Zum reichhaltigen Programm des heurigen, 46. Festivals hätte im Beethovenjahr auch Ferdinando Paërs „Leonora“ gehört, die 1794 uraufgeführt wurde und Beethoven vermutlich bekannt war, denn er pflegte freundschaftlichen Umgang mit dem Komponisten aus Parma.
Wegen COVID-19 musste auch in Martina Franca alles umdisponiert werden. Unter dem Titel „Per ritrovare il filo“ (Den Faden wieder finden) stand das Programm im Zeichen von Ariadne und dem Labyrinth des Minotaurus. Der Vergleich, dass wir Menschen durch die Katastrophe der Pandemie wie weiland Ariadne auf der Insel Naxos hilflos und scheinbar aussichtslos auf uns zurückgeworfen sind, erscheint da durchaus nicht weit hergeholt, ebenso wie die Rettung durch Bacchus, den Gott der Trunkenheit, eines Zustands, wie er auch durch gelungene Musik- und Theateraufführungen bei einem enthusiasmierten Publikum hervorgerufen werden kann.
Die Wahl fiel somit auf ARIADNE AUF NAXOS und im Sinne des Festivalgedankens auf die erste Fassung aus 1912 der Oper von Richard Strauss. Da das Werk international fast ausschließlich von Nichtitalienern interpretiert wird und man angesichts der schwierigen Lage der italienischen Sänger Künstler aus dem eigenen Land einsetzen wollte, wurde eine neue Übersetzung in Auftrag gegeben, da die alte aus den Zwanzigerjahren überholt und Hofmannsthals Text wenig getreu erschien. Der eminente Germanist und Strausskenner Quirino Principe erstellte eine gut singbare Fassung, die zumindest einen Hauch des Originals vermittelte.
Diese Fassung, die – mit dem „Bürger als Edelmann“ von Hofmannsthal/Molière als Vorspiel – im Stuttgarter Hoftheater trotz der Regie von Max Reinhardt zum Flop geriet, ist, dramaturgisch gesehen, sogar ausgewogener als die bekannte, erfolgreiche Version von 1916, denn das Rollengewicht zwischen Ariadne und Zerbinetta ist gleichmäßig verteilt, Zerbinetta tritt nach der Szene Ariadne-Bacchus nochmals auf und zieht ihr persönliches Resümee der Geschichte. Dazu ist Zerbinettas große Arie noch höher notiert und mit noch mehr Schwierigkeiten gespickt als die bekannte Fassung. Der „Bürger“ Jourdain (entsprechend dem „reichsten Mann von Wien“) tritt mit seiner Entourage am Anfang noch auf. Soweit die Unterschiede in groben Umrissen.
Die musikalische Umsetzung am 24.8. war absolut erstklassig, was schon mit Fabio Luisi am Pult des Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari begann. Die Musiker, durchaus nicht an Strauss und seine Finessen gewöhnt, wuchsen über sich hinaus und boten unter Luisis Leitung den raffinierten
Klang eines ausgezeichneten mitteleuropäischen Klangkörpers. Die Titelrolle sang Carmela Remigio, sicher keine dramatische Stimme, aber die
Künstlerin weiß um die Natur dieser mythischen Figur, der sie die ihr zustehende Größe schenkte.
Einfach atemberaubend war die Leistung von Jessica Pratt als Zerbinetta. Sie überspielte geschickt, dass ihre recht junonische Erscheinung nicht zum Idealbild der kleinen Komödiantin passt und sang die hier, wie erwähnt, noch vertracktere Rolle mit einer Selbstverständlichkeit, die an ein Wunder gemahnte. Die Beifallsstürme der 300 im Hof des Palazzo Ducale zugelassenen Zuschauer konnten es durchaus mit einem „vollen Haus“ aufnehmen. Besonders von der italienischen Übersetzung profitierte der Bacchus von Piero Pretti. Er ist kein Heldentenor, aber ich hatte den Eindruck, dass ihm die Sprache die Möglichkeit zu sehr belkanteskem Singen gab, sodass die Rolle weniger teuflisch als gemeinhin erschien. Najade (Barbara Massaro) und Dryade (Ana Victoria Pitts) waren sehr gut besetzt, und als Echo gefiel die in Wien bekannter Mariam Battistelli besonders. Ein sonor klingender Harlekin war
Vittorio Prato, Vassily Solodkyy ein heller Scaramuccia, Eugenio Di Lieto ein profunder Truffaldino, nur Manuel Amati (Brighella) klang schwach.
Die Regie von Walter Pagliaro profitierte von den prachtvollen Kostümen von Giuseppe Palella und dem Bühnenbild von Gianni Carluccio, in dem Ariadnes Bett in einem ihre psychische Verfassung symbolisierenden Käfig stand. Die Komödianten waren gut geführt, der Auftritt des Bacchus imponierend. Eine Regie, die nie über die Stränge schlug und das Werk gut verständlich ablaufen ließ, zur vollen Zufriedenheit des Publikums.
Mein Anreisedatum bewirkte, dass ich IL BORGHESE GENTILUOMO, aus Gründen der Vorstellungsdauer getrennt von „Ariadne auf Naxos“ gegeben, erst tags darauf am 25.8. sehen konnte. Nach dem wunderbaren Eindruck des Vorabends war diese mise en espace eine große Enttäuschung. Davide Gasparro hat sie zurecht nicht als Inszenierung (mise en scène) bezeichnet. Wie weit er an der konfusen Umsetzung schuld ist und wie viel davon Stefano Massini anzulasten ist, kann nicht
geklärt werden. Massini setzte nämlich an die Stelle von Hofmannsthals Text drei eingeschobene Monologe (die er bei der Premiere selbst rezitierte, bei den anderen Vorstellungen vertrat ihn Gasparro), die sich mit der tristen Lage der Kunst in Italien befassten. An sich legitime Worte, die aber nicht zum Thema des Abends passten, die ohnehin inexistente Handlung noch mehr verlangsamten und störten.
Es bleiben die Künstler zu nennen, die in dieser wirren Angelegenheit ihr Bestes gaben: Vittorio Prato (Monsieur Jourdain), Ana Victoria Pitts (Schäfer), Barbara Massaro (Schäferin) und die Tänzer Fabrizio Di Franco und Matilde Gherardi in einer Choreographie von Di Franco, in der mittels einer langen roten Schnur wenigstens auf den Ariadne-Faden verwiesen wurde. Das Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari unter Michele Spotti war nicht wiederzuerkennen, und das Publikum verließ recht bald den Hof des Palazzo Ducale.
Das Thema „Ariadne“ und überhaupt verlassener Frauen in der Mythologie wurde auf verschiedenste Weise abgehandelt. Besonders spannend war das am 27.8., als man von 17 bis nach 22 Uhr in vier verschiedenen Etappen Musik hören konnte. Es begann im Chiostro di San Domenico, wo im ersten Teil aus Texten von Catull und Ovid vorgetragen wurde, zu einem kleinen Teil auch auf Lateinisch. Marco Bellocchio und Sara Putignano verliehen Theseus und Ariadne (Ersterer durchschneidet Letzterer schließlich den sie um die Taille umhüllenden Labyrinthfaden) in der Dramaturgie von Michele Balistreri pralles Leben.
Wunderbar dann der zweite Teil mit dem Ensemble Modo Antiquo unter der Leitung des Flötisten Federico Maria Sardelli. Aus dem reichhaltigen Programm von Kompositionen des 15. und 16. Jahrhunderts (in denen auch ein Tamburin zum Einsatz kam und in dem Monteverdis „Lamento di Arianna“ nicht fehlen durfte), sei „Il trionfo di Bacco e Arianna“ von Lorenzo de‘ Medici hervorgehoben, das nach dem heftigen Schlussapplaus als Zugabe wiederholt wurde. Als wohlklingende Solisten waren Mariam Battistelli, Manuel Amati und Eugenio Di Lieto zu hören.
Die zweite Etappe führte in den Hof des Klosters der Augustinerinnen. Hier spielte der ausgezeichnete Pianist Orazio Sciortino Beethovens „An die ferne Geliebte“ und die Sonate „Didone abbandonata, scena tragica“ (also: Die verlassene Dido) des italienischen und in England naturalisierten Komponisten und Pianisten Muzio Clementi (1752-1832). Sciortino begleitete Lidia Fridman, aus der vorjährigen „Ecuba“ und aus „L’ange de Nisida“ in Bergamo in bester Erinnerung, in Beethovens Konzertarie „Ah, perfido!“ und Armidas großer Szene „Dove son io?“ aus Rossinis gleichnamiger Oper. Trotz ihrer guten Leistung muss angemerkt werden, dass sich die junge Sängerin hüten muss, das dramatische Koloraturfach allzu früh zu betreten.
Die dritte Etappe fand in der Chiesa di San Domenico statt, wo Giulia Semenzato zunächst das von Monteverdi zum „Il pianto della Madonna sopra il Lamento di Arianna“ bearbeitete, eigenen Lamento der Arianna interpretierte. Die junge Sängerin gab das Stück zum ersten Mal und wollte es ohne Noten singen, doch musste sie unterbrechen und sich das Material holen. Nach dem Neubeginn benötigte sie es nicht mehr, was wieder einmal die Stärke des psychologischen Einflusses bestätigt.
Es folgte Domenico Scarlattis „Stabat Mater“ für 10 Stimmen, aus denen nur der Sopran Barbara Massaro und der Tenor Manuel Amati solistisch hervortraten, wobei die Dame besser klang als der Herr. Antonio Greco leitete mit dem Orchestra Cremona Antiqua das berührende Werk.
Die vierte und letzte Etappe fand in der Basilika S. Martino statt, wo das Trio Gioconda De Vito ausgezeichnet Schuberts Trio in Es-Dur D 897 „Notturno“ spielte, gefolgt vom Gebet D 815 für Vokalquartett und Klavier desselben Komponisten mit den Solisten Barbara Massaro, Gaia Petrone (Mezzo), Vassily Solodkyy und Eugenio Di Lieto. Brillant spielte Orazio Sciortino Liszts Paraphrase auf ein Motiv aus Gounods „Roméo et Juliette“, „Les Adieux“. Ein Tag voll wunderbarer Musik war zu Ende gegangen. Es gab übrigens für alle Etappen getrennte Karten, sodass sich das Publikum aussuchen konnte, welchem Ereignis es beiwohnen wollte. Jeder der genannten Veranstaltungsorte durfte nur 100 Zuhörer aufnehmen, aber alle waren voll aufmerksamem Publikum.
Eine Pause vom Motto des Festivals gab es am 28.7. mit einem Transfer nach Tarent (Taranto), wo unter dem Titel „Concerto sul mare“ im Hof des Castello Aragonese unter immer wieder wechselnder atmosphärischer Beleuchtung das bereits besprochene Verdiprogramm erklang, das Francesco Meli und Luca Salsi in Piacenza Anfang Juli zu Gehör gebracht hatten. Salsi musste sich als indisponiert ansagen lassen und ließ sogar eine allfällige Programmänderung durchblicken. Wie so oft in solchen Fällen ein unfehlbares Mittel, um besser denn je zu singen, nachdem die Sorge abgelegt wurde. So waren beide Sänger in der Lage, die Stücke aus „Don Carlo“, „Ballo in maschera“, „Forza del destino“ und „Otello“ auf höchstem Niveau zu interpretieren, und mir fiel auf, dass Meli im „Otello“-Duett auch nicht mehr die (psychologische) Krücke der Noten benötigte. Die Begleitung durch Davide Cavalli erschien mir gröber als in Piacenza. Für den großen Beifalls bedankte sich Salsi mit dem Lied „L’alba separa dalla luce l’ombra“ von d’Annunzio/Tosti, Meli mit der „Furtiva lagrima“ und beide mit dem Duett „All’idea di quel metallo“, das sie prachtvoll sangen und um unterhaltsame Blödeleien bereicherten.
Unter dem Titel „Il canto degli ulivi“ (Gesang der Olivenbäume) gab es eine Reihe von Konzerten in schönen Gehöften (masserie) im Umkreis von Martina Franca. Ich konnte am 23.7. einen Abend erleben, den eigentlich Veronica Simeoni hätte bestreiten sollen, aber ein Notfall rief sie nach Macerata, um dort Azucena zu singen (davon wird im diesbezüglichen Bericht noch die Rede sein). Als Ersatz war der sizilianische Mezzo Josè Maria Lo Monaco zu hören. Die Stimme der Künstlerin hat einen recht neutralen Klang, was Monteverdis „Lamento di Arianna“ und „Lamento della ninfa“ ausdrucksmäßig nicht allzu stark von Haydns Cantata „Arianna a Naxos“ Hob. XXVIb:2 unterschied. Aus Mozarts „Clemenza di Tito“ folgte Sestos „Deh, per questo istante“, aus Cherubinis „Medea“ „Solo un pianto“, aus Bellinis „Adelson e Salvini“ „Dopo l’oscuro nembo“, alles Stücke, die eine stärkere Persönlichkeit für ihre Interpretation gebraucht hätten. „When I am Laid in Heart“ aus Purcells „Dido und Äneas“ litt dazu unter recht undeutlichem Englisch. Als tüchtiger Begleiter am Klavier
erfreute Michele D’Elia auch mit der Solointerpretation von Mozarts Fantasia in d-Moll KV 397 und vor allem mit Liszts Paraphrase über Wolframs „Holden Abendstern“ aus dem „Tannhäuser“. Das für das interessante Programm dankbare Publikum erklatschte sich zwei Zugaben, das sizilianische Volkslied „Cui ti lu dissi“ und Monteverdis „Si dolce è il tormento“.
Am 29.7. gab es im Hof des Palazzo Ducale ein „Concerto Barocco“, bei dem vom Ensemble „Il Pomo d’Oro“ unter der Leitung von Francesco Corti Stücke von Salamone Rossi (ca. 1570-1630), Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) und Johann Adolf Hasse (1699-1783) sehr schwungvoll gespielt wurden, wobei vor allem Hasses Sinfonia n. 6 in g-Moll op. 5 starken Eindruck hinterließ. Solistinnen waren an diesem Abend Francesca Aspromonte (Sopran) und die große Sara Mingardo (Alt). Die Komponistin Barbara Strozzi (1619-1677) wurde von Mingardo mit „L’amante segreto“ geehrt, es folgte „Che pietà da me chiedi?“ aus „Dafne“ von Antonio Caldara (1670-1736), von Aspromonte sehr verinnerlicht gesungen, ebenso wie „Son qual stanco pellegrino“ aus Händels „Arianna in Creta“ und Vivaldis Kantate „Cessate, omai cessate“. Ein besonderer Höhepunkt war „In amoroso petto“ aus „Arianna in Nasso“ von Nicola Antonio Porpora (1686-1768), dargeboten von Sara Mingardo. In der Folge erhielt die Künstlerin den „Premio Rodolfo Celletti 2020“, den sie sichtlich
gerührt entgegennahm, war es doch Celletti, der ihr Potenzial als Altistin erkannte. Der bekannt strenge Meister gab ihr auch gratis Privatstunden, und die Künstlerin meint, dass sie ohne seine Ratschläge nie zu dem geworden wäre, was sie heute ist und ihrerseits weitergibt. Dann kehrte sie auf die Bühne zurück und sang zusammen mit Francesca Aspromonte ein überirdisch schönes Schlussduett aus der „Incoronazione di Poppea“, „Pur ti miro“.
Ein „Recital di Belcanto“ gab am 30.7. im selben Rahmen: Jessica Pratt und Xabier Anduaga waren hier die Stars.
Der Tenor hatte sich mit „Cessa di più resistere“, dem Schlussrondo aus dem „Barbier von Sevilla“, als Einstieg die Latte recht hoch gelegt, bewältigte die Nummer aber ordentlich, wenn auch nicht bravourös. Mit Offenbachs Arie der Olympia aus „Hoffmanns Erzählungen“ brillierte Jessica Pratt sofort und wurde auf gutem Niveau von Anduaga mit „Ah mes amis“ und seinen neun hohen C’s verlässlich abgelöst. Beide sangen dann „Chiedi all’aura lusinghiera“ aus dem „Liebestrank“, und da offenbarte sich bereits ein ziemlicher Qualitätsunterschied in der Raffinesse des Gesangs. Bestätigt wurde das von „En proie à la tristesse“ aus Rossinis „Comte Ory“, von Pratt mit souveräner Koloratur und hübscher Ironie gesungen. Der Tenor lieferte dann eine passable „Furtiva lagrima“ ab, während Pratt mit „Ah! Non credea mirarti“ aus der „Sonnambula“ das Publikum zu größter Begeisterung hinriss. Mit „Vieni tra queste braccia“ aus den „Puritani“ zeigte sich unmissverständlich, dass Anduaga nicht nur stilistisch, sondern auch technisch noch viel arbeiten muss, während Pratt ihre verschiedenen Seelenzustände perfekt durchlief. Als Zugabe sang der Tenor Rossinis „La danza“, das keinen speziellen Eindruck hinterließ, Pratt hingegen Violettas „E‘ strano“ mit wunderbarer Technik und viel Ausdruck. Schließlich beschlossen die beiden das Konzert mit dem Trinklied aus „Traviata“. Ein überaus kompetenter und temperamentvoller Begleiter am Klavier war den Sängern Giulio Zappa. Ein schönes Konzert, das mich allerdings hinsichtlich der Entwicklung Anduagas, den ich zuletzt als sehr guten Gennaro in der „Lucrezia Borgia“ im Spätherbst in Bergamo gehört hatte, skeptisch stimmte.
Ein besonderes Zuckerl war das Konzert „Seinovecento. Da Monteverdi a Poulenc“ am 31.7. an selber Stelle. Anna Caterina Antonacci widmete den ersten Teil des Abend Monteverdi und Marc-Antoine Charpentier (1636-1704), und man weiß nicht, ob man mehr hingerissen sein soll vom „Lamento di Arianna, vom „Lamento della Ninfa“, von „Disprezzata regina“ aus der „Incoronazione di Poppea“, von „Vi ricorda, o boschi ombrosi“ aus dem „Orfeo“ oder „Quel prix de mon amour“ aus „Médée“.
Das Orchestra Cremona Antiqua unter Antonio Greco steuerte die qualitativ hochstehende Begleitung, sowie Stücke von Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Salamone Rossi, Georg Muffat (1653-1704) und Leonardo Leo (1694-1744) bei.
Den zweiten Teil widmete Antonacci dem Novecento (daher das Wortspiel im Titel des Konzerts). Als Verbindung zum Seicento erklang zunächst Ottorino Respighis „Sopra un’aria antica“; es folgten drei Kanzonen von Giuseppe Martucci (1856-1909). Höhe- und Schlusspunkt waren „La Dame de Monte-Carlo“ und „Les chemins de l’amour“ von Francis Poulenc (1899-1963), die im klassischen Stil französischer Chansons erklangen . Zu feiern ist auch der Begleiter am Klavier Francesco Libetta, der Richard Strauss‘ „Ständchen“ in der Bearbeitung von Walter Gieseking und Ravels „Jeux d’eau“ wunderbar impressionistisch aus den Tasten zauberte. Ein Abend höchsten musikalischen Raffinements. Die Antonacci ließ sich schließlich vom euphorischen Publikum doch noch zu einer Zugabe bewegen: Carmens „Habanera“ hat man wohl selten bis nie so provokant-erotisch fast geflüstert gehört.
Die Tage in Martina Franca bewiesen erneut das hohe Niveau dieses Festivals, und der Wille, sich von der aktuellen Situation nicht unterkriegen zu lassen, wurde vom Publikum bereitwillig belohnt.
Eva Pleus 10.8.2020
Bilder: Clarissa Lapolla