(Bayreuth um 1900)

 

PIONTEKs BAYREUTH

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Bayreuth hat nicht nur die Richard-Wagner-Festspiele der Schwestern, sondern auch darüber hinaus ein reges Musikkulturleben. Davon berichtet regelmäßig unser  Bayreuther Redakteur Dr. Frank Piontek; soweit nicht anders gezeichnet, stammen die Beiträge und Fotos auf dieser Seite alle von ihm.

 

ROBERT BILY

Steingraeber Kammermusiksaal, 17.9. 2020

 

Beethoven bleibt eine Herausforderung. Dies ist durchaus nicht seltsam, obwohl die As-Dur-Sonate op. 110, verglichen mit den anderen Werken des Abends, selbst in der wilden Fuge des Schlusssatzes in rein manueller Hinsicht wie ein Spaziergang wirkt.

Eingeladen hatte die Deutsch-Tschechische Gesellschaft, die ihr jährliches Klavierkonzert mit dem jungen, in Ústí nad Labem geborenen, aber in Halle aufgewachsenen und nun in Salzburg studierenden Robert Bily veranstaltete. Angekündigt wurde er als „junger Star aus Tschechien“. Wenn wir einen Moment die Werbegirlanden vergessen, die um den „jungen Star“ geschlungen werden, bleibt die Beobachtung, dass wir es mit einem hochbegabten, technisch über jeden Zweifel erhabenen Pianisten zu tun haben – dem für Beethoven vielleicht noch der Sinn fehlt. Denn mit Technik, nobler Zurückhaltung und einem erstaunlich durchgehaltenen klassizistischen Gestus ist bei dieser außergewöhnlichen Sonate, die Altes und Neues zu einem Ganzen zusammenbindet, wenig gewonnen. Was sympathisch unaufgeregt daherkommt, mündet schließlich in einem ruhig fließenden Fluss. Positiv ausgedrückt: Bilys op. 110-Variation ist eher lyrisch als dramatisch, eher strukturell überlegt als von „Innigkeiten und Herzlichkeiten“ (wie Joachim Kaiser in seinem Beethovenbuch schrieb) erfüllt – das Arioso dolente, die Klage, bleibt bei diesem Klavierspieler vorläufig uneingelöst. Doch drängt sich die Vermutung auf, dass diese Zurückhaltung schlicht und einfach daran lag, dass Bily die Sonate an diesem Abend zum ersten Mal in der Öffentlichkeit spielte und daher mit großer Vorsicht an die Noten heranging. Soviel Dezenz müsste jedoch nicht sein, denn mit den andere Werken zeigte er problemlos, wie ein dramatisch akzentuiertes Spiel auch bei Beethoven aussehen könnte.

Was also für den Abend und den Pianisten spricht, ist die stupende Fingerfertigkeit, mit der er Debussys kleinem und sehr brillantem Zyklus Pour le Piano, dessen Reflets dans l´eau, dem 1. Mephistowalzer Franz Liszts, nicht zuletzt Prokofjews 7. Sonate und dem zweiten Zugabenstück, Siegfried Thieles Perpetuum mobile, nahe kommt. Populär ausgedrückt: Es macht einfach Spaß, der angewandten Schule der Geläufigkeit zu lauschen. Erweist sich Bily schon beim Prélude der Debussy-Suite als Grandseigneur des Klaviers (kein Wunder, dass der Komponist die rasenden Glissandi mit dem Musketier d’Artagnan verglich, „der sein Schwert zieht“), so ist die abschließende Toccata einstweilen scheinbar die Gattung des jungen Musikers. Es hämmert ja nicht erst in der berühmt-berüchtigten 7. und definitiv radikalen Klaviersonate Sergej Prokofjews, an derem letztem Satz und Precipitato-Anweisung schon andere Pultstars gescheitert sind. Bily aber schmiert keine Note lang. Ein Höllenritt, auch dank der bizarren Heiterkeit und der Präzision eines Maschinengewehrs, mit der der Kopfsatz auf uns eindringt – ein höchst kontrollierter Höllenritt: so wie der 1. Mephistowalzer, in dem die Kontraste zwischen dem Liebesthema und den böse hineinzuckenden, teuflischen Sottisen grandios herausgearbeitet werden. Ein Sommernachtsalbtraum, der, das steht schon so bei Liszt, ausdrücklich presto anhebt… Vergessen wir schließlich nicht, dass auch die spannungsgeladene Sarabande in Debussys Pour le Piano und das Andante caloroso der Kriegssonate gleichsam richtig in den Saal klingen: letztere mit einer Gelassenheit, die sich rasch eintrübt und schließlich zur Verzweiflung gerinnt. Man könnte sich höchstens wieder einmal fragen, welche dramatische Funktion die Wiederkehr des lyrischen Hauptthemas am Ende noch hat. Auch Bily findet darauf keine rechte Antwort.

Macht nichts: Mit dem Perpetuum mobile des Leipziger Komponisten Siegfried Thiele zeigt er am Ende in zweieinhalb rasanten Minuten, dass eine Musik, die es auf pure Brillanz und technische Wunderwerke abgesehen hat, ungeheuren Spaß machen kann. Übrigens ganz im Sinne Liszts, für den die Virtuosität kein Gegensatz zur Poesie war. Der dramatisch aufgeladene Liszt des Mephistowalzers, auch die Klangkaskaden Debussys und Prokofjews erschütternde Perkussionen aber liegen Bily scheinbar ganz besonders. Und Beethoven bleibt eine Herausforderung – nicht allein für jüngere Semester.

 

Frank Piontek, 18.9. 2020

 

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE: EIN FAZIT

 

 

 

Nun ist es zuende gegangen – und es ging gut zuende: mit Vivica Genaux, die zusammen mit der Lauttencompagney einen Abend mit Arien aus Opern des Großmeisters der Opera seria, also Johann Adolf Hasse, veranstaltete, und mit der konzertanten Aufführung der Gismonda des Leonardo Vinci: wieder mit dem regieführenden, singenden und intendanzierenden Tausendsassa Max Emanuel Cencic im Ensemble – und wieder auf dem Niveau, das erstklassige Festivals auszuzeichnen pflegt.

Im Konzert der Festivals, die jener Musik gewidmet werden, die man einstmals als „Alte Musik“ zu bezeichnen pflegte, saß Bayreuth schon im ersten Jahr des Bayreuth Baroque am Pult der ersten Geigen. Die Idee, im einzigartigen Markgräflichen Opernhaus die Musik der Epoche aufzuführen, der das Haus seinen Stil verdankt, ist nicht neu, aber sie ist naheliegend, doch ist sie auf diesem Niveau nicht selbstverständlich – früher kamen hier auch mal Die Fledermaus oder Tosca auf die Bühne. Spielt man jedoch die Musik einer Epoche, die weit vor 1875 oder 1900 liegt, wird erst klar, dass es etwas Jüngeres wie die Musik eines Hasse oder Porpora an diesem Ort nicht geben kann, denn längst schon klingen die Noten von 1730 oder 1760 hier so, als wären sie für uns geschrieben worden. Auf den Punkt gebracht: Musik, die heute gespielt und so lebendig gespielt wird, ist immer von heute. Kein Wunder, dass das Publikum aus Frankreich, Italien und wohl auch etlichen anderen Ländern nach Bayreuth reiste, um im einzigartigen, von der UNESCO als Welterbe anerkannten Ausnahmehaus und in den anderen Aufführungsstätten die Opern und Arien, Minidramen und Instrumentalkonzerte auf höchstem interpretatorischen Niveau zu genießen. Nebenbei: auch für den Fremdenverkehr ist das Bayreuth Baroque, kurz nach den anderen Bayreuther Festspielen, eine gute Sache. Das im Stadtrat von zwei Parteien vorgebrachte Argument, dass das Festival erst einmal nur ein Jahr gefördert werden sollte, weil „die Bayreuther nicht die Zielgruppe“ seien, ist so kulturfremd wie politisch kurzsichtig, weil es sich einem primitiven Reflex verdankt, der die Hochkultur, der wir die schönsten Kunstwerke und gelegentlich die tiefsten Emotionen verdanken, schlicht und einfach für überflüssig hält. Dass das Bayreuther Opernhaus schon zu seiner Erbauungszeit nicht für „die Bayreuther“ offen war, ist zwar kein Argument, hilft aber ein wenig beim Nachdenken über die Frage, wozu das singuläre Haus logischerweise genutzt werden sollte – ein Freund der Barockmusik, die übrigens längst bei den Opernfreunden angekommen ist und nicht mehr im Verdacht steht, abartig speziell zu sein, wird allerdings beste Gründe haben, um das neue Festival zu besuchen. Wie gesagt: Man kommt von weither nach Bayreuth. Bei den Wagnerfestspielen verhält es sich ja nicht anders, denn auch in deren Aufführungen sind bekanntlich nur wenige Bayreuther anwesend. Warum sollten „die Bayreuther“ auch ein engeres Verhältnis zu Wagner haben als, beispielsweise, die Berliner oder Wiener? Und doch wird das Haus so genutzt, dass es auch „den Bayreuthern“ etwas nutzt, wenn man denn in den Kategorien des Marketing argumentieren will.

Glücklicherweise gab es also im Stadtrat, nicht zuletzt dank der Trommelarbeit des amtierenden Kulturreferenten, eine Mehrheit für die Finanzierung und coronabedingte Aufstockung des Budgets auf drei Jahre hinaus. Alles andere wäre dumm gewesen, denn ein Barocktheater dieser außerordentlichen Qualität und historischen Wertigkeit muss einfach adäquat bespielt werden: mit Stücken und Aufführungen, die nicht nur musikhistorisches Interesse beanspruchen, sondern auch – und das ist die Hauptsache – vielen Leuten viel Freude machen, weil sie bemerken, dass die Musik und die aus Machtgier und Eifersucht, Liebe und Hass, Verwerfung und Versöhnung bestehende Handlung von manch Oper, wenn man sie gut ins Heute bringt, nicht von gestern ist. Die quicklebendige Inszenierung von Porporas Carlo il Calvo hat es schlagend bewiesen – nicht weniger die Stille während der lyrischen „Nummern“, in der man die berühmte Stecknadel hätte fallen hören können. Musikwissenschaftlern mag es genügen, Partituren zu lesen und die dürren Noten für das „Werk“ zu halten – die Musik- und gerade die Opernfreunde wissen es besser: Erst in der Aufführung wird ein Werk zum Werk. Erst in dem Moment, in dem die Schallwelle in unsere Ohren dringt und die Persönlichkeit der Künstler uns berührt, realisiert sich eine Oper, eine Sonate, eine Arie. Und in dem Augenblick, in dem zu barocken Rhythmen Charleston getanzt wird, dürfte selbst der verstockteste Barockhasser davon überzeugt werden, dass das Barock, zumindest für die Upper class, auch musikalisch eine sehr lustvolle Epoche war. Wie schön, dass heute auch der „gemeine Mann“, wenn er denn will, daran partizipieren kann.

Nebenbei: Dass heute wesentlich mehr als ein paar wenige Opern von Händel und gelegentlichst ein oder zwei Opern von Monteverdi aufgeführt werden und die guten Namen von Cesti, Rossi, Porpora und Hasse nicht nur in mehrbändigen Musiklexika, sondern auch auf den Programmzetteln zu finden sind, ist nicht allein aus wissenschaftlichen Gründen wertvoll. Denn – man kann es nicht oft genug wiederholen - eine Musik, die man nur lesen, aber nicht hören kann, ist schlichtweg nicht vorhanden. Auch darum ist das Festival Bayreuth Baroque mit seinen inhaltlich und musikalisch exzellenten Programmen und seinen hinreißenden Künstlern so wertvoll. Erst recht am einzigartigen Ort des Opernhauses, das die Musik so dringend benötigt, um seine wirkliche Bedeutung zu enthüllen – und, wie man seit der Wiedereröffnung gesehen hat, wesentlich mehr Gäste als Stadtbewohner anzuziehen vermag. Gut also, dass Max Emanuel Cencic und der Geschäftsführer des Festivals, Clemens Lukas, in Nachfolge der alten Musica Bayreuth weit über den Bayreuther Wursttellerrand hinausgeschaut haben und dem Haus als zentralem Spielort nach der Restaurierung den Champagnerglanz wiedergegeben haben, der zwischen der Epoche der Markgrafen von 1750 und der Moderne zwanglos vermittelt.

Der begeisterte Beifall war jedenfalls stets gewaltig. Übrigens auch jener der Bayreuther, die man, wenn auch selten, im Opernhaus und den anderen Spielstätten erblicken konnte.

 

Frank Piontek, 14.9. 2020

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

JORDI SAVALL UND HESPÈRION XXI

Stadtkirche, 10.9. 2020

 

Programm No. 5 des neuen Festivals: Auftritt Jordi Savall und zwei Freunde, die wesentlich mehr zum Programm beisteuern als den Basso continuo zum Melodieinstrument. Schließlich spielen sie Musik aus jenen Zeiten, in denen die Improvisation groß geschrieben wurde und zwischen Neben- und Hauptstimmen nicht wirklich unterschieden wurde. „Ostinate Harmonieschemata im Cembalo, über denen die Gambe hochvirtuose Umspielungen ausführt“, wie Savall schrieb: Das sagt noch wenig. Spaß und Tiefsinn: auch dies ließ sich im Konzert, das der Gambist in der Stadtkirche veranstaltete, zwanglos zeigen. Das „musikalische Europa“, wie der Titel des Abends lautet, war, so betrachtet, extrem musikalisch: von Spanien über England, Italien, Deutschland nach Frankreich, einen Zeitraum umfassend, der von 1510 bis 1750 reichte, somit von der Renaissance zu jener Epoche, die man einmal als Barock bezeichnet hat; dass der Epochenbegriff aufgrund seiner Praktikabilität und langjährigen Einbürgerung unverzichtbar scheint und gleichzeitig, angesichts der durchaus verschiedenen Stile des grob definierten Zeitraums, problematisch ist, sei nur am Rande bemerkt.

 

 

Liest man, dass Diego Ortiz, eben jener um 1510 geborene Komponist, als Kapellmeister am vizeköniglichen Hof Fernando Álvarez de Toledos zu Neapel wirkte, und hört man dann das, was Jordi Savall (an der Bassgambe), Xavier Díaz-Latorre (Gitarre) und Andrew Lawrence-King (an der italienischen Barock-Tripelharfe) aus der einstimmigen Notation der Melodien der Recercades sobre Tenores herausholen, wähnte man sich weniger in einer Kirche als in einer Kneipe – freilich in einer Kulturkneipe. Denn das Trio jazzt sich geradezu in die Musik des 16. Jahrhunderts hinein, improvisiert mit vielen kleinen Noten über die Saiten und findet mit der Variation über Greensleeves (der Romanesca VII) zu einem Leitmotiv des Abends, das mit Greensleeves to a ground eines englischen Anonymus weitergeführt wird – der Sechsachteltakt gerät in einen wilden Tanz. Musicall Humors, der Titel des Stücks von Tobias Hume, ist wegweisend: wenn man „Humor“ als Einfallsreichtum, Laune, Spielfreudigkeit auffasst – und wenn Savall mit seinen Arpeggien und einem sehr weichen col legno-Effekt die Hörer entzückt. Apropos Tanz: Heftig bewegte Synkopen passen ideal zu den Improvisationen über die mexikanische Guaracha.

Und wie klingt Deutschland? Nicht weniger akzentuiert, wenn Savall an der Gambe sitzt. Die starken Betonungen auf den längeren Noten der Allemande von Bachs Cellosuite BWV 1011 wirken ebenso experimentell wie das nahtlos folgende Stück des Niederländers Johannes Schenck; Allemande und Aria burlesca (aus Schencks Gambensuite op. 9 L'Echo du Danube) bilden ein kleines Diptychon: langsame Einleitung und schneller Satz, die Musik eines jungen Wilden von mittlerweile 82 Jahren, ergänzen sich so vollkommen wie die Harfe und die Theorbe, wenn Díaz-Latorre (an der Theorbe) und Andrew Lawrence-King als frühe Beispiele der Vor-Oper und des oratorischen Musikdramas die Sinfonia zu Cavalieris Rappresentazione di Anime e di Corpo und den Ballo del Gran Duca aus dem Florentiner Intermedium La pellegrina zauberhaft ins Kirchenschiff hallen lassen. Der Gitarrist hatte schon vorher mit zwei Sätzen aus der Instrucción de música sobre la guitarra espanola des Gaspar Sanz die Gelegenheit, solistisch zu glänzen: auch mit einem Canarios. Der Name sagt alles, Savall lässt es zuletzt bei seinen Improvisationen über diesen spanischen Tanz buchstäblich zwitschern.

Die Europareise auf den Spuren der Gambe wäre jedoch unvollkommen ohne einen Besuch bei Marin Marais, dessen Voix Humaines es erklärbar machen, wieso dieses Instrument einen derartigen Rang hat: denn dieses Instrument singt mehr als jedes andere, auch wenn man nicht davon ausgeht, dass die Musik, wie es in dem Gambenfilm Tous les matins du monde heißt, allein „für die Toten“ gespielt wird. Denn die höchst einfallsreichen Variationen über das berühmte Thema der spanischen Folia zeigen, dass Marais auch für die Lebenden komponierte – vorausgesetzt, die Musik wird von Meistern wie denen erfunden, die wir am Abend beim Bayreuther Musikfest hören durften.

 

Frank Piontek, 11.9. 2020

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

ROMINA BASSO

Schlosskirche, 9.9. 2020

 

Das Programm ist, man kann es nicht anders ausdrücken, eine einzige Perlenkette. Wenn Romina Basso mit ihrem Trio von Theorbe, Viola da gamba und Cembalo/Orgel vier Lamenti singt, dann ist das Glück des Freundes der sog. Barockmusik vollkommen.

Also kamen sie zusammen: nachdem das Programm im Jahre 2014 (man kann das alles glücklicherweise nachhören) Premiere hatte. „Bayreuth Baroque“ bringt die vier Meisterwerke des 17./18. Jahrhunderts in die Bayreuther Schlosskirche: ein akustisch und historisch idealer Ort, denn Romina Basso singt – ach was: performt die vier ausgewählten Lamenti in direktem Blick auf die Gruft jener Fürstin, die sich gern in den leidenden Figuren der Geschichte gespiegelt sah. Wilhelmine von Bayreuth, die einen Faible für die Lucrezias und Cleopatras aus Geschichte und Legende hatte, hätte der intensive Abend schon deshalb gefallen.

Giacomo Carissimi, Luigi Rossi, Barbara Strozzi und Francesco Provenzale – diese Namen sind dank Ensembles wie dem, das vor der Traubenmadonna seine Kunst zum Besten gibt, inzwischen mehr als Lexikoneinträge, denn vom ersten Ton an wird die Dringlichkeit dessen, was und wie da das persönliche Schicksal der zurückgebliebenen Witwen und Geliebten und Liebenden beklagt wird, elementar deutlich. Romina Basso legt alle Kraft in die expressiven Rezitative des Lamento in morte di Maria Stuarda, einem Prunkstück der antireformatorischen Propagandamusik – und sie findet bei der Betonung des Wortes „scena“ einen dynamisch besonders starken Ausdruck. In der Tat: Wir sind Zeugen von vier Minidramen, die von den Improvisationen der drei Instrumentalisten verbunden werden. Markellos Chryssikos leitet das Ganze, Andreas Linos sitzt an der Viola da gamba, und Theodoros Kitsos gibt in den Interludien seine zunächst esoterischen Impressionen dazu. Die Viola aber klingt mit ihrem einsamen Sehnsuchtston vollkommen in den halligen Raum; Erinnerungen an den Film Tous les matins du monde drängen sich dem Freund der Musik des 17. Jahrhunderts unmittelbar auf.

Sehnsucht, Trauer und Wut: die Affekte sind eindeutig. Romina Bassos Mezzo geht gelegentlich herrlich in die Tiefe, wenn sie der Erregung ihrer Figuren nicht gerade in Wortkaskaden Ausdruck gibt. Vilipesa innocenza, die verhöhnte Unschuld wehrt sich mit allen kultivierten Mitteln ihres Prachtorgans. Die Tongirlanden des Schmerzes münden oft in Dissonanzen – erstaunlich oft in Harmonien, die belegen, dass die Musik der sog. „Klassik“, betrachten wir sie allein aus der Perspektive der Harmonielehre, in avantgardistischer Hinsicht ein Rückschritt war. Romina Bassos Mezzo aber flackert nur dort wie wild, wenn sie es will: Vibrato gibt es nur dort, wo es gebraucht wird. Unendlich eindrucksvoller ist die gerade vokale Linie, wenn sie anschwillt und in rechter Trauer decrecendiert. Das barocke Pathos entlädt sich in einem Furor, der auch die Mimik besetzt – und am Ende von Luigi Rossis Lamento della Regina di Svezia an den puren Soul denken lässt. Wir sitzen nicht in einem Liederabend, sondern im Musiktheater. „Das ist“, sagt Chryssikos, „das dramatischste Stück, das wir je gespielt haben“.

Vielleicht kann man und frau nur noch etwas Lustiges spielen, wenn man die Abschiedsschmerzen einer schottischen Königin, die ihren sofortigen Tod erwartet, die Trauer einer schwedischen Königin, die ihren getöteten Gemahl (und sich selbst) beweint, und die Qualen eines vom Objekt der Liebe verachteten Subjekts vernommen hat. Barbara Strozzis „Lagrime mie“ ist im Übrigen eine besonders aparte Spielart des Typus Lamento. Also schließt der Abend mit einer direkten Parodie des dritten Stücks, des Lamentos von Rossi, komponiert von Francesco Provenzale. Dessen Textdichter Francesco Melosio hat dem Komponisten in Squarciato arciato appena havea das schönste Material für eine sehr lustige Variante der Trauerkantate geliefert. Romina Basso und ihre drei Musiker finden den größten Spaß dabei, die Unsinnsbotschaften des reitenden messagiero mit sehr modernen Rhythmen an das Publikum zu bringen. Das Barock war, man darf das nicht vergessen, auch eine Hochzeit der Spiegel, der ironischen Brechungen und des sinnlichen Vergnügens. Ergo: Romina Basso und ihr symbiotisches Trio haben mit dem vierten Programm des ersten Bayreuth Baroque etwas ganz besonders Kostbares in die Schlosskirche gebracht.

 

Frank Piontek, 10.9. 2020

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

JOYCE DIDONATO UND IL POMO D'ORO

Markgräfliches Opernhaus, 6.9. 2020

 

Nur Königinnen vermögen so göttlich zu singen: Königinnen wie Penelope, Cleopatra, Ottavia – und Joyce DiDonato.

Programm 3 des Festivals „Bayreuth Baroque: Auftritt Joyce DiDonato. Eben noch hat das Ensemble Il pomo d'oro unter Francesco Corti eine kurze, dunkle Einleitung gespielt (Salomone Rossis Sinfonia grave à 5 aus dem Buch I der Sinfonie e gagliarde), da schreitet sie herein: als Frau des Odysseus, der seit zwanzig Jahren verschwunden ist. Illustratevi, oh cieli!, die Trauerarie um den geliebten Mann, der Monteverdi die sensitivsten Töne mitgegeben hat, klingt leidend in den Saal. Dann gesteht die Frau, die da vorn, neben dem halben Dutzend Musiker steht, einem Schlafenden, der sozial weit unter ihr steht, ihre verbotene Liebe, und die Töne, die ihrem Mund entströmen, sind nichts als zärtlich – und innig leidend. Allein sie kann auch anders. Nach zwanzig Minuten dringt das erste forte aus ihrem Mund. Ottavia, die Gattin Neros, schreit buchstäblich – aber mit welcher vokalen Kultur! – ihre Empörung über das Unrecht, das ihr angetan wurde, in die Welt hinaus. Das hochdramatische Lamento ist eine musikalische Perle, in der Verzweiflung zeigt sich noch die Delikatesse einer schönen Stimme.

Joyce Di Donato also. Sie singt die schwierigsten Passagen, als sei es das Selbstverständlichste der Welt. Sie „kann“, bei Händel und Hasse, ausdruckstragende Koloraturketten, sie lässt das Publikum dahinschmelzen, wenn sie in zweifachem piano John Dowlands Come sweet again love verführerisch zum Besten gibt (die Minuten des Lautenisten…) und zusammen mit dem Ensemble und einer Travers-Flöte Händels Cleopatra in den zartesten aller Ausklänge schickt. Noch die dynamischen Explosionen sind bei der Königin des Abends höchst kontrolliert. Dabei klingt alles höchst artifiziell – aber keine Sekunde künstlich.

„Hello! I missed you!“, sagt sie in den Raum, in dem kaum Bayreuther, aber viele auswärtige Fans sitzen, die es verstehen, den Zauber nach den einzelnen Blöcken durch ihr Gejohle zu zerstören. Donna Leon gehört eindeutig nicht zu dieser seltsam unmusikalischen Spezies – die bekannte Liebhaberin und Propagandistin der Barockoper kam eigens nach Bayreuth, um das Konzert ihrer Freundin Joyce DiDonato zu hören, über die sie 2015 in einem Essay über die Sängerin (wieder abgedruckt im köstlichen Bändchen In der Oper mit Donna Leon) einmal schrieb, dass sie „eine der besten und bewegendsten Opernsängerinnen“ sei, die sie „als Opernbesucherin jemals“ gehört habe.

Joyce DiDonato beglaubigt es an diesem Abend, an dem sie das relativ kurze, aber höchst konzentrierte und musikdramaturgisch überlegte Programm, coronabedingt, zweimal hintereinander sang, Joyce Di Donato – sie beglaubigt Donna Leons Huldigung, indem sie ihre höchst stupende Technik in den Dienst des Ausdrucks stellt, in dem die sängerische Virtuosität und die Leidenschaften ihrer Figuren ineins fallen. Sie spielt Theater – und sie achtet auf den Klang; wenn in der Arie der Titelheldin (Intorno all idol mio) aus Pietro Antonio Cestis L'Orontea die dunkleren Töne mit dem Liegeton der Orgel verschmelzen – was soll man da noch schreiben? Mit einer Zugabe aus Händels Theodora, der Arie As with rosy steps the morn, findet der Abend schließlich ein Finale, das von Miss DiDonato, im Hinblick auf „diese Zeiten“, mit Bedacht gewählt wurde: As with rosy steps the morn, Advancing, drives the shades of night, So from virtuous toil well-borne, Raise Thou our hopes of endless light. Endless light…

 

Frank Piontek, 8.9. 2020

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

CARLO IL CALVO

Markgräfliches Opernhaus. Premiere: 3.9 2020. Besuchte Vorstellung: 5.9. 2020.

 

Der König stirbt. Oder anders: Der Alte fällt tot vom Stuhl, als die ganze Familie an der großen Tafel sitzt. Und die Alte im Rollstuhl bricht in heftiges Lachen aus – sie kennt ja die immer gleiche Geschichte, die gleich von Neuem ablaufen wird.

Derart grotesk beginnt noch während der Ouvertüre, zwischen derem schnellen und langsamen Teil der Todesschrei des Patriarchen fährt, die Inszenierung der ersten Oper der ersten Auflage des Festivals „Bayreuth Baroque“. „Carlo il Calvo“: das meint Karl den Kahlen, aber die Titelrolle ist eine stumme, denn dieser Carlo ist nur ein Knabe, damit allerdings das begierige Objekt, um den sich die extrem widerstreitenden Interessen eben jener Familie drehen, die beim Tod des Alten zugegen ist. Die Oper könnte auch Carlo il Catalisatore heißen, denn der Kleine selbst bleibt unberührt von den Ereignissen. Dass es beim bereits im 17. Jahrhundert vertonten Libretto Francesco Silvanis um Machtkämpfe ging, die sich nach dem Tode Karls des Großen abspielten, war schon den Zeitgenossen egal, die die scheinbar historischen Handlungen umstandslos auf die eigene Zeit und ihren (zumindest theoretisch gepredigten) Wertekanon bezogen. Wo sich Brüder wie Mafiabosse bekriegen und Mütter wie Furien im Dienste ihrer zu schützenden Kinder auftreten, haben wir es nicht mit geschichtlichen, sondern mit modernen Sujets zu tun: zunächst mit Stories des sog. Barock, dann (wenn's glückt) mit Geschichten, die man zumindest aus dem Kino kennt. Auch Carlo il Calvo webt an dem Stoff, aus dem noch immer des Kinos Albträume sind – ungeachtet des notorischen „lieto fine“, das in dieser Inszenierung eine augenzwinkernde Variante (siehe unten) erfährt. Und es bewegt dort, wo es um Emotionen geht, die jeden von uns besetzen können.

Nicola Porpora also! Max Emanuel Cencic, der Intendant des Festivals, der zugleich die Einstiegsoper inszenierte, hat ein wunderbares Ensemble zusammengefügt, um die Oper des immer noch viel zu unbekannten Komponisten zu realisieren. Als sein eigener Hauptdarsteller ist er primus inter pares und ein, pardon, Kastratenkavalier, der mit seinem butterweichen Sopran dem Nachfolger des toten Königs, also dem neuen Patriarchen, die optimale stimmliche Statur gibt. Dieser Lottario ist ein Mann, dem die Intrige mehr am Herzen liegt als der Zusammenhalt der Familie – ungeachtet der Tatsache, dass der Knabe Carlo, um den sich die Kämpfe drehen, tatsächlich kein Familienmitglied ist; es war der Bodyguard und nicht der nominelle Vater. Doch warum hat Cencic ausgerechnet den Porpora ausgegraben? Cencic hat schon Recht: „Ich habe ein Stück gesucht, das musikalisch brillant ist. Beim Lesen der Partitur fiel mir auf, dass sie unglaublich tolle Arien enthält. Ihr Vokalstil ist aufwendig und hoch virtuos. Das schien mir zur Eröffnung eines Opernhauses wie des Markgräflichen gut zu passen.“ Die Belohnung für den mit fünf Stunden kurzen Abend mit seinen über zwei Dutzend Arien ist schließlich ein enormer Beifallssturm.

Er entzündet sich auch an der Tatsache, dass Cencic zusammen mit seinen kongenialen Mitstreiterinnen die grandiose Idee hatte, die nur auf den ersten Blick verwirrende Handlung in das in jedem Sinne abblätternde Kuba der 20er Jahre zu verlegen, also dem Spielort einer möglichen telenovela. Giorgina Germanou entwarf den Bühnenraum samt herrlichem Palmengarten bei Nacht, Maria Zorba die stilsicheren Kostüme mit und ohne Glanz und Glitter, Dimitra Antonaki die schicke Choreographie. Erinnerungen an Miss Fishers mysteriöse Mordfälle, in denen die Killer so schick auszusehen pflegen wie in kaum einer anderen Epoche der Geschichte und die Frauen schlicht und einfach trendy sind, kommen nicht nur auf, wenn ein Oldtimer auf der Bühne steht, um den herum das Geballer anfängt. So spiegelt sich das Pathos und die große Geste, auch die Schäbigkeit der „Bösen“ im leicht abgewohnten Ambiente eines Herrenhauses, das schon bessere Tage gesehen hat, und in dem ein Bodyguard als Gangster Karriere machen kann. Wo der Patriarch selbst einer der größten Ganoven ist, wird das Barockdrama gleichsam zur Kenntlichkeit entstellt: oft mit einem Augenzwinkern, öfter noch mit einem echten Pathos, das zuletzt, vor dem üblichen Fest, bezwingend kulminiert. Viereinhalb Stunden lang hören wir Arien und Rezitative – dann plötzlich, o Wunder, hören wir, wie sich zwei Stimmen zärtlich ineinander verschlingen. Endlich kommt zusammen, was zusammen gehört. Julia Lezhneva und Franco Fagioli bezaubern das Publikum, und wir verstehen, dass das Liebesduett der Verzweifelten, das zum ersten und bis dato letzten Mal im Jahre 1738 in Rom erklang, nicht von Gestern ist. Schon gar nicht, wenn ein Ensemble wie die Armonia Atenea unter George Petrou die wieder zum Leuchten gebrachte Partitur mit Verve, aber doch auch so spielt, dass man keine Angst um die Darmsaiten haben muss: mit Pauken, zwei Hörnern und einer Trompete, die nicht allein in der Ouvertüre für schroffen Glanz sorgen; die Pauke ist auch im dramatischsten Rezitativ des Abends, wenn es buchstäblich um Leben und Tod geht, effektvoll dabei.

Es sind - eingebettet in eine äußerst kurzweilige, dabei sich nie in den Vordergrund spielende und doch belebte Inszenierung – natürlich die Sänger, die den Abend machen. Julia Lezhneva, keine Unbekannte im Markgräflichen Opernhaus, ist wieder eine Königin der Koloraturen, wenn sie wütet und schlussendlich jubiliert. Dass sie wesentlich mehr kann als ihre geläufige Gurgel einem sensationsüchtigen Publikum zu präsentieren, zeigt sie in ihren lyrischen Partien. Nicht allein in ihrer Tauben-Arie stellt sie Menschen, keine Singmaschinen auf die Bühne.

Franco Fagiolis Sopran besitzt einen zwitschernden Ton: ideal geeignet für den zunächst ängstlich gehemmten, aber auch lustigen (seine Lach-Arie ist schon brillant, während er Papa und die anderen Herschaften imitiert), schließlich über sich selbst hinauswachsenden Adalgiso, den integren Geliebten der Gildippe, die im Lauf der Oper eine Achterbahn der Emotionen hinter sich bringen muss und am Ende in einem schier hinreißenden Tanzlied die gesamte Mannschaft zu einer Shownummer im Stil der Zwanziger Jahre animiert. Man kann Charleston ja auch auf die Rhythmen der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts tanzen… (eine Tanzeinlage, die von Ferne an Edouard Locks witzige Choreographie von Rameaus Les Sauvages, einem Teil der Boréades, in Robert Carsens Pariser Inszenierung von 2003 erinnert).

Lyrisch hochbegabt ist auch Nian Wang, die in ihrer kleinen Rolle als Eduige (die Tochter des von Suzanne Jerosme kraftvoll und luzide gespielten und gesungenen Muttertiers Giuditta, die am Ende den Anwalt der Familie bekommt, der vorher mit ihrer Mutter „rummachte“) durch große Subtilität auffällt; ihre Gleichnisarie vom Sämann, die man im 18. Jahrhundert als „empfindsam“ bezeichnet hätte, gehört zu den Höhepunkten des Abends, der pausenlos die Spannung hält. Pathos schließt bei Cencic Ironie jedoch nicht aus: unter Palmen wird auch mal gevögelt. Wenn Giuditta in Ohnmacht fällt, umfächeln sie erst einmal drei Damen – und Vorhang. Und bei Bruno de Sá, der dem Anwalt Berardo die Vitalität seines beifallprovozierenden Soprans schenkt, ist man nie sicher, was Spiel und was Verstellung ist. Musik und Inszenierung verschwistern sich, im Sinne der doppelten Thetralisierung, wenn eine Gleichnisarie Gildippes als Vorführung innerhalb des Theaters gezeigt wird, so dass die Damen der Gesellschaft und die Angestellten ihren freilich stummen Klatschrhythmus dazu geben. Wenn Suzanne Jerosme der Tochter in der heftigen „Pensa, che figlia sei“-Arie ihrer Tochter klar macht, dass sie ihr, der Mutter, zu gehorchen und sich von ihrem Geliebten Adalgiso abzuwenden habe, drückt sie gleichzeitig der uralten Rollstuhlsitzerin, der Großmutter der Familie, das Essen ins Gesicht – aus relativ statischen Arien wird immer wieder eine Aktion gewonnen, die das Gesungene weder verdoppelt noch negiert.

So setzt die Inszenierung immer wieder auf Pointen eigener Art. Die gravierendste dürfte die sexuelle Orientierung des Patriarchen sein, denn um das Oberhaupt, das gegen Carlos' Mutter um die Dominanz im Clan kämpft, herumzukriegen, setzt Asprando, der Bodyguard und wahre Vater des Jungen, zunächst erfolgreich seinen Körper ein, indem er Lottario provoziert, ihn, Asprando, heftig zu küssen (was Lottarios Trauer um den schließlich Getöteten motiviert) – so wie er ihn bei Giuditta in den Machtkampf führt. Kein Wunder, dass Petr Nekoranec den skrupellosen Kraftkerl nicht als Sopran, sondern als vokal höchst wendiger Tenor gestaltet. Sex ist übrigens nicht alles, aber vieles in dieser Inszenierung, in der ansonsten weniger geschossen als zumindest einmal (der Täter ist natürlich der böseste aller Intriganten, also Asprando) stranguliert wird. Interessanterweise drohen die Jungs immer nur mit ihren Kanonen, halten sie sich minutenlang die Waffe an die Köpfe – und prügeln sich höchstens um die Ehre, die scheinbar besseren Argumente zu haben als der Cousin des anderen Familienteils. Machohaftes Gehabe gilt viel in einer Gesellschaft, in der sich schon die Kinder als Jäger aufführen.

So betrachtet, endet die Oper (fast) wie ein typisches barockes Märchen: mit einem Fest, einem Ausgleich der widerstreitenden Interessen und dem Bekenntnis des Patriarchen, das der Weg der Gewalt der falsche war. Und – noch so ein Wunder – der unter Kinderlähmung leidende Carlo wird vom guten Adalgiso seiner Kopfschiene und seiner Beinstützen entledigt. Große Freude, das Fest folgt auf dem Fuß. Am Ende aber schließt sich nur der Kreis der telenovela, deren Neues stets das bereits Geschehene zu sein scheint: wenn der Patriarch vom Stuhl fällt und die Alte wieder zu lachen beginnt. Der König stirbt… und die sog. Barockoper lebt – bei ihrem glanzvollen, amüsanten und bewegenden Einstand beim neuen Bayreuther Festival.

 

Frank Piontek, 7.9. 2020

Foto: © Falk von Traubenberg/Bayreuth Baroque

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

DELPHINE GALOU

Markgräfliches Opernhaus, 4.9. 2020

 

Bis zur renovierungsbedingten Schließung des Markgräflichen Opernhauses gab es ein von der Stadt Bayreuth veranstaltetes Festival, das sich ausschließlich der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts widmete und meist im Opernhaus stattfand. Nun hat es, mit einem anderen Veranstalter, doch von der Stadt Bayreuth relevant unterstützt, unter dem Titel „Bayreuth Baroque“ eine glanzvolle Auferstehung erlebt: zunächst mit einer seltenen Oper, dann mit einem Konzert für eine herausragende Solistin und ein exzellentes Ensemble von Kammermusikern, das dem Haus und der Epoche alle Ehre macht.

Das Ereignis heißt an Tag 2 des Festivals: Delphine Galou und die Accademia Bizantina. Was diese zwei Komponenten – eigentlich eine Formation von mehreren Solisten – an diesem Abend an Klangschönheit, interpretatorischer Intelligenz und akustischer Feinsinnigkeit am Stück des Abends produziert, ist schier entzückend. Das macht: die „Textverständlichkeit bei gleichzeitig expressiver musikalischer Überhöhung“ (O-Ton Programmheft). Delphine Galou und das halbe Dutzend Kammermusiker, ein paar Streicher, eine Laute, eine Orgel und ein Spinett, belegen schlagend, dass der Begriff der „Alten Musik“ endgültig aus dem Vokabular der musikalischen Praxis gestrichen werden sollte. Denn unmittelbarer, frischer und packender kann der oft nur Vorschläge zur genaueren Ausführung enthaltende Notentext auch damals nicht geklungen haben. Das Programm also heißt: „La Porta del Paradiso“. Obwohl es mit Stücken beginnt, die der Karwoche gewidmet wurden, und obwohl nicht weniger als zwei der fünf reinen Instrumentalstücke in der Trauertonart g-Moll stehen, kann von Trübsal nicht gesprochen werden. Eher betont die Alt-Sängerin – nicht allein durch ihre Stimmlage, auch durch ihr spezielles Timbre -, dass die Nacht der Trauer durchglüht sein kann von einer inneren Anteilnahme und Com-Passio, die es auch für den Hörer unmöglich macht, sich zu distanzieren. Galous dunkle, nicht allzu finstere, auch nicht sonderlich große Stimme (ideal für den Raum und das Repertoire), vermag das Drama letzten Endes unexaltiert und die Koloraturen dramatisch aufgeladen ins Heute zu bringen. Für ihre kontrollierte Tongebung scheint alles ideal zu sein: die Erzählung, das Mitgerissenwerden, das Kontemplative – ihr Legato hält alles, was expressiv explodieren könnte, zugleich kultiviert und ausdrucksstark zusammen: in einer „Motette“ von Alessandro Stradella wie in einer Kantate von Giuseppe Torelli, in Vivaldis Arien wie in einer Solonummer Niccoló Jommelis; die Kunst des Italieners am Stuttgarter Hof bestand nicht zuletzt daran, das Erbe der sog. Barockmusik mit Hilfe der Klangrede in die Moderne der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts zu führen. „Prigionier che fa ritorno“ aus dem Oratorium La Betulia Liberata klingt in der Kehle der Delphine Galou denn auch extrem „smooze“, und Torellis „Lumi, dolenti lumi“ glüht bei ihr in lyrischem Schmerz. Und die wahnwitzigen Koloraturen? Noblesse oblige: Sie kommen wie gewünscht, doch nicht als Produkt einer Singmaschine. Man hört: „Alte“ Musik klingt definitiv anders – sie sieht auch anders aus, da die Musiker unter der Leitung des leicht headbangenden Violinisten Alessandro Tampieri schon Giovanni Lorenz Gregoris Concerto grosso op. 2/2 mit allen Künsten der Terrassendynamik zum Klingen bringen; Rock und Romantik verbrüdern sich auch in Dario Castellos 15. Sonate concertate in stilo moderno. Ohne Eigenes funktioniert diese Musik sowieso nicht: nicht allein beim ersten Satz des Gregori-Concerto, über deren Eingangskarenz die Musiker zwangsläufig improvisieren müssen. Prachtvoll bewegt auch Dario Castellos 15. Sonate concertate in stilo moderno aus dem zweiten Sonatenbuch – das Stimmengeflecht der relativ wenigen Spieler klingt erstaunlich volltönend in den Raum, nachdem Corellis Triosonate op. 1/12 mit seinen Auszierungen und feinen dynamischen Nuancen und nachher Vivaldis g-Moll-Trio RV 85 äußerst zart gebracht wurde.

Eine Oper aber ist eine Oper ist eine Oper. Jommeli und Vivaldi schrieben ihre Oratorien in Hinsicht auf ein Publikum, das auch in der Kirche Theater hören wollte, und also schließt der Abend (vorläufig) mit der durchwegs heftig bewegten, noch einmal brillant gebrachten Agitata-Arie aus Vivaldis einzigem überlieferten Oratorium, der Juditha triumphans - die zwei Zugaben des venezianischen Meisters, der Markgraf Friedrich II. von Brandenburg-Bayreuth eine Oper gewidmet hatte, zeigen endlich den großen Komponisten am Werk, der auch auf dem Gebiet der musikdramatischen Musik Wegweisendes geleistet hat. Delphine Galou singt die zweite Zugabe, ein Encore lyrischer Art, und Nicola Porporas aus Wildheit und einem graziösen Menuett gewirkte Motette „In procella sine stella“ so bezwingend, dass man sich darauf freut, am nächsten Abend – in Porporas Carlo il Calvo - die ruhigen „Nummern“ zu hören. „Nummern“ aber hat man am Abend im Opernhaus keine gehört. „Nur einzelne, zu einem dramaturgischen Ganzen vereinigte Stücke, die, nicht zuletzt durch Delphine Galous Kunst der „Textverständlichkeit bei gleichzeitig expressiver musikalischer Überhöhung“, so klangen, als hätten sie die Italiener für ein Publikum von heute komponiert.

Nicht zuletzt diese unmittelbare Gleichzeitigkeit des nur scheinbar Ungleichzeitigen verleiht einem Festival wie dem „Bayreuth Baroque“ am ästhetisch, historisch und akustisch vollkommen richtigen Ort eine Relevanz, die verständlich macht, wieso der Begriff „Alte Musik“ zu den Akten gelegt werden sollte. Denn die Emotionen, die durch Interpetationen wie die der Accademia Bizantina und der Delphine Galou aus dem Dunkel der Archive ans Licht der Gegenwart geholt werden, sind nicht von gestern, sondern nur von heute. Die Begeisterung des Publikums war einhellig – und eindeutig.

 

Frank Piontek, 5.9. 2020

Foto: ©Bayreuth Baroque

 

BAYREUTHER SÄNGERFEST AUF DER SEEBÜHNE

23.8. 2020

 

Das Zauberwort der Saison heißt: Open Air. In Bayreuth heißt es folgerichtig: Wagner Open Air. Begannen die inoffiziellen Bayreuther Festspiele 2020 mit einem Konzert in Wahnfried, das allein vor Wahnfried gehört und besichtigt werden konnte, so fanden sie ihren Höhepunkt – ungeachtet dessen, was alles noch in diesem Kultursommer folgt – in einem „Bayreuther Sängerfest auf der Seebühne“, getreu dem zitierten Motto: „Auf, nach der Wies – schnell auf die Füss!“ Es war denn auch der Sachs der umjubelten Kosky-Inszenierung der Meistersinger, also Michael Volle, der den Abend mit dem Holländer-Monolog eröffnete.

Kurzfristig ersonnen hatten das zweistündige Programm allerdings zwei andere Herren: Günther Groissböck und Andreas Schager, die beiden „geistigen Lausbubn“, wie sie sich in ihrer kurzen Anmoderation des mit zwei Stunden langen, doch nicht überlangen Abends, bezeichneten. Sie hatten die glänzende Idee, zusammen mit Hartmut Keil (seit 2003 dient er als Studienleiter, Bearbeiter und Dirigent einiger Kinderopern am Hügel) ein machbares Konzertprogramm auf die Beine zu stellen, das zugleich kein Wald- und Wiesen(!)-Programm ist, sondern als „dramaturgisches Gesamtkunstwerk“ verstanden werden kann. Denn mit dem todessehnsüchtigen Holländer zu beginnen, dann die „teure Halle“ zu begrüßen, sodann – es war inzwischen dunkel – den Abendstern zu besingen, später den Wahnmonolog folgen zu lassen, bevor Wotans Abschied den Abend fast beendete und schließlich das Sängerquartett zusammen mit den Zuhörern den morgenverkündenden Wach-auf-Chor anstimmte: diese Abfolge war schon ziemlich subtil. Genauso subtil wie die Bearbeitung der Opernpartituren für ein nur aus 25 Köpfen zusammengesetztes, aus Mitgliedern des Festspielorchesters bestehendes Instrumentalensemble; über die Mikrophone und die Verstärker tönte der typische Wagner-Sound (lyrisch verhalten und dort, wo's nottut, groß im Klang) mit 9 Violinen, je zwei Bratschen und Violoncelli, bei den Bläsern mit, zum Beispiel, je einer Flöte und Oboe, aber zwei Klarinetten und drei Hörnern (als Melodieinstrumente, aber auch zur Klangverschmelzung), erstaunlich authentisch: nicht allein im Vorspiel des dritten Meistersinger-Akts.

Die Frist ist um – der Anfang war schon dramatisch und musikgeschichtlich (der Holländer als erstes Werk im Bayreuther Kanon) pointiert, und dass Michael Volle, nomen est omen, ein Vollblutsänger und -spieler ist, weiß man ja. Umso schöner, ihn auch dieses Jahr mit dem Flieder- und dem Wahnmonolog agieren zu sehen.

 

Elisabeth (Annette Dasch) in der etwas anderen Bayreuther Sängerhalle

 

Annette Dasch ließ ihren weißschimmernden, noch in der Tiefe sicheren und auch artikulatorisch kristallklaren Sopran als Elisabeth und Sieglinde in den imaginären Saal klingen, neben ihr Daniel Schmutzhard, dessen Wolframbariton schönste Lyrik auf die Wiese ließ: eine starke, gleichermaßen artikulatorisch genaue und, wie man früher gesagt hätte, doch empfindsame Schau auf den „störenden Dritten“. Andreas Schager in Bayreuth zu loben, heißt Eulen nach… Sie wissen schon. Denn die Strahlkraft und die interpretatorische Intelligenz seines Tenors, gepaart mit einer hörbaren Lust an extatischen Höhenflügen, ist nach wie vor ungebrochen, wofür nicht allein die jeweils 11 Sekunden langen Wälse-Rufe sprechen – aber in der zweiten Hälfte des ersten Walküre-Akts kommt's ja weniger auf Gewalt als auf Begeisterung an. Annette Dasch und Andreas Schager: ein Traumpaar der Bayreuther Szene, die bislang allein auf der Wiese möglich war… Und sein Lohengrin? Der klang einfach nur männlich, aber nicht markig – so wie seine Abschiedsworte vergessen liessen, dass Wagner seine Werke für die Bühne schrieb.

Schließlich und nicht zuletzt: Günther Groissböck. Schon 2011 machte er mit seinem unvergesslich sonoren Landgraf in Sebastian Baumgartens Tannhäuser-Inszenierung auf sich aufmerksam. Man erinnert sich an diese Auftritte, wenn er die „lieben Sänger“ begrüßt – und am Ende mit Wotan Abschieds einen Vorgeschmack auf seinen Bayreuther Wotan gibt, der hoffentlich 2022 im Hohen Haus über die Bühne wandern wird. Stimmkultur, eine schöne runde und doch klar fokussierte Tiefe, dramatisches Gespür und lyrische Konzentration – Bayreuth weiß schon, was es an diesem Bassisten hat.

Und nicht nur, weil seine und Andreas Schagers Idee, ein Sängerfest der anderen Art zu veranstalten, so gut war.

 

24.8. 2020

Foto © Frank Piontek

 

 

 

 

CORD GARBEN: DIE KÜHLE KUNST DER PERFEKTION
ÜBER ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI

Steingraeber, 14.8. 2020

 

Gehörte Arturo Benedetti Michelangeli zu den „großen Pianisten“? Wer Joachim Kaisers klassisches Kompendium in die Hand nimmt, bekommt genau diese Information zugesteckt – mit der vergleichsweise leichten Andeutung, dass der Ästhetizismus des Pianisten sich, etwa in seinen Beethoven-Interpretationen, gelegentlich ins Marmorhafte verfestigen konnte.

Cord Garben, bis 1993 Aufnahmeleiter beim Hauslabel des Musikers, also der Deutschen Grammophon, den Bayreuthern bekannt als Spieler des Klavier-Ring, hat bereits 2002 seine Erinnerungen an den Pianisten veröffentlicht. Nun, im 100. Jahr des Geburtstages des seltsamen Mannes aus Brescia, stellte er in der Klavierbaufirma Steingraeber sein neues Opus vor, in dem es um andere, künstlerisch und interpretatorisch motivierte Reminiszenzen und Deutungen geht. Der Titel sagt schon alles – und mag nur den überraschen, der nicht mit Benedetti Michelangelis Ästhetik vertraut ist: „Die kühle Kunst der Perfektion.“ Garben, als Pianist und Pädagoge ein Kenner auch der Kunst der Interpretation, betreibt hier einen Biographismus der höheren Art, indem er die eigentümlich perfektionistischen Interpretationen des Musikers mit dessen Psyche ineins setzt. Denn klingen die Aufnahmen nicht wie die Produkte eines Mannes, der seinen Autismus und seinen extrem gestörten wie empfindlichen Charakter in seiner kühlen Spiel-Art im hegelschen Sinne aufhob, also zugleich vergessen machen wollte und bewahrte?

Der Fall ABM aber wäre uninteressant, hätte der Italiener nicht gelegentlich (freilich allein nach Meinungen, die subjektiv sein müssen) die vollkommensten Einspielungen bestimmter Werke vorgelegt. Garben vermutet, dass ihm Brahms' Paganini-Variationen vielleicht deshalb so gut in den Fingern „lagen“, weil er im Komponisten einen verwandten Künstler entdeckte, der sich vor Wagners Ausdrucksgewalt in das Korsett der (freilich individuell erweiterten) Klassik flüchtete. Kein Wunder, so der Interpret des Interpreten, dass Benedetti mit seiner Kunst der brillant polierten Oberfläche der Schumann des romantischen „Carnaval“, der späte Schubert und viele andere Werke fremd bleiben mussten – was eigenmächtige, effektsteigernde Eingriffe in die Vortragsbezeichnungen etwa der Chopin-Mazurka op.33/4 und überwältigende, nicht immer falsche Lesarten in Form von betörenden Phrasenverschiebungen, etwa in Mozarts D-Moll-Klavierkonzert, nicht ausschloss. Garben aber sieht den Pianisten, mit dem er jahrelang zusammenarbeitete, eher kritisch: weniger als Debussy-Interpret (bei Debussy muss wesentlich weniger interpretiert werden als bei Beethoven) als bei jenen Komponisten, die ABM wesensfremd waren. Dass er ein sehr schmales Repertoire hatte, passt zum Bild eines verschlossenen Mannes, der sich nur auf wenige Stücke einliess.

Doch seltsam: ABMs Referenzeinspielung der kleinen, schlichten C-Dur-Sonate von Baldassare Galuppi gehört zu seinen schönsten, und dies nicht, weil er sich getreu an die „herkömmliche“ Spielweise der Alberti-Bässe hielt, sondern weil er sie seinem kühlen quasi-staccato-Stil auslieferte und darüber die betörend einfache Melodie legte. Was richtig, was falsch ist: man könnte oft ins Grübeln geraten, wo die Wirkung eines Stücks nicht identisch sein kann mit der Absicht des Autors. Garben plädiert stets für die Autoren: fair gegenüber ABMs Vorzügen, skeptisch gegenüber seinen einschichtig perfektionistischen Attitüden.

Hört man dem Kenner der Klaviergrößen, der -kleinen und der aktuellen Szene zu, wird man kaum überrascht sein, zu hören, dass heutzutage populäre und bejubelte Podiumstars alles Mögliche machen, nur nicht eines: das spielen, was in den Noten steht. Sein Plädoyer gegen den Manierismus und die pure Brillanz hat mit ABM ein lehrreiches Beispiel gefunden, das, so betrachtet, kein historisches Phänomen ist – auch wenn man nicht sämtliche Pianisten, die unter 45-50 Jahren jung sind, für unfähig hält. Was „groß“ ist, entscheidet vielleicht doch die Nachwelt – zu der der urteilssichere und informierte Benedetti-Kenner zweifellos gehört.

 

Die kühle Kunst der Perfektion erschien im Verlag Florian Noetzel und kostet 35 Euro.

 

14.8.2020

 

 

 

 

 

Festival junger Künstler, Bayreuth:

GEORGIOS IATROU UND YORGOS ZIAVRAS

Zentrum, 9.8. 2020

 

 

 

Die Formate werden kleiner, aber der Klassikfreund ist ja in diesem Sommer schon froh, wenn überhaupt etwas auf den Bühnen stattfindet, was nicht wie ein billiger Ersatz aussieht. In diesem Sinne war der pausenlose und mit 17 Stücken plus einer Zugabe ausgestattete Liederabend im Zentrum schon ein Ereignis. Der „Sommer of love“, wie das Motto des 2020 brutal beschnittenen Festivals Junger Künstler lautet, erweist sich allerdings auch in diesem Sinne dialektisch, als dass die Lieder, die hier zu Gehör kamen, weniger auf die Liebe als auf den Schmerz und die Trennung abzielten. „Ihr tretet mir zu nah….“: So lautete denn auch der sinnreiche Titel des Programms, das – unbegreiflicherweise – von nur wenigen Zuhörern besucht wurde. Trotz sparsamer Stuhlstellung hätten mehr Besucher in den Saal kommen können. Soviel zu einem Sommer, in dem der Schrei nach Live-Kultur vielleicht oft nur rhetorischer Natur ist, aber lassen wir das.

Die Hauptsache ist, wie immer, nicht die Quanti-, sondern die Qualität. Georgios Iatrou ist ein lyrischer Bariton, den man zwar nicht in jedem Wort versteht, dessen Stimmfärbung aber schön ins Ohr klingt – und der zwischendurch hören lässt, dass er auch in der Oper zuhause ist. Besonders dramatisch kommen daher „Die Georgine“ und die folgende „Geduld“ aus Richard Strauss' Zyklus „Letzte Blätter“ op. 10, aus dem wir acht Lieder hören. „Letzte Blätter“: das ist die wohl berühmteste Liedersammlung Strauss', denn seine beiden beliebten Zugabenstücke „Zueignung“ und „Allerseelen“ sind beide in ihm enthalten – umso schöner, dass man mal einiges mehr aus dieser Sammlung vernimmt (denn man möchte ja nicht immer zur Fischer-Dieskau-Strausslieder-Box greifen). Iatrou empfindet die Lieder mit, gibt ihnen zugleich die rhetorische Genauigkeit, die die Texte verdienen, und die lyrische Fülle und Emphase seiner dunkelhellen Stimme.

Wir leben in Zeiten, in denen das Exil und die Flüchtlinge keine Fremdworte sind. Also singt Iatrou sechs Lieder Hanns Eislers auf Texte von Bertolt Brecht: aus deren gemeinsamer Zeit in Los Angeles, derart die „Landschaft des Exils“ beleuchtend, bis hin zum „Selbstmord“. Lieder für unsere Zeit… Gustav Mahler aber, der – als Jude und als Christ – zweifach Heimatlose im k.k.-Reich, machte den Anfang, die Mitte und das Ende dieses exquisiten Abends. Der Sachtheit (und Traurigkeit), mit der das „Urlicht“ anhebt, antwortet die „Revelge“ aus den Wunderhorn-Liedern, die dem Abend den Titel gab: „Ach, Brüder! ihr geht ja an mir vorüber, Als wärs mit mir vorbei, Tralali, Tralaley, Tralalera, Ihr tretet mir zu nah.“ Iatrous Monodrama hörend, denkt man unwillkürlich an Adorno, der in einem seiner schönsten Bücher – der Monographie über Gustav Mahler – einmal schrieb: „Die aus der Reihe Gefallenen, Niedergetretenen allein, die verlorene Feldwacht, der bei den schönen Trompeten Begrabene, der arme Tambourg´sell, die ganz Unfreien verkörpern für Mahler die Freiheit. Ohne Verheissung sind seine Symphonien Balladen des Unterliegens, denn `Nacht ist jetzt schon bald´.“ Lieder für unsere Zeit also… bis am Ende „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ eine Abseitigkeit beschwört, deren Glück in der Versunkenheit begründet ist. Der Bariton gestaltet auch dieses unverkennbare Mahlerlied noch mit starker, stiller Nachdrücklichkeit.

Zum Sänger aber gehört auch das Piano. Sein griechischer Kollege Yorgos Ziavras ist der ideale Mann am Klavier: eine Symbiose, keine „Begleitung“ - oder wenn, dann eine von höchster Diskretion und bestem Einverständnis. „Lieder über eine Krise“, so lautet der Untertitel des Programms. Die Krise kann gelegentlich auch sehr schön klingen – gerade dann, wenn sie sich um Verlust und Ferne dreht.

 

10.8. 2020

Foto: ©Frank Piontek

 

 

 

Festival junger Künstler, Bayreuth:

Christian Felix Benning und Hansjörg Albrecht

„RICHARD WAGNER VERMISST SEINE FESTSPIELE“

Stadtkirche, 6.8. 2020

 

Sommer of love, so nennt das Festival junger Künstler sein diesjähriges Festival. Es ist ein reichlich kurzer Sommer der Liebe, der sich in diesem Jahr ein wenig so anfühlt, als würden immerzu Kondome in Anwendung gebracht werden: zumal auf dem Gebiet der Kultur, denn bei Fußballspielen… aber lassen wir das.

Schön also, dass auch in diesem Sommer in der zum traditionellen Spielort gewordenen Stadtkirche wenigstens zwei Musiker zusammenkommen durften, um ein Programm zu spielen, das es in sich hatte. Wagner trifft auf das 20. Jahrhundert, ein junger auf einen älteren Musiker, die beiden Orgeln auf eine Percussionbatterie, also auf Holzblöcke, ein Xylophon, Trommeln und Pauken, auf einen Gong und ein Gitter, auf Glocken, Ringe und eine Conga. Schon Wagner wusste den Wert von „besonderen“ Instrumenten zu schätzen; wer an diesem Abend in der Stadtkirche sitzt und zunächst den „Tannhäuser in Paris“ begleitet, mag sich daran erinnern, dass Kuhglocken auch in Wagners Oper ihren akustischen Auftritt haben. „Da läuteten die Glocken“… In der Stadtkirche sind es, den Abend einläutend, die vier berühmten Töne der Gralsglocken.

Christian Felix Benning und Hansjörg Albrecht also! Der Organist ist inzwischen auch in Bayreuth bekannt: nicht allein durch seine Wagner-an-der-Orgel-CDs, sondern auch durch ein unvergessliches Ringdesnibelungenkonzert. Was die beiden in einer siebenteiligen Suite samt Zugabe dem Publikum kredenzen, ist fulminant. Dient das Schlagzeug beim kurzen „Tannhäuser“-Satz zunächst noch als atmosphärische, übrigens betont arhythmische Grundierung (das macht aus dem Satz mehr als eine farblich angereicherte Kopie), so grundiert die kleine Trommel im faszinierenden Bolero für Orgel und Percussion auf ein Thema des im 17. Jahrhundert an der Notre Dame-Orgel sitzenden Charles Raquet, komponiert vom Titularorganisten der selben Kirche, Pierre Cochereau, in der bekannten Weise den Satz. Er hebt mystisch, ja: fast immateriell an, steigert sich gewaltig und sinkt schließlich wieder ins Dunkel. Lohengrin auf französisch, wenn man so will. Ergo: ein gläserner und hymnischer Bolero, der sich einer Improvisation im Jahre 1973 verdankt, die von Jean-Marc Cochereau aufgezeichnet wurde und endlich ihre Bayreuther Erstaufführung erlebte. Konsequenterweise kann auf das mehrfache pianissimo des Schlusses nur die Explosion folgen; Benning liefert sie mit Iannis Xenakis' „Rebonds, Part B“: eine kontrollierte Percussionssalve.

Neue Hörerlebnisse brachte auch das „Meistersinger“-Vorspiel, weil hier die Schlagzeugbegleitung bei der ersten Wiederkehr des Marschthemas aus dem Stück eine Intrada im Stil der Sachs-Zeit machte; die Glöckchen und das helle Gitter begleiteten schließlich die hurtigen Staccato-Variation; ansonsten war der Klang des Werks oft zu massiv; kein Wunder angesichts der kontrapunktischen Linien, die im Hall des Kirchenraums zwangsweise untergehen müssen. Ideal dagegen: Mark Glentworth' „Blues for Gilbert“, in dem das Solovibraphon pur träumerische Wirkungen entfaltet: und als würden gleichzeitig viele Gäste mit ihren Gläsern anstoßen. Der passende Anschluss fand sich mit dem „Tristan“-Vorspiel, dieser drängenden Sehnsuchtsmusik, deren Höhepunkt in diesem Fall mit einem langen Paukenwirbel akzentuiert wurde.

Wagner vermisst seine Festspiele? Mit einer Improvisation über „Ring“-Themen erinnerten die beiden Musiker zumindest ein wenig an die Tetralogie, die in diesem Jahr auszufallen hat, auch wenn in dem spannend schillernden Stück (man fragte sich öfters: Wo hat sich hier Wagner versteckt?) nur wenige Motive - der Walkürenritt, das Erdamotiv, der Waldvogel, die Riesen - auszumachen waren. Macht nichts; mit der Zugabe, in der das Xylophon die Singstimme Wolframs von Eschenbach übernahm, der zur Orgelbegleitung den Abendstern besang, war man wieder beim „normalen“ Repertoire angekommen. Aber was ist schon normal, wenn diesmal nicht eine Violoncellistin, sondern ein Percussionist zu singen beginnt – und ein Konzert für Orgel und Schlagzeugbatterie für ein Symphoniekonzert einzustehen hat.

Starker Beifall für zwei glänzende Musiker und ihr in vielerlei Sinne ungewöhnliches Konzert.

Frank Piontek, 7.8.2020

 

WAGNER 2020

oder Der herrliche Auftakt zu den etwas anderen Festspielen

Wahnfried, 25.7. 2020

 

Wie wird der Name „Bayreuth“ ausgesprochen? Christian Thielemann meint: mit einer Aufwärtsbetonung auf „reuth“, also nicht schlapp, sondern stark.

Wir hören die Definition zum zweiten Mal, als unmittelbar vor Beginn eines außergewöhnlichen Konzerts der Ausschnitt aus dem vor ein paar Tagen erstmals ausgestrahlten Radio-Interview über den Vorplatz des Hauses Wahnfried schallt, denn üblicherweise beginnen die Bayreuther Festspiele ja so sicher wie das Amen in der Kirche am 25. Juli um präzis 16.00 MEZ. Dieses Jahr aber ist alles anders; die Festspiele wurden bekanntlich abgeblasen – und trotzdem begannen die nicht stattfindenden Festspiele in diesem Sommer am 25. Juli, präzis um 16.00: vor Wahnfried. Um es vorweg zu sagen: Es hätte schöner nicht sein können.

Über Leuten und zwischen Mikrophonen, aber sehr bei Walther von Stolzing: Klaus Florian Vogt

Für genau 400 Zuhörer boten der Musikdirektor der Festspiele und 14 Musiker aus den Reihen des Festspielorchesters 2020, zunächst aber Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt und der vollkommene Begleiter, der Mann an Klavier: Jobst Schneiderat, einen Auftakt, der für Vieles entschädigt. Natürlich begann das Konzert, das in Wahnfried stattfand, aber vor Wahnfried auf die Leinwand rechts von der Fassade des Hauses projiziert wurde, mit dem trotzigen und furchtlosen „Fanget an“ aus jener Oper, die lange Jahre als deutsche Festspiel- und Feiertagsoper par exellence herhalten musste. Klaus Florian Vogt begab sich sodann mit Camilla Nylund, mit der er diesen Sommer als Meistersinger-Traumpaar hätte auftreten sollen, in die Eva-Stolzing-Szene aus dem 2. Akt. War es die Sommer- und Sonntagsstimmung, die nicht allein während dieser beiden Gesangspassagen für einen schwer zu beschreibenden Zauber sorgte? Gewiss nicht; mit dem Siegfried-Idyll setzten die 14 Kammermusiker unter Christian Thielemann dann fort, was bei den „Meistersingern“ schon ausbuchstabiert worden war: höchste Delikatesse, Feinheit der Stimmführung, dyamische Genauigkeit, mit anderen Worten: die Zartheit und Erfülltheit eines sehr langen magischen Moments (um es zwischen Sachlichkeit und Begeisterung auszudrücken).

Ein Meisterwerk in Meisters Haus: Christian Tielemann dirigiert das Siegfried-Idyll

Kommt hinzu, dass mit dem gleichzeitigen Blick auf die Fassade jenes Hauses, in der der Schöpfer dieser Wunderwerke ein paar Jahre lebte, für Bezüge und an anderen Orten kaum zu reproduzierende, mitschwingende Bedeutungsebenen sorgte. Der Genius loci tat sein Bestes, um aus dem Konzert ein Ereignis zu machen, das vergessen ließ, dass „eigentlich“ zur selben Stunde die Bayreuther Festspiele hätten eröffnet werden müssen.

Zum Schluss die Wesendonck-Lieder. Kann man sie überhaupt noch hören? Das Wunder geschah: Camilla Nylund, deren Stimme mit den Jahren immer reicher an Nuancen und dunklen Schattierungen wurde, sang sie, kammersymphonisch begleitet von der ökonomisch geleiteten Kammermusik, bezwingend ins Parterre. Besser als sie kann frau diese (in diesem Fall vom bekannten und äußerst versierten Andreas Nicolai Tarkmann bearbeiteten) Lieder vielleicht kaum singen.

Wagners Lieder-Träume – realisiert von Camilla Nylund

Hätte man danach noch weitere „Nummern“ von Wagner hören können? Unbedingt – und nein, denn die 70 Minuten, die an diesem Nachmittag dem dankbaren Bayreuther Publikum zu einem Dumping-Preis quasi geschenkt wurden, besaßen eine Intensität und Kompaktheit, die genug war für einen ganzen Tag. Insofern wäre es schön, wenn diese aus der Not geborene, von den Festspielen, der Musica Bayreuth und der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth zur Finanzierung der Künstler der Festspiele in Szene gesetzte Veranstaltung, die als Ersatz zu bezeichnen falsch wäre, eine Institution würde: genau an diesem Ort, in dieser lokalen Aura, mit erstklassigen und bewegenden Musikern und Sängern.

Eine Stunde vor Wahnfried ist vermutlich wertvoller als eine sechs Stunden dauernde Live-Übertragung auf dem aurafernen Bayreuther Volksfestplatz. Die Reaktionen der Zuhörer waren eindeutig genug. Kein Wunder angesichts der Schönheit der Musik, die an diesem Nachmittag die etwas anderen Festspiele 2020 eröffnete. Nur auf Leinwand und mit einem Sound, den man im nächsten Jahr hoffentlich noch ein bisschen besser einpegeln wird – aber dennoch mit größter Authentizität und Spannung.

 

Frank Piontek, 25.7. 2020

Fotos © Frank Piontek

 

 

GALINA VRACHEVA

Steingraeber, 30.7. 2020

Im Geiste Liszts

Wagner variieren? Das scheint, angesichts von Wagners eigenen ausgefuchsten Variationen, die er seinen Erinnerungsmotiven widmete, ein unmögliches Unterfangen – aber wenn eine Meisterin an einem Klavier sitzt, erledigen sich die Bedenken von selbst.

Galina Vracheva also! Die aus Bulgarien stammende, längst in der Schweiz lebende und arbeitende Musikerin und Pädagogin, kann das alles. Sie kann nicht nur – aber was heißt hier: „Nicht 'nur“? - eine ganze, 20 Minuten dauernde Sonate nach Wagnerthemen spielen, die in der Improvisation entsteht, weil ihr, wie sie sagt, die Themen nur so zufliegen. Also spielt sie ein veritables Opus: in Lisztschem Stil – einsätzig, doch nicht monothematisch; ich würde sagen: auf der Stilstufe der h-Moll-Sonate. Man könnte dieses im Nu entstehende und verfliegende Werk auch als Liszts späte Meistersinger-Sonate bezeichnen, denn der Marsch, mit dem die Oper beginnt, grundiert das Ganze: bis hin zum typisch Lisztschen, also apotheotischen Finale. Vorher aber geht’s über Stock und Stein: dem über dem Holländer-Bassgewurle entstehenden (und sogleich variierten) Marsch folgen, per exemplum, das Walküre-Vorspiel – da zuckt's diabolisch -, Lohengrins Abschied (ein Zwischensatz im langsamen und lichten piano), der berühmte Ritt (der, hätte ihn Wagner nicht unverwechselbar gestaltet, auch von Liszt, wenn auch völlig anders, komponiert worden sein könnte), der finstere Siegfried-Beginn, schließlich das C-Dur des Marschs, in summa: eine entfesselte Fantasie in Dur und Moll, vom Licht durch die Nacht zurück zum Licht.

Liszt, Wagner und Beethoven – unter dem Schutz dieses Dreigestirns stand das gesamte Konzert, das mit einer kleinen Trouvaille begann: einem kurzen wie stürmischen Prélude des Klaviermeisters aus Schweizer Privatbesitz, das bislang unveröffentlicht ist. In der Tat: nicht einmal Leslie Howard hat es auf einer seiner 98 (!) CDs der Gesamteinspielung von Liszts Klavierwerk untergebracht, in der sich viel kürzere Werkchen finden lassen. Dabei ist der entzückende Fetzen von musikgeschichtlicher Bedeutung, enthält er doch die Hammerschläge aus der sog. Dante-Sonate.

Hämmern tut Galina Vracheva ansonsten nicht. Im Gegenteil: die heftigen Kontraste, mit denen sie ihre improvisierte Paraphrase über Themen aus der Tannhäuser-Ouvertüre und dem Bacchanal versieht, kommen – am Konzertflügel, der diesmal neben dem in den Kammermusiksaal gerollten, alten „Liszt-Flügel“ steht – mit interpretatorischer Delikatesse. Die Variationen gehorchen auch nicht irgendeiner „Logik“, obwohl Vrachevas Ready-made-Kompositionen, formal betrachtet, einer romantischen Fantasie gleichen. Also wird der Choral mit den sprudelnden Katarakten der Venusbergviolinen kombiniert, die wie von Liszt, nicht wie von Wagner klingen. Tannhäuser trifft Tristan – so hören wir eine sehr pariserische Fassung der Ouvertüre… So, wie wir am Schluss noch ein längeres Impromptu im Geist des Meisters der Poesie und der Virtuosität vernehmen; er selbst liebte es ja, vor und mit seinem Publikum zu improvisieren. Der berühmteste aller Rosenkavalier-Walzer, die Welt der Ungarischen Rhapsodien und Schuberts Lindenbaumlied verschmolzen da zu einer höheren Einheit: romantisch, aufgeladen mit der Tonsprache einer gemäßigten Moderne, brillant und mitreißend.

Ihr Auftritt wurde optisch allerdings nicht vom Klaviermann, sondern, geht man vom Kostüm aus, von einer Frau bestimmt: Clara Schumann – die Liszt nicht mochte, aber, wie Liszt und Wagner, Beethoven auf Knien verehrte. Und also spielt Vracheva auch eine Improvisation über Themen der 9. Symphonie, die für Wagners Theorie des Gesamtkunstwerks und die Geschichte der Bayreuther Festspiele so wichtig war. War sonst noch was? Ach ja: die Wiener Musikwissenschaftlerin Irène Suchy plauderte sich durch den Abend, sprach über die Finanzen und die Musiker, die Rolle des Publikums, die Bayreuther Patrone und Alfred Pringsheim (der einem Antiwagnerianer einmal einen Bierkrug an den Kopf schlug), über Dieses und Jenes, also quasi alla improvisando. Es passte vortrefflich zum Programm, das die Pianistin an diesem Abend für uns erfand.

 

31.7. 2020

Fotos von Frank Piontek

 

 

SANDRO IVO BARTOLI

Steingraeber, Kammermusiksaal. 5.3. 2020

Quasi improvisando

Man muss, es hilft nichts, den Vergleich ziehen: Er sieht tatsächlich ein wenig aus wie Liszt. Hat Liszt auch so gespielt wie der Pianist und Musiker Sandro Ivo Bartoli? Möglicherweise. Der Italiener spielt impulsiv (das ist noch nichts Besonderes), doch scheint's, als entwickelte er die Musik aus dem Augenblick heraus. Er spielt praktisch immer „quasi improvisando“, was seinem Spiel eine seltene Unmittelbarkeit verleiht. Er kann es auch brutal; die Akkordballungen im „Großen Konzertsolo“ S 176, die im dreifachen Forte aus dem Steingraeber kommen, erschüttern das Publikum nicht nur innerlich. Sein bewusst „inegales“ Spiel, wie man früher gesagt hätte, lässt uns ahnen, wie Liszt bei seinen Auftritten an seine und die Musik der Anderen heranging. Dabei spielt es weniger eine Rolle, mit welcher ausdrucksstarken Mimik der Musiker sein eigenes Spiel begleitet. Entscheidend bleibt die Spannung, die in jedem Takt liegt – und die Logik, die sich aus den nur scheinbar willkürlichen Übergängen zwischen den einzelnen Episoden ergibt, denn Übergang und Entwicklung ist hier überall: selbst dort, wo die nächste Phrase überraschend kommt.

So und kaum anders könnte man das gesamte, schon technisch höchst anspruchsvolle Konzert beschreiben, das der mittelalte Italiener bei Steingraeber gab. Bartoli scheint dramaturgisch überlegte Programme zu lieben: Stehen am Anfang drei Trilogien - Bachs Präludium, Fuge und Allegro BWV 998, Ottorino Respighis drei Präludien auf gregorianische Melodien und César Francks Präludium, Choral und Fuge -, so im zweiten Teil drei Liszt-Stücke, von denen zwei auf fremde Themen komponiert wurden: Sarabande und Chaconne aus dem Singspiel „Almira“ von Händel und die Aida-Paraphrase. Die Krönung: das monumentale Große Konzertsolo – und als Encore folgt schließlich, völlig unerwartet im lyrischen Ausklang, dafür umso schöner, die Klavierfassung von Musettas Lied aus der „Boheme“. Davor hörten wir mit dem Molto-lento-Satz des Respighi eine wie dahingeträumte Improvisation, ein glockenklangerfülltes Lento, ein lisztisch aufgefasstes Prélude von Franck, einen sehr vitalen Bach und all die herrlichen Variationen, die er Händels und Verdis Melodien und Rhythmen abgewann: echt lisztisch, im Ausdruck wie im Inhalt. Eben Tondichtungen – und kein Geklimper.

 

Frank Piontek, 6.3. 2020

Foto © Sandro Ivo Bartoli

 

 

NEUJAHRSKONZERT DES ALT-WIENER STRAUSS-ENSEMBLES

Evangelisches Gemeindehaus, 5.1. 2020

 

„Ich würde sie gern aus der Nähe sehen“, meinte der Besucher, der vor der Pause noch in der letzten Reihe des Bayreuther Gemeindehauses saß. Kein Wunder: Jeannette Wernecke sieht ja auch in 20 Meter Entfernung noch so aus, wie sich der Besucher des seit 1994 stattfindenden Bayreuther Neujahrskonzerts des Stuttgarter Alt-Wiener Strauss-Ensembles eine Soubrette vorstellen mag, die am Spätnachmittag Nummern von Strauss, Lehár und Kálmán zum Besten gibt. Vielleicht sagte der Gast es auch, weil er hinten nur wenig von dem hörte, was vorn auf der Bühne produziert wurde: denn Werneckes Koloratursopran (ehemals in Krefeld und Mönchengladbach auf der Bühne zu sehen, auch in Stuttgart, wo sie ihr Bühnendebüt als Ernst Tochs „Prinzessin auf der Erbse“ erlebte) ist schön, klar, in der Höhe sicher, lustig perlend, aber nicht sonderlich groß an diesem Spätnachmittag.

Dafür hat ihr Tenorkollege, Daniel Szeili heißt er und tritt in Tiefschwarz auf, bedeutend mehr an Röhre, um das berühmte „Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus Léhárs „Giuditta“ wie Otellos „Esultate“ herauszuschleudern. Szeili ist ein gut beschäftigter Operettentenor, der auch Walther von der Vogelweide und Don Jose im Repertoire hat; zusammen mit dem Sopran beglückt er sein Publikum mit Solostücken und Duetten, die nicht nur die alten Damen dahinschmelzen lassen – „Niemand liebt dich so wie ich“, das unvergelichlich champagnerprickelnde wie zärtliche Liebesduett des Meistergeigers und der Herzogin von Parma wird (hoffentlich) auch noch die übernächste Generation bewegen.

Lehár also war mit seinen 150 Jahren der eine Jubilar des Konzerts, Josef Strauss mit seinem 150. Todestag der andere. Das Alt-Wiener-Strauss-Ensemble aber begann sein Konzert diesmal mit einem ungewöhnlichen Einstieg, und wieder mit einem Geburtstagskind: dem bekanntesten. Hätte man jedoch auf Beethoven als Autor der 6 Kontretänze WoO 14 getippt, hätte man raten müssen, oder anders: Durch die spezifische „Wiener“ Instrumentation des Ensembles mit einem Streichsextett und sechs Bläsern wurde der Klangcharakter der Tänze so verändert, dass sogar das bekannte Thema, das Beethoven im Schlusssatz der „Eroica“ verwendet hat, verfremdet, wobei man zugleich begriff, dass Beethovven zuweilen tatsächlich ein echter Wiener Komponist war. Wienerisch aber klingt alles, was die Alt-Wiener spielen: nicht nur die Stücke von Johann Strauss Vater, Johann Strauss Sohn, Joseph und Eduard. Der Nachfahre Eduards, also Eduard Strauss (im Hauptberuf ein ranghoher Wiener Jurist), konnte diesmal zusammen mit Sohn Thomas Strauss Eduards Polka schnell op. 109, „Wo man lacht und lebt!“ ankündigen – und natürlich gab man auch diesmal als Rausschmeisser nicht den Radetzkymarsch, sondern Eduards geniale Schnellpolka „Auf und davon“. Kamen, um statistisch zu bleiben, vier Strausssohnstücke hinzu: Wernecke sang das Auftrittslied der Gräfin aus „Wiener Blut“, deren Ouvertüre kurz vor der Pause erklang, in den „Frühlingsstimmen“ konnte die Sängerin noch einmal die vorderen Reihen bezaubern, bevor sie die Champagner-Polka mit ihrem Champagnerkorkenknallinstrument solistisch begleitete. Vom Vater hörte man diesmal den Wilhelm-Tell-Galopp und den berühmtesten aller Strauss-Märsche, von Joseph Lanner schließlich den „Meisterwalzer“ (O-Ton Eduard Strauss) „Die Schönbrunner“: womit man hörte, wem die unvergleichlichen Sträusse auch ihre Inspirationen verdankten.

Es stimmt schon: Weniger ist oft mehr, auch und gerade in der Musik. Drei Frauen an drei Blasinstrumenten und neun Restmänner vermögen bisweilen einen originalen Klang zu produzieren, der dem ursprünglichen Klang der Strauss-Kapelle näher kommt als der herrlich brillante Sound der Wiener Philharmoniker. Beides hat seine Berechtigung, aber die Alt-Wiener haben doch das Privileg, von zwei echten Sträussen begleitet zu werden und ihre Kunst in eine nostalgische Reihe zu stellen, die ganz jung aussieht.

Und des Primgeigers Ralph Kulling Violine schwingt immer noch tänzerisch zu seinen guten Musikern – auch aus der letzten ausverkauften Reihe.

 

Frank Piontek, 7.1. 2020

Fotos: © Andreas Harbach

 

 

BEFLÜGELT

Steingraeber, Kammermusiksaal. 30.9. 2019

 

Bleiben wir zunächst bei der Jahresjubilarin Clara Schumann – und Richard Wagner. Sie mochten sich - offensichtlich - nicht besonders. Im Jahre 1856, Richard Wagner befindet sich noch im Schweizer Exil, begegnen sie sich wieder: „Ich war Zeuge“, so der Kapellmeister Bernhard Scholz, „der mehr als kühlen und kurzen Unterhaltung zwischen den beiden Künstlern. Wagner sagte, es sei ihm leid, dass Frau Schumann kein 'großes Werk' auf dem Programm habe. 'Was will er denn?' fuhr Frau Schumann auf, als er fort war: 'Ist die Waldstein-Sonate von Beethoven etwa kein großes Werk?' Der wahrhaftigen Frau war es nicht gegeben, Antipathien zu verbergen.“ Kommt hinzu, dass Wagner einmal die Themen von Beethovens op. 53 am 31. Juli 1879 als „kalt und steif“ bezeichnete. Er hatte nicht ganz unrecht, soweit es die enorme Klassizität dieser Sonate betrifft. Er hatte allerdings völlig unrecht, soweit es den emotionalen Gehalt der Waldstein-Sonate betrifft. Zugegeben: sie zu interpretieren, ist schwer, wenn nicht gar, wie Joachim Kaiser einmal schrieb, im Idealsinn unmöglich: „Brillanz und Kraft allein helfen in der Waldstein-Sonate nicht einmal zu einer Annäherung – Feinsinn, altjüngferliche Vorsicht, schöngeistige Tiftelei genausowenig. Vom Dispositionsvermögen und der raschen Artikulationsfähigkeit des Interpreten verlangt dieses C-Dur-Mysterium womöglich noch Unmöglicheres als von seine Fingern.“

Besitzen die Musiker der Elfrun Gabriel Stiftung genügend Integrität, um der unmöglichen Forderung zu gehorchen? Zumindest kann man sagen, dass der junge Inder Neville Bharucha auf einem guten Weg ist. Gefördert wird er von der Stiftung, die nach der 2010 gestorbenen Pianistin benannt wurde, und die sich neben der Verleihung von Jahresstipendien die Unterstützung von Meisterkursen und internationalen Wettbewerben für junge Künstler der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig auf die Fahnen geschrieben hat. In Bayreuth traten also drei Stipendiaten auf, die es mit Beethoven, Chopin, Brahms und Albeniz aufnahmen.

Die Waldstein-Sonate also. Frage: Wieso eigentlich wird der Beginn des letzten Satzes aus Beethovens Sonate trotz vorschriftsmäßig gedrücktem Pedal stets relativ kristallklar gespielt? Unter den Händen von Neville Bharucha klingt der Beginn des Rondos, diese „Utopie eines verklärten Volkslieds“ (Joachim Kaiser), leicht verhangen. Plötzlich wird klar, was Beethoven meinte, als er die seinerzeit neuartige Pedaltechnik so radikal vorschrieb: die Musik klingt aus weiter, weiter Ferne, wie Tannhäuser sagen würde. Wir erinnern uns daran, dass Beethoven ein Zeitgenosse des Freiherrn von Eichendorff war. Die Waldsteinsonate kann man auch anders spielen: brutaler, oberflächlicher, flüchtiger, im schlechtesten Sinne brillanter und effektvoller. Bharucha aber beginnt im Allegro con brio diskret. Zeit für Heftigkeiten bleibt immer noch, voilà: auch Beethovens Muse beharrte auf nötigen Kontrasten, die hier zu hören waren.

Asen Tanchev spielt vor der Coda, dem „Triana“-Tanz aus Isaac Albéniz im jedem Sinne brillanten Iberia-Suite, nicht zufällig Brahms C-Dur-Sonate Nr. 1 op. 1 – die nach der Sonate op. 2 komponiert wurde. Die Zusammenhänge zumal zum Kopfsatz der Waldstein-Sonate sind offensichtlich, auch wenn die romantische Emphase des fanfarenhaften, an Schumann erinnernden Mottos anders daherkommt als Beethovens Raubtierlaute und seine Choralanklänge. Tanchev überzeugt durch Klarheit, Stärke und interpretatorische Genauigkeit: sein Brahms glüht, wo er glühen soll, ohne die Strukturen der Variationstechnik außer Acht zu lassen. Das Andante, in dem der Komponist ein noch am Ende seines Lebens zitiertes Lied untergebracht hat, kommt innig, dann brillant, das Scherzo robust, das Finale „con fuoco“ und „agitato, ma non troppo“; diese Sonate spielen heißt auch, gewaltige mechanische Kräfte zu mobilisieren, die der Pianist mit seinen langen Armen kontrolliert und ausgesprochen perkussiv in die Tasten zu schlagen vermag.

Fragt man mich aber, was mich am meisten berührt hat an diesem spannungsvollen, von Musikalität und Virtuosität erfüllten Abend, so waren es die Chopin-Interpretationen. Daeun Song spielte einen kleinen, delikat zusammengestellten Zyklus: das H-Dur-Nocturne op. 62/1, die c-Moll-Mazurka op. 56/3, die g-Moll-Ballade und die cis-Moll-Etude op. 10/4. Wunderbar die Klarheit des Nachtstücks, das zuhörends in eine tiefe Intimität sich niedersenkte, fast sperrig und herb die Mazurka – eine Musik über die Musik der Mazurka mehr denn als irgendein Tanz -, dann die Introvertiertheit der Ballade – und deren gesteigerte, durch brillanteste Fingerläufe legitimierte Nervosität, schließlich die Etude: ein Exempel aus der schönsten Schule der Geläufigkeit, der das inhaltliche Moment nicht fehlte.

So sollte es ja immer sein.

 

Foto: Elfrun Gabriel Stiftung

1.10. 2019

 

 

 

 

VIERMAL STEINGRAEBER ODER DIE EXQUISITEN STUNDEN

 

Dass der Ton die Musik macht, ist eine Binsenweisheit. Kommt ein Flügel in Einsatz, so ist die Frage entscheidend, wie das Instrument zu klingen hat – solistisch oder in Verbund mit einem Partner.

Als Eduard Steingraeber 1852 eine Klavierbaufabrik gründete, konnte er nicht ahnen, dass 150 Jahre später, nach dem goldenen Zeitalter des Klavierbaus (das 19. Jahrhundert gilt als die Epoche des Klaviers), nur noch wenige deutsche Klavier- und Flügelbauer zu tun haben. Heute gilt die Bayreuther Firma Steingraeber & Söhne als eine der besten deutschen Klavierbaufirmen, die mit dem Konzertflügel E-272 ein Spitzenstück der Gattung hergestellt hat. Wer zu vier neuen CDs greift, kann das Instrument in den verschiedensten Kombinationen hören: zweimal solistisch, einmal zusammen mit einer Violine, schließlich mit einem Sopran.

Beginnen wir also chronologisch korrekt: mit einer Doppel-CD, die der Pianist Boris Bloch dem Werk J.S. Bachs gewidmet hat. Sie heißt schlicht: „Bach“ und präsentiert neben der Toccata BWV 912 und den ersten beiden Partiten etliche Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier. Wurden die ersten sieben Werke bzw. Zyklen auf einem Steinway eingespielt, so macht der Hörer mit der vierten Französischen Suite zunächst Bekanntschaft mit dem sog. Semi-Konzertflügel D-232, den die Firma für Profispieler, aber in erster Linie für Hochschulen und mittlere Konzertsäle konzipiert hat. Der Klang dieses Instruments ist nicht weniger kantabel und modulationsfähig als der des größeren Bruders, nur scheint er eine Spur weniger brillant zu sein; die Frage, ob man Bach mit einem modernen Konzertflügel spielen darf, ist eh und glücklicherweise nur noch akademischer Natur. Bach selbst kannte schließlich schon den Hammerflügel – und Bloch, dessen sublime Interpretationskünste sich in Bayreuth vor allem an den Werken Franz Liszts bewiesen, spielt einen Bach heraus, der zugleich brillant und wohltuend empfindsam klingt. Man höre nur die langsamen Sätze der beiden nach italienischen Concerti geschriebenen Konzerte BWV 972 und 974, die Bloch, neben den C-Dur-, c-Moll-, E-Dur- und e-Moll-Sätzen aus dem Wohltemperierten Klavier und dem Italienischen Konzert, auf dem Konzertflügel E-272 einspielte.

Es macht einfach Spaß, einen Meister wie Boris Bloch an den Tasten zu hören, die – dank der speziellen Bauweise des Instruments – den feinsten Anschlägen gehorchen. Im Fachjargon: „Einmalige Charakteristika sind die klangreflektierende Zargenwand, der Strahlen-/Kastenrasten und das 'unglaublich angenehme' (Zitat Cyprien Katsaris) Spielwerk. Als einziger Hersteller reduzierte Steingraeber die Klangfläche des Diskantresonanzbodens und setzte sie wieder ins klassische Verhältnis zu den kurzen Diskantsaiten – damit haben die Steingraeber-Saiten 27% weniger Holzgewicht zu bewegen! Belohnt wird dies durch einen präsenten, singenden Nachklang, auch bei weicheren Intonationen.“

Kein Wunder also, dass der E-272, mit dem ein Modell von 1895 modifiziert wurde, bei einem Klangtest in der Opéra Bastille von der Pariser Zeitschrift Le Monde de la Musique für die Interpretation der Werke Bachs, Mozarts und Beethovens als optimal bezeichnet wurde. Kommt hinzu die Möglichkeit, durch perkussive Register die zeitgenössische Musik mit Transparenz, obertonreicher Klangfülle und einer maximalen Modulationsbreite zu realisieren. Das wildeste Werk des Repertoires der klassischen Moderne, das jüngst eingespielt wurde, findet sich auf einem Album der phänomenalen Pianistin Franziska Lee. Die klangreflektierende Zarge und der klangvolle Diskant dank der korrekten Hochtöner-Dimension des Diskantbodens kommt allen Werken zugute – im Fall der wilden Toccata von Pierre Sancan, die er 1943 seinen „lieben Eltern“ widmete (was angesichts der kontrollierten Raserei leicht ironisch anmutet), kommen im brillanten Finale klangliche und manuelle Virtuosität zusammen. Die junge Pianistin hat ein rein französisches Programm des 20. Jahrhunderts zusammengestellt und neben Henri Dutilleuxs Klaviersonate von 1947/48 zwei Zyklen von Poulenc (Suite française und Napoli) neben eine kleine Sonate von Jean Francaix und Poulencs Mèlancolie gestellt. Um ein Wort Friedrich Nietzsches über die Carmen zu zitieren: Diese Musik (und diese Interpretation) schwitzt nicht. Nicht nur in Poulencs Mélancolie hören wir einen schlanken Klang à la française. Eleganz herrscht selbst dort; der helle Klavierklang, gepaart mit genauer Technik, macht aus dem Prélude der Sonatine Jean Francaix' ein dahinschnurrendes Etwas, bevor der langsame Satz, eine Elégie, eher verspielt als verschattet daherkommt. In der Tat: L'heure exquise.

Der Steingraeber E-272 eignet sich auch hervorragend als Begleitinstrument. Wolfgang Manz hat zusammen mit dem Geiger Reto Kuppel ein Album vorgelegt, das 22 Stücke Paul Viardots mit 6 Werken seiner Mutter Pauline Viardot (aus der berühmten Opernsängerfamilie stammend) konfrontiert: Salon- und Unterhaltungsstücke aus einer untergegangenen Epoche, technisch anspruchsvolle und relativ leichte Encores, die zwischen 1868 und 1924 geschrieben wurden (ohne dass man beim letzten Stück das Enstehungsjahr erraten könnte), typische Romanzen, Berceusen, Airs und Chansons für Violine und Klavier. Das Klavier spielt hier nicht die Hauptrolle, doch wenn man es hört, merkt man, dass dem Violinpart ein wenn nicht ganz gleichgewichtiger, doch gleichguter Klavierpartner zur Seite sitzen muss. Mein Liebling sind die drei Romanzen Paul Viardots, die den zärtlichen Klang von Klavier und Violine (im Fall des op. 6 mit sordinierten Saiten) zwischen Gestern und Heute nostalgisch und zugleich akustisch klar zum Schimmern bringen. Durchaus nicht nebenbei: das erste Paul-Viardot-Album.

Schließlich die Kombination von Klavier und menschlicher Stimme. Renée Flemming hat mit Hartmut Höll eine Reihe von Brahms-Liedern und Schumanns inhaltlich und bedeutenden Zyklus Frauenliebe und -leben eingespielt. Der Pianist nimmt den Klang zurück, wo er kann, ohne ihn künstlich zu unterdrücken. Das führt dann zu musikalisch tief erfüllenden Gebilden: nicht allein in der Mondnacht und in des Des Liebsten Schwur (aber hier besonders…). Die Romantiker hätten gesagt: Wo die Seele zu klingen beginnt.

Wie gesagt: Der Ton macht die Musik. Mit dem E-272 lassen sich viele Musiken je optimal zum Tönen bringen: in Bachs Kontrapunktik und Poesie wie in romantischen Liedern, und so, wie sich Technik und Ausdruck, Mechanik und Interpretation, Harmonie und Linienstrukturen verbinden, so zeigen die jüngsten Einspielungen, welch vielfältige Möglichkeiten der Bayreuther Konzertflügel besitzt, wenn er von hervorragenden Musikern durchaus verschiedener Mentalität angeschlagen wird.

 

Boris Bloch: Bach. Ars.

Franziska Lee: L'heure exquise. Cappriccio.

Reto Kuppel und Wolfgang Manz: Paul und Pauline Viardot. Naxos.

Renée Flemming und Hartmut Höll: Lieder. Decca.

 

Frank Piontek, 26.9. 2019

 

FESTIVAL JUNGER KÜNSTLER: ORCHESTERKONZERT

Panzerhalle, 16.8. 2019

 

Ein psychophysisches Erlebnis ersten Ranges – so verschwurbelt müsste der Zuhörer das Konzert bezeichnen, das als Höhepunkt des Bayreuther Festivals Junger Künstler in der am Stadtrand, im einstigen Militärgelände gelegenen Panzerhalle stattfand. Es liegt weniger an der dynamischen Gewalt, die das Jugendsymphonieorchester der Ukraine an diesem Abend schon im Introstück entfesselt, also des Rimsky-Schülers Michail Lyssenkos höchst unterhaltsamer Ouvertüre zu seiner in Kiew nach wie vor gespielten „Nationaloper“ über den Helden Taras Bulba. Hohe Flöten kreischen eben in einem relativ kleinen Raum, der nicht für Symphoniekonzerte, sondern für die Wartung von Militärfahrzeugen konzipiert wurde, anders als in einer akustisch wie auch immer austarierten Philharmonie. Mit der Ouvertüre zum Abend und zur Oper haben die jungen Musiker – sie sind mindestens 12 und höchstens 21 Jahre alt – jedoch nicht nur eine glänzende Visitenkarte aus ihrer ukrainischen Musikheimat abgegeben; das Stück macht in seiner Mischung aus Folklore, Marschmusik und Pathos einfach Spaß. Es lässt auch, neben einigen Spuren Tschaikowskys, bereits den Liszt anklingen, der die Zuhörer schließlich zu einer Beifallsorgie animiert.

Kein Wunder: die 14jährige Krystina Mychailenko spielt das relativ kurze und prägnante, technisch wie poetisch anspruchsvolle Konzert mit aller Bravour und interpretatorischer Dignität. Am Steingraeberflügel, der an diesem Abend besonders wohltönt, klingt das Motto des Konzerts bewusst hart, bevor die junge Musikerin eine butterweiche Fortsetzung anstimmt. Voilà: sie vermag, in Blickkontakt mit einzelnen Soli, wunderbar zu dialogisieren, sie holt die Extreme von Gewalt und Zärtlichkeit aus Liszts Allegro maestoso heraus, sodass wir verstehen: Es geht, wie so oft bei Liszt, wieder einmal um den Kampf der Ideale mit einer Wirklichkeit, die bezwungen werden muss. Das Orchester formt derweilen unter Oksana Lyniv – eine Frau aus Joseph Roths Geburtsort Brody, die 2013 bis 2017 Kiril Petrenko an der Bayerischen Staatsoper assistierte, als Chefdirigentin der Grazer Oper amtiert und 2017 das Jugendorchester gründete – einen Klang, der uns begreifen lässt, dass Musik nur dann zu fließen vermag, wenn der Klang „stimmt“. Hier stimmt er nicht nur im lyrischen Quasi adagio. Dem dritten Satz gehört gleichsam das Thema „Rhythmus“ an; das Ensemble mit der hinreißenden Pianistin an der Spitze wirft sich lustvoll in Liszts Triangeltummel, bevor es im Allegro marziale animato überzeugend beweist, dass auch aus dramaturgisch einfacher Musik (tönt das Hauptthema des Konzerts nicht etwas einschichtig durch die Sätze??) ein dramatisch durchwirktes Erlebnis werden kann.

Ein Drama: es ist auch in Rimsky-Korsakows genialer „Scheherazade“ enthalten. Was soll der glückliche Zuhörer mehr loben, der von den Klangströmungen geradezu überwältigt wird, weil sie deshalb gleichsam ankommen, da sie von Oksana Lyniv genau kontrolliert werden? Ist das Cinemascopeformat berauschender? Oder die Kammermusik, die nicht nur von der Konzertmeisterin produziert wird, die Scheherazades Motiv anzustimmen hat? Herrlich ist ja schon das Wogen des ersten Satzes; man muss diesen permanenten Fluss erst einmal mehrere Minuten lang „machen“ können. Die Dirigentin schafft es durch ihre präzisen Einsatzbefehle, den jungen Musikern die verschiedensten dynamischen Auf- und Abschwellungen der Meerfahrt Sindbads so zu entlocken, dass das zweite Erlebnis dieses Abends - nach dem Auftritt der jungen Pianistin - zu einem zugleich physischen wie psychischen Erlebnis wird. Wunderbar auch der Walzerrhythmus, genau erfasst die Siciliana, die zugleich tristanesk und mediterran in den Saal klingt, bevor der Einbruch des herrlichen Wogenthemas und der erlösende finale Akkord das Werk, die Interpretation und das Konzert – herrlich beschließen.

 

18.8.2019

Foto: Frank Piontek

 

 

SIEGFRIED

Premiere: 13.8. 2019. Besuchte Aufführung: 15.9. 2019

 

Durch Wahnfried wandeln zwei Gespenster. Sie heißen Siegfried – und Siegfried. Denn so, wie im letzten Jahr in der Opernuraufführung „der verschwundene hochzeiter“ zwei fast gleich aussehende Brüder agierten, so haben wir es auch bei der zweiten Uraufführung der Bayreuther Festspiele des 21. Jahrhunderts mit einem Double zu tun – und so wie 2018 erscheinen auch hier die Doubles der Doubles im Video.

Eine Doublette ist schon der Titel. „Siegfried“, so heisst bekanntlich eine Oper, die 1876 oben im Haus am Grünen Hügel ihre Premiere erlebte. „Siegfried“, so heisst das Schauspiel, das Feridun Zaimoglu und Günter Senkel zum 150. Geburtstag des „Sohns“ geschrieben haben. Sie nennen es: einen Monolog, obwohl doch mehr als eine Figur auf der Bühne steht. Tatsächlich haben wir es mit mehr als einem Dialog zu tun, denn die beiden Protagonisten, die so etwas wie Siegfried Wagners Innerstes in radikaler Art und Weise nach außen bringen, haben es mit noch ganz anderen Ichs und Über-Ichs zu tun. Am Ende wird Felix Römer als Winifred Wagner eine unsichtbare Zigarette rauchen und sich mit Siegfried (doch welchem Siegfried??) unterhalten. Gut möglich, dass Winifred gar nicht Winifred, sondern nur ein verkleideter Siegfried ist, der im Frauenfummel endlich einen seiner Träume auslebt. So changieren Text und Inszenierung zwischen den Personen, also wörtlich: den „Masken“, die der unter verschiedenen äußeren und inneren Zwängen leidende Protagonist sich (vermutlich) wechselnd aufgesetzt hat. Nein, „Siegfrieds“ zwei Interpreten stehen nicht für jeweils andere Haltungen oder Interessen oder Neigungen oder gar moralisch besetzte Positionen ein. Siegfried I und Siegfried II spielen dieses stellenweise inszenatorisch derbe, sprachlich elaborierte Drama, um sich – mit zweifelhaftem Erfolg – aus der „öligen Lache“ herauszuarbeiten, in die ihn seine bisexuelle Veranlagung, sein übermächtiger „Pffaa-ter“ (wie das Wort herausgepresst wird!), seine Familie und der politische Druck gestoßen haben.

„Gäbe es meinen Zwilling, dessen Doppelgänger ich wäre, ginge es leichter. Er würde richten, was ich zerstampfte. Ich würde glätten, was er aufraute.“ War Siegfried Wagners Inneres wirklich ein Schlachtfeld der Gefühle? Hat der historische Siegfried, der zeitlebens kaum etwas in seinen mündlichen und schriftlichen Aussagen, vielleicht umso mehr in seinen Opern von sich preisgab, wirklich so intensiv mit sich und den „Seinen“ gekämpft, wie es die Aufführung suggeriert? Die Frage ist unwesentlich – denn die Güte eines Theaterstücks bemisst sich nicht nach dem sog. Realitätsgehalt. So betrachtet, ist es völlig unwichtig, ob die historische Figur namens Siegfried Wagner im Stück „getroffen“ oder „verfehlt“ wurde. Einzig entscheidend ist die Spannung, die aus den Konflikten des Stücks erwächst. In dieser Hinsicht haben die Autoren, der Regisseur Philipp Preuss und die beiden glänzenden, sich mit voller Wucht in den zweistündigen Abend werfenden Schauspieler Felix Römer und Felix Axel Preißler gaze Arbeit geleistet. Wir schauen auf ein archetypisches Drama eines Mannes, der sich auf einer Reise, die ihn weit von der sog. Heimat wegführt, in einen Mann verliebt, zufällig heisst er Clement Harris. Wir lernen ihn als Sohn eines offensichtlich als Problem empfundenen Vaters kennen, der sich 1914 – dies ist die erste Schicht des nur latent zweiteiligen „Monologs“ – mit einer „blöden Schwadronade“ als ganz normaler, hasspredigender Konservativer betätigt und offensichtlich gerade in tiefen Erbstreitigkeiten befangen ist. 1930 wird er sterben; davor rast es noch einmal in seinem Kopf: nun kann er die Spaltung seiner Ichs, die zugleich eine homosexuelle Annäherung mit dem anderen Mann zulässt, monströs ausleben: vorher in einer orgiastischen Szene im buchstäblichen Urwald der Gefühle, am Ende als Live-Projektion auf einem riesenhaft aufgeblasenen Ballon, der vielleicht die Welt sein könnte.

„Ins Innere dringen – das ist unsere deutsche Sucht“, sagt Siegfried, während der Andere in und außer ihm im Dreck wühlt, der die Bühne im ehemaligen Reichshofkino bedeckt. Eines der wichtigsten technischen Hilfsmittel dieses Abends ist der Rauch, der nicht zu wenig eingesetzt wird. Es ist der Kriegsrauch, es ist auch Siegfrieds Umwelt, die er so nebelhaft empfunden haben mag, aber, wie gesagt: Es kommt hier nicht auf irgend eine historische Stimmigkeit an. „Der Rauch ist der Hauch von Feuer“, heisst es, nachdem das denkbar harmlose wie entlarvende „Wahnfried-Idyll“ (ein Liedtext von Siegfried Wagner) die Abschottung Wahnfrieds zur als feindlich umgebenden Umwelt der Weimarer Republik markiert hat. „Alle sind nervenkrank“, hatte es getönt, bevor Römer in einer Winifred-Wagner-Karaoke-Szene (O-Ton aus dem Syberberg-Interviewfilm) die Begegnung Winifreds mit dem künftigen Ehemann schildert. Der Abend findet immer wieder zu neuen fantastischen Bildern: die unter Leinen verborgenen Siegfriede werden von ihren projizierten Doppelgängern gedoubelt, die sich auf den unter Leinen versteckten Körpern abzeichnen (man denkt an die unter den Stoffen verborgenen, vor Staub und Schmutz geschützten Möbelstücke im Salon von Haus Wahnfried) und sich schließlich im Videobild von den „Originalen“ entfernen: Siegfried, an einem endlich offenen Wahnfried-Fenster in irgendeine Freiheit winkend…

Der Abend hatte noch ganz harmlos begonnen: mit Siegfried Wagners Text zu seinem „Märchen vom dicken, fetten Pfannekuchen“. Ein typisch siegfriedwagnerscher Text, launig an der Oberfläche, in der Tiefe ätzend: hier gegen seine Schwestern (aber vielleicht ist dies auch schon eine Überinterpretation). Dass S.W., so Zaimoglu, ein „lustiger Mann“, ein Schelm und Kastenteufel gewesen sei: die Aufführung beglaubigt es mit einem sehr düsteren Ton und obszönen Späßchen. Später werden sich Römer und Preißler einen Pfannkuchen aufs Gesicht legen und ihn nach und nach verzehren: das ist dann so gruselig wie grotesk. Zwischendurch wird Bach gespielt, nicht Wagner, die Musik perlt seelenbalsamisch hinein. Alexander Nemitz hat dem Abend einen polyphonen, aus Musikfetzen und Geräuschen gewirkten Klangteppich untergelegt, in der ferne Erinnerungen an Charles Ives' „The unanswered question“ ihren sinnvollen Platz fanden. Wir ahnen: Es wird nicht gut ausgehen – weder persönlich noch politisch. Wie dieser Protagonist eines vermeintlichen Deutschtums sich zu Hitler stellte: es bleibt unklar, muss es angesichts der widersprüchlichen Zeugnisse, die teilweise zitiert werden, auch bleiben. Als die Schauspieler die „wahren Deutschen“ im Publikum auffordern, aufzustehen, steht natürlich so gut wie niemand auf. Was soll es auch, wo am Anfang ein seltsames Paar die Bühne betrat, um sich im Verlauf des Abends systematisch einzudrecken: Siegfried I als „edler Ritter“, Siegfried II im Frauenfummel; beide Verkleidungen werden bald bis auf die Unterhose abgelegt. Später werden die beiden dann mit ihren zwei Pinocchionasen fröhlichen Oralverkehr treiben.

Der Rest ist nicht Schweigen, sondern das Verschwinden und Verkrauchen dieser beiden Siegfrieds unter dem Ballon, ist eine nur noch schwer hörbare Aufzählung der nicht gespielten Werke des letzten Endes vor der Musikgeschichte gescheiterten Komponisten. Es ist auch ein Lied, aus dem wir lange vorher schon zwei einsame Töne gehört haben. Es ist nicht von Siegfried Wagner, sondern von Gustav Mahler – gleichsam einem Überlebenden der Musikgeschichte – geschrieben worden und mag so etwas wie Siegfrieds letzten Traum zum Klingen bringen: „Ich bin der Welt abhanden gekommen“. Und der Balkon des Festspielhauses bleibt leer.

Langer Applaus für einen anspruchsvollen, inszenatorisch fantsievollen und schauspielerisch intensiven Abend über einen Mann, der zufällig, doch auch in schwerer Ironie, Siegfried heisst und hieß.

FP 16.8.2019

 

MARIA KHOKHLOVA

Steingraeber, Rokokosaal, 4.8. 2019

 

Acht Stücke von Liszt, darunter die „Dantesonate“ und einige andere wesentliche Klavierwerke des Großmeisters des Klaviers – was auf dem Programmzettel wie ein Versprechen auf ein kurz nach Liszts Todestag arrangiertes Festkonzert am sogenannten Liszt-Flügel aussah, war genau dies: eine würdige Veranstaltung. Dass es mit einer Beethoven-Sonate begann, war kein Zufall, denn Beethoven hat den jungen Liszt noch gehört und ihm, der Überlieferung und Goldenen Legende nach, einen begeisterten Kuss auf die Stirn gedrückt. Liszt wiederum wusste, was er und die Musik dem Symphoniker, Kammermusiker und Klavierkomponisten zu verdanken hatten. Trotzdem mochte Maria Kokhlovas Einstige mit der relativ leichtgewichtigen G-Dur-Sonate op. 31/1 überraschen – denn klingt sie nicht wie eine dreisätzige Variationsreihe über Themen aus einer Opera buffa?

Tatsächlich korrespondieren Stücke wie der „Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina“ S 214/3 hervorragend mit dem eher heiteren Beethoven, so dass Anfang und Ende des ersten Konzertteils wie selbstverständlich verknüpft werden. Ouvertüre, Menuett in Form einer tänzelnden Arietta und robustes, freilich von den typischen Beethovenschen Schatten nicht freies Finale: so versteht die junge Russin diesen Beethoven – und so zeigt sie zaubernd, dass Liszts Transkriptionen und Variationen niemals als Sekundärware verstanden werden dürfen. Im Gegenteil: Mochten Pianisten wie Clara Schumann sich empört darüber äußern, dass Liszt wieder einmal seinen Senf, also seine vielen Noten zu den Meister- und anderen Werken hinzugegeben hatte, so begreift man, Maria Khokhlova hörend, dass jede Liszt-Paraphrase, -Bearbeitung – und Transkription ein originelles Werk ist. Liszt gab nur dann etwas hinzu, wenn er etwas Eigenes zu sagen hatte. Beethovens „Mit einem gemalten Bande“ und das Flohlied aus dem „Faust“ wurden unter Liszts und Khokhlovas Händen zu romantischen Übermalungen eigenen Rechts, erst recht in der ersten Zugabe, Schumann-Liszts „Widmung“ (sie wissen schon: „Du meine Seele...“) Man hört, dass der „Erlkönig“ mit Binnenvariationen reich ausgestattet wurde, man spürt die flexible Dynamik, mit der die Interpretin das Präludium nach Bachs „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ zum Leben erweckt, man bewundert die Geschmeidigkeit (Technik ist nicht alles, aber die erste Voraussetzung für Musik) und zugleich die dramatisch aufgeladene Durcharbeitung, mit der sie die berühmte, durchaus nicht nur fingertechnisch relevante „Leggierezza“-Etüde S 144/2 bringt, so wie sie, ganz leger, die erste Strophe der „Widmung“ ganz unaufgeregt und deshalb auch ganz innig zu uns herübersendet, bevor die dynamische Steigerung das Stück logisch fortsetzt. Sie zeigt, dass Unterhaltungsstücke wie der „Valse de concert“ nach den beiden Donizetti-„Nummern“ nicht weniger als köstliche Vergnügungen auf höchstem Unterhaltungsniveau sind – und sie spielt die „Dantesonate“ so, wie sie gespielt werden muss: als Symphonische Dichtung für Klavier, mit dem Sinn fürs Grollende und Aufgelichtete.

Bleibt der Debussy: drei Kabinettstücke, „Pour les arpèges composés“ aus den 12 Etüden, „La terrasse des audiences du clair de lune“ und „Feu d'artifice“ aus dem zweiten Buch der Préludes. Wie nennt man so etwas in einem Wort? Sublim – denn die Mixtur aus vollkommener Beherrschung der Mittel, metaphysischer Wirkung und klanglicher Brillanz erwies dem Namensgeber des Flügels eine Reverenz, die verstehbar machte, wieso dessen Kunst auch bei Debussy auf äußerst fruchtbaren Boden fiel, von dem aus eine neue Klaviermusik erst möglich wurde.

War noch was? Mit der zweiten Zugabe durfte sich der Rezensent an einen der zauberhaftesten Konzertabende seines Lebens erinnern. Zugegeben: Er saß damals nur am Radio, aber die Wirkung hielt, immer wieder angefacht durch die alte Kassettenaufnahme, dann durch die Doppel-CD, bis heute an. Vladimir Horowitz spielte am 18. Mai 1986 in seinem zurecht berühmten „Berliner Konzert“ Sergej Rachmaninows G-Dur-Prélude op. 32/5. Einmal gehört – nie vergessen. Nun beendete die junge, hochbegabte Russin ihr Bayreuther Konzert mit diesem Encore. Als Hommage an den großen Pianisten konnte es als ein gleichsam nachträgliches Versprechen gehört werden, das von der Musikerin schon zuvor technisch glanzvoll und musikalisch tief empfunden eingelöst worden war.

 

Foto: © privat / Steingraeber

 

DISKURS BAYREUTH: KONZERT 1

Wahnfried, 30.7. 2019

Impression und Konstruktion

Andere fahren nach Donaueschingen, zu den Musiktagen – die Bayreuther und die Gäste besuchen, wenn sie nicht schon im Frühjahr das Festival „Zeit für neue Musik“ mit ihrer Anwesenheit beehrten, seit zwei Jahren die Konzerte der Reihe „Diskurs Bayreuth“. Denn hier kann man (endlich!) die „neue“ Musik hören, die ansonsten in Bayreuth kein Heimatrecht besitzt; Boulez und Cage geschweige denn Saariaho oder Kagel werden und wurden bei der honorigen „Zeit für neue Musik“ gewöhnlich nicht gespielt.

Dabei hat schon Liszt jene „Zukunftsmusik“ komponiert, von deren Spuren noch die Jüngsten zehren – wenn wir denn eine direkte Traditionslinie zwischen dem späten Liszt, Schönberg, Webern (ihm vor allem!), Boulez und Cage ziehen. Webern steht nicht auf dem Programmzettel des Konzerts I des „Diskurs Bayreuth“, aber Liszt, Cage, Boulez und einige andere, daneben auch Wagner und Nietzsche. Die Dramaturgie ist dicht; die Vermittlung zwischen Gegenwart und Geschichte, die der Diskussionsreihe so glänzend gelingt, grundiert auch das Konzert im ausverkauften Saal von Wahnfried. Ungeachtet der Tatsache, dass Wagner, der hinten unter seiner schweren Grabplatte liegt und glücklicherweise nicht herüberkommen kann, um sich zu beschweren, weil er schon Liszts skelettierten Spätklängen nichts abgewinnen konnte (er nannte sie privatim Ausgeburten eines „keimenden Wahnsinns“), ist man so konsequent, auf intime Beziehungen zwischen Liszt und Wagner einerseits, Liszt und den Neuen andererseits hinzuweisen. Am Klavier sitzt Peter Tilling, der auch die verschieden gemischten Ensembles leitet; er spielt das Initial- und Hommage-Stück (was für ein Auftakt!) „Am Grabe Richard Wagners“ so trocken, also „modern“, dass zum einen der mögliche boulezhafte Aufschrei „Wagner est mort!“, zum anderen die Zukunftsträchtigkeit der Lisztschen Muse ins Gedächtnis geholt wird. Man könnte, und man hat es getan, Wagners tristantongesättigtes Albumblatt „Ankunft bei den schwarzen Schwänen“ auch schwärmerischer und schwelgerischer bringen – Tilling bringt es geradezu skeptisch in den Saal: als entstünde die Musik alla improvisazione. Und klingen nicht einige der neueren Werke des Abends so, als würden sie gerade improvisiert werden? Obwohl sie sich – selbst im Fall von Cages Zufallsberechnungen (was an sich schon paradox ist) –, wie Stockhausens „Refrain“, oft puren Konstruktionen verdanken?

Neue Musik, das sind Klang-Ereignisse, Farbmischungen, Eruptionen, Pausen, räumliche Expeditionen. In 90 Minuten erhalten wir einen Einblick in wenigstens einige Tendenzen der Neuen Musik der Jahre zwischen 1959 und 2018, wobei das jüngste Werk - „beschwingt“ von Birke J. Bertelsmeier, komponiert im letzten Jahr – mit seinem vermutlich nur scheinbaren Klang- und Liniengewirre den zufälligsten Eindruck macht und neben den Opera der Großmeister einer mittlerweile schon klassischen Neuen Musik einen schwachen Stand hat. Bevor mit Mauricio Kagels „Match“ für drei Spieler von 1964 und mit zwei Violoncellisten sowie dem Percussionisten Christian Wissel der typisch humoristische Sinn dieses außergewöhnlich satirisch aufgelegten Komponisten der Abend zu einem satyrhaften wie brillanten und – auch das ist typisch Kagel – halbszenischen Finale samt Becken, Kastagnetten, Ratsche, Würfelbecher etc. findet, haben die Zuschauer sich mit äußerster Konzentration in die Welten Stockhausens, Boulez, Cages und Saariahos hineinbegeben. Die Komponistin der wunderbaren, auf ihre Weise tristanesken Oper „L'amour de loin“ steuerte ein Stück für Flöte solo bei; „Couleurs du vents“ (1992) wird von Sebastian Wittiber souverän geblasen, sodass Impression und Konstruktion identisch werden. Schier impressionistisch klingt auch Boulez' „Dérive I“ für sechs Instrumente, ein Werk von 1984, in dem auf kürzestem Raum die Ableitungen strenger Linien ein betörendes Flirren generieren: als wär's ein spätes Stück von Debussy, eine Art entfesseltes „Prélude d'apres...“, versehen mit einem „Ton“ (wie Alban Berg gesagt hätte), der den konstruierten Inhalt des Werks unverwechselbar zum Klingen bringt. John Cages „Atlas eclipticalis“ folgt, sozusagen als Fortsetzung des Klangkontinuums Boulez', indem es (Cage war bekanntlich ein Anhänger des Zen-Buddhismus) mit äußerst delikaten, ins dreifache piano changierenden, von Pausen durchwirkten Fragmenten arbeitet. Die Musik klingt, die Zuhörer zur absoluten Stille zwingend, gleichzeitig, auch dia- und trialogisch, zwischen dem Saal, der Wahnfried-Halle und dem Wahnfried-Treppenhaus äußert zart und zirpend in unsere Ohren.

Kein Zufall: der Abend begann, nach dem initialen Gedenk- und Totenstück, mit Stockhausens „Refrain“ für drei Spieler, einem auf Fortissimo-Attacken spezialisierten, auch gamelanartigen Werk mit explosiven Effekten: in der durchbrochenen Technik Anton von Weberns. Dies also sind, zwischen Tradition und einer mittlerweile klassischen Neomoderne, die Möglichkeiten einer Neuen Musik, die immer noch so alt wie, im Blick auf die späten 50er Jahre und ihren nicht nur ästhetischen Flügelkämpfen (der Fanatiker Boulez war durchaus kein Freund von Cage), so neu klingt wie möglich. Dazwischen gesetzt: ein kurzes Klavierstück von Nietzsche, „Das Fragment an sich“, eine nach unten verlaufende, melodisch und strukturell leicht changierende Bewegung, der Wagners esoterisches Spätstück, die As-Dur-Elegie („schmachtend“) in der Gegenbewegung konsequent antwortet: in summa zwei aphoristische Stücke, die auch von der bekannten Freund-Feindschaft der beiden Männer zusammengehalten werden, und die auf ihre Weise etwas Zukunftsweisendes enthielten.

Gewaltiger Beifall – und sicher nicht aus Pflichtschuldigkeit gegenüber der Musik und den glänzenden Musikern.

 

Frank Piontek, 31.7. 2019

 

KIT ARMSTRONG

Markgräfliches Opernhaus, 24.7. 2019

Der Mann mit den Zauberhänden

Rechts hat sich eine Frau, die ein wenig wie eine mögliche Enkelin der Heiligen Mutter der Performancekunst, also Marina Abramovics, aussieht, gerade hingesetzt. Dann beginnt langsam, ganz sacht, als würde der Pianist erst einmal das Motto dieses Abends aufstellen, das Konzert. Wagners Wesendonck-Sonate, ein seltenes Instrumentalstück aus der Zürcher Zeit, eröffnet den Abend, der sich um den Schwiegervater dreht, während gleichzeitig am Hügel der Urenkel Wolfgang gefeiert wird – und am Vormittag der andere Urenkel Wieland mit einer Buchvorstellung in Wahnfried erinnert wurde, bevor am Nachmittag die Ururenkelin den Presseempfang der Festspiele eröffnete. Liszt ist, so betrachtet, in Bayreuth immer dabei, denn ohne Vater keine Tochter und keine Wagnerfrau und -mutter.

Kit Armstrong spielt nicht sein erstes Konzert in Wahnfried, aber es ist immer wieder eine Freude, diesem Meister der zarten Töne, aber auch der unheimlichen Genauigkeit bei der Arbeit an den Werken zu beobachten. Poesie und Präzision schließen sich nicht aus. Langsam, mit untrüglichem Sinn für Nuancen, beginnt also der Abend, womit Armstrong das leicht aufgeregte Publikum sofort auf Null bringt, d.h.: in die totale Aufmerksamkeitsphase. Deshalb versteht der junge Mann, der wie ein Chorknabe die Bühne betritt – als könne er kein Wässerchen trüben – auch den dramatischen Mittelteil der Wagnersonate so ausbrüchig, wie man es selten hört: nicht, wie Wagner gesagt hätte, als Wirkung ohne Ursache. Man versteht plötzlich, dass diesem impulsiven Ausbruch die Ruhe der Rahmenteile dialektisch entgegengesetzt werden muss: so wie Wagners Leben zwischen der Sehnsucht nach Stille und der Hysterie sich ausbreitete. Und wenn vor der finalen Wiederholung des ersten Teils ein paar intermezzohafte, tänzerische Takte plötzlich ein wenig wie die süßesten Lyrismen Franz Liszts klingen, wird der Zusammenhang mit den fünf folgenden Liszt-Stücken nicht allein über die Doppelbiographie Liszts und Wagners gestiftet.

Armstrong spielte den Wagner und die vier „kleinen“ Lisztiana übrigens auf einem Steingraeber-Konzertflügel von 1890, der „baugleich ist mit dem Letzten Flügel der sich in Franz Liszts Besitz fand“, wie es im Waschzettel des Programms heißt. Die h-Moll-Sonate und Mozarts c-Moll-Fantasie spielt er dann auf einem modernen Steingraeber, dem Konzertflügel E-272. „Au Bord d'und source“ und die anderen kürzeren Köstlichkeiten klingen also verhaltener, wenn auch deutlich genug in den Saal. Daher kommt's, dass „Au Bord d'un source“ an Schubert und die Wasserspiele der Villa d'Este wie Ravel klingen – strukturell versteht sich Armstrong darauf, in seltenster Güte die Polyphonie gerade in jenen Stücken zu entdecken, die unbefangene Hörer für „einfach“ halten könnten. Armstrong aber ist JEDER Ton wichtig. Er interpretiert jeden einzelnen als Teil einer autonomen melodischen Linie. „Begleitstimmen“ gibt es bei diesem Künstler nicht, was nicht nur für die dramatische Deutung der h-Moll-Sonate gilt. Auch wenn man nicht vermuten und wissen würde, dass Liszt hier vielleicht das Faust- und Gretchen-Drama musikalisiert hat, vernehmen wir ein ungeheuer spannungsreiches Tonbild: doch nicht durch Brachialgewalten, sondern den genauestens Nachvollzug aller Linien und Stimmen (und Stimme ist, nicht nur im Gesang des 123. Petrarca-Sonetts, bei Armstrong alles).

Spielte Armstrong zuletzt im Opernhaus ein dunkles, aus vielen Spätstücken des Meisters der Verschattung bestehendes Programm, so hat er nun mit den Zypressen der Villa d'Este ein vergleichbares Stück gespielt. Es klingt, als entstünde erst gerade die Musik, so wie in der abschließenden c-Moll-Fantasie Mozarts das Fantastische aus der unmittelbaren Entwicklung einer als sehr vital gedeuteten Linienkunst geradezu energetisch entspringt. Die erste Zugabe, Liszts Bearbeitung von Mozarts „Ave verum corpus“ S 461a, war da nur noch ein weiteres Gustostück reinster Poesie und Genauigkeit.

So wie manch Performance der Marina Abramovic: technisch ausgefeilt – und poetisch ergreifend.

 

Frank Piontek, 25.7. 2019

Foto: © Steingraeber

 

 

OSTERFESTIVAL

JAMINA GERL

Steingraeber, Rokokosaal, 20.4. 2019

 

Wo nehmen sie nur immer und jedes Jahr diese nicht nur gut aussehenden, sondern – was wesentlich wichtiger als jegliche äußere Qualifikation in einem möglichen Schönheitswettbewerb ist – zudem noch hochmusikalischen Pianistinnen her?

Jamina Gerl also. Auch sie sitzt am Liszt-Flügel in Steingraebers Rokokosaal, wo Liszt einst saß. Die Musikerin erweist dem Namensgeber des wertvollen wie – vorausgesetzt, man haut nicht uneingeschränkt in die Tasten – wohlklingenden Instruments gehörig Reverenz, indem sie gleich zwei Werke des Komponisten aufs Programm gesetzt hat: eine Bearbeitung (aber was heißt in Liszts Falle schon: „Bearbeitung“?) und drei Originalwerke, die zusammen den bedeutenden Teil eines umfangreichen Zyklus' ergaben. In der Mitte: ein hierzulande eher selten zu hörender Zyklus eines bedeutenden Komponisten, der mit Liszt gut bekannt war: Camille Saint-Saëns. Sein op. 72, kurz „Album“ genannt, eine Reihe von 6 Stücken, die gerade noch zu Liszts Lebzeiten entstanden, beweisen schlagend, dass der Komponist alles andere als ein „Akademiker“ war.

Die Schelte, die gegen den Schöpfer großer Orchester- und Kammermusikwerke noch lange Zeit nach seinem Tod geäußert wurde, ist sinnlos – Jamina Gerl zeigt schon mit dem Prélude, wie vielfältig und quasi frühmodern dieser Komponist zu schreiben vermochte. Reizvoll besonders das „Carillon“, also das Glockenspiel, das auf dem historischen Instrument besonders besonders anmutet. Die leicht schrägen Harmonien werden klirrend klingend akzentuiert, der Aushauch des Satzes gerät tief hinein in Lisztsche Finsternisse, bevor die Toccata in purer Virtuosität und ein Valse wie ein an die Seine verschlagener, später Schubert in den Saal hineintanzt. Das Chanson Napolitaine ist durchaus nicht volkstümlich, und der kraftvolle Jubel des Finales wird mit seinen Zwischenspielarabesken und seinen Nachdenklichkeiten zu einem intelligenten, nachdenklichen Schlussstein gemacht. Dazu bedarf es der Künste einer Interpretin, die Liszts Fassung von Bachs a-Moll-Orgelpräludium und -Fuge BWV 543 (S 462/1) so spielt, als handelte es sich um ein ursprünglich für Klavier komponiertes Werk. Gerl singt selbst in der Fuge entdeckt im Sechsachtelrhythmus einen Valse: Voilà.

Schließlich der Italien-Teil der „Années de pèlerinage“. Die Petrarca-Sonette 47 und 123 kommen nicht nur zart, sondern quasi zartissimo, das 123. wie ein genaues Rezitativ, in dem jede einzelne Note extra betont, also „bedeutend“ gedeutet wird: Kein Ornament, nirgends. Das alles klingt nicht höllisch, sondern schlicht paradiesisc, anders als die Dante-Sonate, ein Hauptwerk aus Liszts mittleren Jahren. Jamina Gerl versteht sich auf den dramatischen Aufbau, auf Entwicklungen, sie betont das Sfumato, denn die Hölle ist, obgleich vom Feuer erleuchtet, ein dunkler Ort. Der Weg ins Licht aber, der zumndest als Intermezzo gewiesen wird, hat metallisch-metaphysische Ober- und Nebentöne. Das macht: die Mechanik des Flügels – und das musikalische Ohr der Musikerin, die mit der Zugabe, Schumanns balsamischer Liebesgabe für Clara, eine „Aria“, die Zuhörer wieder auf den friedlichen Boden zurückholt.

Hochmusikalisch? Hochmusikalisch.

 

Foto: © Gerhard Büchner

 

 

 

MINSOO HONG

Steingraeber, 6.1.2019

Musik für den Kapellmeister Kreisler

Früher, also vor dem Neubau des Kammermusiksaales, fanden alle Konzerte, die von der Klavierbaufirma Steingraeber veranstaltet wurden, in Steingraebers berühmtem Rokokosaal statt. Dort, wo Franz Liszt einst auf dem nach ihm benannten Flügel spielte, sitzt man inzwischen nur noch relativ selten. Wenn just in diesem Saal auf diesem Flügel Werke jenes Meisters gespielt werden, der die Stadt 15mal besuchte, hier starb und hier begraben wurde, ist's immer ein Ereignis – vorausgesetzt, ein Spieler weiß, wie er mit dem Instrument umzugehen hat.

Minsoo Hong weiß es. Der junge koreanische Pianist, der zur Zeit in Detmold studiert, daneben mehrere Preise sich erspielte (u.a. den 2. beim 11. Internationalen Liszt-Wettbewerb in Utrecht), verfügt über alle Mittel, Liszt zu seinem Recht verhelfen: den lyrischen und den dramatischen, den pathetischen und den schlanken. Song spielt nach der Pause die beiden Franziskuslegenden, die Liszt ursprünglich für Orchester komponiert hat, gekrönt von einem pianistischen Großwerk. Hört man die Vogelpredigt, hört man quasi einen Orchesterklang; der Pianist versteht sich beim Vogelsang wie im Meeressturm aufs Naturalistische wie aufs Poetische. Die herrliche Legende vom Hlg. Franz von Paola, der in der Meeresenge von Syrakus über die Wogen schreitet, um drüben einen Jungen zu retten, zeigt besonders gut, was Hong unter Interpretation versteht: Die äußerste Brillanz steht, wie der Schwiegersohn gesagt hätte, im Dienste des Ausdrucks des musikalisch-poetischen Bildes. Wo es donnert, bleibt es doch höchst kunstvoll. Schier erstaunlich ist es, wie Hong die rasantesten Notenkaskaden, auch die der sog. Dante-Sonate, herunter donnert, ohne den Eindruck zu erwecken, dass es sich um bloß virtuose Kraftmeierei handelt. Bloß virtuos? Wer nicht so spielen kann, sollte mit Liszt erst gar nicht anfangen, denn die absolute Fingerfertigkeit ist erst, zwischen dem lautesten Fortissimo und dem zartesten Pianissimo, die Voraussetzung für den Ausdruck. So wirkt nicht nur das Vogelgezwitscher, sondern auch die schlichte Predigt selbst. Voilà: Ein Liszt-Interpret!

Dass Hong nicht „nur“ die musikalisch und inhaltlich dankbaren Lisztiana „kann“, sondern auch etwas so Verschiedenes wie eine Haydn-Sonate, das zeigte er ab dem ersten Takt dieses Abends, an dem nur Eines störte: das Knarzen jener Zuhörer, die – Gelbe Karte des strengen Dr. Beckmesser – es nicht lassen konnten, sich, warum auch immer, zu den Klängen, die doch bannend daherkamen, sacht, aber deutlich genug, auf dem Altbauholz zu bewegen. Wer sich bei Schumanns „Kreisleriana“ derart übers Parkett schiebt, „hat eine Menge nicht verstanden“, wie der Graf Kessler es bei Gelegenheit des „Rosenkavaliers“ so schön sagte. Haydn also. Gelten die Sonaten, die er für die Prinzessin Marie Esterházy komponierte, als Rückschritt im eigenen Klavierwerk, so macht Hong das Beste aus der D-Dur-Sonate Hob. XVI 42. Unter seinen Händen klingen die vielen kleinen Noten des Andante nicht wie Ornamente, sondern rezitativisch. „Con espressione“, so lautet ja auch die Fortsetzung des Satztitels, und „mit Ausdruck“ spielt er auch diese wertvolle Petitesse: als Musik, wie sie dem Kapellmeister Kreisler gefallen hätte. Das subtile Perlen setzt sich im Vivace assai fort, von dem Hoffmann und sein alter ego sicher noch nach dem Fest geschwärmt hätten (nachdem sie sich über die elenden Herren und Damen Knarzer satirisch erregt hätten).

Schumanns „Kreisleriana“ kann man selbst dann kaum besser hören, wenn man noch die Interpretation von Vladimir Horowitz im Ohr hat, dessen Berliner Konzert man damals, mit quasi glühenden Ohren, im guten alten Dampfradio gehört und auf Kassettenrekorder aufgenommen hat. Kein Vergleich – denn Hong findet mit seinen Mitteln am wohltönenden, unten massiven und oben sublim sich ausfärbenden Flügel zu seiner Deutung dieses bedeutenden Zyklus. Er geht attaca an den ersten Satz heran, erspürt leicht tastend seine Fortsetzung, spielt den ersten langsamen Satz wie ein Lied, entdeckt Tristan-Akzente im 3., spinnt im 4. Fäden ins Jenseits, entdeckt sodann ein Gebet und im 6. Satz seelige Liebe und unschuldige Lust.

Formidabel? Formidabel! Und, trotz starkem Beifall, keine Zugabe. Was hätte der Meister auch nach der gewaltigen und vor allem: gewaltig ergreifenden Dante-Sonate noch spielen können?

 

8.2.2019

Foto © Frank Piontek

 

 

 

DAS ALT-WIENER-STRAUSS-ENSEMBLE

Würde man nur hinschauen, nicht hinhören, käme man auf die Idee, dass die Musiker ihren Dienst nach Vorschrift ausführen. Doch kein Musiker kann gezwungen werden, während des Spiels permanent zu grinsen. Schließt man die Augen, so hört man das, was man – glücklicherweise – im Evangelischen Gemeindehaus stets um den 5. Januar hört: die Musik einer beschwingten Wiener Muse. Was heißt: Die Alt-Wiener sind wieder da.

Diesmal stellen sie Suppé an die Spitze, weil der Erfinder der Wiener Operette heuer seinen 200. Geburtstag feiert. Der Rest ist Johann Strauss Vater (zweimal einschl. des obligatorischen Radetzkymarschs), Johann Strauss Sohn (7mal), Josef Strauss (2mal) und, natürlich, Eduard Strauss, und dies nicht allein deshalb, weil wiederum mit Dr. Eduard Strauss und dessen Sohn Thomas zwei authentische Nachfahren des nicht nur „feschen“, sondern auch hochbegabten „Edi“ als Conferenciers auf der Bühne stehen. Eigentlich ist es wie bei den Wagners, nur konfliktfreier, unpolemischer und unpolitischer. Und Josefin Feller singt einen Glockensopran, der reiner nicht sein könnte. Ihre Adele und das Sievering-Lied aus der Pasticcio-Operette „Die Tänzerin Fanny Elssler“ klingen so bezwingend wie Léo Delibes' „Les filles de Cadix“, die der Komponist quasi apriori mit einem Schuss „Carmen“ versehen hat, weil Bizets Oper erst später auf die Bühne kam.

Unpolitischer? Das Neujahrskonzert kommt zu einem Höhepunkt, als der Ururenkel des Eduard Strauss die Urfassung des Donauwalzers vehement verteidigt. Bewegend ist dies, weil das Engagement eines Nachfahren der unfassbar genialen und nach wie vor die Herzen und die Tanzbeine erfreuenden Familie nicht selbstverständlich ist. Kommt hinzu das Ingenium des Ensembles unter der Leitung des Arrangeurs und Primgeigers Ralph Kulling. Es ist immer wieder erstaunlich, dass nur zehn Instrumentalisten meist den Orchesterklang eines Strauss-Walzers zu reproduzieren vermögen; die „Rosen aus dem Süden“ können auch die Wiener Philharmoniker am Neujahrstag nicht eleganter und sehnsüchtiger spielen.

Sie spielen einen der größten und nostalgischsten, gar nicht lustigen Walzer so, als sei er für diese Besetzung konzipiert worden. Nur beim Ausklang des Donauwalzers versagt die Transkription: Ohne Trompete klingt der Abschied von jener Zeit, die Donauwalzer brauchte, um die trübe Gegenwart zu vergessen, halt a bissl anders als mit einer nicht ganz so brillanten Oboe.

„So schön war des“, sagt der Ururenkel über die bezwingende Interpretation des Polkaländlers „Die Nasswaldlerin“ des unvergleichlichen Josef Strauss. Nein, dieses Neujahrskonzert ist nicht allein „nettes“ Konzert, mit dem die Stadt auf Einladung der OB ein Ü-60-Publikum bespaßt. Es ist Teil einer musizierten Kulturgeschichte, in dem sich Tradition und lebendige Gegenwart begegnen. Dafür steht nicht nur des charmant blondierten Primgeigers Kniewippen bei der „Attaque-Quadrille“ des Johann Strauss ein. „Auf und davon?“ Bitte kommt's wieder!

 

Frank Piontek 7.1.2019

 

 

KIT ARMSTRONG

Markgräfliches Opernhaus, 30.10.2018

 

Man kann das Auftaktkonzert eines Liszt-Klavierwettbewerbs sicher auch „prunkvoller“, „spektakulärer“ oder „brillanter“ gestalten – aber kommt man so besser an Liszts Kunst heran als durch jene Stücke der Spätzeit, die doch auch für Liszt charakteristisch sind? Zugegeben: angesichts des reinen Klaviermaterials, das Leslie Howard auf über 90 CDs verewigt hat, könnte jeder Liszt-Abend völlig anders aussehen als jeder andere. Es sei denn, dass man einmal einen tagelangen Liszt-Marathon veranstalten würde (der Wunschtraum eines unbeschuhten Lisztianers….).

Wer sich Kit Armstrong ins Markgräfliche Opernhaus lädt, um ein reines Liszt-Programm über die musikalische Bühne gehen zu lassen, muss damit rechnen, etwas Ungewöhnliches geboten zu bekommen. Mit den sieben Werken bzw. Ausschnitten aus größeren Zyklen hat der bemerkenswerte junge Pianist – nicht als Tastenschläger, sondern als dramaturgisch denkender Ausdrucksmusiker von höchsten Graden – einen Abend zusammengestellt, der auch heißen könnte: Der späte Liszt. Zudem repräsentieren die sieben Stücke jeweils verschiedene Gattungen, die Liszt bevorzugt hat: ein Stück aus dem Bachwerkverzeichnis, arrangiert für Klavier, das die Vorliebe für die „alte Musik“ spiegelt, ein Stück über B-A-C-H – damit ein Variationsgroßwerk, drei Miniaturen aus einem ungarischen Zyklus, die Klaviertranskription eines Orchesterstücks, drei extrem späte Klavierstücke, die Klavierfassung des Vorspiels zu einem seiner beiden vollendeten Oratorien, ein bedeutender, aber nicht ausgesprochen virtuoser Variationszyklus – und als Encore, wie passend, das „Schlummerlied“ aus dem Weihnachtszyklus.

Wie also geht Armstrong an die Werke heran, die sich weniger um das Vergnügungsbedürfnis eines, wie Wagner gesagt hätte, „sich fächelnden“ als eines kontemplativ gestimmten Publikums und nach den eigenen, durchaus verständlichen Vorlieben des Musikers richten? Mit Bachs Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 ist Armstrong sofort in der Atmosphäre der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts drin. Wir hören, vor allem bei der Fantasie, weniger bei der Fuge, einen romantisierten, dunklen Bach im Geist des Historismus; der Steingraeber-Flügel vertieft die Dunkeldimension dieses Werks, die geschwinde Fuge kommt mit feinen dynamischen Steigerungen (und Zurücknahmen) aus. Liszts eigene, gewaltig dimensionierte B-A-C-H-Variation S 529 wird unter den Händen Kit Armstrongs zur bannenden Tondichtung. Das Klavier wird zum Orchester, aber vor allem: Die kleinste davonfliegende Note wird zum Bedeutungsträger, die rauschende Hülle, in die Liszt zuweilen das erratische Thema packt, ist bei diesem Musiker nicht ein flitterndes Ornament, sondern ein dramatisches, ja, mit Liszt zu sprechen: ein poetisches Gebilde.

Armstrong lässt immer wieder die zeitlichen Dimensionen seiner ausgewählten Lisztiana spüren, wenn er sie in extrem lange Ausklänge führt, die nur der für manieristisch halten könnte, der nichts von den esoterischen Inhalten verspürt. Die Pausen zwischen dem letzten Ton und dem Applaus sind jedenfalls immer (schön) lang; die Musik darf bei diesem Musiker atmen. So auch bei den Nrrn. 1, 6 und 4 der „Historischen Ungarischen Bildnisse“ S 205. Nr. 6, dem Alexander Petöfi gewidmet, erinnert an den Titel eines anderen späten Klavierstück des Meisters: „Frage und Antwort“. Die Antwort aber fällt weder bei Liszt noch bei Armstrong stürmisch aus. Er interessiert sich offensichtlich mehr für Untergänge als Triumphmärsche. Liszt oder der zweifelnde Aushall… „Le Triomphe funèbre du Tasse“ S 517 ist eben ein Begräbnistriumph, nicht das Auftrumpfen eines Lebenden. Kein Wunder also, dass den zweiten Teil nicht irgendwelche heiteren Walzer, sondern die drei schrägen „Valse oubliées“ eröffnen: drei Stücke des Stockens und des Scheiterns, freilich auch der ironischen, schon zur Zukunftsmusik eines Debussy hinüberleitenden Witzes.

Typisch für den relativ späten Liszt kommt auch das Vorspiel zum Oratorium von der heiligen Elisabeth: eine mit seinem um sich kreisenden gregorianischen Thema geistlich-konzertante Musik, die definitiv nicht auf Virtuosität und akustische Effekte, sondern auf Konzentration aus ist. Selbst die Almira-Variationen nach Themen von Händel S 181 sind ein Werk der Schroffheit eher als des Charmes; Armstrongs Wahl ist auch hier so bezwingend wie sein Spiel stets bannend ist. Auch Liszt kann ja, unter den falschen Händen, hohl klingen. Den Schluss aber macht, wie geschrieben, das „Schlummerlied“. Armstrong entlässt uns nicht mit einer pompösen oder brillanten Zugabe, sondern mit einer innerlichen, in den Schlaf tröpfelnden schön-schlichten Kostbarkeit.

Man hätte sich ansonsten auch gewundert.

 

Frank Piontek, 31.10.2018

Foto: © Andreas Harbach

 

WERNER VAN MECHELEN UND ERIC SCHNEIDER

Wahnfried, 23.8.2018

Wenn die Seele lauschet...

Die beiden Herren baten darum, die einzelnen Liedblöcke nicht durch Klatschen zu unterbrechen – aber vielleicht hätte sowieso niemand die Hände bewegt. Nicht, weil die Darbietung so schlecht, sondern weil sie so gut war.

Mit einem Wort: Was Werner van Mechelen, der 2017 am Hügel den Klingsor sang, und sein vollkommener Begleiter Eric Schneider am gewiss nur chronologisch letzten Liederabend in Wahnfried zu Gehör brachten, war so innig, dass die gespannte Aufmerksamkeit vom ersten bis zum letzten Takt dem Wesentlichen galt. „Innig“: Man darf das Wort gern wörtlich verstehen. Der Bogen, der zunächst von zwei exzeptionell schwebenden Schubert-Gesängen über einen Liederzyklus aus Mechelens flandrischer Heimat zu einem bannenden Mahler-Lied führte, war paradox, aber gewaltig. Dunkle und auf den (schönen) Tod zielende Lieder in der Öffentlichkeit - und sei es die eines Salons – zu singen, hat ja etwas Widersprüchliches an sich. Mechelen und Schneider meistern diesen Widerspruch, indem sie sich bis zur zweiten Strauss-Zugabe mit einer fast unheimlichen Grundruhe in die Liedkunst versenken. Das alles hat Konzept: Schuberts „Allerseelen“ beschwört das Gebet für die Verstorbenen, später hören wir Strauss „Allerseelen“, Mechelens Bassbariton setzt gerade dort (und immer) auf schlichtweg vorbildliche Wort-Verständlichkeit, wo sich die romantische Todesmetaphysik in Nachtstücken äußert, die von seinen Landsleuten Guido Gezelle und Lodewijk Mortelmans kultiviert wurde. Wahnfrieds Liederabende bieten glücklicherweise immer wieder die Chance, gleichsam neue Komponisten und Werke kennenzulernen. Mortelmans, ein Mann des Jahrgangs 1868, dem in Belgien der Ehrentitel „Prins van het Vlaamse Lied“ verliehen wurde, kam aus der Brahms-Schule, um die Verse Guido Gezelles, an den sich nicht nur die Stadt Brügge heute noch erinnert, in das freundliche Licht der Spätromantik zu tauchen. „Das Ideal, dem er nachstrebte“, so heisst es auf einer Seite für den Antwerpener Komponisten, „war eine verfeinerte Formenschönheit, die zugleich mit größter Natürlichkeit verbunden war. Seine Lieder, die er häufig nach Gedichten von Guido Gezelle komponierte, gehören zu den Schönsten in der europäischen Welt der Liederkunst.“ Die lyrischen „Kerkhofblommen“ des bedeutendsten flämischen Dichters und Priesters des 19. Jahrhunderts schimmern bei Mechelen und Schneider so ruhig, als würde man gerade mit einem Boot durch die Grachten der Altstadt von Brügge fahren. Zielgerichtet dunkel ist da nur das letzte Stück, indem die Hörner des nahenden Todes schon schallen. „Wenn die Seele lauscht“ und „Dämm'rung“ reflektiert eher, falls eine Stimme und ihre Begleitung mit einem Bild beschrieben werden können, das milde frühherbstliche, fast brahms'sche Abendlicht im Beginenhof. Mit einem Wort und wie gesagt: Man nennt so etwas innig. Dass Mahlers „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ bruchlos folgt, hat seinen guten Sinn. Vielleicht sollte man öfters mal den Applaus verbieten.

Genaueste farbliche und dynamische Nuancen, nur selten ein dann sinnvoll motivierter Ausbruch ins Forte, präzise Wortdeutungen bis zum bewusst austropfenden, sehr langsamen Schluss von Richard Strauss' „Morgen“, dessen letztes Wort nicht zufällig „Schweigen“ heißt: Von Mechelen und Schneider haben einen dramaturgisch und akustisch dichten Liederabend kreiert, in dem kein Lied und kein Ton dem Zufall überlassen wurde. Der Rest war nicht Schweigen, aber, nach Strauss' Rückert-Gesängen op. 87 und seinen bekanntesten, hier sehr genau gedeuteten Lied-Schlagern, mit dem „milden, blauen Licht“ des „Traum durch die Dämmerung“ ein passender und möglicherweise unvergesslicher Abschluss eines außergewöhnlichen letzten Festspielliederabends in Haus Wahnfried.

 

P.s. Brügge sehen und leben - Eine persönliche Erinnerung

Brügge, die Tote Stadt... Für jeden Opernfreund verbindet sich der Ort mit Korngolds Oper, für jeden Literaturfreund mit George Rodenbachs Erzählung „Bruges, la Morte“. An Rodenbach erinnert eine Tafel in der Nähe des Denkmals für Jan van Eyck. Wer auf den Spuren eines anderen Dichters wandelt, wird schnell die Statue entdecken, die am Guido Gezelleplein für den Autor der „Kerkhofblommen“ errichtet wurde. Schließlich gibt es in Brügge noch ein bisschen mehr als einen Beginenhof, einen gewaltigen Belfort, wunderschöne Kanäle, sehr hohe gotische Kirchtürme, nette junge und ältere Menschen, uralte Häuser, jede Menge Konfektläden und herrliches bernsteinfarbenes belgisches Bier. Als ich vor über 30 Jahren das erste Mal nach Brügge kam, fiel mir eine verstaubte Postkarte des Denkmals für den dichtenden Priester in die Hände. Das Stück ist nach wie vor eines meiner exotischen Lieblingsobjekte meiner literarischen Postkartensammlung. Zurück in Berlin, musste ich seinerzeit nicht weniger als 11 Antiquariate abklappern, um – war es am Nollendorfplatz, wo es damals noch etliche hervorragende Antiquariate gab, die inzwischen von Cafés und Schuhläden abgelöst wurden? - die erste deutsche Ausgabe seiner Gedichte zu ergattern: ein Bändchen der Insel-Bücherei, veröffentlicht im Jahre 1916, übersetzt von Rudolf Alexander Schröder. In den Zeiten des ZVAB würde ich heute ein Exemplar in zehn Sekunden entdeckt haben; damals war mir der Band schon deshalb wert, weil es nicht leicht war, ihn zu bekommen. Und so konnte ich denn lesen: „Wenn die Seele lauschet, / spricht sie schon Sprache, die lebt.“ Im westflämischen Dialekt klingen diese Verse natürlich authentischer: „Als de ziele luistert, / spreekt het al een taal dat leeft...“

Gibt es Zufälle? Erst vor drei Wochen ist mir der gute alte Gezelle wiederbegegnet. Wieder in Brügge, und wieder am Platz, der nach ihm benannt wurde. Eine ungeplante Begegnung – und eine Erinnerung an eine alte Postkarte und ein noch älteres Buch, versehen mit in zweierlei Sinne musikalischen Versen, die gestern – dank der Kunst des Sängers und seines Begleiters – unerwarteterweise durch mein Gemüt rannen.

Im Übrigen ist Brügge keine tote, sondern eine höchst lebendige Stadt.

 

Fotos: © Andreas Harbach & Frank Piontek

 

 

Vier fantastische Frauen

Steingraeber, Kammermusiksaal. 12.8.2018

DAS SCHÖNSTE MÄDCHEN AUS WIEN: ALMA MAHLER

„Ich habe gelebt.“ Mit diesem Paukenschlag endet der erste Eintrag, der an diesem späten Vormittag zu hören ist. Ich habe gelebt – der Satz könnte auch über den Memoiren der Alma Mahler, geb. Schindler, stehen, die als Alma Mahler-Werfel in die Kunst- und Kulturgeschichte einging. „Sie ist ein prachtvolles Weib“ - diesen Satz Georg Kreislers hätte auch ihr Liebhaber Oskar Kokoschka sagen können. Das Titelbild, das das Programmheft der Matinée ziert, die von nicht weniger als drei Damen dem „schönsten Mädchen Wiens“ gewidmet wurde, spricht schon Bände.

Die notorisch umstrittene Alma Schindler war allerdings wesentlich mehr als schön. Sie war, inzwischen weiß man es, eine gute Schriftstellerin und vor allem eine ausgewiesene Komponistin; bekannt ist die Tatsache, dass sie zugunsten Gustav Mahlers auf diese Kunst verzichtete, um nur noch, wie sie ausdrücklich schrieb, „sein Leben zu leben“. Wer die Matinée in Steingraebers Kammermusiksaal besuchte, bekam ein Bild der Musikerin geliefert, das vor dem des als Komponisten wesentlich bekannteren Alexander Zemlinsky (mit dem sie AUCH zusammen war) nicht versteckt werden muss. Im Gegenteil: Martina Rüping, einst eine Blume in Schlingensiefs, dann in Herheims „Parsifal“-Inszenierung, zeigt zusammen mit der Frau am Klavier, also Karola Theill, ohne jeglichen Musik von Frauen-Bonus, wie gute Musik der vorletzten Jahrhundertwende zu klingen hat, wenn sie auch heute nicht als Banalität in die Ohren fallen soll. Begegnet in einigen wenigen Takten ihrer 5 Lieder von 1900/1901 noch ein älterer Tonfall, so hat sie sich schon früh den harmonisch erweiterten Jugendstil der Epoche erarbeitet.

Martina Rüping macht das, darin der Rezitatorin Carmen Wiederstein (die gerade als My Fair Ladys Mrs. Pearce in der Luisenburg auftrat) vergleichbar, mit hellstem, klarstem Ausdruck, während Karola Theill (diese Meisterin des Subtilen wie des Zupackenden, die ich zuerst im Sommer 2016 in Wahnfried und an Wahnfrieds Flügel bewundern durfte) mit traumwandlerischer Sicherheit die Stimme millimetergenau begleitet, ohne doch den Eindruck einer Maschinenryhythmik zu suggerieren. Passt sich her die Pianistin dem minimalen Temposchwankungen der Sängerin an oder gibt die Stimme den Ton an? Oder sind die beiden so eingespielt, dass eine „laue Sommernacht“ im Auf- und Abschwellen pur organisch wirkt? Und was macht eigentlich der derart produzierte, niemals zu laute, niemals zu leise Klang mit uns Hörern?

Wo die Antwort unwichtig wird, beginnt die wahre Musik.

Während die junge Frau – auf Texte der modernen österreichischen Lyriker, von Dehmel, Bierbaum, Rilke und Bierbaum - „ihre“ Lieder schrieb, komponierte sie ihren Jugendroman „Von Zemlinsky zu Mahler“. Sie war, die Lesung aus den Tagebuch-Suiten der Jahre 1900 bis 1903 belegt es, eine exzellente Stilistin. Es funkelte in den erotischen Begegnungen – und es blitzte in ihren Texten. Dagegen wirken die aufs Programm gesetzten Lieder Alexander von Zemlinskys schier konventionell. Wo sie es nicht sind, funkelt's auch. Nacht, Schlaf, Traum, Frühling, das sind so die Themen des Kunstgewerbes, dem die Mahler haushoch überlegen war. Die Dramaturgie des Vormittags, an dem die schönste Sonntagmatinéestimmung herrscht, ist zudem wohlüberlegt: das Tagebuch-Bekenntnis zu Mahler mündet konsequent in eine unversehens katastrophische „Waldseligkeit“. Musik als Ahnung… bevor das balsamisch gebrachte Liebeslied nach Rückert die Gemüter vorerst versöhnt.

Nicht katastrophisch, aber musikalisch und literarisch wertvoll: so muss man das „schönste Mädchen Wiens“ im Gedächtnis behalten und immer wieder aufführen – wie die drei Damen, die dank ihrer Künste ein sinnliches und intellektuelles Vergnügen ins Klavierhaus brachten.

 

© Andreas Harbach

 

 

FRIEDELIND: EINE WAGNER!

Festival Junger Künstler. Zentrum, 12.8.2018

Wer war Friedelind Wagner? War sie, als „Krachlaute“ - wie das trötende Kind von ihrer Familie genannt wurde -, ein „schwarzes Schaf“, das aus egoistischen Gründen den Familienfrieden störte? Oder war sie eine aufrechte Kämpferin gegen die Nazis? War sie ein verhindertes Talent oder eine Frau, die nicht (wie ihre Brüder) die Disposition zu wirklich großen Taten, also Inszenierungen besaß?

Die Frage ist so umstritten wie die gesamte Familie Wagner. Nur über eines ist sich die Forschung und Nachwelt einig: Sie war ein Vaterkind. Als Tochter Siegfried Wagners auf die Welt gekommen, empfand sie sich lebenslang als Abkömmling eines Mannes, den sie als Kind sogar heiraten wollte. Als Vaterkind wird sie auch von Claus J. Frankl in Szene gesetzt: Sie, „Friedelind: Eine Wagner!“, wie der Titel der gut besuchten Aufführung des Festivals Junger Künstler im Theaterkeller des „Zentrum“ lautet. Sie: Das ist Nicola Becht, als erfahrene Opernsängerin ein dramatischer Sopran. Dass sie den verzweifelten Ausbruch der Friedelind, wie ihn Vater Siegfried in seiner Oper „Der Schmied von Marienburg“ textete und komponierte, so eindrücklich macht wie Isoldes Wurarietta „Entartet Geschlecht“, es passt zu „Mausis“ Energie, auch wenn Siegfried Wagner, was ja nicht ganz unwichtig ist, die Opern-Friedelind gegen ihren bösen Vater revoltieren ließ: „Vater den zu nennen, der mich hasst!“ In der Wirklichkeit des Lebens war es die Mutter, mit der die Tochter in lebenslanger Hassliebe verbunden war. Frankl hat diese facettenreiche Beziehung subtil genug ausgearbeitet (und an einer Stelle Winifred-O-Ton einspielen lassen).

Die Wirklichkeit? Frankl schuf sozusagen eine Versuchsanordnung, lässt seine Protagonisten, also Nicola Becht, Elena Suvorova, Daniel Nicholson und Michael Zallinger, wie auf einer Leseprobe Positionen ausspielen, indem die nötigen historischen Infos in mehr oder weniger lockeren Spielszenen an der New Yorker Bar der 40er Jahre präsentiert werden. Um in die Wagner-Geschichte den nötigen Urgrund einzuziehen – denn die Geschichte der Wagnerfamilie ähnelt der des Atridenclans, wie Nike Wagner einmal feststellte -, setzte er die Musik ein. Isoldes Wutausbruch, Erdas Weissagung, das Lied an den Abendstern und des Holländers Erlösungssehnsuchtsblues mythisieren das Geschehen, kommentieren es auf überraschende, immer willkürliche - und meist dramaturgisch bezwingende Weise. Es hat das gewisse Etwas, wenn der ausgezeichnete Bariton Daniel Nicholson, begleitet vom verlässlichen Graham Cox, als Siegfried Wagner Wolframs Lied für den verlorenen Clement Harris singt. Es ist bewegend, Vaters sehnsuchtsvollen „Abend am Meer“ gleich zweimal zu hören. Und es ist grandios, die vorzügliche Elena Suvorova, die auch eine witzige und eindrückliche Spielerin ist, in der intimen und dunklen Seelenstudie „Treibhaus“ zu erleben.

Suvorova „spielt“ auch eine russische Barfrau, wie Michael Zallinger einen italienischen Barkeeper gibt, der wiederum Toscanini markiert. Das musikalische Dramolett wird auch von diesen Typen zusammengehalten; alles scheint Spiel, wichtige Fragen - wie die nach dem Mutterkomplex, dem Verlauf des letzten Vorkriegs-Gesprächs zwischen Mutter und Tochter und Friedelinds Auswanderungsintention) werden zur Diskussion gestellt, Nicola Becht bleibt immer Nicola Becht, sie wird nicht zur Tröte, sie singt einige Wesendonck-Lieder (für sich und Papa), sie zitiert Friedelind, aber sie ist es nicht. Sie kann es auch nicht sein, denn Friedelind war eine einzigartige Wagnerin. Der Rest ist Musik: nicht allein von den Wagners, auch von Siegfrieds geliebtem Clement Harris, von Friedelinds Vertrautem Gottfried von Einem und von Leonard Bernstein, mit dem die alte Dame kurz vor ihrem Tod noch Bayreuth besucht hat. Diese Musik sorgt immer wieder für rührende Momente – schon deshalb hat sich der Abend, ein Abend der musikdramatischen Assoziationen und des höheren (guten!) Schulfunks für alle Friedlindianer und Musikfreunde gelohnt.

Foto: © Andreas Harbach

 

ELIZABETH REITER UND HILKO DUMNO

Wahnfried. 10.8.2019

Herausreißend und glasklar

Mit dem zweiten Lied hatte sie uns. Mit Gustav Mahlers „Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald“ zeigte sie, scheinbar mühelos und - gleichsam szenisch - in Wirklichkeit spielend, dass Mahler einer der größten Herzfüller und zugleich Herzausreißer der Musikgeschichte war. „Wo ist dein Herzliebster geblieben?“, so singt sie am Ende dieser bittersüßen Kostbarkeit. Am Ende eines anderen Liedes, eines Liedes aus ihrer Heimat, wird die Sängerin eine Stunde später einen rosenroten Tagesanbruch beschwören, der genauso utopisch ist wie die Liebe, von der das „schlafselig Mägdelein“ bei Mahler träumt.

Sie: das ist die US-amerikanische, im Ensemble der Frankfurter Oper stehende Elizabeth Reiter. Sie steht nicht oben auf dem Festspielhügel auf der Bühne (die Ortlinde hat sie im Repertoire), aber sie sang die Valencienne, die Susanna, die Pamina und die Zerlina, auch die Katja in Weinbergs „Passagierin“, daneben Janáceks Füchsin Schlaukopf und Strawinskys Anne Trulove, die Damen Nannetta und Frasquita, auch die Mércèdes und den Ascagne in den „Troyens“. Man spürt diese Opernerfahrung. Hat sie sich erst einmal einigermaßen in die kammermusikalische Akustik des Wahnfried-Saales eingependelt, werden die Bögen noch mirakulöser, die sie, in der Rotunde neben dem Wahnfried-Flügel stehend, produziert. Mirakulös? Die Vokalisen, mit denen Mahler das Lied übers „Liedlein“ ausgestattet hat, gewinnen in der Kehle Elizabeth Reiters eine erotische Anmutung, von der der junge Komponist einiges gewusst hat. Beim kleinen Zyklus der Mörike-Lieder Hugo Wolfs wird eine andere Qualität dieser Stimme hörbar: trotz beeindruckender Stütze ein offener Ton. Elizabeth Reiter dämmert uns, im „Frühling“ wie in der Ode an die Äolsharfe, durch Klarheit ein. Die Gedichtvertonung wird bei ihr zu einer von Seelentönen grundierten Erzählung. Das alles klingt leicht manieriert – und doch natürlich. Dies sind die Widersprüche des Kunstgesangs: im Medium höchster Künstlichkeit den Schein des Naturhaften auszumalen. Die Frühlingsanrufung klingt pur pathetisch in den Saal; deshalb gelingt sie überwältigend richtig.

Und was sie nicht alles kann! Die beiden denkbar unterschiedlichen Lieder Francis Poulencs – eine lyrische Erinnerung, ein sprachlich groteskes Chanson aus dem Cabaret – beenden den ersten Teil, bevor sie mit den 12 Liedern ihres Landsmannes Aaron Copland ganz nach Haus kommt. Copland gewann den erregend frühmodernen Gedichten der Emily Dickinson einen Zyklus ab, der zwischen Existentialismus und pantheistischer Glaubenszuversicht changiert. Wir glauben es Elizabeth Reiter, wenn sie bekennt, ein Begräbnis in ihrem Gehirn zu fühlen – und wir sind bei ihr, wenn sie hofft und gleichzeitig nicht weiß, ob sie in irgendeinen Himmel kommen wird. Betörend ist nicht nur jene Stelle, mit dem sie ihre Skepsis ohne den Schutz des Klaviers fast ängstlich bekennt. Den Rest sagen die beiden Zugaben, die denkbar unterschiedlich klingen, aber im selben metaphysischen Raum zuhause sind: „Anakreons Grab“ trifft auf „Over the rainbow“.

Und der Mann am Klavier? Hilko Dumno ist ein diskreter wie genauer Begleiter. Zusammen klingen sie, als wären sie gemeinsam auf die Welt gekommen. Besseres kann man über einen „Begleiter“ vielleicht nicht sagen,   auch wenn an diesem Abend die totale Aufmerksamkeit auf der Sängerin liegt, die das Publikum mit dem zweiten Lied hatte.

Foto: © Andreas Harbach

 

 

SOPHIA RENERT UND JENDRIK SPRINGER

Wahnfried, 5.8.2018

 

Warum singt der Mensch? Warum MUSS er sich auf diese Weise äußern? Die Frage kommt nur in herausragenden Liederabenden auf. Mit dem letzten Konzert der Reihe „Diskurs Bayreuth“, die sich seit letztem Sommer intensiv um die etwas andere, auch politische Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts kümmert, hatten wir es mit einer Produktion zu tun, die eben dies war: vollkommen – ironischerweise völlig unabhängig von der Frage, ob Wahnfrieds einstiger Hausherr diese Art von Kunst- und Musikdarbietung goutiert hätte. Vermutlich wäre auch er von Sophie Rennert und Jendrik Springer begeistert gewesen, obwohl Wagner die Kompositionen seines Landsmanns Schumann unwichtig fand und die Gattung Lied so überlebt wie die alte Oper. Am Flügel, der brillanter und makelloser nicht klingen könnte als an diesem Abend der puren Freude an der großen Liedkunst, wäre er davon überzeugt worden, dass das Lied die wichtigste aller Gattungen sei.

Das macht: die intuitiv-kontrollierte Kraft der Mezzosopranistin, die vom ersten Takt an eine Atmosphäre schafft, die die Dignität aller Interpretationen dieses Abends auszeichnen wird. Als Blume steht Sophia Rennert im Ensemble der Festspiele, als Protagonistin der Diskurs-Reihe schlägt sie sich mit ihrem kongenialen Begleiter für die Verfemten und hierzulande wenig Aufgeführten: beginnend mit Sergej Prokofjews kristallklarem Liederquintett op. 27, die er auf Gedichte Anna Achmatowas schrieb. „Perlen“, so sagt man wohl. Schon mit dem ersten Zyklus dieses kostbaren Abends, dann mit dem „Liederkreis“ op. 24, Hindemiths 8 expressionistischen Liedern op. 18 und Korngolds süffigen Shakespeare-Songs op. 31, könnte man die gesamte Kunst der Sängerin charakterisieren: Genauigkeit in allen Details, mimisch-gestische Deutung, stimmliche Souveränität zwischen der Tiefe und den Soprantönen, große Variabilität im Ausdruck, die nie ins Exzentrische changiert, bruchlose lyrische Bögen, gepaart mit größter Wortverständlichkeit, totales Spannunghalten (nicht allein in Hindemiths Trakl-Lied „Trompeten“), dazu ein perfekter Ausgleich zwischen den Gesetzen des Liedes und der szenischen Darbietung, in summa packende Interpretationen, die alle Valeurs zwischen lyrischer Melancholie und dramatischer Erregung aufweisen. Wie heftig Schumanns „Es treibt mich hin“ und „Warte, warte, wilder Schiffsmann“ kommt! Und wie zärtlich-traurig die Passagen in Prokofjews Achmatowa-Gedichten, diesen subtilen wie geheimnisvollen Reflexionen einer literarisch produktiven Ehekrise. Sophie Rennert und Jendrik Springer verstehen sich auf die nötigen Kontraste; wenn nach dem „Schiffsmann“ Schumann mit Heinrich Heine das Bild der Geliebten im Spiegel des Rheins beschwört, erfühlen wir mit den beiden Musikern die hellste Inbrunst.

Der Flügel klingt unter Jendrik Springers Händen nicht allein in der dunkelglühenden, farbigen Begleitung des Prokofjewliedes „Die Erinnerung an die Sonne im Herzen“ so, wie wir ihn vielleicht noch nie gehört haben. Emphase und Kontrolle: sie passen zum Gesang des reifen, aber nicht divenhaften Mezzosoprans, der es macht, dass die erste Zugabe – Schumanns unvergleichliches Heine-Lied „Ich grolle nicht“ - schier bewegend in den Saal dringt.

Also: Warum singt der Mensch? Weil er nur so von sich reden kann. Sophia Rennert hat die Frage auf die selbstverständlichste – und anspruchsvollste - Art beantwortet.

 

Foto: © Andreas Harbach

 

BLECHBLÄSER UND SCHLAGZEUGER DER FESTSPIELE

Markgräfliches Opernhaus, 4.8.2018

 

Eigentlich tönen, wenn auch dem menschlichen Ohr unhörbar, die Trompeten immer im Markgräflichen Opernhaus – denn am Bühnenbogen, hoch über den Köpfen der Besucher, blasen zwei androgyne Engel seit 1748 den ewigen Ruhm, also die „Fama“ des Hauses Brandenburg heraus.

Zu Wagners Bayreuth ist es schon deshalb nicht weit, weil der Meister hier die 9. Symphonie dirigiert hat, die sehr eigenartige Fanfaren enthält. Und wer einmal im Anschluss an die Festspielpremieren einen der Bayreuther Staatsempfänge besucht hat, weiß um die Kraft und Schönheit der Fanfaren, mit denen das Regieteam der jeweiligen Produktion empfangen wird: mit Pauken und Trompeten. Sie waren nun in einem vpn den Festspielen und der Musica Bayreuth veranstalteten Benefizkonzert zu hören, das die Blechbläser und nicht weniger als fünf fantastische Schlagzeuger des Bayreuther Festspielorchesters im Opernhaus gaben: zur Freude der Zuhörer, die vom ersten Takt an – bei Steven Verhaerts Paraphrase des „Meistersinger“-Vorspiels zum Staatsempfang des Jahres 2007 – begeistert waren. Kein Wunder angesichts des goldstrahlenden, glänzenden Beginns. Hier sei, so die charmante, vom Bayerischen Rundfunk ins Haus gesandte Moderatorin Constanze Fennel, die „Crème de la crème“ der deutschen Orchesterbläser und Schlagzeuger versammelt: „Zusammengestellt wie die Fußballnationalmannschaft, nur das Zusammenspiel ist besser“.

Vollkommener im ausgewogenen Klang, runder und, wenn's sein muss, spitzer in der Artikulation, eleganter in den Übergängen geht es tatsächlich nicht. Wenn jeweils 15 von insgesamt 25 angetretenen Bläsern und einige Perkussionisten unter der souveränen Leitung des diesjährigen „Holländer“-Dirigenten Axel Kober den Wagner paraphrasieren und zuletzt mit der Tanzsuite aus der „Westside-Story“ das Publikum rocken, hören wir ein symphonisches Ensemble, das keinerlei Streicher vermissen lässt. Es klingt in der Tat schon gänzlich anders, wenn 8 Posaunen oder 8 Hörner ein Stück spielen; Karl Stieglers „Lohengrin“-Potpourri, ein Werk des Solohornisten der Wiener Philharmoniker und der Wiener Staatsoper, der die Solopartien in den Uraufführungen der „Frau ohne Schatten“ und der „Ariadne auf naxos“ blies, ist bei den sonoren und edel timbrierten Hörnern ebenso ideal und unverwechselbar zu Hause wie Gabriel Faurés parodistische Wagner-Hommage samt „Ring“-Souvenirs bei den lustigen Posaunen. Kommt hinzu, dass sich das Ohr gelegentlich gern täuschen lässt: Klingt diese Phrase nicht wie von einer Oboe und einer Klarinette geblasen? Und hat Bernstein nicht der „Walküre“ ein paar tragische Todestakte abgelauscht, als er die Partitur zur „Westside-Story“ schrieb? Genial auch die Idee Steven Verhaerts, die Fanfare zum „Fliegenden Holländer“ mit Klaus Badelts Musik aus dem „Fluch der Karibik“ zu koppeln.

Wenn zudem noch Francisco Anguas (am Marimbaphon) und Joshua Perrat (am Schlagwerk) den Höllenritt der „Marimba Spirituals“ des Minoru Miki absolviert haben, findet die Begeisterung kein Ende. Was unterhaltsame, brillant gemachte Moderne ist, hat man zuvor bei Eric Ewazen, einem Clevelander des Jahrgangs 1954, gelernt. Die „Fantasia for seven Trumpets (and Guntram)“ zeigt nebenbei, dass die Musik dieser Art von Individualisten gemacht wird, die sich wunderbarerweise zu einem homogenen Ensemble fügen. Guntram? Nein, damit ist nicht Straussens erster Opernheld gemeint. Hier ist es Guntram Halder, der Soloposaunist der Deutschen Oper Berlin, der im Interview mit der reizenden Conferenciere bekennen darf, dass er am liebsten die „Walküre“ bläst – in der die Basstrompete, per exemplum, in der zweiten Szene des ersten Akts zwar nur zwei Takte zu spielen hat, aber da es sich um das Schwertmotiv handelt, ist auch dieser Einsatz bei Wagner nicht nebensächlich. Wer Geanueres darüber wissen will, lese Michael Linus Bocks ausgezeichnete Arbeit „Das Blechblasregister in Richard Wagners 'Der Ring des Nibelungen'“.

Ein Gruß an Guntram – und an die anderen Profis, die, wie das Publikum, hörbar Spaß hatten an den Meisterwerken, die die Herren Komponisten und Interpreten dem Meister und den großen US-amerikanischen Komponisten abgewannen.

6.8.2018

Foto: © Andreas Harbach

 

 

 

KLAUS LANG

DER VERSCHWUNDENE HOCHZEITER

Uraufführung: 24.7.2018

 

Eine Oper als Uraufführung der Bayreuther Festspiele? Doch, das gibt es – zu erleben war sie, freilich an einem exterritorialen Ort, dem vor einiger Zeit reanimierten „Reichshof“-Kino in der Bayreuther Maxstrasse: bei gefühlten 30 Grad im Schatten. Mag sein, dass deshalb das Ereignis auf viele Zuschauer und -hörer insgesamt weniger animierend wirkte als geplant; letzten Endes dürfte man froh gewesen sein, nach 5373 Sekunden reiner und sehr genau definierter Spielzeit, also gegen 22 Uhr 40, den warmen Saal verlassen zu haben. Bayreuther Opernnächte eben. Doch konnte der Freund der Neuen Musik die erste Hälfte des Werks und viele Details des zweiten Teils goutieren – denn Klaus Langs Komposition hat ihre Meriten.

Wer ist Klaus Lang? 1971 in Graz geboren, lebt er heute als Komponist und Konzertorganist in Steirisch Laßnitz. Er studierte u.a. bei Beat Furrer und hat seit 2006 eine Professur an der Musikuniversität Graz inne; auch lehrt er seit 2008 Komposition bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik. Seine Opern und seine Werke für das Musiktheater – es sind insgesamt 15 – tragen so schräge Titel wie „stimme allein“, „königin ök“, „kirschblüten. Ohr.“, „architektur des regens“ und „kommander kobayashi am ende“. „der verschwundene hochzeiter“ ist im Vergleich zu den relativ kurzen Bühnenwerken, deren längstes „BUCH ASCHE“ wie der „Hochzeiter“ 90 Minuten dauert, von geradezu wagnerscher Länge.

Worum geht’s? Um eine alte Sage, die das Bedürfnis des Österreichers nach den holden Schauern des mystischen Entsetzens vollauf erfüllt. In Kurzfassung, wie sie die Dramaturgie mitteilte: Ein Bräutigam wird von einem Fremden zu einer Hochzeit eingeladen. Er soll sich vergnügen und feiern, aber nur so lange die Musik spielt. Der Bräutigam hält sich nicht daran. Als er heimkehrt, merkt er, dass seit seinem Weggang drei Jahrhunderte vergangen sind. Er zerfällt zu Staub. Anders gesagt: Er erliegt dem Phänomen der verstreichenden Zeit, indem er über die musikalische Zeit hinaustanzt, auf radikale Weise. Eben dies – die Zeit als Kategorie auch des Komponierens – scheint im Mittelpunkt der Langschen Ästhetik zu stehen. Wer einiges von ihm und nun den „Hochzeiter“ gehört hat, hört Klangströme, die sich, bisweilen fast unmerklich, in der Zeit bewegen und verändern.

Insofern sind in diesem Stück Inhalt und Form, nun ja: nicht deckungsgleich, aber angenähert worden. Im Hörer entsteht tatsächlich sehr schnell schon ein meditativer Sog, der, das ist präzisest austariert, in der absoluten zeitlichen Mitte des Werks zu einem kurzen und überraschenden Crescendo anwächst: in jenem Moment, in dem der Fremde den Hochzeiter in seinem (seltsamen) Haus begrüßt. Minimal Music? Wohl kaum. Eher eine Musik, deren Rhythmen und Tempi bisweilen ins Sedierende gleiten.

Analytiker würden nun von der „Organisation des Materials“ reden – ganz abgesehen davon, dass Musik nichts weiter ist als die Organisation von Klang. Der Komponist hat darauf hingewiesen, dass „alle Zahlenproportionen, die sich auf Tempi oder Rhythmen beziehen, im Raum des Fremden die einfachen Teilungsverhältnisse 1:2:3:4, deren Summe die Zahl zehn ergeben, das Dorf die Zahlen 4 und 3, in Summe sieben“ haben. Man mag das hören oder nicht; in Summa ergibt sich ein aleatorisch scheinendes Klangband mit relativ wenigen gravierenden, aber dramaturgisch stimmigen Akzenten, die die Figurenzeichnungen dem Laienhörer weniger deutlich sind als dem Komponisten. Die Hauptsache der Klangsphäre aber bleibt der Umstand, dass sie mit 20 Musikern und einem kleinen Chor für sensitive Sensationen sorgt. Tatsächlich klingt das alles magisch. Damit aber passt es auf intrikate Weise zur strengen optischen Form. Lang, er selbst als sein eigener Librettist und Paul Esterhazy, der das Konzept, die Regie und den kleinen Kastenraum zusammen mit dem Videographen Friedrich Zorn und der Kostümgestalterin Pia Janssen erarbeitete, haben vom Nullpunkt an ein Gemeinschaftswerk geschaffen. Die Videographie ist hier keine verzichtbare Dekoration, sondern integraler Bestandteil der Geschichte: egal, ob es ins Schwarze schneit (und sich die Figur des Hochzeiters im schönsten dunklen Licht darin abzeichnet) oder ob die beiden Figuren mit ihren reproduzierten Doubles in Kontakt kommen. Die Brüder Jiří und Otto Bubeníček laufen und tanzen – sehr langsam und sehr formell - den Hochzeiter und den Fremden (der, aber in totem Grau, wie der gespenstische Doppelgänger des Hochzeiters aussieht), während die Stimmen aus dem Off tönen. Das Publikum wird umringt von den Musikern und den Chorsängern; hinter ihm stehen der gute Bass Alexander Kiechle (einst Stipendiat des Ulmer Wagnerverbandes) und der Countertenor Terry Wey, die ihre aus einsilbigen Worten bestehenden Kurzsätze zu singen haben. Wir sehen links auf eine beeindruckende Reihe von Kuhglocken, denen der Schlagzeuger diffizilste Töne entlockt, während die Geschichte des jungen Mannes erzählt wird, der an fetten und mageren Kühen, auch an einem Häuschen mit summenden Bienen vorbeikommt. Alles Seelen, erfahren wir – und der Sound entlädt sich in zauberhaftem Brummen und Summen. Das Grauen, das durch diese Oper schleicht, ist mehr als subkutan. Die Tänzer agieren oft im Schatten, während ihr Double aus ihnen herauswächst und sich mit ihnen schlafen legt, wenn die anderen Doubles durch die Fenster in das Haus hineinschauen. Schon rein technisch betrachtet, ist diese Uraufführung hervorragend gewesen: mit einem quasi folkloristischen „Helden“ und seinen Doubles, der sich in die Anderswelt hineinbegibt und in rasender (Kamera)-Fahrt wieder in seine Welt zurückkehren will, die seit 300 Jahren Vergangenheit ist. „Ein minutiös abgeleiteter Algorithmus vom Standbild bis zur extremen fast-forward-Bewegung (in Szene und Video) entspricht den in der Partitur präsenten Zuständen von Beschleunigung, Entschleunigung und Sprüngen der Zeit“, sagt Friedrich Zorn. Das Ganze ist nichts weniger als surreal. So wie die Oper an sich, die nie real sein kann. Hier wird erst gar nicht behauptet, dass ein Musiktheaterstück irgendeine Realität realistisch abzeichnen könne – gerade deshalb eignet sich die symbolistische und mystische wie latent grauenvolle Geschichte sehr gut für die Bühne. Fragt sich nur, ob diese Avantgarde so avantgardistisch ist, wie sie zu sein vorgibt, auch wenn der Komponist vermutlich nicht die Absicht hat, ein modernes Stück um der Moderne willen zu schreiben. Im Grunde aber ist die Frage nach der „Aktualität“ einer modernen Opernpartitur dort überflüssig, wo sie durch handwerkliche Gediegenheit und souveräne Orchesterbehandlung besticht – was freilich nicht heisst, dass das Werk mehr als in einer Serie über die Bühne geht. Es liegt nicht immer an mangelnder Spannung.

Realisiert also wurde der gediegene Orchesterpart vom farbenreich spielenden Ictus Ensemble, das von Georges-Elie Octors einstudiert wurde. Einen Dirigenten gibt es nicht, dafür eine Partitur, deren Tempo sich automatisch aus der präzis eingeteilten Takteinteilung ergibt. Der Chor Catando Admont besteht beim „Hochzeiter“ aus sechs Sopranen und ebenso vielen Alt-Sängerinnen, die ihre Einwürfe sinnlich-schön singen: „das leid ist noch lang und schwer“, so lassen sie die Kühe sprechen, bevor sie zur Quintessenz des Werkes kommen: „was sind wir als staub im wind.“

Zum Raum wird hier die Zeit? Vergisst man einmal das Theoriegebäude, mit dem der Komponist seine Partitur legitimieren möchte, bleibt ein spannender Opernabend, der nicht durch „action“, sondern durch die fast metaphysische Erfahrung eines nicht durchwegs kontemplativ durchschrittenen Klang-Raums wirkt. Dass die erste Bayreuther Festspiel-Uraufführung ausgerechnet in einem Raum stattfand, der seit 20 Jahren kaum noch als Spielort genutzt wurde - nostalgische Gefühle der älteren Bayreuther waren da vorprogrammiert -, ist ein produktionsbedingter Zufall. Aber er passte – so wie Klaus Langs Komposition, von der man sehr gern wissen würde, ob sie auch unter weniger anstrengenden Zuschau-Bedingungen und einer weniger strengen Choreographen-Regie 90 Minuten lang tragen würde. Die Musik hätte es, wie die vielleicht allzu geduldig ausgezirkelte Geschichte, auf jeden Fall verdient.

 

Frank Piontek, 25.7.2018

Fotos: © Diskurs Bayreuth – Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

FESTIVAL „AHNEN“

Uni Bayreuth: Campus und FIMT, 28.6.2018

 

Ahnen – so heißt ein kleines Festival, das an dreierlei erinnert: an den Ahnensaal im Schloss Thurnau, also den Veranstaltungsraum des Forschungsinstituts für Musiktheater, an die Ahnen an sich, an die sich manch Student vielleicht gelegentlich erinnern könnte, und an das Verbum „ahnen“. Immerhin fanden die Abendveranstaltung am Samstag und das Abschlusskonzert am Sonntag im Saal statt, zu dem man vom Campus aus buchstäblich pilgerte – denn nach der Aufführung der Eröffnungsshow ging es auf Schusters Rappen in die Fränkische, wo abends der ganze „Lohengrin“ an einem pillenförmigen Abend gebracht wurde.

Worum aber geht’s? Der Pressetext verkündet es: „Studierende des Masterstudiengangs 'Musik und Performance' präsentieren die Ergebnisse einer zwei Semester übergreifenden Recherche in Theorie und Praxis im Rahmen eines Seminars. Erforscht und künstlerisch präsentiert werden u. a. die Musicaltauglichkeit der Tagesschau, die Essenz von Wagner, die Möglichkeit des musikalischen Pilgerns in Oberfranken, interkulturelle Bezüge zwischen Europa und China sowie die Theatralität der Da-capo-Form ...“ Wie es um die Musicaltauglichkeit der Tagesschau bestellt ist, erfährt man schon vor 12 Uhr mittags. „A Newstime Musical“ findet 20 Minuten kurz im Theaterraum am Campus statt, wo vor einem Glitzervorhang ein Klavier steht. „Chicago“, „Elisabeth“, „Aida“, „Les Miserables“, so heißen die Werke, auf die das Team unter dem Masterstudenten Sebastian Krauss die kompilierten Tagesschautexte singt, aber alles klingt irgendwie gleich. Kein Wunder: auch die täglichen Nachrichten bringen ja, mit Nietzsche zu sprechen, im Medium verschiedenster „News“ fast immer nur das Gleiche. „Wie passen Nachrichten und Musical zusammen? Musicals als ernste Nachrichtenmeldungen oder eine Nachrichtenshow als Musical? Was passiert, wenn man diese gegensätzlichen Genres kombiniert?“, fragt der Waschzettel des Programms. Die Antwort ist einfach: eher wenig, auch wenn die Idee, dass der Opener über die notorischen Krankmeldungen „wegen zu viel Stress, was vielleicht auch n' bisschen zum Studium passt“, von reizvoller Bizarrerie ist. So tanzen sich zwei Showgirls im Stil der 40er (weiße Fräcke und Zylinder, Strumpfhosen, Stöcke) durch die Nummern, was als V-Effekt größere Wirkung machen würde, wenn man in der 4. Reihe die deutschen und englischen Texte besser verstünde. Immerhin kapiert man - „Es folgt der Wetterbericht“ - den beckmesserhaften Witz der extremen Falschbetonung von bedeutenden Worten wie „Sonne“.

Ein Kerl wird von der ersten Reihe auf die Bühne gezerrt und von den beiden Damen durchgewalkt; das hat, ja, nicht wegen, sondern trotz allzu starker Erinnerung an einschlägige Zuschauershows im Zeitalter der Me-to-Debatte und angesichts der Tatsache, dass sich gerade ein extrem voluminöses, kiloschweres Modemagazin dem Thema „Amazonen“ gewidmet hat, das gewisse Etwas. Und wenn der vorgebliche Tagesschausprecher, der natürlich nur eine Kunstfigur ist, so etwas wie englische Lyrikprosa verkündet, denkt man fast an den guten alten Dadaismus von anno Damals. „Ich gehöre nur mir“, sagt der Mann im Jacket. Die Studentinnen in der ersten Reihe lachen kurz auf; das muss ein Insiderwitz sein. Man ahnt, dass da noch mehr an Sinn versteckt sein könnte, als in diesem akustisch und gestisch vorsichtigen Programm hör- und sichtbar war. Kein Wunder, dass keine einzige der Shownummern Applaus bekommt. Also: Mehr Mut zur Anarchie, liebe Studenten. Dann wird aus der übersichtlichen Form auch eine packende Performance.

Foto © Andreas Harbach

 

LISBETH RASMUSSEN JUEL, LISA WELLISCH & EINIGE ANDERE DAMEN

Historisches Museum, 27.6.2018

 

Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth konnte von Mozart noch nichts wissen. Sie starb zwei Jahre nach der Geburt des Salzburger „Wunderkinds“, doch wenn Lisbeth Rasmussen Juel auf der Bühne steht, um im Herrenkostüm zwei Arien aus Wilhelmines Oper „Argenore“ zu singen, darf man – Standbein/Spielbein - gern an den Cherubino denken. Grund genug also für eine lokale Mozartgesellschaft, nicht Mozart, sondern der Markgräfin und dem großen Zeitgenossen Johann Adolf Hasse Reverenz zu erweisen – zumal Letzterer darauf verwiesen hat, dass sie alle, die alten Komponisten der Opera seria, einmal von diesem „Knaben“ vergessen gemacht würden. Womit er fast 200 Jahre lang Recht behalten sollte.

„Gespiegelte Wirklichkeiten“, so heißt die Theaterausstellung, die am Vorabend im Historischen Museum eröffnet wurde. Gespiegelte Wirklichkeiten: es sind auch die Szenen der Oper. Mit dem Programm, das die Mozartgesellschaft in Zusammenarbeit mit der gastgebenden Institution und dem Cembalobauer Neupert in die alten Räume brachte, wurde zum zweiten Mal in diesem Jahr – und zum zweiten Mal in der Geschichte des Museums – die Musik an den alten oder scheinbar alten Instrumenten zum Klingen gebracht. Saß die subtil artikulierende Lisa Wellisch von der Mozartgesellschaft zunächst am doppelmanualigen Cembalo, so wechselte man im Wandelkonzert nach der Pause – Sekt und Führung durch die Direktorin: eine vielerlei belebende Mischung - buchstäblich die Ebenen. Nun galt es am Steingraeberklavier, das vor einem Jahrhundert von Bruno Paul dekoriert wurde, den Geist des 19. Jahrhunderts zu beschwören. Beides gelang nicht allein durch die gastierende Markgräfin und eine Dame, die, zumindest optisch, von fern an Fontanes Bürgerfrau Jenny Treibel erinnern mochte – und, wie zuvor die Fürstin des 18. Jahrhunderts, nun ihre Texte: doch eben von Wagner, zu Gehör brachte. Victoria Ficht machte das mit süffisantem Charme und sentimentaler Klarheit: eine femme blasée und eine selbstbewusste Frau der Wagnerzeit, in die mann Wagners Gastgeberin Eliza Wille gespiegelt sehen durfte.

„Was hat denn Quantz für Mucken?“, fragte die Markgräfin, bevor sich die dänische Sängerin den Werken Wilhelmines und Hasses widmete: mit einem rundum sympathischen, wohltönenden, klanglich kultivierten und gerade zum Lacrimosa aus Hasses Es-Dur-Requiem passenden Mezzosopran, mit dem Sinn für dramatischen Ausdruck und lyrische Kraft: in den beiden relativ gleich angelegten Arien der Oper wie in den beiden Wesendonck-Liedern, die von Lisa Wellisch am reizvoll verhangenen, in den höheren Regionen exotisch zirpenden Klang des alten Steingraebers detailgenau und empathisch angelegt wurden. Wunderbar auch die Zugabe, denn es ist immer wieder schön – und leider selten – in Bayreuth ein Lied von Liszt zu hören. Mit den „Drei Zigeunern“ zirkelten Wellisch und Juel sozusagen den anderen Pol einer Bayreuther Musik aus, denn im ersten Teil befand man sich ja im höfisch-konventionellen, dennoch empfindsamen Bereich einer eher aristokratischen Muse. Sagen wir: 4 Musikerinnen und vier Vorfahrinnen: Wilhelmine, Mathilde, Eliza und Gretchen.

4 Musikerinnen? Nicht zu vergessen: Frederike Hock an der Querflöte und Magdalena Maier an der Violine, die mit gutem Klang und langem Atem auch eine vielleicht von Wilhelmine komponierte Flötensonate quasi „affetuoso“ brachten. Affetuos war auch eine Wagnersche Besonderheit, die aus dem 2. Teil, rein dramaturgisch betrachtet, eine Rarität machte. Denn wann hört man schon eine Nummer aus Wagners frühen „Kompositionen zu Goethes Faust“ im (ausverkauften) Konzertsaal? Mit Gretchens Melodram hat die dänische Sängerin dem Liedprogramm einen unverwechselbaren Akzent aufgesetzt.

Der Bayreuther Musikfreund hofft auf weitere dramaturgisch ausgefeilte und musikalisch erfüllte Programme im höchst lebendigen Museum.

Foto: © Der Opernfreund Frank Piontek

 

 

MUSIK AUS DEM EXIL

Kunstmuseum, 28.6.2018

 

Reanimierte Musik, gibt es die? Zumindest gibt es eine Reihe, die so heißt: „Musica reanimata“. Nun war sie, zum ersten Mal, in Bayreuth zu Gast – kuratiert von Albrecht Dümling, dem wir die wichtige Ausstellung zur Ausstellung „Entartete Musik“ verdanken, die uns über die Ideologisierung der Musik in der NS-Zeit unterrichtete. Für die Nazis war alles „entartet“, was nicht ins treudeutsche Schema passte, auch wenn über manch Modernität geredet werden konnte: nicht jedoch über die Musik der jüdischen Künstler und die Zwölftonmusik (bekanntlich eine „jüdische Erfindung“). Wurde „Die lustige Witwe“, also Hitlers Lieblingsoperette, aufgeführt, fiel der Name der jüdischen Librettisten ebenso unter den reinrassigen Tisch wie der des ersten Danilo Louis Treumann, der im KZ ermordet wurde. Soviel zu Hitlers Operettenliebe.

Hat Bach so etwas wie „reinrassige“ Musik geschrieben? Albrecht Dümling, der das Gesprächskonzert „Musik aus dem Exil“ innerhalb der Isenburger-Ausstellung im Vortragssaal des Kunstmuseums moderiert, wehrt die naive Vermutung ironisch ab. Bachs „deutscher Geschmack“, wie er sich in der Flötensonate BWV 1034 äußert, ist ein herausragendes Produkt des „vermischten“, also aus italienischen und französischen Elementen zusammengemixten Geschmacks. Liying Zhu, ein junges Talent an der Gitarre, spielt es zusammen mit dem Flötisten Changhuan Xia, zwei Gästen aus dem westlichen Deutschland. „Alte“ Musik? Nein, diese Musik ist springlebendig und empfindsam, klingt mit dem dunklen Zupf- und dem hellen Flötenton nur schlicht schön. Da Bach auch jenen Komponisten von größter Bedeutung war, die von der NS-Kulturpolitik als „undeutsch“ gebrandmarkt wurden, steht er am Anfang des Programms mit Werken von Alexandre Tansman, Ursula Mamlok und Mario Castelnuovo-Tedesco. Wir hören nicht die Musik der 20er oder 30er Jahre, sondern Nachkriegskompositionen, die seit den 60ern entstanden. Wir hören diese zeitliche Nähe allerdings nur bei der Dame: Ursula Mamlok, die wie ihre Kollegen in das Exil fliehen konnte, war Atonalistin – aber mit einem musikantischen Schmelz. Ihre fünf „Intermezzi for guitar“ trudeln sich schön schräg durch die Welt des Walzers und des Swing. Tasman schrieb Anfang der 60er eine Gitarren-Suite im polnischen Stil, die auf alten Tänzen, den Mazurken und Polonaisen seines Heimatlandes basierte, und der Italiener scheute sich nicht, zur Hochzeit des Serialismus eine völlig tonale und klassische Unterhaltungs-Sonatina op. 205 zu schreiben. Boulez hätte es, mit deutlicheren Worten, als anachronistisch abgetan; im selben Jahr wurden übrigens auch „Die Soldaten“ uraufgeführt (die einige packende Flötensoli enthält).

Und das sollte „entartet“ sein? Die beiden guten Musiker zeigen mit Verve, dass es nur zwei Sorten von Musik gibt: Gut unterhaltsame und schlecht gemachte. Tansman, Mamlok und Castelnuovo-Tedesco bevorzugten Erstere. Zhu und Xia haben hörbar Spaß an den hochvirtuosen Passagen (bei Mamlok und Castelnuovo-Tedesco) und an den unkomplizierten Melodien der Verfolgten, die es nach dem Krieg meist vorzogen, in der Neuen Heimat zu bleiben. Schade aber, dass diese relativ kleine, aber sehr feine Reanimation guter Musik nur wenige Besucher erlebt haben.

Foto © Der Opernfreund / Frank Piontek

 

KLAVIERKLASSE MICHAEL WESSEL

Steingraeber, 25.6.2018.

Die Kunst der Interpretation beginnt dort, wo der Autor aufhört, sich selbst zu verstehen. So lautet ein gängiges Bonmot der Literaturwissenschaft. Die Kunst der musikalischen Interpretation beginnt vielleicht dort, wo wir plötzlich neue Stücke hören, die wir zu kennen meinten, weil es „schon immer so gemacht wurde“. Gustav Mahler bezeichnete einmal die Tradition als bloße Schlamperei. In Steingraebers Kammermusiksaal erhalten wir mit Michael Wessels Klavierklasse der Hochschule für evangelische Kirchenmusik einen Eindruck davon, wie sich das Instrument, dieses hochtechnische Gerät, und die Deutung bekannter Werke zu einem Neuen verbinden lassen.

Denn wieso eigentlich wird der Beginn des letzten Satzes aus Beethovens Waldstein-Sonate trotz vorschriftsmäßig gedrücktem Pedal stets relativ kristallklar gespielt? Unter den Händen von Soohyen Kim klingt der Beginn des Rondos, diese „Utopie eines verklärten Volkslieds“ (Joachim Kaiser), extrem verhangen. Plötzlich wird klar, was Beethoven meinte, als er die seinerzeit neuartige Pedaltechnik so radikal vorschrieb: die Musik klingt aus weiter, weiter Ferne, wie es Wagners Tannhäuser sagen würde. Harfenklang tönt herüber, wir erinnern uns daran, dass Beethoven ein Zeitgenosse des Freiherrn von Eichendorff war. Ebenso „romantisch“, wie eine bewegte Klangfläche, klingen die Bänder der Achteltriolen des Allegro con brio. So entsteht die Deutung dieser Sonate aus Kontrasten, doch werden sie selbst im schnellsten Allegro – das ist der Stil des Lehrers – nicht der Distinktion der einzelnen Note zum Opfer gebracht. Man hört: Kontraste entstehen erst dann auf sinnvolle, freilich gelegentlich auch vorsichtige Weise, wenn sie ohne große Geste angelegt werden. Dann kann auch auch Liszts „Vallée d'Obermann“, dieses eindringliche Exempel der französischen Hochromantik, zunächst zu tastend wirken. Doch schaut man wie der junge Kolumbianer Hedler Power-Gutièrrez in die Noten, stellt man erstaunt fest, dass ein „Lento assai“ sich sehr gut mit einem „Espressivo“ vertragen kann. „Vallée d'Obermann“ fängt eben, man hört das nur selten, wie eine ziellose Meditation an – die beiden Pausen in der Introduktion, immerhin zwei Fermaten, wirken dann nur umso beklemmender. „Bedeutende“ Musik? Ja, aber nur wenn sie genau gelesen wird.

Kontraste: der Zuhörer entdeckt sie auch in Schuberts Impromptu op.90/1, wenn Ungki Kim die Affekte von wehmütiger Heiterkeit, Gewalt, Unruhe und Angst poetisch vermittelt. Es sind auch hier, wenngleich weniger stark als in der Waldstein-Sonate mit ihren Pedalexperimenten, die Anschlagsnuancen, die das Stück vom schockierenden Guillotineakkord bis zum Ausklang durch Gegensätze zusammenhalten (dass das Impromptu ein Variationssatz ist, macht den Zusammenhang nur scheinbar einfacher). Hans Hoppe, der den hellen, stimmlich variablen, also den jeweiligen Liedern angepassten Tenor Julian Hauptmanns in einer Auswahl aus Schumanns „Dichterliebe“ begleitet, setzt hingegen auf einen schlackenlos schönen Klang: was als Lob verstanden werden muss. Auch der Klang der imitierten türkischen Laute, mit der Abend begann, war schön, vor allem aber überraschend. Erstaunlich, was Moritz Schwärzer aus Fazil Says klassisch gejazzter Liedvariation „Kara Tobrak (Schwarze Erde)“ herausholte. Wie gesagt: Die Kunst der musikalischen Interpretation beginnt vielleicht dort, wo wir plötzlich neue Stücke hören.

Foto © Der Opernfreund Frank Piontek

 

ORFEO

Premiere: 6.6.2018.

Besuchte Aufführung: 8.6.2018.

 

Erst vor einigen Tagen war „Il ritorno d'Ulisse in patria“ im Nürnberger Staatstheater zu erleben. Nun folgte die Musica Bayreuth mit einer auf ihre, ganz eigene Weise fulminanten Aufführung des „Orfeo“, also von Monteverdis Opernopus 1, das alles, was im Jahrzehnt vor 1607 an italienischem Musiktheater auf die Bühnen oder in die Kammern kam, zur Bedeutungslosigkeit verurteilte. Leitete sich auch die „Favola“ des Mantuaner Kapellmeisters und seines Librettisten Alessandro Striggio d.J. - wie die Werke Caccinis und Peris – im Prinzip von den Pastoralen ab, die die Renaissance so liebte, so erfand er auf einen Schlag die Gattung, die seit gut vier Jahrhunderten als „Oper “ bekannt ist.

Auch das Gastspiel des J.K. Tyl Theaters Pilsen, das im Markgräflichen Opernhaus den „Orfeo“ bringt, hat es (im spätbarocken Haus) mit einem Schäferspiel zu tun, doch mit einem höchst artifiziellen. So ungefähr könnte man sich, leicht abstrahiert, die Ludi und Intermedien mit ihren allegorischen und typisierten Figuren vorstellen, die zur Zeit Monteverdis und des wahren Shakespeare Edward de Vere, der kurz zuvor gestorben war, modern waren. Um die „Fabel in Musik“ auf die Bühne zu bringen, bedarf es nur jeweils rechts und links vierer von außen beleuchteter, gelegentlich sich im Wind bewegender bühnenhohen Tücher, die im Augenblick der Todesnachricht sinnfällig zu Boden fallen, einer weißen rückwärtigen Leinwand, viel Lichtstimmungen – und eines Ensembles, das sich ruhig, doch nicht statuarisch bewegt.

Vermutlich hat man sich auch 1607 nicht so wild über die Bühne geschleudert, wie wir es vom modernen Theater her kennen. Verwechslungen mit dem langsamen Schreiten, das erst jüngst wieder in der Prager Rekonstruktion der Lohengrin-Inszenierung Wolfgang-Wagners so unangenehm auffiel, sind ausgeschlossen. Im lichtdramaturgisch genau durchgearbeiteten Raum Daniel Dvořáks begreift man schnell, dass die Geschichte des Sängers, der ins Totenreich hinabsteigt, um seine Gattin ins Reich des Lichts heraufzuholen und dabei schmählich scheitert, um schließlich vom Kunstvater Apoll als ewiges Gestirn in den Himmel transferiert zu werden, mit den gezügelten Schritten Sinn macht.

Natürlich kann man die Geschichte auch quasi realistisch erzählen, aber im Rückgriff auf die historische Ästhetik der Spätrenaissance gewinnt Monteverdis Werk an reizvoller Farbe. Langweilig ist die Aufführung auf keinen Fall – und dies schon deshalb nicht, weil der Regisseur Tomáš Pilař den Choreographen Martin Šinták (der auch den Charon, im Gegensatz zum wie Fafner singenden Caronte, tanzt) eingeladen hat; die vier hübschen Frauen, die die Handlung begleiten, tanzen so antikisch, wie man es sich vor etwa 100 Jahren vorgestellt hat. Zu den Höhepunkten der Aufführung gehört daher die Konfrontation dieser moderneren Ausdruckswelt mit dem höfischen Tanz der Renaissance: die jungen Damen umtanzen Orfeo und Euridice, die sich im Hochzeitsfest des ersten Aufzugs zeremoniell umeinander drehen.

Schön sind auch die Silhouetten, die das Licht (Daniel Tesař) ausschneidet, wunderbar ist die Stimmung, wenn hinter dem duettierenden Liebes- und Hochzeitspaar die Hirten, zart beleuchtet, hinter dem Gazevorhang stehen und später die Nacht sich in die Unterwelt senkt, in der der Fährmann sich hinter einem bootshohen, bühnenbreiten Schleier im Fluss der Unterwelt vor Orfeos Gesängen windet, um schließlich von eben diesen eingeschläfert zu werden. Großartig der Gang in den hades: eine symmetrisch ausgerichtete, von den verstärkten Chören und den Trommeln eindrucksvoll akkompagnierte Todes- und Videofahrt durch die Unterweltsgewölbe einer Theaterarchitektur der Renaissance. Kommt hinzu, dass alle Personen einen kleinen weißen, also marmorimitierenden Kopf auf ihren eigenen Köpfen tragen: ein fast surrealer, doch sinnvoller Einfall, denn in dem Moment, in dem die „Messagiera“ Sylvia der Feiergesellschaft die Nachricht vom Tod der frisch Verheirateten bringt, bringt sie ihnen zugleich den kleinen Kopf, den Euridice vorher trug: ein Symbol, zugleich etwas sehr Reales – das Sterbliche, das gleichzeitig an das antike Vorbild erinnert, dem diese Figur im Jahre 1607 und noch heute ihre Existenz verdankt(e).

So ergibt sich aus den Bewegungen, den Figuren und dem schlichtschönen Licht eine Mixtur aus „edler Einfalt“ und „stiller Größe“, wobei die Betonung auf „edel“ und „still“ liegt. Auch so kann eine Spielart des sog. Regietheaters aussehen. Schön war ja schon der Beginn: mit der kostümlich luftigleicht gefassten Frau Musica, die, begleitet von ihren vier schönen Damen, die folgende bekannte Geschichte, freilich inhaltlich seltsam unscharf, ankündigt. Und, ja, die Geschichte wirkt immer noch: dank Monteverdis Genie und dank der mit fantasievollen Bildideen ausgestatteten Ernsthaftigkeit, mit der die Geschichte erzählt wird. Denn problematisiert werden kann sie gewiss; nur verzichten die Pilsener darauf, den Orfeo aufgrund seiner haltlosen Affekte zu kritisieren und den Apoll zum autokratischen Egomanen zu machen. Hier ist tatsächlich alles Schein – SCHÖNER Schein. So betrachtet, sind wir im Herzen der Gattung Oper angelangt.

Es ist freilich letzten Endes die Musik, die die Geschichte in dieser historisierenden, doch zugleich erst durch die modernen Möglichkeiten der Technik realisierbaren und durchaus reflektierten Lesart legitimiert. Vojtĕch Spurný leitet das Ensemble von 18 Musikern, die Monteverdis reiche Partitur facettenreich neuerfinden – denn Monteverdi hat in seinem sparsamen, auf die Sing- und die Bassnote reduzierten Notentext nur Hinweise, freilich auch eine ausführliche Instrumentenliste gegeben. Dem alten Instrumentarium hat man einen Regenmacher beigegeben, der die Caronteszene akzentuiert. Reichlich zu tun hat die Barockharfe (engagiert gespielt von einer Musikerin mit dem schönen Namen Marie-Domitille Murez), auch, aber nicht nur zusammen mit der Theorbe. Orgel, Regal und Cembalo gehören neben den Streichern und wenigen Holzbläsern heute selbstverständlich in ein Orfeo-Orchester, um die Sphären der Welt (die Pastorale) von der Sphäre der Unterwelt (des Tartarus) abzugrenzen. Die Toccata, also die musikalische Visitenkarte der Gonzagas, wird, das ist schon beeindruckend, mit dem Einzug zweier Trommler in den Zuschauersaal gemacht. In der Pause werden sie dann mit den Bläsern auf dem Balkon des Opernhauses stehen, um das Ende derselben anzukündigen. So schaffen die Musiker einen Klang, der zwischen Gestern und Heute vermittelt, ohne das „Alte“ als alt und das „Neue“ als Stilbruch empfindbar zu machen. Die Koloraturen werden eher vorsichtig improvisiert; die einzig von Monteverdi notierten Auszierungen der Preghiera Orfeos „Possente spirto“ werden gesungen. Orfeo ist ein Bariton, Apoll ein tiefer Tenor, die geflügelte Hoffnung ein Altus, Proserpina und Plutone aber sind Counter, die, das ist so absurd wie gruselig, als ewige Symbole ihrer Totenfunktion jeweils ein Totenbett dort mit sich ziehen müssen, wo andere Götter ihr Hinterteil haben: als Kentauren der Nacht und der Trauer. Der Tod war schon im zweiten Akt durchs Bild gelaufen – am Ende aber, wenn die Nymphen und Hirten langsam nach hinten gehen, um den vergöttlichten Sänger zu preisen: „E chi semina fra doglie...“ - „Und wer unter Schmerzen säet, erntet die Frucht mit allem Gewinn“. Wir haben den Bibelspruch ja schon vor Beginn der Oper auf dem Vorhang gelesen. Was bleibt, ist die trauernde Euridice: eine Gestalt in Schwarz, eine Anklage an alle, die zu schwach waren, das göttliche Gebot der Affektbeherrschung einzuhalten.

Da ist die Oper so modern, wie sie immer war: ein Mythos, der in den Bildern des Pilsener Theaters zwischen der Antike, der Renaissance und dem ewig Gültigen bildschön vermittelt wird.

Großes Lob also für den empfindsam timbrierten Orfeo des Lukáš Zeman, für die angemessen wohlklingende Musica und Euridice der Karolína Janů, die ergreifende Botin der Kristýna Vylíčilová, die Speranza, Proserpina und das Echo des Jan Mikušek, den Apollo des Jaroslav Březina und den Plutone und Caronte des Aleš Procházka und die weiteren 4 Sänger. Obwohl sie hier erst am Ende genannt werden, tragen sie die Aufführung mit vokaler Schönheit und deklamatorischer Genauigkeit. Franken im Monteverdi-Glück – so könnte man zwischen Nürnberg und Bayreuth diese Opernwoche charakterisieren.

Fotos © Andreas Harbach

11.6.2018

 

 

JASMIN VON BRÜNKEN UND EWALD BAYERSCHMIDT

Schloss Thurnau. Ahnensaal im FIMT, 1.6.2018

Con dolore e passione

Bekanntlich gibt es in Bayreuth die berühmten Festspiele, aber was gibt es sonst noch in Sachen Musiktheater? Bis vor einigen Jahren konnte man sich die Gastspiele des Theaters Hof in der Stadthalle anschauen, die gerade neugestaltet wird. Ob in Zukunft im Markgräflichen Opernhaus Werke jener Gattung gespielt werden, für die es einst gebaut wurde, steht in den Sternen, denn die Politik der Bayerischen Schlösserverwaltung erweckt nicht gerade den Eindruck, dass für sie das Haus mehr ist als ein Museum, das vor Abnützung durch so etwas wie „Theater“ unbedingt bewahrt werden muss. Vor einigen Jahren machte das „Kleine Theater“ Pleite, das alljährlich Silvesteroperetten spielte. Nein, Bayreuth ist definitiv KEINE Opernstadt. Eine Kammeroper gibt es in der „Musikstadt Bayreuth“ ebenso wenig wie ein reguläres Stadttheater; wenn die Studiobühne Bayreuth zur Sommerzeit in Steingraebers Hoftheater Wagner-Varianten auf die kleine Bühne bringt, haben wir es mit Schauspielen mit Musik zu tun; selten genug, dass eine Kammeroper in der Außenstelle des Ruinentheaters in Sanspareil gebracht wird. Zumindest gibt es während des „Festivals junger Künstler“ im „Zentrum“ oder an ausgewählten anderen Orten (im letzten Jahr in der „Schoko“, also in der alten Schokoladenfabrik) musikdramatische Produktionen. Im „Zentrum“ fanden auch alle heilige Jahre Opernproduktionen des „Deutsch-Französischen Forums junger Kunst“ statt. Ach ja: dann gibt es noch das Opernstudio Oberfranken, aber seit drei Jahren ruht dort still der See.

Wer zumindest in der Nähe Bayreuths mehr oder weniger akustisches Musiktheater erleben will – wenn auch nicht auf großer Bühne -, muss an den See fahren: nach Thurnau, wo im Schloss - in dem übrigens vor Kurzem viele Szenen des guten Oscar-Wilde-Biopics „The Happy Prince“ gedreht wurden - neben dem See das Forschungsinstitut für Musiktheater (kurz: FIMT) seinen Sitz hat. Im Ahnensaal findet gelegentlich Musik statt, und wer in Bayreuth auf Oper verzichten muss, weil es – außer zur Festspielzeit im eng definierten Rahmen – schlicht und einfach keine Oper gibt, darf die Gattung gleichsam in Pillenform zu sich nehmen. Gelegentlich treten Jasmin von Brünken und Ewald Bayerschmidt in Bayreuth und Umgebung in Erscheinung. Beide agieren im Chor der Festspiele, singen aber auch gelegentlich Duo-Recitals. Früher waren's mal drei Leute im Terzett, aber in Bayreuth muss man schon mit zwei Sängern zufrieden sein, die nicht allein Wagner, auch Verdi et. al. singen.

Man beginnt, begleitet von Renate Palder, der Frau am Klavier, mit Wagner und endet mit Puccini: Con dolore e passione, so heißt das Programm, dessen Titelblatt eine melodramatisch hingestreckte Theaterfrauengestalt des 19. Jahrhunderts ziert. Wahrscheinlich atmet hier gerade die Kameliendame ihren letzten Seufzer aus. „La Traviata“ ist auch bei Brünken und Bayerschmidt dabei, aber man beginnt mit Wagner – nicht mit dem Opern-Wagner, sondern dem Schöpfer der „7 Kompositionen zu Goethes 'Faust'“, einem Zyklus, der, zumindest teilweise, vor neun Jahren in der „Wagner-Stadt“ Bayreuth das letzte Mal aufgeführt wurde. Nun singen die beiden Sänger den Soldatenchor, also die erste Nummer des kleinen Zyklus': was nicht klappt, weil ein Sopran und ein Tenor mit stark baritonaler Ausrichtung hier nicht zusammenkommen. Mit dem „Gretchen am Spinnrad“ aber kann Jasmin von Brünken zum ersten Mal den auch ausdrucksmäßigen Ambitus ihres Soprans ins Spiel bringen. Sie ist eine Sängerin, der das Lyrische und das Dramatische zu Gebote stehen. Sie differenziert sehr fein, weiß, was dramatische Gestaltung ist und gestaltet die Briefarie der Tatjana mit allen möglichen Farben. Entzückend die Höhe des Entzückens der jungen Frau, detonierend die wohldosierte dramatische Entladung. Mit der „Traviata“, dem „Lohengrin“ und der „Boheme“ begibt man(n) und frau sich in zurecht beliebte Duett-Gefilde. Bayerschmidt, der mit dem Lied des Herzogs aus „Rigoletto“ der Lenski-Arie und der grenzwertig artikulierten und leider nicht völlig textsicheren Gralserzählung (diese eingebettet in einen leicht kuriosen, aber guten Zusammenschnitt des „Lohengrin“) Solo-Nummern beisteuert, hat, wie gesagt, einen starken, leider hörbaren Drang zum Bariton. Um es freundlich zu formulieren: seine Stimme besitzt einen zwar dynamisch potenten, doch extrem schlanken Ton, der oben in ein scheinbares Lagrimoso entweicht und in der Mitte etwas limitiert wirkt.

Zwei Zugaben: das notorische „Libiamo“ und das Gebet aus der „Forza del destino“. Die Besucher im sommerabendlich erwärmten Ahnensaal des schönen alten Schlosses sind's zufrieden. „Oper für Arme“? Man soll nicht böse sein, denn in einer Gegend, die kein reguläres Opernhaus aufweist, sind die Zuhörer für solch preiswerte Gelegenheiten, einige Höhepunkte aus bekannten Opern „live“ zu hören, sehr dankbar. Und Konzerte mit Jasmin von Brünken sind immer eine Reise wert.

Foto © Von Brünken

 

QUATUOR AROD

Markgräfliches Opernhaus. 2.6.2018

 

Die „Musica Bayreuth“, die längst aus der Bayreuther „Orgelwoche“ herausgewachsen ist, befindet sich zur Zeit in einem Hoch. Nach dem Publikumserfolg des musikalisch kostbaren und szenisch delikaten „Siroe“ von Johann Adolf Hasse ist sie mit einer musikalisch gleichermaßen erstrangigen und umjubelten Aufführung in das Markgräfliche Opernhaus zurückgekehrt, wo sie hingehört, auch wenn die Ästhetik der Instrumentalwerke Mozarts und Haydns dem hochbarocken Geist des Ortes widersprechen. Denn die beiden Meister der sog. Wiener Klassik haben – gerade in ihren kammermusikalischen Werken – derart stark auf die Autonomie des Subjekts verwiesen, dass der absolutistische Habitus des Hauses immerhin einen reizvollen Kontrast zur feingliedrigen Quartettkunst bildet. Insofern bietet der gleichzeitige Blick im verdunkelten Zuschauerraum auf die Allegorien des Ruhms, die den preußischen Adler als reizvoll androygne Trompetenengel umflattern, den denkbar größten Kontrast zur Kammermusik, die gerade erklingt.

Kammermusik? Haydn hat seine Quartette des Revolutionsjahres 1793 für einen Londoner Konzertsaal, nicht für einen Salon konzipiert. Das aus Frankreich angereiste Quatuor Arod aber erspielt sich, unterstützt durch die jede Linie hörbar machende Akustik des Wunderbaus, einen Haydn, der Goethes viel zitiertes Wort: ein Streichquartett ähnele dem Gespräch von vier verständigen Menschen, Recht gibt und zugleich für ein größeres Publikum da ist. Kein Wunder, dass am Abend der feine Klang des Quartetts bewundert wird. Jordan Victoria, Alexandre Vu, Tanguy Parisot und Samy Rachid verschmähen zwar nicht, beim Haydn ebenso wenig wie beim Mozart-Quartett, die schroffe Geste, doch überraschen sie die gebannt lauschenden Zuhörer bis zuletzt mit den subtilsten Färbungen im äußersten Pianissimo. Wie sie das „Sotto voce“ des ersten Satzes des d-Moll-Quartetts KV 421 angehen, um von hier aus die Spannung im Kontrast zu entwickeln: es ist schier atemberaubend. Wie sie im Largo des „Reiterquartetts“ op. 74/3 einen Silberklang zaubern und die ersten Mezza-voce-Takte dieses Satzes wie ein Unisono gestalten, das aus dem Quartett eine einzige Stimme macht, ist schlicht bannend. Beim Quatuor Arod verwirklicht sich die schöne Paradoxie, dass vier autonome Stimmen zugleich vereinigt sind und vier sich miteinander unterhaltende Menschen eine homogene Gruppe zu bilden vermögen – und noch die Pausen zu dramatischen Spannungspunkten machen können.

Sie sind es umso mehr, je leiser die Musiker sprechen. Dass der Beginn des Schlusssatzes des Haydn-Quartetts, der ihm den Namen gab, zugleich schroff und doch klanglich schön ist, ist Eines. „Arod“ heißt im „Herren der Ringe“ übrigens das Pferd, das von Legolas, einem der Begleiter des Ringträgers, also von einem Elf geritten wird. Haydns Pferd klingt beim Quatuor Arod genau danach: rhythmisch edel. Dass der spätromantische „Langsame Satz“ Anton von Weberns mit seinen leisen Linien bis in die letzte Nervenfaser des Hörers zu dringen vermag, ist etwas Anderes. Doch es geht – kaum zu glauben, aber wahr - noch subtiler. Mit dem Adagietto, einer Streicherbearbeitung aus George Bizets genialer Schauspielmusik zu Alphonse Daudets „Arlesienne“, öffnen die Musiker einen Raum der Zartheit, über den man sich nicht wundern muss, wenn man zuvor schon im Allegretto des dritten Mozartsatzes einen Ländler gehört hat, der feingliedriger nicht sein könnte. Fein? Nein – sehr fein.

4.6.2018

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

Johann Adolf HASSE

SIROE

Markgräfliches Opernhaus, 18.5.2018

„Ohne Übertreibung darf man in der Opera seria eine zu Recht überlebte Gattung sehen. Bei den wenigen Wiederbelebungsversuchen manifestiert sich die gewisse Ratlosigkeit der Ausführenden oft genug in extremen, verfremdenden Inszenierungen, oder die Aufmerksamkeit verlagert sich auf die Art der Darbietung der Musik in einer sogenannten 'historischen' Aufführungspraxis. Überspitzt gesagt ist die Opera seria heute keine vitale Theatergattung mehr.“

Wie sich doch die Zeiten ändern… So radikal, wie es Reinhard Wiesend 1990 im ersten Heft der äußerst verdienstvollen Hasse-Studien in einem Aufsatz über „Hasses Opern und die Gegenwart“ ausgedrückt hat, würde den Befund kein Musikwissenschaftler mehr ausdrücken. Im Gegenteil: in 30 Jahren hat sich unser Bild von der erfolgreichsten Operngattung des 18. jahrhunderts kopernikanisch gewandelt. Aufführungen einer Opera seria stehen heute nicht mehr unter dem Verdacht, lediglich archäologischen Zwecken zu dienen, mögen auch manch Bühnendeutungen die Vermutung fördern, dass die Regisseure das Genre tatsächlich für so abgelebt halten, dass sie es auf Teufel komm raus „aktualisieren“ müssen. Dabei zeigen gerade jene Inszenierungen, die das Historische der Werke betonen, dass das Wesentliche jenseits einer möglichen art pour art immer „rüberkommt“ und selbst ein von historischen Kenntnissen unbelecktes Publikum tief zu ergreifen vermag – vorausgesetzt, es handelt sich um „performances“ (wie es neudeutsch heißt), die ästhetisch anspruchsvoll und gestisch erfüllt sind. Dann gewinnen selbst Werke, die immer noch hinter den besten Exempeln dieser einstmals vielgeliebten, daher seinerzeit auch lustvoll parodierten Gattung stehen. Die Opern Johann Adolf Hasses zählen definitiv zu den allerbesten. Dass schon 1910 eine erste Hasse-Gesellschaft gegründet wurde, hat gute Gründe. Einen sehr guten hat Romain Rolland damals genannt: „In Wahrheit gibt es keine schönere melodische Zeichnung als die bei Hasse – nur Mozart ist ihm darin noch vergleichbar.“ 

Das Markgräfliche Opernhaus wurde denn auch im April, nach sechsjähriger Renovierung, mit einer Oper des Großmeisters der Opera seria wiedereröffnet, die schon 1748 auf dem Eröffnungsprogramm stand: mit dem „Artaserse“. Allerdings spielte die Bayerische Theaterakademie das Werk nicht vom Blatt, sondern stellte eher ein Pasticcio aus Hasses Arien und neuen und alten Texten zusammen; einen authentischen Hasse, also eine ganze Opera seria mit ihren dramaturgischen Eigenheiten, konnte man nicht entdecken. Nun hat das Festival „Musica Bayreuth“, das vor einigen Jahren bereits mit einer Bearbeitung des Hasseschen „Ezio“ im einzigartigen (UNESCO-Welterbe!) Opernhaus gastierte, eine wunderschöne Produktion ins Haus geholt. Mit dem „Siroe“, dessen Dresdner Fassung von 1763 vor einigen Jahren für die Bühne wiederentdeckt wurde, hat man einen Coup gelandet, der das Publikum am Ende geradezu rasen lässt. 

Kein Wunder, denn Hasses Kunst wird ins schönste Licht gestellt. Der „divino Sassone“ war nicht zuletzt aufgrund seiner lyrischen Arien berühmt; hier glänzt das aus sechs Sängern bestehende Vokalensemble mit allem, was möglich ist. Szenisch imitieren sie ein wenig die spätbarocke Gestik, doch ohne Übertreibung; auch das Schau-Spiel vor der auch technisch perfekten Videowand kam beim begeisterten Publikum an. Den meisten Beifall erhält Julia Lezhneva, die als Laodice den Titelhelden zu lieben hat und das besitzt, was Mozart eine „geläufige Gurgel“ nannte. Es ist schier begeisternd, was die Lezhneva, eine wahre Königin der Koloraturen, schon ihrer ersten virtuosen Arie „O placido il mare“ und kurz vor dem Finale in „Di tuo amor mio cor“ entfesselt. Das alles könnte pur äußerlich sein (und vielleicht ist es das auch…), aber wenn Sängerinnen wie die Lezhneva – eine kleine, aber äußerst agile Person – sich der Hasseschen Kunst des Belcanto annehmen, werden die Gemeinplätze „Traditor“, „Ingrato“ und „Idol mio“ plötzlich wichtig und die kleinste Note zum Ausdrucksträger: in Liebe und Hass, in Wut und Freude, Eifersucht und Großherzigkeit. Wie menschlich doch dies alles ist, weil es die Musik (das heißt: die Musiker) zu beweisen vermag. Wer benötigt da noch „Aktualisierungen“, die selten bis nie funktionieren, weil mit den Opera seria auch das Gesellschaftssystem starb, dem die Gattung ihre besondere Form verdankte. Dem Publikum gefällt's heute aus guten Gründen – zum Beispiel, weil Blandine Staskiewicz als intrigante und zugleich unglücklich liebende Emira das Finale des 2. Akts zu einem sensitiven Höhepunkt macht. Gänsehautstimmung - wenn sie, vor der dauerschleifigen Videoprojektion des Traumpaares Emira und Siroe, ihr Leid heraussingt, wie es nur eine Gelegenheitsmelancholikerin Johann Adolf Hasses (und Pietro Metastasios) vermag („Non vi Piacque, ingiusti dei“). Das ist dann 6 Minuten 30 pures Opernglück…. Und kein Hörer muss mehr an Mozart denken, der doch auch von Hasse herkam. 

Großmut und Hass, Liebe und Verrat – in dieses Gespinst ist Siroe, der eine der beiden Königssöhne, gattungstypisch eingewoben. Max Emanuel Cencic, der nicht allein die Rolle singt, sondern auch die Oper, mit einem blutigen Ausflug ins Drastische, doch Nachvollziehbare, inszenierte, hat in einem Gespräch darauf hingewiesen, dass die Handlung gar nicht so kompliziert sei, weil die Konflikte zwischen Vater und Söhnen, zwischen den Männern und den Frauen, nachvollziehbar seien. D'accord. Auch deshalb wirken seine „Nummern“ so überzeugend. Cencic, gesegnet mit einem weichen Sopran, bewegt als Bittender wie als Erzürnter. Auch der gern mal wütende alte König hat seine tiefen Trauermomente; so wird seine Schmerzensarie im 3. Akt – eine Reflexion über „terror“ und „orror“ - zu einem musikalischen und szenischen Höhepunkt der Aufführung. Eine griechische Tragödie könnte nicht tragischer sein: der König liegt buchstäblich am Boden, während die Flammen hinter ihm (virtuell) gewaltig auflodern. Die Opera seria ist eine willkürliche und latent sinnlose Folge von Szenen, die einzig deshalb geschrieben wurden, um einigen Sängern die Gelegenheit zu Stimmakrobatereien zu geben? Nicht, wenn man einen doch sehr an den Lear erinnernden, gebrochenen alten Mann sieht, bei dessen Abgang die Szene sich plötzlich blutrot einfärbt: ein Effekt mit Ursache. Vassilis Kavayas hat einen kräftig körnigen Tenor, der ideal ins vielfältige Stimmenspektrum passt, das ja nicht allein aus Sopranstimmen besteht. Neben Siroe steht sein mißgünstiger Bruder Medarse, also Ray Chenez. Etwas höher gestimmt, brilliert auch er in manch hochvirtuoser Koloraturraserei. Farinelli und Cafarelli haben damals vermutlich auuch kein besseres Brüderpaar gesungen. Bleibt der Arasse der entzückend gebarteten Yasmin Özkan, deren vitalen Sopran man seit 2017 in Heidelberg bewundern darf. 

Vitalität – mit diesem Begriff lässt sich auch die phänomenal frische Leistung des Orchesters bezeichnen. Das Ensemble Armonia Athena musiziert unter seinem Leiter Markellos Chryssicos mit Verve; erstaunlich ist schon, welche Farben sie kredenzen, wenn neben den Streichern gerade einmal zwei Flöten, eine Oboe, ein Fagott und zwei Hörner sitzen. Bezwingend sind die schroffen Akzente und Cluster-Akkorde in der Schmerzensarie des Königs (auch die dunklen Lautenarpeggi), das Linienspiel zwischen Bläsern und Streichern, die Lebendigkeit der beiden Cembali. Die hinreissend bewegten Rezitative, darunter auch die seltenen Accompagnati, wirken bei Chryssikos nicht wie notwendige harmonische Unterstützungen, sondern wie integrale Teile eines musikdramatischen Gesamtkunstwerks.

Begann der Abend idyllisch – mit den Projektionen orientalischer Kreisformen, auch mit kitschig sein wollenden Paradiesanimationen (samt flatternder Vögel, Blätter und Schmetterlinge: als wär's ein Ausschnitt aus Walt Disneys „Fantasia“), so rückte schon schnell das Drama an die Stelle der zarten Ironie. Angekündigt wurde der Abend übrigens als „halbszenisch“. Derlei Untertreibung hätte es nicht bedurft. Man hat, auch in Bayreuth, schon manch „szenische“ Aufführung gesehen, die in puncto dramatischer und musikalischer Spannung und Vollkommenheit mit dieser Produktion nicht mithalten kann – was nicht allein an den von Bruno de Lavenère liebevoll und aufwendig entworfenen Kostümen im Stile eines verschlankten Opernrealismus der Hasse-Zeit und an der symbolistisch-dekorativen, den Orient zitierenden Videographie Etienne Guiols lag. Die Oper Hasses ist heute keine vitale Theatergattung mehr? „Siroe“ beweist, zumindest in dieser musikalisch hinreissenden und szenisch delikaten Fassung, das genaue Gegenteil.

 

Fotos: © Musica Bayreuth & Andreas Harbach

 

PS: Wer die tolle Julia Lezhneva als Laodice erleben will, hat hier die Gelegenheit, eine ihrer schönsten Szenen und Bravourarien zu erleben: https://www.youtube.com/watch?v=H5LkVhcBjr0

 

 

Johann Adolf HASSE

ARTASERSE

Premiere: 12.4.2018. Besuchte Vorstellung: 15.4.2018

 

Sie schaut sich selbst zu: Sie, Wilhelmine von Bayreuth, also Anja Silja, die einer Sängerin, die sie, die junge Wilhelmine einmal war, also die junge Pauline Rinvet, auf ihrer Bühne sieht, die auf ihrer Bühne steht.

Was rätselhaft klingt, ist so einfach – denn die Wiedereröffnung des Markgräflichen Opernhauses, das nach einer achtjährigen Renovierungsphase endlich wieder seine Pforten eröffnete, hat es in direkt mit jener Markgräfin zu tun, die die Oper so sehr liebte, dass sie, tatkräftig von ihrem Mann, Markgraf Friedrich II., unterstützt, ein Opernhaus initiierte, das heute nicht nur in Bayern seinesgleichen sucht. 2012 wurde es zum UNESCO-Welterbe ernannt, denn kein erhaltener barocker Theaterbau kann sich mit dem Schmuckstück messen, das auf unerklärliche Weise einen möglichen Theaterbrand, einen ebenso möglichen Abriss im 19. Jahrhundert, einen Weltkrieg und einen ebenso möglichen Theaterbrand der jüngeren Vergangenheit überlebt hat. Hier wurde Mitte des 18. Jahrhunderts durch die pure Prachtentfaltung im Stil des italienischen Hochbarock Politik per Repräsentation gemacht, hier wetteiferte die kunst- und vor allem opernliebende (und schaffende) Wilhelmine von Bayreuth mit den Hofopern ihres Bruders in Berlin und mit den Hoftheatern in Dresden und Wien. Hier wurden, zur Feier der Hochzeit ihrer einzigen Tochter Elisabeth Friederike Sophie, die Signor Casanova als „schönste Prinzessin Deutschlands“ bezeichnete, zwei Werke Johann Adolf Hasses, „Ezio“ und „Artaserse“, gespielt: auch letzterer mit größter Wahrscheinlichkeit als Pasticcio-Opern, über deren genaue Werkfassung wir nichts wissen, obwohl der große Mann selbst zugegen war. Vielleicht kam nur ein Potpourri auf die Bühne, eine Sammlung von Highlights für jene geläufigen Gurgeln, die die Markgräfin aus Italien heranschaffen ließ und kurzfristig bezahlen konnte; eine reguläre Hofoper geschweige denn einen regulären Spielbetrieb hat es im Haus nie gegeben.

Es war also eine gute Idee, anlässlich der wahrlich glanzvollen Wiedereröffnung des wunderschönen und kostbaren Hauses den „Artaserse“ wieder zu geben, denn diese Oper, die einer der absoluten internationalen Kassenschlager des seinerzeit als „Padre de la musica“ verehrten Komponisten war, ist eines der herausragenden Beispiele der Gattung „Opera seria“, die – anders als es Reinhard Wiesend noch 1990 in den verdienstvollen Hasse-Studien (Heft Nr. 1) behauptet hat – durchaus erfolgreich in vollständig szenischer Gestalt gemacht werden kann. Die wichtigste Operngattung des 18. Jahrhunderts ist heute kein ästhetisches Problem mehr – aber ein Anlass wie der einer Wiedereröffnung eines Unesco-Welterbes verlangt Anderes als eine noch so saubere und „werkgetreue“ szenische Fassung. Die Bayerische Schlösserverwaltung hatte den guten Einfall, die Theaterakademie August Everding mit der Neuproduktion des alten Stücks zu betrauen. Heraus kam – ein Pasticcio, das einige Arien und Rezitative aus dem „Artaserse“, zwei Arien aus „Ezio“ (also der zweiten Bayreuther Oper von 1748) und eine Arie aus dem „Argenore“ der Wilhelmine von Bayreuth in eine neue Konstruktion integrierte. Neu ist auch ein Quintett, das man aus einer Arie entwickelte: was nicht nur herrlich klingt, sondern angesichts der Verstrickungen aller mit allen seine Wirkung tut. Zumindest für den, der keine Inhaltsangabe des „Artaserse“ und nicht das Libretto der „Münchner Fassung“ gelesen hat, sieht diese Oper also weniger wie „Artaserse“ als „Wilhelmine von Bayreuth erinnert sich an ihr trauriges Leben“ aus. Denn das Skelett und der Unterbau der Handlung werden von jener Fürstin bestimmt, die sich mit neuen Texten und alten Brief- und Memoirenstellen an ihre Jugend, an die Heiratspläne der schrecklichen Eltern, an den bekannten Katte-Fall, die Hinrichtung des geliebten Freundes ihres Bruders, schließlich an die Bayreuther Enttäuschungen erinnert: an den Ehebetrug des geliebten Ehemannes und die politischen und geschwisterlichen Verwirrungen um die Verheiratung der Mätresse Marwitz ins feindliche Österreich.

All das aber ist Theater auf dem Theater. Es ist schlichtweg berührend – und ästhetisch sehr gut gemacht -, die Bühne des Opernhauses mit dem herausragenden Bühnenportal als Miniatur auf der echten Bühne zu sehen. Demnächst wird die Produktion im Cuvilliés-Theater gastieren; dort wird sie sicher auch Eindruck machen, aber ihren einzig wahren und im Prinzip unübertragbaren Ort hat sie, so wie Stefan Herheims „Parsifal“, nur in Bayreuth. Im zweiten Teil des drei Stunden währenden Abends spielt der Markgraf selbst – er spielt auch mit der Marwitz: erst Theater, dann zum Entsetzen der Gattin ein Liebesspiel im modischen Theaterpersergewand des Spätbarock.

Der Regisseur Balázs Kovalik hat zusammen mit Eva Pons und Julia Schinke ein Konzept entwickelt, das zum einen das Doppelleben der Geschwister spiegelt, zum anderen in Bayreuth spielt und zum Dritten ein psychoanalytisches Schaustück realisiert. Klar wird, dass die Familienbande in Hasses „Artaserse“, den er als seine erste Metastasio-Vertonung 1730 in die Welt schickte, tatsächlich den Verstrickungen der Hohenzollernsippe ähneln. Hier wie dort will ein Vater (im Falle Artaserses ein Königsmörder) seinen eigenen Sohn umbringen, hier wie dort herrscht ganz nebenbei die Geschwisterliebe – mag sein, dass Wilhelmine 1748 nicht nur deshalb zu „Artaserse“ griff, weil diese Oper gerade en vogue war. Es dürfte kein Zufall sein, dass man im Alten Schloss der Eremitage den König Artaxerxes an einer Decke erblickt. Sie könnte sich tatsächlich mit ihrem Schicksal in der Oper entdeckt haben – so wie sie vielleicht im „Argenore“, einer äußerst pessimistischen Tragödie, die kein „lieto fine“ aufweist, ihre eigenen bedrängenden Erinnerungen abarbeiten wollte. „Artaserse“, so wie er hier gebracht wird, ist kein „Artaserse“, sondern ein Familiendrama zwischen Gestern und – die prachtvoll historisierenden Kostüme (Sebastan Ellrich) deuten zitatweise (die Handtasche…) irgendeine Gegenwart an – einem ähnlichen Heute.

Die Hauptsache dieses Abends aber ist die künstlerische Dignität, für die nicht nur Anja Silja in ihrer höchst bemerkenswerten Bayreuther Wiederkehr sorgt. Das Theater auf dem Theater birgt immer wieder neue Möglichkeiten des finsteren Spiels, der spektakulären, mal hochdramatischen, mal weichen Beleuchtung (Benjamin Schmidt). Am Ende des ersten Teils singt „der Bruder“ eine mit reichsten Koloraturen ausgestattete Prunkarie, während die „Mitarbeiter der Technik“ die Gassenwände abbauen und die Konstruktion zum Bühnenrand rollen: mit der Sängerin hoch oben. Als die Marwitz den Markgrafen ansingt, hören und sehen wir die Donnermaschine, den Wellenbaum und die Windmaschine. Illusion ist viel, aber der Zauber der Bühne entsteht auch durch Illusionsbrechungen.

Es gibt ein gelesenes Briefsextett, auch ein hündisches und böses Maskenspiel: denn die Geschwister liebten ihre Hunde mehr als die meisten Menschen, die sie umgaben, ließen sie auch durch ihre Briefe miteinander sprechen. Als der Bruder die Arie aus Wilhelmines Oper singt (wieder eine Trauerarie über einem strikten Ostinato: „Vado morir a te“), fällt er der Fürstin erschüttert in die Arme; Wilhelmine selbst begreift, was da von wem und warum komponiert wurde. Das Finale ist einfach, aber heftig: die Protagonisten sitzen im Dunkeln, sie schauen nun ihr, der alten Markgräfin zu, die im harten expressionistischen Licht ein letztes – und deutschsprachiges – Rezitativ herausjagt: „Lass und glücklich leben, dort im Elysium, vereint mit allen Seelen, die den Frieden genießen, der uns hier verwehrt“. Die Silja macht das, mit ihrer natürlich nicht mehr taufrischen Stimme, schlicht bewegend. Der Rest ist Dunkelheit und Schweigen.

Vorher war der Klang der Stimmen und des Orchesters. Pauline Rinvet singt eine ekstatische „Schwester“ (also die junge Wilhelmine) mit einem Organ, das in seiner manchmal eingesetzten überhohen Tessitura an das der peruanischen Radikalsopranistin Yma Sumac erinnert. Natylya Boeva hat als Mutter ihren schönsten Moment in der schier bewegenden Abschiedsarie „Caro mio ben addio“, die, während Katte hingerichtet wird, balsamisch dahinströmt und sich nur im kurzen B-Teil wild gebärdet. Der Bruder ist Kathrin Zukowski, die nicht nur die wilde Verzweiflungsarie „Parto, parto“ stimmschön und ausdrucksvoll bringt. Der Vater heißt Eric Ander, der seine stärksten Passagen in den erregten Rezitativen hat. Schließlich Tianji Lin, ein guter lyrischer Tenor, der den Sinngehalt dessen, was er singt, sehr fein ausdeutet: mit dem richtigen Affekt.

Apropos „Affekt“: Er wird wesentlich durch die Hofkapelle München unter Michael Hofstetter bestimmt, die das spannende Drama höchst nuanciert und mitreißend untermauert – nur nicht in jenem magischen Moment, in dem „der Vater“ seinen Sohn wie einen toten Christus im Schoß hält und plötzlich das Orchester verstummt, um den Mann vokal gleichsam physisch nackt sein Leid heraussingen zu lassen. Als Friedrich oder „der Bruder“ am selbstgeknüpften Strick hängt und im Sterben noch seinen Vater anzusprechen: „Tu non mi guardi, o Padre?“, hören wir ein einsames Violoncello (Pavel Serbin), das sehr sehr leise um die Liebe trauert. Magic… Überhaupt fallen einige Solisten im Ensemble auf, das über mehr als ein gewöhnliches Streichorchester mit Continuogruppe verfügt: die erste Flöte (Marion Treupel-Franck), die beiden Lauten (Axel Wolf, der das Opernhaus schon konzertant kennt, und Stephan Rath), die beiden herrlich sonoren Violen, die kleine Gruppe der Violinen, die direkt zur Bühne schauen... Und da die Streicher mit Rundbögen spielen, hat's einen wunderbar weichen Klang im Raum, dessen Akustik vergleichsweise trocken ist. Schöner und tiefschürfender als die Hofkapelle kann man die eine Arie aus Wilhelmines „Argenore“ nicht spielen. Das Material wurde dem Orchester und den Sängern übrigens von der Münchner Johann-Adolph-Hasse-Gesellschaft zur Verfügung gestellt, neben der die in Hasses Geburtsort Bergedorf ansässige Hasse-Gesellschaft sich gleichfalls intensiv um den Meister kümmert, der bis vor kurzer Zeit nur Musikwissenschaftlern und wenigen Opernfreunden bekannt war. Wer die Bayreuther Aufführung erlebt hat, begreift, wieso man sich so passioniert um den einstigen „padre de la musica“ kümmert: nicht zuletzt aufgrund der lyrischen „Affecte“ und des brillanten Streicherklangs.

Wurde nun Hasse oder eine Oper nach Hasse gespielt? Rein musikalisch betrachtet: Wir haben echten Hasse gehört! Die Musik der „Apotheose des Belcanto“ (des 18. Jahrhunderts), wie es im Programmheft heißt, bleib das Wesentliche, weil das (übersetzte und verfremdete) Drama mit der Musik mitspielt. Das von den Affekten getränkte Musikdrama, es wurde hier von jungen sehr begabten jungen Leuten und einer „grand old lady“ verwirklicht. Nur eines war anders als zu Hasses und Wilhelmines Zeiten: in den Logen wurden weder Speisen noch Getränke gereicht. Aber man kann ja nicht alles haben.

19.4.2018

Fotos: © Jean-Marc Turmes

 

 

JUNGE DEUTSCH-FRANZÖSISCH-UNGARISCHE PHILHARMONIE

Stadtkirche, 7.4.2018

Bruckners 7. und andere Kleinigkeiten

Was haben Bach, Bruckner, Ravel gemein? Sie haben eine Musik geschrieben, die mindestens über drei Jahrhunderte nicht wenige Zuhörer erreicht. Bachs 333. Geburtstag, der dem Unsterblichen dieses Jahr bereitet wird, mag der äußere Grund für die Tatsache gewesen sein, dass man ihn an die Spitze des Konzerts des Projektorchesters der „jungen deutsch-französisch-ungarischen philharmonie 2018“ stellte. Andererseits braucht Bach gewiss keine Jubiläumsjahre, um präsent zu sein – der Liebe Gott der abendländischen Musik wirkt immer und überall: selbst und manchmal gerade in Orchesterbesetzungen, die alles andere als, nun ja, „werktreu“ sind. Denn kein anderer Komponist verträgt dank seiner strukturellen und objektiven Musik so sehr die Bearbeitung wie der Gigant aus Mitteldeutschland.

Bachs Orchestersuite heute noch mit einem Symphonieorchester, natürlich mit den dazugehörigen überlauten „Bach-Trompeten“ zu spielen, das der Ästhetik des mittleren 20. Jahrhunderts verpflichtet ist, mag ein Rückschritt gegenüber jeglicher historisch informierter Aufführungspraxis sein. Manch Zuhörer sah in seinem inneren Auge möglicherweise Nikolaus Harnoncourt, einen der Matadore jener Praxis, in seinem Grab rotieren, als die jungen Musiker die D-Dur-Suite BWV 1068 in einer großen Besetzung anstimmten, was an sich legitim ist; bei den vielen kleinen Noten verschwindet allerdings bekanntlich im berühmten, drei Komma fünf langen Nachhall der Stadtkirche jegliche Nuance. Wäre da nicht die Air… Vielleicht hat man um ihretwillen das Stück angesetzt: denn für diesen Gesang, von Nikolaus Richter mit quasi romantischer Zurückhaltung dirigiert, ist der Bau einfach ideal.

Eine Tanzsuite Bachs mit der Pavane Ravels zu kombinieren und letztere schlicht schön zu spielen: dies offenbart einen dramaturgischen Einfall, der schlagend ist: gerade in der Instrumentation des ehemaligen Dirigenten des Florida Philharmonic, Clarc Mcallister, nicht in der originalen Fassung des Komponisten. Auch hier gibt es eine Verbindung zum krönenden Schlussstück des Programms. Mit den weichen Blechbläsern und dem samtigen Streicherklang befinden wir uns zwar im Hollywood-Kino der 50 und 60er Jahre - und deren wunderbarer Filmmusik -, doch zugleich in der Welt Anton Bruckners. Die Stadtkirche aber ist, sechs Tage nach der Fünften in der Ordenskirche, für eine Bruckner-Symphonie wie die 7. ideal geeignet. Nur bei den größten Klangballungen wird’s im Allegro wüst – ansonsten tanzen hier sogar die Streicher. Wer die Augen schließt, befindet sich in einer Kathedrale, die dunkle Parsifal-Welt im Ohr. Was für eine monumentale, im Sinne Bruckners vermutlich nichts als angemessene Schleife entsteht da am Schluss des Kopfsatzes, in dem einige Teilmotive des Hauptthemas auf einem tiefen Orgelpunkt von 53 Takten durchgeführt werden, bevor der Satz, im wahrsten Sinn des Wortes, glänzend endet. Oskar Loerke sprach von einem „metaphysischen Lichtberg“ und Max Auer von „einer der unerhörtesten Kodas der Musikliteratur“. Was für ein Klangrausch vermag im Finale zu entstehen, wo, wie man früher gesagt hätte, Klang und Kosmos, Choral und Welt eins werden. Die Musiker haben kaum eine andere Chance, als das Adagio schön mischklangig (mit den herrlichen Wagnertuben) bis zum Höhepunkt zu führen, der durch den halbauthentischen, aber höchst wirkungsvollen Beckenschlag seine Klimax erfährt: größtes, schönstes Pathos, dem die grell herausfahrende Trauermusik für Richard Wagner bewegend folgt.

Eine seltsame Dramaturgie für Kenner, doch (meist) ein hinreißendes Klangerlebnis mit akustisch passenden wie bewegenden Stücken, eine Riege höchst engagierter junger Musik, die von Nicolaus Richter ohne dirigentische Zirkuskunststücke durch das seltsame, doch auch seltsam stimmige Programm geführt werden: das war die „junge deutsch-französisch-ungarische philharmonie 2018“.

Foto: © Andreas Harbach

 

 

ALEXANDRA MIKULSKA

Osterfestival. Steingraeber, Rokokosaal. 7.4.2018

Expression und Klarheit oder Eine denkende Musikerin

 

Von Alexandra Mikulskas Hand kann mit Fug und Recht gesagt werden, was Clara Schumann seinerzeit über Brahms' sagte: er hätte „eine schöne Hand, die mit größter Leichtigkeit die schwierigsten Kompositionen spielt“. Und also hörten wir, da Alexandra Mikulska nun schon zum zweiten Mal im Auftrag des Osterfestivals in Steingraebers Rokokosaal gastierte, nicht allein ein technisch anspruchsvolles, mehr oder weniges bedeutendes Geklingel, sondern tief erspürte Musik. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Alexandra Mikulska spielt Beethoven, Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik wäre der Rest nicht nichts, aber weniger. Chopin, Beethoven und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen.

„Ein Gespräch mit dem Schicksal“: so nennt sie diesmal ihr Programm, das aus drei Teilen besteht: Beethovens Pathetique-Sonate, Chopins 2. Scherzo op. 31 sowie dessen Andante spianato & Grande Polonaise brillante und schließlich Liszts h-Moll-Sonate. Dreimal Schicksal, dreimal intimes und groß ausgestelltes Lebensleid. Beethoven komponierte, als die Ertaubung begann, seine populärste Sonate, die mit einer Grave-Einleitung schwer beginnt und sich weniger schwer durch die Sätze arbeitet wie manch späteres Stück des „Titanen“ - doch spürt man ein Anliegen, das durch die Popularität der Sonate zwar nicht unhörbar, doch (vielleicht) trivialisiert wurde. Was hilft hier? Wie Joachim Kaiser so schön schrieb: „Die drei Sätze der Pathétique ziehen die Interpreten in einen (manchmal naiven) Extremismus hinein, der mit der hohen Naivität dieser Sonate etwas zu tun haben mag.“ Nun ist Frau Mikulska gewiss keine Naive, sondern eine reflektierende Musikerin – doch die Extreme muss man ihr nicht abschneiden. Das „Schicksalsmotiv“ kommt am herrlich aus und wohlklingenden Lisztflügel con tutta forza, die heftigen Akzente des Schluss-Allegros markieren inmitten einer vorsichtigen Verspieltheit jene „Musik mit Muskeln“, von der der Kaiser sprach, doch kommt das Adagio so klar, dass man sich noch nachträglich darüber wundert, dass es tatsächlich äußerst „cantabile“ dahersingt – so wie Chopins Andante spianato…

Chopins b-Moll-Scherz entstand etwa in der Zeit, als die Liebesgeschichte mit Maria Wodszińska zerbrach und Chopin eher zufällig durch Bayreuth kutschiert wurde. Alexandra Mikulska entdeckt das Verwandte zwischen Beethoven: hier wie dort hören wir einen vorwärts treibenden Fluss. Kurze Zeit später träumte Wagner in Zusammenhang mit seinem Weltschmerzler, dem Fliegenden Holländer, von der Sehnsucht nach Ruhe inmitten der Stürme des Lebens. Die Pianistin zeichnet eine konsequente, dabei doch schlanke Seelen- und Passionsmalerei, bevor die Polonaise mit der nur nötigen Grandezza in den Rokokosaal klingt: eine schmerzerfüllte und doch strukturell sehr klare Salonmusik von hohen Graden, die das Rubato nicht scheut, aber nicht übertreibt. Tempo ist ja auch eine Stilfrage. Gibt es eine spezifisch polnische Chopin-Interpretation? Wenn sie sich so anhört wie unter den Händen der Mikulska: ja, eine sehr bewegende.

Schließlich der Hammer nach der Pause: Liszts Sonate, die, Frau Mikulska darf sich da auf Alfred Brendel berufen, eine Faust-Sonate ist. Liszt habe, so Alexandra Mikulska, die „musikalische Akrobatik dem musikalischen Sinn untergeordnet“. Und so spielt die Mikulska: hochdramatisch, hochvirtuos, zwingend, lyrisch, mit dem schönsten Gefühl für Übergänge, Verbindungen, Steigerungen, Effekte mit Ursache. Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Alexandra Mikulska spielt das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, aber sie kann auch die brillanten Zirkuskunststücke – die nicht wie Zirkusstücke klingen, denn hier paaren sich äußerste Brillanz und selbstverständlichste Größe in einer per se unbeschreiblichen Mixtur. Voilà: eine denkende Musikerin.

 

 

 

PETITE MESSE SOLENELLE

Osterfestival. Schlosskirche, 6.4.2018

Wenn der Heilige Geist hüpft und der liebe Gott im beschwingten, doch festen Rhythmus zärtlich angehimmelt wird, befinden wir uns nicht in einer deutschen Kirche. Wir befinden uns in einem italienischen oder französischem Tempel, der im 18. Jahrhundert erbaut und noch im 19. Jahrhundert mit Gemälden und Skulpturen ausgestattet wurde, die ein deutschprotestantischer Kirchgänger als „süßlich“ bezeichnen würde, obwohl sie ihren unangefochtenen Platz in der Kunstgeschichte haben.

Doch Halt: Wir befinden uns in Bayreuth, nicht in Rom, Florenz oder Paris. Wir sitzen in der Schlosskirche, wo das aus Bayreuther, Bamberger etc. Kräften bestehende Vokalensemble „Notre Dame“, vier Solisten, ein Klavier und ein Harmonium unter der Leitung des Schlosskirchenkantors Christoph Krückls im Auftrag des Osterfestivals ein Werk zur Aufführung brachten, das nur die als „unkirchlich“ bezeichnen könnten, die dem Abend fernblieben. Denn Rossinis „Petite messe solennelle“, ein sog. Alterswerk, gilt bei Puristen immer noch als unernst, obwohl doch selbst Bach sich nicht scheute, sog. „weltliche“ Töne in seine Kirchenkantaten einzulassen. Wer's nicht glaubt, vergleiche nur das Duett „Wir eilen“ aus der Kantate BWV 78 mit der „vitam venturi“-Passage der längenmäßig und formal durchaus nicht „kleinen“ Messe.

In der Schlosskirche zeigt das Ensemble, wie so etwas zu klingen hat. Die 16 Choristen beweisen, dass Rossinis Messe zugleich ernst, vielleicht ironisch und manchmal sehr entspannt daherkommt. In Sachen Glauben war Rossini vermutlich Agnostiker; in Sachen Kirchenmusik ließ er zugleich mit sich spaßen – und er zeigte doch, wie viel Demut (vermutlich) in ihm steckte. Um dies zu beweisen, bedarf es eines Ensembles, das den rhythmisch lockeren Humor des Kyrie wie den fast deutschromantischen Stil des Sanctus stil- und lupenrein bringt. Zumal das Sanctus wird zu einem Höhepunkt: denn die 16 Choristen halten, a capella, vom ersten bis zum letzten Takt den Ton. Sie singen stets schön, lupenrein, einen aus Italien stammenden Glauben mehr anpreisend als verteidigend. Sie zeigen, dass Oper und Kirche kein Widerspruch sind, sie lassen den Heiligen Geist hüpfen und produzieren, rein technisch gesprochen, einen betörenden Mischklang, der das Finale des Credo wie einen prachtvollen Engelsgesang ins Kirchenschiff entlässt. Gibt das Druckluftharmonium ein beständiges Pianissimo ab, so sitzt Andreas Götz am Instrument, um zusammen und solistisch mit der hervorragenden Pianistin Lisa Wellisch die Sätze in der ungewöhnlichen Kombination der Klänge bisweilen surreal anzureichern: als wär's ein Stück des alten Liszt; das „Prélude religieux l'Offertoire“ ist pures dunkles 19. Jahrhundert – manch anderer Satz atmet dank des ausgezeichnet gestimmten Ensembles die Heiterkeit eines Meisters, der sich den Bach produktiv in die Finger schrieb.

Die Solisten geben im besten Sinn ihr Bestes, die beiden Männer gelegentlich zu laut, denn die kleine Kirche ist nicht die Pariser Oper. Bjørn Waag singt endlich in Bayreuth (wenn auch nicht auf dem Hügel), sein stark deklamatorisch geprägter Bariton geht auf die Wortverkündigung hinaus, während Markus Ahme im Gotteslob des „Domine deus“ den Operntenor macht (wie gesagt: gut, aber zu laut für den Raum). Gekrönt wird die Unternehmung neben, nicht vor dem Chor, von Olga Jélinkova und Kora Pavelic: bisweilen im Duett (herrlich das „Qui tollis“), bisweilen in der Solo-Arie. Jélinkova bringt das „Cruzifixus“ schlicht ätherisch, Pavelic das „Agnus dei“ mezzostark. Im tenorlosen Terzett des „Gratias“ aber kommen in der Schlosskirche Mann und Weib so vollkommen zusammen wie Rossinis persönliche, südlich überstrahlte und deutschmusikalisch inspirierte Interpretation des Messtextes.

(c) Andreas Harbach

 

SYMPHONIEKONZERT DES OSTERFESTIVALS

Ordenskirche, 1.4.2018

Keine andere Symphonie Anton Bruckners ist so komplex wie diese. Er wolle, sagte er danach, die Symphonie nicht um 1000 Gulden noch einmal schreiben. Denn das Werk ist in seinem kompositionstechnischen Anspruch so hoch, dass man auch heute noch die Anstrengung versteht, die selbst der um seiner Kunstmittel längst nicht mehr verlegene Anton Bruckner an den Tag legte, als er seine 5. Symphonie komponierte. Hier hilft, anders als in vielen anderen Symphonien des Komponisten, kein literarisches Programm, um den Inhalt zu erkunden. Der besondere Abstraktionsgrad des Werkes aber hat einen konkreten Grund. Er wurzelt zum einen in Bruckners Anspruch, die Gebiete der Harmonik, des Kontrapunkts, des Kanons und der Fuge nicht nur theoretisch auszuzirkeln. Bruckner hat sich als äußerst fleißiger Schüler des Wiener Lehrers Simon Sechter in wohl vergleichsloser Weise in die Geheimnisse der Musik eingearbeitet – besonders diese Symphonie zeugt von der Umsetzung der Musiktheorie in die symphonische Praxis.

Mit ihr kommt der Zyklus der Bruckner-Symphonien, an dem das Osterfestival und die Internationale Junge Orchesterakademie seit langem arbeiten, zu einem weiteren Höhepunkt. Gewiss, das Werk mag ungewöhnlich sperrig, ja – wenn man es unter dem Blickwinkel des unmittelbaren „Verstehens“ betrachtet – mit seiner merkwürdigen Motivkonstruktion, der deutlichen Demonstration des angewandten Kontrapunkts und aller nur möglichen Fugenhexereien schwierig sein. Unter der Leitung des Dirigenten Matthias Foremny werden die schroffen Aspekte der Fünften allerdings nicht glattgebügelt. Im Gegenteil: Seine Interpretation in der Ordenskirche setzt auf strukturelle Klarheit. Er betont die Generalpausen zumal des ersten Satzes, mit denen Bruckner seine Themenblöcke voneinander trennte, in radikaler Weise. Das Linienspiel des Finales wird dort, wo es nicht in äußerstem Forte herausklingt und -singt, geradezu skelettiert. Manch Passage schon des ersten Satzes evoziert das Bild einer Salzwüste; kein Wunder, dass manch Interpret in diesem exorbitanten Werk nicht irgendetwas „Katholisches“, sondern eine seltsame Menschenferne entdeckte. Doch wäre Bruckner nicht Bruckner (und wäre das Orchester der IJOA nicht das Orchester der IJOA), wenn zwischendurch nicht immer wieder die Inseln des puren lyrischen Wohlgefühls entstehen würden; nur, dass sie in dieser Symphonie eben blockhaft daherkommen. So sehr Foremnys Lesart und die Möglichkeiten des aus nicht weniger als 30 Nationen zusammengestellten Projektorchesters, das in einer Probenwoche sich den Bruckner heranspielen musste, selbst und gerade im Adagio aufs Analytische zu verweisen scheinen, so sehr geht man aufs Ganze. So hört man diesmal geradezu überdeutlich, wie viel Bruckner noch in Mahler steckt (das Scherzo!), und wie pathetisch großartig die letzten drei Minuten des unvergleichlichen Choralfinales schollern: eine Musik, die einen so schönen wie erschreckenden Himmel aufreißt. Da entsteht zuletzt die größte Gänsehautmusik. Insofern passt das Werk des 19. Jahrhunderts doch recht gut in eine (Ordens-)Kirche.

Setzt der Hörer in Rechnung, dass manch junger Musiker gewiss noch nie in seinem Leben in einem klassischen Symphoniekonzert, noch dazu in so etwas Extremem wie einer Brucknersymphonie saß, die manch Instrumentalist in manch Passage geradezu nackt klingen lässt (denn Bruckners Solopassagen und Duette sind in dieser Hinsicht entlarvend), so hat das Orchester Großes geleistet. Besetzt mit nicht weniger als 19 Blechbläsern und einer Kohorte von Kontrabässen erzwingt sich das Orchester eine Klangwirkung, die in einer größeren Kirche ausgewogener sein mag. In der vergleichsweise intimen und akustisch trocknen Ordenskirche kommt dafür zwar jede Phrase zum totalen Vorschein, doch fährt der gesamte Klang des Orchesters unmittelbarer ins Ohr und in das sog. Herz als in, na, sagen wir: der Stadtkirche. Dass der Beifall diesmal nicht ganz so lang und euphorisch war wie der manch früherer Symphoniekonzerte der Orchesterakademie mag, trotz des gewaltigen Finales, der Tatsache zuzuschreiben sein, dass nicht jeder Platz der Kirche besetzt war – auch der Sperrigkeit des gesamten Werks; selbst Brahms, der extrem Konstruktive, klingt wesentlich leichter ins Ohr. Doch wissen die Zuhörer, was sie an diesen jährlichen Projekten haben. Im Blick auf die musizierende Jugend vieler Nationen kann man nur wünschen, dass diese Projekte weitergeführt werden – gerade mit Werken, die ähnlich komplex sind wie Bruckners 5. Symphonie.

Foto: Ein Dank geht wieder an Andreas Harbach.

 

 

ZEIT FÜR NEUE MUSIK: KLAVIERNACHT

Steingraeber, 10.3.2018

Extrem ausdrucksstark

Der Abend beginnt brutal, nein: sehr brutal. Heftigste dissonante Fortissimoakkorde werden aus der Tastatur herausgearbeitet. Wir hören mehr den Kalten Krieg als irgendeine Entspannungspolitik. Wurde die Komponistin auch mit einem „Stalin-Stipendium“ ausgezeichnet, so kritisierte man ihre Musik, damals, als „pflichtvergessen“. Und so klingt die 1962 komponierte Chaconne Sofia Gubaidulinas auch in Steingraebers Kammermusiksaal: als Zeitzeugnis.

„Espressivissimo“ - die Veranstalter der „Zeit für Neue Musik“ hätten den ersten Teil der trilogischen Langen Nacht des Klaviers der Gegenwart und der Zukunft nicht besser betiteln können als mit der Satzbezeichnung, die Galina Ustwolskaja ihrer wilden, von brutalen Clusterattacken dominierten 6. Sonate von 1994 beigab. Man hört: Stalin warf lange Schatten, und das russische Volk hat im 20. Jahrhundert extrem gelitten. Wir hören es, weil Olga Andryushchenko mit nimmermüder Energie ein äußerst konzentriertes Programm von russischen Raritäten spielt, die man unter dem Oberbegriff „Postavantgarde aus der Sowjetunion“ verkauft. Schwachheit, Dein Name ist Weib? Gubaidulina und Ustwolskaja haben die härtesten Stücke des Abends geschrieben, die von der famosen Olga Andryushchenko mit vollem Finger-, Arm- und Gehirneinsatz gebracht wird. Schubert hat einmal gesagt, dass er keine lustige Musik kenne, Andryushchenko beweist es – aber sie lächelt nach jedem der durchwegs ernsten Stücke, als habe sie gerade einen Satz aus dem „Karneval der Tiere“ gespielt.

Alfred Schnittke, Edison Denissow und Arvo Pärt, so heißen die drei anderen guten Namen, die am bemerkenswerten Anfang eines durchwegs dramaturgisch bemerkenswerten Abends stehen. Man hört hier vieles: Gewalt und Traurigkeit, süße Klänge und dumpfes Brüten, Bach-Zitate und einen Marsch á la Schostakowitsch.

Die Attacken werden später noch einmal begegnen, neue Musik ist ja alles: brutal und zart, subtil und einfach, doch mit dem zweiten Teil erobert man sich – Stichwort: Das Klavier der Zukunft – einen bislang ungehörten Raum. Der Komponist Robert HP Platz, ein Mann des Jahrgangs 1951, ein Gastspieler am berühmten Pariser IRCAM, das durch Pierre Boulez weltbekannt wurde, erläutert die Live-Elektronik am Steingraeber-Transducer-Flügel: man benötigt keine Lautsprecher, weil die Impulse direkt an den Flügelboden abgegeben werden, die Klänge also aus dem Instrument selbst kommen. Und so sitzt – wieder so eine Powerfrau – die junge Österreicherin Clara Murnig am Flügel und spielt Platz' freitonale Klavierstücke, während es irgendwann aus ihm zu zirpen und zu summen beginnt. Die Tondichtung „Unter Segel“ bricht sich lautmalerisch an den vom Ableton-PC initiierten Zauberklängen, harmoniert mit ihnen, widerspricht ihnen. „Hören“, so heißt das letzte Stück des Zyklus. „Hören“: Das ist das Programm dieses ganzen, intensiven Abends.

Doch endet er nicht in elektronischen Räumen oder in den kalten Sphären einer entmenschten Gegenwart. Den letzten Teil, bis kurz vor Mitternacht, macht Wolfram Graf, der in „Revenant“ verschiedene „Wiedergänger“ beschwört. Das Programm ist zuletzt dem Zeitpunkt angemessen: vom kühlen Nocturne Horst Lohses „memorialis D.S.“ - womit der Geist Dmitri Schostakowitschs, des großen Ahnherren der sowjetischen „Postavantgarde“ beschworen wird – über des „Mediums“ Rosemary Browns kuriosen Strawinskyverschnitt „Revenant“ (bei dem man eher an Iwan als an Igor Strawinsky denkt...) zu Grafs „Erscheinung“. Sie aber, die auch als avancierte Begleitmusik zu einem Stummfilm taugen würde, ist mit ihren Hammerschlägen und extremen Tremoli gar nicht so weit von den sowjetischen und postsowjetischen Zeitzeugen entfernt. Doch wenn schließlich, nach Helmut Bielers aphoristischen „28 Szenen“, die er 2013 der Hausdame und dem -herren widmete, Grafs „Tempel-Klänge“ in den Raum klingen, die er der Lektüre der Paulus-Briefe abgewann, dürfen wir im Finale einen durchaus heiteren „Geist-Tempel“ durchschreiten.

Zum Raum wird hier die Zeit. Die drei Konzerte, so sehr sie auch inhaltlich nicht zusammengehörten, haben nebenbei auch eines bewiesen: die ungeheure, immer wieder zwischen dem Alten und Neuen vermittelnde Kraft einer Neuen Musik – ganz abgesehen davon, dass man mit Olga Andryushchenko und Clara Murnig zwei sehr gute Musikerinnen kennengelernt hat.

Fotos: ©Andreas Harbach (2) und Wolfram Graf (1 und 3

 

 

SINFONIEORCHESTER DER UNIVERSITÄT

Stadtkirche, 31.1.2018

Mit einer herausragenden Gästin

Wer direkt am Grabstein der vor ziemlich genau 400 Jahren gestorbenen Erdmutha Sophie von Podewils sitzt, hat gute Karten – zumindest gute Eintrittskarten, soweit es die berühmt-berüchtigte Akustik der Bayreuther Stadtkirche betrifft, die bekanntlich nicht für die Musik der letzten vier drei Jahrhunderte erbaut wurde. Das Experiment bringt es an den Tag: gleich an der Wand des rechten Seitenschiffs zu sitzen bedeutet zwar einen verminderten Blick auf den Chorraum, doch einen Klang, der gar nicht so übel ist.

Wenn ein Symphonieorchester in der Stadtkirche auftritt, darf der Zuhörer ja immer die Frage stellen, was wohl wie an seinem Platz ankommt. Das Orchester der Universität macht da keine Ausnahme, doch kommt es einem kleinen Wunder gleich, wenn ausgerechnet das symphonischste aller Stücke des Abends am besten, ja geradezu gut klingt. Da die Akustik im Hallraum der Kirche über die individuelle Interpretation des Hörers entscheidet, ist die Erörterung der Frage, ob sich ein Nachhall von gut zwei Sekunden wesentlich von einem Nachhall von knapp drei Sekunden unterscheidet, durchaus nicht akademisch. Wenn die jungen Leute Alexander Borodins „Polowetzer Tänze“ spielen, blüht der Instrumentalklang vielleicht nicht nur deshalb auf, weil Borodin seine Operntänze so brillant instrumentiert hat. Das Orchester produziert unter seinem Leiter Albert Hubert und mit den Solisten im Orchesterkollektiv den ausgewogensten Klang – und wenn es donnert, donnert es gescheit.

Die Pauke haute schon in Clara Schumanns Klavierkonzert ihre Hammerschläge fröhlich drein. Lisa Wellisch saß am Klavier; es wäre schön, diese Musikerin einmal in einem akustisch normalen Raum mit dem hochvirtuosen (also fingerbrechenden) Konzert zu erleben, um die Brillanz ihres Parforceritts ganz einschätzen und genießen zu können. Die vielen kleinen und vielen schnellen Noten des jungen Fräulein Wieck werden natürlich schlicht und einfach vom Raum verschluckt – doch hört man im 2. Satz dank Wieck, aber auch Wellisch, ein hochromantisches, schon an Mahlers Adagietto erinnerndes und zutiefst empfindsam gespieltes Lied ohne Worte für nur zwei Spieler (ein Extralob fürs Solovioloncello). Clara Wieck hat sich damals das Stück in die bravourösen Hände komponiert; wer Lisa Wellisch – keine Studentin der Alma mater, sondern eine herausragende Gästin - hört, kann gut nachvollzieen, wie brillant die junge Dame gewesen sein muss – und wie begeistert das Publikum reagieren musste.

Dass die meist balsamische G-Dur-Messe Franz Schuberts nicht unter Huberts, sondern mit der guten Stadtkantorei und drei Solisten - unter denen Michael Wolfrum (bekannt aus dem Opernstudio Oberfranken) und Andreas Kalmbach vokal herausragten - unter Michael Dorns Leitung am Anfang stand, hatte nicht allein in Hinsicht auf die Grabsteine der Stadtkirche seinen guten Grund. Die flirrige Dramaturgie des Abends erwies zunächst, nicht zuletzt durch ein äußerst lyrisches Credo, durch das Wiener Werk dem Hausgeist seine Reverenz, eroberte sich mit einer exzellenten Solistin und einem beispielhaften Solokonzert, wenn auch nicht im richtigen Rahmen, die Leipziger musikalische Romantik, um zuletzt ein Stück aus der alten Heimat des Dirigenten beifallprovozierend in den Raum zu schicken. Spätestens jetzt war die Frage nach Akustik und Raum unwichtig geworden. Man hörte einfach drei Meisterwerke des 19. Jahrhunderts, deren Klang, zumindest von der äußersten Seite aus, verschliffen wurde und doch klar genug war, um die Strukturen nicht allzu wolkig tönen zu lassen. Starker Beifall für die Musiker, die, man darf das nie vergessen, ihre Programme neben, nicht im Studium erarbeiten.

Foto © Der Opernfreund

 

 

THE FLANEURS PIANO TRIO

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 5.12.2017

Sind, denkt sich der Rezensent, die jungen Leute nicht zu jung, um so etwas wie Brahms spätes Klaviertrio zu spielen?

Sie: das sind die Geigerin Jagoda Prucnal, der Violoncellist Jacek Podgórski und der Pianist Mateusz Zubik. Zusammen bilden sie ein Trio mit einem bemerkenswert literarischen Namen: „The Flaneurs Piano Trio“. Flanieren, das bedeutet nach einem schönen Wort aus Walter Benjamins „Passagenwerk“, mit einer Schildkröte spazierenzugehen. Ein Flaneur nimmt sich dort Zeit, wo ein Fußgänger an den Schönheiten einer Stadt vorbeirauscht. Das Piano Trio nimmt sich, doch niemals schleppend, viel Zeit: für die jeweiligen Schönheiten der Musik, die sie auf Einladung Michael Wessels (bei dem der Pianist einst in Polen einen Kurs besuchte) im Orgelsaal der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik zum Besten geben. Schon in den „Cinque Episodi“ des Landsmannes Adam Walaciński (1928-2015) ist genügend Zeit, um sich den Details zu widmen. Die fünf Sätze aus dem Geist der frühesten Wiener Schule verraten den Filmmusikkomponisten, den Komponisten von Stimmung und Charakteren; das Trio spielt sich warm, bevor es zu den zwei Hauptwerken kommt. Mit Dvoraks „Dumky-Trio“ zeigt es, wie es mit den Altmeistern mithalten kann. Schon der Beginn der sechsteiligen Triosuite kommt ungeheuer sensitiv, bevor die drei jungen Leute mit kontrollierter, aber großer Vitalität den puren Jugendstil im Mann des 19. Jahrhunderts entdecken. Und so geht es weiter: zart und transzendental (im Andante des 3. Satzes), klanglich weich (wunderbar die leisen Duette von Geige und Cello) und rhythmisch robust – doch niemals derb.

Danach freut man sich erst recht auf Brahms' op. 8, die am Ende seines Lebens konsequent umgepflügte Version seines Jugendtrios. Mit den Flaneuren hebt ein Gesang an, der sich in schönste Wellen der Expression wirft. Zubik, der beim Dvorak auch brillant sprudelnde Klangkaskaden dazugab, markiert mit den wuchtigsten Akzenten das Scherzo. Die Flaneure hören, mit zärtlichem Ton, das Wienerische dieses Satzes heraus. Schubertstimmung… Schlicht subtil ist die seidige Spannung, die bei den Musikern im Adagio lastet, und bewegt, nicht allein schnell, kommt schließlich das Finale heraus, in dem die drei jungen Musiker zum letzten Mal im betörenden Gesang eines energischen Moll demonstrieren, was „Austarieren des Klanges“ heißt. Herbstmusik? Gewiss nicht. Doch können sie auch anders. Der Norwegische Tanz des Edvard Grieg bezaubert zunächst mit der Nonchalance eines Caféhausstücks – und geht über in die Wildheit einer Trollhochzeit.

Und ob die Flaneure Brahms spielen können!

hier findet man vier Videos mit dem Trio

 

 

YAMILE CRUZ MONTERO

Steingraeber, 2.11. 2017

Klassik meets Kuba

„Jetzt schwebt sie gleich von der Decke“, raunt die Zuhörerin, bevor die Pianistin in der Tür des Künstlerzimmers erscheint. Yamile Cruz Montero schwebt nicht von der Decke, aber in den nächsten Stunden können wir, der Spiegel über den Tasten macht's möglich, auf ihre Hände schauen und in den letzten Stücken des ungewöhnlichen Konzertprogramms mit immer größerer Faszination der Handarbeit der jungen Frau aus Havanna zuhören.

Aufs erste Hören mag es wie ein Widerspruch in sich erscheinen: hier die Europäer der sog. Romantik, also Liszt, Wagner und Schumann, dort zwei Kubaner von Anno 1900 und 1930. Tatsächlich haben die beiden Teile viel miteinander gemein – denn klingen einige Sätze der „Suite Andalucia“ des Ernesto Lecuona und der Tänze des Ignacio Cervantes nicht an die Klaviersätze des jungen Schumann an? Sozusagen als kubanische Davidsbündlertänze? Nur dass Lecuonas Ästhetik auch von Ravel (dem Schumann-Verehrer) herkommt und mit der eines Gershwin verwandt ist, der nicht nur in seiner „Cuban Ouverture“ den Rhythmus einer farbigen Welt in die anspruchsvolle Unterhaltungsmusik hinein brachte. Unterhaltend ist alles, was Montero spielt: auch die 8 Tänze aus Ignacio Cervantes' Suite von 41 Klaviertänzen. Freilich komponierte das Klaviergenie aus Havanna, der beim Pianovirtuosen Charles-Valentin Alkan in die Schule ging, keine Tänze zum Tanzen. Doch wenn die Frau aus Kuba die Habaneras, Rumbas und Tangos mit schier mitreißender Brillanz spielt, fährt es dem Zuhörer so in die Füße, dass er es bedauert, erst jetzt von Cervantes und Lecuona gehört zu haben. Dessen Anadalusische Suite besitzt nicht die Modernität der pseudospanischen Klavierstücke Debussys und Ravels, gut gemacht, sentimental, impressionistisch angehaucht sind auch sie. Erinnerungen an dunkle Nächte und an die Vergangenheit in und bei der Alhambra stellen sich sofort ein.

Programme wie diese schließen nicht zuletzt Bildungs- und Vergnügungslücken.

Spielt die Frau auch den Schumann gleichsam kubanisch? Sie bringt den „Faschingsschwank aus Wien“ mit größter intellektueller und manueller Kontrolle, aber wie schon die beiden, fast wie sehr vitale Improvisationen daher kommende Wagner- und Schumanntranskriptionen Franz Liszts nicht trocken. Sie bevorzugt den leicht spitzen Einzelton, aber sie spielt ihn nicht hart. Sie spielt ihn meist sehr schnell und doch bleibt die rhythmisch stockende „Romanze“ eine depressive Meditation. „Ziemlich lebhaft“, so lautet ja die erste Vortragsbezeichnung. Bei Montero haben wir es mit einem jungen, unsentimentalen Schumann zu tun, dem man anhört, dass er seinen Hass auf das Metternich-Regiment in die Kanonenschläge einer ungemütlichen Wiener Walzerwelt gelegt hat, in die das Zitat der Marseillaise hineinkrachte. Ist das „höchst lebhafte“ Finale in seiner glasklaren Motorik nicht dem Gitanerias-Satz aus Ernesto Lecuonas Andalusischer Suite verwandt?

Nein, Yamile Cruz Montero schwebte nicht von der Decke, aber sie entführte die Zuhörer immer wieder, ungeahnte Brücken zwischen Schumann und ihre Landsleute schlagend, in gleichsam höhere Regionen. Zwei Zugaben – drei weitere wären in Ordnung gewesen.

Foto: Andreas Harbach (andreasharbach.de)

 

JAROSLAV SVĔCENÝ UND VÀCLAV MÀCHA

Steingraeber, Kammermusiksaal. 29.9. 2017

Der Geiger Jaroslav Svěcený ist in Bayreuth seit vielen Jahren ein gern gesehener Gast. Zuletzt trat er im Markgräflichen Opernhaus auf: mit einem Programm, das ganz auf die böhmisch-deutsche Musikerfamilie Benda zugeschnitten war. Das ist ewig her, das Opernhaus ist bereits jahrelang geschlossen. Umso schöner, dem sympathischen Violinisten nun, wieder auf Einladung der Deutsch-Tschechischen Gesellschaft Bayreuth, zusammen mit dem kongenialen jungen Pianisten Václav Mácha in Steingraebers Kammermusiksaal wiederzubegegnen.

Vier tschechische Komponisten, Beethoven und zwei Auswärtige, dazu zwei hinreissende Zugaben: das Programm konzentriert sich auf einen der größten Komponisten des 19. Jahrhunderts und die Musik der Heimat des 1960 im ostböhmischen Hradec Králove, also „Königgrätz“, geborenen Geigers. Svěcený gilt in seinem Heimatland als eine der herausragenden Persönlichkeiten; kein Geiger der Gegenwart dürfte in seinem Land so viel für die Popularisierung dieses Instruments gemacht haben als Svěcený, der nicht nur viele Preise nach Hause gebracht, sondern auch viele Festivals gegründet hat und von Konzert zu Konzert eilt: auch weit außerhalb Böhmens und Mährens. Wollte man seine Interpretationskunst in einem Wort zusammenfassen, so müsste man sagen: Svěcený spielt nicht die Musik – er ist die Musik. Denn egal, ob er eine Sonate aus dem 18. Jahrhundert, eine von Beethoven, einen Tango von Piazolla oder eine Eigenkomposition spielt: seine vitale Persönlichkeit ist in jeder Note unverwechselbar anwesend. Spielt er Beethovens G-Dur-Sonate op. 30/3, dann spielt er sie nicht „klassisch“, schön und bewegt, aber ins Korsett der Noten geschnürt, sondern wie ein junger Wilder, ohne doch dem Notentext Gewalt anzutun. Also kommt das Allegro assai der Sonate mit hohem Tempo und heißem Strich daher. Der langsame Satz ist dann ein heiseres Gebilde im „Tempo di Minuetto“ (ohne jeden Anflug an einen höfischen Tanz), und beim Allegro vivace, besser: vivacissimo, spielt er zusammen mit dem unglaublichen Mann am Klavier eine stampfende ungarische Volksmusik, die das problematische Wort vom „Teufelsgeiger“ provoziert. Der Tanz liegt ihm besonders: auch im Schlusssatz von Dvořáks Sonatine op. 100.

Und so spielt er an diesem Abend: mit Energie, Intuition, musikantischem Schwung und interpretatorischer Genauigkeit. Das Sentimentale kommt immer schlank daher, das Leidenschaftliche sehr leidenschaftlich, das Nachdrückliche sehr markant: in Piazzollas drei Sätzen der „History of Tango“, in Josef Suks Violinsolo aus dem Märchen „Radúz und Mahulena“ und schließlich in Smetanas 2 Konzertduos „Aus der Heimat“. Zartheit herrscht in Massenets Meditation aus „Thais“, zuerst aber im filigranen Klang des Larghettos in Dvořáks Sonatine. Das macht auch die Wahl des Instruments. Am schönsten, rundesten, voluminösesten klingt das Instrument aus Cremona in Suks singendem Märchensolo. Am kratzigsten eine zweite alte Geige in Beethovens Sonate, während der Zauberklang in Dvořáks op. 100 auf einer Landolfi von Anno 1750 gemacht wird. Seine eigene Musik, eine furiose Wahnsinnsetüde namens „Strings for NY“, das die Unruhe der Stadt hochvirtuos und unterhaltsam einfängt, spielt er auf einer französischen Geige des 19. Jahrhunderts. Die Zugaben aber zeigen noch einmal die zwei Pole, die der Geiger und der Pianist sehr gut kennen: die Lyrik (in einem poetischen Cantabile Niccolo Paganinis) und das schlacksig Elegante (in Jascha Heifetz' Bearbeitung von Gershwins „It aint neccessarily so“).

Wie gesagt: ein gern gesehener Gast, und gern mal wieder zusammen mit Václáv Macha, der den Steingraeber bedient, als sei er mit ihm aufgewachsen.

Foto: Kristina Jurosz

 

 

 

 

EIN ORATORIUM ZU LUTHER

Stadtkirche, 24.9. 2017

WACHET RECHT AUFF

Die Zeit ist aus den Fugen. Immer sind die Anderen schuld: die Juden die Hexen die Juden. So ist das eben im 16. Jahrhundert, und so klingt die Zeit auch: als atonales, schroffes Jammergeschrei. Wir sitzen in der Stadtkirche, sitzen also nur in einem Konzert, alles gut – aber plötzlich dringt von hinten, mitten aus den Bankreihen der Gemeinde, ein Choral in unsere Ohren: Hinunter ist der Sonne Schein, die finstre Nacht bricht stark herein. Wir lauschen dem Gesang, der seine evangelischen Gesangbuchstrophen-Strophen über den dumpfen Ostinatoschlägen einer Pauke erhebt. Unversehens gesellt sich ihm der Chor hinzu, den wir gerade auf dem Konzertpodium sehen. Behüte uns, o lieber Gott, der musikalische Schluss könnte stärker nicht sein, weil er weit über ein „Konzert“ hinausgeht, das eine deutliche Trennung zwischen Ausführenden und Hörern vorsieht. Oder: Die Orgel hat gerade ein zehn Minuten langes Interludium gespielt, Schema A – B – A', am Anfang das Chaos, in der Mitte eine scheinbar rein musikalisch motivierte Spielerei mit munter durch den Raum schwirrenden Tönen. Doch das, was sie in den letzten Takten anstimmt, ist gewaltiger als alles, was wir in der letzten Stunde gehört haben. Lauter kann die Orgel ihren blockhaften, dissonanten Akkord auch in der Stadtkirche nicht spielen – aber das Stahlgewitter wird unversehens von einem langen, liegenden und leisen Streicherakkord von schönster Ruhe unterbrochen.

Es wäre leicht, noch Dutzende anderer stärkster musikalischer Momente des „Oratoriums zu Luther“ „Wachet recht auff“ in dieser Weise zu beschreiben. Der Komponist Ralf Hoyer und die Librettistin Kerstin Hensel haben ein stark szenisches Oratorium geschaffen, das bei konservativeren Kirchentagsbesuchern möglicherweise Überlegungen über eine wahre Kirchenmusik auslösen könnten. Dass das Oratorium es – Stichwort: Himmel, Arsch und Zwirn, Stichwort: „Sex“ - auch mit weltlichen Inhalten zu tun hat, liegt in der Natur der Gattung begründet, die immer schon zur Oper tendierte. Dieses Luther-Oratorium aber, nicht das einzige der Lutherdekade, überrascht durch musikalische Dignität, mit der das Neuere mit einigen (nicht zu viel) Zitaten des Alten gleichsam reformatorisch verschmolzen wird. Hoyer schrieb sein Werk – ein Gustobrocken für Freunde der Neueren Musik - aus dem Geist einer Moderne, die die Organisation dissonanter Struktur anwendet, sich ihr aber nicht zum Sklaven macht. Wenn die E-Gitarre die Schrecken der Zeit beschrammelt, klingelts grausig in den Ohren – diese Gitarre könnte so in keinem Rockgottesdienst ertönen. Kein Wunder also, dass das Finale des Werks, das Luthers Leben pauschal ausmisst, fast zuletzt eine zärtliche Liebesszene zwischen Katharina und Martin erlaubt und die historischen Fakten und Diskussionen (mit dem Kaiser, mit Erasmus und mit Müntzer) erstaunlich konzis und korrekt zusammenfasst – kein Wunder also, dass das Finale eine einzige offene Frage ist: Wie sieht es aus mit dem Verhältnis von Glaube und Welt, von Gott und Erde, Geistlichem und Weltlichem?

„Wachet recht auff“ ist mit seinem intensiven Einsatz aller musikalischen Mittel, mit dem Gemeindegesang und dem Fernensemble des Posaunenchors auf der Empore, der bisweilen wie vom Himmel gesendet ins Kirchenschiff dringt, mit seinen Schlagzeugkaskaden, den kakophonen Holzblasspäßen des Kaisers, dem herrlichen ersten Interludium mit seinen langen, hohen, ruhigen Streicherlinien und seinem Kontrast, der Foltermusik mit den Kettenschlägen der stets kaputten Zeit, mit einem Wort: mit seinen auch spirituell erfüllten Tonmalereien auf hohem kompositorischem Niveau und nicht zuletzt seinem intellektuell nicht blöden Unterhaltungsniveau ein grandioses Großwerk, das in der Stadtkirche mit der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach unter Aurélien Bello eine erstrangige Aufführung erfuhr – mit den Solisten, allen voran dem Sprecher Christian Steyer, dem Organisten Tobias Scheetz, dem Mezzo Sarah van der Kamp, dem Sopran Mi-Seo Kim (toll, was und wie ein „einfaches“ Chormitglied des „Provinz“-Theaters Görlitz zu singen imstande ist), dem Tenor Johannes Grau und dem Luther des Robert Elibay-Hartog. Nicht zuletzt aber der „Gemeindechor“ der Bayreuther Kantorei und des Posaunenensembles der Stadtkirche unter Michael Dorn, die sich die gewiss nicht einfache Partitur zu eigen machten.

Die Zeit ist aus den Fugen? Ja – aber mit dieser Gemeinde in Bankreihe 7 klingt sie zutiefst bewegend.

 

 

SIEGFRIED MAUSER UND MARKUS BECKER

Ein Konzert der Weidener Reger-Tage bei Steingraeber 19.9. 2017

 

Es scheint kaum möglich, im Lutherjahr 2017, dem Höhepunkt der Lutherdekade also, ein Musikprogramm zu gestalten, in dem der Reformator nicht irgendwie und irgendwo und sei es in der letzten Ecke versteckt ist. Nun geschah es bei Steingraeber: in einem überaus gut besuchten und dramaturgisch feinsinnigen Konzert für ein und zwei Klaviere, zugleich einer Außenveranstaltung der Weidener Max-Reger-Tage in Steingraebers Kammermusiksaal.

Stehen mit drei Klaviertranskriptionen Bachscher Choräle aus der Hand des Mannes, der sich vermutlich als eine Art Nachfolger Bachs ansah (und zurecht ansehen konnte) einige ausgewählte Stücke zur Verfügung, in denen das protestantische Erbe das Thema selbst ist, so überrascht es doch immer wieder, selbst in vergleichsweise „leichten“ Werken (aber was heißt beim in jedem Sinne schwergewichtigen Reger schon „leicht“?) wie den „Aquarellen“ op. 25 den alten Kontrapunktiker am Werk zu sehen. Wenn Siegfried Mauser die Canzonetta op 25/1 spielt, hören wir einen alles andere als leichten Gesang im Stil eines Bachschen Präludiums. Das Impromptu donnert heraus, die Nordische Ballade wird zum hartkantigen Herbststück. Es spricht im Übrigen für die Veranstalter, dass sie, zumal mit dem op. 25/4, den Abend mit dem dunklen Reger beginnen und sogleich eine anheimelnd finstere Stimmung in den Saal zaubern. Das Siegfried Mauser eher ins Forte als ins zärtliche Piano greift, ist ja bekannt.

Mozarts Sonate für 2 Klaviere KV 448 klingt natürlich auf zwei modernen Konzertflügeln anders als auf zwei historischen Clavieren. Bei Mauser und Markus Becker tönt das Allegro con spirito denn auch ein wenig wie Elefantenmusik – aber sie ist und bleibt geistreich. Das Andante dieser bedeutenden Sonate ist ein nur leicht vom Moll gestörtes Wiener Idyll, leicht klirrend stoßen die beiden Klaviere im Diskant zusammen. Der Kontrast zu den drei Chorälen könnte größer nicht sein. Becker spielt sie (und er spielt sie mit höchster Musikalität) mit Hilfe eines dritten Pedals, das es ihm erlaubt, den Cantus firmus separat zu betonen. Nach der Meditation, die Reger „Oh Mensch, bewein Dein' Sünde groß“ abgewann, donnert der Heilige Geist höchstpersönlich in den Raum hinein. Wenn in Debussys „En blanc et noir“, diesem kriegerischen Antikriegsstück von 1915, der Nationalist Debussy schließlich die deutschreligiöse Nationalhymne „Ein feste Burg“ an der Marseillaise zerschreddert, haben wir es mit einer sehr eigenwilligen Lutherhommage zu tun.

Überall Luther also – wo man auch hinhört.

 

 

 

WIELAND WAGNER-AUSSTELLUNG IN WAHNFRIED

100 Jahre Wieland Wagner – der Geburtstag sorgte im Bayreuther Festspielsommer 2017 für einen veritablen Festakt, eine Buchvorstellung, ein Symposion und zwei Sonderausstellungen. Neben der Schau der Siegfried-Wagner-Gesellschaft, die sich in der Stadtbibliothek – natürlich – um Wielands zahlreiche Arbeiten kümmerte, die der Sohn den Werken des Vaters widmete, dreht sich im Neubau von Wahnfried alles um das Ganze.

Bemerkenswert erscheint dabei weniger der gelungene Versuch, die Totalität von Wielands Leben und künstlerischem Werk auf relativ kleinem Raum konzis und kursorisch darzustellen. Im neuen Wahnfried scheut man sich auch nicht, die Schattenseiten zumal des jungen Wieland (und die harschen Kritiken seiner publizistischen Gegner) in den Blick zu rücken. Der Besucher, der sich durch eine Art Geburtstunnel, vorbei an den übermächtigen Familienmitglieder und Geschwistern, in den dunklen Raum hineinbegeben hat, darf also nicht allein einen Einblick in Wielands künstlerische Entwicklung, sondern auch in seinen „Willen zur Macht“ (O-Ton) tun. Während die „Machtergreifung“ des jungen Hitler-Günstlings an Heinz Tietjen und an seiner juvenilen Naivität scheiterte, während er den Bühnenbildner Emil Preetorius erfolgreich mobbte, reiften allerdings schon, zumindest im Kern, jene Ideen heran, die ihn zusammen mit seiner Frau, der Choreographin Gertrud, geb. Reissinger, zum Schöpfer Neu-Bayreuths, ja: einer neuen Opernregie machten. Tradition und Revolution: schon im leicht entrümpelten „Ring“ am Altenburger Stadttheater, den Wieland 1943/44 unter seinem Mentor Kurt Overhoff - den der Festspielleiter später bösartig aus Bayreuth hinauskegelte - inszenieren durfte, legte das Regietalent Wert auf geometrische Linien und eine genaue Lichtregie. Als Wieland 1951 seinen ersten Bayreuther „Ring“ - szenisch noch widersprüchlich – auf die Bühne stellte, habe er sich, lesen wir, an Emil Preetorius, also an dessen 20 Jahre früheren „Ring“-Bühnenbildern orientiert. Der Widerspruch bleibt bestehen: einerseits beschränkte sich, heißt es, „die szenische Entrümpelung auf Äußerlichkeiten wie Dekoration und Kostüme“. Zu fragen wäre, was an diesen wesentlichen Elementen äußerlich ist. Andererseits sei Preetorius der Vertreter einer „ästhetischen Moderne“ der 30er gewesen. Der Besucher, der von den Details der gelind abstrahierenden, im Lauf der 30er Jahre indes schon wieder zurückgenommenen Moderne eines Preetorius nichts Genaues erfährt, muss angesichts dieser Erläuterungen ein wenig ratlos werden. Vielleicht aber liegen die offenen Fragen schon im Material an sich.

Widerspruch zeichnete nämlich nicht nur Wielands Leben, auch seine Moderne aus. Die Ausstellung behauptet nicht ohne Grund, dass Wieland im Rückgriff auf die Bühnenbilder Adolphe Appias eine verspätete bzw. „restaurierte Moderne“ realisierte, weil sie ohne gesellschaftskritische, politische und avantgardistische Aspekte der Vorkriegsmoderne ausgekommen sei. Politisch war sie wohl eher indirekt: indem sich wie Ernst Bloch sagte, Wieland ins Ungenaue gerettet habe. Dazu passt, dass sich der von Hitler geförderte Wieland Wagner nach 1945 als Mitläufer positionieren konnte und mit 100 Mark Geldbuße davon kam.

Die Schau vermag es immerhin im Ansatz, etwas vom Faszinosum der Bayreuther Arbeiten des Regisseurs mitzuteilen: mit kostbaren Exponaten, also Kostümskizzen für den „Ring“ von 1956, den 1958er- „Lohengrin“, den „Tristan“ von 1958 und den „Tannhäuser“ von 1961 (mit unrealisierten Entwürfen zu ziemlich heidnischen Bacchanten), mit einigen Regiebüchern, wenigen Bühnenbildmodellen – vor allem aber mit nicht wenigen Kostümen, die die ausgestellte Kollektion der Dauerausstellung eindrucksvoll ergänzen. Wir sehen, neben anderen, das Kostüm der „Schwarzen Venus“, des Daland (alias „Union Jack“), der Brünnhilde von 1954, der 1. Norn von 1965 und einer der letzten Rheintöchter: allesamt Kostümikonen der Festspielgeschichte. Zuletzt können wir, neben raren Interviews, einige Probenausschnitte anschauen, die uns wenigstens ein wenig in Wielands praktische Regiearbeit einführen. Wir ahnen, dass Wielands Nachkriegsarbeit an Wagner, die in mindestens zwei Hauptphasen aufgeteilt werden kann (Mythos und Antike - Walhall ist Wallstreet oder Die Überwindung des Mythos), zur Grundlage auch jener Inszenierungen wurde, die heute von den Verächtern des sog. „Regietheaters“ (als ob es Theater jemals ohne Regie gegeben hätte) als Verrat am wahren Wagner betrachtet wird. Die Behauptung der Ausstellungsmacher, dass Wielands letzter „Ring“ ein „aktuelles, politisches Zeitstück“ war, mag kaum beweisbar sein, denn die archaischen Symbole auch der berühmten „Tristan“-Inszenierung verwiesen ja gerade auf die zeitlose und allgemeingültige Schicht der Werke. Dass Wieland jedoch in seiner Betonung der Einheit von Gesang, Persönlichkeit (des Sängers) und Darstellung Fundamentales noch für die Opernregie der Gegenwart entwickelte: dies vermag die Ausstellung am Ende denn doch zu zeigen.

„Es gibt nichts 'Ewiges'. Wieland Wagner – Tradition und Revolution. Eine Jubiläumsausstellung zum 100. Geburtstag. Richard Wagner Museum Bayreuth. Bis 19. November.

Fotos: Frank Piontek, 14.9. 2017

 

 

WIELAND WAGNERS SIEGFRIED-WAGNER-REZEPTION

Eine Ausstellung der Siegfried-Wagner-Gesellschaft in der Bayreuther Stadtbibliothek

Dass es ein intensives Wieland-Wagner-Leben vor Neu-Bayreuth gab: der Bayreuth-Kenner weiß es, viele ahnen es nur. Wieland Wagners Leben aber war nicht nur politisch zweigeteilt. Seine Bühnenentwürfe, die er vor dem ersten und sogleich revolutionären „Parsifal“ und dem im Jahr der ersten Nachkriegsfestspiele ästhetisch noch unentschiedenen „Ring“ herstellte, waren bis vor relativ kurzer Zeit nur wenigen Opernfreunden bekannt. Ingrid Kapsamer 2010 hat in ihrer grundlegenden und tiefgründigen Arbeit über den Künstler Wieland Wagner allerdings keine einzige der vielen Zeichnungen und Bühnenfotos reproduziert, die mit dem Werk von Wielands Vater Siegfried zusammenhängen. Auch in Oswald Georg Bauers monumentalem Buch über Wieland Wagner, das jüngst herauskam, kommt der Sohn als Ausstatter seines Vaters nur in der Werkliste vor. Dabei begann Wielands Weg als Bühnenbildner mit einem Werk seines Papas: mit dem „Bärenhäuter“, den der erst 19jährige Maler 1936 in Lübeck ausstattete. Es sollten Entwürfe zu allen vollendeten Bühnenwerken Siegfried Wagners folgen, 1937 sollte „Schwarzschwanenreich“ in einer Kölner Inszenierung in den Bildern Wielands über die Bühne gehen, 1938 folgten die „Sonnenflammen“ in Düsseldorf, und knapp ein Jahr vor Kriegsende hatte die erste und einzige Wieland-Wagner-Inszenierung einer Siegfried-Wagner-Oper - „An allem ist Hütchen schuld“ - im Altenburger Theater Premiere; auch im Markgräflichen Opernhaus zu Bayreuth konnte man kurz darauf diese Inszenierung sehen. Nicht weniger als 5 Ausstattungsarbeiten/16 Inszenierungen von insgesamt 16 Produktionen bis 1945 bezeugen Wieland Wagners tiefes Interesse an Siegfried Wagners Oeuvre.

Es war, natürlich, die Internationale Siegfried-Wagner-Gesellschaft, die sich im 100. Geburtstagsjahr Wieland Wagners um dieses Thema gekümmert hat. In einer umfangreichen Ausstellung und dem dazugehörigen 48. Heft der Gesellschaft wurde nun zum ersten Mal – mit Hilfe der Wieland-Wagner-Kennerin Ingrid Kapsamer – diese Seite des frühen, späteren Neu-Bayreuthers gründlich aufgearbeitet. Man muss es nur bedauern, dass die Fahnen, auf denen Wielands jahrelange Beschäftigung mit den Opern seines Vaters bildreich dokumentiert wird, im Heft nur winzig klein reproduziert wurden. Die Ausstellung im ersten Stock der Bayreuther Stadtbibliothek bietet nicht allein Repros, sondern auch einige Originale, darunter einige Kostümentwürfe, die sich in der bedeutenden Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloss Wahn/Köln befinden.

Die Frage muss gestellt werden: Hat der spätere Wieland Wagner etwas mit dem jungen Wieland zu tun? Die Ausstellung behauptet nicht, dass schon der junge Mann ein Revolutionär war. Wieland hielt sich, mehr oder weniger eng, an die szenischen Vorgaben von Partitur und Regiebuch, arbeitete zunächst auch nach dem Vorbild Franz Stassens, ließ sich beraten von Alfred Rollers Sohn Ulrich – aber hier und da begegnet doch schon die Bewegung vom dekorativ malerischen, im Prinzip wenig dramaturgisch Durchdachten hin zum locker Abstrahierten. Am schlagendsten ist der Vergleich zwischen einem Entwurf zu „Schwarzschwanenreich“ (1937-1939) und einem Neu-Bayreuther Tristan-Bild von 1952: hier wie dort begegnet die symbolisch bedingte Tendenz, den Raum in kantige Licht- und Dunkelzonen aufzuteilen. Schon arbeitet der malende Bühnenbildner mit heftigen Farbakzenten, in „Bruder Lustig“ wird die mystische Welt des Gralstempels sacht vorweggenommen. Entwürfe zum „Friedensengel“ werden gar mit dem Impressionismus eines Vincent van Gogh zusammengedacht. 1944 – kurz nach dem Altenburger „Ring“, der in etlichen Details den späteren Bayreuther „Ring“ vorwegnahm – sollte Wieland in seiner Inszenierung von „An allem ist Hütchen schuld“ einen weiteren, wenn auch noch relativ vorsichtigen Schritt in Richtung moderner Raum- und Farbkomposition gehen.

Man sieht: auch ein Wieland Wagner stand auf den Schultern großer Vorbilder, von denen er sich, wie von Franz Stassen, allmählich löste, um sich mit Hilfe der jüngeren Künstler (Ulrich Roller) langsam von den Traditionalisten zu emanzipieren. Der „wahre Wieland“ ist auf keinem der Entwürfe und Bühnenfotos zu sehen, aber man ahnt hier und da schon, wie es weitergehen könnte mit dem anfangs konventionell agierenden, zusehends etwas mutiger werdenden Bühnenmaler und Regisseur, der nur ein paar Jahre später seine Bayreuther Bühnenbilder wie ein abstrakter Maler und seine Figuren wie Bühnenskulpturen entwerfen wird. Was Siegfried Wagner an sich betrifft, so ist die Schau mit ihren vielen Trouvaillen, von denen nur wenige in Schwarzweiß in Peter P. Pachls Siegfried-Wagner-Biographie publiziert wurden, ein schöner Beitrag zur Siegfried-Wagner-Aufführungsgeschichte, die nach dem zweiten Weltkrieg auch vom Sohn nicht befördert wurde, wohl aufgrund seiner Arbeitsüberlastung und der auswärtigen Arbeit an den Großen der Operngeschichte auch nicht befördert werden konnte. Den Plan, zum 100. Geburtstag des Vaters, also 1969, ein Werk zu inszenieren, konnte Wieland Wagner nicht mehr ins Werk setzen. So belegen am Ende die gar nicht so wenigen Dokumente das eindrückliche Interesse des Sohnes am Werk des Vaters, das er nicht aus Pflichtschuld zeichnerisch und inszenatorisch bearbeitete.

12.8. 2017

 

WAGNER UND DIE PHONOLA

Wolfgang Heisig und Birgit Heise bei Steingraeber, 12.8. 2017

 

Was ein Pianola ist, mag sich der Musikfreund, wenn er den Song von der „feschen Lola“ im Ohr hat, noch vorstellen: so etwas wie ein Kleines Klavier. Aber was ist eine Phonola?

Die Phonola gehört zu jenen halbautomatischen Musikwerken, die um die Jahrhundertwende, als sich die Höheren Töchter, die ausnahmsweise nicht Klavier spielen konnten, wenigstens auf andere Weise am Instrument produzieren konnten: mit Blick auf den Zukünftigen, um den's zu werben galt. Sie (die Phonola, nicht die Tochter) gehört zu den ausgestorbenen, aber einst unglaublich populären Instrumenten, die der Musik- und Industriestadt Leipzig bis 1930 zu Ruhm und Reichtum verhalfen. Als der Tonfilm aufkam und die Schallplatte den künstlich erzeugten Ton in die Kinos und die Wohnzimmer brachte, war es aus mit dem Instrument und der Industrie, nebenbei: zeitweise dem zweitgrößten Industriezweig der Stadt Leipzig. In Hupfelds Phonola-Fabrik waren in Spitzenzeiten sage und schreibe 1500 Arbeiter beschäftigt – das ist mehr, als heute der gesamte deutsche Klavierbau zusammenbringt.

Wir erfahren all diese faszinierenden Fakten in einem Gesprächskonzert, das der äußerst rührige und wieder einmal nachhaltig arbeitende Richard-Wagner-Verband Leipzig unter seinem Vorsitzenden Thomas Krakow mit Hilfe der Richard-Wagner-Stiftung Leipzig (deren Aufgabe es ist, die Produktionen des Leipziger Verbandes finanziell zu unterstützen) nach der Edition einer CD in Steingraebers Kammermusiksaal veranstaltet hat: hier, wo Richard Wagner einst das Gralsglockenklavier bauen ließ, hier, wo Wagner ein Klavier für den Festspielsänger Georg Unger, also den ersten Siegfried, auslieh. Die Phonola wird am Samstagvormittag von Birgit Heise vom (zweitgrößten europäischen) Leipziger Museum für Musikinstrumente – der Kustodin, die 2013 die herausragende Ausstellung „Goldene Klänge im mystischen Grund. Musikinstrumente für Richard Wagner“ kuratierte – und vom Komponisten und Phonola-Experten Wolfgang Heisig vorgeführt. Der Mann am Klavier spielt diesmal nicht das Selbe, sondern reguliert den „Vorsetzer“, der mit dem Flügel verbunden ist. Er tritt wie ein Harmoniumspieler die Tretschemel, bedient die Regler, steuert über Stellhebel die Lautstärke und das Tempo – und interpretiert damit die Interpretation, die auf einer gestanzten Rolle enthalten ist. „Die Interpretation muss“, sagt der Mann aus Döbeln, „wieder aus der Rolle rausgeholt werden. Man muss die Musik fühlen“. Und so wird aus der Bedienung des halbautomatischen Apparats, der es zunächst mit simpler Saugluft zu tun hat, ein kreativer Akt der Neudeutung eines fixierten Materials. Der Flügel klingt natürlich anders, als er unter den Fingern eines Spielers klingen würde, aber zwischendurch entstehen doch mit Hilfe der 88 zur Verfügung stehenden, im Diskant gedämpften Töne nostalgisch anmutende, vom laufenden Papiergeräusch akzentuierte Zauberklänge. Damals konnte ein Phonola-Spieler Otto Neitzels und Ludwig Riemanns „Musikästhetische Betrachtungen“ zur Hand nehmen, um zu erfahren, wie eine Chopin-Polonaise („im festlich erleuchteten Saal“) oder der einst vom bekannten Bearbeiter Louis Brassin auf Rolle eingespielte „Feuerzauber“ zu klingen habe. Heute tönt der von Liszt eingerichtete, doch nicht eingespielte „Liebestod“ leicht hölzern in den Raum. Wie von Geisterhand gespielt, erfreut sich der Hörer an den gewaltig eruptiven Steigungen, mit denen Heisig das extatische Finale des Liebes-Dramas zu einem letzten Glutpunkt führt: ein Liebestod in doppelten Fortissimo.

Igor Strawinsky hat 1917 eine „Etude pour Pianola“ geschrieben, Heisig gehört zu den wenigen Komponisten, die Originales für die Phonola geschrieben haben. „Links und Rechts“ darf politisch verstanden werden; Heisig schrieb eine kurze, auf wenigen, aber genügenden Ideen beruhende Toccata, deren Länge von der absoluten Größe des Papierstreifens definiert wird. Das Siegfried-Idyll ist dagegen ein Mammutwerk: mit knapp 15 Minuten sprengt es, so Heisig, den Rahmen, denn am Ende der Rolle (eine Leihgabe des Rollen-Sammlers Rex Lawson; alle anderen Stücke entstammen der Kollektion Wolfgang Heisigs) purzeln einige Noten wild durcheinander. Schießen Sie nicht auf den Pianisten, denn diesmal ist der Bearbeiter der übergroßen Rolle schuld. Die Interpretation nach der Klavierfassung des Wagner-Hauspianisten Joseph Rubinstein, die irgendwann zwischen 1905 und 1910 in Stanzlöcher übertragen wurde, kommt denkbar trocken daher: so viel Staccato und so viel harter Anschlag war selten beim Siegfried-Idyll. Manch Passage, zumal das Kleinkindlied für den neugeborenen Stammhalter Siegfried, klingt gar wie ein kleiner Marsch. All das ist reizvoll, klanglich fremd – und faszinierend. So faszinierend wie Steffen Schleiermachers Bearbeitung von Händels großartig motorischer Passacaglia HWV 432 und Heisigs Bearbeitung von Gavin Bryars' „Out of Zalesky's Gazebo“, diesem heiteren Meisterstückchen höchst unterhaltsamer Minimal Music.

Am Anfang aber stand mit Walters Preislied eine Erinnerung an den Beginn dieser glücklich begonnen Festspielsaison. Ohne Übertreibung: ohne die „kleinen“, aber einzigartigen Konzerte am Fuße des Hügels wären die Festspiele nicht das, was sie wären. Richard Wagner und seine großen Kollegen im Licht der einstmals in vielen Haushalten stattfindenden, damals überaus populären Aufführungs- und Instrumentalgeschichte kennenzulernen, ist ein subtiles Vergnügen. Wer's nachhören will, kann zu der CD greifen, die die Leipziger Wagner-Stiftung in Zusammenarbeit mit dem Leipziger Museum für Musikinstrumente im Frühjahr produziert hat: auch mit der Phonola.

Fotos Wikipedia / Marion Wenzel

 

 

LIEBESTOD

Festival junger Künstler in der „Schoko“. Premiere: 13.8. 2017

„Liebestod“: der Titel ist sinn- und anspielungsreich, aber heute Abend geht es nicht um Richard, sondern um Hector und um Gustav, ein wenig auch um Richard III., also Strauss – und um zwei Frauen und einen Mann. Oder um eine Frau und einen Mann, auf jeden Fall: um ein großes Gefühl. Denn die drei Protagonisten, die im „Liebestod“, einer intelligenten wie sinnlichen Produktion des Festivals Junger Künstler, aufeinander treffen, sind vielleicht nur zwei, auch wenn wir drei Sänger (und einen Pianisten) bei der Arbeit sehen.

Es ist eine Arbeit in und am Rosa, auch am bisweilen grellen Rosa des Lebens, aber auch des Todes. „'Liebestod' erzählt“, so lesen wir's auf der Homepage des Festivals, „die Geschichte einer Frau – Getrieben von einer unbändigen Sehnsucht, ringt sie mit dem Leben und versucht permanent den Tod ihres Freundes zu verarbeiten. Dadurch flüchtet sie sich in eine heile und sorgenfreie Traumwelt. Doch als diese Utopie zerplatzt, steht sie vor dem Nichts, am Kraterrand. Sie hofft im Jenseits wieder das finden zu können was für sie im Diesseits nie wieder zurückkehren wird: das Leben.“ Sie, das ist der ergreifend wohltönende Mezzo Boshana Milkov, der am einstigen Liebesnest in der alten Fabrik Blumenblätter verstreut, sie gar, stark symbolistisch, im Gesicht trägt. In Berlioz' „Villanelle“ geht’s um Maiglöckchen, die „die Schöne“ pflückt, bevor (in der „Abwesenheit“) die „Lebensblüte“ des lyrischen Ichs „wie eine Blume fern der Sonne“ bleibt, weil der Geliebte fortgegangen ist.

Die „Erscheinung“, das ist Berlioz' „Geist der Rose“, ein höherer Mezzo (Martha Jordan), der sich wie die einsame junge Frau an die glücklichen Zeiten erinnert und tränenreich den Abschied beschwört. Immer wieder duettiert nun diese Erscheinung mit der realen Frau, ist selbst aber ebenso real, weil sie offensichtlich die selben Gefühlsstürme durchmacht. Zwischendurch erscheint der einstige Geliebte, ein Wesen aus dem Schattenreich, und auch er in Rosa – und in Schwarz. Allmählich vollzieht sich der Übergang von der Erinnerung in die Gegenwart des Traums: die Erscheinung übernimmt quasi die Rolle der einst glücklichen Frau, paart sich wieder mit dem Geliebten, und bleibt zurück: ohne Rosenrosa Hülle. Frei, aber einsam, wie Johannes Brahms gesagt hätte.

Max Koch hat zusammen mit dem Pianisten Lukas Rommelspacher ein einstündiges, eher lyrisches als dramatisches, doch auch kurzweiliges Psychospiel inszeniert. Grundlage sind zunächst, nach Strauss' „Ruhe, meine Seele“, Berlioz' 6 Lieder nach Gedichten Theophil Gautiers (Wagnerianern als Vater der Parsifal-Muse und Dichterin Judith Gautier bekannt), die er 1840 komponierte und als „Komödie des Todes“ bezeichnete). Die „Schoko“, also die alte Schokoladenfabrik, ist dafür der richtige Ort; in der Skater-Halle bergen sich genug Erinnerungen an einstige und gegenwärtige Liebesnester. „L & B“, lesen wir in einem gemalten Herzen, auch wenn der Vorname des Baritons Johannes Schwarz mit „J“ beginnt. Die drei jungen Leute bespielen den gesamten, sehr langen Raum.

Dass man nicht alle Szenen sehen kann, verschlägt nichts, denn die Zärtlichkeit und Trauer, mit der die Erscheinung die schöne Frau berührt und sie traurig umfasst, ist immer spürbar: dank Berlioz, dessen sechsteiliger Zyklus „Les nuits d'été“ im ersten Zentrum des Stückes steht. Das Ende machen einige Lieder Gustav Mahlers, mit „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ (die Erscheinung liest, in Gestalt der Frau, in alten Briefen und Aufzeichnungen), den ersten beiden Strophen des unfassbar schönen wie traurigen, hier sinnvollerweise als Terzett gebrachten Trompetenliedes, dem „linden Duft“ und zuletzt dem „Urlicht“ kann man in Sachen Emotion nichts falsch machen (außerdem gibt es auch einen Bayreuther Mahler-Bezug: der Komponist und Dirigent war mehrmals in Bayreuth zu Gast, durfte aber nie am Pult der Festspiele stehen). Das lieblich vereinigte Paar in der Glühlampenlaube: es ist zu schön, um wahr zu sein. Große Ergriffenheit also angesichts dieses poetisch inszenierten Liederspiels – und sehr starker Beifall für einen musikalisch und szenisch konzentrierten Abend.

14.8.2017

Fotos: David Ortmann

 

 

CHEUNG-YU MO bei Steingraeber

Kritische Akustik

 

Steingraeber, 4.8. 2017

 

Akustik ist nicht alles, aber vieles – vor allem im Konzert. Wer in Steingraebers Kammermusiksaal in der vierten oder gar in der ersten Reihe sitzt (was grausam sein muss), hört oft ein anderes Konzert als jener, der, knapp 20 Meter vom Konzertflügel und von dem, der ihn traktiert, entfernt, in der allerletzten Reihe oder gar auf dem Sofa, also dicht vor der Rückwand des schlauchartigen Saales den Tönen lauscht.

Insofern hat der Rezensent an diesem Abend des Steingraeber Klavierfestivals nicht ein, sondern zwei Konzerte gehört. Vor der Pause nämlich musste er den Eindruck notieren, dass Cheung-yu Mo – in Amt und Würden agiert er als Klavierprofessor am Shanghai Conservatory of Music – zwar zweifellos über alle technischen Fähigkeiten verfügt, so anspruchsvolle Gebilde wie Schumanns 1. Klaviersonate oder die Davidsbündlertänze zu „bewältigen“. Ja, der Jean Paulsche Verwandlungsreichtum zumal des Allegro vivace wurde begriffen, alles befindet sich an der richtigen Stelle – aber vorn im Raum sitzend musste der Rezensent den Eindruck haben, dass der Pianist die gesamte Sonate allein aus dem Klang aufbaut, den Schumann dem Schlagzeugmotiv der erste Takte des Allegro einschrieb. Dieser Schumann ist ein junger Wilder des Sturm und Drang, nicht der Romantik. Er ist wesentlich mehr wütender Florestan als versonnener Eusebius. Natürlich kann man die Sonate so spielen, die ein Zeugnis der heftig aufflammenden Zuneigung des Komponisten zu Clara Wieck ist – aber es macht keinen Spaß, vier Sätze lang einem Perkussionskonzert zu lauschen, in dem das Wort „Legato“ nicht vorkommt und der machtvolle Klavierbass monumental, aber – derart hart angeschlagen – auch blechern klingt. Dass die Aria kein geschmeidiges Liebeslied ist und das Prinzip der reinsten Anti-Sentimentalität verfochten wird, ist interpretatorisch möglich, macht aber keinen Spaß, denn wo die glasklare Struktur auf Kosten der Poesie geht, wird Schumann um Wesentliches gekürzt. Sagen wir so: Mos Spiel ist von beeindruckender Einseitigkeit, sein Schumann ein schlanker junger Mann, geboren im Geist der hastigen Gegenwart.

Wer sich allerdings nach der Pause nach hinten zurückzog, konnte der Musik, die Mo nun aus den Davidsbündlertänzen herausspielte, entspannter lauschen. Klar wurde, dass dieser Pianist es gewohnt ist, in sehr großen Räumen zu spielen. Nun hören wir wirklich die Nuancen zwischen den Kampftönen, die Schumann gegen die Philister erfand, und den zarten und innigen Sätzen, in denen sich Eusebius verewigt hat. Die Anschläge bleiben auch in den meditativen Sätzen hart, aber „zart und singend“ oder „wie aus der Ferne“ - und also wundersam versunken – klingen nun ganze Sätze. Auch die drei Zugaben, unter ihnen Schumanns „Abschied“ und Brahms' Intermezzo op. 117/1, versöhnen voll und ganz mit der harten Sonate.

Es kommt eben viel auf die Akustik an.

 

Foto: Steingraeber.

 

ARNOLD BEZUYEN UND JENDRIK SPRINGER

Wahnfried, 7.8. 2017

Der Legato-Liebhaber

 

Allein schon, wie dieser Sänger das vorgeschriebene Pianissimo – das auch von bekannteren Interpreten nicht immer beachtet wird – bei der doppelten Betonung der Zärtlichkeit etwas rauh, doch innig dahinhaucht: „Zärtlich, zärtlich….“ Wir hören es im 7. Lied des Magelone-Zyklus von Brahms und Tieck, wir hören es im Saal von Haus Wahnfried, in dem auch ein Johannes Brahms endlich das Hausrecht bekommen hat, das ihm Richard und Cosima Wagner nicht gönnen mochten.

Arnold Bezuyen also. In Bayreuth, wo er einst einen phänomenalen Loge sang, ist er heuer nicht dabei. Dafür singt er in Bayreuth ein monumentales Programm: die 15 Lieder des Magelone-Zyklus, Bergs 7 frühe Lieder, drei Mörike-Vertonungen Hugo Wolfs und eine Zugabe von Strauss: die hymnisch-melancholische „Georgine“. Man muss das erst einmal kräftemässig bewältigen. Bezuyen schont sich nicht, wenn er den kleinen Konzertsaal als Opernsänger nutzt; man nennt so etwas „Überdynamik“. Der Fall wäre nicht weiter bemerkenswert, bemerkte man nicht, dass dieser Sänger 1. ein völlig unverwechselbares Timbre besitzt und 2. an den entscheidenden Stellen (den leisen) immer zu nuancieren weiß. Seine Stimme vermittelt immer die tiefe Anteilnahme des Sängers am Gesungenen. Seine Stimme ist in der Tiefe nicht wirklich weich, sie besitzt eher einen rauhen Anklang – aber sie schmiegt sich immer dem Sinn an und besitzt eine berührende Verletzlichkeit. Die Wortverständlichkeit – die doch manchmal und sehr bewusst 100prozentig da ist – geht bisweilen auf Kosten einer einzigen Farblinie. Das mag die „Alten“, von denen Hans Sachs spricht, ärgern, aber seltsamerweise verzichtet der Hörer bald gern darauf, jedes Wort verstehen zu wollen. Wo der Wortsinn unmittelbar fehlt, tritt der Klang- und Gefühlssinn an seine Stelle. Denn Bezuyens Stimme, der etwas seltsam Nostalgisches, wie von alten Schallplattenaufnahmen Hinübergeholtes anhaftet, zieht einen dann durch den permanenten, in zartes Braun getauchten Farbstrang in den Bann. Bezuyen ist, in zweierlei Sinn, ein Legato-Liebhaber, seine Realisierung der Magelone-Geschichte durch den liebenden Peter von Provence ist eine Legato-Liebe. Es gibt, rein technisch betrachtet, bessere Sänger, aber inniger, authentischer und leidensvoller kann man Brahms' 15 Liedperlen nicht in den Raum senden. 

Alban Berg in Wahnfried? Berg war ein Wagnerianer persönlichsten Grades, der 1909 den „Parsifal“ besuchte und sich über die gar nicht „weihevolle“ Stimmung empörte. Ohne Wagners Leitmotivtechnik hätten „Alban Bergs Wozzeck“ und „Lulu“ nicht entstehen können. Freilich auch nicht ohne Schönbergs Zwölftontechnik. Interessanterweise vermitteln die „7 frühen Lieder“, die der Komponist erst 1928 veröffentlichte, indem er aus einer riesigen Sammlung von Jugendliedern eine Auswahl traf, zwischen dem harmonisch konventionellen Jugendstil der Jahrhundertwende und dem Beginn einer neuen Zeit. Sie aber beruft sich, ob sie will oder nicht, immer noch auf die Errungenschaften es reifen Wagner. „Nacht“ (mit einem Text Carl Hauptmanns) wiederholt die depressive Stimmung des dritten Tristan-Akts (Adorno hörte in ihm ein „impressionistisches Idiom“). Lenaus „Schilflied“ klingt halb aus dem späten 19. Jahrhundert herüber, halb schon ein wenig wie „Wozzeck“, „Die Nachtigall“ von Storm wie eine Mischung aus lyrischer Operette und echtem Berg.

Bezuyen und sein kongenialer Begleiter, der exzellente Korrepetitor Jendrik Springer, der dem idealen Wagner-Flügel alle nur möglichen Farben konfliktfrei entlockt, enthüllen das Talent schon des jungen Komponisten zur genauesten Vertonung; dass sich Bezuyen auch hier tief in den Ausdrucksgehalt der Verse und der durch sie provozierten Musik hinein kniet, ist nach dem 15 Lieder umfassenden ersten Teil nicht selbstverständlich. Danach aber helfen nur drei heitere Rausschmeißer, um die Stimmung zu entspannen. Mit der atonal angehauchten „Warnung“ (vor in mehrerlei Sinn betrunkenen Musikern), die Bezuyen komisch ausspielt, dem seltsam parodistischen „Bei einer Trauung“ und dem notorischen „Abschied“ (vom die Treppe hinabgestoßenen „Rezensenten“), bei dem sich manch Kritiker noch in der letzten Reihe verschämt wegzuducken pflegt, endet der Abend gleichsam süffig – und mit deutlichen Anspielungen auf die Musik des Beckmesser.

 

Auch, doch nicht allein aus diesem Grund, haben die Lieder dieses Abends einen guten Platz in Wagners Wohnhaus erhalten. Starker Beifall für die bewegende Leistung zweier Musiker. „Das Rosenmärchen ist erzählt“ - das ist nicht der letzte gesungene Satz, aber er könnte über manch kostbarem Moment dieses Abends stehen.

  

HERMANN BEHN

TRISTAN-FRAGMENTE

Steingraeber, Kammermusiksaal. 28.7. 2015

 

Zwischen 1914 und 1917 erschienen mehrere Hefte mit „Fünfzig symphonischen Sätze aus Richard Wagners Musikdramen: in vollständiger Übertragung des Orchesters und der Bühnenmusik mit wesentlicher Einbeziehung der Gesangstimmen“. Hermann Behn, geboren 1857, gestorben 1927, ein Mann aus dem Umkreis Gustav Mahlers, der bekanntlich ein Wagnerianer war, ohen als Komponist Wagnerianer zu sein, bearbeitete die Musikdramen Wagners in großzügiger Weise: „für zwei Klaviere zu vier Händen“. Behn erkannte, dass ein einzelnes Klavier nicht genügt, um die Komplexität zumal der „Ring“-Partitur durch ein Klavier abbilden zu lassen.

Cord Garben hat im Wagner-Jahr 2013 bereits einen Teil der Behnschen Bearbeitungen, auch in Form eienr CD, vorgelegt: den „Ring“. Damals nöhlte der Rezensent ein wenig herum: der spezifische „Ring“-Klang sei auch mit zwei Klavieren nicht befriedigend zu realisieren. Nun ist Garben in Steingraebers Kammermusiksaal zurückgekommen: zusammen mit einer Musikerin, die Hermann Behn ihren Ururgroßonkel nennen kann. Christiane Behn spielt zunächst ein Solostück ihres Ahnen: Thema und Variationen, mit gelinden Einschlägen Wagnerschen Stils. Die Musik ist gut gemacht, sie klingt ein wenig wie die traditionelle Begleitmusik zu einem Stummfilm, also wie ein schöner, ein wenig zwischen gestischer Deutlichkeit und melodischer Freiheit changierender Original-Soundtrack aus Großvates Zeiten, und man erinnert sich daran, dass die 50 Sätze zur ersten Blütezeit des Mediums erschienen sind. Wie aber klingt auf den beiden Steingraebers der „Tristan“? Also ein Werk, das seinerseits einen spezifischen, in Silber getauchten Klang besitzt, den Herbert Rosendorfer einmal als „keltisch“ bezeichnete?

Er klingt erstaunlich gut. Schon schnell mag der Hörer, der den suggestiven Orchestersound und die Gesangsstimmen im inneren Ohr hat, fast vergessen, dass Behn seine Bearbeitung einem unvergleichlichen Stimmengefüge verdankt, dem die Holzbläser, das Englischhorn zumal, die akustische Krone aufsetzen. Hat Uwe Hoppe in seinem Dramolett „Der Walkürenritt“ behauptet, dass Wagner auf dem Klavier überhaupt nicht geht, so zeigen Behn und die beiden Interpreten, dass es zwar nicht vollkommen glücken kann, aber erstaunlich farbig klingt. Man projiziert nicht nur Gemälde der victorianischen und nachvictorianischen Ära (Marc Fishmans Liebespaar führt den Gestaltenreigen an), die die beiden Liebenden verklärend zeigen. Man zitiert auch Verdis Meinung über den 2. Akt: dieser sei einfach nur „wunderbar, wunderbar“. So klingt es, abzüglich einiger schräger Töne, denn auch. Im 2. Akt verschwimmen gar die Konturen: so wie die Wellen und die nächtlichen Lichtreflexe im Wasser des Canale Grande, den Wagner während der Instrumentation des einzigartigen Wunder-Akts im Blick hatte. Das Publikum wird spätestens während der Einrichtung des Fragments aus dem 2. Akt, des „Liebes-Akts“ also, vom organisierten Klangrausch gebannt, der die Verklärung der Isolde bis zum schönstinstrumentierten Schlussakkord der Operngeschichte hinaufführt. Instrumentiert? Cord Garben und Christiane Behn konnten zeigen, dass man dem „Tristan“ mit seiner symphonischen Struktur weit besser auf zwei Klavieren beikommt als dem „Ring“. Dort war schon der erste, sehr sehr lange Ton nicht machbar – von den Klangfarben der Nacht und des Himmels ganz abgesehen. Der „Tristan“ aber scheint – aufs erste Hören – für zwei Klaviere tatsächlich relativ geeignet zu sein. Die Frage aber mag aufkommen: Liegt's vielleicht auch daran, dass das innere Ohr die originalen Farben gleichsam ergänzt? Cord Garben und Christiane Behn aber vermögen an diesem Abend tatsächlich so etwas wie den Tristan-Zauber zu imaginieren.

Und mit den schönen wie unbewegten Gemälden an der Leinwand, Meisterstücken aus der Schulde des echten und des nachgeahmten Symbolismus und Victorianismus, wirkte die Musik manchmal sogar wie beste Musik zu einem Standfilm.

Foto: Andreas Harbach.

 

UWE HOPPE

DER WALKÜRENRITT

Uraufführung: 20. Juli 2002. Wiederaufnahme: 22. Juli 2017. Steingraebers Hoftheater.

Kann der Mann da vorn nicht Klavier spielen? Ein Mann am Klavier in einem Klavierhaus: bei Steingraeber, wie er oft und deutlich genug mehrmals am Abend betont? Doch, der Mann kann Klavier spielen, wenn auch nicht so grandios, wie er es beispielsweise bei Claudio Arrau erlebt hat. „Man müsste Klavier spielen können“, diese Operettenweisheit steht im Untertitel des Sprech- und Klavierwerks, das so vollkommen gebaut wurde wie ein wohlgelungenes, freilich auch ausgezirkeltes Musikstück. „Der Walkürenritt“ oder Thema mit Variationen. Uwe Hoppes „Walkürenritt“, gespielt vom überwältigend souveränen Reinhold Weiser, ist eine „Musikalische Komödie“, die eher eine musikalische Tragikomödie ist: in Form einer Klaviersymphonie, mit einer ruhigen Einleitung – die das Drama noch nicht ahnen lässt -, einem Allegro, scherzohaften Elementen, sehr langsamen, doch kaum lyrischen, eher garstigen und melancholischen Passagen und schließlich einem Finale in Form einer latent überraschenden Coda. Und Aus ist – denn ohne die Stille und das Ende gäbe es keine Musik. Das wusste nicht nur John Cage, dessen stumme Musik wir am Abend zwischen anderen Meisterwerken (das Andante aus Mozarts C-Dur-Sonate KV 545, das e-Moll-Prelude aus Skrjabins op. 11, ein paar Jazz-Takte u.a.) vernehmen.

Der Mann, der da vorn steht und an seinem Silberhochzeitstag vor einer Festversammlung von Verwandten und Freunden steht, mag wissen, was Musik ist, doch den Walkürenritt kann er für Gattin Erika wirklich nicht spielen. Dies aber ist, so leger der Titel der Tragikomödie auch wirkt, die Basis. In Bayreuth wirkt sie, wenn Uwe Hoppe am Werk ist, zwiespältig, denn wieder arbeitet sich Hoppe am Meister ab, dem er, seit er seine erste „Ring“-Paraphrase auf die Bühne brachte, seit über drei Jahrzehnten huldigt, von dem er theatralisch aich zehrt. Die „Komödie“ für einen Spieler wurde schon 2002 in Steingraebers Hoftheater uraufgeführt. Dass man sie jetzt wiederbeleben konnte, ohne in den Verdacht des Recycling zu geraten, liegt zuallererst an Reinhold Weiser, der selbst die rein didaktischen Textblöcke, also den Grundkurs Klavier (aber bitte: der Silberhochzeitsmann ist Lehrer) mit Spannung bringt. Und es funktioniert. Der Zusammenhang zwischen der Entwicklung der Klavierbautechnik, den Klavierkompositionen von Bach aufwärts und der Entwicklung eines Gefühls, das auch uns noch prägt, ist eine interessante Theorie. Dem Mann aber ist Bach nicht alles, doch der Gegenpol zu Wagner. So arbeitet er sich an Wagner und zugleich an seiner Gattin, damit aber auch an den Frustrationen seiner dreißigjährigen Beziehung, auch zum unmusikalischen Sohn, zum Schluss an der tiefen, von ihm als ursächlich empfundenen Entfremdung ab. Nein, Wagners Orchester, ein „Kleister“, wie der Lehrer meint, klingt auf dem Klavier wirklich nicht optimal. Weiser spielt lieber, übrigens ebenso passabel wie zwei Präludien, die bewegende Goldberg-Aria. Was ist dagegen das „Lied an den Abendstern“? Der mag ja in der Opernfassung ganz schön klingen – aber für Klavier gesetzt ist es nicht mehr als ein kitschiges Salonstück. Und der Tristan-Akkord? Gut, er sei musikgeschichtlich interessant – aber auf dem Klavier klingt Wagner nun einmal nicht (womit der Mann am Klavier unterm Strich leider Recht hat).

Man muss allerdings nicht Bach spielen, um zu begreifen, dass die Musik eine größere Geliebte sein kann als ein Mensch, auch wenn der Weg von Liszt über Satie zu Cage ein Weg der Einsamkeit ist, dem nur noch mit der Gewalt und – dramaturgisch gesehen – dem billigen Effekt eines Pilzgerichts beizukommen ist. So verschränken sich Menschenhaß und Kunstliebe auf unentwirrbare Weise. Nein, ein Genie muss kein feiner Mensch sein. Er kann sogar, wie der Renaissance-Meister Gesualdo da Venosa, ein Mörder sein. Auch der Mann am Klavier, seiner größten Geliebten, weiss es. Und wenn er die „Träumerei“ spielt, ist die assoziative Erinnerung an die Traumlosigkeit seiner offensichtlich höchst langweiligen Ehe nicht weit.

Der Rest ist nicht Stille, sondern begeisterter Beifall: nach einem Stück, das in Hoppes Oeuvre schon deshalb selten ist, weil es dank Reinhold Weiser über weiteste Strecken mit der Dynamik von piano und mezzoforte auskommt. Doch: der Mann kann sehr gut spielen.

Foto: Studiobühne Bayreuth

 

Tomoko Ogasawara und Matthias Ranft.

am 6.7.2017 im STEINGRAEBERS KLAVIERFESTIVAL

 

Wie klingt eigentlich der „richtige“ Chopin-Stil? Jeder Chopin-Interpret wird eine eigene Ansicht darüber haben, wie Chopin gespielt werden muss. Man oder frau kann ihn, wie bei Steingraeber selten gehört, mit kühlster Brillanz und Härte spielen. Man kann ihn überhetzen, verlangsamen, dramatisieren und zerklüften, indem man eher die Brüche als die Zusammenhänge betont. Man kann ihn allerdings auch Ernst nehmen, indem man einer Interpretation die gelegentlich auftretende Vortragsbezeichnung „con Legierezza“ zugrunde legt.

Wer beim Klavierfestival in Steingraebers Kammermusiksaal Tomoko Ogasawara am Werk sieht, hört erstaunlich konsistente Deutungen durchaus verschiedener Stücke, die – bei aller grundsätzlichen Einseitigkeit, die man „Stil“ nennen muss – in das Wärmebad eines legeren Tons getaucht werden. Chopin erscheint hier nicht als gestandener Jüngling eines kultivierten Weltschmerzes, sondern als Meister einer formal hochentwickelten Salonmusik. Wer „Salonmusik“ als Schimpfwort empfindet, mag sich vergegenwärtigen, dass der Pianist seine Werke meist für die intimen Räume der Salons und deren wesentlich zarter klingende Instrumente in Warschau, Paris und Nohant schrieb; Frau Ogasawa wird ihnen sublim gerecht, indem sie auf dem Pianoforte nicht herumdonnert, sondern beglückend dezent und leger spielt. Dieser Chopin ist kein Berserker, sondern ein Mann, der seine tiefsten Gefühle an der Oberfläche von harmlos scheinenden Mazurken, doch auch von „bedeutenden“ Trauermärschen und gut katholischen Chorälen hinterlegte. Mit der Polonaise-Fantasie op. 61, die wesentlich mehr Fantasie als Polonaise ist, mit dem heroischen c-Moll-Nocturne op. 48/1, den 3 Mazurken op. 59 und der f-Moll-Ballade op. 52 begibt sich die dezente, doch zugleich genaue Chopin-Interpretin in das Reich des „sfumato“, des „Nebels“, der doch scharfe Attacken und Marcato-Passagen nicht ausschließt, sondern erst sinnvoll macht. Nur muss sie nicht donnern, um einen möglichen Sinn der eher schwermütigen als exzentrischen Musik zu erfüllen, der in der stilisierten Improvisation und den extremen Gefühlen der Fantasie zu einem emotionalen Höhepunkt kommt.

Ihr Klang macht es, dass sie mit ihrem langjährigen Musik- und Lebenspartner Matthias Ranft (dem Solocellisten der Bamberger Symphoniker) eine vollkommene Wiedergabe der Violoncellosonate ins Haus bringt. Der meist zarte, gelegentlich aber auch bewusst aufgeraute Ton des Streichinstruments und der weiche Klavierpart machen aus dem Werk, in dem - anders als in den wenigen anderen Kammermusikstücken des geborenen Klavierkomponisten Chopin - ein Miteinander, kein Gegeneinander der beiden Solisten für ein glückliches Gleichgewicht sorgt, ein Hauptwerk des Komponisten. Tomoko Ogasawara und Matthias Ranft, Ogasawara und Chopin: es sind zwei ideale Paare, die als Rausschmeißer eine romantisierende Bearbeitung der Etüde op. 7/25 (von Alexander Glazunow) spielen. Auch diese Bearbeitung aber offenbart eine Variante des „richtigen“ Chopin: „con Legierezza“.

Foto: Andreas Harbach

 

 

KLAVIERKLASSE WESSEL

Steingraeber, Kammermusiksaal. 3.7. 2017

Viele Dirigenten mögen Chopin lieben, aber seine Klavierkonzerte gelten bei ihnen nicht gerade als Favoriten – denn die Art des Klavierkomponisten, mit dem Orchester umzugehen, ist, bei allem Charme, wenig konturiert gewesen. „Für ihn bedeutet Instrumentieren, einen Klavierpart symphonisch zu transkribieren“, wie Bernhard Gavoty in seiner Chopin-Biographie bemerkte. Stand 1876 in Wagners Wahnfried eines der beiden Klavierkonzerte in einer Fassung für Piano und Violine auf dem Programm, so konnte man nun in Steingraebers Kammermusiksaal den ersten Satz des ersten und das gesamte zweite Konzert in einer Fassung für zwei Klaviere hören, womit die Klavierklasse Michael Wessel der Hochschule für evangelische Kirchenmusik eine gleichsam historische Aufführungspraxis in die Gegenwart des Klavierfestivals brachte: denn auch Chopins Konzerte wurden im intimeren Rahmen nicht eines Konzertsaales, sondern eines Musikzimmers gespielt.

An zwei Klavieren klingt der scheinbar dynamisch reduzierte Chopin im Kammermusiksaal freilich monumentaler und massiver, und auch dies nur scheinbar, als in einem Konzertsaal mit Orchester. Im Wiederspiel von Stahlbad und Wasserkaskade machen Hans Hoppe und Soohyeon Kim bzw. Hanna Park und Kim die vier Sätze: sehr brillant und sehr voluminös. Ist man bei Wessel sonst an Bach, Mozart, Ives, Lachenmann oder andere Meister gewöhnt, so mag die Wahl dieser beiden Konzerte auf den ersten Blick überraschen, aber auch und gerade an diesen Werken lernt ein Klavierspieler, wie ein musikalischer Sinn bei gleichzeitiger äußerster technischer Virtuosität und scheinbar äußerer Brillanz realisiert werden kann, ja muss. Hanna Park spielt das 2. Konzert also nicht allein atemberaubend vollkommen, sondern auch inhaltlich erfüllt. Hier geht’s nicht nur, wie eine Zuhörerin bewundernd flüsterte, um „Knochenarbeit“. Bei Wessel und seinen Schülern geht’s mehr noch um Ausdruck, um Übergänge und Steigerungen, so dass das Herz des Werks nicht die rasanten Außensätze, sondern tatsächlich das dramatisch dräuende Larghetto ist. Auch Liszt verlangt, freilich mit einem anderen, härteren Klangbild, diese Mixtur aus Brillanz und Innerlichkeit, martialischer Energie und Gefühlstiefe. Soohyeon Kim spielt am Ende, zusammen mit Hanna Park, das A-Dur-Konzert (in der Fassung von Emil von Sauer), wobei man sich daran erinnern mag, dass Liszt selbst viele seiner Orchesterwerke für zwei Klaviere eingerichtet hat. Er und sie spielen es hochpathetisch und poetisch, sensibel für Schattierungen und ausgerüstet mit den nötigen Muskelspannungen, um die triumphalen Passagen herauszudonnern, gleichsam wie eine symphonische Dichtung. Und gleichzeitig als Gegenpol zur anderen Möglichkeit der Klaviermusik, wie sie bei der 4. Betrachtung von Olivier Messiaens „Vingt Regards sur l'Enfant Jésus“ unter den Händen von Moritz Schwärzer kristallklirrend und konzentriert aufscheint: als fast zeitanhaltende Etüde über die Wiederholung zweier typisch messiaenscher Pfefferminz-Akkorde.

Interpretation ist alles, auch bei Dorothea Weser, die Bachs B-Dur-Partita BWV 825 durch unaufdringliche, aber deutliche Akzente dramatisiert, die den Stimmen persönliche Konturen verleiht, die das Präludium nicht banal überhetzt, die aus einer Corrente ein swingend-heiteres Holterdipolter und aus einer Sarabande eine relativ rasche Meditation macht, bevor die Gigue die Suite in aller Brillanz abschließt. Musik mit Sinn eben.

Foto: Andreas Harbach (andreasharbach.de)

 

 

MENDELSSOHN: ELIAS

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, St. Hedwig. 30.6. 2016

 

Dass das Werk für gegenwärtige Hörer in seinem ideologischen Gehalt problematisch ist: dies ist keine Erkenntnis, die sich allein im Nachwort der Reclam-Textausgabe der beiden vollendeten Mendelssohn-Oratorien findet. Doch hat, wie Herbert Lölkes 2006 schrieb, „die musikalische Qualität der Oratorien alle theologischen und librettologischen Kontroversen buchstäblich 'überspielt'“. Selbst die Solisten und die Sänger des Konzertchors der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, die den „Elias“ in einer fulminanten wie tief bewegenden Aufführung nach St. Hedwig brachten, werden dieses „Überspielen“ problematischer Inhalte bewusst vorgenommen haben. Man könnte diese Differenz, die den Gehalt des Werks zugunsten rein musikalischer Qualitäten preisgibt, freilich auch ins Produktive wenden: wo die Musikdramatik derart stark ist wie in diesem wichtigen Werk eines – zumindest für aufgeklärte Zeitgenossen - historisch gewordenen Jahrhunderts und Bewusstseins - es ist das Bewusstseins eines aus jüdischer Familie stammenden Christen, der sich seiner Wurzeln bewusst ist -, wird die alte Theorie, wonach allein die Musik über die Dignität eines musikdramatischen Werks entscheidet, wieder einmal bestätigt. Mag sein, dass das, was Mendelssohn und sein Librettist Julius Schubring unter „Erkenntnis“ etwas anderes verstanden als die Christen und Atheisten der Gegenwart. Dass die Verkündigung der Erwartung des Messias in einem grandiosen Maestoso auf uns einströmt, nimmt der Ideologiekritik (fast) alles von ihrer Relevanz.

Um diese musikalische Ehrwürdigkeit ins klingende Werk zu setzen, bedarf es freilich erstrangiger Kräfte. Die Hauptlast des Abends trägt der Chor zusammen mit der animierten, bisweilen wuchtig, doch nicht undeutlich aufspielenden Vogtland-Philharmonie, die die Chordozentin Maike Bühle souverän zusammenhält. Hier wackelt nichts, hier werden die Stimmen zu einem beeindruckenden Mischklang verschmolzen, der in der akustisch idealen Hedwigskirche die Hörer so betörend erreicht, dass Beifall noch fast im Nachklang des Schlussakkords die Stimmung brutal bricht. Vorher hörten wir ein Drama, das nicht nur an den „Fliegenden Holländer“ erinnerte – denn was Anderes als eine Erinnerung an Wagners Meeres- und Gespensteroper ist die Anrufung Baals durch das „heidnische“ Volk: „Gib uns Antwort!“

Dieses Drama zog geradezu bildhaft an uns vorüber: etwa mit der Besetzung und dem Ort des „Knaben“ (durch den Knaben Maximilian Münster) auf der Empore, der dem Elias den Wetterbericht verkündet. „Realistischer“ kann eine Oratoriumsaufführung kaum sein. Realismus herrschte stets, als David Pichlmaier den extrem intolerant zürnenden Propheten eines eifer- und rachsüchtigen Gottes und Verdammer anderer Religionen gab: dieser Sänger ist kein Brummbass, sondern gut stählern, eindringlich, dramatisch intensiv, also eine Idealbesetzung. So hat jede Intoleranz und jedes Eiferertum, rein musikalisch betrachtet, ihre zwei Seiten: sie ist einfach wirkungsvoller als ein süßer Salbungston. Überlegungen über die unheilvolle und historisch fatale Einführung des Monotheismus stehen an diesem Abend tatsächlich auf einem anderen Papier. Erst recht, wenn man sich dem Zauber etwa des Schlusses der Erweckungsszene ausgesetzt hat, die der Chor ganz wunderbar macht.

 

Ist die Ideologie so entscheidend? Wer Katja Stuber (unvergesslich ihr Hirt in Baumgartens Tannhäuser-Inszenierung) als Witwe und als Engelsstimme und, wie Thomas Mann gesagt hätte, als kleine begeisterte Prophetin in tatsächlich spannenden Passagen erlebt hat, wird anderer Meinung sein. Zusammen mit der edel timbrierten Michaela Maucher, zusammen auch mit dem balsamisch strömenden „weißen“ Tenor Sebastian Lipp, den am Abend leider eine wacklige Höhe bedrängte, bildet sie die vokale Spitze eines Quartetts, das auch in den Piano-Passagen belegt, dass dieses aus voremanzipatorischem Elan und christlichem Verkündigungston gewirkte Meisterwerk die größte Wirkung erzielt werden kann. Ein Höhepunkt: das Terzett der drei Engel; drei junge Frauen der Kirchenmusikschule machen das so innig und klangrein, als hätten sie bei den besten alpenländischen Sängerinnen Meisterklassen besucht. Thomas Mann wäre auch der Interpretation der Bach nachfolgenden Arie des Elias, „Es ist genug“, mit dem Wort von der „Fülle des Wohllauts“ beigekommen – weil sich hier, in einem Kernmoment des Werks, die musikalische Schönheit mit der Melancholie zu einer wundersamen Melange verband. Zuletzt gilt für den „Elias“ das, was Arnold Schönberg einmal sagte: „Bei den großen Meistern gibt es nicht 'schöne Stellen', sondern allein schöne Werke“. Und, wenn's glückt wie an diesem Abend, schöne, also bewegende Interpretationen.

Fotos: Andreas Harbach

 

 

MARIA KOKHLOVA U.A.

Steingraebers Klavierfestival

Kammermusiksaal, 29.6. 2017

Den Namen sollte sich der Klavierfreund merken: Maria Khoklova. Die junge Russin spielt die 3. Ballade Frederic Chopins mit äußerster Eleganz und Nonchalance – als wäre das Wesentliche der Musik an ihrer Oberfläche versteckt. Aber liegt sie dort nicht immer bei Chopin?

Konzerte wie jenes, das Steingraebers Klavierfestival mit der aus Weimar angereisten Klavierklasse Prof. Gerlinde Otto eröffnete, vermögen uns mehr über das Wesen der Musik zu verraten als manch Konzert eines sog. arrivierten Pianisten (nichts gegen bekannte Musiker!). Was schert es den wahren Musikfreund, wie der Mann resp. die Frau am Klavier heißt? Maria Khoklova also deutet den Chopin so subtil in seinen hauchzart angelegten Spannungen, dass die „großen“ Stellen plötzlich nicht mehr präpotent, sondern schlichtweg logisch wirken. Hat der Komponist nicht mit dieser Ballade eine Geschichte erzählt? Die Geschichte einer Undine, die ihren menschlichen Geliebten dem Liebesunglück ausliefert? Man weiß es nicht genau, man könnte es vermuten, aber man kann es hören.

 

Man hört es, also die Geschichte, auch, wenn man Chunghoon Chung bei der Arbeit erlebt. Seine Deutung der h-Moll-Sonate Franz Liszts lässt das Faust-Drama, das Liszt mit größter Wahrscheinlichkeit imaginiert hat, in größter Deutlichkeit leuchten. Früher hätte ein Rezensent geschrieben, dass mit Chungs Interpretation das technisch bisweilen teuflische Stück nicht allein manuell, sondern auch „geistig erfasst“ worden wäre. Heute bemerkt man, dass der Koreaner einen lustvollen Liszt für analytisch aufgelegte Hörer mit geradezu mephistophelischer Virtuosität schier beifallprovozierend bringt.

 

Subtilst – mit diesem einen Wort ist auch das Wesen der Dante-Sonate Franz Liszts beschreibbar, wenn Maria Khoklova sie spielt und dafür, völlig zurecht, den langen Beifall der Klaviermusikfreunde und -kenner gewinnt. Das Wunder aber besteht weniger darin, dass sie das äußere Drama der „Göttlichen Komödie“, also die Pole von Hölle und Himmel, souverän ausmisst. Im Wiederspiel von Struktur (worauf die Professorin großen Wert zu legen scheint) und Poesie (der grundlegenden musikalischen Idee Franz Liszts), Technik (die unabdingbar ist) und Titanismus (wie er dem 19. Jahrhundert eigen ist) deutet sie den Liszt wörtlich: „Nach einer Lektüre des Dante“. Was heißt, dass bei dieser Meistermusikerin zugleich die fantastische, manuell irrwitzige Tonmalerei wie die innersten Empfindungen des imaginären Lesers genau reproduziert werden – was schlussendlich mehr wiegt als das bloße Beharren auf brillante, aber letzten Endes äußerliche Effekte.

Foto (c) Steingraeber & Söhne.

 

REINGOLD ODER DER RING DER WIKINGER

Richard-Wagner-Museum. 27.5. 2017

Es beginnt mit einem Reclam-Heft, das keines ist. Es ist nur so klein, schmal und gelb wie ein Produkt des bekannten Verlags, in dem die Texthefte zu den Opern und Musikdramen Richard Wagners preisgünstig erscheinen. „Reingold“ steht auf dem Umschlag, Schwarz auf Weiß auf gelbem Grund. „Reingold. Gulla hringurinn Vikinganna“, zu deutsch: „Der Ring der Wikinger. Eine altnordische Dichtung in 3 Versen“, herausgegeben von „Himmelgrün. Schönes & Schlaues.“

Wo das bedeutungsunterscheidende „h“ fehlt und die Reinheit des Goldes beschworen wird, ist jene Show am rechten Platz, die im Rahmen der studentisch kuratierten „Laborausstellung“ „rifts & scratches“ den Mythos Wagner auch in Richtung „fake news“ ausmisst. Eigentlich könnte man beim „Opernbuch“ „Reingold“ von „fake olds“ sprechen, aber da es sich bei der angeblichen Entdeckung einer aus drei Liedern bestehenden, altisländischen Sage über die Beziehung des Högni (Wagners Hagen) zum dänischen König Rurik und der anhängenden „konzertanten Aufführung“ vermutlich um einen Scherz der Bayreuther Kreativlaborantin Nicole Richwald, der Iwalewa-Programmateuse Katharina Fink, des DJs Fergus Wünschmann und des Pianisten Shingo Inao handelt, passt die Chose perfekt ins Goldene Reich der Mythologie. Und da sich eh nur ein paar versprengte Wagnerianer und Jungstudies in die Hallen des neuen Wagner-Museums verirrten, fiel's auch kaum auf.

Schade – denn die Show hatte, auch rein musikalisch, beträchtlichen Unterhaltungswert, gelegentlich sogar die Klasse einer durchaus klassischen Moderne. Man vollziehe, so Fräulein Fink, mit diesem zweistündigen Abend die Reise der Nibelungen von Norwegen nach Worms mit musikalischen Mitteln nach. Das „Opernbuch“ und seine heldenhafte wie verschlagene Historie um die Doppelgängerschaft Hagens mit Rurik, deren Wikingerbeutezügen und die Erfindung des Nibelungen- und Germanenkults durch Hagen wird an diesem Abend nicht gebraucht; es ist eine hübsche und philologisch durchaus ernsthaft und gut gemachte Beigabe für Kenner und Liebhaber.

Das „Vinyl Mash-Up“ und „Visual Design“ wird vom Baensch Studio verantwortet: mit dem behüteten Wünschmann als Silhouette vor belebten Unterwasserbildern. Dazu tönen Grieg und Holst, der Planet Mars steht für die kriegerischen Wikinger, und plötzlich erinnern die Fischströme an die tödlichen Heere isländischer Eroberer. Man vernimmt den Wunsch:„Ik will danzen“, Ases Tod dringt beklemmend schön ans Herz, Sigur Ros und Kraftwerk bieten den Soundtrack zum Schweifen durch den Raum. Nur die härtesten Wagnerianer bleiben sitzen und warten auf Erlösung durch ein bisschen Meistersound. Er kommt am Ende: wenn alle Gespräche verstummen und die Konzentration ganz auf dem Zauber des manipulierten Klavierklangs liegt.

Ein bisschen Wagner ist tatsächlich: man hört ins „Rheingold“-Vorspiel hinein, aber schier aufregend wird es, wenn der Mann am Klavier mit Hilfe eines elektroakustischen Rückkoppelungsapparats nicht nur den magischen Es-Dur-Akkord mit relativ spartanischem Grundmaterial bezwingend variiert. Inao lässt das Instrument mit Hilfe der Technik zirpen und zupfen, zwitschern und zischen, geisterhaft chorisch singen und rasselnd dröhnen. Der Blick fällt auf die Treppe von Haus Wahnfried, die vom Gartenlicht zauberisch illuminiert wird - und auf die studentische Ausstellung. „Der Wagner-Komplex“ heißt so ein Objekt. Winifred Wagners Auge funkelt ins Dunkel. Was hätte sie wohl zu derartigen Wagner-Variationen gesagt?

Dem Meister hätte es vielleicht gefallen. „Kinder, macht Neues!“, wir wissen ja, was er damit meinte. Heute abend wäre er zufrieden gewesen mit „seinem“ neuen Haus, in dem sich immerhin ein paar vorsichtige wenige Tänzer durch den Raum wagten: als optische Bewegungsmelder eines originellen und endich herrlich neutönerischen, weil zwischen Kunst und Natur vermittelnden Abends. Echt – kein fake.

Fotos: Andreas Harbach

 

 

QUEENZ OF PIANO

Musica Bayreuth im „Zentrum“. 24.5. 2017

Darf frau das: sich „Queen of Piano“ nennen? Ja – wenn der Plural auf „z“, nicht auf „s“ endet. Denn die Endung sagt ja schon, wohin es geht: in die Regionen der Ironie. Dabei müssen die beiden Damen, die im Europasaal des „Zentrums“ für die Musica und ein Heer von begeisterten Zuhörern und -schauern auftreten, ihre Talente nicht unter den Scheffel stellen.

Anne Folger und Jennifer Rüth sind, um es akademisch auszudrücken, zwei erstklassige Pianistinnen und gute Komponistinnen einer unterhaltsamen U-Musik. Sie passen glänzend hinein in das Programmschema der Musica, die seit einigen Jahren Altes mit Neuem so souverän mischt, dass die Begegnung der Kulturen nicht zu einem „clash“, sondern zu einer neuen Kunstform führt, die erst in jener Epoche möglich wurde, in der die Musik der Vergangenheit zu einem selbstverständlichen Teil der musikalischen Gegenwart, somit in den vielfältigsten Formen adaptiert wurde. In diesem Sinne sind die beiden hochbegabten und charmanten, also zutiefst bezaubernden Grenzgängerinnen der einzig guten Musik, die Nachfolgerinnen noch eines James Last. Nur, dass sie nicht „Classic a go go“ machen, sondern neue Musik kreieren: von der g-Moll-Symphonie Mozarts über eine Bachsche Fugenversion eines Kurt-Cobain-Songs (mit Hard-Rock-Coda) zu einer Swing-Variation des Türkischen Marschs. Die Musik der Alten und der Jüngeren ist ihnen das rechte Improvisationsmaterial für durchaus ernsthafte Tastenspiele, die in die Beine fahren und das pianistische Genie der beiden Interpretinnen der Klassiker bezeugen. Wo der Walkürenritt zum Exempel des Gefühlsausdrucks „Noch mehr Aggression“ herausgehauen wird und der Türkische Marsch zu einer sekundenkurzen, im Dunkeln gespielten „Vollsparversion“ mutiert, schimmert die Güte der Originale noch in der blöd-sinnigen Parodie durch. Wo die „Ode an die Freude“ mit Pharrell Williams „Happy“ gekreuzt wird, entsteht eine witzige und doch vollgültige Neukomposition mit Hintersinn - denn man sollte, verkünden die „Queenz“ denen, die es nicht wissen, jeden Tag ausgiebig lachen. Außerdem: „Es gibt keinen musikalischen Aufnahmestopp und keine musikalische Obergrenze.“ Und dass vieles Großartige aus Fehlern entstanden ist: das beweist nicht nur der Blues mit seinen Dissonanzen.

Elmar Bernsteins Titelmelodie aus den „Magnificent Seven“, ein bewegender Song namens „Lauf, Mädchen, lauf“, der über den Läufen von Chopins Etüde op. 25/12 herausgesungen wird, „Minnie the Moucher“, isländisches Kollektivklatschen, ein verträumtes wie robustes Lied über das Fliegen, Boogie Woogie und Samba: dafür reichen die Klaviere nicht aus. Die Damen werden auf höchstem Niveau zu musikalischen Zirkusclowns, die das Klavier von allen Seiten und mit allen Mitteln traktieren, den Holzkörper als Schlaginstrument benutzen, die Saiten zupfen und mit einem erstaunliche Töne erzeugenden Becken ausstatten, das Teremin, die Concertina und das Milchrührgerät als Seelen- und Saitenschwinger in Einsatz bringen. Der Schluss aber ist so schön, wie er nur sein kann, weil er an die Quelle der Musik führt: an die Lieder, den die Mütter seit je für ihre Kinder sangen. Echt königlich? Echt königlich.

Fotos: Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

 

 

DOMINIK NEUNER UND CHRISTOPH KRÜCKL

Schlosskirche, 21.4. 2017

Beginnen wir statistisch: Im Konzert für Orgel und Saxophon, das vom Osterfestival in der Schlosskirche veranstaltet wurde, standen 18 Stücke in 8 Werken von 7 Komponisten auf dem Programm. Zählt man die Zugabe hinzu, so hörte man 9, d.h. 7 „weltliche“ und 2 „geistliche“ Werke von 3 lebenden und 5 toten Komponisten, wobei die Dominanz bei den 6 Franzosen lag. Daneben traten in akustische Erscheinung: 1 Engländer (verstorben, aber springlebendig) und 1 Japaner (lebend). In Gänze aber war's, da der Schlosskichenkantor Christoph Krückl an der Orgel saß und zusammen mit Johannes Neuner das Programm verantworteten, ein dramaturgisch und musikalisches höchst rundes Programm. Hier passte, da der Organist und der Saxophonist das Letzte und v.a. Beste, das Gewaltige udnd as Subtile und besonders Weiche, aus ihren Instrumenten herausholten, einfach alles: von der Introduktion der 1. Sonate des 1950 geborenen Denis Bédart („organiste et directeur de la musique à la cathédrale Holy Rosary de Vancouver“), die mit ihrem Fanfarenmotiv die ideale Ouvertüre bildet, zum tänzerischen Rausschmiss, dem Passepied der Jeanine Rueff.

„Sonate“ kommt von „sonare“, „tönen“. Die Gattungsbezeichnung muss nicht unbedingt etwas Schwergewichtiges ankündigen. In diesem Sinn haben Krückl und Neuner ein wunderbares Programm von seltenen „Piécen“ zusammengestellt, die auch deshalb harmonieren, weil sie kontrastieren. Wenn das Orgelsolo des Préludes der 3 Stücke op. 29 des Ende des 19. Jahrhunderts als Organist an der Pariser Kirche Ste-Clotilde wirkenden Gabriel Pierné an die Notengirlanden der vorhergehenden „Humoresque“ Bédards erinnert, ist's vermutlich kein Zufall. Wenn Piernés „kleine“, aber ausgesprochen gut gemachte Stücke des Japaners Ryo Nodas traditionelle wie moderne „Improvisationen“ umschlingen, in denen es röhrt, singt und keckert, begreift man die Einheit in den Verschiedenheiten der musikalischen Welt(en). Auch dank Théodore Dubois (1837-1924), der als Oranist an der berühmten „Madeleine“ und Direktor des Pariser Konservatoriums in die Geschichte einging. Wenn drei Latinosätze des 1951 geborenen Jérôme Naulais (des ehemaligen Posaunisten im Orchestre d’Ile de France, des Orchestre Colonne und des Ensemble Intercontemporain, der heute der Leiter des Club Musical de La Poste et France Télécom und des Conservatoire von Bonneuil sur Marne ist) auf drei lateinische Sätze Guy de Lioncourts (1885-1961) folgen, der als Schüler Vincent d' Indys und späterer Vizedirektor der Pariser Schola Cantorum drei gregorianische Melodien in die Moderne brachte, klingt's so willkürlich wie logisch, denn Musik ist bei den beiden Meisterinterpreten stets eines: niemals banal. Krückl hat die Orgel wieder perfekt registriert – der Tango Naulais' wird natürlich vom Bandoneon angestimmt -, und bei Neuner klingen die clusterartigen Töne eines neuen Japaners genauso schön und richtig wie die zärtliche Romanze aus dem 1956 komponierten Saxophonkonzert des Roland Binge (1910-1979), der nach dem 2. Weltkrieg Musikgeschichte schrieb, indem er als Musiker in Mantovanis ersten Orchester namens „Tipica“ sass und dort die berühmten Streicherkaskaden mitproduzierte und für den Meister Stücke kompoierte und arrangierte. Freilich war das „nur“ Unterhaltungsmusik.

„Nur“ Unterhaltungsmusik? Ja - aber auf welchem Niveau! Und wenn die Musik für Orgel & Saxophon, die der Tastenmeister und sein Partner produziert haben, nicht immer die Zuhörer unterhalten würde? Dann hätten sie weder die geistlich inspirierten noch die sog. weltlichen Sätze spielen brauchen.

 

Foto: Gerhard Büchner

 

ALEKSANDRA MIKULSKA

Steingraeber, Rokokosaal. 22.4. 2017 (Osterfestival)

Man wird nicht behaupten können, dass das Programm leicht ist – weder in interpretatorischer noch in rein technischer Hinsicht. Dabei hat die Pianistin das Großwerk, das sie ursprünglich an den Anfang des Mittagsprogramms des Osterfestivals in Steingraebers Rokokosaal gestellt hat, gestrichen. Beethovens „Appassionata“ fällt nun nicht aus, weil Aleksandra Mikulska sich dem Stück nicht gewachsen fühlt, sondern weil, wie sie festgestellt hat, der Klang des Liszt-Flügels für diese Sonate nicht optimal wäre. Die „Entschädigung“ aber ist so überwältigend wie alles, was sie an diesem Mittag spielt.

Chopin und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen. Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Sie lässt die Stücke, wo möglich, lange aushallen – diesen Ausklang benötigen auch diese dichten Deutungen der Nocturnes und Walzer und Liebes- und Verzweiflungsträume. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Aleksandra Mikulska spielt das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, aber sie kann auch die brillanten Zirkuskunststücke – die nicht wie Zirkusstücke klingen, denn hier paaren sich äußerste Brillanz und selbstverständlichste Größe in einer per se unbeschreiblichen Mixtur. Auch die Ungarischen Rhapsodien Franz Liszts sind, ganz im Sinne des Komponisten, übrigens auch Chopins, keine Virtuosenstücke, sondern die reine Poesie, weil die Interpretin den dramatischen Bogen all dieser im Sinne des Wortes bedeutenden Stücke vollzieht. Voilà: eine denkende Musikerin.

So gesehen ist die melancholische Zärtlichkeit, die Aleksandra Mikulska aus dem Es-Dur-Nocturne op. 55/1 herausspielt, eine Frage vormals undenkbarer dynamischer Abstufungen. Die Wirkung des trauermarschartigen c-Moll-Nocturnes op. 48 verdankt sich dem konzentrierten Crescendo, der bewegende Charme des cis-Moll-Walzers des bewegten Tempos: so wird der Walzer zur Meditation - doch wenn die Mikulska langsam spielt, schleppt sie doch nicht. Noch die extreme h-Moll-Sonate op. 58, die ja auch eine Kraftleistung ist, kommt mit dem Sturm der Leidenschaft des Finales über die Hörer, der vergessen lässt, dass er sich im Grunde der fast klassizistischen Klarheit verdankt, mit der die erstrangige Chopin-Interpretin uns nach dem nocturnehaft leuchtenden Largho den verzweifelten Gefühlsüberschwang des spektakulären Schlusssatzes widmet. Wer am Ende nicht glaubt, dass diese 100 Minuten schier beglückend waren, hat die Hörer nicht weinen sehen, die von der Musik zutiefst ergriffen wurden.

Foto: Gerhard Büchner

 

 

SYMPHONIEKONZERT IN ST. GEORGEN

16.4. 2017

Nicht nur eine schöne Cellogruppe

23: die Zahl versteht sich nicht von selbst. Mit „23“ wird, wie man frei nach Douglas Adams vermuten könnte, nicht der Sinn des Lebens erklärt, aber einer Unternehmung, deren karitative Funktion nicht von der künstlerischen Dignität getrennt werden kann, mit dem das Symphonieorchester der Internationalen Jungen Orchesterakademie nun schon seit bald einem Vierteljahrhundert das Ereignis eines Symphoniekonzerts nach Bayreuth bringt. Dass es heute, da mit dem Wegfall der Bayreuther Stadthalle am Ort kein adäquater Raum zur Verfügung steht, von besonderem Wert ist: darauf muss nicht eigens hingewiesen werden. Wichtiger aber ist der eigentliche Mehrwert, der sich auch 2017 an der Trinität dreier großer, nein: übergroßer „Klassiker“ festmacht.

Wieder nämlich mischt man Wagner, Mahler und Brahms in einem kompakten Programm zusammen. Eine Ouvertüre, vier Lieder und eine Symphonie: zusammen ergibt das ein Konzertprogramm geheimer Beziehungen. Freilich ergeben sie sich erst durch die Interpretation, nicht durch die Werke an sich (ein Anderes wäre es, die Beziehungen zwischen den Komponsiten zu betrachten, die sich alle persönlich kannten). Wenn im Finalsatz der 1. Symphonie Johannes Brahms' ein Choral ertönt, wird zudem dem Ort selbst – der Kirche in St. Georgen – Reverenz erwiesen. Der Sturm aber, der schon durch den ersten Satz wehte, ja tobte, erinnert erstaunlicherweise an das Meerestosen, mit dem Richard Wagner 1840 seine Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“ reichlich ausgestattet hat. Unter der Leitung Dorian Keilhacks können die 90 Musiker, die wieder aus 29 Staaten angereist sind, nicht anders denn als jugendlich spielen. Es ist schlichtweg betörend, mit welcher Energie sie nicht allein den jugendlichen Wagner, sondern auch den „mittleren“ Brahms bringen; das Allegro wird hier zu einer schier mitreißenden dramatischen Ouvertüre, die fast vergessen lässt, dass Brahms seine Musik stark konstruktiv angelegt hat. Und wenn das Adagio des Schlusssatzes in das berühmte Alphornmotiv mündet, geht buchstäblich die Sonne auf – Gänsehaut! Ungeachtet einiger jugendlicher Patzer, die nur ein Beckmesser ankreiden würde, weil sie, wie Brahms gesagt hätte, „jeder Esel hört“, betört das Orchester mit Macht – und zartester Lyrik.

Schlicht betörend bleiben, nicht allein im vergleichslos sehnsüchtig-ruhigen Andante und seiner vom Orchester und den Solisten dahingezauberten Klangpracht, Brahms' Lieblichkeiten. Schon im Allegro entzückt die Gruppe der schönen Violoncelli, dann der Holzbläser; die sechs Hörner überwältigen nicht allein beim „Holländer“. Auch Wagner hätte diese fast schon unverschämte Präpotenz und der Deutlichkeit des differenzierten Klangs gefallen. Ist der Klang eines, so das Tempo ein anderes. Im dritten Satz scheint Keilhack die Geschwindigkeit des „poco allegretto“ ein bisschen zu sehr zu zügeln, bevor der Hörer begreift, dass es ihm auch hier um Kontraste geht, auf dass der Mittelteil besonders wirken möge. Kontraste bestimmten auch die Kunst eines Gustav Mahler. Mit den vier Wunderhorn-Liedern bringt das Orchester eine kleine Suite im 6/8-Takt, die in das wohl schönste Lied mündet, den „Schönen Trompeten“. Den zarten Streicherklang, der zumal diese aus Zärtlichkeit und Trauer gewirkte Kostbarkeit auszeichnet, hat man schon im „Rheinlegendchen“, und die Sopransolistin Eva Schöler kann zeigen, wie spielerisch und gar nicht konzerthaft diese ungewöhnlichen Lieder gesungen, ja musikalisch gelebt werden können. Es macht einfach Spass, dieser jungen Sängerin bei der (scheinbar) mühelosen Arbeit an Text und Musik dieser imaginären Szenen zuzuhöen: mit Musikern aus Ost und West, aus Spanien, Serbien, Russland etc. - und aus Nordkorea. Ist es nicht ein Wunder, mit welcher Lebendigkeit sie uns zusammen die „Klassiker“ schenken, die ihr inneres und manchmal äußeres Leben in ihrer Musik verewigten?

Vielleicht ist der Sinn des Lebens ja heute doch eine Zahl: 29 – oder 90.

Fotos: Ein herzlicher Dank geht an Andreas Harbach / www.andreasharbach.de

 

 

ZEIT FÜR NEUE MUSIK

Stengraeber am 24.3. 2017

Simeon ten Holts „Canto Ostinato“

Es beginnt harmlos. Ein kurzes, sehr einfaches Motiv. Der rhythmischen Stimme gesellt sich eine zweite hinzu, in nahem Abstand. Eine dritte bewegt sich in unmittelbarer Entfernung, dann eine vierte. So geht das vor sich, minutenlang: unten die simplen, eng ausgeschrittenen, regelmäßigen Schritte, dabei die harmonischen Begleitakkorde, gelegentliche, kaum merkliche Akzentuierungen.

90 Minuten später wird das Publikum im gänzlich ausverkauften Kammermusiksaal den vier Pianisten, die Simeon ten Holts „Canto Ostinato“ zelebriert haben, begeistert, erschöpft, beglückt und erfüllt zujubeln. Was hatte man erlebt? Ein Konzert, einen „dornenreichen Weg“, wie Udo Schmidt-Steingraeber ironisch ankündigte, ein Exerzitium „Neuer Musik“? Nichts von alledem. Wohl jeder Zuhörer hatte im hochkonzentrierten Schallraum irgendwann das Gefühl, im Zentrum eines außergewöhnlichen Klangerlebnisses zu sitzen. Schwer zu sagen, wann der „Flow“ einsetzte: bei der zehnten, bei der 12. Sektion der Themen, die dem (fast) unnachgiebigen, herzhaft holpernden Grundrhythmus übergewölbt wurden? Freilich schaltet eine derartige, mit der Minimal Music zumindest verwandten (doch nicht identischen) Klangwelt den Verstand nicht aus, im Gegenteil. Immer, wenn man dachte, jetzt müsste „etwas passieren“, geschah es: immer fast unmerklich – so, als säße man in einem durch ewige Landschaften fahrenden Zug. Nach gefühlten 18 Minuten setzte der erste hörbare Harmoniewechsel ein: nicht als erste scheinbar simple Metamorphose des „genetischen Codes“ dieser Musik, dieses Gewächses, das immer neue Keime aus sich heraustreibt. Plötzlich schoss dem Hörer eine Frage ins Gehirn, die es selbst betrifft: Was passiert eigentlich mit ihm, während es mit dem rhythmisierten Canto beständig mitswingt? Und irgendwann wünschte man sich, dass „es“ niemals aufhören möge, diese meditative, durchaus nicht immer leise und doch immer erregende Reise durch die Welt.

Entstanden Bilder in diesen seltsam-wundersamen Stunden? Ja – und Nein. Es entstanden eher Gefühle, manche Hörer saßen im Orientexpress, andere bewegten sich durch Paris, was ja auch ein Gefühl ist. Manchmal klang „es“ wie Schubert, ein Walzerrhythmus schleicht sich plötzlich ins Gefüge ein, vertraute (und herrlich „romantische“) Harmonien überschwemmen die Hörer plötzlich mit dem sentimentalsten Wohlklang, doch das Erlebnis der Gegenwart ist wichtiger als irgendeine Erinnerung an die musikalische Vergangenheit. An Musik wie dieser, die 1976 bis 1979 komponiert wurde, um zeitlos zeitgebunden in die Zeit zu swingen, wird das Wort vom „Fortschritt“ ad absurdum geführt.

In Bayreuth dauerte der Canto mit seinen 106 variablen Sektionen 90 Minuten, im Netz kursiert eine Version, die 50 Minuten länger und doch keine Sekunde zu lang ist. Alexej Lubimov, Alexander Meinikov, Slava Poprugin und Alexej Zuev hießen die vier Pianisten, die sich mit Staunen erregender Konzentration in ten Holts Kosmos hinein begaben. „Prachtig“, wie ein Niederländer sagen würde. Keine weiteren Fragen – nur noch eine: Wieso hörte die Musik plötzlich auf?

In den Niederlanden wird das Werk übrigens in wesentlich – also: WESENTLICH – längeren Aufführungen gebracht, nein: zelebriert. Der leicht aleatorische Charakter des Canto macht's, dass man es theoretisch unendlich lange spielen kann. Im Heimatland des Komponisten bringt man es also auf sechs – nein: nicht Stunden, sondern Tage. Die Qualität der Sitz/Schlafstühle soll sehr gut sein. Müssen derartig psychedelische Experimente sein? Der Skeptiker sei beruhigt: Inzwischen kann ich mir sehr gut vorstellen, dass man sich freiwillig länger als drei Stunden dem subtilen musikalischen Rausch ausliefert. Wer will, kann zu einer Box mit 12 CDs greifen und das Werk in den verschiedensten Instrumentationen hören, denn man kann es auch für ein Klavier, mehrere Klaviere und eine Orgel, Marimbaphon oder Harfe auf die Bühne bringen.

Simeon ten Holt (1923-2012) http://www.simeontenholt.com/index.html starb vor fünf Jahren, aber noch immer ist sein Werk eine produktive Provokation.

Foto: Andreas Harbach.