Francis Poulenc (1899-1963) hat mit seiner einzigen abendfüllenden Oper wohl eines der letzten Werke geschaffen, die Einzug in den Kanon der weltweit gespielten Opernwerkegefunden haben. Meiner Meinung nach hat dies nach ihm nur noch Benjamin Britten mit „A Midsummer Night’s Dream“ geschafft, alle später entstandenen Opern haben bestenfalls temporäre oder lokale Bedeutung errungen. Wie hat Poulenc das also geschafft? Er hat eine der wichtigsten Themen des menschlichen Daseins, die Angst (Angst vor dem Leben, Angst vor dem Sterben, Angst vor der Angst) zwar in einen historischen (Französische Revolution) und religiösen (Leben in einem Kloster) Kontext gestellt, behandelt das Thema jedoch vielmehr in philosophischer Hinsicht. Und das alles hat er eingebunden in seine unsagbar schöne Musik. Obwohl er anlässlich einer Reise nach Österreich die Komponisten Schönberg, Berg und Webern kennengelernt hatte, hat er der Zwölftontechnik nie etwas abgewinnen können. Die Atonalität der Wiener Schule entsprach nicht seinem Musikideal, das die Grenzen der Tonalität nie überschritt. Seine Musik war von melodiöser Fasslichkeit und starker rhythmischer Impulsivität geprägt.
Poulenc wollte auch, dass seine Oper jeweils in der Landessprache aufgeführt werden sollte. Und so kam es, dass die Uraufführung am 26. Jänner 1957 an der Mailänder Scala nicht in der Originalsprache, sondern in einer italienischen Übersetzung stattgefunden hat. In der Besetzungsliste der Uraufführung finden sich so große Namen wie Virginia Zeani (Blanche), Gianna Pederzini (Madame de Croissy), Leyla Gencer (Madame Lidoine), Gigliola Frazzoni (Mère Marie), Eugenia Ratti (Constance) und Fiorenza Cossotto (Mathilde). Im Juni 1957 kam die Oper dann in etwas überarbeiteter Form in Paris in der Originalsprache zur Erstaufführung mit Denise Duval (Blanche), Régine Crespin (Madame Lidoine) und Rita Gorr (Mère Marie). Aber auch danach traten die besten Sängerinnen der Welt gerne in dieser Oper auf. So konnte man an der Metropolitan Opera New York u.a. Maria Ewing und Frederica von Stade als Blanche, Régine Crespin, Helga Dernesch, Rosalind Elias, Felicity Palmer und Karita Mattila als Madame de Croissy, Shirley Verrett, Jessye Norman, Teresa Stratas und Adrianne Pieczonka als Madame Lidoine sowie Mignon Dunn als Mère Marie erleben.
Herbert von Karajan brachte das Werk während seiner Direktionszeit an der Wiener Staatsoper zur Österreichischen Erstaufführung. Obwohl man Karajan heute eher nachsagt, dass er zu konservativ gewesen sei, muss man jedoch in Wahrheit feststellen, dass er der letzte Wiener Operndirektor gewesen ist, der in jeder Spielzeit eine zeitgenössische Oper zur Erst- bzw. Uraufführung gebracht hat. So hatten also die „Gespräche der Karmeliterinnen“ am 14. Februar 1959 Premiere an der Wiener Staatsoper, wie von Poulenc gewünscht in deutscher Sprache. Karajan übernahm die Originalproduktion von Margarete Wallmann von der Mailänder Scala.
Und auch hier konnte sich die Besetzung unter der musikalischen Leitung von Heinrich Hollreiser sehen lassen: Irmgard Seefried als Blanche, Elisabeth Höngen als Madame de Croissy, Hilde Zadek als Madame Lidoine, Christel Goltz als Mère Marie, Rosette Anday als Mère Jeanne, Anneliese Rothenberger als Constance und Anton Dermota als Beichtvater. Auf insgesamt 20 Aufführungen brachte es diese Produktion bis zum Jahr 1964, dann verschwand das Werk vom Spielplan der Wiener Staatsoper. Immerhin spielte das Theater an der Wien in den Jahren 2008 und 2011 diese Oper in der großartigen und bis heute wohl unerreichten Inszenierung von Robert Carsen zwölfmal. Jetzt kehrte das Werk endlich wieder an die Wiener Staatsoper zurück.
Leider hat man es verabsäumt eine der vielen guten Inszenierungen von einem anderen Haus zu übernehmen, wie z.B. jene von Olivier Py aus dem Pariser Théâtre des Champs-Élysées. Die Inszenierung von Magdalena Fuchsberger muss man als nicht gelungen bezeichnen. Die Regisseurin hat sich wohl zu viel um die völlig unnötig erfundenen Figuren gekümmert, wie die fünf ständig im Weg herumstehenden (oder sitzenden) „Todesengel“, die wie alpenländische Schiachperchten aussehen, oder jenen weiß gewandeten Schutzengel (oder was auch immer die Tänzerin Sofiia Stepura darstellen soll), der die ganze Zeit über die Bühne schreitet und die Zuschauer nur nervt. Aber am schlimmsten ist die Schlussszene: Blanche, die endlich ihre Ängste überwunden hat und bereit ist sich ihrem Schicksal zu stellen und als Letzte aufs Schafott gehen soll, wankt mit einer Wunde in der Seite, die sie sich wohl selber zugefügt hat, herein, und stirbt. (Oder stirbt Blanche gar an den Wundmalen Christi?) Der letzte von Poulenc komponierte Fall des Beils verpufft somit sinnloserweise. Blanches Selbstmord ist durch nichts zu rechtfertigen, schon gar nicht aus religiöser Sicht. Und ihre Schwestern treten ihren letzten Gang wie schwarze Madonnen mit goldenen Gloriolen geschmückt an. Diese letzte Szene wirkt in dieser Inszenierung nur lächerlich und lässt sich eigentlich nur mit geschlossenen Augen ertragen.
Das Bühnenbild von Monika Biegler ist ein Holzgerüst auf der Drehbühne, das aus vielen Räumen und Treppen besteht und das gleichzeitige Bespielen der verschiedenen Räume ermöglicht (was aber weder notwendig noch überzeugend ist). Valentin Köhler hat seltsame individuelle Nonnen-Kostüme entworfen, auch die übrigen Kostüme sind ein seltsamer Stilmix. Die Videoprojektionen auf eine kirchenfensterähnliche Videowand von Aron Kitzig, die man übrigens weder von der Galerie noch vom Parkett aus gut sehen kann, sondern am besten von den Logenrängen, sollten wohl einen farblichen Kontrast zum Bühnengeschehen bieten. Berühmte Gemälde oder christliche Symbole werden verfremdet dargestellt und verändern sich ständig zu Totenköpfen und ähnliches. Die Videoprojektionen sind ebenso überflüssig und unnötig wie die bereits erwähnten Todesengel und Schutzengel und der im letzten Akt plötzlich auftauchende Kinderkönig.
Besser sieht es mit der musikalischen Ausführung aus. Man merkt, dass das Stück Bertrand de Billy am Herzen liegt. Er brachte mit dem Orchester der Wiener Staatsoper den Farbenreichtum der Partitur mit transparentem Klang zu Gehör. Besonders eindrucksvoll waren die Holzbläser im Schlussakt.
Die Besetzung war bis in die kleinsten Partien ausgezeichnet. Dennoch möchte ich hier auf die schlechte Öffentlichkeitsarbeit der Staatsoper hinweisen. Während man z.B. von der Bayerischen Staatsoper mit Umbesetzungsnewsletter über alle kurzfristigen Umbesetzungen oder auch Besetzungsänderungen in weiter Ferne informiert wird, wurde der Umbesetzungsnewsletter der Wiener Staatsoper heimlich still und leise einfach eingestellt. Warum Nicole Car, die laut Jahresspielplan eigentlich die Madame Lidoine singen sollte, nun plötzlich anstelle von Sabine Devieilhe die Blanche sang, wurde mit keinem Wort dem Publikum mitgeteilt. (Ebenso gibt es keine Informationen, warum in der kommenden Wiederaufnahme von „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“ Asmik Grigorian nicht wie angekündigt neben der Nedda auch die Santuzza singt, und warum den Turiddu weder der im Jahresprogramm angekündigte Jonathan Tetelman noch der im Monatsprogramm angekündigte Riccardo Massi singt.)
Nicole Car überzeugt als von Angst zerfressene Blanche mit schöner Phrasierung und innerlichem Ausdruck. Michaela Schuster gelang eine eindrucksvolle Sterbeszene. Aber was wäre aus dieser großen Singschauspielerin noch herauszuholen gewesen, hätte ein guter Regisseur sie da noch mehr gefordert?
Wahren Wohlklang verströmte Eva-Maud Hubeaux als Mère Marie. Sie besitzt auch eine starke Bühnenpräsenz und wäre eine starke Gegenspielerin zur neuen Priorin, Madame Lidoine. Ich sagte „wäre“, weil Maria Motolygina als Madame Lidoine von der Regie völlig alleingelassen wurde. Die neue Priorin müsste Autorität ausstrahlen und müsste ein Kraftzentrum sein, dann wäre auch die Konfrontation mit einer starken Mère Marie ein aufregendes Kräftemessen. Man kann nur hoffen, dass die erst 33-jährige russische Sopranistin, derzeit Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, diese Rolle einmal mit einem guten Regisseur erarbeiten wird. Denn was sie stimmlich zu bieten hat, ist fast schon als sensationell zu bezeichnen. Eine kraftvolle, metallische, bereits jetzt ins dramatische Fach tendierende Stimme von besonderer Schönheit. Von dieser Sängerin werden wir uns noch viel Schönes erwarten dürfen.
Die Lichtgestalt der Oper ist Schwester Constance. Maria Nazarova verkörpert diese mit ihrem zarten Sopran und der richtigen Mischung aus Naivität und Lebensfreude. Monika Bohinec als Mère Jeanne und Alma Neuhaus als Schwester Mathilde sowie elf Choristinnen der Wiener Staatsoper ergänzten ausgezeichnet die Besetzung. Als Marquis de la Force sprang kurzfristig Attila Mokus ein. Mit weich strömendem Bariton fügte er sich auch szenisch souverän in die Aufführung ein. Bernard Richter ist mit seinem schön timbrierten Tenor und jugendlichem Elan eine Idealbesetzung des Chevalier de la Force. In den übrigen männlichen Rollen, die in dieser Oper nur Randfiguren sind, bewährten sich u.a. Thomas Ebenstein als Beichtvater, Andrea Giovannini und Jusung Gabriel Park als Kommissare, Jack Lee als Offizier und Clemens Unterreiner als Kerkermeister.
Langanhaltender und lautstarker Jubel für alle Mitwirkenden. Francis Poulencs Oper dürfte beim Wiener Staatsopernpublikum endlich angekommen sein.
Walter Nowotny 7. Juni 2023
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