donna Clara und geraten deswegen in einen großen Konflikt zueinander. Zuerst schenkt die Infantin dem echten Zwerg ihre Aufmerksamkeit, fühlt sich dann aber immer mehr vom schönen Gesang des Tenors angezogen. Immer mehr wendet sie sich diesem zu und hat an dem kleinwüchsigen Schauspieler bald kein Interesse mehr. Es findet ein Perspektivwechsel statt, der von Kratzer aufregend inszeniert wird. Dabei ist dem echten Zwerg durchaus bewusst, dass er nicht gerade der Schönste ist. Indes hat er Schwierigkeiten, das zum Ausdruck zu bringen. Aber auch die Infantin verbirgt ihr wahres Ich. Ihre Gefühlskälte ist nur vorgeschoben, weil sie zu tieferen Emotionen nicht fähig ist und einen Weg sucht, das zu kaschieren. Am Ende bringt der Tenor den kleinen Schauspieler um. Künstlerexistenz und Menschsein lassen sich aber nicht voneinander trennen. Aus diesem Grund muss auch der Sänger sterben. Zu guter Letzt bringt der Haushofmeister eine Büste von Zemlinsky herein und platziert sie im Hintergrund. Hier wird erneut der biographische Aspekt des Ganzen aufgezeigt. Insgesamt ist Kratzer eine phantastische Inszenierung gelungen, die zum Besten zählt, was die Rezeptionsgeschichte zu bieten hat.

Auch musikalisch und vokal bewegt sich die DVD auf hohem Niveau. GMD Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper Berlin erzeugen einen sehr expressionistisch anmutenden, regelrecht glühenden und intensiven Klangteppich, der darüber hinaus schöne Zwischentöne aufweist und die Sänger/innen nie übertönt. David Butt Philip erweist sich mit seinem bestens fokussierten, herrliche Bögen aufweisenden und ausdrucksstarken, bereits deutlich in das Heldenfach tendierenden Tenor als ideale Besetzung für den Zwerg. Dessen Alter Ego ist bei dem kleinwüchsigen Schauspieler Mick Morris Mehnert in guten Händen. Mit schillerndem, gut verankertem und höhensicherem Sopran singt Elena Tsallagova die Donna Clara. Emily Magee stattet die Ghita mit einem voll und rund und zudem sehr gefühlvoll klingenden jugendlich-dramatischen Sopran aus. Philipp Jekal klingt als Haushofmeister Don Estoban sonor und tiefgründig. Nichts auszusetzen gibt es an den Zofen von Flurina Stucki, Amber Fasquelle und Maiju Vaahtoluoto und den Mädchen von So Young Park und Kristina Häger. Solide entledigt sich der Chor der Deutschen Oper Berlin seiner Aufgabe. In den stummen Rollen von Zemlinsky und Alma Schindler gefallen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov.

Ludwig Steinbach, 24.5.2020

 

 

GIUSEPPE VERDI: SIMON BOCCANEGRA

Salzburger Festspiele 2019 alery Gergiev, I.: Andreas Kriegenburg UNITEL 802608

Vergangenes Jahr stand eine Neuproduktion von Verdis Oper Simon Boccanegra auf dem Spielplan der Sommerfestspiele Salzburg. Jetzt, nach nicht einmal einem Jahr, ist diese Produktion von dem Label UNITEL einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht worden. Leider ist dieser im Großen Festspielhaus Salzburg entstandene Live-Mitschnitt nur gesanglich empfehlenswert. Von der Regie und vom Musikalischen her bleiben einige Wünsche offen.

Regisseur Andreas Kriegenburg hat die Handlung zusammen mit Harald B. Thor (Bühnenbild) und Tanja Hofmann in die Gegenwart verlegt. Dagegen ist nichts zu sagen. Eine derartige Vorgehensweise der Regie ist sogar erwünscht. Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man die Verschwörer in schicken modernen Herrenanzügen und zeitgenössischen Mänteln über die Bühne wandeln. Eifrig spielen sie mit ihren Handys und Tablets - so sehr, dass es schon reichlich übertrieben anmutet. Weniger wäre hier mehr gewesen. Was sie derart rege twittern, wird auf den Hintergrund projiziert. Darunter findet man u. a. das entbehrlich wirkende Postulat Make Genua great again - reichlich banal, das muss man sagen. Das Ganze spielt sich in einer kalten, grauen Betonarchitektur ab, in dem Gefühle irgendwelcher Art nicht so recht entstehen können. Ein gebrochener Balken im Hintergrund, einige Pflanzen und ein Konzertflügel sind alles, was man in diesem bewusst nüchtern gehaltenen Raum erblickt. Simon Boccanegra macht in seinem Business-Anzug nicht so sehr den Eindruck eines mächtigen Dogen. Er wirkt eher wie ein unauffälliger Kleinstadtbürgermeister. Sollte das intendiert worden sein? Die Regie lässt es offen. Auch die Personenführung bleibt im Ungefähren und Beliebigen stecken. Die Darstellung der zwischenmenschlichen Beziehungen ist ebenfalls alles andere als ausgeprägt. Kriegenburg gelingt es größtenteils nicht, deutlich zu machen, was zwischen den einzelnen Personen vorgeht. Er versteift sich oftmals auf altmodische Sängergesten und pures Rampensingen. Oftmals werden die Gesangssolisten von ihm allein gelassen. Erst am Ende im Schlussduett zwischen Simon und Fiesco wird es besser; da sind auf einmal Emotionen im Spiel. Ansonsten hat die Regie leider nicht viel zu bieten. Schade. Es muss einmal gesagt werden: Hier handelt es sich um eine von Kriegenburgs mäßigsten Inszenierungen. Von diesem Regisseur hat man wahrlich schon Besseres gesehen.

Ebenso wie die Regie enttäuscht auch Valery Gergiev am Pult. Der von ihm und den hier unter ihren Möglichkeiten bleibenden Wiener Philharmonikern erzeugte Klangteppich wirkt sehr unausgegoren und spannungsarm. Einzelne Stellen wirken sogar nicht gerade schön. Ein musikalisches Konzept scheint der Dirigent überhaupt nicht zu haben. Er dirigiert das Ganze ohne viel Federlesens einfach nur wie beiläufig herunter, ohne mit einer interessanten musikalischen Interpretation aufzuwarten. Nein, aufregend ist sein Dirigat wirklich nicht. Im Orchestergraben geht es schon reichlich mittelmäßig zu. Was Gergiev hier bietet, ist sogar für eine Repertoirevorstellung an einem mittelgroßen Opernhaus zu wenig und alles andere als festspielwürdig.

Gesanglich bewegt sich die mitgeschnittene Vorstellung dagegen auf vorzüglichem Niveau. Das beginnt schon bei Luca Salsi, dessen kraftvoller, höhensicherer, sensibler und ausdrucksstarker Bariton für den Simon Boccanegra eine Idealbesetzung ist. Übertroffen wird er von René Pape, der neben einem wunderbar italienisch geschulten Bass, großer Differenzierungskunst und hervorragender Linienführung auch noch enormes Gestaltungsvermögen in die Partie des Fiesco einbringt. Sein sehr emotional gesungenes Il laccerato spirito ist ein Höhepunkt der DVD. Einen technisch perfekten, gut gestützten Sopran bringt Marina Rebeka für die Maria Boccanegra mit. Großen tenoralen Wohllaut verströmt die bestens fokussierte, strahlende Tenorstimme von Charles Castronovo als Adorno. Das hohe Niveau seiner Kollegen/innen erreicht André Heyboer in der Partie des Paolo zwar nicht, ist aber passabel. Gut gefällt Antonio Di Matteos Pietro. Long Long (Hauptmann) und Marianne Sattmann (Magd) runden das Ensemble solide ab. Nichts auszusetzen gibt es an der von Ernst Raffelsberger einstudierten Konzertvereinigung Wiener Staatsoperchor.

Ludwig Steinbach, 24.5.2020

 

Im Nerz durch die Sommernacht

Verdi gelangte bis dorthin und führte die erste Fassung von „La Forza del Destino“ auf, Johann Sebastian Bach wäre gern dort gewesen, musste aber in Leipzig bleiben und weiter für den Thomanerchor Kantaten schreiben, nun gibt es eine CD mit Musik, die es an den Petersburger Hof schaffte und vielleicht sogar während einer der hochsommerlichen „Nuits Blanches“, so der Titel der Silberscheibe, dort aufgeführt wurde. Die kanadische Sopranistin und Barockspezialistin Karina Gauvin hat gemeinsam mit dem Pacific Baroque Orchestra unter Alexander Weimann Musik, die am Zarenhof des 18.Jahrhunderts gespielt wurde, aufgenommen, darunter als Prominentesten Christoph Willibald Gluck, außerdem die beiden Ukrainer Dimitri Stepanowitsch Bortnianski und Maxime Sozontowitsch Berezovski, dazu den in Italien ausgebildeten Evstignei Ipatievitsch Fomine und Domenico Dall’Oglio, Tartini-Schüler, der gemeinsam mit seinem Bruder fast 30 Jahre lang am Zarenhof tätig war. Eher dem kalten russischen Winter allerdings huldigt das Cover, das die Sängerin mit üppiger Nerzstola und Schleierhütchen zeigt, hinter dem die Augen geheimnisvoll leuchten. 

Aus Bortnianskis Oper „Le Faucon“ (Der Falke) stamm die Arie der Elvire über die Liebe zu ihrem Sohn, die das Orchester mit süß-geschmeidigem Klang einleitet, der zu der Stimme von schönstem Ebenmaß in allen Registern, weich und sehr feminin, optimal passt, ein schönes Wechselspiel zwischen Instrumenten und menschlichem Organ garantierend. Später gibt es noch die effektvolle Ouvertüre zu dieser Oper um einen Edelmann, der das Herz bereits erwähnter Elvire dadurch gewinnt, dass er sein letztes Gut, einen Falken, für sie schlachtet und auftischt. Lediglich ein Orchesterstück trägt Dall’Oglio mit dem Allegro aus der „Sinfonia Cosacca“ bei, die allerdings eher barock als kosackisch klingt.

Von Bortninski hingegen hat es noch ein zweites Werk auf die CD geschafft, „Alcide“ aus dem Jahr 1778, in dem der junge Herkules vor die Entscheidung gestellt wird, welchen Lebensweg er gehen will, den angenehmen oder den ruhmreichen, aber beschwerlichen. Seine Entscheidung ist bekannt. In seinen beiden Arien demonstriert die Sängerin eine Stimme von jugendlicher Frische, singt raffinierte Schwelltöne und lässt die Verzierungen nicht wie mühsam erkämpfte, sondern wie beiläufig dargebotene klingen.

Arien zweier unterschiedlicher Partien lässt die Gauvin in Berezovkis Oper „Demofonte“, einmal des zu Menschenopfern gezwungenen Königs Demofonte, der hoffnungsvoll in eine bessere Zukunft blickt, einmal des sich den Opfern widersetzende Timante, der sich, sein Schicksal beklagend, an seinen kleinen Sohn wendet. Die erste Arie klingt eher wie eine Vokalise als sinnerfüllt, demonstriert aber die hervorragende Technik der Sängerin, die Leichtigkeit, mit der die Stimme geführt wird, die zweite lebt vom ihr innewohnenden Kontrast, „voi foste il mio diletto, voi siete il mio terror“, dem sie mit innigem Ton souverän Ausdruck verleiht.       

Das Herzstück der CD sind natürlich die Auszüge aus Glucks Oper „Armide“, der der Sopran viel Jugendlichkeit, viel Kapriziöses, viele einander widersprechende Gefühle mit auf den Weg gibt. Erstaunlich ist dabei, wie sie zugleich sehr zart und sehr präsent sein kann. Nuancenreich gestaltet sie die Arie „Ah! si la libertè“, mit sanftem Tonansatz, und „Le perfide Renaud “ zeugt in der wunderbar instrumental geführten Stimme von Verletzbarkeit, so wie die Wutausbrüche stets die Einheit des Timbres bewahren. Alles in allem ein weiteres Zeugnis der Gestaltungskunst der kanadischen Sängerin.

ATMA ACD2 2791

Ingrid Wanja 24.5.2020

 

 

Live wie im Konzertsaal - im 360 Grad Surround-Sound

Bernd Alois Zimmermanns Jahrhundertwerk auf SACD

Lange vor „Dolby Digital“ oder „DTS“, nämlich vor einem halben Jahrhundert, gab es den Ton aus der Konserve bereits im 360 Grad Sound. So kamen Ende der 50er Jahre viele große Kinofilme im 6-Kanal-Magnetton in unsere Kinos. Aufwendige Technik, die erst das superbreite 70-mm-Format möglich machte. Bands wie Pink Floyd zelebrierten diese Technik in den Sechzigern beeindruckend, jetzt mit über 20 Kanälen in ihren Konzerten, in die sie nicht unbedingt ihren Sound, sondern eher eindrucksvolle Effekte, wie das „Starten von Flugzeugen“ oder „verfolgende Schritte“ einbrachten. Später gab es Vinylscheiben mit SQ-Quadrophonie unterschiedlicher Systeme. Hier wurden aus zwei Kanälen durch Trägerung vier gemacht – mit mäßigem Ergebnis und mangelhafter Kanaltrennung. Erst die Einführung digitalen 5.1-Filmtons auf DVD bzw. parallel auf SACD überzeugte nachhaltig. Mehr als 120 Dezibel Dynamik und 192 kHz Abtastrate lassen Dächer wegfliegen. Natürlich läßt sich jede dieser CDs auch auf normalen Stereo-Playern abspielen, da sie doppelt codiert sind. Aber der wahre Sound kommt nur auf SACD-kompatiblen Wiedergabegeräten (heute schon ab 100 Euro) zum Tragen – ob man das braucht? Bei Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) „Requiem“ unbedingt!

Das wird verständlich, wenn man das Originalkonzept dieses Werkes betrachtet, dessen technischer Aufwand gigantisch ist. Nicht weniger als drei (große!) Chöre sind ebenso im Raum zu verteilen, wie mehrere Sprecher, unzählige Studiolautsprecher, die Jazzcombo - und vorne sitzt ein Höllenorchester mit sagenhaften 5 Hörnern, 4 Trompeten, 5 Posaunen und Tuba, Flöten, Klarinetten und Saxophonen in Mehrfachbesetzung neben 2 Klavieren, Harfe und fast einem eigenen Schlagwerkorchester, einer großen Orgel, 10 Violoncelli und 8 Kontrabässen. Damit toppen wir Mahler und Schönberg um Längen. Die Größe der Partitur liegt bei ca. einem Quadratmeter. Der begleitende Mann am Mischpult begibt sich normalerweise schon bei der Generalprobe in den Risikobereich eines Herzinfarkts. Wer das Stück je live, oder hier durchaus nachvollziehbar auf SACD je gehört hat, wird es (ähnlich wie Zimmermanns Soldaten-Oper) nie mehr vergessen. Was für ein schönes Weihnachtsgeschenk für Klassikfreunde mit Verstand, Neugier und offenem Herzen. Eine Rarität ohnegleichen.

Es ist wahrlich ein „Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts“, eine Art Weltfriedensrequiem oder Weltenoratorium und sicherlich Ultima Ratio des musikalisch Machbaren, welches versucht, der „Kugelgestalt der Zeit“ (so der Komponist) in laufenden Parallelmontagen unterschiedlicher Art gerecht zu werden. Ein Stück permanenter bis dato ungehörter Grenzüberschreitungen. Schlicht überwältigend.

Ein Gesamtkunstwerk, wie dieses, welches Zimmermann selbst eine „pluralistische Klangkomposition“ nannte, ist schwer zu beschreiben. Was hören wir? Die „geistige Synopse eines Zeitalters“, angesiedelt zwischen den Zwanziger und Siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts - in Form von ausgesuchtem sprachlichen Dokumenten und komponierten Toncollagen. Neben einer ungeheuren Sprachenvielfalt Zitate von Aischylos, Majakowski, Joyce, Pound, Camus, Schwitters und Bayer, kolportierte Reden von Politikern, Doku-Material aus Demonstrationen, Papstworte, Popsongs, Naturgeräusche, Waffenlärm; wir hören Hitler, Chamberlain, Dubcek, Papandreou – manchmal klingt es wie ein Mantra, vieles bedrohlich (z.B. Stalin, Mao, Goebbels oder Freisler) oder skurril, wie die musikalische Beatles-Anleihe von „Hey Jude“. Am Ende die demütigende Bitte „Donna nobis pacem!“, wo in einem großen Ausbruch der riesenhaften Chorblöcke ein zweifelhafter Appell im Raume verhallend stehen bleibt. Der musikalische Kontext aber deutet schon an, daß dies ein Wunschtraum bleiben wird. Unerhörte Musik und Zeitdokument zugleich! Ein halbes Jahrhundert Zeitgeschichte zieht in 63 Minuten an uns vorüber.

Die vorliegende Aufnahme ist ein Konzertmitschnitt vom 23.Juni 2005 aus dem Concertgebouw Haarlem unter Verwendung der restaurierten original 4-Kanal-Bänder. Damit liegt die erste Surround-Aufnahme des Werkes überhaupt vor. Allein das liebevoll dokumentarisch und hochinformativ gestaltetet 71-seitige Booklet ist sein Geld wert.

 

Peter Bilsing, recycled 24.5.2020

 

 

Credits

Bernd Alois Zimmermann

Requiem für einen jungen Dichter (1967/69)

 

Lingual für Sprecher, Sopran- und Baß-Solo, drei Chöre,

Orchester, Jazz-Combo, Orgel und elektronische Klänge,

nach Texten verschiedener Dichter, Berichte und Reportagen

 

© 2008 Cybele Records

 

1: Prolog / Requiem I [39:37]

2: Rappresentazione [5:09]

3: Elegia [1:44]

4: Tratto [1:09]

5: Lamento [6:48] --> Audiobeispiel

6: Dona nobis pacem [8:35]

 

Interpreten:

Claudia Barainsky (Sopran)

David Pittman-Jennings (Bariton)

Michael Rotschopf (Sprecher I)

Lutz Lansemann (Sprecher II)

Tschechischer Philharmonischer Chor Brno (Chor I)

Slowakischer Philharmonischer Chor (Chor II)

EuropaChorAkademie (Chor III)

Eric Vloeimans Quintet (Jazz-Quintett)

Jan Hage (Orgel)

Holland Symfonia (Orchester)

João Rafael (Klangregie)

Bernhard Kontarsky (Musikalische Leitung)

 

CYBELE SACD 860.501 (Hybrid SACD: Stereo und 5.0-kanaliger Surround Sound)

Gesamtspielzeit: 63:10

Begleitheft-Sprachen: Deutsch und Englisch (76 Seiten Umfang mit Digipak)

Eine Ko-Produktion mit der Internationalen Koorbiennale Haarlem und KRO Radio 4

Gefördert von der Kunststiftung NRW

 

Weitere Informationen unter:

www.cybele.de

 

 

 

OEHMS  Best.Nr.: OC 985  2 CDs

 

Hier haben wir es, um das Ergebnis mal vorwegzunehmen, mit einer ganz phantastischen Aufnahme zu tun: Detlev Glanerts neue Oper Oceane, die ein Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin darstellt und dort am 28.4.2019 uraufgeführt wurde. Der Erfolg der ersten Aufführung und der Folgevorstellungen war enorm. Um so erfreulicher ist es, dass dieses bemerkenswerte Werk von dem Label OEHMS nun einem interessierten Publikum auch auf CD zugänglich gemacht wurde. Die vorliegende Einspielung stellt eine Kombination von Live-Mitschnitten der Generalprobe vom 25.4.2019 und von Aufführungen vom 15.5. und 17.5. 2019 dar. Die Anschaffung, auch das sei bereits an dieser Stelle gesagt, ist sehr zu empfehlen.

Als Librettist für die Oceane fungierte der Romanschriftsteller Hans-Ulrich Treichel, der einer breiten Leserschaft in erster Linie durch sein Buch Tristanakkord bekannt sein dürfte. Für Glanert hat er bereits das Textbuch für dessen in Frankfurt erfolgreich aus der Taufe gehobenen Caligula verfasst. Und auch dieses Mal war die Zusammenarbeit sehr fruchtbar. Das Werk beruht auf Theodor Fontanes Fragment Oceane von Parceval, das leider nicht sehr bekannt ist. Dass Glanert aber gerade dieses Erzeugnis aus der Feder Fontanes als Stoff für seine neueste Oper ausgewählt hat, ist durchaus verständlich, denn der Inhalt ist enorm und weist darüber hinaus inhaltliche Parallelen zu manch anderer romantischer Oper auf. Oceane ist eine von jenen Meerjungfrauen, die in Menschengestalt versuchen, Liebe zu erringen - ein Versuch, der letztlich aber zum Scheitern verurteilt ist. Die Ablehnung durch die Gesellschaft spielt dabei keine unwesentliche Rolle. Insofern erscheint Oceane ganz als Schwester von Rusalka, Undine und Melusine. Auch sie geht am Ende zurück ins Wasser, nachdem sie ihrem Geliebten Martin von Dircksen noch einen Abschiedsbrief geschrieben hat.

Glanert hat seine neueste Oper als Sommerstück für Musik in zwei Akten bezeichnet. Diese Bezeichnung mag auf den ersten Blick leicht und harmlos klingen. Der Schein trügt indes. Es ist ein ganz imposantes Werk von allererster Güte, mit dem wir es hier zu tun haben. Und das in jeder Beziehung. Glanert hat eine atmosphärisch dichte Musik geschrieben, die neben modernen Elementen auch Anklänge an die Spätromantik aufweist. Teilweise klingt seine Musik sehr markant, mächtig und auftrumpfend. Schwer-wuchtigen Passagen korrespondieren indes auch leicht-federnde Stellen. Tanzmusik, u. a. der Walzer, klingt auf. Bei der Schilderung von Oceanes Innenleben, ihren Wünschen und Sehnsüchten werden wehmütige, melancholische Töne hörbar. Insgesamt wird Emotionalität bei Glanert recht groß geschrieben. Manchmal wartet er aber auch mit heiteren Tönen auf. Insgesamt ist es ein recht buntes Gemisch an Klängen, das von dem GMD der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin ausgesprochen intensiv, gefühlsbetont und engagiert dargeboten wird. Der von Dirigent und Orchester erzeugte Klangrausch vermag stark für sich einzunehmen.

Auch mit den Sängern/innen kann man zufrieden sein. Maria Bengtsson vermag der Oceane in all ihrer Rätselhaftigkeit mit voll und rund klingendem, bestens fokussiertem und in der Höhe schön aufblühendem lyrischem Sopran großes Gewicht zu geben. Ihre Tongebung ist recht differenziert und nuancenreich. Bezaubernd ist ihr ganz im Piano gesungener Schlussgesang. Als Kristina schwingt Nicole Haslett ihren aparten, gut sitzenden Koloratursopran mit großer Sicherheit in geradezu stratosphärische Höhen empor. Über immer noch beträchtliche Mezzo-Reserven verfügt Doris Soffel in der Rolle der Madame Louise. Einen trefflich verankerten, volltönenden Tenor bringt Nikolai Schukoff für den Martin von Dircksen mit. Ein solider Dr. Albert Felgentreu ist der Bariton Christoph Pohl. Mit solidem Bass-Material verleiht Albert Pesendorfer dem Pastor Baltzer eine nicht gerade sympathische Note. Ordentlich, wenn auch nicht außergewöhnlich klingt der Georg von Stephen Bronk. Eine treffliche Leistung erbringt der von Jeremy Bines einstudierte Chor der Deutschen Oper Berlin.

Sie macht viel Freude, diese CD. Es ist allerdings ausgesprochen schade, dass es von dieser hervorragenden Produktion keine DVD gibt. Bei dem riesigen Erfolg, den Glanerts neue Oper bei Publikum und Presse hatte, und einem so meisterhaften Regisseur wie Robert Carsen, wäre es naheliegend gewesen, das Ganze auf DVD zu veröffentlichen. Vielleicht entschließt sich OEHMS ja noch zu diesem Schritt. Der Dank vieler Opernliebhaber wäre dem verdienten Label sicher.

 

Ludwig Steinbach, 11.5.2019

 

 

 Staatsoper Berlin 2017     Best.Nr.: 2.110658       1 DVD

 

Live von der Staatsoper Berlin in ihrem damaligen Ausweichquartier des Schiller-Theaters kommt ein jetzt von dem Label NAXOS veröffentlichter Live-Mitschnitt von Henry Purcells 1691 entstandener Oper King Arthur. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 19. und 21. Januar 2017. Für Anhänger der Barock-Oper kann die DVD durchaus empfohlen werden. Sprachlich haben wir es hier mit einer Mischform zu tun. Die Gesangstexte werden in der englischen Originalsprache gesungen, die gesprochenen Passagen werden in deutscher Sprache dargeboten. Für die Regie zeichnen Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch verantwortlich. Das Bühnenbild stammt ebenfalls von Julian Crouch, die Kostüme besorgte Kevin Pollard. Wie auch das Stück präsentiert sich die Inszenierung ebenfalls in einer gemischten Form aus gemäßigter Moderne und Traditionalität. Um die Handlung richtig interessant zu machen, hat das Regieteam eine im Zweiten Weltkrieg spielende Rahmenhandlung dazu erfunden, was eine gute Idee war. Der Mythos um die Gründung Britanniens erfährt auf diese Art und Weise gekonnt eine Aktualisierung. Im Zentrum steht ein Junge, der zu Beginn seinen achten Geburtstag feiert. Überschattet wird die Feier, zu der er von Verwandten allerlei Geschenke erhält, durch die Trauer des Knaben um seinen im Kampf gefallenen Vater. Unter den Geschenken befindet sich ein Buch über König Arthur, aus dem ihm sein Großvater und seine Mutter im Wechsel vorlesen. Die Geschichte gefällt dem Jungen. Als er in einem altmodischen Radio von der Bombardierung deutscher Städte durch die Engländer hört, sind seiner Phantasie keine Grenzen mehr gesetzt und er beginnt tief in den Arthur-Mythos einzutauchen. Die ihn umgebenden Personen werden zu Personen der Sage um König Arthur. Seinen toten Vater sieht er in der Titelrolle. Die Rolle des Widersachers Oswald kommt dem in die Mutter des Jungen verliebten Arztes zu. Der Großvater wird zum Zauberer Merlin. Das ist durchaus überzeugend. Im Folgenden kommt es zu einem regen Wechsel von modernen und konventionellen Elementen. Ständig wechseln die Beteiligten zwischen den verschiedenen Zeitebenen hin und her, was den Hauptpunkt der insgesamt gelungenen Inszenierung ausmacht. Dass die zeitgenössischen Aspekte manchmal ziemlich altbacken wirken, ist von der Regie wohl beabsichtigt. Die modernen Aspekte der Produktion wirken an keiner Stelle überzogen. Beide Inszenierungsstile gehen eine gelungene Verbindung ein. Am Ende befiehlt der Vater seinem Sohn, in die Schlacht zu ziehen und für sein Vaterland zu kämpfen. Der Junge gehorcht und steigt auch prompt in einen das Bühnenbild beherrschenden Jagdbomber. Die Mutter, die ein Spielzeugmodell des Flugzeuges in Händen hat, fügt sich schweren Herzens in den Entschluss ihres Sohnes, sich am Krieg zu beteiligen. Dass der Arthur-Stoff Kinder zum Kampf aufstacheln soll, ist zumindest fraglich, stellt aber ein interessantes Ende dar. Die Personenregie ist recht ausgeprägt und intensiv, so dass es an keiner Stelle langweilig wird.

Purcells Werk stellt eine Semi-Oper dar, ein Gemisch aus Oper, Schauspiel, Tanz und anderen Effekten. Demgemäß werden hier nicht nur Sänger/innen, sondern auch Schauspieler/innen aufgeboten. Jede(r) von ihnen schlüpft in eine Vielzahl von Rollen, die hier einzeln nicht alle genannt werden können. Deshalb soll bei den gesanglichen Leistungen nur von den Interpreten die Rede sein: Nicht zu überzeugen vermag Anett Fritsch, die nur über ziemlich dünnes, nicht im Körper verankertes Sopranmaterial verfügt. Da ist ihr die zweite Sopranistin Robin Johannsen überlegen, aber auch sie verfügt über keine solide italienische Technik. Ziemlich flachstimmig präsentieren sich die beiden Tenöre Mark Milhofer und Stephan Rügamer. Der Countertenor Benno Schachtner klingt fast wie ein Mezzosopran, was sicher kein Fehler ist. Recht sonor und tief fokussiert klingen die Baritonstimmen von Arttu Kataja und Johannes Weisser. Von den Schauspielern überzeugen in erster Linie Michael Rotschopf (Arthur), Max Urlacher (Oswald) und Hans-Michael Rehberg (Merlin). Auch Axel Wandtke (Conon), Oliver Stokowski (Osmond), Tom Radisch (Grimbald), Steffen Schortie Scheumann (Aurelius), Meike Droste (Emmeline) und Sigrid Maria Schnückel (Matilda) machen ihre Sache recht ansprechend. Getragen wird das homogene Ensemble von einem rhythmisch prägnanten, ausgefeilten Klangteppich, der von Dirigent René Jacobs und der bestens disponierten Akademie für Alte Musik Berlin erzeugt wird.

 

Ludwig Steinbach, 11.5.2020

 

 

 

 

Solisten:

Nancy Goeres, Fagott

Michael Rusinek, Klarinette

 

Pittsburgh Symphony Orchestra Recorded Live

May 6-8, 2016 (Tchaikovsky)

June 6-9, 2019 (Leshnoff)

Heinz Hall for the Performing Arts, Pittsburgh, PA

 

Im Rahmen seiner CD-Veröffentlichungen präsentiert das Label „Fresh!Reference Recordings“ eine Zusammenstellung mit Werken von Jonathan Leshnoff und Pjotr I. Tschaikovsky. Der unvergleichliche Musikdirektor Manfred Honeck leitet in diesen Liveaufnahmen das hinreißend musizierende Pittsburgh Symphony Orchestra mit seinen beiden Orchestersolisten.

Im Spätsommer 2017 ergab sich für Jonathan Leshnoff die Idee zu einem Doppelkonzert für Klarinette, Fagott und Orchester. Das dreisätzige Werk stellt dabei den langsamen Satz an den Beginn, gefolgt von einem sehr kurzen Scherzo und einem schnellen Finale.

Leshnoff komponierte ein wunderbares Werk, welches erkennbar der Melodie verpflichtet ist. Bereits die einleitenden schwebenden Streicherakkorde lassen in ihrer Eindringlichkeit aufhorchen. Wunderbar setzt darauf das Solo-Fagott mit einer eingängigen melodischen Phrase ein, umso gleich mit der schwebenden Solo-Klarinette in einen persönlichen Dialog zu treten.

Ganz anders das erzählerische Scherzo im angedeuteten Walzer Rhythmus. Hier treten sehr dezent die Blechbläser hinzu. Auch hier bleibt der tonale Rahmen gewahrt. Lediglich subtile ironische Einwürfe geben diesem kaum drei Minuten dauernden Satz seinen besonderen Charme.

Ein feierlicher Choral in den Blechbläsern eröffnet den farbigen dritten Satz. In diesem Finale wird nun die Virtuosität intensiv gefordert. Immer wieder werden die Stimmen der Solisten übereinander gelagert, sekundiert von pulsierenden Streicherklängen.

Aus den Reihen des Pittsburgh Symphony Orchestras stammen die beiden Solisten. Mit höchster Sensibilität agieren Nancy Goeres (Fagott) und Michael Rusinek (Klarinette) an ihren Instrumenten. Im ersten Satz entsteht zwischen beiden Solisten ein perfektes Zusammenspiel. Mit großer Ruhe und weitem Atem formulieren sie ihre berührenden musikalischen Themen aus. Ihre ganze Kunstfertigkeit zeigen die Beiden dann eindrucksvoll im fordernden Finale. Perfekte Unterstützung erfahren sie durch ihr Pittsburgh Symphony Orchestra unter Leitung des souverän gestaltenden Manfred Honeck. Orchester und Dirigent begleiten ihre Solisten mit vorbildlicher Aufmerksamkeit. Dabei bleiben sie aber zu jedem Zeitpunkt gleichberechtigter Spielpartner.

Eine äußerst hörenswerte Begegnung eines zeitgenössischen Werkes, welches unbedingt Einzug in die Konzertsäle finden sollte, in dieser Einspielung begeisternd vorgetragen.

Hauptwerk dieser besonderen CD ist ein Evergreen der symphonischen Literatur: die vierte Symphonie von Pjotr I. Tschaikovsky, die in den Jahren 1876 bis 1878 entstand.

Es war eine schwere Zeit für den russischen Meister. Geplagt von seinen vielen Neurosen und seiner unterdrückten Homosexualität traten in dieser Periode zwei Frauen in sein Leben.

1877 heiratete er seine Schülerin Antonina Miliukova. Eine unglückliche Entscheidung, für Tschaikovsky, ein Schlag des Schicksals und so währte diese Farce nur wenige Wochen.

Eine glückliche Fügung in dieser Zeit war hingegen die Begegnung mit Nadeshda von Meck, die zu seiner größten Unterstützerin werden sollte. In unendlicher Fürsprache und wiederkehrender finanzieller Unterstützung wurde sie zu seinem Lichtpunkt in seiner düsteren Seele. Aus großer Dankbarkeit widmete er Frau von Meck seine vierte Symphonie.

Es ist ein Werk der größten Kontraste. Auf der einen Seite steht tiefste, dunkle Verzweiflung und auf der anderen Seite eine lärmende, gellende Lebensfreude, immer wieder durchschnitten durch das düstere Schicksalsmotiv. Tschaikovsky formulierte ein Programm für diese Komposition, welches eher Gefühlszustände beschreibt. Und doch wurde es kein fester Bestandteil der Partitur.

Was dieses CD-Reihe zu besonders hörenswerten Dokumenten macht, sind die äußerst akribischen Anmerkungen von Dirigent Manfred Honeck, der in dem umfangreichen Booklet in allen Sätzen präzise seine interpretatorischen Ideen beschreibt. Somit kann der Hörer ganz genau den beabsichtigen Ausdruck nachvollziehen. Eines lässt sich vorweg sagen: seit den Tagen von Evgeniy Mrawinsky gab es nicht mehr einen derart aufregenden und innovativ gestalteten Interpretationsansatz zu hören, wie er hier auf diesem beeindruckenden Tondokument zu erleben ist!

Wie ein tönendes Damoklesschwert eröffnen die Hörner das Schicksalsmotiv. Wie überragend sind einmal mehr das perfekte Timing im Zusammenspiel und die minutiös herausgehörten dynamischen Effekte. Honeck überlässt nichts dem Zufall, sondern folgt einer spannenden Dramaturgie, die dieses herrliche Werk zu einem Hör-Thriller werden lässt. So gibt es dramatische Zuspitzungen, die dann von überraschenden Diminuendi wieder aufgefangen werden. Rebellisch und aufgeraut kommen diese ersten Minuten daher. Mit großer Ruhe wird dann das zweite Thema durch die besonders kantabel intonierende Solo-Klarinette gestaltet. Die großartigen Holzbläser musizieren dann im Verein mit den Celli eine berührende Oase des Glückes. Ehe sich im fernen Walzer Rhythmus allmählich die Atmosphäre wieder eintrübt. Doch zuvor entfesselt Honeck mit seinen famosen Orchester nochmals einen kurzen intensiven Glücksmoment, in welchem die Hörner euphorisch aufspielen. Ein kurzer Moment, den die messerscharf intonierenden Trompeten mit dem Schicksalsmotiv beenden. Und Honeck bleibt ganz der Vorgabe Tschaikowskys treu:“Vor dem Schicksal gibt es kein Entrinnen“. Somit kommt das erbarmungslose Ende dieses aufregenden Satzes ohne gewohntes Schluss-Ritardando mit unerbittlicher Härte über den Zuhörer gestürmt. Die Wirkung ist absolut niederschmetternd!

Den zweiten Satz gestaltet Honeck so, als sänge der Komponist sich selbst eine melancholische Kanzone der Erinnerungen. Schlicht, natürlich und dadurch berührend. Mächtig lässt Honeck die Streicher aufblühen. Herrlich akzentuiert er sodann das Tänzerische im Mittelteil. Keine Frage, hier erleben wir die positivsten Erinnerungen des Komponisten. Wie vollendet führt der Dirigent dann wieder mit schweren Grundierungen der Kontrabässe wieder in die Melancholie zurück. Der Zuhörer meint dem Komponisten gegenüber zu sitzen, derart intensiv spricht die Musik. Am Beginn könnte, so Honeck, die Oboe den jungen Komponisten abbilden, der am Ende des Satzes, gealtert, sich dann wieder über das Fagott erneut zu Wort meldet.

Als hörbare Groteske gestaltet Honeck dann den dritten Satz. Auch hier ist die dynamische Bandbreite groß und die Akzente werden deutlichst formuliert. Schrill und ungeschönt durchschneiden die Bläser das Geschehen. Großartig arbeitet Honeck Balalaika Anklänge heraus, ehe dieser Satz im leisesten Pianissimo verklingt.

Mit viel furiosem Feuer stürzt sich Honeck dann in die lärmende Volksfeststimmung des letzten Satzes. Und wieder ist es zu bestaunen, wie meisterhaft der Dirigent die Dynamik gestaltet. Auch hier steht der Dialog der einzelnen Instrumentalgruppen im Mittelpunkt. Alles ist ein Miteinander und tief erlebt. Auf dem Höhepunkt lässt Honeck mit größter Vehemenz noch einmal das Schicksalsthema erklingen. Als wäre das noch nicht der Wirkung genug, wird nach der Generalpause alles auf eine Karte gesetzt. Mit größtem Risiko jagt Honeck mit seinem hingebungsvollen Orchester in das furioseste Finale dieser Symphonie, was in den letzten Jahren erklungen sein dürfte. So wild, so ausgelassen und so tief in der Seele des Komponisten verankert, wurde dieses Symphonie lange nicht mehr gespielt!

Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra präsentieren mit dieser CD-Einspielung eine Referenzaufnahme in begeisternder Perfektion mit tiefer seelischer Beteiligung. Der amerikanische Klangkörper spielt in allen Gruppen auf Weltklasse Niveau, immer warm in der Tongebung und doch auch schneidend, wenn es gefordert ist. Beste Soli vor allem in den Holzbläsern und herausragend in der dynamischen Kontrolle das großartig agierende Schlagzeug. Perfekt in der Intonation und im Zusammenspiel tönen die Blechbläser. Sehr kultiviert und klangintensiv verwöhnen die Streicher.

Zu loben ist der sehr dynamisch aufgezeichnete Orchesterklang auf dieser Aufnahme und das vorbildlich gestaltete Booklet.

Somit gelang Manfred Honeck und dem Pittsburgh Symphony Orchestra abermals eine außergewöhnliche Aufnahme, die nahtlos an das hohe Niveau der voraus gegangenen Einspielung von Anton Brucknes neunter Symphonie anknüpft.

B R A V O an alle Beteiligten!

 

Dirk Schauß, 3.5.2020

 

 

 

OPUS ARTE     Best.Nr.: OA137D     1 DVD

 

Live aus dem Teatro Real Madrid kommt ein Mitschnitt von Mozarts Idomeneo, der jetzt von dem Label OPUS ARTE einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht wird. Aufgezeichnet wurde eine Aufführung vom Februar 2019. Hierbei handelt es sich um eine durchaus beachtliche Angelegenheit. Zwar bleiben gesanglich hier und da Wünsche offen - dazu später -, aber schon die Inszenierung von Robert Carsen, der zusammen mit Luis F. Carvalho auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, lohnt die Anschaffung der DVD. Carsens Regiearbeit ist wahrlich ein Meisterwerk. Schon rein handwerklich ist ihm nicht das Geringste anzulasten. Er versteht sich vorzüglich auf Personenführung. Auch die szenische Leitung des Chores ist bei ihm in besten Händen. Die einzelnen Seria-Arien werden bravourös durchinszeniert, wodurch es an keiner Stelle langweilig wird. Das ist eine Kunst, die Carsen voll und ganz beherrscht. Auch seine konzeptionelle Herangehensweise an Mozarts Werk ist voll überzeugend. Er hat das dramatische Geschehen gekonnt in die Gegenwart verlegt und lässt die Handlung am Strand einer griechischen Insel spielen. Im Hintergrund sieht man die ersten beiden Akte hindurch einen Prospekt des Meeres. Im dritten Akt scheint im Hintergrund das Bild einer ausgebombten Stadt auf. Hier drängen sich mehrere Assoziationen auf: Man kann es als Erinnerung der trojanischen Gefangenen an ihre zerstörte Heimat Troja sehen, aber auch als durch das hier nicht real auftretende Ungeheuer - dieses ist hier Idomeneo selbst, was einen hervorragenden Einfall seitens der Regie darstellt! -, zerstörte kretische Stadt auffassen. Ganz allgemein kann man dieses Bild aber auch als den Kriegswirren zum Opfer gefallene syrische Stadt interpretieren. Diese Deutung trägt dem Gegenwartsbezug der gelungenen Produktion am meisten Rechnung. Nicht nur hier wird deutlich, dass Carsens Auffassung von dem Stück durch und durch politisch geprägt ist. Und genauso muss der Idomeneo inszeniert werden, wenn er nicht in Langatmigkeit ausarten soll. Ein wesentlicher Punkt der Regie ist zudem die Heranziehung der Flüchtlingsproblematik, die anhand der modern gekleideten - die Kostüme stammen ebenfalls von Luis F. Carvalho - Trojaner abgehandelt wird. Diese versammeln sich zu Beginn in einem Gefangenenlager, das von einem hohen Gitterzaun umgeben wird. Der Weg zum Meer und damit in die Freiheit ist ihnen versperrt. Unter ihnen befindet sich auch Ilia. Sie pflegen einen Kollektivgedanken, der sie ihr trauriges Los ertragen lässt. Kreta wird von Carsen als moderner Militärstaat vorgeführt. Die Kreter stellt er  allesamt als Soldaten dar. Unter ihnen sieht man auch Angehörige des weiblichen Geschlechts. Damit wird von der Regie auch die Frage des Dienstes von Frauen beim Militär auf die Bühne gebracht, was ebenfalls einen zeitgenössischen Aspekt bildet. Am Ende steht die große Versöhnung. Die Kreter entledigen sich ihrer Uniformen und nehmen die einstmals gefangenen Trojaner in ihren Kreis auf. Unter den neuen Herrschern Idamante und Ilia verspricht sich die Situation zu bessern. Das ist alles voll überzeugend und perfekt umgesetzt. Sicher gehört diese eindrucksvolle Produktion zu den besten Deutungen des Stücks.

Am Pult zeigt sich Ivor Bolton in großer Form. Zusammen mit dem gut disponierten Orchester erzeugt er einen packenden, intensiven und farbenreichen Klangteppich und betont feinfühlig die Einflüsse von Gluck auf Mozarts Partitur. Die dramatischen Stellen erklingen in gleichem Maße beeindruckend wie die lyrischen, gefühlvollen Stellen. Die von ihm angeschlagenen Tempi sind insgesamt recht rasch.

Auf der gesanglichen Seite vermögen in erster Linie die Frauen zu gefallen. Anett Fritsch singt mit klarem, sauber geführtem, höhensicherem und trefflich gestütztem Sopran eine gute Ilia. Ansprechendes, ebenfalls bestens fokussiertes und insbesondere in ihrer Schlussarie fulminantes dramatisches Sopranmaterial bringt Eleonora Buratto für die Elettra mit. Gegenüber dieser weiblichen Dominanz haben es die Männer nicht gerade leicht. Eric Cutler singt insgesamt einen soliden Idomeneo, geht aber manchmal vom Körper weg, was nicht sein sollte. Nicht zu gefallen vermag der total dünn und kopfig singende Idamante von David Portillo. Benjamin Hulett singt als Arbace ebenfalls ziemlich flach. Mit wunderbarer sonorer und herrlich italienisch fundierter Bassstimme wertet Alexander Tsymbalyuk die kleine Rolle der Stimme Neptuns auf. Ordentlich klingt Oliver Johnston als Hoher Priester des Neptun. Eine gefällige Leistung erbringt der von Andrés Máspero einstudierte Chor.

 

Ludwig Steinbach, 25.4.2020

 

 

C Major   Best.Nr.: 753808  2 DVDs

 

Manchmal muss man sich schon fragen, warum eine Inszenierung für die Ewigkeit auf DVD konserviert wird. So beim vorliegenden Mitschnitt von Wagners Fliegendem Holländer, der im Januar 2019 live im Teatro del Maggio Musicale Fiorentino aufgenommen wurde. Diese DVD ist allenfalls zum Kennenlernen des Werkes geeignet. Sonst steckt aber nicht viel dahinter. Die Inszenierung von Paul Curran in dem Bühnenbild von Saverio Santoliquido und den Kostümen von Gabriella Ingram ist alles andere als aufregend. Der Regisseur hat sich über Wagners Oper anscheinend überhaupt keine tiefergehenden Gedanken gemacht. Ein überzeugendes, dem Ganzen übergeordnetes geistiges Konzept ist an keiner Stelle erkennbar. In zugegebenermaßen recht schönen und ästhetischen Bildern inszeniert er gleichsam mit dem Reclam-Heft in der Hand brav und bieder an dem Stück entlang, ohne indes den Inhalt zu hinterfragen und ihn auf seine Geltung für die Gegenwart hin zu überprüfen. Der neugierige Intellekt wird in keinster Weise befriedigt. Alles wirkt überaus konventionell und altbacken. Eine tiefergehende Ausdeutung der Handlung wird schmerzlich vermisst. Gähnende Langeweile breitet sich aus. Nein, spannendes Musiktheater sieht anders aus.

Musikalisch bewegt sich die aufgezeichnete Aufführung dagegen auf hohem Niveau. Dirigent Fabio Luisi und das bestens disponierte Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino legen sich voll ins Zeug und vermögen im Gegensatz zu der schwachen Regie auf ganzer Linie voll zu überzeugen. Luisi schlägt insgesamt recht rasche Tempi an. Sein energisches, feuriges, markantes und elanreiches Dirigat ist von einem vorwärtsdrängendem Impetus und feinen dynamischen Abstufungen geprägt. Darüber hinaus lässt Luisi Wagners Werk eine reiche Farbpalette angedeihen und wartet zudem mit großen Spannungsbögen auf.

Für die Titelpartie des Holländers stellt Thomas Gazheli eine gute Besetzung dar. Er singt den geisterhaften Seefahrer mit nie ermüdendem, profundem und nuancenreichem Heldenbariton, der auch zu schönen Piani fähig ist. Übertroffen wird er von Marjorie Owens, die einen saft- und kraftvollen, differenzierungsfähigen und in jeder Lage gut fokussierten dramatischen Sopran für die Senta mitbringt. Gut gefällt Mikhail Petrenko, der mit sauber verankertem und sonor dahinfliessendem hellem Bass einen respektablen Daland singt. Nichts auszusetzen gibt es an der vollstimmigen Mary von Annette Jahns. Weniger vermag der recht maskig klingende und gänzlich der nötigen Körperstütze entbehrende Tenor von Bernhard Berchtold als Erik zu gefallen. Ordentlich, aber nicht überragend klingt Timothy Olivers Steuermann. Mit großer vokaler Kraft wartet der von Lorenzo Fratini einstudierte Coro del Maggio Musicale Fiorentino auf.

 

Ludwig Steinbach, 25.4.2020

 

 

 

 

„Tobias Kratzers, statt Hoffmanns, Erzählungen“

 

Der Kauf dieser DVD ist allen sparsamen Menschen sehr zu empfehlen, erhält man doch für sein Geld gleich 2 Opern: nämlich die Musik, die Jaques Offenbach zu seiner Oper schrieb und die Handlung die Tobias Krätzer zu seiner Oper einfiel. Zusammen passen diese zwei Opern den ganzen langen Abend nur ganz selten. Und deshalb frage ich mich, warum der flotte Regisseur sich für seine Opernidee nicht einen ebenso flotten modernen Komponisten gesucht und so mal was wirklich Neues geschaffen hat. Das Ergebnis wäre doch hoch interessante gewesen. Nun, ich ahne schon, warum er das nicht tat. Weil nämlich diese seine Oper ohne den zugkräftigen Namen Offenbachs vielleicht zwei, drei Mal gespielt und dann in der Versenkung verschwunden wäre.

Was mich bei Krätzer so stört, z.B. schon im 1. Akt: da treffen sich einige Alltagstypen in einem Alltagszimmer zu einem Alltagsbesäufnis. Diese banalen Typen, die hier auftreten, würden doch eine ganz andere Musik vorziehen und nicht solche total „altmodischen“ Weisen aus dem vorletzten Jahrhundert! Und der kiffende Jeansträger mit dem Zöpfchen (das sollte wohl der Hoffmann sein?) würde nie so was „Dämliches“ wie die Ballade vom Klein Zack singen. Na ja so geht’s weiter: nichts passt. Schon gleich gar nicht bei Olympia, die wohl hier keine Puppe sondern aus missbrauchten jungen Mädchen zusammengesetzt wurde und auch als Zwangsprostituierte dienen muss. Und so ein armes Wesen singt dann diese dämliche Trillerarie! Stört denn niemand, dass das nicht passt? Und was soll das?

Da werden die alten Klischees von Opas Oper immer noch hinterfragt, aber sofort durch die neuen Klischees aus der Welt des Regietheaters ersetzt. Wann werden denn endlich mal diese, seit 30 Jahren immer wieder gleichen, Klischees kritisch hinterfragt?

Tobias Krätzer hätte genau das Zeug dazu. Erstens kann er wirklich was und zweitens beherrscht er sein Metier. Denn, wenn mir vieles auch nicht gefällt, räume ich doch gerne ein, dass es sehr gut gemacht ist. Die Personenführung ist phantasievoll, die Übergänge sind großartig, die Szenen werden spannend aufgebaut. Das Bühnenbild, von der Kritik so hoch als was völlig Neues bejubelt, ist dagegen in Wirklichkeit ein uralter Hammer. Schon in Ponnelles Barbier kletterten die Sänger in mehreren Stockwerken herum. Auch eine Manon gab es schon vor Jahren so. Und erst 2015 ließ Bechthold in Salzburg Mozarts Figaro ebenso beengt auf mehreren Etagen wohnen. Denn diese Verkleinerung der Bühne auf viele kleine Schuhkartonbühnenbilder hat als Riesennachteil, dass alles Kleinklein wird.

Völlig ohne Ausnahme sind aber die Sänger zu bewundern, sowohl für ihre überzeugende schauspielerische Leistung als auch für ihren Gesang. Allen voran fand ich den charismatischen Erwin Schrott als Bösewicht in jeder Hinsicht überwältigend, zumal er auch so ziemlich als Einziger eine gespenstische Hoffmanneske Type sein durfte. So gefiel mir auch der von ihm dominierte Antonia Akt als besonders gelungen. Da waren Musik und Bühne endlich mal ganz nah beieinander. Bravo! Krätzer kann das also auch, wenn er nur will! Die Muse, souverän von Irene Roberts hinreißend und großstimmig gesungen, passt aber als cooles Businesswomen ebenso wenig zu Offenbachs grotesken Figurenreigen wie zu den Melodien, die sie zu singen haben. 

Die bedauernswerte Nina Minasyan musste sich in die pervers-zynische Auffassung der Regie von der prostituierten Puppe Olympia einfügen. Sie tat das mit koloraturenblitzender professioneller Selbstverleugnung. Im 3.Akt durfte dann die zart leidende Antonia sehr nah an der Musik bleiben: Ermonela Jaho begeisterte mit feiner Stimme voll und ganz. Eine wunderbare Charakterstudie ganz im Sinne E:T:A: Hoffmanns bot Paul Gay als geheimnisvoller Rat Crespel. Christine Rice sorgte im chaotischen 4.Akt als Rheinnixe Giuletta vollstimmig für wenigstens etwas erotischen Flair, bevor sich irgendjemand den goldenen Schuss gab und Dappertutto plötzlich aus einer riesen Bauchwunde blutete. Da kam ich endgültig nicht mehr mit! Sehr gefeiert von Kritik und Publikum wurde der Titelheld John Osborn. Darstellerisch erfüllte er sicher alle Wünsche der Regie aufs Beste. Aber weder zu Offenbachs Ideen vom gespenstisch verrückten Dichter noch zur Musik passte diese  Flaschenbier trinkende banale Alltagstype, die hier der bedauernswerte Sänger darstellen musste. Da gelang der Regie wirklich kein stimmiger Charaktertyp. 

Darstellerisch und gesanglich kamen  einstens Neill Shicoff und Villazon dem Hoffmann viel näher. Carlo Ricci sorgt unbeirrt für eine schwungvolle und elegante orchestrale Realisierung dieser herrlichen Musik. Wobei ich nur bedauerte, dass das herrliche Septett im Giuletta Akt und die Diamantenarie fehlten. Ich weiß, ich weiß, die neueste Entdeckung der allerneuesten Urfassung enthält die beiden Ohrwürmer nicht, aber dann hätte man ja auch auf die Barcarole verzichten müssen! Fazit: Man merkt es schon, ich erwarte ganz anachronistisch immer noch, dass die Regie irgendwie zur Musik passen sollte. Denn nur so kann die Oper zum Gesamtkunstwerk werden. Und im Zweifelsfall sollte die Musik die Richtschnur für die Regie sein, weil der Komponist vermutlich der genialere von den beiden war. Von diesem allerdings gravierenden Einwand abgesehen, kann ich die Aufnahme nur loben: hervorragende Personenführung, großartige Sänger und ein toller Dirigent.

 

Peter Klier, 22.4. 2020

 

 

 

Achtung: Hier gibt es was auf die Ohren !

 

 
Filmmusikfreunde aufgemerkt: Die mittlerweile unter „Freaks“ bereits als legendär geltende CD „Mega Movies“ (TELARC, aufgenommen 1999) mit den Filmmusikadaptionen von einigen der größten und auch populärsten Hollywoodstreifen der letzten Jahrzehnte, eingespielt von Erich Kunzel & seinem fabulösen „Cincinnati Pops Orchestra“, liegt jetzt als SACD Hybrid Scheibe im Mehrkanalton vor. Das Ergebnis bewegt Wände.

 

Defibrillator bereithalten!

 

Der aufgedruckte Hinweis: „Warning! Mega Sound Effects“ klingt zwar arg reißerisch, sollte aber (entsprechendes Mehrkanal-Equipment inklusive einem saftigen Verstärker respektive Subwoofer vorausgesetzt) nicht unterschätzt werden, denn die einigen Stücken vorangestellten SFX-Spezialton-Effekte (mit exzessiven Frequenzmodulationen bis hinunter auf 5 Herz!) können in der Tat nicht nur bei sensiblen Menschen zum sofortigen schockbedingten Herzstillstand führen, sondern - schlimmer noch ! – Ihre langjährig wohlbehüteten (unterdimensionierten) Lautsprecher blitzartig zerstören. Daneben sind die Subsonic-Effekte des einstigen Katastrophenstreifens „Erdbeben“ schon fast im Kammertonbereich anzusiedeln. Diese SFX-Tracks sind zu Recht mit separaten Warnzeichen versehen! Cave Canem!

Also, verehrte Freunde von Megasounds, bevor Ihr diese SACD einlegt, haltet bitte nicht nur einen Defibrillator bereit, sondern quält schon einmal die einschlägigen Kataloge nach neuer adäquater Lautsprecher-Hardware. Und – nebenbei bemerkt – diese Prachtscheibe auf Zimmerlautstärke abhören zu wollen, entspräche ungefähr der Lebensfreude, mit einem Ferrari im ersten Gang über die Nordschleife des Nürburgringes düsen zu wollen. Also: Leise anhören gilt nicht! Hier ist Kino-Original-Sound- und Lautstärke angesagt.

Sind die äußeren Rahmenbedingungen geklärt (Beruhigungsspitze liegt bereit, Kleinkinder, frisch Operierte, Bluthochdruck- und Schlaganfallgefährdete sowie  die gesamte Nachbarschaft sind evakuiert?) und ihre Anlage arbeitet im vierstelligen Wattbereich (Die Subwoofer-Öffnungen sind freigeräumt), dann kann´ s richtig losgehen. Jetzt geht die Post ab mit einer „Filmmusikpolonaise“ im Breitwandsound, bei der nicht nur der alte Kitt aus dem Fensterrahmen und die Löcher aus dem sprichwörtlichen Käse fliegen, während das Dach ihres gemütlichen Eigenheims abhebt, sondern Sie werden staunen, wie tatsächlich Ihre „Augen Ohren machen“ werden – hier trifft dieser blöde Werbeslogan wirklich zu. 

Vergeßt Wagner, Holst, Strauß und Mahler

 

Freunde großsinfonischer Dichtkunst vergesst mal kurzfristig Wagner (Siegfrieds Trauermarsch, den Walkürenritt oder das Lohengrin-Vorspiel zum 3.Ak), Eure „Via Appia“ (Pini Di Roma, Respighi), Holst´s „Mars“ (Die Planeten), das Straußsche „Elektra“-Finale oder den allseits geliebten Gustav Mahler, und versenkt Euch in die geradezu rauschhaften Edelklänge dieser Musik. Solch edles Blech und -zigfach geteiltes Streicher-Brio boten bisher eigentlich nur die alten Berliner Sinfoniker unter dem Klangdämon Herbert von Karajan. O.k., manches ist etwas dick aufgetragen, manches bisserl kitschig, aber ein gutes hundert perfekte Musiker müssen halt auch mal so richtig „die Sau rauslassen“ dürfen. Das ist Herz, Schmerz á la Hollywood im seidenen Klangrausch der Wiener Philharmoniker – alle Achtung! und meine Hochachtung für dieses „Cincinnati Pops Orchestra“ – Jungs, Euch würde ich gerne mal mit Schostakowitsch erleben, ehrlich!

Besser als die Originale

Ich möchte nur einen kurzen inhaltlichen Querschnitt angeben (ausgezeichnet und sehr differenziert hat Michael Bolthaus, www.cinemusic.de; hier die Historie von Orchester und Dirigent, wie auch diverse weitere CDs besprochen) und verweise hier auf meine persönlichen Highlights, die da waren:
Die fabelhafte Solotrompete im „Sand Volcano“ der MUMIE-Ouvertüre (Track 1), das bezirzende Stradivari-Accompagnato in der im Flamenco-Stil gehaltenen ZORRO-Ouvertüre (Track 2) – achten Sie mal auf die glasklaren Kastagnetten-Klänge, wenn das Streicherfortissimo abebbt! Wie schön ist doch Jerry Goldsmith´ Klangsuite (Track 4) zu AIR FORCE ONE im Vergleich zu der filmischen Mittelmäßigkeit dieses simpel gestrickten Actionstreifens; und was für eine herrlicher Schlussapotheose bieten die Musiker. Das ist einfach Klasse gespielt und m.E. erheblich besser als der Originalsound.
Track 5: THE ROCK – sicherlich gibt es zur Zeit keinen besseren Komponisten in Hollywood als Hans Zimmer. CONTACT (Track 7) ist mehr etwas für die Freunde sanfterer Tristan-Klänge, insbesondere die Holzbläser spielen überwältigend schön, eine geradezu zärtlich angehauchte Liebeserklärung.
MIGHTY JOE YOUNG (Track 8) bringt auch etwas für die Choralgemeinde, leider blieben die Herrschaften auf der Disc unbenannt. Dass die STARWARS-Fanfare (Track 10) mittlerweile so bekannt ist wie die dem Straußschen Zarathustra-Auftakt entlehnte, tut ihr auch in der hundertsten Einspielung keinen Abbruch; auch hier würde ich bessere Qualität als in der filmischen Originaleinspielung attestieren.
L.A CONFIDENTIAL (Track 11) dagegen ist im berückenden Bigband-Sound gehalten, während beim PRINCE OF EGYPT (Track 12) – achten Sie auf die imponierenden Hörner! – dem Sentiment wieder sehr stimmungsvoll breiter Raum gegeben wird. „Lawrence of Arabia“ lässt grüßen.
Beim Track 14, den X-FILES, zeigt sich, über was für ein prächtiges Percussion-Ensemble die „Cincinnatis“ verfügen, während bei BUGs LIFE (Track 14), einem fetziges Jazz-Kaleidoskop von Cotton-Club-Music über Dixiesounds à la Satchmo bis hin zu einer Hommage an Benny Goodman, praktisch alles antönt.
Freunde barocker Klänge kommen bei ELISABETH (Track 15) auf ihre Kosten – ein kammermusikalisches Lamento mit fein eingestreuten Harfenklängen.
Ebenso bezaubernd schön ist die Musik zu SHAKESPEARE IN LOVE (Track 19) von Stephen Warbeck. Spätestens hier werden auch Ihre Nachbarn wieder zu Freunden und nehmen die Klagen wg. „ruhestörenden Lärms“ und „Körperverletzung“ zurück. Selbstredend dürfen am Ende die echten „Knaller“ nicht fehlen: ARMAGEDDON (heroisch); GODZILLA (mörderisch) und TITANIC (ans Herz gehend tränenreich). Mein Gott, wie schön kann gut gespielte Filmmusik sein!

74 Minuten Hollywood á la bonheur

Am Ende haben uns 74 Minuten gigantischer Hollywoodsound derartig die Sinne vernebelt, daß der Griff nach den Originalfilmen unvermeidbar erscheint; die erneute Betrachtung der Originalversion – diesmal unter mehr filmmusikalischen Aspekten – ist zwangsweise angesagt.

Fazit: Eine exemplarische Filmmusikscheibe, bei der nicht nur die ungeheuerliche Qualität des „Cincinnati Pops (Sinfonie!!!)Orchesters“ und das perfektes Arrangement von Erich Kunzel beeindrucken, sondern wo auch in jeder Note das brillante Können der ganz großen Filmmusik-Kompositeure (Goldsmith, Horner, Zimmer, Williams, Newman, Hirschfelder, Arnold, Warbeck und Rabin) erlebbar wird. Für Filmmusikfans unverzichtbar! Für Neueinsteiger kann es keine bessere Motivation zurzeit geben. Außerdem ein Test, wie gut Ihre gut-nachbarschaftlichen Bande wirklich sind.

P.S. SACD - Glossar
 Dieser Silberling ist ein Hybrid Layer. Er enthält neben der HD-Schicht auch eine CD-Schicht, die für jeden herkömmliche CD-Spieler lesbar, das heißt abspielbar ist; auch das „nur-Stereo-Klangerlebnis“ ist schon enorm.
Perfekten Raumklang bietet allerdings nur die Mehrkanal-Abtastung dieser SACD (Super Audio Compact Disc). Dabei arbeite der Abtaster mit einer Samplingrate von 2,8224 MHz (!) d.h. 64-mal soviel, wie bei einer konventionellen CD mit 44,2 kHz.
(Interessant: der Konkurrenz-Standard einer DVD-Audio, die mit jedem DVD-Player abspielbar ist, arbeitet mit 96 kHz). Eine SACD hat mehr als die 6-fache Speicherkapazität einer CD und ist daher zu Recht etwas teurer. (ab 20 Euro)

Mittlerweile kann allerdings fast jeder etwas bessere DVD-Player (Preisklasse ab 200 Euro) diese SACD-Norm wiedergeben. Es lohnt sich also nicht nur für Audiophile beim Neukauf auf diese Kompatibilität unbedingt zu achten.

 

Peter Bilsing, recycled 21.4.2020

Weitere Informationen unter: www.telarc.com

 

 

 

WELTKLASSE aus der "Provinz"

 

Virtuosität nicht als Selbstzweck

Nach einem Album mit populären Händelarien legt der argentinische Countertenor Franco Fagioli nun eine CD mit zur Hälfte noch nie veröffentlichten Arien von Leonardo Vinci vor, kokettierend mit Veni vedi vinci betitelt, aber nicht zu verwechseln mit Caesars berühmtem Ausspruch „Veni-vedi-vici“ und noch weniger mit Leonardo da Vinci, denn der Komponist stammt nicht wie das toskanische Genie aus dem kleinen Ort Vinci, sondern aus Neapel. Hier und über die Grenzen seiner Heimatstadt hinaus war er der maßgebliche Opernkomponist seiner Zeit, Scarlatti nachfolgend und von Hasse gefolgt. Wie die meisten seiner Zeitgenossen vertonte er Libretti von Metastasio, wartet aber immer noch auf seine Wiederentdeckung in Form einer Aufführung auf einer heutigen Bühne. Begleitet wird der Sänger wieder vom Orchester Il Pomo d’Oro unter Zefira Valova, Garanten für einen strahlend-festlichen, streicherbetonten Barockklang mit manchmal ungewöhnlicher Assistenz durch zwei Blockflöten oder eine Trompete.

Zum ersten Mal auf CD erscheint „Sembra quell‘ Usignolo“ und „Più non so fingere“ aus „Il trionfo di Camilla“, eigentlich komponiert für den Sopran Faustina Bodoni, von Fagioli mit einer für einen Countertenor ungewöhnlich farbiger, weicher und runder Stimme gesungen, präzise und exakt konturiert auch die kleinen Notenwerte. Die Stimme zeichnet sich durch ihr Leuchten aus, durch die weiten Spannungsbögen, die sie zu kreieren versteht. Auch beim Emporklettern in höchste Höhen verliert sie nicht an Rundung. Der etwas gutturale Klang, die interessanten Farben sind weder typisch männlich noch-weiblich, lassen vielmehr ein drittes Geschlecht mit den Vorzügen beider in der Stimme vermuten. 

Sehr intelligent ist das Rezitativ “Ove corri?“ aus „L’Ermelinda“ gestaltet, geradezu eine Ehrenrettung der oft missachteten Form, in der folgenden Arie „Sorge talora fosca l’aurora“ behält das Timbre auch beim Abstieg in die tiefen Regionen seine Farbe bei. Aus „Sirio, re di Polonia“ stammt „Gelido in ogni vena“, fällt der Registerwechsel virtuos aus, selbst wenn die Stimme in baritonale Tiefen sinken muss, und sie verliert auch bei getragenem Tempo nicht an Qualität. Dabei steht nicht die technische Bewältigung im Vordergrund, sondern die erfüllte Interpretation. Ein Stoff aus dem Norden tritt dem Hörer mit „Gismondo re di Polonia“ entgegen. In „Quell‘ usignolo ch’é innamorato“ lässt die Nachtigall durch zwei Blockflöten ihr Lied singen. In „Nave altera, che in mezzo all’onde“ turnt sie in irrwitzig erscheinender Akrobatik durch die Register, gibt es Intervallsprünge, die der Sänger leicht erscheinen lässt, die es jedoch keinesfalls sind.

In „Barbara , mi schernisci“ aus „La Rosmira fedele“ nimmt die Stimme einen schneidenden, aber nie unangenehmen Klang an, während das Orchester wie ein Trauermarsch klingt. Viel Mittellage, die nie matt, sondern höchst präsent ertönt, fordert „Nube di denso orrore“ aus „L’Ermelinda“, weich und geschmeidig moduliert wird in „“Sull‘ ali del suo amor“ aus der selben Oper, die Farinelli sang.

Mit einem Feuerwerk raffinierter Verzierungen wartet „Vil trofeo d’un‘ alma imbelle“ aus „Alessandro nell‘ Indie“ auf, bemerkenswert sicher wird der Ton attackiert. Die drei abschließenden Tracks stammen aus „Medo“, zeigen noch einmal, welch wunderbar tragischen Ton die Stimme annehmen , wie sie den Hörer unmittelbar berühren kann- und eine raffinierte Kadenz bildet den krönenden Abschluss von „Sento due fiamme in petto“.  

 

Ingrid Wanja, 20.4.2020

   

 

 

 

Ein Meilenstein der Filmaufbereitung

Der 20th-Century-Fox-Film CLEOPATRA von 1963 ist Filmgeschichte und muß einfach in jedem Sammlerregal stehen. Reicht für den normalen Filmkonsumenten die einfache Doppel-DVD, so muß es für den Cineasten unbedingt das Big-Pack, nämlich die schon optisch opulent präsentierte 3-DVD-Schatulle „Cleopatra-Special-Edition“ sein. Die ersten DVDs enthalten die aufwendig optisch und auch vom Ton her auf Hochglanz polierte 4-Stunden-Fassung dieses Mammut-Werkes. Der alte original 6-Kanal-Filmton wurde praktisch rauschfrei in digitales 5.1. gezaubert, so daß nicht nur die Sprache sauber und transparent rüber kommt, sondern auch die Filmmusik vom begnadeten Komponisten Alex North, wie live in der Kölner Philharmonie vorgeführt, erklingt - insbesondere die ouvertürenartigen Vor- und Nachspiele, bei welchen der Bildschirm (wie in alten Kinozeiten, als die Filmmusik zur Einleitung immer bei geschlossenem Vorhang eingespielt wurde) natürlich dunkel bleibt, lassen sich bei geschlossenen Augen plastisch genießen. Schade, daß North dafür keinen Oscar bekam, verdient hätte er ihn allenthalben.

Der Film selbst (restauriert in den 90er Jahren) ist für einen bald 45 Jahre alten Streifen von einer dermaßen opulenten Bildqualität und Farbbrillanz (Filmredaktionen sprechen sogar von „Referenzqualität“), daß es dem Zuschauer geradezu den Atem verschlägt und auch heute noch plausibel wird, warum eben dieses Epos als (inflationsbereinigt) immer noch teuerster Film aller Zeiten gilt. Goldener Prunk und prachtvolles Ambiente allüberall, Beton statt Pappmaché, Blattgold statt einfacher Farbe usw. erfüllen durchaus das Attribut: „monumentalste Bauten der Filmgeschichte“ – in Italien jedenfalls war zu den Drehzeiten, wie verlautet, kein Beton mehr auf dem Markt zu bekommen.

Auf einer dritten Bonus-DVD werden liebevoll zusammengestellte Informationen und seltene Takes in Hülle und Fülle präsentiert. Da gibt es neben den heute selbstverständlichen Audiokommentaren von Jack Brodsky, Martin Landau, Chris und Tom Mankiewitz die 2-stündige Dokumentation „Cleopatra – der Film der Hollywood veränderte“, die Featurette „Der vierte Star aus Cleopatra“, 2 Original-Wochenschauberichte über die UA-Premieren, allein 3 Kinotrailer, sowie weitere 5 Vorverkaufstrailer und 5 unglaublich umfangreiche Photogalerien. Es werden fast alle Details dieser unglaubliche Filmproduktion beschrieben und dabei auch Dinge enthüllt, die selbst eingefleischte Cineasten bisher kaum wußten.

Obwohl der Film für Ausstattung, Kamera, Kostümdesigns und Spezialeffekte 4 Oscars erhielt (er war immerhin für 9 nominiert), balancierte in den Folgejahren die 20-Century-Fox am Ruin, denn der Film war einfach zu lang fürs Publikum, obwohl er anfangs in den USA in einer noch mal auf unter 3 Stunden herunter gekürzten Fassung zu sehen war. Zuwenig „Action“ würde man heute sagen, und in der Tat ist der Film eher mit einem Theaterstück denn dem klassischen Sandalenfilm vergleichbar. Kein Kampfgetümmel, keine Duelle, und selbst die Seeschlacht ist mehr Szenendekor als Schlachtfeld. Auch dies macht den Film so enorm sehenswert. Schade, daß die ursprünglich satte 6 Stunden umfassende Originalversion noch nicht erhältlich ist. In einigen Jahren wird es wohl auch diese geben, denn Filmhistoriker, Cineasten, Sammler und Restauratoren auf der ganzen Welt arbeiten schon daran.

Stichwort Medienerziehung: Ja ich weiß, liebe Lehrer, daß mit der klassischen Historie doch einigermaßen frei, eben a la Hollywood umgegangen wurde, obwohl doch hier im Großen und Ganzen das Meiste stimmt; dennoch ist CEOPATRA auch für den Schulunterricht und dort durchaus fächerübergreifend, ein wichtiger, interessanter und schöner Film. Sicherlich erheblich besser, ergiebiger und sinnvoller als mit diesem Matrix-Schwachsinn (der an allen Schulen filmaktuell en vogue ist) die kostbare Lernzeit zu vertändeln.

Resümee: Ich gebe nicht nur dem Film selbst 5 Sterne, sondern auch der tollen und in jeder Weise vorbildlichen Präsentation. Welch ein Meilenstein der Filmaufbereitung!

 

Peter Bilsing, recycled 19.4.2020

 

 

PLANET EARTH ! Nicht PLANET ERDE !!!

 

 

Über den Wert von Filmen beim
Öffentlich Rechtlichen Fernsehen
 

oder

 

Warum man die tolle Serie „Planet Earth“
besser in der englischen Originalfassung
bestellen sollte

Filme sind Kunstwerke – manche mehr, manche weniger. Es gibt ja auch Trash-Kunst. Prinzipiell würde sich doch eigentlich kein normaler Mensch daran wagen, Kunstwerke zu verändern, zu verstümmeln oder zu zerstören. Vielleicht Beuys ausgenommen…kleiner Scherz! Oder sind sie da anderer Meinung? Böse Erinnerungen an noch bösere Zeiten keimen da spontan in mir hoch.

 

Ein netter Animationsfilm zu Leos Janaceks Oper 

 

Unter der Piratenflagge

 

Mit “Masters and Commanders – Music from Seafaring Film Classics" - legt das fabelhafte über 140 Musiker umfassende „Cincinatti Pops Orchestra“ unter Maestro Erich Kunzel wieder eine Fabel-CD auf. Allein die Zusammenstellung der Komponisten läßt jedes Filmmusik-Fanherz höher schlagen: u.a. Alfred Newman, Miklos Rozsa, Hans Zimmer, Erich Wolfgang Korngold, Elmer Bernstein, Frank Waxman, Henri Mancini, Morton Gould. Was für Musik und was für eine schöne und geschmackvolle Zusammenstellung. Mittendrin sogar ein echter Klassiker zum Entspannen: „Los Manolos“ (aus „La Musica Notturno delle Strade di Madrid) von Luigi Bocccherini (1743-1805).

Natürlich darf auch die „Pirates of the Caribbean“-Musik von Klaus Badelt nicht fehlen. 61 traumverlorene Minuten des Schwelgens in großsinfonischen Wellen. Na vielleicht hätten noch 10 Minütchen mehr draufgepaßt, aber wir wollen nicht unken, so ist es eine Scheibe, die man gleich 3-4 mal hintereinander hören kann und möchte. So schön und so musikalisch perfekt ist sie eingespielt, daß man mal wieder geneigt ist, die Mitternachts-TV-Angebote (die guten Filme kommen ja immer erst zu nachtschlafender Zeit!) nach diesen herrlichen, alten Piratenstreifen abzuchecken.

Achtung Hardcore-Sound-Freaks! Sie sollten unbedingt darauf achten (entsprechendes Equipment vorausgesetzt), den Silberling in der Hybrid-Version als SACD (Super Audio CD) zu kaufen. Da bleibt dann wirklich kein Auge mehr trocken und „ihre Ohren werden mal wieder Augen machen“ – (ich komme einfach von diesem genialen Werbespruch nicht los!) Das können nur die Menschen verstehen, die in Absenz von Nachbarschaft und Ehefrau auch mal die audiophile „Sau rauslassen“ dürfen.

Noch mal zur SACD-Erinnerung für die HiFi-Puristen: Sampling-Rate 2.8224 Mhz! Frequenzgang: 0 -100 000 Herz! Dynamikbereich über 120 Db! Auch diese Scheibe zerstört bei unbedachtem Umgang mit dem Lautstärkeregler und unpassenden Schallwandlern ihre eventuell minderwertigen Lautsprecher im Handumdrehen. Bitte diese Aufnahme zum Lautsprecherneukauf mitzunehmen; eine Referenzscheibe!

Schade, daß das leider (wie üblich) recht magere Booklet mal wieder nur auf Englisch ist; Freunde von TELARC !, so hoch kann der Kostenfaktor einer vernünftigen Übersetzung doch nicht sein. Schaut mal rüber zu den Kollegen der Deutschen Grammophon. Außerdem sollte sich die zeitgemäße Möglichkeit bieten, gerade zu solchen Raritäten mal ein paar mehr Informationen ins Internet zu stellen….wäre schon mal ein Anfang von Service und Kundenfreundlichkeit.

 

 

Peter Bilsing, 8.4.2020

 

 

Richard Wagner   „Die Walküre“

„Als Oper inszenierte Philosophie“

Naxos ROH London 2020 DVD/Blu-ray: Große Stimmen und neue Ideen

 

Der Aufnahme liegt ein schmales  Booklet bei, in dem recht schlüssig bewiesen wird, dass Wagner bei der Verfassung der Nibelungen weniger von der Philosophie Schopenhauers und Nietzsches als von der Ludwig Feuerbachs beeinflusst worden ist. Der stellte nämlich die „Liebe“ in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen und die Errettung der Welt durch sie. Außerdem vertrat er die für damals ungeheure These, nicht Gott habe den Menschen erschaffen, sondern der Mensch habe sich Gott nach seinen Wünschen erdacht. Einen Einfluss der Götter auf das Geschehen gäbe es demnach nicht. Wie inszeniert man nun solche Gedanken? Das mit der Liebe ist ja einfach schon der 1. Akt. Und den machtlosen Gott haben wir ja dann im 2. Und 3. Akt. Insofern scheint das Regie-Konzept ja tatsächlich stimmig zu sein. Was Keith Warner aber nicht davon abhält, dem geduldigen Zuschauer einen ganzen Wust anderer verwirrender Rätsel aufzugeben, ganz so wie einst die unselige Turandot dem Kalaf. Das geht mit dem albernen Ventilator los und endet mit den verschmierten Pferdekopfskeletten, die die Walküren da rhythmisch schwenken. Bisher dachte ich, nur tote Helden kämen nach Walhall, nicht auch ihre toten Gäule? Und noch ein Rätsel: Wie geht wohl, dieser alte Theatertrick mit dem brennenden Feuer in der Hand Wotans? Schon in seinem Lohengrin in Bayreuth überraschte er damit, damals bei Ortrud. Aber trotz allem: Es wird spannendes Theater gespielt und die Personenführung ist ohnehin sehr überzeugend und packend. Ja und die Sänger agieren und singen durchaus hervorragend. Allein schon wie sich Emily Magee als Sieglinde hingabevoll ins Geschehen wirft, kann nur begeistern. Auch wenn ihr Sopran dabei vielleicht nicht alles so ganz astrein hergibt, was sie ihm abverlangt, eine überwältigende Leistung ist das allemal. Damit übertrifft sie ihren etwas lethargischen Bruder (den australischen Tenor Stuart Skelton) bei weitem. Denn der ist zwar etwas unbeholfener im Spiel, wuchtet aber eine Riesenstimme auf die Bühne, die alle Schwierigkeiten mühelos bewältigt. Seine Wälserufe würden ihm beim Wettbewerb, wer am lautesten und längsten schreien kann, jede Goldmedaille gewinnen lassen. Von der Verzweiflung und „höchsten Not“ Siegmunds spürt man dagegen nichts. Da habe ich von weniger potenten Kollegen schon Eindrucksvolleres gehört. Und warum nur hat ihm die Maske eine derart blödsinnige Perücke verpasst? Mit seinem Naturhaar sähe er wesentlich passender aus. Ain Anger hat zwar keinen rabenschwarzen Bass, spielt aber den rabenschwarzen Schurken Hunding sehr überzeugend. Dass die Reste seines Nachtmahls dann in Wotans Walhall noch auf dem Tisch stehen, ist nun wieder eines der quälenden Rätsel dieser Regie! Das fast einheitliche Bühnenbild für alle drei Akte macht so etwas möglich, schafft aber dennoch stimmungsvolle Spielstätten. Aber das ist nun wirklich Meckern auf hohem Niveau, denn verglichen mit den mir bekannten Walküren-Inszenierungen der letzten Jahre, vor allem der letzten in Bayreuth, ist die hier mit großem Abstand die allerbeste. Vom 2. Akt an überstrahlt Nina Stemmes Brünnhildenstimme den Rest des Abends und zeigt, dass man Wagner auch mit italienischem Schönklang singen kann, ohne deshalb weniger ausdrucksvoll zu sein. Ein extra Bravo für sie! Und dass sie von der Liebe geleitet wird, das beweist ihr beseelter Ausdruck sehr überzeugend. Wotan ist dem Regiekonzept folgend ein vom Menschen ausgedachter Gott, dem alles Göttliche natürlich fehlen muss. Dieser traurige Gott wird in weißem Hemd und Hosenträger und glatzköpfig als eine Art Buchhalter gezeigt. Das macht John Lundgren ganz ausgezeichnet und zu diesem Konzept braucht er ja auch nicht gerade eine Götterstimme, wie sie der alte Hans Hotter mal hatte. Sein Streit mit Fricka ist dann auch einer der großartigsten Höhepunkte der ganzen Inszenierung. Dazu trägt die geradezu überwältigende Darstellung Frickas durch Sarah Connelly sehr viel bei. Allein dieser 2. Akt lohnt schon die ganze Aufnahme. Schwelgerisch und aufpeitschend dramatisch begleitet Antonio Pappano und wird dabei manchmal sogar so laut, dass ich mich frage, ob live im Royal Opera House die Stimmen überhaupt noch zu hören waren. Auf der Blu-ray stört das nicht, weil sie sehr gut ausgesteuert worden ist. Facit: Trotz aller, ja doch nur kleinen, Einwände ist es für mich eine äußerst lohnende Einspielung, die mich voll in ihren Bann zog. Durch den, meines Wissens, erstmaligen deutlichen Bezug auf Feuerbachs Philosophie ist sie darüber hinaus auch noch hoch interessant. Sicher aber ist sie dadurch authentischer als viele der neumodischen Ansätze, die allzu gerne in Tiefgaragen oder Schmuddelküchen verortet werden.

Peter Klier 5.4.2020.

 

 

 

 

 

BR Klassik      Best.Nr.: LC 20232       4 CDs

Live aus dem Münchner Herkulessaal kommt der vorliegende Audio-Mitschnitt von Wagners Walküre, der von dem Label BR KLASSIK jetzt auf CD veröffentlicht wurde. Hier wurde aus konzertanten Aufnahmen vom 29.1 bis zum 10. 2. 2019 kombiniert. Am Pult erweist sich Simon Rattle ganz in seinem Element. Was er und das bestens disponierte Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks hier leisten, ist durchaus beachtlich. Schon der einleitende Gewittersturm gerät dem Dirigenten recht fulminant. Etwas zu schlank wirkt hier allerdings das Donner-Motiv. Insgesamt setzen Rattle und das Orchester auf einen packenden, dramatischen Wagner-Klang, bei dem von Seiten der Musiker oftmals mächtig aufgetrumpft wird. Aber auch kammermusikalische Leichtigkeit wird von dem bewährten Pultmeister nicht außer Acht gelassen. Seine von fast durchweg raschen Tempi geprägte Herangehensweise an Wagners Partitur ist sehr differenzierter Natur und ausgesprochen tiefgründig. Auch die Auslotung der verschiedenen Orchesterstimmen, die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen sowie die reichhaltige Farbpalette, mit der Rattle aufwartet, vermögen ausgezeichnet zu gefallen.

Iréne Theorin ist eine in der Mittellage angenehm singende Brünnhilde. In der Höhe wirkt ihre Tongebung indes häufig unstet. Die einleitenden Hojotoho-Rufe werden rhythmisch nicht einwandfrei bewältigt. Hier tut sich die Sängerin schwer. Für die extremen Spitzentöne benötigt Frau Theorin mehr Zeit und bleibt deshalb viel zu kurz auf dem vorangehenden Ton. Ihre Diktion lässt ebenfalls zu wünschen übrig. Da ist ihr Eva Maria Westbroek als Sieglinde deutlich überlegen. Sie verfügt über einen ungemein wohlklingenden, in jeder Lage sauber ansprechenden und höhensicheren jugendlich dramatischen Sopran bester italienischer Schulung, mit dem sowohl die bis in die Altlage hinab gehende Tiefe als auch die von Wagner recht hoch notierten Jubelausbrüche der menschlichen Wotanstochter eindrucksvoll bewältigt werden. Sicher ist Frau Westbroek derzeit eine der besten Vertreterinnen dieser anspruchsvollen Partie. Ungemein gut gefällt auch Elisabeth Kulman, die aus der Fricka keine traditionelle Zicke macht, sondern ihr mit prächtig fokussiertem, ebenmäßig geführtem und hellem Mezzosopran gekonnt den Hauch einer Verführerin verleiht. James Rutherford singt mit sauber sitzendem, nuancenreichem und markantem Heldenbariton einen tadellosen Wotan. Für den Siegmund bringt Stuart Skelton einen bestens verankerten, geradlinig dahinfliessenden und differenzierungsfähigen Tenor mit, der in der Tiefe zunehmend baritonal wirkt. Hervorragend muten seine Linienführung und sein langer Atem an. Die Wälse-Rufe im ersten Aufzug sowie das hohe a beim Aktschluss werden sehr lange ausgehalten. Der Hunding von Eric Halfvarson hat seine besten Zeiten hinter sich. Solide klingt das aus Alwyn Mellor (Gerhilde), Anna Gabler (Ortlinde), Jennifer Johnston (Waltraute), Claudia Huckle (Schwertleite), Katherine Broderick (Helmwige), Eva Vogel (Siegrune), Anna Lapkovskaja (Grimgerde), und Simone Schröder (Rosswiese) bestehende Ensemble der kleinen Walküren.

 

Ludwig Steinbach, 5.4.2020

 

 

 

 

ORFEO  Best.Nr.: C991203  3 CDs

Im Jahre 2019 feierte die Wiener Staatsoper ihr 150jähriges Bestehen. Zu diesem Jubiläum wurde eine von Regisseur Vincent Huguet verantworte Neuproduktion von Strauss` Oper Die Frau ohne Schatten auf den Spielplan gesetzt. Dabei handelte es sich um eine wahrhaft denkwürdige Produktion. Bemerkenswert ist, dass die Aufführungen gänzlich ungekürzt über die Bühne gingen, was bei diesem Werk eine Seltenheit ist. Wer damals an einem Besuch der Vorstellungen verhindert war, kann sich jetzt zumindest akustisch einen Eindruck von dem hohen Niveau der Aufführungen verschaffen: Bei dem Label ORFEO ist ein Audio-Live-Mitschnitt dieser Frau ohne Schatten auf CD erschienen, der in hohem Maße begeistert. Schon die Leistung von Christian Thielemann am Pult ist phantastisch. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass er derzeit wohl der beste Dirigent dieses enorm schwierigen Stückes ist. Es enthält ungemeine Klangeruptionen von enormer Lautstärke. Hier setzt Thielemann an: Der dynamische Apparat wird von ihm einfühlsam  heruntergeschraubt, so dass beispielsweise ein Fortissimo zu einem Forte und ein Forte zu einem Mezzaforte wird. Der daraus resultierende kammermusikalische Klangteppich, den Thielemann und das bestens disponierte, indes sehr hoch gestimmte Orchester der Wiener Staatsoper erzeugen, ist von großer Eleganz. So leise hat man die Frau ohne Schatten wahrlich noch nie gehört. Dennoch haben wir es hier mit einem äußerst prächtigen, prägnanten, dramatischen und farbenreichen Klangtableau zu tun, das seinesgleichen sucht. Wieder einmal zeigt sich Thielemann in Höchstform!

Auch mit den Sängern/innen kann man größtenteils zufrieden sein. Mit silbern schimmerndem, bis in geradezu stratosphärische Höhen gut fokussiertem Sopran, eleganter Linienführung sowie bezaubernden Piani und Pianissimi erweist sich Camilla Nylund als ideale Kaiserin. Die verschiedenen Befindlichkeiten der Färbersfrau, wie Hohn und Ironie, aber auch Liebe und andere Emotionen werden von Nina Stemme mit trefflich sitzendem, sauber dahinfliessendem Sopran, der zu fulminanten dramatischen Ausbrüchen fähig ist und über eine sichere Höhe verfügt, eindrucksvoll vermittelt. Demgegenüber fällt die Amme von Evelyn Herlitzius mit hartem Stimmmaterial und manchmal schrillen Spitzentönen ab. Den Barak gibt der über einen kraftvollen, trefflich verankerten, warm und geradlinig geführten Bariton verfügende Wolfgang Koch. Die hohe Tessitura des Kaisers wird von Stephen Gould mit strahlkräftigem Tenor und stählernem oberem Stimmbereich bestens bewältigt. Mit sonorem, tiefgründigem Bass-Bariton gibt Sebastian Holecek den Geisterboten. Die drei Brüder Baraks sind bei Samuel Hasselhorn (Der Einäugige), Ryan Speedo Green (Der Einarmige) und Thomas Ebenstein (Der Bucklige) in ordentlichen Händen. Mit ansprechendem Koloratursopran singt Maria Nazarova den Hüter der Schwelle und die Stimme des Falken. Recht maskig klingt Benjamin Bruns` Stimme eines Jünglings. Eine profund singende Stimme von oben ist Monika Bohinec. Auf hohem Niveau entledigt sich der von Johannes Mertl einstudierte Chor der Wiener Staatsoper seiner Aufgabe.

 

Ludwig Steinbach, 5.4.2020

 

 

 

 

 

Anschnallen - Sie werden mitgerissen !

Butterweich, verführerisch, erotisch bis in die Fingerspitzen und unter die Haut gehend zeigt der „Transatlantic Bolero“ (Stephan/Smith/Hoffman) ein zum Verlieben zärtliches Gesicht. „Sabrosa“ von René Touzet und Ralph Flannagans „Hot Toddy sind artige Verneigungen vor dem Genie von Les Paul, und mit der Komposition und Umsetzung des „Rattlesnake Reggae Shuffle“ erweisen die drei dem Genre von Buddy Merrill bis Chet Atkins klangvoll Reverenz. Steve Kahns Standard „I wonder where my baby is tonight“ geben sie mit federleichten Händen einen Touch von Django Reinhardt, und selbst Antonin Dvoraks Largo aus der Sinfonie Nr. 9 e-moll op. 95 „Aus der Neuen Welt“ bringen sie unter dem Titel „Going Home“ träumerisch zum swingen. Juan Tizols „Caravan“ und Johnny Christophers „Always On My Mind“ runden die knappen 40 Minuten dieser köstlichen CD voller Temperament und Melodie, Romanze und Fingerfertigkeit, ja Artistik auf den Saiten, gepaart mit künstlerischer Ernsthaftigkeit und heiterer Leichtigkeit.

 

Frank Becker, 4.4.2020

 

 

 

 

Schöne und fröhliche Marschmusik, auch für Pazifisten

Frisch geblasen, frisch geblasen....

Sousa-Märsche,  gespielt von der legendären BAND OF THE GRENADIER GUARDS – mit wunderbaren Innen- und Außenaufnahmen aus Blenheim Palace

The BAND OF THE GRENADIER GUARDS ist eine der ältesten Militär-Kapellen der Welt. Chef-Dirigent ist der altehrwürdige Major Philip Hills; immerhin der 15. Chef des Regiments seit dessen Gründung. Auch vielen Nicht-Engländern ist die edle Formation aus ungezählten Fernsehübertragungen der alljährlichen Militärparade anläßlich des Geburtstages der englischen Königin, genannt „Trooping the colours“, bestens bekannt. Es sind die Jungs, die schon einmal (wenn die Hitze zu groß ist und sie nur stillstehen müssen) steif und würdig wie ein Baum umfallen, aber nie einen Mucks sagen. Große schwarze Bärenfellmützen zieren ihr Haupt, dazu das rot-goldene Samtjackett, die schwarzen Hosen und das strahlend weiße Leder-Koppel repräsentieren seit Hunderten von Jahren traditionell das Outfit dieses Ehrenregiments.

Die Truppe interpretiert 29 Sousa-Märsche in der Kulisse des prächtigen Blenheim Palace, dem Geburts- und Herrenhaus von Winston Churchill; nebenbei noch der größte nicht-königliche Adelssitz in Großbritannien. Ausgiebige Kamerafahrten durch die prachtvolle Park- und Seenlandschaft, die sich heute im Besitz des elften Herzogs von Marlborough befindet, ergänzen optisch das Musikalische Gepränge. Das weckt regelrecht Reiselust, und das Verlangen, im Gleichschritt zu gehen, auch wenn man kein Marschmusik-Fan ist. Und wer bereit ist, immerhin 44 englische Pfund (!) für eine Tageskarte auszugeben, kann sich sogar schon von Deutschland aus in dieses UNESCO-Weltkulturerbe einbuchen (www.blenheimpalace.com).

John Philip Sousa (1854 – 1932), ein Mann dessen Name quasi zum Synonym für Militärmusik wurde, war ein Genie - nicht nur öder Militärkapellmeister (er spielte neben Violine auch noch Flöte, Posaune, Kornett und Althorn) sondern auch vielschreibender Komponist. So hat er neben der unfaßbaren Zahl von 136 Märschen auch 15 Operetten geschrieben: „Teddy and Alice“ (The Glass Blowers) eine Operette über Theodore Roosevelt und seine Kinder, wurde erst 1987 uraufgeführt. Ferner komponierte er 11 klassische Suiten und über 70 Lieder. Darüber hinaus zieren den Werk-Index noch zahlreiche instrumentale Solostücke, Schauspielmusiken, sowie verschiedene Werke für Militärkapelle und Orchester.
Er erfand das Sousaphon - eine Baßtuba, ein Vierventiler, mit kreisförmig gewundenem Rohr, welches über der linken Schulter mit hindurch gestecktem rechtem Arm und Kopf getragen und geblasen wird. Was hätte der alte Richard Wagner für eine Freude an dieser Maximus-Tröte gehabt…

Sousa-Musik ist weltweit erheblich bekannter, als ihr Erfinder. Die patriotische Komposition John Philip Sousas „The Stars and Stripes Forever“ von 1897 (natürlich auch auf dieser DVD) wurde am 11. Dezember 1987 vom Ex-Westernstar und späterem US-Präsidenten Ronald Reagan auf Beschluß des Kongresses zum „amerikanischen Nationalmarsch“ erklärt und gilt als eine Art zweite Nationalhymne in den Vereinigten Staaten. Erstaunlich, daß sich wohl nie ein Amerikaner bei Procter & Gamble beschwerte, denn das Stück diente lange Jahre in der deutschen Fernsehwerbung als Erkennungsmelodie des Reinigungsmittels „Der General“. Achtung geheim! In amerikanischen Varietés und Zirkussen wird dieses Stück nie gespielt, da er der unauffälligen Alarmierung des Personals im Katastrophenfall dienen soll!

Noch bekannter in unseren Gefilden ist nur noch „The Liberty Bell“, benannt nach der berühmten Glocke in Philadelphia, und quasi zum Leitmotiv aller Monty Python Seriensequals und Filmstreifen geworden. Zum Standartrepertoire weltweiter Militärkapellen zählt u.a. auch ein Dauerbrenner wie „Semper Fidelis“ (1988). „Semper Fi“ ist nicht nur das Leitmotiv des „United States Marine Corps“ und deren Hymne, sondern auch der Wahlspruch der Grenadiere der Schweizer Armee. Ausgiebig zu hören in dem 1992er Hollywood-Film „A few good men“ (Eine Frage der Ehre). „The Washington Post“ (übrigens vom Melton Tuba Quartett zum Opener aller seiner Konzerte gekürt), wurde einst im Auftrag der Zeitung Washington Post komponiert  und machte das Blatt ähnlich berühmt, wie acht Jahrzehnte später die Aufdeckung der Watergate-Affäre.
Nach Sousas Tod 1932 schrieb im gleichen Monat der große italienische Komponist Ottorino Respighi (1879-1936), von dem u.a. die „Pini di Roma“ stammen, mit „Huntingtower Bailad“ als Auftragsarbeit ein musikalisches „In Memoriam“, das schon im April 1932 in Washington uraufgeführt wurde.

Auf der DVD „Hands Across The Sea“ sind von der 50 Mann Starken Band die wichtigsten Märsche Sousas eingespielt. Das Ambiente wechselt von Außen- zu Innenaufnahmen und zeigt auch den Alltag der Grenadiere mit ihren teilweise wirklich skurrilen Exerzitien.
Das paßt alles prächtig zu Sousas wirklich origineller und stets mit Pfiff bzw. einem ordentlichen Schuß Humor komponierter Musik. Wenn die Jungs im Gleichschritt durch Castle und Park marschieren, frohlockt sicherlich nicht nur das Herz jeden Schlossgeistes, und es ist schier unglaublich, daß bei dieser schwierigen Musik jede Note stimmt – haben Sie schon einmal eine Tuba, Trompete oder Horn im Laufen geblasen? Und noch den Gleichschritt gehalten? Das ist musikalische Disziplin und Qualität ersten Grades, welche vielen fest und sturmsicher im Orchester sitzenden Berufskollegen zum Vorbild dienen sollte. Alle Achtung!

Die DVD hat zwar keinen modernen 5.1. Sound, sondern liegt (weil es eine Neuauflage einer alten vergriffenen VHS-Kassette ist) nur in PCM-Stereo vor, aber der Klang ist ordentlich und raumfüllend, sauber und transparent. Damit können Sie dem Klavierschüler, der unter Ihnen wohnt mächtig Paroli bieten! Ein ideales, weil prächtiges Weihnachtsgeschenk für 22,- Euro, welches auch lange darüber hinaus allen Generation Ihrer Sippe noch viel Freude bereiten wird. (Nicht nur) Für Schloßgeister ein Muß!

 

Peter Bilsing 3.4.2020

 

Zur Erheiterung

Vor einigen Jahren unternahm die Komische Oper Berlin noch einen charmanten Rettungsversuch für Daniel-Francois-Esprit Aubers Opéra-comique „Le Cheval de Bronze“ , 1952 hatte das Große Wiener Rundfunkorchester unter Kurt Richter das liebenswürdige Werk in deutscher Sprache eingespielt, und diese Aufnahme liegt jetzt bei Orfeo wieder vor, nachdem sie bereits 2008 bei Walhall zu haben war. Es gibt außerdem eine Aufnahme von 1979 mit dem New Philharmonic Orchestra unter Jean-Pierre Marty, die 2002 bei Gala wieder aufgelegt wurde. Damals in der Komischen Oper wie nun auf den beiden CDs mit 85 Minuten Musik und zum Glück ohne gesprochene Dialoge wurde und wird dem Hörer bewusst, welch schweres Päckchen das Werk mit dem zu seiner Entstehungszeit gleich zwei beliebten Sujets zu tragen hat: dem Exotismus und der Reise zu fernen Planeten. Zwar hatte der Komponist mit Eugéne Scribe einen höchst erfahrenen Librettisten gewählt, aber die Story ist einfach zu lächerlich, als dass sie etwas anderes als Ballast für das musikalisch reizvolle Werk sein könnte.

Es geht um drei Paare: ein reicher, aber alter Mandarin will seine Gattin gegen eine junge Bauerntochter eintauschen, diese liebt einen jungen Bauern, ein Prinz sucht die ideale Geliebte, die er schließlich in der auf der Venus weilenden Prinzessin Stella findet. Dazu gibt es das den Titel spendende bronzene Pferd, auf dem man zur Venus reiten kann, dort von verführerischen Damen bezaubert wird und, wenn man ihnen widersteht, zur Erde zurückkehren und mit dem oder der Liebsten glücklich werden kann; erliegt man der Verführung, wird man zu Stein. Die drei Männer werden schwach und zu Stein, das Bauernmädchen beweist seine Stärke, erlöst damit alle, und jeder wird glücklich mit seinem Partner, d.h. der Mandarin mit der bereits angetrauten Gattin, Bauernjunge mit Bauernmädchen, Prinz und Prinzessin. Die Musik macht dem letzten Vornahmen des Komponisten alle Ehre, ist charmant, einfallsreich, von harmonischem Reiz. Noch schöner würde alles in der Originalsprache klingen, so schwankt man in seinem Urteil zwischen Opéra comique und deutschem Singspiel. Der Niederösterreichische Tonkünstlerchor wirft sich mit Verve in seine Aufgabe, das Große Wiener Rundfunkorchester beweist bereits mit der Ouvertüre wie schmissig und charmant es sein kann mit seinem Wechseln zwischen Schritt, Trab und Galopp.

Die Sängerbesetzung ist recht beachtlich. Die ungeheuer schwierige Koloraturarie der Prinzessin Stella wird von Herta Schmidt sehr souverän bewältigt. Ihr leichter Sopran vermittelt den Eindruck eines zarten Kunstgeschöpfs, was sicherlich und zu Recht beabsichtigt ist. Die beherzte Péki wird von Wilma Jung leider wenig textverständlich gesungen, die Ballade lässt eine sonore, das Couplet eine jünger und frischer wirkende Stimme hören. Mit überlegenem Soubrettenton klingt Edith Kermer als zeitweise verstoßene Gattin jünger als die mädchenhafte Rivalin. Mit lüsternem Touch im Timbre singt Franz Fuchs einen gar nicht alt klingenden Mandarin, einen zum Sujet passenden ironischen Beiklang hat der Tenor von Kurt Equiluz für den Bauern Yanko, altmodisch wie ein Vorkriegstenor klingt der Prinz von Tino di Costa. Eher in die deutsche Tradition passt die Stimme von Leo Hoppe, der den Vater Pékos singt.

Insgesamt bieten die beiden CDs einen durchaus angenehmen Hörgenuss und tragen zur Erheiterung in schweren Zeiten bei.

Orfeo 986 192

Ingrid Wanja, 2.4.2020

 

 

 

„ Rätselhafte Regie und interessante neue Sänger“

(Naxos Music / Dynamic, 1DVD/Blu-ray, Parma/Zagreb, 2019)

 

Den Chor „Va pensiero…“ kennen wohl auch solche, die noch nie ein Opernhaus betreten haben oder den Namen „Verdi“ nur der bekannten Gewerkschaft zuordnen können. Und genau dieser Chor war es, der Verdi zur Vertonung dieses Monstrums von einem Libretto erst verlockte. Die krause Handlung hatte nämlich vorher schon den Komponisten Otto Nicolai zurückschrecken lassen. Ihm, dem damals berühmteren, hatte man es als Ersten angeboten. Dann erst kam Verdi als Ersatzmann ins Gespräch. Doch auch er zögerte. Aber der Chor reizte ihn dann doch. Und so wurde der damals fast unbekannte Verdi über Nacht berühmt. Ja der Chor schaffte es sogar zu einer Art Nationalhymne in Italien. Sicher auch deshalb ist diese Oper heute noch immer eine der meistgespielten. Die Regisseure stellt das vor fast unlösbare Aufgaben. Müssen sie doch die verworrene Bibelstory einem heutigen Publikum plausibel zu machen. In der neuesten von schon sehr sehr vielen Einspielungen, auch auf DVD/Blu-ray, verlegt Stefano Ricci die verworrene Story ins Jahr 2046 auf ein Militärschiff. Das fährt unter Leitung eines größenwahnsinnigen Kapitäns, der Gott sein will. Na ja, die Handlung wird dadurch auch nicht verständlicher. Denn ob die Hebräer aus dem Alten Testament nun auf einer neuen modernen Arche ohne Elefanten und Zebras herumfahren, oder ob sie moderne Flüchtlinge sind, oder deportierte Juden, das gibt bis zum Schluss viel zu grübeln. Man sieht, wie spannend modernes Regietheater sein kann! Unklar blieb mir aber auch, wen denn die sterbende Abigail zum Schluss völlig unpassend zu den ätherischen Klängen der Musik da noch schnell aufhängen lässt! Das kann man noch nicht einmal vermuten. Denn die ungeliebte Stiefschwester Fenena ist es jedenfalls nicht, die sitzt ja an der Rampe ebenso ratlos herum wie das Publikum im Saal. Aber was soll`s, nehmen wir halt auch diese Inszenierung als gut gemeinten Versuch, dieses herrliche Opernmonstrum für ein modernes Publikum akzeptabel   zu machen. Wegen der großartigen Musik ist es das allemal wert. Und musikalisch ist ja auch alles bestens gelungen. Gleich zwei großartige und fast noch neue Stimmen gibt es da zu entdecken. Und auf die Stimmen kommt es bei Verdis frühen Werken ja besonders an. Da wäre an erster Stelle die über alle Massen großartige Abigail der jungen Spanierin Saioa Hernandez zu nennen. Sie hatte in Mailand 2018 ein grandioses Debut als Odabella und braucht auch als Abigail keine Konkurrenz fürchten. Wenn mich nicht meine jahrzehntelange Erfahrung täuscht, dann müsste sich da eine Weltkarriere ersten Ranges anbahnen. Gleiches wäre über den Nabucco des mongolischen Baritons mit dem unaussprechlichen Namen Amartuvishin Enkhbat zu sagen. Denn seine mächtige und gut geführte Stimme ist äußerst vielversprechend. Der bekannte Bass Michele Pertusi orgelt die dankbare Rolle des Zacharia so großartig, wie man sich das wünscht. Nur, warum er als katholischer Pfarrer verkleidet ist, will mir nicht in den Sinn. Dieses Trio allein wäre ja nun schon Grund genug, sich die Neueinspielung anzuschaffen, selbst wenn man den Nabucco bereits im Regal hat. Der dynamische Dirigent Francesco Ivan Ciampa aber ist noch ein weiterer. Da meint man, vieles noch nie so gehört zu haben. Das Liebespaar Fenena und Ismaele (Ivan Magri und Annalisa Stroppa) kann bei den oben genannten Superlativen stimmlich zwar nicht so ganz mithalten, überzeugt aber durch gekonntes Spiel

Fazit: Wer die Rätsel dieser Regie nicht scheut oder sie sogar zu entschlüsseln vermag, was mir nicht gelang, der kann sich über eine musikalisch voll überzeugende Einspielung freuen, die durch neue und hervorragende Sänger wirklich spannend wird.

 

Peter Klier, 30. 3. 2020

 

 

DVD     -     RICHARD WAGNER: DIE WALKÜRE

Covent Garden 2018       M.L.: Antonio Pappano, I.: Keith Warner

Opus Arte    Best.Nr.: OA1308D       2 DVDs

In hohem Maße anschaffenswert ist die neue DVD von Wagners Walküre, die jetzt bei dem Label Opus Arte erschienen ist. Aufgenommen wurde eine Aufführung der Londoner Covent Garden Opera vom Oktober 2018. Hier weiß man wahrlich nicht, wo man mit dem Schwärmen anfangen soll. Am besten bei der Inszenierung von Keith Warner in dem Bühnenbild von Stefanos Lazaridis und den Kostümen von Marie-Jeanne Lecca. Bemerkenswert ist bereits das Bühnenbild der ersten beiden Aufzüge. Der Hintergrund wird von riesigen Eisengittern eingenommen. Das Ganze stellt ein Gefängnis dar, in dem die Handlungsträger allesamt gefangen sind. So schmachtet Sieglinde in ihrer Ehehölle mit Hunding. Wotan ist Gefangener seiner Verträge, an die er gebunden ist. Diese sind in einem riesigen Bücherhaufen festgehalten, der im zweiten Aufzug mitten auf der Bühne liegt. Ferner wird das Bühnenbild des ersten und des zweiten Aufzuges von metallenen Ringen geprägt. Die Tafel Hundings, eine Leiter sowie ein widderartiges Sofa ziehen sich durch beide Aufzüge. Der Esstisch ist im zweiten Aufzug nicht abgeräumt. Ritualartig verletzt sich Hunding im ersten Aufzug selbst und wischt seine blutigen Hände an den Widderhörnern ab. Sein Entschluss, Siegmund zu töten, steht fest. In dem Augenblick, in dem Wotan das Ende der Götter heraufbeschwört, fällt das rote Nornenseil zu Boden. Eine treffliche Symbolik. Später stürzt der Göttervater voller Unmut das Sofa um. Hinter diesem versteckt sich in der folgenden Szene das Wälsungenpaar. Auf ihm wird ferner im dritten Aufzug Brünnhilde von Wotan in den Schlaf versenkt. Dieser Akt wird von einer riesigen weißen Wand geprägt, auf die während des Walkürenrittes Filme von Helden und dahinjagenden Rössern projiziert werden. Die Walküren schwingen die Skelette von Pferdeköpfen. Sie sind genauso mit blutigen Schorfen versehen wie Brünnhilde - eine treffliche Versinnbildlichung der vielen Kämpfe, durch die sie gegangen sind. Zentrales Element des ersten Aufzuges ist weiterhin ein Theater auf dem Theater, in dem sich Sieglinde zu Beginn ihrer großen Verzweiflung hingibt und auf das während der Winterstürme ein anmutiger Blütenregen niedergeht. Hier wird von Warner nachhaltig Bertolt Brecht gehuldigt. Auch mit Tschechow’schen Elementen wartet der Regisseur häufig auf. Am Ende des zweiten Aufzuges gönnt er der in ein elegantes rotes Abendkleid gekleideten Fricka noch einmal einen Auftritt. Brünnhilde beobachtet nach Wotans zornentbranntem Abgang die Szene zwischen den Zwillingen. Wenn die von Alpträumen geplagte Sieglinde ihren Vater herbeiwünscht, erscheint Wotan und beobachtet sie mitleidig. Zudem treten bereits zu Beginn des zweiten Aufzuges einige Walküren auf. Mit Tschechow kann Warner hervorragend umgehen. Das muss man sagen. Und auch an seiner Personenregie ist nicht das Geringste auszusetzen. Hier haben wir es mit einer spannungsgeladenen, stringenten Inszenierung zu tun, die sehr beeindruckend ist.

Ebenfalls eine überzeugende Leistung erbringt Antonio Pappano am Pult. Zusammen mit dem bestens disponierten Orchestra of the Royal Opera House erzeugt er einen intensiven, aufregenden und schwelgerischen Klangteppich, der sich zudem durch große Emotionalität und eine vorbildliche Transparenz auszeichnet.

Zur Begeisterung geben auch die gesanglichen Leistungen Anlass. Das beginnt schon bei Nina Stemme, die sich mit gut sitzendem, warmem und recht gefühlvoll geführtem dramatischem Sopran sowie perfekten Spitzentönen als Idealbesetzung für die Brünnhilde erweist. Neben ihr bewährt sich in der Rolle des Wotan mit voluminösem, kraftvollem und ebenmäßig dahinfließendem Heldenbariton bester italienischer Schulung John Lundgren. Mit hellem, tadellos fokussiertem und differenziert eingesetztem Tenor singt Stuart Skelton einen guten Siegmund. Prachtvoll sind insbesondere die von ihm sehr lang ausgehaltenen Wälse-Rufe im ersten Aufzug. Die über tiefgründiges Sopranmaterial verfügende Emily Magee legt sich als Sieglinde mächtig ins Zeug. Sowohl die fulminanten Jubelausbrüche der menschlichen Wotanstochter als auch die emotionalen Passagen liegen ihr gleichermaßen gut in der Kehle. Sarah Connolly argumentiert in der Partie der Fricka Wotan gekonnt in Grund und Boden und vermag mit ihrem aparten, solide fundierten Mezzosopran auch vokal gut zu gefallen. Ain Anger singt einen ordentlichen Hunding. Nichts auszusetzen gibt es an dem aus Alwyn Mellor (Gerhilde), Lise Davidsen (Ortlinde), Kai Rüütel (Waltraute), Claudia Huckle (Schwertleite), Maida Hundeling (Helmwige), Catherine Carby (Siegrune), Monika-Evelyn Liv (Grimgerde) und Emma Carrington (Rossweise) bestehenden Ensemble der kleinen Walküren.

 

Ludwig Steinbach, 29.3.2020

 

 

 

DVD     -       JACQUES OFFENBACH: LES CONTES D’ HOFFMANN

Amsterdam 2018    M.L.: Carlo Rizzi, I: Tobias Kratzer

Best.Nr.: 752808            2 DVDs

 

 

Bei dem Label C major ist ein im Jahre 2018 an der Dutch National Opera in Amsterdam aufgenommener Live-Mitschnitt von Offenbachs Les contes d’ Hoffmann erschienen. Rein szenisch haben wir es hier mit einem wahren Fest zu tun. Was Regisseur Tobias Kratzer zusammen mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier hier geleistet hat, ist phantastisch. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass Kratzer zu den besten Regisseuren der Gegenwart zählt. Dieser durch und durch modern interpretierte Hoffmann ist jedenfalls die beste Realisierung von Offenbachs Oper, die ich kenne. Die szenische Konzeption mutet vollauf überzeugend an. Hier haben wir es mit erstklassigem Musiktheater zu tun, das begeistert.

Im Zentrum der Bühne steht das mit Bett, Lampe, Tisch und Klavier ausgestattete Zimmer Hoffmanns. Auf einer Leine hängen zahlreiche Photos von Stella, die im Laufe der Aufführung verschwinden. Hier stattet eine Reihe von Zechkumpanen dem Dichter einen Besuch ab und bringt Pizza mit. Auch der in dieser Produktion noch relativ junge, von der Regie nicht gerade unsympathisch gezeichnete Agent Lindorf kommt vorbei. Dem von ihm vertretenen Künstler Hoffmann ist er indes nicht gerade wohlgesonnen.  Auch er bekommt eine Pizza. Im Folgenden öffnen sich um dieses zentrale Zimmer immer mehr Räume, in dem sich die folgenden Akte abspielen. Auf einem schäbigen Dachboden hat der Physiker Spalanzani gleich drei Puppen hergestellt. Coppélius’ magische Augen reichen indes nicht für alle aus. Schließlich bekommt Olympia die künstlichen Sehgeräte. Den Gästen Spalanzanis präsentiert sie ihre Arie auf einem Theater auf dem Theater. Bertolt Brecht lässt grüßen. Auch mit Tschechow`schen Elementen kann der Regisseur trefflich umgehen. Erwähnenswert ist, dass Olympia hier mit Hoffmann im Bett landet und mit ihm Sex hat. Das war eine vollauf gelungene Deutung des ersten Aktes. Bemerkenswert ist auch der München-Akt gelungen. Grandios ist die Idee Kratzers, die Stimme der Mutter von einem alten Grammophon kommen zu lassen. Die alte, auf ihm liegende Schellackplatte wird schließlich von Antonia zerbrochen. Ein Stück davon verwendet sie zum Selbstmord. Diese Deutung geht unter die Haut. Der Venedig-Akt wird vom Regieteam im Keller angesiedelt. Eine irgendwie geartete Gondelromantik findet hier nicht statt. Giulietta wird als Nixe dargestellt. Das ist als Hinweis des Regieteams darauf zu verstehen, dass die den Akt einleitende Barcarole ursprünglich aus Offenbachs wenig bekannten Rheinnixen stammt. Der Abstieg in den Keller ist als Gang in das Unterbewusste zu deuten. Hier spielt Sigmund Freud eine zentrale Rolle. Als einzige der drei Geliebten darf Giulietta das Zimmer des Dichters betreten. Schlemihl frönt ausgiebig dem Kokain. Da ist er aber nicht der einzige. Auch Hoffmann ist dem Rauschgift nicht abgeneigt. Diese Sucht führt letzten Endes so weit, dass sich seine Freunde von ihm abwenden und den Raum verlassen. Bei Kratzer liebt die Muse Hoffmann und unternimmt etliche Versuche, ihn für sich zu gewinnen. So zieht sie sich auch mal bis auf die Unterwäsche aus. Schließlich gibt sie ihr Unterfangen auf. Nachdem Hoffman sie im letzten Akt endlich mal geküsst hat, verlässt auch sie ihn. Das wirkt alles wie aus einem Guss und wird von Kratzer mit Hilfe einer ausgefeilten, spannungsgeladenen Personenregie auch hervorragend umgesetzt. Diese überaus packende Inszenierung geht sicher in die Annalen der Dutch National Opera ein.

Am Pult zeigt sich Carlo Rizzi zusammen mit dem Rotterdam Philharmonic Orchestra in guter Form. Was da aus dem Orchestergraben tönt, ist voller Leidenschaft und ausgeprägtem Elan. Und auch die Sänger/innen sind größtenteils überzeugend. In der Titelpartie des Hoffmann vermag mit hellem, gut gestütztem und farbenreichem Tenor John Osborne nachhaltig für sich einzunehmen. Einen wunderbaren, voll tönenden und emotional angehauchten Mezzosopran bringt Irene Roberts für die Muse mit. Mit brillanter Koloraturgewandheit, prächtigen Spitzentönen und vorbildlicher Fokussierung ihres Soprans singt Nina Minasyan eine hervorragende Olympia. Mit voller, runder Stimme und viel lyrischem Wohllaut stattet Ermonela Jaho die Antonia aus. Gut gefällt auch die perfekt singende Giulietta von Christine Rice. Erwin Schrott hat sich Kratzers Lesart des Lindorf voll zu eigen gemacht und setzt sie mit enormer darstellerischer Brillanz um. Auch als Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto spielt er vorbildlich. Gesanglich begeistert er mit seinem bestens italienisch geschulten, differenzierungsfähigen und warmen Pracht-Bass. Nicht zu gefallen vermag der ausgesprochen dünn singende Sunnyboy Dladla in den Dienerrollen von Andrès, Cochenille, Frantz und Pitichinaccio. Flach und überhaupt nicht im Körper singt auch Rodolphe Briand den Spalanzani. Ein vokal recht sonorer Crespel ist Paul Gay. Sehr gefühlvoll gibt Eva Kroon die Stimme der Mutter. Lediglich einen mittelmäßigen Eindruck hinterlassen die kleinen Rollen.

 

Ludwig Steinbach 28.3.2020

 

 

 

RICHARD STRAUSS: ARIADNE AUF NAXOS

 

ARTHAUS                                         

M.L.: Christian Thielemann, I: Sven-Eric Bechtolf

Wiener Staatsoper 2014   Best.Nr.: 109397    2 DVDs

 

 

Bei dem Label ARTHAUS ist ein Live-Mitschnitt von Strauss` Ariadne auf Naxos auf DVD erschienen. Aufgenommen wurde eine Aufführung der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 2014. Wenn im Booklet und im Abspann der DVD zu lesen ist, dass es sich hierbei um eine Koproduktion mit den Salzburger Festspielen handelt, ist das nur halb richtig. In Salzburg wurde im Jahre 2012 die Urfassung des Werkes von 1912 mit dem Bürger als Edelmann gegeben. Das Vorspiel hat damals gefehlt. Dieses kam erstmalig im Jahre 1916 in Wien zur Aufführung. In dieser Form gelangte das bei seiner Stuttgarter Uraufführung durchgefallene Werk zu Weltruhm. Auf vorliegender DVD wird die gängige Wiener Fassung mit dem Vorspiel gegeben. Regisseur Sven-Eric Bechtolf hat es für die Wiener Staatsoper in dem Bühnenbild von Rolf Glittenberg und den Kostümen von Marianne Glittenberg neu inszeniert. Das hatte seinen Grund. Die Urform des Werkes, wie sie in Salzburg zur Aufführung kam, ist aufgrund der vielen benötigten Schauspieler für eine normale Opernbühne ungeeignet. Deshalb griff man 2014 in Wien auf die traditionelle Fassung mit dem Vorspiel zurück. Der zweite Teil, die eigentliche Oper, hält sich dagegen eng an die Salzburger Aufführung. Auffällig ist indes, dass Bacchus hier nicht den Leopardenanzug trägt, in dem er in Salzburg auftrat.

Das Regieteam hat das Werk gekonnt in seine Entstehungszeit verlegt. Das Ganze spielt sich in einer in ästhetisches Blau gehüllten Villa ab, dem Haus des reichsten Mannes von Wien. Im Hintergrund erschließt sich dem Blick ein anmutiger Garten. Später werden einige Schminktische für die Künstler hereingeschoben. Im Zentrum von Bechtolfs gelungener Interpretation steht der Komponist, der bereits zu Beginn auf der Bühne ist. Die Liebe zwischen ihm und Zerbinetta wird von der Regie gut herausgearbeitet. Am Schluss der Oper küssen sie sich. Der Komponist erscheint bei Bechtolf auch in der eigentlichen Oper, in der er eigentlich gar keinen Auftritt mehr hat, auf der Bühne und begleitet Zerbinetta bei ihrer großen Arie am Klavier. Hier haben wir es mit einer trefflichen Anwendung eines Tschechow’schen Elementes zu tun. Und wenn der Regisseur die Ariadne-Oper in einem Theater auf dem Theater spielen lässt, huldigt er dabei in verstärktem Maße Bertolt Brecht. Die wüste Insel wird durch einen umgestürzten Flügel symbolisiert. Die Personenregie ist flüssig und ausgefeilt. Insgesamt kann man mit Bechtolfs Regiearbeit recht zufrieden sein.

Auch Christian Thielemann am Pult vermag mit dem bestens disponierten Orchester der Wiener Staatsoper hervorragende Akzente zu setzen. Phantastisch, wie er in der Oper die aufblühenden Lyrismen herausarbeitet und obendrein mit einer vorbildlichen Transparenz und vielen Klangarben aufwartet. Im Vorspiel setzt er im Gegensatz zu manch anderen Dirigenten nicht auf spritzige Leichtigkeit, sondern verleiht dem Ganzen einen etwas schwereren, bedeutsam anmutenden Anklang, was sich indes nicht als Fehler erweist. Wieder einmal präsentiert sich Thielemann in großer Form.

Nicht durchweg überzeugend sind die gesanglichen Leistungen. Das beginnt schon bei der Ariadne und Primadonna von Soile Isokoski, die mit ihrem alles andere als vorbildlich italienisch geschultem Sopran nicht zu gefallen vermag. Nicht mein Favorit ist auch die stark in die Maske singende Daniella Fally als Zerbinetta. Mit wunderbarer vokaler Leuchtkraft und bestens fokussiertem, tiefgründigem  Mezzosopran begeistert hingegen Sophie Koch in der Rolle des Komponisten. Johan Botha gibt einen vokal kraftvollen und markanten Bacchus und Tenor. Solide schneidet Jochen Schmeckenbechers Musiklehrer ab. Adam Plachetka ist ein sonor singender Harlekin, während es Benjamin Bruns als Brighella an der nötigen Körperstütze seines Tenors mangelt. Ordentlich entledigen sich Carlos Osuna (Scaramuccio) und Jongmin Park (Truffaldin) ihrer Aufgaben. Die tadellos singenden Nymphen Valentina Nafornitá (Najade), Rachel Frenkel (Dryade) und Olga Bezsmertna (Echo) bilden einen homogenen Gesamtklang. Von Norbert Ernsts Tanzmeister hätte man gerne mehr gehört. Etwas mehr Snobismus könnte Peter Matics Haushofmeister an den Tag legen. Trefflich sind die kleinen Partien besetzt.

 

Ludwig Steinbach, 20.3.2020