Auf die Kinder und Erben kommt es an, in Bayreuth wie in Salzburg. Wurde 2022 der „Ring des Nibelungen“ mit der Idee geschmiedet, dass das Gold „der Welt Erbe“ an sich sei, also die Nachkommen, auf denen die Hoffnung der nach Gold Gierenden ruht, so kommt auch die Macbeth-Inszenierung nicht ohne die Metapher und die Realität der Kinder aus. Die Idee, die Krzysztof Warlikowski und seine Traumpartnerin Małgorzata Szczęśniak in der ihnen eigenen großen Bildsprache dem Macbeth einzogen, ist nicht originell, aber immer noch zutreffend. Wo permanent von den Kindern (des Vaterlands und der tyrannisierten) Familien gesungen wird, kann die Bühne auch des Großen Festspielhauses nicht ohne jene Elemente auskommen, die ansonsten den Blick auf das Wesentliche verstellen. Man kennt ja die gute alte Theaterweisheit: Keine Kinder, keine Tiere. Doch in Bayreuth wie in Salzburg lenken die lieben Kleinen diesmal nicht den Blick vom Titel-„Helden“ ab, der trotz fehlender geschlechtlicher Zuordnung auch eine „Heldin“ ist. Denn die Lady Macbeth hat in Verdis Melodramma die wesentliche Aufgabe, zusammen mit ihrem Bühnenpartner ein Dreamteam des Entsetzens zu bilden.
Wer im Vorfeld darauf verzichtete, dem galamäßigen Hype um Asmik Grigorian und den Hochglanzstrecken in den Salzburger Festspielmagazinen zu folgen, sondern schlicht und einfach die Oper in ihrem dramatischen Zentrum beobachtete, wurde nicht enttäuscht. Gewiss: Verdis berühmter, vielzitierte Forderung nach einer nicht singenden Akteurin, die die Rolle mit einer „rauen, erstickten und finsteren“ Stimme zu performen habe, wurde auch 2023 an der Salzach nicht stattgegeben. Asmik Grigorian hat einfach eine viel zu kultivierte Stimme, um dem Willen des weniger stimmfetischistisch als dramatisch denkenden Komponisten mehr zu geben als den Ausdruck größter dramatischer Inbrunst – doch selbst eine Schlafwandelszene, die nicht ins Äußerste eines radikalen Stimmklangs geht, ist bei der Grigorian so stark, dass kein Wunsch übrigbleibt, auch nicht in darstellerischer Hinsicht.
Sie macht uns, das ist eine der Künste des Regisseurs und seiner weiblichen Hauptfigur, von Anfang an klar, worauf der böse Machtanspruch des Paares beruht. Sie lässt uns in die Seele einer Figur blicken, die zur Mutter nicht geschaffen ist; die initiale Szene, parallel laufend zum ersten Hexenauftritt, präsentiert uns eine grandios spielende Frau, die vom Frauenarzt den tödlichen Bescheid bekommt, niemals Kinder gebären zu können. Das Video zeigt uns später, in gleicher Intensität, die Hausherrin, die verzweifelt versucht, während des völlig aus dem Ruder laufenden Banketts die Fassung und ihren Mann vor der Schande zu bewahren, der Öffentlichkeit als Schwächling zu erscheinen. Die Beziehung zwischen dem Königsmörder und seiner Einflüsterin beruht, das ist schön zu sehen, nicht auf bloßem Pragmatismus. Wischt sie ihm die Hand ab, an der das unsichtbare Blut klebt, rührt es tief; noch am Schluss greifen sie sich, beide psychisch versehrt, auf dem Boden krauchend an den Händen, um sich noch einmal zu küssen. Gewalt und Zärtlichkeit liegen ja auch bei Shakespeare dicht nebeneinander. Das Medium der Verdi-Oper verstärkt den Effekt der Anteilnahme, wo die Regie sich eindeutiger Verurteilungen entzieht, weil sie das Menschliche in Macbeth und der Lady nicht verloren gibt.
Das sind so Szenen, die aus dem großen Politdrama über die Vergewaltigung des „Vaterlandes“ auch ein intimes Seelengemälde machen. Mitleid bleibt nicht aus, wenn die verrückte Lady ruhelos durch ihre Nacht stromert. Warlikowski und seine Protagonisten zeigen, dabei ganz bei Verdi, einen fantastischen und mit allen möglichen Affekten besetzten Macbeth, der in aller Differenziertheit die verschiedensten Interpretationsmöglichkeiten dieses komplexen Musiktheaters in eins fasst: mit einer erbarmungswürdigen Lady am Boden und dem erschreckenden Einschläfern eines ganzen Kinder-Ensembles durch die sich schließlich selbst tötende Lady Macduff während des Patria-Chors, deren Wiederauferstehung nur eine Phantasmagorie sein kann (was den Schock immerhin ein wenig mildert). Kinder spielen überhaupt die dritte Hauptrolle, auch in den diverse Prophezeiungen betreffenden Filmeinspielungen: eine Mutter, ihr Kleines stillend, eine König-Ödipus-Szene, und in einem Ausschnitt aus Pasolinis „Matthäusevangelium“, Marias Flucht und den Kindermord zeigend. Sie agieren auch im „blinden“, dann „sehenden“ Hexenchor, dem maskierte Kinder wie selbstverständlich beigesellt sind, zuletzt in den Dubletten eines zum Kind geschrumpften mehrfachen toten Banco und der königlichen Geistererscheinungen. Der Riesenbeifall gilt nachher auch ihnen.
Dieser Macbeth setzt, freilich im Verbund mit genauestem Spiel, auch auf große Stimmen, unter denen Vladislavs Sulimskys Macbeth neben Asmik Grigorian herausragt: eine Kraftgestalt mit lyrisch beseelten Verzweiflungstönen. Er setzt auch auf psychologisch und dramatisch motivierte Tableaus, mit denen in Kürze ganze Geschichten erzählt werden. Großartig ist ja schon der Wechsel zwischen Trauerfeier und Krönungsszene, für die das Finale des 1. Akts völlig hinreicht. Der Übergang ist schlicht und einfach fließend; der Todeswalzer wird zum Krönungswalzer (und der königliche Sarg wird, natürlich, von Kindern getragen). Der Übergang zwischen Traum und Wirklichkeit verwischt sich auch da, wo die Lady in ihrer Nacht vor sich hin visioniert und der Film ein junges Mädchen als Schläferin zeigt, die förmlich aus sich heraustritt.
Es wäre noch viel zu sagen über diese Meisterinszenierung: über den doppelten Showauftritt der Lady (Stil: à la Las Vegas), über die wahrlich gespenstische zweite Hexenszene, deren Zaubertrankbestandteile nicht aus Tartarenlippen und Häretikerherzen, sondern aus den abgeschnittenen Locken eines (maskierten) Mädchens bestehen, über den Luftballon, der während des Banketts genügt, um Wahnvorstellungen in Macbeth hervorzurufen. Am Ende sind nicht sie, sondern „nur“ der Arzt und die Kammerfrau tot – hingerichtet von Macduff, der das alte Königspaar „nur“ aneinander kettet. Was bleibt, ist die Aussicht auf einen Bürgerkrieg; ob Macbeth und die Lady von ihren Anhängern befreit oder getötet werden, diese Frage lässt der Regisseur, ganz auf der Seite der Geschichte der unglücklich endenden Revolutionen, bewusst offen.
Nicht offen bleibt die Frage nach der musikalischen Dignität der Produktion. Philippe Jordan spielt mit den Wiener Philharmonikern einen hochdramatischen Verdi, dem die lyrisch-dunklem Momente zwingend eingesetzt werden. Die grandiose Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor begleitet die sonstigen Akteure des Dramas: der glänzende Jonathan Tetelman als Macduff, der Banco des Tareq Nazmi (beide nutzen ihre beiden Arien, um das Melodramma mit Gefühl und Verstand zu gestalten), Evan LeRoy Johnson als Malcolm, nicht zuletzt Aleksei Kulagin und Caterina Piva in den beiden kleinen, aber wichtigen Rollen von Arzt und Kammerfrau. So bilden sie ein Ensemble, aus dem sich Macbeth und die Lady als Erste unter Gleichen herausschälen – in einem integralen Opernereignis, das es mit dem „Bösen“ ernst meint, ohne seinerseits böse gegen die Figuren zu polemisieren.
Riesenbeifall für eine szenisch und musikalisch spannende wie bewegende Interpretation des genialen Macbeth.
PS: Die Grigorian… Sie ist das, was man im Theaterjargon als „Bombe“ bezeichnet, aber müssen einige Zuhörer wirklich eine Sekunde nach dem letzten Pianissimo-Ton der Schlafwandelszene ein infernalisches „Brava“ in den Raum brüllen? An dieser Stelle wünscht sich der Opernfreund denn doch eine Privatvorstellung im Stil Königs Ludwigs II.
Frank Piontek, 16. August 2023
Macbeth
Melodramma von Giuseppe Verdi
Premiere: 29. Juli 2023
Besuchte Vorstellung: 14. August 2023
Regie: Krzysztof Warlikowski
Musikalische Leitung: Philippe Jordan
Wiener Philharmoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor