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YVONNE, PRINCESS DE BOURGOGNE

Premiere am 25.03.2017    besuchte Aufführung: 06.04.2017

Eine Gesellschaft entlarvt sich selbst

 

Es ist eher ungewöhnlich, dass die Titelfigur in einer Oper eine stumme Rolle ist. In „La Muette di Portici“ von Auber ist das so und in der in Oldenburg als deutsche Erstaufführung präsentierten „Yvonne, Princesse de Bourgogne“ von Pilippe Boesmans (Libretto von Luc Bondy und Marie-Louise Bischofberger) ist es auch fast so. Yvonne gibt, bis auf ganz wenige Worte, keinen Ton von sich. Dabei ist sie ständig auf der Bühne - und alles dreht sich nur um sie.

Als Vorlage für die 2009 in Paris uraufgeführte (und in Wien nachgespielte) Oper diente das gleichnamige Schauspiel von Witold Gombrowicz aus den 30er Jahren. Yvonne ist ein hässliches, plumpes und vor allem sehr schweigsames Mädchen. Aus purer Langeweile verlobt sich Prinz Philippe mit ihr. Lethargie scheint Yvonnes vorherrschendes Lebensgefühl zu sein. Das provoziert den Hofstaat, der sich zunehmend von ihrer bloßen Existenz bedroht fühlt. Auch der Prinz wird ihrer überdrüssig und verlobt sich mit Isabelle. Man beschließt, Yvonne auf „elegante“ Art zu ermorden, indem man ihr einen Barsch serviert, an dessen Gräten sie prompt erstickt. Nach einem kurzen „Lacrimosa“, mit dem die Oper endet, scheint man wieder zur Tagesordnung übergehen zu können.

Aber das darf bezweifelt werden, denn Yvonne hat in der Hofgesellschaft wie ein Katalysator gewirkt und zum Ausbruch von Streit, Aggression und der Abrechnung mit eigenen Schwächen geführt. Es ist ein ernstes und immer aktuelles Thema, das hier in der Form einer Farce mit durchaus auch heiteren Elementen angerissen wird. Wie reagiert eine Gesellschaft auf das Fremde? Warum ist es oft blanker Hass und Ablehnung? In „Yvonne, Princesse de Bourgogne“ hat sich die Gesellschaft jedenfalls selbst entlarvt.

Regisseurin Andrea Schwalbach geht in ihrer Inszenierung noch einen Schritt weiter, indem sie die Verhältnisse einfach umkehrt. Yvonne ist hier keineswegs ein hässliches Wesen, sondern ein zwar leicht debiles, aber liebenswertes Mädchen, das eigentlich Schutz und Fürsorge benötigt. Der Hofstaat, der als eitle, bigotte Gesellschaft gezeichnet wird und somit in Wahrheit das Hässliche repräsentiert, kann ihr das nicht geben. Hier triumphiert die Unmenschlichkeit. Die Frage, was „normal“ ist, hängt eben immer vom Blickwinkel und von den Verhältnissen ab. Diese Quintessenz kommt in der insgesamt kurzweiligen und temporeichen Inszenierung klar zum Ausdruck. Schwalbach inszeniert nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern spielt auch die komischen, grotesken Momente aus. Der König und sein Kammerherr etwa hätten auch in einer Offenbach-Operette oder in der Muppet-Show eine gute Figur gemacht. Und wenn Yvonne sich ein Tütü überstreift und ein paar hilflose Ballettschritte macht, weil sie sich nicht anders artikulieren kann, hat das etwas Rührendes.

Das phantasievolle Bühnenbild von Anne Neuser (sie sorgte auch für die ausgefallenen Kostüme) spielt mittels Projektionen durchgehend mit dem Fischmotiv und wird im Schlussakt gekrönt von einem riesigen Fischskelett mit gefährlichen Reißzähnen. Der weiße Hai lässt grüßen.

Das Markenzeichen der Musik von Pilippe Boesmans ist Eklektizismus. Er illustriert die Handlung mit vielen Anleihen und vielen Stilen. Im ersten Teil wirkt diese Musik noch etwas konstruiert, in der zweiten Hälfte gewinnt sie an Farbigkeit. Von Händel und Debussy bis zum zackigen Kosakenlied geht es im Geschwindmarsch durch die Epochen. Das Grummeln der tiefen Blechbläser und das flirrende Glissando der Geigen liefern beredte Kommentare, die von Vito Cristófaro mit dem Oldenburgischen Staatsorchester sorgfältig artikuliert werden.

In der Rolle der Yvonne kann Nientje C. Schwabe mit einer ausdrucksvollen Körpersprache überzeugen. Philipp Kapeller ist mit gleißendem Tenor der Prinz, Tomasz Wija und Paul Brady liefern als König und Kammerherr wahre Kabinettstückchen. Sarah Tuttle gibt die Parodie einer Regentin und greift dabei zu etwas schrillen Tönen. Hagar Sharvit ist eine flippige Isabelle. Tadellos erfüllt der von Thomas Bönisch einstudierte Chor seine Aufgaben, insbesondere im Lach-Ensemble.

Wolfgang Denker, 07.04.2017

Fotos von Stephan Walzl

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Premiere am 04.02.2017

Szenen aus einem Bergdorf

Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ am Oldenburgischen Staatstheater - das klingt abenteuerlich. Und es ist auch erstmalig, dass sich das Theater in seiner langjährigen Geschichte an die gesamte Tetralogie wagt. Seit dieser Spielzeit ist Hendrik Vestmann neuer Generalmusikdirektor in Oldenburg. Er stellt sich der immensen Herausforderung eines kompletten „Rings“. Geplant ist eine Produktion pro Saison. Mit dem „Rheingold“ fiel nun der Startschuss des ehrgeizigen Projekts.

Schon während des geheimnisvollen Vorspiels in Es-Dur hebt sich der Vorhang. Man erblickt Alberich, der auf einem Plumpsklo thront und sich mit Pornos aufgeilt, um dann den Rheintöchtern an die Wäsche zu gehen. Diese Rheintöchter sind hier aber Waschfrauen im Dienste Wotans. Ihre Aufgaben sind vielfältig - auch das Waschen einer Leiche gehört dazu.

Regisseur Paul Esterhazy hat dem „Rheingold“ alles Mythologische ausgetrieben. Die Götterwelt wird durch die dunkle, bedrückende Atmosphäre eines abgeschiedenen Bergdorfes ersetzt. Wotan ist ein herrischer Bauer, Froh der Pfarrer, Loge ein vagabundierender Landstreicher, Donner der Schmied, Erda eine Dorfwahrsagerin, Fricka eine verhärmte Frau im Rollstuhl und Alberich der verachtete Nachbar. Wenn man sich mit diesem Konzept erst einmal angefreundet hat, geht es überraschend gut auf.

Halbdunkel ist die vorherrschende Lichtstimmung: „Das Rheingold“ als Nachtstück. Mathis Neidhardt arbeitet bei seiner Bühnenausstattung pausenlos mit der Drehbühne. Er hat immer neue Räume von klaustrophobischer Enge entworfen - vom Schlafzimmer der Eheleute Wotan und Fricka über die Wohndiele und die Waschküche bis hin zu Alberichs Reich im Keller. Und es sind überwiegend dunkle Kammern. Die haben in ihrer Gesamtheit fast den Charakter eines Labyrinths, nicht nur physisch, sondern auch als Nistplatz für seelische Abgründe.

Und davon gibt es genug, denn jede der Figuren ist in Esterhazys Inszenierung beschädigt an Körper oder Gemüt. Sie werden vom Regisseur prägnant gezeichnet. Und er blättert die Handlung in ruhigem Erzählfluss auf, wobei er ironische und drastische Momente mischt. Fafner und Fasolt sind bei ihm wirkliche Riesen, die auf Stelzen über die Bühne laufen, die Verwandlung Alberichs in eine Kröte wird augenzwinkernd serviert. Blutig geht es zu, wenn Alberich der Unterarm abgeschlagen wird. Das Ende weist auf die Fortsetzung mit der „Walküre“ hin: Wotan stößt das Schwert Notung in die Esche, das Siegmund später wieder herausziehen wird. Siegmund und Sieglinde sind hier schon als Babys zu sehen.

Dass ein kleineres Theater auch musikalisch Wagner-Opern stemmen kann, wenn es denn über ein gutes und um einige Gäste verstärktes Ensemble, ein motiviertes Orchester und einen Dirigenten mit Gestaltungswillen verfügt, wurde in Oldenburg eindrucksvoll bewiesen. Bei den Solisten ist an erster Stelle Johannes Schwärsky zu nennen, der den Alberich zur Hauptfigur der Oper beförderte. Seine unglaublich präsente und suggestive Darstellung in Verbindung mit kraft- und ausdrucksvollem Gesang fesselte durchgehend.

Die Szenen, in der er die Liebe und später den Ring verflucht, gehörten zu den Höhepunkten des Abends. Daniel Moon führte als Wotan einen schlanken und markanten Bariton ins Feld, der aber für die Partie doch vielleicht eine Spur zu schmal ist. Melanie Lang war als Fricka eine gute Besetzung, die gesanglich mit ihrem fülligen Mezzo ein gutes Gegengewicht zu Wotan darstellte. Der Loge wurde von Timothy Oliver mit geschliffenem Tenor präsentiert, hätte aber durchaus noch etwas verschlagener sein können. Ein fulminanter Auftritt gelang Ann-Beth Solvang als Erda mit pastoser, raumfüllender Stimme. Die Riesen Fafner und Fasolt fanden in Ill-Hoon Choung und besonders Randall Jakobsh bassgewaltige Interpreten. Gut waren das Spiel und der Zusammenklang der Rheintöchter Sooyeon Lee, Anna Avakian und Julia Faylenbogen. Tadellose Leistungen gab es von Philipp Kapeller als lyrischem Froh, Aarne Pelkonen als Donner, Sarah Tuttle als Freia und Timo Schabel als Mime.

Die Gretchenfrage bleibt aber, wie das Orchester die Aufgabe bewältigt. Im „Rheingold“ ist das schon mal gut gelungen. Hendrik Vestmann blieb in der (von Wagner autorisierten) Besetzung mit 65 Musikern dem Werk nichts schuldig. Der Klang konnte sich in feiner Differenzierung entfalten. Vestmanns Dirigat zeichnete sich durch ruhig strömenden Fluss aus. Die dramatischen Akzente setzte er äußerst wirkungsvoll, großartig die Verwandlungsmusik, zu der Wotan und Loge nach Nibelheim hinuntersteigen. Insgesamt zeigte sich das Orchester den Anforderungen bestens gewachsen. Ob das bei den nachfolgen Teilen der Tetralogie auch so gut gelingen wird, bleibt eine spannende Frage.

Wolfgang Denker, 06.02.2017

Fotos von Stephan Walzl

 

 

LA FILLE DU RÉGIMENT

Premiere am 02.12.2016

Perfektes Vergnügen

„La Fille du régiment“ („Die Regimentstochter“) von Gaetano Donizetti - das ist die Oper mit der berühmtem Tenor-Arie, die neun hohe C’s in Folge verlangt. Man hat sie etwa von Luciano Pavarotti oder Juan Diego Florez im Ohr - also keine leichte Aufgabe für Philipp Kapeller, der die Partie des Tonio in Oldenburg singt. Und wie er die Herausforderung mit seinen stimmlichen Mitteln besteht, ist grandios. Dabei gelingt es ihm sogar, die exponierten Töne ganz in die Gesangslinie einzubinden. Oder um es „militärisch“ auszudrücken: Donnerwetter, tadellos!

Marie ist die Regimentstochter, die von Soldaten als Baby gefunden und von ihnen aufgezogen wurde. Die Marquise de Berkenfield entpuppt sich als Maries Mutter. Sie holt Marie auf ihr Schloss und will sie standesgemäß verheiraten. Sehr zum Unwillen Maries, die sich in den Tiroler Burschen Tonio verliebt hat und zudem von Sehnsucht nach ihren „Vätern“, nämlich den Soldaten des französischen Regiments, geplagt wird. Nach einigen Wirren und Enthüllungen findet aber alles zum glücklichen Ende.

Die Produktion wurde als „halbszenisch“ angekündigt. Das Orchester sitzt auf der Bühne und die sechs Stühle für die Solisten deuten tatsächlich zunächst auf eine konzertante Aufführung hin. Aber weit gefehlt! Regisseur Felix Schrödinger ist mit wenigen Mitteln eine perfekte Inszenierung gelungen, die das Werk mit leichter, komödiantischer Hand vergnüglich serviert, die an Turbulenz und sinnlichem Vergnügen kaum zu überbieten ist.

Sie ist zudem mit äußerst feinsinnigem Humor angereichert, bei dem es auf jede Gestik, jede Mimik und auf tausend Kleinigkeiten ankommt. Das beginnt schon mit Stefan Vitu, der einen lustlosen, frustrierten und immer wieder unterbrochenen Erzähler mimt - und der auch schon mal seinen Einsatz „verschläft“. Die Auf- und Abmärsche der Soldaten in ihren bunten Uniformen (Kostüme von Josefine Smid) sind einfach köstlich gelungen. Wenn Marie von den Soldaten Abschied nimmt, müssen die ganz viele Taschentücher zücken.Die augenzwinkernd gezeichnete Welt des Militärs und die Rokoko-Steifheit an dem mit treffenden Requisiten charakterisierten Hof der Marquise geben einen reizvollen Kontrast. Eine witzige Gesangsstunde, bei der Marie aber immer wieder das Lied des Regiments anstimmt, erinnert an den „Barbiere di Siviglia“.

Sooyeon Lee ist als Marie ein wahrer Glücksfall. Die koreanische Sopranistin ist Preisträgerin mehrerer Gesangswettbewerbe und neu im Oldenburger Ensemble. Ihr leicht ansprechender und sehr beweglicher Sopran klingt in allen Lagen rund und leuchtend. Als anmutige und resolute Darstellerin erobert sie alle Herzen im Sturm. Zusammen mit Philipp Kapeller sorgt sie für die gesanglichen Höhepunkte der Aufführung. Hagar Sharvit ist mit ausdrucksvollem Mezzo als Marquise alles andere als eine „adlige Schreckschraube“, sondern eine attraktive Frau, die sich ihrer Wirkung bewusst ist und am Ende mit Sulpice, dem Anführer des Regiments, zusammenfindet. Den stattet Ill-Hoon Choung mit Charme und satten Basstönen aus. Aarne Pelkonen ist als Hofmeister der Marquise, Paul Brady in der kleinen Rolle eines Korporals zu hören.

In bester Form zeigt sich der von Thomas Bönisch einstudierte Chor, der nicht nur musikalisch, sondern mit ausgefeilter Mimik auch darstellerisch gefordert ist. Die leichtfüßige Musik von Donizetti ist bei Vito Cristofaro und dem Oldenburgischen Staatsorchester in den besten Händen. Die Ouvertüre beginnt mit einem gelungenen Solo des Horns, bevor die Marschrhythmen einsetzen. Für jede musikalische Wendung findet Cristofaro das richtige Tempo und eine ausgefeilte Klangbalance. Auf nach Oldenburg - das sollte man sich nicht entgehen lassen!

Wolfgang Denker, 03.12.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

SWEENEY TODD

Premiere am 05.11.2016

Gruseliges im viktorianischen London

Es gibt im Bereich der Oper und der Operette so einige Barbiere, die ihr heiteres Unwesen auf der Bühne treiben. Man denke nur an den berühmtesten unter ihnen, den „Barbier von Sevilla“ aus Rossinis Feder, oder auch an den nicht minder ausgelassenen „Barbier von Bagdad“, dessen Schöpfer Peter Cornelius ist. Doch Sweeney Todd ist da von einem anderen Kaliber. Auch er ist ein Barbier. Man sollte sich aber von ihm besser nicht rasieren lassen, da er seinen Kunden schon mal gern die Kehle durchschneidet.

Das Musical „Sweeney Tod - The Demon Barber of Fleet Street“ von Stephen Sondheim (der auch das Libretto zur „West Side Story“ schrieb) ist ein herrlich gruseliges Stück. Es wurde 1979 am Broadway uraufgeführt und gewann neun Tony Awards. Eine der Hauptrollen, die Pastetenbäckerin Mrs. Lovett, wurde damals von Angela Lansbury gespielt, die später in vielen Filmen als Miss Marple zu sehen war. 2007 wurde das Stück als „Sweeney Todd - Der teuflische Barbier aus der Fleet Street“ mit Johnny Depp in der Titelrolle verfilmt.

Die Handlung spielt im viktorianischen London. Der Barbier Benjamin Barker kommt als Sweeney Todd nach 15 Jahren aus der Verbannung zurück, in die ihn der Richter Turpin geschickt hat, um sich an Barkers Frau Lucy vergehen zu können. Lucy nahm angeblich Gift, die Tochter Johanna wurde von Turpin adoptiert. Jetzt will er sie heiraten. Todd hat nur einen Gedanken: Rache und Tod für Turpin. Mehrere Versuche scheitern. Todds Hass weitet daraufhin sich auf die gesamte Menschheit aus. Und so meuchelt er skrupellos immer weiter.

Mit der Pastenbäckerin Mrs. Lovett hat er ein einträgliches „Geschäftsmodell“ entwickelt. Die verarbeitet nämlich Todds Opfer in den bisher so miesen Pasteten, die jetzt plötzlich reißenden Absatz finden. Am Ende wird auch Mrs. Lovett von Todd umgebracht ebenso wie eine verwirrte Bettlerin, die sich aber als die tot geglaubte Lucy entpuppt. Auch Todd selbst findet sein Ende auf dem Rasierstuhl durch die Hand eines Bäckergehilfen.

Bei der ersten Musiktheaterpremiere dieser Saison mit Verdis „Macbeth“ ging es durchaus blutig zu. Bei „Sweeney Todd“ wird auch hemmungslos gemordet. Und Regisseur Michael Moxham sieht durchaus Parallelen zwischen Macbeth und Sweeney Todd. Macbeth mordet aus Ehrgeiz, Todd aus Rache. Bei beiden läuft schließlich alles aus dem Ruder. Und auch bei der Bäckerin Mrs. Lovett, die Todds Opfer zu Pasteten verarbeitet, zieht er einen Vergleich zu Lady Macbeth.

Moxham und sein Ausstatter Jason Southgate haben in Oldenburg für drei Stunden bester Unterhaltung gesorgt. Gesungen wird in deutscher Sprache. Die oft dunklen Bühnenbilder vermitteln einen überzeugenden Eindruck vom gruseligen London. Die verschiedenen Schauplätze sind gut umrissen. Bei Todds Ankunft werden die Masten eines Schiffes angedeutet, Johanna schwebt wie in einem goldenen Käfig über der Bühne. Richter Turpin sitzt arrogant auf einem überdimensionalen Thron. Im „Erdgeschoß“ der Bühne befindet sich die Pastetenbäckerei, darüber Todds Frisiersalon mit einem geradezu heimtückischen Rasierstuhl. Auf Knopfdruck werden die Mordopfer aus diesem über eine Rutsche nämlich direkt in die Backstube befördert. Und für die kurze Szene im Irrenhaus wird die Bühne hochgefahren und gibt den Blick auf Gefängniszellen frei. Die Ausstattung ist phantasievoll, abwechslungsreich und stimmig. Das gilt auch für die Kostüme, ebenfalls von Southgate.

Die Inszenierung von Max Moxham ist trotz der blutigen Handlung stets von feinsinnigem Humor durchzogen. Das zeigt sich in vielen kleinen Details, etwa wenn Todd und Mrs. Lovett darüber sinnieren, welche Berufsstände sich am besten zu Pasteten verarbeiten lassen. Wenn Mrs. Lovett in den Backofen gestoßen wird, ist das eine kleine selbstironische Spitze - Moxham hat nämlich vor einem Jahr „Hänsel und Gretel“ in Oldenburg inszeniert.

Die Charakterisierung der Personen wird auf den Punkt gebracht. Mrs. Lovett etwa ist trotz ihres makabren Handwerks irgendwie doch ein knuddelige, fast liebenswerte Person, die mit ihrem Schalk und mit ihren Sehnsüchten für sich einnimmt. Und auch die Entwicklung von Sweeney Todd, der sich über seine verständlichen Rachegelüste hinaus immer mehr zum monströsen Massenmörder entwickelt, ist sehr gut gezeichnet.

Für die Titelpartie steht mit dem Bassbariton Tomasz Wija eine ideale Besetzung zur Verfügung. Mit düsterer, verschlossener Ausstrahlung wird er der Figur beklemmend gerecht. Seine runde, volle Stimme begeistert mit ihrer profunden Tiefe und ihrem satten Klang in jeder Phase. Melanie Lang ist als Mrs. Lovett komisch und tragisch zugleich. An Bühnenpräsenz steht sie Thomas Wija in nichts nach. Lukas Strasheim ist der in Johanna unsterblich verliebte Freund von Todd, Stephen Foster der aufgeblasene Richter Turpin.

Als Johanna wirkt Alexandra Scherrmann mit hübschem Sopran wie eine Lichtgestalt unter all den düsteren Figuren. Philipp Kapeller gibt mit ausdrucksvollem Tenor den Bäckergesellen und späteren Mörder Todds. In kleineren Rollen sind Paul Brady als der von Todd als erster umgebrachte Barbier Pirelli, der wie ein Bruder des Quacksalbers Dulcamara (im „Liebestrank“) wirkt, sowie Sandro Monti als Turpins Büttel und Friederike Hansmeier als Bettlerin zu erleben.

Carlos Vázquez steht am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters und bringt die rhythmisch durchaus schwierige Musik von Stephen Sondheim bestens zum Klingen. Chor und Extrachor steigern sich nach anfänglichen Schwierigkeiten zu guter Form.

Wolfgang Denker, 06.11.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

AGRIPPINA

Premiere am 15.10.2016

Intrigen und Machtspiele im alten Rom

Die Intrigen in den früheren Fernsehserien „Dallas“ und „Denver“ sind nichts gegen die Hinterlist und Heimtücke, mit der Agrippina, die Gattin des Kaisers Claudio, vorgeht, um ihren Sohn Nerone auf den römischen Kaiserthron zu hieven. Im gefühlten Viertelstundentakt werden immer neue Ränke geschmiedet - und das sind bei dreieinhalb Stunden Spieldauer schon einige.

Mit der Oper „Agrippina“ von Georg Friedrich Händel setzt das Oldenburgische Staatstheater seine Pflege der Barockoper erfolgreich fort. Wie schon bei „Hercules“ und „Xerxes“ in den beiden letzten Spielzeiten ist dem Haus einmal mehr ein Volltreffer gelungen. Für die musikalische Qualität ist wieder Jörg Halubek verantwortlich, der mit dem teilweise auf historischen Instrumenten spielenden Oldenburgischen Staatsorchester einen erstaunlich authentischen Barockklang erzeugen kann. Seine in durchweg ruhigen Tempi gehaltene Wiedergabe überzeugt durch eine sehr differenzierte Lesart, bei der Stimmen und Orchester stets fein aufeinander abgestimmt sind. Die vielen Nuancen in Dynamik und Phrasierung zeugen von der Sorgfalt, mit der Halubek das Orchester auf diese Aufgabe vorbereitet hat.

Die Inszenierung von Laurence Dale ist eine Übernahme von den Göttinger Händel-Festspielen, wo sie bereits im Mai 2015 gefeiert wurde. Dale ist es gelungen, ein ausgefeiltes Kammerspiel mit komödiantischen, anrührenden und satirischen Anteilen auf die Bühne zu bringen. Kalkulierte Weinkrämpfe, nie eingelöste Liebesversprechen oder neckische Versteckspiele in Poppeas Schlafzimmer gehören hier zum Arsenal von List und Tücke. Anspielungen auf heutige politische Unkulturen versagt er sich: Die Machtspiele von Agrippina und später auch von Poppea sprechen ohnehin für sich. Dafür sind die Charaktere punktgenau und sehr individuell gezeichnet. Kaiser Claudio etwa, der kraftlos hinkend und leicht debil daherkommt, könnte als Figur direkt aus einer Offenbach-Operette stammen. Nerone in seinem feuerroten Kostüm (historisch hat er ja den Brand von Rom zu verantworten) ist ein pubertierender Rotzbub, der von Agrippina schon mal eine Ohrfeige bekommt, wenn er nicht spurt.

Poppea, die von allen heiß begehrte Blondine, gibt sich zunächst als naives Unschuldslamm, hat es aber faustdick hinter den Ohren. Und Agrippina, die Drahtzieherin, becirct Pallante und Narciso genau nach dem gleichen Muster, um sie für ihre Zwecke gefügig zu machen. Wenn sie bei der (falschen) Nachricht vom Tode Claudios hämisch auflacht, bestehen über ihren Charakter keine Zweifel. Der einzig Anständige dieser Gesellschaft ist Ottone, der fälschlicherweise des Verrats beschuldigt wird, der am Thron kein Interesse hat und einzig für seine Liebe zu Poppea lebt. Ihm hat Händel auch eine sehr berührende Arie, voller Verzweiflung und voller Liebessehnsucht, gegönnt. Am Ende eilt Regisseur Dale im Zeitraffer durch die Geschichte: Claudio, Agrippina, Poppea und Nerone werden ins Jenseits befördert und Ottone setzt sich die herrenlose Kaiserkrone auf. Man soll eben niemals nie sagen…

Das Bühnenbild von Tom Schenk ist sehr schlicht, dabei aber auch sehr ästhetisch - zwei verschiebbare Stellwände mit Spiegeln, eine große Säule und ein Thronhocker genügen vollauf. Auch die Kostüme (nach einem Entwurf von Robby Duiveman) sind in ihrer phantasievollen Ausgestaltung eine Augenweide.

Sängerisch bleiben keine Wünsche offen. Nina Bernsteiner als Agrippina und Martyna Cymerman als Poppea sind die konkurrierenden Diven, deren Stimmen wunderbar harmonieren und die ihre Partien virtuos ausführen. Als Ottone begeistert Leandro Marziotte mit ebenmäßigem Countertenor und berührender Darstellung. Hagar Shavit ist ein frecher, agiler Nerone mit klangvollem Mezzo. Claudios Diener Lesbo wird von Ill-Hoon Choung mit sonorem Bass verkörpert. Aarne Pelkonen und Yulia Sokolik sind als Pallante und Narciso absolut vergnüglich. Das gilt auch für João Fernandes, der als Claudio ein wahres Kabinettstückchen abliefert. Ein langer Opernabend, der sich aber als gleichbleibend kurzweilig erweist.

 

Wolfgang Denker, 16.10.2016

 

 

Fotos von Stephan Walzl

MACBETH

Premiere am 17.09.2016

Die Hexen sind allgegenwärtig

Die Entstehung von Verdis Oper „Macbeth“ (1847) fällt in die Zeit seiner sogenannten „Galeerenjahre“, sie ist aber bereits ein vollendetes Meisterwerk und seinen Spätwerken durchaus ebenbürtig. Verdi hat seinen „Macbeth“ 1865 für die Pariser Oper überarbeitet und u. a. eine Ballettmusik hinzugefügt. Diese Fassung wird in Oldenburg gespielt. Im Ergebnis ist eine musikalisch weitgehend gelungene Aufführung herausgekommen, die auch szenisch mit ungewöhnlichen Bildern überzeugt.

Gleich zum Vorspiel ist die in Nebelschwaden getauchte Bühne (Daniela Kerck) mit Leichen übersät. Macbeth und Banquo fallen sich als Überlebende der Schlacht erleichtert in die Arme. Regisseurin Nadja Loschky hat so in dieser Szene die enge Verbindung der beiden verdeutlicht.

Zur Charakterisierung von Macbeth und Lady Macbeth bezieht sie sich auf Sigmund Freud und seinen Text zum Thema der Kinderlosigkeit in Shakespeares „Macbeth“. Lady Macbeth ist in Loschkys Inszenierung schwanger, umgibt sich mit Puppen und strikt, wobei ihre Dienerinnen die Wollfäden schicksalhaft wie die Nornen halten. Allerdings verliert sie ihr Kind (in einer blutigen Szene) nach dem Mord an König Duncan. Überhaupt das Blut: Loschky spielt etwas plakativ mit dem Horror: Macbeth blutverschmiert, die Wand über Duncans Lagerstatt mit Blut besudelt.

Der Ansatz, Kinderlosigkeit als Ursache für den grausamen Ehrgeiz der Lady festzumachen, geht nicht auf. Sie ist schon während ihrer Schwangerschaft die personifizierte Bösartigkeit, während Macbeth zunächst zögerlich ist und durchaus Skrupel zeigt. Im letzten Akt wird Lady Macbeth von ihrem Mann erwürgt. Der singt danach die Arie „Pietà, rispetto, amore“ - eigentlich zu schön für einen Charakter wie Macbeth. Aber hier wirkt es so, als hätte sich Macbeth gerade von seinem Dämon befreit und sich auf sein „eigentliches“ Wesen besonnen.

Aber für das Dämonische sind die Hexen ohnehin zuständig. Warum man sie in so hässliche Unterkleider gestopft hat (Kostüme Claudio Pohle), bleibt allerdings ein Rätsel. Sie sind jedenfalls allgegenwärtig, ob als Hofdamen oder Flüchtlinge Sie sind es auch, die beim Bankett unter der gedeckten Tafel lauern und Macbeth die Geistererscheinung Banquos vorgaukeln. Anfangs hüten sie ein riesiges Ei, das Symbol der Fruchtbarkeit. Eine Miniaturausgabe wird am Ende an Malcolm überreicht, der die Königsdynastie fortsetzen wird. Es sind viele faszinierende Bilder und Gedanken, die Nadja Loschky in ihre Inszenierung eingebracht hat: Bei den Teilen der Ballettmusik, die hier gespielt wurden, wird die Schreckensherrschaft von Macbeth und seiner Lady verdeutlicht. Immer wenn sie mit einem riesigen Zepter auf den Boden stampfen, sinkt jemand tot zu Boden. Die Ermordung Banquos wird von einer mit Totenköpfen maskierten Beerdigungsgesellschaft angedeutet. Und die Schlafwandelszene der Lady wird hier zu einem Spiel mit Stoffpuppen.

Der neue GMD Hendrik Vestmann stand am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters. Er dirigierte diesen mittleren Verdi mit schnellen Tempi und betonte die Dramatik der Musik. Vielleicht ist dabei manches doch etwas zu knallig ausgefallen, bewegte er sich zu häufig im Fortissimo-Bereich. Aber seine effektvolle Wiedergabe war doch von pulsierendem Drive bestimmt und durchaus mitreißend. Wie er die großen Chor-Tableaus aufbaute und machtvoll steigerte, war eine Klasse für sich. Chor und Extrachor (Einstudierung Thomas Bönisch) zeigten sich dabei in bester Verfassung.

Bei den Solisten ist an erster Stelle Daniel Moon als Macbeth zu nennen, der mit markantem und kernigem Bariton die Zerrissenheit und die zunehmende Grausamkeit der Figur sehr plastisch verdeutlichte. Höhepunkt war die schön phrasierte Arie im letzten Akt, die er mit viel Belcanto gestaltete. Anfangs unterschieden sich die Stimmen von ihm und Ill-Hoon Choung, der den Banquo sang, fast zu wenig.

Choung ist kein basso profundo, aber ein sehr klug gestaltender Sänger, der vor allem mit schönen Legato in der Szene „Studia il passo, o mio figlio!“ begeisterte. Der Eindruck, den Raffaella Angeletti als Lady Macbeth hinterließ, war etwas zwiespältig. Ihr Sopran hat einen dramatischen Kern, eine satte Tiefe und Durchschlagskraft für die großen Ausbrüche. Aber zwischendurch waren immer wieder Passagen zu hören, in denen die Stimme verflachte. Als Persönlichkeit erfüllte sie die Partie aber sehr gut. Leider ist die Rolle des Macduff sehr klein - umso bedauerlicher, wenn sie von einem Tenor wie Emanuel Mendes gesungen wird. Seine Arie „Ah, la paterna mano“ ließ jedenfalls aufhorchen.  Ein Tenor mit sicherer Höhe, einem schönen Timbre und einem aparten Flackern, wie man es auch etwa bei Joseph Calleja hört. Philipp Kapeller (in unvorteilhaftem Kostüm) als Malcolm, Melanie Lang als Kammerfrau und Henry Kiichli als Arzt erfüllten ihre Aufgaben zuverlässig.

Insgesamt eine Eröffnungspremiere, die viele Meriten hatte und Verdis „Macbeth“ endlich nach 22 Jahren wieder auf die Oldenburger Bühne brachte.

Wolfgang Denker, 19.09.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

Christina, regina di Svezia

Zum Zweiten

Premiere: 21.05.2016

besuchte Aufführung: 27.05.2016

Rarität mit kleinen Wermutströpfchen

Lieber Opernfreund-Freund,

„Was von wem?“ hat mich ein durchaus opernkundiger Freund gefragt, als ich ihm gestern erzählte, dass ich nach Oldenburg fahre, um mir dort „Cristina, regina di Svezia“ von Jacopo Foroni anzusehen. Und in der Tat hatte kaum jemand von dem italienischen Komponisten gehört, der, nach Schweden ausgewandert, dort mit 23 Jahren Hofkomponist wurde und nur 10 Jahre später an der Cholera starb, ehe das Staatstheater Oldenburg seine Pläne für die Spielzeit 2015/16 veröffentlichte.

Der Zeitgenosse von Boito, der in Italien ebenfalls bei Alberto Mazzoccato studierte, konnte in seinem kurzen Leben lediglich drei Opernwerke vollenden. Das zweite, „Cristina, regina die Svezia“, das nun in deutscher Erstaufführung in Oldenburg zu erleben ist, entstand bereits in Schweden, wo es den jungen Komponisten aus der Gegend von Verona 1948 mit einer Operntruppe verschlagen hatte. Das Werk ist dem damaligen schwedischen König Oscar I. und seiner Mutter, Königin Désirée, gewidmet und war bei seiner Uraufführung 1849 in Stockholm ein dermaßen großer Erfolg, dass dem jungen Komponisten neben dem WASA-Orden direkt auch der Posten des Hofkapellmeisters übertragen wurde. In der Folge bemühte er sich um die Aufführung und Verbreitung der Werke seines Heimatlandes in Schweden, dirigierte Donizetti, Rossini, Bellini und Verdi und macht sich auch um die deutschen Komponisten verdient, indem er beispielsweise Werke von Beethoven, Schumann und Mendelssohn zur Aufführung brachte. „Cristina, regina di Svezia“ beschäftigt sich mit Chrsitina von Schweden, die das Land von 1650 bis 1654 regierte. Ihr Vater König Gustav II. Adolf hatte sie zu  seiner Nachfolgerin bestimmt und angeordnet, dass sie nach seinem Tod eine Ausbildung erhalten sollte, wie sie sonst seinerzeit nur Männern zuteil wurde. Christina war fünf Jahre alt, als ihr Vater starb, und wurde ab da in Sprachen, Astronomie und Geographie, Fechten und Reiten unterrichtet und auf ihr künftiges Amt vorbereitet. Als Regentin gilt sie als große Förderin der Künste, ist aber vor allem auch für ihr egositisches Wesen und ihren Kleidungsstil bekannt - sie trug bevorzugt Männerkleidung, zur damaligen Zeit eigentlich undenkbar. Sie blieb unverheiratet und nährte damit Gerüchte um eine homoerotische Beziehung zu ihrer Hofdame Ebba Sparre, siedelte nach ihrer Abdankung nach Italien über und kovertierte zum katholischen Glauben. Sie war also offensichtlich eine streitbare, unangepasste und konsequente Frau, in vielem sicher ihrer Zeit voraus, über die das Libretto von Giovanni Carlo Casanove folgende dann doch sehr romantisierte Geschichte erzählt:

Christina will Kanzler Oxenstierna belohnen und deshalb seinem Sohne Erik ihre Cousine Maria zur Frau geben. Die allerdings liebt Gabriel de la Gardie, dem wiederum die Königin in Liebe zugetan ist. Als Maria bei der Hochzeit den Namen ihres Liebsten preisgibt, besteht die Königin auf der Eheschließung mit Erik. Gleichzeitig ist unter Federführung von Johan Messenius eine Verschwörung im Gange, der sich nach dem Affront in der Kirche auch Gabriel anschließt. Während Christina über ihr Leben nachdenkt und von Oxenstierna aufgefordert wird, als Regentin ihre persönlichen Gefühle hintenan zu stellen, dringen die Verschörer ins Schloss ein und legen Feuer. Christina geschieht nichts, da sich ihr Cousin Carl Gustav den Rebellen zum Schein angeschlossen hat. Als die Königin unter den Aufständischen auch Gabriel entdeckt, lässt sie sofort den Rat zusammenrufen, um das Urteil über die Verschörer zu sprechen. Dieser verurteilt Gabriel, Messenius und dessen Sohn Johan zum Tode. Christina möchte abdanken, um alles hinter sich lassen zu können. Sie bestimmt Karl Gustav zu ihrem Nachfolger und möchte nicht, daß ihre Regentschaft mit einem Todesurteil endet. Also hält sie das Geschehen auf und gibt Gabriel und Maria ihren Segen, während der Hofstaat Karl Gustav als neuem König huldigt. Diese Geschichte hat Foroni in wunderbare Musik gegossen. Ausgehend von der farbenreichen, fast sinfonisch anmutenden Ouvertüre entspinnen sich herrliche heitere, beinahe tänzerische Melodienbögen, hymnisch-pathetitsche Chöre und berauschende Arien, deren Harmonik immer wieder unerwartete Wendungen nimmt und so eine extrem spannenden Teppich knüpft, auf dem sich die Handlung entspinnen kann.

Für die erst zweite szenische Produktion dieser Oper nach deren langem Schlaf - die erste wurde beim Wexford-Festival 2013 gezeigt - hat man in Oldenburg Michael Sturm gewinnen können, der die vielschichte Story im Liebe, Staatsraison und persönliche Bedürfnisse stringent erzählt. Er zeigt Cristina als kalte Despotin, die die Menschen um sich herum wie Marionetten steuert, um ihren Willen durchzusetzen. Sie kleidet sich konsequent in Männeranzügen, wird nur in der einzigen Szene fraulich, in der sie als Privatperson gezeigt wird. Eingefasst ist die Handlung in einen Rahmen, der den Weg der Regentin von Kindesbeinen an (während der bespielten Ouvertüre stellt die kleine Julie Günzel das Kind Christina mit überragendem Talent überzeugend dar) bis zu deren Abdankung. Der Einheitsbühnenraum von Stefan Rieckhoff ist in königsblau gehalten und fungiert als Thronsaal, Kirche und Gerichtssaal gleichermaßen, die gelungenen, weitestgehend modernen Kostüme betonen die Zeitlosigkeit des Ansatzes, lediglich die Portraits von Christinas Vorfahren verorten das Geschehen in Schweden. Ausgeklügelte Personenführung erzeugt Spannung und Bewegung, so dass eigentlich ein durch und durch überzeugender Abend gelingen könnte, ABER: warum bemüht Sturm das Thema der gleichgeschlechtlichen Liebe in der ersten Hälfte des Abends dermaßen penetrant, obwohl weder Libretto noch Musik Hinweise darauf geben, um diesen so sehr strapazierten Faden in der zweiten Hälfte des Abends nicht einmal mehr ansatzweise aufzunehmen? Das wirkt wie plakative, gewollte Provokation ohne tieferen Erkenntnisgewinn und ist dermaßen unlogisch, dass es den grundsätzlich positiven Gesamteindruck doch enorm beeinträchtigt.

Musiziert wird auf beachtlichen Niveau. Foroni wollte es wohl hymnisch, wie man an der enormen Bläserbesetzung im Verhältnis zu den Streichern erkennen kann.. Vito Crisófaro hält am Pult die Fäden zusammen, läßt beschwingt aufspielen, gibt aber auch dem Pathos Raum und präsentiert eine Partitur voller - zumindest für diese Zeit - ungewohnter Harmonik und toller Farben. Angefangen bei Alexander Murashov und Anna Avakian, die in den kleineren Rollen durchaus Akzente setzen, über Philipp Kapeller, dessen heller Tenor als Johan aufhorchen lässt, Tomasz Wija, der einen verschwörerischen Messenius gibt, und Ill-Hoon Choung, der als eindrucksvollem Axel Oxenstienera überzeugt, präsentiert sich ein starkes Sängerensemble. Paulo Ferreira verfügt über einen kraftvollen Tenor mit sicherer Höhe, kann sich aber auch zurücknehmen und gestaltet seine Arie im ersten Akt mit unvegleichlicher dolcezza. Melanie Lang ist als seine Geliebte Maria zu sehen. Ihr Mezzo ist mächtig nachgedunkelt, seit ich sie das letzte Mal habe hören dürfen, und glänzt nun mit warmem Timbre, hoher Beweglichkeit und ist auch zu überzeugenden Ausbrüchen fähig. Das macht neugierig auf die „Carmen“, die sie in der kommenden Spielzeit in Oldenburg präsentieren wird. Ensemblemitglied Daniel Moon als Carlo Gustavo bringt seinen beeindruckenden Bariton wahrlich betörend zum Einsatz. Da leuchten dermaßen viele Farben, dass man es kaum zu beschreiben vermag. Das Duett mit Cristina im letzten Akt wird so zu einem der Höhepunkte des Abends. Nicht ganz so überzeugt mich der von Thomas Bönisch einstudierte Chor. Während die Herren eine mehr als solide Leistung zeigen, gibt es bei den Damen doch ein erheblich weniger homogenes Klangbild, einzelne Stimmen stechen fast unangenehm hervor. Schade.

Man fragt sich in der ersten Hälfte des Abends mitunter, warum die Oper „Cristina“ heißt, denn erst im zweiten Teil gibt Foroni Miriam Clark Gelegenheit, ihr Können zu zeigen, indem er die Rolle erst recht spät mit dafür umso halsbrecherischeren Koloraturen und ausdrucksvollen Kantilenen versieht. Die sind bei der jungen Sängerin in besten Händen: geschmeidig und mit so bombensicherer wie feiner Höhe, berührender Mittellage und fast bedrohlicher Tiefe zeigt ihr beweglicher Sopran sämtliche Facetten und macht den Abend so zu ihrem Triumph.

Es ist also ein Abend mit kleinen Wermutströpfchen. Die Musik ist dennoch mit Sicherheit eine Entdeckung wert, erinnert eher an den frühen Verdi als an die Belcantisten. Aber sie packt mich emotional nicht ganz so wie die Raritäten, die man derzeit in Braunschweig, Gelsenkirchen oder Freiburg zeigt. Empfehlenswert ist die Produktion aber allemal. Und sollten Sie diese Spielzeit keine Aufführung mehr besuchen können: Oldenburg nimmt die Foroni-Ausgrabung erfreulicherweise auch in der kommenden Spielzeit wieder ins Programm.

Ihr Jochen Rüth / 28.5.2016

(Bilder siehe unten)

 

JACOPO FORONI

CRISTINA, REGINA DI SVEZIA

Premiere am 21.05.2016

Pathos und Belcanto

Der Name Jacopo Foroni ist in den gängigen Opernführern nicht zu finden. Seine wenigen Werke sind heute weitgehend vergessen. Dabei galt der in Verona geborene Verdi-Zeitgenosse nach dem Erfolg seiner ersten Oper „Magherita“ (1848) als eines der vielversprechendsten Komponistentalente Italiens. Foroni lebte von 1825 bis 1858, wurde also nur 33 Jahre alt. Die Frage, ob er ein ernsthafter Konkurrent Verdis geworden wäre, bleibt somit offen. Foroni wirkte ab 1849 vor allem in Schweden als Komponist und Chefdirigent der Königlich Schwedischen Oper.

Sein wichtigstes Werk ist die Belcanto-Oper „Cristina, Regina di Svezia“ („Christine, Königin von Schweden“), die zuletzt 2013 beim Wexford Festival ausgegraben und als Entdeckung des Jahres gefeiert wurde. Das Oldenburgische Staatstheater hat sich nun die deutsche Erstaufführung gesichert und gleich mit dem Coup einer Live-Übertragung im Rundfunk verbunden. Die Reihe von Wiederentdeckungen hat nach der erfolgreichen „La dame blanche“ vor einem Jahr damit eine würdige Fortsetzung gefunden.

Die Oper behandelt den letzten Abschnitt der Regentschaft von Königin Christine bis zu ihrer Abdankung. Es geht um Macht, Liebe und Verschwörung. Christine liebt den Adligen Gabriele, der aber seinerseits Christines Cousine Maria. Christine will Maria mit Erik, dem Sohn ihres väterlichen Erziehers Axel Oxenstierna, zwangsweise verheiraten. Daraufhin schließt sich Gabriele den Rebellen an. Die Verschwörung wird von Christines Cousin Karl Gustaf aufgedeckt. Christine bestimmt Karl Gustaf zu ihrem Nachfolger, dankt ab und begnadigt als letzte Amtshandlung ihre Gegner. Bei Regisseur Michael Sturm kommt Christines Gnadenakt zwar etwas zu spät, denn zwei der Rebellen werden noch erschossen, bevor Christine eingreifen kann.

 

Wenn der Vorhang gleich zu Beginn der langen Ouvertüre hochgeht, ist ein geräumiger Ratssaal zu sehen, mit großen Gemälden früherer schwedischer Herrscher und mit einem Thron in der Mitte. Man sieht Christine als Kind, wie sie von Axel Oxenstierna Fecht- und Geschichtsunterricht bekommt und für ihre Aufgabe als Königin vorbereitet wird. Wenn Christine später enttäuscht mit ihrem Schicksal hadert, sind alle Bilder abgehängt, nur das Bild ihres Vaters liegt noch auf dem Boden zu ihren Füßen.

In der ersten Szene der Oper blickt der Chor mit schreckgeweiteten Augen in den Zuschauerraum, als würde er einer Hinrichtung beiwohnen. Eigentlich feiert man den Frieden nach dem gerade überstandenen Dreißigjährigen Krieg, aber es ist doch ein erster Hinweis auf Christines kaltes Machtbewusstsein. Ihre lebenslustige, vielleicht auch zynische Seite wird dadurch angedeutet, dass sie tanzt und tanzen lässt, wann immer es Foronis Musik hergibt.

Michael Sturm setzt in seiner Inszenierung den historischen Stoff geradlinig und ohne Mätzchen um. Vielleicht ist es insgesamt mit seinen vielen statischen Tableaus und etwas stereotypen Bewegungsabläufen ein wenig zu konventionell ausgefallen. Es ist so, als ob Sturm zu einem Besuch ins Opernmuseum einlädt. Aber es ist durchaus ein anregender Museumsbesuch. Und Sturm lässt auch zwischen den Zeilen historische Details einfließen. So wird der Königin Christine eine lesbische Beziehung mit der schönen Gräfin Ebba Sparre (die in der Oper nicht vorkommt) nachgesagt. Sturm deutet das durch einen leidenschaftlichen Kuss zwischen Christine und Maria an. Die historische Christine trug gern Männerkleidung, die Opern-Christine zeigt sich meistens in einem Hosenanzug. Insgesamt sind die zeitlosen, modernen Kostüme von Stefan Rieckhoff passend.

Das im Prinzip einheitliche Bühnenbild (auch von Stefan Rieckhoff) ist gleichermaßen opulent und zweckmäßig. Im späteren Verlauf wird um das gesamte Bühnenbild als weitere Metapher für den „musealen“ Bilderbogen ein riesiger Bilderrahmen gespannt. Wenn die Verschwörer das Schloss in Brand setzen, sollte der eigentlich lichterloh brennen, was aber technisch nicht ganz geklappt hat.

Bei Christines Abdankung lässt Sturm sie wie einen Moderator vor den geschlossenen Vorhang treten und ihre Botschaft direkt ins Publikum, also an das Volk richten - eine der wenigen Szenen, die nicht ganz überzeugen.

Musikalisch ist Foronis Oper eine tolle Entdeckung. Vielleicht ist das Pathos der Musik, vor allem in der Schlußszene, ein bisschen zu sehr ausgereizt, was Sturm noch mit einer Vielzahl schwedischer Flaggen verstärkt. Aber insgesamt ist die Musik eine gelungene Mischung aus frühem Verdi, melodiösem Bellini und rhythmisch-elegantem Donizetti. Die vielen Arien und Duette, aber vor allem die großen Chorszenen, die in der Oper einen breiten Raum einnehmen, sind im Einzelfall wahre Juwele. Es sind reizvolle Pfade, die Foroni in seiner Musik beschreitet. Aber - es sind zu wenige Pfade. Sie sind schnell ausgeschritten und ermüden in den knapp drei Stunden durch ihre oft ähnliche Machart. Vielleicht liegt es auch etwas am Dirigenten Vito Cristófaro, der sich am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters zwar mit Verve und Engagement, mit feurigen Tempi und prachtvoller Klangentfaltung der Aufgabe gestellt hat, der aber den Forte-Bereich sowohl bei den Sängern wie auch beim Orchester selten verlässt.

Sängerisch hat der Chor fast den Löwenanteil zu bestreiten, den er in der Einstudierung von Thomas Böhnisch in hervorragender Form bewältigt. Miriam Clark ist, trotz kleiner Intonationstrübungen, eine hervorragende Besetzung für die Christine - ausdrucksvoll und mit Belcanto-Glanz. Melanie Lang ist mit sicherem Mezzo eine attraktive Maria. Als Axel Oxenstierna gibt Ill-Hoon Choung eine Vaterfigur von fast schon Verdischer Prägung. Paulo Ferreira bietet für den Gabriele tenorales Feuer, viel Leidenschaft und eine sichere, etwas kehliger Höhe. Eindrucksvoll kann Daniel Moon in seiner gesanglich sehr dankbaren Rolle als persönlichkeitsstarker Karl Gustav überzeugen. Seine Arie hat großes stimmliches Format. In weiteren Rollen bieten Alexander Murashov als Erik, Tomasz Wija und Philipp Kapeller als Verschwörer sowie Anna Aviakan als Voce interna eine gute Ensembleleistung.

Wolfgang Denker, 22.05.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

 

EIN SOMMERNACHTSTRAUM

Premiere am 09.04.2016

Die Welt steht auf dem Kopf

 

Das Oldenburger Publikum wird sich gern an die Spielzeiteröffnung der Saison 2004/2005 erinnern: „The Fairy Queen“ von Henry Purcell war ein phantasievolles, pralles Theatererlebnis, basierend auf dem „Sommernachtstraum“ von William Shakespeare. Fast dreihundert Jahre nach Purcell hat ein anderer Engländer den Stoff zu einer Oper verarbeitet. „Ein Sommernachtstraum“ von Benjamin Britten wurde 1960 in Aldeburgh uraufgeführt. Auch musikalisch sind beide Werke verbunden, denn Britten nahm durchaus Bezug auf barocke Form- und Stilelemente, nicht zuletzt durch die Besetzung des Feenkönigs Oberon mit einem Countertenor. Brittens vielschichtiges Werk wurde nun in Oldenburg in einer liebenswerten Aufbereitung gezeigt.

Ist Paris die Stadt der Liebe? Regisseur Tom Ryser scheint in seiner Inszenierung eher Oldenburg dafür zu halten, zumindest für die Stadt der Liebeswirren. Denn das Bühnenbild von Stefan Rieckhoff zeigt eine Oldenburger Stadtansicht, die allerdings auf den Kopf gestellt ist. Auf den Kopf gestellt sind auch die Gefühle der beiden Paare Lysander und Hermia bzw. Demetrius und Helena, weil der Feenkönig Oberon wegen eines Streits mit Titania seinen Adlatus Puck mit allerlei Zaubereien beauftragt. Aber Puck vermasselt seine Mission und löst ein wahres Chaos der Gefühle aus. Am Ende muss Oberon es wieder richten - und auch die Stadt Oldenburg wird aus ihrem Kopfstand erlöst.

Rysers Inszenierung bewegte sich dabei in ruhigen Bahnen und erzählte die Ereignisse dieser Sommernacht in einer unspektakulären, sehr märchenhaften Art und Weise, ohne die sexuellen Abenteuer drastisch vorzuführen. Weiter als bis zur Unterwäsche ging es nicht. So blieb auch dank der phantasievoll ausgestatteten Bühne der poetische Zauber des Elfenreichs gewahrt. Hatten Ryser und Rieckhoff bei ihrem „Falstaff“ vor zwei Jahren auf die Farbe Grün gesetzt, so war es diesmal Rot. Oberon und Titania erschienen in knallroten, sehr hübschen Kostümen, ebenso Puck mit einem drolligen Bowler-Hütchen. Auch die Beleuchtung des Zuschauerraums war rot. Die theaterbesessenen Handwerker rund um den später in einen Esel verwandelten Bottom (eigentlich besser bekannt als Zettel), waren hier zu Müllwerkern mutiert, die den Dreck auf Oldenburgs Strassen in Säcke stopfen.

Ryser ließ sie durchaus munter agieren, aber das hätte doch etwas witziger und pointierter ausfallen können. Diese Szenen sorgten denn doch für einige Längen. Umso quirliger waren die des mit David Bennent prominent besetzten Pucks. Wie ein Derwisch wirbelte er über die Bühne und konnte sich vor Schadenfreude über das von ihm verursachte Chaos kaum wieder einkriegen. Und im Finale des zweiten Aktes fühlte man sich beim Chor der Elfen fast in „Hänsel und Gretel“ versetzt. Gleichwohl - die Inszenierung ist in ihrer soliden, eher der Poesie als der Drastik verpflichteten Art gut gelungen und trägt über drei Stunden.

Fast das gesamt Opernpersonal des Oldenburgischen Staatstheaters stand auf der Bühne und konnte mit einer homogenen Leistung auf hohem Niveau überzeugen. Jede Rolle konnte stimmig besetzt werden. Leandro Marziotte war (mit etwas zurückhaltendem) Countertenor der Oberon, Alexandra Scherrmann die attraktive, sehr stimmgewandte Titania. Hagar Sharvit und Philipp Kapeller waren als Hermia und Lysander ebenso glaubhaft wie Valda Wilson und Daniel Moon als Helena und Demetrius. Wunderbar gestalteten sie das Quartett der Erwachensszene. Die Riege der Handwerker wurde von Thomasz Wija als Bottom stimmstark angeführt. Paul Brady gab den Theseus wie einen Operetten-Bonvivant, Yulia Sokolik war seine zickige Hippolyta.

Die Elfenschar wurde erfolgreich aus dem Jugendchor KlangHelden rekrutiert. Am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters stand Vito Cristófaro, der vor allem auf die Schönheit der Musik setzte, weniger auf die kantigen Momente. Mit seinen breiten Tempi stand er im Einklang mit dem ruhigen Fluss der Inszenierung. Suggestiv ließ er im Orchester die Seufzer der Nacht erklingen. Insgesamt brachte er Brittens kunstvolle Komposition mit ihren Glissando-Klängen durchaus zum Leuchten. Keine sensationelle, dafür aber sehr liebenswerte Inszenierung.

Wolfgang Denker, 10.04.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

 

LA VOIX HUMAINE

TROUBLE IN TAHITI

Premiere am 19.03.2016

Abschied von der Liebe

Eine reizvolle Kombination von zwei Opern-Einaktern gibt es im Kleinen Haus des Oldenburgischen Staatstheaters zu bewundern. Die Oper „La voix humaine“ („Die menschliche Stimme“) von Francis Poulenc ist zumindest selten und „Trouble in Tahiti“ („Ärger in Tahiti“) von Leonard Bernstein ist eine ausgesprochene Rarität. Beide Werke wurden in den fünfziger Jahren uraufgeführt: „La voix humaine“ 1959 und „Trouble in Tahiti“ 1952. Es gibt gute Gründe, gerade diese beiden Werke (Dauer jeweils eine dreiviertel Stunde) zu koppeln. Beide handeln von gescheiterten Beziehungen, bei beiden scheint es keine Hoffnung zu geben. Bei Poulenc ist das Ende allerdings tödlich, bei Bernstein immerhin nur resignativ.

„La voix humaine“ (auf eine Dichtung von Jean Cocteau) ist ein Monolog für eine Sängerin. Eine junge Frau wartet auf den Anruf ihres Geliebten, der sie verlassen hat. Man hört nur, was die Frau sagt, der Mann am anderen Ende der Leitung bleibt unsichtbar. Das Gespräch wird immer wieder unterbrochen, entweder durch das Fräulein vom Amt oder durch fremde Personen, die plötzlich in der Leitung sind. Zu erleben sind die wechselvollen Gefühle der Frau: Ihre Ängste, Momente der trügerisch aufkeimenden Hoffnung, gespielte Gleichgültigkeit und fassungslose Verzweiflung. Poulenc hat sein Werk für Sopran und Orchester komponiert, gab aber auch eine Fassung für Sopran und Klavier heraus. Diese Version wird in Oldenburg gespielt.

Auf der ins Halbdunkel getauchten Bühne sitzt im Hintergrund Carlos Vázquez am Klavier, vorne agiert Nina Bernsteiner als die junge Frau. Sie drückt ihre seelische Höllenfahrt stimmlich bis in die feinsten Nuancen aus, mal weich und zärtlich flehend, mal aggressiv auftrumpfend, mal in tonlosem Sprechgesang, mal mit ariosen Aufschwüngen. Dazu kommt eine körperliche Ausdrucksvielfalt, die vom Wutausbruch bis zur physischen und psychischen Erschöpfung reicht. Regisseurin Julia Wissert hält den Spannungsbogen von Anfang bis Ende ungebrochen durch. Wenn die Frau ihr verzweifeltes „Ich liebe dich“ in den Hörer schleudert, zieht sie den Telefonstecker - danach gibt es nichts mehr zu sagen, das soll das letzte Wort gewesen sein. Anschließend erdrosselt sie sich mit der Telefonschnur. Aber das ist nur noch ihre Privatsache, die Verbindung ist da schon längst gekappt.

„Trouble in Tahiti“ kommt nicht so depressiv daher, obwohl auch dieses Werk vom Ende einer Beziehung handelt. Dinah und Sam haben sich nicht mehr viel zu sagen. Er interessiert sich nur für seine Geschäfte, seine Sekretärin und seine sportlichen Erfolge, sie verbringt ihre langweiligen Tage entweder beim Psychiater oder im Kino.

Dort sieht sie den schrecklich kitschigen Film „Trouble in Tahiti“ (der der Oper den Titel gab) als Talmiersatz für echte Gefühle. Wissert leuchtet die Bühne dazu in orangefarbigem Licht aus und lässt Flitter vom Himmel regnen. Es ist ein unwirklicher „Inselzauber“ der hier beschworen wird und nichts mit dem realen Leben zu tun hat. Die Farbe, die sich hier im Bühnenbild von Thurid Peine und in den Kostümen von Viola Weltgen zeigt, ist im Alltag ihrer Ehe nicht mehr zu finden. Auf der Bühne stehen weiße Kästen und Türme in verschiedenen Formen und Größen. Sie haben doppelte Funktionen. In Dinahs Welt sind es Kühlschränke oder Waschmaschinen als Symbol für gehobenen Lebensstil, für Sam können es auch Wolkenkratzer für seine Businesswelt oder einfach Podeste für seine vielen Sportpokale sein, die überall herumstehen.

Bernsteins durchweg schmissige Musik wird von sechs Musikern unter der Leitung von Carlos Vázquez gespielt. Sie hat vorwiegend Musical- oder Jazz-Charakter. Vieles von seiner späteren „West Side Story“ klingt hier schon an. Wenn sich Dinah und Sam jeder für sich nach einem stillen Ort sehnen, wohin sie die Liebe führt, dann erinnert das an „Somewhere“. Und auch die Mambo-Rhythmen von Anita finden sich schon in „Trouble in Tahiti“. Neben den beiden Protagonisten Nina Bernsteiner, die hier als Dinah zu einer Art Doris Day erblondet ist und gekonnt in eine ganz andere Rolle schlüpft, und dem Bariton Aarne Pelkonen als Sam gibt es noch ein Figurentrio (Carolina Walker, Maciej Michael Bittner und Kim-David Hammann - alles Studierende der Hochschule Osnabrück), das eine ähnliche Funktion hat wie der Chor in der antiken Tragödie und munter kommentierend über die Bühne wuselt. Aber zur Tragödie kommt es bei Bernstein nicht. Es scheint so, dass Dinah und Sam ein kleines Stückchen von dem Inselzauber aus dem „Tahiti“-Film in ihren Alltag gerettet haben. Das Ende bleibt offen.

Dem Oldenburgischen Staatstheater ist jedenfalls ein gleichermaßen berührender wie unterhaltsamer Opernabend gelungen, der in seiner szenischen und musikalischen Umsetzung rundum überzeugt.

Wolfgang Denker, 21.03.2016

Fotos von Stephan Walzl

 

ULTIMATIVER OPERNFREUND-CD-TIPP

 

 

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere am 06.12.2015  

besuchte Aufführung: 18.12.2015

Märchenhaft und traditionell

Weihnachtszeit ist Hexenzeit - zumindest auf der Opernbühne. Engelbert Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ hat alle Jahre wieder Hochkonjunktur - auch in Oldenburg. Dabei liegt die letzte Inszenierung (damals im Fliegerhorst) erst fünf Jahre zurück. Was 2010 in der Regie von Andrea Schwalbach (z. B. die Hexe als abgehalfterter Revuetänzer) vielleicht etwas überzogen war, ist in der Neuproduktion in der Regie von Michael Moxham eher etwas zu brav ausgefallen.

Aber das bezieht sich nur auf Details, auf Szenen, die man poetischer, phantasievoller oder geheimnisvoller hätte gestalten können. Dazu gehören die Auftritte von Sand- und Taumännchen und die Erscheinung der Engel. Aber immerhin bleibt „Hänsel und Gretel“ bei ihm in erster Linie ein Märchen, das vor allem auch Kinder ansprechen kann. Hier wird nichts verbogen oder verfremdet. Die Geschichte läuft so ab, wie sie im Märchenbuch und im Opernführer steht. Und das ist heutzutage schon ein großer Vorteil. Die aufwändigen Bühnenbilder wurden von Jason Southgate gestaltet: eine idyllische Holzhütte, ein mit kahlen Bäumen stilisierter Wald und ein vom Himmel schwebendes Hexenhäuschen mit angeschlossenem Backofen, der am Schluss wie ein Vulkan explodiert. Gut gelungen waren die diversen Schattenspiele, bei denen man sogar sieht, wie die Hexe ihren Besen beim Besenbinder Peter kauft und mit ihm um den Preis feilscht. Insgesamt ist eine familiengerechte, im guten Sinne traditionelle Produktion entstanden, die nur in mancher Hinsicht noch pfiffiger hätte ausfallen können.

Uneingeschränkte Freude bereitete die musikalische Umsetzung, die Generalmusikdirektor Roger Epple zur Chefsache gemacht hat. Nicht ohne Grund, denn das Werk ist musikalisch keine leichte Kost. Obwohl viele bekannte Volks- und Kinderlieder wie „Brüderchen, komm tanz mit mir“ oder „Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh“ Eingang in die Partitur gefunden haben, darf man nicht die hohen Ansprüche verkennen, die die Musik an Orchester und Solisten stellt. Humperdinck war Freund und Bewunderer von Richard Wagner - und auch musikalisch wandelt er auf dessen Spuren: „Hänsel und Gretel“ ist „dick“ instrumentiert und von einem lockeren Singspiel weit entfernt. Epple setzte die Opulenz und den Wohlklang mit dem gut aufspielenden Staatsorchester genüsslich und geradezu schwelgerisch um: Humperdinck quasi in Breitwand und Farbe.

Mit Yulia Sokolik (Hänsel) und Anna Aviakan (Gretel) standen für die Titelpartien ideale Sängerinnen zur Verfügung, stimmlich und auch von der Erscheinung her. Der schlanke Mezzo von Yulia Sokolik harmonierte mit dem feinen Sopran von Anna Aviakan ganz wunderbar, etwa im innigen Abendgebet. Daniel Moon war ein markanter Besenbinder, Melanie Lang eine eindringliche, verhärmte Mutter Gertrud. Die Partie der Hexe sang Nicola Amodio mit lyrischem Tenor, dabei hätte der Figur eine Spur mehr Hinterhältigkeit mitgeben können. Alexandra Scherrmann war ein attraktives Sandmännchen, hatte aber mit dem Taumännchen kleine Probleme. Die Lebkuchenkinder wurden vom KlangHelden-Jugendchor des Oldenburgischen Staatstheaters (Einstudierung Thomas Honickel) verkörpert.

Wolfgang Denker, 20.12.2015

Fotos von Stephan Walzl

 

 

DIE LUSTIGE WITWE

Premiere am 07.11.2015  

besuchte Aufführung: 13.11.2015

Nasses Pulver

Ist überall auch „lustig“ drin, wenn „lustig“ draufsteht? Immerhin trägt die am Oldenburgischen Staatstheater neu inszenierte Operette den Titel „Die lustige Witwe“. Um die Frage zu beantworten: Nein!

Zumindest nicht, wenn sie so banal daherkommt, wie Regisseur Ansgar Weigner sie präsentiert hat. Es genügt eben nicht, nur die Auf- und Abtritte in harmloser Naivität zu koordinieren und in die Dialoge ein paar „Gags“ einzubauen. Vor allem nicht, wenn sie aus der unteren Schublade gekramt wurden, etwa wenn von den Melonen (haha!) der Glawari statt von den Millionen gesprochen wird. Oder wenn Danilo die Vorzüge eines Swinger-Clubs erläutert und die Frage „Was macht man da?“ mit „Man verkehrt“ beantwortet. Wie lustig! Aber hat Lehárs „Lustige Witwe“ das wirklich nötig? Lebt sie nicht von Charme, Leichtigkeit und durchaus auch von leichter Frivolität? Jedenfalls scheint das Pulver, das Weigner angerührt hat, um aus der Operette ein zündenden Vergnügen zu gestalten, nass geworden zu sein. Langeweile war folglich, zumindest vor der Pause, der überwiegende Eindruck.

Nun war aber nicht alles ganz misslungen. Der „Weibermarsch“, der hier von einer offenbar therapeutisch behandelten Männergruppe serviert wurde, zündet eigentlich immer. Und wenn die Damen der Gesellschaft, darunter einige veritable „Wuchtbrummen“, sich in Grisetten verwandelten, hatte das durchaus Charme. Hier nahm die Inszenierung endlich etwas an Fahrt auf und konnte etwas versöhnen.

Angemessen war das Bühnenbild von Christof Cremer mit seinen wallenden Vorhängen und einem großen Kronleuchter; gelungen auch die variablen Lichtstimmungen. Die Kostüme, ebenfalls von Cremer, bewegten sich in heiterer, farbenfroher Operettentradition.

Unter den Solisten glänzte vor allem Valda Wilson als Hanna Glawari, die gleich mit ihrer Auftrittsarie für sich einnahm und der Figur darstellerisch mit Charme sehr gerecht wurde. Wie sie das Vilja-Lied gestaltete, war eine Klasse für sich. Gesanglich nicht ganz auf ihrer Höhe war Paul Brady als Graf Danilo. Aber „Lippen schweigen“ intonierte er mit zärtlichstem Ausdruck und gab der Rolle insgesamt lebendiges Profil. Bei „Es waren zwei Königskinder“ überzog er allerdings etwas in Richtung Chargieren. Uneingeschränkt erfreulich waren Alexandra Scherrmann als quirlige Valencienne und Philipp Kapeller, der dem Rosillon mit seinem lyrischen Tenor kraftvollen Höhenglanz sicherte. Stefan Vitu stellte als drahtziehendes Faktotum Njegus (mit dem eingefügten Lied „Es muss ein Wunderbares sein“) eine skurrile Figur auf die Bühne. Henry Kiichli gab den trotteligen Baron Zeta, gesanglich leider nur noch mit den Resten einer Stimme. Beide wirkten zusammen allerdings wie eine Variation von Pat und Patachon.

Die kleineren Rollen waren insbesondere mit Marne Ahrens (Kromow), Alexander Murashov (Cascada), Andreas Lütje (Saint-Brioche) und Michael van Hagen (Bogdanowitsch) trefflich besetzt. Der von Thomas Bönisch einstudierte Chor bewährte sich (in der Choreographie von Luches Huddleston jr.) auch tänzerisch.

Vito Cristófaro am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters sicherte dieser „Lustigen Witwe“ die Vitalität und die Feinsinnigkeit, die die Regie ihr schuldig blieb. Wie singt Danilo im bekanntesten Lied dieser Operette? „Da geh’ ich zu Maxim“ - vielleicht die bessere Empfehlung.

Wolfgang Denker, 15.11.2015

Fotos von Stephan Walzl

 

 

 

XERXES

Premiere am 10.10.2015

Ein „Xerxes“ zum Liebhaben

Wer kennt es nicht, das berühmte „Largo“ von Georg Friedrich Händel? Es dürfte eines der meistgespielten Stücke bei Beerdigungen sein. Aber auch wenn in Händels Oper „Xerxes“ viel vom Wunsch zu sterben gesungen wird, kam bei dieser liebenswerten, inspirierten Inszenierung kein Gedanke an eine Beerdigung auf. Ganz im Gegenteil - die etwas banale Handlung, die auch für eine „Daily Soap“ geeignet wäre, wurde so munter und vergnüglich bis zum glücklichen Ende abgewickelt, dass man gutgelaunt aus der Vorstellung entlassen wurde.

Regisseur Jakob Peters-Messer und Dirigent Jörg Halubek haben das eher selten und in Oldenburg sogar erstmals gespielte Werk allerdings auch auf zweieinhalb Stunden gekürzt. Und das war gut so, denn die Gefühlsäußerungen der Personen beschränken sich, in schönem Wechsel, auf tieftraurige Klagen über den Verlust der Liebe oder auf zornige Wutausbrüche. So ist das eben in vielen Barock-Opern.

Gleich zu Beginn erklang das besagte Largo, mit dem sich Yulia Sokolik mit geschmeidigem, klangschönem Mezzo in der Titelpartie einführte. Xerxes befindet sich in einem vom Schnürboden herabhängenden gläsernen Käfig, in dem er seinen Träumen nachhängen kann. Wenn er den Herrscher herauskehrt, greift er schon zur Krone und zum Purpurmantel. Doch seine Macht ist im Liebeshandel nicht viel wert. Die von ihm begehrte Romilda bleibt seinem Bruder Arsamene treu, auch wenn Romildas Schwester Atalanta ihrerseits scharf auf Xerxes ist und mit diversen Intrigen ihr Ziel erreichen will. Aber weil alles nicht so richtig klappt, findet Xerxes schließlich wieder zu seiner Verlobten Amastre zurück. Auch musikalisch schließt sich der Kreis, wenn am Ende wieder das Largo ertönt: Diesmal als Versöhnungsduett zwischen Xerxes und Amastre.

Die Inszenierung von Peters-Messer ist von bezaubernder Leichtigkeit geprägt. Eine Personenführung, die leichte Ironie einschließt, aber jegliche Albernheit meidet. Die gestraffte Handlung ist gut zu verfolgen und macht mit ihren Turbulenzen ungetrübtes Vergnügen. Ein großer Wurf sind das liebenswerte Bühnenbild und die farbenfrohen Kostüme von Markus Erik Meyer, die an das barocke Theater anknüpfen: eine bunte Märchenwelt aus Pappmaché mit gemalten Blumen, Vögeln und orientalischen Ornamenten. Herrlich die Meereswellen mit den niedlichen Schiffchen darauf oder die „bedrohlichen“ Gewitterwolken am Himmel. Ausstattung und Regiekonzept verschmolzen hier zu einer glücklichen Einheit. Ein „Xerxes“ zum Liebhaben!

Auch musikalisch passte alles gut zusammen. Dirigent Jörg Halubek hat große Erfahrung mit Barockmusik. Das war dem Spiel des halb aus dem Graben hochgefahrenen Oldenburgischen Staatsorchesters deutlich anzuhören, das teilweise auf historischen Instrumenten - bis hin zu zwei Lauten - spielte. So ist eine anregende, kurzweilige Wiedergabe gelungen, die mit flexiblem Klang dem Werk sehr gerecht wurde.

Neben der prachtvollen Yulia Sokolik als Xerxes bewährten sich auch die anderen Ensemblemitglieder, allen voran Nina Bernsteiner, die mit kraftvollem, rundem Sopran als Romilda ihre gesamte Gefühlspalette überzeugend ausspielte. Arsamene wurde von Leandro Marziotte mit beweglichem Countertenor gestaltet, Dana Marbach war die intrigante Atalanta, Hagar Sharvit die klug abwartende Amastre. Ariodate, der Vater der beiden Schwestern, war bei Tomasz Wija bestens aufgehoben, und Aarne Pelkonen durfte sich als Arsamenes Diener sogar in eine gärtnernde „komische Alte“ verwandeln. Fazit: Eine unterhaltsame, auf ganzer Linie gelungene Produktion.

Wolfgang Denker, 11.10.2015

Fotos von Stephan Walzl

 

 

MANON LESCAUT

Premiere am 26.09.2015

Musikalisch ein großer Wurf, szenisch eher Mittelmaß

Eine hässliche, graue Bahnhofshalle, in der sich heutige, ärmlich gekleidete Menschen drängeln, dazu Soldaten, die die Menge zurückhalten - so sieht in der Oldenburger Inszenierung das erste Bild in Puccinis „Manon Lescaut“ aus. Wenn dann noch die Inhaltsangabe im Programmheft diese Szene mit den Worten „Menschen, die von Freiheit und einer besseren Zukunft träumen“ beschreibt, könnte man zunächst fast glauben, dass Regisseur Peter Hailer die aktuelle Flüchtlingsdramatik zu einer plakativen Inszenierungsidee missbraucht hat. Zum Glück täuscht dieser erste Eindruck, denn Puccinis 1893 in Turin uraufgeführte Oper handelt in erster Linie von der unglücklichen, zum Scheitern verurteilten Liebe zwischen Manon und dem Chevalier Des Grieux.

Zwar spielt das Thema Flucht auch in Puccinis Oper eine Rolle: Manon flieht erst vor dem ihr drohenden Klosterleben, dann versucht sie dem langweiligen Dasein als Mätresse des reichen Geronte de Ravoir zu entfliehen, nicht ohne vorher noch schnell wertvollen Schmuck zusammenzuraffen. Das führt zu ihrer Verhaftung und Deportation nach Amerika. Dadurch droht Des Grieux der Verlust von Manon, den er nicht ertragen könnte. Er begeht eine Flucht nach vorn, indem er sich ebenfalls auf das Deportationsschiff begibt. In der Wüste von Nevada finden beide ihr trauriges Ende.

So sieht es jedenfalls das Libretto von Luigi Illica (und anderen) vor, das nach dem Roman von Abbé Prévost entstand. Bei Hailer bleibt die schmucklose Halle (Bühnenbild und Kostüme von Martin Fischer) über alle vier Akte erhalten. Im zweiten Bild soll sie zwar einen Ballettsaal im Hause von de Ravoir darstellen (es gibt sogar eine reizende Ballettprobe mit vier Elevinnen von der Tanzschule Steigerwald), im dritten und vierten Akt dann eine Art Gefängnis mit hohen Drahtzäunen, aber letztlich bleibt es ein Einheitsbild mit wenigen Variationen. Das wäre akzeptabel gewesen, wenn Hailer das mit spannender Personenführung kompensiert hätte. Leider war davon selten etwas zu finden. Es fehlte oft an Leidenschaft, an Interaktion und gezielter Charakterisierung. Die dramatische Szene zwischen Manon und Des Grieux im dritten Akt hatte etwas von einem Gespräch über den Garten- bzw. hier Gefängniszaun. Und der Auftritt von mit den Hüften wippenden Sängerinnen im Hause Ravoirs war eher komisch. Hailer verfolgte in seiner Inszenierung (seiner ersten für das Musiktheater in Oldenburg) die Absicht, die Oper „nach heute zu denken, ohne sie zwingend zu aktualisieren“. Krampfhafte Aktualisierung hat er auch tunlichst vermieden, dennoch hätte vieles spannender sein können. So ist leider nur szenisches Mittelmaß herausgekommen.

Da war die musikalische Seite von ganz anderem Kaliber. „Manon Lescaut“ ist Puccinis dritte Oper und war gleichzeitig sein Durchbruch. Es ist ein Meisterwerk mit Musik von bisher ungehörter Farbenvielfalt, die von reicher Melodik und veritabler Dramatik getragen wird. Dirigent Roger Epple und das Oldenburgische Staatsorchester machten das mehr als deutlich. Der süffige Orchesterklang, die oft zügigen Tempi und die klug aufgebauten dramatischen Höhepunkte ließen keine Wünsche offen. Gut gelungen war auch die filigrane Einleitung zu dem sich machtvoll steigernden Intermezzo vor dem dritten Akt. Zudem kam eine hervorragende Leistung des von Thomas Bönisch bestens präparierten und vom Extrachor verstärkten Opernchors.

Gespannt durfte man auf Nadja Stefanoff in der Titelpartie sein, die bis zum letzen Jahr noch dem Bremer Ensemble angehörte und jetzt fest in Mainz engagiert ist. Ursprünglich war sie Mezzo und wechselte dann ins Sopranfach. Eine ihrer letzten Partien in Bremen war die Tosca. Ihre Mezzo-Vergangenheit ist der Stimme mitunter noch anzuhören, gibt ihr aber auch eine aparte Klangfarbe. Stefanoff war als Manon ein absoluter Volltreffer, ihr Sopran glitt durch alle Register mit sinnlichem, gleichbleibend schönem Klang. Die Arie „Sola, perduta, abbandonata“ war der Aufschrei einer verzweifelten Seele und wurde so differenziert und mit soviel Gefühl gesungen, dass sie mitten ins Herz traf und den Höhepunkt der Aufführung markierte. Ihr zur Seite stand der portugiesische Tenor Paulo Ferreira, der schon bei dem schwärmerischen „Donna non vidi mai“ mit strahlender Höhe und einem schönen Timbre überzeugte. Was er an leidenschaftlichem Impetus in seine Stimme legte, hatte großes Format. Das Duett zwischen Stefanoff und Ferreira wurde glutvoll ausgesungen. Die Partie des Lescaut, dem Bruder Manons, tritt oft etwas in den Hintergrund, nicht aber, wenn ein Sänger wie Daniel Moon sie gestaltet. Mit kraftvollem, markantem Bariton konnte er sich bestens behaupten. Ill-Hoon Choung als de Ravoir und Philipp Kapeller als Edmondo erfüllten ihre Partien angemessen.

Wolfgang Denker, 26.09.2015

Fotos von Stephan Walzl

 

LE NOZZE DI FIGARO

Premiere am 27.06.2015

Ausgetretene Pfade

Sie gehört zu den beständigsten Repertoire-Klassikern und taucht in jedem Opernhaus der Welt regelmäßig im Spielplan auf: Mozarts Oper „Le Nozze di Figaro“ („Die Hochzeit des Figaro“) - ein zeitloses, vielschichtiges Meisterwerk, das die Regisseure aller Zeiten zu ganz unterschiedlichen Sichtweisen inspiriert hat. So kann man etwa die Kritik am Feudalsystem in den Mittelpunkt rücken oder das komplizierte Beziehungsgeflecht der handelnden Personen. Denn ähnlich wie in „Cosi fan tutte“ bewegt sich auch hier das vordergründige Happy End auf dünnem Eis. „Le Nozze di Figaro“ wurde 1786 uraufgeführt, also drei Jahre vor dem Ausbruch der Französischen Revolution. Und das Aufbegehren Figaros gegen den Grafen, der das „Jus primae noctis“ (das „Recht der ersten Nacht“) gerne wieder einführen würde, birgt durchaus revolutionären Zündstoff. In Oldenburg lief diese Oper zuletzt 2002 (in deutscher Sprache) und bot in erster Linie Komödiantisches. In Bremen hatte Felix Rothenhäusler Anfang des Jahres eine sehr ungewöhnliche Inszenierung vorgelegt, die sich mit den auf Stühlen aufgereihten Protagonisten fast in der Nähe einer konzertanten Aufführung bewegte.

Regisseur Rudolf Frey zeichnet für die neue, in Originalsprache gesungene Inszenierung in Oldenburg verantwortlich und beschritt andere Pfade, die sich aber - um es gleich vorwegzunehmen - als ziemlich ausgetreten erwiesen. Frey verlegte die Handlung in das Jahr 1910, also in die Zeit kurz vor dem 1. Weltkrieg. Das war aber höchstens an den altbackenen Kostümen zu erkennen. „Mir schien es wichtig, die Inszenierung in einer Zeit zu verankern, in der das gesellschaftliche Gefüge und der sogenannte dritte Stand noch intakt ist, dieses System jedoch bereits am Verblassen ist“, erläutert Frey. Diesen „dritten Stand“ führt er ausgiebig vor: Treppauf, treppab eilen die Bediensteten mit Wäschestapeln oder putzen die Schuhe der Herrschaften. Die Bühne von Madeleine Boyd mit Treppen, Türen und Fenstern ist ziemlich schmucklos und in tristen Farben gehalten. Mittels Drehbühne werden die Schauplätze variiert, obwohl sie sich nicht sehr voneinander unterscheiden. Im letzten Akt wird eine Leuchttafel mit grüner Schrift heruntergelassen: „il gardino“ (der Garten) steht darauf.

Auch hier stehen dann alle Protagonisten nebeneinander (Bremen lässt grüßen) und legen ihre Kleider ab. Der Garten Eden, in dem es keine Standesunterschiede mehr gibt (wirklich?) wird in biederer Unterwäsche erobert. Bieder ist das Stichwort, mit dem man die ganze Inszenierung überschreiben könnte. Das fängt bei der Personenführung an, die einfach nur harmlos ist, um es milde auszudrücken. Komödiantischen Witz oder pointierte Charakterisierungen sucht man leider vergeblich. Wenn Figaro den Cherubino auf den Militärdienst vorbereitet, müsste das eigentlich hämisch oder spöttisch sein. Hier ist es nur kumpelhaft und beiläufig. Die Interaktion der Personen endet oft statisch an der Rampe. Wenn der Regisseur bestimmte Akzente setzten will, findet sich das selten in der Personenführung. Nein, er ändert einfach „bedeutungsvoll“ die Lichtstimmung. Worauf Frey nun eigentlich den Fokus legen wollte, bleibt diffus. Frey äußert im Programmheft die Überzeugung, dass der Graf Susanna wirklich liebt und diese Liebe erwidert wird. Aber in der Inszenierung wird das kaum deutlich. Auch die Charakterisierung Cherubinos, dieses Jünglings, der nicht weiß, wohin er seine hormongesteuerte Schwärmerei lenken soll, bleibt eher blass. Immerhin kann er Marcellina und Bartolo als finsterem Rachepaar durchaus Profil geben. Aber insgesamt ist es eine Inszenierung, die zwar keinem weh tut, die aber auch keine Fragen aufwirft und auch keine beantwortet. Und somit war die Bremer Inszenierung trotz ihres anfechtbaren Konzepts und diverser Defizite letztlich doch die spannendere.

Musikalisch konnte man hingegen mit der Premiere zufrieden sein. Schon in der scharf akzentuierten Ouvertüre ließen Roger Epple und das Oldenburgische Staatsorchester es ordentlich brodeln. Epple und seine Musiker hielten durchweg die Spannung dank gut ausgewogener Tempi. Die Verwendung von historischen Instrumenten sorgte für ein apartes, authentisches Klangbild. Die Rezitative wurden von Akiko Nozue am Hammerklavier begleitet. Der Chor in der Einstudierung von Thomas Bönisch wurde seiner Aufgabe sehr gerecht.

Alexandra Scherrmann, noch bestens aus ihrem Bremer Engagement bekannt, sang die Susanna. Sie tat es mit Anmut, Charme und samtener Stimme, die sich besonders in der „Rosenarie“ leuchtstark entfaltete. Auch ihr Duett mit der Gräfin, der Valda Wilson bei „Dove sono“ viel Empfindungsreichtum sicherte, geriet zu einem Glanzpunkt der Aufführung. Tomasz Wija war als Figaro sehr präsent, ein kahlköpfiger „Underdog“, der besonders bei „Aprite un po quegl’occhi“ Biss und Zorn zeigte. Daniel Moon agierte als Graf vielleicht etwas zu zurückhaltend, konnte aber mit schlank geführtem Bariton überzeugen. Yulia Sokolik war als Cherubino (regiebedingt) etwas blass. Ihr Mezzo klang bei ihren beiden Arien eine Spur zu herb. Anna Avakian war leider nur in der kleinen Rolle der Barbarina zu hören, begeisterte aber einmal mehr mit ausgesprochen stimmschöner Gestaltung. Melanie Lang als Marcellina und Peter Kellner, der als Bartolo eine fulminante Rachearie hinlegte, rundeten (neben Mykola Pavlenko als Basilio und Henry Kiichli als Antonio) die Ensembleleistung ab. Begeisterter Beifall für einen zumindest musikalisch gelungenen Abend.

Wolfgang Denker, 29.06.2015

Fotos von Karen Stuke und Daniel Kunzfeld

 

 

LA DAME BLANCHE

Zum Zweiten

Premiere am 16.05.2015   

besuchte Aufführung: 20.05.2015

Die Polizei ermittelt auf Schloss Avenel

Auch wenn Weber sie mit Mozarts „Figaro“ verglich und Wagner sie lobte: Die 1825 uraufgeführte „La dame blanche“ („Die weisse Dame“) von François Adrien Boieldieu bleibt ein zwar reizendes, dem Biedermeier nahestehendes, aber doch schnell wieder dem Gedächtnis entschwindendes Werk, Dabei war die Oper zu ihrer Zeit mit über 1400 Aufführungen bemerkenswert erfolgreich, geriet dann aber bald in Vergessenheit. In Norddeutschland wurde sie zuletzt 1995 in Bremerhaven gezeigt.

Die Musik ist durchaus reizvoll und erinnert in ihren besten Momenten an Rossini, ohne aber den Witz des Italieners zu erreichen. Trotzdem gibt es Belcanto-Gesang in Fülle - und auch der Chor hat in der Oper ausgedehnte Passagen. Die bekannteste Nummer ist die prachtvolle Kavatine „Komm, o holde Dame“. Sie genoss in den 60er Jahren dank der Aufnahmen mit Fritz Wunderlich und Josef Traxel große Popularität.

Das Libretto von Eugène Scribe basiert auf Romanen des schottischen Dichters Walter Scott, nach dessen Werken viele Opern entstanden, darunter „Lucia di Lammermoor“ oder „La Donna del Lago“. In der Handlung der „Weissen Dame“ geht es um das Schloss des Grafen Avenel, das sich der Schlossverwalter Gaveston unter den Nagel reißen will. Dort soll es spuken. Eine weiße Dame treibt dort ihr „Unwesen“. In Wirklichkeit ist es Gavestons Mündel Anna, die mit ihren Spukaktionen die Pläne Gavestons verhindern will. Der Offizier George Brown, der früher auf dem Schlachtfeld von einem unbekannten Mädchen gepflegt wurde, ist dort zu Gast. Er soll Pate bei der Kindstaufe des Pächters Dikson und seiner Frau werden. Brown entpuppt sich schließlich als Nachfahre des letzen Schlossherren und somit als rechtmäßiger Besitzer. Und das Mädchen von damals ist natürlich niemand anderes als Anna. Beide werden ein Paar.

Regisseurin Nadja Loschky griff zu einem augenzwinkernden Kunstgriff, indem sie die Kommissarin Trippel (Karla Trippel) und ihren Assistenten Dröge (Lucas Ferderhen) hinzuerfindet, die aus der eher banalen Spukgeschichte einen Kriminalfall machen. In Loschkys Version wurde Gaveston nämlich ermordet. Miss Marple ließ grüßen…

Gesungen wurde in französischer Sprache, die neuen, deutschen Dialoge wurden vorwiegend den beiden Detektiven überlassen, die das Bühnengeschehen immer wieder zum „Standbild“ einfrieren ließen, um das Geschehen zu rekapitulieren und ihre Mördersuche fortzuführen. Das hatte den Vorteil, dass man der Handlung gut folgen konnte. Aber irgenwie hat Loschky das Kind mit dem Bade ausgeschüttet, denn im zweiten Teil zog sich alles zu sehr in die Länge und erzeugte Langeweile. In den gut drei Stunden der Aufführung gab es erheblichen Leerlauf. Das Bühnenbild von Daniela Kerck war abwechslungsreich: Eine riesige Wand mit Fahndungsfotos zu Beginn, dann ein „gruselig“ ausgeleuchtetes Schloss mit wehenden Vorhängen. Dass die weisse Dame zu ihrem Schleier noch Hirschgeweihe trug, war sicher ironisch gemeint, aber doch ein Tick zuviel.

Gleichwohl ist diese Ausgrabung zu begrüßen, zumal sie vom Oldenburger Ensemble auf durchweg gutem Niveau umgesetzt wurde. Zwar stieß Nicola Amodio mit seinem hellen, etwas eng geführten Tenor wiederholt an Grenzen, konnte seine berühmte Arie aber mit eindrucksvollen Piani versehen. Valda Wilson als Anna und besonders Anna Avakian als lebenslustige Jenny, der Frau des Pächters Dikson, meisterten ihre Koloraturgespickten Partien sehr ordentlich. Tomasz Wija gab dem Gaveston das angemessene Profil eines Opernschurken. Philipp Kapeller war als Dikson von ähnlichem Stimmtyp wie Amodio und Yulia Sokolik gab der alten Dienerin Margarethe geheimnisvolle Aura. Leider hatte Peter Kellner als Friedenrichter nur einen kurzen Auftritt. Sein machvoller Bass ragte aus dem übrigen Ensemble besonders heraus. Die musikalische Leitung von Vito Cristófaro bemühte sich um schlanken, federnden Klang - die Eleganz blieb trotzdem etwas auf der Strecke. Der Chor (in der Einstudierung von Thomas Bönisch) leistete Vorzügliches.

Wolfgang Denker, 22.05.2015

Fotos von Karen Stuke

 

LA DAME BLANCHE

Premiere: 16.5.2015

Vergnügliche Mördersuche oder der moderne Wunsch nach altromantischen, metaphysischen  Mysterien

Nach Weinbergs „Idiot“ - wir berichteten - hat das Staatstheater Oldenburg erneut ein Werk auf den Spielplan gesetzt, das ihm als Aushängeschild gereichen kann und sicher auch überregionale Aufmerksamkeit einbringen wird: Die Premiere von Boieldieus „La dame blanche“ geriet zu einem vollen Erfolg für alle Beteiligten und wurde am Ende von dem zahlreich erschienenen, gut gelaunten Publikum zurecht heftig beklatscht.

 

Nicola Amodio (George Brown), Valda Wilson (Anna)

Die bereits am 10.12.1825 an der Opéra comique in Paris aus der Taufe gehobene, auf mehrere Romane von Sir Walter Scott zurückgehende „Dame blanche“ war im 19. Jahrhundert eines der erfolgreichsten Erzeugnisse ihres Genres und erfreute sich der hohen Wertschätzung so bedeutender Komponisten wie Weber und Wagner. Allein an ihrem Uraufführungsort wurde sie ungefähr 1400 mal gespielt. In Deutschland kamen cirka 100 Aufführungen zustande. Der ungeheure Erfolg des Stückes hielt aber auf Dauer nicht an. Viele Jahrzehnte lang war es im tiefen Strudel der Vergessenheit versunken. In den vergangenen Jahren konnte man „La Dame blanche“ lediglich in Düsseldorf, Bremerhaven und Rheinsberg erleben. Höchste Zeit also, dass endlich ein Opernhaus den längst überfälligen Schritt unternommen hat, dem Werk eine Neuproduktion zukommen zu lassen. Für das Wagnis, diesen Edelstein des Repertoires wieder ausgegraben zu haben, gebührt dem Oldenburger Staatstheater, wo es das letzte Mal in der Spielzeit 1927/28 für nur fünf Aufführungen auf dem Spielplan stand, großes Lob. Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun!

Ensemble

Zugegebenermaßen handelt es sich um eine reichlich versponnene, regelrecht hanebüchende Geschichte aus der englischen Schauerromantik des beginnenden 19. Jahrhunderts, in der Sir Walter Scott seine stark den Nerv der Zeit treffenden Bücher schrieb. Ein Spukschloss mit Geistererscheinung, die Suche nach einem verschollenen Schatz, ein unbekannter Soldat mit Amnesie, ein auf Erlangung des ihm nicht zustehenden Schlosses bedachter Verwalter und schließlich noch geheimnisvolle Briefe: Wer kann das heute noch ernst nehmen? Eine derartiges Sujet traditionell auf die Bühne zu bringen, hieße altbackenem, purem Kitsch Tür und Tor zu öffnen, der nicht in unsere rational geprägte Zeit passen und den Ansprüchen des modernen Musiktheaters überhaupt nicht genügen würde.

Nadja Loschky war sich dieser Gefahr sehr wohl bewusst und hat für ihre gelungene Inszenierung einen ganz eigenen, zeitgemäßen Ansatzpunkt entwickelt. Fernab von konventionellen Spuk- und Gespenstergeschichten deutet sie das Geschehen gekonnt zu einer Kriminalhandlung um, wobei sie  Anleihen bei „Tatort“ und Agatha Christie macht. Sie hat der Handlung eine Rahmenhandlung vorangestellt, in der sich zwei von Schauspielern verkörperte Kommissare eifrig auf Mörderjagd begeben. Diese entsprechen schon voll und ganz ihren berühmten Kollegen aus der oben genannten Fernsehserie, die Kriminalhauptkommissarin Trippel und ihr Assistent Dröge, die sich da von ihrem von Daniela Kerck kreierten, mit zahlreichen an der Hinterwand hängenden Fahndungsphotos gesäumten Kriminalarchiv aus kurzerhand in die Vergangenheit begeben, um in einem maroden, heruntergekommenen und in geisterhaftes, diffuses Licht getauchten Schloss mit modernen Ermittlungsmethoden einem längst vergangenen Mord auf die Schliche zu kommen. Zum besseren Verständnis ihrer in Form von Rückblenden ablaufenden Detektivarbeit hat Frau Loschky sie ihren Recherchen in deutscher Sprache nachgehen lassen und die zu diesem Zweck erforderlichen gesprochenen Zwischentexte, die an die Stelle der ursprünglichen Dialoge treten, auch selbst verfasst, während die Gesangspassagen in der französischen Originalsprache verblieben sind - ein ebenso genialer und pfiffiger wie unterhaltsamer Schachzug, mit dem die junge Regisseurin das krude Geschehen in unseren zeitgenössischen Kontext transferierte und unserem für Geistergeschichten nicht mehr empfänglichen Verständnishorizont anglich. Dieser Ansatzpunkt ging voll auf. Nur in dieser Form kann das Stück heute noch funktionieren. Jegliche simple Eins-zu-eins-Übersetzung des Librettos würde lächerlich wirken und wäre gnadenlos zum Scheitern verurteilt.

 

Yulia Sokolik (Margarethe), Karla Trippel (Trippel), Lucas Federhen (Dröge), Kinderstatisterie

Immer wieder unterbrechen die Kommissare den Fluss der Handlung und sinnieren über Tatmotiv und Mörder. Oft begeben sie sich aber auch unmittelbar in das Geschehen hinein, werden zu Mitspielern und treten in Kontakt zu den übrigen, von Gabriele Jaenecke stilvoll eingekleideten Personen. Nachhaltig verschmelzen die Ebenen miteinander und lassen Befindlichkeiten unterschiedlicher Ären aufeinanderprallen. Während die Ermittler voll und ganz Kinder ihrer Zeit sind, befindet sich die Gesellschaft der eigentlichen Opernhandlung in all ihrer Vergangenheits-Glorifizierung und Verehrung des Militärs auf der Schwelle zu einem neuen Zeitalter. Ob es das ersehnte bessere ist, bleibt zumindest fraglich. Einfühlsam schlägt Frau Loschky das weit gefächerte, breite Buch der Geschichte auf und begibt sich auf die Suche nach einer der Mentalität der Handlungsträger der Oper deutlich näher stehenden, uns aber noch nicht ganz fremden Geschichtsperiode, die als äußeres Ambiente für die Inszenierung taugt. Fündig wird sie im Jahre 1918, als der Erste Weltkrieg gerade zu Ende ging und die Weimarer Republik heraufdämmerte. In der kollektiven Gefühlslage dieser Zeit, die gleichermaßen von der Sehnsucht nach dem untergegangenen Kaiserreich und dem Wunsch nach besseren Verhältnissen in der neuen, aber schwachen und instabilen Demokratie geprägt war, entdeckt sie mannigfaltige Parallelen zur Stimmung der Protagonisten der „Dame blanche“ und lässt das Ganze demgemäß kurzerhand in diesem Umfeld spielen. Der Spagat ist trefflich gelungen. Trotz der Verlegung der Handlung in die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg bleibt das die Gemeinschaft beherrschende Grundgefühl voll und ganz bestehen. Darin enthalten ist nicht zuletzt die Notwendigkeit, widrigen Umständen auch mal gehörig die Stirn zu bieten und dem Leben damit erst einen Sinn zu geben.

Nicola Amodio (George Brown), Lucas Federhen (Dröge), Tomasz Wija (Gaveston), Karla Trippele (Trippele), Valda Wilson (Anna)

Die Regisseurin schafft bravourös eine innovative Brücke, die zwischen 100 Jahre auseinanderliegenden Gesellschaften ein festes geistiges Band knüpft. Und wenn es ihr obendrein noch hervorragend gelingt, das ursprüngliche, der Schauerromantik verhaftete Flair des Stückes in einem nicht unerheblichen Umfang zu wahren, bekennt sie sich trotz eines durchaus angebrachten Glaubens an eine vom Fortschritt geprägte Zukunft zu einer stillen, wehmütigen Sehnsucht nach längst vergangenen Zeiten, in dem das Surreale noch nicht ständig auf dem wissenschaftlichen Prüfstand und das Tor zur Geisterwelt noch offen stand. In der Tat: Der Wunsch nach metaphysischen Mysterien ist auch unserer aufgeklärten Zeit nicht ganz fremd. Immer wieder verlangt er nach Gehör - und das nicht zuletzt mit den Mitteln der Kunst. Die Opernbühne ist dabei nur eine Option. Innerhalb der reichhaltigen Unterhaltungsindustrie kann Theater, Film usw. diesbezüglich dieselbe Funktion zukommen. Mit großem Können beschwört die Regisseurin beim Zuschauer das Verständnis für die alten, romantischen Vorstellungen seiner Ahnen und ruft dazu auf, diese Werte auch heute noch in Ehren zu halten. Das alles setzte sie mit einer flüssigen, logischen und abwechslungsreichen Personenregie hervorragend um und stellte dabei zudem nachdrücklich unter Beweis, dass sie auch eine heitere Seite ihr Eigen nennt. Hier hat sie sich einmal mehr voll in ihrem Element gezeigt und eine insgesamt eindrucksvolle und atmosphärisch dichte Inszenierung geschaffen. Ihre handwerklichen und konzeptionellen Fähigkeiten sind schon enorm und werden ihr sicher in nicht allzu ferner Zukunft den Weg an die größten Bühnen ebnen.

Boieldieu hat eine vielschichtige Musik geschrieben, die an der Grenze zwischen mehreren musikalischen Stilrichtungen steht. Einerseits ist sie stark der Klangwelt eines Rossini und eines Donizetti verhaftet und weist manchmal auch Ähnlichkeiten mit Mozart auf. In der manchmal enormen Virtuosität und Akrobatik der gesanglichen Anforderungen wird zudem das Vorbild eines Bellini deutlich. Dem korrespondieren indes auch etwas romantischere Stimmungen, in denen sich bereits Komponisten wie Weber und Marschner ankündigen, die aber auch starke französische Einflüsse erkennen lassen. Es ist schon ein ausgemachtes Konglomerat verschiedenster musikalischer Stimmungen, die von Vito Cristófaro und dem gut aufgelegten Oldenburgischen Staatsorchester trefflich aufgefächert und mit Brillanz vor den Ohren des Publikums ausgebreitet werden. An diesem gelungenen Abend erwies sich Cristófaro als versierter Theaterdirigent, der ganz der Musik vertraute und ihr nicht künstlich irgendwelche zusätzlichen Akzente aufdrückte. Er ließ die Musiker oftmals sehr spritzig und gut akzentuiert spielen, entlockte ihnen aber auch zuweilen recht tragende, emotionale Momente. Hier spielte Boieldieus Musik die Hauptrolle, nicht das Konzept des Dirigenten. Als Fehler erwies sich das wahrlich nicht. Dass sich Cristófaro und das Orchester am Ende großer Zustimmung des begeisterten Auditoriums erfreuen durften, hatte durchaus seinen Grund.

Bei dem aufgebotenen Sängerensemble hatten die Damen eindeutig die Nase vorne. Ganz und gar in ihrer anspruchsvollen Rolle auf ging die junge Valda Wilson, die als die mit einem Geweih versehene weiße Dame für ihre Zwecke geschickt funktionalisierende Anna eine ausgemachte Glanzleistung erbrachte. Mit einer ausgeprägten schauspielerischen Ader ausgestattet war sie darstellerisch stets präsent und wartete durchweg mit intensivem, vielschichtigem Spiel auf. Auch stimmlich beglückte sie mit ihrem über alle Lagen hinweg problemlos geführten, warmen und gefühlvollen, dabei bestens fokussierten und flexiblen Sopran. Ebenfalls sehr für sich einzunehmen vermochte Anna Avakian, die mit gut gestützter, tiefgründiger und farbenreicher Sopranstimme die Jenny sang und diese auch famos spielte.

An das hohe Niveau ihrer beiden Kolleginnen vermochte die über einen sauber geführten, tief grundierten und ausdrucksintensiven Mezzosopran verfügende junge Yulia Sokolik in der Partie der alten Gouvernante Margarethe nahtlos anzuknüpfen. Bei den Herren ließ der prächtiges, sonores und edel timbriertes Bass-Material sein Eigen nennende Tomasz Wija als Verwalter Gaveston seine Mitstreiter weit hinter sich zurück. Nicola Amodio war typmäßig und darstellerisch für den englischen Offizier George Brown trefflich gewählt, vermochte stimmlich mit seinem überaus dünnen, kopfigen und bei den extremen Spitzenhöhen c’’’ und d’’’ sehr halsig und angestrengt klingenden Tenor in keinster Weise zu überzeugen. Mit flacher, maskiger und insgesamt nicht ansprechender Tongebung stattete Philipp Kapeller den Pächter Dikson aus. Um den solide singenden Friedensrichter von Peter Kellner war es da schon erheblich besser bestellt. Als Bauer und Täufling waren Michael van Hagen und Andreas Lütje zu erleben. Und dann noch die beiden Schauspieler: Einfach köstlich, wie Karla Trippel (Kriminalhauptkommissarin Trippel) und Lucas Federhen (Assistent Dröge), aufgedreht und sehr unterhaltsam das Rätsel lösten, dabei zu guter Letzt aber selber zu Mordopfern wurden.

Fazit: Eine sensationelle Ausgrabung, die die Fahrt nach Oldenburg voll gelohnt hat und deren Besuch sehr zu empfehlen ist!

Ludwig Steinbach, 19.5.2015

Die Bilder stammen von Karen Stuke

 

 

 

DER IDIOT

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 15.5.2015 (Premiere: 24.1.2015)

Psychologisches Kammerspiel und Gesellschaftsstudie

Das war ein Abend, der noch lange in Erinnerung bleiben wird: Die Aufführung von Mieczyslaw Weinbergs letzter Oper „Der Idiot“ am Staatstheater Oldenburg geriet zu einem Opernereignis der Sonderklasse. Es ist schon überaus erstaunlich, wie rasch Weinberg, der vor einigen Jahren in Deutschland noch fast gänzlich unbekannt war, in der letzten Zeit das Interesse des deutschen Opernpublikums zu wecken wusste. In erster Linie den Bregenzer Festspielen ist es zu verdanken, dass sie sich im Jahre 2010 ganz Weinbergs Werken widmeten und insbesondere seine famose Oper „Die Passagierin“ aus der Taufe hoben - ein Werk, das man vor zwei Jahren auch am Badischen Staatstheater Karlsruhe und - erst kürzlich - an der Oper Frankfurt erleben konnte, wo es regelmäßig ausverkauft war. Qualität setzt sich eben durch. Inzwischen hat der berühmte Geiger Linus Roth sogar eine Weinberg-Gesellschaft mit Sitz in Augsburg gegründet, der die Durchsetzung der Weinberg’ schen Werke in gleichem Maße stark am Herzen liegt wie dem Autor dieser Zeilen. 

Zurab Zurabishvili (Myschkin), KS Paul Brady (Lebedjew)

Zu den Werken Weinbergs, die in den vergangenen Jahren mit Erfolg dem Vergessen entrissen wurden, gehört neben der „Passagierin“ auch der auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski beruhende „Idiot“, für den Alexander Medwedjew das Libretto verfasste. Die posthume Uraufführung fand am 9.5.2013 am Nationaltheater Mannheim statt und war so erfolgreich, dass sie von dem Fachmagazin Opernwelt auch prompt zur Uraufführung des Jahres erkoren wurde. Es mutet in höchstem Maße erfreulich an, dass sich jetzt auch das Staatstheater Oldenburg auf dieses äußerst reizvolle Werk besonnen und es in einer zweiten Produktion erneut zur Diskussion gestellt hat. Der Mut, den Generalintendant Christian Firmbach mit diesem Schritt bewies, hat sich ausgezahlt: Die Aufführung ist in jeder Beziehung ein ganz großer Wurf geworden. Weinbergs grandiose, leider gekürzte Musik, die überzeugende Inszenierung und die durch die Bank vorzüglichen gesanglichen Leistungen formierten sich zu einer ausgesprochen eindrucksvollen, stimmigen Einheit auf exzellentem Niveau, die dem Oldenburger Staatstheater zur hohen Ehre gereicht und sicher viel zum Ruhm des Hauses beiträgt. Das war ein Abend, an dem der bereits im Jahre 1996 verstorbene polnisch-russische Komponist jüdischer Abstammung Weinberg, der seine gesamte Familie in den Konzentrationslagern der Nazis verlor, seine helle Freude gehabt hätte.

 

Ensemble

Genau wie seine herrliche Musik den Zuhörer zu begeistern wusste. Insgesamt huldigt Weinberg mit dem „Idioten“ einer erweiterten Tonalität. Die Partitur weist zwar durchaus auch einige atonale Passagen auf, ist in ihrer Gesamtheit aber stark tonaler Natur. Man kann sagen, dass sie eines der besten Beispiele für die gemäßigte russisch-sowjetische Moderne darstellt. Einem scharfen polyphonen Geflecht mit slawischen Anklängen, das einige Ecken und Kanten durchaus nicht ausspart und darüber hinaus den prägenden Einfluss von Weinbergs Freund und Mentor Schostakowitsch, dem der Komponist seine Oper gewidmet hat, erkennen lässt, korrespondieren vielfältige Bezüge zur Spätromantik, die sich in einem wunderbaren Melodienreichtum, vielseitigen melodischen Linien, einer prägnanten Rhythmik sowie einer ausgeprägten Farbskala des vielschichtigen, abwechslungsreichen Klangteppichs niederschlagen. Weinberg hält nichts von „schrägen“ Klängen, Dodekaphonie und Serieller Musik. Er gehört zu den zeitgenössischen Tonsetzern, die den Errungenschaften eines Schönberg und eines Berg bewusst eine klare Absage erteilten und da ansetzten, wo die bornierten braunen Machthaber nach ihrer Machtergreifung im Jahre 1933 die romantische Linie, die damals neben einem Richard Strauss größtenteils von jüdischen Komponisten vertreten wurde, radikal abgeschnitten haben. Aus dieser Intention heraus haben sie Werke von erlesener Schönheit geschaffen, unter denen der „Idiot“ mit ganz vorne steht. Wir leben gleichsam in einem Zeitalter der wiederaufblühenden Romantik.

Daniel Moon (Rogoschin)

Dass Weinberg zudem augenscheinlich ein großer Anhänger Richard Wagners war, belegt die phänomenale Leitmotivtechnik, die sich wie ein roter Faden durch die ganze Oper zieht. Jeder Figur und Situation wird ein Thema zugeordnet, bei den Hauptpersonen sind es manchmal sogar mehrere. Insbesondere dem späten Wagner wird hier gehuldigt. So scheint Weinberg den „Parsifal“ sehr geschätzt zu haben. Aber auch zu Richard Strauss’ „Rosenkavalier“ scheint er eine Affinität gehabt zu haben, wie das mehrmalige Zitat des Leibliedes von Baron Ochs auf Lerchenau belegt. Auch der Einfluss eines Gustav Mahler ist nicht zu überhören. Daraus resultiert ein vielschichtiges Klanggemisch, durch das die komplexen Persönlichkeitsstrukturen der Handlungsträger sogar noch unterstrichen werden. Die dunkel grundierte, im regen Wechsel mal ausgelassen, mal introvertiert anmutende Musik ist als Spiegel der Seelen der Protagonisten und damit gleichsam auch als psychologischer Kommentator des Geschehens zu verstehen, womit wir erneut bei Wagner angelangt wären, an dessen Musikdramen auch die reichhaltige Instrumentierung des „Idioten“ gemahnt. Diesem orchestralen Rausch konnte man sich nur schwer entziehen - noch dazu, weil Weinbergs Oper in Vito Cristófaro einen hervorragenden Vertreter hatte. Er interpretierte sie von einer spätromantisch-expressionistischen Warte aus, womit er stilistisch genau ins Schwarze traf. Das versiert aufspielende Oldenburgische Staatsorchester animierte er gekonnt zu einer hoch ansprechenden, spannungsgeladenen, emotionalen und von schwelgerischen, langgesponnenen Bögen geprägten Tongebung. Des Weiteren zeichnete sich sein Dirigat durch starke Ausdrucksintensität und Transparenz aus.

Irina Oknina (Nastassja), Daniel Moon (Rogoschin), Yulia Sokolik (Aglaja)

Weinberg und Medwedjew komprimierten Dostojewskis Buch auf dessen zentrale Handlungsstränge, wobei sie auch manchmal mehrere Figuren in einer zusammenlegten. Als Beispiel für dieses Vorgehen sei insbesondere der Intrigant Lebedjew genannt, der mehrere Personen des Romans in sich vereinigt. Bei Dostojewski spielt er nur eine untergeordnete Rolle, in Weinbergs Oper hingegen wird er zu einer ganz zentralen, dramaturgisch wichtigen Gestalt. Erzählt wird die Geschichte des jungen Fürsten Myschkin, der sich aufgrund seines Epilepsieleidens ganz zu Unrecht den Ruf eines Idioten erworben hat. Zu Beginn kehrt er von einem längeren Sanatoriumsaufenthalt in der Schweiz verarmt nach St. Petersburg zurück. Im Zug trifft er auf den reichen Kaufmannssohn Rogoschin, der in einer dunklen, flammenden Leidenschaft für Nastassja Filippowna, eine „gefallene Frau“, entflammt ist. Zunehmend gerät auch der haltlose, als Ausfluss seiner Krankheit realitätsferne und naiv an das Gute im Menschen glaubende Myschkin in ihren Bann, indes auf andere Weise als Rogoschin. Während dessen Liebe zu Nastassja von leidenschaftlicher Begierde bestimmt ist, will Myschkin sie retten. Gleichzeitig verliebt er sich jedoch in die Generalstochter Aglaja, die ihm fast so schön vorkommt wie Nastassja. Ständig zwischen den beiden Frauen hin und her pendelnd wird er selbst Teil eines verworrenen Geflechts von materiellen und sexuellen Abhängigkeiten, von seelischen Blessuren, Besessenheit und Beziehungsunfähigkeit. Dieses weit gesponnene Konglomerat unterschiedlichster Befindlichkeiten gipfelt zu guter Letzt in Rogoschins Mord an Nastassja. Am Ende erstarrt der deprimierte Fürst in den Armen des Mörders in einem Zustand zwischen Zärtlichkeit und Wahn. Es drängt sich einem der Eindruck auf, dass es sich bei Myschkin und Rogoschin um zwei Seiten einer Medaille handelt.

 

Anna Avakian (Alexandra), Irina Oknina (Nastassja), Yulia Sokolik (Aglaja)

Zwar hat Andrea Schwalbach diesen naheliegenden Aspekt in ihrer Inszenierung nicht weiter thematisiert. Immerhin wurde aber deutlich, dass das Gute und das Böse sich gegenseitig bedingen und ohne das jeweils andere nicht auskommen. Eine simple Schwarz-Malerei findet hier mithin nicht statt. Dem Menschlich-Allzumenschlichen, um es mal mit Friedrich Nietzsche auszudrücken, räumt die junge Regisseurin in ihrer Regiearbeit breiten Raum ein. Dabei intendierte sie weder eine konventionelle Deutung noch setzte sie auf eine gewaltsame Aktualisierung des Stoffes. Vielmehr fand sie einen ansprechenden Mittelweg. Der Spagat zwischen einer textbuchgetreuen Wiedergabe des Geschehens und der Herausarbeitung von dessen zeitlos gültigen Parametern ist ihr dabei trefflich gelungen. Ausstatterin Anne Neuser hat ihr einen praktikablen Einheitsraum auf die Bühne gestellt, in den nach Bedarf weitere Räume eingepasst werden. Die Handlung spielt sich in Form eines Kammerspiels Strindberg’scher Prägung auf mehreren Simultanebenen ab, wobei das Schwergewicht auf den Beziehungen der von Frau Neuser prächtig eingekleideten Handlungsträger untereinander, ihrer Psychologie und ihren Verhaltensweisen liegt. Mit einer ausgefeilten, logischen Personenführung und tiefschürfenden Charakterisierungen dringt Frau Schwalbach tief in das Innere der Figuren vor, wobei sie auch den Ansprüchen des Epischen Theaters eines Bertolt Brecht voll und ganz genügt. Sie versteht ihr Handwerk, das muss man sagen.

Auf der nur spärlich eingerichteten Bühne versammelt sich zu Beginn, noch vor Ertönen der Musik, das gesamte Ensemble und drängt sich um eine Tür in der Rückwand. Auf einmal wird ein starkes Klopfen hörbar. Fürst Myschkin tritt ein. Freundlich und unbedarft lächelnd bildet er von Anfang an ersichtlich einen extremen Gegenpol zu seiner festgefahrenen, kühlen Umwelt, die von Materialismus und roher Gewalt beherrscht wird. Schnell wurde offensichtlich, dass Frau Schwalbach weniger an der Aufzeigung von individuellen Einzelschicksalen lag, sondern vielmehr an den Auswüchsen einer erstarrten Gemeinschaft interessiert war. Weinbergs Oper geriet unter ihren bewährten Händen zu einer ausgeprägten Gesellschaftsstudie, wobei die auf einen Hintergrundprospekt projizierte Wüstenlandschaft gleichsam als symbolische Reflektion des abweisenden, alles andere als altruistisch und barmherzig geprägten Wesens des Kollektivs aufzufassen ist. Nicht nur derart hält die Regisseurin den handelnden Personen gekonnt den Spiegel vor. Als solcher fungiert in erster Linie Myschkin selbst. Als Inbegriff von reiner Menschenliebe, enormer Güte und mitleidvollem Eingehen auf sein jeweiliges Gegenüber konfrontiert der junge Fürst, dem jegliches fleischliches Begehren fremd ist, die Gesellschaft mit ihren eigenen Fehlern und Defiziten, ohne dabei aber eine Änderung der Verhältnisse zu bezwecken. Dieser Aspekt erweist sich in seiner ganzen Krassheit in der letzten Szene, in der Myschkin Rogoschin für seinen Mord an Nastassja in keinster Weise verurteilt, sondern ihm gegenüber sogar noch höchstes Mitgefühl an den Tag legt. Er ist unabhängig von seiner Epilepsie schon etwas merkwürdig, dieser junge Fürst, dem es am laufenden Band gelingt, seine Mitmenschen mit ihren schlechten Seiten zu konfrontieren, ihnen aber keine Option zur Änderung eröffnet. Das macht die Gemeinschaft wütend und mündet in Gewalttätigkeiten. Da setzt es schon einmal die eine oder andere Ohrfeige, bis die Situation durch Rogoschins Mord an Nastassja schließlich eskaliert. Diese fragwürdige Gesellschaft, in der der Strippenzieher Lebedjew alle Fäden in der Hand hält, muss schlussendlich an sich selbst zugrunde gehen und zieht auch den Außenseiter Myschkin als Katalysator dieser Entwicklung gnadenlos mit herab in den unausweichlichen Abgrund. Die durch ihn ausgelöste kollektive Selbsterkenntnis hat keine Wandlung bewirkt, sondern den destruktiven Strudel sogar noch intensiviert. Um die Verhältnisse zu revolutionieren, hätte es einer etwas anders gearteten Person bedurft - einer mit der Fähigkeit, ihren Mitmenschen nicht nur den Spiegel vorzuhalten, sondern ihnen auch eine neue Perspektive zu eröffnen. Dazu ist der stets passiv bleibende Myschkin aber unfähig - ein sehr pessimistisches Ende, das seine Wirkung aber nicht verfehlte. Allgemein ist Andrea Schwalbach eine rundum gelungene, perfekt umgesetzte Inszenierung zu bescheinigen.

Daniel Moon (Rogoschin), Ks Paul Brady (Lebedjew), Irina Oknina (Nastassja)

Auch gesanglich bewegte sich die Aufführung auf Spitzenniveau. Es spricht für sich, dass an diesem Abend kein(e) Sänger(in) auf der Bühne stand, der/die nicht vorbildlich sangen. Das erlebt man nicht alle Tage und zeugt von der großen Sorgfalt, die an dem kleinen Staatstheater Oldenburg in besetzungstechnischen Fragen offenbar gepflegt wird. Zurab Zurabishvili hat sich die Auffassung der Regisseurin von Fürst Myschkin trefflich zu Eigen gemacht und sie mit großer darstellerischer Intensität einfühlsam umgesetzt. Zu der überzeugenden schauspielerischen Leistung gesellte sich eine packende stimmliche Auslotung der Partie. Mit seinem kräftigen italienischen Heldentenor, einer breiten Ausdrucksskala und sicheren Spitzentönen zog Zurabishvilli jede Facette seiner dankbaren Rolle, für die er sich als erstklassiger Vertreter erwies. Noch übertroffen wurde er indes von Daniel Moon, der einen wunderbaren, sonoren und edel timbrierten Bariton bester italienischer Schulung für den Rogoschin mitbrachte, den er auch gut spielte. Irina Oknina war schon von der darstellerischen Seite her eine Topbesetzung für die Nastassja Filippowna, deren große Zerrissenheit und Verzweiflung sie mit intensivem Spiel bestens vermittelte. Wenn dann noch ein in allen Lagen gut ansprechender, warmer und emotional geführter dunkler Sopran dazu kommt, ist das Glück vollkommen. Prächtig harmonierte ihre Stimme im vierten Akt mit der von Yulia Sokolik, die ihr als Aglaja mit vollem, rundem und ausdrucksstarkem Mezzosopran trefflich Paroli zu geben wusste. Ein rollengerecht schmieriger, nicht gerade sympathischer Lebedjew war Ks Paul Brady. Vokal bestach er durch große Eleganz und klangvollen Einsatz seines schönen lyrischen Baritons. Über ansprechendes, gut fokussiertes Stimmmaterial verfügte der Ganja Iwolgin von Alexander Murashov, dessen Tiefe aber noch ausbaufähig ist. Im unteren Bereich hatte er etwas Schwierigkeiten, sich gegenüber dem imposanten Orchesterapparat durchzusetzen. Einen sauber durchgebildeten, profunden Bass brachte Tomasz Wija für den General Jepantschin mit. Auf gleich hohem Niveau bewegte sich die Leistung von Melanie Langs Generalin Jepantschina. Einen noch jungen Gutsbesitzer Tozkij gab der profund singende Alwin Kölblinger. Anna Avakian (Alexandra) und Ute Biniaß (Warja) rundeten das homogene Ensemble ab. Einen soliden Eindruck hinterließ der von Thomas Bönisch einstudierte Herrenchor des Oldenburgischen Staatstheaters.

Fazit: Eine regelrecht preisverdächtige Aufführung, die in gesanglicher Hinsicht sogar die Mannheimer Uraufführung etwas in den Schatten stellte und deren Besuch dringendst empfohlen wird! Damit hat das Staatstheater Oldenburg einen phänomenalen Beitrag zu der im Augenblick noch spärlichen Rezeptionsgeschichte des Werkes geleistet. Es wäre toll, wenn sich die Theaterleitung dazu entschließen könnte, in absehbarer Zeit auch einmal die „Passagierin“ auf den Spielplan zu setzen.

Ludwig Steinbach, 16.5.2015

Die Bilder stammen von Karen Stuke

 

 

 

 

 

DER IDIOT

Premiere am 24.01.2015

Die Ausgrenzung eines Gutmenschen

Der in Warschau geborene jüdische Komponist Mieczyslaw Weinberg (1919-1996)

floh 1939 nach dem deutschen Überfall Polens nach Russland. Dort wurde er vor allem von Schostakowitsch gefördert. Er schrieb sieben Opern, zweiundzwanzig Sinfonien, Solokonzerte und Kammermusik. Aber seine Musik wurde weitgehend vergessen. Erst mit der Aufführung seiner Oper Die Passagierin (Bregenz 2010) wurde er wiederentdeckt.

Seine Oper „Der Idiot“ nach dem Roman von Dostojewskij entstand 1986 und wurde erst 2013 in Mannheim uraufgeführt (wenn man eine Kammerversion 1991 in Moskau vernachlässigt). Das Oldenburgische Staatstheater ist somit das zweite Haus, das diese Oper (hier in leicht gekürzter, aber immer noch dreistündiger Fassung) auf die Bühne bringt. Gesungen wurde in russischer Sprache.

Die Charaktere und die Handlungsfäden des Romans werden trotz der notwendigen Reduktionen auf ein Opernlibretto sinnvoll verdeutlicht. Im Mittelpunkt steht der Fürst Mysckin, der nach einem Sanatoriumsaufenthalt in der Schweiz nach St. Petersburg zurückkehrt. Er ist durch und durch ein Gutmensch, der stets vermitteln und verstehen will. Er beeinflusst zwar sein Umfeld, aber er ist nicht Verursacher der diversen schicksalhaften Unglücke, wirkt eher wie ein beschleunigender Katalysator. Von der Gesellschaft wird er ausgegrenzt und als „Idiot“ bezeichnet. So will er aus Mitleid die „gefallene“ Nastassja heiraten, die von ihrem Vormund missbraucht und später zu seiner Geliebten gemacht wurde. Gleichzeitig ist er aber von der Schönheit der Generalstochter Aglaja fasziniert. Myschkins Gegenspieler ist der reiche und hitzköpfige Kaufmannssohn Rogoschin, der Nastassja leidenschaftlich liebt. Rogoschin verkennt Myschkins Motive und ermordet Nastassja am Ende mit einem Messer. Eine Szene, die an Carmen und Don José erinnert.

Die sich stets in tonalen Bahnen bewegende Musik von Weinberg ist schlichtweg großartig und faszinierend. Sie wartet in ihrem spätromantischen Gestus mit sinnlichen Klangfluten auf, die vor allem von den expressiven Blechbläsern bestimmt werden. Da ist der Einfluss von Weinbergs Mentor Schostakowitsch immer wieder zu hören, vor allem in den jazzartigen Klaviereinlagen bei Nastassjas Geburtstagsfeier. Aber auch Zemlinsky, Britten (bei den zarteren, empfindsamen Passagen) oder Mahler standen Pate. Wenn Rogoschin wie ein wilder Dämon hereinstürmt, klingen die scharfen Streichereinschübe wie in der Duschszene bei Hitchcocks „Psycho“. Trotzdem ist Weinbergs Musik sehr eigenständig und überrascht mit einer Ausdrucksvielfalt und einem Farbenreichtum, wie man es hier nicht erwartet hätte. Das Oldenburgische Staatsorchester unter Vito Cristófaro realisierte die Musik mit dramatischem, oft knallig aufgeheiztem Impetus und spielte die eruptiven Ausbrüche kraftvoll aus, ohne die filigranen Anteile dieser Komposition dabei zu „opfern“.

Die Regie von Andrea Schwalbach (mit den schönen Bühnenbildern und Kostümen von Anne Neuser) erfreut durch eine geradlinige Erzählweise, die ohne jede Mätzchen dem Werk mit Detailtreue sehr gerecht wird. Immer wieder werden an Strippen Prospekte hochgezogen, um den Blick auf einen neuen Schauplatz freizugeben. Eine sehr elegante Lösung, die an die Form des epischen Theaters anknüpft. Die Handlung entwickelt sich überwiegend in Dialogen oder Monologen, die die Empfindungen und Gedanken der jeweiligen Figur freilegen - trotzdem gibt es auch einige Aktionen auf der Bühne, immer dann, wenn die hochgepeitscten Emotionen in handfeste Prügeleien münden. Schwalbachs Inszenierung zeichnet sich durch einen natürlichen Fluss aus, der die Charaktere und die Handlung sinnvoll und eindringlich entwickelt.

In der Titelpartie gastierte der georgische Tenor Zurab Zurabishvili, der mit heldenhaften Tönen und schmelzreicher Stimme überzeugen konnte. Seine Gestaltung wurde von fast etwas zuviel emotionalem Hochdruck bestimmt, war aber insgesamt imponierend. Der Bassbariton Daniel Moon war als Rogoschin mit satter Tiefe und bühnenbeherrschender Ausstrahlung ein Glücksfall. Man nahm ihm den unbeherrschten, dann aber auch wieder sensiblen Charakter ohne Einschränkung ab. Auch die Russin Irina Oknina konnte mit dunkel grundiertem Sopran als Nastassja gesangliche und darstellerisch eindrucksvolle Akzente setzen. Sehr überzeugend, wie sie ihre gesellschaftliche Ächtung mit herablassender Arroganz überspielte.

Als Aglaja bezauberte Yulia Sokolik mit feinem, klarem Mezzo in der „Ballade vom armen Ritter“ nicht nur den Fürsten Myschkin. Das „Duell“ der beiden Frauen im letzten Akt entwickelte sich zu einer hochspannenden Szene. Bei Dostojewskij ist der korrupte Beamte Lebedjew eher eine Nebenfigur. In der Oper wird er zum Erzähler und Strippenzieher aufgewertet und von Paul Brady charaktervoll gesungen. Alexander Murashow war mit gleißendem, expressivem Tenor Nastassjas chancenloser Verehrer Ganja. Oldenburg ist eine Produktion gelungen, die zur weiteren Wahrnehmung des Komponisten Mieczyslaw Weinberg zweifellos beitragen wird.

Wolfgang Denker, 25.01.2015

Fotos von Karen Stuke

 

 

 

DER VETTER AUS DINGSDA

Premiere am 10.01.2015

Der „Vetter aus Dingsda“ als Salonkomödie

Von den über dreißig Opern und Operetten, die Eduard Künneke schrieb (darunter „Die große Sünderin“, „Die Vielgeliebte“, „Lady Hamilton“ oder „Glückliche Reise“) hat sich eigentlich nur „Der Vetter aus Dingsda“ regelmäßig in den Spielplänen gehalten. Dort ist er aber ein echter Dauerbrenner - nicht ohne Grund: Eduard Künnekes „Der Vetter aus Dingsda“ ist ein Juwel innerhalb des Operetten-Genres: Das Libretto voller Wortwitz, die Musik voll von zündenden Melodien. Die Geschichte ist simpel: Onkel und Tante verwalten das Vermögen von Julia. Mit deren Volljährigkeit würden sie den Zugriff verlieren und wollen das durch eine passende Verheiratung mit ihrem Neffen August verhindern. Julia schwärmt aber von ihrer Jugendliebe Roderich, der allerdings vor sieben Jahren nach „Dingsda“, nach Batavia, ausgewandert ist und sie längst vergessen hat. Ein Fremder erscheint, der sich als Roderich ausgibt. Beide verlieben sich ineinander; in Wirklichkeit ist es aber besagter August Kuhbrot. Als schließlich der echte Roderich auftaucht, ist die Verwirrung komplett…

In Oldenburg lief der „Vetter“ zuletzt vor zehn Jahren, damals im Großen Haus. Für die Neuproduktion im Kleinen Haus beschritt man andere Wege. Das Orchester wurde auf ein Salonorchester mit nur sieben Musikern reduziert. Dadurch würden die Hits der Operette genauso klingen, wie sie damals in vielen Cafés gespielt wurden, meint Regisseur Ralf Budde. Das musikalische Arrangement von Johannes Schild für Kammerbesetzung darf man zwar getrost als gelungen bezeichnen, aber Künneke war nicht nur ein hervorragender Komponist von melodischen Ohrwürmern, sondern schrieb auch ausgefeilte Orchestersätze. Und da vermisste man zwischendurch doch manchmal das volle Orchester.

Aber die kleine Besetzung passte gut zum Regiekonzept, das die Operette als Salonkomödie mit musikalischen Einlagen präsentierte. Das opulente Bühnenbild von Darko Petrovic zeigt eine geräumige Wohnhalle mit Kronleuchtern und einem großen Esstisch. Darin entfachte Budde eine liebenswerte, turbulente Komödie mit vielem vergnüglichen Details. Wenn der tollpatschige und ständig stolpernde Egon von Wildenhagen (Andreas Lütje mit viel Komik)) sein Blumenpapier säuberlich faltet, weil man es noch mal brauchen könnte, oder die beiden skurrilen Diener (Stefan Vitu und Werner Duczek) wie in einem Gruselfilm über die Bühne schleichen, wenn der „Fremde“ bei seinem Auftritt die Zuschauer mit Handschlag begrüßt oder alle zum Batavia-Fox einen herrlich komisch choreographierten Tanz aufführen, sorgte das stets für begeisterte Lacher. Ein besonderer Clou: Vor der Pause gruppieren sich alle Beteiligten in malerischer Pose - und nach der Pause ist genau diese Szene als „stehendes Bild“ zu sehen, was dem Publikum einen Sonderapplaus wert war. Insgesamt ist Budde eine Inszenierung gelungen, die Albernheiten geschickt umschifft und charmante, temporeiche Unterhaltung im besten Sinne bietet.

Als Julia überzeugte Valda Wilson mit rundem Sopran, spielte mit viel Witz und besang ihren „Strahlenden Mond“ mit feinem Glanz. Der für die Rolle des „Fremden“, der sich am Ende ja als August Kuhbrod entpuppt, vorgesehene Tenor Philipp Kapeller hatte am Abend vor der Premiere abgesagt. Mit Dirk Konnertth, der die Partie derzeit in Hildesheim singt, konnte ein hervorragender Ersatz gefunden werden. Mit robustem, in der Höhe mühelos auftrumpfendem Tenor sang er nicht nur sein berühmtes „Ich bin nur ein armer Wandergesell“ sehr ansprechend. Laura Scherwitzl war mit beweglicher Soubrettenstimme als Julias Freundin Hannchen ein erfrischender Wirbelwind, die beherzt die Liebeswirren ordnete und den echten Roderich (Marek Wild) geradezu stürmisch eroberte. Daniela Köhler und Henry Kiichli sorgten als Tante und Onkel für dezente Komik.

Die musikalische Leitung war dem Chordirektor Thomas Bönisch anvertraut, der die schmissige Musik und die heiklen Ensembleszenen bestens im Griff hatte.

Wolfgang Denker, 12.01.2015

Fotos von Karen Stuke

 

EVITA

Premiere am 15.11.2014

Aufstieg und Fall einer Ikone

Da hat das Oldenburgische Staatstheater wahrscheinlich einen richtigen Renner im Spielplan, wenn man die Zustimmung des Publikums bei der ausverkauften Premiere von Andrew Lloyd Webbers Erfolgsmusical „Evita“ richtig deutet. Schon im Vorfeld machte die Produktion durch die Verpflichtung von Anna Christiana Hofbauer, die als RTL-Bachelorette bekannt wurde, auf sich aufmerksam. Der Verdacht, dass hier mit der Wurst nach dem Schinken geworfen wurde, erwies sich als unbegründet. Denn erstens erhielt sie den Vertrag als Evita lange vor ihrem RTL-Ausflug, und zweitens zeigte das künstlerische Ergebnis, dass sie eine potente Musical-Darstellerin ist. Sie hat u.a. bereits im „Phantom der Oper“ die Christine gesungen.

„Evita“ – das ist die Geschichte vom Aufstieg und Fall der jungen Evita Duarte, die von der kleinen Sängerin und Schauspielerin zur Frau des Diktators Juan Perón aufsteigt und später bei großen Teilen des argentinischen Volkes geradezu kultische Verehrung genießt. Die Handlung setzt beim Begräbnis Evitas ein und wird rückblickend erzählt. Dieser Erzähler ist (historisch absurd) Che Guevara, der als zynischer, geistiger Gegner Evitas agiert.

„Evita“ entstand 1976 (Lloyd Webbers drittes Musical) und zählt neben „Jesus Christ Superstar“, „Cats“, „Starlight Express“ und dem „Phantom der Oper“ zu seinen erfolgreichsten Werken, nicht zuletzt auch durch die Verfilmung mit Madonna. Leider ist die musikalische Decke mit nur drei oder vier wirklich zündenden Melodien etwas dünn, aber die geschickte, leitmotivisch eingesetzte Hauptmelodie „Don’t cry for me, Agentinia“ ist natürlich ein Ohrwurm erster Klasse.

Regisseur Erik Petersen inszenierte die Geschichte vom skrupellosen Aufstieg und Leid der Evita Perón sehr solide und schnörkellos. Die weitgehend kahle Bühne von Dirk Hofacker war an den Seiten von Lichtbändern begrenzt, die in immer neuen Farbkonstellationen leuchteten. Versatzstücke (Sarg, Schreibtisch, Bett) genügen, um der jeweiligen Szene die richtige Atmosphäre zu geben. Mit geschicktem Einsatz der Hebebühne wurden die schnellen Szenenwechsel (etwa für Evita Ansprache von einem Balkon) ermöglicht. Eindrucksvoll der Regen im Bühnenhintergrund zu Beginn und am Schluss. Zwischendurch wurden (sinnvoll und sparsam dosiert) Videos vom Trauerzug und von Militärpräsenz gezeigt.

Die Lebensgier des jungen Mädchens machten Petersen und seine Hauptdarstellerin Hofbauer ebenso deutlich, wie auch die Skrupellosigkeit, mit der Evita ihre Ziele verfolgt. Männer pflastern ihren Weg; zunächst der eitle Tangosänger Agustin Magaldi, der sie vom Lande mit nach Buenos Aires nimmt. Aber der wird schnell abserviert, ebenso eine weitere ganze Herrenriege, die sie „benutzt“ hat. Und für Peróns Geliebte, die schnell ausgebootet wird, hat Evita nur ein verächtliches „Von dir bleibt nicht mal im Bett eine Kuhle“ übrig. Die kleine Szene dieser Geliebten erhob Anna Avakian mit balsamisch strömendem Sopran zu einem stillen, anrührenden Moment. Hofbauer zeigte gesanglich einige Schärfen in der Stimme und manche Gesangslinie wurde nicht gehalten. Aber diese Kühle passte durchaus zu der Rolle, die sie darstellerisch sehr eindringlich gestaltete. Auch die optische Verwandlung von der brünetten, kleinen Schauspielerin zur hoheitsvollen, blonden „Grand Dame“ war gelungen. „Wein nicht um mich, Argentinien“ versah sie mit differenzierten Tönen und viel Emotion. Auf dem Krankenlager und in der letzten, sehr emotionalen Rundfunkansprache der von Krankheit gezeichneten Evita konnte Hofbauer anrühren und sehr überzeugen. Der Che ist in dieser Inszenierung weniger der Revolutionär, eher ein Mann aus dem Volk, der als Alter Ego den Finger auf die dunklen Seiten Evitas legt. Philipp Büttner gab der Figur lebendige Präsenz und gestaltete sie mit solider Gesangsleistung. Kammersänger Paul Brady, gestandenes Mitglied des Opernensembles, gab den Juan Perón als etwas zögerliche Persönlichkeit, die im Schatten der alles beherrschenden Evita steht. Gesanglich fand er zu musicalgerechter Stimmführung. Nicola Amodio sang Magaldis Schnulze „Diese Nacht ist so sternenklar“ mit viel Schmelz und Süße und gab so eher die Parodie eines Schlagersängers.

Die Massenauftritte, etwa das pathetische „Wach’ auf, Argentinien“ (Chor Thomas Bönisch) arrangierte Peterson eher konventionell. Auch die Darstellung der Europareise beschränkte sich darauf, dass der Chor aus Zeitungen „vorlas“. Sehr stimmungsvoll war der vom Saxophon (Joseph Muhr) und Akkordeon (Lothar Schneider) begleitete Auftritt eines Tangotanzpaares (Ilse Nagel und Reno Iser). Die Choreographie von Antoine Jully war in Maßen schwungvoll und zeigte durchaus gute Momente. Jürgen Grimm leitete das mit Keyboard und E-Gitarre verstärkte Oldenburgische Staatsorchester mit energischem Zugriff.

Wolfgang Denker, 16.11.2014

Fotos von Karen Stuke

 

 

HERCULES

Premiere am 25.10.2014

Die Eifersucht ist eine Plage 

Als sich der Regisseur am Ende der bejubelten Premiere von Georg Friedrich Händels Oratorium „Hercules“ mit Schottenrock, Sonnenbrille und Vollbart zeigte, hätte man ihn auf den ersten Blick mit Helge Schneider verwechseln können. Es war aber Jürgen Weber, dem der Schalk jedenfalls ebenso im Nacken zu sitzen scheint wie Schneider. Denn er hat den Mythos des starken Helden Hercules nicht ganz ernst genommen. Seine Version des eigentlich dreistündigen Werks hat er auf zwei Stunden eingedampft und daraus eine gelungene Mischung aus antiker Tragödie, dramatischer Oper und unterhaltsamer Revue kreiert. Weber hat nicht nur inszeniert, sondern auch das Bühnenbild und die Kostüme entworfen. Das Orchester hat er auf dem abgedeckten Graben in Kopfhöhe mit dem Publikum postiert, der Chor schmetterte zu Beginn und am Schluss machtvoll von den Seiten und von den Rängen. 

Die Bühne hat er mit einer Art Altar und einer Wendeltreppe ausgestattet. Dazu gab es im Hintergrund jede Menge Videoprojektionen, auf die man aber gut hätte verzichten können. An einem bis zum 3. Rang gespannten Stahlseil schwebte eine arg zerrupfte Taube, die mal ein Schwert, mal eine Botschaft in ihrem Schnabel hielt. Schön „gruselig“ auch der Auftritt des Hercules, der in einem Kampfwagen auf die Bühne fährt und abgeschlagene Häupter in den Händen hält. Zwischendurch wird mit Handys hantiert, der Inhalt der jeweiligen SMS (z.B. „Ich singe gerade eine schwierige Arie!“) projiziert. Auftritte mit Fackelschein und eine phantasievoll kostümierter Zentaur waren durchaus effektvoll. An „barockem“ Bühnenzauber hat Weber jedenfalls nicht gespart, sogar Hercules entschwand am Ende, mit Flügeln versehen, bis hoch oben in den Schnürboden.

Weber ironisierte die griechische Mythologie nach Strich und Faden  - als sei es ein Stück von Offenbach und nicht von Händel. Der Chor durfte die Hände rhythmisch zum Himmel recken oder (manchmal etwas alberne) Tanzschritte ausführen. Aber Weber brachte das Kunststück fertig, eine ausgewogene Balance zwischen Spaß und Ernst zu halten, bei der Vermittlung von echten Emotionen auf Gags zu verzichten und somit den Ausdruck der Musik nicht zu unterlaufen.

Bei Händel geht es weniger um die ruhmreichen Heldentaten von Hercules, auch wenn er in seiner Arie „Alcidis’ name in latest story shall with brightest lustre shine“ seinen eigenen Glanz besingt und dabei den Zentaur Nessos in einem skurrilen Kampf mit einer riesigen Keule tötet. Nicht ohne Grund, denn der wollte gerade seiner Frau Dejanira an die Wäsche. Aber vor allem ist es die Eifersucht Dejaniras auf die als Kriegsbeute heimgebrachte Prinzessin Iole, die ihm wirklich zu schaffen macht. Dejanira glaubt ihre Liebe verloren und schenkt Hercules das blutgetränkte Gewand des Zentauren. Diesem Gewand werden Wunderdinge zugeschrieben und soll die Liebe neu entfachen können. Leider ist es vergiftet und bringt Hercules den Tod. Dumm gelaufen, aber man weiß ja: Die Eifersucht ist eine Plage - nicht nur in Verdis „Otello“, auch in Händels „Hercules“ wird das deutlich.

Musikalisch blieben kaum Wünsche offen. Jörg Halubek leitete das Oldenburgische Staatsorchester stilsicher und umsichtig. Die rein instrumentalen Stücke wurden durchsichtig gestaltet, die Sänger subtil begleitet. Und die großen Chorszenen (Einstudierung Thomas Bönisch) entfalteten sich kraft- und klangvoll. In der Titelpartie präsentierte sich Tomasz Wija überzeugend mit markantem Bariton, seine Frau Dejanira wurde von Hagar Sharvit mit sinnlichem Mezzo und furienhafter Attitüde gesungen. Ihrem  Diener Lichas gab Mezzosopranistin Yulia Sokolik Töne wie ein Countertenor. Philipp Kapeller gab als Hyllus, dem Sohn des Hercules, seiner zunächst unerwiderten Liebe zu Iole mit lyrischem Tenor den richtigen Ausdruck. Nina Bernsteiner aber gebührte für ihre mit Herzblut und sicherem Höhenglanz gesungene Prinzessin Iole die gesangliche Krone des Abends.

Wolfgang Denker, 28.10.2014

Fotos von Karen Stuke

 

FALSTAFF

Premiere am 27.09.2014  

besuchte Aufführung 30.09.2014

Grün, grün, grün sind alle meine Kleider

Eine Komödie hat Oldenburgs neuer Intendant Christan Firmbach an den Beginn seiner ersten Spielzeit gesetzt - keine leichtgewichtige, sondern einen veritablen Brocken: Verdis „Falstaff“. Und der wurde vor allem vom Oldenburgischen Staatsorchester unter der Leitung von GMD Roger Epple hervorragend bewältigt. Seine temporeiche und bis ins Detail präzise ausformulierte Wiedergabe bereitete ungetrübte Freude. Die schwierigen Ensembleszenen gestaltete er mit Übersicht und Sinn für Feinheiten. Auch die lebenspralle Welt des John Falstaff wurde im drastischen Orchesterklang adäquat widergespiegelt. An manchen Stellen schob Epple kurze Generalpausen ein und setzte damit ungewohnte Akzente. Der von Thomas Bönisch gut vorbereitete Chor zeigte sich von seiner besten Seite.

Die Sänger boten eine geschlossene, insgesamt solide Ensembleleistung, angeführt von Marco Chingari (als Gast) in der Titelpartie. Der ist hier kein heruntergekommener Ritter, sondern durch und durch ein Gentleman - graumeliert und im feinen Anzug. Es war fast so, als hätte George Clooney die Opernbühne geentert. Gesanglich konnte er mit seinem virilen und klangvollen Bariton alle Register ziehen. Und er gestaltete die Partie sehr elegant, weit entfernt von jeder groben Übertreibung. Dazu kam eine charmante Bühnenpräsenz, die ihn als durchaus ernstzunehmenden Liebhaber auswies. Sein Gegenspieler Ford fand in Richard Morrison (auch er als Gast) einen potenten Interpreten, der mit kleinbürgerlichem Eifer und verbissen ausgespielter Eifersucht mit schlank klingendem Bariton überzeugte. Nina Bernsteiner war eine attraktive und quirlige Alice mit sicherem Höhenglanz, Yulia Sokolik eine präsente Meg Page mit ergiebigem Mezzo. Melanie Lang spielte alle komödiantischen Facetten der Mrs. Quickly genüsslich aus. Mit sattem Klang orgelte sie ihr „Reverenza!“. Aber Anna Aviakan gebührte bei den Damen als bezaubernde, silberhell strahlende Nannetta denn doch die Krone. Alexander Murashov und Henry Kiichli unterstrichen das etwas dämliche Naturell von Bardolfo und Pistola in durchaus vergnüglicher Manier. Philipp Kapeller gab den Fenton als leicht täppischen Tanzbären mit lyrischem, etwas engem Tenor. Und Charaktertenor Mykola Pavlenko war als Dr. Cajus mit grün-karriertem Anzug und Hütchen pure Karikatur.

Überhaupt die Farbe Grün! „Grün sind alle meine Kleider“ hätte man angesichts der Kostüme von Stefan Rieckhoff ausrufen können. Nicht nur die Damen, nein die gesamte „bürgerliche“ Welt gefiel sich im Jäger-Look. Und so zierte in Fords Heim auch eine stattliche Galerie von Hirschgeweihen die Wand. Dass diese teilweise abgenommen und zu neckischen Spielchen benutzt wurden, war einer der eher lässlichen Einfälle des Regisseurs Tom Ryser. Der inszenierte diesen „Falstaff“ mit viel Bewegung und lauschte dem Rhythmus der Musik immer wieder fast tänzerische Aktionen ab. Die Damen wuselten ständig über die Bühne. Das war nicht immer frei von unfreiwilliger Komik und in dieser geballten Ladung dann auch zuviel des Guten.  Bei der Suche nach Falstaff in Fords Haus gab es eine turbulente Hatz durch einen „Irrgarten“ von aufgehängten Bettlaken. Der Wäschekorb mit dem armen Falstaff wurde in den Bühnenhimmel gezogen. Von dort schwebte er an Seilen hängend zu Beginn des 3. Aktes auch wieder ein. Trotz kleiner Einwände: Eine durchweg unterhaltsame Lesart von Verdis Komödie ist dem Regisseur gelungen.

Das Bühnenbild (auch von Stefan Rieckhoff) zeigte zunächst einen Nachbau des Oldenburger Zuschauerraums, der sich dann mittels Drehbühne in die Wohnung der Fords verwandelte. Die beiden Welten waren durch eine Drehtür verbunden, die für die manchmal slapstick-artigen Auf- und Abtritte genutzt wurde. Für die letzte Szene im nächtlichen Park wurden Lametta-Vorhänge heruntergelassen und alles in ein bläulich-silbriges Licht getaucht. Das war stimmungsvoll gelöst. Hübsch war auch die Verwendung von roten Luftballons in Herzform für die Liebesbriefe. Das gab der Inszenierung einen verspielt-liebevollen Anstrich. Und zur Fuge „Tutto nell mondo è burla“ traten alle an die Rampe und sangen direkt in den jetzt erleuchteten Zuschauerraum. Alles ist Spaß auf Erden - in der neuen Oldenburger Inszenierung immerhin fast alles.

Die Fotos zeigen die Premierenbesetzung mit Alexandra Scherrmann (Nannetta), Valda Wilson (Alice) und Nicola Amodio (Fenton).

Wolfgang Denker, 01.10.2014

Fotos von Karen Stuke 

 

 

ALBERT HERRING

Premiere am 06.06.2014

Albert schlägt allen ein Schnippchen

Tugendhafte Jungfrauen sind arge Mangelware. Das war offensichtlich auch im viktorianischen England so. Und deshalb bereitet die Wahl einer „würdigen“ Maikönigin ernsthafte Probleme. In der Not entscheidet man sich daher für einen Maikönig: den braven, etwas naiven Albert Herring, der noch ganz unter der Fuchtel seiner Mutter steht. Ungewohnter Alkoholgenuss lässt ihn aber zu nächtlichen Abenteuern ausschwärmen. Er verschwindet spurlos - und man hält ihn für tot. Doch während des großen Wehklagens taucht er wieder auf; etwas ramponiert, aber fröhlich und endlich erwachsen.

Diesen harmlosen Inhalt (nach Guy de Maupassant) versah Benjamin Britten in seiner 1947 uraufgeführten Oper „Albert Herring“ mit eine rhythmisch pointierten, alle Stile vom Barock bis zu Wagners „Tristan und Isolde“ parodierenden Musik (in Kammerbesetzung für 13 Musiker) - eine Komposition, die liebenswürdig, unterhaltsam und leichtfüßig daherkommt.

 

Britten hat in seinen Opern oft Außenseiter porträtiert, in „Peter Grimes“, „Billy Budd“ oder „Death in Venice“. Nicht anders ist es in „Albert Herring“, auch wenn die Geschichte hier einen guten Ausgang nimmt und die Kritik an Doppelmoral und spießbürgerlicher Idylle in die Form einer bitterbösen Satire gepackt wurde.

Regisseurin Lydia Steier und ihre Ausstatterinnen (Bühne von Katharina Schlipf, Kostüme von Ursula Kudrna) ist eine punktgenaue Umsetzung gelungen, gleichermaßen vergnüglich und doch tiefgründig. Bühne und Kostüme waren von den mit schwarzem Humor durchzogenen Bildern des amerikanischen Zeichners Edward Gorey inspiriert. Schwarz-Weiß ist die Grundfarbe in dem nur mit einem riesigen Tisch möblierten Versammlungsraum, der sich geschickt in den ebenso düster-strengen Obstladen von Mrs. Herring (Annekatrin Kupke) verwandelt. Später krabbelt dort aus einer Tonne ein verführerisches Mädchen als Symbol für Herrings Sehnsüchte. Am Ende öffnet sich dann der Bühnenhintergrund und gibt den Blick auf einen strahlend blauen Himmel frei.  

Trefflich charakterisiert sind die Moralhüter des kleinen Dörfchens: der aufgeblasene Bürgermeister (Daniel Ohlmann), der „wichtige“ Polizeichef (Benjamin LeClair), der hohles Pathos verbreitende Pfarrer (Paul Brady) und die übereifrige Musiklehrerin (Monika Reinhard). Angeführt und total beherrscht wird dieses Gremium von der selbsternannten Moralhüterin Lady Billows (prachtvoll von Kerrie Sheppard verkörpert), die im Rollstuhl unerbittlich alle Fäden zieht und wie eine Schwester von Dürrenmatts Claire Zachanassian wirkt. Ihr stets zur Seite die nicht minder boshafte Haushälterin (Jasmin Etezadzadeh). Die Dorfjugend wird durch das unbekümmerte und stimmfrische Liebespaar Nancy (Mareke Freudenberg) und Sid (Johannes Held) mit frechem Charme verkörpert.  

Michael Pegher gab mit etwas spitzem Charaktertenor und in kurzen Hosen die Titelpartie. Er gestaltete den verklemmten, sich nach Befreiung sehnenden Jüngling mit ausdrucksvoller Mimik und Gestik, dabei immer mit einer Prise Verschmitztheit. Da war es fast logisch, wenn er am Ende der düpierten Dorfgesellschaft den blanken Allerwertesten zeigt. Insgesamt begeisterte die Aufführung mit einer gesanglich und darstellerisch geschlossenen Ensembleleistung, die dem Witz und dem Charakter des Werkes mehr als gerecht wurde. Gesungen wurde in englischer Originalsprache, vielleicht hätte eine deutsch gesungene Aufführung den Reiz noch erhöht.  

Das Orchester war im Rang postiert. Man hätte es lieber im Graben gehabt. Akustisch brachte es so eher Nachteile, auch wenn Robin Davis für eine inspirierte Wiedergabe sorgte, dabei aber mitunter mit machtvollem Klang und dröhnenden Pauken so aufdrehte, dass der kammermusikalische Charakter gesprengt wurde und manche Feinheit verloren ging. Gleichwohl - der Gesamteindruck war sehr positiv.

Wolfgang Denker, 09.06.2014                         Fotos von Hans Jörg Michel

 

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 28.03.2014

Tatjana und der Eisbär 

Es gibt im Russischen den Begriff „Chandra“, der das Gefühl von Langeweile und Schwermut, von Melancholie und Sinnlosigkeit beschreibt. Genau dieses Lebensgefühl ist es, das Eugen Onegin, die Titelfigur in Tschaikowskys gleichnamiger Oper, gepackt hat. Weil er allem überdrüssig ist, kann er dem rückhaltlosen Liebesbekenntnis des jungen Mädchens Tatjana auch nur mit herablassender Ablehnung und Arroganz begegnen.

Regisseurin Julia Hölscher, die Tschaikowskys bekannteste Oper „Eugen Onegin“ am Oldenburgischen Staatstheater jetzt in russischer Sprache inszeniert hat, wollte sich auf diese Gefühlwelten konzentrieren und dabei vor allem von der Musik inspirieren lassen. Das verhältnismäßig kahle Einheitsbühnenbild von Cora Saller mit einer reflektierenden Plastikwand im Hintergrund und die modernen, aber unspezifischen Kostüme von Susanne Scheerer vermitteln denn auch keine „russische“ Atmosphäre, sondern gibt nur den Rahmen, in welchem Seelenzustände ausgebreitet werden können. Der Bühnenboden ist strukturiert. Kleine verschiebbare Erhebungen, die wie Inseln wirken, sind neben dunkel glänzenden Flächen, die Wasser assoziieren.

Hölschers Personenführung ist von teils eindringlichen, teils verwirrenden Bewegungsabläufen geprägt, wobei Johanna Roggan choreographische Unterstützung leistete (hier „Körperarbeit“ genannt). So „schreibt“ Tatjana ihren Liebesbrief an Onegin, die zentrale Szene der Oper, in fast zwanghafter Weise auf die Körper der sie beobachtenden Personen, auf Wände und Fußboden. Das bringt den emotionalen Gehalt aber etwas aus dem Lot. Und warum Tatjana oder Olga wiedeholt umkippen, als hätten sie epileptische Anfälle, bleibt rätselhaft. Schon bei der ersten Begegnung der beiden zieht sich Tatjana die Jacke von Onegin an - ein symbolkräftiges Bild. Bei Puschkin (nicht bei Tschaikowsky) gibt es eine Episode, in der Tatjana von der Begegnung mit einem Bären träumt. Das hat Regisseurin Hölscher aufgegriffen: Wenn die seelisch verzweifelte Tatjana am Boden liegt, kommt ein riesiger Eisbär und trägt sie behutsam fort. Im 3. Akt ist es der ebenfalls hünenhafte und ganz in Weiß gekleidete Fürst Gremin, Tatjanas Ehemann, der sie nach der verstörenden Wiederbegegnung mit Onegin sanft auf seine Arme nimmt. Hier schließt sich der Kreis - ein hübscher und überzeugender Einfall.

Wenn Tatjana vom Eisbären zurückkommt, trägt sie eine Art Gürtel mit eisähnlichen Kugeln. „Von Eis umgürtet“ - wie bei Turandot. Diese Eiswelt findet sich mit vielen ähnlichen Kugeln dann im Gremin-Akt wieder.

Die Charakterisierung der Figuren ist durchweg gelungen. Auf der einen Seite die introvertierte, strenge Tatjana, auf der anderen ihre lebenslustige Schwester Olga mit einer Frisur wie ein wild gewordener Handfeger. Deren Liebhaber kommt im schwarzen Anzug mit Fliege auf die Gesellschaft, während Onegin eher salopp und alle Konventionen negierend gekleidet ist, die Hände dabei ständig in den Hosentaschen. Aber auf Olga muss er faszinierend wirken. Willenlos wie eine Puppe tanzt sie in seinen Armen. Bei der Führung des Chors ist nicht immer alles ganz gelungen; besonders die Polonaise im 3. Akt war gestelzt und auch etwas langweilig.

Als Tatjana überzeugte die russische Sopranistin Maria Kalesidis ohne Einschränkungen. Ihr kraftvoller Sopran wurde bruchlos durch alle Register geführt und konnte die emotionalen Erschütterungen des jungen Mädchens ebenso vermitteln wie die beherrschte Fassung der jungen Frau. Das russische Idiom liegt ihr natürlich perfekt. Paul Brady gelang mit dem Porträt des Onegin eine rundum solide Leistung. Was seiner Stimme an Farbschattierungen vielleicht etwas abging, machte er durch konzentrierten Ausdruck mehr als wett. Arroganz und Weltverachtung brachte er überzeugend rüber. Spontane Bravorufe gab es für Daniel Ohlmann als Lenski nach seiner Arie „Kuda, kuda“, die er mit feinem Piano begann und differenziert gestaltete. Seine Leidenschaft und übersteigerte Eifersucht kamen vehement zum Ausdruck. Geneviève King gab mit schlankem Mezzo der Olga charakteristische Profil und Benjamin LeClair blieb seiner Wunschkonzertarie „Lyubvi vsye vozrasti pokorni“ („ein jeder kennt die Lieb auf Erden“) an Bassfülle nichts schuldig. Das Chanson des Triquet wurde von Michael Pegher mit hellem, klarem Tenor gestaltet. Linda Sommerhage (Larina), Helena Köhne (Filipjewna) und Henry Kiichli (Saretzki) ergänzten das Ensemble auf hohem Niveau.

Thomas Bönisch, eigentlich Chordirektor am Oldenburger Haus, zeichnete Tschaikowsky Musik mit breitem Pinsel, mit sinfonischer Wucht und viel Sinn für dramatische Höhepunkte. Eine Wiedergabe, die mit ihrem beherzten Zugriff zu packen wusste. Auch der Chor zeigte sich klanglich von seiner besten Seite.

Wolfgang Denker, 30.03.2014                         Fotos von Andreas J. Etter

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Premiere am 31.01.2014

Ungetrübter Spaß mit guter Ensemble-Leistung 

Der Regisseur Niklaus Helbling ist in Oldenburg kein Unbekannter. Hier inszenierte er bereits „Nachtwache“, „Die Zauberflöte“ (eine sehr erfolgreiche Produktion mit vielen Zusatzvorstellungen) sowie „Otello“ (der im Frisiersalon spielte).

Auch für Mozarts „Così fan tutte“ hat er sich einen besonderen Spielraum erdacht. Die Oper führt uns in Don Alfonsos Künstlersalon, ein nobles ganz in Weiß gehaltenes Fotostudio (Bühne von Jürgen Höth). Es ist ein Ort, wo Verkleidung, Verwandlung und Inszenierung an der Tagesordnung sind. Die Protagonisten treten zwar in moderner Kleidung auf, aber Helbling setzt dabei nicht auf banale Aktualisierung. Mit einem Kunstgriff schlägt er die Brücke zum Rokoko. Don Alfonso „inszeniert“ als lebendes Bild Motive, die an Watteaus „Italienische Komödianten“ und „Pierrot“ erinnern. Ein passender und ästhetisch sehr ansprechender Rahmen. Zudem sind im Hintergrund sinn- und kunstvolle Projektionen zu sehen - Matrosen, die ihr Kriegsschiff besteigen, Pflanzen oder klassische Statuen.

Helbling zeigt in seiner Inszenierung sehr eindrucksvoll, wie die Gefühle von Fiordiligi und Dorabella langsam ins Wanken geraten. Aber er macht daraus keine bitterböse Geschichte. Denn Ferrando und Guglielmo stürzen sich nicht auf Teufel komm raus auf die jeweilige Partnerin des anderen. Es wird zwar „über Kreuz“ gebaggert und geflirtet, aber eher zögerlich. Die Herren sind durchaus unentschlossen und wenden sich zunächst auch immer wieder ihrer eigentlichen Freundin zu. Und Don Alfonso ist hier keineswegs der Zyniker, sondern eher eine Art verständnisvoller Lehrer, der in dieser „Schule der Liebenden“ den Paaren die Augen für die Anfälligkeit und Zerbrechlichkeit der Liebe öffnen will. Die einzelnen Stationen der Gefühlsentwicklungen stellt er dabei jeweils unter ein Motto, etwa „La legge di natura“ (Das Naturgesetz) oder „Necessita del core“ (Bedürfnis des Herzens), das wie ein Lehrsätz projiziert wird. Aber es scheint so, dass die Paare nach diesen Prüfungen ihre Liebe nicht verraten, sondern wissender und weiser ihre Beziehung eher gefestigt haben. Also ein versöhnlicher Schluss mit guter Aussicht auf ein Happy End.

Ein großes Verdienst dieser Inszenierung ist die Vermeidung von Albernheiten, von denen die Szenen mit Despina ja oft geprägt sind. Ihre Auftritte als Arzt oder Notar sind von dezenter Komik und nie überzogen. Despina ist hier kein Kobold, sondern eine liebenswerte, selbstbewusste Person, die ihrem Don Alfonso große Zuneigung entgegenbringt. Fast ist sie eine „Verwandte“ der Zerbinetta. Auch die sehr gelungenen Verkleidungen von Ferrando und Guglielmo „missbraucht“ Helbling nicht zu lächerlichem Mummenschanz, sodass die Inszenierung ungetrübten Spaß bereitet.

Das Oldenburgische Staatstheater konnte musikalisch mit einem homogenen Ensemble punkten, das eine solide Leistung mit schlanken und verlässlichen Stimmen erbrachte. Inga-Britt Andersson als Fiordiligi und Linda Sommerhage als Dorabella konnten mit jugendlich-mädchenhafter Ausstrahlung und stimmiger Darstellung ihre Partien überzeugend verkörpern. Andersson verfügt über eine gute Mittellage und sichere Höhe. Ihr Felsenarie, die sie dramatisch aufgeladen hoch oben auf einer Trittleiter sang, und das Rondo bewältigte sie durchweg ansprechend. Sommerhage hat einen sehr hellen Mezzosopran. Die Duette mit Andersson waren schön ausgestaltet, aber der Stimmklang der beiden Sängerinnen ist doch vielleicht etwas zu ähnlich. Stefan Heibach sang den Ferrando sehr bodenständig, aber man hat „Un’ aura amorosa“ schon schwebender und mit mehr Pianokultur gehört. Johannes Held machte stimmlich und darstellerisch als Gugliemo eine gute Figur und sang sein „Donne miei“ mit vergnüglicher Empörung. Derrick Ballard war mit schlankem Bass-Bariton ein nobler Don Alfonso, der als Besitzer des Künstlerstudios alle Fäden in der Hand hielt. Und Monika Reinhard als hellstimmige Despina war einfach zum Liebhaben.

Oldenburgs GMD Roger Epple stand am Pult des Oldenburgischen Staatsorchesters, das in der etwas enttäuschenden, weil sehr pauschal heruntergespielten Ouvertüre einen zunächst sehr trockenen Klang produzierte. Abgesehen von diversen „Patzern“ der Hörner gelang aber eine zunehmend lebendigere und auch im Klang immer bessere Wiedergabe, die den hübschen Abend positiv prägte.

Wolfgang Denker, 01.02.2014                     Fotos von Andreas J. Ette

 

 

 

Salvatore Sciarrino (*1947)

LOHENGRIN

Premiere am 25.01.2014

Elsas psychische Krisen

In ihrer Reihe OPERation X widmet sich das Oldenburgische Staatstheater regelmäßig ausgefallenen Werken des modernen oder experimentellen Musiktheaters. Jetzt gab es in der Exerzierhalle die Kammeroper „Lohengrin“ von Salvarore Sciarrino. Der Komponist nennt sein 1983 in Italien uraufgeführtes (und 1993 in Bonn erstmalig in Deutschland gespieltes) Werk „Unsichtbare Handlung für Solistin, Instrumente und Stimme“.

Mit Wagners „Lohengrin“ hat Sciarrinos Komposition allerdings nicht viel gemein - nicht nur, weil bei Wagner sehr viel und bei Sciarrino fast gar nicht gesungen wird. Hier dreht es sich ausschließlich um Elsa, die in ihrer psychischen Krise das ihr Widerfahrene in einem knapp einstündigen Monolog rekapituliert.

Die literarische Vorlage stammt von dem französischen Dichter Jules Laforgue (1860-1887). Dort ist Elsa der Unkeuschheit angeklagt und soll geblendet werden. Ihr Retter Lohengrin erweist sich aber als Enttäuschung, da er kein wirkliches Interesse an Elsa hat und vor ihrer körperlichen Nähe flieht. Einsam bleibt Elsa zurück.

Elsa wird von Salome Kammer verkörpert, die ein breites Arsenal an Geräuschen und Lautmalereien produzieren muss. Sie atmet, hechelt, würgt, imitiert die Vögel der Nacht, erzeugt diverse Naturlaute oder klappert sogar mit den Zähnen. Dazu stehen ihr drei (sehr gut und dezent ausgesteuerte) Mikrofone zur Verfügung, zwischen denen sie pendelt. Und sie spricht: teils flüsternd und beschwörend, teils resigniert und fassungslos, teils in hysterisches Lachen ausbrechend. Zwischendurch schlüpft sie auch in die Rolle Lohengrins. „Fass mich nicht an!“, lässt sie ihn sagen. Eine herbe Zurückweisung in der Hochzeitsnacht! Oder sie lässt die bedrohlichen „Elsa“-Rufe der Volksmenge ertönen, die sie richten will. Hier schlägt die Stimmung in eine fast physische Bedrohung um. Kammer bewältigt ihre Aufgabe mit unglaublicher Intensität, mit virtuosem Ausdrucksvermögen und variationsreicher Körpersprache. Eine imponierende Leistung! Die drei anderen Solisten, der Tenor Volker Röhnert, der Bariton Alwin Kölblinger und der Bass Henry Kiichlii kommen als Stimmen mit nur wenigen Phrasen zum Einsatz - mit schwierig zu treffenden Tonhöhen, wie der ständige Gebrauch der Stimmgabeln unterstreicht.

Die Musik von Salvatore Sciarrino macht es dem Hörer nicht leicht. Sie ist minimalistisch und drückt sich überwiegend in Flageolett-Tönen aus. Geräuschartige Klangtupfer, sehr filigrane Bläsersätze und trotz einer Orchesterstärke von immerhin 16 Musikern ein stets kammermusikalisches Klangbild bestimmen der Höreindruck. Nur selten werden dramatische Akzente gesetzt, dafür wird aber eine schwebend-trügerische Nachtstimmung von eigenem Reiz erzeugt. Dirigent Yuval Zorn setzte die Anforderungen der Partitur mit großer Ruhe adäquat um. Insgesamt erinnert das Werk etwas an Schönbergs „Erwartung“.

Regisseur Thomas Fiedler ließ sich die Spielfläche von seinem Ausstatter Christian Wiehle mit einer Spiegelwand und üppigen Grünpflanzen bestücken. Auch ein zerrupfter Schwan liegt herum. Den Frühstückstisch teilt sich Elsa mit einer Holzpuppe als Lohengrin-Ersatz. Sie schleppt sie herum und stößt sie am Ende polternd vom Stuhl. Fiedlers Inszenierung konzentrierte sich vor allem aber auf Elsas Emotionen, die durch Salome Kammer weitgehend verdeutlicht werden konnten. Ohne Vorkenntnisse dürfte sich die italienisch gesprochene Aufführung (trotz der deutschen Übertitel) dem Zuschauer aber nur schwer erschließen.

Wolfgang Denker, 27.01.2014                              Fotos von Andreas J. Etter

 

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 30.11.2013

Champagnerparty im Dschungel

Eine klassische Operette hat es in Oldenburg lange nicht mehr gegeben. Umso willkommener wurde die Neuinszenierung der Königin aller Operetten aufgenommen: „Die Fledermaus“ von Johann Strauß. Der scheidende Intendant Markus Müller sieht diese Produktion als Abschiedsgeschenk an sein Publikum. Regisseur K. D. Schmidt und sein Team haben denn auch einigen Aufwand betrieben, um das Werk in phantasievoller Weise auf die Bretter zu bringen. Das betrifft vor allem den zweiten Akt, wo Bühnenbildner Alain Rappaport und Kostümausstatterin Britta Leonhardt mit einer veritablen Überraschung aufwarteten. Das Fest beim Prinzen Orlofsky wurde hier nämlich in den Dschungel verlegt: Orlofskys Partygäste tummeln sich inmitten einer üppig wuchernden Blätter- und Baumwelt als Löwe, Giraffe oder Tarzan. Eisenstein kommt mit Tropenhelm und kurzen Hosen. Rosalinde und Adele sind hingegen „klassisch“ elegant. Die Szene ist auch eine Metapher für einen Bereich, wo man die bürgerliche Welt hinter sich lässt und das „Animalische“ auslebt. Der Gegensatz zum 1. Bild (eine kühle Wohnhalle mit einem Sofa und zwei Lampen) könnte nicht größer sein. Wenn Alfred, der heimliche Verehrer Rosalindes, im 1. Akt durch ein Fenster lugt, von dem er wiederholt abstürzt, scheint hinter diesem Fenster schon die üppige Fauna des 2. Bildes lockend auf.

„Ich kann nicht lachen“, sagt Orlofsky. Nun, das Publikum konnte es - wenn auch nicht so oft, wie der Regisseur vielleicht erwartet hatte. Denn einige Szenen streiften die Grenze zur Albernheit, etwa der skurrile Auftritt Alfreds, der voller Vorfreude auf sein Schäferstündchen Rosalindes Zimmer in eine Matratzenlandschaft mit vielen rosa Kissen verwandelt. Und auch die neu gefassten Dialoge waren, besonders im 3. Akt, nicht immer ein Volltreffer. Aber in Sachen Charakterisierung und Führung der Personen zeigte Schmidt eine sichere und durchaus originelle Hand. Eisenstein und Falke wirken im 1. Akt wie biedere Bürokraten, nur die Ärmelschoner hätten noch gefehlt. Ihre Vorfreude auf das sündige Fest war glänzend und übermütig gespielt. Wenn Rosalinde sie bei ihren Turnübungen erwischt und Eisenstein lapidar erklärt, Falke habe „Rücken“, ist das durchaus komisch. Rosalinde erscheint in einem betont „trutschigen“ Outfit. Schwer verständlich, dass der total flippige Alfred mit blanker Brust und blonder, wallender Mähne auf sie fliegt. Wie begehrenswert erscheint sie dagegen auf dem Maskenfest! Im 2. Akt (in dessen Mitte man die Pause gelegt hatte) gab es keine Balletteinlage, dafür wurde (als Uraufführung) ein kurzes, modernes Musikstück von fünfminütiger Dauer eingefügt. Der Komponist Gordon Kampe hat es eigens für diese Produktion geschrieben und verwendet darin zwar Motive aus der „Fledermaus“, aber es klang, als hätte er die Kopfschmerzen nach dem Champagnergelage vertont. Im 3. Akt gab es noch mal einen ähnlichen Einschub. Letztlich war diese Musik jedoch ein Fremdköper.

Der Gefängniswärter Frosch trägt hier sehr norddeutsche Züge. Bier statt Slibowitz. Schauspieler Henner Momann macht aus ihm eine Art zweiter Herr Holm und kann mit seinen Oldenburger Kalauern durchaus punkten. Dass er (und später auch Direktor Frank) in die Schublade des Schreibtisches kotzen, war eher entbehrlich. Aber insgesamt hatte das Finale Tempo und Witz. Und am Ende sitzen Eisenstein und Rosalinde wieder auf dem Sofa, diesmal deutlich näher zusammen…

Bei den Solisten hatten die Damen die Nase vorn. Inga-Britt Andersson bot als Rosalinde mit kraftvoll aufgedrehtem Sopran eine hervorragende Leistung, die in dem temperamentvollen Csardas „Klänge der Heimat“ gipfelte. Die Verwandlung von der biederen Hausfrau zur mondänem „ungarischen Gräfin“ war überzeugend. Auch Monika Reinhard bezauberte als Stubenmädchen Adele mit blitzsauberer Gesangsleistung und rotzfrecher Darstellung. Schade, dass ihre Arie „Spiel’ ich die Unschuld vom Lande“ durch Dialoge immer wieder unterbrochen wurde und deshalb dreigeteilt erklang. Paul Brady war der Eisenstein, der mit Spielfreude und eher routiniert geführtem Bariton die Partie angemessen erfüllte. Daniel Ohlmann hatte als Alfred keinen guten Tag und blieb mit angestrengt und eng klingendem Tenor hinter seinen eigentlichen Möglichkeiten zurück. Orlofsky war mit dem Countertenor Benjamin Boresch attraktiv besetzt, auch wenn er seine exponierten Töne nicht immer ganz in die Gesangslinie einbinden konnte. Johannes Held war mit recht hellem Bariton ein ansprechender Falke, Michael Pegher der herrlich stotternde Dr. Blind, Peter Felix Bauer der Gefängnisdirektor und Anne Fuchs eine fesche Ida.

Am Pult bewährte sich der noch sehr junge, erst 26-jährige Dirigent Paul-Johannes Kirschner ganz hervorragend, der Chor, Orchester und Solisten sicher koordinierte und die Walzerseligkeit schwungvoll auskostete. Es war für ihn die erste große Oldenburger Produktion. Schon mit der zügig und sehr differenziert musizierten Ouvertüre konnte er nachhaltige Akzente setzen. Dieser gute Eindruck setzte sich im Laufe der Aufführung fort. Auch der Chor (Einstudierung Thomas Bönisch) zeigte sich von seiner besten Seite.

Wolfgang Denker, 2.12.2013                        Fotos von Andreas J. Etter

 

 

 

THE RAKE'S PROGRESS

Premiere: 31.5.2013    

Leckerbissen für Feinschmecker

Die letzte Opernpremiere der Saison erwies sich als Volltreffer. Dem Regisseur Markus Bothe ist mit The Rake’s Progress von Igor Strawinsky eine kurzweilige, sehr geglückte Produktion gelungen, getragen von einem hervorragend disponierten Ensemble.

Das 1949/50 entstandene Werk wurde 1951 im Teatro La Fenice in Venedig unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt und eroberte schnell die Bühnen der Welt.  Anders als in seinem Ballett „Le Sacre du Printemps“, das gerade hundert Jahre geworden ist, zeigt sich Strawinsky hier nicht als musikalischer Erneuerer, sondern greift auf die Tradition des Belcanto zurück.  Es gibt Anklänge an Monteverdi und Händel, aber auch an den Jazz. Ein paar tänzerische Elemente der Inszenierung unterstreichen das. Die Oper ist in einem neo-klassizistischen Stil geschrieben, als Nummernoper mit Arien und Rezitativen. Sogar das Cembalo (hier gespielt von Anorthe Eckert) kommt in den Rezitativen zum Einsatz.  Die melodiösen Gesangspartien pflegen den Belcanto im Sinne Bellinis. Die größte Nähe aber findet sich (musikalisch und inhaltlich) zu Mozart, insbesondere seinem „Don Giovanni“. Hier wie dort gibt es einen Helden, dem eigentlich nichts gelingt, und auch einen Epilog, in welchem alle handelnden Personen an die Rampe treten und ein moralisches Fazit ziehen. Die Oper ist ein wahrer Leckerbissen für Feinschmecker.

Im Eingangsbild sieht man eine bäuerliche Idylle mit Kuckucksuhr. Tom Rakewell und Ann Truelove sitzen in zwei riesigen Stühlen, sodass sie wie Kinder wirken. Ihre Liebe wirkt jung und unschuldig. Nur der Vater (profiliert: Benjamin LeClair) ist skeptisch. Zu Recht - denn mit dem Erscheinen von Nick Shadow nimmt das Unglück seinen Lauf, denn der überredet Tom, seine ländliche Idylle zu verlassen und sich als „Wüstling“ in den Rausch weltlicher Genüsse zu stürzen. Shadow ist eine Mischung aus Diener (wie Leporello im „Don Giovanni“) und Teufel (wie im „Faust“), aber auch die Inkarnation der tiefen Abgründe in Toms Seele (wie bei „Jekyll und Hyde“). Peter Felix Bauer verkörperte diesen schwarz gekleideten, smarten Teufel mit diabolischem Charme und viel Bühnenpräsenz und sang mit substanzreichem, gut sitzendem Bariton, der erst am Ende etwas aufgeraut klang.

Toms Reise durch London führt zunächst in ein Bordell. Bühnenbildnerin Ricarda Beilharz hat dazu eine skurrile Plastik auf die Bühne gewuchtet, einen stilisierten rosa Fleischberg, aus dem der Kopf der Puffmutter Mother Goose (Annekathrin Kupke) herauslugt und den die Freier in Unterhosen umschleichen. Dann geht es in die Filmwelt Hollywoods der 60ger Jahre. Tom soll die Türkenbaba heiraten, ein skurriles, bärtiges  Vollweib mit Bart und ein berühmter Filmstar. Riesige, sehr originelle und gelungene Filmplakate (von „Psycho“, dem „Verflixten 7. Jahr“ bis zur „Sünderin“) belegen ihrem Ruhm.  Geneviève King sang die Partie mit sattem  und geläufigem Mezzo und konnte die Rolle mit komödiantischem Esprit ausfüllen. Die Ehe führt allerdings ins finanzielle Chaos. Bei der Versteigerung ihrer Habseligkeiten setzte Ziad Nehme als geckenhafter, eitler Auktionator einen glanzvollen Höhepunkt. Auch die dann folgende „Erfindung“ einer Maschine, die Steine in Brot verwandelt, erweist sich als simpler Betrug Nick Shadows.

Spannend geriet die Kartenszene, bei der die Karten vom Himmel regnen und Tom um sein Leben spielt. Seinen Sieg bezahlt er mit dem Wahnsinn. Nur Ann Truelove steht ihm noch in treuer Liebe zur Seite und singt ihn mit einem anrührenden Lied in den ewigen Schlaf.  Mareke Freudenberg gestaltete die anspruchvolle, koloraturgespickte Partie mit belcantoseliger Delikatesse und gab der Figur treuherzige Wärme. John Heuzenroeder (als Gast aus Köln) führte als Tom seinen frischen, lyrischen Tenor ausdrucksvoll und höhensicher durch die Partie.

Eine ansprechende Leistung lieferten auch der Opernchor (Paul-Johannes Kirschner) und das Oldenburgische Staatsorchester unter Thomas Dorsch, mit der sie die Feinheiten der kunstvollen Musik mit differenziertem Klang auffächerten.

Wolfgang Denker, 31.05.13                    Fotos von Andreas J. Etter

 

 

Hector Berlioz

ROMÉO ET JULIETTE

Premiere: 9.4.2013  

Liebe siegt über Hass

Ist es ein Bühnenwerk, ein Konzertstück oder ein Oratorium? Romeo und Julia („Roméo et Juliette“) von Hector Berlioz lässt sich nicht so eindeutig einordnen. Er selbst hat sein 1839 in Paris uraufgeführtes Opus 17 als „Dramatische Sinfonie“ bezeichnet. Richard Wagner lebte damals in Paris und wohnte der dritten Aufführung bei. „Ich war ganz nur Ohr für Dinge, von denen ich bisher gar keinen Begriff hatte und welche ich mir nun zu erklären suchen musste“, erinnerte er sich später. Der Chor hat erzählende und kommentierende Funktion und stellt die verfeindeten Montagues und Capulets dar. Es gibt nur drei relativ kurze Gesangspartien für Tenor, Mezzosopran und Bass. Nur der Bass verkörpert eine konkrete Figur, den Pater Lorenzo, der am Ende das tragische Geschehen um das Liebespaar erklärt und die verfeindeten Parteien zur Versöhnung mahnt. Die Schilderung der Gefühle von Romeo und Julia bleibt der Musik überlassen. Da liegt es fast nahe, dem Liebespaar durch Tänzerinnen und Tänzer Gestalt zu verleihen.

In Oldenburg wurde das Werk jedenfalls zur Eröffnung der „Internationalen Tanztage 2013“ ausgewählt: ein spartenübergreifendes Projekt mit zehn Tänzerinnen und Tänzern, Opernsolisten, Chor und Orchester - insgesamt 140 Mitwirkende.

Die Choreographie, die Guy Weizman und Roni Haver mit der Tanzcompagnie Oldenburg erarbeitet haben, geriet sehr eindrucksvoll. Das Liebespaar tritt in fünffacher „Ausfertigung“ und immer wieder neuen Konstellationen auf. Ein breites Kaleidoskop von wechselnden Gefühlen konnte so parallel verdeutlicht werden. In der traumverlorenen Liebesszene etwa, die Berlioz zum Schönsten seiner Kompositionen zählte, wird von der Musik eine geradezu poetische, sehr ruhige Stimmung aufgebaut. Kontrastierend lassen Weizman und Haver die Tanzsolisten fast etwas hektisch agieren und ihre junge Liebe in geradezu kindlichem Übermut erfahren. Die Choreographie nutzt den gesamten Bühnenraum optimal aus und vereint viele Stilelemente, von klassischem Ballett und Ausdruckstanz bis zu geradezu artistischen Momenten. Immer wieder gelingt es den Choreographen, eine ausgewogene Mischung aus wirbelndem Aktionismus und kontemplativen Sequenzen zu finden. Jeder der sehr jungen und hervorragend agierenden Solisten tanzt individuell und charaktervoll.

Die fast kahle Bühne von Ascon de Nijs wird von einem Geflecht aus Neonröhren illuminiert, die aber ein angenehmes, warmes Licht spenden und endlich mal nicht die oft übliche grelle und kalte Beleuchtung erzeugen.  Im zweiten Teil ist zunächst in einem Video zu sehen, wie Julia das vermeintliche Gift trinkt. Die Bühne wird mit roten, altarartig aufgebauten Lichtern und Treppenstufen angereichert. Der Chor bewegt sich auf ihnen in Mönchskutten - ein stimmungsvolles, sehr gelungenes Bild. Die Tänzer zeigen hier gleichzeitig und jeweils mit einem Spot herausgehobene rückblickende Elemente der Handlung wie die Ermordung Tybalts, den Todestrank oder die Erinnerung an den Liebesrausch. Nicht ganz so überzeugend geriet die Szene in der Gruft der Capulets. Julias Wiedererweckung mutet etwas skurril an. Und beim hymnischen Chorfinale zappeln die Julias wie elektrogeschockte Aliens.

Die musikalische Seite geriet beeindruckend. Thomas Dorsch und das Oldenburgische Staatsorchester musizierten die heterogene Musik von Berlioz sehr konzentriert und mit sinnlicher Klangentfaltung. Der spezifische Orchesterklang wurde in jeder Phase optimal erreicht. Julias Leichenzug wurde mit tiefem, schwermütigem Gewicht musiziert. Das opernhafte Chorfinale  ertönte in wuchtiger, mitreißender Pracht. Der Opern- und Extrachor (in der Einstudierung von Thomas Bönisch) leisteten hier Vorzügliches. Der Tenor Ziad Nehme und die Mezzosopranistin Linda Sommerhage erfüllten ihre Aufgaben sehr ansprechend. Besonders hervorzuheben ist die Leistung von Benjamin LeClair, der dem Pater Lorenzo mit kraftvoll-fülligem Bass viel Autorität verlieh. Sein Friedensappell ließ Raum für die Hoffnung, dass die Liebe über den Hass siegt.

Insgesamt war „Romeo und Julia“ ein würdiger und viel versprechender Auftakt der „Internationalen Tanztage 2013“.

Wolfgang Denker, 09.04.13                           Fotos von Andreas J. Etter

 

 

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