(Bayreuth um 1900)

PIONTEKs BAYREUTH

Bayreuth hat nicht nur die Richard-Wagner-Festspiele der Schwestern, sondern auch darüber hinaus ein reges Musikkulturleben.

Davon berichtet regelmäßig unser  Bayreuther Redakteur Dr. Frank Piontek; soweit nicht anders gezeichnet, stammen die Beiträge und Fotos auf dieser Seite alle von ihm.

 

 

 

ORFEO

Premiere: 6.6.2018.

Besuchte Aufführung: 8.6.2018.

 

Erst vor einigen Tagen war „Il ritorno d'Ulisse in patria“ im Nürnberger Staatstheater zu erleben. Nun folgte die Musica Bayreuth mit einer auf ihre, ganz eigene Weise fulminanten Aufführung des „Orfeo“, also von Monteverdis Opernopus 1, das alles, was im Jahrzehnt vor 1607 an italienischem Musiktheater auf die Bühnen oder in die Kammern kam, zur Bedeutungslosigkeit verurteilte. Leitete sich auch die „Favola“ des Mantuaner Kapellmeisters und seines Librettisten Alessandro Striggio d.J. - wie die Werke Caccinis und Peris – im Prinzip von den Pastoralen ab, die die Renaissance so liebte, so erfand er auf einen Schlag die Gattung, die seit gut vier Jahrhunderten als „Oper “ bekannt ist.

Auch das Gastspiel des J.K. Tyl Theaters Pilsen, das im Markgräflichen Opernhaus den „Orfeo“ bringt, hat es (im spätbarocken Haus) mit einem Schäferspiel zu tun, doch mit einem höchst artifiziellen. So ungefähr könnte man sich, leicht abstrahiert, die Ludi und Intermedien mit ihren allegorischen und typisierten Figuren vorstellen, die zur Zeit Monteverdis und des wahren Shakespeare Edward de Vere, der kurz zuvor gestorben war, modern waren. Um die „Fabel in Musik“ auf die Bühne zu bringen, bedarf es nur jeweils rechts und links vierer von außen beleuchteter, gelegentlich sich im Wind bewegender bühnenhohen Tücher, die im Augenblick der Todesnachricht sinnfällig zu Boden fallen, einer weißen rückwärtigen Leinwand, viel Lichtstimmungen – und eines Ensembles, das sich ruhig, doch nicht statuarisch bewegt.

Vermutlich hat man sich auch 1607 nicht so wild über die Bühne geschleudert, wie wir es vom modernen Theater her kennen. Verwechslungen mit dem langsamen Schreiten, das erst jüngst wieder in der Prager Rekonstruktion der Lohengrin-Inszenierung Wolfgang-Wagners so unangenehm auffiel, sind ausgeschlossen. Im lichtdramaturgisch genau durchgearbeiteten Raum Daniel Dvořáks begreift man schnell, dass die Geschichte des Sängers, der ins Totenreich hinabsteigt, um seine Gattin ins Reich des Lichts heraufzuholen und dabei schmählich scheitert, um schließlich vom Kunstvater Apoll als ewiges Gestirn in den Himmel transferiert zu werden, mit den gezügelten Schritten Sinn macht.

Natürlich kann man die Geschichte auch quasi realistisch erzählen, aber im Rückgriff auf die historische Ästhetik der Spätrenaissance gewinnt Monteverdis Werk an reizvoller Farbe. Langweilig ist die Aufführung auf keinen Fall – und dies schon deshalb nicht, weil der Regisseur Tomáš Pilař den Choreographen Martin Šinták (der auch den Charon, im Gegensatz zum wie Fafner singenden Caronte, tanzt) eingeladen hat; die vier hübschen Frauen, die die Handlung begleiten, tanzen so antikisch, wie man es sich vor etwa 100 Jahren vorgestellt hat. Zu den Höhepunkten der Aufführung gehört daher die Konfrontation dieser moderneren Ausdruckswelt mit dem höfischen Tanz der Renaissance: die jungen Damen umtanzen Orfeo und Euridice, die sich im Hochzeitsfest des ersten Aufzugs zeremoniell umeinander drehen.

Schön sind auch die Silhouetten, die das Licht (Daniel Tesař) ausschneidet, wunderbar ist die Stimmung, wenn hinter dem duettierenden Liebes- und Hochzeitspaar die Hirten, zart beleuchtet, hinter dem Gazevorhang stehen und später die Nacht sich in die Unterwelt senkt, in der der Fährmann sich hinter einem bootshohen, bühnenbreiten Schleier im Fluss der Unterwelt vor Orfeos Gesängen windet, um schließlich von eben diesen eingeschläfert zu werden. Großartig der Gang in den hades: eine symmetrisch ausgerichtete, von den verstärkten Chören und den Trommeln eindrucksvoll akkompagnierte Todes- und Videofahrt durch die Unterweltsgewölbe einer Theaterarchitektur der Renaissance. Kommt hinzu, dass alle Personen einen kleinen weißen, also marmorimitierenden Kopf auf ihren eigenen Köpfen tragen: ein fast surrealer, doch sinnvoller Einfall, denn in dem Moment, in dem die „Messagiera“ Sylvia der Feiergesellschaft die Nachricht vom Tod der frisch Verheirateten bringt, bringt sie ihnen zugleich den kleinen Kopf, den Euridice vorher trug: ein Symbol, zugleich etwas sehr Reales – das Sterbliche, das gleichzeitig an das antike Vorbild erinnert, dem diese Figur im Jahre 1607 und noch heute ihre Existenz verdankt(e).

So ergibt sich aus den Bewegungen, den Figuren und dem schlichtschönen Licht eine Mixtur aus „edler Einfalt“ und „stiller Größe“, wobei die Betonung auf „edel“ und „still“ liegt. Auch so kann eine Spielart des sog. Regietheaters aussehen. Schön war ja schon der Beginn: mit der kostümlich luftigleicht gefassten Frau Musica, die, begleitet von ihren vier schönen Damen, die folgende bekannte Geschichte, freilich inhaltlich seltsam unscharf, ankündigt. Und, ja, die Geschichte wirkt immer noch: dank Monteverdis Genie und dank der mit fantasievollen Bildideen ausgestatteten Ernsthaftigkeit, mit der die Geschichte erzählt wird. Denn problematisiert werden kann sie gewiss; nur verzichten die Pilsener darauf, den Orfeo aufgrund seiner haltlosen Affekte zu kritisieren und den Apoll zum autokratischen Egomanen zu machen. Hier ist tatsächlich alles Schein – SCHÖNER Schein. So betrachtet, sind wir im Herzen der Gattung Oper angelangt.

Es ist freilich letzten Endes die Musik, die die Geschichte in dieser historisierenden, doch zugleich erst durch die modernen Möglichkeiten der Technik realisierbaren und durchaus reflektierten Lesart legitimiert. Vojtĕch Spurný leitet das Ensemble von 18 Musikern, die Monteverdis reiche Partitur facettenreich neuerfinden – denn Monteverdi hat in seinem sparsamen, auf die Sing- und die Bassnote reduzierten Notentext nur Hinweise, freilich auch eine ausführliche Instrumentenliste gegeben. Dem alten Instrumentarium hat man einen Regenmacher beigegeben, der die Caronteszene akzentuiert. Reichlich zu tun hat die Barockharfe (engagiert gespielt von einer Musikerin mit dem schönen Namen Marie-Domitille Murez), auch, aber nicht nur zusammen mit der Theorbe. Orgel, Regal und Cembalo gehören neben den Streichern und wenigen Holzbläsern heute selbstverständlich in ein Orfeo-Orchester, um die Sphären der Welt (die Pastorale) von der Sphäre der Unterwelt (des Tartarus) abzugrenzen. Die Toccata, also die musikalische Visitenkarte der Gonzagas, wird, das ist schon beeindruckend, mit dem Einzug zweier Trommler in den Zuschauersaal gemacht. In der Pause werden sie dann mit den Bläsern auf dem Balkon des Opernhauses stehen, um das Ende derselben anzukündigen. So schaffen die Musiker einen Klang, der zwischen Gestern und Heute vermittelt, ohne das „Alte“ als alt und das „Neue“ als Stilbruch empfindbar zu machen. Die Koloraturen werden eher vorsichtig improvisiert; die einzig von Monteverdi notierten Auszierungen der Preghiera Orfeos „Possente spirto“ werden gesungen. Orfeo ist ein Bariton, Apoll ein tiefer Tenor, die geflügelte Hoffnung ein Altus, Proserpina und Plutone aber sind Counter, die, das ist so absurd wie gruselig, als ewige Symbole ihrer Totenfunktion jeweils ein Totenbett dort mit sich ziehen müssen, wo andere Götter ihr Hinterteil haben: als Kentauren der Nacht und der Trauer. Der Tod war schon im zweiten Akt durchs Bild gelaufen – am Ende aber, wenn die Nymphen und Hirten langsam nach hinten gehen, um den vergöttlichten Sänger zu preisen: „E chi semina fra doglie...“ - „Und wer unter Schmerzen säet, erntet die Frucht mit allem Gewinn“. Wir haben den Bibelspruch ja schon vor Beginn der Oper auf dem Vorhang gelesen. Was bleibt, ist die trauernde Euridice: eine Gestalt in Schwarz, eine Anklage an alle, die zu schwach waren, das göttliche Gebot der Affektbeherrschung einzuhalten.

Da ist die Oper so modern, wie sie immer war: ein Mythos, der in den Bildern des Pilsener Theaters zwischen der Antike, der Renaissance und dem ewig Gültigen bildschön vermittelt wird.

Großes Lob also für den empfindsam timbrierten Orfeo des Lukáš Zeman, für die angemessen wohlklingende Musica und Euridice der Karolína Janů, die ergreifende Botin der Kristýna Vylíčilová, die Speranza, Proserpina und das Echo des Jan Mikušek, den Apollo des Jaroslav Březina und den Plutone und Caronte des Aleš Procházka und die weiteren 4 Sänger. Obwohl sie hier erst am Ende genannt werden, tragen sie die Aufführung mit vokaler Schönheit und deklamatorischer Genauigkeit. Franken im Monteverdi-Glück – so könnte man zwischen Nürnberg und Bayreuth diese Opernwoche charakterisieren.

Fotos © Andreas Harbach

11.6.2018

 

 

JASMIN VON BRÜNKEN UND EWALD BAYERSCHMIDT

Schloss Thurnau. Ahnensaal im FIMT, 1.6.2018

Con dolore e passione

Bekanntlich gibt es in Bayreuth die berühmten Festspiele, aber was gibt es sonst noch in Sachen Musiktheater? Bis vor einigen Jahren konnte man sich die Gastspiele des Theaters Hof in der Stadthalle anschauen, die gerade neugestaltet wird. Ob in Zukunft im Markgräflichen Opernhaus Werke jener Gattung gespielt werden, für die es einst gebaut wurde, steht in den Sternen, denn die Politik der Bayerischen Schlösserverwaltung erweckt nicht gerade den Eindruck, dass für sie das Haus mehr ist als ein Museum, das vor Abnützung durch so etwas wie „Theater“ unbedingt bewahrt werden muss. Vor einigen Jahren machte das „Kleine Theater“ Pleite, das alljährlich Silvesteroperetten spielte. Nein, Bayreuth ist definitiv KEINE Opernstadt. Eine Kammeroper gibt es in der „Musikstadt Bayreuth“ ebenso wenig wie ein reguläres Stadttheater; wenn die Studiobühne Bayreuth zur Sommerzeit in Steingraebers Hoftheater Wagner-Varianten auf die kleine Bühne bringt, haben wir es mit Schauspielen mit Musik zu tun; selten genug, dass eine Kammeroper in der Außenstelle des Ruinentheaters in Sanspareil gebracht wird. Zumindest gibt es während des „Festivals junger Künstler“ im „Zentrum“ oder an ausgewählten anderen Orten (im letzten Jahr in der „Schoko“, also in der alten Schokoladenfabrik) musikdramatische Produktionen. Im „Zentrum“ fanden auch alle heilige Jahre Opernproduktionen des „Deutsch-Französischen Forums junger Kunst“ statt. Ach ja: dann gibt es noch das Opernstudio Oberfranken, aber seit drei Jahren ruht dort still der See.

Wer zumindest in der Nähe Bayreuths mehr oder weniger akustisches Musiktheater erleben will – wenn auch nicht auf großer Bühne -, muss an den See fahren: nach Thurnau, wo im Schloss - in dem übrigens vor Kurzem viele Szenen des guten Oscar-Wilde-Biopics „The Happy Prince“ gedreht wurden - neben dem See das Forschungsinstitut für Musiktheater (kurz: FIMT) seinen Sitz hat. Im Ahnensaal findet gelegentlich Musik statt, und wer in Bayreuth auf Oper verzichten muss, weil es – außer zur Festspielzeit im eng definierten Rahmen – schlicht und einfach keine Oper gibt, darf die Gattung gleichsam in Pillenform zu sich nehmen. Gelegentlich treten Jasmin von Brünken und Ewald Bayerschmidt in Bayreuth und Umgebung in Erscheinung. Beide agieren im Chor der Festspiele, singen aber auch gelegentlich Duo-Recitals. Früher waren's mal drei Leute im Terzett, aber in Bayreuth muss man schon mit zwei Sängern zufrieden sein, die nicht allein Wagner, auch Verdi et. al. singen.

Man beginnt, begleitet von Renate Palder, der Frau am Klavier, mit Wagner und endet mit Puccini: Con dolore e passione, so heißt das Programm, dessen Titelblatt eine melodramatisch hingestreckte Theaterfrauengestalt des 19. Jahrhunderts ziert. Wahrscheinlich atmet hier gerade die Kameliendame ihren letzten Seufzer aus. „La Traviata“ ist auch bei Brünken und Bayerschmidt dabei, aber man beginnt mit Wagner – nicht mit dem Opern-Wagner, sondern dem Schöpfer der „7 Kompositionen zu Goethes 'Faust'“, einem Zyklus, der, zumindest teilweise, vor neun Jahren in der „Wagner-Stadt“ Bayreuth das letzte Mal aufgeführt wurde. Nun singen die beiden Sänger den Soldatenchor, also die erste Nummer des kleinen Zyklus': was nicht klappt, weil ein Sopran und ein Tenor mit stark baritonaler Ausrichtung hier nicht zusammenkommen. Mit dem „Gretchen am Spinnrad“ aber kann Jasmin von Brünken zum ersten Mal den auch ausdrucksmäßigen Ambitus ihres Soprans ins Spiel bringen. Sie ist eine Sängerin, der das Lyrische und das Dramatische zu Gebote stehen. Sie differenziert sehr fein, weiß, was dramatische Gestaltung ist und gestaltet die Briefarie der Tatjana mit allen möglichen Farben. Entzückend die Höhe des Entzückens der jungen Frau, detonierend die wohldosierte dramatische Entladung. Mit der „Traviata“, dem „Lohengrin“ und der „Boheme“ begibt man(n) und frau sich in zurecht beliebte Duett-Gefilde. Bayerschmidt, der mit dem Lied des Herzogs aus „Rigoletto“ der Lenski-Arie und der grenzwertig artikulierten und leider nicht völlig textsicheren Gralserzählung (diese eingebettet in einen leicht kuriosen, aber guten Zusammenschnitt des „Lohengrin“) Solo-Nummern beisteuert, hat, wie gesagt, einen starken, leider hörbaren Drang zum Bariton. Um es freundlich zu formulieren: seine Stimme besitzt einen zwar dynamisch potenten, doch extrem schlanken Ton, der oben in ein scheinbares Lagrimoso entweicht und in der Mitte etwas limitiert wirkt.

Zwei Zugaben: das notorische „Libiamo“ und das Gebet aus der „Forza del destino“. Die Besucher im sommerabendlich erwärmten Ahnensaal des schönen alten Schlosses sind's zufrieden. „Oper für Arme“? Man soll nicht böse sein, denn in einer Gegend, die kein reguläres Opernhaus aufweist, sind die Zuhörer für solch preiswerte Gelegenheiten, einige Höhepunkte aus bekannten Opern „live“ zu hören, sehr dankbar. Und Konzerte mit Jasmin von Brünken sind immer eine Reise wert.

Foto © Von Brünken

 

QUATUOR AROD

Markgräfliches Opernhaus. 2.6.2018

 

Die „Musica Bayreuth“, die längst aus der Bayreuther „Orgelwoche“ herausgewachsen ist, befindet sich zur Zeit in einem Hoch. Nach dem Publikumserfolg des musikalisch kostbaren und szenisch delikaten „Siroe“ von Johann Adolf Hasse ist sie mit einer musikalisch gleichermaßen erstrangigen und umjubelten Aufführung in das Markgräfliche Opernhaus zurückgekehrt, wo sie hingehört, auch wenn die Ästhetik der Instrumentalwerke Mozarts und Haydns dem hochbarocken Geist des Ortes widersprechen. Denn die beiden Meister der sog. Wiener Klassik haben – gerade in ihren kammermusikalischen Werken – derart stark auf die Autonomie des Subjekts verwiesen, dass der absolutistische Habitus des Hauses immerhin einen reizvollen Kontrast zur feingliedrigen Quartettkunst bildet. Insofern bietet der gleichzeitige Blick im verdunkelten Zuschauerraum auf die Allegorien des Ruhms, die den preußischen Adler als reizvoll androygne Trompetenengel umflattern, den denkbar größten Kontrast zur Kammermusik, die gerade erklingt.

Kammermusik? Haydn hat seine Quartette des Revolutionsjahres 1793 für einen Londoner Konzertsaal, nicht für einen Salon konzipiert. Das aus Frankreich angereiste Quatuor Arod aber erspielt sich, unterstützt durch die jede Linie hörbar machende Akustik des Wunderbaus, einen Haydn, der Goethes viel zitiertes Wort: ein Streichquartett ähnele dem Gespräch von vier verständigen Menschen, Recht gibt und zugleich für ein größeres Publikum da ist. Kein Wunder, dass am Abend der feine Klang des Quartetts bewundert wird. Jordan Victoria, Alexandre Vu, Tanguy Parisot und Samy Rachid verschmähen zwar nicht, beim Haydn ebenso wenig wie beim Mozart-Quartett, die schroffe Geste, doch überraschen sie die gebannt lauschenden Zuhörer bis zuletzt mit den subtilsten Färbungen im äußersten Pianissimo. Wie sie das „Sotto voce“ des ersten Satzes des d-Moll-Quartetts KV 421 angehen, um von hier aus die Spannung im Kontrast zu entwickeln: es ist schier atemberaubend. Wie sie im Largo des „Reiterquartetts“ op. 74/3 einen Silberklang zaubern und die ersten Mezza-voce-Takte dieses Satzes wie ein Unisono gestalten, das aus dem Quartett eine einzige Stimme macht, ist schlicht bannend. Beim Quatuor Arod verwirklicht sich die schöne Paradoxie, dass vier autonome Stimmen zugleich vereinigt sind und vier sich miteinander unterhaltende Menschen eine homogene Gruppe zu bilden vermögen – und noch die Pausen zu dramatischen Spannungspunkten machen können.

Sie sind es umso mehr, je leiser die Musiker sprechen. Dass der Beginn des Schlusssatzes des Haydn-Quartetts, der ihm den Namen gab, zugleich schroff und doch klanglich schön ist, ist Eines. „Arod“ heißt im „Herren der Ringe“ übrigens das Pferd, das von Legolas, einem der Begleiter des Ringträgers, also von einem Elf geritten wird. Haydns Pferd klingt beim Quatuor Arod genau danach: rhythmisch edel. Dass der spätromantische „Langsame Satz“ Anton von Weberns mit seinen leisen Linien bis in die letzte Nervenfaser des Hörers zu dringen vermag, ist etwas Anderes. Doch es geht – kaum zu glauben, aber wahr - noch subtiler. Mit dem Adagietto, einer Streicherbearbeitung aus George Bizets genialer Schauspielmusik zu Alphonse Daudets „Arlesienne“, öffnen die Musiker einen Raum der Zartheit, über den man sich nicht wundern muss, wenn man zuvor schon im Allegretto des dritten Mozartsatzes einen Ländler gehört hat, der feingliedriger nicht sein könnte. Fein? Nein – sehr fein.

4.6.2018

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

Johann Adolf HASSE

SIROE

Markgräfliches Opernhaus, 18.5.2018

„Ohne Übertreibung darf man in der Opera seria eine zu Recht überlebte Gattung sehen. Bei den wenigen Wiederbelebungsversuchen manifestiert sich die gewisse Ratlosigkeit der Ausführenden oft genug in extremen, verfremdenden Inszenierungen, oder die Aufmerksamkeit verlagert sich auf die Art der Darbietung der Musik in einer sogenannten 'historischen' Aufführungspraxis. Überspitzt gesagt ist die Opera seria heute keine vitale Theatergattung mehr.“

Wie sich doch die Zeiten ändern… So radikal, wie es Reinhard Wiesend 1990 im ersten Heft der äußerst verdienstvollen Hasse-Studien in einem Aufsatz über „Hasses Opern und die Gegenwart“ ausgedrückt hat, würde den Befund kein Musikwissenschaftler mehr ausdrücken. Im Gegenteil: in 30 Jahren hat sich unser Bild von der erfolgreichsten Operngattung des 18. jahrhunderts kopernikanisch gewandelt. Aufführungen einer Opera seria stehen heute nicht mehr unter dem Verdacht, lediglich archäologischen Zwecken zu dienen, mögen auch manch Bühnendeutungen die Vermutung fördern, dass die Regisseure das Genre tatsächlich für so abgelebt halten, dass sie es auf Teufel komm raus „aktualisieren“ müssen. Dabei zeigen gerade jene Inszenierungen, die das Historische der Werke betonen, dass das Wesentliche jenseits einer möglichen art pour art immer „rüberkommt“ und selbst ein von historischen Kenntnissen unbelecktes Publikum tief zu ergreifen vermag – vorausgesetzt, es handelt sich um „performances“ (wie es neudeutsch heißt), die ästhetisch anspruchsvoll und gestisch erfüllt sind. Dann gewinnen selbst Werke, die immer noch hinter den besten Exempeln dieser einstmals vielgeliebten, daher seinerzeit auch lustvoll parodierten Gattung stehen. Die Opern Johann Adolf Hasses zählen definitiv zu den allerbesten. Dass schon 1910 eine erste Hasse-Gesellschaft gegründet wurde, hat gute Gründe. Einen sehr guten hat Romain Rolland damals genannt: „In Wahrheit gibt es keine schönere melodische Zeichnung als die bei Hasse – nur Mozart ist ihm darin noch vergleichbar.“ 

Das Markgräfliche Opernhaus wurde denn auch im April, nach sechsjähriger Renovierung, mit einer Oper des Großmeisters der Opera seria wiedereröffnet, die schon 1748 auf dem Eröffnungsprogramm stand: mit dem „Artaserse“. Allerdings spielte die Bayerische Theaterakademie das Werk nicht vom Blatt, sondern stellte eher ein Pasticcio aus Hasses Arien und neuen und alten Texten zusammen; einen authentischen Hasse, also eine ganze Opera seria mit ihren dramaturgischen Eigenheiten, konnte man nicht entdecken. Nun hat das Festival „Musica Bayreuth“, das vor einigen Jahren bereits mit einer Bearbeitung des Hasseschen „Ezio“ im einzigartigen (UNESCO-Welterbe!) Opernhaus gastierte, eine wunderschöne Produktion ins Haus geholt. Mit dem „Siroe“, dessen Dresdner Fassung von 1763 vor einigen Jahren für die Bühne wiederentdeckt wurde, hat man einen Coup gelandet, der das Publikum am Ende geradezu rasen lässt. 

Kein Wunder, denn Hasses Kunst wird ins schönste Licht gestellt. Der „divino Sassone“ war nicht zuletzt aufgrund seiner lyrischen Arien berühmt; hier glänzt das aus sechs Sängern bestehende Vokalensemble mit allem, was möglich ist. Szenisch imitieren sie ein wenig die spätbarocke Gestik, doch ohne Übertreibung; auch das Schau-Spiel vor der auch technisch perfekten Videowand kam beim begeisterten Publikum an. Den meisten Beifall erhält Julia Lezhneva, die als Laodice den Titelhelden zu lieben hat und das besitzt, was Mozart eine „geläufige Gurgel“ nannte. Es ist schier begeisternd, was die Lezhneva, eine wahre Königin der Koloraturen, schon ihrer ersten virtuosen Arie „O placido il mare“ und kurz vor dem Finale in „Di tuo amor mio cor“ entfesselt. Das alles könnte pur äußerlich sein (und vielleicht ist es das auch…), aber wenn Sängerinnen wie die Lezhneva – eine kleine, aber äußerst agile Person – sich der Hasseschen Kunst des Belcanto annehmen, werden die Gemeinplätze „Traditor“, „Ingrato“ und „Idol mio“ plötzlich wichtig und die kleinste Note zum Ausdrucksträger: in Liebe und Hass, in Wut und Freude, Eifersucht und Großherzigkeit. Wie menschlich doch dies alles ist, weil es die Musik (das heißt: die Musiker) zu beweisen vermag. Wer benötigt da noch „Aktualisierungen“, die selten bis nie funktionieren, weil mit den Opera seria auch das Gesellschaftssystem starb, dem die Gattung ihre besondere Form verdankte. Dem Publikum gefällt's heute aus guten Gründen – zum Beispiel, weil Blandine Staskiewicz als intrigante und zugleich unglücklich liebende Emira das Finale des 2. Akts zu einem sensitiven Höhepunkt macht. Gänsehautstimmung - wenn sie, vor der dauerschleifigen Videoprojektion des Traumpaares Emira und Siroe, ihr Leid heraussingt, wie es nur eine Gelegenheitsmelancholikerin Johann Adolf Hasses (und Pietro Metastasios) vermag („Non vi Piacque, ingiusti dei“). Das ist dann 6 Minuten 30 pures Opernglück…. Und kein Hörer muss mehr an Mozart denken, der doch auch von Hasse herkam. 

Großmut und Hass, Liebe und Verrat – in dieses Gespinst ist Siroe, der eine der beiden Königssöhne, gattungstypisch eingewoben. Max Emanuel Cencic, der nicht allein die Rolle singt, sondern auch die Oper, mit einem blutigen Ausflug ins Drastische, doch Nachvollziehbare, inszenierte, hat in einem Gespräch darauf hingewiesen, dass die Handlung gar nicht so kompliziert sei, weil die Konflikte zwischen Vater und Söhnen, zwischen den Männern und den Frauen, nachvollziehbar seien. D'accord. Auch deshalb wirken seine „Nummern“ so überzeugend. Cencic, gesegnet mit einem weichen Sopran, bewegt als Bittender wie als Erzürnter. Auch der gern mal wütende alte König hat seine tiefen Trauermomente; so wird seine Schmerzensarie im 3. Akt – eine Reflexion über „terror“ und „orror“ - zu einem musikalischen und szenischen Höhepunkt der Aufführung. Eine griechische Tragödie könnte nicht tragischer sein: der König liegt buchstäblich am Boden, während die Flammen hinter ihm (virtuell) gewaltig auflodern. Die Opera seria ist eine willkürliche und latent sinnlose Folge von Szenen, die einzig deshalb geschrieben wurden, um einigen Sängern die Gelegenheit zu Stimmakrobatereien zu geben? Nicht, wenn man einen doch sehr an den Lear erinnernden, gebrochenen alten Mann sieht, bei dessen Abgang die Szene sich plötzlich blutrot einfärbt: ein Effekt mit Ursache. Vassilis Kavayas hat einen kräftig körnigen Tenor, der ideal ins vielfältige Stimmenspektrum passt, das ja nicht allein aus Sopranstimmen besteht. Neben Siroe steht sein mißgünstiger Bruder Medarse, also Ray Chenez. Etwas höher gestimmt, brilliert auch er in manch hochvirtuoser Koloraturraserei. Farinelli und Cafarelli haben damals vermutlich auuch kein besseres Brüderpaar gesungen. Bleibt der Arasse der entzückend gebarteten Yasmin Özkan, deren vitalen Sopran man seit 2017 in Heidelberg bewundern darf. 

Vitalität – mit diesem Begriff lässt sich auch die phänomenal frische Leistung des Orchesters bezeichnen. Das Ensemble Armonia Athena musiziert unter seinem Leiter Markellos Chryssicos mit Verve; erstaunlich ist schon, welche Farben sie kredenzen, wenn neben den Streichern gerade einmal zwei Flöten, eine Oboe, ein Fagott und zwei Hörner sitzen. Bezwingend sind die schroffen Akzente und Cluster-Akkorde in der Schmerzensarie des Königs (auch die dunklen Lautenarpeggi), das Linienspiel zwischen Bläsern und Streichern, die Lebendigkeit der beiden Cembali. Die hinreissend bewegten Rezitative, darunter auch die seltenen Accompagnati, wirken bei Chryssikos nicht wie notwendige harmonische Unterstützungen, sondern wie integrale Teile eines musikdramatischen Gesamtkunstwerks.

Begann der Abend idyllisch – mit den Projektionen orientalischer Kreisformen, auch mit kitschig sein wollenden Paradiesanimationen (samt flatternder Vögel, Blätter und Schmetterlinge: als wär's ein Ausschnitt aus Walt Disneys „Fantasia“), so rückte schon schnell das Drama an die Stelle der zarten Ironie. Angekündigt wurde der Abend übrigens als „halbszenisch“. Derlei Untertreibung hätte es nicht bedurft. Man hat, auch in Bayreuth, schon manch „szenische“ Aufführung gesehen, die in puncto dramatischer und musikalischer Spannung und Vollkommenheit mit dieser Produktion nicht mithalten kann – was nicht allein an den von Bruno de Lavenère liebevoll und aufwendig entworfenen Kostümen im Stile eines verschlankten Opernrealismus der Hasse-Zeit und an der symbolistisch-dekorativen, den Orient zitierenden Videographie Etienne Guiols lag. Die Oper Hasses ist heute keine vitale Theatergattung mehr? „Siroe“ beweist, zumindest in dieser musikalisch hinreissenden und szenisch delikaten Fassung, das genaue Gegenteil.

 

Fotos: © Musica Bayreuth & Andreas Harbach

 

PS: Wer die tolle Julia Lezhneva als Laodice erleben will, hat hier die Gelegenheit, eine ihrer schönsten Szenen und Bravourarien zu erleben: https://www.youtube.com/watch?v=H5LkVhcBjr0

 

 

Johann Adolf HASSE

ARTASERSE

Premiere: 12.4.2018. Besuchte Vorstellung: 15.4.2018

 

Sie schaut sich selbst zu: Sie, Wilhelmine von Bayreuth, also Anja Silja, die einer Sängerin, die sie, die junge Wilhelmine einmal war, also die junge Pauline Rinvet, auf ihrer Bühne sieht, die auf ihrer Bühne steht.

Was rätselhaft klingt, ist so einfach – denn die Wiedereröffnung des Markgräflichen Opernhauses, das nach einer achtjährigen Renovierungsphase endlich wieder seine Pforten eröffnete, hat es in direkt mit jener Markgräfin zu tun, die die Oper so sehr liebte, dass sie, tatkräftig von ihrem Mann, Markgraf Friedrich II., unterstützt, ein Opernhaus initiierte, das heute nicht nur in Bayern seinesgleichen sucht. 2012 wurde es zum UNESCO-Welterbe ernannt, denn kein erhaltener barocker Theaterbau kann sich mit dem Schmuckstück messen, das auf unerklärliche Weise einen möglichen Theaterbrand, einen ebenso möglichen Abriss im 19. Jahrhundert, einen Weltkrieg und einen ebenso möglichen Theaterbrand der jüngeren Vergangenheit überlebt hat. Hier wurde Mitte des 18. Jahrhunderts durch die pure Prachtentfaltung im Stil des italienischen Hochbarock Politik per Repräsentation gemacht, hier wetteiferte die kunst- und vor allem opernliebende (und schaffende) Wilhelmine von Bayreuth mit den Hofopern ihres Bruders in Berlin und mit den Hoftheatern in Dresden und Wien. Hier wurden, zur Feier der Hochzeit ihrer einzigen Tochter Elisabeth Friederike Sophie, die Signor Casanova als „schönste Prinzessin Deutschlands“ bezeichnete, zwei Werke Johann Adolf Hasses, „Ezio“ und „Artaserse“, gespielt: auch letzterer mit größter Wahrscheinlichkeit als Pasticcio-Opern, über deren genaue Werkfassung wir nichts wissen, obwohl der große Mann selbst zugegen war. Vielleicht kam nur ein Potpourri auf die Bühne, eine Sammlung von Highlights für jene geläufigen Gurgeln, die die Markgräfin aus Italien heranschaffen ließ und kurzfristig bezahlen konnte; eine reguläre Hofoper geschweige denn einen regulären Spielbetrieb hat es im Haus nie gegeben.

Es war also eine gute Idee, anlässlich der wahrlich glanzvollen Wiedereröffnung des wunderschönen und kostbaren Hauses den „Artaserse“ wieder zu geben, denn diese Oper, die einer der absoluten internationalen Kassenschlager des seinerzeit als „Padre de la musica“ verehrten Komponisten war, ist eines der herausragenden Beispiele der Gattung „Opera seria“, die – anders als es Reinhard Wiesend noch 1990 in den verdienstvollen Hasse-Studien (Heft Nr. 1) behauptet hat – durchaus erfolgreich in vollständig szenischer Gestalt gemacht werden kann. Die wichtigste Operngattung des 18. Jahrhunderts ist heute kein ästhetisches Problem mehr – aber ein Anlass wie der einer Wiedereröffnung eines Unesco-Welterbes verlangt Anderes als eine noch so saubere und „werkgetreue“ szenische Fassung. Die Bayerische Schlösserverwaltung hatte den guten Einfall, die Theaterakademie August Everding mit der Neuproduktion des alten Stücks zu betrauen. Heraus kam – ein Pasticcio, das einige Arien und Rezitative aus dem „Artaserse“, zwei Arien aus „Ezio“ (also der zweiten Bayreuther Oper von 1748) und eine Arie aus dem „Argenore“ der Wilhelmine von Bayreuth in eine neue Konstruktion integrierte. Neu ist auch ein Quintett, das man aus einer Arie entwickelte: was nicht nur herrlich klingt, sondern angesichts der Verstrickungen aller mit allen seine Wirkung tut. Zumindest für den, der keine Inhaltsangabe des „Artaserse“ und nicht das Libretto der „Münchner Fassung“ gelesen hat, sieht diese Oper also weniger wie „Artaserse“ als „Wilhelmine von Bayreuth erinnert sich an ihr trauriges Leben“ aus. Denn das Skelett und der Unterbau der Handlung werden von jener Fürstin bestimmt, die sich mit neuen Texten und alten Brief- und Memoirenstellen an ihre Jugend, an die Heiratspläne der schrecklichen Eltern, an den bekannten Katte-Fall, die Hinrichtung des geliebten Freundes ihres Bruders, schließlich an die Bayreuther Enttäuschungen erinnert: an den Ehebetrug des geliebten Ehemannes und die politischen und geschwisterlichen Verwirrungen um die Verheiratung der Mätresse Marwitz ins feindliche Österreich.

All das aber ist Theater auf dem Theater. Es ist schlichtweg berührend – und ästhetisch sehr gut gemacht -, die Bühne des Opernhauses mit dem herausragenden Bühnenportal als Miniatur auf der echten Bühne zu sehen. Demnächst wird die Produktion im Cuvilliés-Theater gastieren; dort wird sie sicher auch Eindruck machen, aber ihren einzig wahren und im Prinzip unübertragbaren Ort hat sie, so wie Stefan Herheims „Parsifal“, nur in Bayreuth. Im zweiten Teil des drei Stunden währenden Abends spielt der Markgraf selbst – er spielt auch mit der Marwitz: erst Theater, dann zum Entsetzen der Gattin ein Liebesspiel im modischen Theaterpersergewand des Spätbarock.

Der Regisseur Balázs Kovalik hat zusammen mit Eva Pons und Julia Schinke ein Konzept entwickelt, das zum einen das Doppelleben der Geschwister spiegelt, zum anderen in Bayreuth spielt und zum Dritten ein psychoanalytisches Schaustück realisiert. Klar wird, dass die Familienbande in Hasses „Artaserse“, den er als seine erste Metastasio-Vertonung 1730 in die Welt schickte, tatsächlich den Verstrickungen der Hohenzollernsippe ähneln. Hier wie dort will ein Vater (im Falle Artaserses ein Königsmörder) seinen eigenen Sohn umbringen, hier wie dort herrscht ganz nebenbei die Geschwisterliebe – mag sein, dass Wilhelmine 1748 nicht nur deshalb zu „Artaserse“ griff, weil diese Oper gerade en vogue war. Es dürfte kein Zufall sein, dass man im Alten Schloss der Eremitage den König Artaxerxes an einer Decke erblickt. Sie könnte sich tatsächlich mit ihrem Schicksal in der Oper entdeckt haben – so wie sie vielleicht im „Argenore“, einer äußerst pessimistischen Tragödie, die kein „lieto fine“ aufweist, ihre eigenen bedrängenden Erinnerungen abarbeiten wollte. „Artaserse“, so wie er hier gebracht wird, ist kein „Artaserse“, sondern ein Familiendrama zwischen Gestern und – die prachtvoll historisierenden Kostüme (Sebastan Ellrich) deuten zitatweise (die Handtasche…) irgendeine Gegenwart an – einem ähnlichen Heute.

Die Hauptsache dieses Abends aber ist die künstlerische Dignität, für die nicht nur Anja Silja in ihrer höchst bemerkenswerten Bayreuther Wiederkehr sorgt. Das Theater auf dem Theater birgt immer wieder neue Möglichkeiten des finsteren Spiels, der spektakulären, mal hochdramatischen, mal weichen Beleuchtung (Benjamin Schmidt). Am Ende des ersten Teils singt „der Bruder“ eine mit reichsten Koloraturen ausgestattete Prunkarie, während die „Mitarbeiter der Technik“ die Gassenwände abbauen und die Konstruktion zum Bühnenrand rollen: mit der Sängerin hoch oben. Als die Marwitz den Markgrafen ansingt, hören und sehen wir die Donnermaschine, den Wellenbaum und die Windmaschine. Illusion ist viel, aber der Zauber der Bühne entsteht auch durch Illusionsbrechungen.

Es gibt ein gelesenes Briefsextett, auch ein hündisches und böses Maskenspiel: denn die Geschwister liebten ihre Hunde mehr als die meisten Menschen, die sie umgaben, ließen sie auch durch ihre Briefe miteinander sprechen. Als der Bruder die Arie aus Wilhelmines Oper singt (wieder eine Trauerarie über einem strikten Ostinato: „Vado morir a te“), fällt er der Fürstin erschüttert in die Arme; Wilhelmine selbst begreift, was da von wem und warum komponiert wurde. Das Finale ist einfach, aber heftig: die Protagonisten sitzen im Dunkeln, sie schauen nun ihr, der alten Markgräfin zu, die im harten expressionistischen Licht ein letztes – und deutschsprachiges – Rezitativ herausjagt: „Lass und glücklich leben, dort im Elysium, vereint mit allen Seelen, die den Frieden genießen, der uns hier verwehrt“. Die Silja macht das, mit ihrer natürlich nicht mehr taufrischen Stimme, schlicht bewegend. Der Rest ist Dunkelheit und Schweigen.

Vorher war der Klang der Stimmen und des Orchesters. Pauline Rinvet singt eine ekstatische „Schwester“ (also die junge Wilhelmine) mit einem Organ, das in seiner manchmal eingesetzten überhohen Tessitura an das der peruanischen Radikalsopranistin Yma Sumac erinnert. Natylya Boeva hat als Mutter ihren schönsten Moment in der schier bewegenden Abschiedsarie „Caro mio ben addio“, die, während Katte hingerichtet wird, balsamisch dahinströmt und sich nur im kurzen B-Teil wild gebärdet. Der Bruder ist Kathrin Zukowski, die nicht nur die wilde Verzweiflungsarie „Parto, parto“ stimmschön und ausdrucksvoll bringt. Der Vater heißt Eric Ander, der seine stärksten Passagen in den erregten Rezitativen hat. Schließlich Tianji Lin, ein guter lyrischer Tenor, der den Sinngehalt dessen, was er singt, sehr fein ausdeutet: mit dem richtigen Affekt.

Apropos „Affekt“: Er wird wesentlich durch die Hofkapelle München unter Michael Hofstetter bestimmt, die das spannende Drama höchst nuanciert und mitreißend untermauert – nur nicht in jenem magischen Moment, in dem „der Vater“ seinen Sohn wie einen toten Christus im Schoß hält und plötzlich das Orchester verstummt, um den Mann vokal gleichsam physisch nackt sein Leid heraussingen zu lassen. Als Friedrich oder „der Bruder“ am selbstgeknüpften Strick hängt und im Sterben noch seinen Vater anzusprechen: „Tu non mi guardi, o Padre?“, hören wir ein einsames Violoncello (Pavel Serbin), das sehr sehr leise um die Liebe trauert. Magic… Überhaupt fallen einige Solisten im Ensemble auf, das über mehr als ein gewöhnliches Streichorchester mit Continuogruppe verfügt: die erste Flöte (Marion Treupel-Franck), die beiden Lauten (Axel Wolf, der das Opernhaus schon konzertant kennt, und Stephan Rath), die beiden herrlich sonoren Violen, die kleine Gruppe der Violinen, die direkt zur Bühne schauen... Und da die Streicher mit Rundbögen spielen, hat's einen wunderbar weichen Klang im Raum, dessen Akustik vergleichsweise trocken ist. Schöner und tiefschürfender als die Hofkapelle kann man die eine Arie aus Wilhelmines „Argenore“ nicht spielen. Das Material wurde dem Orchester und den Sängern übrigens von der Münchner Johann-Adolph-Hasse-Gesellschaft zur Verfügung gestellt, neben der die in Hasses Geburtsort Bergedorf ansässige Hasse-Gesellschaft sich gleichfalls intensiv um den Meister kümmert, der bis vor kurzer Zeit nur Musikwissenschaftlern und wenigen Opernfreunden bekannt war. Wer die Bayreuther Aufführung erlebt hat, begreift, wieso man sich so passioniert um den einstigen „padre de la musica“ kümmert: nicht zuletzt aufgrund der lyrischen „Affecte“ und des brillanten Streicherklangs.

Wurde nun Hasse oder eine Oper nach Hasse gespielt? Rein musikalisch betrachtet: Wir haben echten Hasse gehört! Die Musik der „Apotheose des Belcanto“ (des 18. Jahrhunderts), wie es im Programmheft heißt, bleib das Wesentliche, weil das (übersetzte und verfremdete) Drama mit der Musik mitspielt. Das von den Affekten getränkte Musikdrama, es wurde hier von jungen sehr begabten jungen Leuten und einer „grand old lady“ verwirklicht. Nur eines war anders als zu Hasses und Wilhelmines Zeiten: in den Logen wurden weder Speisen noch Getränke gereicht. Aber man kann ja nicht alles haben.

19.4.2018

Fotos: © Jean-Marc Turmes

 

 

JUNGE DEUTSCH-FRANZÖSISCH-UNGARISCHE PHILHARMONIE

Stadtkirche, 7.4.2018

Bruckners 7. und andere Kleinigkeiten

Was haben Bach, Bruckner, Ravel gemein? Sie haben eine Musik geschrieben, die mindestens über drei Jahrhunderte nicht wenige Zuhörer erreicht. Bachs 333. Geburtstag, der dem Unsterblichen dieses Jahr bereitet wird, mag der äußere Grund für die Tatsache gewesen sein, dass man ihn an die Spitze des Konzerts des Projektorchesters der „jungen deutsch-französisch-ungarischen philharmonie 2018“ stellte. Andererseits braucht Bach gewiss keine Jubiläumsjahre, um präsent zu sein – der Liebe Gott der abendländischen Musik wirkt immer und überall: selbst und manchmal gerade in Orchesterbesetzungen, die alles andere als, nun ja, „werktreu“ sind. Denn kein anderer Komponist verträgt dank seiner strukturellen und objektiven Musik so sehr die Bearbeitung wie der Gigant aus Mitteldeutschland.

Bachs Orchestersuite heute noch mit einem Symphonieorchester, natürlich mit den dazugehörigen überlauten „Bach-Trompeten“ zu spielen, das der Ästhetik des mittleren 20. Jahrhunderts verpflichtet ist, mag ein Rückschritt gegenüber jeglicher historisch informierter Aufführungspraxis sein. Manch Zuhörer sah in seinem inneren Auge möglicherweise Nikolaus Harnoncourt, einen der Matadore jener Praxis, in seinem Grab rotieren, als die jungen Musiker die D-Dur-Suite BWV 1068 in einer großen Besetzung anstimmten, was an sich legitim ist; bei den vielen kleinen Noten verschwindet allerdings bekanntlich im berühmten, drei Komma fünf langen Nachhall der Stadtkirche jegliche Nuance. Wäre da nicht die Air… Vielleicht hat man um ihretwillen das Stück angesetzt: denn für diesen Gesang, von Nikolaus Richter mit quasi romantischer Zurückhaltung dirigiert, ist der Bau einfach ideal.

Eine Tanzsuite Bachs mit der Pavane Ravels zu kombinieren und letztere schlicht schön zu spielen: dies offenbart einen dramaturgischen Einfall, der schlagend ist: gerade in der Instrumentation des ehemaligen Dirigenten des Florida Philharmonic, Clarc Mcallister, nicht in der originalen Fassung des Komponisten. Auch hier gibt es eine Verbindung zum krönenden Schlussstück des Programms. Mit den weichen Blechbläsern und dem samtigen Streicherklang befinden wir uns zwar im Hollywood-Kino der 50 und 60er Jahre - und deren wunderbarer Filmmusik -, doch zugleich in der Welt Anton Bruckners. Die Stadtkirche aber ist, sechs Tage nach der Fünften in der Ordenskirche, für eine Bruckner-Symphonie wie die 7. ideal geeignet. Nur bei den größten Klangballungen wird’s im Allegro wüst – ansonsten tanzen hier sogar die Streicher. Wer die Augen schließt, befindet sich in einer Kathedrale, die dunkle Parsifal-Welt im Ohr. Was für eine monumentale, im Sinne Bruckners vermutlich nichts als angemessene Schleife entsteht da am Schluss des Kopfsatzes, in dem einige Teilmotive des Hauptthemas auf einem tiefen Orgelpunkt von 53 Takten durchgeführt werden, bevor der Satz, im wahrsten Sinn des Wortes, glänzend endet. Oskar Loerke sprach von einem „metaphysischen Lichtberg“ und Max Auer von „einer der unerhörtesten Kodas der Musikliteratur“. Was für ein Klangrausch vermag im Finale zu entstehen, wo, wie man früher gesagt hätte, Klang und Kosmos, Choral und Welt eins werden. Die Musiker haben kaum eine andere Chance, als das Adagio schön mischklangig (mit den herrlichen Wagnertuben) bis zum Höhepunkt zu führen, der durch den halbauthentischen, aber höchst wirkungsvollen Beckenschlag seine Klimax erfährt: größtes, schönstes Pathos, dem die grell herausfahrende Trauermusik für Richard Wagner bewegend folgt.

Eine seltsame Dramaturgie für Kenner, doch (meist) ein hinreißendes Klangerlebnis mit akustisch passenden wie bewegenden Stücken, eine Riege höchst engagierter junger Musik, die von Nicolaus Richter ohne dirigentische Zirkuskunststücke durch das seltsame, doch auch seltsam stimmige Programm geführt werden: das war die „junge deutsch-französisch-ungarische philharmonie 2018“.

Foto: © Andreas Harbach

 

 

ALEXANDRA MIKULSKA

Osterfestival. Steingraeber, Rokokosaal. 7.4.2018

Expression und Klarheit oder Eine denkende Musikerin

 

Von Alexandra Mikulskas Hand kann mit Fug und Recht gesagt werden, was Clara Schumann seinerzeit über Brahms' sagte: er hätte „eine schöne Hand, die mit größter Leichtigkeit die schwierigsten Kompositionen spielt“. Und also hörten wir, da Alexandra Mikulska nun schon zum zweiten Mal im Auftrag des Osterfestivals in Steingraebers Rokokosaal gastierte, nicht allein ein technisch anspruchsvolles, mehr oder weniges bedeutendes Geklingel, sondern tief erspürte Musik. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Alexandra Mikulska spielt Beethoven, Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik wäre der Rest nicht nichts, aber weniger. Chopin, Beethoven und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen.

„Ein Gespräch mit dem Schicksal“: so nennt sie diesmal ihr Programm, das aus drei Teilen besteht: Beethovens Pathetique-Sonate, Chopins 2. Scherzo op. 31 sowie dessen Andante spianato & Grande Polonaise brillante und schließlich Liszts h-Moll-Sonate. Dreimal Schicksal, dreimal intimes und groß ausgestelltes Lebensleid. Beethoven komponierte, als die Ertaubung begann, seine populärste Sonate, die mit einer Grave-Einleitung schwer beginnt und sich weniger schwer durch die Sätze arbeitet wie manch späteres Stück des „Titanen“ - doch spürt man ein Anliegen, das durch die Popularität der Sonate zwar nicht unhörbar, doch (vielleicht) trivialisiert wurde. Was hilft hier? Wie Joachim Kaiser so schön schrieb: „Die drei Sätze der Pathétique ziehen die Interpreten in einen (manchmal naiven) Extremismus hinein, der mit der hohen Naivität dieser Sonate etwas zu tun haben mag.“ Nun ist Frau Mikulska gewiss keine Naive, sondern eine reflektierende Musikerin – doch die Extreme muss man ihr nicht abschneiden. Das „Schicksalsmotiv“ kommt am herrlich aus und wohlklingenden Lisztflügel con tutta forza, die heftigen Akzente des Schluss-Allegros markieren inmitten einer vorsichtigen Verspieltheit jene „Musik mit Muskeln“, von der der Kaiser sprach, doch kommt das Adagio so klar, dass man sich noch nachträglich darüber wundert, dass es tatsächlich äußerst „cantabile“ dahersingt – so wie Chopins Andante spianato…

Chopins b-Moll-Scherz entstand etwa in der Zeit, als die Liebesgeschichte mit Maria Wodszińska zerbrach und Chopin eher zufällig durch Bayreuth kutschiert wurde. Alexandra Mikulska entdeckt das Verwandte zwischen Beethoven: hier wie dort hören wir einen vorwärts treibenden Fluss. Kurze Zeit später träumte Wagner in Zusammenhang mit seinem Weltschmerzler, dem Fliegenden Holländer, von der Sehnsucht nach Ruhe inmitten der Stürme des Lebens. Die Pianistin zeichnet eine konsequente, dabei doch schlanke Seelen- und Passionsmalerei, bevor die Polonaise mit der nur nötigen Grandezza in den Rokokosaal klingt: eine schmerzerfüllte und doch strukturell sehr klare Salonmusik von hohen Graden, die das Rubato nicht scheut, aber nicht übertreibt. Tempo ist ja auch eine Stilfrage. Gibt es eine spezifisch polnische Chopin-Interpretation? Wenn sie sich so anhört wie unter den Händen der Mikulska: ja, eine sehr bewegende.

Schließlich der Hammer nach der Pause: Liszts Sonate, die, Frau Mikulska darf sich da auf Alfred Brendel berufen, eine Faust-Sonate ist. Liszt habe, so Alexandra Mikulska, die „musikalische Akrobatik dem musikalischen Sinn untergeordnet“. Und so spielt die Mikulska: hochdramatisch, hochvirtuos, zwingend, lyrisch, mit dem schönsten Gefühl für Übergänge, Verbindungen, Steigerungen, Effekte mit Ursache. Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Alexandra Mikulska spielt das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, aber sie kann auch die brillanten Zirkuskunststücke – die nicht wie Zirkusstücke klingen, denn hier paaren sich äußerste Brillanz und selbstverständlichste Größe in einer per se unbeschreiblichen Mixtur. Voilà: eine denkende Musikerin.

 

 

 

PETITE MESSE SOLENELLE

Osterfestival. Schlosskirche, 6.4.2018

Wenn der Heilige Geist hüpft und der liebe Gott im beschwingten, doch festen Rhythmus zärtlich angehimmelt wird, befinden wir uns nicht in einer deutschen Kirche. Wir befinden uns in einem italienischen oder französischem Tempel, der im 18. Jahrhundert erbaut und noch im 19. Jahrhundert mit Gemälden und Skulpturen ausgestattet wurde, die ein deutschprotestantischer Kirchgänger als „süßlich“ bezeichnen würde, obwohl sie ihren unangefochtenen Platz in der Kunstgeschichte haben.

Doch Halt: Wir befinden uns in Bayreuth, nicht in Rom, Florenz oder Paris. Wir sitzen in der Schlosskirche, wo das aus Bayreuther, Bamberger etc. Kräften bestehende Vokalensemble „Notre Dame“, vier Solisten, ein Klavier und ein Harmonium unter der Leitung des Schlosskirchenkantors Christoph Krückls im Auftrag des Osterfestivals ein Werk zur Aufführung brachten, das nur die als „unkirchlich“ bezeichnen könnten, die dem Abend fernblieben. Denn Rossinis „Petite messe solennelle“, ein sog. Alterswerk, gilt bei Puristen immer noch als unernst, obwohl doch selbst Bach sich nicht scheute, sog. „weltliche“ Töne in seine Kirchenkantaten einzulassen. Wer's nicht glaubt, vergleiche nur das Duett „Wir eilen“ aus der Kantate BWV 78 mit der „vitam venturi“-Passage der längenmäßig und formal durchaus nicht „kleinen“ Messe.

In der Schlosskirche zeigt das Ensemble, wie so etwas zu klingen hat. Die 16 Choristen beweisen, dass Rossinis Messe zugleich ernst, vielleicht ironisch und manchmal sehr entspannt daherkommt. In Sachen Glauben war Rossini vermutlich Agnostiker; in Sachen Kirchenmusik ließ er zugleich mit sich spaßen – und er zeigte doch, wie viel Demut (vermutlich) in ihm steckte. Um dies zu beweisen, bedarf es eines Ensembles, das den rhythmisch lockeren Humor des Kyrie wie den fast deutschromantischen Stil des Sanctus stil- und lupenrein bringt. Zumal das Sanctus wird zu einem Höhepunkt: denn die 16 Choristen halten, a capella, vom ersten bis zum letzten Takt den Ton. Sie singen stets schön, lupenrein, einen aus Italien stammenden Glauben mehr anpreisend als verteidigend. Sie zeigen, dass Oper und Kirche kein Widerspruch sind, sie lassen den Heiligen Geist hüpfen und produzieren, rein technisch gesprochen, einen betörenden Mischklang, der das Finale des Credo wie einen prachtvollen Engelsgesang ins Kirchenschiff entlässt. Gibt das Druckluftharmonium ein beständiges Pianissimo ab, so sitzt Andreas Götz am Instrument, um zusammen und solistisch mit der hervorragenden Pianistin Lisa Wellisch die Sätze in der ungewöhnlichen Kombination der Klänge bisweilen surreal anzureichern: als wär's ein Stück des alten Liszt; das „Prélude religieux l'Offertoire“ ist pures dunkles 19. Jahrhundert – manch anderer Satz atmet dank des ausgezeichnet gestimmten Ensembles die Heiterkeit eines Meisters, der sich den Bach produktiv in die Finger schrieb.

Die Solisten geben im besten Sinn ihr Bestes, die beiden Männer gelegentlich zu laut, denn die kleine Kirche ist nicht die Pariser Oper. Bjørn Waag singt endlich in Bayreuth (wenn auch nicht auf dem Hügel), sein stark deklamatorisch geprägter Bariton geht auf die Wortverkündigung hinaus, während Markus Ahme im Gotteslob des „Domine deus“ den Operntenor macht (wie gesagt: gut, aber zu laut für den Raum). Gekrönt wird die Unternehmung neben, nicht vor dem Chor, von Olga Jélinkova und Kora Pavelic: bisweilen im Duett (herrlich das „Qui tollis“), bisweilen in der Solo-Arie. Jélinkova bringt das „Cruzifixus“ schlicht ätherisch, Pavelic das „Agnus dei“ mezzostark. Im tenorlosen Terzett des „Gratias“ aber kommen in der Schlosskirche Mann und Weib so vollkommen zusammen wie Rossinis persönliche, südlich überstrahlte und deutschmusikalisch inspirierte Interpretation des Messtextes.

(c) Andreas Harbach

 

SYMPHONIEKONZERT DES OSTERFESTIVALS

Ordenskirche, 1.4.2018

Keine andere Symphonie Anton Bruckners ist so komplex wie diese. Er wolle, sagte er danach, die Symphonie nicht um 1000 Gulden noch einmal schreiben. Denn das Werk ist in seinem kompositionstechnischen Anspruch so hoch, dass man auch heute noch die Anstrengung versteht, die selbst der um seiner Kunstmittel längst nicht mehr verlegene Anton Bruckner an den Tag legte, als er seine 5. Symphonie komponierte. Hier hilft, anders als in vielen anderen Symphonien des Komponisten, kein literarisches Programm, um den Inhalt zu erkunden. Der besondere Abstraktionsgrad des Werkes aber hat einen konkreten Grund. Er wurzelt zum einen in Bruckners Anspruch, die Gebiete der Harmonik, des Kontrapunkts, des Kanons und der Fuge nicht nur theoretisch auszuzirkeln. Bruckner hat sich als äußerst fleißiger Schüler des Wiener Lehrers Simon Sechter in wohl vergleichsloser Weise in die Geheimnisse der Musik eingearbeitet – besonders diese Symphonie zeugt von der Umsetzung der Musiktheorie in die symphonische Praxis.

Mit ihr kommt der Zyklus der Bruckner-Symphonien, an dem das Osterfestival und die Internationale Junge Orchesterakademie seit langem arbeiten, zu einem weiteren Höhepunkt. Gewiss, das Werk mag ungewöhnlich sperrig, ja – wenn man es unter dem Blickwinkel des unmittelbaren „Verstehens“ betrachtet – mit seiner merkwürdigen Motivkonstruktion, der deutlichen Demonstration des angewandten Kontrapunkts und aller nur möglichen Fugenhexereien schwierig sein. Unter der Leitung des Dirigenten Matthias Foremny werden die schroffen Aspekte der Fünften allerdings nicht glattgebügelt. Im Gegenteil: Seine Interpretation in der Ordenskirche setzt auf strukturelle Klarheit. Er betont die Generalpausen zumal des ersten Satzes, mit denen Bruckner seine Themenblöcke voneinander trennte, in radikaler Weise. Das Linienspiel des Finales wird dort, wo es nicht in äußerstem Forte herausklingt und -singt, geradezu skelettiert. Manch Passage schon des ersten Satzes evoziert das Bild einer Salzwüste; kein Wunder, dass manch Interpret in diesem exorbitanten Werk nicht irgendetwas „Katholisches“, sondern eine seltsame Menschenferne entdeckte. Doch wäre Bruckner nicht Bruckner (und wäre das Orchester der IJOA nicht das Orchester der IJOA), wenn zwischendurch nicht immer wieder die Inseln des puren lyrischen Wohlgefühls entstehen würden; nur, dass sie in dieser Symphonie eben blockhaft daherkommen. So sehr Foremnys Lesart und die Möglichkeiten des aus nicht weniger als 30 Nationen zusammengestellten Projektorchesters, das in einer Probenwoche sich den Bruckner heranspielen musste, selbst und gerade im Adagio aufs Analytische zu verweisen scheinen, so sehr geht man aufs Ganze. So hört man diesmal geradezu überdeutlich, wie viel Bruckner noch in Mahler steckt (das Scherzo!), und wie pathetisch großartig die letzten drei Minuten des unvergleichlichen Choralfinales schollern: eine Musik, die einen so schönen wie erschreckenden Himmel aufreißt. Da entsteht zuletzt die größte Gänsehautmusik. Insofern passt das Werk des 19. Jahrhunderts doch recht gut in eine (Ordens-)Kirche.

Setzt der Hörer in Rechnung, dass manch junger Musiker gewiss noch nie in seinem Leben in einem klassischen Symphoniekonzert, noch dazu in so etwas Extremem wie einer Brucknersymphonie saß, die manch Instrumentalist in manch Passage geradezu nackt klingen lässt (denn Bruckners Solopassagen und Duette sind in dieser Hinsicht entlarvend), so hat das Orchester Großes geleistet. Besetzt mit nicht weniger als 19 Blechbläsern und einer Kohorte von Kontrabässen erzwingt sich das Orchester eine Klangwirkung, die in einer größeren Kirche ausgewogener sein mag. In der vergleichsweise intimen und akustisch trocknen Ordenskirche kommt dafür zwar jede Phrase zum totalen Vorschein, doch fährt der gesamte Klang des Orchesters unmittelbarer ins Ohr und in das sog. Herz als in, na, sagen wir: der Stadtkirche. Dass der Beifall diesmal nicht ganz so lang und euphorisch war wie der manch früherer Symphoniekonzerte der Orchesterakademie mag, trotz des gewaltigen Finales, der Tatsache zuzuschreiben sein, dass nicht jeder Platz der Kirche besetzt war – auch der Sperrigkeit des gesamten Werks; selbst Brahms, der extrem Konstruktive, klingt wesentlich leichter ins Ohr. Doch wissen die Zuhörer, was sie an diesen jährlichen Projekten haben. Im Blick auf die musizierende Jugend vieler Nationen kann man nur wünschen, dass diese Projekte weitergeführt werden – gerade mit Werken, die ähnlich komplex sind wie Bruckners 5. Symphonie.

Foto: Ein Dank geht wieder an Andreas Harbach.

 

 

ZEIT FÜR NEUE MUSIK: KLAVIERNACHT

Steingraeber, 10.3.2018

Extrem ausdrucksstark

Der Abend beginnt brutal, nein: sehr brutal. Heftigste dissonante Fortissimoakkorde werden aus der Tastatur herausgearbeitet. Wir hören mehr den Kalten Krieg als irgendeine Entspannungspolitik. Wurde die Komponistin auch mit einem „Stalin-Stipendium“ ausgezeichnet, so kritisierte man ihre Musik, damals, als „pflichtvergessen“. Und so klingt die 1962 komponierte Chaconne Sofia Gubaidulinas auch in Steingraebers Kammermusiksaal: als Zeitzeugnis.

„Espressivissimo“ - die Veranstalter der „Zeit für Neue Musik“ hätten den ersten Teil der trilogischen Langen Nacht des Klaviers der Gegenwart und der Zukunft nicht besser betiteln können als mit der Satzbezeichnung, die Galina Ustwolskaja ihrer wilden, von brutalen Clusterattacken dominierten 6. Sonate von 1994 beigab. Man hört: Stalin warf lange Schatten, und das russische Volk hat im 20. Jahrhundert extrem gelitten. Wir hören es, weil Olga Andryushchenko mit nimmermüder Energie ein äußerst konzentriertes Programm von russischen Raritäten spielt, die man unter dem Oberbegriff „Postavantgarde aus der Sowjetunion“ verkauft. Schwachheit, Dein Name ist Weib? Gubaidulina und Ustwolskaja haben die härtesten Stücke des Abends geschrieben, die von der famosen Olga Andryushchenko mit vollem Finger-, Arm- und Gehirneinsatz gebracht wird. Schubert hat einmal gesagt, dass er keine lustige Musik kenne, Andryushchenko beweist es – aber sie lächelt nach jedem der durchwegs ernsten Stücke, als habe sie gerade einen Satz aus dem „Karneval der Tiere“ gespielt.

Alfred Schnittke, Edison Denissow und Arvo Pärt, so heißen die drei anderen guten Namen, die am bemerkenswerten Anfang eines durchwegs dramaturgisch bemerkenswerten Abends stehen. Man hört hier vieles: Gewalt und Traurigkeit, süße Klänge und dumpfes Brüten, Bach-Zitate und einen Marsch á la Schostakowitsch.

Die Attacken werden später noch einmal begegnen, neue Musik ist ja alles: brutal und zart, subtil und einfach, doch mit dem zweiten Teil erobert man sich – Stichwort: Das Klavier der Zukunft – einen bislang ungehörten Raum. Der Komponist Robert HP Platz, ein Mann des Jahrgangs 1951, ein Gastspieler am berühmten Pariser IRCAM, das durch Pierre Boulez weltbekannt wurde, erläutert die Live-Elektronik am Steingraeber-Transducer-Flügel: man benötigt keine Lautsprecher, weil die Impulse direkt an den Flügelboden abgegeben werden, die Klänge also aus dem Instrument selbst kommen. Und so sitzt – wieder so eine Powerfrau – die junge Österreicherin Clara Murnig am Flügel und spielt Platz' freitonale Klavierstücke, während es irgendwann aus ihm zu zirpen und zu summen beginnt. Die Tondichtung „Unter Segel“ bricht sich lautmalerisch an den vom Ableton-PC initiierten Zauberklängen, harmoniert mit ihnen, widerspricht ihnen. „Hören“, so heißt das letzte Stück des Zyklus. „Hören“: Das ist das Programm dieses ganzen, intensiven Abends.

Doch endet er nicht in elektronischen Räumen oder in den kalten Sphären einer entmenschten Gegenwart. Den letzten Teil, bis kurz vor Mitternacht, macht Wolfram Graf, der in „Revenant“ verschiedene „Wiedergänger“ beschwört. Das Programm ist zuletzt dem Zeitpunkt angemessen: vom kühlen Nocturne Horst Lohses „memorialis D.S.“ - womit der Geist Dmitri Schostakowitschs, des großen Ahnherren der sowjetischen „Postavantgarde“ beschworen wird – über des „Mediums“ Rosemary Browns kuriosen Strawinskyverschnitt „Revenant“ (bei dem man eher an Iwan als an Igor Strawinsky denkt...) zu Grafs „Erscheinung“. Sie aber, die auch als avancierte Begleitmusik zu einem Stummfilm taugen würde, ist mit ihren Hammerschlägen und extremen Tremoli gar nicht so weit von den sowjetischen und postsowjetischen Zeitzeugen entfernt. Doch wenn schließlich, nach Helmut Bielers aphoristischen „28 Szenen“, die er 2013 der Hausdame und dem -herren widmete, Grafs „Tempel-Klänge“ in den Raum klingen, die er der Lektüre der Paulus-Briefe abgewann, dürfen wir im Finale einen durchaus heiteren „Geist-Tempel“ durchschreiten.

Zum Raum wird hier die Zeit. Die drei Konzerte, so sehr sie auch inhaltlich nicht zusammengehörten, haben nebenbei auch eines bewiesen: die ungeheure, immer wieder zwischen dem Alten und Neuen vermittelnde Kraft einer Neuen Musik – ganz abgesehen davon, dass man mit Olga Andryushchenko und Clara Murnig zwei sehr gute Musikerinnen kennengelernt hat.

Fotos: ©Andreas Harbach (2) und Wolfram Graf (1 und 3

 

 

SINFONIEORCHESTER DER UNIVERSITÄT

Stadtkirche, 31.1.2018

Mit einer herausragenden Gästin

Wer direkt am Grabstein der vor ziemlich genau 400 Jahren gestorbenen Erdmutha Sophie von Podewils sitzt, hat gute Karten – zumindest gute Eintrittskarten, soweit es die berühmt-berüchtigte Akustik der Bayreuther Stadtkirche betrifft, die bekanntlich nicht für die Musik der letzten vier drei Jahrhunderte erbaut wurde. Das Experiment bringt es an den Tag: gleich an der Wand des rechten Seitenschiffs zu sitzen bedeutet zwar einen verminderten Blick auf den Chorraum, doch einen Klang, der gar nicht so übel ist.

Wenn ein Symphonieorchester in der Stadtkirche auftritt, darf der Zuhörer ja immer die Frage stellen, was wohl wie an seinem Platz ankommt. Das Orchester der Universität macht da keine Ausnahme, doch kommt es einem kleinen Wunder gleich, wenn ausgerechnet das symphonischste aller Stücke des Abends am besten, ja geradezu gut klingt. Da die Akustik im Hallraum der Kirche über die individuelle Interpretation des Hörers entscheidet, ist die Erörterung der Frage, ob sich ein Nachhall von gut zwei Sekunden wesentlich von einem Nachhall von knapp drei Sekunden unterscheidet, durchaus nicht akademisch. Wenn die jungen Leute Alexander Borodins „Polowetzer Tänze“ spielen, blüht der Instrumentalklang vielleicht nicht nur deshalb auf, weil Borodin seine Operntänze so brillant instrumentiert hat. Das Orchester produziert unter seinem Leiter Albert Hubert und mit den Solisten im Orchesterkollektiv den ausgewogensten Klang – und wenn es donnert, donnert es gescheit.

Die Pauke haute schon in Clara Schumanns Klavierkonzert ihre Hammerschläge fröhlich drein. Lisa Wellisch saß am Klavier; es wäre schön, diese Musikerin einmal in einem akustisch normalen Raum mit dem hochvirtuosen (also fingerbrechenden) Konzert zu erleben, um die Brillanz ihres Parforceritts ganz einschätzen und genießen zu können. Die vielen kleinen und vielen schnellen Noten des jungen Fräulein Wieck werden natürlich schlicht und einfach vom Raum verschluckt – doch hört man im 2. Satz dank Wieck, aber auch Wellisch, ein hochromantisches, schon an Mahlers Adagietto erinnerndes und zutiefst empfindsam gespieltes Lied ohne Worte für nur zwei Spieler (ein Extralob fürs Solovioloncello). Clara Wieck hat sich damals das Stück in die bravourösen Hände komponiert; wer Lisa Wellisch – keine Studentin der Alma mater, sondern eine herausragende Gästin - hört, kann gut nachvollzieen, wie brillant die junge Dame gewesen sein muss – und wie begeistert das Publikum reagieren musste.

Dass die meist balsamische G-Dur-Messe Franz Schuberts nicht unter Huberts, sondern mit der guten Stadtkantorei und drei Solisten - unter denen Michael Wolfrum (bekannt aus dem Opernstudio Oberfranken) und Andreas Kalmbach vokal herausragten - unter Michael Dorns Leitung am Anfang stand, hatte nicht allein in Hinsicht auf die Grabsteine der Stadtkirche seinen guten Grund. Die flirrige Dramaturgie des Abends erwies zunächst, nicht zuletzt durch ein äußerst lyrisches Credo, durch das Wiener Werk dem Hausgeist seine Reverenz, eroberte sich mit einer exzellenten Solistin und einem beispielhaften Solokonzert, wenn auch nicht im richtigen Rahmen, die Leipziger musikalische Romantik, um zuletzt ein Stück aus der alten Heimat des Dirigenten beifallprovozierend in den Raum zu schicken. Spätestens jetzt war die Frage nach Akustik und Raum unwichtig geworden. Man hörte einfach drei Meisterwerke des 19. Jahrhunderts, deren Klang, zumindest von der äußersten Seite aus, verschliffen wurde und doch klar genug war, um die Strukturen nicht allzu wolkig tönen zu lassen. Starker Beifall für die Musiker, die, man darf das nie vergessen, ihre Programme neben, nicht im Studium erarbeiten.

Foto © Der Opernfreund

 

 

THE FLANEURS PIANO TRIO

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 5.12.2017

Sind, denkt sich der Rezensent, die jungen Leute nicht zu jung, um so etwas wie Brahms spätes Klaviertrio zu spielen?

Sie: das sind die Geigerin Jagoda Prucnal, der Violoncellist Jacek Podgórski und der Pianist Mateusz Zubik. Zusammen bilden sie ein Trio mit einem bemerkenswert literarischen Namen: „The Flaneurs Piano Trio“. Flanieren, das bedeutet nach einem schönen Wort aus Walter Benjamins „Passagenwerk“, mit einer Schildkröte spazierenzugehen. Ein Flaneur nimmt sich dort Zeit, wo ein Fußgänger an den Schönheiten einer Stadt vorbeirauscht. Das Piano Trio nimmt sich, doch niemals schleppend, viel Zeit: für die jeweiligen Schönheiten der Musik, die sie auf Einladung Michael Wessels (bei dem der Pianist einst in Polen einen Kurs besuchte) im Orgelsaal der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik zum Besten geben. Schon in den „Cinque Episodi“ des Landsmannes Adam Walaciński (1928-2015) ist genügend Zeit, um sich den Details zu widmen. Die fünf Sätze aus dem Geist der frühesten Wiener Schule verraten den Filmmusikkomponisten, den Komponisten von Stimmung und Charakteren; das Trio spielt sich warm, bevor es zu den zwei Hauptwerken kommt. Mit Dvoraks „Dumky-Trio“ zeigt es, wie es mit den Altmeistern mithalten kann. Schon der Beginn der sechsteiligen Triosuite kommt ungeheuer sensitiv, bevor die drei jungen Leute mit kontrollierter, aber großer Vitalität den puren Jugendstil im Mann des 19. Jahrhunderts entdecken. Und so geht es weiter: zart und transzendental (im Andante des 3. Satzes), klanglich weich (wunderbar die leisen Duette von Geige und Cello) und rhythmisch robust – doch niemals derb.

Danach freut man sich erst recht auf Brahms' op. 8, die am Ende seines Lebens konsequent umgepflügte Version seines Jugendtrios. Mit den Flaneuren hebt ein Gesang an, der sich in schönste Wellen der Expression wirft. Zubik, der beim Dvorak auch brillant sprudelnde Klangkaskaden dazugab, markiert mit den wuchtigsten Akzenten das Scherzo. Die Flaneure hören, mit zärtlichem Ton, das Wienerische dieses Satzes heraus. Schubertstimmung… Schlicht subtil ist die seidige Spannung, die bei den Musikern im Adagio lastet, und bewegt, nicht allein schnell, kommt schließlich das Finale heraus, in dem die drei jungen Musiker zum letzten Mal im betörenden Gesang eines energischen Moll demonstrieren, was „Austarieren des Klanges“ heißt. Herbstmusik? Gewiss nicht. Doch können sie auch anders. Der Norwegische Tanz des Edvard Grieg bezaubert zunächst mit der Nonchalance eines Caféhausstücks – und geht über in die Wildheit einer Trollhochzeit.

Und ob die Flaneure Brahms spielen können!

hier findet man vier Videos mit dem Trio

 

 

YAMILE CRUZ MONTERO

Steingraeber, 2.11. 2017

Klassik meets Kuba

„Jetzt schwebt sie gleich von der Decke“, raunt die Zuhörerin, bevor die Pianistin in der Tür des Künstlerzimmers erscheint. Yamile Cruz Montero schwebt nicht von der Decke, aber in den nächsten Stunden können wir, der Spiegel über den Tasten macht's möglich, auf ihre Hände schauen und in den letzten Stücken des ungewöhnlichen Konzertprogramms mit immer größerer Faszination der Handarbeit der jungen Frau aus Havanna zuhören.

Aufs erste Hören mag es wie ein Widerspruch in sich erscheinen: hier die Europäer der sog. Romantik, also Liszt, Wagner und Schumann, dort zwei Kubaner von Anno 1900 und 1930. Tatsächlich haben die beiden Teile viel miteinander gemein – denn klingen einige Sätze der „Suite Andalucia“ des Ernesto Lecuona und der Tänze des Ignacio Cervantes nicht an die Klaviersätze des jungen Schumann an? Sozusagen als kubanische Davidsbündlertänze? Nur dass Lecuonas Ästhetik auch von Ravel (dem Schumann-Verehrer) herkommt und mit der eines Gershwin verwandt ist, der nicht nur in seiner „Cuban Ouverture“ den Rhythmus einer farbigen Welt in die anspruchsvolle Unterhaltungsmusik hinein brachte. Unterhaltend ist alles, was Montero spielt: auch die 8 Tänze aus Ignacio Cervantes' Suite von 41 Klaviertänzen. Freilich komponierte das Klaviergenie aus Havanna, der beim Pianovirtuosen Charles-Valentin Alkan in die Schule ging, keine Tänze zum Tanzen. Doch wenn die Frau aus Kuba die Habaneras, Rumbas und Tangos mit schier mitreißender Brillanz spielt, fährt es dem Zuhörer so in die Füße, dass er es bedauert, erst jetzt von Cervantes und Lecuona gehört zu haben. Dessen Anadalusische Suite besitzt nicht die Modernität der pseudospanischen Klavierstücke Debussys und Ravels, gut gemacht, sentimental, impressionistisch angehaucht sind auch sie. Erinnerungen an dunkle Nächte und an die Vergangenheit in und bei der Alhambra stellen sich sofort ein.

Programme wie diese schließen nicht zuletzt Bildungs- und Vergnügungslücken.

Spielt die Frau auch den Schumann gleichsam kubanisch? Sie bringt den „Faschingsschwank aus Wien“ mit größter intellektueller und manueller Kontrolle, aber wie schon die beiden, fast wie sehr vitale Improvisationen daher kommende Wagner- und Schumanntranskriptionen Franz Liszts nicht trocken. Sie bevorzugt den leicht spitzen Einzelton, aber sie spielt ihn nicht hart. Sie spielt ihn meist sehr schnell und doch bleibt die rhythmisch stockende „Romanze“ eine depressive Meditation. „Ziemlich lebhaft“, so lautet ja die erste Vortragsbezeichnung. Bei Montero haben wir es mit einem jungen, unsentimentalen Schumann zu tun, dem man anhört, dass er seinen Hass auf das Metternich-Regiment in die Kanonenschläge einer ungemütlichen Wiener Walzerwelt gelegt hat, in die das Zitat der Marseillaise hineinkrachte. Ist das „höchst lebhafte“ Finale in seiner glasklaren Motorik nicht dem Gitanerias-Satz aus Ernesto Lecuonas Andalusischer Suite verwandt?

Nein, Yamile Cruz Montero schwebte nicht von der Decke, aber sie entführte die Zuhörer immer wieder, ungeahnte Brücken zwischen Schumann und ihre Landsleute schlagend, in gleichsam höhere Regionen. Zwei Zugaben – drei weitere wären in Ordnung gewesen.

Foto: Andreas Harbach (andreasharbach.de)

 

JAROSLAV SVĔCENÝ UND VÀCLAV MÀCHA

Steingraeber, Kammermusiksaal. 29.9. 2017

Der Geiger Jaroslav Svěcený ist in Bayreuth seit vielen Jahren ein gern gesehener Gast. Zuletzt trat er im Markgräflichen Opernhaus auf: mit einem Programm, das ganz auf die böhmisch-deutsche Musikerfamilie Benda zugeschnitten war. Das ist ewig her, das Opernhaus ist bereits jahrelang geschlossen. Umso schöner, dem sympathischen Violinisten nun, wieder auf Einladung der Deutsch-Tschechischen Gesellschaft Bayreuth, zusammen mit dem kongenialen jungen Pianisten Václav Mácha in Steingraebers Kammermusiksaal wiederzubegegnen.

Vier tschechische Komponisten, Beethoven und zwei Auswärtige, dazu zwei hinreissende Zugaben: das Programm konzentriert sich auf einen der größten Komponisten des 19. Jahrhunderts und die Musik der Heimat des 1960 im ostböhmischen Hradec Králove, also „Königgrätz“, geborenen Geigers. Svěcený gilt in seinem Heimatland als eine der herausragenden Persönlichkeiten; kein Geiger der Gegenwart dürfte in seinem Land so viel für die Popularisierung dieses Instruments gemacht haben als Svěcený, der nicht nur viele Preise nach Hause gebracht, sondern auch viele Festivals gegründet hat und von Konzert zu Konzert eilt: auch weit außerhalb Böhmens und Mährens. Wollte man seine Interpretationskunst in einem Wort zusammenfassen, so müsste man sagen: Svěcený spielt nicht die Musik – er ist die Musik. Denn egal, ob er eine Sonate aus dem 18. Jahrhundert, eine von Beethoven, einen Tango von Piazolla oder eine Eigenkomposition spielt: seine vitale Persönlichkeit ist in jeder Note unverwechselbar anwesend. Spielt er Beethovens G-Dur-Sonate op. 30/3, dann spielt er sie nicht „klassisch“, schön und bewegt, aber ins Korsett der Noten geschnürt, sondern wie ein junger Wilder, ohne doch dem Notentext Gewalt anzutun. Also kommt das Allegro assai der Sonate mit hohem Tempo und heißem Strich daher. Der langsame Satz ist dann ein heiseres Gebilde im „Tempo di Minuetto“ (ohne jeden Anflug an einen höfischen Tanz), und beim Allegro vivace, besser: vivacissimo, spielt er zusammen mit dem unglaublichen Mann am Klavier eine stampfende ungarische Volksmusik, die das problematische Wort vom „Teufelsgeiger“ provoziert. Der Tanz liegt ihm besonders: auch im Schlusssatz von Dvořáks Sonatine op. 100.

Und so spielt er an diesem Abend: mit Energie, Intuition, musikantischem Schwung und interpretatorischer Genauigkeit. Das Sentimentale kommt immer schlank daher, das Leidenschaftliche sehr leidenschaftlich, das Nachdrückliche sehr markant: in Piazzollas drei Sätzen der „History of Tango“, in Josef Suks Violinsolo aus dem Märchen „Radúz und Mahulena“ und schließlich in Smetanas 2 Konzertduos „Aus der Heimat“. Zartheit herrscht in Massenets Meditation aus „Thais“, zuerst aber im filigranen Klang des Larghettos in Dvořáks Sonatine. Das macht auch die Wahl des Instruments. Am schönsten, rundesten, voluminösesten klingt das Instrument aus Cremona in Suks singendem Märchensolo. Am kratzigsten eine zweite alte Geige in Beethovens Sonate, während der Zauberklang in Dvořáks op. 100 auf einer Landolfi von Anno 1750 gemacht wird. Seine eigene Musik, eine furiose Wahnsinnsetüde namens „Strings for NY“, das die Unruhe der Stadt hochvirtuos und unterhaltsam einfängt, spielt er auf einer französischen Geige des 19. Jahrhunderts. Die Zugaben aber zeigen noch einmal die zwei Pole, die der Geiger und der Pianist sehr gut kennen: die Lyrik (in einem poetischen Cantabile Niccolo Paganinis) und das schlacksig Elegante (in Jascha Heifetz' Bearbeitung von Gershwins „It aint neccessarily so“).

Wie gesagt: ein gern gesehener Gast, und gern mal wieder zusammen mit Václáv Macha, der den Steingraeber bedient, als sei er mit ihm aufgewachsen.

Foto: Kristina Jurosz

 

 

 

 

EIN ORATORIUM ZU LUTHER

Stadtkirche, 24.9. 2017

WACHET RECHT AUFF

Die Zeit ist aus den Fugen. Immer sind die Anderen schuld: die Juden die Hexen die Juden. So ist das eben im 16. Jahrhundert, und so klingt die Zeit auch: als atonales, schroffes Jammergeschrei. Wir sitzen in der Stadtkirche, sitzen also nur in einem Konzert, alles gut – aber plötzlich dringt von hinten, mitten aus den Bankreihen der Gemeinde, ein Choral in unsere Ohren: Hinunter ist der Sonne Schein, die finstre Nacht bricht stark herein. Wir lauschen dem Gesang, der seine evangelischen Gesangbuchstrophen-Strophen über den dumpfen Ostinatoschlägen einer Pauke erhebt. Unversehens gesellt sich ihm der Chor hinzu, den wir gerade auf dem Konzertpodium sehen. Behüte uns, o lieber Gott, der musikalische Schluss könnte stärker nicht sein, weil er weit über ein „Konzert“ hinausgeht, das eine deutliche Trennung zwischen Ausführenden und Hörern vorsieht. Oder: Die Orgel hat gerade ein zehn Minuten langes Interludium gespielt, Schema A – B – A', am Anfang das Chaos, in der Mitte eine scheinbar rein musikalisch motivierte Spielerei mit munter durch den Raum schwirrenden Tönen. Doch das, was sie in den letzten Takten anstimmt, ist gewaltiger als alles, was wir in der letzten Stunde gehört haben. Lauter kann die Orgel ihren blockhaften, dissonanten Akkord auch in der Stadtkirche nicht spielen – aber das Stahlgewitter wird unversehens von einem langen, liegenden und leisen Streicherakkord von schönster Ruhe unterbrochen.

Es wäre leicht, noch Dutzende anderer stärkster musikalischer Momente des „Oratoriums zu Luther“ „Wachet recht auff“ in dieser Weise zu beschreiben. Der Komponist Ralf Hoyer und die Librettistin Kerstin Hensel haben ein stark szenisches Oratorium geschaffen, das bei konservativeren Kirchentagsbesuchern möglicherweise Überlegungen über eine wahre Kirchenmusik auslösen könnten. Dass das Oratorium es – Stichwort: Himmel, Arsch und Zwirn, Stichwort: „Sex“ - auch mit weltlichen Inhalten zu tun hat, liegt in der Natur der Gattung begründet, die immer schon zur Oper tendierte. Dieses Luther-Oratorium aber, nicht das einzige der Lutherdekade, überrascht durch musikalische Dignität, mit der das Neuere mit einigen (nicht zu viel) Zitaten des Alten gleichsam reformatorisch verschmolzen wird. Hoyer schrieb sein Werk – ein Gustobrocken für Freunde der Neueren Musik - aus dem Geist einer Moderne, die die Organisation dissonanter Struktur anwendet, sich ihr aber nicht zum Sklaven macht. Wenn die E-Gitarre die Schrecken der Zeit beschrammelt, klingelts grausig in den Ohren – diese Gitarre könnte so in keinem Rockgottesdienst ertönen. Kein Wunder also, dass das Finale des Werks, das Luthers Leben pauschal ausmisst, fast zuletzt eine zärtliche Liebesszene zwischen Katharina und Martin erlaubt und die historischen Fakten und Diskussionen (mit dem Kaiser, mit Erasmus und mit Müntzer) erstaunlich konzis und korrekt zusammenfasst – kein Wunder also, dass das Finale eine einzige offene Frage ist: Wie sieht es aus mit dem Verhältnis von Glaube und Welt, von Gott und Erde, Geistlichem und Weltlichem?

„Wachet recht auff“ ist mit seinem intensiven Einsatz aller musikalischen Mittel, mit dem Gemeindegesang und dem Fernensemble des Posaunenchors auf der Empore, der bisweilen wie vom Himmel gesendet ins Kirchenschiff dringt, mit seinen Schlagzeugkaskaden, den kakophonen Holzblasspäßen des Kaisers, dem herrlichen ersten Interludium mit seinen langen, hohen, ruhigen Streicherlinien und seinem Kontrast, der Foltermusik mit den Kettenschlägen der stets kaputten Zeit, mit einem Wort: mit seinen auch spirituell erfüllten Tonmalereien auf hohem kompositorischem Niveau und nicht zuletzt seinem intellektuell nicht blöden Unterhaltungsniveau ein grandioses Großwerk, das in der Stadtkirche mit der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach unter Aurélien Bello eine erstrangige Aufführung erfuhr – mit den Solisten, allen voran dem Sprecher Christian Steyer, dem Organisten Tobias Scheetz, dem Mezzo Sarah van der Kamp, dem Sopran Mi-Seo Kim (toll, was und wie ein „einfaches“ Chormitglied des „Provinz“-Theaters Görlitz zu singen imstande ist), dem Tenor Johannes Grau und dem Luther des Robert Elibay-Hartog. Nicht zuletzt aber der „Gemeindechor“ der Bayreuther Kantorei und des Posaunenensembles der Stadtkirche unter Michael Dorn, die sich die gewiss nicht einfache Partitur zu eigen machten.

Die Zeit ist aus den Fugen? Ja – aber mit dieser Gemeinde in Bankreihe 7 klingt sie zutiefst bewegend.

 

 

SIEGFRIED MAUSER UND MARKUS BECKER

Ein Konzert der Weidener Reger-Tage bei Steingraeber 19.9. 2017

 

Es scheint kaum möglich, im Lutherjahr 2017, dem Höhepunkt der Lutherdekade also, ein Musikprogramm zu gestalten, in dem der Reformator nicht irgendwie und irgendwo und sei es in der letzten Ecke versteckt ist. Nun geschah es bei Steingraeber: in einem überaus gut besuchten und dramaturgisch feinsinnigen Konzert für ein und zwei Klaviere, zugleich einer Außenveranstaltung der Weidener Max-Reger-Tage in Steingraebers Kammermusiksaal.

Stehen mit drei Klaviertranskriptionen Bachscher Choräle aus der Hand des Mannes, der sich vermutlich als eine Art Nachfolger Bachs ansah (und zurecht ansehen konnte) einige ausgewählte Stücke zur Verfügung, in denen das protestantische Erbe das Thema selbst ist, so überrascht es doch immer wieder, selbst in vergleichsweise „leichten“ Werken (aber was heißt beim in jedem Sinne schwergewichtigen Reger schon „leicht“?) wie den „Aquarellen“ op. 25 den alten Kontrapunktiker am Werk zu sehen. Wenn Siegfried Mauser die Canzonetta op 25/1 spielt, hören wir einen alles andere als leichten Gesang im Stil eines Bachschen Präludiums. Das Impromptu donnert heraus, die Nordische Ballade wird zum hartkantigen Herbststück. Es spricht im Übrigen für die Veranstalter, dass sie, zumal mit dem op. 25/4, den Abend mit dem dunklen Reger beginnen und sogleich eine anheimelnd finstere Stimmung in den Saal zaubern. Das Siegfried Mauser eher ins Forte als ins zärtliche Piano greift, ist ja bekannt.

Mozarts Sonate für 2 Klaviere KV 448 klingt natürlich auf zwei modernen Konzertflügeln anders als auf zwei historischen Clavieren. Bei Mauser und Markus Becker tönt das Allegro con spirito denn auch ein wenig wie Elefantenmusik – aber sie ist und bleibt geistreich. Das Andante dieser bedeutenden Sonate ist ein nur leicht vom Moll gestörtes Wiener Idyll, leicht klirrend stoßen die beiden Klaviere im Diskant zusammen. Der Kontrast zu den drei Chorälen könnte größer nicht sein. Becker spielt sie (und er spielt sie mit höchster Musikalität) mit Hilfe eines dritten Pedals, das es ihm erlaubt, den Cantus firmus separat zu betonen. Nach der Meditation, die Reger „Oh Mensch, bewein Dein' Sünde groß“ abgewann, donnert der Heilige Geist höchstpersönlich in den Raum hinein. Wenn in Debussys „En blanc et noir“, diesem kriegerischen Antikriegsstück von 1915, der Nationalist Debussy schließlich die deutschreligiöse Nationalhymne „Ein feste Burg“ an der Marseillaise zerschreddert, haben wir es mit einer sehr eigenwilligen Lutherhommage zu tun.

Überall Luther also – wo man auch hinhört.

 

 

 

WIELAND WAGNER-AUSSTELLUNG IN WAHNFRIED

100 Jahre Wieland Wagner – der Geburtstag sorgte im Bayreuther Festspielsommer 2017 für einen veritablen Festakt, eine Buchvorstellung, ein Symposion und zwei Sonderausstellungen. Neben der Schau der Siegfried-Wagner-Gesellschaft, die sich in der Stadtbibliothek – natürlich – um Wielands zahlreiche Arbeiten kümmerte, die der Sohn den Werken des Vaters widmete, dreht sich im Neubau von Wahnfried alles um das Ganze.

Bemerkenswert erscheint dabei weniger der gelungene Versuch, die Totalität von Wielands Leben und künstlerischem Werk auf relativ kleinem Raum konzis und kursorisch darzustellen. Im neuen Wahnfried scheut man sich auch nicht, die Schattenseiten zumal des jungen Wieland (und die harschen Kritiken seiner publizistischen Gegner) in den Blick zu rücken. Der Besucher, der sich durch eine Art Geburtstunnel, vorbei an den übermächtigen Familienmitglieder und Geschwistern, in den dunklen Raum hineinbegeben hat, darf also nicht allein einen Einblick in Wielands künstlerische Entwicklung, sondern auch in seinen „Willen zur Macht“ (O-Ton) tun. Während die „Machtergreifung“ des jungen Hitler-Günstlings an Heinz Tietjen und an seiner juvenilen Naivität scheiterte, während er den Bühnenbildner Emil Preetorius erfolgreich mobbte, reiften allerdings schon, zumindest im Kern, jene Ideen heran, die ihn zusammen mit seiner Frau, der Choreographin Gertrud, geb. Reissinger, zum Schöpfer Neu-Bayreuths, ja: einer neuen Opernregie machten. Tradition und Revolution: schon im leicht entrümpelten „Ring“ am Altenburger Stadttheater, den Wieland 1943/44 unter seinem Mentor Kurt Overhoff - den der Festspielleiter später bösartig aus Bayreuth hinauskegelte - inszenieren durfte, legte das Regietalent Wert auf geometrische Linien und eine genaue Lichtregie. Als Wieland 1951 seinen ersten Bayreuther „Ring“ - szenisch noch widersprüchlich – auf die Bühne stellte, habe er sich, lesen wir, an Emil Preetorius, also an dessen 20 Jahre früheren „Ring“-Bühnenbildern orientiert. Der Widerspruch bleibt bestehen: einerseits beschränkte sich, heißt es, „die szenische Entrümpelung auf Äußerlichkeiten wie Dekoration und Kostüme“. Zu fragen wäre, was an diesen wesentlichen Elementen äußerlich ist. Andererseits sei Preetorius der Vertreter einer „ästhetischen Moderne“ der 30er gewesen. Der Besucher, der von den Details der gelind abstrahierenden, im Lauf der 30er Jahre indes schon wieder zurückgenommenen Moderne eines Preetorius nichts Genaues erfährt, muss angesichts dieser Erläuterungen ein wenig ratlos werden. Vielleicht aber liegen die offenen Fragen schon im Material an sich.

Widerspruch zeichnete nämlich nicht nur Wielands Leben, auch seine Moderne aus. Die Ausstellung behauptet nicht ohne Grund, dass Wieland im Rückgriff auf die Bühnenbilder Adolphe Appias eine verspätete bzw. „restaurierte Moderne“ realisierte, weil sie ohne gesellschaftskritische, politische und avantgardistische Aspekte der Vorkriegsmoderne ausgekommen sei. Politisch war sie wohl eher indirekt: indem sich wie Ernst Bloch sagte, Wieland ins Ungenaue gerettet habe. Dazu passt, dass sich der von Hitler geförderte Wieland Wagner nach 1945 als Mitläufer positionieren konnte und mit 100 Mark Geldbuße davon kam.

Die Schau vermag es immerhin im Ansatz, etwas vom Faszinosum der Bayreuther Arbeiten des Regisseurs mitzuteilen: mit kostbaren Exponaten, also Kostümskizzen für den „Ring“ von 1956, den 1958er- „Lohengrin“, den „Tristan“ von 1958 und den „Tannhäuser“ von 1961 (mit unrealisierten Entwürfen zu ziemlich heidnischen Bacchanten), mit einigen Regiebüchern, wenigen Bühnenbildmodellen – vor allem aber mit nicht wenigen Kostümen, die die ausgestellte Kollektion der Dauerausstellung eindrucksvoll ergänzen. Wir sehen, neben anderen, das Kostüm der „Schwarzen Venus“, des Daland (alias „Union Jack“), der Brünnhilde von 1954, der 1. Norn von 1965 und einer der letzten Rheintöchter: allesamt Kostümikonen der Festspielgeschichte. Zuletzt können wir, neben raren Interviews, einige Probenausschnitte anschauen, die uns wenigstens ein wenig in Wielands praktische Regiearbeit einführen. Wir ahnen, dass Wielands Nachkriegsarbeit an Wagner, die in mindestens zwei Hauptphasen aufgeteilt werden kann (Mythos und Antike - Walhall ist Wallstreet oder Die Überwindung des Mythos), zur Grundlage auch jener Inszenierungen wurde, die heute von den Verächtern des sog. „Regietheaters“ (als ob es Theater jemals ohne Regie gegeben hätte) als Verrat am wahren Wagner betrachtet wird. Die Behauptung der Ausstellungsmacher, dass Wielands letzter „Ring“ ein „aktuelles, politisches Zeitstück“ war, mag kaum beweisbar sein, denn die archaischen Symbole auch der berühmten „Tristan“-Inszenierung verwiesen ja gerade auf die zeitlose und allgemeingültige Schicht der Werke. Dass Wieland jedoch in seiner Betonung der Einheit von Gesang, Persönlichkeit (des Sängers) und Darstellung Fundamentales noch für die Opernregie der Gegenwart entwickelte: dies vermag die Ausstellung am Ende denn doch zu zeigen.

„Es gibt nichts 'Ewiges'. Wieland Wagner – Tradition und Revolution. Eine Jubiläumsausstellung zum 100. Geburtstag. Richard Wagner Museum Bayreuth. Bis 19. November.

Fotos: Frank Piontek, 14.9. 2017

 

 

WIELAND WAGNERS SIEGFRIED-WAGNER-REZEPTION

Eine Ausstellung der Siegfried-Wagner-Gesellschaft in der Bayreuther Stadtbibliothek

Dass es ein intensives Wieland-Wagner-Leben vor Neu-Bayreuth gab: der Bayreuth-Kenner weiß es, viele ahnen es nur. Wieland Wagners Leben aber war nicht nur politisch zweigeteilt. Seine Bühnenentwürfe, die er vor dem ersten und sogleich revolutionären „Parsifal“ und dem im Jahr der ersten Nachkriegsfestspiele ästhetisch noch unentschiedenen „Ring“ herstellte, waren bis vor relativ kurzer Zeit nur wenigen Opernfreunden bekannt. Ingrid Kapsamer 2010 hat in ihrer grundlegenden und tiefgründigen Arbeit über den Künstler Wieland Wagner allerdings keine einzige der vielen Zeichnungen und Bühnenfotos reproduziert, die mit dem Werk von Wielands Vater Siegfried zusammenhängen. Auch in Oswald Georg Bauers monumentalem Buch über Wieland Wagner, das jüngst herauskam, kommt der Sohn als Ausstatter seines Vaters nur in der Werkliste vor. Dabei begann Wielands Weg als Bühnenbildner mit einem Werk seines Papas: mit dem „Bärenhäuter“, den der erst 19jährige Maler 1936 in Lübeck ausstattete. Es sollten Entwürfe zu allen vollendeten Bühnenwerken Siegfried Wagners folgen, 1937 sollte „Schwarzschwanenreich“ in einer Kölner Inszenierung in den Bildern Wielands über die Bühne gehen, 1938 folgten die „Sonnenflammen“ in Düsseldorf, und knapp ein Jahr vor Kriegsende hatte die erste und einzige Wieland-Wagner-Inszenierung einer Siegfried-Wagner-Oper - „An allem ist Hütchen schuld“ - im Altenburger Theater Premiere; auch im Markgräflichen Opernhaus zu Bayreuth konnte man kurz darauf diese Inszenierung sehen. Nicht weniger als 5 Ausstattungsarbeiten/16 Inszenierungen von insgesamt 16 Produktionen bis 1945 bezeugen Wieland Wagners tiefes Interesse an Siegfried Wagners Oeuvre.

Es war, natürlich, die Internationale Siegfried-Wagner-Gesellschaft, die sich im 100. Geburtstagsjahr Wieland Wagners um dieses Thema gekümmert hat. In einer umfangreichen Ausstellung und dem dazugehörigen 48. Heft der Gesellschaft wurde nun zum ersten Mal – mit Hilfe der Wieland-Wagner-Kennerin Ingrid Kapsamer – diese Seite des frühen, späteren Neu-Bayreuthers gründlich aufgearbeitet. Man muss es nur bedauern, dass die Fahnen, auf denen Wielands jahrelange Beschäftigung mit den Opern seines Vaters bildreich dokumentiert wird, im Heft nur winzig klein reproduziert wurden. Die Ausstellung im ersten Stock der Bayreuther Stadtbibliothek bietet nicht allein Repros, sondern auch einige Originale, darunter einige Kostümentwürfe, die sich in der bedeutenden Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloss Wahn/Köln befinden.

Die Frage muss gestellt werden: Hat der spätere Wieland Wagner etwas mit dem jungen Wieland zu tun? Die Ausstellung behauptet nicht, dass schon der junge Mann ein Revolutionär war. Wieland hielt sich, mehr oder weniger eng, an die szenischen Vorgaben von Partitur und Regiebuch, arbeitete zunächst auch nach dem Vorbild Franz Stassens, ließ sich beraten von Alfred Rollers Sohn Ulrich – aber hier und da begegnet doch schon die Bewegung vom dekorativ malerischen, im Prinzip wenig dramaturgisch Durchdachten hin zum locker Abstrahierten. Am schlagendsten ist der Vergleich zwischen einem Entwurf zu „Schwarzschwanenreich“ (1937-1939) und einem Neu-Bayreuther Tristan-Bild von 1952: hier wie dort begegnet die symbolisch bedingte Tendenz, den Raum in kantige Licht- und Dunkelzonen aufzuteilen. Schon arbeitet der malende Bühnenbildner mit heftigen Farbakzenten, in „Bruder Lustig“ wird die mystische Welt des Gralstempels sacht vorweggenommen. Entwürfe zum „Friedensengel“ werden gar mit dem Impressionismus eines Vincent van Gogh zusammengedacht. 1944 – kurz nach dem Altenburger „Ring“, der in etlichen Details den späteren Bayreuther „Ring“ vorwegnahm – sollte Wieland in seiner Inszenierung von „An allem ist Hütchen schuld“ einen weiteren, wenn auch noch relativ vorsichtigen Schritt in Richtung moderner Raum- und Farbkomposition gehen.

Man sieht: auch ein Wieland Wagner stand auf den Schultern großer Vorbilder, von denen er sich, wie von Franz Stassen, allmählich löste, um sich mit Hilfe der jüngeren Künstler (Ulrich Roller) langsam von den Traditionalisten zu emanzipieren. Der „wahre Wieland“ ist auf keinem der Entwürfe und Bühnenfotos zu sehen, aber man ahnt hier und da schon, wie es weitergehen könnte mit dem anfangs konventionell agierenden, zusehends etwas mutiger werdenden Bühnenmaler und Regisseur, der nur ein paar Jahre später seine Bayreuther Bühnenbilder wie ein abstrakter Maler und seine Figuren wie Bühnenskulpturen entwerfen wird. Was Siegfried Wagner an sich betrifft, so ist die Schau mit ihren vielen Trouvaillen, von denen nur wenige in Schwarzweiß in Peter P. Pachls Siegfried-Wagner-Biographie publiziert wurden, ein schöner Beitrag zur Siegfried-Wagner-Aufführungsgeschichte, die nach dem zweiten Weltkrieg auch vom Sohn nicht befördert wurde, wohl aufgrund seiner Arbeitsüberlastung und der auswärtigen Arbeit an den Großen der Operngeschichte auch nicht befördert werden konnte. Den Plan, zum 100. Geburtstag des Vaters, also 1969, ein Werk zu inszenieren, konnte Wieland Wagner nicht mehr ins Werk setzen. So belegen am Ende die gar nicht so wenigen Dokumente das eindrückliche Interesse des Sohnes am Werk des Vaters, das er nicht aus Pflichtschuld zeichnerisch und inszenatorisch bearbeitete.

12.8. 2017

 

WAGNER UND DIE PHONOLA

Wolfgang Heisig und Birgit Heise bei Steingraeber, 12.8. 2017

 

Was ein Pianola ist, mag sich der Musikfreund, wenn er den Song von der „feschen Lola“ im Ohr hat, noch vorstellen: so etwas wie ein Kleines Klavier. Aber was ist eine Phonola?

Die Phonola gehört zu jenen halbautomatischen Musikwerken, die um die Jahrhundertwende, als sich die Höheren Töchter, die ausnahmsweise nicht Klavier spielen konnten, wenigstens auf andere Weise am Instrument produzieren konnten: mit Blick auf den Zukünftigen, um den's zu werben galt. Sie (die Phonola, nicht die Tochter) gehört zu den ausgestorbenen, aber einst unglaublich populären Instrumenten, die der Musik- und Industriestadt Leipzig bis 1930 zu Ruhm und Reichtum verhalfen. Als der Tonfilm aufkam und die Schallplatte den künstlich erzeugten Ton in die Kinos und die Wohnzimmer brachte, war es aus mit dem Instrument und der Industrie, nebenbei: zeitweise dem zweitgrößten Industriezweig der Stadt Leipzig. In Hupfelds Phonola-Fabrik waren in Spitzenzeiten sage und schreibe 1500 Arbeiter beschäftigt – das ist mehr, als heute der gesamte deutsche Klavierbau zusammenbringt.

Wir erfahren all diese faszinierenden Fakten in einem Gesprächskonzert, das der äußerst rührige und wieder einmal nachhaltig arbeitende Richard-Wagner-Verband Leipzig unter seinem Vorsitzenden Thomas Krakow mit Hilfe der Richard-Wagner-Stiftung Leipzig (deren Aufgabe es ist, die Produktionen des Leipziger Verbandes finanziell zu unterstützen) nach der Edition einer CD in Steingraebers Kammermusiksaal veranstaltet hat: hier, wo Richard Wagner einst das Gralsglockenklavier bauen ließ, hier, wo Wagner ein Klavier für den Festspielsänger Georg Unger, also den ersten Siegfried, auslieh. Die Phonola wird am Samstagvormittag von Birgit Heise vom (zweitgrößten europäischen) Leipziger Museum für Musikinstrumente – der Kustodin, die 2013 die herausragende Ausstellung „Goldene Klänge im mystischen Grund. Musikinstrumente für Richard Wagner“ kuratierte – und vom Komponisten und Phonola-Experten Wolfgang Heisig vorgeführt. Der Mann am Klavier spielt diesmal nicht das Selbe, sondern reguliert den „Vorsetzer“, der mit dem Flügel verbunden ist. Er tritt wie ein Harmoniumspieler die Tretschemel, bedient die Regler, steuert über Stellhebel die Lautstärke und das Tempo – und interpretiert damit die Interpretation, die auf einer gestanzten Rolle enthalten ist. „Die Interpretation muss“, sagt der Mann aus Döbeln, „wieder aus der Rolle rausgeholt werden. Man muss die Musik fühlen“. Und so wird aus der Bedienung des halbautomatischen Apparats, der es zunächst mit simpler Saugluft zu tun hat, ein kreativer Akt der Neudeutung eines fixierten Materials. Der Flügel klingt natürlich anders, als er unter den Fingern eines Spielers klingen würde, aber zwischendurch entstehen doch mit Hilfe der 88 zur Verfügung stehenden, im Diskant gedämpften Töne nostalgisch anmutende, vom laufenden Papiergeräusch akzentuierte Zauberklänge. Damals konnte ein Phonola-Spieler Otto Neitzels und Ludwig Riemanns „Musikästhetische Betrachtungen“ zur Hand nehmen, um zu erfahren, wie eine Chopin-Polonaise („im festlich erleuchteten Saal“) oder der einst vom bekannten Bearbeiter Louis Brassin auf Rolle eingespielte „Feuerzauber“ zu klingen habe. Heute tönt der von Liszt eingerichtete, doch nicht eingespielte „Liebestod“ leicht hölzern in den Raum. Wie von Geisterhand gespielt, erfreut sich der Hörer an den gewaltig eruptiven Steigungen, mit denen Heisig das extatische Finale des Liebes-Dramas zu einem letzten Glutpunkt führt: ein Liebestod in doppelten Fortissimo.

Igor Strawinsky hat 1917 eine „Etude pour Pianola“ geschrieben, Heisig gehört zu den wenigen Komponisten, die Originales für die Phonola geschrieben haben. „Links und Rechts“ darf politisch verstanden werden; Heisig schrieb eine kurze, auf wenigen, aber genügenden Ideen beruhende Toccata, deren Länge von der absoluten Größe des Papierstreifens definiert wird. Das Siegfried-Idyll ist dagegen ein Mammutwerk: mit knapp 15 Minuten sprengt es, so Heisig, den Rahmen, denn am Ende der Rolle (eine Leihgabe des Rollen-Sammlers Rex Lawson; alle anderen Stücke entstammen der Kollektion Wolfgang Heisigs) purzeln einige Noten wild durcheinander. Schießen Sie nicht auf den Pianisten, denn diesmal ist der Bearbeiter der übergroßen Rolle schuld. Die Interpretation nach der Klavierfassung des Wagner-Hauspianisten Joseph Rubinstein, die irgendwann zwischen 1905 und 1910 in Stanzlöcher übertragen wurde, kommt denkbar trocken daher: so viel Staccato und so viel harter Anschlag war selten beim Siegfried-Idyll. Manch Passage, zumal das Kleinkindlied für den neugeborenen Stammhalter Siegfried, klingt gar wie ein kleiner Marsch. All das ist reizvoll, klanglich fremd – und faszinierend. So faszinierend wie Steffen Schleiermachers Bearbeitung von Händels großartig motorischer Passacaglia HWV 432 und Heisigs Bearbeitung von Gavin Bryars' „Out of Zalesky's Gazebo“, diesem heiteren Meisterstückchen höchst unterhaltsamer Minimal Music.

Am Anfang aber stand mit Walters Preislied eine Erinnerung an den Beginn dieser glücklich begonnen Festspielsaison. Ohne Übertreibung: ohne die „kleinen“, aber einzigartigen Konzerte am Fuße des Hügels wären die Festspiele nicht das, was sie wären. Richard Wagner und seine großen Kollegen im Licht der einstmals in vielen Haushalten stattfindenden, damals überaus populären Aufführungs- und Instrumentalgeschichte kennenzulernen, ist ein subtiles Vergnügen. Wer's nachhören will, kann zu der CD greifen, die die Leipziger Wagner-Stiftung in Zusammenarbeit mit dem Leipziger Museum für Musikinstrumente im Frühjahr produziert hat: auch mit der Phonola.

Fotos Wikipedia / Marion Wenzel

 

 

LIEBESTOD

Festival junger Künstler in der „Schoko“. Premiere: 13.8. 2017

„Liebestod“: der Titel ist sinn- und anspielungsreich, aber heute Abend geht es nicht um Richard, sondern um Hector und um Gustav, ein wenig auch um Richard III., also Strauss – und um zwei Frauen und einen Mann. Oder um eine Frau und einen Mann, auf jeden Fall: um ein großes Gefühl. Denn die drei Protagonisten, die im „Liebestod“, einer intelligenten wie sinnlichen Produktion des Festivals Junger Künstler, aufeinander treffen, sind vielleicht nur zwei, auch wenn wir drei Sänger (und einen Pianisten) bei der Arbeit sehen.

Es ist eine Arbeit in und am Rosa, auch am bisweilen grellen Rosa des Lebens, aber auch des Todes. „'Liebestod' erzählt“, so lesen wir's auf der Homepage des Festivals, „die Geschichte einer Frau – Getrieben von einer unbändigen Sehnsucht, ringt sie mit dem Leben und versucht permanent den Tod ihres Freundes zu verarbeiten. Dadurch flüchtet sie sich in eine heile und sorgenfreie Traumwelt. Doch als diese Utopie zerplatzt, steht sie vor dem Nichts, am Kraterrand. Sie hofft im Jenseits wieder das finden zu können was für sie im Diesseits nie wieder zurückkehren wird: das Leben.“ Sie, das ist der ergreifend wohltönende Mezzo Boshana Milkov, der am einstigen Liebesnest in der alten Fabrik Blumenblätter verstreut, sie gar, stark symbolistisch, im Gesicht trägt. In Berlioz' „Villanelle“ geht’s um Maiglöckchen, die „die Schöne“ pflückt, bevor (in der „Abwesenheit“) die „Lebensblüte“ des lyrischen Ichs „wie eine Blume fern der Sonne“ bleibt, weil der Geliebte fortgegangen ist.

Die „Erscheinung“, das ist Berlioz' „Geist der Rose“, ein höherer Mezzo (Martha Jordan), der sich wie die einsame junge Frau an die glücklichen Zeiten erinnert und tränenreich den Abschied beschwört. Immer wieder duettiert nun diese Erscheinung mit der realen Frau, ist selbst aber ebenso real, weil sie offensichtlich die selben Gefühlsstürme durchmacht. Zwischendurch erscheint der einstige Geliebte, ein Wesen aus dem Schattenreich, und auch er in Rosa – und in Schwarz. Allmählich vollzieht sich der Übergang von der Erinnerung in die Gegenwart des Traums: die Erscheinung übernimmt quasi die Rolle der einst glücklichen Frau, paart sich wieder mit dem Geliebten, und bleibt zurück: ohne Rosenrosa Hülle. Frei, aber einsam, wie Johannes Brahms gesagt hätte.

Max Koch hat zusammen mit dem Pianisten Lukas Rommelspacher ein einstündiges, eher lyrisches als dramatisches, doch auch kurzweiliges Psychospiel inszeniert. Grundlage sind zunächst, nach Strauss' „Ruhe, meine Seele“, Berlioz' 6 Lieder nach Gedichten Theophil Gautiers (Wagnerianern als Vater der Parsifal-Muse und Dichterin Judith Gautier bekannt), die er 1840 komponierte und als „Komödie des Todes“ bezeichnete). Die „Schoko“, also die alte Schokoladenfabrik, ist dafür der richtige Ort; in der Skater-Halle bergen sich genug Erinnerungen an einstige und gegenwärtige Liebesnester. „L & B“, lesen wir in einem gemalten Herzen, auch wenn der Vorname des Baritons Johannes Schwarz mit „J“ beginnt. Die drei jungen Leute bespielen den gesamten, sehr langen Raum.

Dass man nicht alle Szenen sehen kann, verschlägt nichts, denn die Zärtlichkeit und Trauer, mit der die Erscheinung die schöne Frau berührt und sie traurig umfasst, ist immer spürbar: dank Berlioz, dessen sechsteiliger Zyklus „Les nuits d'été“ im ersten Zentrum des Stückes steht. Das Ende machen einige Lieder Gustav Mahlers, mit „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ (die Erscheinung liest, in Gestalt der Frau, in alten Briefen und Aufzeichnungen), den ersten beiden Strophen des unfassbar schönen wie traurigen, hier sinnvollerweise als Terzett gebrachten Trompetenliedes, dem „linden Duft“ und zuletzt dem „Urlicht“ kann man in Sachen Emotion nichts falsch machen (außerdem gibt es auch einen Bayreuther Mahler-Bezug: der Komponist und Dirigent war mehrmals in Bayreuth zu Gast, durfte aber nie am Pult der Festspiele stehen). Das lieblich vereinigte Paar in der Glühlampenlaube: es ist zu schön, um wahr zu sein. Große Ergriffenheit also angesichts dieses poetisch inszenierten Liederspiels – und sehr starker Beifall für einen musikalisch und szenisch konzentrierten Abend.

14.8.2017

Fotos: David Ortmann

 

 

CHEUNG-YU MO bei Steingraeber

Kritische Akustik

 

Steingraeber, 4.8. 2017

 

Akustik ist nicht alles, aber vieles – vor allem im Konzert. Wer in Steingraebers Kammermusiksaal in der vierten oder gar in der ersten Reihe sitzt (was grausam sein muss), hört oft ein anderes Konzert als jener, der, knapp 20 Meter vom Konzertflügel und von dem, der ihn traktiert, entfernt, in der allerletzten Reihe oder gar auf dem Sofa, also dicht vor der Rückwand des schlauchartigen Saales den Tönen lauscht.

Insofern hat der Rezensent an diesem Abend des Steingraeber Klavierfestivals nicht ein, sondern zwei Konzerte gehört. Vor der Pause nämlich musste er den Eindruck notieren, dass Cheung-yu Mo – in Amt und Würden agiert er als Klavierprofessor am Shanghai Conservatory of Music – zwar zweifellos über alle technischen Fähigkeiten verfügt, so anspruchsvolle Gebilde wie Schumanns 1. Klaviersonate oder die Davidsbündlertänze zu „bewältigen“. Ja, der Jean Paulsche Verwandlungsreichtum zumal des Allegro vivace wurde begriffen, alles befindet sich an der richtigen Stelle – aber vorn im Raum sitzend musste der Rezensent den Eindruck haben, dass der Pianist die gesamte Sonate allein aus dem Klang aufbaut, den Schumann dem Schlagzeugmotiv der erste Takte des Allegro einschrieb. Dieser Schumann ist ein junger Wilder des Sturm und Drang, nicht der Romantik. Er ist wesentlich mehr wütender Florestan als versonnener Eusebius. Natürlich kann man die Sonate so spielen, die ein Zeugnis der heftig aufflammenden Zuneigung des Komponisten zu Clara Wieck ist – aber es macht keinen Spaß, vier Sätze lang einem Perkussionskonzert zu lauschen, in dem das Wort „Legato“ nicht vorkommt und der machtvolle Klavierbass monumental, aber – derart hart angeschlagen – auch blechern klingt. Dass die Aria kein geschmeidiges Liebeslied ist und das Prinzip der reinsten Anti-Sentimentalität verfochten wird, ist interpretatorisch möglich, macht aber keinen Spaß, denn wo die glasklare Struktur auf Kosten der Poesie geht, wird Schumann um Wesentliches gekürzt. Sagen wir so: Mos Spiel ist von beeindruckender Einseitigkeit, sein Schumann ein schlanker junger Mann, geboren im Geist der hastigen Gegenwart.

Wer sich allerdings nach der Pause nach hinten zurückzog, konnte der Musik, die Mo nun aus den Davidsbündlertänzen herausspielte, entspannter lauschen. Klar wurde, dass dieser Pianist es gewohnt ist, in sehr großen Räumen zu spielen. Nun hören wir wirklich die Nuancen zwischen den Kampftönen, die Schumann gegen die Philister erfand, und den zarten und innigen Sätzen, in denen sich Eusebius verewigt hat. Die Anschläge bleiben auch in den meditativen Sätzen hart, aber „zart und singend“ oder „wie aus der Ferne“ - und also wundersam versunken – klingen nun ganze Sätze. Auch die drei Zugaben, unter ihnen Schumanns „Abschied“ und Brahms' Intermezzo op. 117/1, versöhnen voll und ganz mit der harten Sonate.

Es kommt eben viel auf die Akustik an.

 

Foto: Steingraeber.

 

ARNOLD BEZUYEN UND JENDRIK SPRINGER

Wahnfried, 7.8. 2017

Der Legato-Liebhaber

 

Allein schon, wie dieser Sänger das vorgeschriebene Pianissimo – das auch von bekannteren Interpreten nicht immer beachtet wird – bei der doppelten Betonung der Zärtlichkeit etwas rauh, doch innig dahinhaucht: „Zärtlich, zärtlich….“ Wir hören es im 7. Lied des Magelone-Zyklus von Brahms und Tieck, wir hören es im Saal von Haus Wahnfried, in dem auch ein Johannes Brahms endlich das Hausrecht bekommen hat, das ihm Richard und Cosima Wagner nicht gönnen mochten.

Arnold Bezuyen also. In Bayreuth, wo er einst einen phänomenalen Loge sang, ist er heuer nicht dabei. Dafür singt er in Bayreuth ein monumentales Programm: die 15 Lieder des Magelone-Zyklus, Bergs 7 frühe Lieder, drei Mörike-Vertonungen Hugo Wolfs und eine Zugabe von Strauss: die hymnisch-melancholische „Georgine“. Man muss das erst einmal kräftemässig bewältigen. Bezuyen schont sich nicht, wenn er den kleinen Konzertsaal als Opernsänger nutzt; man nennt so etwas „Überdynamik“. Der Fall wäre nicht weiter bemerkenswert, bemerkte man nicht, dass dieser Sänger 1. ein völlig unverwechselbares Timbre besitzt und 2. an den entscheidenden Stellen (den leisen) immer zu nuancieren weiß. Seine Stimme vermittelt immer die tiefe Anteilnahme des Sängers am Gesungenen. Seine Stimme ist in der Tiefe nicht wirklich weich, sie besitzt eher einen rauhen Anklang – aber sie schmiegt sich immer dem Sinn an und besitzt eine berührende Verletzlichkeit. Die Wortverständlichkeit – die doch manchmal und sehr bewusst 100prozentig da ist – geht bisweilen auf Kosten einer einzigen Farblinie. Das mag die „Alten“, von denen Hans Sachs spricht, ärgern, aber seltsamerweise verzichtet der Hörer bald gern darauf, jedes Wort verstehen zu wollen. Wo der Wortsinn unmittelbar fehlt, tritt der Klang- und Gefühlssinn an seine Stelle. Denn Bezuyens Stimme, der etwas seltsam Nostalgisches, wie von alten Schallplattenaufnahmen Hinübergeholtes anhaftet, zieht einen dann durch den permanenten, in zartes Braun getauchten Farbstrang in den Bann. Bezuyen ist, in zweierlei Sinn, ein Legato-Liebhaber, seine Realisierung der Magelone-Geschichte durch den liebenden Peter von Provence ist eine Legato-Liebe. Es gibt, rein technisch betrachtet, bessere Sänger, aber inniger, authentischer und leidensvoller kann man Brahms' 15 Liedperlen nicht in den Raum senden. 

Alban Berg in Wahnfried? Berg war ein Wagnerianer persönlichsten Grades, der 1909 den „Parsifal“ besuchte und sich über die gar nicht „weihevolle“ Stimmung empörte. Ohne Wagners Leitmotivtechnik hätten „Alban Bergs Wozzeck“ und „Lulu“ nicht entstehen können. Freilich auch nicht ohne Schönbergs Zwölftontechnik. Interessanterweise vermitteln die „7 frühen Lieder“, die der Komponist erst 1928 veröffentlichte, indem er aus einer riesigen Sammlung von Jugendliedern eine Auswahl traf, zwischen dem harmonisch konventionellen Jugendstil der Jahrhundertwende und dem Beginn einer neuen Zeit. Sie aber beruft sich, ob sie will oder nicht, immer noch auf die Errungenschaften es reifen Wagner. „Nacht“ (mit einem Text Carl Hauptmanns) wiederholt die depressive Stimmung des dritten Tristan-Akts (Adorno hörte in ihm ein „impressionistisches Idiom“). Lenaus „Schilflied“ klingt halb aus dem späten 19. Jahrhundert herüber, halb schon ein wenig wie „Wozzeck“, „Die Nachtigall“ von Storm wie eine Mischung aus lyrischer Operette und echtem Berg.

Bezuyen und sein kongenialer Begleiter, der exzellente Korrepetitor Jendrik Springer, der dem idealen Wagner-Flügel alle nur möglichen Farben konfliktfrei entlockt, enthüllen das Talent schon des jungen Komponisten zur genauesten Vertonung; dass sich Bezuyen auch hier tief in den Ausdrucksgehalt der Verse und der durch sie provozierten Musik hinein kniet, ist nach dem 15 Lieder umfassenden ersten Teil nicht selbstverständlich. Danach aber helfen nur drei heitere Rausschmeißer, um die Stimmung zu entspannen. Mit der atonal angehauchten „Warnung“ (vor in mehrerlei Sinn betrunkenen Musikern), die Bezuyen komisch ausspielt, dem seltsam parodistischen „Bei einer Trauung“ und dem notorischen „Abschied“ (vom die Treppe hinabgestoßenen „Rezensenten“), bei dem sich manch Kritiker noch in der letzten Reihe verschämt wegzuducken pflegt, endet der Abend gleichsam süffig – und mit deutlichen Anspielungen auf die Musik des Beckmesser.

 

Auch, doch nicht allein aus diesem Grund, haben die Lieder dieses Abends einen guten Platz in Wagners Wohnhaus erhalten. Starker Beifall für die bewegende Leistung zweier Musiker. „Das Rosenmärchen ist erzählt“ - das ist nicht der letzte gesungene Satz, aber er könnte über manch kostbarem Moment dieses Abends stehen.

  

HERMANN BEHN

TRISTAN-FRAGMENTE

Steingraeber, Kammermusiksaal. 28.7. 2015

 

Zwischen 1914 und 1917 erschienen mehrere Hefte mit „Fünfzig symphonischen Sätze aus Richard Wagners Musikdramen: in vollständiger Übertragung des Orchesters und der Bühnenmusik mit wesentlicher Einbeziehung der Gesangstimmen“. Hermann Behn, geboren 1857, gestorben 1927, ein Mann aus dem Umkreis Gustav Mahlers, der bekanntlich ein Wagnerianer war, ohen als Komponist Wagnerianer zu sein, bearbeitete die Musikdramen Wagners in großzügiger Weise: „für zwei Klaviere zu vier Händen“. Behn erkannte, dass ein einzelnes Klavier nicht genügt, um die Komplexität zumal der „Ring“-Partitur durch ein Klavier abbilden zu lassen.

Cord Garben hat im Wagner-Jahr 2013 bereits einen Teil der Behnschen Bearbeitungen, auch in Form eienr CD, vorgelegt: den „Ring“. Damals nöhlte der Rezensent ein wenig herum: der spezifische „Ring“-Klang sei auch mit zwei Klavieren nicht befriedigend zu realisieren. Nun ist Garben in Steingraebers Kammermusiksaal zurückgekommen: zusammen mit einer Musikerin, die Hermann Behn ihren Ururgroßonkel nennen kann. Christiane Behn spielt zunächst ein Solostück ihres Ahnen: Thema und Variationen, mit gelinden Einschlägen Wagnerschen Stils. Die Musik ist gut gemacht, sie klingt ein wenig wie die traditionelle Begleitmusik zu einem Stummfilm, also wie ein schöner, ein wenig zwischen gestischer Deutlichkeit und melodischer Freiheit changierender Original-Soundtrack aus Großvates Zeiten, und man erinnert sich daran, dass die 50 Sätze zur ersten Blütezeit des Mediums erschienen sind. Wie aber klingt auf den beiden Steingraebers der „Tristan“? Also ein Werk, das seinerseits einen spezifischen, in Silber getauchten Klang besitzt, den Herbert Rosendorfer einmal als „keltisch“ bezeichnete?

Er klingt erstaunlich gut. Schon schnell mag der Hörer, der den suggestiven Orchestersound und die Gesangsstimmen im inneren Ohr hat, fast vergessen, dass Behn seine Bearbeitung einem unvergleichlichen Stimmengefüge verdankt, dem die Holzbläser, das Englischhorn zumal, die akustische Krone aufsetzen. Hat Uwe Hoppe in seinem Dramolett „Der Walkürenritt“ behauptet, dass Wagner auf dem Klavier überhaupt nicht geht, so zeigen Behn und die beiden Interpreten, dass es zwar nicht vollkommen glücken kann, aber erstaunlich farbig klingt. Man projiziert nicht nur Gemälde der victorianischen und nachvictorianischen Ära (Marc Fishmans Liebespaar führt den Gestaltenreigen an), die die beiden Liebenden verklärend zeigen. Man zitiert auch Verdis Meinung über den 2. Akt: dieser sei einfach nur „wunderbar, wunderbar“. So klingt es, abzüglich einiger schräger Töne, denn auch. Im 2. Akt verschwimmen gar die Konturen: so wie die Wellen und die nächtlichen Lichtreflexe im Wasser des Canale Grande, den Wagner während der Instrumentation des einzigartigen Wunder-Akts im Blick hatte. Das Publikum wird spätestens während der Einrichtung des Fragments aus dem 2. Akt, des „Liebes-Akts“ also, vom organisierten Klangrausch gebannt, der die Verklärung der Isolde bis zum schönstinstrumentierten Schlussakkord der Operngeschichte hinaufführt. Instrumentiert? Cord Garben und Christiane Behn konnten zeigen, dass man dem „Tristan“ mit seiner symphonischen Struktur weit besser auf zwei Klavieren beikommt als dem „Ring“. Dort war schon der erste, sehr sehr lange Ton nicht machbar – von den Klangfarben der Nacht und des Himmels ganz abgesehen. Der „Tristan“ aber scheint – aufs erste Hören – für zwei Klaviere tatsächlich relativ geeignet zu sein. Die Frage aber mag aufkommen: Liegt's vielleicht auch daran, dass das innere Ohr die originalen Farben gleichsam ergänzt? Cord Garben und Christiane Behn aber vermögen an diesem Abend tatsächlich so etwas wie den Tristan-Zauber zu imaginieren.

Und mit den schönen wie unbewegten Gemälden an der Leinwand, Meisterstücken aus der Schulde des echten und des nachgeahmten Symbolismus und Victorianismus, wirkte die Musik manchmal sogar wie beste Musik zu einem Standfilm.

Foto: Andreas Harbach.

 

UWE HOPPE

DER WALKÜRENRITT

Uraufführung: 20. Juli 2002. Wiederaufnahme: 22. Juli 2017. Steingraebers Hoftheater.

Kann der Mann da vorn nicht Klavier spielen? Ein Mann am Klavier in einem Klavierhaus: bei Steingraeber, wie er oft und deutlich genug mehrmals am Abend betont? Doch, der Mann kann Klavier spielen, wenn auch nicht so grandios, wie er es beispielsweise bei Claudio Arrau erlebt hat. „Man müsste Klavier spielen können“, diese Operettenweisheit steht im Untertitel des Sprech- und Klavierwerks, das so vollkommen gebaut wurde wie ein wohlgelungenes, freilich auch ausgezirkeltes Musikstück. „Der Walkürenritt“ oder Thema mit Variationen. Uwe Hoppes „Walkürenritt“, gespielt vom überwältigend souveränen Reinhold Weiser, ist eine „Musikalische Komödie“, die eher eine musikalische Tragikomödie ist: in Form einer Klaviersymphonie, mit einer ruhigen Einleitung – die das Drama noch nicht ahnen lässt -, einem Allegro, scherzohaften Elementen, sehr langsamen, doch kaum lyrischen, eher garstigen und melancholischen Passagen und schließlich einem Finale in Form einer latent überraschenden Coda. Und Aus ist – denn ohne die Stille und das Ende gäbe es keine Musik. Das wusste nicht nur John Cage, dessen stumme Musik wir am Abend zwischen anderen Meisterwerken (das Andante aus Mozarts C-Dur-Sonate KV 545, das e-Moll-Prelude aus Skrjabins op. 11, ein paar Jazz-Takte u.a.) vernehmen.

Der Mann, der da vorn steht und an seinem Silberhochzeitstag vor einer Festversammlung von Verwandten und Freunden steht, mag wissen, was Musik ist, doch den Walkürenritt kann er für Gattin Erika wirklich nicht spielen. Dies aber ist, so leger der Titel der Tragikomödie auch wirkt, die Basis. In Bayreuth wirkt sie, wenn Uwe Hoppe am Werk ist, zwiespältig, denn wieder arbeitet sich Hoppe am Meister ab, dem er, seit er seine erste „Ring“-Paraphrase auf die Bühne brachte, seit über drei Jahrzehnten huldigt, von dem er theatralisch aich zehrt. Die „Komödie“ für einen Spieler wurde schon 2002 in Steingraebers Hoftheater uraufgeführt. Dass man sie jetzt wiederbeleben konnte, ohne in den Verdacht des Recycling zu geraten, liegt zuallererst an Reinhold Weiser, der selbst die rein didaktischen Textblöcke, also den Grundkurs Klavier (aber bitte: der Silberhochzeitsmann ist Lehrer) mit Spannung bringt. Und es funktioniert. Der Zusammenhang zwischen der Entwicklung der Klavierbautechnik, den Klavierkompositionen von Bach aufwärts und der Entwicklung eines Gefühls, das auch uns noch prägt, ist eine interessante Theorie. Dem Mann aber ist Bach nicht alles, doch der Gegenpol zu Wagner. So arbeitet er sich an Wagner und zugleich an seiner Gattin, damit aber auch an den Frustrationen seiner dreißigjährigen Beziehung, auch zum unmusikalischen Sohn, zum Schluss an der tiefen, von ihm als ursächlich empfundenen Entfremdung ab. Nein, Wagners Orchester, ein „Kleister“, wie der Lehrer meint, klingt auf dem Klavier wirklich nicht optimal. Weiser spielt lieber, übrigens ebenso passabel wie zwei Präludien, die bewegende Goldberg-Aria. Was ist dagegen das „Lied an den Abendstern“? Der mag ja in der Opernfassung ganz schön klingen – aber für Klavier gesetzt ist es nicht mehr als ein kitschiges Salonstück. Und der Tristan-Akkord? Gut, er sei musikgeschichtlich interessant – aber auf dem Klavier klingt Wagner nun einmal nicht (womit der Mann am Klavier unterm Strich leider Recht hat).

Man muss allerdings nicht Bach spielen, um zu begreifen, dass die Musik eine größere Geliebte sein kann als ein Mensch, auch wenn der Weg von Liszt über Satie zu Cage ein Weg der Einsamkeit ist, dem nur noch mit der Gewalt und – dramaturgisch gesehen – dem billigen Effekt eines Pilzgerichts beizukommen ist. So verschränken sich Menschenhaß und Kunstliebe auf unentwirrbare Weise. Nein, ein Genie muss kein feiner Mensch sein. Er kann sogar, wie der Renaissance-Meister Gesualdo da Venosa, ein Mörder sein. Auch der Mann am Klavier, seiner größten Geliebten, weiss es. Und wenn er die „Träumerei“ spielt, ist die assoziative Erinnerung an die Traumlosigkeit seiner offensichtlich höchst langweiligen Ehe nicht weit.

Der Rest ist nicht Stille, sondern begeisterter Beifall: nach einem Stück, das in Hoppes Oeuvre schon deshalb selten ist, weil es dank Reinhold Weiser über weiteste Strecken mit der Dynamik von piano und mezzoforte auskommt. Doch: der Mann kann sehr gut spielen.

Foto: Studiobühne Bayreuth

 

Tomoko Ogasawara und Matthias Ranft.

am 6.7.2017 im STEINGRAEBERS KLAVIERFESTIVAL

 

Wie klingt eigentlich der „richtige“ Chopin-Stil? Jeder Chopin-Interpret wird eine eigene Ansicht darüber haben, wie Chopin gespielt werden muss. Man oder frau kann ihn, wie bei Steingraeber selten gehört, mit kühlster Brillanz und Härte spielen. Man kann ihn überhetzen, verlangsamen, dramatisieren und zerklüften, indem man eher die Brüche als die Zusammenhänge betont. Man kann ihn allerdings auch Ernst nehmen, indem man einer Interpretation die gelegentlich auftretende Vortragsbezeichnung „con Legierezza“ zugrunde legt.

Wer beim Klavierfestival in Steingraebers Kammermusiksaal Tomoko Ogasawara am Werk sieht, hört erstaunlich konsistente Deutungen durchaus verschiedener Stücke, die – bei aller grundsätzlichen Einseitigkeit, die man „Stil“ nennen muss – in das Wärmebad eines legeren Tons getaucht werden. Chopin erscheint hier nicht als gestandener Jüngling eines kultivierten Weltschmerzes, sondern als Meister einer formal hochentwickelten Salonmusik. Wer „Salonmusik“ als Schimpfwort empfindet, mag sich vergegenwärtigen, dass der Pianist seine Werke meist für die intimen Räume der Salons und deren wesentlich zarter klingende Instrumente in Warschau, Paris und Nohant schrieb; Frau Ogasawa wird ihnen sublim gerecht, indem sie auf dem Pianoforte nicht herumdonnert, sondern beglückend dezent und leger spielt. Dieser Chopin ist kein Berserker, sondern ein Mann, der seine tiefsten Gefühle an der Oberfläche von harmlos scheinenden Mazurken, doch auch von „bedeutenden“ Trauermärschen und gut katholischen Chorälen hinterlegte. Mit der Polonaise-Fantasie op. 61, die wesentlich mehr Fantasie als Polonaise ist, mit dem heroischen c-Moll-Nocturne op. 48/1, den 3 Mazurken op. 59 und der f-Moll-Ballade op. 52 begibt sich die dezente, doch zugleich genaue Chopin-Interpretin in das Reich des „sfumato“, des „Nebels“, der doch scharfe Attacken und Marcato-Passagen nicht ausschließt, sondern erst sinnvoll macht. Nur muss sie nicht donnern, um einen möglichen Sinn der eher schwermütigen als exzentrischen Musik zu erfüllen, der in der stilisierten Improvisation und den extremen Gefühlen der Fantasie zu einem emotionalen Höhepunkt kommt.

Ihr Klang macht es, dass sie mit ihrem langjährigen Musik- und Lebenspartner Matthias Ranft (dem Solocellisten der Bamberger Symphoniker) eine vollkommene Wiedergabe der Violoncellosonate ins Haus bringt. Der meist zarte, gelegentlich aber auch bewusst aufgeraute Ton des Streichinstruments und der weiche Klavierpart machen aus dem Werk, in dem - anders als in den wenigen anderen Kammermusikstücken des geborenen Klavierkomponisten Chopin - ein Miteinander, kein Gegeneinander der beiden Solisten für ein glückliches Gleichgewicht sorgt, ein Hauptwerk des Komponisten. Tomoko Ogasawara und Matthias Ranft, Ogasawara und Chopin: es sind zwei ideale Paare, die als Rausschmeißer eine romantisierende Bearbeitung der Etüde op. 7/25 (von Alexander Glazunow) spielen. Auch diese Bearbeitung aber offenbart eine Variante des „richtigen“ Chopin: „con Legierezza“.

Foto: Andreas Harbach

 

 

KLAVIERKLASSE WESSEL

Steingraeber, Kammermusiksaal. 3.7. 2017

Viele Dirigenten mögen Chopin lieben, aber seine Klavierkonzerte gelten bei ihnen nicht gerade als Favoriten – denn die Art des Klavierkomponisten, mit dem Orchester umzugehen, ist, bei allem Charme, wenig konturiert gewesen. „Für ihn bedeutet Instrumentieren, einen Klavierpart symphonisch zu transkribieren“, wie Bernhard Gavoty in seiner Chopin-Biographie bemerkte. Stand 1876 in Wagners Wahnfried eines der beiden Klavierkonzerte in einer Fassung für Piano und Violine auf dem Programm, so konnte man nun in Steingraebers Kammermusiksaal den ersten Satz des ersten und das gesamte zweite Konzert in einer Fassung für zwei Klaviere hören, womit die Klavierklasse Michael Wessel der Hochschule für evangelische Kirchenmusik eine gleichsam historische Aufführungspraxis in die Gegenwart des Klavierfestivals brachte: denn auch Chopins Konzerte wurden im intimeren Rahmen nicht eines Konzertsaales, sondern eines Musikzimmers gespielt.

An zwei Klavieren klingt der scheinbar dynamisch reduzierte Chopin im Kammermusiksaal freilich monumentaler und massiver, und auch dies nur scheinbar, als in einem Konzertsaal mit Orchester. Im Wiederspiel von Stahlbad und Wasserkaskade machen Hans Hoppe und Soohyeon Kim bzw. Hanna Park und Kim die vier Sätze: sehr brillant und sehr voluminös. Ist man bei Wessel sonst an Bach, Mozart, Ives, Lachenmann oder andere Meister gewöhnt, so mag die Wahl dieser beiden Konzerte auf den ersten Blick überraschen, aber auch und gerade an diesen Werken lernt ein Klavierspieler, wie ein musikalischer Sinn bei gleichzeitiger äußerster technischer Virtuosität und scheinbar äußerer Brillanz realisiert werden kann, ja muss. Hanna Park spielt das 2. Konzert also nicht allein atemberaubend vollkommen, sondern auch inhaltlich erfüllt. Hier geht’s nicht nur, wie eine Zuhörerin bewundernd flüsterte, um „Knochenarbeit“. Bei Wessel und seinen Schülern geht’s mehr noch um Ausdruck, um Übergänge und Steigerungen, so dass das Herz des Werks nicht die rasanten Außensätze, sondern tatsächlich das dramatisch dräuende Larghetto ist. Auch Liszt verlangt, freilich mit einem anderen, härteren Klangbild, diese Mixtur aus Brillanz und Innerlichkeit, martialischer Energie und Gefühlstiefe. Soohyeon Kim spielt am Ende, zusammen mit Hanna Park, das A-Dur-Konzert (in der Fassung von Emil von Sauer), wobei man sich daran erinnern mag, dass Liszt selbst viele seiner Orchesterwerke für zwei Klaviere eingerichtet hat. Er und sie spielen es hochpathetisch und poetisch, sensibel für Schattierungen und ausgerüstet mit den nötigen Muskelspannungen, um die triumphalen Passagen herauszudonnern, gleichsam wie eine symphonische Dichtung. Und gleichzeitig als Gegenpol zur anderen Möglichkeit der Klaviermusik, wie sie bei der 4. Betrachtung von Olivier Messiaens „Vingt Regards sur l'Enfant Jésus“ unter den Händen von Moritz Schwärzer kristallklirrend und konzentriert aufscheint: als fast zeitanhaltende Etüde über die Wiederholung zweier typisch messiaenscher Pfefferminz-Akkorde.

Interpretation ist alles, auch bei Dorothea Weser, die Bachs B-Dur-Partita BWV 825 durch unaufdringliche, aber deutliche Akzente dramatisiert, die den Stimmen persönliche Konturen verleiht, die das Präludium nicht banal überhetzt, die aus einer Corrente ein swingend-heiteres Holterdipolter und aus einer Sarabande eine relativ rasche Meditation macht, bevor die Gigue die Suite in aller Brillanz abschließt. Musik mit Sinn eben.

Foto: Andreas Harbach (andreasharbach.de)

 

 

MENDELSSOHN: ELIAS

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, St. Hedwig. 30.6. 2016

 

Dass das Werk für gegenwärtige Hörer in seinem ideologischen Gehalt problematisch ist: dies ist keine Erkenntnis, die sich allein im Nachwort der Reclam-Textausgabe der beiden vollendeten Mendelssohn-Oratorien findet. Doch hat, wie Herbert Lölkes 2006 schrieb, „die musikalische Qualität der Oratorien alle theologischen und librettologischen Kontroversen buchstäblich 'überspielt'“. Selbst die Solisten und die Sänger des Konzertchors der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, die den „Elias“ in einer fulminanten wie tief bewegenden Aufführung nach St. Hedwig brachten, werden dieses „Überspielen“ problematischer Inhalte bewusst vorgenommen haben. Man könnte diese Differenz, die den Gehalt des Werks zugunsten rein musikalischer Qualitäten preisgibt, freilich auch ins Produktive wenden: wo die Musikdramatik derart stark ist wie in diesem wichtigen Werk eines – zumindest für aufgeklärte Zeitgenossen - historisch gewordenen Jahrhunderts und Bewusstseins - es ist das Bewusstseins eines aus jüdischer Familie stammenden Christen, der sich seiner Wurzeln bewusst ist -, wird die alte Theorie, wonach allein die Musik über die Dignität eines musikdramatischen Werks entscheidet, wieder einmal bestätigt. Mag sein, dass das, was Mendelssohn und sein Librettist Julius Schubring unter „Erkenntnis“ etwas anderes verstanden als die Christen und Atheisten der Gegenwart. Dass die Verkündigung der Erwartung des Messias in einem grandiosen Maestoso auf uns einströmt, nimmt der Ideologiekritik (fast) alles von ihrer Relevanz.

Um diese musikalische Ehrwürdigkeit ins klingende Werk zu setzen, bedarf es freilich erstrangiger Kräfte. Die Hauptlast des Abends trägt der Chor zusammen mit der animierten, bisweilen wuchtig, doch nicht undeutlich aufspielenden Vogtland-Philharmonie, die die Chordozentin Maike Bühle souverän zusammenhält. Hier wackelt nichts, hier werden die Stimmen zu einem beeindruckenden Mischklang verschmolzen, der in der akustisch idealen Hedwigskirche die Hörer so betörend erreicht, dass Beifall noch fast im Nachklang des Schlussakkords die Stimmung brutal bricht. Vorher hörten wir ein Drama, das nicht nur an den „Fliegenden Holländer“ erinnerte – denn was Anderes als eine Erinnerung an Wagners Meeres- und Gespensteroper ist die Anrufung Baals durch das „heidnische“ Volk: „Gib uns Antwort!“

Dieses Drama zog geradezu bildhaft an uns vorüber: etwa mit der Besetzung und dem Ort des „Knaben“ (durch den Knaben Maximilian Münster) auf der Empore, der dem Elias den Wetterbericht verkündet. „Realistischer“ kann eine Oratoriumsaufführung kaum sein. Realismus herrschte stets, als David Pichlmaier den extrem intolerant zürnenden Propheten eines eifer- und rachsüchtigen Gottes und Verdammer anderer Religionen gab: dieser Sänger ist kein Brummbass, sondern gut stählern, eindringlich, dramatisch intensiv, also eine Idealbesetzung. So hat jede Intoleranz und jedes Eiferertum, rein musikalisch betrachtet, ihre zwei Seiten: sie ist einfach wirkungsvoller als ein süßer Salbungston. Überlegungen über die unheilvolle und historisch fatale Einführung des Monotheismus stehen an diesem Abend tatsächlich auf einem anderen Papier. Erst recht, wenn man sich dem Zauber etwa des Schlusses der Erweckungsszene ausgesetzt hat, die der Chor ganz wunderbar macht.

 

Ist die Ideologie so entscheidend? Wer Katja Stuber (unvergesslich ihr Hirt in Baumgartens Tannhäuser-Inszenierung) als Witwe und als Engelsstimme und, wie Thomas Mann gesagt hätte, als kleine begeisterte Prophetin in tatsächlich spannenden Passagen erlebt hat, wird anderer Meinung sein. Zusammen mit der edel timbrierten Michaela Maucher, zusammen auch mit dem balsamisch strömenden „weißen“ Tenor Sebastian Lipp, den am Abend leider eine wacklige Höhe bedrängte, bildet sie die vokale Spitze eines Quartetts, das auch in den Piano-Passagen belegt, dass dieses aus voremanzipatorischem Elan und christlichem Verkündigungston gewirkte Meisterwerk die größte Wirkung erzielt werden kann. Ein Höhepunkt: das Terzett der drei Engel; drei junge Frauen der Kirchenmusikschule machen das so innig und klangrein, als hätten sie bei den besten alpenländischen Sängerinnen Meisterklassen besucht. Thomas Mann wäre auch der Interpretation der Bach nachfolgenden Arie des Elias, „Es ist genug“, mit dem Wort von der „Fülle des Wohllauts“ beigekommen – weil sich hier, in einem Kernmoment des Werks, die musikalische Schönheit mit der Melancholie zu einer wundersamen Melange verband. Zuletzt gilt für den „Elias“ das, was Arnold Schönberg einmal sagte: „Bei den großen Meistern gibt es nicht 'schöne Stellen', sondern allein schöne Werke“. Und, wenn's glückt wie an diesem Abend, schöne, also bewegende Interpretationen.

Fotos: Andreas Harbach

 

 

MARIA KOKHLOVA U.A.

Steingraebers Klavierfestival

Kammermusiksaal, 29.6. 2017

Den Namen sollte sich der Klavierfreund merken: Maria Khoklova. Die junge Russin spielt die 3. Ballade Frederic Chopins mit äußerster Eleganz und Nonchalance – als wäre das Wesentliche der Musik an ihrer Oberfläche versteckt. Aber liegt sie dort nicht immer bei Chopin?

Konzerte wie jenes, das Steingraebers Klavierfestival mit der aus Weimar angereisten Klavierklasse Prof. Gerlinde Otto eröffnete, vermögen uns mehr über das Wesen der Musik zu verraten als manch Konzert eines sog. arrivierten Pianisten (nichts gegen bekannte Musiker!). Was schert es den wahren Musikfreund, wie der Mann resp. die Frau am Klavier heißt? Maria Khoklova also deutet den Chopin so subtil in seinen hauchzart angelegten Spannungen, dass die „großen“ Stellen plötzlich nicht mehr präpotent, sondern schlichtweg logisch wirken. Hat der Komponist nicht mit dieser Ballade eine Geschichte erzählt? Die Geschichte einer Undine, die ihren menschlichen Geliebten dem Liebesunglück ausliefert? Man weiß es nicht genau, man könnte es vermuten, aber man kann es hören.

 

Man hört es, also die Geschichte, auch, wenn man Chunghoon Chung bei der Arbeit erlebt. Seine Deutung der h-Moll-Sonate Franz Liszts lässt das Faust-Drama, das Liszt mit größter Wahrscheinlichkeit imaginiert hat, in größter Deutlichkeit leuchten. Früher hätte ein Rezensent geschrieben, dass mit Chungs Interpretation das technisch bisweilen teuflische Stück nicht allein manuell, sondern auch „geistig erfasst“ worden wäre. Heute bemerkt man, dass der Koreaner einen lustvollen Liszt für analytisch aufgelegte Hörer mit geradezu mephistophelischer Virtuosität schier beifallprovozierend bringt.

 

Subtilst – mit diesem einen Wort ist auch das Wesen der Dante-Sonate Franz Liszts beschreibbar, wenn Maria Khoklova sie spielt und dafür, völlig zurecht, den langen Beifall der Klaviermusikfreunde und -kenner gewinnt. Das Wunder aber besteht weniger darin, dass sie das äußere Drama der „Göttlichen Komödie“, also die Pole von Hölle und Himmel, souverän ausmisst. Im Wiederspiel von Struktur (worauf die Professorin großen Wert zu legen scheint) und Poesie (der grundlegenden musikalischen Idee Franz Liszts), Technik (die unabdingbar ist) und Titanismus (wie er dem 19. Jahrhundert eigen ist) deutet sie den Liszt wörtlich: „Nach einer Lektüre des Dante“. Was heißt, dass bei dieser Meistermusikerin zugleich die fantastische, manuell irrwitzige Tonmalerei wie die innersten Empfindungen des imaginären Lesers genau reproduziert werden – was schlussendlich mehr wiegt als das bloße Beharren auf brillante, aber letzten Endes äußerliche Effekte.

Foto (c) Steingraeber & Söhne.

 

REINGOLD ODER DER RING DER WIKINGER

Richard-Wagner-Museum. 27.5. 2017

Es beginnt mit einem Reclam-Heft, das keines ist. Es ist nur so klein, schmal und gelb wie ein Produkt des bekannten Verlags, in dem die Texthefte zu den Opern und Musikdramen Richard Wagners preisgünstig erscheinen. „Reingold“ steht auf dem Umschlag, Schwarz auf Weiß auf gelbem Grund. „Reingold. Gulla hringurinn Vikinganna“, zu deutsch: „Der Ring der Wikinger. Eine altnordische Dichtung in 3 Versen“, herausgegeben von „Himmelgrün. Schönes & Schlaues.“

Wo das bedeutungsunterscheidende „h“ fehlt und die Reinheit des Goldes beschworen wird, ist jene Show am rechten Platz, die im Rahmen der studentisch kuratierten „Laborausstellung“ „rifts & scratches“ den Mythos Wagner auch in Richtung „fake news“ ausmisst. Eigentlich könnte man beim „Opernbuch“ „Reingold“ von „fake olds“ sprechen, aber da es sich bei der angeblichen Entdeckung einer aus drei Liedern bestehenden, altisländischen Sage über die Beziehung des Högni (Wagners Hagen) zum dänischen König Rurik und der anhängenden „konzertanten Aufführung“ vermutlich um einen Scherz der Bayreuther Kreativlaborantin Nicole Richwald, der Iwalewa-Programmateuse Katharina Fink, des DJs Fergus Wünschmann und des Pianisten Shingo Inao handelt, passt die Chose perfekt ins Goldene Reich der Mythologie. Und da sich eh nur ein paar versprengte Wagnerianer und Jungstudies in die Hallen des neuen Wagner-Museums verirrten, fiel's auch kaum auf.

Schade – denn die Show hatte, auch rein musikalisch, beträchtlichen Unterhaltungswert, gelegentlich sogar die Klasse einer durchaus klassischen Moderne. Man vollziehe, so Fräulein Fink, mit diesem zweistündigen Abend die Reise der Nibelungen von Norwegen nach Worms mit musikalischen Mitteln nach. Das „Opernbuch“ und seine heldenhafte wie verschlagene Historie um die Doppelgängerschaft Hagens mit Rurik, deren Wikingerbeutezügen und die Erfindung des Nibelungen- und Germanenkults durch Hagen wird an diesem Abend nicht gebraucht; es ist eine hübsche und philologisch durchaus ernsthaft und gut gemachte Beigabe für Kenner und Liebhaber.

Das „Vinyl Mash-Up“ und „Visual Design“ wird vom Baensch Studio verantwortet: mit dem behüteten Wünschmann als Silhouette vor belebten Unterwasserbildern. Dazu tönen Grieg und Holst, der Planet Mars steht für die kriegerischen Wikinger, und plötzlich erinnern die Fischströme an die tödlichen Heere isländischer Eroberer. Man vernimmt den Wunsch:„Ik will danzen“, Ases Tod dringt beklemmend schön ans Herz, Sigur Ros und Kraftwerk bieten den Soundtrack zum Schweifen durch den Raum. Nur die härtesten Wagnerianer bleiben sitzen und warten auf Erlösung durch ein bisschen Meistersound. Er kommt am Ende: wenn alle Gespräche verstummen und die Konzentration ganz auf dem Zauber des manipulierten Klavierklangs liegt.

Ein bisschen Wagner ist tatsächlich: man hört ins „Rheingold“-Vorspiel hinein, aber schier aufregend wird es, wenn der Mann am Klavier mit Hilfe eines elektroakustischen Rückkoppelungsapparats nicht nur den magischen Es-Dur-Akkord mit relativ spartanischem Grundmaterial bezwingend variiert. Inao lässt das Instrument mit Hilfe der Technik zirpen und zupfen, zwitschern und zischen, geisterhaft chorisch singen und rasselnd dröhnen. Der Blick fällt auf die Treppe von Haus Wahnfried, die vom Gartenlicht zauberisch illuminiert wird - und auf die studentische Ausstellung. „Der Wagner-Komplex“ heißt so ein Objekt. Winifred Wagners Auge funkelt ins Dunkel. Was hätte sie wohl zu derartigen Wagner-Variationen gesagt?

Dem Meister hätte es vielleicht gefallen. „Kinder, macht Neues!“, wir wissen ja, was er damit meinte. Heute abend wäre er zufrieden gewesen mit „seinem“ neuen Haus, in dem sich immerhin ein paar vorsichtige wenige Tänzer durch den Raum wagten: als optische Bewegungsmelder eines originellen und endich herrlich neutönerischen, weil zwischen Kunst und Natur vermittelnden Abends. Echt – kein fake.

Fotos: Andreas Harbach

 

 

QUEENZ OF PIANO

Musica Bayreuth im „Zentrum“. 24.5. 2017

Darf frau das: sich „Queen of Piano“ nennen? Ja – wenn der Plural auf „z“, nicht auf „s“ endet. Denn die Endung sagt ja schon, wohin es geht: in die Regionen der Ironie. Dabei müssen die beiden Damen, die im Europasaal des „Zentrums“ für die Musica und ein Heer von begeisterten Zuhörern und -schauern auftreten, ihre Talente nicht unter den Scheffel stellen.

Anne Folger und Jennifer Rüth sind, um es akademisch auszudrücken, zwei erstklassige Pianistinnen und gute Komponistinnen einer unterhaltsamen U-Musik. Sie passen glänzend hinein in das Programmschema der Musica, die seit einigen Jahren Altes mit Neuem so souverän mischt, dass die Begegnung der Kulturen nicht zu einem „clash“, sondern zu einer neuen Kunstform führt, die erst in jener Epoche möglich wurde, in der die Musik der Vergangenheit zu einem selbstverständlichen Teil der musikalischen Gegenwart, somit in den vielfältigsten Formen adaptiert wurde. In diesem Sinne sind die beiden hochbegabten und charmanten, also zutiefst bezaubernden Grenzgängerinnen der einzig guten Musik, die Nachfolgerinnen noch eines James Last. Nur, dass sie nicht „Classic a go go“ machen, sondern neue Musik kreieren: von der g-Moll-Symphonie Mozarts über eine Bachsche Fugenversion eines Kurt-Cobain-Songs (mit Hard-Rock-Coda) zu einer Swing-Variation des Türkischen Marschs. Die Musik der Alten und der Jüngeren ist ihnen das rechte Improvisationsmaterial für durchaus ernsthafte Tastenspiele, die in die Beine fahren und das pianistische Genie der beiden Interpretinnen der Klassiker bezeugen. Wo der Walkürenritt zum Exempel des Gefühlsausdrucks „Noch mehr Aggression“ herausgehauen wird und der Türkische Marsch zu einer sekundenkurzen, im Dunkeln gespielten „Vollsparversion“ mutiert, schimmert die Güte der Originale noch in der blöd-sinnigen Parodie durch. Wo die „Ode an die Freude“ mit Pharrell Williams „Happy“ gekreuzt wird, entsteht eine witzige und doch vollgültige Neukomposition mit Hintersinn - denn man sollte, verkünden die „Queenz“ denen, die es nicht wissen, jeden Tag ausgiebig lachen. Außerdem: „Es gibt keinen musikalischen Aufnahmestopp und keine musikalische Obergrenze.“ Und dass vieles Großartige aus Fehlern entstanden ist: das beweist nicht nur der Blues mit seinen Dissonanzen.

Elmar Bernsteins Titelmelodie aus den „Magnificent Seven“, ein bewegender Song namens „Lauf, Mädchen, lauf“, der über den Läufen von Chopins Etüde op. 25/12 herausgesungen wird, „Minnie the Moucher“, isländisches Kollektivklatschen, ein verträumtes wie robustes Lied über das Fliegen, Boogie Woogie und Samba: dafür reichen die Klaviere nicht aus. Die Damen werden auf höchstem Niveau zu musikalischen Zirkusclowns, die das Klavier von allen Seiten und mit allen Mitteln traktieren, den Holzkörper als Schlaginstrument benutzen, die Saiten zupfen und mit einem erstaunliche Töne erzeugenden Becken ausstatten, das Teremin, die Concertina und das Milchrührgerät als Seelen- und Saitenschwinger in Einsatz bringen. Der Schluss aber ist so schön, wie er nur sein kann, weil er an die Quelle der Musik führt: an die Lieder, den die Mütter seit je für ihre Kinder sangen. Echt königlich? Echt königlich.

Fotos: Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

 

 

DOMINIK NEUNER UND CHRISTOPH KRÜCKL

Schlosskirche, 21.4. 2017

Beginnen wir statistisch: Im Konzert für Orgel und Saxophon, das vom Osterfestival in der Schlosskirche veranstaltet wurde, standen 18 Stücke in 8 Werken von 7 Komponisten auf dem Programm. Zählt man die Zugabe hinzu, so hörte man 9, d.h. 7 „weltliche“ und 2 „geistliche“ Werke von 3 lebenden und 5 toten Komponisten, wobei die Dominanz bei den 6 Franzosen lag. Daneben traten in akustische Erscheinung: 1 Engländer (verstorben, aber springlebendig) und 1 Japaner (lebend). In Gänze aber war's, da der Schlosskichenkantor Christoph Krückl an der Orgel saß und zusammen mit Johannes Neuner das Programm verantworteten, ein dramaturgisch und musikalisches höchst rundes Programm. Hier passte, da der Organist und der Saxophonist das Letzte und v.a. Beste, das Gewaltige udnd as Subtile und besonders Weiche, aus ihren Instrumenten herausholten, einfach alles: von der Introduktion der 1. Sonate des 1950 geborenen Denis Bédart („organiste et directeur de la musique à la cathédrale Holy Rosary de Vancouver“), die mit ihrem Fanfarenmotiv die ideale Ouvertüre bildet, zum tänzerischen Rausschmiss, dem Passepied der Jeanine Rueff.

„Sonate“ kommt von „sonare“, „tönen“. Die Gattungsbezeichnung muss nicht unbedingt etwas Schwergewichtiges ankündigen. In diesem Sinn haben Krückl und Neuner ein wunderbares Programm von seltenen „Piécen“ zusammengestellt, die auch deshalb harmonieren, weil sie kontrastieren. Wenn das Orgelsolo des Préludes der 3 Stücke op. 29 des Ende des 19. Jahrhunderts als Organist an der Pariser Kirche Ste-Clotilde wirkenden Gabriel Pierné an die Notengirlanden der vorhergehenden „Humoresque“ Bédards erinnert, ist's vermutlich kein Zufall. Wenn Piernés „kleine“, aber ausgesprochen gut gemachte Stücke des Japaners Ryo Nodas traditionelle wie moderne „Improvisationen“ umschlingen, in denen es röhrt, singt und keckert, begreift man die Einheit in den Verschiedenheiten der musikalischen Welt(en). Auch dank Théodore Dubois (1837-1924), der als Oranist an der berühmten „Madeleine“ und Direktor des Pariser Konservatoriums in die Geschichte einging. Wenn drei Latinosätze des 1951 geborenen Jérôme Naulais (des ehemaligen Posaunisten im Orchestre d’Ile de France, des Orchestre Colonne und des Ensemble Intercontemporain, der heute der Leiter des Club Musical de La Poste et France Télécom und des Conservatoire von Bonneuil sur Marne ist) auf drei lateinische Sätze Guy de Lioncourts (1885-1961) folgen, der als Schüler Vincent d' Indys und späterer Vizedirektor der Pariser Schola Cantorum drei gregorianische Melodien in die Moderne brachte, klingt's so willkürlich wie logisch, denn Musik ist bei den beiden Meisterinterpreten stets eines: niemals banal. Krückl hat die Orgel wieder perfekt registriert – der Tango Naulais' wird natürlich vom Bandoneon angestimmt -, und bei Neuner klingen die clusterartigen Töne eines neuen Japaners genauso schön und richtig wie die zärtliche Romanze aus dem 1956 komponierten Saxophonkonzert des Roland Binge (1910-1979), der nach dem 2. Weltkrieg Musikgeschichte schrieb, indem er als Musiker in Mantovanis ersten Orchester namens „Tipica“ sass und dort die berühmten Streicherkaskaden mitproduzierte und für den Meister Stücke kompoierte und arrangierte. Freilich war das „nur“ Unterhaltungsmusik.

„Nur“ Unterhaltungsmusik? Ja - aber auf welchem Niveau! Und wenn die Musik für Orgel & Saxophon, die der Tastenmeister und sein Partner produziert haben, nicht immer die Zuhörer unterhalten würde? Dann hätten sie weder die geistlich inspirierten noch die sog. weltlichen Sätze spielen brauchen.

 

Foto: Gerhard Büchner

 

ALEKSANDRA MIKULSKA

Steingraeber, Rokokosaal. 22.4. 2017 (Osterfestival)

Man wird nicht behaupten können, dass das Programm leicht ist – weder in interpretatorischer noch in rein technischer Hinsicht. Dabei hat die Pianistin das Großwerk, das sie ursprünglich an den Anfang des Mittagsprogramms des Osterfestivals in Steingraebers Rokokosaal gestellt hat, gestrichen. Beethovens „Appassionata“ fällt nun nicht aus, weil Aleksandra Mikulska sich dem Stück nicht gewachsen fühlt, sondern weil, wie sie festgestellt hat, der Klang des Liszt-Flügels für diese Sonate nicht optimal wäre. Die „Entschädigung“ aber ist so überwältigend wie alles, was sie an diesem Mittag spielt.

Chopin und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen. Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Sie lässt die Stücke, wo möglich, lange aushallen – diesen Ausklang benötigen auch diese dichten Deutungen der Nocturnes und Walzer und Liebes- und Verzweiflungsträume. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Aleksandra Mikulska spielt das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, aber sie kann auch die brillanten Zirkuskunststücke – die nicht wie Zirkusstücke klingen, denn hier paaren sich äußerste Brillanz und selbstverständlichste Größe in einer per se unbeschreiblichen Mixtur. Auch die Ungarischen Rhapsodien Franz Liszts sind, ganz im Sinne des Komponisten, übrigens auch Chopins, keine Virtuosenstücke, sondern die reine Poesie, weil die Interpretin den dramatischen Bogen all dieser im Sinne des Wortes bedeutenden Stücke vollzieht. Voilà: eine denkende Musikerin.

So gesehen ist die melancholische Zärtlichkeit, die Aleksandra Mikulska aus dem Es-Dur-Nocturne op. 55/1 herausspielt, eine Frage vormals undenkbarer dynamischer Abstufungen. Die Wirkung des trauermarschartigen c-Moll-Nocturnes op. 48 verdankt sich dem konzentrierten Crescendo, der bewegende Charme des cis-Moll-Walzers des bewegten Tempos: so wird der Walzer zur Meditation - doch wenn die Mikulska langsam spielt, schleppt sie doch nicht. Noch die extreme h-Moll-Sonate op. 58, die ja auch eine Kraftleistung ist, kommt mit dem Sturm der Leidenschaft des Finales über die Hörer, der vergessen lässt, dass er sich im Grunde der fast klassizistischen Klarheit verdankt, mit der die erstrangige Chopin-Interpretin uns nach dem nocturnehaft leuchtenden Largho den verzweifelten Gefühlsüberschwang des spektakulären Schlusssatzes widmet. Wer am Ende nicht glaubt, dass diese 100 Minuten schier beglückend waren, hat die Hörer nicht weinen sehen, die von der Musik zutiefst ergriffen wurden.

Foto: Gerhard Büchner

 

 

SYMPHONIEKONZERT IN ST. GEORGEN

16.4. 2017

Nicht nur eine schöne Cellogruppe

23: die Zahl versteht sich nicht von selbst. Mit „23“ wird, wie man frei nach Douglas Adams vermuten könnte, nicht der Sinn des Lebens erklärt, aber einer Unternehmung, deren karitative Funktion nicht von der künstlerischen Dignität getrennt werden kann, mit dem das Symphonieorchester der Internationalen Jungen Orchesterakademie nun schon seit bald einem Vierteljahrhundert das Ereignis eines Symphoniekonzerts nach Bayreuth bringt. Dass es heute, da mit dem Wegfall der Bayreuther Stadthalle am Ort kein adäquater Raum zur Verfügung steht, von besonderem Wert ist: darauf muss nicht eigens hingewiesen werden. Wichtiger aber ist der eigentliche Mehrwert, der sich auch 2017 an der Trinität dreier großer, nein: übergroßer „Klassiker“ festmacht.

Wieder nämlich mischt man Wagner, Mahler und Brahms in einem kompakten Programm zusammen. Eine Ouvertüre, vier Lieder und eine Symphonie: zusammen ergibt das ein Konzertprogramm geheimer Beziehungen. Freilich ergeben sie sich erst durch die Interpretation, nicht durch die Werke an sich (ein Anderes wäre es, die Beziehungen zwischen den Komponsiten zu betrachten, die sich alle persönlich kannten). Wenn im Finalsatz der 1. Symphonie Johannes Brahms' ein Choral ertönt, wird zudem dem Ort selbst – der Kirche in St. Georgen – Reverenz erwiesen. Der Sturm aber, der schon durch den ersten Satz wehte, ja tobte, erinnert erstaunlicherweise an das Meerestosen, mit dem Richard Wagner 1840 seine Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“ reichlich ausgestattet hat. Unter der Leitung Dorian Keilhacks können die 90 Musiker, die wieder aus 29 Staaten angereist sind, nicht anders denn als jugendlich spielen. Es ist schlichtweg betörend, mit welcher Energie sie nicht allein den jugendlichen Wagner, sondern auch den „mittleren“ Brahms bringen; das Allegro wird hier zu einer schier mitreißenden dramatischen Ouvertüre, die fast vergessen lässt, dass Brahms seine Musik stark konstruktiv angelegt hat. Und wenn das Adagio des Schlusssatzes in das berühmte Alphornmotiv mündet, geht buchstäblich die Sonne auf – Gänsehaut! Ungeachtet einiger jugendlicher Patzer, die nur ein Beckmesser ankreiden würde, weil sie, wie Brahms gesagt hätte, „jeder Esel hört“, betört das Orchester mit Macht – und zartester Lyrik.

Schlicht betörend bleiben, nicht allein im vergleichslos sehnsüchtig-ruhigen Andante und seiner vom Orchester und den Solisten dahingezauberten Klangpracht, Brahms' Lieblichkeiten. Schon im Allegro entzückt die Gruppe der schönen Violoncelli, dann der Holzbläser; die sechs Hörner überwältigen nicht allein beim „Holländer“. Auch Wagner hätte diese fast schon unverschämte Präpotenz und der Deutlichkeit des differenzierten Klangs gefallen. Ist der Klang eines, so das Tempo ein anderes. Im dritten Satz scheint Keilhack die Geschwindigkeit des „poco allegretto“ ein bisschen zu sehr zu zügeln, bevor der Hörer begreift, dass es ihm auch hier um Kontraste geht, auf dass der Mittelteil besonders wirken möge. Kontraste bestimmten auch die Kunst eines Gustav Mahler. Mit den vier Wunderhorn-Liedern bringt das Orchester eine kleine Suite im 6/8-Takt, die in das wohl schönste Lied mündet, den „Schönen Trompeten“. Den zarten Streicherklang, der zumal diese aus Zärtlichkeit und Trauer gewirkte Kostbarkeit auszeichnet, hat man schon im „Rheinlegendchen“, und die Sopransolistin Eva Schöler kann zeigen, wie spielerisch und gar nicht konzerthaft diese ungewöhnlichen Lieder gesungen, ja musikalisch gelebt werden können. Es macht einfach Spass, dieser jungen Sängerin bei der (scheinbar) mühelosen Arbeit an Text und Musik dieser imaginären Szenen zuzuhöen: mit Musikern aus Ost und West, aus Spanien, Serbien, Russland etc. - und aus Nordkorea. Ist es nicht ein Wunder, mit welcher Lebendigkeit sie uns zusammen die „Klassiker“ schenken, die ihr inneres und manchmal äußeres Leben in ihrer Musik verewigten?

Vielleicht ist der Sinn des Lebens ja heute doch eine Zahl: 29 – oder 90.

Fotos: Ein herzlicher Dank geht an Andreas Harbach / www.andreasharbach.de

 

 

LAUTTEN COMPAGNEY

DIE MARIENVESPER

Schlosskirche, 6.4. 2017

Nichts ist so schlecht, dass es nicht für irgend etwas gut ist. Wäre die Bayreuther Stadthalle nicht gerade geschlossen, wären die „Kulturfreunde“ vermutlich nicht auf die Idee gekommen, ein kleineres Ensemble einzuladen, das so attraktiv ist, dass es den relativ kleinen Raum der Stadthalle zu füllen vermag. Dass trotzdem ein paar Plätze frei blieben ist so unverständlich wie der enthusiastische Beifall nichts mehr als verständlich ist – denn die Lautten Compagney, die wir schon mehrmals beim Festival „Bayreuther Barock“ erleben durften, bot unter ihrem Leiter Wolfgang Katschner wieder einmal Außergewöhnliches.

Außergewöhnlich ist schon das Werk: Claudio Monteverdis Marienvesper. Die Frage, ob der Meister der norditalienischen Renaissancemusik im Jahre 1610 die Sammlung von 13 Psalm-Antiphonen, Hymnen, Gebeten und Vokalconcerti bewusst als Zyklus oder als Zufallskollektion angelegt hat, gebt verloren, denn angesichts der stupenden Qualität der Aufführung wird die Frage sinnlos. Hier machen es auch die Kontraste: zwischen den aufwühlenden und den kontemplativen Sätzen, zwischen den groß besetzten „Nummern“ und den kammermusikalisch organisierten Gustostückeln, dem Chor und den solistischen Wechselgesängen. Die Lautten Compagney, die mit 10 Sängern und 14 Instrumentalisten (4 Streichern, 3 Holz- und vier Blechbläsern, zwei Zupfinstrumenten und einer Orgel) den ganzen Klangreichtum der Renaissance entfaltet, nutzt die ganze Schlosskirche. Sie macht – in den Nummern 8 und 10 – die schönste Raummusik zwischen dem Himmel der Empore und dem Erdboden der Seitengänge. Die harmonisch vertrackte Polyphonie der „Alten“, die Monteverdi so souverän beherrschte, dass er dafür – und nicht für seine modernen Stücke – den Posten des Kapellmeisters an San Marco erhielt – klingt bei diesem Ensemble einfach prachtvoll. Hier die polyphone Ars muscia der Niederländer, dort die vitalen Klänge, die wir aus dem „Orfeo“ kennen. Die Marienvesper ist im Ganzen ein Werk, das „die überlieferten Formen der alten Psalm-Antiphonen und Hymnen mit dem aufwühlenden Gehalt und den revolutionären Methoden der jungen, affektgeladenen Monodie, der opernmäßig inspirierten Instrumentalmusik, der psychologischen Neudeutung des musikalischen Worterlebnisses zu erfüllen“, wie Hans. F. Redlich 1949 schrieb.

„Lauda Jerusalem“ wird am Abend zum geheimen Höhepunkt der Satzfolge, wenn es sich im ätherischen Sopran steigert. Monteverdi war ein Meister der Klangrede, was heißt: er hat die geistlichen Texte sehr genau, manchmal auch sehr manieristisch ausgedeutet. Die Lauttencompagney erfüllt die Affekte mit größter Verve. Keine Betonung bleibt hier unberücksichtigt, kein „Judicavit“ unmarkiert, kein Liebeslied („Nigra sum“) ohne Innigkeit und amourösem Nachdruck, keine Stimmung ohne genauen Wechsel in Rhythmus und Melodie. Wenn die „fröhliche Mutter von Kindern“ besungen wird, schwingt sich die Musik plötzlich in einen tänzerischen Dreiertakt. Vielleicht wüsste man selbst dann, worum es sich handelt, wenn man den Text nicht verstünde. Das macht: die Kunst der Lautten Compagney, die Sätze mit Sinn und Sinnlichkeit als fein ziselierte und dramaturgisch überzeugende Klangdramen zu zelebrieren.

„Fülle des Wohllauts“, denkt der Thomas-Mann-Kenner, wenn zwei Engel den Herren loben oder die Beschwörung einer göttlichen Ewigkeit die Musik in einen Fluss taucht, von dem der beseelte Zuhörer wünscht, dass er niemals zu fließen aufhören möge. Einziges Manko dieses Konzerts: dass es vorschriftsmäßig nach dem 13. Stück endete – doch wie es endete! Beim Magnificat entfesselt das Ensemble in der Schlussrunde die größte dynamische Kraft: „In saecula saeculorum. Amen“. Und das alles unter der Marienstatue der Schlosskirche, die im zentralen Marien- und Echo-Stück des „Audi caelum“ plötzlich zu lächeln schien. Allein schon Sätze wie das expressive „laetatus sum“ dürften sie sehr erfreut haben.

Foto (c) Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

 

ZEIT FÜR NEUE MUSIK

Stengraeber am 24.3. 2017

Simeon ten Holts „Canto Ostinato“

Es beginnt harmlos. Ein kurzes, sehr einfaches Motiv. Der rhythmischen Stimme gesellt sich eine zweite hinzu, in nahem Abstand. Eine dritte bewegt sich in unmittelbarer Entfernung, dann eine vierte. So geht das vor sich, minutenlang: unten die simplen, eng ausgeschrittenen, regelmäßigen Schritte, dabei die harmonischen Begleitakkorde, gelegentliche, kaum merkliche Akzentuierungen.

90 Minuten später wird das Publikum im gänzlich ausverkauften Kammermusiksaal den vier Pianisten, die Simeon ten Holts „Canto Ostinato“ zelebriert haben, begeistert, erschöpft, beglückt und erfüllt zujubeln. Was hatte man erlebt? Ein Konzert, einen „dornenreichen Weg“, wie Udo Schmidt-Steingraeber ironisch ankündigte, ein Exerzitium „Neuer Musik“? Nichts von alledem. Wohl jeder Zuhörer hatte im hochkonzentrierten Schallraum irgendwann das Gefühl, im Zentrum eines außergewöhnlichen Klangerlebnisses zu sitzen. Schwer zu sagen, wann der „Flow“ einsetzte: bei der zehnten, bei der 12. Sektion der Themen, die dem (fast) unnachgiebigen, herzhaft holpernden Grundrhythmus übergewölbt wurden? Freilich schaltet eine derartige, mit der Minimal Music zumindest verwandten (doch nicht identischen) Klangwelt den Verstand nicht aus, im Gegenteil. Immer, wenn man dachte, jetzt müsste „etwas passieren“, geschah es: immer fast unmerklich – so, als säße man in einem durch ewige Landschaften fahrenden Zug. Nach gefühlten 18 Minuten setzte der erste hörbare Harmoniewechsel ein: nicht als erste scheinbar simple Metamorphose des „genetischen Codes“ dieser Musik, dieses Gewächses, das immer neue Keime aus sich heraustreibt. Plötzlich schoss dem Hörer eine Frage ins Gehirn, die es selbst betrifft: Was passiert eigentlich mit ihm, während es mit dem rhythmisierten Canto beständig mitswingt? Und irgendwann wünschte man sich, dass „es“ niemals aufhören möge, diese meditative, durchaus nicht immer leise und doch immer erregende Reise durch die Welt.

Entstanden Bilder in diesen seltsam-wundersamen Stunden? Ja – und Nein. Es entstanden eher Gefühle, manche Hörer saßen im Orientexpress, andere bewegten sich durch Paris, was ja auch ein Gefühl ist. Manchmal klang „es“ wie Schubert, ein Walzerrhythmus schleicht sich plötzlich ins Gefüge ein, vertraute (und herrlich „romantische“) Harmonien überschwemmen die Hörer plötzlich mit dem sentimentalsten Wohlklang, doch das Erlebnis der Gegenwart ist wichtiger als irgendeine Erinnerung an die musikalische Vergangenheit. An Musik wie dieser, die 1976 bis 1979 komponiert wurde, um zeitlos zeitgebunden in die Zeit zu swingen, wird das Wort vom „Fortschritt“ ad absurdum geführt.

In Bayreuth dauerte der Canto mit seinen 106 variablen Sektionen 90 Minuten, im Netz kursiert eine Version, die 50 Minuten länger und doch keine Sekunde zu lang ist. Alexej Lubimov, Alexander Meinikov, Slava Poprugin und Alexej Zuev hießen die vier Pianisten, die sich mit Staunen erregender Konzentration in ten Holts Kosmos hinein begaben. „Prachtig“, wie ein Niederländer sagen würde. Keine weiteren Fragen – nur noch eine: Wieso hörte die Musik plötzlich auf?

In den Niederlanden wird das Werk übrigens in wesentlich – also: WESENTLICH – längeren Aufführungen gebracht, nein: zelebriert. Der leicht aleatorische Charakter des Canto macht's, dass man es theoretisch unendlich lange spielen kann. Im Heimatland des Komponisten bringt man es also auf sechs – nein: nicht Stunden, sondern Tage. Die Qualität der Sitz/Schlafstühle soll sehr gut sein. Müssen derartig psychedelische Experimente sein? Der Skeptiker sei beruhigt: Inzwischen kann ich mir sehr gut vorstellen, dass man sich freiwillig länger als drei Stunden dem subtilen musikalischen Rausch ausliefert. Wer will, kann zu einer Box mit 12 CDs greifen und das Werk in den verschiedensten Instrumentationen hören, denn man kann es auch für ein Klavier, mehrere Klaviere und eine Orgel, Marimbaphon oder Harfe auf die Bühne bringen.

Simeon ten Holt (1923-2012) http://www.simeontenholt.com/index.html starb vor fünf Jahren, aber noch immer ist sein Werk eine produktive Provokation.

Foto: Andreas Harbach.

 

 

 

ALIX DUDEL UND THORSTEN LARBIG

Steingraeber, 23.2. 2017

Für sie solls rote Rosen regnen…

„Vielleicht ist es nur eine Lüge, vielleicht ist es nur ein Fauxpas“, singt die hochgewachsene Sängerin mit der dunklen, an diesem Abend etwas angerauhten Stimme. Nein, dieser Abend in Steingraebers randvoll gefülltem Kammermusiksaal ist an diesem Weiberfastnachtstag keine Lüge, er ist auch kein Fehltritt Er ist ganz einfach: glänzend unterhaltend.

Die Kunst einer Diseuse besteht ja darin, immer sie selbst zu sein und dem Abendprogramm zugleich jenes Maß an Unterhaltsamkeit zu geben, das die Vermutung des ewig Gleichen erst gar nicht aufkommen lässt: Wer will schon immer denselben Krapfen essen? Natürlich – aber was heißt bei einer Diseuse dieser Qualität schon „natürlich“? - bringt sie Heiteres“ und „Trauriges“, Witziges und Gewitztes, Absurdes und scheinbar Reales auf die Bühne. Die Spanne zwischen groteskem Humor und tiefer Melancholie, wie sie durch die klassischen Lieder eines Georg Kreisler, einer Hildegard Knef, eines Friedrich Hollaender verbürgt wird, ist gewaltig. So bewegt sich die Diseuse, zart auf die 20er Jahre anspielend, beständig zwischen Authentizität und Ironie, Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit – aber was ist hier eigentlich uneigentlich? Wo immerzu die sog. Gefühle auf dem Prüfstand stehen und die erste „große Liebe“ in Wahrheit die 9. ist?

Heute Abend heißt die Diseuse Alix Dudel. Sie fängt uns schon mit dem ersten Chanson, jenem Lied über ein furchtbar vielfältiges „Vielleicht“, das Alles und Nichts bedeuten könnte. Es ist eine Leistung, die Zuhörer schon mit dem ersten Satz aufs melancholischste aller Niveaus zu heben: der Melancholie über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten einer Liebe. Liebe, Schmerz und Einsamkeit, dies ist bei Alix Dudel, die heute Abend eher sprechsingt (aber wie sie sprechsingt!) als singt, der eine Pol. Der andere heißt: die Liebe zu den absurden kleinen Dingen und morgensternhaften Gedichten. Den roten Rosen der Knef stellt sie die wundersamen Schöpfungen Friedhelm Kändlers entgegen. Wenn es Genie im „Kleinkunst-Bereich gibt, dann ist es, und sicher nicht: vielleicht, heute, an diesem Bunten Abend, in Erscheinung getreten. Hier das unvergleichliche, unvergleichlich sachlich und zugleich sehrend gesungene „Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre“, dort die Ausflüge in die Welt der komisch beleuchteten Dinge und unmöglichen Tiere, die sich paaren wie das Wasserhuhn und der Wasserhahn. Hier die Suche der schwer zerstreuten Frau nach ihrem Mann (die Dudel durchläuft, gleichsam interaktiv, den gesamten Gang), dort das doppeldeutige, weil zugleich groteske und höchst schwermütige Abschiedslied, „ihr“ Lied, wie sie sagt: das Lied von den Raben, die sie einst fressen werden. Was für ein Abgesang!

Und die sog. Begleitung? Thorsten Larbig begleitet nicht, er ist ein wunderbarer Partner am Klavier, das er so streichelt, wie die Dame im schwarzen Netzkleid unsere Seelen streichelt – und unvergleichlich zwickt.

Foto: Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

 

MICHAEL WESSEL UND ULRICH KONRAD

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 7.2. 2017

Eine göttliche Interpretation

Was verbindet Bach und Luther? Gewiss nicht die Arpeggi, die der Pianist Michael Wessel zu Beginn des berühmtesten aller Bach-Präludien aus der Serie der 48 Stück des „Wohltemperierten Klaviers“ in den Steingraeber hineinsanftelt. Das C-Dur-Präludium ist gewiss das abgenudeltste aller Bach-Klavier-Präludien, aber dafür kann der Komponist nichts. Doch Wessel verkörpert den relativ seltenen Typ des wahrhaft und wirklich denkenden Musikers, dem sein Denken beim Musizieren nicht im Weg steht, der auf die musikalische Wirkung zielt. Deshalb klingt auch das vielleicht allzu bekannte Stück plötzlich wie aus der Hand des Komponisten: unmittelbar, originell, frisch. Die durchlaufenden Akkordbrechungen haben unter seinen Händen nicht mehr von der berühmten (und berüchtigten) Bearbeitung Charles Gounods an sich, sondern tönen wie ein Vorschein Chopins und Schumanns. Was also verbindet Bach und Luther? Viellicht auch im Fall der Klavierstücke das Bewusstsein, dass Musik gleich welcher Art das Herz erfreuen und erfrischen soll – wozu es freilich eines Interpreten vom Rang des Bayreuther Klavierprofessors bedarf, der den Notentext so anschaut, als habe sich noch keine undurchdringliche Traditionsschicht darüber abgelagert.

Bach und Luther: dies ist das Thema des Abends in der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, das Intellekt und Musik verbindet. Professor Ulrich Konrad, der Ordinarius des musikwissenschaftlichen Lehrstuhls der Universität Würzburg, geht zunächst ins Grundsätzliche der Geschichtsschreibung, wenn er betont, dass es eine dauerhaft gültige Interpretation historischer Ereignisse und Prozesse nicht geben kann. Ebenso wenig, denkt sich der Musikfreund, ist musikalische Interpretation eine Sache ewiger Wahrheiten. Konrad entwirft das Bild des musikliebenden und im Dienste seines Gottes -praktizierenden Theologen, der mit seinen Überzeugungen zur Rolle der Musik antikes Gut noch an die Gegenwart weitergab. „Allein zur Ehre Gottes“, so hat es später Bach ausgedrückt. Auf dem Programmzettel steht geschrieben, dass auch die scheinbar absolute Musik des „Wohltemperierten Klaviers“ im Sinne der Symbolsprache des Barock eine konkrete theologische wie bildhafte Bedeutung habe; hier erspürt Wessel die Kreuzigung, dort die „Mühsal des Kreuztragens“. Nun ja… leider gibt es weder in der Literatur des Barock noch in der zeitgenössischen Bach-Überlieferung irgendwelche Hinweise auf derartige zahlenzählende Deutungen, die den Nachweis einer ästhetischen Kabbala legitimieren könnten. Klaus Eidam hat dazu in seiner wunderbaren, weil Bach und seine Zeit aus der Sicht des Musikers, nicht des abstrakt argumentierenden Musikwissenschaftlers geschrieben, doch leider vergriffenen Bach-Biographie „Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach“ das Richtige angemerkt: „Die Verfechter solcher Theorien könnten bedeutende Einsichten gewinnen, wenn sie versuchten, nach der von ihnen entdeckten Methode selbst irgend etwas zu komponieren. Sie hat zur Voraussetzung, dass jemand mit Noten nicht Töne verbindet, sondern eine Art Hieroglyphen in ihnen sieht, aus denen Töne zwar abgeleitet werden können, deren eigentlicher und tieferer Sinn jedoch in ihrer Anordnung steckt. Man könnte in gleicher Weise vom Umbruch auf ihren Inhalt schließen.“ Es ist bezeichnend, dass Konrad - der für seine skrupulösen, d.h.: allen Spekulationen abgeneigten Interpretationen bekannt und dafür zurecht geschätzt wird - es vermied, die bekannten Zahlenmystizismen und Passionsbilder, die angeblich in Bachs Klavier-Musik versteckt seien, auch nur zu streifen.

Es passt ins Schema, dass eine Zuhörerin am Ende des Konzerts zum Pianisten sagte, dass er, wenn er so gut spiele, sehr fromm sein müsse. Auch zu dieser seltsam musikfernen Überlegung hat Eidam den korrekten Kommentar gegeben: „Die Anschlagstechnik auf dem Klavier ist durch Frömmigkeit nicht zu verbessern.“ Es kommt also auch an diesem Abend nicht auf irgendwelche esoterischen Überlegungen an, denn Wessel erzeugt bei den 9 Präludien und (Doppel)-Fugen Spannung durch intellektuelle und musikalische Genauigkeit. Er verzichtet auf „Effekte“, um im Strom eines bruchlos fließenden Stroms die Logik der Werke durchaus effektvoll ins Gehör zu bringen: über die e-Dur-Notenketten, die Wagner zum Meistersinger-Präludium inspiriert haben könnten, die harmonisch reiche Eleganz des Cis-Dur-Stücks, die gewaltige und exzellent gelichtete cis-Moll-Fuge zum leicht schrägen gis-Moll. All das klingt so zart wie genau. Die Musik von 1720 verleugnet nicht, dass sie auch für die ewige Gegenwart geschrieben wurde: eben zur Erfrischung der Herzen. Mit einem Wort: Eine göttliche Interpretation. Vielleicht haben Luther, Bach und das „WTK“ ja doch Zentrales miteinander gemein.

Starker Beifall – für den hervorragenden Musiker und den Musikwissenschaftler, der Bachs Musikverständnis so konzis und unspekulativ erläutern konnte.

Fotos (c) Der Opernfreund

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere: 18.11. 2016. Besuchte Vorstellung: 2.2. 2017

Es gibt keine Oper in Bayreuth. Die sog. Kenner werden einwenden, dass es doch ein Festspielhaus gäbe, aber hier werden bekanntlich nur im Sommer ein paar Wochen lang einige Wagner-Opern gespielt. Die Stadthalle, in der immerhin gastweise die Produktionen des Theaters Hof einliefen, ist wegen Umbau auf Jahre hinaus gesperrt. Und das berühmte Markgräfliche Opernhaus, diese Schatzkiste des Barock? Auch sie wird gerade renoviert und rekonstruiert – und erst im April 2018 wieder eröffnet: natürlich nicht als Stadttheater. Ein Stadttheater gibt es nicht in Bayreuth, gab es nie, noch weniger ein reguläres Opernhaus. Wer heute Oper jenseits vom Sommer- und Festspielwagner sehen will, muss ins Kino gehen oder noch ein paar Jahre lang nach Nürnberg, Hof oder Coburg fahren.

Aber es gibt eine „Operla“ in Bayreuth, womit es tatsächlich eine Art Hauptstadtoper wäre, wäre die 70.000-Seelen-Stadt eine Hauptstadt. Nichtfranken muss man den Namen erklären: „La“ ist eine gewöhnliche Verkleinerungsformel, wobei sie – denn der Franke, zumal der Oberfranke ist, so geht die Mär, ein bescheidener Mensch – auch manchmal etwas Größeres andeuten kann. So klein muss nicht sein, was die Verkleinerungsformel als Sterzla trägt. Die oder das Operla in Bayreuth verbirgt sich nun, bescheiden, wie sie oder es ist, an einem Durchgangsort, den man leicht übersehen könnte, wenn man am Beginn der Friedrichstraße, der markgräflichen Prachtstraße am östlichen Rand des alten Stadtkerns, durch die Passage an der historischen Stadtmauer hindurchgeht. Hier hat sich das Operla sehr hübsch eingerichtet. „Ach, iss ja richtich doll da. Gfällt ma“, sagt der Franke in der 5. Reihe. Kein Wunder: die 50 Operla-Freunde, unter denen der Opernfreund nur ganz wenige „wahre“ Opernfreunde sieht und vermutet (was nicht heißt, dass man hier Oper für Arme macht), sitzen in einem pfundsgemütlich eingerichtet.

Schon vor dem ersten Takt der Ouvertüre kann man Engel zählen. 20 kleine und größere zieren die Wände: große und kleine, als Spiegelzier, Wanddeko, Rubenskopie. Man sitzt auf alten und auf alt getrimmten Sesseln und schaut auf ein nostalgisches Theaterchen, in dem mit Tannhäuser und Der Sängerkrieg der Heidehasen schon zwei zueinander passende Meisterwerke aufgeführt wurden. Wagner hängt immer im Raum, links von der kleinen Bühnenöffnung schwebt er mit Barett und Geige – er, bei dem Engelbert Humperdinck in Sachen Parsifal assistieren durfte. Wagner hat die Premiere von Hänsel und Gretel nicht mehr erlebt, aber der 80jährige wäre vielleicht so begeistert gewesen wie die vielen glücklichen Millionen Opernbesucher, die seit 1893 das Werk gesehen und gehört haben.

Auch den Operla-Freunden gefällt's. Wieder hat die Prinzipalin Gisela Mösch-Ahner zusammen mit dem zweiten Figurenbauer Dietrich George und der künstlerischen, in der letzten, doch nicht unwichtigsten Probenphase hinzutretenden Beraterin Gudrun Hartmann-Wild – einem international (Wien, Mailand etc.) tätigen Opernprofi – ein kleines Wunderwerk auf die Bühne gebracht, die, je länger man auf sie schaut, immer größer zu werden scheint.

Das Wunder der Optik des Marionettentheaters setzt sich fort mit dem Wunder des Theaterzaubers. Die Prinzipalin, Sefer Polat, ein Herr mit dem märchenhaft schönen Namen Miguel Angel Rosario Araujo und Lena Neumann (die auch neben Anne Schmidt, Oryana Müller, Hannelore Zerrenner und der Prinzipalin unter den Strippenzieherinnen, wie die Berufsbezeichnung für die Marionettenspielerinnen lautet, zu finden ist) haben die Bühne und die Technik eingerichtet. Sie haben es für das „kleine Volk“ (wie Goethe seine Enkel bezeichnete) vor allem sehr detailreich, auf deutsch: sehr liebevoll gestaltet. Das Haus am Wald ist samt der aufgehängten Wäsche und Teller und Töpfen ebenso „realistisch“ wie der Wald selbst, in dem die Bäume und die Pilze, die Tiere und die gespenstischen Erscheinungen das sind, was sie sein sollen: bewegte und/oder dreidimensionale Ausschnitte aus einem bunten Märchenbuch. Doch blättern wir in einem Märchenbuch für Kinder und Erwachsene: es ist unmöglich, von dieser liebevollen Bühne nicht verzaubert zu werden. Gretel ist ein hübsches Ding mit langen Zöpfen, Hänsel ein kleiner Bruder mit deutlichem Überbiss, die Hexe eine schwarze Lady in schicker Hexen-Lederkluft. Großartig ist die Idee, während des Hexenritts den Vorhang so zu raffen, dass die Falten plötzlich eine riesige Hexenfratze bilden.

Zur Hexe gehören ein Käfig mit schwarzem Rabentier und ein kleiner Bullterrier, quasi ein Bullterrierla, für den der Begriff „entzückend“ erfunden wurde: mit einem schwarzumrandeten und einem rotglühenden Auge hoppelt er wie Struppi über die Bühne – und darf sich beim Schlussapplaus mit den weiteren Protagonisten verbeugen. Man nimmt ihnen dieses Verbeugen auch ab, denn irgendwann hat man tatsächlich vergessen, dass die Figuren an langen Fäden hängen und meist langsam – wenn die Hexe nicht gerade gewagte Flugübungen macht – über die Bühne geführt werden.

Und wie machen sie nun das Abendlied und die Traumpantomime? Mit einem Sandmann samt Schaf auf einer dicken Wolke, mit einem Sternenhimmel, der plötzlich über den Köpfen der Zuschauer entlangfährt, und vor allem: mit vielen Tieren. Mit Rehen, einem kleinen Wildschwein und einem musikalischen Murmeltier, das beim Ruf der schönen weißen Eule notengetreu aus seinem Bau lugt. Die kleinen dicken Engelpaare schweben in der Luft, als die Szene plötzlich zu einem Tableau in Form eines Streichelzoos wird. Kurz vor dem Höhepunkt der Traumpantomime erwachen die beiden Kinder und zelebrieren etwas sehr Kindgerechtes, bevor sie wieder in den Schlaf sinken. Streng dramaturgisch betrachtet mag dieses sanfte und ruhige Tierstreicheln nicht zur Musik passen, die sich zunehmend steigert (und wie sie sich nicht allein bei den Wiener Philharmonikern unter Georg Solti steigert!). Trotzdem begreift der Operlafreund, also das Kind im Manne, was gemeint ist – und ist gerührt. Man kann das natürlich „Kitsch“ und „kindisch“ nennen, aber man muss es nicht. Man kann es auch als eine Variante des Paradieses bezeichnen – und deutet die Musik nicht auf paradiesisch Schönes?

Es gibt keine Oper in Bayreuth? Doch, es gibt eine – eine „kleine“ und äußerst liebenswürdige.

Fotos (c) Andreas Harbach / Der Opernfreund

 

 

GIORA FEIDMAN UND DAS RASTRELLI CELLO QUARTETT

Stadtkirche, 27.1. 2017

„The music is so schäin“, sagt er zwischendrin. Sie beginnt wie ein Hauch. Sie beginnt heute, nicht gestern, doch als Erinnerung an ein wie auch immer Vergangenes, als würde die Musik zu atmen beginnen. Fast hat man Angst, dass dem Musiker, diesem nicht mehr ganz jungen Mann, die Luft ausgeht, doch dann merkt man, dass hier das Äußerste an Leisheit gefordert ist. So also beginnt ein Konzert in der Stadtkirche, wenn Giora Feidman mit „Yesterday“ ein Beatles-Programm einsingt.

Ja, der Mann an der Klarinette singt. Um es mit drei „Kls“ zu sagen: Giora Feidmans Klarinette klingt klezmerisch. Am Schluss wird er eine „echte“ Klezmer-Zugabe geben, aber die Klarinette hat schon den ganzen Abend gejubelt und geschrien. „Unter Tränen lachen“, wie es nicht allein die Juden, doch sie ganz besonders, im 20. Jahrhundert lernen mussten. Ist es ein Zufall, dass Giora Feidman am Holocaust-Gedenktag in Bayreuth, der einstigen Nazi-Hochburg, ein umjubeltes Konzert gibt? Ja – es ist ein, wenn man so will, besonders schöner, denn Feidman hat nicht allein eine musikalische Botschaft im Gepäck. Oder anders: Seine musikalische Botschaft ist zugleich seine humanistische, denn die Musik der Beatles, die auf der ganzen Welt geliebt wird, stiftet eine friedliche Verbindung über alle Völker hinweg. Doch bleibt es bei der Musik - „Warum nicht in der ganzen Welt?“, fragt der Mann, der in Buenos Aires geboren wurde und aufwuchs, nach dem 2. Weltkrieg nach Israel ging und heuer seinen 81. Geburtstag feiert: als ein glücklicher, weil freier Mensch, wie er betont.

Vielleicht erwächst aus diesem Gefühl der Freiheit die besondere Qualität und Intensität seines Spiels – doch nein: Er „spiele“, sagt er, nicht die Klarinette, sie sei das „Mikrophon seiner Seele“. Dieses Mikrophon erreicht alle Hörer, nicht zuletzt dank der wunderbaren Musiker des Rastrelli Cello Quartetts. Die Beatlessongs werden von den vier Herren in ein schlichtweg faszinierendes Klangbad getaucht. So ist das Crossover zwischen der sog. Klassik und der Moderne vollkommen: weil die vier Herren einen Klang fabrizieren, der, als Musik einer späten Romantik, in den akustisch ausschwingenden Raum der Stadtkirche ideal hineinpasst und die Klarinette einen weithallenden Zauber verströmt. Gibt es hier besonders schöne Stellen? „Fool on the hill“ klingt mit den zarten Synkopen der flirrenden Streicher, über denen der Gesang der Bassklarinette schwebt, fast zu schön, um wahr zu sein. Bei „Till there was you“, doch nicht nur hier, liegt die Kraft in der Zartheit, „If I fell“ erinnert an ein Quintett der Schumann-Zeit, ein Pizzicato wird unter das leise Solo gelegt – und die Begleitung des Klezmer-Stücks imitiert auf magische Weise den Sound eines Cymbal-Ensembles. Kommt dann noch das „Jerusalem Duo“, also die Schwiegertochter Hila Ofek – eine bravouröse Harfenistin, die sich mit ihrem Instrument in einen golden klingenden Liebesakt hineinbegibt – und der Schwiegersohn André Tsirlin am Sopransaxophon hinzu, und greift Kira Kraftzoff schließlich zur E-Gitarre, wird „Hey, Jude“, gemeinsam mit dem Publikum, zur Hymne an das geglückte Leben. „These are my friends“, sagt Feidman, den Musikern zunickend, „it's a present“. Wir glauben es ihm, bevor er Kußhände ins Publikum wirft.

„The music is so schäin“. Man kann dieses im Grunde unbeschreibliche Konzert nicht besser charakterisieren.

 

Foto: Frank Piontek

 

 

BLACK GOSPEL

Stadtkirche, 22.1. 2017

Nein, sie singen an diesem späten Nachmittag nicht „O Lord, buy me a Mercedes Benz“. Die Truppe „Black Gospel“, die seit bald 20 Jahren jeweils 2 Monate im Jahr durch die Welt tourt, singt (natürlich) nicht Janice Joplins zärtliche Parodie, sondern die Originale. Sie singt sie so, dass man nicht einmal ahnt, dass die Truppe innerhalb von etwa 50 Tagen in nicht weniger als 50 Konzerten in den Kirchen steht. Kunst, Kommerz und Kirche müssen sich nicht ausschliessen.

Konzert? Der musikalische Frontalgottesdienst ist mehr als ein Konzert – er ist eine Mitmachaktion. Schunkeln mit erhobenen Händen, Hüfte nach links, Hüfte nach rechts, und vorn stehen sie schon beim dritten Song in der Reihe: für „Dschieses“. Gospel ist, sagen wir mal, stark gestisch. „Gospel ist Klatschen, Mitsingen, Gänsehaut – und viel Spaß“, sagt Samuel S. Franklin, der den 6-Mann-Chor ausgesuchter Solisten leitet; neben den zwei Synthesizern sitzt er auch am Schlagzeug, und, o Wunder, sie machen wirklich Musik. Die „gute Botschaft“ - oder das, was klanglich und rhythmisch rüberkommt - ist bei dieser Truppe, die, so lautet der Untertitel der Tournee, „zurück zu den Wurzeln“ geht, ein Produkt exzellenter Interpreten. Natürlich singen sie die Schlager des Genres, die pastorale Hitparade umfasst ebenso „Glory, glory, Halleluja“, „O when the saints“ wie „Go down, Moses“. „Lauter! Viel Spaß!“, brüllt der Sympathieträger Franklin ins Mikro. Ja, sie scheinen wirklich Spaß zu haben bei diesem xten Konzert des halben Hunderts Konzerte, und auch dies ist ein kleines Wunder. Zwischendurch aber wird es leise, und vielleicht, nein: sicher sind dies die schönsten Momente. Der Solosynthesizerspieler singt „Nobody knows the trouble I've seen“, seine Stimme klingt ein bisschen nach Nat King Cole, also butterweich, das Klavier wird zum Jazzpiano.

Andrea Yosten (oder wie immer ihr Nachname heißt) singt a capella „Kumbaya, my Lord“, ihre Stimme girrt gerade im richtigen Ton, das Publikum stimmt leise ein. „Gänsehaut“… Vielleicht gibt es ja doch so etwas wie die Schönheit des Christentums: stimmgeworden in einer höheren musikalischen Liturgie. Dass Stimmen sehr erotisch sein können, wird auch von den Verkündern der „Guten Botschaft“ nicht negiert.

Natürlich tanzt man auch, natürlich klatscht man in die Hände, wird frenetisch. Die Füße sind kalt, aber die Hände werden heiß. Zwischendurch wird es sogar politisch. Hatte Dr. King einst einen schönen Traum, so herrschen heute immer noch im Heimatland der Sänger Hass und Rassismus. Samuel Franklin wird ungewöhnlich deutlich: „Speziell unser Präsident. Es tut mir leid. Es tut mir so leid.“ Hat man derartige Sätze jemals in den letzten Jahren in einem Gospelkonzert verkünden hören?

Dann aber geht es wieder zur Sache, US-amerikanisch und afrikanisch. Eine hinreissende Queen of Soul, Miss Zuzu, dreht wieder auf, Say Halleluja! That's church, ruft Franklin, und „King Jesus“ wird in einem so wilden wie konzentrierten (und harmonisch vollkommenen) Chorsatz mit und vor einem extrem beweglichen Chorleiter (auch von den Zuschauern) besungen. „He's got the whole world in his hands“ bringt schliesslich die Masse dank Franklin zum Kreschen. Was hat die Stadtkirche mit Black Gospel, was hat die nüchterne Architektur der spätesten Gotik mit dem impulsiven Gesang und Bewegungsdrang dieser tänzerischen und tief beseelten Musik zu tun? Alles – und nichts. Der Rest aber ist das, was zählt, obwohl man es nicht zählen kann: „Love“ - auch die Liebe der vielen Hundert Besucher zur Truppe, die die „Nachricht“ erstaunlich und schier beifallprovozierend verbreitet. Yes, I' got a feeling – auch ich, der Rezensent, der irgendwann mit den Hüften zu wackeln begann.

Fotos: Ein Dank an Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

DAS WEIHNACHTSORATORIUM

Stadtkirche, 16.12. 2016

„Jauchzet! Frohlocket!“ - so euphorisch beginnt das Weihnachtsoratorium: eine Euphorie, die fast vergessen lässt, dass das Lob, das dem „Höchsten“ geschenkt wird, ursprünglich einem etwas niedriger Stehenden zuteil geworden war. Es ist dies eines der Wunder eines an Wunder reichen Werks: dass die Theologie des Opus auf Voraussetzungen beruht, die der Komponist mehreren weltlichen Kompositionen entnommen hat. Die Vermutung, dass die meisten modernen Zuhörer – selbst diejenigen, die der Kirche näher stehen als das Heer der sogenannten Ungläubigen – mit der pietistischen Leipziger Theologie des 18. Jahrhunderts nichts mehr anfangen können und es vorziehen, auf die „schönen Stellen“ zu achten und sich nur von der Musik und, wenn's himmelhoch kommt, von der Gefühligkeit einiger weniger Verse inspirieren lassen, ist nicht von der Hand zu weisen. Bach war, als theologisch denkender Musiker, ein Mann des esoterisch angehauchten Protestantismus, nicht irgendeiner Leipziger Aufklärung, und auch diese Kantaten waren Musik für den Gottesdienst. Eine konzertante Darbietung war seinerzeit unvorstellbar. So ist jede konzertante Aufführung des Weihnachtsoratoriums eine Entfremdung vom ursprünglichen liturgischen und damit geistlichen Rahmen.

Die Frage bleibt also: Wie war das Konzert? Es war, unterm Strich, sehr sehr schön. Abgesehen vom notorischen Klangbrei, den laute Tuttistellen in der weithalligen Stadtkirche zu provozieren pflegen, klingt das, was das auf Alte Musik-Interpretation eingestellte Ensemble La Banda zusammen mit dem Konzertchor der Hochschule für evangelische Kirchenmusik und Mitgliedern der Stadtkantorei unter der Leitung Maike Bühles an Tönen in den Raum schickt, klar akzentuiert. Mag die Botschaft von 1735 auch im Grunde der musikalischen Wohligkeit bei vielen Zuhörern versickern, so wird sie doch lupenrein artikuliert. Kommen hinzu einige Solisten, die das Prinzip Deutlichkeit mit ästhetischer Schönheit anreichern: Marie Luise Werneburgs Alt überrascht zunächst durch starkes Flackern, bevor er, sozusagen „engelisch“, in der auch musikalisch mystischen Verkündigungsszene im Goetheschen Sinne „bedeutend“ zu leuchten beginnt. Advent eben… Wenn „Nummern“ wie die „Schlaf-Arie“ so wundersam gelingen wie bei Marie Luise Werneburg, weil der Alt seine Liebesbekundungen gleichsam gestisch singt, ist die Freude des Hörers vollkommen und die Erinnerung an den ursprünglichen weltlichen Anlass der Musik wieder da. Wenn ein goldlockiger Sopran wie der der Michaela Maucher strahlt, ist das Weihnachtsoratorium in Gänze gerettet.

Die Banda nimmt dem Werk durch ihre Tempi und ihre farbigen Instrumentaleffekte (das Fagott näselt, die Holzbläser klingen hell und altertümlich durch den Chorraum, die Pauke setzt den Tuttis zusammen mit den Barocktrompeten die Glanzpunkte auf) alle Schwere, setzt aber ausgerechnet bei der irdisch-himmlischen Siciliana auf den Rhythmus eines Trauermarschs, als wäre die Passion dem Geborenen schon eingeschrieben. Was bleibt, ist ein im besten Sinne ordentlicher Bassbariton (Clemens Heidrich) und mit Benjamin Glaubitz ein agiler, aber, scheint mir, allzu jugendlicher Tenor, dessen Evangelist wie ein typischer klassizistisch singender Kruzianer daherkommt. Macht nichts: der gesamte Chor und das mit starken interpretatorischen Akzenten aufspielende Ensemble schufen an diesem Abend ein Werk nach, dessen Botschaft für viele Menschen zuallererst in der schönen Abendmusik liegt. Auch dies ist ja Advent: der Advent einer himmlischen Musik, die vor bald 300 Jahren von einem irdischen Genie geschrieben wurde.

P.s.: Das drittletzte Wort des dritten Teiles heißt Wohlfahrt – womit Bach und sein Librettist Henrici das „Heil“ des Menschen meinten. Der feste Glaube an diese „Wohlfahrt“ ist den meisten Menschen inzwischen abhanden gekommen; das Weihnachtsoratorium kann heute, nimmt man seinen Text und seine Botschaft ernst, vielleicht nur noch historisch verstanden werden. Dass es um den individuellen Hörer und seinen persönlichen Bezug zum Weihnachtskind geht – denn es heißt nicht zufällig: „Wie soll ich dich empfangen? -, ist nicht mehr im allgemeinen Bewusstsein verankert. Muss man es bedauern?

Foto (c9 Der Opernfreund

 

 

WEIHNACHTSKONZERT DES ORCHESTERVEREINS

Stadtkirche, 13.12. 2016

Was verbindet den Satz eines Orgelkonzerts von Antonio Salieri mit einer Romanze von Johan Svendsen, einem langsamen Satz eines Flötenkonzerts Carl Reineckes, mit Bachs „Jesus bleibet meine Freude“ und dem Vorspiel zu Saint-Saens' Weihnachtsoratorium? Genau – der Orchesterverein. Nun könnte der Kritiker aber auch weniger profan argumentieren und dem unter dem Titel eines „Weihnachtskonzerts“ angetretenen Konzertverein ein verbindendes geistig-geistliches Element attestieren, das im besten Fall zum höheren Sinn von „Weihnachten“ tendiert – denn abgesehen davon, dass Musik, wie es in Strauss' und Hofmannsthals genialster Oper heißt, vielleicht doch eine „heilige Kunst“ ist, scheint jede gute Musik ein Teil der „wîhen naht“ zu sein. „Heilige Nächte“, nicht mehr und nicht weniger bedeutet ja das Wort im Ursprung, und wird am Abend, „tonight“ also, gute Musik gespielt, so ist sie automatisch mehr als nur profan.

Wer aber genauer hinhörte und/oder die Herkunft manchen Stücks genauer unter die Lupe nimmt, stellt bald fest, dass der Orchesterleiter Uwe Reinhardt vielleicht dramaturgisch überlegter an das alljährliche Advents-Programm heranging, als es der Blick auf die bloßen Titel suggeriert. Natürlich ist Saint-Saens' Prélude seines Oratoriums schönste, wiegendste Weihnachtsmusik, und natürlich ist der notorische Kirchenschlager „Jesus bleibet meine Freude“ - hier in der Besetzung von Horn und Orgel – ein Stück aus einer Adventskantate. Der Rest ist Imagination: das unkomplizierte C-Dur-Allegro aus Salieris Orgelkonzert ist schon deshalb ein Weihnachtswunder, weil der Wiener Komponist in Bayreuth ein extrem seltener Gast ist (und die Musik mit dem Orchester und dem hurtigen Organisten Richard Lah denkbar frohlockt). Dvořáks zweite Legende aus op. 59 erinnert liedhaft an Otfried Preußlers wunderbare Flucht der Heiligen Familie ins Böhmische, und Carl Reineckes in jedem Sinne seltene Flötenkonzert op. 283 klingt wie die Musik zu einem schwedischen Winterfilm. Frostiges Abenddämmern, das von Uwe Ströle ganz sensitiv gesungen wird. Dass der Verein hier gänzlich rund, ja: „klingt“, liegt freilich auch am Nachhall der Stadtkirche, die den Musikern weihnachtlich milde entgegenkommt. Wenn der Konzertmeister Richard Hubert des Wagnerfreundes und Fantaisie- und Bayreuthbesuchers Svendsens Romanze spielt, fällt einem nur noch die Alliteration „Romantische Romanze“ ein.

Vielleicht hätte der Abschluss des Konzerts noch etwas stimmiger sein können, denn Max Bruchs Schottische Tänze klangen an diesem Abend weniger schwedisch als, siehe oben, Reinekes Lento. Aber man kann bekanntlich nicht alles haben; für den Rest der Wunscherfüllung muss, alle Jahre wieder, jener Herr sorgen, den die Gemeinde mit „Macht hoch die Tür“ zusammen mit dem Orchester besang.

14.12.16

 

 

KAMMERCHOR DES MWG UND KREUZKIRCHEN-KANTOREI

Kreuzkirche, 3.12. 2016

Ein kleines Mysterium

Hell klingt der Chor in den Raum. Kein Wunder, nicht einmal ein Weihnachtswunder, auch wenn der Zuhörer einen derartig rein intonierenden Jugendchor als kleines Mysterium empfinden mag.

Der Chor klingt hell, weil's das Thema gebietet – und weil nicht ein knappes Drittel der Sänger zum Kammerchor des Markgräfin-Wilhelmine Gymnasiums gehören. Die Kantorei der Stadtkirche macht, unter der Leitung Günter Leykams, den Rest: Sie besingen, einen Abend vor dem zweiten Advent, ihn selbst: „Wir sagen euch an den lieben Advent“. Was naiv zu klingen scheint und in einem einstündigen Programm so knapp wie konzis erscheint, weil es die Form nicht ins Allzulange ausdehnt, bezeichnet doch den Kern der Ankunftserwartungszeit. „Alle Jahre wieder“: das hat, um mit Walter Benjamins „Berliner Kindheit um 1900“ zu sprechen, den Anschein von „Falten, die ein träges Segel vor einer frischen Brise wirft“. Weihnachten wird wieder und alle Jahre wieder zum Kinderfest, und dies auch, weil der Hörer sich fragen darf, was es bedeutet, wenn Kinder und Jugendliche vom Advent singen. Wo Maria, in einem der innigsten Kirchenlieder, durch ein Dornwald ging und den Baldgeborenen trägt, reflektiert offenbar der stimmschön ausgesungene Kinderglaube die verständliche Hoffnung auf ein Licht inmitten der Finsternis des Winters. Winter ist eigentlich immer, die Blockflöte, die das Lied samt der Orgel dorfkirchenschlicht und farbschön begleitet, lässt das Licht schon milde schimmern. Wer nach der weihnachtlichen Nationalhymne „Alle Jahre wieder“ dann Bachs Präludium und Fuge BWV 547 hört, die Michael Dorn an der gar nicht so kleinen und guten Orgel lustvoll spielt, hört auch Adventsmusik: denn Musik pflegt in bestimmten Zusammenhängen bestimmt und immer anders zu klingen. Die Engel tanzen da schon im C-Dur-Präludium einen himmlischen Walzer, bevor die fünfstimmige (!) Fuge mit ihren Viererketten, die noch dem Wagner der „Meistersinger“ ein direktes Vorbild waren, zuletzt im Triumph gipfelt. Mag sein, dass das Fugenthema den Choral „Allein Gott sei Ehr in der Höhe“ umspielt.

Engelhaft aber geht’s weiter. Die nationalen Weihnachtslieder aus Russland, England, der Schweiz und Frankreich werden von Lena Blechschmidt und Lisa Hübner gesungen, letztere ein vokaler Rauschgoldengel in Brünett, die das bekannte Chanson de Noël „Hört der Engel helle Lieder“, wie eine kleine, begeisterte Prophetin (O-Ton Thomas Mann) in die Zuhörerschaft schickt. Wenn ein Engländer oder Amerikaner Christmas Songs komponiert, pflegt es, wie bei John Rutters und Mark Hayes, bewegter zu klingen als im lauschigen Deutschland. Zuletzt aber werden England und Deutschland in einem zwingenden Finale verwoben: nach Wilhelm van Twillerts zeitgenössischer wie grandioser Toccata über „Tochter Zion“ mündet der Adventsabend in Händels „Tochter Zion“, übersetzt von Friedrich Heinrich Ranke, der 1841 bis 1845 als Bayreuther Konsistorialrat diente. Doch nicht der Lokalbezug macht aus dem Schluss einen zwingenden. Der Advent bleibt aktuell – und sei es, weil sich die alljährliche Hoffnung, die Gewohnheit und die musikalische Schönheit bemerkenswert verbünden: wie in diesem Konzerterlebnis.

4.12.16

 

 

MAX REGER-ABEND

Steingraeber, 1.12. 2016

Dämmerwelten des Traums – und gehämmerte Akkorde

Er habe, sagt Wolfgang Manz, „schwere Musik“ komponiert. Wer sich Fotos Max Regers anschaut, könnte auf den Gedanken kommen, dass das Äußere und der Habitus von Reger und seiner Musik scheinbar gut zusammenpassen. Wer Dimitri Rodionov in Steingraebers Kammermusiksaal innerhalb der Reihe „Junge Meisterpianisten“ (Nürnberg) mit Regers Telemann-Variationen hört, kommt tatsächlich zum Schluss, dass Musik Arbeit ist: Schwerarbeit. Die Schlussfuge nach den nicht weniger als 23 Variationen, die von hohem technischem Anspruch sind, überrascht den Hörer denn doch noch mit einem vergrößerten Aufwand an harmonischer Ballung, prankenmäßiger Dichte und manueller Vertracktheit. Für Rodionov – auch er ein Schüler der Nürnberger Hochschule für Musik – hat ein einfaches f(orte) nicht laut, sondern sehr laut zu sein; gleiches gilt für Julia Schmidt, die drei Intermezzi aus den 6 Stücken op. 45 mit großer Kraft angeht. Brahms späte, filigrane Intermezzi klingen freilich neben Regers vollgriffigen Klavierstücken wie ein leichter Frühlingswind – aber muss man das „Vorurteil“ gegen Regers Schwere (O-Ton des Lehrers Manz) selbst bekräftigen, indem man nur dort ins Diskrete gleitet, wo es unbedingt vorgeschrieben wird?

Es stimmt schon: Reger, so Manz, „ist einer der großen deutschen Komponisten, auch wenn er nicht die Anerkennung findet, die er verdient“. An diesem Abend interessieren sich nicht gar so viele Zuhörer für den großen Komponisten. Dabei können sie mit dem zweiten, letzten Klavierquartett op. 133 ein kostbares Stück Kammermusik hören. Kostbar ist schon die eigentümlich schöne Kombination der Instrumente. Das Vivo Quartett (Haeun Jang am Klavier, Hyunbee Kim an der Violoine – pardon, natürlich an der Violine, aber auf dem Titelblatt des Programmzettels steht tatsächlich, das ist sehr lustig, die „Violoine“, Josef Janda an der Viola und Yimeng Xi am Violoncello) spielt einen harmonisch unverwechselbaren Reger an der Zeitenwende: einen Schritt weiter in diesem Jahr 1914, und wir wären in der Welt, die Reger in den kurz danach komponierten Telemann-Variationen satzweise streift. Die Variationen, die vom jungen Russen technisch versiert gespielt werden, enthalten nämlich wesentlich mehr als ein bisschen Neo-Rokoko, Girlandenspiel und Kapriziöses in der Nachfolge Brahms' und Bachs auf der Grundlage eines erstaunlich einfachen Motivs. Reger taucht (der Interpret folgt ihm da willig) in die Dämmerwelten des Traums ein; harmonische Trübungen lassen die Nähe Schönbergs schon ahnen. Reger war ein Meister der monumentalen Leichtigkeit wie der leichten Monumentalität – im überwältigenden Quartett spielen derartige Zuweisungen keine Rolle mehr. Die Musiker erfüllen das gespannte, wiederum auf einfachsten Motiven basierende A-Moll-Werk tatsächlich mit hoher Spannung, sie lassen das Scherzo geisterhaft vorbei fliegen und bewegen sich tief im Sehnsuchtston des Larghettos. Nein, man muss den leichten Anklang an das B-A-C-H-Motiv im Schluss-Allegro nicht hören, um von Werk und Wiedergabe gepackt zu sein.

Regers Musik ist „schwer“, ja Schwerarbeit? Ja – und nein, wenn sie derart impulsiv gebracht wird wie im Fall des Quartetts.

3.12.16

 

 

 

ALEXANDER MARIA WAGNER

Steingraeber. 24.11. 2016

Betörend gelungen

Selten ist nach den ersten Momenten eines Konzerts schon so klar, dass es gut werden wird. „Endlich mal was Neues“, meint ein Besucher in der Pause, nachdem die letzten Takte einer spektakulären, wiewohl der Tradition verpflichteten Eigenkomposition des glänzenden Musikers und Interpreten verklungen sind, aber des Ausspruchs hätte es kaum bedurft – denn schon nach Bachs Chromatischer Fantasie und Fuge BWV 903 war wohl jedem der gespannt lauschenden Hörer die Idee gekommen, dass hier ein junger Mann mit dem natürlichstem Aplomb auf die musikalische Szene trat. Dass er zudem nicht allein „gut spielt“, was bei Steingraeber erwartet werden kann und muss, ist bemerkenswert. Auch die Dramaturgie des Programms gehorcht einer Sicherheit, die selbst in den besseren Steingraeber-Konzerten nicht selbstverständlich ist.

Der junge Mann, Österreicher von Geburt, Weltbürger von seinem musikalischen Ausdruck her, liebt es dramatisch. Bachs Fantasie, eine seiner harmonisch und formal zerklüftetsten Kompositionen, die zum einen zu den Werken eines eingetragenen „Stylus fantasticus“, andererseits, möglicherweise, zu seinen persönlichsten Werken gehört, indem Bach, möglicherweise, den Tod seiner ersten Frau reflektierte, gerät unter den Händen Alexander Maria Wagners zu einer kontrollierten Ausdrucksexplosion. Dass Bach mit dem BWV 903 Zukunftsmusik schrieb, ist bekannt, allein bei Wagner hört man – das macht natürlich auch der moderne Flügel - die Nähe zu Schumann und den besseren Romantikern. Erstaunlich aber bleibt, wie Wagner die Fuge gestaltet: als Steigerungsdrama über eine relativ feste Form.

Und so geht es weiter: mit Mozarts beiden c-Moll-Werken, der Fantasie KV 475 und der Sonate KV 457, die Wagner zum Minizyklus zusammenbindet. Wagner donnert nicht, sondern geht vorsichtig zu Werk, wenn er den Beginn der Fantasie genau akzentuiert, um den späteren schroffen Einbrüchen das Überraschungsmoment nicht zu verleiden. Der langsame Sonatensatz nimmt, und auch er grüßt zu Beethoven, den „Gesang eines Genesenden“ vorweg, bevor das c-Moll-Wunderwerk (kein Geklingel, nirgends) in heftigem Marcato abschließt. Mozart und Wagner: zwei Spannungskünstler.

Und so geht es weiter: mit Janáčeks Reflektion auf die Ermordung eines Arbeiters während einer Demonstration am 1.10. 1905, die der Musiker mit konzentrierter Emphase nachempfindet; der Trauermarsch des 2. Satzes der Sonate baut eine Spannung auf, die selbst den unmusikalischsten Hörer packen sollte. Wagners Kunst ist alles andere als übereilt, wenn er auch die Satzbezeichnung „precipitato“ zu lieben scheint und höchst fingerfertig über die Tasten zu eilen vermag. Sein eigenes Stück „Inferno“ beginnt mit einem brachialen „Rondo precipitato“, das ohne den dritten „Precipitato“-Satz von Prokofjews 7. Sonate undenkbar wäre. Hier wie dort herrscht eine rhythmische Dauerextase, die beim Russen zum Rock n'Roll changiert, bei Wagner zum nachschöpferischen Staccatogehämmer. All das wäre vielleicht einschichtig, verstünde er sich nicht auf die Kontraste, die das Konzert so reich machen: mit Wagners „Mondspiegelungen“, die so klingen, als hätte Anton von Webern Lust gehabt auf tiefe Romantik, und vor allem mit Brahms' Intermezzi op. 117. Wagner spielt uns eine zarte, im Sinne der Romantik bittersüße Musik des Abschieds, die in den Noten stehen mag. Nur muss man sie, jenseits aller Banalität, erst einmal aus ihnen herausholen.

Wagner ist es betörend gelungen.

26.11.16

 

 

LIA VIELHABER UND DER ORCHESTERVEREIN

Zentrum, 25.9. 2016

Eines muss zunächst und die nächsten Jahre immer gesagt werden: Jedes Orchesterkonzert, das zur Zeit in Bayreuth über die Bühne geht, ist ein gutes Orchesterkonzert – denn bekanntlich werdenaufgrund einer versagt habenden Kulturpolitik auf eine längere Zeit kaum derartige Ereignisse am Ort mehr stattfinden können (es sei denn, man konzertiert in der überakustischen Stadtkirche, der Oberfrankenhalle oder auf der Baustelle namens Stadthalle). In diesem Sinne müssen auch die Anmerkungen zum Konzert des Orchestervereins gelesen werden: samt aller Beckmessereien.

Dass der Orchesterverein, der mit 45 Mitgliedern im Europasaal des Zentrum konzertierte, kein Philharmonisches Orchester ist, ist klar. Daher auch die Qietsch- und Quetschtöne, die zumal im Kopfsatz von Mendelssohns „Italienischer Symphonie“ noch dem Unmusikalischsten immer mal wieder ins Ohr fielen, zum Geschäft gehören: wo gehobelt wird, fallen eben Späne. Allein es gab nicht nur etliches Schräges zu hören, das am Mendelssohnschen Klassizismus entlang schrammte. Es gab auch viel Gutes: einen klangschönen langsamen Satz, ein exzellentes Horntrio (der Traum von einer deutschen Waldeinsamkeit im italienischen Süden…), einen sehr bewegten zweiten Satz. Der Leiter des Ensembles, der Arzt und Musiker Uwe Reinhardt, nimmt die Tempoangabe „con moto“ ernst. Diese Erzählung vom König von Thule ist tatsächlich eine bewegt erzählte Geschichte. Dass sich der Orchesterverein an die kontrollierten Rasereien des Finalsatzes wagt und den Saltarello ohne Absturzgefahr bringt, nötigt schließlich größten Respekt ab.

Dass die Streicher zumal in den hohen Passagen – wenn's leiser wird – gefährdet sind - wovon Mascagnis Intermezzo zur „Cavalleria rusticana“ ein wenig Auskunft gab - und der Hörer den Eindruck haben konnte, dass sich das Ensemble während des ersten Satzes des Violoncellokonzerts von Schumann einspielte (was natürlich Unsinn ist): Geschenkt. Denn gerade das Schumann-Konzert wirkte durch den Zusammenklang des eher unauffälligen Orchesterparts mit einer nur 16jährigen Solistin, die wie der Teufel spielte. Lia Vielhaber setzte, bisweilen betont schroffen Tons, mit ihrem 1920 gebauten Instrument (nach einem Original Ferdinando Gaglianos von 1711) starke jugendliche Akzente schon in den ersten, „nicht zu schnellen“ Satz. Natürlich hätte sie hier und dort „eleganter“ nuancieren können, aber sie brachte die empfindsamen Abwärtsgesten der Romanze des zweiten geradezu rührend, und sie offenbarte eine geradezu unheimliche Virtuosität im schnellen Schlusssatz: gegen Schumanns zuweilen teigige Instrumentation, gegen die nur die besten Orchester mit den genauesten Dirigenten wie etwa John Eliot Gardiner oder Nikolaus Harnoncourt anzuspielen vermögen. Der Orchesterverein aber hat mit der jungen Frau an der höchst musikalischen Spitze bewiesen, dass auch klanglich nicht ganz ungefährdete Konzertensembles beifallprovozierend spielen können. Und dies nicht nur, weil wir bis Anno Irgendwann nur wenige Orchesterkonzerte in Bayreuth hören werden.

Foto (c) Andreas Harbach (andreasharbach.de)

26.9.16

 

 

NEW COLOGNE PIANO TRIO SHANGHAI

Steingraeber, 23.9. 2016

Wer in Musik-Antiquariaten rumkramt, wird Bücher oder alte Schallplatten entdecken, die Titel tragen wie „Der heitere Beethoven“. Es hat seine Berechtigung, denn der „Titan“ hatte auch seine lustigen Stunden. Der Hörer ahnt etwas von dieser Heiterkeit, wenn er das Klaviertrio op. 11 studiert, das irgendwann einmal den sinnigen Beinamen „Gassenhauer-Trio“ verpasst bekam, Es ist dies eine seltsame Musik: sie ist dezent und robust, sie erscheint musikantisch simpel und doch musikalisch ausgepicht. Das „Adagio con espressione“ klingt so schmachtend, als machte sich ein romantischer Dichter über die Romantik lustig, denn das Thema kommt eigentümlich dünn daher. Im finalen Allegretto spielen Violine und Violoncello schließlich einen Kanon, und das pathetische Moll wirkt fast unernst. Kommt hinzu, dass der Schlusssatz eine ziemlich lose Folge von Charakteren entbindet.

Wie spielt man so etwas? Man kann es so interpretieren wie das New Cologne Piano Trio Shanghai, das in Steingraebers Kammermusiksaal ein außergewöhnliches Konzert gab, denn Klaviertrios sind hier, leider, so gut wie nie zu hören. Das New Cologne Trio – die exzellente Sui Xin am Flügel, die wunderbar artikulierende Joanna Sachryn am Violoncello und Walter Schreiber an der, scheint mir, nicht immer klangreinen Violine – nimmt etwa die Expression des mittleren Satzes ernst. Es widerlegt damit die Tonlage einer Musik, die Adorno, hätte er in seinen zahlreichen Aufzeichnungen über Beethoven auch nur einmal das op. 11 erwähnt (er tat es nicht, doch warum?), mit dem von ihm geprägten Terminus des „Jargons der Eigentlichkeit“ bezeichnet hätte. Sie spielen das Allegro von brio tatsächlich „mit Feuer“, mit zartester Ironie und Grazie, auch mit schroffem Einsatz. Die Gegensätze werden nicht angeglichen, sondern betont – so muss der seltsam heitere Beethoven klingen, der sich nicht zu schade war, im Finalsatz des einer adligen Gönnerin, der Gräfin Maria Wilhelmine von Thun gewidmeten Werks, neun Variationen über ein simples Singspielthema aus Joseph Weigels „Amer Marinero“ unterzubringen.

Nicht heiter, auch nicht ironisch klingt am Ende Smetanas einziges Klaviertrio op. 15. G-moll, eine Trauertonart. „Befremdlich kühn und unverständlich“, so der Smetana-Biograph Kurt Honolka, muss das Werk 1855 gewirkt haben. Wüsste man's nicht, man ahnte doch, dass sich die zerklüftete Expression dieses wilden Werks einem einschneidenden Erlebnis verdankt. In der Tat: Smetana komponierte dieses sein erstes Meisterwerk nach dem Tod seiner vierjährigen Tochter Fritzi. Das New Cologne Trio wirft sich mit voller Wucht in Smetanas Schmerzenswelten, in denen die lichten Momente wie Erinnerungen wirken, die von der Gegenwart zerschreddert werden. Im Vergleich zu Smetanas Schmerzensstück wirkt Alfred Pringsheims, des Schwiegervaters Thomas Manns, Collage aus Passagen des ersten „Tristan“-Akts namens „Seefahrt“ wie eine ruhige Meerpartie, aber auch dieses Stück – eine von vielen Wagner-Bearbeitungen des Wagnerianers Pringsheim, der durch die Bayreuther „Schoppenhauer“-Affäre berühmt blieb – wird spannend gespielt. Dem Opernfreund stellt sich nebenbei die Frage: Wie hört diese „absolute“ Musik wohl jemand, der die Texte und die Situationen nicht kennt? Wie wirkt der Collagecharakter auf einen Hörer, der von einem Trio eine „verbindliche“ Form erwartet? Und warum, „fehlt“ im dramatischen Seestück die Todestrank-Sequenz?

Ganz einfach: Weil Pringsheim ihr eine eigene kammermusikalische Bearbeitung gewidmet hat. Im Übrigen handelt es sich um eine ehrenwerte Gattung, auch wenn sie in Zeiten der totalen Verfügbarkeit auch dieser Musik, also lange nach Pringsheims Zeiten, rein technisch betrachtet gleichsam überlebt wurde. Stellenweise ist die Interpretation der drei Musiker einfach feinnervig – und stellenweise klanglich das, was man als professioneller Mäkelfritze als „dünn“ bezeichnen müsste. Aber wir wollen nicht mäkeln, denn dass nach der Publikation von Pringsheims Bayreuther Aufzeichnungen und der Erstellung eines ersten „Wagner-Werkverzeichnisses“ (in „Alfred Pringsheim, der kritische Wagnerianer“, 2013 hrg. von Egon Voss) nun die Bearbeitungen selbst wieder langsam ans Licht der Öffentlichkeit kommen, ist gut.

Was hilft nach soviel emotionalem Theater? Mendelssohn. Das New Cologne Trio spielt schließlich einen langsamen Satz aus einem Klaviertrio, das die Seelen der Zuhörer beruhigt: nicht ironisch, aber auf schönste Weise heiter.

 

 

TABU

EIN STUMMFILM MIT MUSIK VON JENS SCHLICHTING

Steingraeber, 17.9. 2016

Klar wie das Wasser einer paradiesischen Natur

Stummfilm? Gibt's nicht, gab's nie - denn jeder Spielfilm, der bis 1930 in die Kinos kam, wurde wie auch immer von Ton und/oder Wort begleitet. Als Friedrich Wilhelm Murnaus letzter Film „Tabu“ uraufgeführt wurde, hörten die Zuschauer eine aufwendige Musik, die die Produzenten in die Tonspur eingedrückt hatten. Hugo Riesenfeld, einer der Erfinder der Gattung Filmmusik, hatte mit seinem symphonischen „score“ ganze Arbeit geleistet.

Der „Livepianist“ - so wird er im Waschzettel angekündigt – Jens Schlichting, der nicht zum ersten, hoffentlich nicht zum letzten Mal bei Steingraeber auftritt, hat kein Orchester unter sich, aber der Flügel ist im zu Willen wie ein gut dressiertes Ensemble. So wie das Wasser in der mehr oder weniger stürmischen See des Südsee-„Paradieses“ Bora-Bora rauscht, so rauschend beginnt er seinen Einstieg in die melodramatische wie glasklare Liebesgeschichte, die Murnau mit den Eingeborenen drehte. Die ersten zehn Minuten fließen stürmisch und lustig dahin; man hört: der Teil I trägt den Titel „Paradies“ nicht ganz zu Unrecht – wenn auch die junge schöne Frau, die zur heiligen, also unberührbaren Jungfrau ernannt wird, der Katastrophe ihres Lebens in die Augen schaut. Allein der gutgebaute Perlenfischer rettet die leicht bekleidete Südseevestalin vorerst aus den Klauen der Alten, deren religiöse Traditionen mit dem Tabu des Berührungsverbots belegt sind.

Vorerst tanzt die Festgesellschaft dort, wo Riesenfeld eine Art rumänischen Volkstanz komponierte, einen sehr vitalen Ragtime. So begegnen sich die Gegenwart, die exotische Welt von 1930 und die Musik der 20er. Schlichting integriert auch nicht, wie sein Vorgänger Riesenfeld, die Musik der Maori. Er improvisiert seine Musik aus dem Rhythmus des Films heraus, dessen Schnitttechnik wie schöne Bilderwelt stets gerühmt wurde. Film ist Rhythmus, Schlichtings Begleitmusik passt sich den Gesetzen des Films an, ohne sich den szenischen Blöcken und dramaturgischen Schnitten sklavisch zu unterwerfen. Auch seine Musik verläuft so klar wie das Wasser einer unentfremdeten, paradiesischen Natur. Er kolonisiert sich den Film, indem er seine Improvisationen aus betont westlichen Klängen entwickelt, und garantiert den Fremden doch ihre musikalische Freiheit, die nicht dem Exostismus unterworfen wird. Wo die schönen Eingeborenen in den Insel-Strudeln plantschen, dringt etwas á la Schumann und Liszt ins Ohr der begeisterten Zuhörer.

Der 2. Teil heißt „Das verlorene Paradies“, nun ist mehr Moll, nun tropfen die Akkorde und weitgespannten Intervalle wie die Reflexe des Mondlichts in den Saal. Es kommt, wie's kommen muss: die kühlen Harmonien, die der „Livepianist“ aus dem Flügel zaubert, sind jenseits allen Rauschs, doch immer bewegt und vor allem: bewegend. Das Finale des Films ist ein Liebestod, der schöne Jüngling ertrinkt in den Fluten, doch ist's ein Liebestod ohne Erlösung und ohne erlösenden Akkord - aber mit großem Gefühl für Murnaus Ästhetik. 18.9.16

 

 

RICHARD-WAGNER-STIPENDIATENKONZERT

Stadthalle, 17.8. 2016

Woran erkennt der Besucher, dass er sich in einem Bayreuther Konzert befindet? Am Klingelton des Handys. Wenn Siegfrieds Hornruf in den Saal schallt, während eine schottische Sängerin (Carine Tinney aus Bielefeld) ein Liszt-Lied singt, kann er sich nur in einem Stipendiatenkonzert der Richard-Wagner-Stipendienstiftung befinden. Immerhin wird dieser „geweihte Ort“ (wie ein orthodoxer Wagnerianer sagen würde) nicht durch wagnerfremde Töne gestört – das Programm selbst fiel, im Unterschied zu den letzten Jahren, durch Wagnerferne auf. Dass die einzige „Wagnernummer“ von einem gestandenen Sänger des Hügels gebracht wurde (Benjamin Bruhns, der 2003 vom Chemnitzer Verband zum Stipendiaten erwählt wurde), und dass dieser Sänger zudem noch die „Arie“ des David singt, in der der Geselle dem angehenden Meistersinger die Regeln der Zunft erläutert, ist vermutlich mehr als ein schöner Zufall. Im Übrigen könnte Benjamin Bruhns singen, was er will, denn nicht nur als Steuermann auf dem Hügel macht er zur Zeit beste vokale (und komödiantische) Figur. Ein Kabinettstück also unter etlichen anderen. Man wäre ein Beckmesser, würde man anmerken, dass der Opern-Ausschnitt aus dem 1. Akt tatsächlich im Programmzettel als „Arie“ bezeichnet wird, obwohl es alles andere als ein Sologesang ist. Man merkt's ja schon daran, dass der Begleiter Christoph Stöcker (ein Stipendiat des Münsteraner Verbandes aus dem Jahr 2002, der an diesem Abend das meiste am Flügel zu tun hat) verlässlich mitsingt...

Ein Stipendiatenkonzert ist kein Meistersängerinnen- oder Meistersängerkonzert, das Niveau, das zuweilen in den besten Staatsopern und Stadttheatern erreicht wird, darf nicht erwartet werden – aber schließlich reißt doch so gut wie jede Nummer das Publikum zu kurzen Beifallsstürmen hin. Schwer zu sagen, wer eine Gold- oder Silbermedaille gewinnen würde, aber ein Konzert ist glücklicherweise keine Olympiade, auch wenn manch Musikfreund das Stipendiatenkonzert mit einem olympischen Wettbewerb verwechseln mag. Es fällt schon auf, dass der Rahmen des Programms von einem Instrumentalisten gestaltet wird – und wie es gestaltet wird! Leo Herzog zeigt, dass die Wiener einen musikalisch grundierten Humor besitzen, wenn er eine der klingelnden Sonaten Domenico Scarlattis auf dem Akkordeon bringt und schließlich eine Toccata des Gegenwartskomponisten Vladimir Malich ebenso virtuos in den Saal schickt. Hochvirtuos spielt auch die Pianistin Mariam Batsashvili (Bayreuth), die Liszts Tarantella mit einer Brillanz spielt, die den Charme, also wörtlich: den Zauber nicht verbannt. Liszt entwarf poetische Bilder noch in den rasantesten Passagen; der ruhige Mittelteil der Tarantella atmet größte Noblesse. Und Frau Batsashvili sieht in ihrem schwarzen Habit einfach nur „lisztisch“ aus.

Katharina Ruckgabers Hirt auf dem Felsen ist, zusammen mit der Klarinettistin Dana Barak und dem Pianisten Daniel Reith (alle Frankfurt am Main), schon deshalb bemerkenswert, weil dieses einzigartige Stück Franz Schuberts endlich einmal in Bayreuth gebracht – und schön, weil mit der Singstimme von Mozarts Susanna gebracht wird. Inga Schäfer (Wuppertal) schenkt uns Ernest Chaussons monumentales Lied „La fleur des eaux“ mit dunkelrotem Ton, und Tianji Lin (Stuttgart) singt mit schlankem wie strahlendem Tenor Rodolfos Arie aus La Boheme. Florieke Beelen (Amsterdam) steht leider nur kurz auf der Bühne, um Rachmaninoffs Lied Polyubila ya na pechal' svoyu idiomatisch vermutlich genau, zumindest aber, ausgerüstet mit einem kernigen Mezzo, hochdramatisch zu singen; auch bei Inga Schäfer versteht der Hörer kaum ein Wort, obwohl sie in einer bekannteren Fremdsprache singt. Jerica Steklasa (Ljubljana) bringt Straussens Adele und ihren Herrn Marquis capriciös und koloraturbrillant auf die imaginäre Operettenbühne (Hände in die Hüfte! Und den verrutschten Träger nach oben geschoben!), bevor sich Eva Maria Summerer (Hamburg) dem anderen Strauss widmet, also Richard II.: Octavians Wie du warst, wie du bist strömt mezzodunkel in den hellen Saal der Stadthalle, von der sich die Bayreuther nach diesem Konzert für ein Paar Jahre verabschieden müssen.

Am meisten aber hat den Rezensenten, dafür kann er nichts, Christiane Gänßler (Dresden) bewegt. Zwei Strauss-Lieder, seine beiden unsterblichen Zugabenschlager „Zueignung“ und „Allerseelen“, werden so klar und unprätentiös, dabei unendlich fein und zugleich vokal geschlossen gestaltet, dass die Frage, wieso an diesem Abend neben Siegfrieds Hornruf „nur“ ein Stück von Wagner gebracht wurde, sich von selbst erledigt. 19.8.16

 

 

NADINE WEISSMANN / KAROLA THEILL

Wahnfried, 14.8. 2016

 

„Dunkel“ - so lautet das erste gesungene Wort dieses Abends, und dunkel ist die Stimme der Sängerin, die es singt. Nadine Weissmann ist am Hügel eine profunde Erda, im Saal von Haus Wahnfried zeigt sie, dass sie auch eine veritable Liedgestalterin ist. Hell fällt das Abendlicht von Westen auf die Sängerin und ihre Begleiterin, auf die Pianistin Karola Theill und ihre Liedbegleiterin - denn warum sollte man bei derart symbiotisch agierenden Paaren nicht einmal die gewöhnliche Reihenfolge umkehren?

Ob Wagner mit dem Programm, das mit Brahms' „Von ewiger Liebe“ beginnt, zufrieden gewesen wäre? Brahms galt in Wahnfried als Langeweiler, dem niemals etwas Gescheites einfiel; Wagner hätte zweifellos gewütet, seine Erda in der heiligen Halle Brahms singen zu hören. Auf die französischen Lieder, die den gesamten zweiten Teil des Programms ausmachen, hätte er vielleicht milder geschaut, hatte er doch selbst in Paris eine gute Handvoll durchaus interessanter wie kompositorisch nicht anspruchsloser Lieder komponiert, die er auch später noch schätzte. Weissmann singt immerhin Texte von Baudelaire, Yeats, Goethe, Apollinaire und Anouilh, also erstrangigen Dichtern, die von ebenso erstrangigen Komponisten in Musik gesetzt wurden. Dramaturgisch zusammengehalten wird dieses deutsch-französisch-amerikanische Programm durch die Motive Garten, Nacht, Liebe und Erinnerungen: vier Motive, die so intensiv aufeinander bezogen sind wie der Springbrunnen im sich allmählich verdunkelnden Garten von Haus Wahnfried sprudelt.

Was aber alles an diesem interessanten Programm adelt, ist die Machart. Nadine Weissmanns Stimme hat die Sensibilität und Kraft, nicht nur bei Samuel Barbers „Secrets of the Old“ oder in Debussys traumhaften „Melodies“ Stimmung zu schaffen: ein Hallraum, der vor allem in der Mitte ein undefinierbar vollkommenes Timbre besitzt, dem der Hall der Rotunde eine geradezu auratische Unterstützung schenkt. Theoretisch müsste der Zuhörer kein Wort verstehen, um das Wesentliche zu verstehen. Manchmal scheint es – etwa in Debussys „Le jet d'eau“ -, als würde die Stimme von der Melodie getragen: nicht umgekehrt. Henri Duparcs „L'invitation au voyage“ auf einen Text Baudelaires eignet bei Nadine Weissmann die Eleganz eines sublimen Drogenrauschs (gegen den Wagners Lied „Extase“ die Derbheit eines Holzhammers besitzt) – bei der Sängerin und der Begleiterin Karola Theill. Die Frau am Klavier, die den Steinway von 1876 mit Feinabstimmungen versieht, atmet und schwingt und singt mit der Sängerin mit. Sie behandelt den Flügel mit Respekt – und mit einer Deutlichkeit, die für die schönsten Nuancen Raum lässt. Unter Karola Theills Händen klingt er einfach herrlich. So, und nur so, denkt der Rezensent, sollte, ja müsste man die Lieder des späten 19. Jahrhunderts bringen: mit Farben und noblen, gleichsam „romantischen“ Dunkelheiten, die kein moderner Konzertflügel mehr besitzt. Er ist, mit idealer Behandlung, ideal geeignet für die Nächte und die Gartenszenen eines Debussy und Fauré, in dem die fächelnde und rauschende Natur und die entfesselte Mandoline zum Klang wurde, der doch immer auf die Liebe zielt (und Wahnfrieds Fontäne tanzt zu Debussys Wasserspiel, als hätte er sie für jetzt und hier komponiert, aber vermutlich entsteht der Eindruck auch nur, weil die beiden Damen ihre Musik ganz aufmerksam im Jetzt und Hier entspringen lassen. Dabei käme kein Hörer darauf, dass dies ihr erstes gemeinsames Konzert ist).

Allein Nadine Weissmann und Karola Theill können auch anders. Das mimische Spiel bei Hugo Wolfs „Feuerreiter“, erst recht bei seinem „Rattenfänger“, changiert in Richtung Drama bzw. Groteske. Singt sie Poulencs „Hôtel“, in dem der Dichter Apollinaire sich entschließt, lieber eine Zigarette zu rauchen als zu arbeiten (etwa ein Gedicht wie dieses zu schreiben…), so stützt sie ihre Hände scheinbar lässig auf den Rahmen des Flügels, den Blick nach innen gewandt. Das letzte gesungene Wort des offiziellen Programms aber lautet: „L'amour“ - es ist nicht mehr dunkel: nun strahlt es. Wie gesagt: es ist, natürlich, eines der Leitmotive dieses schönen wie intelligenten Programms. Poulenc hat Jean Aouilhs „Chemins de l'amour“ in Form eines französischen Walzerchansons komponiert. Die Liebe war einmal, sie ist vergangen, sie ist nur noch Erinnerung, aber die Sängerin bewahrt die Liebe tief im Herzen auf. Manchmal sagt man die tiefsten Dinge eben im lässigsten Ton; über dieses Konzert angemessen zu schreiben, ist, wenn man ehrlich ist, unmöglich. Cosima hätte angesichts der Poulencschen „Dekadenz“ vielleicht geschäumt – Wagner aber, der Komponist der Blumenmädchen, wäre vermutlich glücklich gewesen… ganz wie die Zuhörer in Wahnfrieds Saal.

16.8.2016

Foto: Privat.

 

 

 

JUDITH BERNER / SABINE BEHR

ORGELKONZERT MIT BEWEGTEN SZENEN

Stadtkirche, 12.8. 2016

Eine sagenhafte Performance

Sie nennen's: „Orgelkonzert mit bewegten Szenen“. Das ist richtig, aber es sagt doch wenig. Zumindest sagt es nicht sonderlich viel über die Ästhetik eines außergewöhnlichen Abends, in dem Musik, Schauspielkunst und Literatur sich trefen. Nennen wir es einfach: Gesamtkunstwerk.

Im Mittelpunkt steht die Schauspielerin, die zugleich die Texte schrieb, obwohl die Musik heier in gewichtiges Wort mitzusprechen hat. Judith Berner, eine gebürtige Bayreutherin, fiel am Ort schon öfters auf; in der Bayreuther Studiobühne war sie – im Tanztheater – eine fulminante Isolde, die damals auch Klarinette spielte. In Shakespeares Sturm war sie die Miranda, nun stürmt sie in einer sagenhaften Performance durch den Altarraum der Bayreuther Stadtkirche, wo die Künstlergruppe Silixen sich gerade der SCHÖPFUNG widmet. Judith Berner beginnt am Nullpunkt des biblischen Schöpfungsberichts, indem sie zunächst einmal die Welt der Fauna aufleben lässt: in der Perspektive eines Tintenfischs (denn mit Tinte kann man ja Schöpfungsberichte notieren, wenn man sie nicht erzählt). Dann springt sie durch die Zeiten und die orientalischen Dörfer, in denen auch mal oberfränkisch bzw. -pfälzisch geredet wird, Ninive gerät in den Blick, der junge Jona, der vom Wal gefressen wird, Gott spricht plötzlich zu ihm – und die Orgel beginnt zu donnern…

An der Orgel sitzt Sabine Behr, sie spielt, neben Egil Hovlands norwegischer Intrata und eigenen, höchst anhörbaren Improvisationen, nicht allein Mendelssohn Bartholdys 2. Orgelsonate: das Grave und das Allegro maestoso, das wahrlich königlich in den Raum hallt und mit seiner formalen Ungebundenheit prachtvoll zu Berners Szenenfolge passt. Zwischendurch singt Sabine Behr auch; dann sitzt Judith Berner am Flügel, denn sie ist ein Multitalent, bei dem man nicht weiß, was sie besser kann: schreiben oder produzierend oder reproduzierend spielen. Von Jona und seiner Gottsuche also geht’s – ein rothaariges Zauberwesen spielt da eine gewichtige Nebenrolle – in den Tümpel, von wo aus die Kaulquappen ins Erdenleben gleiten. Eine Kaulquappe verweigert sich der Metamorphose, aber als sie zu ihr kommt, gerät sie auf eine Storchenreise, die von der Erde in jenen Himmel führt, in dem man, wie Judith Berner ihre Tanzfigur sagen lässt, glauben muss, weil man nicht wissen kann. „Prachtvoll“ ist die nicht weniger als 90 Minuten lange Szenenfolge, weil sie zugleich offen wie dramaturgisch glänzend gebaut ist; der Spannungsbogen, mit dem sie uns vom Markt mit seinen Obstverkäufern (einem wahren Typentheater, eine Kollektion von charakterisierenden Kabinettstücken) über Gottes Donnern nach Ninive führt, ist schon ungeheuer. Dazwischen singt Sabine Behr Stefan Nilssons Fly with me, einen Song, den wir aus dem bewegenden Film Wie im Himmel kennen. Leben, Tod und Singen gehören eng zusammen. Gabriel Faurés Nocturne op. 43/2 spricht von jener Nacht, in der bestimmte Sterne nur für einen glänzen. Hoffnung, so will es uns der Abend sagen, ist noch in der tiefsten Dunkelheit, aber er sagt es nicht dogmatisch, sondern fast unmerkbar, also spielerisch. Judith Berners Geschichte aus Geschichten, die sie mit unbändiger Körperlust am Grotesken wie am Ernsten, auch mit größter gestischer Disziplin erzählt, ist eine Geschichte des Lichts, auf jeden Fall eine schier beeindruckende, musikalisch wunderbar gestützte Aufführung, deren sachlicher Titel nichts von der Originalität ahnen lässt, mit der sie das Publikum packt.

Falls es so etwas gibt, so müsste man es gattungsmäßig neu benennen: Eine Pantomime mit sehr viel Text, erstklassiger Musik – und noch mehr Fantasie.

 

 

 

FESTIVAL JUNGER KÜNSTLER

 

SOMTOW SUCHARITKUL

THE SILENT PRINCE

Festival junger Künstler im „Zentrum“, 10.8. 2016

Duch Schweigen wissend...

Selbst die Königin Sirikit ist, sozusagen, anwesend. In Thailand pflegt man am Vortag den Geburtstag zu feiern, und also hat das Festival junger Künstler das Porträt der einstmals jungen Königin auf die Bühne des Europasaals im „Zentrum“ gestellt, wo es kurz vor Beginn der Aufführung mit einer Kerzenprozession geehrt wird. Wir merken: es handelt sich um einen Abend mit einem deutsch-thailändischen Opernprojekt, das „anlässlich des Geburtstages Ihrer Majestät der Königin von Thailand“ stattfindet. Wichtiger ist es, dass The Silent Prince von der Opera Siam International produziert wurde: in Zusammenarbeit mit dem Festival, weshalb im Chor auch deutsche Sänger stehen, die Reie und der Dekorationsbau von Veit Braun erstellt wurde. Der Ritus mutet für uns alte Europäer so befremdlich wie würdig an, doch die Oper, die im Anschluss gespielt wird, weist definitiv keine monarchistischen Tendenzen auf. Im Gegenteil: der mythische König, der in Somtow Sucharitkuls Silent Prince nicht begreifen kann, wieso sein Sohn immer nur schweigt und in der Kontemplation verharrt, macht die schlechteste Figur des Abends.

Er endet allerdings auf andere Weise „königlich“: mit der Erhebung eben jenes schweigenden jungen Mannes zum Bodhisattva, dem der stille und passive Widerstand gegen die Verlockungen von Macht und Minne schließlich zur Erleuchtung verhilft. Im großen Finale der bemerkenswerten und meist kurzweiligen Aufführung der zweieinhalb Stunden langen Oper, die uns mit Himmelsgöttern und teuflisch schönen Frauen aus den Zaubergärten des bösen Gottes Mara bekannt gemacht hat, huldigen sie dem Erwählten und Auserlesenen in einem teils rauschhaften, teils meditativen Tableau, nachdem das Dunkel der Verblendung von ihnen gefallen ist.

Worum geht’s genau? Die Oper, so lesen wir im Waschzettel der Produktion, „erzählt die Geschichte eines Bodhisattva, also eines nach höchster Erkenntnis strebenden Wesens, der vor der furchtbaren Entscheidung steht, entweder sein Lebenskarma zu belasten oder schandhaft dem eigenen Vater nicht zu gehorchen. Er entzieht sich der Entscheidung, indem er sich in eine Welt kompletten Schweigens zurückzieht, die er erst am Ende der Geschichte durchbricht, wenn er im Glanze seiner Göttlichkeit erscheint, die Wahrheit enthüllt und seine leidende Familie und sein Volk erlöst.“ Durch Schweigen wissend, der reine Prinz… Oder: „Mehr noch: er ist ein Mensch“, wie es so schön im anderen großen Initiationsstück, der Zauberflöte heisst.

Wen all dies nicht an den Parsifal erinnert, war noch nie in Bayreuth. Der Komponist, ein freundlicher älterer und agiler Herr, der selbst – gemessen an hiesigen Reietheaterspektakeln eher bescheiden – Regie führt, hat selbst auf die inhaltlichen und musikalische Beziehungen seines Werks zu Wagners „Bühnenweihfestspiel“ und zur anderen Gralsoper Lohengrin hingewiesen – doch sehen wir am Abend nicht auf einen Wagner-Abklatsch. Im Gegenteil: Wagner selbst war es, der sich fleißig der buddhistischen Mythen und der fernöstlichen Ideenwelt bedient hat; ohne seine Lektüre einschlägiger Fachliteratur (genannt sei nur der bedeutende französische Indologen Eugène Burnouf und dessen Introduction à l’histoire du buddhisme indien) hätte er weder den Tristan noch den Parsifal konzipieren können. Sucharitkul plant einen zehnteiligen Zyklus aus der buddhistischen Geschichte; die Geschichte vom „Stummen Prinzen“ (Das-Jati) ist der erste von mehreren bereits komponierten Teilen, der beim Publikum schon deshalb gut ankommt, weil der Komponist sein Handwerk versteht. Er huldigt einem fröhlichen und, dies vor allem, einem technisch ausgesprochen gut gemachten Synkretismus. Die Stil-Collage konfrontiert die farbigen wie melodiegesättigten und rhythmisch einfachen wie raffinierten Musikwelten eines Franz Schreker (Wien um 1920), Leonard Bernstein und Steven Sondheim mit den Klängen seiner Heimat. Christliche Orgelakkorde stoßen auf die sirrenden Laute der Sitar, abendländische Tonarten auf südostasiatische Melodien, der Marsch des Elefanten, auf dem der Prinz lernen soll, wie man repräsentiert, ist ein schönes musikalisches Spektakel: mit Pauken und Trompeten – doch unversehens geht der unkomplizierte Sound in quasi tragische Harmonien über; der musikdramatische Spannungsbogen beeindruckt auch hier. Das alles ergibt keinen Klangbrei, sondern eine spannungsvolle Partitur, die – das ist ihre Moderne – Orient und Okzident harmonisch vereinigt und doch, ganz im Sinne des Festivals, die Unterschiede kenntlich macht.

Und der Stoff? Die alten buddhistischen Mythen auch die Temiya Jātaka, also die Geburtsgeschichte, wie sie im Theravada-Buddhismus anzutreffen ist, haben uns „aufgeklärten“ Europäern im Wiederspiel von Freiheit und Bestimmung, Moral und Eigensinn, Sex und Selbstsucht tatsächlich noch etwas zu sagen, mag auch die „Erleuchtung“ auf den ersten Blick stark esoterisch anmuten. Gegen das Geschwätz und die Korruption dieser Welt die innere Ruhe zu setzen ist ja eine denkbare Alternative. Die Aufführung glänzt mit einem starken Kammerorchester unter der energischen Leitung Trisdee Na Patalungs und einem kleinen, aber exzellenten Chor.

Unter den Solisten ragt der beeindruckend hohe Sopran der so bezaubernd auftretenden wie singenden Nadlada Thamtanakom heraus, zu deren Partien nicht nur die Himmelskönigin, auch die Zerlina und die Pamina gehören; ganz entzückend ist ihr wiegendes Sechsachtellied, das sie während der (vergeblichen) Verführung des Prinzen bringt. Die Königin ist die gute Colleen Brooks, gleichfalls einen hohen Sopran besitzt der Prinz, der zwei Stunden schweigt, um am Ende in einer gewaltigen, von hohen Violinfigurationen umspielten Finalarie umso mehr zu singen: Jak Cholvijarn heißt der junge Mann, der manch Statik des „Bühnenweihfestspiels“ vergessen lässt, in den besten ruhigen Momenten sogar legitimiert.

Kommen hinzu sechs Masken, zwei Männer und vier Frauen, die als weiße Genien und rote Verführungswesen choreographisch durch den Prolog und den Zuschauerraum gleiten.

Starker Beifall für eine zugleich szenisch fremdartige wie musikalisch nahe Opernaufführung mit musikalischen Hochflügen und ethischem Tiefgang.

Fotos: David Ortmann / Festival junger Künstler

 

 

 

TURKSOIR-KAMMERCHOR

Schlosskirche, 2.8. 2016

Klanglicher Feinmalerei mit Ausdruck

Glückliches Bayreuth! Wer Zeit hatte, konnte erst am Wochenende drei ausgezeichnete Konzerte in der Schlosskirche hören: mit einem hervorragenden Männerchor und dem vermutlich besten ungarischen Klavierduo der Gegenwart, die zwei kostbare Raritäten in die Stadt brachten. Nun steht ein Kammerchor an der selben Stelle, der das Allgemeine sommerliche Musikfest auf seine Weise fortsetzt. Es ist dies ein guter Brauch des Festivals Junger Künstler: immer wieder Formationen des Ostens einzuladen, die zwischen Orient und Okzident verbinden. Wichtiger als die politische Korrektheit aber bleibt die Qualität, ohne die das humanistischste Festival verloren wäre. „Türksoy“ zeichnet sich nicht allein dadurch aus, das in dieser 1993 gegründeten Organisation Menschen aus Aserbaidschan, Kasachstan, Kirgistan, Usbekistan, Turkmenistan und nicht zuletzt der Türkei zusammenkommen, um eine „UNESCO der türkischen Welt“ zu bilden. In Bayreuth treffen sie, die vermutlich den verschiedensten Religionen angehören, sich unter einer katholischen Madonna. Der Kammerchor wäre kaum der Rede wert, wäre er nicht so – nun ja: hervorragend.

Die 30 jungen Leute „können“ nämlich scheinbar alles. Unter der Leitung der Maestra Gulmira Kuttybadamova springen sie von Okzident zu Orient, ohne je in Stilbrüche zu verfallen: von Mozarts mystisch, also sehr katholisch gebrachtem „Ave verum corpus“ und Tschaikowskys bassschwerer, erzählerisch geführter Chorlegende über die Volkslieder und traditionalistischen wie expressiven Originalkompositionen der Türksoy-Heimaten zu den Standards der Gegenwart. Was für Tschaikowsky gilt, gilt für alle Stücke: eine genaue Artikulation verbindet sich mit klanglicher Feinmalerei und einer Feinabstimmung, die das Publikum schlichtweg entzückt. Manchmal ist der Klang weder männlich noch weiblich, er ist irgendwo dazwischen, wo der herrliche Klang der Welt sich in den Rhythmen der fernen Länder fängt. Jedes Stück klingt tatsächlich anders - und zwischendurch wird auch getanzt, ohne dass es peinlich wirkte; die Altarstufen halten das sehr gut aus.

Ja, die unbefangenen und doch konzentrierten jungen Leute können das alles, Thomas Morleys fröhliches Mailied, Liebeslieder in fremden Sprachen und „Sweet low, sweet chariot“, das für ihre feinen und kräftigen Kehlen komponiert scheint. Sie können es – und sie singen all das doch mit unverstellter Stimme.

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Ps: Eigentlich müsste man sie alle wieder einzeln nennen: die Dilare Mahmudova, Liaman Abbaszade, Nilder Atalay, Tursyn Turemyratova, Indira Aitbergen, Gülce Görgeç, Assylzhan Kaipov, Orkhan jailov, Reshad Mirzayav, Ridvan Ak und wie sie alle heissen, und dies auch, weil einige von ihnen in Solopartien, auch an einigen Instrumenten glänzen. Der Musikfreund belässt es dabei und bemerkt zum Schluss: Mit solchen Konzerten könnte man Freunde für den Chorgesang werben.

 

 

 

DUO AURATA

Porzellanfabrik Walküre, 3. 8. 2016

Es kommt auf den Stil an

Etwas Neues wollten sie bringen, die beiden Frauen vom Duo Aurata, die unter der Schirmherrschaft des Festivals junger Künstler in der Porzellanfabrik Walküre, genauer: in der „Alten Malerei“, die Premiere einer Show feierten, die sichtlich ankam. Das Duo Aurata: es besteht aus Teresa Hoerl und Yvonne Grünwald, also einer Sängerin (die u.a. auch Akkordeon spielen kann) und einer Akkordeonistin (die gelegentlich mitsingt). Das Duo Aurata: es ist tatsächlich ein Goldenes Duo, das sich 2011 zusammenfand: sie, die klassisch ausgebildete Sopranistin, und sie, die Frau am Instrument, die 2014 mit ihrer Formation Elaiza als deutsche Kandidatin beim Eurovision Songcontest in Erscheinung trat und bekanntlich nicht gewann, aber das macht nichts: so bleibt Yvonne Grünwald, rein preislich betrachtet, noch buchbar für ein Festival wie das Festival junger Künstler. „Neben Tanzeinlagen“, so heisst's im Waschzettel des Abends, bringen sie mehrere Instrumente und erste Eigenkompositionen auf die Bühne“. Reicht das, um „neuartig“ zu sein?

Es reicht – denn es kommt, wie immer, auf den Stil an.

Sie nennen ihre Show, die sie an diesem Abend zum ersten Mal öffentlich ausprobieren, „2 Frauen 1 Reise“. Sie erzählen ein bisschen aus ihren musikalischen Leben, werfen ihre Erfahrungen und Erinnerungen zusammen, wechseln häufig die Kostüme und schenken uns ein höchst erheiterndes wie buntscheckiges Puzzle. „Wir können natürlich auch die ganz große Oper“, sagt Teresa Hoerl, bevor sie Puccinis „O mio babbino caro“ in den Walzerrhythmus und die bayerische Volksmusik schicken. Dann stehen sie mit roten Dirndln, glitzerbesternt, auf der kleinen Bühnen Teresa Hoerl spielt die Ukulele, und präsentieren mit Hilfe der Zuschauer ihren denkbar einfachen „Wiesn-Song“, dessen latent sinnfreier Refrain mit „Schau ma ma, was geht“ beginnt, mit „Oh oh oh“ endet – und reizvoll zwischen unschuldiger Lust und niederem Schwachsinn changiert. Nein, es kann nicht immer Max Reger sein... obwohl Teresa Hoerl aus der Oberpfalz stammt, aber kurz vorher hat sie noch, bevor die Akkordina erklang, Piazollas „Ballada para un loco“, die Ballade für einen Verrückten, bewegend gesprochen und sich selbst am Klavier begleitet. Der „Blackbird“ der Beatles wird mit einer klassischen Vokalkadenz angereichert und zu einem Zaubergesang mit Vokalisen verwandelt, Händels Cleopatra-Arie aus Giulio Cesare klingt, leicht uminstrumentiert, wie eine „echte“ Opern-Arie, und „Kisses for me“ klingt mit den beiden Damen einfach nur wie der pure Sommerurlaub. Wirklich bewegend aber wird es mit Conchita Wursts Phoenix-Song. Teresa Hoerl schaltet im zweiten Teil den Klassischer-Sopran-Modus ein und bringt uns plötzlich in eine neue Dimension mit eingebautem Gänsehauteffekt.

Dass sie „Ein bisschen Frieden“ diesem Festival widmen, ist mehr als eine nette Geste Mit dem zarten Klang der Ukulele wird der Song zum Widerstandslied im dunklen Keller. Dagegen setzen die beiden glänzenden Partnerinnen – zwischen einem mit Glitzerhut und -stimme getanzten Charleston und dem melancholischen Akkordeonduett nach „Only you“ – die Kraft der Musik, des Humors und der Rührung. Machohaft ausgedrückt: die beiden Damen sind, das machen auch die souverän gestalteten Premierenpannen, einfach „süß“. Hinter dieser Süße aber steckt eine profunde Musikalität, die die verschiedensten Stile verbindet. Es sind die Verrückten, die die Liebe erfunden haben, heißt es bei Piazolla. Für viele ist „Musik“ nur ein anderes Wort für „Liebe“. Es sind die etwas anderen Könnerinnen, die immer wieder die Musik, zumindest aber die Programmgestaltung neu erfinden. Wird am Beginn der Reise nicht ein neuer Weg angelegt, der irgendwann wieder zurückführt, zu den Anfängen der musikalischen Sozialisationen? Der Rhythmus ihres Titelsongs folgt, wenn man genau hinhört, Gabriel Faurés Pavane.

Es gibt wahrlich schlechtere Vorbilder.

Foto: Andreas Harbach

6.8.16

 

 

VIKTOR LUKAS

Stadtkirche, 28.7. 2016

Am Ende lassen sich die Bayreuther fast zu Standing Ovations hinreißen, ja: es klingt sogar ein einzelnes – oder waren es zwei Kundgebungen - „Bravo“ in den Raum. Befänden wir uns in einer weltlichen Konzerthalle, würden sich die Zuhörer kaum so zurückhaltend benehmen, aber in der Stadtkirche gelten andere Regeln. Dabei war die Begeisterung unüberhörbar – und völlig verständlich. Denn wieder einmal galt es einen Bayreuther Musiker zu feiern, den man schon oft mit einem Wort bezeichnet hat, das vom lateinischen „Decanus“ abstammt. Mit einem Wort: Viktor Lukas ist ein Doyen, ein „Ältester“, der auf einem bestimmten Gebiet hervorragt, und dies nicht nur, weil ihm der liebe Gott der Musik bis ins hohe Alter die manuelle (und peduelle) Fähigkeit belassen hat, auf jenem Instrument komplexe Werke zu spielen, an dem er viele Jahre lang gelehrt und musiziert hat. Der ehemalige Stadtkirchenkantor Lukas also schenkt dem Festival Musica Bayreuth, das er auf Grundlage der just in dieser Krche 1961 formierten Orgelwoche gründete und jahrzehntelang leitete, ein Benefizkonzert – und den Bayreuthern für die irdische Gegengabe weniger Euro ein gleichsam himmlisches Konzert.

Die Meriten der restaurierten und erweiterten Orgeln der Stadtkirche sind bekannt: ein klarer, sauberer Klang, die Möglichkeiten vieler Farbgebungen, eine Dynamik, die selbst im Fortissimo nicht häßlich in die Ohren dröhnt. Nur muss der rechte Mensch am Manual (und Pedal) sitzen, all diese Meriten wachzurufen. Dass Lukas „sein“ Benefiz-Konzert, in dem zugleich er UND die Musik im Mittelpunkt stehen, mit einem Werk beginnt, das erst vor wenigen Tagen an der Goll-Orgel der Hochschule für evangelische Kirchenmusik erklang, ist ein schöner Zufall. Bachs Präludium und Fuge BWV 552 in der heiteren, heiter verarbeiteten Mozart-Tonart Es-Dur könnte sich kaum besser als Ouvertüre eignen: eine „glänzend strahlende Festmusik“, wie Lukas im Standardwerk seines Reclam-Orgelmusikführers einst schrieb. Das Konzert gilt auch dem realen Gottvater der abendländischen Kirchenmusik; just am 28. Juli starb Bach, dem Lukas die dunkle Choralbearbeitung „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ BWV 668 aus Bachs Sterbejahr widmete. „Greisenavantgardismus“, wie Adorno einmal über die Partitur des „Parsifal“ schrieb. Lukas ist ein älterer Herr, aber kein Greis; seine Interpretationen der französischen Klassiker der französischen Moderne (Messiaens Liturgie der schwebenden Akkorde im „Banquet Céleste“, Jehan Alains fröhliche, den Jahrmarkt des Lebens nicht verleugnende „Litanies“ und Maurice Duruflés gläsern virtuose Alain-Variationen op. 7) sind unter seinen Händen (und Füßen) keine Musik von gestern. Sie sind die pure Musik für die „Musica“ und die Musikliebhaber von heute.

„Etwas schräg“, murmelt man in der neunten Reihe, nachdem Regers d-Moll-Fantasie und Fuge op. 135B verklungen ist, und man hat Recht: das zweite und letzte relativ dunkle Stück dieses Abends, Regers „weitaus geschlossenstes“ Orgelstück dieser Art, wie Lukas 1963 bemerkte, ist ein Werk der Weltkriegsmoderne von 1915, doch noch im d-Moll regt sich das bewegte, fast heitere Leben: vom Organisten glänzend, also kontrastiv instrumentiert, souverän interpretiert, vor allem aber kurzweilig. Wie wäre es also, wenn man einmal ein Werk mit dem Titel „Präludium und Fuge über den Namen LUKAS“ schreiben würde? Es könnte ja noch zu Lebzeiten des Geehrten erklingen.

Am Ende liessen sich die Bayreuther fast zu Standing Ovations hinreißen.

Foto: mit Dank an Andreas Harbach

4.8.16

 

ORGELMUSIK ZUR SCHÖPFUNG

Stadtkirche, 22.7. 2016.

„Es ist ein Flirren in der Welt, als ob der liebe Gott gestorben wär“

Was ist schön? Dass ein Besucher eines Bayreuther Konzerts noch beim 1000sten Mal eine neue Form Form erleben kann, die ihm die Sinne für die Musik zu öffnen vermag. So geschehen am 22. Juli gegen 21.15. Hätten die Besucher allerdings schon zu diesem Zeitpunkt gewusst, welcher mörderische Wahnsinn gleichzeitig in München entfesselt worden war, hätten sie das Finale des Konzerts sicher noch anders wahrgenommen: „Alle Menschen müssen sterben“, so lautet der Titel des Chorals, dem Max Reger seine Fantasie op. 52/1 gewidmet hat.

Dabei ging es doch um die Schöpfung, an deren Ende stets die Vergänglichkeit ihren Platz einnehmen muss. „Orgelmusik zur Schöpfung“, so heißt das anlässlich der Landesgartenschau erdachte Konzept-Konzert in der Stadtkirche, in dem die Künstlergruppe SILIXEN sich Einiges zur „Schöpfung“ einfallen ließ. Origami trifft auf Orgelkunst, Bach auf Bieler, Enjott Schneiders lyrische Bilderfolge auf Susanne Seilkopfs feingliedrigen Altartisch. [www.susanneseilkopf.com]

Michael Dorn hat, er macht das beeindruckend, ein Heidenprogramm zu absolvieren: von Bachs G-Dur-Fantasie BWV 572, die die drei Lebensalter der jubilierenden Jugend, der gravitätischen Reife und des langsamen Alters symbolisch andeutet, über 4 modernistische „Orgelmeditationen zur Schöpfungsgeschichte“ (mit der Gleichzeitigkeit von dunkelstem Brummbass und höchster Fernmusik – ein Werk von Ralf Grössler) über Enjott Schneiders 6sätzige Baumbilder-Suite und Helmut Bielers Orgelduett über „Himmel, Erde, Luft und Meer“ (zusammen gespielt mit Dorns ehemaligem Lehrer, dem Nürnberger Kirchenmusikdirektor Helmut Scheller) zu Regers monumentalem, alle Viere beanspruchenden Opus.

Schön war die Idee, im Lauf des 20minütigen Stücks den Text der vier Choralstrophen per Beamer auf eine Leinwand zu werfen, denn Reger komponierte seine Choralfantasien als Ton-Bilder sehr genau an den Texten der Choräle entlang. Man hört mehr, wenn man mehr weiß. Man hört das Vergehen und die Auferstehung, die himmlische Krönung und das ewige Jubeln, man hört nicht allein komplexe Mehrstimmigkeiten mit grandiosen Melodien. Man hört auch mehr an Charakteren, wenn man bei Enjott Schneiders keltisch angehauchter, sanfter Baumsuite die Satzkommentare mitliest. Dorn hat die Orgel farbig registriert: Der Apfelbaum flötet (in Liebe), die Ulme betet (in Zuversicht), die Tanne flirrt (geheimnisvoll), und die Eberesche ruft von Ferne (feinfühlig und glücklich). Frei nach Else Lasker-Schüler: „Es ist ein Flirren in der Welt, als ob der liebe Gott gestorben wär.“

Vor der Uraufführung aber läuten die Glocken. Helmut Bieler komponierte sein Orgelduett wie ein alter Meister, der die Variationen im Grundthema gipfeln lässt. „Himmel, Erde, Luft und Meer“ scheinen ewige Schöpfungen zu sein, nur des Menschen Fleisch vergeht wie Heu; Reger hat's gewusst und festgehalten. Was ist schön? Dass die große Musik noch die traurigen Gewissheiten transzendieren will. In glücklichen Momenten gelingt es ihr. Wie gut, dass wir noch nicht wussten, wie in München mit dieser Schöpfung umgegangen wurde.

Die Musik hätte anders geklungen.

PS:

Dass Bachs Orgelstück auf dem Programmzettel als „Fantasia“, nicht als „Pièce d'Orgue“ bezeichnet wird, das es doch laut Bach-Werkverzeichnis und -Handbuch ist, mutet merkwürdig an. Nicht, dass dieses Werk nicht nach Gattung, Gehalt und Interpretation nicht fantastisch wäre – gut, das Stück wird unter beiden Bezeichnungen gelistet; auch gibt es Drucke, die es nur als „Fantasia“ betiteln, aber es wäre korrekt gewesen, beide überlieferte Titelversionen – von denen die nüchterne offensichtlich die verbindliche ist – zu nennen. Hugh, Dr. Beckmesser hat gesprochen.

31.6.17

 

 

RENNER ENSEMBLE REGENSBURG

Schlosskirche, 30.7. 2016

Seit Jahren tourt ein finnischer Männerchor durch die Welt, den man als „Chor der schreienden Männer“ bezeichnet. Der Chor, der sich zurecht so nennt, heißt „Mieskuoro Huutajat“, was wörtlich „Die Rufer“ heißt, er ist typisch finnisch, und er ist keinesfalls zu verwechseln mit dem Renner Ensemble Regensburg.

Der Auftritt eines klassischen männlichen Vokalenensembles kommt in Bayreuth einer Sensation gleich, zieht man einmal die seltsamen Herren ab, die auf ihren ridikül anmutenden Werbeplakaten als gregorianische Mönche posieren und in ihren Konzerten, die vorzugsweise von Frauen besucht werden, nach einem gregorianischen Introitus auch Schnulzen aus dem 20. Jahrhundert singen (nichts gegen Schnulzen!). Auch in der Schlosskirche sitzen mehr Frauen als Männer; kein Problem, denn die wichtigsten Männer dieses Abends stehen ja vorn, vor der lächelnden Madonna (der man nach den „Heiligen“ eine schöne theologisch-musikalisch-dramaturgische Reverenz erweist) oder hinten, auf der Empore, wenn es darum geht, das Hauptwerk des Abends zu bringen. Liszt, der „Heilige dieses Wochenendes“, wie der Schloßkirchenkantor Christoph Krückl sagt (denn in dieser Kirche fand im Sommer 1886 das Requiem für den in Bayreuth verstorbenen und begrabenen Meister statt) hat etliche Messen komponiert; die erste, bereits 1848 geschriebene, wurde vor zwei Jahren vom Ensemble aufgenommen, nun kam die CD heraus. Wer immer sich für die Kirchenmusik des Heiligen Franz interessiert, sollte sie sich zulegen. Wer immer erfahren wollte, dass Liszt niemals lauwarm empfand und komponierte, hatte dazu an diesem Abend die Gelegenheit, und dies auch, weil das Ensemble der singenden Männer unter ihrem Leiter Hans Pritschet schlichtweg vollkommen sang: Laus Deo, Laus Francisco – und zu Ehren der Maria, für die man drei größere Kleinode ins Programm nahm. Dramaturgische Programmgestaltung erweist sich nicht zuletzt in intimen Bezügen: Verdis „Laudi alla Vergine Maria“, ein Stück aus seinen ingeniösen „Quattro pezzi sacri“, ist in seiner Sanftheit und einer gelind robusten Mystik dem Motettenstil Orlando di Lassos und Palestrinas verpflichtet, dessen „Justus ut palma“ formschön in den Raum hallt. Verdi vertonte einen Text aus Dantes „Paradiso“ , am nächsten Abend stand Liszts „Dante-Symphonie“ in der Schlosskirche auf dem Programm. Auch Bruckner orientierte sich, gut romantisch, an den alten Meistern, als er seine Motette „Inveni David“ schrieb (und Liszts Schwiegersohn Wagner bearbeitete Palestrinas Stabat mater, bevor er eine Palestrina-Stelle im „Parsifal“ zitierte). Und wer ist Wilhelm Dahm? Ein No-name, 1873 bis 1947, dessen „Sagt an, wer ist doch diese“ op. 18/2 „deutsch und echt“, wie Wagner gesagt hätte, klingt: ein wundersam liedhaftes Stück, für das – trotz oder gerade wegen des viervierteligen Gleichtakts – die Bezeichnung „innig“ erfunden wurde. Peter Cornelius' 3 Trauergesänge aus op. 9 haben eine andere Statur: eine nervösere Wort- und Bildausdeutung, die sich die Form der Motette dienstbar macht.

Im Grunde ist es egal, was das Renner Ensemble singt. Wenn sie am Ende Liszts c-Moll-Messe zelebrieren, paart sich der Schöne Klang, der in Wellenbewegungen, charakterisierenden Akzenten und reinen Akkorden sich zu entwickeln vermag, mit der Sinnhaftigkeit der Musik an sich. Krückl steuert ein paar Trouvaillen bei: Friedrich Kloses C-Dur-Präludium, das 1907 zwischen Konservatismus und Moderne vermittelte (kein Wunder: Klose tauchte auch im Bruckner-Kreis auf), Liszts Trauerode und dessen „Schlager“, die 4. Consolation. Einer der jüngeren Sänger sieht aus wie der junge Reger; an diesem Abend singen sie keinen Reger, aber was und wie sie singen, ist erschütternd gut. Pianissimo, Forte, alles stimmsicher da – und sie müssen nicht schreien, um auf sich aufmerksam zu machen.

31.7.16

 

 

CINTIA BETTENCOURT

Hochschule für evangelische Kirchenmusik, 26.7. 2016

Schön – und schwierig

Bruhns ist nicht Brahms, ebenso wenig, wie Piccini Puccini ist – aber auch er war ein guter Meister, damals, im 17. Jahrhundert, als die norddeutsche Orgelkunst zu einem Höhepunkt kam, von dem noch Bach zehren konnte. War Bruhns ein „Alter Meister“? Ja – und nein, denn bevor er mit nur 32 Jahren starb, komponierte er einige Werke, die es in sich haben. „Es“: das ist der „Stylus fantasticus“, mit dem Cintia Bettencourt ihr Konzert „im Rahmen der kirchenmusikalischen A-Prüfung“ an der Goll-Orgel der Hochschule für evangelische Kirchenmusik anheben lässt. Die Schülerin Mareile Schmidts hat kein 08-15-Programm, sondern einen repräsentativen Schnitt durch die vor allem deutsche Orgelmusik zusammengestellt: mit Bruhns am programmatischen Beginn über den eigenwilligen Carl Philipp Emanuel Bach über Bach selbst zu Messiaens luzider Farb- und Lichtmalerei zu Karg-Elert und schließlich, einem Gipfel, zu Mendelssohn Bartholdy.

Mit Bruhns zeigt die Schülerin schon die Registrier- und Instrumentationsmöglichkeiten des erstklassigen Orgelwerks: Hier klingt's wie in einen Backsteindom, in dem Bruhns kaleidoskopartiges, „großes“ e-Moll- Präludium hineinfährt. Das Konzert findet unter extremen Bedingungen statt; der Zuhörer erlebt es selten, dass sich eine Organistin mit einem großen Tuch die Hände und die Stirn abtrocknet, was weniger der Prüfungsangst als dem Klima geschuldet scheint. Man ahnt den Druck – und man bewundert die Wendigkeit, wie die vierhändig agierende Musikerin nicht allein in Bachs lustiger Quasitripelfuge in BWV 552 Manual und Pedal traktiert. Auch für CPE Bachs 6. g-Moll-Sonate braucht frau Konzentration; gleich zerklüftet und dynamisch stürmisch-drängerisch wie Bruhns' wildes, zwischen Fugen und Zwischenspielen vermittelndes Präludium, findet die Musik im Adagio zu einem nervösen Ruhepunkt, dem Bettencourt quasi improvisatorisch gerecht wird. Gottvater Bachs Es-Dur-Präludium ist dagegen „nur“ schön – und schwierig…

Der Criticus könnte bei Messiaens „Ascension“ ein wenig beckmessern, aber er lässt es, weil ihn Messiaens typische Farben der „Majestè du Christ“ so begeistert haben und weil er weiß, dass sich an diesem meteorologisch affenartigen Abend auch für einen Profi das Programm nicht selbstverständlich spielen ließe. Er freut sich schließlich über W.T. Bests grandiose Bearbeitung der grandiosen Paulus-Ouvertüre, die einfach wunderbar in den Saal klingt. Ja, der sog. Kenner hört, dass Cintia Bettencourt bei Mareile Schmidt auf der Orgelbank saß. Dass man keinen Eintritt für diese Art Konzert einfordert, hat schon seine Richtigkeit, aber der Besucher wird doch beschenkt: mit neuen „alten“, intelligent gespielten Stücken und den starken Klangfarben der exzellenten Orgel.

31.7.16