In einer Serie von fünf kurzen Dramen beschäftigte sich der spätere Literaturnobelpreisträger Maurice Maeterlinck in den Jahren 1890 bis 1894 mit dem Ausgeliefertsein des Menschen gegenüber dem Tod. Das letzte dieser Dramen Der Tod des Tintagiles, ein Kunstmärchen für Marionettentheater, hat zahlreiche Komponisten zu Orchesterwerken inspiriert, darunter Bohuslav Martinů und Ralph Vaughan Williams. Aribert Reimann hatte sich bereits nach einer Aufführung zweier anderer Stücke der Serie, L’intruse und Intérieur, zu deren Vertonung entschlossen und zusammen mit dem Tod des Tintagiles schließlich ein Triptychon unter dem Obertitel L’invisible vorgelegt, welches 2017 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt wurde. Wir waren seinerzeit begeistert und schrieben:
„(…) In seiner Musik verbindet Reimann seine Fähigkeit zu suggestiven Klangballungen mit einem souveränen ökonomischen Einsatz der Mittel, plastisch umgesetzt vom konzentrierten Orchester unter der Leitung von Donald Runnicles. Altmeisterlich-meisterhaft ist das und dabei so unmittelbar zugänglich wie kaum eines seiner Werke zuvor. (…) Diese Produktion setzt den Maßstab für alle nachfolgenden Umsetzungen, denn es steht außer Frage, daß ein Werk von dieser Qualität bald schon an weiteren Opernhäusern nachgespielt werden wird.“
Nun, allzu oft ist das Werk seitdem nicht nachgespielt worden: wenn wir nichts übersehen haben nur einmal am Staatstheater Braunschweig. Die Oper Frankfurt knüpft jetzt mit der zweiten Neuproduktion seit der Uraufführung an ihre Reimann-Tradition an, die auf herausragende Aufführung von Lear, Gespenstersonate und Medea verweisen kann. Für den Juni ist dann sogar noch die Premiere von Melusine im Bockenheimer Depot vorgesehen.
Um es gleich zu Beginn zu sagen: Die Frankfurter Produktion läßt die Berliner Uraufführung hinter sich. Sowohl die szenische Darstellung als auch die Umsetzung der Partitur erscheinen im Vergleich werkadäquater. Vasily Barkhatov hatte 2017 die drei Geschichten in einem realistischen Setting spielen lassen. Das ging in den ersten beiden Teilen gut auf. L’intruse zeigt eine junge Frau im Wochenbett, während ihre Familie zu Tisch sitzt. Der Tod dringt als unsichtbarer Gast ein, wird aber lediglich vom blinden Großvater wahrgenommen. Schließlich stirbt die Frau, ihr Neugeborenes aber stößt den ersten Schrei aus. In Berlin sah man eben das: Eine Familie sitzt im Wohnzimmer zu Tisch, im Nebenzimmer sorgt sich medizinisches Personal um die bettlägerige Mutter. In Intérieur haben zwei Männer die Wasserleiche einer Frau gefunden. Sie diskutieren darüber, wie sie der Familie der Frau die Todesnachricht schonend überbringen können. In Berlin standen sie dazu vor einer Häuserfront und blickten durch ein großes Fenster in ein Weihnachtsidyll. Das Kunstmärchen des letzten Teils, in welchem ein Königssohn in das Schloß seiner Großmutter geholt wird, welche ihm – am Ende erfolgreich – nach dem Leben trachtet, hatte die Uraufführung auf eine Kinderkrebsstation verlegt, wo die Schwestern des Jungen mit diesem das Märchen mit Papierkronen und einem großen Bilderbuch nachspielen. Der szenische Realismus der Inszenierung wurde durch Projektionen von unheimlichen Schatten ergänzt, bei denen die mystische Grundierung der Vorlage wenigstens am Rande aufschien. Für das Uraufführungspublikum waren das einfach zu konsumierende Bilder, gut nachvollziehbare Gegenwartsszenen mit ein klein wenig Grusel-Zutat. Keine Spur vom „Unsichtbaren“. Es war alles zu sehen.
Ganz anders geht nun Daniele Löffner in ihrer Frankfurter Regiearbeit vor. Sie nimmt ernst, daß es sich bei Maeterlincks Dramen um symbolistische, nicht um realistische Werke handelt. Auch bei ihr sitzt die Familie der Wöchnerin an einer langen Tafel – was auch sonst: ein Tisch ist ein Tisch ist ein Tisch. Dieser steht allerdings auf nachtschwarzer Bühne. Wände gibt es nicht, Türen, die sich beunruhigenderweise nicht schließen lassen, werden pantomimisch markiert. Die dem Tode Geweihte macht sich derweil am Bühnenrand mit blutroter Farbe an einer Leinwand zu schaffen. Ein Gesicht mit Krone entsteht. Der Königssohn des letzten Teils? Die böse Königin? Jedenfalls wird so eine Klammer zwischen Anfang und Ende des Stücks geschaffen.
Für die weiteren beiden Teile hatte Bühnenbildner Fabian Wendling die Idee, kleine Inseln, Landschollen aus dem Schnürboden in das schwarze Nichts herunterschweben zu lassen, an deren Unterseite langes, dichtes Wurzelwerk herabhängt. Tentakelgleich reckt es sich nach unten. Das Königskind wird am Ende darin zu Tode kommen. Auf ihrer Oberfläche sind die Inseln bepflanzt. Die Familie des zweiten Teils hat sich dort vor einem Apfelbaum zu einem Picknick niedergelassen. Die dunkle Wurzelwelt unter ihnen ist für sie unsichtbar. So findet die Inszenierung symbolistische Bilder für einen symbolistischen Text und verfällt keinem Deutungszwang. Der letzte Teil schließlich ist dann in der surrealen Wurzelwerkwelt eine spannende Mischung aus Bühnengeschehen und Kopfkino.
Im Vergleich zur Uraufführung dichter an den Intentionen des Komponisten scheint auch die musikalische Herangehensweise von Titus Engel am Pult des stark geforderten Orchesters zu sein. In Berlin wirkte das wie der Soundtrack zu einem Thriller. Beinahe meinte man, Reimann sei mit diesem Werk altersmilde geworden. Dabei lag es an der Haltung des Uraufführungsdirigenten Donald Runnicles, daß man im von ihm erzeugten Dauerespressivo einen geradezu spätromantischen Gestus spüren konnte, daß die Musik erstaunlich illustrativ klang, was man auch an dem auf Tonträger verfügbaren Mitschnitt des Uraufführungszyklus deutlich hören kann. Dabei haben Reimanns Werke für gewöhnlich nichts Illustratives, erlauben keine Assoziationen zu Gewohntem, nehmen keine Anleihen bei tradierten Chiffren, kurz: Das Orchester hat alles andere zu liefern als einen stützenden Soundtrack. Reimann hat sein Kompositionsprinzip bei Musiktheaterwerken wie folgt beschrieben:
„Man sollte versuchen, sich rasch von der textlichen Vorlage zu entfernen, damit die Musik ihr Eigenleben entfalten kann, also den Text in sich selbst zu Musik werden lassen, nicht die Musik am Text entlang entwickeln. Die Musik hat dann, wenn sie für ein Stück wachgeworden ist, ihr selbständiges Leben; der Text wird sozusagen in sie hineingestellt.“
Das ist für den Zuhörer anstrengender, weil er zum genauen Hinhören angehalten wird. Vor diese Herausforderung stellt Titus Engel das Publikum. Die Musik klingt nun eigenständiger, differenzierter. Durchaus auch kühler, schroffer, denn anders als in Berlin gibt es etwa kein expressives Vibrato in den tiefen Streichern, keinen bei aller Atonalität süffigen Sound der Bläser.
Wesentlich geprägt wird der Abend aber wie schon bei der Uraufführung von den Gesangsleistungen. Reimann schrieb immer für und nicht gegen die menschliche Stimme. Die Partien sind technisch anspruchsvoll, aber so gesetzt, daß die Sänger ihre Qualitäten vorteilhaft zur Geltung bringen können. Sie sind durchweg in unterschiedlichen Rollen in jedem der drei Stücke präsent. Irina Simmes gefällt mit ihrem klaren, reichen Sopran bereits im ersten Teil als Ursule und ist im Schlußteil ergreifend als verzweifelt um die Rettung des Bruders ringende Ygraine. Auch Karolina Makuła weiß mit ihrem opulenten Mezzo die Vorlage zu intensivem Gesang zu nutzen. Wandelbar zeigt sich Erik van Heyningen mit seinem sonoren Bariton zunächst als gar nicht ältlich klingender Großvater und am Ende mit heldischen Anklängen als Aglovale. Gerard Schneider, der zuletzt technisch auf der Suche nach dem passenden Stimmfach schien, singt die beiden ihm zugedachten Partien im ersten und zweiten Teil mit einer perfekten Selbstverständlichkeit, als habe der Komponist ihm diese auf den Leib geschrien.
Eine Klasse für sich sind die drei Countertenöre Iurii Iushkevich, Tobias Hechler und Dmitry Egorov. Reimann setzt sie im dritten Teil als drei Dienerinnen der Königin ein und läßt sie zuvor schon in Interludes zwischen den drei Teilen von einer Harfe begleitete madrigalartige Gesänge vortragen. Das gelingt in einer Reinheit und beinahe überirdischen Schönheit, die ebenfalls (einmal sei der Vergleich noch erlaubt) die entsprechenden Darbietungen in der Uraufführung in den Schatten stellt.
Schließlich brilliert der gerade einmal 11 Jahre alte Viktor Böhme in der gar nicht so kleinen Sprechrolle als Tintagiles. Er gestaltet den Text eindringlich und agiert so, als hätte er bereits jahrelange Bühnenerfahrung.
Die Uraufführung in Berlin hatte ihre Meriten bei der ersten Präsentation dieses späten Musiktheaterwerkes eines der prägenden zeitgenössischen Komponisten der vergangenen Jahrzehnte. Mit der Frankfurter Neuproduktion ist das Werk nun zu sich selbst gekommen. Die Genauigkeit der orchestralen Umsetzung markiert einen neuen Referenzpunkt für künftige Aufführungen. Die sängerische Qualität dürfte kaum zu überbieten sein. Zudem ist es gelungen, in einem visuell attraktiven, ebenso suggestiven wie verrätselten Bühnenbild die Handlungsverläufe mit vorzüglichen Darstellern eindringlich zu arrangieren, ohne je der Gefahr platter Aktualisierung oder gar Politisierung zu erliegen. Auch mit Deutungen hält sich die Inszenierung klug zurück. Das Eigentliche soll unsichtbar bleiben. Daher auch der Titel.
Michael Demel, 2. April 2025
L’invisible
Trilogie lyrique nach Maurice Maeterlinck von Aribert Reimann
Oper Frankfurt
Premiere am 30. März 2025
Inszenierung: Daniela Löffner
Musikalische Leitung: Titus Engel
Frankfurter Opern- und Museumsorchester