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DIE WALKÜRE

Premiere am 09.09.2017

Wir bleiben im Bergdorf

Mit der „Walküre“ wurde nun der zweite Streich im Oldenburger Projekt eines kompletten „Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner bewältigt. Dabei ist „bewältigt“ eigentlich ein zu schwacher Ausdruck: Dem Oldenburgischen Staatstheater ist musikalisch und szenisch eine von der ersten bis letzten Sekunde fesselnde Aufführung gelungen, deren Niveau und deren Konsequenz an größten Häusern bestehen könnte.

Regisseur Paul Esterhazy entführte bei der „Rheingold“-Premiere in die Welt eines alpinen, abgeschiedenen Bergdorfs. Auch in der „Walküre“ bleibt er in diesem Bergdorf. Man sieht auch wieder die von Mathis Neidhardt entworfenen Räume, die mittels Drehbühne naht- und pausenlos ineinander übergehen und um die in vollem Laub stehende Esche gruppiert sind - das eheliche Schlafzimmer des „Bauern“ Wotan und seiner wieder im Rollstuhl sitzenden Gattin Fricka, die Stube beim gemeinsamen Frühstück oder die Diele mit den aufgebahrten Leichen, die ständig von den Walküren angeschleppt werden und in der sie sich nach getaner Arbeit zur Brotzeit versammeln. Die Verwandlung der Räume vollzieht sich dabei immer sinnvoll und fast unmerklich, unterstützt von einer phantastischen Lichtregie (Ernst Engel), bei der die Bühne oft in geheimnisvolles Halbdunkel getaucht und von sanften Nebelschleiern eingehüllt wird. Sogar die Assoziation einer Waldlandschaft wird dadurch möglich.

Esterhazy lässt auch die im Text erwähnten Tiere auftreten. Bei der Gewitterszene zu Beginn sieht man schemenhaft ein Wolfsrudel, Sieglinde und Siegmund tragen Wolfskostüme, der Bär, den Siegfried später fangen wird, ist zu sehen, Hunding führt seinen Schäferhund an der Leine und in einem Käfig sitzt der spätere Waldvogel. Esterhazy weist in seiner Inszenierung sehr kunstvoll auf vergangene und auf zukünftige Elemente der Handlung hin. Alles greift sinnvoll ineinander über. So geistert bereits hier schon Erda über die Bühne, etwa wenn Wotan seiner Tochter Brünnhilde eröffnet, dass diese ihre Mutter ist. Grane ist ein „Begleiter“ Bünnhildes, ein Greis auf Krücken, der am Ende die Wache vor ihrer feurigen Lagerstatt übernimmt. Esterhazys Personenführung ist bis ins kleinste Detail ausgefeilt. Wann hat man den langen Monolog Wotans im zweiten Akt je so kurzweilig, geradezu spannend erlebt wie hier, bei einer „Plauderei“ am Frühstückstisch? Auch Kleinigkeiten zeugen von der Akribie, mit der Esterhazy zu Werke gegangen ist. Beim Walkürenritt sind nicht alle Walküren auf der Bühne, einige sind noch im Rang. Und die „Hojotoho“-Rufe dienen hier zur Verständigung über große Entfernungen in der Bergwelt. Es ist eine Inszenierung, die in sich stimmig ist und das im „Rheingold“ begonnene Konzept konsequent weiterentwickelt hat. Man darf auf den „Siegfried“ und die „Götterdämmerung“ mehr als gespannt sein.

Auch musikalisch erweist sich die Oldenburger Walküre als hochrangig. Hendrik Vestmann und das Oldenburgische Staatsorchester haben ein kleines Wunder bewirkt. Selten hat man die vom Gewittersturm durchtoste Eingangsszene so kraftvoll musiziert und mit solch elementarer Gewalt umgesetzt erlebt. Vestmann und das Orchester spielen durchgängig auf hohem Niveau. Allein Wotans Abschied wird mit einer berauschenden Klangpracht aufgefächert, dass man nur Staunen kann. Auch in Bezug auf Tempo und Dynamik kann man die Szene (und nicht nur diese) kaum besser machen. Beim Schlußbeifall zeigt sich das Orchester denn auch komplett und völlig zu Recht auf der Bühne.

Ohne Gäste geht eine „Walküre“ in Oldenburg natürlich nicht. So gibt Nancy Weißbach eine Brünnhilde mit Stahl in der Stimme, mit einer Leuchtkraft, die sich stets über dem Orchester behauptet. Wie Raketen feuert sie ihre Spitzentöne ab und gibt der Rolle zudem ein attraktives, glaubhaftes Profil. Als Wotan hinterlässt auch Michael Kupfer-Radecky einen denkbar besten Eindruck. Mit hervorragender Diktion, mit substanzreicher Pianokultur, aber auch mit großen Bögen voller Volumen bleibt er der Partie nichts schuldig - erschütternd sein Wunsch nach dem Ende und der schmerzvolle Abschied von Brünnhilde. Zoltán Nyári braucht ein paar Momente, um seinen höhensicheren Tenor von „lyrisch“ auf „heldisch“ umzuschalten, aber dann schmettert er kraftvoll sein „Ein Schwert verhieß mir der Vater“ mit den mühelosen Wälse-Rufen und findet in den „Winterstürmen“ zu innigem Ausdruck. Nadja Stefanoff hat sich vom belcantogeschulten Mezzo zum lyrisch-dramatischen Sopran (etwa als Tosca in Bremen) entwickelt.

Ihre Sieglinde glüht geradezu vor Leidenschaft, die von ihrer dunklen Stimmfarbe noch verstärkt wird. Großartig allein wie ihr emotionaler Ausbruch „O hehrstes Wunder“ in den Raum bricht. Der international gefragte Pavel Shmulevich (er singt u.a. am Mariinsky-Theater) gibt mit sehr metallischem Bass und erzener Wucht den Hunding als kaltherzigen Schurken. Aus dem eigenen Ensemble behauptet sich Melanie Lang als Fricka mit starker Persönlichkeit, der sich sogar Wotan beugen muss. Stimmgewaltig zeigt sich auch die Walküren-Schar mit bewährten Kräften des Hauses.

Wolfgang Denker, 11.09.2017

Fotos von Stephan Walzl

 

 

CARMEN

Premiere am 27.05.2017

Ein Showstar im Pariser Bordell

In Oldenburg spielt Bizets „Carmen“ nicht in Sevilla, sondern in einem Etablissement namens „L’amour“, einer Mischung aus Varietétheater und Bordell. Regisseur Robert Lehmeier verlegt die Handlung in das Paris der Uraufführungszeit (1875). Carmen ist unter den Halbweltdamen eine Art Showstar - ihre Habanera gerät zur effektvollen Shownummer, bei der sie vom Bühnenhimmel schwebt. Diese Carmen-Figur ist nicht nur die stolze, von Freiheitsliebe geprägte Frau, sondern in erster Linie ein Wesen, das die Gelüste der Männer in gezielter und kalkulierter Weise erfüllt. Der „Tanz“ im zweiten Akt beschränkt sich darauf, dass sie am Boden liegt und die Beine breit macht. Und die männliche Gesellschaft, die sie bedient, ist eine Schar von voyeuristischen Herren, die alle uniform in Frack und Zylinder das Etablissement bevölkern. Ihre Bewegungen sind weitgehend synchron, ob sie nun den Arm ausstrecken, die Jacke ausziehen, den Zylinder lüften, auf eine Stufe steigen oder ihren Hosenstall schließen. Und ihren Nachwuchs haben sie auch gleich mit in den Puff genommen: Auch der Kinderchor tritt in Frack und Zylinder auf - man muss schließlich fürs Leben lernen.

Lehmeiers Inszenierung hat durchaus ihre Meriten, sie bewegt sich stets in einem sehr ästhetischen Rahmen. Dazu trägt auch das opulente, durchgängig beibehaltene Bühnenbild von Stefan Rieckhoff bei, das den Zuschauerraum des Staatstheaters auf der Bühne mit Rang und Showtreppe gekonnt fortsetzt. Die Ausstattung ist wirklich sehenswert, auch wenn sie als Rahmen eher für „Die lustige Witwe“ als für „Carmen“ geeignet ist. Zudem kommt, dass Inszenierung und Text doch oft auseinanderklaffen. Und seit wann gibt es in Frankreich Stierkämpfe? Der Auftritt Escamillos gerät ziemlich blass, für Micaëla gibt es dafür eine neue Sicht. Den Kuss der Mutter übermittelt sie nicht keusch, sondern sofort und leidenschaftlich fordernd. Im dritten Akt schleppt sie sich sterbend auf die Bühne. Am Ende ist es mit der Party-Stimmung vorbei: Die Auseinandersetzung zwischen Carmen und Don José ist derart packend inszeniert, dass die Änderungen von Raum und Zeit dank der hervorragenden Sängerleistungen sofort vergessen sind. Es ist ein Kampf - nein nicht bis auf Messer, sondern bis zum finalen Pistolenschuss - der atemberaubend intensiv gestaltet ist.

Mit Melanie Lang als Carmen und Evan LeRoy Johnson als Don José steht ein stets überzeugendes Protagonistenpaar zur Verfügung. Lang spielt alle Vorzüge ihres dunklen, sehr sinnlichen Mezzos voll aus. Die Habanera hätte vielleicht noch mehr wie ein Chanson angelegt sein können, aber die stimmliche Wucht und die optische Präsenz, die sie der Partie verleiht, trägt den ganzen Abend. Johnson erweist sich (darstellerisch eher zurückhaltend) als ein Sänger, der die Partie kraftvoll mit Glanz, Leidenschaft und Sinn für Zwischentöne mitreißend gestaltet. Sein individuelles Timbre, seine sichere Höhe und die gut dosierten Ausbrüche sorgen für eine restlos gute Erfüllung der Partie. Seine „Blumenarie“ führt zu begeistertem Zwischenbeifall. Als Micaëla kann Anna Avakian mit kraftvoll und sicher geführtem Sopran der Figur besondere Prägung geben. Aber sie gibt stimmlich manchmal zuviel und der Liebreiz der Partie geht dabei etwas verloren. Der Escamillo ist eigentlich eine undankbare Partie.

Den eitlen, narzisstischen Charakter der Figur kann Tomaz Wija nur teilweise vermitteln, zumal seine Stimme in der Höhe nur noch über wenig Volumen verfügt. Eine ansprechende Ensembleleistung wird von Timo Schabel (Remendado), Paul Brady (Dancaïro), Ill-Hoon Choung (Zuniga), Aarne Pelkonen (Moralès) Martyna Cymerman (Frasquita) und Hagar Sharvit (Mercédès) geboten. Opernchor und Extrachor (Thomas Bönisch) sowie der Jugendchor KlangHelden (Thomas Honickel) überzeugen mit Klangfülle und Präzision. Das kann man auch über die Leistung des Oldenburgischen Staatsorchesters unter Hendrik Vestmann sagen, der der Musik von Bizet den richtigen Schwung, aber auch delikate Feinabstimmung mit auf den Weg gibt. Bei den dramatischen Teilen scheut er sich aber auch nicht, es ordentlich „krachen“ zu lassen. Durch den kompletten Verzicht auf die Dialoge reiht sich eine Musiknummer nahtlos an die andere. Das ist kein Nachteil.

Wolfgang Denker, 28.05.2017

Fotos von Stephan Walzl

 

 

 

YVONNE, PRINCESS DE BOURGOGNE

Premiere am 25.03.2017    besuchte Aufführung: 06.04.2017

Eine Gesellschaft entlarvt sich selbst

 

Es ist eher ungewöhnlich, dass die Titelfigur in einer Oper eine stumme Rolle ist. In „La Muette di Portici“ von Auber ist das so und in der in Oldenburg als deutsche Erstaufführung präsentierten „Yvonne, Princesse de Bourgogne“ von Pilippe Boesmans (Libretto von Luc Bondy und Marie-Louise Bischofberger) ist es auch fast so. Yvonne gibt, bis auf ganz wenige Worte, keinen Ton von sich. Dabei ist sie ständig auf der Bühne - und alles dreht sich nur um sie.

Als Vorlage für die 2009 in Paris uraufgeführte (und in Wien nachgespielte) Oper diente das gleichnamige Schauspiel von Witold Gombrowicz aus den 30er Jahren. Yvonne ist ein hässliches, plumpes und vor allem sehr schweigsames Mädchen. Aus purer Langeweile verlobt sich Prinz Philippe mit ihr. Lethargie scheint Yvonnes vorherrschendes Lebensgefühl zu sein. Das provoziert den Hofstaat, der sich zunehmend von ihrer bloßen Existenz bedroht fühlt. Auch der Prinz wird ihrer überdrüssig und verlobt sich mit Isabelle. Man beschließt, Yvonne auf „elegante“ Art zu ermorden, indem man ihr einen Barsch serviert, an dessen Gräten sie prompt erstickt. Nach einem kurzen „Lacrimosa“, mit dem die Oper endet, scheint man wieder zur Tagesordnung übergehen zu können.

Aber das darf bezweifelt werden, denn Yvonne hat in der Hofgesellschaft wie ein Katalysator gewirkt und zum Ausbruch von Streit, Aggression und der Abrechnung mit eigenen Schwächen geführt. Es ist ein ernstes und immer aktuelles Thema, das hier in der Form einer Farce mit durchaus auch heiteren Elementen angerissen wird. Wie reagiert eine Gesellschaft auf das Fremde? Warum ist es oft blanker Hass und Ablehnung? In „Yvonne, Princesse de Bourgogne“ hat sich die Gesellschaft jedenfalls selbst entlarvt.

Regisseurin Andrea Schwalbach geht in ihrer Inszenierung noch einen Schritt weiter, indem sie die Verhältnisse einfach umkehrt. Yvonne ist hier keineswegs ein hässliches Wesen, sondern ein zwar leicht debiles, aber liebenswertes Mädchen, das eigentlich Schutz und Fürsorge benötigt. Der Hofstaat, der als eitle, bigotte Gesellschaft gezeichnet wird und somit in Wahrheit das Hässliche repräsentiert, kann ihr das nicht geben. Hier triumphiert die Unmenschlichkeit. Die Frage, was „normal“ ist, hängt eben immer vom Blickwinkel und von den Verhältnissen ab. Diese Quintessenz kommt in der insgesamt kurzweiligen und temporeichen Inszenierung klar zum Ausdruck. Schwalbach inszeniert nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern spielt auch die komischen, grotesken Momente aus. Der König und sein Kammerherr etwa hätten auch in einer Offenbach-Operette oder in der Muppet-Show eine gute Figur gemacht. Und wenn Yvonne sich ein Tütü überstreift und ein paar hilflose Ballettschritte macht, weil sie sich nicht anders artikulieren kann, hat das etwas Rührendes.

Das phantasievolle Bühnenbild von Anne Neuser (sie sorgte auch für die ausgefallenen Kostüme) spielt mittels Projektionen durchgehend mit dem Fischmotiv und wird im Schlussakt gekrönt von einem riesigen Fischskelett mit gefährlichen Reißzähnen. Der weiße Hai lässt grüßen.

Das Markenzeichen der Musik von Pilippe Boesmans ist Eklektizismus. Er illustriert die Handlung mit vielen Anleihen und vielen Stilen. Im ersten Teil wirkt diese Musik noch etwas konstruiert, in der zweiten Hälfte gewinnt sie an Farbigkeit. Von Händel und Debussy bis zum zackigen Kosakenlied geht es im Geschwindmarsch durch die Epochen. Das Grummeln der tiefen Blechbläser und das flirrende Glissando der Geigen liefern beredte Kommentare, die von Vito Cristófaro mit dem Oldenburgischen Staatsorchester sorgfältig artikuliert werden.

In der Rolle der Yvonne kann Nientje C. Schwabe mit einer ausdrucksvollen Körpersprache überzeugen. Philipp Kapeller ist mit gleißendem Tenor der Prinz, Tomasz Wija und Paul Brady liefern als König und Kammerherr wahre Kabinettstückchen. Sarah Tuttle gibt die Parodie einer Regentin und greift dabei zu etwas schrillen Tönen. Hagar Sharvit ist eine flippige Isabelle. Tadellos erfüllt der von Thomas Bönisch einstudierte Chor seine Aufgaben, insbesondere im Lach-Ensemble.

Wolfgang Denker, 07.04.2017

Fotos von Stephan Walzl

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Premiere am 04.02.2017

Szenen aus einem Bergdorf

Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ am Oldenburgischen Staatstheater - das klingt abenteuerlich. Und es ist auch erstmalig, dass sich das Theater in seiner langjährigen Geschichte an die gesamte Tetralogie wagt. Seit dieser Spielzeit ist Hendrik Vestmann neuer Generalmusikdirektor in Oldenburg. Er stellt sich der immensen Herausforderung eines kompletten „Rings“. Geplant ist eine Produktion pro Saison. Mit dem „Rheingold“ fiel nun der Startschuss des ehrgeizigen Projekts.

Schon während des geheimnisvollen Vorspiels in Es-Dur hebt sich der Vorhang. Man erblickt Alberich, der auf einem Plumpsklo thront und sich mit Pornos aufgeilt, um dann den Rheintöchtern an die Wäsche zu gehen. Diese Rheintöchter sind hier aber Waschfrauen im Dienste Wotans. Ihre Aufgaben sind vielfältig - auch das Waschen einer Leiche gehört dazu.

Regisseur Paul Esterhazy hat dem „Rheingold“ alles Mythologische ausgetrieben. Die Götterwelt wird durch die dunkle, bedrückende Atmosphäre eines abgeschiedenen Bergdorfes ersetzt. Wotan ist ein herrischer Bauer, Froh der Pfarrer, Loge ein vagabundierender Landstreicher, Donner der Schmied, Erda eine Dorfwahrsagerin, Fricka eine verhärmte Frau im Rollstuhl und Alberich der verachtete Nachbar. Wenn man sich mit diesem Konzept erst einmal angefreundet hat, geht es überraschend gut auf.

Halbdunkel ist die vorherrschende Lichtstimmung: „Das Rheingold“ als Nachtstück. Mathis Neidhardt arbeitet bei seiner Bühnenausstattung pausenlos mit der Drehbühne. Er hat immer neue Räume von klaustrophobischer Enge entworfen - vom Schlafzimmer der Eheleute Wotan und Fricka über die Wohndiele und die Waschküche bis hin zu Alberichs Reich im Keller. Und es sind überwiegend dunkle Kammern. Die haben in ihrer Gesamtheit fast den Charakter eines Labyrinths, nicht nur physisch, sondern auch als Nistplatz für seelische Abgründe.

Und davon gibt es genug, denn jede der Figuren ist in Esterhazys Inszenierung beschädigt an Körper oder Gemüt. Sie werden vom Regisseur prägnant gezeichnet. Und er blättert die Handlung in ruhigem Erzählfluss auf, wobei er ironische und drastische Momente mischt. Fafner und Fasolt sind bei ihm wirkliche Riesen, die auf Stelzen über die Bühne laufen, die Verwandlung Alberichs in eine Kröte wird augenzwinkernd serviert. Blutig geht es zu, wenn Alberich der Unterarm abgeschlagen wird. Das Ende weist auf die Fortsetzung mit der „Walküre“ hin: Wotan stößt das Schwert Notung in die Esche, das Siegmund später wieder herausziehen wird. Siegmund und Sieglinde sind hier schon als Babys zu sehen.

Dass ein kleineres Theater auch musikalisch Wagner-Opern stemmen kann, wenn es denn über ein gutes und um einige Gäste verstärktes Ensemble, ein motiviertes Orchester und einen Dirigenten mit Gestaltungswillen verfügt, wurde in Oldenburg eindrucksvoll bewiesen. Bei den Solisten ist an erster Stelle Johannes Schwärsky zu nennen, der den Alberich zur Hauptfigur der Oper beförderte. Seine unglaublich präsente und suggestive Darstellung in Verbindung mit kraft- und ausdrucksvollem Gesang fesselte durchgehend.

Die Szenen, in der er die Liebe und später den Ring verflucht, gehörten zu den Höhepunkten des Abends. Daniel Moon führte als Wotan einen schlanken und markanten Bariton ins Feld, der aber für die Partie doch vielleicht eine Spur zu schmal ist. Melanie Lang war als Fricka eine gute Besetzung, die gesanglich mit ihrem fülligen Mezzo ein gutes Gegengewicht zu Wotan darstellte. Der Loge wurde von Timothy Oliver mit geschliffenem Tenor präsentiert, hätte aber durchaus noch etwas verschlagener sein können. Ein fulminanter Auftritt gelang Ann-Beth Solvang als Erda mit pastoser, raumfüllender Stimme. Die Riesen Fafner und Fasolt fanden in Ill-Hoon Choung und besonders Randall Jakobsh bassgewaltige Interpreten. Gut waren das Spiel und der Zusammenklang der Rheintöchter Sooyeon Lee, Anna Avakian und Julia Faylenbogen. Tadellose Leistungen gab es von Philipp Kapeller als lyrischem Froh, Aarne Pelkonen als Donner, Sarah Tuttle als Freia und Timo Schabel als Mime.

Die Gretchenfrage bleibt aber, wie das Orchester die Aufgabe bewältigt. Im „Rheingold“ ist das schon mal gut gelungen. Hendrik Vestmann blieb in der (von Wagner autorisierten) Besetzung mit 65 Musikern dem Werk nichts schuldig. Der Klang konnte sich in feiner Differenzierung entfalten. Vestmanns Dirigat zeichnete sich durch ruhig strömenden Fluss aus. Die dramatischen Akzente setzte er äußerst wirkungsvoll, großartig die Verwandlungsmusik, zu der Wotan und Loge nach Nibelheim hinuntersteigen. Insgesamt zeigte sich das Orchester den Anforderungen bestens gewachsen. Ob das bei den nachfolgen Teilen der Tetralogie auch so gut gelingen wird, bleibt eine spannende Frage.

Wolfgang Denker, 06.02.2017

Fotos von Stephan Walzl

 

 

LA FILLE DU RÉGIMENT

Premiere am 02.12.2016

Perfektes Vergnügen

„La Fille du régiment“ („Die Regimentstochter“) von Gaetano Donizetti - das ist die Oper mit der berühmtem Tenor-Arie, die neun hohe C’s in Folge verlangt. Man hat sie etwa von Luciano Pavarotti oder Juan Diego Florez im Ohr - also keine leichte Aufgabe für Philipp Kapeller, der die Partie des Tonio in Oldenburg singt. Und wie er die Herausforderung mit seinen stimmlichen Mitteln besteht, ist grandios. Dabei gelingt es ihm sogar, die exponierten Töne ganz in die Gesangslinie einzubinden. Oder um es „militärisch“ auszudrücken: Donnerwetter, tadellos!

Marie ist die Regimentstochter, die von Soldaten als Baby gefunden und von ihnen aufgezogen wurde. Die Marquise de Berkenfield entpuppt sich als Maries Mutter. Sie holt Marie auf ihr Schloss und will sie standesgemäß verheiraten. Sehr zum Unwillen Maries, die sich in den Tiroler Burschen Tonio verliebt hat und zudem von Sehnsucht nach ihren „Vätern“, nämlich den Soldaten des französischen Regiments, geplagt wird. Nach einigen Wirren und Enthüllungen findet aber alles zum glücklichen Ende.

Die Produktion wurde als „halbszenisch“ angekündigt. Das Orchester sitzt auf der Bühne und die sechs Stühle für die Solisten deuten tatsächlich zunächst auf eine konzertante Aufführung hin. Aber weit gefehlt! Regisseur Felix Schrödinger ist mit wenigen Mitteln eine perfekte Inszenierung gelungen, die das Werk mit leichter, komödiantischer Hand vergnüglich serviert, die an Turbulenz und sinnlichem Vergnügen kaum zu überbieten ist.

Sie ist zudem mit äußerst feinsinnigem Humor angereichert, bei dem es auf jede Gestik, jede Mimik und auf tausend Kleinigkeiten ankommt. Das beginnt schon mit Stefan Vitu, der einen lustlosen, frustrierten und immer wieder unterbrochenen Erzähler mimt - und der auch schon mal seinen Einsatz „verschläft“. Die Auf- und Abmärsche der Soldaten in ihren bunten Uniformen (Kostüme von Josefine Smid) sind einfach köstlich gelungen. Wenn Marie von den Soldaten Abschied nimmt, müssen die ganz viele Taschentücher zücken.Die augenzwinkernd gezeichnete Welt des Militärs und die Rokoko-Steifheit an dem mit treffenden Requisiten charakterisierten Hof der Marquise geben einen reizvollen Kontrast. Eine witzige Gesangsstunde, bei der Marie aber immer wieder das Lied des Regiments anstimmt, erinnert an den „Barbiere di Siviglia“.

Sooyeon Lee ist als Marie ein wahrer Glücksfall. Die koreanische Sopranistin ist Preisträgerin mehrerer Gesangswettbewerbe und neu im Oldenburger Ensemble. Ihr leicht ansprechender und sehr beweglicher Sopran klingt in allen Lagen rund und leuchtend. Als anmutige und resolute Darstellerin erobert sie alle Herzen im Sturm. Zusammen mit Philipp Kapeller sorgt sie für die gesanglichen Höhepunkte der Aufführung. Hagar Sharvit ist mit ausdrucksvollem Mezzo als Marquise alles andere als eine „adlige Schreckschraube“, sondern eine attraktive Frau, die sich ihrer Wirkung bewusst ist und am Ende mit Sulpice, dem Anführer des Regiments, zusammenfindet. Den stattet Ill-Hoon Choung mit Charme und satten Basstönen aus. Aarne Pelkonen ist als Hofmeister der Marquise, Paul Brady in der kleinen Rolle eines Korporals zu hören.

In bester Form zeigt sich der von Thomas Bönisch einstudierte Chor, der nicht nur musikalisch, sondern mit ausgefeilter Mimik auch darstellerisch gefordert ist. Die leichtfüßige Musik von Donizetti ist bei Vito Cristofaro und dem Oldenburgischen Staatsorchester in den besten Händen. Die Ouvertüre beginnt mit einem gelungenen Solo des Horns, bevor die Marschrhythmen einsetzen. Für jede musikalische Wendung findet Cristofaro das richtige Tempo und eine ausgefeilte Klangbalance. Auf nach Oldenburg - das sollte man sich nicht entgehen lassen!

Wolfgang Denker, 03.12.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

SWEENEY TODD

Premiere am 05.11.2016

Gruseliges im viktorianischen London

Es gibt im Bereich der Oper und der Operette so einige Barbiere, die ihr heiteres Unwesen auf der Bühne treiben. Man denke nur an den berühmtesten unter ihnen, den „Barbier von Sevilla“ aus Rossinis Feder, oder auch an den nicht minder ausgelassenen „Barbier von Bagdad“, dessen Schöpfer Peter Cornelius ist. Doch Sweeney Todd ist da von einem anderen Kaliber. Auch er ist ein Barbier. Man sollte sich aber von ihm besser nicht rasieren lassen, da er seinen Kunden schon mal gern die Kehle durchschneidet.

Das Musical „Sweeney Tod - The Demon Barber of Fleet Street“ von Stephen Sondheim (der auch das Libretto zur „West Side Story“ schrieb) ist ein herrlich gruseliges Stück. Es wurde 1979 am Broadway uraufgeführt und gewann neun Tony Awards. Eine der Hauptrollen, die Pastetenbäckerin Mrs. Lovett, wurde damals von Angela Lansbury gespielt, die später in vielen Filmen als Miss Marple zu sehen war. 2007 wurde das Stück als „Sweeney Todd - Der teuflische Barbier aus der Fleet Street“ mit Johnny Depp in der Titelrolle verfilmt.

Die Handlung spielt im viktorianischen London. Der Barbier Benjamin Barker kommt als Sweeney Todd nach 15 Jahren aus der Verbannung zurück, in die ihn der Richter Turpin geschickt hat, um sich an Barkers Frau Lucy vergehen zu können. Lucy nahm angeblich Gift, die Tochter Johanna wurde von Turpin adoptiert. Jetzt will er sie heiraten. Todd hat nur einen Gedanken: Rache und Tod für Turpin. Mehrere Versuche scheitern. Todds Hass weitet daraufhin sich auf die gesamte Menschheit aus. Und so meuchelt er skrupellos immer weiter.

Mit der Pastenbäckerin Mrs. Lovett hat er ein einträgliches „Geschäftsmodell“ entwickelt. Die verarbeitet nämlich Todds Opfer in den bisher so miesen Pasteten, die jetzt plötzlich reißenden Absatz finden. Am Ende wird auch Mrs. Lovett von Todd umgebracht ebenso wie eine verwirrte Bettlerin, die sich aber als die tot geglaubte Lucy entpuppt. Auch Todd selbst findet sein Ende auf dem Rasierstuhl durch die Hand eines Bäckergehilfen.

Bei der ersten Musiktheaterpremiere dieser Saison mit Verdis „Macbeth“ ging es durchaus blutig zu. Bei „Sweeney Todd“ wird auch hemmungslos gemordet. Und Regisseur Michael Moxham sieht durchaus Parallelen zwischen Macbeth und Sweeney Todd. Macbeth mordet aus Ehrgeiz, Todd aus Rache. Bei beiden läuft schließlich alles aus dem Ruder. Und auch bei der Bäckerin Mrs. Lovett, die Todds Opfer zu Pasteten verarbeitet, zieht er einen Vergleich zu Lady Macbeth.

Moxham und sein Ausstatter Jason Southgate haben in Oldenburg für drei Stunden bester Unterhaltung gesorgt. Gesungen wird in deutscher Sprache. Die oft dunklen Bühnenbilder vermitteln einen überzeugenden Eindruck vom gruseligen London. Die verschiedenen Schauplätze sind gut umrissen. Bei Todds Ankunft werden die Masten eines Schiffes angedeutet, Johanna schwebt wie in einem goldenen Käfig über der Bühne. Richter Turpin sitzt arrogant auf einem überdimensionalen Thron. Im „Erdgeschoß“ der Bühne befindet sich die Pastetenbäckerei, darüber Todds Frisiersalon mit einem geradezu heimtückischen Rasierstuhl. Auf Knopfdruck werden die Mordopfer aus diesem über eine Rutsche nämlich direkt in die Backstube befördert. Und für die kurze Szene im Irrenhaus wird die Bühne hochgefahren und gibt den Blick auf Gefängniszellen frei. Die Ausstattung ist phantasievoll, abwechslungsreich und stimmig. Das gilt auch für die Kostüme, ebenfalls von Southgate.

Die Inszenierung von Max Moxham ist trotz der blutigen Handlung stets von feinsinnigem Humor durchzogen. Das zeigt sich in vielen kleinen Details, etwa wenn Todd und Mrs. Lovett darüber sinnieren, welche Berufsstände sich am besten zu Pasteten verarbeiten lassen. Wenn Mrs. Lovett in den Backofen gestoßen wird, ist das eine kleine selbstironische Spitze - Moxham hat nämlich vor einem Jahr „Hänsel und Gretel“ in Oldenburg inszeniert.

Die Charakterisierung der Personen wird auf den Punkt gebracht. Mrs. Lovett etwa ist trotz ihres makabren Handwerks irgendwie doch ein knuddelige, fast liebenswerte Person, die mit ihrem Schalk und mit ihren Sehnsüchten für sich einnimmt. Und auch die Entwicklung von Sweeney Todd, der sich über seine verständlichen Rachegelüste hinaus immer mehr zum monströsen Massenmörder entwickelt, ist sehr gut gezeichnet.

Für die Titelpartie steht mit dem Bassbariton Tomasz Wija eine ideale Besetzung zur Verfügung. Mit düsterer, verschlossener Ausstrahlung wird er der Figur beklemmend gerecht. Seine runde, volle Stimme begeistert mit ihrer profunden Tiefe und ihrem satten Klang in jeder Phase. Melanie Lang ist als Mrs. Lovett komisch und tragisch zugleich. An Bühnenpräsenz steht sie Thomas Wija in nichts nach. Lukas Strasheim ist der in Johanna unsterblich verliebte Freund von Todd, Stephen Foster der aufgeblasene Richter Turpin.

Als Johanna wirkt Alexandra Scherrmann mit hübschem Sopran wie eine Lichtgestalt unter all den düsteren Figuren. Philipp Kapeller gibt mit ausdrucksvollem Tenor den Bäckergesellen und späteren Mörder Todds. In kleineren Rollen sind Paul Brady als der von Todd als erster umgebrachte Barbier Pirelli, der wie ein Bruder des Quacksalbers Dulcamara (im „Liebestrank“) wirkt, sowie Sandro Monti als Turpins Büttel und Friederike Hansmeier als Bettlerin zu erleben.

Carlos Vázquez steht am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters und bringt die rhythmisch durchaus schwierige Musik von Stephen Sondheim bestens zum Klingen. Chor und Extrachor steigern sich nach anfänglichen Schwierigkeiten zu guter Form.

Wolfgang Denker, 06.11.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

AGRIPPINA

Premiere am 15.10.2016

Intrigen und Machtspiele im alten Rom

Die Intrigen in den früheren Fernsehserien „Dallas“ und „Denver“ sind nichts gegen die Hinterlist und Heimtücke, mit der Agrippina, die Gattin des Kaisers Claudio, vorgeht, um ihren Sohn Nerone auf den römischen Kaiserthron zu hieven. Im gefühlten Viertelstundentakt werden immer neue Ränke geschmiedet - und das sind bei dreieinhalb Stunden Spieldauer schon einige.

Mit der Oper „Agrippina“ von Georg Friedrich Händel setzt das Oldenburgische Staatstheater seine Pflege der Barockoper erfolgreich fort. Wie schon bei „Hercules“ und „Xerxes“ in den beiden letzten Spielzeiten ist dem Haus einmal mehr ein Volltreffer gelungen. Für die musikalische Qualität ist wieder Jörg Halubek verantwortlich, der mit dem teilweise auf historischen Instrumenten spielenden Oldenburgischen Staatsorchester einen erstaunlich authentischen Barockklang erzeugen kann. Seine in durchweg ruhigen Tempi gehaltene Wiedergabe überzeugt durch eine sehr differenzierte Lesart, bei der Stimmen und Orchester stets fein aufeinander abgestimmt sind. Die vielen Nuancen in Dynamik und Phrasierung zeugen von der Sorgfalt, mit der Halubek das Orchester auf diese Aufgabe vorbereitet hat.

Die Inszenierung von Laurence Dale ist eine Übernahme von den Göttinger Händel-Festspielen, wo sie bereits im Mai 2015 gefeiert wurde. Dale ist es gelungen, ein ausgefeiltes Kammerspiel mit komödiantischen, anrührenden und satirischen Anteilen auf die Bühne zu bringen. Kalkulierte Weinkrämpfe, nie eingelöste Liebesversprechen oder neckische Versteckspiele in Poppeas Schlafzimmer gehören hier zum Arsenal von List und Tücke. Anspielungen auf heutige politische Unkulturen versagt er sich: Die Machtspiele von Agrippina und später auch von Poppea sprechen ohnehin für sich. Dafür sind die Charaktere punktgenau und sehr individuell gezeichnet. Kaiser Claudio etwa, der kraftlos hinkend und leicht debil daherkommt, könnte als Figur direkt aus einer Offenbach-Operette stammen. Nerone in seinem feuerroten Kostüm (historisch hat er ja den Brand von Rom zu verantworten) ist ein pubertierender Rotzbub, der von Agrippina schon mal eine Ohrfeige bekommt, wenn er nicht spurt.

Poppea, die von allen heiß begehrte Blondine, gibt sich zunächst als naives Unschuldslamm, hat es aber faustdick hinter den Ohren. Und Agrippina, die Drahtzieherin, becirct Pallante und Narciso genau nach dem gleichen Muster, um sie für ihre Zwecke gefügig zu machen. Wenn sie bei der (falschen) Nachricht vom Tode Claudios hämisch auflacht, bestehen über ihren Charakter keine Zweifel. Der einzig Anständige dieser Gesellschaft ist Ottone, der fälschlicherweise des Verrats beschuldigt wird, der am Thron kein Interesse hat und einzig für seine Liebe zu Poppea lebt. Ihm hat Händel auch eine sehr berührende Arie, voller Verzweiflung und voller Liebessehnsucht, gegönnt. Am Ende eilt Regisseur Dale im Zeitraffer durch die Geschichte: Claudio, Agrippina, Poppea und Nerone werden ins Jenseits befördert und Ottone setzt sich die herrenlose Kaiserkrone auf. Man soll eben niemals nie sagen…

Das Bühnenbild von Tom Schenk ist sehr schlicht, dabei aber auch sehr ästhetisch - zwei verschiebbare Stellwände mit Spiegeln, eine große Säule und ein Thronhocker genügen vollauf. Auch die Kostüme (nach einem Entwurf von Robby Duiveman) sind in ihrer phantasievollen Ausgestaltung eine Augenweide.

Sängerisch bleiben keine Wünsche offen. Nina Bernsteiner als Agrippina und Martyna Cymerman als Poppea sind die konkurrierenden Diven, deren Stimmen wunderbar harmonieren und die ihre Partien virtuos ausführen. Als Ottone begeistert Leandro Marziotte mit ebenmäßigem Countertenor und berührender Darstellung. Hagar Shavit ist ein frecher, agiler Nerone mit klangvollem Mezzo. Claudios Diener Lesbo wird von Ill-Hoon Choung mit sonorem Bass verkörpert. Aarne Pelkonen und Yulia Sokolik sind als Pallante und Narciso absolut vergnüglich. Das gilt auch für João Fernandes, der als Claudio ein wahres Kabinettstückchen abliefert. Ein langer Opernabend, der sich aber als gleichbleibend kurzweilig erweist.

 

Wolfgang Denker, 16.10.2016

 

 

Fotos von Stephan Walzl

MACBETH

Premiere am 17.09.2016

Die Hexen sind allgegenwärtig

Die Entstehung von Verdis Oper „Macbeth“ (1847) fällt in die Zeit seiner sogenannten „Galeerenjahre“, sie ist aber bereits ein vollendetes Meisterwerk und seinen Spätwerken durchaus ebenbürtig. Verdi hat seinen „Macbeth“ 1865 für die Pariser Oper überarbeitet und u. a. eine Ballettmusik hinzugefügt. Diese Fassung wird in Oldenburg gespielt. Im Ergebnis ist eine musikalisch weitgehend gelungene Aufführung herausgekommen, die auch szenisch mit ungewöhnlichen Bildern überzeugt.

Gleich zum Vorspiel ist die in Nebelschwaden getauchte Bühne (Daniela Kerck) mit Leichen übersät. Macbeth und Banquo fallen sich als Überlebende der Schlacht erleichtert in die Arme. Regisseurin Nadja Loschky hat so in dieser Szene die enge Verbindung der beiden verdeutlicht.

Zur Charakterisierung von Macbeth und Lady Macbeth bezieht sie sich auf Sigmund Freud und seinen Text zum Thema der Kinderlosigkeit in Shakespeares „Macbeth“. Lady Macbeth ist in Loschkys Inszenierung schwanger, umgibt sich mit Puppen und strikt, wobei ihre Dienerinnen die Wollfäden schicksalhaft wie die Nornen halten. Allerdings verliert sie ihr Kind (in einer blutigen Szene) nach dem Mord an König Duncan. Überhaupt das Blut: Loschky spielt etwas plakativ mit dem Horror: Macbeth blutverschmiert, die Wand über Duncans Lagerstatt mit Blut besudelt.

Der Ansatz, Kinderlosigkeit als Ursache für den grausamen Ehrgeiz der Lady festzumachen, geht nicht auf. Sie ist schon während ihrer Schwangerschaft die personifizierte Bösartigkeit, während Macbeth zunächst zögerlich ist und durchaus Skrupel zeigt. Im letzten Akt wird Lady Macbeth von ihrem Mann erwürgt. Der singt danach die Arie „Pietà, rispetto, amore“ - eigentlich zu schön für einen Charakter wie Macbeth. Aber hier wirkt es so, als hätte sich Macbeth gerade von seinem Dämon befreit und sich auf sein „eigentliches“ Wesen besonnen.

Aber für das Dämonische sind die Hexen ohnehin zuständig. Warum man sie in so hässliche Unterkleider gestopft hat (Kostüme Claudio Pohle), bleibt allerdings ein Rätsel. Sie sind jedenfalls allgegenwärtig, ob als Hofdamen oder Flüchtlinge Sie sind es auch, die beim Bankett unter der gedeckten Tafel lauern und Macbeth die Geistererscheinung Banquos vorgaukeln. Anfangs hüten sie ein riesiges Ei, das Symbol der Fruchtbarkeit. Eine Miniaturausgabe wird am Ende an Malcolm überreicht, der die Königsdynastie fortsetzen wird. Es sind viele faszinierende Bilder und Gedanken, die Nadja Loschky in ihre Inszenierung eingebracht hat: Bei den Teilen der Ballettmusik, die hier gespielt wurden, wird die Schreckensherrschaft von Macbeth und seiner Lady verdeutlicht. Immer wenn sie mit einem riesigen Zepter auf den Boden stampfen, sinkt jemand tot zu Boden. Die Ermordung Banquos wird von einer mit Totenköpfen maskierten Beerdigungsgesellschaft angedeutet. Und die Schlafwandelszene der Lady wird hier zu einem Spiel mit Stoffpuppen.

Der neue GMD Hendrik Vestmann stand am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters. Er dirigierte diesen mittleren Verdi mit schnellen Tempi und betonte die Dramatik der Musik. Vielleicht ist dabei manches doch etwas zu knallig ausgefallen, bewegte er sich zu häufig im Fortissimo-Bereich. Aber seine effektvolle Wiedergabe war doch von pulsierendem Drive bestimmt und durchaus mitreißend. Wie er die großen Chor-Tableaus aufbaute und machtvoll steigerte, war eine Klasse für sich. Chor und Extrachor (Einstudierung Thomas Bönisch) zeigten sich dabei in bester Verfassung.

Bei den Solisten ist an erster Stelle Daniel Moon als Macbeth zu nennen, der mit markantem und kernigem Bariton die Zerrissenheit und die zunehmende Grausamkeit der Figur sehr plastisch verdeutlichte. Höhepunkt war die schön phrasierte Arie im letzten Akt, die er mit viel Belcanto gestaltete. Anfangs unterschieden sich die Stimmen von ihm und Ill-Hoon Choung, der den Banquo sang, fast zu wenig.

Choung ist kein basso profundo, aber ein sehr klug gestaltender Sänger, der vor allem mit schönen Legato in der Szene „Studia il passo, o mio figlio!“ begeisterte. Der Eindruck, den Raffaella Angeletti als Lady Macbeth hinterließ, war etwas zwiespältig. Ihr Sopran hat einen dramatischen Kern, eine satte Tiefe und Durchschlagskraft für die großen Ausbrüche. Aber zwischendurch waren immer wieder Passagen zu hören, in denen die Stimme verflachte. Als Persönlichkeit erfüllte sie die Partie aber sehr gut. Leider ist die Rolle des Macduff sehr klein - umso bedauerlicher, wenn sie von einem Tenor wie Emanuel Mendes gesungen wird. Seine Arie „Ah, la paterna mano“ ließ jedenfalls aufhorchen.  Ein Tenor mit sicherer Höhe, einem schönen Timbre und einem aparten Flackern, wie man es auch etwa bei Joseph Calleja hört. Philipp Kapeller (in unvorteilhaftem Kostüm) als Malcolm, Melanie Lang als Kammerfrau und Henry Kiichli als Arzt erfüllten ihre Aufgaben zuverlässig.

Insgesamt eine Eröffnungspremiere, die viele Meriten hatte und Verdis „Macbeth“ endlich nach 22 Jahren wieder auf die Oldenburger Bühne brachte.

Wolfgang Denker, 19.09.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

Christina, regina di Svezia

Zum Zweiten

Premiere: 21.05.2016

besuchte Aufführung: 27.05.2016

Rarität mit kleinen Wermutströpfchen

Lieber Opernfreund-Freund,

„Was von wem?“ hat mich ein durchaus opernkundiger Freund gefragt, als ich ihm gestern erzählte, dass ich nach Oldenburg fahre, um mir dort „Cristina, regina di Svezia“ von Jacopo Foroni anzusehen. Und in der Tat hatte kaum jemand von dem italienischen Komponisten gehört, der, nach Schweden ausgewandert, dort mit 23 Jahren Hofkomponist wurde und nur 10 Jahre später an der Cholera starb, ehe das Staatstheater Oldenburg seine Pläne für die Spielzeit 2015/16 veröffentlichte.

Der Zeitgenosse von Boito, der in Italien ebenfalls bei Alberto Mazzoccato studierte, konnte in seinem kurzen Leben lediglich drei Opernwerke vollenden. Das zweite, „Cristina, regina die Svezia“, das nun in deutscher Erstaufführung in Oldenburg zu erleben ist, entstand bereits in Schweden, wo es den jungen Komponisten aus der Gegend von Verona 1948 mit einer Operntruppe verschlagen hatte. Das Werk ist dem damaligen schwedischen König Oscar I. und seiner Mutter, Königin Désirée, gewidmet und war bei seiner Uraufführung 1849 in Stockholm ein dermaßen großer Erfolg, dass dem jungen Komponisten neben dem WASA-Orden direkt auch der Posten des Hofkapellmeisters übertragen wurde. In der Folge bemühte er sich um die Aufführung und Verbreitung der Werke seines Heimatlandes in Schweden, dirigierte Donizetti, Rossini, Bellini und Verdi und macht sich auch um die deutschen Komponisten verdient, indem er beispielsweise Werke von Beethoven, Schumann und Mendelssohn zur Aufführung brachte. „Cristina, regina di Svezia“ beschäftigt sich mit Chrsitina von Schweden, die das Land von 1650 bis 1654 regierte. Ihr Vater König Gustav II. Adolf hatte sie zu  seiner Nachfolgerin bestimmt und angeordnet, dass sie nach seinem Tod eine Ausbildung erhalten sollte, wie sie sonst seinerzeit nur Männern zuteil wurde. Christina war fünf Jahre alt, als ihr Vater starb, und wurde ab da in Sprachen, Astronomie und Geographie, Fechten und Reiten unterrichtet und auf ihr künftiges Amt vorbereitet. Als Regentin gilt sie als große Förderin der Künste, ist aber vor allem auch für ihr egositisches Wesen und ihren Kleidungsstil bekannt - sie trug bevorzugt Männerkleidung, zur damaligen Zeit eigentlich undenkbar. Sie blieb unverheiratet und nährte damit Gerüchte um eine homoerotische Beziehung zu ihrer Hofdame Ebba Sparre, siedelte nach ihrer Abdankung nach Italien über und kovertierte zum katholischen Glauben. Sie war also offensichtlich eine streitbare, unangepasste und konsequente Frau, in vielem sicher ihrer Zeit voraus, über die das Libretto von Giovanni Carlo Casanove folgende dann doch sehr romantisierte Geschichte erzählt:

Christina will Kanzler Oxenstierna belohnen und deshalb seinem Sohne Erik ihre Cousine Maria zur Frau geben. Die allerdings liebt Gabriel de la Gardie, dem wiederum die Königin in Liebe zugetan ist. Als Maria bei der Hochzeit den Namen ihres Liebsten preisgibt, besteht die Königin auf der Eheschließung mit Erik. Gleichzeitig ist unter Federführung von Johan Messenius eine Verschwörung im Gange, der sich nach dem Affront in der Kirche auch Gabriel anschließt. Während Christina über ihr Leben nachdenkt und von Oxenstierna aufgefordert wird, als Regentin ihre persönlichen Gefühle hintenan zu stellen, dringen die Verschörer ins Schloss ein und legen Feuer. Christina geschieht nichts, da sich ihr Cousin Carl Gustav den Rebellen zum Schein angeschlossen hat. Als die Königin unter den Aufständischen auch Gabriel entdeckt, lässt sie sofort den Rat zusammenrufen, um das Urteil über die Verschörer zu sprechen. Dieser verurteilt Gabriel, Messenius und dessen Sohn Johan zum Tode. Christina möchte abdanken, um alles hinter sich lassen zu können. Sie bestimmt Karl Gustav zu ihrem Nachfolger und möchte nicht, daß ihre Regentschaft mit einem Todesurteil endet. Also hält sie das Geschehen auf und gibt Gabriel und Maria ihren Segen, während der Hofstaat Karl Gustav als neuem König huldigt. Diese Geschichte hat Foroni in wunderbare Musik gegossen. Ausgehend von der farbenreichen, fast sinfonisch anmutenden Ouvertüre entspinnen sich herrliche heitere, beinahe tänzerische Melodienbögen, hymnisch-pathetitsche Chöre und berauschende Arien, deren Harmonik immer wieder unerwartete Wendungen nimmt und so eine extrem spannenden Teppich knüpft, auf dem sich die Handlung entspinnen kann.

Für die erst zweite szenische Produktion dieser Oper nach deren langem Schlaf - die erste wurde beim Wexford-Festival 2013 gezeigt - hat man in Oldenburg Michael Sturm gewinnen können, der die vielschichte Story im Liebe, Staatsraison und persönliche Bedürfnisse stringent erzählt. Er zeigt Cristina als kalte Despotin, die die Menschen um sich herum wie Marionetten steuert, um ihren Willen durchzusetzen. Sie kleidet sich konsequent in Männeranzügen, wird nur in der einzigen Szene fraulich, in der sie als Privatperson gezeigt wird. Eingefasst ist die Handlung in einen Rahmen, der den Weg der Regentin von Kindesbeinen an (während der bespielten Ouvertüre stellt die kleine Julie Günzel das Kind Christina mit überragendem Talent überzeugend dar) bis zu deren Abdankung. Der Einheitsbühnenraum von Stefan Rieckhoff ist in königsblau gehalten und fungiert als Thronsaal, Kirche und Gerichtssaal gleichermaßen, die gelungenen, weitestgehend modernen Kostüme betonen die Zeitlosigkeit des Ansatzes, lediglich die Portraits von Christinas Vorfahren verorten das Geschehen in Schweden. Ausgeklügelte Personenführung erzeugt Spannung und Bewegung, so dass eigentlich ein durch und durch überzeugender Abend gelingen könnte, ABER: warum bemüht Sturm das Thema der gleichgeschlechtlichen Liebe in der ersten Hälfte des Abends dermaßen penetrant, obwohl weder Libretto noch Musik Hinweise darauf geben, um diesen so sehr strapazierten Faden in der zweiten Hälfte des Abends nicht einmal mehr ansatzweise aufzunehmen? Das wirkt wie plakative, gewollte Provokation ohne tieferen Erkenntnisgewinn und ist dermaßen unlogisch, dass es den grundsätzlich positiven Gesamteindruck doch enorm beeinträchtigt.

Musiziert wird auf beachtlichen Niveau. Foroni wollte es wohl hymnisch, wie man an der enormen Bläserbesetzung im Verhältnis zu den Streichern erkennen kann.. Vito Crisófaro hält am Pult die Fäden zusammen, läßt beschwingt aufspielen, gibt aber auch dem Pathos Raum und präsentiert eine Partitur voller - zumindest für diese Zeit - ungewohnter Harmonik und toller Farben. Angefangen bei Alexander Murashov und Anna Avakian, die in den kleineren Rollen durchaus Akzente setzen, über Philipp Kapeller, dessen heller Tenor als Johan aufhorchen lässt, Tomasz Wija, der einen verschwörerischen Messenius gibt, und Ill-Hoon Choung, der als eindrucksvollem Axel Oxenstienera überzeugt, präsentiert sich ein starkes Sängerensemble. Paulo Ferreira verfügt über einen kraftvollen Tenor mit sicherer Höhe, kann sich aber auch zurücknehmen und gestaltet seine Arie im ersten Akt mit unvegleichlicher dolcezza. Melanie Lang ist als seine Geliebte Maria zu sehen. Ihr Mezzo ist mächtig nachgedunkelt, seit ich sie das letzte Mal habe hören dürfen, und glänzt nun mit warmem Timbre, hoher Beweglichkeit und ist auch zu überzeugenden Ausbrüchen fähig. Das macht neugierig auf die „Carmen“, die sie in der kommenden Spielzeit in Oldenburg präsentieren wird. Ensemblemitglied Daniel Moon als Carlo Gustavo bringt seinen beeindruckenden Bariton wahrlich betörend zum Einsatz. Da leuchten dermaßen viele Farben, dass man es kaum zu beschreiben vermag. Das Duett mit Cristina im letzten Akt wird so zu einem der Höhepunkte des Abends. Nicht ganz so überzeugt mich der von Thomas Bönisch einstudierte Chor. Während die Herren eine mehr als solide Leistung zeigen, gibt es bei den Damen doch ein erheblich weniger homogenes Klangbild, einzelne Stimmen stechen fast unangenehm hervor. Schade.

Man fragt sich in der ersten Hälfte des Abends mitunter, warum die Oper „Cristina“ heißt, denn erst im zweiten Teil gibt Foroni Miriam Clark Gelegenheit, ihr Können zu zeigen, indem er die Rolle erst recht spät mit dafür umso halsbrecherischeren Koloraturen und ausdrucksvollen Kantilenen versieht. Die sind bei der jungen Sängerin in besten Händen: geschmeidig und mit so bombensicherer wie feiner Höhe, berührender Mittellage und fast bedrohlicher Tiefe zeigt ihr beweglicher Sopran sämtliche Facetten und macht den Abend so zu ihrem Triumph.

Es ist also ein Abend mit kleinen Wermutströpfchen. Die Musik ist dennoch mit Sicherheit eine Entdeckung wert, erinnert eher an den frühen Verdi als an die Belcantisten. Aber sie packt mich emotional nicht ganz so wie die Raritäten, die man derzeit in Braunschweig, Gelsenkirchen oder Freiburg zeigt. Empfehlenswert ist die Produktion aber allemal. Und sollten Sie diese Spielzeit keine Aufführung mehr besuchen können: Oldenburg nimmt die Foroni-Ausgrabung erfreulicherweise auch in der kommenden Spielzeit wieder ins Programm.

Ihr Jochen Rüth / 28.5.2016

(Bilder siehe unten)

 

JACOPO FORONI

CRISTINA, REGINA DI SVEZIA

Premiere am 21.05.2016

Pathos und Belcanto

Der Name Jacopo Foroni ist in den gängigen Opernführern nicht zu finden. Seine wenigen Werke sind heute weitgehend vergessen. Dabei galt der in Verona geborene Verdi-Zeitgenosse nach dem Erfolg seiner ersten Oper „Magherita“ (1848) als eines der vielversprechendsten Komponistentalente Italiens. Foroni lebte von 1825 bis 1858, wurde also nur 33 Jahre alt. Die Frage, ob er ein ernsthafter Konkurrent Verdis geworden wäre, bleibt somit offen. Foroni wirkte ab 1849 vor allem in Schweden als Komponist und Chefdirigent der Königlich Schwedischen Oper.

Sein wichtigstes Werk ist die Belcanto-Oper „Cristina, Regina di Svezia“ („Christine, Königin von Schweden“), die zuletzt 2013 beim Wexford Festival ausgegraben und als Entdeckung des Jahres gefeiert wurde. Das Oldenburgische Staatstheater hat sich nun die deutsche Erstaufführung gesichert und gleich mit dem Coup einer Live-Übertragung im Rundfunk verbunden. Die Reihe von Wiederentdeckungen hat nach der erfolgreichen „La dame blanche“ vor einem Jahr damit eine würdige Fortsetzung gefunden.

Die Oper behandelt den letzten Abschnitt der Regentschaft von Königin Christine bis zu ihrer Abdankung. Es geht um Macht, Liebe und Verschwörung. Christine liebt den Adligen Gabriele, der aber seinerseits Christines Cousine Maria. Christine will Maria mit Erik, dem Sohn ihres väterlichen Erziehers Axel Oxenstierna, zwangsweise verheiraten. Daraufhin schließt sich Gabriele den Rebellen an. Die Verschwörung wird von Christines Cousin Karl Gustaf aufgedeckt. Christine bestimmt Karl Gustaf zu ihrem Nachfolger, dankt ab und begnadigt als letzte Amtshandlung ihre Gegner. Bei Regisseur Michael Sturm kommt Christines Gnadenakt zwar etwas zu spät, denn zwei der Rebellen werden noch erschossen, bevor Christine eingreifen kann.

 

Wenn der Vorhang gleich zu Beginn der langen Ouvertüre hochgeht, ist ein geräumiger Ratssaal zu sehen, mit großen Gemälden früherer schwedischer Herrscher und mit einem Thron in der Mitte. Man sieht Christine als Kind, wie sie von Axel Oxenstierna Fecht- und Geschichtsunterricht bekommt und für ihre Aufgabe als Königin vorbereitet wird. Wenn Christine später enttäuscht mit ihrem Schicksal hadert, sind alle Bilder abgehängt, nur das Bild ihres Vaters liegt noch auf dem Boden zu ihren Füßen.

In der ersten Szene der Oper blickt der Chor mit schreckgeweiteten Augen in den Zuschauerraum, als würde er einer Hinrichtung beiwohnen. Eigentlich feiert man den Frieden nach dem gerade überstandenen Dreißigjährigen Krieg, aber es ist doch ein erster Hinweis auf Christines kaltes Machtbewusstsein. Ihre lebenslustige, vielleicht auch zynische Seite wird dadurch angedeutet, dass sie tanzt und tanzen lässt, wann immer es Foronis Musik hergibt.

Michael Sturm setzt in seiner Inszenierung den historischen Stoff geradlinig und ohne Mätzchen um. Vielleicht ist es insgesamt mit seinen vielen statischen Tableaus und etwas stereotypen Bewegungsabläufen ein wenig zu konventionell ausgefallen. Es ist so, als ob Sturm zu einem Besuch ins Opernmuseum einlädt. Aber es ist durchaus ein anregender Museumsbesuch. Und Sturm lässt auch zwischen den Zeilen historische Details einfließen. So wird der Königin Christine eine lesbische Beziehung mit der schönen Gräfin Ebba Sparre (die in der Oper nicht vorkommt) nachgesagt. Sturm deutet das durch einen leidenschaftlichen Kuss zwischen Christine und Maria an. Die historische Christine trug gern Männerkleidung, die Opern-Christine zeigt sich meistens in einem Hosenanzug. Insgesamt sind die zeitlosen, modernen Kostüme von Stefan Rieckhoff passend.

Das im Prinzip einheitliche Bühnenbild (auch von Stefan Rieckhoff) ist gleichermaßen opulent und zweckmäßig. Im späteren Verlauf wird um das gesamte Bühnenbild als weitere Metapher für den „musealen“ Bilderbogen ein riesiger Bilderrahmen gespannt. Wenn die Verschwörer das Schloss in Brand setzen, sollte der eigentlich lichterloh brennen, was aber technisch nicht ganz geklappt hat.

Bei Christines Abdankung lässt Sturm sie wie einen Moderator vor den geschlossenen Vorhang treten und ihre Botschaft direkt ins Publikum, also an das Volk richten - eine der wenigen Szenen, die nicht ganz überzeugen.

Musikalisch ist Foronis Oper eine tolle Entdeckung. Vielleicht ist das Pathos der Musik, vor allem in der Schlußszene, ein bisschen zu sehr ausgereizt, was Sturm noch mit einer Vielzahl schwedischer Flaggen verstärkt. Aber insgesamt ist die Musik eine gelungene Mischung aus frühem Verdi, melodiösem Bellini und rhythmisch-elegantem Donizetti. Die vielen Arien und Duette, aber vor allem die großen Chorszenen, die in der Oper einen breiten Raum einnehmen, sind im Einzelfall wahre Juwele. Es sind reizvolle Pfade, die Foroni in seiner Musik beschreitet. Aber - es sind zu wenige Pfade. Sie sind schnell ausgeschritten und ermüden in den knapp drei Stunden durch ihre oft ähnliche Machart. Vielleicht liegt es auch etwas am Dirigenten Vito Cristófaro, der sich am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters zwar mit Verve und Engagement, mit feurigen Tempi und prachtvoller Klangentfaltung der Aufgabe gestellt hat, der aber den Forte-Bereich sowohl bei den Sängern wie auch beim Orchester selten verlässt.

Sängerisch hat der Chor fast den Löwenanteil zu bestreiten, den er in der Einstudierung von Thomas Böhnisch in hervorragender Form bewältigt. Miriam Clark ist, trotz kleiner Intonationstrübungen, eine hervorragende Besetzung für die Christine - ausdrucksvoll und mit Belcanto-Glanz. Melanie Lang ist mit sicherem Mezzo eine attraktive Maria. Als Axel Oxenstierna gibt Ill-Hoon Choung eine Vaterfigur von fast schon Verdischer Prägung. Paulo Ferreira bietet für den Gabriele tenorales Feuer, viel Leidenschaft und eine sichere, etwas kehliger Höhe. Eindrucksvoll kann Daniel Moon in seiner gesanglich sehr dankbaren Rolle als persönlichkeitsstarker Karl Gustav überzeugen. Seine Arie hat großes stimmliches Format. In weiteren Rollen bieten Alexander Murashov als Erik, Tomasz Wija und Philipp Kapeller als Verschwörer sowie Anna Aviakan als Voce interna eine gute Ensembleleistung.

Wolfgang Denker, 22.05.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

 

EIN SOMMERNACHTSTRAUM

Premiere am 09.04.2016

Die Welt steht auf dem Kopf

 

Das Oldenburger Publikum wird sich gern an die Spielzeiteröffnung der Saison 2004/2005 erinnern: „The Fairy Queen“ von Henry Purcell war ein phantasievolles, pralles Theatererlebnis, basierend auf dem „Sommernachtstraum“ von William Shakespeare. Fast dreihundert Jahre nach Purcell hat ein anderer Engländer den Stoff zu einer Oper verarbeitet. „Ein Sommernachtstraum“ von Benjamin Britten wurde 1960 in Aldeburgh uraufgeführt. Auch musikalisch sind beide Werke verbunden, denn Britten nahm durchaus Bezug auf barocke Form- und Stilelemente, nicht zuletzt durch die Besetzung des Feenkönigs Oberon mit einem Countertenor. Brittens vielschichtiges Werk wurde nun in Oldenburg in einer liebenswerten Aufbereitung gezeigt.

Ist Paris die Stadt der Liebe? Regisseur Tom Ryser scheint in seiner Inszenierung eher Oldenburg dafür zu halten, zumindest für die Stadt der Liebeswirren. Denn das Bühnenbild von Stefan Rieckhoff zeigt eine Oldenburger Stadtansicht, die allerdings auf den Kopf gestellt ist. Auf den Kopf gestellt sind auch die Gefühle der beiden Paare Lysander und Hermia bzw. Demetrius und Helena, weil der Feenkönig Oberon wegen eines Streits mit Titania seinen Adlatus Puck mit allerlei Zaubereien beauftragt. Aber Puck vermasselt seine Mission und löst ein wahres Chaos der Gefühle aus. Am Ende muss Oberon es wieder richten - und auch die Stadt Oldenburg wird aus ihrem Kopfstand erlöst.

Rysers Inszenierung bewegte sich dabei in ruhigen Bahnen und erzählte die Ereignisse dieser Sommernacht in einer unspektakulären, sehr märchenhaften Art und Weise, ohne die sexuellen Abenteuer drastisch vorzuführen. Weiter als bis zur Unterwäsche ging es nicht. So blieb auch dank der phantasievoll ausgestatteten Bühne der poetische Zauber des Elfenreichs gewahrt. Hatten Ryser und Rieckhoff bei ihrem „Falstaff“ vor zwei Jahren auf die Farbe Grün gesetzt, so war es diesmal Rot. Oberon und Titania erschienen in knallroten, sehr hübschen Kostümen, ebenso Puck mit einem drolligen Bowler-Hütchen. Auch die Beleuchtung des Zuschauerraums war rot. Die theaterbesessenen Handwerker rund um den später in einen Esel verwandelten Bottom (eigentlich besser bekannt als Zettel), waren hier zu Müllwerkern mutiert, die den Dreck auf Oldenburgs Strassen in Säcke stopfen.

Ryser ließ sie durchaus munter agieren, aber das hätte doch etwas witziger und pointierter ausfallen können. Diese Szenen sorgten denn doch für einige Längen. Umso quirliger waren die des mit David Bennent prominent besetzten Pucks. Wie ein Derwisch wirbelte er über die Bühne und konnte sich vor Schadenfreude über das von ihm verursachte Chaos kaum wieder einkriegen. Und im Finale des zweiten Aktes fühlte man sich beim Chor der Elfen fast in „Hänsel und Gretel“ versetzt. Gleichwohl - die Inszenierung ist in ihrer soliden, eher der Poesie als der Drastik verpflichteten Art gut gelungen und trägt über drei Stunden.

Fast das gesamt Opernpersonal des Oldenburgischen Staatstheaters stand auf der Bühne und konnte mit einer homogenen Leistung auf hohem Niveau überzeugen. Jede Rolle konnte stimmig besetzt werden. Leandro Marziotte war (mit etwas zurückhaltendem) Countertenor der Oberon, Alexandra Scherrmann die attraktive, sehr stimmgewandte Titania. Hagar Sharvit und Philipp Kapeller waren als Hermia und Lysander ebenso glaubhaft wie Valda Wilson und Daniel Moon als Helena und Demetrius. Wunderbar gestalteten sie das Quartett der Erwachensszene. Die Riege der Handwerker wurde von Thomasz Wija als Bottom stimmstark angeführt. Paul Brady gab den Theseus wie einen Operetten-Bonvivant, Yulia Sokolik war seine zickige Hippolyta.

Die Elfenschar wurde erfolgreich aus dem Jugendchor KlangHelden rekrutiert. Am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters stand Vito Cristófaro, der vor allem auf die Schönheit der Musik setzte, weniger auf die kantigen Momente. Mit seinen breiten Tempi stand er im Einklang mit dem ruhigen Fluss der Inszenierung. Suggestiv ließ er im Orchester die Seufzer der Nacht erklingen. Insgesamt brachte er Brittens kunstvolle Komposition mit ihren Glissando-Klängen durchaus zum Leuchten. Keine sensationelle, dafür aber sehr liebenswerte Inszenierung.

Wolfgang Denker, 10.04.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

LA VOIX HUMAINE

TROUBLE IN TAHITI

Premiere am 19.03.2016

Abschied von der Liebe

Eine reizvolle Kombination von zwei Opern-Einaktern gibt es im Kleinen Haus des Oldenburgischen Staatstheaters zu bewundern. Die Oper „La voix humaine“ („Die menschliche Stimme“) von Francis Poulenc ist zumindest selten und „Trouble in Tahiti“ („Ärger in Tahiti“) von Leonard Bernstein ist eine ausgesprochene Rarität. Beide Werke wurden in den fünfziger Jahren uraufgeführt: „La voix humaine“ 1959 und „Trouble in Tahiti“ 1952. Es gibt gute Gründe, gerade diese beiden Werke (Dauer jeweils eine dreiviertel Stunde) zu koppeln. Beide handeln von gescheiterten Beziehungen, bei beiden scheint es keine Hoffnung zu geben. Bei Poulenc ist das Ende allerdings tödlich, bei Bernstein immerhin nur resignativ.

„La voix humaine“ (auf eine Dichtung von Jean Cocteau) ist ein Monolog für eine Sängerin. Eine junge Frau wartet auf den Anruf ihres Geliebten, der sie verlassen hat. Man hört nur, was die Frau sagt, der Mann am anderen Ende der Leitung bleibt unsichtbar. Das Gespräch wird immer wieder unterbrochen, entweder durch das Fräulein vom Amt oder durch fremde Personen, die plötzlich in der Leitung sind. Zu erleben sind die wechselvollen Gefühle der Frau: Ihre Ängste, Momente der trügerisch aufkeimenden Hoffnung, gespielte Gleichgültigkeit und fassungslose Verzweiflung. Poulenc hat sein Werk für Sopran und Orchester komponiert, gab aber auch eine Fassung für Sopran und Klavier heraus. Diese Version wird in Oldenburg gespielt.

Auf der ins Halbdunkel getauchten Bühne sitzt im Hintergrund Carlos Vázquez am Klavier, vorne agiert Nina Bernsteiner als die junge Frau. Sie drückt ihre seelische Höllenfahrt stimmlich bis in die feinsten Nuancen aus, mal weich und zärtlich flehend, mal aggressiv auftrumpfend, mal in tonlosem Sprechgesang, mal mit ariosen Aufschwüngen. Dazu kommt eine körperliche Ausdrucksvielfalt, die vom Wutausbruch bis zur physischen und psychischen Erschöpfung reicht. Regisseurin Julia Wissert hält den Spannungsbogen von Anfang bis Ende ungebrochen durch. Wenn die Frau ihr verzweifeltes „Ich liebe dich“ in den Hörer schleudert, zieht sie den Telefonstecker - danach gibt es nichts mehr zu sagen, das soll das letzte Wort gewesen sein. Anschließend erdrosselt sie sich mit der Telefonschnur. Aber das ist nur noch ihre Privatsache, die Verbindung ist da schon längst gekappt.

„Trouble in Tahiti“ kommt nicht so depressiv daher, obwohl auch dieses Werk vom Ende einer Beziehung handelt. Dinah und Sam haben sich nicht mehr viel zu sagen. Er interessiert sich nur für seine Geschäfte, seine Sekretärin und seine sportlichen Erfolge, sie verbringt ihre langweiligen Tage entweder beim Psychiater oder im Kino.

Dort sieht sie den schrecklich kitschigen Film „Trouble in Tahiti“ (der der Oper den Titel gab) als Talmiersatz für echte Gefühle. Wissert leuchtet die Bühne dazu in orangefarbigem Licht aus und lässt Flitter vom Himmel regnen. Es ist ein unwirklicher „Inselzauber“ der hier beschworen wird und nichts mit dem realen Leben zu tun hat. Die Farbe, die sich hier im Bühnenbild von Thurid Peine und in den Kostümen von Viola Weltgen zeigt, ist im Alltag ihrer Ehe nicht mehr zu finden. Auf der Bühne stehen weiße Kästen und Türme in verschiedenen Formen und Größen. Sie haben doppelte Funktionen. In Dinahs Welt sind es Kühlschränke oder Waschmaschinen als Symbol für gehobenen Lebensstil, für Sam können es auch Wolkenkratzer für seine Businesswelt oder einfach Podeste für seine vielen Sportpokale sein, die überall herumstehen.

Bernsteins durchweg schmissige Musik wird von sechs Musikern unter der Leitung von Carlos Vázquez gespielt. Sie hat vorwiegend Musical- oder Jazz-Charakter. Vieles von seiner späteren „West Side Story“ klingt hier schon an. Wenn sich Dinah und Sam jeder für sich nach einem stillen Ort sehnen, wohin sie die Liebe führt, dann erinnert das an „Somewhere“. Und auch die Mambo-Rhythmen von Anita finden sich schon in „Trouble in Tahiti“. Neben den beiden Protagonisten Nina Bernsteiner, die hier als Dinah zu einer Art Doris Day erblondet ist und gekonnt in eine ganz andere Rolle schlüpft, und dem Bariton Aarne Pelkonen als Sam gibt es noch ein Figurentrio (Carolina Walker, Maciej Michael Bittner und Kim-David Hammann - alles Studierende der Hochschule Osnabrück), das eine ähnliche Funktion hat wie der Chor in der antiken Tragödie und munter kommentierend über die Bühne wuselt. Aber zur Tragödie kommt es bei Bernstein nicht. Es scheint so, dass Dinah und Sam ein kleines Stückchen von dem Inselzauber aus dem „Tahiti“-Film in ihren Alltag gerettet haben. Das Ende bleibt offen.

Dem Oldenburgischen Staatstheater ist jedenfalls ein gleichermaßen berührender wie unterhaltsamer Opernabend gelungen, der in seiner szenischen und musikalischen Umsetzung rundum überzeugt.

Wolfgang Denker, 21.03.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

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