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www.deutscheoperberlin.de/

 

 

Zweiter Premierenbericht

EDWARD II.

Uraufführung am 19.02.2017

TRAILER

Musiktheater in zehn Szenen von Andrea Lorenzo Scartazzini

Libretto: Thomas Jonigk

Allzu oft kommt es ja nicht vor, dass man nach der Aufführung einer zeitgenössischen Oper das Bedürfnis hat, das Werk gleich nochmals zu hören und zu sehen. Doch genau dieses Bedürfnis hatte ich gestern Abend nach der gut 90 Minuten dauernden Uraufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis neuer Oper EDWARD II. an der Deutschen Oper Berlin. Die vom Premierenpublikum heftig umjubelte und gefeierte dritte Oper (nach WUT und DER SANDMANN) des Schweizer Komponisten ist ein bedeutender Wurf geworden und verfügt über all die notwendigen Ingredienzien, welche das Werk hoffentlich über das Leben einer Eintagsfliege (das Schicksal vieler zeitgenössischer Opern) hinausführen werden: Aufgebot eines riesigen Apparats mit Chor, großem Orchester, Einspielungen ab Band, dankbare Rollen für die Solisten, ein brisantes, aktuelles Thema im historisierenden Stil einer Grand Opéra daherkommend – und last but not least ein überragendes Libretto von Thomas Jonigk.

Ja, um den alten Streit unter Opernschaffenden aufzuwärmen, war man beinahe versucht zu sagen „Prima le parole poi la musica“ – und gerade deshalb wird es lohnenswert sein, sich mit dem Werk nochmals auseinanderzusetzen, damit man sich eben vermehrt auf die musikalische Struktur konzentrieren und diese entsprechend würdigen kann. Doch bereits beim ersten Anhören war man beeindruckt von den atmosphärisch dichten Schichtungen des Gesamtklangs, der Mixtur aus Live-Orchesterklang und Einspielungen ab Band, welche eine überwältigende Raumwirkung evozierten, der Behandlung der Stimmen der Solistin, der Solisten und des Chors.

Es ist eine musikalische Sprache, die erotisch aufgeladen daherkommen kann, dann auch wieder brutal schneidend, grotesk oder fiebrig ist, gehetzt, sich in geisterhafte Visionen verästelnd. Doch obwohl das Orchester groß besetzt und mit aufwändigem Schlagapparat ausgestattet ist, werden die Stimmen nie überdeckt, die (wichtigen) Worte und Schimpfwörter („Arschficker, Schwanzlutscher“ hat man so deutlich auf der Opernbühne wohl noch kaum je gehört) waren stets deutlich zu verstehen.

Thomas Søndergård am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin vermochte die Fäden (Solisten, Chor, Orchester, elektronische Einspielungen) stets zusammenzuhalten und sorgte für ein ausgewogenes, transparentes Klangbild, die Dissonanzen, die Reibungen waren zwar präsent, doch nie schmerzend oder das Ohr zu stark quälend.

Der Regisseur Christoph Loy sorgte im sakral angehauchten Einheitsbühnenbild von Annette Kurz (mit drehbarem Altar in der Mitte, auf dem sich die Leichen zeitweise häuften) und mit den Kostümen von Klaus Bruns (vornehmlich – wie heutzutage üblich – smarte Designeranzüge, offene weiße Hemden, ein Brautkleid, Alltagskleider für den Chor) für eine packende Inszenierung. Die zehn pausenlos ineinander übergehenden Szenen zeigten mit bewegender Intensität den Gefühlsstrudel, welchen die Protagonisten durchlaufen.

Gekonnt hatte der Librettist die shakespeareschen Brechungen durch die beiden komischen Figuren eingefügt. Markus Brück und Gideon Poppe konnten dabei ihr komödiantisches Talent zeigen, kommentierten und konterkarierten das Geschehen als schwule Soldaten, ledertuntige Wärter, als über Massenhinrichtungswaffen debattierende Geistliche, Räte, die Penisvergleiche anstellten und am Ende abgestumpft die auswendig gelernten Phrasen als Tourguides im Schloss abspulten. Klasse! Die letzte Szene spielt nämlich in der Gegenwart (wobei die Kostüme schon vorher in der Gegenwart beheimatet waren ...). Während der dem Tod geweihte Edward mit dem Engel über das Jenseits philosophiert, werden Besucherströme durch Berkeley Castle geleitet und die ergötzen sich voyeuristisch am grausigen Tod Edwards II., welchem eine glühende Lanze durch ein abgesägtes Kuhhorn in den Anus gestoßen wurde.

Dies wurde auf der Bühne erzählt und leicht stilisiert dargestellt. Krass auch der Bericht vom Tod von Edwards Geliebtem Gaveston: Der Prinz Edward (später als König Edward III. Regent von England) singt die Erzählung vom grausamen Mord an Gaveston in hellstem, reinstem Knabensopran ins Ohr seines erschütterten Vaters. Überhaupt ist die Darstellung des 12jährigen Prinzen von gewaltiger Eindringlichkeit: Mattis van Hasselt spielte und sang den Jungen herausragend, agierte zwischen Naivität, Vorwitzigkeit und altklugem Touch. Eindringlich auch die Szene, in welcher der Ersatzgeliebte des Königs, der langhaarige, durchtriebene Jüngling Spencer (in einer stummen Rolle aber mit beeindruckender Bühnenpräsenz: Grigorij Puchalski), den Prinzen in Frauenkleider steckte und ihn so den Geliebten seiner Mutter, Mortimer (mit kraftvollem, gerundeten Bass: Andrew Harris), verführen ließ. So ist es dann nicht weiter verwunderlich, dass der Prinz als späterer König den pädophilen Mortimer hinrichten ließ. Ja, die Königin Isabella hatte es wahrlich nicht einfach mit ihren Männern: Vom schwulen Ehemann aus dem gemeinsamen Schlafzimmer verbannt und dann vergeht sich der Geliebte auch noch an ihrem Sohn.

Agneta Eichenholz porträtierte diese Frauenfigur mit grandioser stimmlicher und darstellerischer Eindringlichkeit. Zwar erklingt auch bei ihr die Gesangslinie als eine Art hysterischen Sprechgesangs, doch dieser erste Eindruck bedarf einer Überprüfung durch ein nochmaliges, genaueres Hören. Interessant der Ansatz, Isabella ab der fünften Szene - der Jagd des Mobs auf Gaveston im Cruisingpark - wie Kaiserin Sisi (Romy Schneider in Viscontis LUDWIG II.) zu kostümieren, auch sie eine Frau mit Gefühlen der Zuneigung zu einem schwulen König. Der hasserfüllt gegen Homos geifernde Bischof von Coventry wurde hervorragend dargestellt und schneidend gesungen von Burkhard Ulrich. Unter seinem eh schon obertuntig daherkommenden Bischofsgewand trug er Frauenunterkleider und offenbarte damit die Verlogenheit und die Hypokrisie dieser hetzerischen Kreise. James Kryshak verlieh dem gedungenen Mörder Lightborn einen schon beinahe komischen, intellektuellen Anstrich. Der Chor der Deutschen Oper Berlin bewältigte seine Aufgabe als Höflinge und als aufgehetzter Mob hervorragend (Einstudierung: Raymond Hughes) und zeigte die Verführbarkeit und den Wankelmut der ungebildeten Massen.

Und dann sind da natürlich noch die drei Hauptpersonen: König Edward II., sein Geliebter Piers de Gaveston und die eingefügte Kunstfigur des Engels, welcher den König auf seinem Leidensweg begleitet. Diese drei Figuren und ihre Interpreten ließen den Abend erst recht zum Ereignis werden. Michael Nagy zeigte die Zerrissenheit des Königs, seinen Willen, für seine Gefühle, sein Glück zu kämpfen mit tief bewegender Intensität. Dabei ist er nicht nur Sympathieträger, wahrlich kein Gutmensch – aber eben doch einfach MENSCH, in all seiner Widersprüchlichkeit. Sein sonorer, weich geführter und doch bestimmt und markant artikulierender Bariton vermochte zu fesseln – genau so wie der schön timbrierte, eindringliche Tenor von Ladislav Elgr als Geliebter und Günstling Gaveston. Dass beide auch noch überaus attraktiv aussahen (Gaveston meist in sexy Unterwäsche) soll auch nicht verschwiegen werden und stellte quasi das Sahnehäubchen der Aufführung dar.

Jarret Ott gestaltete mit seinem wohlklingenden, sanften Bariton die androgyne Figur des Engels, welcher sich den Fragen Edwards nach dem Sinn des Lebens und des Todes stellt, als Tröster und unheilvoller Prophet zugleich agiert. Die letzte der zehn Szenen geht dann wahrlich unter die Haut: Im Kamin glüht die Kohle (zur Erhitzung der Lanze), der Engel stimmt für den dem Tod geweihten Edward ein Wiegenlied an, in welches dann die Erscheinungen von Gaveston, Isabella und Prinz Edward einstimmen. Später verklingt das Orchester zu einem Wispern, die brutale Szene der Ermordung des Königs friert ein und die Touristen auf der Bühne blicken starr und stumm und anklagend ins Publikum. Gänsehaut!

In den letzten vierzig Jahren haben es nur ganz wenige neue Opern geschafft, dauerhaft Einzug ins Repertoire zu halten (z.B. Reimanns LEAR). Scartazzinis/Jonigks EDWARD II. wäre dies ebenfalls zu gönnen. Mit der effektvollen Mischung aus Sex and Crime sollte es doch möglich sein...

P.S.: Als Eidgenosse darf man mit Anerkennung und Freude vermelden, dass sich die Schweiz an diesem Abend für einmal alles andere als hinterwäldlerisch, nämlich von ihrer weltoffenen, aufgeschlossenen Seite präsentieren konnte. Diese Uraufführung stand unter der Schirmherrschaft ihrer Exzellenz Christine Schraner Burgener, Schweizerische Botschafterin in der Bundesrepublik Deutschland und wurde unterstützt von der Kulturstiftung PRO HELVETIA.

Kaspar Sannermann 21.2.2017

Bilder (c) Monika Rittershaus / Deutsche Oper Berlin

 

 

EDWARD II.

Uraufführung am 19.2.2017

„….dann gespießt auf heiße Stangen“

Was wäre die Institution Oper ohne ihr treues schwules Publikum, und so ist es nur recht und billig, dass es in Edward II. von England, der, wie es im Libretto der gleichnamigen Oper von Thomas Jonigk und Andrea Lorenzo Scartazzini (Musik) heißt, „eine Identifikationsfigur der Homosexuellenbewegung sowie Inspiration für Historiker und Künstler“ wurde, seine Aida oder seine Brünnhilde finden kann. Dementsprechend riesig war der Beifall nach den 90 Minuten „Grand Opéra des 21. Jahrhunderts“, so die Ankündigung, die in ihrer Optik (Bühne Annette Kurz) zwischen Gotik-Fensterbogen und Protestplakaten gegen die Homo-Ehe, zwischen Krönungsmantel und Schiesser-Feinripp (Kostüme Klaus Bruns) schwankt.

Auch der historische Don Carlos hat kaum Gemeinsamkeiten mit dem von Schiller und Verdi, der Edward von Scartazzini immerhin die Tatsache der Homosexualität, die sich allerdings in der Oper, einem Auftragswerk des Hauses, vor allem auf den Günstling Piers de Gaveston beschränkt, dem in der Wirklichkeit noch viele andere, so der grausame Hugh le Despencer, dessen Gebeine erst 2008 gefunden wurden, folgten. In der Aufzählung der schrecklichen Todes- und Folterarten, denen Liebhaber wie schließlich der König selbst unterworfen wurden. bleibt das Werk, das sich auf Marlowes Drama und weitere historische Quellen stützt, so vollständig wie genau, lässt diese teilweise sogar von einem unschuldigen Knäblein, dem Sohn Edwards und seiner Gattin Isabella, vortragen. Grauenvolles und Abstoßendes bekommt der Zuschauer sogar doppelt serviert, denn wenn er nach zehn Minuten denkt, die Oper, weil Edwards Dasein, eile bereits dem Ende entgegen, dann entpuppt sich alles nur als ein Traum des Königs und alles wiederholt sich noch einmal als reales Geschehen. Trostspendend zur Seite steht ihm immerhin ein Engel, ein männliches Wesen im Silberfummel mit riesigem Federfächer, der auch mal nach Pfauenart getragen werden kann, während der unduldsame Bischof von Coventry im güldenen Damen-Rokokogewand aufritt, ehe ihm dies entrissen und er selbst rüdem Analsex unterworfen wird. Wie eine Vorahnung von Tadzio (Im nächsten Monat ist die Premiere von Brittens „Ein Tod in Venedig“.) geht ein schönes androgynes Wesen mit langem Haar, das es nach Komiker-Bülent-Art fliegen lässt, durch die Szene, kann aber auch kaum Tröstliches verbreiten. „Seh‘n Se, das ist Berlin“, denkt man, wenn selbst bei den gewagtesten Szenen kein Murren im Publikum laut wird, und das ist auch gut so, denn all das ist perfekt gemacht, und gespielt und gesungen wird von Solisten wie Chor bemerkenswert gut. Dazu ist die Musik von schöner, streckenweise beinahe tonaler Üppigkeit, aber auch sensibler Zartheit (so beim Abschied zwischen den Liebenden), sehr sangbar und das Orchester unter Thomas Sǿndergǻrd bestens vorbereitet.

Misstrauen war beim Studieren des Programmhefts gesät worden, in dem Regisseur Christof Loy, Lebenspartner des Librettisten, die Handlung nacherzählt hatte, womit man unlängst bei Manon Lescaut in der Staatsoper durch Jürgen Flimm unangenehme, weil die Handlung entstellende Erfahrungen gemacht hatte. Aber hier kommt alles so schlimm wie angekündigt, und die „komischen“ Szenen, für die jeweils zwei Soldaten, Räte, Geistliche (mit Spekulationen über die noch zu erfindende Guillotine), zwei Wärter und zwei Torwächter (mit von lebendiger Fleischzulage versetztem Essen), auch mal in Sado-Maso-Military-Verkleidung, sorgen und den saftigsten Shakespeare-Szenen an Derbheit in nichts nachstehen, sie sogar noch übertreffen. 

Mit den am stärksten tonal beeinflussten Passagen schlägt sich der Chor der Deutschen Oper unter Raymond Hughes mit so gewaltiger wie disziplinierter Manier bestens. Michael Nagy macht optisch aus Edward II. eine wahre Lichtgestalt, seine langjährige Erfahrung mit dem Liedgesang zeigt sich in einer besonders textverständlichen, unangestrengten und dazu noch farbigen vokalen Gestaltung der Titelfigur. Selbst bekennender Schwuler in einer Dreiecksbeziehung ist der tschechische Tenor Ladislav Elgr, bereits an der DO aus Jenufa bekannt und auch hier ein zuverlässiger Sänger, der die vokale Contenance zu wahren weiß, wenn es heiß oder besser warm zugeht.

Selbst die extremsten Höhen ihrer anspruchsvollen Partie meistert Agneta Eichenholz, geschult an Violetta oder Konstanze, mit Bravour und erweist sich als facettenreich in der Darstellung der Königin Isabella. Aus dem Ensemble besetzt wurden die Partien des Bischofs mit Burkhard Ulrich, der seinen prägnanten Charaktertenor für die dieser Stimmgattung fast immer vorbehaltenen unsympathischen Figuren einmal mehr mit Erfolg einsetzte, und die des Mortimer, Geliebter der Königin, dem Andrew Harris in Uniform und Stiefeln die markante, basslastige Entsprechung gab. Tröstliches ließ Jarrett Ott seiner sonoren Baritonstimme als Engel entströmen, ausgerecht Lightborn darf sich der in allen grässlichen Hinrichtungsarten bewanderte Henker nennen, dem James Kryshak, Ensemblemitglied, seine Tenorstimme verlieh. In ihren „komischen“ Rollen sangen Gideon Poppe und Markus Brück schon fast zu schön für Unappetitliches und Gräuliches in ihren Texten. Dem Knaben Mattis van Hasselt, der den Prinzen Edward mit feinem, klarem Sopran sang, wünscht man, dass ihn keine Albträume heimsuchen, denn ihm oblag es, die schlimmsten Textstellen zu bewältigen. 

Beweist die ungetrübt positive Reaktion auf das Stück, das es eigentlich, wenn als Kampfeinsatz für sexuelle Freiheit gedacht, überflüssig ist? Mitnichten, nur dass die Gefährder derselben sicherlich nicht in Parkett und Rang des Hauses zu finden sind.   

Fotos Monika Rittershaus

20.2.2017   Ingrid Wanja

 

LES HUGUENOTS

Premiere am 13.11.2016

Sie stellte wohl DIE Erfolgsoper des 19. Jahrhunderts dar, Meyerbeers Grand Opéra DIE HUGENOTTEN, welche gestern Abend in der Deutschen Oper Berlin in einer ziemlich vollständigen Fassung Premiere feierte. Die Aufführung, welche mit dem Rollendebüt des Startenors Juan Diego Flórez als Raoul natürlich großes Interesse weckte, vermochte die hohen Erwartungen nur teilweise zu erfüllen. Während auf der musikalischen Seite viel Erfreuliches und Spannendes aufhorchen ließ, lieferte die szenische Umsetzung leider kein zwingendes Plädoyer für ein Revival von Meyerbeers groß angelegtem Historiengemälde ab.

Am Pult des mit hervorragenden Einzelleistungen aufwartenden Orchesters der Deutschen Oper Berlin stand der GMD des Teatro Comunale di Bologna, Michele Mariotti. Er bevorzugte zurückhaltende Tempi, eine dynamisch fein abgestimmte Ausgewogenheit des Gesamtklangs, eine fast schon akademisch-analytische Lesart, welche die Stimmen nie in Bedrängnis brachte, aber es manchmal auch an wenig an Biss und Drive fehlen ließ. Gespannt war man natürlich auf den Raoul von Juan Diego Flórez – und wurde nicht enttäuscht. Flórez meisterte mit seiner wunderbar klar und hell timbrierten, mit Eleganz und Agilität ausgestatteten Stimme die riesige Partie bestechend mühelos (fantastisch seine strahlenden Höhen!) und hatte selbst im fünften Akt noch die Kraft für seinen packenden Bericht über die Gräuel der Bartholomäusnacht auf den Pariser Straßen. Im vierten Akt hatte er sich mit bestechender Emphase ins Liebesduett mit Valentine gestürzt, im zweiten Akt entfalteten und vereinigten sich seine lyrischen Qualitäten im Duett mit der wunderbar zart gesungenen Marguerite von Patrizia Ciofi und im ersten Akt löste Flórez mit der von der Viola d’amore (Katharina Dargel) so einfühlsam begleiteten und von ihm mit ungeheurer Sensibilität gesungenen Romanze einen Begeisterungssturm aus. Patrizia Ciofi sang eine ebenso sensible, ja beinahe zerbrechliche Marguerite von Valois, eine (zukünftige) Königin am Rande des Wahnsinns – oder des Nervenzusammenbruchs. So verwunderte es nicht, dass sie in ihrer großen Arie im zweiten Akt in der Kadenz kurz in die Wahnsinnsarie aus LUCIA DI LAMMERMOOR einbog. Olesya Golovneva stellte eine wunderbare Valentine dar, mit herrlich aufblühender Stimme in der Höhe, interessant gefärbter Tiefe und voller Intensität im Ausdruck. Da war jede Regung der Seele dieser als tragische Schachfigur im Machtpoker eingesetzten Frau hörbar, welche am Ende ihre wahre charakterliche Größe offenbarte und eigentlich als einzige (vielleicht neben dem Grafen von Nevers) eine Entwicklung vollzog, während die andern in ihren Rollen in Sturheit verharrten. So zum Beispiel der Marcel, ein religiöser Eiferer auf Seiten der Hugenotten, welchem Ante Jerkunica seine imposante Bassstimme lieh. Eindringlich sein Spottlied im ersten Akt, sein Gebet im dritten und berührend gestaltet die Vermählungsszene als schwer Verwundeter im letzten Akt. Der bereits erwähnte Graf von Nevers wurde von Marc Barrard mit großer Glaubwürdigkeit verkörpert, ebenso wie der unnachgiebige Vater Valentines, Saint-Bris, der von Derek Walton mit kernigem Bassbariton gestaltet wurde. Verdientermaßen großen Applaus erhielt Irene Roberts für ihre fabelhafte Interpretation in der Hosenrolle des Pagen Urbain: Eine jugendlich frische, sprühende Stimme voller bezaubernden Charmes. Neben diesen ausgezeichnet besetzten sieben Protagonisten überzeugten auch die Interpretinnen und Interpreten der kleineren Partien, welche allesamt sehr gut besetzt waren: Ben Wager als Nachtwächter, Adriana Ferfezka und Abiail Levis als Katholische Mädchen und Hofdamen, Paul Kaufmann, Andrew Dickinson, John Carpenter, Alexei Botnarciuc und Stephen Bronk als katholische Edelleute, Robert Watson als Bois-Rosé.

 

Doch wie inszeniert man diesen großen (Aufführungsdauer inklusive zweier Pausen fünf Stunden und 20 Minuten) „Schinken“? Der Regisseur David Alden spricht im Programmheft von Meyerbeer zwar als „Großvater des Broadway Musicals“, doch seine Inszenierung hat nichts Spektakuläres an sich. Das muss zwar nicht a priori ein Nachteil sein, aber leider schleppt sich die Aufführung szenisch ziemlich kraft- und saftlos dahin, mit zum Teil beängstigend konventioneller Operngestik. Immer wieder wird der Tableau-artige Charakter des Werks betont, aber diese Tableaus sind ziemlich steif und uninspiriert geraten. Das doch eher hässliche Einheitsbühnenbild von Giles Cadle trägt nicht gerade zur Erhellung bei: In einer kalten Scheune versammeln sich die beiden Glaubensrichtungen, für die Szenen mit Marguerite oder dem Fest bei Nevers werden Tapetenwände oder Rokoko-Leuchter vom Bühnenhimmel gesenkt und für die Szene bei Marguerite wird eine Badewanne hochgefahren, im dritten Akt wird die Bühne mit Kirchenbänken bestückt, welche dann in eine dekorative Unordnung geraten, immer mal wieder werden gigantische Karusselpferde aus Marmor hereingefahren (selbst Pegasus ist darunter – warum auch immer), das riesige Scheunentor im Hintergrund öffnet und schließt sich für Auftritte des Chores, der Pferde, des Kampfgetümmels. Im Haus von Saint-Bris zieren Gemälde von Renaissance-Fürsten die Tapetenwand. Im letzten Akt dann findet die Inszenierung doch noch zu starken Bildern: Die hässliche gelbe Dachkonstruktion der Sekten-Scheune mit der unheilvollen Glocke senkt sich, die Kirche schützt die Gläubigen nicht länger sondern pfercht sie erbarmungslos ein, verhindert jegliche Fluchtmöglichkeiten. Auf den Dachschrägen haben die Katholiken drei Kreuze errichtet – das erinnert an Golgatha (Raoul, Valentine und Marcel befinden sich auf dem Dach). Doch wenn dann die drei Kreuze entflammt werden, denkt man unweigerlich an die unseligen, mörderischen Übergriffe des Ku Klux Klans. Alden hat laut eigenen Aussagen auf Allgemeingültigkeit der Handlung gesetzt, was in dem durchaus gelungenen Kostümmix (Constance Hoffmann) geschmackvoll umgesetzt ist. Zudem hat er genau auf die musikalische Stilmischung Meyerbeers gehört und versucht den leichteren, höfischeren Tonfall der beiden ersten Akte szenisch umzusetzen. Doch heraus kam da eine ziemlich fade Offenbachiade, man wippte zum Takt der Musik mit den Füssen, ein Hauch von Folies Bergère wehte herein und verpuffte wirkungslos. Die Handlung blieb einem fremd und interessierte so umgesetzt nicht wirklich.

Am Ende tosender Applaus für die Sängerinnen und Sänger, den eindrucksvoll und mit intensiver Klangpracht singenden Chor und Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Raymond Hughes), den Dirigenten und das Orchester, etwas verhaltener der Beifall (mit vereinzelte Buhs) für das Inszenierungsteam.

Kaspar Sannemann 21.11.16

Bilder bitte etwas runterscrollen zum 1. Premierenbericht

 

 

Repertoire-Aufführung am 18.11.16

TRAILER (Making of)

Eine verstört wirkende Frau irrt zwischen singenden Schaufensterpuppen herum. Aber welche dieser Puppen nun genau die Phrasen Narraboths oder des Pagen singt, ist aus der Distanz nur schwer und erst allmählich auszumachen. Langsam jedoch begreift man, was der Regisseur Claus Guth mit dieser Anordnung, welche auf den ersten Blick befremdend wirkt, im Sinn hat. Er inszeniert Richard Strauss’ Oper nicht als orientalisches, erotisch aufgeladenes Schauerdrama, sondern als psychotherapeutischen Traum einer Frau, welche damit die traumatischen Erfahrungen ihrer Kindheit und Jugend im Schosse einer total gestörten, kaputten Familienkonstellation verarbeitet. Bei Claus Guth ist Herodes ein biederer mittelständischer Unternehmer, fertigt Maßanzüge für betuchte Kunden (die fünf Juden, die zwei Nazarener) an, ist mit einer verbitterten Frau (Herodias) in zweiter Ehe verheiratet, die ihre Zeit mit Alkohol und Kartenlegen totschlägt und ansonsten am liebsten wegschaut. Denn unter der polierten Oberfläche des 50er Jahre Ambientes passiert Schreckliches. Der „brave“ Unternehmer im Heinz - Erhard – Look begehrt seine Stieftochter und missbraucht sie.

Guth zeigt das zwar nicht explizit, doch die Schar von Klein-Salomes, die immer wieder auf der Bühne anzutreffen sind, sich ängstlich unter Treppen flüchten, mit den Schaufensterpuppen „spielen“, sprechen eine deutliche Sprache. Im „Tanz der sieben Schleier“ wird diese Missbrauchsgeschichte dezent und andeutungsreich erzählt, Salome fungiert als Choreografin, welche die Puppen marionettenhaft nach ihren Anweisungen bewegen lässt. Eindringlich und bewegend ist insbesondere die Szene, in welcher Salome ihre Mutter zwingt, hinzuschauen. Salome nun erschafft sich aus einer unter einem Altkleiderhaufen liegenden, nackten Puppe (der Prophet Jochanaan) einen idealen Vater, einen Erlöser quasi, welcher einen Gegenentwurf zu ihrem verkommenen Stiefvater darstellen soll. So kleidet sie die Puppe Jochanaan im Verlauf des Abends zu einem exakten Replikat des Herodes. Und wenn sie dann nach dem „Tanz“ den Kopf des Jochanaan fordert (der natürlich identisch ist mit dem Kopf ihres Stiefvaters Herodes – und Köpfe von Schaufensterpuppen lassen sich ganz unblutig „entfernen“), ist dies nicht auf erotisches Verlangen eines degenerierten Teenagers zurückzuführen, sondern ist eine Art Rache oder Wiedergutmachung für an ihr begangenes Unrecht – und zeigt am Ende eine kathartische Wirkung.

Denn selbstverständlich singt Herodes „Man töte dieses Weib“, doch die Anordnung verpufft wirkungslos. Salome hat sich endlich emanzipiert (während ihres Schlussgesangs wurde sie von den Klein-Salomes mit unendlicher Zärtlichkeit als „Heilige“ liebkost), nimmt ihren Regenmantel, reckt trotzig den Kopf in Richtung ihres Stiefvaters und geht erhobenen Hauptes ab. Die aristotelische Drameneinheit von Zeit, Handlung und Raum bleibt inklusive der Katharsis bestehen. Diese Inszenierung, welche das Parabelhafte der Vorlage in so bezwingende Bilder umsetzt, ist ein ganz großer Wurf von Claus Guth. Muriel Gerster hat ihm eine Bühne und Kostüme geschaffen, welche einen starken Bezug zum Berlin der Nachkriegszeit und des Wirtschaftswunders haben und insbesondere zur Deutschen Oper, welche in dieser Zeit an der Bismarckstraße erbaut wurde. Für das Bühnenbild im Herrenaustattergeschäft nimmt Muriel Gerster nämlich Elemente aus dem Zuschauerraum der Deutschen Oper auf, die Holzvertäfelung, die Farbe der Sitzkissen. Auch Salomes Kleid am Ende ist in diesem merkwürdigen gelbgrünen Ton gehalten, der das Markenzeichen der Deutschen Oper Berlin dient.

Manuela Uhl ist eine stimmlich und darstellerisch packende Salome – hervorragend die Diktion, die Intonation, die musikalische Gestaltungskraft, die Geradlinigkeit ihrer Tongebung. Ihre direkt ansprechende Stimme bewältigt die anspruchsvolle Partie ohne Ermüdungserscheinungen. Phänomenal ihre Tiefe („... das Geheimnis des Todes“), ihre ausdrucksstarke Mittellage, ihre Abgeklärtheit, die nie ins Hysterische abgleitet und wunderbar zu der von Claus Guth angelegten Figur einer Frau passt, welche ihre Vergangenheit reflektiert. Als Herodes überzeugt Burkhard Ulrich mit klarer, sauber geführter Stimme. Er singt die Partie wirklich vorbildlich und flüchtet nicht in überdrehten Sprechgesang. Ebenso überragend gestaltet Jeanne-Michèle Charbonnet die Herodias (im Claire-Zachanassian-Look) mit einer vollen, durchschlagenden stimmlichen Kraft und enormer Bühnenpräsenz. 

John Lundgren gibt einen eindrücklichen, warmstimmigen Jochanaan, bei dem einzig die Artikulation manchmal etwas verwaschen und gaumig wirkt. Herausragend sind auch die beiden von Strauss musikalisch so schön (und von Oscar Wilde viel zu kurz) angelegten Partien des Beginns besetzt: Attilio Glaserals Narraboth mit tenoralem Schmelz aufwartend und Annika Schlicht als Page mit sattem, überaus wohlklingendem Mezzosopran. Auf ebenso hohem Niveau gestalten die fünf Juden (Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Andrew Dickinson, Clemens Bieber, Stephen Bronk), die beiden Nazarener (Dong-Hwan Lee, Thomas Lehmann) und die Soldaten (Alexei Botnarciuc, Tobias Kehrer) ihre Auftritte.

Aus dem Orchestergraben steigen Strauss’sche Orchesterfluten vom Allerfeinsten auf. Dafür sorgen der begnadete Dirigent Jeffrey Tate (unvergesslich für mich seine ELEKTRA in Genf) und das Orchester der Deutschen Oper Berlin, welches den farblichen Reichtum des Klangmagiers Richard Strauss mit aller Opulenz und dem gebotenen Feinschliff zum Erklingen bringt. Jeffrey Tate gelingt es, eine wunderbare Sogwirkung der Partitur zu evozieren, wird dabei in der Klangabmischung nie zu dick oder zu schwülstig parfümiert. Der Beginn ist eher zart gehalten, im weiteren Verlauf spricht das Orchester zunehmend eine geschärfte Sprache mit klaren Konturen. Beim ersten Orchesterzwischenspiel lässt Tate dann gewaltig aufdrehen, nimmt das Volumen aber stets für die Gesangsstimmen zurück, so dass niemand fürchten muss, in den Fluten unterzugehen.

„C’était formidable“, sagte am Ende ein Besucher zu seinem Freund. Dem ist in der Tat nichts mehr hinzuzufügen!

Kaspar Sannemann 21.11.16

Bilder (c) Deutsche Oper / Rittershaus

 

LES HUGUENOTS

Premiere am 13.11.2016

Rettung durch Ironisierung

Gut wenn man vor der Premiere weiß, was sich Regisseur und Dirigent bei ihrer Vorbereitung derselben gedacht haben, denn so wusste man im Fall der Hugenotten von Giacomo Meyerbeer, dass nur die ersten drei Akte und die aus gutem Grund eher wie eine Offenbachsche Operette oder eine von Gilbert & Sullivan von David Alden inszeniert wie auch von Michele Mariotti dirigiert , ehe die beiden letzten Akte völlig ernst genommen und entsprechend wuchtig in Szene gesetzt wurden. So gab es in den ersten drei Akten viel Champagner zu trinken, viele mehr oder weniger willige Damen zu begrappschen und mehr, viele Laster wie das einer Medikamente bis zum Vollrausch hin konsumierenden Krankenschwester, viel Mobiliar zu rücken und zu schleppen, zu schunkeln, Cancan und vieles andere zu tanzen, und die Musik sagte nicht Nein dazu, die Handlung wurde dadurch nicht entstellt. Gab es in der halb so langen und in Deutsch gesungenen Fassung aus den Achtzigern noch einen großen Swimming Pool in mitten der Bernauer Straße mit zugemauerten Fensterhöhlen, so landete man hier zu viert in einer Badewanne. Wurde es pathetisch, so durch drei gipsweiße sich aufbäumende Rosse, antwortete Ironie auf die Herausforderung, die die Akte abschließenden tableaux vivants wurden „durch Tanz aufgelöst“.

Aufgeführt wurde die leicht gekürzte neue kritische Ausgabe, lediglich die Aktschlüsse von Akt 2 und 3 folgten der alten Fassung. Das Original hätte gut sechs Stunden lang gedauert, so kam man mit zwei halbstündigen Pausen auf gut fünf Stunden.

Bühnenbildner Giles Cadle hatte auf den Einsatz der Drehbühne verzichtet, man wähnte sich beim Aufgehen des Vorhangs zunächst in einem Speicher, bis sich das hölzerne Gezweig durch das Hinaufziehen einer Glocke als Kirchendach entpuppte, das sich im letzten Akt auf die schutzsuchenden Hugenotten senkte. Durch einen mit Lilien, dem Wappen der Bourbonen, verzierten Vorhang konnte die Vorderbühne für die intimeren Szenen davon abgetrennt werden. Teils prächtig (Marguerite oder Raoul), teils eher bescheiden (Valentine) waren die Kostüme von Constance Hoffman, in ihrer Gesamtheit keiner bestimmten Epoche zuzuordnen, so wie die gesamte Optik zwischen Renaissance und Moderne angesiedelt war.

„Sieben Weltklassesänger“ fordert die Partitur nach Meinung des Dirigenten. Die hatte man in der Deutschen Oper, zumindest was ihre Leistung betraf, gefunden, allerdings nicht unbedingt für die Rollen geeignet, für die sie engagiert waren. Ungetrübte Freude verbreitete Irene Roberts als kesser Page Urbain mit ungestillter Liebessehnsucht und einem hoch virtuosen Auftrittslied der farbenprächtigen, geschmeidigen Mezzostimme. Ebenfalls auf höchstem Niveau sang Ante Jerkunica mit unanfechtbarem, tiefdunklem Bass die Glaubensgewissheit des treuen Marcel, die keinen Widerspruch duldete. Einen Bariton der satten Farben und eine sympathische Ausstrahlung konnte Marc Barrard für den unglücklichen Nevers aufbieten. Machtvoll verkündete Derek Welton die Unnachgiebigkeit des Saint-Bris. Ein jugendliches, apartes Timbre, eine für die Partie so wichtige solide Mittellage und eine unangefochtene Höhe zeichneten die Valentine von Olesya Golovneva aus. Erwähnenswert sind neben den katholischen Getreuen auch die beiden katholischen Mädchen Adriana Ferfezka und Abigail Levis mit ihren frischen, klaren Stimmen.

Überaus herzlichen Beifall erhielten auch die beiden Weltstars der Produktion, Juan Diego Florez als Raoul und Patrizia Ciofi als Marguerite de Valois, und waren doch die einzigen problematischen Sänger des Abends. Der peruanische Tenor sieht zum Entzücken gut aus, rührt durch seine naiven Opernstandardgesten und hat, wenn auch nicht ganz mühelos, die gefährlichen Höhen für die Partie. Dem Gesang mangelt allerdings an Süße (darin ist ihm die Viola d’amore von Katharina Dargel weit überlegen) , an Schattierungen, er ist zu eindimensional, zu sehr auf die Superhöhen fixiert. Man kann verstehen, dass der Sänger auf der Suche nach einem neuen Repertoire jenseits von Rossini ist, wozu auch der Werther gehört, aber dieses Ziel war zumindest an diesem Abend noch nicht zufriedenstellend erreicht.

Patrizia Ciofi sang ein duftiges, hoch virtuoses „O beau pays de la Touraine“, konnte sich aber in den Ensembles nur mit einem jeweils grellen Spitzenton durchsetzen, und auch ihr Weg zu Mimi oder Alice ist mit vielen Fragezeichen besetzt. Die Regie vergönnt ihr in dieser Produktion noch ein Erscheinen in blutgetränktem Brautkleid ganz zum Schluss- ihre Bemühungen um eine Versöhnung der beiden feindlichen Lager sind kläglich gescheitert die „Pariser Bluthochzeit“ in die Geschichte und in die Oper eingegangen.          

Mit Vehemenz stürzt sich der Chor unter Raymond Hughes in die Schlachtgesänge der Katholiken wie besonders in das „Feste Burg“ der Protestanten. Michele Mariotti weiß die Vielfältigkeit der Komposition zwischen operettenhafter Eleganz und wuchtigem religiösem Pathos wirkungsvoll auszuloten.  

Fotos Bettina Stöß

14.11.2016     Ingrid Wanja 

 

 

 

Zum Zweiten

am 11.10.2016 

Beliebig (und auf den ersten Blick rätselhaft) wirkt, was da wild zusammengewürfelt im zweiten Akt von COSÌ FAN TUTTE auf der Drehbühne vorbeizieht: Ein Spinett, Spiegelwände, eine gigantische Ölpumpe wie man sie in einsamen Landstrichen der USA antreffen könnte, einzelne verspiegelte Buchstaben, Rokoko-Stühle. Wenn sich die Projektionsrückwand hebt, erkennt man weit hinten gar einen gigantischen Weihnachtsbaum. Hat sich da der Regisseur und Bühnenbildner Robert Borgmann für seine erste Arbeit für die Opernbühne einfach im Fundus der Deutschen Oper Berlin ausgetobt und gütlich getan oder sind diese Versatzstücke symbolbeladen gedacht und bewusst gewählt? Eines scheint von Anfang an klar: Um Realismus geht es auf der Opernbühne nur ganz selten, und in Mozart/da Pontes COSÌ FAN TUTTE schon gar nicht. Diese lange Zeit verkannte, weil moralisch nicht mit dem gängigen Kodex vereinbare Oper, ist ein Experiment, ein ziemlich bösartiges. Uns so lässt Borgmann das Stück auf der Theaterbühne mit viel Theatralik ablaufen, als wirklich gutes Theater sogar!

Denn das Stück, das schnell einmal betulich schön aber etwas langweilig wirken könnte, gewinnt durch ein außerordentlich spielfreudiges, junges Ensemble eine direkt ansprechende Frische, welche den Abend nie lang werden lässt. Die Jugend (YOUTH steht auf dem in der Farbe der Deutschen Oper - diesem merkwürdigen Senfgelb - gehaltenen Vorhang) wagt hier ein Experiment, um die Monogamie auf die Probe zu stellen und zu hinterfragen. Die jungen Liebenden schürfen tief in ihren Seelen, und wie das so ist beim Schürfen, da kommt vieles an die Oberfläche, was man nicht unbedingt gewollt oder erwartet hat, die Bohrungen können auch böse enden, eben genau wie beim Bohren nach Öl: So wäre das Rätsel der Ölpumpe als schon mal entschlüsselt. Am Ende blicken wir dann quasi von hinten nochmals auf den gelben Vorhang, lesen die Buchstaben YOUTH gespiegelt, sind also als Zuschauer ebenfalls mitten in den Strudel des Versuchs geraten, Teil der Theatralik und des Experiments geworden. Das alles ist mit einer großartigen Kurzweil gemacht, manchmal wirklich lustig, jedoch ohne anbiedernd zu wirken. Michael Sontag hat wunderbar phantasievolle Kostüme entworfen, die schrill und bunt sind und mit ihren Anklängen an Rokoko-Schnitte amüsieren. Herrlich die Idee, die „falschen“ Liebenden farblich einander zuzuordnen mit den neonfarbenen Stoffen. Wunderbar auch die Kostüme für die eigentliche Strippenzieherin Despina: erst ein kurzer, sehr eleganter schwarzer Reifrock, dann ein hautenger Lackanzug, gleich einer Domina aus dem Eros-Center (sie verkündet ja auch recht freizügige Parolen), dann die lächerliche Verkleidungen als Doktor des Magnetismus und als Notar und schließlich im eng geschnittenen Abendkleid.

Die Deutsche Oper Berlin hat das Stück mit jungen, viel versprechenden Sängerinnen und Sängern besetzt, die allesamt fabelhaft singen und als quicklebendiges Ensemble funktionieren, ihre augenzwinkernde und ansteckende Spielfreude regelrecht ins Publikum tragen, auch physisch sind Guglielmo und Ferrando immer mal wieder in der ersten Parkettreihe unterwegs. Paolo Fanale singt einen wunderbar lyrischen Ferrando, sein geschmeidiger, sehr angenehm und ausgeglichen timbrierter lyrischer Tenor vermag zu begeistern, das Strahlen, das verschmitzte Lächeln übertragen sich direkt in die wunderschöne Phrasierung seines Gesangs. John Chest gibt mit seinem warmen, runden Bariton einen einnehmenden Guglielmo, der mit witzigem Spiel ebenso wie mit seiner gesanglichen Leistung überzeugt. Ihre beiden Verlobten werden von Nicole Car (Fiordiligi) und Stephanie Lauricella (Dorabella) musikalisch und szenisch hervorragend verkörpert. Nicole Car erweist sich in ihren beiden großen Arien Come scoglio (der mit ihren Intervallsprüngen gefürchteten „Felsenarie“) und Per pietà als reife Interpretin der etwas schwermütigeren Fiordiligi, welche sich am Ende aber doch vom Rollenbild der treu liebenden Frau emanzipiert.

Stephanie Lauricella transportiert die Gefühle der etwas lebenslustigeren (und leichter verführbaren) Dorabella mit glaubhafter Darstellungskunst. Ihr leicht und ausgesprochen sauber und ebenmäßig ansprechender Mezzosopran erfüllt ihre Arien und die Ensembles mit bezaubernder musikalischer Schönheit. Noel Bouley als Don Alfonso und die umwerfend komische Alexandra Hutton als Despina ergänzen das Sextett der in dieser Oper gleichwertigen Protagonisten. Alexandra Hutton ersingt und erspielt sich an diesem Abend einen überwältigenden Erfolg. Donald Runnicles dirigiert einen subtil ausgeloteten Mozart, in welchem sich rasante Tempi und ironisch überdehnte Verlangsamungen stimmig abwechseln. Man hatte zunächst die Befürchtung, dass der sehr offen gehaltene Bühnenraum die jungen Stimmen verschlucken oder zum Forcieren animieren könnte, doch diese Befürchtungen erwiesen sich als gegenstandslos, die Balance zwischen dem leicht hochgefahrenen Orchester der Deutschen Oper Berlin und den Sängerinnen und Sängern auf der Bühne blieb stets ausgewogen.

Am Ende ordnet dann Don Alfonso noch die Buchstaben auf der Bühne – und diese ergeben nun ein Wort:

S I L E N C E.

Also schweigen wir nun und moralisieren wir nicht weiter, denn „die Promiskuität gehört zur anthropologischen Grundausstattung“, wie Anselm Gerhard im Programmheft schreibt...

Kaspar Sannemann 14.10.16

Bilder siehe unten !

 

Zum Ersten

Mozart auf postmodern

Besuchte Vorstellung am 28.09.16 (Premiere am 25.09.16)

TRAILER

Die Deutsche Oper Berlin scheint gerade intensiv an ihrem Mozart-Repertoire zu arbeiten, denn nach der letzten Spielzeitpremiere "Entführung", gab es zum Auftakt der neuen Saison eine "Cosi fan tutte", die nach einigen Aussagen fast dreißig Jahre nicht mehr am Haus zu erleben war. Hatte es bei der "Entführung" doch einige Tumulte gegeben, da die Inszenierung doch recht gewagt war, einiges vielleicht nicht gelungen, anderes jedoch diskussionswürdig, interessant und auch verstörend, so zeigt sich die szenische Seite der Da-Ponte-Oper, meines Erachtens, als durchweg enttäuschend. Robert Borgmann hatte als Schauspielregisseur in Leipzig aufhorchen lassen und legt nun seine erste Musiktheaterproduktion vor, doch muß man gleich das Risiko mit einer Inszenierung an einem der großen Häuser der Republik eingehen, wäre es nicht klüger, erst einmal an kleineren Häusern sich mit dem Metier "Oper" anzufreunden und sich das Rüstzeug anzuschaffen ? Das Stück ist durchaus das Richtige dafür, sechs Sänger, wenig Chor. Es ist auf jeden Fall zu früh für Borgmann, denn es fehlt an Handwerk für die Oper. Die Personenregie ist zweifelsohne nicht falsch, macht aber den Eindruck einer x-beliebigen "Cosi", die man mit talentierten, routinierten Sängern in einer Woche "stellt". Manchmal etwas zappelig, manchmal etwas statisch. Die Bühne (ebenfalls Borgmann) wird dominiert durch einen glänzenden, schwarzen Boden, darauf drapiert ein großer Ast und ein Vorhang, sieht sogar im ersten Akt ganz nett aus, dazu gibt es handelsüblichen Video, mal Gesichter, mal Blümchen, mal abstrakt. Aber hat es etwas zu sagen ? Mir kommt es eher vor wie dekoriert, dazu ein paar Barock kostümierte Statisten zur Belebung des Chose.

Im zweiten Akt dann etwas leere Bühne mit Brandmauer, ein paar theatralische Versatzstücke, lediglich die "Ölpumpe" irritiert, was damit gemeint ist verstehe ich nicht, im Programm steht auch nichts dazu. Naja und dann dreht sich die Bühne natürlich fast die ganze Zeit, auch eine Art von Belebung. Selbst das Licht mit ein paar hübschen Effekten (Carsten Rüger) wirkt nicht sehr professionell, denn gerade die Protagonisten fallen immer wieder aus dem Fokus der Scheinwerfer. Michael Sontag hat immerhin sehr schöne Kostüme entworfen, etwas Barock (Statisterie), ansonsten postmoderner Stilmix mit aparten Stoffen, zum Finale heutige Alltagskleidung. Gesamteindruck nicht Fisch, nicht Fleisch, ein bißchen als ob man vor einem leeren Kasten Industriepralinen sitzt.

Dafür lohnt sich der musikalische Aspekt des Abend, denn Donald Runnicles hatte schon bei der letzten Premiere gezeigt, daß im Mozart ein Anliegen ist und ihm liegt, da gibt es schnelle Nummern wie bei Alte-Musik-Spezialisten wie in der Ouvertüre, doch auch Ruhepunkte in den Arien, das Orchester und der Chor der Deutschen Oper zeigen sich von ihrer guten Seite, nicht immer perfekt, aber immer am Puls der Musik. Das Wichtige an Runnicles `Dirigat ist das Atmen mit den Sängern, ein wunderbar musizierter Mozart, der auch das große Gefühl zuläßt.

Ganz hervorragend ist die Zusammensetzung des jungen Ensembles: Die beiden Schwestern heben sich stimmlich bezaubernd voneinander ab, wie die Stimmen zueinander passen. Nicole Car hat als Fiordiligi zwar leichte Probleme mit den ganz langen Bögen, doch die satte Mittellage und Tiefe, die leicht metallene Höhe eines jugendlich lyrischen Sopranes geben der Figur die nötige Tiefe. Stephanie Lauricella fällt als Dorabella mit ihrem gut ausgeformten Mezzosporan vielleicht nicht ganz so auf, doch punktet sie sehr in den Arien, alles klingt "am rechten Platz". Das Schöne der Aufführung ist, das jeder der Paare seine zwei Arien hat und nichts gestrichen ist. Die Herren dazu sind der warmtimbrierte Bariton von John Chest, ein Kavaliersbariton par excellence, als Guglielmo und der substanzreiche Tenor von Paolo Fanale, meinem zugegebenen Favoriten. Sein Ferrando bietet alles was man an gutem Mozartgesang schätzt, sensible Linienführung, brilliante Technik, tolle Verblendung von der Mittellage in die Kopfstimme, seine beiden Arien waren echte Höhepunkte.

Alexandra Hutton mußte leider als Despina absagen, übernahm jedoch die szenische Seite der Aufführung, wobei sie spielerisch und in wirklich sexy Lack-Outfit hinreißende Figur machte. Als Schnelleinspringerin konnte man Julie Martin Du Theil gewinnen, die seit dieser Spielzeit neu im Ensemble des Theaters Magdeburg ist, und eine ganz hinreißende Despina sang. (Noch) keine große Stimme aber perfekt von Timbre, gab sie vor allem in dieser kurzen Zeit durchaus interpretatorische Impulse von der Seite, eine Sängerin, die man im Auge behalten sollte! Noel Bouley wirkt als Don Alfonso passenderweise etwas älter als die "jungen Leute" und komplettierte mit sonorem Bariton das Ensemble auf ansprechende Weise. Wie bei der "Entführung" hatte das Besetzungsbüro der Deutschen Oper herausragende Arbeit geleistet.

Fazit: Schwache Inszenierung, die man bald wieder vergessen hat, ganz im Gegensatz zu der mehr als zufriedenstellenden Seite.

Martin Freitag 29.9.16

Fotos (c) DO Berlin /  Bernd Uhlig

 

 

COSÍ FAN TUTTE

Premiere am 25.9.2016

Mozart am Erdölbohrer

Wohl Angst vor der eigenen Courage hatte Regisseur und Bühnenbildner Robert Borgmann bei seiner ersten Operninszenierung, Mozarts „Così fan tutte“ an der Deutschen Oper Berlin, gepackt, denn wenn er nun schon das Stück, die Figurenkonstellationen, die schillernde Aussage des dritten und letzten Da-Ponte/Mozart-Werks unangetastet ließ, und dazu gehört viel Mut, dann holte er das Versäumnis eines Das- Stück-auf-den Kopf-Stellens mit der Ausgestaltung der Bühne gründlich nach. Dass die Rolllen vertauscht wurden, indem ein Pseudo-Publikum in Rokokogewändern den Darstellern in „moderner“ Gewandung zusah, sich auch gelegentlich ins Geschehen mischte; dass im Orchestergraben und zeitweise in Zuschauerraum mehr Licht leuchtete als auf der Bühne (Lichtregie Carsten Rüger), wo Ferrando sich zur „Aura amorosa“ sogar selbst den Lichtspender halten musste; dass weder in Mozarts noch in die jetzige Zeit eine Uralt-Ölbohrmaschine passte noch die sonstigen geheimnisvollen Utensilien nebst Schrift wie „Nononono“ oder „Silence“, dass die Drehbühne so unermüdlich wie sinnlos im Dauereinsatz war und dass eine Glaswand wohl nur zu dem Zweck aufgebaut worden war, dass dort Despina mit reichlich „Glasklar“ tätig werden durfte, konnte nicht so sehr schrecken wie die Vorankündigung, es gehe im Stück um „vorgezeichnete Karrierepläne“ und Dinge, „die ihm von Kind an eingetrichtert wurden“.

Auch die Videos von Lianne van de Laar, zwischen Windrädern, Vollmond und wogenden Blumen (bunt zu treuer Liebe, blass zu verratener Treue) wechselnd, können keinen Opernbesucher mehr schrecken, eher schon die unpassenden Kostüme, so für Despina Glitzerkleid oder schwarzer Lack, für die Herren Kunterbuntes oder Quietschgelb und Pink, während die Bräute zur Hochzeit Jeans tragen (Kostüme Michael Sontag). Aber wie bereits erwähnt, die Personenregie war nicht gegen das Werk gerichtet, sondern schlüssig, und der derbe Akt auf dem Souffleurkasten hätte vielleicht auch den Beifall Mozarts gefunden. Als feinsinnig symbolisch war sicherlich auch gedacht, dass die Farben der Kostüme mit der Zuordnung der Paare zueinander korrespondierten.

Einen beherzten, schwungvollen, alles andere als blässlich trockenen Mozartstil pflegt Donald Runnicles mit dem Orchester der Deutschen Oper, in dem sich die Cellistin Maria Pstrokonska-Mödig und am Fortepiano Elda Laro besonders hervortaten.. Seine erste Neueinstudierung mit dem Chor hatte mit Erfolg Raymond Hughes zu verantworten.

Nicht viel älter als die darzustellenden Bühnenfiguren dürften die Sänger sein, von denen zwei aus dem Ensemble dem Haus   Ehre machten. Das war einmal die kecke, charmante Despina von Barbara Hutton, die ihrer silbrigen Sopranstimme auch die notwendige Portion grinta beimischen konnte. John Chest gab einen übermütigen Guglielmo mit einem geschmeidigen Bariton der warmen Stimmfarben. Wenig vokale Präsenz hingegen hatte Noel Bouley für den Don Alfonso, dessen Zynismus auch darstellerisch nicht so recht deutlich wurde. Keinen Mozart-, aber einen angenehmen lyrischen Tenor setzte Paolo Fanale für den Ferrando ein, bemüht um eine angemessene Agogik in der „Aura amorosa“ und dem „Tradito“.

Bei den beiden Schwestern dominierte eindeutig die Fiordiligi von Nicole Car durch Bühnenpräsenz und   virtuose Beherrschung ihrer schwierigen Arien; dem leichten Mezzo von Stephanie Lauricella wünscht man für die Dorabella noch etwas mehr erotisches Flair als an diesem insgesamt erfreulichen Abend zu hören war.

Fotos (c) DO Berlin / Bernd Uhlig

26.9.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 17.6.2016

„Entkitschter“ Mozart

Was nur hat Mozart verbrochen, dass heutige Regisseure ausgerechnet sein eher harmloses Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ so zurichten, dass die Opernhäuser, nach der Komischen nun auch die Deutsche Oper Berlin, sich genötigt sehen, es erst für Erwachsene ab 16 Jahren zu empfehlen?! „Martern aller Arten“ oder „Erst geköpft, dann gehangen“ sind natürlich Texte, die die Gedanken auf das angenehmste anregen können, was Regisseure leider nicht der wie auch immer gearteten Phantasie des Zuschauers überlassen, sondern dieselbe mit Erfolg zu übertreffen versuchen, was Vielfalt und Stärkegrat der Folterungen betrifft.

Immerhin werden nicht selten Zuschauer vor einem Besuch solcher Aufführungen gewarnt, so zum Beispiel durch „Werkeinführungen“, durch Interviews oder durch hauseigene Magazine, in denen Regieteams im Voraus ihre Ideen entwickeln. Wer das der Deutschen Oper für die Monate Februar bis Juli 2016 gelesen hatte, war vorbereitet, und sogar die Rubrik „Umbesetzungen“ des Hauses war aufschlussreich und geheimnisvoll zugleicht, wenn die zunächst angekündigte Mitwirkung des Schauspielers Lars Eichinger als zusätzliche Rolle, die des „Kommentators“, des „alter Ego“ des Regisseurs, wieder abgesagt wurde mit einander eigentlich widersprechenden Begründungen, so „nach eingehender Prüfung“ und zugleich „aus Termingründen“, welche ja wohl keiner eingehenden Prüfung bedürfen, besonders wenn die Zusage bereits Monate voraus stattfand und Regisseur wie Schauspieler bereits an der Schaubühne miteinander gearbeitet hatten.

Sollte die Absage etwa etwas mit den in oben erwähntem Magazin offenbarten Vorstellungen von Regisseur und Kostümbildner vom Stück zu tun haben? Dass diese so manchen treuen Abonnenten mit düsteren Ahnungen erfüllen konnten, ist wahrscheinlich, wenn man liest, Rodrigo Garcia wolle „etwas wirklich Neues schaffen. Mein Universum mit dem von Mozart konfrontieren“. Da dürfte es kaum ein Trost sein, dass man bei den Arbeiten des Argentiniers sogar mit tanzenden „echten Hunden“ auf der Bühne rechnen könne. Die Übertragung der Rolle des Bassa Selim auf eine Schauspielerin stand zur Zeit des zitierten Artikels bereits als Möglichkeit im Raum, sie solle Konstanze in Verwirrung , was ihre sexuelle Orientierung betraf, stürzen. Da hätte sie doch längst mit Blonde ihre Erfahrungen auf das eigene Geschlecht ausweiten können!

Tröstlich für den Leser des Magazins war immerhin, dass der IS keinen Zutritt in die Inszenierung haben sollte. Garcia hat Höheres und Besseres im Sinn: „ein gemeinschaftliches Freiheitserlebnis“ auf beiden Seiten der Bühne: „Ich habe meine künstlerische Freiheit. Und das Publikum hat seine Freiheit bei der Rezeption des Werkes“. Wirklich?

Auch der Artikel über den Kostümbildner der „Entführung“ stimmte eher skeptisch als froh, wenn man lesen musste: „Mode interessiert ihn nicht“ oder, eine andere Arbeit betreffend, „eine anmutige Inszenierung mit klarer Aussage: Die Kollektion entstand vor dem Hintergrund des Kosovokrieges und der Flucht vieler Menschen“. Wer will denn das anziehen?

Noch um einige Grade erhöhen konnte sich die Vorfreude, als man am Tag der Aufführung in einer Berliner Tageszeitung aus dem Mund der Darstellerin (!) des Bassa lesen durfte: „Er (der Regisseur) hat die Oper entkitscht, eben auch dadurch, dass ich eine Drogenbaronin bin“.

Die Freiheit allerdings, dem Regieteam seine Meinung über seine Konzeption mitzuteilen, wurde dem Publikum am Premierenabend selbst nicht zugestanden, denn nach vielen Verbeugungen von Sängern und Dirigenten senkte sich der Vorhang endgültig und ließ ein zunächst verstörtes, dann aber zumindest in Teilen wutentbranntes Auditorium zurück. Dabei hatte man tapfer und nur mit wenigen höhnischen Lachern und kaum Zwischenrufen ausgehalten, wenn die Bassa halb in Englisch, halb in Deutsch, halb in Hoch-, halb in Gossensprache, halb flüssig, halb in endlosen Wiederholungen den Text des Librettos, auf den man allerdings gern verzichtet, ersetzt hatte, nur „wen man mit Wohltaten nicht…..“ war geblieben. Man hatte das dümmliche Reisegefährt, eine Ami-Karosse auf Rädern eines Schwertransporters mit aus dem Fenster kotzender Prostituierter hingenommen, die vielen halb- und ganz nackten Mädchen, mal Drogenleichen, mal blaue Zuckerwatte schleckend, ertragen, beim ständigen Partnerwechsel aller mit jedem, dem gegenseitigen Begrapschens nicht gemuckst, die Explosion des Drogenlabors der Bassa zur Kenntnis genommen und auch die Riesenblase, in der die Singenden auch mal als Affen erschienen oder das rege Liebesleben Belmontes nicht mit Konstanze stattfand, toleriert. Wer einem Publikum so viel Lächerliches, Abstoßendendes, Sinnentleertes zumutet, sollte selbst auch die Reaktion desselben aushalten können.
An der abgesehen von den erwähnten Gerätschaften leeren Bühne hatte neben dem Regisseur auch noch Ramón Diago mitgewirkt. Die potthässlichen Kostüme (für Belmonte eine Zumutung) stammten vom bereits oben zitierten Hussein Chalayan. Die einfallslose Lichtregie hatte Carlos Marquerie zu verantworten.

 

Leider lässt sich auch über die Sänger nicht viel Gutes berichten, wobei man nicht weiß, inwiefern Dauergymnastik eine Konstanze, Befummeltwerden eine Blonde aus der vokalen Fassung bringen können. Am besten konnte der Osmin von Tobias Kehrer von sehr schön timbriertem, in allen Lagen einheitlich gefärbtem Bass gefallen. Auch sein Spiel blieb von Peinlichkeiten weitgehend frei. Einen angenehmen lyrischen Sopran setzte Siobhan Stagg für die Blonde ein, frei von Soubrettentönen, aber auch wenig spritzig. Schwach begann Kathryn Lewek mit „Ach, ich liebte“ (ad absurdum geführt durch die Bewegungen), wesentlich besser gelang „Traurigkeit“, während die Extremhöhen in der Martern-Arie schwächelten. Einem recht weinerlich klingenden „Hier soll ich dich nun sehen“ ließ Matthew Newlin eine solide gesungene Baumeisterarie folgen. James Kryshak war ein Pedrillo mit wenig vokalem Biss. Annabelle Mandeng machte als Bassa Selim eine gute Figur- für ihren dämlichen Text konnte sie nichts. Seine letzte Premiere an der DOB feierte William Spaulding mit dem Chor der Deutschen Oper. Tröstlich und tröstend wirkte das Orchester unter Donald Runnicles, von dem man eigentlich erwartet hätte, dass er zugunsten der Sänger (und Mozarts) hätte eingreifen müssen.

Fotos Thomas Aurin

18.6.2016   Ingrid Wanja    

 

 

Benefizkonzert

am 29.5.2016

Gutes für eine gute Sache

Unter dem Titel „Oper ohne Grenzen-Konzert für eine offene Kultur“ veranstaltete die Deutsche Oper Berlin in Zusammenarbeit mit Komischer Oper und Staatsoper ein vormittägliches Konzert innerhalb einer Reihe, die von der Deutschsprachigen Opernkonferenz nach den Demonstrationen von Pegida vor der Semperoper ins Leben gerufen worden war und die mit ihrem Erlös die Initiative „Start with a friend“ Patenschaften zwischen Flüchtlingen und Deutschen unterstützt, die es den aus Krisengebieten Zugezogenen ermöglichen sollen, schneller die deutsche Sprache zu erlernen oder einen Arbeitsplatz zu finden. Die Deutsche Oper selbst ist dabei noch einen Schritt weiter gegangen, indem einige ihrer Mitglieder bereits eine solche Patenschaft eingegangen sind, Flüchtlinge eingeladen wurden oder indem sie ein Projekt durchgeführt hat, in dem unter dem Titel „Neuland“ Einheimische und Flüchtlinge spielerisch gemeinsam einen neuen Staat, eine neue Sprache und sogar eine neue Nationalhymne kreierten. Vier der daran Beteiligten berichteten von dieser Unternehmung, schienen aber nicht zuletzt wegen teilweiser sprachlicher Probleme die meisten Zuschauer recht ratlos zurück zu lassen. Der Regierende Bürgermeister Michael Müller sprach ein Grußwort, Rolando Villazón gab „ein persönliches Statement“ ab, während dessen er die Lacher auf seiner Seite hatte, als er vom Erstaunen einer New Yorker Opernbesucherin erzählte, die sich darüber wunderte, dass ein Mexikaner wie er Sänger und nicht, wie es das Klischee will, Gärtner geworden sei.

Ansonsten gehörte die Aufmerksamkeit des Publikums den Sängern mehrerer deutschsprachiger Bühnen, dem Chor und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin, deren Generalmusikdirektor Donald Runnicles das deutsche Repertoire vertrat mit einer feierlichen Ouvertüre zur Zauberflöte und einem mitreißenden Finale des „Fidelio“. Dong Hwang Lee von der DO verkündete als Minister Balsamisches, Tobias Kehrer, der auch ein markanter Sarastro war, sang einen ebensolchen Rocco, einen leider noch kürzeren Auftritt als als Rigoletto hatte Markus Brück als Pizarro, Siobhan Stagg war eine Marzelline mit feinem lyrischem Sopran. Von der Staatsoper kam Anna Samuil als inzwischen recht dramatische Leonore, während die Komische Oper Ivan Tursic als Jaquino geschickt hatte und Corby Welch von der Deutschen Oper am Rhein als Florestan aufhorchen ließ. Ebenfalls aus diesem Haus stammt Emily Hinrichs, die eine koloraturgewandte Königin der Nacht sang, während die Oper Frankfurt ihren Dirigenten Sebastian Weigle zur Begleitung der Solisten der Zauberföten-Nummern abgeordnet hatte.

Der dritte Dirigent, Spezialist für das italienische und französische Fach, war Roberto Rizzi Brignoli, an der DO immer hoch willkommen. Mit Rose im Haar und gekonntem Hüftschwung gab Maria Kataeva ( Rheinoper) in raffiniertem, blutrotem Kleid eine Carmen, wie sie sich der Traditionalist wünscht, und Benifizkonzerte sind nun einmal nicht der rechte Ort für regieliche Raffinessen. Einen ausgesprochen schönen lyrischen Sopran hatte Katerina Treyakova für Gildas innig gesungenen „Caro nome“. Margerita Gritskova vertrat die Wiener Staatsoper als Maddalena und mit hochvirtuosem Rondo der Angelina aus „La Cenerentola“. Aus Leipzig war Magdalena Hinterdobler angereist, die gemeinsam mit Rebecca Jo Loeb der Carmen assistierte. Programmauswahl und Mitwirkende, so auch und besonders der Chor und natürlich das Orchester der DOB stellten sich mit großartigen Leistungen in den Dienst der guten Sache, nun muss die Musik, vielbeschworene Mittlerin zwischen den Kulturen und frei von Verständigungsproblemen nur noch von denen angenommen werden, an die und für die dieser Vormittag sich wendete und verwendete.

Fotos (c)Donald Runnicles und Orchester: Deutsche Oper Berlin

29.5.2016  Ingrid Wanja

 

 

 

NORMA

Konzertante Premiere am 7.5.2016

Delizia ed orror

Eine Woche der Altstars gab es zwischen Vater- und Muttertag in Berlin, denn während Placido Domingo in der Staatsoper seinen Simon Boccanegra wiederholte, tat dies an der Deutschen Oper Edita Gruberova mit Norma, die sie, ebenfalls konzertant, bereits fünf Jahre zuvor an der Staatsoper gesungen hatte. Nun ist man schon froh, dass man überhaupt eine Norma erleben darf, und eine konzertante ist allemal besser als eine szenische in der Nazizeit, im Gangstermilieu oder sonst einem unangenehm berührenden Ambiente. Und eine noch einmal um fünf Jahre gealterte Diva, die die Partie leidenschaftlich auf dem Konzertpodium lebt, ist allemal interessanter als ein gesunder, frischer, anonymer Allerweltssopran, der die Bühne unsicher macht.

So war man denn hin- und hergerissen zwischen Augenbrauenhochziehen ob der vielen, unüberhörbaren Schwächen der stimmlichen Darbietung und Hingerissensein von dem Aufgehen der Sängerin in ihrer Partie. Erschreckend war da gleich zu Beginn der gleichsam körperlose Einsatz der säuerlich klingenden Stimme, der eine Dimension zu fehlen schien, die Intervallsprünge, die unten im Nichts und oben in Rasiermesserscharfem endeten, das Fehlen von Geschmeidigkeit, von einem einheitlichen Fluss der Stimme. Da gab es Töne, die man nicht einmal in einer veristischen Oper hören möchte, und dann wieder betörend schöne, so im Duett mit Adalgisa im ersten Akt. Fasst man den Begriff Belcanto unorthodox, kann man als positive Seiten der Darbietung immerhin die schöne Tücke auf „Si, Norma“, das triumphale „In mia man‘ infin‘“, das auffahrende „uccido i figli“, aber auch ihren Beitrag zum „Mira, oh Norma“ ansehen, während „Casta diva“ die oben genannten Schwächen aufwies, die Cabaletta nicht die notwendige vokale Autorität zeigte. Die Norma der Gruberova mag nicht als eine der ganz großen in die Musikgeschichte eingehen, ist aber sicherlich eine das Interesse an der Figur von Anfang bis Ende wachhaltende – und eigentlich ist dieses Weib, das sein ihm gläubig vertrauendes Volk je nach Liebeslaune zu Krieg oder Frieden aufstachelt, nicht gerade eine der liebenswürdigsten und Anteilnahme weckenden Opernfiguren.

Hoch anzurechnen ist der Sängerin, dass sie stets mit vorzüglichen Kollegen auftritt, auch wenn diese ihre vokalen Schwächen eher deutlicher werden lassen, als sie zu relativieren. Adalgisa vom Dienst ist Sonia Ganassi, kein Biest wie die Cossotto, die die Callas einst neben sich verhungern ließ, sondern eine kollegiale Partnerin mit ebenmäßigem, rundem, warmem Mezzsopran, auch im mezzo piano sehr präsent und fähig zu reicher Agogik, dazu von fein angedeutetem, nicht sich vordrängendem Spiel, wie es Stars gern neben sich dulden. Ginge es nur nach der Stimme, hätte Jonas Kaufmann keine Chance neben Fabio Sartori, auch Cavaradossi an der Staatsoper, der den schönsten, kraftvollsten, farbigsten lirico spinto besitzt, den man sich vorstellen kann, obertonreich und mit Supersquillo. Er schaffte es sogar, genau zu dem Zeitpunkt mit dem Durchblättern des Klavierauszugs fertig zu sein, als sein strahlender Acuto in seiner Auftrittsarie fällig war. Noch aus dem Ensemble, bald freischaffend, kommt der Oroveso von Marko Mimica, der zwar auch mit Noten sang, aber die Nase nicht immer in sie versenkte wie sein Tenorkollege und einen kraftvollen Bass, fest und ehern wie die Irminsul, sein Eigen nennt. Aufhorchen wegen ihrer schönen Stimme ließ Rebecca Jo Loeb als Clothilde (aus so mancher wurde später eine Norma), und auch Attilio Glaser machte als Flavio seine Sache gut.

Verdient reichen Beifall gab es für William Spaulding und seinen befreiungswütigen Chor, Peter Valentovic war ein sehr einfühlsamer Begleiter der Solisten, hob die Kontraste in den beiden Vorspielen effektvoll hervor und nahm ansonsten die Musik als das, was sie ist- halt Belcantomusik. 

Fotos Bettina Stöß

8.5.2016 Ingrid Wanja

 

 

MORGEN UND ABEND

Deutsche Erstaufführung am 29.4.2016

Erste und Letzte Dinge

Düster ging es zum Monatsende an der Deutschen Oper mit der deutschen Erstaufführung von Georg Friedrich Haas‘ „Morgen und Abend“ und gleich am Tag danach mit der Tischlerei-Premiere von „Chemo“, einem Stück um eine Krebserkrankung, zu. Als „komponierte Nahtoderfahrung“ angekündigt, sollte die anderthalbstündige Oper des 1953 geborenen österreichischen Komponisten, deren Libretto einschließlich der Regieanweisungen wie das der 2008 in Paris uraufgeführten „Melancholia“ von Schriftsteller Jon Fosse stammt, nicht der Verstärkung oder gar Erweckung von Frühlingsgefühlen dienlich sein- möchte man meinen Aber es kam etwas anders. Mit dem „Morgen“ ist die Zeit vor der Geburt des Fischers Johannes gemeint, mit dem „Abend“ sein Sterben, dessen Vollendung ihm selbst erst bewusst wird, als er als Schatten den Körper seiner Tochter durchschreitet. Außer dieser Figur gibt es noch die des Vaters, der auf die Geburt seines Sohnes wartet und die von einem Schauspieler gesprochen wird, bei der Uraufführung in London übrigens in englischer Sprache, während deutsch gesungen wurde. Die Hebamme aus dem „Morgen“ und die Tochter aus dem „Abend“ werden von ein und derselben Sängerin dargestellt, Peter, der Freund, und die Gattin Erna gehören bereits in das Reich der Toten, in das Ersterer den Johannes geleiten will- welch schöne Vorstellung, im durch und durch heidnischen Berlin aber durchaus heikel! Doch die Inszenierung von Graham Vick, dem Regie-Chamäleon, entwickelte eine so große Sogkraft, dass das ansonsten spottlustige Berliner Publikum nach Schluss der Aufführung erst einmal mucksmäuschenstill blieb, ehe der Beifall losbrach.

Anders als die Kammermusik des Komponisten, in der dieser mit Mikrointervallen arbeitet und der in der Tradition von Ravel und Messiaen stehenden Spektralmusik, finden sich in diesem Werk für ein großes Orchester wegen der Unmöglichkeit, diese kleinen Tonabstände korrekt auszuführen, diese Merkmale weniger; Glissandi, Tempo- und Rhythmuswechsel, Cluster und perkussive Passagen machen sie stattdessen aus, an einer Stelle mit vierfachem Fortissimo so laut, dass die Orchestermitglieder sich in London durch Ohrenschützer vor Hörschäden bewahren mussten. In Berlin gibt es seitlich im Saal Podeste für das Schlagzeug, was allerdings die ersten fünf Reihen im Parkett und die Seitenplätze weiter hinten kostet. Insgesamt dient die Musik der Schaffung einer geheimnisvollen Atmosphäre, wird nur ganz zu Beginn unangenehm laut und ganz zum Schluss unangenehm schrill, Beginn und Ende einer irdischen Existenz markierend. Entrückung lassen auch die aus dem Off ertönenden Chorpassagen (William Spaulding) hören, Michael Boder ist wie in London der kundige Sachwalter im Orchestergraben.

Ganz und gar in Weiß, von der Rückwand über die wenigen Requisiten wie das Fischerboot, das Ehebett, Stühle und eine Tür bis zu den Kostümen, wirkt die Szenerie, während sich die Drehbühne extrem langsam bewegt, bereits zwar nicht über-, aber unirdisch (Richard Hudson). Der deutsche Text erscheint auf der Rückwand, die Buchstaben fallen mit dem Tod des Fischers Johannes in sich zusammen.

Das Stück zerfällt in zwei Teile, von denen der erste, in dem der Fischer Olai die Geburt seines Sohnes erwartet, ein wenig lang geraten ist, die Stimmung der Situation nicht so recht trifft und darunter leidet, dass Klaus Maria Brandauer seinen Text recht vernuschelt spricht, ein Österreicher als Hochseefischer. So ist man manchmal froh über die englische Übersetzung als Übertitel. Auch am Schluss gibt es, allerdings weniger auffallende, Längen bei der Ausmalung der Reise ins Jenseits. Der mittlere Teil jedoch mit der Erscheinung der Toten wie der einzigen Lebenden, der jüngsten Tochter Signe, ist von ungeheurer atmosphärischer Dichte und zieht das Publikum in seinen Bann.

Das liegt natürlich auch an den Sängern, durchweg die der Londoner Uraufführung. Christoph Pohl singt mit einem, was das Timbre angeht, nicht besonders gesegnetem, aber ungemein ausdrucksvollem Bariton und großer Textverständlichkeit. Sein Freund Peter wird von Will Hartmann mit gut tragendem Charaktertenor dargestellt. Helena Rasker hat einen satten, warmen Mezzosopran für die verstorbene Gattin Erna, Sarah Wegener ist zunächst die Hebamme, die den Vater des neugeborenen Johannes dazu drängen muss, sich endlich den „wohlgestalten Jungen“ anzusehen. Als Tochter Signe kann sie mit einem frischen, klaren Mädchensopran prunken und mit einem unmenschlich hohen Schlusston, mehr aber noch mit der innigen Trauer um den Vater.   

Die Aufführung lässt den Zuschauer außer mit der Gewissheit, einen bedeutenden und nicht zuletzt tröstlichen Abend erlebt zu haben, mit mindestens zwei Fragen zurück. Warum gibt es moderne Opern fast ausschließlich über „letzte Dinge“, über unangenehme oder düstere, gar tragische Ereignisse, und warum darf nur ein noch lebender Komponist in Anspruch nehmen, was Haas in einem Interview äußerte: „Mein Musiktheater ist kein soundtrack für eine ad-libitum-Inszenierung, sondern will die Emotionen wecken, die mir beim Komponieren vorschwebten…“?

Fotos Marcus Lieberenz

30.4.2016 Ingrid Wanja

 

 

Saisonvorschau 2016/17

25.9.2016 Così fan tutte, ML Donald Runnicles, R Robert Bergmann

13.11.2016 Die Hugenotten, ML Michele Mariottti, R David Alden

19.2.2017 Scartazzini, Edward II., ML Thomas Sǿndergǻrd, R Christof Loy

19.3.2017 Tod in Venedig, ML Donald Runnicles, R Graham Vick

7.5.2017 Der Fliegende Holländer, ML Donald Runnicles, R Christian Spuck

17.6.2017 Boris Godunow, ML Kirill Karabits, R Richard Jones

 

Repertoire:

 

Romeo et Juliette, Carmen, Billy Budd, Liebestrank, Andrea Chenier, Faust, Hänsel und Gretel, Don Giovanni, Entführung, Zauberflöte, Bohéme, Butterfly, La Rondine, Tosca, Turandot, Barbier von Sevilla, Salome, Eugen Onegin, Aida, Don Carlo, Maskenball, Nabucco, Rigoletto, Traviata, Lohengrin, Parsifal, Ring( zum letzten Mal), Tannhäuser

Ingrid Wanja 18.3.16

 

 

konzertant

I CAPULETI E I MONTECCHI

Premiere am 29.2.2016

Zauberhafte Giulietta

 Kaum zu einem Tourismus und Souvenirläden fördernden Rummel, wie ihn die Via Capellio in Verona ganzjährig erlebt mit Liebespaarfotos auf Julias Balkon und Tausenden von Liebesschwüren auf den Wänden der Toreinfahrt zu ihrem Palazzo hätte allein Bellinis Oper „I Capuleti e i Montecchi“ geführt, denn rein inhaltlich ist sie ein trübes Stück mit vor allem gegenseitigen Vorwürfen auch zwischen Giulietta und Romeo. Mit Shakespeares Drama hat das Libretto von Felice Romani nichts zu tun, und so gibt es weder Balkonszene noch „Es war die Nachtigall und nicht die Lerche“, selbst wenn sogar Hardenbergs Opernführer meint, der englische Dichter sei eine der Quellen. Aber der führt auch Lorenzo als Tenor, was ebenso falsch ist.

 

Nicht nur wegen der Shakespeare-Ferne hatte die Oper es lange Zeit schwer, man versuchte durch die Besetzung der Mezzo-Partie des Romeo mit einem Tenor ( so gibt es eine Aufnahme mit Aragall, Pavarotti ist Tebaldo) dem Publikumsgeschmack entgegen zu kommen. Inzwischen hat sie sich gerade wegen der Sängerinnen, die in die Hosenrolle schlüpften, ihren Platz auf den Bühnen erobert, wurde 1993 an der Berliner Staatsoper szenisch aufgeführt. 

Wie bereits die Sinfonia ankündigt, geht es vor allem um kriegerische Auseinandersetzungen, gar nicht so sehr um die Feindschaft zwischen den Familien Capuleti und Montecchi, sondern eher um die von Guelfen und Ghibellinen, den Anhängern von Papst und Welfen (Guelfi) auf der einen und denen der Staufer (Ghibellini) auf der anderen Seite. So hat Romeo als Anhänger des Staufenkaisers den Bruder Giuliettas in einer Schlacht mit den Guelfen getötet, was keinen so großen Hass hervorrufen dürfte wie ein Mord aus Gründen einer Privatfehde. Der entsteht eher daraus, dass Romeo in Tebaldo, einem Guelfo, einen Rivalen um die Gunst Giuliettas hat, der charakterlich eigentlich, vergleicht man die Gefühle der beiden, der edlere ist, sich selbst und nicht wie Romeo ständig Giulietta anklagt.

Offensichtlich nicht abgesprochen hatte man sich darüber, wie weit man die konzertante Aufführung darstellerisch gestalten wollte, denn einem in dieser Hinsicht höchst aktiven Romeo standen eine sich auf dessen schauspielreiche Avancen einlassen Giulietta und eher reserviert im rein Konzertanten verharrende Herren gegenüber. Joyce DiDonato (Bild rechts), die bereits in der Aids-Gala 2013 mit „Ascolta, se Romeo“ für Furore gesorgt hatte, machte optisch einen etwas bizarren Eindruck, wenn sie mit schwarzem Anzug und androgyner Frisur, aber Brillantohrringen, mit hohen Absätzen, aber mit militärisch männlich sein sollendem Schritt die Bühne durchmaß. Sie begann mit einem schönen Schwellton, setzte raffinierte Rubati ein und zeigte feine Variationen in den beiden Strophen der Cabaletta. Obwohl sie in der letzten Zeit einige Sopranpartien mit Erfolg gesungen hat, klang die Höhe nur wie hingetupft, als wolle sie sich schnell davon verabschieden bei insgesamt wunderschön ausgeglichenen Registern. Bemerkens- und bewundernswert war, wie die Stimme, die bisweilen beinahe in veristischer Manier eingesetzt wurde, die Farben der sie begleitenden Klarinette annahm. Dieser bzw. ihrem Spieler wie dem des Horns als Giulietta zugeordneten Soloinstrument gebührt besondere Bewunderung und eigentlich eine namentliche Erwähnung auf dem Besetzungszettel. Eine ideale Verkörperung der Giulietta war Venera Grimadieva, optisch mädchenhaft, mit ätherischen „sospiri“, einem Sopran voller Süße, Leichtigkeit des Tonansatzes und Reinheit, der die „unendliche Melodie“ in anscheinender Schwerelosigkeit zu spinnen wusste.

Die dritte mit einer Arie bedachte Partie, den Rivalen Romeos, Tebaldo, sang der spanische Tenor Celso Albelo mit heller, nicht besonders nobel timbrierter, aber höhensicherer, squilloreicher Stimme. Gut ausgestattet mit vorzüglichen Bässen ist das Ensemble der Deutschen Oper, und Marco Mimica gehörte an diesem Abend als Lorenzo mit exakt konturierter, tiefdunkler Stimme in diesen erlesenen Kreis. Weniger gefallen konnte Alexei Botnarciuc als Capellio mit nicht belcantogeeignetem Bass.

Der Chor, die Frauen durften nur hinter der Bühne klagen, unter William Spaulding zeigte, wie gut er sich jedem Musikstil anzupassen weiß. Paolo Arrivabeni tat das, was man in einer Belcanto-Oper vor allem zu tun hat: Er begleitete einfühlsam und zauberte dazu noch bei den Vorspielen (2.Akt!). Am 3.3. ist die Aufführung noch einmal zu erleben.   

Fotos Juan Tomàs/Fidelio Artist (Albelo), Pari Dukovic (DiDonato), Leonid Semenchuk (Grimadieva)

1.3.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

DIE SACHE MAKROPULOS

Premiere am 19.2.2016

Kongeniale Szene für geniale Musik

Nanu, schon wieder eine Vervielfachung der Titelfigur wie unlängst an gleicher Stelle bei Richard Strauss‘ „Salome“, vom Publikum heftigst ausgebuht? Und nun anstelle der orientalischen Prinzessin die mehr als dreihundert Jahre alte Emilia Marty, die bereits zu Beginn von Leoš Janáčeks „Die Sache Makropulos“ ihren Ebenbildern, die sich über eine Treppe entfernen, versonnen nachblickt und die sich selbst immer wieder, meistens in Gewändern unterschiedlicher Epochen, die sie allesamt durchlebt hat, von diesen umgeben sieht. Aber in David Hermanns Inszenierung macht der Einfall Sinn, trägt sowohl zur Veranschaulichung wie damit zum Verständnis der Geschichte bei und wird vom Publikum freundlichst aufgenommen, was einem Regieteam in letzter Zeit in Berlin nicht allzu häufig widerfuhr. Das Geheimnis dieses seines Erfolgs hat der Regisseur vorab in einem Interview selbst erklärt: “Ich bin ein Themenverstärker, kein Gegenspieler“, an der Deutschen Oper bereits unter Beweis gestellt mit den Arbeiten „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ und „Oresteia“. Nimmt man nun seine dritte Regietat am Haus dazu, stellt man erfreut fest, dass die von ihm inszenierten Stücke solche von Lachenmann, Xenakis und nun Janáček bleiben, unverwechselbar und nicht zu „Hermanns Sache Makropulos“ mit dem Stück aufgezwungener Sicht werden.

Auf weißem Zwischenvorhang, der im dritten Akt ein Double als solcher der Bühne auf der Bühne bekommt, steht die Formel EM=me, erinnert an Einstein und soll wohl die der Langlebigkeit sein, die Emilia Marty inzwischen eher Last als Lust ist. Im ersten Akt ist die Bühne aufgeteilt in den linken Bereich der Vergangenheit und den rechten der Gegenwart, was sich im unterschiedlichen Parkettboden, unterschiedlichen Wänden und ebensolchem Mobiliar zeigt, sie selbst in historischem Kostüm und die Personen aus ihrer Vergangenheit einschließlich ihres Sohnes erscheinen hier, während die Kanzlei des Doktor Kolonatý die rechte Seite einnimmt (Bühne und Kostüme Christof Hetzer). Es kommt auch zu Grenzüberschreitungen, so wenn das Kind aus der Vergangenheit sich den Umarmungen der „gegenwärtlichen“ Mutter entzieht. Der zweite Akt vereint die Mitwirkenden auf Zwanziger.Jahre-Sesseln im Halbkreis, der dritte schließlich teilt ihnen auf Pritschen jeweils eine der Emilia Martys der Vergangenheit zu, nachdem sich von einer derselben Marty und Prus vom lustlosen Beischlaf erhoben haben. Nicht Krista, der Emilia Marty, des weiteren Lebens überdrüssig, das Rezept jahrhundertelangen Lebens vermacht hat, verbrennt das Papier, sondern jede der Emilias verschluckt das ihre, während sich die Protagonistin Richtung Hinterbühne entfernt. Das ist nicht so spektakulär wie weiland die ins Unendliche führende Wendeltreppe in der Vorgängerinszenierung, lässt aber Emilia Marty im schlichten Abgehen von der Bühne menschlicher erscheinen. So vereint die Produktion auf glückliche Weise einen unterhaltsamen Einfallsreichtum mit der Respektierung der Substanz des Werks. 

Evelyn Herlitzius, in Berlin bereits als Kundry, Isolde, Elektra, Brünnhilde oder Katerina Ismailova gefeiert, ersang und erspielte sich auch in der Debut-Partie der Emilia Marty einen Riesenerfolg durch den schonungslosen Totaleinsatz, die packende Identifizierung mit der Figur und die auch den dramatischsten Momenten gewachsene Sopranstimme. Etwas scharf begann Jana Kurucová als Krista, gewann aber im Verlauf der Vorstellung zunehmend an stimmlicher Wärme. Rebecca Raffell ließ als „Aufräumefrau“, in dieser Produktion im weißen Frack, durch einen fast schon als Tenor durchgehenden Alt aufhorchen. Eine hübsche Stimme ließ Adriana Ferfezka in der kurzen Rolle der Kammerzofe hören.

Gleich vier Tenöre beansprucht die Oper, so für den um das Erbe prozessierenden Albert Gregor, der mit dem muttersprachlichen ( es wurde natürlich in Originalsprache gesungen) Ladislav Elgr solide, aber unspektakulär besetzt war. Aus dem Ensemble sang Paul Kaufmann den Kanzleiangestellten Vitek mit präzisem, gut projiziertem Tenor, lyrische Qualitäten bewies als dritter Tenor Gideon Poppe als unglücklicher Janek, aus der dankbaren Rolle des Hauk-Sendorf, für den ursprünglich Heinz Zednik vorgesehen war, hätte Robert Gambill noch mehr komödiantische Funken schlagen und mehr den gealterten „Operettentenor“ verratende Stimmqualitäten zaubern können. Mit markantem, sonorem Bariton war Derek Welton ein eindrucksvoller Baron Prus, während Seth Carico auch als Doktor Kolenatý mit schwarzem Bassbariton imponieren konnte. Andrew Harris, ebenfalls aus dem Ensemble, war vokal rollendeckend, optisch ebenfalls mit berufsfremdem weißem Frack der Theatermaschinist.

Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper bewiesen einmal mehr, dass Ersterer ein überzeugter Janáček-Liebhaber und Letzteres bereit ist, seinem Chef in dieser Neigung zu folgen und für einen blühenden, inspirierten, schimmernden, an Strauss erinnernden Orchesterklang zu sorgen, ohne sich den Härten, den Besonderheiten der Musik des tschechischen Komponisten zu verweigern. Musik und Optik entsprechen einander in dieser Produktion anstatt sich zu konterkarieren, steigern sich gegenseitig in ihrer Wirkung statt sich gegenseitig in Frage zu stellen, und das merkt natürlich auch das Publikum und honoriert es mit Ovationen.

Fotos Bernd Uhlig

20.2.2016  Ingrid Wanja      

 

 

SALOME

Zweite Kritik

Premiere: 24.1. 2016.

Besuchte Aufführung: 29.1. 2016

Kein Grund für Buhs

Die gröhlenden Buhs knallen in die kleine Pause hinein, die zwischen Schlussakkord und allgemeinen Beifall entsteht. Gewiss, die Aufführung verfügt nicht nur über etwas Licht, sondern, zumal in den ersten 15 Minuten, buchstäblich über viel Schatten, doch ist die snobistische und barbarische Meinungsäußerung zumindest eine unbegreifliche Unverschämtheit gegenüber den Musikern (insbesondere dem außerordentlichen Orchester) und Sängern (insbesondere dem Interpreten des Jochanaan und des Herodes), deren Einsatz diesen Abend erst ermöglicht hat – denn eine Einspringerin rettet die Aufführung. An Stelle der erkrankten Catherine Naglestad singt Allison Oakes von der Seite links die Titelpartie, an Salomes Plätzen wandelt stattdessen die Choreographin Sommer Ulrickson. Allison Oakes ist, bei allen gelegentlichen Glanzpunkten, an diesem Abend keine Idealbesetzung, doch wer wagt es, angesichts einer Einspringerin zu beckmessern? An wenigen exponierten, betont schön ausgesungenen Passagen ahnt man, was für eine Salome in Allison Oakes steckt; an diesem Abend ist der Hörer dankbar, seine Karten an der Kasse nicht zurückgeben zu müssen. Zu oft aber wird sie, obwohl das glänzend präparierte und hochkultiviert aufspielende Orchester der Deutschen Oper unter der außerordentlich souveränen Leitung Alain Altinoglus so diskret wie nur möglich spielt, von den Instrumenten zugedeckt. Der junge Dirigent macht aus dem Orchester den Kothurn, auf dem die Sänger wandeln (wie Richard Wagner einmal über sein Ring-Orchester sagte). Fabelhaft, mit welcher Delikatesse die Farben noch im Piano-Bereich herausgearbeitet werden – und grandios, mit welcher Kraft, doch niemals mit Brutalität, die rein orchestralen Fortissimo-Passagen kommen. Schon angesichts dieser Leistung waren die Buhs nach dem letzten Akkord eine instinktlose Unverschämtheit des Berliner Publikums.

Freilich entsteht durch die Trennung der singenden von der spielenden Salome über weite Stellen eine Diskrepanz, die zweifellos durch die intensiv durchgearbeitete Regie, das Massenaufgebot an Statistinnen und die anfängliche Dunkelheit provoziert wird. Kommt hinzu, dass die örtliche Zuordnung der Sänger zu dem, was da gerade gesungen wird, anfänglich kaum möglich ist: nicht einmal von der 5. Reihe aus. Auf dem Rang würde der Opernfreund noch begreifen, wieso er nicht erkennt, wer von den erstarrten Schaufensterfiguren nun Mensch oder Puppe ist. Selbst im Parkett aber werden die ersten 15 Minuten der Oper zu einem Hörspiel, das mehr verwirrt als aufklärt. Nun gut: die Geschichte der Salome und ihrer Psychosen ist nicht einfach. Der Regisseur Claus Guth nimmt diesmal nicht oder kaum Masken zuhilfe, um eine Deutung des wilden Mädchens zu finden, die sich mit einem schlichten Wort bezeichnen lässt: Kindesmissbrauch. Seine Salome spielt also in einer bürgerlichen Umwelt: einem von Muriel Gerstner entworfenen Ort, der für seinen Stil und seine Ordnung bekannt ist – einem schicken Geschäft für Maßanfertigungen. Er wird, mit einer äußerst langen Reihe von Herrenanzügen, in schwindelerregender Höhe bespielt. Hier herrscht der „König“ als Herrscher über ein Privatimperium, in dem er doch, das ist die Pointe der Aufführung, seine Macht längst verloren hat. Am Ende wird Salome, unbeeindruckt vom Tötungsbefehl des Patriarchen, einfach den Elternraum verlassen. Vorher hat sie ihrem Papa, auch ihrer Mama, noch gezeigt, was ihr Erzeuger seit Kindesbeinen gleichsam tänzerisch mit ihr angestellt hat. Claus Guth ist so diskret, die Verführungen und schmierigen Handgriffe des Herodes nur anzudeuten, aber auch so wird klar, was gemeint ist: Salome erträumt sich, weil's auf Erden keinen besseren Vater gibt, einen Ersatzvater, der so heilig ist wie ein biblischer Prophet. Dass sie genau den am Ende „köpfen“, also in ihrer Fantasie wieder ausmerzen muss, ist nicht falsch: denn das Geheimnis der innigen Beziehungen zwischen verführter Tochter und vergewaltigendem Vater sind, in der Oper wie in der Realität, größer als die Geheimnisse des Todes. Wie Oscar Wilde schon sagte (und Jeanne Moreau einst in Fassbinders Querelle sang): Each man kills the thing he loves...

Nein, man muss diese Deutung, die mit nicht weniger als 6 Kinddoubles der Salome arbeitet, nicht schön finden, aber sie ist sinnvoll, weil sich Text und Musik nicht gegen sie sträuben. Mag Oscar Wilde auch seine Interpretation der Kindfrau Salome als Parodie auf die Decadence konzipiert haben (unmöglich, dass er selbst sein brillantes Wortgeklingel völlig Ernst nahm), so muss die Regie einen guten Grund für Salomes extreme Seelenbewegungen finden. Claus Guth ist es gelungen, auch wenn die erste Viertelstunde im buchstäblich halbdunklen Wirrwarr vor sich geht. Der Rest ist eine Mischung aus traumsymbolischem Spiel mit abgetrennten Schaufensterfigurköpfen, mit den Puppen von Herodes und Herodias, die sich am Familientisch tot anstarren, mit kindlich-schuldigen Triebwünschen, die die junge Frau auf ihren Wunschvater projiziert, bis sie sich auch von ihm emanzipiert. Mehr Claude Chabrol als schwüle Erotik, mehr Analyse bürgerlicher Abgründe als orientalistische Staffagen – das ist in Ordnung, solange die Musik nicht darunter leidet. Hätte Catherine Naglestad die Partie verkörpert und gesungen: die Interpretation dieser Figur und des Strausschen Stücks, das weniger dekadent als beklemmend ist, wäre an diesem Abend vermutich völlig geglückt.

Erst mit dem Auftritt Michael Volles wandelt sich das Bild, gerät wirkliche Spannung in die Aufführung, die mit dem Tanz der sieben Schleier zum Höhepunkt kommt. Als indisponiert angekündigt, entfaltet sein Bassbariton die übliche, immer beglückende Volle-Kraft – aber der Zuschauer ist doch froh, als der fast nackte Prophet endlich als Herodes-Double verkleidet wird… Burkhard Ulrich ist ein glänzend artikulierender und spielender Herodes, dem man den potenten Möchtegernübermenschen abnimmt, bis sein Ego unter den Anschuldigungen der Tochter sichtbar zu bröckeln beginnt. Über Jeanne-Michèle Charbonnets Herodias schweigt des Opernfreundes Höflichkeit. Sehr gut im Ensemble der „kleinen“ Rollen: der wohltönende Narraboth des Thomas Blondelle, auch der Page der Annika Schlicht. Das religiös motivierte Juden-Quintett mag im Maßanfertigungsraum keinen Sinn mehr machen (es sei denn, man deutete – was kaum Sinn macht - auch diesen Zank als Traumfantasie der Salome) – mit Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Jörg Schörner, Clemens Bieber und Stephen Bronk konnte es gut besetzt werden.

Fast alles in Butter also? Bis auf die Besetzung der Herodias und die dynamischen Wechsel der rettenden Einspringerin? Wer das Programmheft einer Produktion als integralen Bestandteil derselben betrachtet wie der lesende Opernfreund, durfte sich wieder darüber wundern, warum ein offensichtlich am „normalen“ Publikum extrem vorbeigeschriebener Beitrag die Dramaturgie passieren konnte. Marcus Coelen darf sich da auf 7 Seiten in einem seltsamen Text über das Werk äußern, dass man begreift, wieso sich nicht alle Zuschauer zum Kauf eines Programmhefts entschließen können. Nun ja, der Mann ist Psychoanalytiker… also schreibt er auch so: verschwurbelt, unpräzis, absurde Thesen in einem Jargon aufstellend, den man nicht „Sprache“ nennen möchte. Zum Verständnis der komplexen Inszenierung trägt er, anders als der kurze, fast poetische Text der Dramaturgin Yvonne Gebauer, nichts bei.

Wer aber am Abend genau hinschaute, auf das Orchester und einige Sänger hörte, wird kaum gute Gründe dafür gefunden haben, alles, was an diesem Abend zu sehen und zu hören war, in Bausch und Bogen abzulehnen.

Frank Piontek, 3.2. 2016

Bilder siehe unten (1.Kritik)

 

SALOME

Premiere am 24.2.2016

Sieben Salomes anstelle von sieben Schleiern

Bewahrt vor extrem unangenehmen Überraschungen bleibt der Opernbesucher, der sich bereits im Vorfeld eines Theaterbesuchs mit den Ideen des Regisseurs auseinandergesetzt hat, die dieser meistens bereitwillig auf den Feuilletonseiten der Tagespresse ausbreitet. So auch Claus Guth, der an der Deutschen Oper Berlin Richard Strauss‘ „Salome“ auf die Bühne brachte, die Achim Freyers Inszenierung des Werks (Klapsmühle und Luftballonbrüste) nach gar nicht so langer Zeit ablöste. Seiner Behauptung „Salome ist ein Extremfall“ kann man sicherlich ohne Bedenken zustimmen, schwerer fällt das schon bei der von Guth gewonnenen Einsicht, „die Begehrlichkeiten des Stiefvaters zwingen sie (Salome) zu einem Entwicklungssprung“, denn der Auslöser der Tragödie dürfte wohl eher die Begehrlichkeit Salomes, den Jochanaan betreffend, sein. Willig geht der Regisseur auch auf Tagespolitisches ein, wenn er in einem Interview meint, wie in „Salome“ könne man auch bei den Grapschern von Köln den Zusammenstoß zwischen Sexualität und Fremdheit konstatieren. Angesiedelt aber ist das Stück in den Fünfzigern, die natürlich in ihrer spießigen Bravheit überaus passend sind für ein Milieu, das ein in Luxus und Perversion dem Untergang entgegen eilendes Reich (in der Oper) darstellt. Der Ort der Handlung ist eine Schneiderwerkstatt, wie sie der Großvater Guths besaß. Da beschleicht den Opernbesuch immerhin ein Gefühl der Dankbarkeit dafür, dass die Oma nicht Klofrau war.   

So weit die Theorie. In der Praxis gab es zunächst eine Ansage, dass die Salome Catherine Naglestad bei der Generalprobe gestürzt sei, man deshalb kleine Änderungen ihres Auftritts vorgenommen und die Stimme unter den Nebenwirkungen eines Schmerzmittels etwas gelitten habe. Danach öffnete sich der Vorhang und gab den Blick auf, wie sich später herausstellte, lediglich den Vorraum eines Präsentationsraums der Manufaktur frei, großzügig besiedelt von Menschen, Kleiderpuppen und Menschen, die wie Kleiderpuppen wirkten, wenn sie sich nicht in grotesken Rucki-Zucki-Bewegungen ergingen. Für den mittleren Teil des Einakters öffnete sich ein weiterer Vorhang, mit der hellen Holzverkleidung wirkte der Bühnenraum nun wie eine Verlängerung des Zuschauerraums, Anzüge, Krawatten usw. aus der Produktion des Hausherrn Herodes auf Stangen und in Vitrinen zeigend. Für die Bühne wie für die Kostüme, korrekte Anzüge und ein weißes Nachthemd und ein grünes, recht unkleidsames Kleid für Salome, alles in siebenfacher Ausführung, da auch für ihre Ebenbilder in allen Altersstufen bestimmt, ist Muriel Gerstner verantwortlich.  Eine Zisterne gibt es nicht, sondern nur einen Haufen Lumpen, aus denen sich Jochanaan emporwindet. Der bleibt intakt von Anfang bis Ende, wird sogar bis hin zum feschen Einstecktuch eingekleidet und zu einem Ebenbild des Herodes; dafür wird einer der Puppen der Kopf abgerissen, was es möglich macht, dass sich Salome nicht nur mit diesem, sondern auch mit dem verbleibenden Rumpf verlustieren kann. Herodes hat keinerlei Autorität, denn auf sein „Man töte dieses Weib“ erfolgt: nichts.

Als Geschichte eines Missbrauchs will Claus Guth die Oper verstanden wissen, und folgerichtig besteht der Tanz der sieben Schleier aus einem mehr oder weniger missbräuchlichen des Herodes mit angefangen der kleinsten, auch als Butterfly-Kind noch tauglichen Salome bis hin zur fast so reifen wie die Sängerin, die die eigentliche verkörpert. Balletttänzer ganz in Schwarz einschließlich des verhüllten Gesichts assistieren dabei, was alles zwar als Arbeitsbeschaffungsprogramm, aber ansonsten gar nicht überzeugt. Das einzige Verdienst der Regie besteht darin, dass sie die Hauptfiguren weitgehend intakt lässt, da gibt es sogar den einen oder anderen schönen Moment, so wenn Jochanaan väterlich (!) den Arm um Salome legt. Da Claus Guth die Musik der „Salome“ nicht erotisch findet, ist seine Regie nur konsequent, denn sie verzichtet vollkommen darauf, wenn man das Begrapschen des Models durch die Einkäufer in der Schneiderwerkstatt oder Herodias‘ gespreizte Beine nicht dazu zählen möchte.

Als wolle er gegen die Nüchternheit und Atmosphärelosigkeit anspielen, entfesselte Alain Altinoglu im Orchestergraben wahre Klangwogen, brachte das farbig Exotisch-Erotische voll zur Geltung und den Tanz der sieben Schleier in so faszinierender Rhythmik, dass man das Fehlen der entsprechenden Optik beinahe nicht bedauerte. Dass das Orchester streckenweise etwas zu laut war, konnte Michael Volle in der Partie des Jochanaan nicht anfechten. Sein markanter, kraftvoller Bariton, er auch zu feinen Tönen fähig war, gab den Verkündigungen des Täufers das angemessene vokale Gewicht, und sein Verfluchen sündigen Tuns wäre auch ohne den kleinen Feuerzauber, der dazu entfesselt wurde, höchst eindrucksvoll gewesen. Im deutschen Fach ist der auch als Darsteller schätzenswerte Sänger besser aufgehoben als im italienischen, wie der Vergleich mit seinem Scarpia an der Staatsoper zeigt. Nicht als letzte Partie eines einstigen Heldentenors kann man den Herodes von Burkhard Ulrich ansehen, der mit durchschlagskräftigem Charaktertenor der Rolle gerecht wurde, das Morbide, Dekadente der Figur versagte ihm leider die Regie. Jeanne Michèle Charbonnet wurde ebenfalls optisch zur Nüchternheit verdammt, vokal war an ihr nichts auszusetzen. Etwas mehr lyrische Emphase hätte „Wie schön ist die Prinzessin Salome…“ schon verdient, als ihm Thomas Blondelle mit eher charaktertenoralem Gesang zugestehen mochte. Wunderschöne warme Töne hatte Anna Schlicht für den besorgten Pagen. Viel Beschäftigung für ein Ensemble bietet das Werk, dessen sonst so interessante Rollen hier durchweg auf langweilige Herren in grauen Anzügen reduziert waren.

Vokal wacker schlugen sich als Juden Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Jörg Schörner, Clemens Bieber und Stephen Bronk, während Noel Bouley und Thomas Lehman die beiden Nazarener gaben. Ganz hoch besetzt war der Zweite Soldat mit Tobias Kehrer, den Ersten sang Alexei Botnarciuc, Matthew Pena war der Cappadocier. Weder ihre Texte noch ihre Musik standen in der geringsten Beziehung zu dem, was auf der Bühne zu sehen war. So bringt man Sänger um ihren hoch verdienten Erfolg. Catherine Naglestad allerdings brauchte sich darum nicht zu sorgen, sondern erntete, wohl auch wegen der tapferen Rettung der Vorstellung, wahre Ovationen des Publikums für den silbrigen Klang einer echten Strauss-Stimme, die schimmernd aufblühenden Höhen und die unermüdliche vokale Durchsetzungskraft, die keine Indisposition erkennen ließ.

Ob man sich in die Zeiten zurück sehnen sollte, in denen am selben Haus der nackte Rücken von Anja Silja in der Wieland-Wagner-Inszenierung von „Salome“ für Empörung sorgte? Wohl eher nicht. Aber ob man sich in einigen Jahrzehnten noch an die Guth-Produktion erinnert? Noch unwahrscheinlicher, denn sie ist nicht einmal einen Skandal wert. 

Fotos Monika Rittershaus

24.2.2016  Ingrid Wanja

 

Das schreiben die Kollegen

Salome beim Herrenausstatter (MERKER-online)

Düsternis im Herrenkonfektionshaus (NMZ)

 

 

DIE WINTERREISE

Liederabend am 18.1.2015

Interessante Konzertreihe

„Lieder und Dichter“ nennt sich eine Konzertreihe der Deutschen Oper, vom britischen Pianisten John Parr ins Leben gerufen und von Sängern des Ensembles und Autoren gestaltet, wobei die Dichtungen Zeugnisse des „bei Künstlern eingeforderten Echos“ der Musik sein sollen, wie Chefdramaturg Jörg Königsdorf bei seinen einführenden Worten zu Schuberts „Die Winterreise“ am 18.1. meinte. Mit einigen Bedenken hatte man zur Kenntnis genommen, dass der Sänger des Abends, das absolute Juwel des Ensembles, Bariton Markus Brück, am Abend zuvor als Padre Germont eingesprungen war, hatte sich gefragt, ob so schnell eine stimmtechnische wie mentale Umstellung möglich sein könnte, doch der Abend belehrte alle Zweifler eines Besseren und wurde zum ganz großen, ergreifenden Erlebnis. In drei Gruppen wurde der Zyklus unterteilt, zwischen denen Autor Norbert Hummel seine Gedichte vortrug, die zum Teil in Titeln wie direkt „winterreise“ oder indirekt „die zeichen im schnee“, dem Sujet „Krähen“ oder Zitaten aus dem Schubert-Zyklus eine Beziehung zu diesem herstellen. Die Gedichte sind in gebundener Prosa gehalten, sporadisch treten Reime wie „geräusche-bräuchte“ oder „Orte-Worte“ auf, im Unterschied zu Müllers Gedichten gibt es ein „Du“, an das die Lyrik gerichtet ist, im Unterschied zur tragischen „Winterreise“ stellen die Gedichte eine moderne Befindlichkeit des diffusen Unbehagens zur Schau, formal eher der Tradition verpflichtet als sich gipfelstürmend zeigend. Auffallend war, dass nach dem Vortrag der Texte Räuspern und Hüsteln einsetzte, es nach den Liedern mucksmäuschenstill blieb, ehe am Schluss der Beifall losbrach.

Bereits mit dem ersten Wort „fremd“, in einem verhaltenen Piano gesungen, wird deutlich, dass sich Markus Brück nicht dem ebenmäßigen Wohlklang verpflichtet fühlt, sondern kontrastbetonter Deutung, bei der die Stimme, die im Unterschied zum Sänger nicht schlanker, sondern eher noch farbenprächtiger geworden ist, und der Gestaltungswillen keine technikbedingten Grenzen kennen, sich allen noch so unbequemen, selbst auferlegten Forderungen der Agogik stellen. Dazu kommt eine erstklassige Diktion, bei der dem Zuhörer kein Wort verloren geht. Eine große Spannbreite des Ausdrucks reicht vom nicht real klingenden „die Mutter gar von Eh‘“, dem schmerzlichen „ihr Bild dahin“, dem harten Zynismus der „Wetterfahne“ zum zarten „an dich hab‘ ich gedacht“. Wie „neu“ und noch nie gehört klingt „Der Lindenbaum“, das feinste Pianissimo klingt farbig und könnte nicht besser gestützt sein, das Forte auf „laut und reißend quillt“ ist von schmerzlichster Intensität. Beeindruckend ist der Kontrast zwischen Wort und Klang im verächtlich gesungenen „die Welt so licht“, zwischen der Intimität des Beginns von „Die Krähe“ gegenüber dem höhnisch anklagenden „Treue bis zum Grabe“. „Die noch keiner ging zurück“ beantwortet in dieser Interpretation bereits abschließend die oft gestellte Frage nach der Bedeutung des Leiermanns. Konsequent gibt es im letzten Lied auch kein Crescendo, sondern ein Verlöschen, das bereits durch das bitter klingende „lustig in die Welt hinein“ vorbereitet erschien.      

Das so zahlreich erschienene Publikum, für das zusätzlich zu den sonst bei ähnlichen Veranstaltungen zur Verfügung stehenden Stühlen noch alle weiteren auftreibbaren heran geschafft werden mussten, feierte den Sänger und seinen Begleiter John Parr anhaltend und besonders herzlich – und nach der „Winterreise“ konnte es natürlich, aber trotzdem leider keine Zugaben geben.  

Foto Agentur   

19.1.2015 Ingrid Wanja

 

 

HOMMAGE AN NIKOLAUS LEHNHOFF

Würdige Ehrung

Eigentlich hatten seine „Freunde und Weggefährten“ einen gemeinsamen Abend mit Nikolaus Lehnhoff vorgesehen, stattdessen fand nun nach seinem Tod am 22. August in der Tischlerei der Deutschen Oper eine Gedenkveranstaltung, eine „Hommage an Nikolaus Lehnhoff“, statt, der unter anderem für seinen Mut, von ihm inszenierte Opern in dem Ambiente, in dem das Libretto die Handlung spielen lässt, aufzuführen, berühmt ist. Ob es dieser Mut ist, der sogar die mit Syrien-, Flüchtlings-, Terror- und anderen Krisen belastete Kanzlerin mit ihrem Gatten Professor Sauer zu der Veranstaltung führte, ist allerdings nicht bekannt.

Die Segel aus der „Vasco-Da-Gama“-Produktion des Hauses schmückten die Rückwand der Tischlerei, Kostüme, Hüte, allerlei Requisiten lagen im Hintergrund des Raumes wie zufällig verstreut und Theateratmosphäre verbreitend, blaues Licht sorgte für eine ruhige Stimmung, und ein großes Foto des Verstorbenen war auf der Leinwand zu sehen, auf der später Ausschnitte aus Inszenierungen Lehnhoffs gezeigt wurden.

Nach der Begrüßung der Anwesenden durch den Intendanten Dietmar Schwarz führte Manuel Brug, der auch die Einleitung des noch unter der Mitwirkung des Regisseurs entstandenen Buches „Die Bühne ist eine Welt des Scheins“ (siehe Wanjas Bücherecke) geschrieben hat, moderierend durch den Abend, nachdem er knapp den Lebensweg Lehnhoffs nachgezeichnet hatte. Er erklärte auch, warum die Hommage ausgerechnet in der Deutschen Oper stattfand, hatte doch hier die Karriere des Geehrten als Assistent von Gustav Rudolf Sellner begonnen, hatte er mit dem Generalmusikdirektor Donald Runnicles u.a. in San Francisco zusammen gearbeitet und war er schließlich in Berlin gestorben.

Von den zahlreich erschienenen Freunden und Weggefährten wurden zunächst die Initiatoren der Veranstaltung, das Ehepaar Arend und Brigitte Oetker, Nina von Maltzahn und Gary Smith vorgestellt.

Eine Filmsequenz, die Nikolaus Lehnhoff im Kreise der Künstler, mit denen er 2003 in Zürich die Meistersinger erarbeitete, zeigt, sprach für die freundliche, entspannte Art, in der er mit den Sängern während der langen, aber nie ermüdenden, von Achtung und Verständnis geprägten Proben umzugehen pflegte, was später auch Robert Gambill, Tamino und Tristan in Amsterdam, bezeugen konnte.

Humorvoll berichtete Lehnhoffs Bruder Fritz Lehnhoff von gemeinsamen frühen Theatererfahrungen, die auf den großen Bühnen der Welt wurden nach der Zusammenarbeit mit Wieland Wagner in Bayreuth „Die Frau ohne Schatten“ unter Böhm in Paris, ein Janacek-Zyklus in Glyndebourne mit Aja Silja als Küsterin, für dessen Festival er auch die erste Wagner-Oper an diesem Ort inszenierte, „Tristan“ in Orange mit Nilsson und Vickers, in Baden Baden Tannhäuser und Lohengrin. Neben Wagner wird Strauss zu einem oft in Szene gesetzten Komponisten mit vier Salomes und drei Elektras. Einer seiner Oreste, René Pape sollte den Abend eigentlich mit einem musikalischen Beitrag verschönen, erkrankte jedoch (hoffentlich ist er am Donnerstag für „Faust“ in der Staatsoper wieder gesund), und die frisch an die DOB engagierte Annika Schlicht sprang für ihn ein, begleitet von Donald Runnicles am Klavier. Zu vor hatte bereits Ronnita Miller, begleitet von John Parr Strauss‘ „Zueignung“ gesungen.

Den letzten Gesprächskreis mit Manuel Brug bildeten die Choreographin Denni Sayers, die Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer, der Bühnenbildner Raimund Bauer, allesamt mit Nikolaus Lehnhoff beim Schlussapplaus seiner letzten Inszenierung, „Turandot“ im Mai zur Eröffnung der Expo an der Scala di Milano, zu sehen. Sie und der Staff Director Royal Opera House London, Dan Dooner, vervollständigten das Bild von dem liebenswürdigen Perfektionisten, den ein Gemälde von Feodora Oehringen aus dem Jahre 1991, als Postkarte dem Programmheft beigefügt, nebst Hund zurückhaltend-lässig und den Betrachter aufmerksam anschauend zeigt.

Schade, dass Nikolaus Lehnhoff die Veranstaltung nicht miterleben konnte, sie hätte ihm gefallen müssen.

6.12.2015 Ingrid Wanja

Foto DOB  

 

 

 

DONIZETTI

LA FAVORITE

Premiere am 2.12.2015

Konzertantes Glück

Gelohnt hat sich das Warten auf die Léonor von Elina Garanča, mit deren Rollendebüt man eigentlich schon in einer früheren Spielzeit gerechnet hatte, das dann aber erst im August 2014 in Salzburg stattfand. Nun besitzt die kostbare Mezzostimme die genügende Reife für die Partie und hat sich zugleich ihre jugendliche Frische bewahrt. Dazu kam am 2.12. bei der Premiere der konzertanten Vorstellungsreihe in der Deutschen Oper die dezente, aber eindringliche Darstellung, die ihr Ende im sich Abwenden vom Publikum mit dem Tod der unglücklichen Favoritin des Königs fand. Bis dahin genoss man   eine Stimme von wunderbarem Ebenmaß, schönstem einheitlichem Timbre bis hin in die Extremhöhe oder –tiefe und auch im Forte fein konturiert bleibend, so wie die Pianissimi dank guter Stütze stets farbig blieben. Disziplin und Kontrolle waren perfekt, vielleicht ein Quäntchen zu sehr, so wie das zartrosa Kleid der beiden ersten Akte ein wenig zu brav erschien für die Partie, das nach der Pause in seinem Rot und Schwarz genau passend war, will man denn auch die Roben der Diva als Teil ihrer Interpretation ansehen.

Dass Donizetti mit seiner Favorite keine herkömmliche italienische Oper, sondern eine Grand Opéra geschaffen hat, die spätere, beliebtere italienische Fassung ohne sein Zutun entstand, hört man bereits bei Beginn in der Ouvertüre, wenn zunächst weniger die Intimität einer Liebesbeziehung als das große Thema des Primats von Staat oder Kirche sich zu Wort meldet. Wie sehr die Franzosen diese Oper als ihrem nationalen Erbe zugehörig ansahen, sieht man daran, dass sie seit ihrer Uraufführung 1840 bis 1918 auf dem Spielplan blieb und so ihren Platz neben Gounods „Faust“ und Bizets „Carmen“ behauptete. Der eingesprungene Dirigent Pietro Rizzo, bereits vom ebenfalls konzertanten „Roberto Devereux“ bekannt, machte das deutlich, arbeitete auch viele Feinheiten heraus wie das zögerliche Einsetzen des Erinnerungsmotivs nach der Pause, leitete sicher die rasanten Finali, und einzelne Orchestergruppen wie die Celli zu Beginn des 4. Akts oder die Hörner taten sich durch besonders einfühlsame Leistungen hervor. Auch der Chor unter William Spaulding beherrschte gleichermaßen die scheinbar schon Teile von Verdis Vespri vorwegnehmenden wie die nach ganz im Belcantostil verfassten Passagen.

 

Ein kleiner Wehrmutstropfen war die Absage von Joseph Calleja, der der ideale Partner für die Garanča gewesen wäre. Nun kam aus Belgien Marc Laho, an dem stilistisch nichts auszusetzen war, dessen Timbre allerdings nicht das dankbarste ist, von dem man sich etwas mehr dolcezza gewünscht hätte und der die Extremhöhen der Duprez-Partie nicht immer in der erwünschten reinen Gesangslinie erreichte. Noch mehr zufrieden sein konnte man mit dem zweiten belgischen Sänger, dem Bariton Florian Sempay, der mit begnadetem Timbre, eindrucksvollen Fermaten, vollmundig und geschmeidig und auch mit dem notwendigen Aplomb seine königliche Rolle meisterte. Das Duett Mezzo-Bariton geriet so zu einem der Höhepunkte des Abends. Auch die Ensemblemitglieder konnten das hohe Niveau der Vorstellung halten. Ante Jerkunica klang als Balthazar nicht weniger sonor und imposant denn als verstärkter Ramfis aus dem Ersten Rang. Elena Tsallagova war die anmutigste, frischeste Inès. die man sich denken kann. Viel vokale Präsenz zeigte auch Matthew Newlin als intriganter Don Gaspar.        

Hervorzuheben ist der informationsreiche Artikel von Curt A. Roesler im Programmheft, das einmal nicht die Inszenierung „erklären“ muss und aus dem einige Informationen in dieser Rezension stammen. Noch aufmerksamer sollte man in Bezug auf die Übertitel sein, bei denen, abgesehen von anderen Ungenauigkeiten, bereits ein weggelassenes Komma Verwirrung stiften kann. „Fernand, Madame gesteht mir gerade seine Liebe zu ihr“, könnte lesbische Liebe meinen, ein Komma nach Madame und ein sorgfältigerer Umgang mit dem Pronomen kämen der Realität sehr viel näher.

Die beiden noch folgenden Vorstellungen sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen.

Fotos DG Paul Schirnhofer

3.12. 2015 Ingrid Wanja

 

AIDA

Premiere 22.11.2015

Ungewöhnliche szenische Lesart 

Spektakulär ist sie, diese Neuproduktion von Verdis AIDA an der Deutschen Oper Berlin – ein Spektakel natürlich nicht in der Art einer Ausstattungsorgie, wie sie von einem durchschnittlichen Arena di Verona Besucher erwartet wird. (An solcherlei Tand bekunden bekanntermaßen gerade in deutschen Landen weder Regisseure noch Intendanten Interesse ... . ) Doch die Rauminstallation, welche Regisseur Benedikt von Peter in den Zuschauersaal und auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin setzt, sorgt zumindest für ein klangliches Spektakel. Das Orchester wird aus dem Graben herausgeholt und auf der Bühne hinter einem Gazevorhang platziert. Über dem Orchestergraben und auf einem kleinen Laufsteg ins Parkett hinein agieren die drei Protagonisten Radames, Amneris und Aida, die restlichen Sänger singen aus dem Dunkel der Ränge und der Logen, der Chor ist im gesamten Zuschauerraum verteilt, wird Teil des Publikums und somit wird das Publikum mitten in die intimen „Szenen einer Ehe“ miteinbezogen, als voyeuristische Beobachter des Scheiterns eines Antihelden. Die karg möblierte Vorbühne (Katrin Wittig ist dafür verantwortlich) besteht aus einem zugemüllten Schreibtisch, dessen Ablagefläche wir mithilfe einer Videokamera und einer großen Leinwand genau beobachten können, zwei Stühlen und einer ganzen Batterie von Monitoren, auf denen unheimliche, erstarrte Fratzen zu sehen sind – und manchmal natürlich der Dirigent, denn schließlich müssen die Einsätze der Sänger und Choristen im Saal koordiniert werden.

In dieser kargen „Wohnung“ also haust das Paar Amneris – Radames, sie im königsblauen Hausfrauen-Look, er bebrillt im schwarzen Nerd-Look (die Kostümbildnerin Lene Schwind hatte also nicht so viel Arbeit, da der Chor und die restlichen Protagonisten natürlich in Schwarz bleiben mussten). Die äthiopische Königstochter Aida ist keine Sklavin in diesem Haushalt, sondern sie ist das Gespenst, die Dame Blanche, welche in diesem Haus umgeht und von der Radames richtiggehend besessen ist. Seine Obsession macht sich an einem weißen Kleid (Brautkleid?) fest, das er schon während des Vorspiels an sich drückt. Amneris versucht immer wieder, ihm dieses Kleid zu entreißen, ihn auf den Boden der Realität zurückzuholen, vergeblich. Selbst als sie es in Fetzen reißt und damit einen lächerlichen Bogen für den Triumphmarsch konstruiert, kann sie Radames nicht aus seinen Träumen reißen. Auf seinem Schreibtisch sucht er immer wieder Zuflucht zu einer vergilbten Fotografie mit Pyramiden und Palmen, seine Hand gleitet über eine Landkarte Ägyptens, sucht zwischen alten Büchern über das Land am Nil nach der vergilbten Ansichtskarte.

Amneris setzt ausgeklügelte Mittel ein, um ihn zurückzuholen, ihn wieder für sie zu interessieren, ihm die Lächerlichkeit seines Verhaltens aufzuzeigen: Sie setzt sich eine ägyptische Papierkrone auf, die sie hastig aus Zeitungen faltet, zieht Aidas Kleid an, reißt Bilder von Flüchtlingen und Gefangenen aus der FAZ und klebt sie an seinen Pullover (für die Szene im Finale II, in welcher Radames den König um Gnade für die gefangenen Äthiopier bittet), ja sie will ihn gar mit Hilfe eines Cholesterinschocks kurieren, indem sie ihrem Radames dick mit Butter bestrichene Wurststullen reicht und dem infantilen Antihelden gar die Serviette um den Hals bindet – es hilft alles nichts. Frustriert reißt sie nach seinem Verrat (an wem eigentlich?) im dritten Akt die Leinwand herunter, doch Radames nimmt seine Bücher und eine Kerze mit in sein Verlies, das hier nichts anderes als der Laufsteg ist und lauscht von da aus Aidas Stimme, die diesmal von ganz weit oben zu ihm schallt. Zu einer eigentlichen Begegnung mit der Angebeteten kommt es nie, ein Kuss findet nur in der Fantasie von Radames statt. Aida bleibt das amorphe weiße Gespenst, von Radames Besitz ergreifend, für Amneris unfassbar. Das mag jetzt alles weit hergeholt, ja geradezu lächerlich klingen für ein Inszenierungskonzept der AIDA, ist es aber eigentlich nicht. Denn wer hat das in seiner Beziehung nicht schon erlebt, dass eine Dritte, ein Dritter (und sei es auch nur ein Phantom) die Partnerschaft bedroht – und Benedikt von Peter rechtfertigt seine Sichtweise auf das Werk mit den autobiographischen Bezügen, welche er in Verdis AIDA entdeckt hat.

Zur Zeit der Komposition und in den Jahren danach ging die Sängerin Teresa Stolz in Verdis Haus ein und aus, sehr zum Missfallen von Verdis Gemahlin Giuseppina Strepponi. Sie führten also quasi eine Art Ménage à trois, und eine solche zeigt uns auch diese Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin. Dass diese nicht nach dem Gusto eines großen Teils der Premierenbesucher ausfiel, war denn auch nicht weiter erstaunlich. Sicher, das Konzept hat seine Brüche und in gewissen Szenen auch offensichtliche Schwächen (aber welches Original-Libretto ist schon davor gefeit?) und doch hat diese Lesart ihre Meriten und vor allem führt die Rauminstallation zu klanglichen Überraschungen. An erster Stelle ist die Leistung des Orchesters der Deutschen Oper Berlin zu erwähnen, welches unter der Leitung des mit raumgreifenden Bewegungen (wohl gezwungenermaßen, da sonst die Koordination nicht zu bewerkstelligen gewesen wäre) agierenden Dirigenten Andrea Battistoni steht. Nur schon das Vorspiel mit dem zarten Streichermotiv ist ein Traum. Im weiteren Verlauf des Abends werden so viele Klangfarben und interessante Nebenstimmen hörbar, die man bei traditioneller Positionierung des Orchesters im Graben kaum wahrnimmt. Imposant auch die Leistung der Chöre (Einstudierung William Spaulding), martialisch bis geisterhaft entrückt klingend; je nach Sitzplatz bietet sich natürlich ein anderes Klangbild, die einen sitzen näher oder neben einem Sopran I, andere haben das Vergnügen, die zweite Bassstimme am Ohr zu haben. 

Auf der Bühne agieren wie gesagt nur drei Menschen. Die Amneris von Anna Smirnova mit fulminant funkelndem Mezzosopran und tief beeindruckender Gestaltung der Gerichtsszene, die Aida von Tatjana Serjan, welche neben wunderschön ätherischen Piani (Numi pietà und Schlussduett) auch durchaus diesseitige, durch Mark und Bein fahrende Kantilenen erklingen lässt und der Radames von Alfred Kim, dessen ebenmäßig fokussierter Tenor manchmal eine leichte Tendenz zur Larmoyanz aufweist, was aber wiederum gut zur Rolle des leicht debilen Träumers hier passt. Fantastisch die beiden Bässe Ante Jerkunica (König) und Simon Lim (Ramfis), welche sich durch die leicht unterschiedlich gefärbte Schwärze ihrer Stimmen sehr gut voneinander abheben (vor allem da man sie aus dem Parkett heraus nicht sehen kann). Mit wunderschönem Balsam in der Stimme singt Markus Brück den Amonasro bei seinem ersten Auftritt im zweiten Akt, um dann im dritten Akt, wenn er seine Gespenst-Tochter Aida aus dem Off bedroht, rauer und fordernder zu klingen. Attillo Glaser singt einen geradezu sensationell guten Messaggero und Adriana Ferfezka bereichert das Klangbild mit den wunderschöne Kantilenen der Sacerdotessa.

Fazit: Ungewöhnliche szenische Lesart, auf die man sich einlassen wollen muss, die dann aber durchaus ihre spannenden und interessanten Aspekte hat, klanglich ein überwältigendes Surround-Sound Erlebnis

Kaspar Sannemann 24.11.5

Bilder siehe untere Kritik!

 

 

AIDA

Premiere am 22.11.2015

Buh-Orkan bereits zur Pause

Teuer zu stehen kommen wird die Deutsche Oper ihre Neuinszenierung von Verdis „Aida“, selbst wenn sie die gesparten Kostüme für Chor und einen Teil der Solisten und für das Ballett in Rechnung stellt, denn ein großer Teil der Sitzplätze, darunter die teuersten, ist mit dieser Produktion nicht verkaufbar, es dürften sich kaum renommierte Sänger finden, die in sie einsteigen möchten oder auch nur können, und die Aufnahme des Regieteams mit einem Buh-Orkan ohne gleichen wird sich auch schnell herumsprechen.

Hatte man nach der verkorksten Sekten-Aida, in der Radames Aida in einem Taufbecken ertränkt, um danach Amneris zu heiraten, auf eine würdigere Inszenierung, vielleicht sogar auf ein Wiederaufleben der Götz- Friedrich-Produktion, die nach Aussage von Intendantin Kirsten Harms aufbewahrt werden sollte, gehofft, so ist nun alles noch viel absurder, lächerlicher und sängerverachtender geworden.

Regisseur Benedikt von Peter lässt beim späten Einlass des Publikums Radames bereits auf einem in den Zuschauerraum hinein gebauten Podest hocken, einen Fetzen von Brautkleid an sich gedrückt, der ihn durch die gesamte Inszenierung begleiten wird, wenn nicht gerade einmal Amneris ihre Wut daran auslässt. Und vielleicht ist er, wenn der letzte erboste Zuschauer den Saal verlassen hat, wieder dorthin zurück gekehrt, den er hatte sich recht wohnlich mit Kerze, Lesestoff und Wasserflasche in seiner Gruft eingerichtet, lediglich die Wurst vergessen, von der ihm Amneris bereits einige Scheiben auf eine liebevoll geschmierte Butterstulle gelegt und zum häuslichen Mahl die Serviette um den Hals gebunden hatte.

Benedikt von Peter hatte es sich zugute gehalten, nicht wie 80 Prozent seiner Kollegen aus Aida eine Putzfrau zu machen, bei ihm kümmerte sich um häusliche Belange wie Tischwischen und –abräumen die Pharaonentochter, zwar nicht im Blaumann, dafür aber in einer Art Blaufrau (Kostüme Lene Schwind), dazu mit strengem blondem Zopf und ebensolcher Miene. Sie will Aida weißmachen Radames sei tot, obwohl er neben ihr steht, am Ende ersticht sie sich, vielleicht weil sie als einzige Amneris in der Geschichte des Hauses nach der Gerichtsszene durch die Schuld der Regie keinen Beifall erhielt, steht aber zum „Pace“ noch einmal auf. Aida ist eher eine immer an der Wand lang huschende Geistererscheinung, eine Gespensterbraut, als ein lebendiger Mensch, sie stirbt im 2. Rang Loge B, der Chor ist teilweise im Publikum verteilt (dass es trotzdem keine Ausfälle gab, ist das Verdienst von William Spaulding), die tiefen Solistenstimmen sind vernehm-, ihre Besitzer aber nicht sichtbar, da sie vom 1. Rang herab singen. Das gibt ein unausgeglichenes Klangbild, auch wenn Dirigent Andrea Battistoni mit wilder Gestik und akrobatischen Hopsern, als gelte es eine banda militare in Schach zu halten, das Ganze einigermaßen zusammenhält. Das Orchester befindet sich auf der Bühne hinter einem Schleier und besticht vor allem durch die Leistungen der Instrumentalsolisten, erweckt den Eindruck, als wolle es mit aller Macht gegen den Schwachsinn der Szene anspielen.

 Am schlimmsten spielt die Regie dem Sänger des Radames mit, der ständig als wahrer Jammer-und Waschlappen auf der Bühne sein muss, dadurch wohl weder als Feldherr noch als großmütiger Gefangenenbefreier tätig werden kann, denn es ist die Zeitungsleserin Amneris (eine Video-Wand vergrößert, was sich auf der Bühne abspielt, und so sehen wir sogar klar und deutlich den angetrockneten Kaffeesatz in Radames‘ Tasse)), die ihm die sorgfältig ausgeschnittenen Fotos von Syrienflüchtlingen an die Brust geheftet hat und die es, wovon auch immer, zu befreien gilt. Was übrigens die zahlreichen Monitore mit Portraits an allen Ecken und Enden bewirken sollten, bleibt völlig im Unklaren (Bühne Katrin Wittig, Videos Bert Zander).

Ist es ein Zufall, dass die Sänger, die nicht von „Regie“ behelligt wurden, auch die besten Leistungen zeigten, und kann eine unzumutbare „Inszenierung“ die vokale Leistung beeinträchtigen? Es scheint so, denn die feine, sanfte Stimme von Adriana Ferfezka als Sacerdotessa konnte ebenso gefallen wie der kraftvolle Tenor von Attilio Glaser. Als Messaggero Ante Jerkunica sang eine balsamisch klingenden Re, etwa knorriger und dunkler war der Bass von Simon Lim als Ramfis, Markus Brück brillierte mit einem weiteren Rollendebüt als Amonasro, dem er auch sanfte, väterliche Töne neben allem Auftrumpfen im Nilakt verleihen konnte, den er aber nicht zu oft singen sollte. In diesem wurde besonders deutlich, welcher Irrsinn die Trennung der Solisten in Bühnen- und in Balkonsinger war.

Alfred Kim, eigentlich mit einem eher heldisch klingenden Timbre begabt, klang über lange Strecken ausgesprochen weinerlich, nachdem er „Celeste Aida“ mit machtvollem Aplomb anstelle des morendo beendet hatte. Oft hatte man den Eindruck, ein Charaktertenor hätte sich des Ägypters angenommen. Tatjana Serjan hat einen dunkel getönten, charaktervoll klingenden Sopran, der sie nicht unbedingt für die Aida prädestiniert, für die die Stimme nicht rund und warm und nicht instrumental geführt klang. Ihre Piani allerdings, vor allem bei den oft angeflehten „numi, pietà“ waren berückend schön. Anna Smirnova ist auf dem Papier eine ideale Amneris, aber auch sie musste wegen der Tollereien der Regie ihrem Mezzosopran scharfe, unschöne Töne beimischen, konnte nur in den ruhigeren Teilen der Gerichtsszene und im Boudoir zeigen, was ihr an schöner Mezzostimme zur Verfügung steht. Und eine Zumutung für an sich schon hart geforderte Sängersolisten ist es, anstelle des Triumphzugs eine lächerliche Pantomime aufführen zu müssen. Gab es da im Haus keinen Anwalt für die Sänger?    

Zum Glück wusste das Publikum zwischen der Leistung der Sänger und dem, was ihnen die Regie antat, zu unterscheiden, feierte die Ersteren frenetisch und strafte die Letzteren angemessen ab.  

Fotos Marcus Lieberenz

23.11.2015  Ingrid Wanja

 

P.S. bitte lesen Sie auch unseren Kontrapunkt (Previer vor 2 Tagen)

 

Das schreiben die ebenso schnellen Kollegen einen Tag nach der Premiere

Ein Hans-Wurst mit Dackelblick (Info-Radio-RBB)

Wir gucken einer zerrütteten Ehe zu (Deutschlandradio Kultur)

 

 

VASCO DA GAMA

Premiere am 4.10.2015

Gemischtwarenladen

Eine gute Oper kann man in jedem beliebigem Stil inszenieren, und sie wird es aushalten. Man kann sie naturalistisch auffassen, obwohl sie die artifiziellste aller Künste ist, und den Chor in lauter Individuen aufspalten und jedes seiner Mitglieder trotz gemeinsamen Gesangs sein eigenes Spiel machen lassen. Man kann den Chor auch als Masse auftreten lassen und die Optik einheitlich wie die akustische Wahrnehmung gestalten. Man kann eine in der Geschichte verwurzelte Handlung in ihrer Zeit belassen, was besonders bei historischen Figuren nie falsch sein kann, man kann aber auch aktualisieren, was zugleich politisieren meint. Man kann die Menschen zu Fratzen verzerren und zu Idealbildern erhöhen, sie jämmerlich oder in einer Apotheose verklärt ins Jenseits befördern.

Vera Nemirova nebst (Schwester?) Sonja tut das in der Inszenierung von Meyerbeers „Vasco da Gama“ alles zugleich und damit sowohl zu viel als zu wenig . Sie lässt den portugiesischen Kronrat sich aufführen wie ein heutiges südeuropäisches Parlament und das Volk der Königin Selica wie einen Oratoriumschor (umgekehrt wäre schon nicht mehr politisch korrekt), sie lässt riesige Segel (eine schöne Idee von Jens Kilian, der sie auch zur schützenden Kuppeln werden lässt) auf Vascos Zeit verweisen, aber auch IS-gleiche Kämpfer mit Maschinengewehren die Seefahrer niedermetzeln; eine Nonne, die eigentlich eine Hure (schwarze Strapse und rote Pumps wie in alten Opern-Zeiten) ist, brutal vergewaltigen und Liebespaare einander züchtig ansingen, Tote unschön verrecken oder in himmlische Gefilde aufsteigen lassen. Vera Nemirova muss sich ihrer Sache nicht sicher gewesen sein, das Stück nicht im Griff gehabt haben, wenn sie so viele unterschiedliche, ja gegensätzliche Stilmittel einsetzt, ohne dass eine Notwendigkeit oder auch nur nachvollziehbare Möglichkeit aus dem Stück heraus dazu besteht. Mangelndes Vertrauen in das Werk oder in die eigenen Mittel, es zu interpretieren, mögen eine Rolle gespielt haben, das Ergebnis wäre in jedem Fall ein von der Optik her langweiliger, spießig wirkender, peinlich berührender Abend nicht erst mit dem Schlussbild von einer Menschenmasse, unter ihnen Frauen mit Kopftüchern (Kostüme Marie-Thérèse Jossen), die Papierschiffchen als Hoffnungsträger in den Händen hält, ein Symbol, das immerhin den gesamten Abend hindurch beibehalten wurde.

„Wäre“ weil es zum Glück noch die akustische Seite gab, und da hatte die Deutsche Oper aufgeboten, was an Qualität kaum noch zu überbieten ist. Enrique Mazzola, Spezialist für Belcanto-Opern, besonders von deren edizioni critiche, im Fall „Vasco“ der rekonstruierten Urfassung (Uraufführung 2013 in Chemnitz), die erheblich länger ist als die des posthumen Bearbeiters des Werks, dessen Uraufführung der Komponist nicht mehr erlebte, hatte sich bereits im Vorfeld stark für die Oper engagiert.. Er arbeitete sowohl die belkantesken Teile der Partitur wie ihre raffinierte Harmonik mit dem Orchester der Deutschen Oper fein heraus, der Chor unter William Spaulding zeigte das von ihm gewohnte allerhöchste Niveau.

Ausgerechnet der Titelheld wurde als indisponiert angesagt, und leider zeigte sich bei Roberto Alagna auch nicht durchgehend die häufig zu beobachtende therapeutische Wirkung einer Ansage. Er sang vorsichtig, nicht mit dem gewohnt langen Atem, doch konnte man über längere Strecken auch das immer wieder überraschend schöne Timbre bewundern, auch die teilweise verinnerlichte, lyrische Art, in der er seine Arie „O Paradis“, das einzige populär gewordene Stück der Oper, sang, wirkte sympathisch. Bei den Solovorhängen überließ er Sophie Koch, der Sängerin der indischen Königin Selica, den eigentlich ihm zustehenden letzten Vorhang, und auch der Titel „Die Inderin“ wäre wegen der umfangreichen und äußerst anspruchsvollen Partie passend. Wie Alagna erfreute sie natürlich mit idiomatischem Singen, aber auch mit der Mühelosigkeit, mit der der elegant und ebenmäßig geführte, äußerst flexible Mezzosopran nicht zuletzt den Tonumfang ohne Höhenprobleme meisterte, dazu war ihre Darstellung eine sehr bewegende. Zum ersten Mal spannend wurde der Abend mit dem Auftritt des Nelusco von Markus Brück, der die innere Zerrissenheit  der interessanten Figur vermitteln konnte und mit seinem wunderbar timbrierten, auch dramatisch auftrumpfenden Bariton dem Haus, dessen Ensemblemitglied er ist, Ehre machte. Speziell an diesem Abend hätte die Oper „Nelusco“ heißen müssen. Ebenfalls zum Haus gehört Seth Carico, dem man zu Recht jetzt die großen Partien anvertraut und der mit seinem klangvollen Bass und dem engagierten Spiel als Don Pedro angenehm auffiel.

Clemens Bieber, eine langjährige Stütze des Hauses, bewies seine Zuverlässigkeit als Don Alvar. Eine adäquate Besetzung war auch Nino Machaidze für die Ines, eine anmutige Erscheinung und ein melancholisches Timbre einer zu schönen Schwelltönen und feinsten Piani fähigen Sopranstimme, die nur ganz selten scharf wurde. Schwach war Dong-Hwan Lee als Großinquisitor, recht dröge Andrew Harris als Don Diego, erfreulich Albert Pesendorfer als Oberpriester. Mit einem Tenor im Vollbesitz seiner stimmlichen Kräfte und einigen Strichen könnte die Produktion trotz der mit Unmutsäußerungen aufgenommenen Optik an Attraktivität gewinnen, denn das Bühnenbild mit der auf- und niederfahrenden Afrikakarte und den Segelelementen ist brauchbar und einer Grand Opéra würdig- nur die Fensterchen, durch die die Sänger manchmal singen, machen auch diese klein und lassen sie unbedeutender erscheinen als sie sind. Und die der Aufführung quasi angeklebte „Flüchtlingskrise“ ist nur peinlich.

Die DOB wird ihre Meyerbeer-Reihe mit „Der Prophet“ und „Die Hugenotten“ fortsetzen. Gerade ist das Buch zum Meyerbeer-Symposion unter dem Titel „Europa war sein Bayreuth“ erschienen und für knapp 20 Euro käuflich zu erwerben.

Fotos Bettina Stöß / Deutsche Oper Berlin

5.10.2015 Ingrid Wanja

 

 

VASCO DA GAMA

Zweite Premierenkritik vom 4.10.15

Mit der Premiere von VASCO DA GAMA startete die Deutsche Oper Berlin gestern Abend ihr ehrgeiziges Projekt, die drei großen Opern Meyerbeers (neben dem VASCO DA GAMA auch DIE HUGENOTTEN und DER PROPHET) szenisch in der Geburtsstadt des einstigen Erfolgskomponisten im Verlauf der nächsten Spielzeiten zur Diskussion zu stellen. Und dass diese Werke eine Rehabilitation (auch) auf den Hauptbühnen der Musiktheaterszene verdient haben, machte der dankbare Applaus des Premierenpublikums in der Deutschen Oper Berlin deutlich.

Meyerbeers Grand Opéras beeindruckten im 19. Jahrhundert das Publikum mit ihren opulenten Tableaus, den Balletten, den eindrucksvollen Chormassen und den theatralischen Effekten und wurden (natürlich auch wegen der inhärenten musikalischen Qualitäten der Kompositionen) geradezu zu Straßenfegern. Hier und jetzt ist es für das Theater schwieriger, gegen die computeranimierten Effekte des Films anzutreten und das Publikum szenisch in seinen Bann zu ziehen. Das machte die fünfstündige Aufführung von VASCO DA GAMA in der Regie vonVera Nemirova und der Ausstattung von Jens Kilian (Bühne) undMarie-Thérèse Jossen (Kostüme) deutlich. Das Inszenierungsteam hatte sich für eine relativ schlichte Bühne aus sechs gigantischen Segeln und ein aufklappbares Halbrund entschieden. Diese Elemente ließen sich geschickt drehen und wenden um die verschieden Schauplätze zu charakterisieren, die Kuppel des portugiesischen Ratssaals, den Kerker, das Expeditionsschiff, den indischen Tempel, den Garten mit dem Manzanillobaum. Raffiniert eingesetzte Projektionen und Lichteffekte (Ulrich Niepel) auf den Segeln sorgten für zusätzliche Stimmungen. Stilisierte weiße Boote unterschiedlicher Größen, wie wir sie alle im Kindergarten aus Papier gefaltet hatten, symbolisierten im Vordergrund Sehnsüchte nach Freiheit und Rettung, Flucht und Traum.  Nemirova liess eine ganze Gruppe von Flüchtlingen unterschiedlicher Ethnien und Religionen sich auf diese kleinen Boote losstürzen und schlug so einen Bogen zur aktuellen Flüchtlingssituation auf der Welt. Doch irgendwie schien die Mischung aus Stilisierung und Konkretisierung nicht richtig zu funktionieren, das eigentliche Drama der Protagonisten, die komplexen Figurenkonstellationen blieben blass, die ersten beiden Akte bestanden vor allem aus etwas uninspiriertem Herumstehen. Der dritte Akt auf dem Expeditionsschiff dagegen implodierte in einer schrägen Mischung aus Brautparty, Nachtclubszene, Zwangstaufe, Vergewaltigung einer Prostituierten und Ninja-Terroristen-Ballett-Gemetzel und hatte einen Buhsturm des Publikums vor der zweiten Pause zur Folge. Die beiden Indienakte dann glichen einem Blütentraum in Orange-Weiß, mit den etwas deplatziert wirkenden skelettierten Segeln im  Hintergrund.

So blieb es der musikalischen Seite überlassen, das Publikum auf der langen Expedition in seinen Bann zu ziehen. Der Abend begann mit einer Ansage: Ausgerechnet der Star des Abends, der Tenor Roberto Alagna, litt an den Folgen eines grippalen Infekts, erklärte sich aber dennoch bereit, die anspruchsvolle Rolle zu singen. Die ersten drei Akte stand er auch recht wacker durch, überzeugte mit einer gut sitzenden Mittellage und kräftiger stimmlicher Verfassung. Die Indisposition wurde eigentlich erst im vierten Akt, in der delikaten Air Ô doux climat!, hörbar. Vera Nemirova gelang es sehr einleuchtend, den infantilen, selbstherrlichen Charakter dieses emotional unreifen „Helden“ herauszuschälen und Alagna spielte den äußerlich an Che Guevara angelehnten Draufgänger mit einnehmender Präsenz.  Blasser blieben szenisch die beiden sich um ihn rankenden Frauengestalten. Nino Machaidze sang die Ines ziemlich eindimensional, die Stimme verhärtete sich im forte -Bereich unschön. Ihr Timbre ist eigentlich sehr interessant, mit etwas herbem Einschlag und in den lyrischeren Momenten durchaus apart. Im Trenchcoat und mit großer Sonnenbrille im dritten Akt erinnerte sie an Audrey Hepburn, doch die Bedeutung dieses Outfits erschloss sich mir nicht. Sophie Koch sang die indische Königin Selica mit schlankem, warm timbriertem Mezzosopran, wunderschön und vor allem in ihrer langen Sterbe- und Entsagungsszene (wohl einer der längsten der Opernliteratur) tief berührend. Die gesanglichen Lorbeeren des Abends jedoch holte sich Markus Brück als Nelusco: Mit grandioser stimmlicher Differenzierungskunst zeigte er die Vielschichtigkeit im Charakter dieses Mannes. Da wurden sowohl die unterwürfige Liebe zu Selica, als auch die diabolische Lust an der Rache am „weißen“ Mann auf bezwingende Art hörbar gemacht. Der religiös geprägte Fanatismus brach genauso durch wie die humoristisch gefärbte, parabelhafte Geschwätzigkeit. Großartig!

Der blendend aussehende Seth Carico sang mit kernigem Bassbariton einen überzeugend machohaften Don Pedro, Andrew Harris gab den patriarchalisch autoritären, Abstimmungen mit Drohgebärden manipulierenden Don Diego. Aufhorchen ließ der strahlende Tenor vonClemens Bieber als Vascos Unterstützer Don Alvar. Solide Stützen des Ensembles waren Dong-Hwan Lee als Großinquisitor, Albert Pesendorfer mit klangschönem Bass als brahmanischer Priester und Irene Roberts als Anna. Sehr schön gestalteten die vier Matrosen ihren Auftritt: Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Thomas Lehmann und Michael Adams. Einmal mehr ganz wunderbar differenziert und mit fein abgestufter dynamischer Bandbreite sangen der Chor der Deutschen Oper Berlin und der Extrachor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: William Spaulding).  Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Enrique Mazzola kommentierte mit einer reichen Palette an Klangfarben das Geschehen auf der Bühne. Einige Tempi wirkten ein bisschen gar breit und schienen die Oper ab und an etwas unnötig zu dehnen. Dennoch: Trotz gewisser Einschränkungen ein lohnenswerter Abend, der mehr Lust auf Meyerbeers Werke macht.

Kaspar Sannemann 5.10.15

Bilder siehe Erste Kritik oben!

 

 

Eröffnungsfest zur Spielzeit 2015/16

Mit einem Spielzeit-Eröffnungsfest unter dem Motto „Spüren Sehen Hören Entdecken“ feierte die Deutsche Oper am 30.8. den Beginn der Saison 2015/16 und bot an allen erdenklichen Orten und unter Mitwirkung aller im Haus Beschäftigten ein an Vielseitigkeit kaum zu überbietendes Programm.

Auf allen Bühnen, von der Hauptbühne bis zur Werkstattbühne, in allen Foyers, auf allen Probenbühnen und in allen Probensälen, nicht zuletzt in den Magazinen, auf dem Götz-Friedrich-Platz und auch in den Räumen des in der DOB ansässigen Staatsballetts wurde alles geboten, gezeigt, vermittelt und zum Sichbeteiligen aufgefordert, angefangen von den Kleinkindern, die sich in den Tutus des Kinderballetts schminken und danach fotografieren lassen konnten, was durchaus auch reizvoll für die Erwachsenen sei konnte, wenn die Herren innerhalb von Minuten zu einem stattlichen Schnur- und Backenbart, die Damen in etwas längerer Zeit zur Butterfly- Frisur und –Maske kamen. Prächtig waren die Kostüme und der Vergangenheit angehörend die Sänger, die sie einst trugen, wie man den Namensschildchen entnehmen konnte. Aus heutigen Produktionen hätte man sich eher mit Trenchcoats und Trash-Gewändern beim Verkleiden begnügen müssen.

Nicht nur passives Genießen war gefragt, unter Anleitung konnten Kinder Instrumente bauen, alle Altersklassen entweder nur mit dem Schlagzeug oder gleich allen Orchesterinstrumenten vertraut werden, einen launigen Vortrag über die technischen Möglichkeiten der Hauptbühne genießen oder an Proben teilnehmen. In die erste Premiere der kommenden Spielzeit, Meyerbeers „Vasco da Gama“, wurde ebenso eingeführt, wie es ein Konzert mit Ausschnitten aus allen in der nächsten Spielzeit zu erwartenden Opernpremieren gab., wobei Intendant Dietmar Schwarz es sich nicht nehmen ließ, die Zuschauer bei den verschiedenen Veranstaltungen zu begrüßen und in sie einzuführen. Kinderchor und –ballett zeigten ihr Können, ein Salon-Orchester lud zum Tanz, eine Big Band bot auch noch am späten Abend Musikalisches, so wie den gesamten Nachmittag und Abend über in den Bars der Foyers wie im Restaurant Deutsche Oper Kulinarisches serviert wurde. Die inzwischen beachtliche Zahl von Filmaufnahmen vergangener Produktionen konnte man hoch ob im Foyer des 2. Rangs genießen, sogar im Stimmzimmer wurde mit dem Klingenden Museum etwas geboten. Zum Höhepunkt wurde das abendliche Konzert, bei dem auch die Gewinner der Tombola mit Opernkarten für ihren Scharfsinn in Sachen Musik belohnt wurden.

Ein besonderes Lob gebührt den Machern des Programmzettels, der sehr übersichtlich (auch mit einem Gebäudeplan) einmal gegliedert nach Räumlichkeiten und einmal aufgeteilt nach der Art der Aktivitäten an Übersichtlichkeit nicht zu übertreffen sein dürfte, was bei einer so riesigen Anzahl von Aktivitäten etwas heißen will. Die Spielzeit 2015/16 in der DOB kann beginnen.

Fotos Simone Semmler 

Ingrid Wanja  1.9.15       

 

 

Nachdem Opernfreund-Kritiker Martin Freitag verärgert dieser Faust-Produktion unseren Negativpreis die "Opernfreund-Schnuppe" verliehen hatte, meldet sich spontan unser Redakteur Frank Piontek, mit diesem Bericht - mittlerweile der dritten Premierenkritik! Umfassender berichtete selten ein internationales Opernmagazin über eine Inszenierung ;-)    Red.

FAUST

3. Premierenkritik vom 5. Juli 2015

Angerührt und bewegt

Es stimmt schon, was der scharfzüngig Kritiker Claude Debussy einst schrieb: „Die Gründe, im Gedächtnis der Menschen fortzuleben, sind vielfältig und durchaus nicht immer bedeutend; einen großen Teil seiner Zeitgenossen angerührt und bewegt zu haben, ist eine der besten Voraussetzungen dafür. Niemand wird bestreiten wollen, dass Gounod sie in großmütiger Weise erfüllte.“ Und mehr noch: Charles Gounod bewegt mit seiner einzigen Oper, die immer noch auf den Bühnen der Welt erscheint, noch die Zeitgenossen der Gegenwart.

Um diese Bewegung zu erreichen, bedarf es allerdings nicht allein der Musik, die als „herrlich“ zu bezeichnen keine Kunst ist. Frühere Generationen und nochlebende Mäkler mögen manche Passage (wie das Finale) als „süßlich“ bezeichnet haben und immer noch – lassen wir ihnen die Freude. In Wahrheit ist Gounods Vertonung des Textes von Barbier und Carré (die einige der berühmtesten französischen Opern textierten) sehr genau – und dass Gounods Fassung der Faust-Geschichte Goethes Drama (das für das Libretto übrigens nur mittelbar Pate stand) angeblich verhunzt, ist glücklicherweise kein Thema mehr, ja: man kann mit Egon Voss behaupten, dass Gounods Opéra sich – bei allen Eigengesetzen der Oper - wie keine zweite Faust-Oper an Goethes Faust I orientiert. Freilich wurde das Werk lange Zeit, durchaus nicht unpassend, als Ausstattungsrevue aufgefasst. Tatsächlich handelt es sich um eine Tragödie, die, wie gesagt, immer noch bewegt, wofür nicht allein die Musik, auch die szenische Interpretation verantwortlich ist.

An der Deutschen Oper Berlin gelang nun ein Opernwunder: denn die Aufführung ist szenisch und musikalisch von erster Güte. Sie verzichtet weder auf Schauwerte noch auf Bewegungsmomente, sie interpretiert die Tragödie des schuldlos liebenden Mädchens, an dem die Gesellschaft die Sünde der tödlichen Verurteilung begeht, und sie hat eine Form, in der das Spiel und die Komödie, aber auch das Sozial- und Liebesdrama vollkommen aufgehoben sind. Sie verfügt, und dies nicht zuletzt, über erstrangige Sänger, Darsteller und ein Orchester, das Gounods Meisterstück als bruchlos spannendes Drama in die Gegenwart bringt, ohne allzu sehr auf Aktualisierungen zu setzen. Dass es tatsächlich aktuell ist – im Bild des Bösen an sich: des Kapitals, der sozialen Unterklasse und der Todesstrafe -: es wird an wenigen, dafür umso prägnanteren Stellen angedeutet. Der Regisseur Philipp Stölzl (der auch zusammen mit Heike Vollmer das Bühnenbild erdachte) interpretiert, nicht ganz zu Unrecht, den „Faust“ als „Marguerite“, denn sie steht im geheimen Mittelpunkt der Handlung, in der sich alles konzentriert und gipfelt. Nur wenige Umstellungen (etwa im Schlussakt, in dem Marguerites Hochzeitsvision mit Elementen der Ballettmusik visualisiert wird) genügen, um das Marguerite-Drama auf der Drehbühne zielstrebiger zu machen – es beginnt, wie es endet: in der Todeszelle. Dieser „Faust“ ist, genau betrachtet, der Albtraum der Frau, die in ihren letzten Minuten das Geschehen Revue passieren lässt, in dem zunächst der alte Faust, wie Stephen Hawking in einem hochtechnisierten Rollstuhl, freilich zappelnd erscheint. Marguerite selbst wird gedoubelt; das Objekt der Begierde rollt als junges Luftballon-Mädchen in Fausts Sehnsuchts- und Erinnerungstraum über die Bühne. Marguerite, das ist Krassimira Stoyanova, die mit einer schier lyrischen Höhe dem Mädchen wunderbare stimmliche Statur verleiht: in der „Juwelen-Arie“ wie in der Todesszene. Dass sie zunächst aus der Gasse heraus singen sollte, weil sie als zu alt für die Rolle des 15- oder 17jährigen Mädchens empfunden wurde: dieser respektlose Unsinn wurde glücklicherweise zugunsten der Verdoppelung aufgegeben. So erhält die Oper (passend zu den Lebenden Bildern des Vorspiels) eine zusätzliche surreale Note, die zugleich sehr poetisch ist, denn die jungen Leute, die zunächst als – tief bewegende – Lebende Bilder die Drehbühne bevölkern sind so real wie fantastisch. Der Erinnerungstraum, der so gut der Traum des alten Doktors wie der Frau sein könnte, die auf ihre verlorene Jugend zurückschaut (obwohl sie nach den ersten Takten des Vorspiels die Bühne verlässt) - dieser Traum ist nur scheinbar idyllisch. Die Gesellschaft, die aus der einstigen Jugendzeit, in der bekanntlich „alles besser war“, herauswächst, ist bei Gounod, wie schon bei Goethe, eine mörderische. Nur die 7 Hauptrollen – und Mephistos tödliche Teufelsweiber – treten ohne Maske auf. Die Gesellschaft des „Volks“: die Soldaten, Studenten, Trinker, Witwen und das gesamte Gefängnispersonal – es tritt in gespenstischen, leicht übergroßen Kindermasken auf, die an die Ästhetik der Nachkriegszeit erinnern sollen.

Auch die Kostüme, die Ursula Kudrna meisterhaft entworfen hat, verorten das Drama in der Mitte des 20. Jahrhunderts: Deutschland, ein Wintermärchen... Es schneit einen ganzen Akt lang; kein Wunder: bei Marguerite hat die Eiszeit schon früh begonnen – und die Kriegsheimkehrer stapfen, stolpern und fallen unaufhörlich auf der Stelle, bevor sie den linken Bühnenrand erreicht haben. Chapeau für den von Thomas Richter geleiteten, glänzenden Chor der Deutschen Oper, der unter erschwerten visuellen Bedingungen derart lupenrein singt: nicht allein in der wundersamen Pianissimo-Passage nach dem Tode Valentins. Auch Valentin erntet, schon nach seiner Arie, rauschenden Beifall: denn Markus Brück spielt den Bruder, der sich ein sehr großes „M“ auf den Rücken tätowieren ließ, mit größter Inbrunst und jener Kraft, die das Lyrische und das Martialische heldenhaft, um nicht zu sagen: berückend stentorhaft ausstattet.

Teodor Ilinčai beginnt seine Partie dramaturgisch klug: mit Zurückhaltung, denn der alte Faust hat nun mal weniger Saft als der verjüngte. Als junger Faust aber scheint seine Stimme wie ausgewechselt: ein strahlender Tenor, der die besten Qualitäten für den leidenden wie leidenschaftlichen Tenor und Liebhaber mitbringt. Zusammen mit Krassimira Stoyanova bildet er ein einziges vokales Dreamteam. Gleichermaßen spannend: der Mephisto des Ildebrando D'Arcangelo. Der Bassbariton spielt nicht nur – Pardon für den allzu naheliegenden Kalauer – teuflisch gut, er bewältigt die Partie, die technisch hörbar schwer und ebenso differenziert ist, mit größter Bravour: vom satanischen Lachen zur satirischen Ironie, die er mit Marthe Schwerdtlein entwickeln kann. Ronnita Miller ist eine ganz wunderbare, mit einer schwarzen Stimme gesegnete Marthe – und Siebel ist schließlich die wichtigste unter den sog. Nebenrollen: denn der buchstäblich und doppeldeutig arme Student ist als Verehrer der Marguerite, worauf Stölzl ganz richtig hingewiesen hat, ein echter Charakter. Rührend schon sein Auftritt im Hasenkostüm eines Stadtfestverkäufers, und rührender noch seine Bemühung um die Frau, die er selbstlos liebt. Stephanie Lauricella macht aus der „kleinen“ Partie, die über zwei der schönsten Arietten und Romanzen der französischen Oper verfügt, eine wichtige Figur: das positive Gegenbild zum Doktor, der erst, als alles zu spät ist, seine authentische Liebe zu Marguerite entdeckt.

Stölzl zeigt diese ganzen gesellschaftlich-psychischen Verhältnis in einem grandiosen Spagat zwischen Gesellschaftskritik und Theaterstück, höchster Künstlichkeit und größter, wenn auch – natürlich – nur scheinbarer Natürlichkeit. Wenn Marguerite die Juwelen entdeckt, die aus der Servicekraft eine betörend glitzernde Feenkönigin auf Zeit machen, und wenn sie noch später, selbst in der Vision des von Mephisto arrangierten, mit den Ballerinen der Pariser Oper der Gounod-Zeit surreal ausgestatteten Hochzeitstraums á la Hollywood, das verschmuddelte Kleid trägt, sehen wir auf die Allegorie der Oper selbst: zwischen Vision und Wahrheit, Kunst und Beklemmung.

Dass der Abend in Gänze so bezwingend gelingt, liegt allerdings auch an etwas ganz Wesentlichem, das die Produktion sehr dicht macht: denn das Orchester der Deutschen Oper spielt unter Marco Armiliato schlichtweg zauberhaft. Ja, Gounod war ein Meister: im Farbenmischen, im Reichtum der Töne, in der Sensibilität des Lyrischen und der Robustheit der Volks-Chöre, die doch niemals ins Triviale abgleiten. Das Orchester spielt die Vitalität des berühmten Walzers ebenso deutlich und dramaturgisch klar heraus wie dessen traurige Erinnerung später zart und traurig erklingt: als hörten wir die Musik aus der Ferne. Und wenn am Ende zu den Giftspritzen, die die Frau in den Tod befördern, die Musik des Finales erklingt, darf man an ein Wort von Peter Konwitschny denken: „Erlösung gibt es nur dort, wo es keine Lösung gibt“.

Dass diese schöne wie grausame Inszenierung am Ende zu einer eindeutigen – und eindeutig erschütternden Lösung findet, die, bei aller Radikalität, Gounods Intention ignoriert und doch auf einer anderen Ebene, wie das getötete Mädchen selbst, gleichsam aufhebt: auch dies ist eine der Überraschungen des Abends, der nebenbei belegt, dass nicht erst Wagner sog. Gesamtkunstwerke schuf.

Man muss sie allerdings auch machen können. In Berlin gelang es – in jedem Sinne - auf fantastische Weise.

Frank Piontek 8.6.15

 

 

 

LA RONDINE

7. Vorstellung am 3.7.2015                

Premiere am 8.3.2015

Tenorglück

35 Grad im Schatten, eine fast unbekannte Oper auf dem Spielplan und trotzdem ein proppenvolles Haus? Vielleicht besitzt der exzellente Ruf, den der maltesische Tenor Joseph Calleja genießt, Anziehungskraft genug, um das Wunder zu vollbringen. Am Schluss bewies der jubelnde Beifall, dass man seinen Entschluss, einen der ersten richtigen Sommerabende Berlins in der Oper verbracht zu haben, nicht bereut hatte.

Wenn Puccini von manchem für den Verdi für Arme gehalten wird, dann muss „La Rondine“ als die „Traviata“ für diese bedauernswerte Bevölkerungsschicht angesehen werden. Nicht das große Sterbenspathos regiert, sondern die realistische Einsicht, dass der liebenswerte Brief von Ruggeros Mutter einer sposa pura und nicht einer ehemaligen Halbweltdame gilt. Rolando Villazón hatte das Stück im März dieses Jahres ansprechend inszeniert, zwar durch die Zeitversetzung in die Zwanziger den Konflikt als eher absurd erscheinen lassen und mit einigem geheimnisvollem Brimborium wie den drei gesichtslosen Männern, zu denen sich zwangsweise auch der verlassene Liebhaber gesellen muss, wenn ihm die scheidende Magda eine weiße Maske aufsetzt, aufgemotzt. Aber einige Ungereimtheiten, die zudem nicht mit dem, was der Regisseur im Programmheft verkündet hatte, korrespondieren, nimmt man gern in Kauf, wenn ansonsten das Stück unbeschädigt bleibt.

Nicht jeder Kreislauf und damit auch nicht jede Sängerstimme kommt gut mit der Hitze zurecht, und so schien es, als ob der Sopran von Aurelia Florian, die bereits in der Premiere für die eigentlich vorgesehene Dinara Alieva eingesprungen war, nicht so gut ansprach wie erinnerlich, die Tiefe matt klang, der Sogno di Doretta nicht so ätherisch und schwerelos wirkte wie bei der Premiere, die Höhe nicht so selbstverständlich frei schien wie damals und manchmal scharf klang. An sich ist die dunkel getönte Stimme mit dem interessanten rumänischen Timbre ideal für die Partie. Eine bemerkenswerte Verschiebung erfuhr die Wirkung des dritten Akts mit dem neuen Tenor. Hatte man ihn in der Premiere als den schwächsten und uninteressantesten empfunden, wirkte er nun dank der herausragenden Leistung von Joseph Calleja als der mitreißendste. Sein Singen klingt unangestrengt wie die natürlichste Sache der Welt, das Timbre ist wunderschön, die Stimme spricht in allen Lagen gleich gut an und die Höhen sind bombensicher, das Piano, so im zärtlichen „leggi, leggi“, perfekt gestützt. Dazu scheint der Tenor völlig uneitel ganz in seiner jeweiligen Partie aufzugehen.

Auffallend war an diesem Abend der Qualitätsunterschied zwischen den beiden Tenorstimmen. Mit der Personenführung des Prunier schien sich Villazón ganz besondere Mühe gegeben zu haben, man gewinnt den Eindruck, dass er ihn gern selbst gespielt hätte , clownesk, wie er, beinahe schon penetrant wirkend, angelegt wurde. An diesem Abend missfielen die matte Mittellage, das Falsettieren Alvaro Zambranos nach „lontana è Nizza“ und insgesamt das recht trocken wirkende Timbre. Auch Alexandra Hutton konnte als Lisette einige Schärfen in der Höhe nicht kaschieren, während die drei Freundinnen in ihren kleinen Partien mit Siobhan Staggs (Yvette) schönem lyrischen Sopran und Stephanie Lauricella (Suzy) mit einer glockenrein gesungenen Phrase gefallen konnten.

Dem zweiten Akt verlieh der Chor unter William Spaulding zusätzliche Rasanz. Ein vorzüglicher Dirigent für das italienische Fach ist Roberto Rizzi Brignoli, der die Musik blühen und leuchten ließ, gelegentlich schien er mit besonderer Lautstärke Schwächen der Bühne überdecken zu wollen. Der Eindruck, den diese selten zu hörende Puccini-Oper macht, scheint im wesentlichen von der musikalischen Qualität abzuhängen. Eine mittelprächtige Aufführung wäre schwer erträglich. An diesem Abend waren vor allem dank Tenor und Dirigent, mit leichten Einschränkungen für die anderen Mitwirkenden, viele Voraussetzungen für einen Erfolg gegeben.

Fotos Bettina Stöß

4.7.2015 Ingrid Wanja

 

FAUST

2. Premierenkritik

vom 19. Juni 2015

Ein länglicher Abend mit viel Schnee

In der Pause fragt der Sitznachbar, wie man es denn bislang gefunden habe. Er selbst halte ja das Bühnenbild für sehr „wertig“. Nun, im zweiten Teil, müsse sich erweisen, was es mit diesem riesigen grauen Turm auf sich habe, um den im ersten Teil ein unablässiger Ringelrein von lebensechten Puppen und puppenhaft herausgeputzten Lebenden veranstaltet wurde. Irgendetwas müsse jetzt mit dem Turm geschehen. Vermutlich werde er sich öffnen. Man sei gespannt. Bis zum Schluß hat sich dann aber mit dem Turm nichts getan. Er hat sich unablässig weitergedreht, und irgendwann ist dann der Vorhang gefallen. Selten haben wir eine derart fade Regie erlebt. Philipp Stölzl ist zum Stoff nichts Rechtes eingefallen. Symptomatisch für die Hilflosigkeit eines Regisseurs, auf einer Rangstufe mit Bühnennebel, ist es meist, wenn er es ohne ersichtlichen Grund schneien läßt. Geschickt angeleuchtet sehen herabrieselnde Schneeflocken ja immer recht hübsch aus. Mehr aber auch nicht. Im zweiten Aufzug schneit es ohne Unterlaß. Der Sitznachbar ist am Ende etwas enttäuscht. Wir bemerken, daß der Regisseur sich zu sehr auf das Bühnenbild verlassen habe. Das Bühnenbild aber, erwidert der Nachbar, könne man ihm noch nicht einmal zugutehalten. Die Bühnenbildner würden bei der Oper oft ohne Rücksicht auf den Regisseur bestimmt. Es sei nicht so, wie man sich das gemeinhin vorstelle, ergänzt er wissend und gönnerhaft. Da hätte er sich mal besser einen Programmzettel besorgt. Wie bei Philipp Stölzl üblich, zeichnet der Regisseur auch dieses Mal für das Bühnenbild verantwortlich. Also ist die Szene aus einem Guß. Stölz trägt damit die Hauptverantwortung dafür, daß wir, obgleich ausgeruht, mehrfach nur haarscharf dem Wegdösen entkommen sind. Einige willkürliche Kürzungen und szenische Umstellungen haben das Stück auch nicht stringenter gemacht.

Abgedroschener Weise versucht sich der Regisseur an der guten alten kapitalismuskritischen Holzhammerdarstellung des amerikanischen Alptraums. Warum das Ganze in den USA und nicht in Deutschland oder wenigstens in Frankreich spielt, erschließt sich nicht. Womöglich hat der Regisseur einfach nach einem Ort gesucht, an dem die Todesstrafe noch praktiziert wird. Schon während des Vorspiels nämlich sehen wir, wie die spätere Kindsmörderin Marguerite auf ihre Hinrichtung wartet. Eine Festschnall-Liege zur Verabreichung einer Todesspritze steht bereit. Nach zähen dreieinhalb Stunden wird ihr dann endlich das Gift injiziert. Dazwischen wird einiges an amerikanischem Trash aufgefahren, blinkende Dollarzeichen und eine rosa Wedding-Chapel inklusive. Die zunächst hübsche Idee von festgefrorenen Sehnsuchtsbildern verlorener Jugend, die kreisend vorüberziehen, trägt dabei etwa zehn Minuten lang. Dann wird die sich ausbreitende Langeweile bis zur Pause nur noch vom sehr agilen Ildebrando D’Arcangelo ein wenig belebt, der den Méphistofélès stimmlich potent, aber recht monochrom gibt. Auch liegt die Rolle offenbar etwas zu tief für ihn. Im unteren Bereich der Tessitura gibt es kein natürliches Strömen der Luft. Vielmehr hört man einige durch Pressen erkämpfte Töne ohne frei schwingendes Vibrato. Teodor Ilincai in der Titelrolle bleibt darstellerisch unauffällig. Sein Stimmtimbre ist angenehm und durchsetzungsstark. Exponierte Spitzentöne gelingen ungefährdet, werden aber recht effekthascherisch ausgekostet. Schon etwas reifer ist die Maguerite der Krassimira Stoyanova. Das unerfahrene Mädchen kauft man ihr nicht mehr ab. Dafür hört man dieser farbenreichen, zu vielfältigen Abstufungen fähigen Stimme gerne zu. Für ein Wunschkonzert mit Ausschnitten aus den schönsten französischen Opern des 19. Jahrhunderts wäre sie unsere erste Wahl.

Immerhin Markus Brück gelingt es als Valentin, Darstellung und Gesang zu einer glaubwürdigen Einheit zu verbinden. Dafür erhält er zu recht starken Einzelapplaus. Was sich der Regisseur dabei gedacht hat, Stephanie Lauricella als Siébel in einem Hasenkostüm durch beide Aufzüge stapfen zu lassen und Ronnita Miller als Marte mit ihrer ohnehin stattlichen Erscheinung in einem Cindy-aus-Marzahn-mäßigen Jogginganzug der Lächerlichkeit preiszugeben, bleibt sein Geheimnis. Beide gestalten ihre Rollen gesanglich tadellos und sorgen gemeinsam mit dem von Thomas Richter gut präparierten Chor dafür, daß die vokale Billanz des Abends unter dem Strich positiv bleibt. Die Leistung des Orchesters unter Marco Armiliato ist ordentlich. Es wird durchweg sauber musiziert. Im ersten Teil bleibt der Instrumentalklang unauffällig, was nicht nur an Gounod liegt. Erst nach der Pause gelingt es Armiliato gelegentlich, aus dem Orchestergraben belebende Akzente zu setzen.

Diese Premiere konnte szenisch nicht und musikalisch nicht durchweg erklären, warum Gounods Faust neben Bizets Carmen zum meistgespielten Stück auf Frankreichs Bühnen gehört (so jedenfalls das Programmheft). Schade um die gute Besetzung.

20. Juni 2015 Michael Demel

Bilder siehe unten!

 

 

FAUST

Premiere am 19.6.2015

Faust in den USA

Nix mehr los ist mit den Göttern, ob antik oder christlich, wenigstens nicht auf Berliner Opernbühnen, wenn vergangene Woche Bacchus seine Ariadne in der Staatsoper nicht am gewaltsamen Ableben hindern wollte oder konnte und wenn nun in der Deutschen Oper die himmlischen Gnadengesänge am Schluss von Gounods „Faust“ zum langen und sichtbar schmerzhaften Dahinscheiden Marguerites durch eine Giftspritzhinrichtung nach amerikanischer Art wirkungslos verklingen. Regisseur Philipp Stölzl hatte wohl auch vor einiger Zeit den Bericht über eine Hinrichtung gelesen, bei der die gewünschte Wirkung des Gifts nicht sofort wie geplant eintrat und eilfertig dieses Geschehnis in seine Inszenierung eingearbeitet, so wie auch ein Dollar-Zeichen beim „Tanz um Goldene Kalb“ und eine „Wedding Chapel“ eine Rolle spielen.

Auch sonst ging er recht frei mit dem Werk um, vertauschte Szenen, so die in der Kirche nach dem Tod Valentins, verkürzte sie, so die Walpurgisnacht, oder deutete sie um, wenn in deren kläglichem Rest Marguertite eine Kitschhochzeit mit übergroßer Torte vorgegaukelt wird. Ein bisschen Walpurgisnach mit verlotterten Schulmädchen wird dann noch bei Valentins Tod nachgeholt, wenn die mit Méphistophèlés herumhurenden Gören den Armen blutig pieksen, ehe ihm Faust den Todesstoß versetzt. Keinen rechten Sinn erkennen kann man auch in der Verdoppelung der Titelfigur, auf dem Besetzungszettel wird das Double Kleine Marguerite genannt, wenn diese von Faust geschwängert wird und logischerweise das Kind bekommt, das dann aber unlogischerweise von der „echten“ Marguerite dem toten Valentin unter den Arm in den kalten Schnee gelegt wird. Das ist nun echt gemein und verdient die verhängte Strafe. Philipp Stölzl hat für seine Regie wie für das ebenfalls von ihm verantwortete Bühnenbild je eine Co-Regisseurin (Mara Kurotschka) bzw. eine CO-Bühnenbildnerin (Heike Vollmer). Letztere ist mitverantwortlich für einen in der Bühnenmitte stehenden kreisförmigen Turm , es könnte aber auch der untere Teil eines Windrads sein, um den herum sich eine Scheibe drehen kann, auf der immer wieder Tableaus wie die spielender Kinder, Radfahrer, Jahrmarktsbesucher und von vielem anderem mehr erscheinen, die zum Leben erwachen oder wieder in die Reglosigkeit versinken. Alle außer den Solisten tragen Masken, die sie wie die in den Dreißigern besonders beliebten Schildkrötpuppen aussehen lassen, einer Zeit, aus der auch die meisten Kostüme zu stammen scheinen (Ursula Kudma).

 

Es beginnt wie es beinahe auch endet: mit Marguerite während der Ouvertüre an einem Tischchen sitzend, hier der eines Krankenhauses, am Schluss der des Gefängnisses. Faust rollt auf einer Art Intensivrollstuhl herein mit Apparaturen so raffiniert und so phantasievoll drapiert, dass sie noch erfunden werden müssen. Klein-Marguerite fährt auf Rollschuhen vorbei, mit Luftballons, die auch später in der „Mein-schönes-Fräulein“-Szene eine Rolle spielen. Ihre und des großen Ebenbildes Behausung ist ein Camper im Wald, mit Kühlschrank und Sitzgelegenheit davor, eine angerostete Schaukel im Hintergrund, und niemand käme beim Anblick all dessen auf die Idee, mit Goethe zu sagen:“ Nicht jedes Mägdlein hält so rein“. Zeugnisse seines Könnens liefert Méphistophèlés gegenüber Faust gleich zu Beginn ihrer Bekanntschaft mit Champagner aus rotem Pumps (Aber Wowereit war in der anderen Premiere dieser Woche.), später lässt er ihn durchgehend in einem lachsfarbenem Glitzeranzug umherlaufen, dem seinen gleich, den er selbst aber später mit einem Frack vertauscht. Da es oft Winter ist und es viel schneit, werden noch Pelzmäntel herbei gezaubert. Die Bilder im Schnee übrigens sind recht stimmungsreich, gehören zu den positiven optischen Erfahrungen des Abends. Eindrucksvoll ist auch die Heimkehr der Soldaten, die Gruppe der trauernden Frauen, die keinen Rückkehrer begrüßen können. Gar nicht zu den positiven Eindrücken gehört jedoch die Gestaltung der letzten Szene mit einer Berliner Mauer, Stacheldraht und niedergeschossenen Wachen: ein Teufel verfügt da über feinere Mittel, heißt es doch auch klar und deutlich im Text, dass die Wächter schlafen. Das Ganze ist ein unausgegorenes Durcheinander von Eindrücken, die auf den Regisseur wohl eingewirkt haben und die er nun ohne Rücksicht auf Verluste, was die Integrität des Werks betrifft, an das Publikum weiter geben zu müssen glaubte.

 

Wie so oft stand die musikalische Seite in einem krassen und damit positiven Gegensatz zu der optischen, beginnend mit dem trotz Gesichtsmasken vorzüglich singenden und das französische Idiom perfekt beherrschenden Chor unter Thomas Richter. Auch Marco Armiliato, sonst für das italienische Repertoire zuständig, berücksichtigte mit dem Orchester der DOB die Eleganz und die Lyrismen wie das Pathos der Partitur gleichermaßen und hatte dabei auch noch viel Aufmerksamkeit für die Sänger. Seine Leistung wurde wie die der Sänger einhellig bejubelt. Mit Teodor Ilincăi hatte man für den Faust einen Tenor mit so schönem wie interessantem Timbre gefunden, der dem Gesang des alten Faust einen jämmerlichen Ton beimischte, dann als junger Faust höhensicher die Extremhöhe in seinem „Salut“ sogar etwas zurücknehmen konnte, in den Ensembleszenen manchmal etwas zuungunsten der Partner zu couragiert ans Werk ging.

Nicht ganz so sehr wie mit seinem Don Giovanni konnte Ildebrando D’Arcangelo als Méphitophèlés gefallen, die Stimme scheint etwas an Farbe und Rundung eingebüßt zu haben, wird nicht so variationsreich eingesetzt, wie es die Partie verlangt. Ein spätes, aber nicht zu spätes Berlin-Debüt ist das von Krassimira Stoyanova als Marguerite, für die sie ein farbiges, nobles Timbre, die Koloraturgeläufigkeit und den innigen Ton wie für den „König von Thule“ mitbrachte. Obwohl optisch schon etwas der Partie entwachsen, gelang ihr doch eine überzeugende Darstellung des jungen Mädchens. Wie Cindy aus Marzahn, nur mit zart mint- anstelle von rosafarbenem Jogginganzug musste Ronnita Miller als Frau Marthe auftreten, ließ sich dadurch aber so wenig am vollmundigen Singen hindern wie durch die offensichtlich hinter dem Turm (Windrad) herunter gelassene Hose. Ein ungemein anrührender Siebel war Stephanie Lauricella, als Osterhase auch zur Weihnachtszeit verkleidet, die mit einem fein konturierten, ebenmäßigen jungen Mezzosopran ebenso wie die Sänger der Hauptpartien bejubelt wurde. Das galt beinahe noch mehr für Markus Brück, der bereits mit seinem Gebet mit farbenprächtigem, kraftvollem und kultiviert eingesetztem Bariton für Jubel gesorgt hatte und der auch mit seiner Todesszene noch einmal zeigte, was für eine wertvolle Stütze des Hauses er ist. Einen kurzen Auftritt hatte Carlton Ford mit bassgewaltiger Stimme im scheinbaren Kinderkörper als Wagner.      

Fotos Matthias Baus

20.6.2015 Ingrid Wanja

 

 

VALENTINA

Einmalige Aufführung am 19.5.2015

Kleines Land mit viel Nationalstolz

Erst vor wenigen Monaten in Riga uraufgeführt, wurde innerhalb des Kulturprogramms anlässlich der Übernahme der Ratspräsidentschaft der EU durch Lettland die Oper „Valentina“ von Arturs Maskats am 19.5. als einmaliges Gastspiel in Berlin an der Deutschen Oper aufgeführt, wird aber auch noch in München und Frankfurt gezeigt werden. Das Libretto wurde vom Komponisten und von Liana Langa nach Motiven der Biographie „Adieu Atlantis“ von Valentina Freimane verfasst, einer inzwischen 93jährigen Jüdin, die im Untergrund in Riga den Holocaust überlebte, heute in Berlin zu Hause ist und selbst der Vorstellung beiwohnte. Das Buch gibt es inzwischen auch in deutscher Übersetzung.

Die Außenminister von Lettland und der Bundesrepublik fungieren als Schirmherren der Gastspielreise, Frank -Walter Steinmeier wies auf die Bedeutung der Musik in dem kleinen baltischen Staat hin, auf „die singende Revolution“, die diesen in die Unabhängigkeit führte. Edgars Rinkevičs sieht nicht im Jahr 1944, in dem die deutsche Besetzung endete, den Zeitpunkt der Befreiung seines Landes, sondern erst 1991 mit dem Austritt aus der SU.

Die Oper verknüpft Gegenwart und Vergangenheit miteinander, indem der jungen Valentina, die die Jahre 1939 bis 1944 er- und überlebt, eine stumme Figur, die der alten Valentina, an die Seite gestellt wird. Als diese verfügt Ieva Kepe über eine starke Ausstrahlung. Sie durchlebt noch einmal das glückliche Familienleben mit Vater, Mutter und einer Art Hausfreund, die erste Liebe zu Dima, den Einfall der Sowjetarmee in das Land, wobei ein einzelner Rotarmist offensichtlich gleich für das Leid mehrerer zusammen gekrümmt zurück bleibender Frauen verantwortlich ist. Es folgt die Besetzung Lettlands durch die deutschen Truppen, die Familie erhält den Befehl, sich in das Rigaer Ghetto zu begeben. Valentina soll sich durch die Ehe mit dem nichtjüdischen Dima retten, der jedoch ein Opfer der lettischen Schutzmannschaften wird, die nicht nur die eigenen Landsleute töten, sondern sie auch noch berauben.

Das Werk scheut sich nicht, auch den Anteil der eigenen Leute an den Gräueln während der fünf Jahre der Fremdherrschaft deutlich zu machen. Eine breite Palette von Charakteren erstreckt sich über den Letten in deutscher Offiziersuniform mit schlechtem Gewissen, den Deutschbalten, der Valentina Schutz bietet und dem es vergönnt ist, vor dem Eintreffen der Sowjetarmee zu sterben, der Katholikin, die Valentina in Obhut nimmt, die mit den deutschen Offizieren feiernden Lettinnen oder den einen Sarg zimmernden Bauern mit düsteren Vorahnungen. Gemeinsam aber ist allen, und der Chor nebst Kinderchor legt sich dafür machtvoll ins Zeug, die Liebe zur Heimat und besonders zu Riga, die häufig und ausgesprochen hymnisch besungen werden. Ansonsten ist die durch und durch tonale, an musikalische Strömungen des 19. Jahrhunderts erinnernde, allerdings Schlagzeug und Bläser in den Vordergrund stellende Musik, streckenweise dem Parlandostil verpflichtet, erinnert manchmal Tschaikowski, auch an Lortzing, wirkt wie ein tragisches Singspiel, das auch aus der Volksmusik stammende Themen zu verarbeiten scheint. Modestas Pitrenas bringt sie mit dem Orchester des Rigaer Opernhauses zu schöner Wirkung, der Chor unter Aigars Meri steht dem mit klarem, kraftvollem Gesang in nichts nach. Da übersieht man gern, dass es den Heil-Hitler-Chor der deutschen Offiziere nicht geben konnte, da der Hitlergruß in der Wehrmacht zu dieser Zeit noch nicht üblich war, erst nach dem 20. Juli 44 Pflicht wurde.

Die Regie von Viestur Karish betont das Bilderbogenhafte des Librettos (von starker Symbolkraft ist das Umstoßen der Stühle, bevor man das Heim verlässt, um ins Ghetto zu ziehen), die choreographischen Elemente sind von Agris Danilevičs betont schlicht gehalten. Die Drehbühne zeigt mal die Fassade für die guten, mal die Rückseite eines Hauses für die schlechten Zeiten, aus dessen einem Fenster die Fahne der jeweils herrschenden Macht hängt. Der Chor trägt, soweit er die lettische Bevölkerung darstellt, einheitliche Kleidung, das Kostüm von Valentina unterscheidet sich nur in der Farbe davon (Szene und Kostüme Ieva Jurjāne).

Optisch nicht ganz dem jungen Mädchen Valentina entspricht Inga Kalna, die aber mit einem angenehmen lyrischen Sopran ihre anspruchsvolle Partie meistern kann. Janis Apeinis ist mit herbem, in allen Lagen sicherem Bariton der unglückliche Gatte Dima. Kraftvoll singt Armands Silinš den Vater, mit dunklem, expressivem Mezzo ist Liubov Sokolova die Mutter. Der in den Diensten der Deutschen stehende Valdis (Rihards Mačanowskis) und sein Freund Alexej (Mihails Čulpajevs) singen ein eindrucksvolles Duett, das an Freundschaftsduette aus Verdi-Opern denken lässt. Zunächst irritierend, später den Ohren angenehm ist die Stimme von Kristine Zadovska als Elsa, während Ieva Parša als Alma durchgehend erfreuen kann. Samsons Izjumovs philosophiert als Doktor mit sanftem Nachdruck.

Internationaler Erfolg wird dem Werk nicht beschieden sein, denn dazu ist die Musik zu konventionell, das Thema mit seinen Hymnen auf die Stadt Riga und das Land Lettland zu nationalistisch, was einem so kleinen, gefährdeten Land mit so schmerzlicher Vergangenheit durchaus gestattet ist.

20.5.2015 Ingrid Wanja

Fotos: „Valentina“ von Arturs Maskats. Gastspiel der Lettischen Nationaloper an der Deutschen Oper Berlin am 19. Mai 2015. Copyright: Martin Ratniks

 

 

 

Saisonvorschau 2015/16

Premieren

4.10. Meyerbeer, Vasco da Gama, ML Mazzola, R Nemirova

22.11. Verdi, Aida, ML Battistoni, R von Peter

2.12. Donizetti, La Favorite, ML Repusic, konzertant

24.1. Strauss, Salome, ML Altinoglu, R Guth

19.2. Janacek, Die Sache Makropulos, ML Runnicles, R Hermann

29.2. Bellini, I Capuleti e i Montecchi, ML Arrivabeni, konzertant

29.4. Haas, Morgen und Abend, ML Boder, R Vick

7.5. Bellini, Norma, ML Valentovic, konzertant

17.6. Mozart, Die Entführung aus dem Serail, ML Runnicles, R Garcia

Repertoire

Romeo et Juliette, Carmen, Peter Grimes, Pelleas und Melisande, Der Liebestrank, Lucia di Lammermoor, Das schlaue Füchslein, Cav/Pag, Don Giovanni, Die Hochzeit des Figaro, Die Zauberflöte, La Bohème, Manon Lescaut, Tosca, Turandot, Der Barbier von Sevilla, Die ägyptische Helena, Elektra, Die Liebe der Danae, Der Rosenkavalier, Nabucco, Rigoletto, La Traviata, Der Troubadour, Lohengrin, Rienzi, Tannhäuser, Tristan und Isolde

Tischlerei

2.10. Hübner, Die Irrfahrten des Odysseus, R Meining

29.10. Van Parys, Private View, R Creed

23.1. Boehmer, Sensor, R Stoiber

19.3. Ein Stück vom Himmel, R Michaelis

April Les Robots ne connaissent pas le Blues oder Die Entführung aus dem        Serail

16.6. Morales, Midnight, R Cohen

Repertoire

Gold, Kannst du pfeifen, Johanna

Im Frühjahr 2017 gibt es zum letzten Mal den Ring in der Regie von Götz Friedrich, ab 2020 inszeniert Stefan Herheim einen neuen, seinen ersten Ring. 

21.3.15 Ingrid Wanja

  

 

Krampe, Tangian, Quarello, OHIO I, II, III

Uraufführung am 10.4.2015

Tolles Orchester, rätselhafte Regie

„Alles kommt zusammen, alle Figuren kollidieren, teils mit sich selber, und alle sind vereint in einem Hamsterrad, das an dem Punkt seiner krassesten Klimax, in einer beinahe apokalyptischen Ekstase alle Figuren transzendieren lässt und aufhebt.“ Wie gut, dass die Inhaltsangabe im Programmheft für den zweiten Kompositionswettbewerb der Deutschen Oper in Zusammenarbeit mit der Musikhochschule Hanns Eisler auch die Deutung des Geschehens gleich mitliefert, sonst wäre man in seiner Einfalt nie darauf gekommen, was in der Geschichte vom „Romeo“, der auf eine westdeutsche Agentin angesetzt wurde, alles steckt. Hatte man vor zwei Jahren sehr schöne Ergebnisse mit drei unterschiedlichen Szenen zum Leben und Sterben der russischen Journalistin Anna Politkowskaja erzielt, sollten nun die die preisgekrönten Kompositionen eine fortlaufende Handlung in drei Etappen wiedergeben. Ob sich das Gesamtwerk tatsächlich deswegen „Ohio“ nennt, weil das die Anfangsbuchstaben für „ObstHaine Im Oktober“ ist, wie die Inhaltsangabe für Ohio III nahelegt, ist nicht klar, könnte auch ein Scherz sein wie die Aufzählung von Fragen wie „Wissen Sie, dass Erbsen immer frisch aus Ulaanbaatar eintreffen?“ Mitleid mit dem Leser und Opernbesucher der Tischlerei hat der Verfasser des Programmheftteils von „Ohio II“, wenn er ganz unprätentiös erzählt, dass es in dieser Szene um die Angst der Mutter Edda (Westagentin) geht, ihre Tochter Katja (auch Westagentin) könnte entdecken, wer sie und Schwiegersohn Thomas (Ostagent) eigentlich sind.

In der ersten Szene (Libretto Sascha Hargesheimer, Musik Robert Krampe) geht es also um die Verstoßung des Agenten Thomas (mit kräftigem, noch etwas steifem Bariton Philipp Mayer) aus der illustren Schar der Stasi-Mitarbeiter, um seine das Geschehen nicht begreifende Frau Katja (mit einem Sopran der schönen dunklen Mittellage Rebecca Koch)), um einen überkandidelten weiblichen Führungsoffizier (Anna Schors mit frischem Sopran) und um ein leider fast durchweg Unverständliches von sich gebendes „Ehrenmal“ (Dongho Kim mit abgründigem Bass). Doubles scheinen augenblicklich die große Mode zu sein, sie kommen gleich in zwei Szenen vor. Auch Regisseur Tristan Braun bedient sich ihrer. Die Musik ist durchaus singbar, zitierfreudig, mal wie Mahler, mal wie Berg klingend, auch streicherschmeichelnde Operettenanklänge sind vernehmbar.

Die Szene bleibt in dem pausenlosen Abend stets die gleiche: auf einer Empore eine Wellblechhütte, die zu den Liebesszenen rosafarben beleuchtet werden kann (Kerstin Laube), von der eisernen Schiene kann man fallen, droht ein Kinderwagen in die Tiefe zu stürzen und vieles mehr.

Szene Zwei („In absentia“) beschränkt sich auf Mutter Edda und Tochter Katja, die Musik stammt von Mischa Tangian, der Text von Michel Decar. Anspruchsvoll ist die Rolle der Mutter, die Wahnsinniges verkörpern muss und in Sera Jung, mit struppiger Hochsteckfrisur und in zerschlissenem Brautkleid, mit kräftigem und bis auf die Extremhöhe schönem Sopran eine beachtliche Interpretin, angeleitet von der Regie von Julia Glass, findet. Eine volle, runde Stimme hat Gina May Walter für die Tochter Katja, das Orchester führt eher ein Eigenleben, als dass Stimmen und Instrumente miteinander verbunden scheinen.

Eine Spur Humor im ansonsten bitterernsten Geschehen kommt in der dritten Szene (Libretto Jakob Nolte, Musik Elisa Querello, Regie Franziska Guggenbichler-Beck) zu ihrem Recht, auch Unwahrscheinliches wie das Erschießen von immerhin fünf Personen durch zwei Kugeln, allerdings mit der Wiederauferstehung eines der Toten. Die Musik ist die sinnlichste des Abends mit viel Folkloristischem, viel Einsamer-Sonntag-Ähnlichem, wenn auch parodistisch dargeboten, viel an Filmmusik Erinnerndem. Auch hier führen Orchestermusik und Stimmen über Strecken hinweg ein Eigenleben. Es scheint unter anderem um eine Zahnbürste zu gehen, auch um Büchsen, ob mit Chappi oder Kondensmilch, ist nicht auszumachen. Eine Blonde im weißen und eine im roten Mantel sind einander nicht gut, auch Mutter und Tochter nicht, wobei Letztere über ein wahrhaft zähes Leben verfügt, das allen Erstickungsversuchen widerstehen kann. Aber irgendjemand wird dann doch als Leiche im Müllsack hinausgetragen und liegt dem Publikum beim Nachhausgehen im Weg. Dass Thomas hier noch einmal auftaucht, sogar mit zwei Doubles, kann man nur dem Personenverzeichnis im Programmheft entnehmen. Edda (Valentina Stadler) und Katja (Suzanne Fischer) jedenfalls setzen sich vokal durch, wer Frieda ist, wird nicht ganz klar, da hätte das Programmheft helfen können, statt festzustellen, dass „Fiktion und Wirklichkeit….in eine eigene Welt der Codes driften“.

Ganz vorzüglich war das Echo Ensemble für Neue Musik der Hochschule Hanns Eisler Berlin unter Manuel Nawri – vor diesen jungen Musikern kann man nur die größte Achtung haben.

Dem Publikum, viele Kollegen und Verwandte der Ausführenden, gefiel es, die jungen Künstler haben ihre Spielwiese, und die gönnt man ihnen von Herzen, auch wenn man etwas ratlos zurückbleibt.       

11.4.2015 Ingrid Wanja

Fotos Thomas Aurin        

 

LA RONDINE

Premiere am 8.3.2015

Aus dem Zweiten Kaiserreich in die Zwanziger

Im Vorfeld war noch die Rede gewesen vom Aufbruch Magdas in ein selbstbestimmtes und –verantwortetes Leben, was zwar nicht zum Werk („Io riprendo il mio volo e la mia pena.“), aber zum Weltfrauentag am Tag der Premiere und zu den Zwanzigern, in die Regisseur Rolando Villazon die Handlung verlegt hat, passen würde. Auch in seinem Aufsatz im Programmheft ist noch viel von der Freiheit die Rede, die sich Magda erobert. Stattdessen aber fügt sie sich schließlich ein in die Einheitsfront der ausgehaltenen Frauen, die, anders als im Libretto vorgesehen, am Schluss die entflohene Schwalbe wieder in ihre Reihe eingliedern. Damit wertet die Regie die Figur ab, für die es im Zweiten Kaiserreich des Librettos kaum eine Möglichkeit gab, für sich selbst zu sorgen, während sich das nach dem Krieg geändert hatte.

Weder Hochzeit noch Tod stehen am Ende dessen, was Puccini als „musikalische Komödie“ geplant hatte, mit einem Libretto in deutscher Sprache, das wegen des Ausbruchs des 1. Weltkriegs nicht wie vorgesehen in Wien, sondern ins Italienische übersetzt 1917 in Monte Carlo uraufgeführt wurde. Gegen das Komponieren einer Operette mit gesprochenen Dialogen hatte sich Puccini gewehrt, wollte eine Art „Rosenkavalier“ , „aber unterhaltener und organischer“ schaffen, was nicht zuletzt eine abgemilderte Geschichte der Violetta aus „La Traviata“ ist.

Durch drei surrealistisch angehauchte Maskenmänner versucht Villazon dem eigentlich angenehm realistischen Stück etwas Geheimnisvolles zu verleihen, sie bleiben Fremdkörper und können den zweiten Akt, der sehr an „Cabaret“ erinnert, nicht davor retten, sich in die Länge zu ziehen. Hätte man hier eine Atmosphäre à la Toulouse Lautrec gewählt, wäre mehr Kurzweil und Originalität angesagt gewesen. Befremdlich wirkt die riesige Venus von Urbino Tizians, die die gesamte Rückseite der Bühne einnimmt, während ansonsten der Salon des Bankiers Rambaldo recht bescheiden wirkt. Da hätte man für die gewählte Zeit Typischeres entwerfen können. Wahrscheinlich hochsymbolisch ist es gemeint, wenn das Gemälde im zweiten Akt in vielen Bruchstücken und im dritten als Schattenriss zu sehen ist. (Bühne Johannes Leiacker). Ansonsten ist die Bühne des dritten Akts in ihrem Weiß-Blau die gelungenste des Abends. Die Kostüme von Brigitte Reiffenstuel sind die der Zwanziger, für Lisette phantasievoller als für Magda erdacht.

Die Erkältungswelle hatte so gut wie jeden der Sänger während der Proben erwischt, die Darstellerin der Magda, Dinara Alieva ausgerechnet während der Generalprobe und der Premiere. Ein wahrer Glücksfall war Aurelia Florian, die gerade aus Israel, wo sie die Partie gesungen hatte, zurückgekehrt war zu Proben in Oslo für „La Traviata“. In Berlin hatte man sie bereits in den konzertanten „I Masnadieri“ im Konzerthaus und als Violetta erleben dürfen. Die attraktive Erscheinung, der dunkel grundierte, aparte Sopran mit reicher Mittellage, flexibel geführt und zu feinen Piani fähig, ließ ihren Einsatz nicht als Notlösung einschätzen, lediglich die Textverständlichkeit ließ zu wünschen übrig. Im Juni wird man sie neben Joseph Calleja erneut an der DOB als Rondine erleben dürfen. Am Premierenabend sang Charles Castronovo einen empfindsamen Ruggero mit dunkler gewordenem, bruchlos geführtem Tenor fein gedeckter Höhen. Pikanterie war das Markenzeichen der Lisette von Alexandra Hutton mit frischem Sopran. Mit mitreißender Spielfreude und flexiblem Tenor nahm sich Alvaro Zambrano des Prunier an; zumindest die Konstellation Buffopaar neben noblem Paar entspricht der von Puccini heftig zurück gewiesenen Operette. Stephen Bronk war ein angenehm zurückhaltender Rambaldo, die drei Magda Gesellschaft leistenden Paare waren mit Siobhan Stagg (Yvette), Elbenita Kajtazi (Bianca), Stephanie Lauricella (Suzy), Noel Bouley (Périchaud), Matthew Newlin (Gobin) und Thomas Lehman (Crébillion) rollendeckend besetzt – fast alle Stipendiaten des Förderkreises der DOB oder der Opera Foundation New York.

Der Chor unter William Spaulding belebte den zweiten Akt. Dirigent Roberto Rizzi Brignoli merkte man an, dass ihm das Werk und seine Aufführung Herzensangelegenheit sind. All das, was er im Programmheft an der Komposition, ihr Verhaftetsein im Puccini-Melos wie die darüber hinaus gehenden expressionistischen Anklänge, rühmte, war an diesem Abend auch aus dem Orchestergraben zu hören.

8.3.2015 Ingrid Wanja

Fotos Bettina Stöß

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Besuchte Aufführung am 31.01.2015               (Premiere am 25. Januar 2015)

Inszenierung und Besetzung vorbildlich

Leskows gleichnamiges Schauerstück war den stalinistischen Machthabern eigentlich ein Dorn im Auge, denn die weibliche Selbstbestimmung in sexuellen Fragen war (nach kurzem Tauwetter zur Zeit der Revolution) wieder auf den Stand des zaristischen Regimes zurückgekehrt. Deshalb wurde schon von Anbeginn weg Schostakowitschs Wahl des Stoffes kritisiert. Schostakowitsch selbst begründete die Wahl folgendermassen: „Die Oper handelt auch davon, wie Liebe sein könnte, wenn nicht ringsum Schlechtigkeit herrschte. An diesen Schlechtigkeiten ringsum geht die Liebe zugrunde. An den Gesetzen, am Besitzdenken, an der Geldgier, an der Polizeimaschinerie. Wären die Verhältnisse anders, wäre auch die Liebe eine andere.“ (Aus seinen Memoiren, Hg.S. Wolkow)

Die Zensurbehörde liess das Werk schliesslich zu, es kam gar zu zwei (äusserst erfolgreichen!) Uraufführungen, in Leningrad und zwei Tage später in Moskau.  Als Stalin allerdings zwei Jahre später, 1938, im Bolschoi eine Aufführung besuchte und diese wutentbrannt verliess, erschien tags darauf in der Prawda ein unsäglicher Verriss. Daraufhin wurden alle Aufführungen gestoppt, die Oper verschwand von sämtlichen Spielplänen in der Sowjetunion. Schostakowitsch selbst musste um sein Leben fürchten, schrieb nie wieder eine Oper und passte sich scheinbar mit seinen Kompositionen den Erfordernissen der der sowjetischen Kulturpolitik an. Erst unter Chruschtschow überarbeitete er im Jahre 1963 seine Partitur, entschärfte anrüchige Textpassagen und zuvor kritisierte musikalische Schärfen. Diese quasi weichgespülte Fassung erklang im Opernhaus Zürich während der Intendanz Pereira im Jahr 2005. Nun kehrt man richtigerweise wieder zur Originalversion von 1934 zurück.

Die Oper richtet den Fokus zwar stark auf die Titelfigur (und gibt dieser auch empfindsame Ariosi zu singen, in denen sie ihrer Langeweile und der Sehnsucht nach körperlicher Liebe Ausdruck zu geben vermag). Daneben ist jedoch auch die lange Szene, in welcher der korrupte Polizei- und Beamtenapparat karikiert wird, erwähnenswert. Diese Szene könnte für Stalin und seine Schergen ebenfalls Anlass für ihren Ärger gewesen sein.

Schostakowitsch zeichnet mit grellen, kühnen, grotesk-faszinierenden und expressiven musikalischen Mitteln das Portrait einer Frau (und ihrem Umfeld), welche zwar Täterin aber vor allem auch Opfer ist, ein Opfer der Langeweile, der Dumpfheit und Brutalität ihrer Umgebung. Quasi die russische Antwort auf den italienischen Verismo.

Evelyn Herlitzius (Katerina Ismailowa)

Die lebenslustige Katerina langweilt sich an der Seite ihres impotenten Ehemanns Sinowi, der seinem despotischen Vater Boris hörig ist, der ebenfalls im gemeinsamen Haushalt lebt. Während einer Diensreise ihres Ehemanns lässt sich Katerina mit dem charakterlosen Schürzenjäger Sergej ein. Boris erwischt Sergej, als er quasi mit heruntergelassener Hose Katerinas Zimmer verlässt und lässt ihn fast zu Tode prügeln. Aus Rache für diese Züchtigung ihres Beischläfers vergiftet Katerina ihren Schwiegervater mit Rattengift in einem Pilzgericht. Es fällt kein Verdacht auf Katerina. Sergej verbringt von nun an die Nächte in Katerinas Bett. Als Sinowi unerwartet zurückkehrt, wird er von Sergej und Katerina umgebracht. Die Leiche verstecken sie im Keller. Katerina ist nun frei, Sergej zu heiraten. Aber ein betrunkener Bauer entdeckt die Leiche Sinowis im Keller und verrät seinen Fund an die Gendarmen. Die sind ohnehin erbost darüber, dass sie von Katerina nicht zur bevorstehenden Hochzeit eingeladen wurden. Aus Langeweile verprügeln sie schon mal einen vermeintlichen Nihilisten. Dann ergreifen sie Katerina, die die Tat gesteht. Katerina und Sergej werden nach Sibirien in die Strafkolonie gebracht. Sergej hat sich längst von Katerina ab- und der schönen Lagerhure Sonjetka zugewandt. Beide verspotten Katerina. Diese reisst bei ihrem Selbstmord Sonjetka mit in die Fluten des Sees. Die Oper endet mit der Frage des alten Gefangenen: „Warum ist unser Leben so düster? Sind wir für ein solches Leben geboren?“

So muss Oper sein: Packend, von nie nachlassender szenischer und musikalischer Spannung geprägt, atmosphärisch dicht, von herausragender musikalischer Qualität und exzellent besetzt von den Hauptrollen bis in die Nebenrollen, mit einem spielfreudig agierenden und herrlich präzise singenden Chor (Einstudierung: William Spaulding) und einem hervorragend spielenden Orchester. Dies alles schafft die Neuproduktion von Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK an der Deutschen Oper Berlin (in Koproduktion mit Den Norske Opera, Oslo).

Erlend Birkeland hat eine auf den ersten Blick simple, aber ungemein stimmige Lösung für das Bühnenbild gefunden: Auf einer norwegischen Schäre steht ein Haus (nur aus zwei Wänden bestehend, dadurch wird durch das Drehen auch ein „Innenraum“ bespielbar). Auf dieser Insel ist Katerina Ismailowa (Evelyn Herlitzius) wie gefangen, ausweglos der Langeweile und den despotischen Launen ihres Schwiegervaters (Sir John Tomlinson) ausgesetzt. Als ihr schwächlicher Ehemann (Thomas Blondelle) wegen eines Dammbruchs zu einem entfernten Lagerhaus geschickt wird, sieht Katerina im vor Testosteron nur so strotzenden neuen Arbeiter Sergej (Maxim Aksenov) ihre letzte Chance zu sexueller Erfüllung. Doch der Schwiegervater erwischt Sergej nach dem Sexualakt, peitscht ihn halbtot und sperrt ihn ein. Daraufhin vergiftet Katerina ihren Schwiegervater, ermordet den später zurückkehrenden Ehemann und heiratet Sergej. Doch das Glück ist von kurzer Dauer: Die Leiche wird entdeckt, Sergej und Katerina kommen ins Straflager. Dort fängt Sergej ein Verhältnis mit einer anderen Gefangenen an (Dana Beth Miller). Katerina reißt diese mit in ihren Freitod. 

Regisseur Ole Anders Tandberg bringt uns diese tragische Handlung mit plastischem Realismus nahe. Die Geschichte erträgt auch die Verpflanzung der Handlung von der russischen in die norwegische Abgeschiedenheit. Die brutale, rohe Geilheit dieser Männer, welche in der Einsamkeit der Landschaft und durch ihren harten Job abstumpfen, wird dem Publikum drastisch vorgeführt. Symbolhaft werden die riesigen, omnipräsenten Dorsche für erstarkende und erschlaffende männliche Glieder oder als Zeichen von Gefühlskälte eingesetzt. Auch für die grotesk-sarkastischen Szenen findet Tandberg überaus adäquate Lösungen: So für die Polizisten, welche sich im Synchronbügeln ihrer Uniformhosen üben und dabei den Strom fürs Bügeleisen aus ihren Lenden beziehen. Herrlich! Die aus 14 Blechbläsern bestehende Banda, welche an entscheidenden Stellen über die Bühne marschiert und mit ihren grellen Klängen dem Geschehen besondere, eindringliche Effekte verleiht, lässt der Regisseur als Mädchenkapelle (Kostüme: Maria Geber) auftreten. Auch Katerina wird in ihrer Jugend wohl einmal Mitglied einer solchen Kapelle gewesen sein. Grandios gelingt auch der vierte Akt, der Weg ins Straflager: In einer Mischung aus Endzeitstimmung und beinahe biblischer Szenerie wird das unendliche Leiden fühlbar. Auch in dieser Szene beeindruckt die klug durchdachte, stimmungsvolle Lichtdramaturgie (Ellen Ruge).

Evelyn Herlitzius (Katerina Ismailowa), John Tomlisson (Boris Ismailow)

Als Interpretin der Titelpartie erlebt man Evelyn Herlitzius mit einer wahrlich unter die Haut gehenden Leistung. Mit jeder Faser ihres Körpers, mit jeder Phrase ihres überaus biegsamen Soprans gestaltet sie die anspruchsvolle Rolle. Äußerst differenziert in ihrer Dynamik, vom melancholischen Sehnen nach einem besseren Leben, nach sexueller Erfüllung bis zur ekstatisch ihre Selbstbestimmung einfordernden Frau. Sie schafft es mit großer Eindringlichkeit, den Intentionen des Komponisten gerecht zu werden, nämlich dass man einfach Sympathie für die dreifache Mörderin empfinden muss. Fantastisch gestaltet sie ihre heuchlerische Totenklage über den Tod des Boris, mit Tönen, die durch Mark und Bein gehen, um gleich darauf mit liebevoll zärtlichem Gesang ihrem Sergej in einer Art Pietà-Pose die Wunden zu waschen. Maxim Aksenov ist ein sehr glaubwürdiger Sergej, dem es (neben all seinen unsympathischen Charakterzügen) auch gelingt, den weichen Kern, die sensible Seite dieses Womanizers auszudrücken. Vom Publikum zu Recht besonders gefeiert wurde Sir John Tomlinson für seine großartige Gestaltung des grausamen und altersgeilen Schwiegervaters Boris Ismailow. Sein ganz unter der Fuchtel des Vaters stehender Sohn Sinowij wird von Thomas Blondelle mit hellem, schön timbriertem Tenor gesungen. Wie erwähnt sind auch die Nebenrollen mit herausragenden Kräften besetzt: So der mit profundem Bass (welch prachtvolle Stimme) aufwartende Pope von Tobias Kehrer, die mit spitzen Schreien aufwartende Aksanja von Nadine Secunde, welche auch noch die Zwangsarbeiterin im letzten Bild singt. Eindrücklich auch der der Polizeichef von Seth Carico, der Schäbige von Edward Mout und die einfühlsame Interpretation des Alten Zwangsarbeiters durch Stephen Bronk. Dana Beth Miller lässt mit ihrem interessant timbrierten Mezzosopran als Sonjetka aufhorchen.

Donald Runnicles am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin führt mit einem ausgeprägten Gespür für die Stimmungswechsel und eine ausgeklügelte Disposition des Klangs durch die Partitur. Die Introduktion zum vierten Akt beispielsweise ist eine Wucht. Die farbenreiche Instrumentierung Schostakowitschs wird vom Orchester hervorragend umgesetzt, da hat Schrilles, Komisch-Groteskes aber auch Melancholisches und Rührendes seinen Platz.

Kaspar Sannemann, 01.02. 2015                 

Fotos: Marcus Lieberenz mit freundlicher Genehmigung Deutsche Oper Berlin

Der Originalbeitrag befindet sich bei www.oper-aktuell.info/

 

 

THE RAPE OF LUCRETIA

Besuchte Vorstellung: 16.11. 2014  im Haus der Berliner Festspiele; Premiere: 14.11. 2014.

Ein bannender Abend

Konzentration, Ökonomie, Poesie

„Es ist ein Wunder, wie viel Intensität ihr in ein paar Stunden hineingesteckt habt, welch perfekte Balance der wechselnden Stimmungen ihr erreicht habt und wie verblüffend ökonomisch ihr mit euren Mitteln umgegangen seid, so dass man die Form schon beim ersten Hören geistig erfassen und halten kann“.

Man könnte die Sätze von Imogen Holst (der Tochter Gustav Holsts), die sie anlässlich der Schlussproben der Uraufführungsproduktion in Glyndebourne an den Komponisten geschrieben hatte, getrost auf die Aufführung beziehen, die in nur zwei Aufführungen an der Deutschen Oper Berlin über die Bühne ging. Konzentration, Ökonomie, aber auch Poesie – das sind die Schlagworte, mit denen der glückliche Opernbesucher die bannende Aufführung der „Schändung der Lucretia“ bezeichnen könnte. Zwischendurch hätte man die berühmte Nadel fallen hören können – derart stark waren die Affekte und die künstlerische Dignität, mit der die Koproduktion aus Glyndebourne und Berlin die Berliner erreichte.

Sind die Berliner etwa gläubig geworden? Man könnte es angesichts der christlichen Interpretation des christlich inspirierten Stücks, die nicht klüger sein will als ihre Schöpfer, fast vermuten – doch wirkt, darin der Matthäuspassion vergleichbar, Brittens und Ronald Duncans Kammeroper auch auf jene Gemüter, die mit Heilszuversicht und Glaubensgewissheit nichts am verweltlichten Hut haben. Die Regisseurin Fiona Shaw (die als unsympathische Petunia Dursley in den Harry-Potter-Verfilmungen populär wurde) hat sich ganz auf die religiöse Schicht eingelassen, die Britten und Duncan in das Antikendrama einzogen. Spenden die beiden Sprecher – der Female und der Male Chorus – dem Zuschauer des parabelhaften Dramas eine Art Trost, indem sie die Vergewaltigung und den Selbstmord der Lucretia in die Perspektive der Passion und Stellvertreterschaft Christi setzen, so arbeitet die Opernbühne mit unverstellten Zeichen und Symbolen. Zwei Balken mit Lichtern erscheinen da wie die beiden Kreuze zu Seiten Christi, ein Ausgrabungsloch kann als Grab wie als Stätte dienen, aus denen die beiden Kommentatoren schließlich die Fragmente einer antiken Frauenstatue holen, die sie auf zwei gekreuzte Balken drapieren, und Lucretia windet sich einen Blumenkranz, der fast wie eine Dornenkrone aussieht, bevor die drei Soldaten zu würfeln beginnen. Nicht zufällig ist vom Licht die Rede – und die Regie taucht die liegende Frau (die auch einmal die Arme ausstreckt: wie Christus am Kreuz) in ein helles, warmes Licht. Zwar leitet sich „Lucretia“ nicht von „lux“ = Licht ab, doch birgt die Namensbedeutung „Die, die gewinnt“ im christlichen Sinne die Möglichkeit, durch das Opfer ein Licht zu erlangen, das auf die Menschheit ausstrahlen soll.

Die Musik bestätigt im übrigen den christlichen Befund. Eine der ergreifendsten Stellen zitiert den Stil der Passionsmusik J.S. Bachs: nachdem Lucretia vergewaltigt wurde und geschlagen über die Bühne geht, um zu berichten. Es ist dies auch eine der ergreifendsten Stellen der Inszenierung, die der grausamen Geschichte nicht mit Brutalismen, sondern mit einer Form gerecht wird, die man vielleicht britisch nennen könnte (Monty Pythons hätten die Story natürlich anders erzählt...). Sie erzählt sie in einem meist dunklen, von Simon Fraulo nach Paul Anderson herrlich blau und violett und schwarz ausgeleuchteten Naturraum (entworfen von Michael Levine) zwischen der Antike und den 40er Jahren: daran erinnernd, dass Britten und Duncan die Vergewaltigungsgeschichte vor dem Hintergrund des gerade abgelaufenen World War II konzipierten.

Die Kostüme (Nicky Gillibrand) der Soldaten erinnern zugleich an die römische Mode wie an die Kampfanzüge des mittleren 20. Jahrhunderts, die Frauen sind zeitlos bestimmt gewandet. Nur die beiden Narrators sind als Individuen von 1945 erkennbar – sie sind es auch, denen die Regisseurin die einzige, allerdings völlig sinnvolle Grenzüberschreitung erlaubt. Im Gegensatz zur Idee Brittens und Duncans stehen diese beiden Reporter des Schreckens nämlich nicht distanziert, also außerhalb der Handlung. Im Gegenteil: sie identifizieren sich an einem entscheidenden Punkt derart mit Lucretia, dass sie selbst sich – allerdings in einer anderen, einverständigen Form von Liebe und sexuellem Verlangen - in die Arme stürzen. Man merkt: auch sie sind nicht frei von jenen Emotionen, denen Lucretia (fremdbestimmt) zum Opfer fällt. Nur so aber haben sie eine Berechtigung, über das Drama zu sprechen: als „Menschen wie Du und ich“, nicht als ideologische Marionetten ihrer Erfinder. 

Das Ensemble, das in Berlin neu zusammengestellt wurde, ist von allererster Güte. Lucretia, das ist Katarina Bradic, die über betörende Schmerzenstöne verfügt und ihren denkbar geschmeidigen, samtigklaren Alt nicht knechten muss, um Emotionen zu provozieren. Thomas Blondelle und Ingela Brimberg machen die beiden Vertreter der Menschheit; als Männlicher und Weiblicher Chor bringen sie die Dignität von sehr präzis artikulierenden Evangelisten dramatischer Art in die Aufführung hinein. Der Vergewaltiger heißt Duncan Rock – der einzige Sänger des Abends, der aus Glyndebourne eingeflogen wurde: eine überwältigende, bewusst „männliche“ Interpretation, doch ist sein dramatischer Bass so kontrolliert wie die Stimmen aller Protagonisten, die bis ins Letzte miteinander harmonieren. Ganz wunderbar Elena Tsallagova als „kleine“ Dienerin Lucia, die ihr russisches Timbre gleichsam zwitschern lässt. Tief bewegend: der warme, kräftige, dunkle Mezzo der Ronnita Miller als Amme Bianca, die den vergeblichen Versuch macht, Lucretia vor der Veröffentlichung der Vergewaltigung zu schützen.

Gleichfalls bewegend: das Gespräch zwischen dem Ehemann Collatinus und Lucretia. Andrew Harris ist eine Idealbesetzung für den sensiblen General. Schließlich Seth Carico in der kleinen, doch nicht banalen Rolle des Generals Junius, dessen Mitteilungen man ebenso braucht wie Caricos profunden Bariton. 

Und das Orchester unter dem Profi Nicholas Carter? Es ist immer wieder erstaunlich, wie viel es aus wenigen Instrumenten an Farben (entzückend schon die filigranen Glitzerpunkte der Harfe) und an poetischen Szenen herausholen kann: von den Passionsbläsern über den wilden Ritt des Tarquinius zum nachdenklichen Finale. Es werden aber sicherlich und vor allem die betörenden Vokalensembles haften bleiben: das herrliche Frauenquartett des ersten Akts, die a-capella-Sequenzen - und der Edelguss, mit dem das Ensemble dem Werk, das für manche Betrachter immer noch zu christlich ist, zu ergreifender Ernsthaftigkeit verhalf.

Fotos: Marcus Lieberenz / Deutsche Oper Berlin

Frank Piontek, 20.1. 2014

 

 

 

 

DIE SCHÄNDUNG DER LUCRETIA

Besuchte Aufführung: 14.11.2014 (Premiere) im Haus der Berliner Festspiele

Kleines kammermusikalisches Juwel, wunderbar zum Leuchten gebracht

Die gravierendste Thematik, mit der der Zuschauer konfrontiert wird, ist nicht etwa die Gewalt und Vergewaltigung, die die Oper im Titel führt. Das Totschlagen der Zeit ist der Basso continuo, der sie von Anfang bis Ende begleitet. Die Männer suchen die Langeweile mit Trinken und Wett-Kämpfen zu besiegen, derweil die Ideal-Frau gefangen im ariadnefadenumsäumten Heim an der Spindel sitzt, über Vergänglichkeit und Entbehrung körperlicher Zärtlichkeit sinnend. Männer und Frauen vertreiben sich die Zeit mit Liebe, doch auch sie bietet keine Erlösung, denn: „Liebe ist immer auch Verzweiflung“, wie einer der männlichen Protagonisten sagt. „Die Schändung der Lucretia“ von Benjamin Britten ist kein Trauer- oder Mysterienspiel – sondern entpuppt sich bei genauer Betrachtung als ein Werk im Geist des Existenzialismus.

Mit dieser Komposition entwickelte Britten das neue Genre der „Kammeroper“ in der Absicht, auch jene zu erreichen, die dieser Musik fernstehen oder in Ermangelung geeigneter Aufführungsstätten auf sie verzichten müssten. Allerdings blieb ihm 1946, nur kurz nach seinem ersten Erfolg „Peter Grimes“, gar keine Alternative zur „kleinen Form“ – die spartanische und dennoch äußerst effektvolle Ausstattung dieser Inszenierung (Bühnenbild von Michael Levine, Kostüme von Nicky Gillibrand) ist auch Spiegel der damals vorherrschenden Realität. Es gibt nur eine kleine Zahl schlichter und verwandelbarer Requisiten, die Kostüme sind unaufwändig. Die mondkraterhaft-karge Landschaft, auf der sich die beiden Erzähler, in Alltagskleidern im Stile der Vierzigerjahre, zu Beginn wie in Trance bewegen, gemahnt an dem Erdboden gleichgemachte Städte und die Unbehaustheit der Menschen in der Nachkriegszeit, die Rasterstruktur; die die Grundfläche des Hauses der Lucretia markieren, wandelt sich schließlich zum Gräbermeer.

Vor allem jedoch erweist sich Britten mit dieser Oper aufgrund von Stil und Thematik als ungeahnter Pionier einer damals neuen Generation von Dramatikern. „Gibt denn keiner Antwort?“ – die Frage, die die beiden Erzähler am Ende angesichts des Schicksals Lucretias stellen, hat ein Pendant: Mit dieser – dreimal ausgerufenen – Frage schließt das Theaterstück „Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchert. Im Februar 1947 im Rundfunk erstmals ausgestrahlt, im November des gleichen Jahres in den Hamburger Kammerspielen uraufgeführt, ist es das berühmteste Beispiel dafür, wie jüngere Künstler ihrem Entsetzen über das Erlebte und die Gleichgültigkeit der Gegenwart Ausdruck verlieh. Nur wenige Jahre später, 1952, thematisierte Beckett die existenzialistische Frage in „Warten auf Godot“. Die dem sanften Hügel entwachsende Büste des Collatinus im zweiten Akt dieser „Lucretia“-Inszenierung ließe sich übrigens als Anspielung auf das 1961 entstandene Beckett-Stück „Glückliche Tage“ verstehen, dessen zwei Protagonisten bis zur Hüfte in einem Sandhaufen vergraben sind.  

Britten hat die – historisch nicht belegte – Lucretia-Erzählung ergänzt um die christliche Dimension. Die von ihm eigens dazuerfundenen Erzähler, die die Funktion des Chors in der antiken Tragödie übernehmen und daher „Male Chorus“ und „Female Chorus“ heißen, deuten das in der Vergangenheit liegende Geschehen aus christlicher Sicht und sind zugleich Bindeglieder zur Gegenwart. Ihr Anfangskommentar „Es ist auch Sein Blut, das hier fließt“ findet seine symmetrische Entsprechung in Lucretias Aussage kurz vor ihrem Selbstmord: „Unser Blut fließt in Seine Wunde“. Borcherts an die Menscheit gestellte Frage richtet sich bei Britten an Gott.

Für uns Heutige scheint die Oper daher wie „aus der Zeit gefallen“: Zum einen sind uns Schrecken und Entbehrung der Kriegs- und Nachkriegszeit kaum noch vermittelbar. Zum anderen leben wir in einer zunehmend säkularen Gesellschaft. Fiona Shaw hat sich in dieser Produktion des Glydebourne Festivals von 2013, das sie für die Deutsche Oper Berlin neu einstudiert hat, auf die aus heutiger Sicht einzig annehmbare Regie-Konzeption verlegt: Sie betont den existenzialistischen Aspekt des Werks, indem sie es als absurdes Theater präsentiert. Im Schlussbild lässt sie, wie zufällig, auf dem Bühnenboden eine Erlöser-Silhouette entstehen, angedeutet aus zwei Unterarmprothesen, Puttenkopf und zu Füßen aufgestelltem Blumenschmuck – eine Grabplatte unter vielen. Gott bleibt die Antwort schuldig, denn er ist tot. Der von Britten beabsichtigte Trost – sein Versuch, zur hässlichen Geschichte ein schönes Ende hinzuzufügen – erreicht uns nicht mehr. Statt Katharsis erzeugt sein Werk Ratlosigkeit. 

Aus diesem Grund jedoch entfaltet der existenzialistische Aspekt der Oper umso größere Wirkung. „Herr, schenke uns Licht, denn um uns herum herrscht Finsternis“, flehen die beiden Erzähler zu Beginn, und dies hat die Regisseurin zum Leitgedanken ihrer Inszenierung erhoben (Lichtregie von Simon Fraulo nach Paul Anderson). Noch während das Auditorium vollends beleuchtet ist, hebt sich die schwarze Vorhangplane und offenbart einen tiefschwarzen Bühnenraum. Die zwei rechts und links platzierten Duplex-Schweinwerfer vermögen ihn kaum zu erhellen. Das per Lautsprecher zugesteuerte Zirpen der Grillen setzt sich nur schwer gegen das anhaltende Gemurmel der Zuschauer durch – niemand verspürt Lust, eintauchen zu müssen in diese entsetzliche Düsternis, von der man noch eine kurze Zeit getrennt ist, bis sie den gesamten Saal verschlingt. Als einziger Lichtblick in dieser Szenerie erweist sich im Wortsinn wenig später Lucretia, die Shaw auftauchen lässt wie eine schaumgeborene, in der Unschuldsfarbe Weiß gekleidete Venus.

Hell wird der Bühnenhintergrund bezeichnenderweise erst in jenem Moment, da der Anti-Held Tarquinius Lucretia in deren Haus bedrängt: Ein Streifen fahlen Grüns am Horizont, das Übles ahnen lässt. Das Licht ist es, das in dieser Inszenierung die theologische Dimension eröffnet: An dem auf die Vergewaltigungsnacht folgenden wunderschönen Morgen, der im zweiten Akt von Lucretias Dienerinnen besungen wird, erstrahlt die rückwärtige Leinwand in herrlichstem Blau. Ins Licht rückt dadurch aber auch die erschütternde Verstörtheit Lucretias, ebenso die der beiden Erzähler, die ab Beginn des zweiten Akts selbst Teil der Handlung geworden und – stellvertretend für uns alle – in Schuld geraten sind.  

Wohl selten wurde ein so anmutiges und ergreifendes Bild für die Vertreibung aus dem Paradies gefunden, wurde die Unfähigkeit, sich an Schönem zu freuen, wenn einem selbst Schreckliches widerfahren ist, poetischer erzählt. Wie in „Peter Grimes“, ist auch in „Schändung der Lucretia“ niemand nur „gut“ oder nur „böse“: Der gehörnte Ehemann, mit dem wir eingangs Mitleid haben, entpuppt sich als machtversessener Aufwiegler, der anteilnehmende Erzähler als diabolischer Einflüsterer, der Vergewaltiger als im Herzen verletzbarer Mann, und sogar die standhafte Titelheldin hegt insgeheim schuldhaftes Sehnen. Auch in „Lucretia“ wird die Problematik des schuldlos Schuldigen thematisiert, ebenso das – hier im Gegensatz zu „Peter Grimes“ noch nicht einmal von der Gemeinschaft eingeforderte – Selbstopfer. Nun, da die Protagonisten keine für Britten vermeintlich „typische“ Außenseiter sind, erkennt der Zuschauer, dass auch er gemeint ist, und dass die auf der Bühne Agierenden an seiner Stelle handeln und leiden. Ihm bietet sich keine Erklärung und kein Trost, aber immerhin Verstandenwerden.

Und dennoch gibt es Hoffnung. Sie kommt nicht aus dem Libretto-Text, der – vom Komponisten anscheinend sogar beabsichtigt – stellenweise künstlich klingt, sondern aus der Musik. Dirigent Nicholas Carter, der mit diesem Werk sein Debüt an der Deutschen Oper Berlin gab, brachte dieses kleine kammermusikalische und dennoch äußerst komplexe Juwel Brittens zum Leuchten. Mit lediglich vierzehn Musikern des Orchesters der Deutschen Oper Berlin schuf er ein wunderbar farbenreiches und exakt nuanciertes Klangbild, wie es eigentlich nur ein großes Orchester zu erzeugen vermag. Dass Britten auch Filmmusik komponierte, ist übrigens unverkennbar – insbesondere in dramatischen Momenten wie jenem, in dem Tarquinius mit seinem Pferd den Tiber durchquert. Der lyrische Charakter der Komposition wiederum kommt orchestral im kurzen Zwischenspiel des zweiten Akts besonders zur Geltung, seine vokalen Höhepunkte finden sich im Quartett der Frauen im ersten Akt (sehr ähnlich dem in „Peter Grimes“) und im Morgengesang der Dienerinnen. Wahre Wonnen in gesanglicher und darstellerischer Hinsicht bereiteten nicht nur das Antagonisten-Paar – Katarina Bradic als hinreißend anmutige Lucretia und Duncan Rock, der die Rolle des Tarquinius ohne Probe perfekt meisterte –, sondern sämtliche Solisten (Thomas Blondelle als Male Chorus, Ingela Brimberg als Female Chorus, Andrew Harris als Collatinus, Seth Carico als Junius, Ronnita Miller als Bianca, Elena Tsallagova als Lucia). Einhelliger Applaus auch für Fiona Shaw und ihr Team für die kluge Regie-Konzeption. 

Der Opernabend endete übrigens aus noch einem Grund in einer hellen Note: Zum zweiten Vorhang eilte Katarina Bradic zur rechten Seite, um den Dirigenten erneut auf die Bühne zu holen. Der jedoch verfügt, wie er schon bei „Orontea“ in Hamburg bewies, neben großem musikalischen auch über erfrischend humorvolles Talent – und kam diesmal, zur allgemeinen und nach aller Tragik sehr willkommenen Erheiterung, von links. 

Christa Habicht, 16. November 2014          

Fotos:
DIE SCHÄNDUNG DER LUCRETIA von Benjamin Britten, Deutsche Oper Berlin, Prod. des Glyndebourne Festival, copyright: Marcus Lieberenz

Diesen Text finden Sie auch unter wozu-die-oper.de

 

 

 

 

Ausgeklügelte Lichtregie

THE RAPE OF LUCRETIA

Premiere am 14.11. 2014 im Haus der Berliner Festspiele

Christliches 500 Jahre vor Christi Geburt

Zu ihrer letzten Premiere ihrer „Auswärtsspielzeit“ lud die Deutsche Oper in das Haus der Berliner Festspiele, nun auch im Unterschied zu den vorherigen Aufführungen zu einer szenischen Umsetzung von Brittens „The Rape of Lucretia“, in Deutschland oft so schamhaft wie unzutreffend als „Der Raub der Lucretia“ betitelt. Es konnte auch noch als späte Britten-Ehrung gelten, so wie auch die Staatsoper einen Tag danach für eine Premiere des eigentlich 2013 zu Feiernden mit „The Turn oft he Screw“ ihre Türen öffnete. Da wo die Oper ihre Uraufführung erlebt hatte, nämlich in Glyndebourne, hatte man auch 2013 eine Produktion des kammermusikalischen Werks herausgebracht, das in der dortigen Optik nun nach Berlin gekommen war. Ein wenig heimisch konnte man sich am Spielort fühlen, denn das Haus ist wie die DOB vom Architekten Fritz Bornemann erbaut worden mit einer Holzvertäfelung, wie man sie aus der Bismarckstraße so sehr schätzt.

Das schlichte, ganz in Schwarz gehaltene Bühnenbild von Michael Levine scheint wie aus Lava-Asche bestehend, zunächst mit einem Tuch bedeckt, aus dem sich im ersten Akt das Zelt der römischen Generäle erhebt, im zweiten Akt sind durch weiße Linien die Räumlichkeiten im Hause Collatinus voneinander abgesteckt, was wie eine Ausgrabung einer antiken Behausung wirkt. Ausgeklügelt und mit wie Symbole wirkenden Farben arbeitend ist die Lichtregie von Simon Fraulo nach Paul Anderson. Römische Tracht tragen die an der Handlung Beteiligten, heutige Kostüme die beiden Sänger, die die merkwürdigen Zwitter eines antiken griechischen Chors mit christlicher Gesinnung darstellen (Kostüme Nicky Gillibrand). Wahrscheinlich stärker noch als bei der Uraufführung kurz nach dem 2. Weltkrieg wirken diese beiden Figuren als Fremdkörper, nehmen sie dem Geschehen um die keusche Römerin etwas von seiner tragischen Größe und Einzigartigkeit, wirkt die Gleichsetzung ihres Opfertodes mit dem von Christus unangebracht.

Regisseurin Fiona Shaw scheut sich nicht, diese bereits in der Textvorlage, dem Schauspiel von André Obey, vorhandenen christlichen Elemente  voll auszuspielen, indem sie die von Male und Female  Chorus ausgegrabenen Knochen samt Schädel, allerdings einem Kopf eher einer antiken Statue gleichend, in Kreuzesform anordnen lässt. Das beleuchtete Kreuz bleibt der letzte Eindruck, den die Zuschauer empfangen. Diese beiden Jetztzeit-Menschen sind sehr aktiv, versuchen sogar in die Handlung einzugreifen, ohne aber von den Protagonisten der antiken Handlung wahrgenommen zu werden.

Thomas Blondelle gibt mit markantem Tenor dem Male Chorus sehr viel vokales Gewicht, seine Partnerin Ingela Brimberg wirkt mit dunkel getöntem Sopran gleichermaßen präsent. Eine in Berlin grassierende Erkältungswelle hatte auch vor dem Lucretia-Ensemble nicht Halt gemacht, so dass der eigentlich vorgesehene Noel Bouley den ruchlosen Tarquinius nicht singen konnte. Für ihn sprang Duncan Rock ein und fügte sich, da er die Partie für Glyndebourne einstudiert hatte, mühelos in die Produktion ein, war auch vokal mit angenehmem Bariton ein Gewinn für die Aufführung. Andrew Harris gab eine anrührende Interpretation des unglücklichen Gatten Collatinus mit tiefdunklem, gut tragendem Bass. Seth Carico stand hinter seinen beiden römischen Kameraden als Junius  in keiner Hinsicht zurück.

Aus dem Ensemble der Deutschen Oper waren auch die weiblichen Rollen besetzt. Katarina Bradic war nobel anzuschauen und sang ihre Partie, besonders die Schlussarie, mit einem Mezzosopran feinen Ebenmaßes und  gebändigter Expressivität. Eine besondere Freude bereitete Elena Tsallagova als Magd Lucia mit anmutigem, mädchenhaftem, klarem Sopran und anrührendem Spiel. Ronnita Miller gab der Amme Lucretias das Gewicht einer satten Altstimme.

Das Orchester ist nur mit 13 Musikern und dazu einem Pianisten für die Rezitative  besetzt. Die kammermusikalisch angelegte, den Spuren Purcells folgende Komposition gibt so den Orchestermitgliedern die Möglichkeit, sich solistisch zu profilieren, was in schöner Harmonie mit den Sängern hörbar gut gelang. Dirigent der Aufführung war  der Australier Nicholas Carter, der, aus Hamburg kommend, nun an der DOB als Kapellmeister und Assistent von Generalmusikdirektor Donald Runnicles einen guten, herzlich applaudierten Einstand hatte.

Die Aufführung wird am 16.11 noch einmal gezeigt.

15.11. 2014 Ingrid Wanja                                

 

Fotos:
DIE SCHÄNDUNG DER LUCRETIA von Benjamin Britten, Deutsche Oper Berlin, Prod. des Glyndebourne Festival, copyright: Marcus Lieberenz

 

 

 

 

 

Pasticcio

IN TRANSIT

Uraufführung 6.11.2014 in der Tischlerei

Alles ist Transit und Transit ist alles

Früher hätte man es vielleicht schlicht und einfach „Bunter Abend“ genannt, aber viel gewichtiger erscheint es natürlich vergrübelt, ideologisiert und soziologisch-philosophisch-psychologisch untermauert als „In Transit“, das Lebensgefühl heimatloser, immer unterwegs seiender, sich nirgends zu Hause fühlender, bedauernswerter Menschen unserer Zeit zu sein. Von der „Einsamkeit des Todes“, vom „Mantra der örtlichen Flexibilität (, die) den Arbeitnehmer zum Migranten“ macht, von der „Transitzone“ als „steriler“ Daueraufenthaltsort ist die Rede – und heraus kommt ein netter Abend mit einem, wie es früher hieß, „buntem Strauss schöner Melodien aus aller Welt“, auf den sich der Mehltau diffusen Weltschmerzes legt. Zwei Damen, Eva-Maria Abelein (Regie) und Lisa Däßler (Bühne und Kostüme) haben mit Sängern aus dem Ensemble der DOB ein Programm mit Musikstücken, die den jeweiligen Solisten besonders am Herzen lagen, für den Abend gestaltet. Dazu kam als offensichtlich mit Abstand wichtigste Person der Komponist und Geiger Mischa Tangian, dessen Präsenz den Abend interessant und bedeutend werden lässt. Was er an solistischen Einlagen, an die einzelnen Stücke miteinander verbindender musikalischer Conference und wohl eigens für den Abend geschaffener Musik beiträgt, ist beachtenswert. Ebenfalls originell sind die Beiträge von Lukas Truninger „Im Transit-Sound“ und „Stimmen Transit“.

Die Bühne zeigt einen U-Bahnsteig, auf dem die Solisten, durch die Kostüme als Typen gekennzeichnet, offensichtlich auf den nächsten Zug warten, lesend, hin- und hergehend, einander verstohlen beobachtend. Über ihnen lautet ein Schriftzug „Nächster Schutzraum“ mit richtungweisendem Pfeil, der nicht aus vergangenen Zeiten zu stammen scheint, denn ab und zu gibt es einen schrecklichen Knall, zu dem die Anwesenden sich paarweise in die Arme fallen, um sich kurz danach verlegen oder indigniert wieder voneinander zu lösen. Der Eingeweihte merkt, dass es um die Beziehungslosigkeit und Unfähigkeit, sich zu binden, geht. Das betrifft gleichermaßen die elegante Dame wie das Landei im Blumenkleid, den Studenten wie den Geschäftsmann und alle anderen auch. Rechts steht eine leere Glasvitrine, in der einer der Mitwirkenden zeitweise verschwindet, links löst ein Techniker unermüdlich Probleme an einem mit vielen Kabeln versehenen Elektroschrank. Die Rückwand besteht aus einzelnen Segmenten, die gegen einander verschoben werden können oder mit Papier verkleidet sind, durch das man hindurchbrechen kann. Hinter ihr spielt das Orchester aus Violine, Klavier, Posaune, Schlagzeug, Klarinette/Saxophon, Kontrabass/E-Bass und Live-Elektronik. Die musikalische Leitung hat Kevin McCutcheon, souverän wie immer.

Das Programm besteht aus Stücken, die das Lebensgefühl ihrer Interpreten ausdrücken, gleichzeitig zum Titel des Abends passen sollen. Am nächsten kommt diesem noch „Rast“ aus Schuberts „Winterreise“, von Martin Gerke mit angenehmem Bariton kontrastreich mit eigenartigem Schluss gesungen. Besonders gefallen kann Carlton Ford mit „Every body says don’t“ von Stephen Sondheim, in dem die farbenreiche Stimme aufblühen kann. Dem immer zu Scherzen aufgelegten Jörg Schörner liegen natürlich Schmankerln wie Leopoldis „A warmer Ofen“ oder Lehars „Jaja, warum soll ich denn schon schlafen geh’n?“. Das ist natürlich, zwischen Wachen und Traum, eine typische Transit-Situation, und auch das Bärenkostüm, das er zeitweise tragen muss, lässt sich da zur Not noch einordnen. Auch Mozarts „Lacrymosa“ gehört dazu, denn bekanntlich entscheidet sich beim Jüngsten Gericht, wohin die Reise endgültig geht.

Elbenita Kajtazi verrät uns mit eingedunkeltem glühendem Sopran leider nicht, welche Bewandtnis es mit „Falma at buzequeshje“ hat, worin hier „Transitorisches“ zu finden ist. Schön klingt es trotzdem. Tröstliches weiß Alexandra Hutton mit lieblich klingendem Sopran zu verkünden. Christina Sidak weiß sich mit einem Auszug aus „Man of la Mancha“ zu profilieren. Spanisch wird es, wenn der chilenische Tenor Álvaro Zambrano zur Gitarre greift und südländisches Flair verbreitet. Alle diese jungen und nicht mehr ganz jungen Sänger machen ihre Sache vorzüglich, auch wenn im ironisch dargebotenen „Wie man eine Torte macht“ das Thema des Abends nur schwer auszumachen ist. Unterhaltsam ist der Abend, und den Zuschauern gefiel er offensichtlich. Leider besteht das Programmheft nur aus einem Besetzungszettel, der nicht einmal die Interpreten den einzelnen Stücken zuordnet. 

7.11.2014 Ingrid Wanja                                      Fotos Thomas Aurin       

 

 

 

 

Konzertante Aufführungen von

ARIADNE AUF NAXOS  &   ROBERTO DEVEREUX

am 14.10.14 bzw. 05.11.14 fanden in der Berliner Philharmonie statt. Dort stehen auch die Besprechungen unserer Berliner Kritikerin.

 

 

 

 

Aufführung auf dem Parkdeck des Opernhauses

Iannis Xenakis

ORESTEIA

Premiere am 9.9.2014

Nix "edle Einfalt, stille Größe"

Erfindungsreich zeigt sich die Deutsche Oper im Aufspüren von Spielstätten für die noch bis Ende November andauernden Reparaturarbeiten an der Bühnenmaschinerie des Hauses. Nach der "Zauberflöte" in der Waldbühne gab es am 9.9 auf dem Parkdeck des Opernhauses die Premiere von Iannis Xenakis' "Oristeia", einem Musikstück mit langer und turbulenter Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte.

Gerechtfertigt ist der Spielort unter freiem Himmel schon einmal dadurch, dass das gut einstündige Werk ursprünglich für die amerikanische Stadt Ypsilanti, benannt nach dem griechischen Freiheitskämpfer gegen das Osmanische Reich und im Mittleren Westen der USA gelegen, als Schauspielmusik zu Aischylos "Oresteia" konzipiert war. Da das geplante Festspielhaus nicht rechtzeitg und schließlich überhaupt nicht fertig wurde, gab es 1966 eine Freilichtaufführung im Baseball-Stadion. Anschließend gastierte man noch in Paris mit der Produktion, ehe das gesamte Unternehmen wegen finanzieller Schwierigkeiten seinen Geist aufgab. Das und vieles andere erfährt man aus dem interessanten und ausführlichen Begleitmaterial zur Produktion der Deutschen Oper, die dadurch das besondere Interesse der Zuschauer gewinnen kann. 

In der Deutschen Oper wird die letzte und damit endgültige Fassung des Werkes aufgeführt, das vielerlei Änderungen im Verlauf seiner Rezeptionsgeschichte erfuhr. Bereits ein Jahr nach der Uraufführung enstand eine Konzertfassung für Chor und Kammerorchester, die englische Sprache wurde durch Altgriechisch ersetzt. Das Stück unterteilt sich in die Kapitel "Agamemnon", "Chiephoren" und "Eumeniden", getreu der Original-Trilogie von Aischylos. 1987 gab es im italienischen Gibellina eine Freilichtaufführung mit der ersten Soloszene des Stücks, und zwar für Kassandra, für einen Bariton komponiert. Für den griechischen Rundfunk wurde 1992 eine weitere Soloszene, ebenfalls für einen Bariton und ebenfalls für eine Frauenfigur, die der Athena, komponiert. Weitere Aufführungen in unterschiedlicher Form, so als Ballett 1993 in Ulm, gab es im griechischen Epidauros oder 2011 auf dem Wiener Karlsplatz.

Dem Chor kommt nicht nur die Aufgabe zu, zu singen, als Erinnyen in wildes Geschrei auszubrechen, er bedient auch Schlaginstrumente zur angsteinflößenden Lärmerzeugung. Die Damen und Herren unter William Spaulding entledigen sich auch dieser Aufgabe mit der von ihnen erwarteten Perfektion. Ganz anders darf sich der Kinderchor des Hauses unter Christian Lindhorst in sanft dem Ohr wie der Seele wohltuenden Lauten ergehen. Das klassische Griechenland darf man in der Produktion nicht erwarten, von einer archaischen Gesellschaft geht es direkt über in moderne Unverbindlichkeit, verkörpert in der angeblich das friedvolle Miteinander nicht nur verkündenden, sondern auch bringenden Athena, die hier Hape Kerkeling als Königin Beatrix verblüffend ähnlich sieht. Michael Hofmeister wechselt virtuos vom Falsett zu Bartontiefen und ist die perfekte Parodie einer neuzeitlichen Politikerin, vom uniformierten Chauffeur im schwarzen Mercedes zu ihrer Asprache an das verdutzte Volk gefahren. Die Regie hätte hier auch den wohl vom Komponisten gedachten ernsthaften Schluss beibehalten können, gibt aber der parodistischen Lösung den Vorzug. Als ebenfalls falsettierender Bariton verkörpert Seth Carico die unselige Kassandra, die nach einem langen, ebenfalls hoch virtuosen Auftritt von einem Schaufelbagger ihrem nicht nur von ihr voraussehbaren Ende entgegen geführt wird. Andrew Harris ist der dritte Gesangssolist als höchst präsenter Choranführer. Orest und Elektra werden von zwei Tänzern, Alexander Fend und Sofia Pintziu, auf den Treppenstufen, die zum Orchester auf der Empore führen, mehr hüpfend als tanzend dargestellt, jeweils drei Sprecher verleihen ihrer Meinung mündlichen Ausdruck. Stumme Partien sind die von Klytämnestra (Jennie Gerdes) und Agamemnon (Raffael Hinterhäuser). 

Für die Optik zuständig sind Regisseur David Hermann und Bühnen- und Kostümbildner Christof Hetzer, deren Arbeit durch die riesigen Stahltore des Kulissenmagazins, die den Palast Agamemnons als eine Festung erscheinen lassen, sowie durch die gesamte gewaltige Anlage mit Gebäuden aus verschiedenen Zeiten (zum Teil des 1943 zerstörten alten Opernhauses) bestimmt und sicherlich auch erleichtert wurde. Von der Empore läßt die Regie den Chor über die breite Treppe hinab zu den Zuschauern gelangen, ihn Wackersteine oder Fähnchen zum Winken an das Publikum verteilen, das auf Bänken sitzt, von denen schwarze Farbe herabgeflossen sein muss. Pechschwarz sind auch die wie erstarrte Lava wirkenden Riesenköpfe, die die nicht singenden Solisten auf den Schultern tragen. Ungeheuer eindrucksvoll ist die riesige schwarze symbolträchtige Zirbelnuss, die sich öffnet, um eine nur mit einem Lendenschurz bekleidete, im einem Blutbottich stehende Kassandra ihr Leid heraussingen zu lassen. So archaisch wie die Optik auch durch die absurd wirkende Kostümierung des Chors erscheint, also weder "edle Einfalt" noch "schlichte Größe" verkörpernd, so altertümlich klingt bei aller Modernität über weite Strecken die Musik, mal wie verfremdete griechische Volksmusik, byzantinische Kirchenmusik oder Gesetzen der antiken Musiktheorie folgend. Sebastian Hanusa liefert dazu einen aufschlussreichen Beitrag im Programmheft. Besonderen Beifalls erfreuen konnte sich am Premierenabend Dirigent Moritz Gnann, der die einzelenen Elemente der vielseitigen Musik Xenakis' wirkungsvoll herausarbeitete, die in ihr liegenden Extreme voll ausreizte. 

Es gibt noch einige weitere Vorstellungen, die hoffentlich ein ebenso günstiges Wetter, drohende, unheilschwangere Wolken, aber keinen Regen, zur Verstärkung des düsteren Eindrucks, den das Stück macht, haben werden. Diese Produktion dürfte nicht die letzte an diesem idealen Spielort gewesen sein, aus er temporären Not könnte durchaus eine dauerhafte Tugend werden.     

10.9.2014 Ingrid Wanja                                   Fotos Bernd Uhlig

 

 

 

In der Tischlerei

LOVEAFFAIRS

UA 20.6.2014

Liebe aller Arten

Wie in den letzten Jahren dank der für Experimente geeigneten Tischlerei häufig, gibt die Deutsche Oper Berlin auch in dieser Saison jungen Theaterschaffenden die Möglichkeit, mit Hilfe der Dramaturgie, Technik und von Orchester- und Chormitgliedern eigene Projekte zu verwirklichen. Diesmal handelt es sich um vier Szenen zum Thema "Loveaffairs", ein gemeinsames Sujet, das unterschiedlicher nicht hätte umgesetzt werden können als in den je zwei Szenen der Komponistin Birke J. Bertelsmeier und des Komponisten Dariusz Przybylski.

Das von Oscar Wilde ironisch verfremdete Märchen von der Nachtigall, die mit ihrem Blut eine Rose rot färbt, damit ein Liebender seinem Mädchen das begehrte Geschenk bringen kann, bildet den Hintergrund zu Bertelsmeiers "Nachtigall", deren Szenerie der Zuschauer bereits beim Betreten des Saals ansichtig wird. Die einem zahlreichen Publikum Platz bietende Tribüne wurde abgeräumt, um einen Riesenspielraum zu schaffen, während die Zuschauer sich an einer Seite auf Kissen und Papphockern postieren, Technik und den Ort wechselnde Orchester die anderen Seiten besetzen. Inder Mitte befindet sich eine Schaukel, auf der eine Art Prinz, so legt es das Kostüm nahe, von einem Ballerinenpaar (Mimi Jeong, Javier Carranza Uribe) sanft gewiegt wird, dazu klingt minimalistische Hintergrundmusik. Ein Solistenquartet von drei Damen und einem Herrn (Alexandra Schulz, Katarina Bradic, Ronnita Miller und Jörg Schörner) in schwarzen Mantillas begleitet das Geschehen mit Gesang. Der "Prinz" entpuppt sich im Verlauf des Geschehens als die Nachtigall, die von Gideon Poppe mit angenehmem Bariton gesungen , von der Regie Nina Dudeks ein wenig zu sehr durch den Raum gehetzt wird. Viel Phantasie hat bereits hier Lars Unger, der für die Bühne verantwortlich ist, bewiesen, so mit dem vorzüglichen Kontrabass Christoph Anacker, der wie ein Baum aus einer Wurzel zu entwachsen scheint oder dem ebenso tüchtigen Saxofonisten Detlev Bensmann mit romantischem Zylinder. Mal raunend, rauschend, mal etwas an Ligeti gemahnend ist die Musik, mal kommentierend, mal die Handlung mitbestimmend das Tänzerpaar.

Die Komponistin ist auch für die dritte Szene, als "Oper" bezeichnet, mit dem Titel "Querelle" verantwortlich. Es handelt sich um eine Abfolge von Sex- und Gewaltszenen nach Motiven von Jean Genet um den so verführerischen wie verbrecherischen Matrosen Querelle, der von Frauen wie Männern begehrt wird, die allesamt von Frauen gespielt werden. Es gibt in der Regie von Tilman Hecker eine dreifache Handlung, denn außer auf der Bühne kann man auch auf zwei Videowänden, die manchmal Spiegel zu sein scheinen, rechts und links von der Bühne sehen, was der zwielichtige Matrose treibt. Die Szene wirkt elegant, erotisch, dekadent, die Kostüme von Belén Montoliú (auch für die anderen drei Szenen zuständig und stets viel Phantasie beweisend) passen bestens dazu, auch mit den für die durchweg weiblichen Darstellern besonders witzigen Penisbeuteln, einem silbernen dazu für die Titelfigur. Die Musik entwickelt sich aus einem an- und abschwellenden Raunen, das Schifferklavier kennzeichnet die Atmosphäre ebenso wie die Orgel. Aus dem kleinen Ensemble ragt Katarina Bradic als Seblon mit schönem, farbig-schlankem Mezzosopran hervor. Ist man zunächst von der Stimmung des Werks fasziniert, so beginnt man sich nach einiger Zeit zu langweilen, wird die Spannung, die dem Werk zunächst inne zu wohnen scheint, nicht durchgehalten.

Szene 2 und 4 stammen von Dariusz Przybylski, dessen "Musical Land" mit dem überordneten Thema weniger zu tun hat. Drei Musical-Figuren, Maria aus der Trappfamilie, Annie mit der Gun und Evita, überleben den Untergang der Musical-Welt (im Hintergrund tanzer auch noch Ginger und Fred) und streiten sich darüber, ob das Leben allein oder zu zweit besser sei. Sie beschießen, den Dirigenten zu ermorden, lassen sich jedoch von Arnold Schönberg (wunderbar komödiantisch Jörg Schörner) dazu überreden, ihr Leben wie das in einem Musical zu leben. In dieser Szene wird ein großer Aufwand an optischen Reizen geboten, die die Szene eher erschlagen, als sie zu beleben. Christina Sidak (Annie), Laila Salome Fisher (Evita) und Alexandra Hutton (Maria) geben sich alle Mühe, ihre Figuren lebendig werden zu lassen, der Kinderchor unter Christian Lindhorst ist phantastisch, wird auch in der Regie von Felix Seiler gut eingesetzt, aber die musikalische Substanz ihrer Rollen lässt ihnen nicht genug Möglichkeiten, sich ins Gedächtnis des Zuhörers einzugraben.

"Zufallsoper" nennt sich das zweite Werk des polnischen Komponisten auf Texte von Uldis Berzins und Wislawa Szymborska, zu dessen Beginn mit Hilfe des Zufallsgenerators die Zuschauer bestimmen, in welcher Reihenfolge die Nummern gespielt werden. Zwei sehr anspruchsvolle, Virtuosität erfordernde Rollen sind mit Königin Fortuna (höhensicher Bini Lee) und Königin Scientia (irrwitzig die Register und Intervalle durchmessend Jörg Schörner) komponiert worden, beide enden, nachdem sie sich die Stimmbänder wund gesungen haben, im Müllcontainer.

Die größte Bewunderung muss man den beiden Dirigenten Martin Nagashima Toft und dem für die Sänger auf Monitoren agierenden Mitdirigenten Holger Reinhardt zollen, die mit nie nachlassender Aufmerksamkeit und Einfühlsamkeit für das Gelingen des Abends verantwortlich waren.

Vier Spielarten der Liebe, einer stets gebrochenen, sich selbst ad absurdum führenden, deren Vergleich mit der von Butterfly oder Tosca allerdings verwegen erscheint, die aber jede für sich originell und optisch sehr professionell umgesetzt wurde, konnte man an diesem Abend zur Kenntnis nehmen, dazu eine mehr untermalende, kommentierende, nie die Nerven strapazierende, durch die jeweilige Wahl der dominierenden Instrumente originelle Musik. Sänger mit Miniports im Gesicht bleiben für viele Opernbesucher jedoch ein Ärgernis, auch wenn sie immer mehr üblich werden.

21.6.2014 Ingrid Wanja                                        Fotos  Thomas Aurin      

 

 

 

MARIA STUARDA

Konzertante Aufführung - Premiere am 4.6.2014

Mit verteilten Rollen

Allmählich Abschied nehmen von Bühne und Zuschauerraum der Deutschen Oper, und das für ein knappes halbes Jahr, heißt es wegen dringender Renovierungsarbeiten. Eine von zwei konzertanten Aufführungen von Donizettis "Maria Stuarda" kündigte das frühe Ende der Saison 2013/14 an, nach einer weiteren am Sonnabend und je einem "Billy Budd" und "Don Giovanni" gibt es nur noch Vorstellungen in der Tischlerei und zwei konzertante "Werther" in der Philharmonie, ehe im Frühherbst die "Auswärtssaison" an wechselnden Spielorten beginnt.  

Am 4.6. strömten die belcantogierigen Massen in das Haus, um eine so hoch wie ungewöhnlich besetzte Vorstellung zu genießen, ungewöhnlich, weil die herkömmliche Besetzung der Titelpartie mit einem Sopran und die ihrer Widersacherin mit einem Mezzo ins Gegenteil verkehrt war, denn Joyce DiDonato, die die Partie bereits an der Met sang und mit ihr auch auf einer DVD vertreten ist, scheint die unglückliche Schottenkönigin nach vielen Rossini-Rollen zu ihrem cavallo di battaglia erhoben zu haben. Es gibt zwar eine CD mit Janet Baker und Rosalind Plowright als Maria und Elisabetta, ansonsten aber beherrschten Jahrzehnte lang Caballé, Sutherland und Gencer gegen Verrett, Fassbaender und Baltsa das Feld.

Viermal hat Donizetti Englands Königin Elisabeth I. auf die Bühne gebracht, einmal ihre Mutter Anne Boleyn, wo die Konstellation der beiden Frauen, die den gleichen Mann lieben, ähnlich ist wie in "Maria Stuarda". Nach der Übersetzung des Schillerdramas ins Französische und Italienische setzte eine Flut von Vertonungen ein, wobei die Auseinandersetzung zwischen den beiden Königinnen natürlich das Zentrum der meisten Werke bildet, immerhin zwölf weiß das Programmheft der DOB bis 1941 aufzuzählen. 

Auch optisch wussten Mezzosopran und Sopran sehr unterschiedliche Akzente zu setzen. Während die Amerikanerin sehr stilbewusst und dem tragischen Ende ihrer Heldin Tribut zollend in Schwarz mit ganz wenig Silber an einer Schulter und mit aufgesteckten Haaren dem Publikum gegenüber trat, brachte es die Italienerin Carmen Giannattasio auf drei unterschiedliche Roben und zwei Frisuren, wobei die durchweg flatterigen Gewänder wenig Majestätisches zu bieten hatten. Insgesamt verlief das Darumherum des Abends für die Sopranistin wenig glücklich, wenn sie, wohl in Unkenntnis über den Ablauf der Zeremonie, zu keinem einzigen Solovorhang kam. So war das Verhältnis zwischen betriebenem optischem Aufwand und Publikumsreaktion ein recht unglückliches. Frenetisch gefeiert wurde hingegen der in Berlin bereits bekannte Mezzo für eine tadellose Leistung, der für meinen Geschmack nur eins fehlte: eine Prise Primadonnenattitüde, die zugleich Anziehungskraft und Distanz bedeutet. Joyce DiDonato hingegen erscheint trotz der einer Diva würdigen Leistung ganz wie das nette amerikanische Girl von nebenan oder tutt' aqua e sapone. Aber das ist Ansichtssache, und außerdem entspricht es dem Zug der Zeit. 

Ihre Maria verfügt natürlich über eine sehr farbige Mittellage, erreicht aber auch ohne Mühe die Höhen der Partie, selbst wenn hörbar wird, dass das Zentrum der Sängerstimme nicht das der Rolle ist, ein Sopran "la nuvola" noch leichter schweben lassen kann. Eindrucksvoll geraten die dramatischen Passagen, aber auch "Quando di luce rosea" in der letzten Szene besticht durch Schwerelosigkeit und einen wunderbar melancholischen Klang. Eine durch und durch solide, aber keine Starbesetzung ist die der Elisabetta mit Carmen Giannattasio, die sich am besten im zweiflerischen Grübeln wie bei "Quella vita a me funesta" auszudrücken weiß, gut phrasiert, aber manchmal ins Keifen abgleitet.

Erschrocken war man zunächst über Joseph Calleja, der mit mattem, verquollen klingendem Tenor begann, den er erst bei "Era d'amor l'immagine" in den Griff bekam. Zuvor zeigte er zwar die Attitüde der Leidenschaft, konnte ihr jedoch vokal nicht den entsprechenden Ausdruck verleihen. Auch die Höhe, sonst kein Problem für den sympathischen, tüchtigen und skandalfreien Sänger, erschien erkämpft. Zu von ihm gewohnter Form fand er schließlich bei "Da crudo destino" und zeigte im Verlauf des Konzerts immer wieder sehr schöne Momente, aber nicht die von ihm erwartete durchgehend erstklassige Leistung.

Eine angenehme Überraschung bot Davide Luciano als unversöhnlicher Cecil mit hochpräsentem Bass in ausgesprochen zartem Körper. Marko Mimica setzte mit unangebracht rauer  Stimmgewalt als Talbot ein, zügelte sich jedoch bald und ließ balsamerischere Töne hören. Sicher stützte Stipendiatin Christina Sidak als treue Kennedy.

Einen der Höhepunkte des Abends bot der Chor mit seinem mitfühlend-schreckerfüllten Auftritt zu Beginn in der letzten Szene unter William Spaulding. Zuverlässig und mit feinen Rubati begleitete Paolo Arrivabeni im Wissen darum, dass im Belcanto die Sänger das Sagen haben.

Am Abend zuvor hatte es zum vorletzten Mal einen bejubelten "Billy Budd" gegeben  -  der Besuch der letzten Vorstellung am 6.6. ist dringend zu empfehlen!

5.6. 2014 Ingrid Wanja                                  Fotos: Bettina Stoess

 

 

 

BILLY BUDD

Premiere am 22.5.2014

Triumph der Ensembleleistung

"We've no choice", zu hören im Terzett der Offiziere, könnte das Motto der 1951 uraufgeführten Seemanns-Oper von Benjamin Britten sein, die zugleich auch eine Schwulen-Oper ist und eine von der Gefährdung des Schönen und der Ohnmacht des humanistischen Menschen, des klassisch gebildeten Edward Fairfax Vere, angesichts starrer Gesetze, die auf einem Kriegsschiff besonders rigide zur Geltung gebracht werden müssen. Obwohl keine Frau auf der "Indomitable" zu finden ist, folgt die Oper dem Prinzip der Dreiecksgeschichte à la Otello, in der Jago in der Figur des Waffenmeisters Claggart, Desdemona der so schöne wie liebenswerte Jüngling Billy Budd, der sich nicht zu verteidigen weiß, ist, während Otello in der Person des Kapitäns Vere zum Richter über die Unschuld wird. Allerdings sind alle handelnden Personen Figuren des zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Wissen um psychologische Zusammenhänge. Assoziationen ergeben sich auch mit Wagner, wenn für Billy Budd ein Trauermarsch wie für Siegfried erklingt, in seinem großen Solo im 2. Akt vieles, auch in der Instrumentierung, an das Waldweben erinnert so wie sein Charakter an den Wotansenkel.

Wie "Peter Grimes" ist "Billy Budd" ein Seestück. In der von der English National Opera stammenden Inszenierung durch David Alden, die auch noch an das Bolschoi Theater gehen wird, hört man zwar einiges, sieht aber nichts vom Meer. Paul Steinberg hat für Prolog und Epilog, in denen Vere über das Schicksal Billy Budds reflektiert, einen Steg mit einem Geländer entworfen, dahinter eine schwarze Wand , die, wenn sie sich hebt, den Blick auf den Schiffsbauch in der Farbe rostenden Eisens mit vielen Waben freigibt, während die Kajüte des Kapitäns ganz in sterilem Weiß gehalten ist. Die Kostüme von Constance Hoffman haben nichts mit dem Jahr der Handlung, 1797, zu tun. Die Ledermäntel der Offiziere könnten die sowjetischer Polit-Offiziere, die der Mannschaft Sträflingskleidung sein: der Eindruck soll wohl der des überall und immer Möglichen sein, was nicht heißt, dass die Regie nicht jeder der Figuren ein scharfes Profil verleiht.

Neben den drei Protagonisten, denen der Komponist umfangreiche Solonummern zugedacht hat, gibt es eine Fülle von größeren, mittleren und kleinen Partien, dazu einen gewaltigen Chor und Extrachor und einen kleinen Kinderchor. Die Deutsche Oper hat das Glück, fast alle Rollen aus ihrem umfangreichen Ensemble, zu dem auch die Stipendiaten des Förderkreises und der Opera Foundation New York gehören, besetzen zu können. Das beginnt mit der Titelfigur, die für den jungen Bariton John Chest als sein eigentliches Debüt in einer großen Partie in Berlin bedeutet und der nach Schaunard und Marullo in der nächsten Zeit Marcello, Figaro und Ford singen wird. Als Billy Budd kann er darstellerisch die strahlende Naivität und Begeisterungsfähigkeit für die Seefahrt vermitteln, wie mit einem farbigen und geschmeidigen Bariton die Figur auch vokal optimal zur Erfüllung bringen. Und selbst das verhängnisvolle Stottern fiel ihm nicht so schwer, wie er in einem Interview behauptet hatte. Auch Burkhard Ulrich, der die Peter-Pears-Partie des Kapitäns in ihrem Zwiespalt zwischen der Hochgestimmtheit humanistischer Bildung und realer Hilflosigkeit anrührend gestaltet, hat hier eine wunderbare Rolle jenseits der Charaktertenorkomik gefunden und füllt sie mit hochpräsenter Stimme, die auch zu ganz zarten, liebevollen Tönen fähig ist, aus. Bald an allen drei Berliner Bühnen singen wird Gidon Saks mit bitterbösem, bedrohlich klingendem Bass und ebensolcher optischen Ausstrahlung, die seinen Monolog oder seine "Arie" beklemmend macht. In ihr verkündet er, warum Billy Budd, dessen Schönheit und Gutmütigkeit sein finsteres Weltbild in Frage stellen und sein Begehren erregen, sterben muss.

Eine Reihe weiterer Schicksale gibt dem Publikum Einblick nicht nur in das harte Seemannsleben früherer Zeiten, sondern auch in die damaligen Rekrutierungspraktiken nicht nur in England. Sehr eindrucksvoll mit klarem, gut fokussiertem Tenor verleiht Thomas Blondelle als erpressbarer Neuling dem Ausdruck, während Lenus Carlson sehr bewegend den alten Seemann Dansker gibt. Viel mehr in seinem Element als im "Liebestrank" befindet sich Simon Pauly als Donald, dem er viel Wendigkeit in Spiel und Gesang zukommen lässt. Seine Zuverlässigkeit beweist einmal mehr Clemens Bieber, diesmal als Red Whiskers mit gut gestütztem Tenor. Hoch besetzt sind die drei Offiziere der "Indomitable" mit Markus Brück, dessen farbiger Bariton in der Rolle des Redburn so schön und kraftvoll strahlt wie eh und je, mit Albert Pesendorfer, der dem Flint Gewicht akustisch wie optisch gibt, und mit Tobias Kehrer als in jeder Hinsicht attraktivem Ratcliffe.

Was aber wäre dieser Abend ohne den einfach phantastischen Herrenchor unter William Spaulding gewesen! Er verleiht Leid, Trotz, Kampfesdurst, Enttäuschung so spontan erscheinenden wie kontrollierten und differenzierenden Ausdruck, macht die Namenlosen zum vierten Protagonisten. Ebenso bringt Donald Runnicles das Orchester und seine Solisten, so u.a Cello und Flöte, in Hochform, lässt fein ziselierte Zwischenspiele erklingen und wird zu recht bereits nach der Pause gefeiert. Der von ihm geliebte Komponist erwidert seine oft bekundete Zuneigung hörbar. Der Abend wurde zum Triumph für die Deutsche Oper und alle ihre Mitwirkenden.   

23.5.2014   Ingrid Wanja                                        Fotos Marcus Lieberenz

 

 

 

L'ELISIR D'AMORE

Premiere am 25.04.2014                                           zweite Besprechung

Etwas zu ernst genommen

Gaetano Donizetti, der Vielschreiber unter den Opernkomponisten Italiens des 19. Jahrhunderts (insgesamt über 70 Opern), schrieb vor seinem Durchbruch mit ANNA BOLENA mehrheitlich Buffo- Opern. In seiner zweiten Schaffensperiode dagegen traten die melodramatischen Tragödien in den Vordergrund (LUCIA DI LAMMERMOOR, LUCREZIA BORGIA, ROBERTO DEVEREUX, POLIUTO u.a.m.) Nichtsdestotrotz ragen aus dieser Periode drei musikalische Komödien aus seinem Werkverzeichnis heraus, von denen eine ununterbrochene Aufführungstradition überliefert ist. L’ELISIR D’AMORE, LA FILLE DU RÉGIMENT und DON PASQUALE. Donizetti mag nicht der grosse Reformator der Musiktheaterszene gewesen sein, doch mit diesen drei Opere comiche emanzipierte er sich deutlich von den Buffoopern Rossinis, indem er nicht mehr die Archetypen der Commedia dell’arte auf die Bühne stellte, sondern seinen Protagonisten sentimentale und gar melancholische Züge verlieh. L’ELISIR D’AMORE entstand in sehr kurzer Zeit: Donizetti hatte eben an der Scala einen Misserfog einstecken müssen (mit UGO, CONTE DI PARIGI) und war daher dankbar, dass ihm die zweite Mailänder Bühne, das Teatro alla Canobbiana ein Angebot machte. Sein Librettist, Felice Romani (welcher auch für Donizettis Konkurrenten Bellini tätig war), griff auf ein Libretto des Vielschreibers Eugene Scribe zurück, LE PHILTRE, welches dieser schon für eine Oper von Daniel  François-Esprit Auber verwendet hatte. L’ELISIR D’AMORE wurde (trotz nicht gerade optimaler sängerischer Besetzung) zu einem der grössten Erfolge Donizettis und verschwand seit der Uraufführung auch kaum mehr aus dem Repertoire Opernhäuser, ganz im Gegensatz zu  vielen anderen Opern des Meisters.

Das liegt vor allem an den quirligen, abwechslungsreichen musikalischen Qualitäten der Partitur, in welcher es Donizetti meisterhaft verstanden hat,  Buffo-Elemente (Dulcamara, Belcore) und Melancholie zu verschmelzen. Die Moll-Romanze Nemorinos Una furtiva lagrima wurde zum Paradestück lyrischer Tenöre. Das Finale I ist von herzerquickender Frische. 

Regisseurin Irina Brook hat mit diesen LIEBESTRANK die inhaltlich (nicht musikalisch!) leichtgewichtige Komödie Donizettis ernst genommen, vielleicht eine Spur zu ernst. Denn erst nach der Pause kommt die Aufführung in der Deutschen Oper Berlin etwas in Fahrt. Dabei vermag die Grundkonzeption der Regisseurin durchaus zu überzeugen: Die Gutsbesitzerin Adina ist bei Brook die Inhaberin einer Wandertheatertruppe. Zeit: 50er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, Ort: irgendwo in Italien. Was natürlich schnell Assoziationen mit den frühen Filmen Fellinis aufkommen lässt (LUCI DEL VARIETÀ, LA STRADA). Wobei natürlich Fellinis Gestalten mit ihren melancholischen Zügen um einiges vielschichtiger angelegt sind, als die doch eher stereotypen Figuren, welche Felice Romani für Donizetti entworfen hat, auch wenn der Komponist durch seine Musik vor allem für den Nemorino durchaus eine sentimental-melancholische Sprache gefunden hat. Wenn man nun in der Deutschen Oper den Zuschauersaal betritt, ist der Vorhang geöffnet und auf der kleinen Bühne auf der Bühne wird halbherzig geprobt. Rechts der niedliche Wohnwagen der Chefin Adina, im Hintergrund einige weitere Wagen für die Artisten. Mediterran blauer Himmel, die Abendsonne geht unter, Vollmondnacht folgt. Apartes Bühnenbild und stimmige, farbenfrohe Kostüme (Noëlle Ginefri und Sylvie Martin-Hyszka). Brook führt die Personen sorgfältig und unaufgeregt ein: Nemorino, die Putzkraft der Truppe, der auch schon mal auf der Bühne aushelfen darf, wenn Not am Mann ist, sich dabei aber sehr tolpatschig anstellt, Adina, die Chefin, mit ihrer Lust am Kostümieren, Giannetta, ihre Regieassistentin mit ihrer Vorliebe für Figur betonende Kleidung, den steifen Uniformträger Belcore, den von Außen dazukommenden Scharlatan Dulcamara, dem die Regisseurin ein stummes (aber gebildetes!) Faktotum in Slapstick Manier (mit mehr oder weniger witzigen Zaubertricks: Geoffrey Carey) zur Seite stellt, denn zu zweit lässt sich gekonnter übers Ohr hauen. So plätschert die Handlung etwas bieder und behäbig dahin, einige komische Einfälle veranlassen zum Schmunzeln, grobschlächtig Schenkel klopfend wird es zum Glück nie. Man kann sich entspannt zurücklehnen und dank der gekonnten Personenführung (besonders erwähnenswert auch die witzigen Choreografien für den Chor von Martin Buckó) einen vergnüglichen Abend genießen, nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Leider kommt die Aufführung auch musikalisch nicht so richtig über das Brave, Biedere hinaus, das Quirlige, Spritzige, Funken Sprühende fehlt im Graben und auf der Bühne. Der trottelige Nemorino wird von Dimitri Pittas sehr rollendeckend gespielt (toller Hüftschwung!), aber etwas gleichförmig und vordergründig laut gesungen. Die Souplesse der Phrasierung geht dem jungen Sänger noch ab, ja selbst die unverwüstliche Furtiva lagrima wirkt leicht brüchig und zu herb. Seine Angebetete, die Adina von Heidi Stober, steht mit beiden Beinen auf dem Boden. Ihre Stimme zeichnet ein zartes, durchaus sympathisches Vibrato aus, die Dynamik bewegt sich jedoch auch eher im eindimensionalen Bereich und etwas mehr Wärme in der Stimme würde der Rolle bekommen. Simon Pauly gibt einen (zu) sympathischen Belcore, seine schön timbrierte Stimme geht in den Ensembles leicht unter. Nicola Alaimo ist ein schauspielerisch einwandfrei durchtrieben agierender Dulcamara, klanglich für meinen Geschmack aber zu leichtgewichtig. Alexandra Hutton als Giannetta bereichert mit fröhlichem Spiel und spritzigem Silberklang in der Stimme die Ensembles.

Unter der Leitung von Roberto Rizzi Brignoli sorgen vor allem die Holzbläser des Orchesters der Deutschen Oper Berlin und die Banda auf der Bühne für schöne Momente. Den klangschön intonierenden Chor der Deutschen Oper Berlin hat Thomas Richter einstudiert. Am Ende steigt weißer Rauch aus dem Wohnwagen Adinas, in welchen sich Nemorino und seine Chefin zurückgezogen haben: HABEMUS PAPAM, äh AMORE. Und Nemorino hat sich auf der „Besetzungscouch“ Adinas wohl für die Rolle des Tristan empfohlen … .

Herzlicher, aber relativ kurzer Applaus für alle Beteiligten.

Fazit: Oper für die ganze Familie, geschmackvoll und ohne aufgesetzte Regie-Mätzchen in Szene gesetzt. Musikalisch durchaus mit Potential nach oben.

Kaspar Sannemann, 25.04.2014                        Fotos: siehe unten

 

Originalbeitrag in  www.oper-aktuell.info/kritiken

 

 

 

 

DER LIEBESTRANK

Premiere am 25.4.2014

Nicht hochprozentig genug

Man kann Donizettis „L’Elisir d’Amore“ als nettes, harmloses, überaus sympathisches Stück für Familien oder ganze Schulklassen inszenieren, die sich an der charmanten Handlung, an möglichst spielfreudigen Sängern, einem hübschen Bühnenbild und ebensolchen Kostümen sowie vielen Regieeinfällen erfreuen und auf virtuosen Belcanto keinen besonderen Wert legen, ja vielleicht noch nie von einem solchen gehört haben. Man kann aber auch aus dem gleichen Stück ein Feuerwerk an vokaler Virtuosität, technischer Stimmvollkommenheit, Timbreglanz und atemberaubendem Brio machen, die ein kundiges Publikum ins Delirium und in den siebten Opernhimmel versetzen und den Beifall insbesondere für den Tenor nicht enden lassen. In Berlin hat man das bereits einige Male erlebt, so mit Luciano Pavarotti an der Deutschen Oper und in abgeschwächter Form an der Staatsoper mit Rolando Villazon am Beginn seiner Karriere. An einem großen Haus wie der Deutschen Oper dürfte es eigentlich nur ein Elisir mit Spitzenkräften geben, nach denen man in der Premiere am 25.4. vergeblich Ausschau hielt.   

Eine teilweise aus dem Ensemble stammende Besetzung ist möglich, wenn es sich dabei um einen Markus Brück handelt oder wenn es um die 100. Repertoirevorstellung geht, nicht aber um eine der ohnehin zu wenigen Belcanto-Premieren, seit Alberto Zedda das Haus nicht mehr beehrt. Dabei lag es sicherlich nicht am Dirigenten Roberto Rizzi Brignoli, dass der musikalische Funken nur überaus zögerlich übersprang, denn er bemühte sich mit allen Kräften durch temperamentvolle, dabei sensible Zeichengebung, durch ein immer neues Entfachen von Brio und Drive, durch ein feinfühliges Eingehen auf die Sängerbedürfnisse um die Belange von Donizettis Musik. Verwunderlich ist nur, dass er keinen Einspruch gegenüber den teilweise mangelhaften Leistungen der Solisten erhoben hatte. Am Chor unter Thomas Richter gab es allerdings auch diesmal kaum etwas auszusetzen. 

Freuen konnte man sich immerhin über den zwar etwas spröden, aber doch gut fokussierten, hellen, bei aller lyrischen Anlage über ein angemessenes Volumen verfügenden Tenor von Dimitri Pittas, der die Partie bereits an großen Bühnen gesungen hat. Hörbar bemühte er sich in „Una furtiva lagrima“ um ein zumindest ansatzweises Piano, aber die Poesie des Stücks kam nur wenig zur Geltung. Zwar zog es den Sänger häufig an die Rampe, doch insgesamt fügte er sich sichtbar in das Gesamtkonzept und bot eine ansprechende schauspielerische Leistung. Von einer solchen versuchte auch Nicola Alaimo zu profitieren, der geradezu finster mafiös wirkte, dessen stimmliche Verfassung aber leider desaströs war mit wie erstickt wirkenden Höhen und alles andere als leichter Tonemission. An berühmte, virtuose Rollenvertreter des Dulcamara durfte man nicht denken, so sehr mangelte es an Flexibilität und präzisem , souveränem Singen. Eine glatte Fehlbesetzung war Simon Pauly als Belcore, dem der draufgängerische Charme der Figur ebenso fehlte wie, was noch weitaus schlimmer war, das warme italienische Timbre, die Sonorität der Stimme, das lustvolle, behände Spielen mit den Tönen. Ein hübsche, zarte Sopranstimme und viel Gewandtheit im Spiel setzte Alexandra Hutton für die Giannetta ein. Heidi Stober begann mit etwas anonymem Timbre und teilweise scharfen Höhen als Adina, der schnippisch-agile Ton des ersten Akts lag ihr weniger, als es die lyrischen Elemente der Partie im zweiten Teil taten, wo der Sopran schöne Farben aufblühen ließ, und ein durchgehend intensives Spiel das Rollendebüt doch noch zu einem Erfolg werden ließ. Sehr komisch war in der stummen Rolle des Ricky Geoffrey Carey. 

Wie in der letzten Zeit häufig, so auch in der Staatsopern-Produktion des Elisir oder im „Don Pasquale“ der DOB, spielt das Stück unter Schauspielern und Tänzern, professioneller oder laienhafter Natur, die hier im „Teatro Adina“ engagiert sind. Dieses und mehrere Wohnwagen (Bühne Noëlle Ginefri) bilden die Bühne mit himmelblauem Hintergrundprospekt, auf dem ein riesiger Mond aufzieht. Angesiedelt ist das Stück, auch das sehr beliebt, vage in den Fünfzigern, so dass es Kostüme aus dieser Zeit und solche aus dem reichhaltigen Kostümfundus des Theaters zu bestaunen gibt (Kostüme Sylvie Martin-Hyszka). Nicht nur zu Beginn lässt Regisseurin Irina Brook Tristan und Isolde zu Wort kommen, sondern auch am Schluss, wenn Nemorino und Adina in deren Kostüme schlüpfen. Die Duplizität der Zaubertrankshandlung wird so hervorgehoben und auch im Programmheft ernst genommen. Insgesamt wird das Geschehen durch die Regie zügig und bruchlos nacherzählt, mit vielen sinnigen Einfällen, die seine sympathische Naivität nie überfordern. Gelänge es, etwas mehr solistischen Glamour in die Produktion zu bringen, könnte diese jedes Publikum zufrieden stellen.

26.4.2014   Ingrid Wanja                                  Fotos: Monika Rittershaus   

 

 

 

Spielplanvorschau Deutsche Oper Berlin 2014/15

Da die letzte Phase der umfänglichen Restaurierungsarbeiten an der Bühnenmaschinerie von Mitte Juni bis Ende November 2014 dauert, beginnt die reguläre Spielzeit in der Deutschen Oper erst am 27. November, die erste Premiere ist im Januar 2015 - wenn alles gut geht. Bis dahin weicht das Haus auf viele Alternativspielstätten aus.

             

    

Haus der Berliner Festspiele

Britten, Die Schändung der Lucretia

 

Premieren im Opernhaus

25.1.2015 Lady Macbeth von Mzensk, ML Runnicles, R Tandberg

8.3.2015 La Rondine, ML Rizzi Brignoli R Villazon

18.4.2015 Roméo et Juliette, ML Runnicles, R Waltz

19.6.2015 Faust ML, Armiliato, R Stölzl

 

Wiederaufnahmen

Fausts Verdammnis, Carmen, Liebestrank, Lucia di Lammermoor, Hänsel und Gretel, Hochzeit des Figaro, Zauberflöte, Liebe zu drei Orangen, Bohème, Butterfly, Fanciulla del West, Tosca, Turandot, Barbier von Sevilla, Samson und Dalila, Elektra, Rosenkavalier, Eugen Onegin, Don Carlo, Falstaff, Nabucco, Traviata, Lohengrin, Tannhäuser

 

 

 

In der Tischlerei der Deutschen Oper

The bianca Story:

GILGAMESH MUST DIE

Jugendprojekt  -  Uraufführung am 17.3.2014

Letzte Dinge mit den ganz Kleinen

Wie bereits bei ihrem ersten groß angelegten Jugendprojekt mit „Der Ring- the next generation“ griff die Deutsche Oper auch in dieser Spielzeit wieder auf einen Mythos zurück, und zwar auf das Gilgamesh-Epos, entstanden vor fast 4000 Jahren und auf 12 Tontafeln 1844 vom Archäologen Henry Layard im Wüstensand Mesopotamiens gefunden. „Gilgamesh must die!“ heißt die Produktion, die die Basler Musikgruppe „The bianca Story“ (Intendant Dietmar Schwarz wirkte in der Schweizer Stadt, ehe er nach Berlin kam) für Aufführungen mit Berliner Jugendlichen in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper komponierte. Bereits 2012 waren sie mit ihrer Produktion „M&The Acid Monks“ zu Gast gewesen. Die neue Produktion besteht aus gesprochenem Text und einzelnen Songs, teils auf Englisch, teils auf Deutsch. Es geht dabei weniger um die Lebensgeschichte des Königs Gilgamesh, der sich Unsterblichkeit wünscht und sich mit dem Tod seines Freundes Enkidu nicht abfinden kann, sogar eine Mauer zu seiner Abwehr um die Stadt Uruk bauen lässt, als um den Menschen allgemein, „das einzige Tier, das weiß, dass es sterben muss.“ Deshalb treten auch weder der König noch sein Freund auf. Das Stück endet mit der Erkenntnis, dass man dem Tod nur dadurch entkommen kann, dass man in der Erinnerung der Lebenden selbst lebendig bleibt.    

Diese und andere betrübliche Wahrheiten verkünden zwei Knirpse, feingemacht in rosafarbenem Kleidchen und in kurzen Hosen, beide wohl als Zeichen früh erlangter Weisheit bebrillt und rührend in ihrem missionarischen Eifer. Ferner wird die Aufführung getragen von einer Gruppe von Berliner Jugendlichen, die mit großem, offensichtlich begeistertem und damit auch begeisterndem Einsatz singen, tanzen, sprechen, zunächst in Alltagskleidung, später in unschuldigem Schiesser-Feinripp (Kostüme Janine Wertmann). Was diese jungen Leute leisten, ist bewundernswert und spricht für die Arbeit von Regisseur Daniel Pfluger mit ihnen. Voller Ernst, ohne jede Albernheit oder Verlegenheit, wie sie sonst für Pubertierende üblich sind, erfüllen sie ihre vielfältigen Aufgaben mit sichtbarem, ernstem Engagement. Die Bühne stammt von Flurin Borg Madsen: es gibt einen Vorhang mit einer Videoprojektion von sich verfärbenden und mal mehr mal weniger eingegrenzten Händen; das Podest der Musiker wird von den Jugendlichen mal nach vorn, mal nach hinten oder zur Seite geschoben; auf eine Videowand werden stimmungsvolle Muster geworfen, so auch ein Sternenhimmel; roter Nebel wallt von der Seite herein.

 

Die gesprochenen Texte stammen aus der Fassung des Epos‘ von Raoul Schrott. Die Musik ist zuerst für die Ohren eines Operngängers extrem laut, man kommt sich vor, als hätte man eine Diskothek mit extrem guter Verstärkeranlage besucht. Bei den nächsten Opernbesuchern wird einem Wagner wie Mozart und Mozart wie ein hübsches Nichts vorkommen. Die Band besteht aus zwei Sängerinnen und einem Solosänger, einem wohlklingenden Bariton, aus Gitarre, Key und Schlagzeug, und ihre Songs sind von den Texten, ob deutsch oder englisch, schlüssig, von der Musik her eingängig. Dazu engagiert waren mit Christina Sidak ein klarer Sopran und mit Natalina Muggli ein warmer Mezzosopran. Was sie verkörpern, wird nicht ganz klar, was eigentlich zu begrüßen ist, weil es allem die Aura des Geheimnisvollen verleiht, sie könnten der Tod in zweierlei Gestalt, aber auch etwas ganz anderes sein. Jedenfalls endet der Abend trotz des extrem ernsten Themas und der extrem weit zurückliegenden Zeit, in der die Geschichte spielt, mit der frohen Botschaft; „Sterblich ist, wer vergessen wird“- und dafür, dass das nicht geschieht, kann man schließlich zu Lebzeiten etwas tun.         

18.3.2014 Ingrid Wanja                                  Fotos Thomas Aurin

 

 

 

 

LA DAMNATION DE FAUST

Premiere am 23.2.2014

Triumph für Marguerite

Welches Werk könnte französischer und weiter vom deutschen Faust entfernt sein als Hector Berlioz‘ dramatische Legende „La Damnation de Faust“? Und doch bebildert es Regisseur und Choreograph Christian Spuck an der Deutschen Oper Berlin mit einem Chor aus blond bezopften Gretchens, mit Farben tragenden Korpsstudenten und einer Bühne voller Häuschen deutschen Fachwerks, zu verantworten von Emma Ryott, die auch die fast ausschließlich grauen, selten schwarzen oder weißen Kostüme entworfen hat. Die Optik wirkt mit den Attributen, mit denen kein Regisseur mehr eine „Faust“-Inszenierung bestücken würde, wie ironische Zitate der deutschen Dichtung. Die einzelnen Bilder werden auf einer schräg nach vorn geneigten Riesenscheibe gezeigt, die drehbar ist und dabei den Blick auf eine Art Höhle, mal Auerbachs Keller, mal Gretchens Gemach frei gibt. Durch Klappen auf der Scheibe kann man auf Leitern von oben nach unten und zurück gelangen. Zu Beginn, d.h. nach mindestens einer Minute in vollkommener Dunkelheit und Stille, sitzt Faust an einem Tischchen auf einem Stühlchen, während im Hintergrund ein schwarzer und ein weißer Tänzer erst aggressiv, dann versöhnlich miteinander umgehen. Durchgehend mischen sich Ballett und Chor miteinander oder das Ballett agiert allein, so auch in der Szene des Landlebens mit freiwilligem und der des ungarischen Marschs mit erzwungenem Beischlaf in einer Massenvergewaltigung durch zunächst harmlos wie Tschaikowskis Nussknacker aussehende Husaren. Manchmal gibt es trotz der Riesenbühne drangvolle Enge, denn neben dem Chor wurde auch der Extrachor für die Produktion bemüht, und William Spaulding leistet mit beiden wieder Phantastisches, macht sie zum bejubelten Protagonisten des Abends.

Für ein kleines geflügeltes Teufelchen wurde die gesamte erste Parkettreihe geopfert, damit es einmal um das Orchester herum hüpfen kann, dieses sitzt nicht nur im Graben, in den eine Leiter für Faust direkt in die Hölle führt, sondern auch seitlich auf Emporen links für die Bläser, rechts für die Harfen. Donald Runnicles führt die Musiker zu farbenprächtigem, rhythmisch straffem, zart irrlichterndem wie dramatisch auftrumpfendem Spiel und lässt sie über sich selbst hinauswachsen.

Die Regie distanziert sich im Programmheft ausdrücklich davon, das Ballett solle nur zur Überbrückung zwischen den einzelnen, zusammenhanglos aneinander gereihten Bildern dienen. Nicht durchweg aber ist seine Integration ist das Werk gelungen, manches wirkt wie rhythmische Gymnastik, und man fragt sich, wie Marguerite durch das Treiben ausgerechnet hinter ihrem Rücken verführt werden soll. Wenn sich die Szene des Anfangs mit den beiden Tänzern am Schluss wiederholt, sich also wohl ein Ring schließen soll, widerspricht das der Konstruktion des Werks als nur locker miteinander verbundene Szenen. Eindrucksvoll ist die Videokunst von Jan Joost Verhoef, der zwei Rappen mit glühenden Augen, die zu Skeletten werden, den Ritt in die Hölle vollziehen lässt.

Besonders nach ihrer Carmen hatte man schon geahnt, dass mit Clémentine Margaine eine ganz wunderbare Marguerite das Publikum erfreuen würde. Ihr knallroter Unterrock ist der fast einzige Farbfleck in der Produktion und zeigt, wie weit sie vom naiven Gretchen Goethes entfernt ist. Auch der volle, warme, aufblühende Mezzosopran, der bis in die Extremhöhe seine Farben bewahrt, weiß von Anfang an viel von „D’amour, l‘ardente flamme“, korrespondiert herrlich mit dem Englischhorn (Cloé Payot). Weder Weltschmerz noch Emphase des Naturerlebens ist in der Stimme von Klaus Florian Vogt zu vernehmen, eher ein noch nicht gelebtes Leben scheint sich im klaren, gut projizierten, aber ganz und gar unpersönlichen Tenor auszudrücken, der in der oberen Mittellage gut über das Orchester hinweg kommt, aber wenig Tiefe hat und in der Extremhöhe auf Falsettieren und hauchige Piani zurück greifen muss. Er wirkt darstellerisch unbeteiligt bis gefällig, vom Facettenreichtum, der Zerrissenheit der Figur kommt nichts über die Rampe. War er als unbedarfter Parsifal durchaus ein Gewinn, so stört hier die Eindimensionalität der Figurenzeichnung. Nicht ganz einheitlich in der Farbgebung, aber mit einem mephistophelisch dunkel-bösen Timbre bedacht, ist Samuel Youns ironisch-zynischer Teufel, der sogar  mit leichter Ironie in der Stimme singen kann und angemessen schlüpfrig in der Serenade ist. Ihm nimmt man die Funktion des spiritus rector ab. Markant singt Tobias Kehrer Brandners Lied von der Ratte mit Lieb‘ im Leibe. Heidi Stober ist die sanft tröstende Stimme aus dem Jenseits

Der Jubel des Publikums war am Ende groß, leicht eingeschränkt für den Tenor, und wie in Berlin neuerdings üblich auch ohne Buhs für das Regieteam. Der Besuch der Produktion ist zu empfehlen.

23.2.2014 Ingrid Wanja                                     Fotos Bettina Stöß

 

 

 

LA TRAVIATA

115. Vorstellung am 4.12.2013                   

Premiere am 30.11.1999

Würdige Vorstellung zum Ausklang des Verdijahrs

Dankbar sein kann man, dass es immer noch einige der stimmigen Inszenierungen von Götz Friedrich im Repertoire der Deutschen Oper gibt, denn sie erfreuen das Publikum, und Sänger fühlen sich in ihnen wohl, so dass man in ihnen die meisten "Stars" erleben kann. So wäre wohl auch Leo Nucci in keine der Produktionen , die sie ablösten, gekommen, weder in eine "Aida", in der Radames die Geliebte im Taufbecken ertränkt, noch in einen "Falstaff" im Altenheim und, würde er in diesen Opern eine Partie für sich finden, auch nicht in einen "Lohengrin", in dem der Titelheld ein Scharlatan von Politiker ist, eine "Turandot", in der die wohlmeinenden Väter oder ein "Holländer", in dem fast alle abgemurkst werden. Auch ein Tristan, der abwechselnd drogensüchtig und senil ist, erfreut kaum. Bleiben uns also als Trost und Sängermagnet noch der "Ring", "La Bohéme" (noch in diesem Monat), "Un Ballo in Maschera", ein "Figaro" oder "Eugen Onegin" (hoffentlich!).

Eine an einem Mittwoch in der Adventszeit ausgebuchte Deutsche Oper ist schon einmal ein Riesenerfolg. Dass die anwesenden Zuschauer nicht enttäuscht wurden, ein weiterer. Auch in der 115, Aufführung überzeugte die Bühne von Frank Philipp Schlößmann: der große schwarze Raum, der allmählich von Akt zu Akt mehr verfällt, die im letzten Akt vom Sturm gefällten Bäume dahinter, dazu als Konstante, die zugleich die Entwicklung dokumentiert, mit dem Diwan, auf dem erst das Liebesgeständnis erfolgt, der mit rustikalem Plaid vom angenehmen Landleben kündet, bei Flora sündigem Treiben dient und schließlich, nachdem Violetta den roten Bezug abgerissen hat, zum Kranken- und Sterbebett wird.

Im Verdijahr stellt die DOB alternative Besetzungen für das sich immer wieder als Kassenmagnet bewährende Werk vor. Am 4.12. waren es in den drei Hauptrollen Ailyn Perez, Stephen Costello und Leo Nucci. Der italienische Bariton gestaltete einen zunächst besonders verknöcherten, autoritären, später umso reumütigeren Padre Germont, begann etwas kehlig, ließ aber bald die Stimme frei strömen und sang das allzu bekannte "Di provenza il mar" so frisch und neu klingend, als entwickele er das Stück im Singen, dabei kleine Notenwerte und alle Anweisungen des Komponisten streng beachtend. Die zweite Strophe wurde variierend fast durchgehend in der mezza voce gesungen, die schwierige Cabaletta souverän absolviert, und im zweiten Bild des zweiten Akts konnte die Stimme machtvoll auftrumpfen. Was aber wäre das alles wert gewesen ohne die Ausstrahlung dieser uneitlen, ehrlichen großen Künstlerpersönlichkeit, ohne das in einer lange, skandalfreien Karriere erworbene Wissen um die Partie!

Seine beiden jungen Partner gaben ebenfalls Anlass zur Freude. Stephen Costello ist ein attraktiver Alfredo mit leichtem, aber ungemein tragfähigem, gut fokussiertem Tenor, besonders wohl für Donizetti wegen des hellen Timbres geeignet, aber auch für die lyrischen Verdipartien wie diese. Die Stimme ist in allen Registern ebenmäßig timbriert, spricht leicht an, und dass der Sänger die Cabaletta nach unten sang, war besser als eine erzwungene, gequetschte Höhe. Eine optisch ideale Violetta war Ailyn Perez, zierlich, mit ausdrucksvollem Gesicht und mit engagiertem, bewegendem Spiel. Die Mittellage ist nicht besonders ausgeprägt, die Höhe hingegen sicher und leicht, das Timbre apart. Kleine Unsicherheiten und Ausfälle wie im zweiten Bild des zweiten Akts sind verzeihbar angesichts der berührenden Gesamtleistung.

Aus dem Ensemble konnte besonders Gideon Poppe mit hübschem Tenor als Gaston gefallen, Christina Sidak sang eine warmstimmige Flora, Alexandra Hutton eine zartstimmige Annina. Unangenehm fiel der dumpf klingende Douphol von Stephen Bronk auf, optisch zwar passend das, was man früher einen Bonvivant nannte, aber stimmlich nicht dem Gesamtniveau angemessen. Voller Brio nahm sich der Chor seiner Musik an, das Orchester unter der soliden Leitung von Gérard Korsten hätte sich davon etwas abhören können, brillierte aber in den beiden Vorspielen.

5.12.2013  Ingrid Wanja                     Fotos Bettina Stöß          

 

 

 

KANNST DU PFEIFEN, JOHANN?

Uraufführung am 30.11.2013

Novemberliches im Advent

Gerade noch rechtzeitig auf den letzten Tag im November platziert hat die Deutsche Oper die Uraufführung ihrer Kinderoper "Kannst du pfeifen, Johanna?" in der Tischlerei, denn in diesen Monat gehört sie mit ihrem Thema eher als in die Weihnachtszeit, in der nun die Folgevorstellungen stattfinden werden. Nicht ausverkauft war die Aufführung wohl auch, weil einige Eltern und Großeltern den Plot vom Finden und Wiederverlieren eines Großvaters ihren Kindern nicht zumuten wollten. Dabei ist es durchaus kindgemäß und einfühlsam und zu keinem untröstlichen Kummer Anlass gebend aufbereitet worden. Nach dem Kinderbuch von Ulf Stark hat Dorothea Hartmann das Libretto in einer Kindern verständlichen, aber sich nicht anbiedernden Sprache geschrieben; gefördert von der Ernst von Siemens Stiftung wurde ein Kompositionsauftrag an Gordon Kampe gegeben, an dem sich neben der DO auch das Saarländische Staatstheater beteiligte.

Auch die mit gefallenem Laub bedeckte Bühne, der neblige Dunst über einem verlassenen Spielplatz mit Sandhaufen und alten Autoreifen (Bühne Claus Stump) lassen an einen trüben Herbsttag denken, an dem die Jungen Berra (Paul Kaufmann) und Ulf (Martin Gerke) auf die Idee kommen, sich einen Opa für Berra aus dem Altersheim zu suchen. Sie finden ihn in Nils (Roland Schubert), adoptieren sich gegenseitig als Großvater und Enkel und verbringen eine kurze gemeinsame Zeit mit Drachenbauen, Kirschkernspucken, Geburtstagfeiern und dem Versuch, Berra das Pfeifen beizubringen, wobei das Lied von der befragten Johanna, auch der Name der verstorbenen Frau des Nils, eine wichtige Rolle spielt. Am Schluss kommen die beiden Jungen in das leere Zimmer des Opa, der bereits kränkelte und nur dank ihrer Liebe und der Liebe zu ihnen noch einmal auflebte. Der Großvater ist tot, aber der zunächst flügellahme Drachen fliegt, und Berra kann endlich pfeifen.

Die Musik hat einen eher untermalenden, illustrierenden Charakter, neben den bekannten Liedern wie dem von der pfeifenden Johanna und dem Geburtstagsständchen gibt es kurze, einfache Songs wie "Mein Enkel", "Schau, mein Opa" oder " Keinen Kaffee, keinen Kuchen" auf einfache, leicht eingängige Melodien. Das Orchester besteht aus Klarinette (Sabine Albrecht), Kontrabass (Ludwig Schwark), Posaune (Wolfgang Wiest), Schlagzeug (Thomas Döringer) und Klavier (Jenny S. Kim), wobei die Herren sich wie an einem "richtigen" Operabend in den Frack geworfen haben. Dagegen sticht der Sitz des Dirigenten Kevin McCutcheon ab, denn er besteht aus einem Stapel Gummireifen. Die Leistungen der Sänger beweisen, dass man Kinder nicht mit zweitrangigem abspeisen wollte, denn der Bass Roland Schubert singt einen zumindest stimmlich gar nicht hinfälligen Großvater und der Tenor Paul Kaufmann beweist in seinen vokalen Beiträgen als Berra ebenfalls, dass er zurecht festes Ensemblemitglied der Deutschen Oper ist. Martin Gehrke profiliert sich vor allem durch sein agiles Spiel.        

Nicht unerwähnt bleiben soll das liebevoll gestaltete Programmblatt mit einem Poster und einer Anleitung zum Drachenbauen.

30.11.2013 Ingrid Wanja                                          Fotos: Leo Seidel

 

 

 

FALSTAFF

Premiere 17.11. 2013

Mit und ohne Bauch

Ganz zum Schluss wird in der Deutschen Oper bei der Premiere von Verdis Falstaff ein Verdibild  vor den Souffleurkasten gestellt, und es wird nicht ganz klar, ob das begeisterte Publikum dem Jubilar oder der Produktion huldigt. Die beginnt mit einem auf alt getrimmten Film, im von der Schließung bedrohten Hotel "Bogota" nahe Kurfürstendamm gedreht, und soll wohl ein Jahr nach Verdis Tod von der Casa Verdi aufgenommene alte Künstler darstellen, die eine Melodie -"Quand' ero paggio"- aus "Falstaff" singen und auf dem Grammophon mit einer Aufnahme des ersten Falstaff und Jago, Victor Maurel,  abspielen. Dazu gibt es noch etwas Musik von Ivan Repušić, und erst danach beginnt die eigentliche Oper, immer noch mit greisem Personal, dem alten Falstaff, dem alten Bardolfo und dem ebenfalls alten Pistola. Durch sämtliche Akte zieht ein historisch gewandeter Page seine Kreise, landet auch mal im Bett von Alice so wie Quickly in dem von Falstaff, das im 4. Bild auf der Straße unter den Fenstern eines Festsaals steht, aus dem heraus die Gesellschaft den den Fluten der Themse Entronnenen begafft. Nur auf der Seite liegenden Nadelwald -nix quercia- gibt es für den Park von Windsor, besser gesagt ein Poster davon und dazu ein Ballett aus Chorsängern und Ballerini in Tutus. Am Schluss legen alle, die sich im Verlauf der Handlung der Greisenattribute zugunsten von Fünfziger-Jahre-Mode entledigt hatten, diese wieder an, auch Falstaff, dem zwischendurch nur einmal das klassische historische Falstaffkostüm vergönnt war, das aber auf dem Weg zu Alice abhanden kam, so dass er dort im Schlafrock eintrifft. Zu den temporären "Kostümen" gehört ein abnehmbarer Bauch, für den sich auch Ford für seinen Besuch bei Falstaff begeistern kann.

Bauch oder nicht Bauch, Paravent oder nicht Paravent, Wäschekorb oder nicht Wäschekorb, die allesamt als typische "Falstaff"-Attribute vorhanden sind: nicht sie machen die Atmosphäre des Werkes aus, die in der Inszenierung von Christopf Loy, in den Bühnenbildern von Johannes Leiacker und mit den Kostümen von Ursula Renzenbrink nicht vorhanden ist. Die haben ihm weniger die Requisiten als den Geist genommen, der nicht von diesen abhängt. So kann man sich nicht darüber erregen, dass das Werk wie bei manchen modernen Regisseuren auf den Kopf gestellt wurde, sondern es wurde ihm seine Einmaligkeit ausgetrieben. Nach der wunderbaren "Jenufa" des Regisseurs hatte man sich etwas anderes, dem Stück mehr Entsprechendes erwartet. Der kurze Blick auf ein aus der Falstaff-Zeit stammendes Kostüm reicht nicht aus, das Wesentliche des Werks deutlich zu machen: die nicht nur, aber auch erotische Spannung zwischen den reichen, saturierten Bürgern und dem verarmten, adelsstolzen und selbstgefälligen Adligen mit einer besseren Vergangenheit, der das von Falstaff am Schluss zitierte Salz in ihrer fettaugenreichen Suppe ist. Was Charme, Esprit, Altersweisheit der letzten Oper Verdis ausmacht, fehlt in dieser Produktion auch durch den Verlust der historischen Dimension und wird durch eine italienische Telefonzelle und einen weitgehend sinn- und zwecklosen Flügel ersetzt. Falstaff und seiner Geschichte werden durch das intellektuelle Gedankenkonstrukt von den im Spiel  temporär jung werdenden Alten nicht nur der Bauch, sondern es wird ihm die realistische Fleischlichkeit genommen, weder die realen Alten noch die gespielten Jungen können wirklich Profil gewinnen.  

Ganz und gar nicht glanzvoll war das Sängerensemble. Abgesagt wegen einer langwierigen Virusinfektion hatte Markus Brück sein Falstaff-Debüt. An seine Stelle war der junge Amerikaner Noel Bouley getreten, der die Partie bereits einmal gesungen hatte. Abgesehen von einigen wenigen kraftvollen Forte- Stellen klang der Bariton flach, ausdruckslos und weit weniger präsent als das ihn begleitende Orchester. Weder "L'onore" noch "Va, vecchio John" konnten in seiner Darbietung ihren Stellenwert in der Oper behaupten und darstellerisch blieb der junge Sänger blass und befangen. Das alles ist nicht ihm anzulasten, denn welcher Stipendiat wagt schon ein solches Angebot abzulehnen. Um Klassen besser war da der Ford von Michael Nagy mit metallischem, farbigem und scharf konturiertem Bariton, auch er zu albernem Spiel verdammt, das der Tragikomödie, die er durchlebt, die ersten beiden Silben nahm. Eine Luxusbesetzung für den Cajus war Thomas Blondelle mit klarem Tenor, etwas näselnd und in der Höhe nicht ganz frei zeigte sich mit durchaus schönem Timbre Joel Prieto als Fenton. Wie alle anderen verschwendeten Gideon Poppe (Bardolfo) und Marko Mimica (Pistola) viel Kraft für Umkleidungsaktionen, erfüllten aber ihre Aufgaben erfreulich souverän und sicher.

Für das Damenquartett lieferte das Ensemble der Deutschen Oper die besten Sängerinnen. Dana Beth Miller orgelte Reverenza und  Povera Donna so herrlich dass man meinte, die Wände wackeln zu sehen oder Feodora Barbieri zu hören. Auch optisch gab sie der Produktion Saft und Kraft. Jana Kurucová war eine quirlige Meg mit leichtem, hellem Mezzo, von der Regie mit einem zärtlichen Mister Page bedacht. Noch etwas lieblicher hätte man sich die Nanetta der wie ihr Liebhaber mit Hornbrille verunstalteten Elena Tsallagova gewünscht, aber ihr klarer, frischer Sopran war durchaus zur vokalen Habenseite zu zählen. Nicht so recht deutlich wurde an diesem Abend, dass Alice die Anführerin der übermütigen Frauenriege ist, dazu fehlte es Barbara Haveman an Fülle und Rundung des etwas anonymen, nicht so recht in der Höhe aufblühenden Soprans.

Etwas außer Rand und Band schien an diesem Abend der Chor (William Spaulding) zu sein, was vielleicht an der doppelten Aufgabe auch als Ballett lag. Donald Runnicles, der in einem Interview dem bereits neunzigjährigen Verdi den "Falstaff" zugetraut hatte, bevorzugte eine sehr beherzte, doch stets sängerfreundliche, ausgesprochen brioreiche Lesart der wunderbaren Partitur, die an diesem Abend leider nicht ihre optische und nur partiell vokale Entsprechung gefunden hatte. Noch gibt es die Hoffnung, dass mit dem ganz anderen Typ von Falstaff, den Markus Brück verkörpern dürfte, mehr theatralisches Leben ins Altersheim einziehen wird.            

18.11.2013    Ingrid Wanja                            Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

 

 

In der "Tischlerei" der Deutschen Oper

COSÌ FAN TUTTE

Projekt - 3. Abend am  27.10. 2013

Noch eine Hinterfragung

Auch der dritte Abend mit "Così fan tutte" erwies sich als so flügellahm wie der Papierflieger, den der spiritus rector des Geschehens zur Pause ins Publikum zu schicken versuchte. Und auch an diesem Abend war es wie bei den beiden anderen Regieführenden nach Programmheft die erklärte Absicht von Michael von zur Mühlen gewesen "zu hinterfragen" - mittlerweile ein Unwort aus der Schreckenskammer moderner Regie. Dabei hatte es durchaus einen Moment gegeben, an dem man glaubte, die Kurve könnte in Richtung Selbstironie gekratzt werden, als besagter Sprecher (Nico Delpy) oder wie auch immer seine Aufgabe definiert war, in einem Pseudointerview mit einer verstörten Studentin (Soyoun Kim) den ganzen Wust von pschychosoziopolitologischen Vokabeln auskramte und das zu begutachtende Werk zu parodieren schien. Das aber war nur ein kurzer Moment ohne Folgen, der nicht verhinderte, daß anstelle von "Così fan tutte" das ganze Leiden der heutigen Jugend an Perspektivlosigkeit in der Überflußgesellschaft ausgekramt wurde und Betroffenheitsgeglotze gleich von acht Videowänden auf das Publikum niedersah. Auf diesen war zu sehen, was die sechs plus zwei in kaum aufeinander bezogenem Tun von Ganzgesichtsrasur über Toilettenbesuch bis zu Lippenstiftauftragen vollbrachten in den drei einsehbaren und den drei nicht einsehbaren Zimmern (Bühne Christoph Ernst). Weder Handlung noch Personal waren als solche der Mozart-.Oper erkennbar, Interaktion fand abgesehen von einigen halbherzigen sexuellen Übergriffen auf das falsche Objekt nicht statt, in die Musik wurde gnadenlos hineingequatscht, und auch zerstörerische Akte durften natürlich nicht fehlen. Die Mitwirkenden hantierten teilweise selbst mit den Kameras, von denen die Bilder auf der Videoleinwand stammten, um tiefe Einblicke auf Zahnspange oder Nasenlöcher zu gewähren. Wie einer Sängerin zumute ist, bei deren schwieriger Arie "Come scoglio" sich eine Person andauernd ins Bild drängt und sich zum Duschen auszieht, sich auch mal in die Unterhose greift, können sich auch Nichtsänger vorstellen. 

Generell ist eine Beurteilung der vokalen Leistung, auf die es in der Oper irgendwie auch noch ankommt, unter diesen Umständen, zu denen auch eine Verstärkung der Stimmen auf halbe Diskolautstärke gehört, sehr schwierig. "Hat mich nicht berührt", kann man da nur mit einer der Personen sagen, weder die eigentlich gut gesungene, leider nicht von Orchester begleitete Tenorarie (Otto Matthias Siddhartha), noch das in der Mittellage flache, in der Höhe verhuschte "Come scoglio" (Gabrijela Nedok) der Fiordiligi, eher schon die quicke Despina (Theresa Zisser). Die übrigen Partien wurden von Antonija Fabijanovic (Dorabella), Attila Mokus (Guglielmo) und Severin Praßl (Don Alfonso) gesungen. Diese dritte Produktion kann das zweifelhafte Verdienst für sich in Anspruch nehmen, am stärksten in die Musik von Mozart eingegriffen zu haben.

Da "hinterfragt" man doch einmal ganz dringend, ob noch Operregie oder nur noch Performance-Erstellung gelehrt wird.

27.10.13  Ingrid Wanja                                            Bilder DO Tischlerei

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Projekt  -  2. Abend am 26.10. 2013

Publikumsindoktrinierung

Als Übung in Askese ein Volltreffer, als Operinszenierung jedoch eine Katastrophe war am 26.10. "Così fan tutte" in der Regie von Margo Zalite, die in einem Beiblatt zum Programmheft den "überfressenen Zuschauer" Mores lehrt und ihn dazu bringen will, "das entleerte Bedeutungsfeld ....mit eigenen Sehnsüchten" zu füllen. Die dürften bei den wenigsten Besuchern allerdings eine so sinnentleerte Produktion sein, in der die armen Sänger unentwegt irgendwelche Gestänge über die Bühne schieben müssen, in denen man zunächst schwarze Rabenflügel, danach zugespitzte Särge, schließlich Scheinwerfer vermutete, ehe man wahrnahm, daß darin manchmal der Mund des gerade Singenden zu sehen war. Dazu gab es im Hintergrund eine Riesentafel mit den chemischen Elementen, die von Despina zunächst ergänzt, zur Pause jedoch mit wuchtigen Schlägen zertrümmert wurde (Bühne Martin Miotk). Anstelle eines Cembalos begleitete ein Harmonium (Benjamin Zsoldos) mit wolkigen Klängen, deren Erzeuger in den Pausen an einem weißen Schal strickte. Auch zu seiner einschläfernden Musik war ein Kontrast geschaffen mit immer mal wieder Maschinengewehrgeknatter und Bombeneinschlägen. Margo Zalite stellt in ihrem Beipackzettel zur Inszenierung fest, daß zur Zeit Mozarts Spätbarock und Klassizismus "parallel" existierten, was schon einmal anzuzweifeln ist. Daraus aber noch den Schluß zu ziehen, dem entspreche die Parallelität von Mozarts Perfektion und ihrer eigenen "Unordnung" auf der Bühne, ist einfach lächerlich. Unordnung hätte man anstelle der so nervtötenden wie einfallslosen Hin- und Herschieberei im Fastdunkel wesentlich leichter ertragen. Einmal mehr zeigte sich an diesem Abend, wie grausam opernvernichtend eine Regie sein kann, wenn handwerkliches Unvermögen und Ideologieüberfrachtung einander die Hand reichen. Und daß die "szenischen Elemente" den Klassizismus, ihr Umhergeschobensein den Spätbarock darstellen, glaubt man nicht einmal, wenn es einem das Programmheft weismachen will. Daß es bei einer solchen einschläfernden Inszenierung auch kaum einmal Beifall für die Sänger gibt, sei nur am Rande bemerkt, ebenso wie die Tatsache, daß absolut niemand, der die Oper nicht kannte , etwas von der Handlung verstand. So ist diese Art von Regiearbeit nicht nur ein gegenüber dem Stück verübtes Delikt, sondern eine Frechheit gegenüber Publikum und Sängern. 

Diese waren samt und sonders verstärkt, was eher an Musical denn an Oper denken läßt. Immerhin schienen einige Stimmen vielversprechend zu sein. So verfügt der Guglielmo von Grga Peros über einen schöntimbrierten, geschmeidigen Bariton guter Diktion, konnte der Tenor Magnus Hallur Jonsson in der "Aura amorosa" feines lyrisches Material vorweisen, wirkte im folgenden allerdings etwas angestrengt. Don Alfonso war bei Slaven Abazovic und dessen etwas hart klingender Stimme gut aufgehoben. Ein apartes Timbre setzte Rahel Indermaur für die lebenslustige, hier aber auch nur elementeschiebende Dorabella ein. Sehr viel besser als ihre Vorgängerin kam Léa Trommenschlager mit "Come scoglio" zurecht, denn sie hatte nicht nur eine präsente Mittellage, beherrschte die Intervallsprünge, und auch die Höhe "saß". Angemessen spitzzüngig war die Despina von Katsiaryna Melnikava, bei der sich der Unkundige sicherlich fragte, warum sie am Schluß des ersten Aktes die Stimme verzerrte.

Zwar hatte der erste Akt an diesem Abend eine Dreiviertelstunde weniger gedauert als am Abend zuvor, doch da ein Mitglied des wieder sehr tüchtigen Orchesters der Universität der Künste Berlin unter Moritz Gnann glaubhaft versicherte, an der Szene würde sich auch im zweiten Akt nichts ändern, es würde weiter geschoben werden, verließ ich mit der zagen Hoffnung auf einen besseren dritten Abend den Schauplatz.

Ingrid Wanja, 16.10.13              

Foto: Alexander Wenzel

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Projekt  -  1. Abend am 25.10.13

Mozart unter dem Regiefallbeil

Immerhin war man bereits vor dem Betreten des Zuschauerraums durch mißtönende Klänge des "Quki"-Ensembles aus Tubax, E-Gitarre, Akkordeon und Harmonium davor gewarnt worden, daß der Abend kein angenehmes Mozarterlebnis bescheren würde, und auch die im Programmheft veröffentlichte Zielsetzung, "dem Publikum die Freiheit zu eröffnen, zum Akteur seiner eigenen Zustände, Erkenntnisse und Erfahrungen mit dem Ereignis zu werden", konnte nicht unbedingt fröhlicher stimmen. Selbst die Verabreichung alkoholischer Getränke mitten in dem, was man "Geschehen" zu nennen sich sträubt und mit denen man sich den Abend wohl schöntrinken sollte, hob die Stimmung im Publikum nicht und konnte den Exodus gelangweilter Zuschauer nicht stoppen. Ich bekenne, daß auch ich den ersten stärkeren Beifall nach "Un' aura amorosa" dazu nutzte, das Weite zu suchen.

Angekündigt waren drei unterschiedliche Regiearbeiten für Mozarts "Così fan tutte" von jungen Regisseuren, wovon die erste am 25.10., von Clara Hinterberger stammend, in der Tischlerei der DOB vorgestellt wurde. Empfangen wurde das Publikum außer von den oben erwähnten Geräuschen von einem Gebrabbel der Sänger in einer Vielzahl unterschiedlicher Sprachen (wohl anstelle des Einsingens und damit erster handwerklicher Fehler), dazu undefinierbarem Lärm aus dem Hintergrund, während sich dem Auge zwei Videowände, ein Sofa, ein Hocker mit Telefonbüchern und Luftballons und sonstige Alltaggegenstände boten. Während auf der linken Videowand eine Straßenszene mit immer wiederkehrender Dame in rotem Mantel, mal mit, mal ohne Hund, bot, gab es auf der rechten Szenen aus dem Hintergrund oder Texte oder auch beides zu bewundern, wobei flächendeckend von Atomstaub über Fremdenfeindlichkeit bis zu Islam so ziemlich alles abgedeckt war, was den Zeitgenossen beunruhigt. Abwechselnd auf dieser Leinwand und einem kleinen Fernsehschirm durfte man auch eine "Così fan tutte" aus besseren Zeiten sehen, doch nicht hören. Diese Ausstattung stammte von Anika Söhnholz.

Leid tun konnten einem die wackeren Musiker des Symphonieorchesters der Universität der Künste Berlin einschließlich der Dame am Cembalo, die sich redlich und erfolgreich, wenn auch manchmal etwas laut, unter der Leitung von Moritz Gnann um Mozart bemühten.

Das einzige in die Handlungszeit passende Kostüm war das der Despina von Zuzanna Ballanova, die sich auch einer sinnlosen Pantomime befleißigen mußte und die ihre Arie im 1. Akt zwar mit reichlich Vibrato, aber insgesamt angenehm sang. Ansonsten waren die Kostüme wohl reine Zufallsprodukte, für Don Alfonso (Szabolcs Hamori) Shorts und Turnschuhe, denn er mußte schließich ab und zu  an einer Wand hochklettern, was der Stimme, die fahl und hohl klang, offensichtlich nicht wohlgetan hatte. Dabei latschten schon genug überflüssige Gestalten, die mit der Handlung, die keine mehr war, nichts zu tun hatten, über die Bühne. Zwei der Sänger konnten immerhin bis zur "Aura" mit ihren Stimmen erfreuen. Die mit reichem, farbigem Material bedachte Valentyna Halushko, die die "Smanie implacabili" temperamentvoll sang, nur die Töne weniger anschleifen sollte, und Mahdi Zareiniakan, der einen schönen lyrischen Tenor für den Ferrando hatte, leider die zweite Strophe seiner Arie ins Mikrofon summen mußte. Völlig überfordert war hingegen die Fiordiligi von Margarita Misihaev, deren "Come scoglio" eine mißlungene Gratwanderung zwischen nicht vorhandenen Tiefen und scharfen Höhen war. Für den Guglielmo setzte David Park einen Bariton von nicht gerade leichter Emission ein. Da, wo die Regie neue, aber werkgerechte Akzente hätte setzen können, nämlich in der Personenregie, versagte sie gänzlich, eine Interaktion fand so gut wie nicht statt - zweiter handwerklicher Fehler.

Man wurde zumindest an diesem Abend das unbehagliche Gefühl sich los, daß unter Vernachlässigung der grundlegendsten handwerklichen Fähigkeiten den jungen Leuten nahegelegt wurde, daß das noch nie Gesehene und das das Werk am radikalsten auf den Kopf Stellende das Ziel ihres Wirkens sein soll - wobei das Häßliche in jedem Fall Vorrang vor dem den ästhetischen Ansprüchen Genügende hat.       

26.10.2013  Ingrid Wanja                         Foto:  Alexander Wenzel

 

 

NABUCCO

Vorstellung am 13.10.2013,        (Premiere war am 8.09.13)    2. Kritik

Musikalisch mitreissend und szenisch überzeugend

Giuseppe Verdi (1813—1901) hatte mit seiner ersten Oper OBERTO zwar einen Achtungserfolg errungen, seine zweite Oper UN GIORNO DI REGNO (eine Komödie) fiel jedoch gnadenlos durch. Schon wollt er seinen Beruf als Komponist an den Nagel hängen (auch verschiedene gravierende persönliche Schicksalsschläge stürzten ihn in eine Depression und Schaffenskrise), doch als ihm der Direktor der Scala, Merelli, das von Otto Nicolai abgelehnte Libretto zu NABUCCO übergab, spürte Verdi seinen Schaffensdrang neu erwachen. Die Uraufführung war so erfolgreich, dass das Werk auch in der nächsten Spielzeit beinahe 60 mal gespielt wurde, was zur damaligen Zeit eine Seltenheit war. Diese dritte Oper markierte den Beginn der Karriere eines der erfolgreichsten und populärsten Komponisten des Musiktheaters, dessen 200. Geburtstag dieses Jahr gebührend gefeiert wird. NABUCCO besticht durch seine tableauartige Anlage der Komposition, mitreissende, martialische aber auch himmlisch ergreifende und berührende Chorpassagen und einer trotz aller Schematismen des jungen Verdi differenziert ausgedrückten musikalischen Kunst der Charakterisierung. Als am 27. Januar 1901 der Sarg Giuseppe Verdis durch die Strassen Mailands getragen wurde, stimmte die Menge spontan den Gefangenenchor aus NABUCCO an: Va pensiero sull'ali dorate.

Wie in einem Dampfkessel die Energie stauen sich in Verdis Frühwerk NABUCCO die Gefühle, die politischen und die privaten, eine Explosion steht unmittelbar bevor. Ein alter (weiser?) Mann – oder ist es etwa Gottvater selbst? – öffnet während der aufpeitschenden Ouvertüre diesen Kessel, verschafft uns Einblicke in die emotional aufgeladene Atmosphäre, lässt ein wenig Dampf ab und schliesst diesen industriellen Moloch am Ende der Oper wieder. Denn am Schluss sind die Emotionen besänftigt, es herrscht eine beinahe utopische (wie man aus der Menschheitsgeschichte allerdings weiss: vorübergehende) Friede-Freude-Eierkuchen Stimmung. Die verfeindeten Völker zelebrieren Einigkeit im Glauben. Nur eine wird ausgeschlossen – Abigaille, die uneheliche Tochter Nabuccos, welche durch ihre Gier nach Anerkennung, Liebe und Macht und auch ihre emotionale Ehrlichkeit die Temperatur im Kessel zum Kochen gebracht hatte.

Diese Abigaille ist das Ereignis des Abends: Anna Smirnova füllt die dankbare und schwierige Rolle mit atemberaubender Fulminanz, rast mit bestechender Präzision durch die Läufe, bewältigt sauber die anspruchsvollsten Intervallsprünge und scheint über unermessliche Kraftreserven zu verfügen. Sie vermag die Gefühle ihrer Ambitionen, ihrer Rache, ihrer Enttäuschungen ebenso überzeugend zu transportieren wie die (wenigen) zarteren Passagen, in denen sie ihrer Verletzlichkeit und ihrer Reue Ausdruck gibt. Johan Reuter in der Titelpartie stellt einen beinahe introvertierten babylonischen König dar, ein durchaus interessanter Ansatz, auch wenn sich das z.B. an Leo Nucci und Renato Bruson gewöhnte Ohr zuerst auf seine Interpretation einlassen muss. Doch spätestens ab dem dritten Akt hat man sich mit seinem etwas rauen Timbre angefreundet und entdeckt die vielen differenzierten Schattierungen, die er in die Partie einbringt. Keine Angewöhnungszeit braucht man, um den markanten, sonoren Bass von Vitalij Kowaljow in der dritten tragenden Rolle zu bewundern: Er singt einen vom Anfang bis zum Schluss mitreissenden Zaccaria – eine smarte Führer- und Vaterfigur für die geknechteten Hebräer, welcher sich gekonnt der neuen Medien (es ist hier eine Druckerpresse, welche als Heiligtum angebetet wird) bedient, um seine Ziele zu erreichen und den Widerstand zu organisieren. Sein Volk (und auch die Babylonier) werden vom Chor der Deutschen Oper Berlin hinreissend gesungen, da ist eine Differenzierung im Klang vorhanden, eine Farbenpracht, eine rhythmische Präzision, die verblüfft. Der fantastisch zarte, ungemein sauber intonierte Einstieg in den Gefangenenchor sei als Beispiel genannt: Der Ohrwurm klingt keinen Moment lang abgenudelt oder ausgelutscht – sondern einfach nur traumhaft schön. Eigentlich hätte ja der Chordirektor Willam Spaulding die Aufführung dirigieren sollen, doch leider musste er aus persönlichen Gründen ganz kurzfristig absagen. Paolo Arrivabeni übernahm die musikalische Leitung, ohne die Produktion je gesehen zu haben – und was da aus dem Orchestergraben erklang, war pure, brodelnde Leidenschaft, manchmal an der Grenze zur Überhitzung, doch damit auch wieder sehr passend zum Bühnenbild von Tilo Steffens´ Dampfkessel. Julia Müller kleidete die Hebräer in viktorianisch anmutende, schwarze Kostüme, sehr streng, sehr bieder, sehr altväterlich – Bildungsbürger eben, die sich der Schrift und dem Wort als Waffen bedienen. Die Babylonier hingegen waren eher Menschen, die sich im Hier und Jetzt amüsieren wollen, ganz nach dem Motto „glitter and be gay“.

NABUCCO ist ja eine Oper, die von der dramaturgischen Anlage her total dem damaligen Zeitgeist widersprach: Keine Arien für das Liebespaar, ja selbst das Duett Fenena-Ismael ist äusserst kurz gehalten. Eigentlich schade, denn Thomas Blondelle wirft sich mit grosser Leidenschaftlichkeit in die etwas undankbare Rolle des Ismael und den Namen von Ronnita Miller muss man sich merken: Ihre Fenena ist ein Wucht! Welch bezwingende Fülle der Stimme, welch raumgreifendes Volumen – und dazu ein anrührendes Timbre, das direkt ins Herz geht: Zum Glück hat Verdi ihr noch dieses Gebet im vierten Akt komponiert. Hulkar Sabirova als Anna und Andrew Harris als (fleischlicher Lust nicht abgeneigter) Oberpriester des Baal lassen mit markanten Stimmen aufhorchen und Jörg Schörner ist ein anrührend besorgter, wunderbar weichstimmig singender Vertrauter Abdallo.

Keith Warner hat ein schlüssiges Regiekonzept vorgelegt, lässt der aufpeitschenden Musik den ihr gebührenden Vorrang und doch gelingt es ihm, die Charaktere in sehr ästhetischen Tableaus differenziert zu präsentieren.

Nabucco kommt noch am 19.und 22.12.2013

Kaspar Sannemann, 13. Oktober 2013

(Originalbeitrag bei unserem Kooperationspartner oper aktuell)

 

 

 

HOFFMANN

Premiere 18.9.2013 in der "Tischlerei" der Deutschen Oper

Hoffmann "reloaded"

Sogar eine eigene Zeitung, zunächst über die Inszenierungen von Saisonbeginn bis Januar 2014, hat die Tischlerei der Deutschen Oper, in der Seltenes und Innovatives abseits von den "großen" Produktionen aufgeführt wird, beginnend am 18.9. mit "Hoffmann" nach Jacques Offenbach und von Anna Champert. Diese erläutert das Vorhaben im erwähnten Blatt, macht dem Leser den Unterschied zwischen Vollenden, Rekonstruieren, Reduzieren und "Reloading" klar. Letzteres ist das bei "Hoffmanns Erzählungen" angewandte Verfahren: eine Art Genmanipulation, bei der in einem Remix aus Altem und Neuem ein neues und in bezug auf den heutigen Komponisten eigenes Werk entsteht.

"Hoffmann" nun verwendet die Highlights des Offenbach-Werks, läßt die Melodien von einem kleinen Orchester, bestehend aus Bratsche, Kontrabaß, Klarinette und Klavier bw. Harmonium begleiten und liefert eigene Musik, insbesondere als Begleitung und Zwischenspiele und mit der hörbaren Absicht, bestimmte Stimmungen zu erzeugen. Dabei ist die Komponistin auch diejenige, die für die musikalische Leitung zuständig ist, den Takt angeben sah man allerdings den Mann am Klavier, Jens Holzkamp. Von den Personen sind nur Hoffmann, der Andere (Böse) und in einer Gestalt Olympia, Giulietta und Antonia übriggeblieben, so daß sich das Hauptaugenmerk auf das Liebesleben des Dichters richtet, sein Ringen um die Kunst mit Hilfe der Muse wird gänzlich ausgespart, das Stück endet wie es (fast) begonnen hat mit "Klein-Zack". Dazwischen wird in der Regie von Jakop Ahlbom Autoscooter gefahren, viel rhythmische Gymnastik getrieben, in der letzten Szene auch fleißig (das scheint die große Mode zu sein) in einem knöcheltiefen Bassin geplanscht. Es gibt sehr nette Einfälle, so die Füllung des Beckens durch über Regenschirmen ausgegossene Flaschen, das Herz, das sich Antonia aus der Brust reißt, um es Hoffmann zu übergeben. Aber die Reduzierung des Stücks, das nun anderthalb Stunden dauert, auf die Liebesgeschichten ist und bleibt nun einmal der höchstens halbe Hoffmann.

Die Bühne stammt von Oliver Helf, der eine Schießbude, an der Hoffmann die Puppe Olympia gewinnt, besagtes Kneip-Wassertretbecken, eine Treppe, auf der Stella (Antonia) zur Bühne geht, einen roten Vorhang, hinter dem die Spiegel verborgen sind und viele andere, teils symbolische, Gegenstände auf die Bühne der Tischlerei gebracht hat. Die phantasiereichen Kostüme stammen von Susanne Hiller und Katrin Wolfermann und sehen für Hoffmann das eines weißen Kaninchens vor.

Zwölf junge, äußerst sportliche Sänger, zum Teil Stipendiaten des Förderkreises oder der Opera Foundation, bilden den Chor und zugleich wendige Tänzer, die das Geschehen in die Hand nehmen. Da ein Großteil der Partien wegfällt, haben die drei Solisten fast ununterbrochen zu singen, was sie mit bewundernswertem Einsatz bewältigen. Paul Kaufmann gehört bereits zu den gestandenen Ensemblemitgliedern und verleiht dem Hoffmann mit ausgesprochen schönem Timbre, guter Diktion und engagiertem Spiel viel Glanz.. Alexandra Hutton, als Stipendiatin an die DOB gekommen, ist wohl ein Koloratursopran, denn die Olympia liegt ihr mit Abstand am besten in der Stimme, die Koloraturen kommen sicher und präzise, es gibt in der Wiederholung Variationen, die wahrscheinlich von Anne Champert stammen. Als Antonia klingt der Sopran angenehm in der mezza voce, zu schrill im Forte. Die Giulietta erschein als ungewohnt hellstimmig (die Barcarole wird vom Herrenchor gesungen), was aber nichtweiter stört. Der Andere, also die vier Bösewichter, wird von Seth Carico gesungen, ein attraktiver Baßbariton mit für seine Jugend schon recht dramatischer und dazu sehr schöner Stimme, die er jedoch mit mehr Vorsicht einsetzen sollte. So klang ausgerechnet die sogenannte Spiegel-Arie im Bemühen, recht dämonisch und gewalttätig zu wirken, forciert und timbreverzerrend. Das kann man auch lyrischer singen und dabei die Stimme schonen.

Das Unternehmen ist ein interessantes, gibt einem opernungewohnten Publikum die Möglichkeit, sich mit ihr vertraut zu machen, und jungen Sängern die Chance, sich vor einem größeren Publikum auszuprobieren.

Es gibt weitere Vorstellungen am 19., 20., 23. September und 16. und 17. April.

19.9.2013 / Ingrid Wanja                             Fotos:  Thomas Aurin   

 

 

NABUCCO

Premiere 8.9.2013

Das Buch als Waffe 

Bereits beim Betreten des Zuschauerraums sieht der Besucher von Verdis "Nabucco" in der Deutschen Oper ein rotes Riesengebilde auf der Drehbühne, das wirkt wie die Abteile in einer Peepshow mit runden Öffnungen, erreichbar höchstens für Riesen. Ein geheimnisvoller Alter (Gott? Verdi beim Rückblick auf seine Jugendzeit?) öffnet es und tritt auch später sporadisch in Aktion,, zunächst um den Blick auf den Tempel der Juden mit einer ebenfalls riesigen Druckerpresse frei zu geben. Hier läßt Zaccaria Fahndungsfotos von Fenena herstellen und unter das Volk verteilen: ein so wenig sympathischer Zug wie am Schluß das Verhindern der Versöhnung zwischen Vater und Tochter.  Regisseur Keith Warner verschiebt die Akzente in den Beziehungen der Personen zueinander, ist sichtbar um Entdramatisierung bemüht, wenn er zum Beispiel die Solisten den hymnischen Schluß im Sitzen singen läßt. Auch der Blitz, der Nabucco trifft, und die Zerstörung des Baal-Tempels fallen moderat aus, das Erste ist eher ein Schlaganfall, das Zweite zeigt das Herabfallen der Stricke, die bereits um die Hälse der Hebräer gelegt wurden. Wieder bei Sinnen, greift Nabucco nicht zum Schwert, sondern zu einem Büchlein, wes Inhalts auch immer es sein mag. Tilo Steffens läßt sich die Handlung außer an der Druckmaschine noch unter oder auf einem Container und in einem offenen Turm oder auch Gasometer mit Wendeltreppe abspielen. Das alles macht einen imposanten Eindruck, ohne Anspielungen auf babylonische oder jüdische Kultur. Die Kostüme von Julia Müer erinnern an die Entstehungszeit der Oper, sind in allen möglichen Grauschattierungen gehalten. Nur Abigaille tritt in luxuriösen Roben auf, Nabucco mit einer Goldmaske wie eine babylonische Grabbeigabe gestaltet. Spruchbänder mit strengen Zitaten aus dem Alten Testament bedecken den Boden und hängen vom Schnürboden hinab. Eher aus Rucksäcken denn aus Koffern besteht das Fluchtgepäck, bei dem auch eine Hutschachtel nicht fehlen darf. So sehr Dirigent Andrea Battistoni im Orchestergraben die Leidenschaften hochpeitscht, so wenig dramatisch wirkt das Geschehen auf der Bühne, manchmal - und das nicht wegen der gleichfarbigen Kostüme - wie mit einem Grauschleier überzogen. Selbst die dominahaften Ausschweifungen der Abigaille ändern daran nichts. Ganz wunderbar singt der Chor (William Spaulding), mit "Va, pensiero" bleibt er eher verhalten melancholisch, als mit gewaltigen Kontrasten aufzutrumpfen, wie es italienische Chöre gern tun.  Dazu steht der Graben (übrigens mit hervorragenden solistischen Leistungen von Querflöte und Cello) in starkem Kontrast, denn der italienische Dirigent  schlägt nicht nur Funken, sondern loderndes Feuer aus dem Orchester. Die Bläser sind perfekt im schwierigen Beginn des Vorspiels, die Staccati federnd, das Brio mitreißend. Manchmal tut er zu viel des Guten, was die Lautstärke angeht, aber das ist verzeihlich. Er ist übrigens der einzige Italiener, der an diesem Abend mitwirkt.  

Das bedauert man besonders in bezug auf die Besetzung der Titelpartie. Johan Reuters Bariton klingt rau und harsch, besitzt nicht die notwendige Geschmeidigkeit für das Gebet des Nabucco, wird in der Höhe beängstigend eng und hat nicht den langen Atem für weit gespannte Phrasen. Eine sehr positive Überraschung ist dem Ismaele von Yosep Kang zu verdanken, der seine sonstige darstellerische Zurückhaltung hier abgelegt hat, der vor allem aber auch an Volumen und Durchschlagskraft seines für Verdi etwas hell timbrierten Tenors enorm gewonnen hat. Seine Entwicklung in den letzten Jahren ist mehr als erfreulich. Mit angenehmem Mezzo singt Jana Kurucová das Gebet der Fenena sehr innig. Vitalij Kowaljow ist in jeder Hinsicht ein Berserker von Zaccaria, was mit der Inszenierungsidee korrespondiert, sein Baß ist voluminös, manchmal etwas grummelig und unverkennbar slawisch. Er weiß, wie man Verdi phrasiert und versteht etwas vom Legatogesang. Marko Mimica und Gideon Poppe sind rollendeckend als Gran Sacerdote und Abdallo, Hulkar Sabirova (Anna) erweist sich als eine wertvolle Stütze in den Ensembles. Fulminant ist die Abigaille von Anna Smirnova, sicher in den Intervallsprüngen, farbig und üppig in der Mittellage, die sie die Höhen auf satten Grund betten läßt, nur ganz selten schleicht sich in der Extremhöhe ein schriller Ton ein. Sie scheint unerschöpfliche Stimmreserven zu besitzen und setzt sie generös ein. Dazu hat sie eine enorme Bühnenpräsent, wenn auch nicht der raffiniert-eleganten Art, aber die ist nicht das hervorstechende Kennzeichen der hier auch als Sexmonster charakterisierten Möchtegernkönigin.   

Dem Hornissen-Sacerdote mit ausfahrbarem Stachel und der bluttriefenden Entmannung von Nabucco, mit denen Neuenfels den Vorgänger-Nabucco bereichert hatte, trauert man sicherlich nicht nach. Keith Warner ist respektvoll und sensibel mit dem Jugendwerk Verdis umgegangen, hat neue Akzente gesetzt, retten können es jedoch bei dieser verquasten Handlung nur erstklassige Sänger, deren Fehlen ausgerechnet bei der Titelpartie zu beklagen war. 

9.9.2013  Ingrid Wanja                            

Fotos Bernd Uhlig

 

 

                                 

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